V.

CHKLOVSKI

A ARTE COMO PROCEDIMENTO

"A arte pensar por imagens". Esta frase pode ser tanto de um bacharel, como de um sbio fillogo que a prope como ponto inicial de uma teoria literria qualquer. Esta idia est enraizada na conscincia de muita gente; entre o nmero de seus criadores, preciso necessr iam ente apontar Potebni.- "No existe arte e particularmente poesia sem imagem", diz le (Notas sbre a Teoria da Literatura, p. 83). " A poesia assim como a prosa antes de tudo, e sobretudo, uma certa maneira de pensar e conhecer", diz le adiante (ibid., p. 97). A poesia uma maneira particular de pensar, a saber um pensamento por imagens; esta maneira traz uma certa economia de energias mentais, uma "sensao de leveza relativa", e o sentimento esttico no passa de um reflexo desta economia. Foi assim que o acadmico Ovsianiko-Kulikovski, que certamente leu os livros de seu mestre com ateno,, compreendeu e resumiu (permanecendo-lhe indiscutivelmente fiel) suas idias. Potebni e seus inmeros discpulos vem na poesia uma maneira particular do

pensamento, um pensamento ajudado por imagens; para les, as imagens tm apenas a funo de agrupar os objetos e as funes heterogneas e explicar o desconhecido pelo conhecido. Ou melhor, seguindo as palavras de Fuieonu* " A relao da imagem com aquilo que ela explica pode ser definida como se segue: a) a imagem um predicado constante para sujeitos variveis, um meio constante de atrao para percepes mutveis; b) a imagem muito mais simples c muito mais clara do que aquilo que ela explica" (p. 314), isto , "visto que a imagem tem por objetivo ajudar-nos a compreender sua significao e visto que sem esta qualidade a^ imagem priva-se de sentido, ela ento deve ser para ns mais familiar do que aquilo que ela explica" (p. 291). Seria interessante aplicar esta lei comparao que Tiutchev faz da aurora com os demnios surdos mudos ou quela que Gogol faz do cu com os paramentos de Deus. "Sem imagens, no h arte." "A arte pensar por imagens." Em nome destas definies, chega-se a monstruosas deformaes, tenta-se compreender a msica, a arquitetura, a poesia lrica como um pensamento por imagens. Depois de um quarto de sculo de esforos, o acadmico Ovsianiko-Kulikovski se viu enfim obrigado a isolar a poesia lrica, a arquitetura e a msica, e a ver a uma forma singular de arte, arte sem imagens, e a defini-las como artes lricas que se dirigem imediatamente s emoes. Pareceu assim que existe um domnio imenso da arte que no uma maneira de pensar; uma das artes que figura neste domnio, a poesia lrica (no sentido restrito da palavra), apresenta contudo uma semelhana completa com a arte por imagens: maneja com as palavras da mesma maneira e passamos da arte por imagens para a arte desprovida de imagens sem que nos apercebamos disso: a percepo que temos destas duas artes a mesma. Mas a definio: " A arte pensar por imagens", definio que, depois de notrias equaes das quais omitirei os elos intermedirios resultou: "A arte antes de tudo criadora de smbolos", esta definio resistiu e sobreviveu derrocada da teoria sbre a qual estava fundada. Ela vive mais intensamente na corrente simbolista e sobretudo entre os seus tericos. Portanto, muita gente pensa ainda que o pensamento por imagens, "os caminhos e as sombras", "os sulcos e orlas" representam o trao principal da poesia. por isso que estas pessoas deveriam contar que a histria desta arte por imagens, segundo suas palavras, consiste na histria da mudana de imagem. Mas,

constatamos que as imagens so quase que imveis; de sculo em sculo, de pas em pas, de poeta em poeta, elas se transmitem sem serem mudadas. As imagens no so de algum lugar, so de Deus. Quanto mais se compreende uma poca, mais nos persuadimos que as imagens consideradas como a criao de tal poeta so tomadas emprestadas de outros poetas quase que sem nenhuma alterao. Todo o trabalho das escolas poticas no mais que a acumulao e revelao de novos procedimentos para dispor e elaborar o material verbal, e ste consiste antes na disposio das imagens que na sua criao. As imagens so dadas, e em poesia ns nos lembramos muito mais das imagens do que nos utilizamos delas para pensar. Em todo o caso, o pensamento por imagens no o vnculo que une todas as disciplinas da arte, mesmo da arte literria; a mudana das imagens no constitui a essncia do desenvolvimento potico. Sabemos que se reconhecem freqentemente como fatos poticos, criados para fins de contemplao esttica, as expresses que foram criadas sem que se tenha esperado semelhante percepo. Essa foi, por exemplo, a opinio de Annenski quando le atribua lngua eslava um carter particularmente potico; foi tambm a de Andrei Bieli quando admirava entre os poetas russos do sculo x v i i i o procedimento que consistia em pr os adjetivos aps os substantivos. Bieli reconhece um valor artstico neste procedimento ou, mais exatamente, considerando-o como fato artstico, atribui-lhe um carter intencional, enquanto que na realidade era apenas uma particularidade geral da lngua, devido influncia eslava da Igreja. Assim, o objeto pode ser: 1) criado como prosaico e percebido como potico; 2) criado como potico e percebido como prosaico. Isto indica que o carter esttico de um objeto, o direito de relacion-lo com a poesia, o resultado de nossa maneira de perceber; chamaremos objeto esttico, no sentido prprio da palavra, os objetos criados atravs de procedimentos particulares, cujo objetivo assegurar para estes objetos uma percepo esttica. A concluso de Potebni, que se poderia reduzir a uma equao, " a poesia = a imagem", serviu de fundamento a tda teoria que afirma que a imagem = o smbolo, = a faculdade de a imagem tornar-se um predicado constante para sujeitos diferentes. Esta concluso seduziu os simbolistas, Andrei Bieli, Merejkovski (com os seus Companheiros Eternos) pela afinidade com as suas idias, e se acha na base d teoria simbolista. Um das razes que

