Nme ero0Janeiro o2010

Guita arraClssica

Edit torial
12 anos a passa ados desde e o aparec cimento de e Guita arreando, a primeira revista dedicada a inteiramente a assuntos guitarrsticos a surgir r em Portugal, P eis este novo o projecto que q usufrui i daspossibilidad p desdomun ndovirtual. Natu uralmente, esperamos s que a est te projecto o se ju untem mai is colabora adores, fica ando assim m lana ado o desa afio aos leitores dest te primeiro o nmero. Para tal, t bastar o envio de artigos, comp posies e sugestes s para a revis staguitarra@ @gmail.com m. Os nossos n agra adecimento os especiais s a Matany ya Ophe eeeNunoGuedes G deCampospe elasuaprec ciosacolabo oraonest taedio. Atao a prximo onmeroem mAbril! Pedr roRodrigue es

ndic ce Entre evistacomCarloMarc chione . 3 Festi ivaldeGuit tarradeLeiria . 8 Entre evistacomOscarFlech ha 11 Prob blemasdeRepertrio R . .16 Pgin nascomM sica.. .30 Nova asGravae es . 34
Equip pa:NunoCam mpos,JooPaulo P Henriq ques,Matany yaOphee,Ru uiPinto,PedroRodrigues s (toda asaspropost taspublicit riasdevero oserendere eadaspararevistaguita r arra@gmail.c com)

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EntrevistacomCarloMarchione
PorJooPauloHenriques msica do sculo XX ou msica espanhola etc.) Joo Paulo Henriques: Em primeiro lugar gostava de agradecer em nome da Revista da Guitarra Clssica por aceitar o nosso pedido de entrevista. um grande prazer para ns. Como correramosconcertosnaRssia? Carlo Marchione: Obrigado por esta entrevista Joo! Os meus concertos em Moscovo e S. Petersburgo correram muito bem. Infelizmente o dia do concerto em Moscovo coincidiu com o jogo de futebol EslovniaRssia para a qualificao para o prximo campeonato do mundo...como podes imaginar, no havia as habituais 900 pessoas no concerto, o que normal naquele pas! J agora, foi uma experincia pessoal/profissional incrvel e enriquecedora,comosempreonaRssia. J.P.H: A minha prxima pergunta sobre repertrio. Como escolhe o programa a interpretarnumconcerto? C.M:Boaquesto!Digamosqueapesardetudo o que te dizem durante as chamadas master classes e workshops sobre como escolher um programanohumamaneiradeescolherum programa mas sim uma situao (novamente pessoal e/ou profissional) em que tu tens de optar. Eu refirome, por exemplo, quando tens 20 anos e ests no incio da tua carreira tu tentas tocar peas que mostrem o teu melhor nvel por assim dizer. Se considerarmos que nestafasedavidamusical,ummsicoparticipa tambm em vrios concursos internacionais, com vrias peas obrigatrias e programa especificamente requisitado (por exemplo tu consegues perceber facilmente que muitos programas so muito frequentemente um resultado de necessidades prticas e de objectivos. Em todas estas situaes cada msicoescolhepeasquefalemaoseucorao e crebro de uma maneira especial. Posso dizerte que, no meu caso, com o chegar dos anos maduros eu tento no s tocar peas que mostram o meu melhor lado mas acima de tudo o melhor lado da msica em si. Portanto, tambm as vrias transcries e os vrios compositores desconhecidos e peas que um indivduo pode ouvir nos meus concertos (eu pensoemcompositoresbarrocoscomoRoman, que se pode ouvir no Youtube, von Westhoff, Vilsmayer e Paradisi, compositor este que toquei um ano atrs em Portugal e compositores modernos como Casarini,

Iannarelli, Vassiliev e por a em diante). Digamos que com o passar dos anos eu sinto mais e mais um tipo de sentimento de justia para com todos estes compositores que por razes alheias qualidade musical tm sido deixados de fora (no s no mundo guitarrstico) da programao de concertos durante tantos anos. Ao fazer isto eu tenho o apoio e inspirao de todos os meus alunos. 90% do meu repertrio dos ltimos 10 anos tem vindo a ser (re)descoberto e estudado juntamente com e, muitas vezes, por eles. O meu obrigado, vocs so muito importantes para a minha vida musical e pessoal! Mas por favornoseesqueamqueahistriadamsica est repleta de compositores incrivelmente esquecidos, grandes compositores. Toda gente

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conhece Bach, mas quantos conhecem Pisendel, ou Zelenka ou Monn? Toda gente conhece Mozart, mas quantos conhecem Rosetti, Kraus, Beck ou obras de W.F. Bach? Para mim no s uma questo acadmica, eles escreveram msica realmente

resulte da maneira que eu acho que dever ser executada. Eu chamo isto de essncia porque a transcrio feita em sua volta. Esta foi o, no isolado, mas um caso muito extremo de transcrio. tambm muito importante encontrar um gnero de dicionrio musical para que se possa traduzir convincentemente para a linguagem da guitarra, figuras tpicas de

inesquecvel!Bastacomprartudodeleseouvir! J.P.H: Acho que do conhecimento geral entre os guitarristas que faz muitas transcries para guitarra. Que processo usa para arranjar algo para guitarra? Como passa de escolher uma peaatranscrevla? C.M: Para mim uma transcrio sempre e absolutamente uma declarao de amor. Muitasvezes,nsaprendemosistonavidareal, por causa do amor uma pessoa diz e/ou faz coisas estranhas. No mesmo sentido eu transcrevovriaspeasspeloamorquetenho porelas,semtercuidadocom(aboa)execuo ouaracionalidadedaspeas.Eutoqueidurante 12 anos com um quarteto e duo de guitarras, 4 anos com um dos melhores trios de guitarra do meu pas e tu no consegues imaginar o que ns tocamos durante esses anos! (Voltarei a este assunto mais tarde). Mas se eu decidir acrescentar uma nova transcrio ao meu programa a primeira coisa que eu fao fazer um flirt pea. Ao decidir, por exemplo, tocar o Adagio KV 540 de Mozart (sem dvida a transcrio mais difcil de sempre) eu passei muito tempo s a tocar em alguns bares aqui e acol, em vrias tonalidades diferentes e com afinaes diferentes. Finalmente encontrei a essncia da transcrio, ou seja uma passagem que eu somente consigo tocar numa tonalidade e afinao especfica para que

um outro instrumento. Invertendo a direco: como se toca os Recuerdos de la Alhambra no piano? Ou um caso de sorte: Astrias (muitos guitarristascontinuamaacharqueestapeafoi composta para guitarra! Mas eu consigo entendlos, apenas perfeitamente

idiomtico).Ou:comoacrescentarbaixosnuma Ciaconna para violino solo (consegues imaginar a qual me refiro?) Ou: como transcrever o basso albertino com linha meldica na parte superior? Neste caso, muito interessante consultar transcries histricas (Giuliani ou Carulliporexemplo). J agora, eu ouo com muita frequncia de colegas muito estimados que transcries no devem ser feitas e, se um indivduo no consegue na verdade manterse distante destas, no devem ser tocadas em concerto mas somente em casa para fins de estudo. Eles comcertezatmrazoemalgunscasos,maseu pensoque sempre umaquesto dequalidade datranscrio,credibilidadeeoseucontedo. Eu no consigo imaginar que algum pudesse dizer: Joo, no leias Shakespeare porque este noescreveuemportugus.Mesmoquealguns refinamentos do gnio sejam inevitavelmente perdidos, o contedo e a beleza da sua obra justifica de certa maneira uma traduo em qualquer lngua desta Terra. Por outro lado,

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ningum no teu pas ir sentir falta de uma traduo de uma telenovela japonesa para a linda lngua que o portugus. O que tambm esquecido que grande parte do nosso repertrio original nada mais nada menos que uma transcrio (caso extremo: Sonata Omaggio a Boccherini do Castelnuovo). J agora, toda gente tem de decidir por si prprio o que fazer, claro est. Eu considero a transcrio, apesar de todos os aspectos prticos, um incrvel e til exerccio, especialmente para ns guitarristas, e no um passo no omissivo na nossa educao musical (a fim de se conhecer no s academicamente repertrio que no existe para o instrumento moderno); ou ento s deveramos tocar peas compostas por guitarristascompositores mais ou menos do perodo de Trrega (i.e. para a guitarramoderna). J.P.H:NoquedizrespeitoaosculoXXIeaoseu repertrio para guitarra, eu gostaria de lhe perguntar quais so as suas preferncias e sugestes? C.M: Tal como tinha dito anteriormente, eu toquei durante 12 anos com um quarteto de guitarras. O nosso repertrio era 90% msica contempornea e 90% desse repertrio foi escritoparans(istoparaalgumaspessoasque pensam que eu somente gosto e toco msica barroca...). Como podes imaginar ns tocmos muitas boas peas, mas tambm peas que me deixaram perplexo, para pr de uma maneira suave. Eu no me importo em que estilo ou linguagem musical a pea escrita, se tem rudos ou aspiradores na orquestra. Eu adoro Stravinsky em todos os seus perodos (russo,

neoclssico, dodecafnico etc.); isto porque ele tem uma mensagem forte que eu consigo entender e sentir por detrs de todas as diferenas tcnicas das peas e do dialecto musical. Depois disso, uma pessoa pode talvez entender melhor as minhas preferncias no quedizrespeitoaorepertriodosculoXX/XXI. Uma pea que gostaria de tocar antes de parar sem dvida Choreiques de Francis Miroglio. Uma suite dodecafnica em quatro partes incrivelmente fortes. No certamente uma boa pea para uma festa de casamento ou um concerto numa aldeia pequena nos Pirenus, mas no stio certo, na ocasio certa e com duas palavras de introduo ir tornarse num enriquecimentofantsticodonossorepertrio. J.P.H: Quais foram as suas principais referncias musicais durante e depois da sua juventude? C.M: Tanto quanto me lembra, na minha juventude a minha fonte de inspirao era Nikolaus Harnoncourt, no tanto pela

qualidade estonteante das suas gravaes mas ainda mais pela inextinguvel sede de (re)descobrir novo repertrio e observandoos com olhos, alma e crebro muito abertos (ele acaba de gravar Porgy and Bess aos 80!). Eu nunca tentei imitar a sua maneira de tocar/dirigir(nofariasentido)masseeutenho hoje em dia a capacidade de oferecer bons programas com desempenho compreensvel (em relao a tempos, articulaes, fraseado e umbombalanoentretextoeafectospessoais) no somente por causa dos meus grandes professores de guitarra mas tambm deste