conduziram Potebnia a esta concluso foi o fato de le no distinguir a lngua da poesia da lngua da prosa. Graas a isso le no percebeu que existem dois tipos de imagens: a imagem como um meio prtico de pensar, meio de agrupar os objetos e a imagem potica, meio de reforar a impresso. Explico-me: vou pela rua e vejo o homem de chapu que caminha na minha frente deixar cair um pacote. Chamo-o: "Ei, voc, chapu, voc perdeu um pacote". um exemplo de imagem ou tropo puramente prosaico. Um outro exemplo. Muitos soldados esto em fila. O sargento da seo vendo que um dles est mal, lhe diz: "Ei, velho molcngo, como voc se comporta?". Esta imagem um tropo potico. (No primeiro caso, a palavra chapu era uma metonmia; no segundo, uma metfora. Mas no esta distino que me parece importante.) A imagem potica um dos meios de criar uma impresso mxima. Como meio, na sua funo, igual aos outros procedimentos da lngua potica, igual ao paralelismo simples e negativo, igual comparao, repetio, simetria, hiprbole, igual a tudo o que se chama uma figura, igual a todos os meios prprios para reforar a sensao produzida por um objeto (numa obra, as palavras e mesmo os sons podem tambm ser os objetos), mas a imagem potica tem apenas uma semelhana exterior com a iinagem-fbula, a imageni-pensamento, da qual um exemplo dado pela mocinha que chama a bola de "pequena melancia" (Ovsianiko-Kulikovski, A Lngua e a Arte). A imagem potica um dos meios da lngua potica. A imagem prosaica um meio de abstrao. A melancia em lugar do globo redondo ou a melancia em lugar da cabea, no uma abstrao da qualidade do objeto e no se distingue em nada da cabea =: bola, melancia = bola. um pensamento, mas no tem nada que ver com a poesia. A lei da economia das energias criativas pertence tambm ao grupo das leis universalmente admitidas. Spencer escrevia: "Na base de todas as regras que determinam a escolha e o emprgo das palavras, encontramos a mesma exigncia principal: economia de ateno... Conduzir o esprito noo desejada pelo caminho mais fcil freqentemente o fim nico e sempre o objetivo principal..." (Filosofia do Estilo). "Se a alma possusse foras inesgotveis, seria indiferente dispensar pouco ou muito desta fonte; somente o tempo necessrio para perder teria importncia. Mas como as foras so limitadas, a alma tenta realizar o processo de

percepo o mais racionalmente possvel ou, o que resuma no mesmo, com o resultado mximo." (R. Avenarius.) Petrajitski rejeita, baseando-se na lei geral da economia de energias mentais, a teoria de James sbre a base fsica do afeto. O princpio de economia das energias criadoras que, no exame do ritmo, particularmente sedutor, tambm reconhecido por A. Vesselovski que prolonga o pensamento de Spencer: "O mrito do estilo consiste em alojar um pensamento mximo num mnimo de palavras". Andrei Bieli que, em suas melhores pginas, deu tantos exemplos d ritmos complexos que poder-se-ia cham-lo reprimido e que mostrou a propsito dos versos de Baratynski o carter obscuro dos eptetos poticos, acha tambm necessrio discutir a lei da economia em seu livro que representa a tentativa herica de uma teoria da arte fundada sbre fatos no verificados tomados de emprstimo de livros que caram em desuso, sbre um grande conhecimento dos procedimentos poticos e sbre o manual de fsica em uso nos liceus de Kraievitch, A idia da economia de energia como lei e objetivo da criao talvez verdadeira no caso particular da linguagem, ou seja, na lngua quotidiana; estas mesmas idias foram estendidas lngua potica, devido ao no reconhecimento da diferena que ope as leis da lngua quotidiana s da'lngua potica. Uma das primeiras indicaes efetivas sbre a no-coineidncia das duas lnguas nos Vem da revelao de que a lngua potica japonesa possui sons que no existem no japons falado. O artigo de L. P. Jacobinski a propsito da ausncia da lei de dissimilao das lquidas na lngua potica e da tolerncia na lngta potica de uma acumulao de sons semelhantes, difceis de pronunciar, representa uma das primeiras indicaes que resiste a uma crtica cientfica 1: trata da oposio (ao menos neste caso) das leis da lngua potica com as leis da lngua quotidiana2. Por isso devemos tratar as leis da despesa e economia na lngua potica dentro de seu prprio campo, e no por analogia com a lngua prosaica.. Se examinamos as leis gerais da percepo, vemos que uma vez tornadas habituais, as aes tornam-se tambm automticas. Assim, todos os nossos hbitos fogem para um meio inconsciente e
1 Concluses sbre a Teoria d& Lngua Potica, fase. 1, p. 48. 2 Concluses sbre a Teoria da Lngua Potica, fase. 2, p. 13-21.