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gigantedamsicacom80anos.Muitoobrigado Maestro! J.P.H: Vamos falar um pouco sobre a guitarra em Portugal, j que visitou o nosso pas dois anos seguidos se no estou enganado. Visto seres um dos guitarristas que mais vezes convidado para festivais de guitarra em todo o mundo, gostaria de saber a sua opinio sobre o nvel dos guitarristas em Portugal. Tem algum conselho a dar aos estudantes de guitarra clssicaemPortugal? C.M: Portugal um dos meus pases favoritos. O carcter das pessoas, o tempo, a beleza das cidades e natureza, fado, comida...eu adoro tudo do fundo do corao. Foi portanto uma enorme alegria ser convidado pelo grande Maestro Dejan Ivanovic para tocar em Lisboa em 2008. Desde essa altura eu estive tambm em Sernancelhe e uma vez mais na cidade capital. Grande pblico! As masterclasses tambm foram muito boas, o nvel geral da guitarra na Europa est a aumentar

J.P.H: Uma pergunta diferente: Se no fosse guitarrista, o que gostaria de ter sido profissionalmente? C.M: Aos 20 anos de idade eu pensei seriamente em parar de tocar guitarra. Eu escrevi tocar porque na verdade naquele tempoemItlianohaviaconcertosparatocar. Euestavamuitodesmotivado(umamigosalvou a minha vida dandome coragem e fora para continuar e chegar onde estou hoje). Portanto eu tinha um trabalho numa loja de LP/CD em Roma e tenho que te dizer que a ideia de trabalhar l no era desagradvel para mim...Hoje isso nem seria possvel, a no ser que eu abrisse uma loja de CD online...Mas neste ltimo caso eu iria sentir a falta do contacto com as pessoas, que para mim o elemento mais importante do meu trabalho (como professor e executante). O sonho secreto era de qualquer maneira tornarme num jogador de futebol. Eu no era mau, e aos 16 anos tive de escolher entre o Conservatrio e os treinos de futebol. Tu sabes o que aconteceu... J.P.H: A prxima pergunta complicada. Como aborda uma pea nova que est prestes a estudar?Qualoseumtododeestudo? C.M: uma pergunta impossvel de

incrivelmente nos ltimos 15 anos e Portugal nopoderiaficarparatrsnestamodatambm devido presena de grandes professores estrangeiros, cujo os quais formaram uma gerao fantstica de msicos. Caro Joo, perguntasteme se podia dar um conselho. uma pergunta traioeira...Portanto eu gostaria de citar uma frase de Paul Degas, que combina perfeitamente com a minha filosofia como ser humanoemsico:Tertalentotendo25anos fantstico. Mas continuar a tlo quando se tem50anos,overdadeirodesafiodavida.

responder...o processo muito fluente e vago, algumas vezes muito longo, outras vezes muito curto. Articulao, digitao, fraseado, lealdade ao texto e expresso pessoal, estabelecer ligaes msica escrita no mesmo perodo, circunstncias da vida do compositor...tudo se

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mistura tornandoos o no que tu na altura ouv ves nteoconcerto o. duran J.P.H: : Mais uma vez em nome da Revis sta Guitarra Clssica o nosso muito o obrigado pe elo empo e dispo onibilidade. Fo oi um privilg gio seu te poder r fazer esta entrevista. e Os s votos sincer ros

e muito suces sso profissional e pessoal para p o de an node2010. C. .M: Foi um prazer. p Muito o obrigado e muito su ucessoparavo ossarevista. ione conside erado, pela cr rtica e Carlo Marchi por revistas especializad das, como um m dos itarristas da n nova gerao. A sua melhores gui formao pr rofissional va ai desde a msica m clssica ao Jazz, passando o pelo Flame enco, o que lhe perm mite trabalha ar diferentes estilos musicais. Venceu dive ersos concu ursos nacionais e internacionai is. Ao longo o da sua ca arreira trabalhou co omo solista e em orquestra e em diversas form maes de cm mara, actuando em importantes festivais f euro opeus. Em 199 97, por ocasio de uma u viagem p pela Rssia, actuou a na prestigiad da Sala Grand de do Conserv vatrio Tchaikovsky de d Moscovo, a assim como na n Sala Glinka de S o Petersburgo. Em 1998 actuou a

naSalaFilarmnica adeBerlim,honrararamen nteconcedidaaumguitarri ista. Leccio ona, com regu ularidade, Ma asterclasses em e prestigiad das Instituie es Musicais e Festivais Eur ropeus. Impor rtantes comp positores con ntemporneos s escreveram m obras dedicadas a Ca arlo Marchion ne: A. Carlev varo,C.Dome eniconi,C.J.W. W Duarte,S.Ia annarellieG.Droszd,entre eoutros. Em co omemorao do "Ano Schu ubert" (1997), transcreveu e gravou com m o tenor C.Rosel o ciclo com mpleto deLie ederDieschn neMllerin(op p.25,D.795). Arevi ista"Classical lGuitar"fazuma u crticama agnficasua agravaoetranscrio t da as12Fantasia aspara violino odeG.P.Tele erman,editada asporSuviniZerboni. Z CarloMarchioneactualmenteprofessordaEscola E Superio ordeMaastric cht,naHoland da.

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IIFestivalInternacionaldeGuitarradeLeiria(2009)
porJosMesquitaLopes Este Festival teve a sua segunda edio em Julho de 2009, no entanto um evento que vem sendo realizado desde 2004 integrado no ento Estgio Internacional de Orquestra da Regio de Leiria/Ftima. A partir de 2008 tornouse autnomo, e desde a comeou a incluir maisvalias, diversificando a oferta de acontecimentos. Isto tornouse possvel graas Direco do OLCA (Orfeo de Leiria Conservatrio de Artes), s Cmaras Municipais desta regio, aos seus directores artsticos e executivos, os professores Jos Mesquita Lopes e Ilda Coelho, para alm de vrios outros colaboradores Direco Pedaggica, Os premiados, que tocaram dia 12 de Julho na CasaMunicipaldaCulturadeAlvaizere,foram: EscaloA: 1prmioDiogoAndrMesquitaTeixeira 2prmioMarceloSantosOliveira Esteano,oFestivalcomeoucomoIIEncontro Nacional de Ensembles de Guitarra (9 e 10), tendo participado em concerto os seguintes ensembles: Ens. de Guitarras da Sociedade Filarmnica Gualdim Pais (Tomar), com a direco de Srgio Marques; Ens. de Guitarras da Guarda, com a direco de Hugo Simes; Ens. de Guitarras da Academia de Msica de Monte Abrao, com a direco de Ricardo Martins; Ens. de Guitarras do Conservatrio de Msica D. Dinis (Odivelas) e o Ensemble Concertante de Guitarras do Orfeo de Leiria, com a direco de J. Mesquita Lopes. O seu repertrio variou entre o perodo renascentista e o sc. XXI, tendo alguns destes grupos tocado com alguns msicos convidados, intrpretes de EscaloD: 1prmioAndrAlmeidaFerreira 2prmioTiagoFilipeAntunesMorin 3prmioBrunoAlmeidaFerreira 3prmioHenriquedeCarvalhoMoreira EscaloC: 1prmioInsSofiaSimesPereira 2prmioRafaelBatistadosSantos 3prmioJooPauloSantosLopes EscaloB: 1prmioPauloRenatoGonalvesVieira 2 prmio (exaequo) Fbio Santos Gavina e HugoMiguelLourenoLopes

outros instrumentos como a flauta, o obo e o violino. Nos dias 11 e 12, seguiuse o II Concurso Nacional de Guitarra de Leiria que contou com diversos concorrentes de vrios pontos do pas, osquaisforamintegradosem5escales(desde oPreparatrio(A)atao7/8graus(E)). O jri incluiu os professores J. Mesquita Lopes, Ilda Coelho, Mrio Teixeira, Neuza Bettencourt, PedroRodrigueseRobertoBatista.

Associao de Estudantes, secretrios/as, jornais, rdios, diversos outros patrocinadores comolojasdemsica,editoras,etc.

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EscaloE: 1prmioRicardoNunoAlvesPereira 3prmioJooLusRodriguesRamos De 13 a 17 decorreram (com um n elevado de alunos) as VI Master Classes orientadas pelos professores lvaro Pierri (Uruguay), Toms Camacho (Espanha) e Jos Mesquita Lopes (Portugal). decorreram Ainda o dentro II destas Estgio datas de

fazendo parte do jri Dejan Ivanovic (Crocia), Toms Camacho (Espanha) e Jos Mesquita Lopes (Portugal). Foram premiados os

seguintesalunosdoCurso: 1 prmio Joo Paulo Henriques. Interpretou: FandangodeJ.Rodrigo,ElegydeA.Rawsthorne e Duas Vises Breves (pea obrigatria) de J. MesquitaLopes. 2 prmio (exaequo) Andr Ferreira. Interpretou Introduo, Tema e Variaes op. 9 deF.Sor,Preldion3deHeitorVillaLobosea peaobrigatria. Tiago Vicente. Interpretou o 1 andamento da Sonata n1 de Dusan Bogdanovic, a pea obrigatria e Introduo e Capricho de J. Regondi. Meno Honrosa: Ricardo Pereira. Interpretou Duas Vises Breves de J. Mesquita Lopes, Leyenda (Astrias) de I. Albniz e Fantasia da TraviatadeF.Trrega. Durante todo o Festival decorreu uma exposio de partituras pela AVA MUSICAL EDITIONS e uma mostra de guitarras pelo luthier Benito Casais Aquino que ofereceu uma guitarra de concerto no valor de 3000 euros ao 1premiadodoconcursointernacional. Para finalizar, este Festival juntouse ao VI Estgio de Direco de Orquestra, dirigido por JeanSebastien Breau, tendo sido interpretado em trs apresentaes o Concierto Andaluz de J. Rodrigo para quatro guitarras e orquestra. Foram solistas Toms Camacho (Espanha), Jos Mesquita Lopes (Portugal), Srgio Pereira (Portugal) e Raphael Breau (Frana). Dia 24