automtico; os que podem recordar a sensao que tiveram quando seguraram pela primeira vez a caneta na mo ou quando falaram pela primeira vez uma lngua estrangeira e que podem comparar esta sensao com a que sentem fazendo a mesma coisa pela milsima vez, concordaro conosco. As leis de nosso discurso prosaico com frases inacabadas e palavras pronunciadas pela metade se explicam pelo processo de automatizao. um processo onde a expresso ideal a lgebra, ou onde os objetos so substitudos pelos smbolos. No discurso quotidiano rpido, as palavras no so pronunciadas ; so apenas os primeiros sons do nome que aparecem na conscincia. Pogodine (A Lngua como Criao, p. 42) cita o exemplo de um menino que pensava a frase "As montanhas da Sua so belas" como uma sucesso de letras: A, m, d, S, s, b. Esta qualidade do pensamento sugeriu no somente o caminho da lgebra, mas tambm a escolha dos smbolos, isto , das letras, e em particular das iniciais. Neste mtodo algbrico de pensar, os objetos so considerados no seu nmero e volume, les no so vistos, les so reconhecidos aps os primeiros traos. O objeto passa ao nosso lado como se estivesse empacotado, ns sabemos que le existe a partir do lugar que le ocupa, mas vemos apenas sua superfcie. Sob a influncia de tal percepo, o objeto enfraquece, primeiro como percepo, depois na sua reproduo; por esta percepo da palavra prosaica que se explica a sua audio incompleta (Cf. o artigo de L. P. Jacobinski) e da a reticncia do locutor (de onde todo o lapso). No processo de algebrizao, de automatismo do objeto, obtemos a mxima economia de foras perceptivas: os objetos so, ou dados por um s de seus traos, por exemplo o nmero, on reproduzidos como se segyssemos uma frmula, sem que les apaream conscincia. "Eu secava no quarto e, fazendo uma volta, aproximei-me do div e no podia me lembrar se o havia secado ou no. Como stes movimentos so habituais e inconscientes, no me lembrava e sentia que j era impossvel faz-lo. Ento, se sequei e me esqueci, isto , se agi inconscientemente, era exatamente como se no o tivesse feito. Se algum conscientemente me tivesse visto, poder-se-ia reconstituir o gesto. Mas se ningum o viu ou se o viu inconscientemente, se toda a vida complexa de muita gente se desenrola inconscientemente, ento como se esta vida no tivesse sido." (Nota do Dirio de Leon Tolstoi de 28 de fevereiro, 1897.) Assim a vida desaparecia, se transformava em nada. A automatizao engole os objetos, os hbitos, os mveis, a mulher e o mdo guerra.

"e tda a vida complexa de muita gente se desenrola inconscientemente, ento como se esta vida na tivesse sido." E eis que para devolver a sensao de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte dar a sensao do objeto como viso e no como reconhecimento; o procedimento da arte o procedimento da eingularizao dos objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a durao da percepo. O ato de percepo em arte um fim em si mesmo e deve ser prolongado; a arte um meio de experimentar o devir do objeto, o que j "passado" no imxporta para a arte. A vida da obra potica (a obra de arte) se estende da viso ao reconhecimento, da poesia prosa, do concreto ao abstrato, de Dom Quixote pobre gentil-homem e letrado, trazendo inconscientemente a humilhao corte do duque, a Dom Quixote de Turgueniev, imagem vasta mas vazia, de Carlos Magno palavra Korol*, A medida que as obras e as artes morrem, elas abarcam os domnios cada vez mais vastos: a fbula mais simblica que o poema, o provrbio mais simblico que a fbula. Por isso a teoria de Potebni era menos contraditria na anlise da fbula, que tinha estudado exaustivamente. A teoria no convinha para as obras artsticas reais; foi por isso que o livro de Potebni no podia estar terminado. Como sabemos, as Notas sbre a Teoria da Literatura foram editadas em 1905, treze anos aps a morte do autor. este livro, a nica coisa que Potebni elaborou de ponta a ponta foi a parte referente fbula 3. Os objetos muitas vezes percebidos comeam a ser percebidos como reconhecimento: o objeto se acha diante de ns, sabemo-lo, mas no o vemos4. Por isso, nada podemos dizer sbre le. Em arte, a liberao do objeto do automatismo perceptivo se estabeleceu por diferentes meios; neste artigo, queTO indicar um dstes meios do qual quase que constantemente se servia L. Tolstoi, ste escritor que, apenas para Merejkovski, parece apresentar os objetos tal como os v, e os v tal como so, no os deforma.