Ensembles/OrquestradeGuitarras,cujosalunos tocaram em concerto na Galeria Municipal da Marinha Grande (Concerto Final de Alunos e Ensembles Jnior) e no Concerto Final do Curso, no Teatro Cine do Pombal, onde interpretaram um arranjo para Orquestra de Guitarras da Csang Sonatina de Ferenc Farkas. Os professores deste Estgio foram Snia Leito (direco), Ilda Coelho (direco) e J. MesquitaLopes(direcoearranjos). No dia 15 teve lugar o extraordinrio e muito aclamado recital do guitarrista lvaro Pierri. Este interpretou obras de Jakub Reyes, N. Paganini(GranSonata),I.Albniz,LeoBrouwer, Heitor VillaLobos (Estudos 4 e 12), Manuel Ponce (Sonata n3), e Alberto Ginastera (Sonata op.47). O concerto obteve tal sucesso que os discos trazidos por este guitarrista desapareceramempoucosminutos.Nofinaldo concerto j estavam esgotados.O Concerto FinaldeAlunostevelugardia17noCineTeatro do Pombal, tendo finalizado com uma obra para orquestra de guitarras que incluiu a maioriadosalunosdoCurso,tendoenchidopor completoograndepalco. Nodia18tevelugarnoCineTeatrodePortode Ms, o VI Concurso Internacional de Guitarra,

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em Leiria, na Igreja da Portela a direco coube

a Laurence Maufroy e Gabriel Bourgoin, no dia

25 dirigiram Alexandre Branco Weffort e Gabriel Bourgoin, no dia 26 dirigiu o maestro JeanSebastien Breau. Para 2010 esperamse algumas novidades com interesse neste festival que se tem tornado, cada vez mais,umpontodereferncianacional(einternacional)paramuitosmsicos/guitarristas.

emcima:ConcertoFinalEstgiodeOrquestra,dir.J.M.Lopes esquerda: Concerto do VI Estgio Internacional de Orquestra, ConciertoAndaluz,dir.JeanSebastienBrau,sol.TomsCamacho, JosMesquitaLopes,SrgioPereira,RaphaelBrau em baixo: Entrega Prmios VI Concurso Internacional de Guitarra, da esq. para dir.: Neuza Bettencourt, Snia Leito, Ilda Coelho, Ricardo Pereira, Tiago Vicente, Andr Ferreira, Toms Camacho, Jos Mesquita Lopes, Dejan Ivanovic, Benito Casais Aquino e Joo PauloHenriques

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EntrevistacomOscarFlecha
porPedroRodrigues Revista Guitarra: A primeira edio do Festival InternacionaldeSantoTirsotevelugarem1994 com um elenco de luxo: Leo Brouwer, Pedro Caldeira Cabral, David Russell, Eduardo Isaac, Roberto Aussel, Duo Assad entre outros. Como surgiu a ideia e oportunidade de realizar um eventocomestesnomes? Oscar Flecha: A ideia de fazer um festival de guitarra surge aps ter trabalhado uns anos como professor no Conservatrio Regional de Msica Centro de Cultura Musical (com sede nas Caldas da Sade Santo Tirso). Na altura no havia muita oferta de concertos ou de cursos de guitarra, e queria dinamizar e promover a guitarra. Assim surgiu a ideia de fazer um festival temtico centrado neste instrumento. Paratestarotipoderespostaquepodiaterum evento desta dimenso, houve algumas experincias prvias com cursos e concertos; nomeadamente o primeiro curso orientado porDavidRussellfoiumgrandesucesso. J para 1994 tinha um projecto formalizado para realizar o Festival em Santo Tirso, que contou sempre com o apoio e o patrocnio da CmaraMunicipallocal. Assim nesse mesmo ano, um pouco como forma de divulgao do Festival, lancei outra iniciativa:osEncontrosdeguitarra(Porto),de modo que em Fevereiro desse ano foi apresentada a informao sobre o Festival de Santo Tirso nos Encontros de Guitarra (nessa OF: complicado escolher esses momentos para mim, foram muitos! Sem dvida que esse concerto foi marcante, a Orquestra de Crdoba dirigida por Leo Brouwer e Kazuhito Yamashita como solista dos Concertos de Rodrigo, RG: O Festival de Santo Tirso teve imensos momentos marcantes, como por exemplo Brouwer a dirigir Yamashita em 4 concertos para guitarra numa nica noite. Quais os momentos mais marcantes para si e qual o eventoquegostariadeorganizarnofuturo? RG: Os Festivais de Guitarra, tirando algumas honrosas excepes, esto normalmente A escolha dos artistas convidados foi uma escolha pessoal, dado que foram alguns dos artistas que directamente ou indirectamente metinhaminfluenciadomusicalmente.Aminha inteno era reunir um grupo de artistas e professores e que fossem um catalisador cultural para todos os interessados na guitarra, mas sempre tendo por objectivo chegaratodososmsicos. edio actuou Manuel Barrueco pela primeira vezemPortugal).

vaticinados a localidades afastadas das capitais. Ser simblico da posio da guitarra nomundomusicalouencontraoutrasrazes? OF: A guitarra tem um grande nmero de seguidores nos grandes centros urbanos que justificaria a realizao destes eventos nesses locais, por isso no encontro razes objectivas para explicar por qu acontece isto, mas assim acontece.