* A palavra korol em russo vem do nome de Carlos Magno (Karolus...) (N. do Trad. para a edio francesa.) 3 Curso sbre a Teoria da literatura. Fbula. Provrbio. Ditado. Kharkov, 1914. 4 V. Chklovski, A Ressurreio da Palavra, 1914.

O procedimento de singularizao em L. Tolstoi consiste no fato de que le no chama o objeto por seu nome, mas o descreve como se o visse pela primeira vez e trata cada incidente como se acontecesse pela primoira vez; alm disto, emprega na descrio do objeto, no os nomes geralmente dados s partes, mas outras palavras tomadas emprestadas da descrio das partes correspondentes em outros objetos. Tomemos um exemplo. No artigo "Que vergonha", L. N, Tolstoi singulariza assim a noo de chicote: "Pr a nu as pessoas que violaram a lei, faz-las tombar e bater nelas com varas nf traseiro"; algumas linhas depois: "chicotear as ndegas despidas". Esta passagem est acompanhada de uma nota: " E por que particularmente ste meio tolo e selvagem de fazer mal em lugar de um outro: por exemplo, picar os ombros ou outro lugar qualquer do corpo com agulhas, apertar as mos ou os ps em tornos, ou ainda qualquer outra coisa deste tipo?". Que me perdoem este exemplo pesado, mas caracterstico dos meios empregados por Tolstoi para alcanar a conscincia. O chicote habitual singularizado por sua descrio e pela proposio de mudar a forma sem mudar a essncia. Tolstoi se serve constantemente do mtodo dc singularizao: por exemplo, em Kholstomer, a narrao conduzida por um cavalo o os objetos so singularizados pela percepo emprestada ao animal, c no pela nossa. Eis como lc percebe o direito de propriedade*: "Compreendi muito bem o que dizia a respeito dus aoites e do cristianismo. Mas ficou completamente obscura para mim a palavra seu, pela qual pude deduzir que estabeleciam um vnculo a ligar-me ao chefe das cavalarias. Ento, no pude compreender de modo algum em que consistiria tal vnculo. S muito depois, quando me separaram dos demais cavalos, que expliquei a mim mesmo o que aquilo representava. Naquela poca, eu no era capaz de entender a significao do fato dc ser eu propriedade de um homem. As palavras lmen cavalo', referindo-se a mim, um cavalo vivo, pareciam-me to estranhas como as palavras 'minha terra', 'meu ar', 'minha gua'. "No entanto, elas exerceram sobre mim enorme influncia. Sem cessar pensava nelas e s depois de longo contato com os sres humanos pude explicar-me a significao que, afinal, lhes atribuda. Querem dizer o seguinte: os homens no dirigem a vida
* L. Tolstoi, KJiolstomer, de Lembranas e Narrativas, em Obra Com. pleta, voi. III. Traduo da novela por Milton Amado. Edltra Jos Agrular, Ltda. Rio de Janeiro, 1962. (N. do Trad.)

com fatos, mas com palavras. No os preocupa tanto a possibilidade de fazer ou deixar de fazer alguma coisa, como a de falar de objetos diferentes mediante palavras convencionais. Essas palavras, que consideram muito importantes, so, sobretudo, meu ou minha-, teu ou tua. Aplicam-nas a todas as espcies de coisas e de seres, inclusive terra, aos seus semelhantes e aos cavalos. "Alm disto, convencionaram que uma pessoa pode dizer meu a respeito de uma coisa determinada. E aquele que puder aplicar a palavra 'meu' a um nmero maior de coisas, segundo a conveno feita, considera-se a pessoa mais feliz. No sei por que as coisas so desse modo; mas sei que so assim. Durante muito tempo procurei compreender isso, supondo que da viria algum proveito direto; mas verifiquei que isso no era exato. "Muitas pessoas das que me chamavam seu cavalo nem mesmo me montavam; inas outras o faziam. No eram elas as que me davam de comer, mas outros estranhos. Tambm no eram as pessoas que me faziam bem, mas os eochciros, os veterinrios e, em geral, pessoas desconhecidas. Posteriormente, quando ampliei o crculo de minhas observaes, convenci-me de que o conceito de meu e no s cora relao a ns, cavalos no tem qualquer outro fundamento alm de um baixo instinto animal, que os homens chamam sentimento ou direito de propriedade. O homem diz 'minha casa' mas nunca vive nela; preocupa-se s em construla e mant-la. O comerciante diz 'minha loja', ou 'meus tecidos', por exemplo, mas no faz suas roupas com os melhores tecidos que vende na loja. H pessoas que chamam si/a uma extenso de terra e nunca a viram nem passaram .por ela. H outras que dizem serem suas certas pessoas que nunca viram nesta vida e a nica relao que tm com elas consiste em causar-lhes dano. H homens que chamam de suas certas mulheres, e estas convivem com outros homens. As pessoas no procuram, em sua vida, fazer o que consideram o bem, e sim a maneira de poder dizer do maior nmero possvel de coisas: meu. Agora estou persuadido de que nisso reside a diferena essencial entre ns e os homens. Portanto, sem falar de outras prerrogativas nossas, s por ste fato podemos dizer, com segurana, que, entre os seres vivos, nos encontramos em nvel mais alto que o dos homens. A atividade dos homens, pelo menos a dos homens com os quais tenho tratado, se traduz em palavras, ao passo que a nossa se manifesta em fatos". Ao fim da novela, o cavalo j est morto, mas o modo da narrao. o procedimento no modificado:

"O corpo de Serpukovski, que havia andado, comido e bebido pelo mundo morto em vida, foi sepultado muito depois. Sua pele, sua carne e seus ossos no serviram para nada. Da mesma forma pela qual, h vinte anos, seu corpo morto em vida havia sido ura enorme estorvo para os outros, seu enterro foi uma complicao a mais. Desde muito tempo ningum precisava dele; fazia muito que constitua uma carga para todos. No entanto, outros mortos em vida semelhantes a le acharam conveniente, ao enterr-lo, vestir seu corpo obeso, que no demorou a decompor-se, coto um bom uniforme, cal-lo com boas botas, deposit-lo num caixo nvo, com borlas nos quatro cantos. Tambm acharam oportuno colocar o esquife numa caixa de chumbo e trasladar seus restos a Moscou, onde desenterrariam outros restos humanos para dar sepultura a ste corpo putrefato, coberto de vermes, com uniforme nvo e botas lustrosas". Assim, vemos que, ao final da novela, o procedimento aplicado fora de sua motivao ocasional. Tolstoi descreveu todas as batalhas em Guerra e Paz atravs deste procedimento. Tdas so apresentadas como antes de tudo singulares. Sendo as descries muito longas, no as citarei: para isto, seria preciso copiar uma parte considervel deste romance de quatro volumes. le descrevia da mesma maneira os sales e o teatro. "No meio do palco havia cenrios representando rvores, colocadas dos lados e, ao fundo, outro painel. Mas de corpetes vermelhos e saias branca3 estavam sentadas no centro, Uma delas, muito gorda, com um vestido de seda branca, afastada das outras, estava sbre um pequeno banco atrs do qual estava colocado um papelo verde. Cantavam em coro. Quando terminaram, a moa de branco avanou para a caixa do ponto. Um homem, vestindo um calo de sda que moldava suas gordas coxas, com uma pluma no chapu e um punhal na cintura, aproximou-se dela e comeou a cantar e a gesticular. "O.homem de cales de sda primeiro cantou s, depois chegou a vez da ma cantar. Em seguida os dois se calaram, a orquestra repetiu a ria e o homem segurou a mo da ma, esperando o compasso para entoarem o dueto. Cantaram juntos e toda a sala aplaudiu, aclamando-os, enquanto o homem e a mulher no palco representando um par apaixonado, se inclinavam sorrindo, de braos abertos. ( . . . ) "No segundo ato o cenrio representava monumentos. Havia um buraco na tela representando a lua. Foram ligados os rcfle.to-

res e as trombetas e contrabaixos comearam a tocar em surdina e, pela esquerda e a direita, surgiram muitas pessoas com capas negras. Essas pessoas comearam a gesticular, trazendo na mo algo parecido com um punhal. Depois surgiram outras correndo e levaram a ma, que antes estava de branco e que agora usava um vestido azul-claro. No a levaram logo; ficaram uni bom tempo cantando com ela, por fim arrastaram-na e nos bastidores deram trs pancadas sbre algo metlico, e todos se ajoelharam entoando uma prece. Vrias vezes, tudo foi interrompido por gritos entusiastas dos espectadores." A mesma tcnica para o terceiro ato: "Repentinamente, desencadeou-se uma tempestade: a orquestra entoou uma gama cromtica e acordes de stima menor, e todos comearam a correr. Arrastaram um dos atores para os bastidores c o pano caiu". No quarto ato: "Surgiu um diabo quo cantou, gesticulou, at que um alapo abriu-se a seus ps, tragando-o 5' \ Da mesma maneira Tolstoi descreve a cidadc c o tribunal em Ressurreio, Assim le descreve o casamento em A Sonata a Kreutzer: "Por que as pessoas devem dormir juntas sc suas almas esto em afinidade?". Mas Tolstoi aplica o procedimento de singularizao no smente para dar a viso de um objeto que le quer apresentar negativamente: "Pedro abandonou seus novos camaradas e, por entre as fogueiras do acampamento, dirigiu-se para o outro lado da estrada, onde lhe haviam informado eucontraremse os prisioneiros de guerra. Tinha vontade cie conversar com eles. No caminho uma sentinela francesa obrigou-o a parar e voltar. "Pedro obedeceu, mas no voltou para onde estavam seus camaradas; dirigiu-se para uma carroa desatrelada, onde no havia ningum. Sentou-se no cho frio, de joelhos erguidos e cabea baixa e ficou refletindo por muito tempo. Passou-se mais de uma hora sem que ningum viesse molest-lo. De repente le deu uma gargalhada alegre e to forte que as pessoas se voltaram para escutar sse riso estranho e solitrio. - Ah, ah, ah! ria Pedro. E dizia em voz alta, diripjindose a si prprio: O soldado no me deixou passar. Agarraramme e me trancaram. Agora sou prisioneiro. Quem, eu? Eu? Minha alma imortal? Ah, ah, ah!... e de tanto rir, lgrimas corriam-lhe pelo rosto. ( . . . ) '
5 L. N. Tolstoi, Guerra e Paz. Traduo de Luclnda Martins, Editra Lux Ltda. Rio de Janeiro, 1960, vl. I.