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Yoshim matsu, Fujie e CastelnuovoTedesco. Mas M todooconceitodo oIVFestivalfo oidomeupon nto de vista muito im mportante, po orque assinalou um ponto p de con ntacto dos guitarristas g co om outros instrumen ntistas. Ach ho que pa ara contin nuar a dese envolver a guitarra com mo instru umento pr reciso fomen ntar mais es sse convv vio. Num futu uro gostava de d poder sond dar mais no n panorama da msica co ontempornea a e

fazer interagir mais a ms sica com as outras ar rtes. Go ostava tamb bm (digo isto com alguma a ca autela) de ult trapassar a e estrutura form mal de um m concerto onde o um m sico toca perante um ma audincia passiva. Es sta uma ide eia em fase embrionr ria que estou u a tentar via abilizar co omaajudade ealgunscomp positores.

O Oscar FlechacomLAGQ(daesq.pa aradir.JohnDea arman,ScottTenn nant,OscarFlecha,WilliamKanen ngisereMattGrie ef)

RG: Um U elemento que contribu ua, a meu ver, v para o encanto e maravilha do Festival era e realm mente a possib bilidade de en ncontrar em 10 1 12 dias os melhor res guitarrista as do mundo o e conhe ecer colegas de d todo o pa s. Actualmen nte, o Fest tival aposta numa n distribu uio da agen nda de concertos c e masterclasse es muito mais alarga ada. Em que e mbito surgiu esta no ova calend darizao?

OF: Concordo, lembrome ainda com alguma a sa audade daqu uelas reunie es entre to odos es studantes e professores p a partilhar um m caf ou u um almoo com Leo Bro ouwer, Los Angeles A Gu uitar Quartet t, Manuel Ba arrueco, etc., , claro qu ue isto imp primia um r ritmo de tra abalho diferente do actual a formato, mas tinh ha um gr rande encanto. Depois do o Festival pre ecisava do ormirumasem manapararec cuperar!

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Contudo os participantes dos cursos deixaram de ser assduos, tal vez porque seria preciso deixar renovar as camadas de guitarristas que necessitassem de participar, e isto, somado a assuntos do foro econmico levou a uma nova estrutura. Desde 2000 o festival organizase atravs do Conservatrio Regional de Msica, e a direco artstica partilhada com a direco dessa escola. Nessa altura reestruturmos os cursos. Mas, por questes logsticas e tambm econmicas, a partir de 2003 os cursos passaram a ser mais curtos e a distribuio dos concertos passou a ser durante os finsde semana. Do ponto de vista dos concertos, a nova calendarizao beneficiou o festival porque fidelizou um pblico de maneira mais eficaz. Actualmente o festival tem um pblico de guitarristaedemelmanosemgeral. RG: A componente pedaggica do Festival sempre foi muito importante e na sequncia de festivais como Estoril e Aveiro, Santo Tirso foi uma maisvalia para a evoluo da guitarra em Portugal. Que retrato faz destes 16 anos de SantoTirsonaeducaomusicalportuguesa? OF: Talvez no deva ser eu a falar sobre isto, mas acho que o Festival teve uma importncia substancial no desenvolvimento da guitarra em Portugal, porque foi (e continua a ser) uma fonte de formao e de informao sobre a guitarra, sempre pela mo de professores de nvel internacional, o que um facto invulgar no panorama musical nacional. Muitos artistas e professores vieram pela primeira vez a

Portugal atravs do Festival. Um nmero importantssimo de guitarristas nacionais assistiu ao longo destes anos aos cursos e concertos do Festival. E hoje, fruto deste trabalho,umnmerosignificativodetalentosos jovens continua a encontrar em Santo Tirso um pontodeencontrocomamsicacomguitarra. RG: H que salientar, neste caso agradecer, a constante presena de msicos portugueses no grupo de artistas participante no festival, algo que muitas vezes esquecido por outros eventos. Como gostaria de encontrar o pas musicaldaquiaoutros16anos? OF: Estarei muito velho na altura, mas gostava deencontraristoquehojeemdiacomeaaser mais vulgar, mas ainda insuficiente: a integraodamsicadeguitarranoroteirodos festivais e das temporadas de msica. E particularmente penso que ficaria grato com mais ofertas culturais onde os actuais estudantes pudessem encontrar no pas mais oportunidades de trabalho, especialmente na vertenteartstica. RG: Falando agora de outro projecto, quais os objectivos da Legato Associao de Arte e GuitarradePortugalpara2010? OF: Em princpio, vamos continuar com a terceira edio do ciclo Seis Cordas Seis Momentos. Este ciclo tem sido inteiramente preenchido com instrumentistas portugueses ou residentes em Portugal e neste mbito est prevista a realizao do IV Concurso Legato de guitarraclssica. RG:AsassociaesdeguitarraemPortugaltm um raio de aco um pouco insular. No acha

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necessria a criao de uma associao com dimensonacional? OF: Acho que sim. A Legato desenvolve o seu trabalho principalmente no Norte do pas, mas seria interessante poder criar uma rede com outras associaes de guitarra, para sensibilizar mais eficazmente algumas entidades