"Pedro examinou o cu, a profundeza onde cntilavam as estrelas. 'Tudo aquilo meu, tudo aquilo est em mim, tudo aquilo sou eu! E foi tudo isso que. les agarraram e trancaram numa barraca fechada por tbuas!'. Sorriu e foi deitar-se ao lado dos camaradas". (Guerra e Paz, vol. II.) Todos os que conhecem bem Tolstoi podem achar nle centenas de exemplos deste tipo. Esta maneira de ver os objetos fora de seu contexto o conduziu, nas sitas ltimas obras, a aplicar o mtodo de singularizao na descrio de dogmas e ritos, mtodo segundo o qual le substitua as palavras da linguagem corrente pelas palavras habituais de uso religioso; resultou da qualquer coisa de estranho, de monstruoso, que. foi sinceramente considerado por muita gente como uma blasfmia e os feriu penosamente. Entretanto, foi sempre o mesmo procedimento atravs do qual Tolstoi percebia o relatava o que o envolvia. As percepes do Tolstoi sacudiram a sua f ao tocar os objetos que por longo tempo le quisera tocar. O procedimento de singularizao no pertence smente a Tolstoi. Se mo apoio 110 material que lhe tomo emprestado, no seno por consideraes puramente prticas, porque ste material conhecido de todos. Agora, aps ter esclarecido o carter dste procedimento, tentemos determinar aproximadamente os limites de sua aplicao. Pessoalmente, penso que quase sempre que h imagem, h singularizao. Em outras palavras, a diferena entre o nosso ponto de vista e o de Potebnia pode ser formulado assim: a imagem no um predicado constante para sujeitos variveis. O objetivo da imagem no tornar mais prxima de nossa compreenso a significao que ela traz, mas criar uma percepo particular do objeto, criar uma viso e no o seu reconhecimento. i a arte ertica que nos permite uma observao melhor das funes da imagem. O objeto ertico apresentado freqentemente como uma coisa jamais vista. Por exemplo, em Gogol, na Noite de Natal: "Dizendo isto, acercou-se dela, tossiu e, roando com os dedos a sua mo gorducha, disse com um acento que traa sua astcia e vaidade:

 Que isto, magnfica Solokha ? e ao diz-lo, deu um salto para trs. Como o que isto?... A mo, Ossip Nikiporovitch contestou Solokha. Hum. . , a mo... Il, h, li! disse le com o corao contente por aquele comeo; e passeando pelo quarto: E isto, o que , queridssima Solokha? prosseguiu com o mesmo tom, aproximando-se dela, roando-lhe levemente o colo e dando, como antes, um salto para trs. Como ?! Voc no v, Ossip Nikiporovitch f! contestou Solokha - - O colo e sbre le, um colar, Hum.. . sbre o colo um colar,. . H, h, h! e o sacristo passeou de nvo pelo quarto, esfregando as mos. E isto, o que , incomparvcl Solokha? no se sabe mais o que os grandes dedos do sacrislo haviam tocado desta vez.. .*". Em Htunsun, Fome: "Dois milagres brancos saam de sua blusa". Por vzes, a representao dos objetos erticos se faz de uma maneira velada, onde o objetivo no evidentemente aproxim-los da compreenso. Relaciona-se a ste tipo do representao aquela dos rgos sexuais como um cadeado e uma chave (por exemplo, nas "Adivinhaes do povo Russo", D. avodnikov, n. os 102-107), como os instrumentos de tecer ( ibid 5K8- J 91), como um arco e as flechas, como um anel e um prego, conforme aparece na bilina** sbre Staver (Rybnikov, n. 30). O marido no reconhece a mulher mascarada de bravo. la lhe prope uma adivinhao:

"Voc se lembr, Staver, aquilo o lembra Como, quando ramos crianas, amos pela rua

N. Gogol, Noite de Natal, de As Viglias cm Dikanka, em Obra Completa. Traduo de Irene Tchenowa, Aguilar S.A., Madrid, 1951. A traduo para o portugus est "baleada nesta verso espanhola. (N. do Trad.) ** Epopia ou rapsdia popular russa. (N. do Trad,)

E jogvamos o jogo do prego Voc tinha um anel de prata E eu tinha um anel dourado 1 E eu conseguia de vez em quando Mas voc conseguia sempre. E Staver, filho de Godine, diz Mas eu no joguei com voc o jogo do prego. Ento Vassilissa Mikulithna diz: Ento Voc se lembra, Staver, aquilo o lembra Foi com voc que aprendi a escrever: Eu tinha um tinteiro de prata E voc tinha uma caneta dourada? Eu molhava a caneta de vez em quando Mas voc a molhava sempre?". Em outra variante da composio, a soluo nos dada: "Ento a terrvel enviada Vassiliuchka Levantou as suas roupas at o seu umbigo E eis que o jovem Staver, filho de Godine, Reconheceu o anel dourado...". (Rybnikov, 171)

Mas a singularizao no somente um procedimento de adivinhaes erticas ou de eufemismo ela a base e o nico sentido de todas as adivinhaes. Cada adivinhao uma descrio, uma definio do objeto por palavras que no lhe so habitualmente atribudas (exemplo: "Duas extremidades, dois anis, e no meio um prego"), ou uma singularizao fnica obtida com a ajuda de uma repetio deformante: Ton da tonoh? Pol da poilk 6) (t>. Savodnikov, n. 51) ou Slon da Kon driht Zaslon i konnik 7 (Ibid n. 177).

* Jgo do prego: jogo popular russo que consiste em visar com um prego o centro de um anel posto na terra. (N. do Trad. para a edio francesa.) 6 pol da potolok (r.>: soalho e teto. 7 zaftlon I komtlk (r.): asilo e cavaleiro.

H imagens que usam a singularizao sem ser adivinhaes: por exemplo todos os "maos de biscoitos", "os avies", "as bonecas", "os pequenos amigos", etc., que escutamos na boca dos cantores. As imagens dos cantores tm todas um ponto em comum com a imagem popular que apresenta os mesmos atos como o fato de "pisar a erva e quebrar o alburno". O procedimento de singularizao evidente na imagem conhecida da atitude ertica, na qual o urso e outros animais (ou o diabo, uma outra motivao de falta de reconhecimento) no reconhecem o homem (O Mestre Corajoso, Contos da Grande Rssia, notas da Sociedade Imperial Geogrfica Russa, vol. 42, n. 52; Antologia da Rssia Branca de Romanov, n. 84, O Soldado Justo, p. 344). A falta de reconhecimento no couto n. 70 da antologia d D. SZelenine, Grandes Gontos Russos da Administrao de Perm um caso caracterstico. "Um mujique lavrava seu campo com uma gua pga. Um urso se aproxima dle e lhe pergunta: 'Ei amigo, quem deu sua gua esta cr pga?' 'Dei-a eu mesmo'. 'Mas como?' 'Vem, vou d-la tambm a voc'. O urso aceita. O mujique lhe amarra as patas, prende a rlha do arado, faz esquent-lo no fogo e comea a aplic-la nos flancos do urso: com a rlha queimando, chamusqueia-lhe o plo at a carne e lhe d assim a cr pga. Depois, desamarra-o, o urso parte, distancia-se um pouco, deita-se sob uma rvore e no se mexe. Eis que uma pga chega perto do mujique a fim de ciscar a carne para si. O mujique a pega e lhe quebra uma pata. A pga voa e pra na rvore perto da qual dorme o urso. Depois da pga, uina grande msea chega perto do mujique, pousa sbre a gua e comea a pic-la. O mujique a pega, enfia-lhe uma vareta no traseiro e a deixa partir. A mosca'voa e pousa na mesma rvore onde j estavam a pga e o urso. Os trs ficam l. Eis que chega a mulher do mujique, trazendo o seu almoo. O mujique come ao ar livre com sua mulher e a derruba na terra. Vendo-o, o urso se dirige pga e mosca: 'Bom Deus, o mujique quer ainda uma vez dar a cr pga a algum'. A pga diz: 'No, le quer quebrar-lhe as patas'. A grande mosca: 'No, le quer enfiar-lhe uma vareta no traseiro'." A identidade do procedimento dste trecho com o procedimento de Kholstomer parece-me evidente para todos. A singularizao do prprio ato muito freqente na literatura; por exemplo no Decameron: "A'rapa da vasilha", " a caa ao Rouxinol", "o trabalho alegro do operrio", no sendo esta ltima

imagem desenvolvida como enredo. E tambm freqente o uso da singularizao na representao dos rgos sexuais. Toda uma srie de enredos construda baseada em tal falta de reconhecimento, por exemplo Afanassiev, Contos ntimos: "A Dama Tmida": todo o conto funda-se sbre o fato de que no se chama o objeto por seu prprio nome, sbre o jgo do mal reconhecimento. A mesma coisa em Ontchucov, "A Ndoa Feminina" (conto n. 525); o mesmo nos Contos ntimos: "O Urso e o Coelho". O urso e o coelho cuidam da "ferida". A construo de tipo "pilo e tigela" ou ento "o diabo e o Inferno" (Decameron) pertencem ao mesmo procedimento de singularizao. Trato, 110 meu artigo, sbre a construo do enredo, da singularizao no paralelismo psicolgico. Repito contudo aqui que o importante no paralelismo a sensao de no-coincidncia de uma semelhana. O objetivo do paralelismo, como em geral o objetivo da. imagem, representa a transferncia de um objeto de sua percepo habitual para uma esfera de nova percepo; h portanto uma mudana semntica especfica. Examinando a lngua potica tanto nas suas constituintes fonticas e lxicas como na disposio das palavras e nas construes semnticas constitudas por estas palavras, percebemos que o carter esttico se revela sempre pelos mesmos signos: criado conscientemente para libertar a percepo d automatismo; sua viso representa o objetivo do criador e ela construda artificialmente de maneira que a percepo se detenha nela e chegue ao mximo de sua fra e durao. O objeto percebido no como uma parte do espao, mas por sua continuidade. A lngua potica satisfaz estas condies. Segundo Aristteles, a lngua potica deve ter um carter estranho, surpreendente; na prtica, freqentemente uma lngua estrangeira: o sumeriano para os assrios, o latim na Europa medieval, os arabisnoB entre os persas, o velho blgaro como base do russo literrio; ou uma lngua elevada como a lngua das canes populares prximas da lngua literria. a explicao para a existncia de arcasmos to largamente difundidos na lngua potica, para as dificuldades do "dolce stil nuovo" (sculo XII), para a lngua de Arnaud Daniel com o seu estilo obscuro e suas formas difceis, para os formas mie supem, um esfro na pronncia (Diez, Leben und Werlc der Troubadoure, p. 213). L. Jacobinski demonstrou no seu artigo a lei, Jfoj'obscurecimento no que concerne h fontica da lngua potica'a partir do onso particular de