RG: Que projectos tem de futuro para os seus concertos e concertos com PortoTango Ensemble? OF: Continuo a desenvolver algum trabalho com formaes invulgares. Acho que a msica de cmara frequentemente

esquecida, por vezes porque difcil o convvio da guitarra com os outros instrumentos e tambmporqueanossaliteraturacamerstica

patrocinadoras. Uma vez que a realidade econmica no ajuda, e j sabemos que em tempos de crise a cultura sempre penalizada, o associativismo pode ser uma boa alternativa para conseguir organizarerealizarprojectosculturais. Por exemplo, em 2001 a Legato lanou um projecto interessante, que foi incluir nos Encontros de guitarra concertos com alunos finalistas das Universidades e Escolas

ainda pequena, no tem crescido ao mesmo ritmo que o repertrio solista. Assim, depois dos duos com violoncelo e com fagote, estou a explorar a msica em trio com violino e violoncelo. Nas apresentaes a solo estou a incluir algumas improvisaes e com PortoTango interpretamos, com uma formao mais alargada, msica de Buenos Aires, no s Piazzolla tambm outros compositores,

Superiores. Chegmos a realizar um concerto com alguns finalistas de Lisboa e do Porto, e quando tencionvamos continuar com outras instituies, mais uma vez os cortes nas despesas da cultura inviabilizaram a

nomeadamente Troilo e Blzquez. O ano passado gravmos o CD Sin esquinas e este ano continuaremos apresentando este

trabalho,nofimdestemsactuaremosnaCasa dasArtesdeVilaNovadeFamalico. RG: Estimado Oscar, muito obrigado pela sua disponibilidade e votos de constante sucesso para si e claro para o Festival de Santo Tirso!

continuidade do projecto. Uma associao com delegaes em diversas localidades do pas, estrategicamente escolhidas, poderia

impulsionar esta ideia e organizar digresses paraosjovensfinalistasdasuniversidades.

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Oscar r Flecha act tualmente um m dos principa ais promotore es da guitarra a em Portuga al, a sua actividade abran ngeaorganiza aodeevent tos,combinad dacomasuacarreira c comoprofessorein ntrprete. Forma ado como pro ofessor de gu uitarra clssic ca no Conserv vatorio Nacio onal de Msic ca de Buenos Aires, aperfe feioouse com m Eduardo Isa aac, Omar Cyr rulnik, Miguel Angel Girolle et, Maria Isab bel Siewers e vrios outros s. Tambm fr requentoucur rsos de interpr retao comDavid D Russell,Leo Brouwer, r, SegiswaldKijken, K eRosa alynTureck,entre e outros. Como o solista tem realizado con ncertos em di iversas salas de Argentina e da Europa a, nomeadamente o Teatro o General Sa an Martn de e Buenos Air res, o Bolivar r Hall de Londres. Tems se apresentad do em forma aesdecma ara,principalm menteemduo ocomviolino,violoncelo,ca antoefagote. . te em Santo Tirso, Como o docente, tem ministrado o vrios curso os de aperfe eioamento, nomeadamen n Lousa ada, Porto, IlhadaMadeira a, etc.Actualm mente lecciona a no Conserva atrio Regiona alCentro deCultura C Music cal de Santo Tirso/Famalic co. regular rmente memb bro do jri em m diversos con ncursos de gu uitarra nacion naiseinterna acionais. fund dadordosfestivais"Encont trosdeGuitar rradoPorto"em1994(oprimeirofestiv valdeguitarra anesta cidade e)edo"Festiv valInternacio onaldeGuitar rradeSantoTirso" T tambm mem1994.t tambmfund dadore presid dentedaLega atoAssocia odeArteeGuitarra G dePo ortugaledire ectordaColecoLegato"M Msica PortuguesaparaGuitarra". fund dador do Port toTango Ensemble, forma o vocaciona ada para a int terpretao da a msica de Buenos B Aires.

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ProblemasdeRepertrio
porMatanyaOphee Como um empresrio americano, gostaria de comear por venderlhe algo. O produto que desejo vender, chamase Segurana Laboral para Guitarristas. Na minha vida profissional como editor, vendo igualmente as ferramentas do negcio, mas, principalmente, gostaria de lhe vender uma ideia. Como de costume, prometo darlhe algo sobre pensar, algo sobre o qual estar louco e falarei sobre msica, sobre trabalho,ecomasuatolerncia,tambmsobre sexo. Gostaria de poder escrever e, neste importante momento,darlheboasnotcias.Infelizmente,o que tenho no pode ser descrito como optimismo. A guitarra, como disciplina intelectual devotada prtica da arte musical, est em srios problemas. A situao da guitarra no estrangeiro, podelhe parecer melhor do que neste pas. Pode considerar que a disponibilidade de cordas, partituras, livros, discos, instrumentos e outros acessrios, no suficiente perante as necessidades imediatas de algum e tal servir de justificativo como indicador para a sade geral da guitarra. Mesmo se possuir o melhor instrumento possvel, ter a possibilidade de colocar cordas novas trs vezes ao dia, ainda necessita do elemento crucial para o sucesso de qualquer empreendimento musical precisa de um pblico. Sem um pblico srio e esclarecido, no tem futuro como msico profissional. Poder ser o maior virtuoso que jamais pisou a Terra, mas, sem um pblico, ser obrigado a exercer a sua arte inteiramente fora do mainstream da actividademusicalnasociedadehumana. Poder ainda fazer concertos ao almoo, em fbricas e hospitais, tocar ocasionalmente uma noite para o clube local ou festival de guitarra, e entreter os seus amigos e familiares em reunies sociais em casa. Mas as portas das grandes salas de concerto do mundo, onde os grandes violinistas, pianistas e cantores aparecem com sucesso repetido,