uma repetio de sons idnticos. Assim, a lngua da poesia uma lngua difcil, obscura, cheia de obstculos. Em certos casos particulares, a lngua da poesia se aproxima da lngua da prosa, mas sem contradizer a lei da dificuldade. 4 ' Sua irm ehamava-se Tatiana Pela primeira vez eis que Por seu nome, passo a santifiear As pginas dste teruo romance" escrevia Pushkin. Para os contemporneos de Pushkin, a lngua potica tradicional era o estilo elevado de Derjavine, enquanto que o estilo de Pushkin, com seu carter trivial (para esta poca), era difcil e surpreendente. Recordemo-nos o pavor de seus contemporneos perante as expresses grosseiras que le empregava. Pushkin utilizava a linguagem popular como iim procedimento destinado a chamar a ateno, assim como seus contemporneos, em seus discursos geralmente em francs, utilizavam palavras russas (cf. os exemplos de Tolstoi, Guerra e Paz). Um fenmeno ainda mais caracterstico ocorre etn nossos dias. A lngua literria russa, que de origem estrangeira para a Rssia, penetrou de tal forma na massa popular que trouxe a seu nvel muitos elementos dos dialetos; em oposio, a literatura comea a manifestar uma preferncia pelos dialetos (Rcinizov, Kliuev, Essenine e outros, desiguais em seus talentos e prximos da sua lngua voluntriamente provinciana) e pelos barbarismos (o que tornou possvel o aparecimento da escola de Severianine). Mximo Gorki passa tambm em nossos dias da lngua literria ao dialeto literrio maneira de Leskov. Assim, a linguagem popular e a lngua literria trocaram seus lugares (V. Ivanov e muitos outros). Enfim, somos testemunhas da apario da forte tendncia que procura criar uma lngua especificamente potica; no alto desta escola ps-se, como se aabe, Velemir Khlebnikov. Assim, chegamos a definir a poesia como um discurso difcil, tortuoso. O discurso potico um discurso elaborado. A prosa permanece um discurso ordinrio, eco nmico, fcil, correto (Dea Prosae a deusa do parto fcil, correto, de uma boa posio da criana). Aprofundarei mais no meu artigo sbre a construo do enredo ste fenmeno de obscurecimento, de amortecimento, enquanto lei geral da arte. As pessoas que pretendem que a noo de economia das energias est constantemente presente na lngua potica e que ela 6 mesmo a sua determinante, parecem primeira vista, ter uma posio particularmente justificada no que diz respeito ao ritmo. A interpretao da funo do ritmo dada por Spencer parece ser in-

contestvel: "Os golpes recebidos irregularmente obrigam nossos msculos a manter uma tenso intil, s vezes mesmo prejudicial, porque no prevemos a repetio do golpe; enquanto que, quando os golpes so regulares, economizamos nossas energias".- Esta nota, primeira vista convincente, peca pelo vcio habitual da confuso das leis da lngua potica com as da lngua prosaica. Spencer no v nenhuma diferena entre elas na sua Filosofia de Estilo, e entretanto talvez existam duas espcies de ritmo. O ritmo prosaico, o ritmo de uma cano acompanhando o trabalho, da dubinuchha*, por um lado substitui a norma: "Vamos juntos"; por outro, facilita o trabalho, tornando-o automtico. De fato, mais fcil caminhar ao som de msica que sem ela, mas ainda mais fcil caminhar ao ritmo de uma conversa animada quando a ao de caminhar escapa de nossa conscincia. Assim, o ritmo prosaico . importante como fator automatizante. Mas ste no o caso do ritmo potico. Na arte, h uma "ordem"; entretanto, no h uma s coluna do templo grego que a siga exatamente, e o ritmo esttico consiste num ritmo prosaico violado; houve tentativas para sistematizar estas violaes. Elas representam a tarefa atual da teoria do ritmo. Podemos pensar que esta sistematizao no ter sucesso. Com efeito, no se trata de um ritmo complexo, mas de uma violao do ritmo, de uma violao tal, que no podemos prever; se esta violao tornar-se regra, perder a fora que tinha como procedimento de obstculo. Mas no entrarei em detalhes sbre os problemas do ritmo; um outro livro lhe ser consagrado. 1917

* Cano russa cantada durante um trabalho fsico difcil. (N. do Trad. para a edio francesa.)