permanecero fechadas para si, enquanto a msica que propor tocar, for de interesse zero paraopblico. Por outras palavras, o seu futuro como msico depende de dois factores importantes: a sua escolha de repertrio e a sua capacidade de fornecer uma interpretao convincente. Neste artigo, gostaria de lhe dar uma breve descrio do desenvolvimento do repertrio da guitarra, e tentar demonstrar que temos ido na direco errada. Talvez esta discusso possa tambmsugerirnosalgumasideiassobrecomo proceder para atingirmos o nosso legtimo lugar, garantindo assim a vida artstica, e sim, tambm a sobrevivncia econmica dos msicosquetocamguitarra. A guitarra hoje no conhece nenhumas fronteiras geogrficas ou polticas. Ela floresce onde a beleza e a paixo pela msica so permitidas. No entanto, a guitarra nunca conseguiu um lugar de honra na sociedade

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comum da msica. Contrariamente aos equvocos comuns, a guitarra nunca esteve em p de igualdade com os instrumentos da orquestra e do piano. Qualquer que seja a "Idade de Ouro", que tenha supostamente existido para a guitarra, o seu esplendor foi sobretudo o produto do desejo por parte dos guitarristas, um sentimento que no partilham com o pblico em geral. No passado como no presente, os guitarristas procuraram maneiras de alcanar um pblico mais amplo do que aquelegarantidopelassociedadesdeguitarrae clubes. O preconceito contra a guitarra sempre existiu e existe ainda hoje, mesmo em pases como os Estados Unidos, onde a guitarra ensinada em mais de 800 conservatrios e universidades. Deixeme citar uma breve passagem de uma crtica de concerto de guitarra que ilustra claramente a percepo comum de guitarra pelamaioriadosmsicosprofissionais: () Mas aqui est um instrumento que por muito tempo ns no ouvimos nos nossos concertos, um instrumento que voa a partir do ardente sul para o nosso distante e frio norte, um instrumento de Don Giovanni, o Conde Almaviva, um companheiro inseparvel de qualquer espanhol () numa palavra, a guitarra, tambm, um instrumento inadequado para qualquer palco de concertos () Teramos gostado de ouvilo sob a janela de uma rapariga bonita numa noite tranquila de vero, sob uma lua de prata, quando uma leve e quente brisa bate na superfcie do rio, sussurrando para si pelas rosas ao longo da costa () mas no teatro, no meio da multido,

sob um tecto pintado, e com a luz dos projectores de palco, a guitarra perde toda a sua beleza, toda a sua melodia inerente ()(GazetaRepertuar,1839) Se pensarmos que este absurdo desprezo de incios de sculo XIX um exagero para os padres de hoje, s temos que observar que mesmo nos conservatrios e universidades onde a guitarra autorizada a ser ensinada, colocada a um canto separado, com pouco de contacto com o resto dos alunos e professores. Achamos que necessrio aplicar ao nosso instrumento o adjectivo "clssica", com a esperana de que, ao fazlo, de algum modo consigamos transmitir aos nossos colegas que no devemos ser confundidos com roqueiros, pimbas, ciganos e mariachi. Violinistas e pianistas no tm necessidade de usar o adjectivo "clssico", mesmo que o piano ainda seja o instrumento de eleio de muitos msicos de jazz e no meu pas, podemos encontrloemcadabar,cadasaladejantarde hotel. No virar de sculo, o piano foi tambm o instrumento favorito de locais pblicos de So Francisco, Nova Orleans e St. Louis, e foi justamente nesse ambiente que o ragtime primeira vez se estabeleceu. O violino uma parte importante do Hillbilly, msica Country, e usado como um instrumento popular nas Ilhas Britnicas, Escandinvia, Frana, Mxico, no mundo rabe, de Marrocos ao Iraque, e em muitos outros pases. Contudo, os violinistas nuncasepreocuparamcomisso. O prprio conceito de instrumento popular algo que merece mais ateno. Um

instrumento, como um artifcio da habilidade

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humana, no possui atributos intrnsecos a si, atquealgumneletoca,adquirindoqualidade societria normalmente a ele associada, dependendo da msica tocada. A harpa judaica um instrumento popular em uso por todo o mundo, desde as montanhas do norte da Itlia at tundra gelada da Sibria. Mas quando Georg Albrechtsberger, professor de harmonia de Beethoven, escreveu um concerto com orquestra este instrumento, no importou que o instrumento fosse igualmente tocado por pastoresnmadas. A msica popular muitas vezes definida como a msica que existe numa tradio oral, enquanto a existncia da arte musical depende deumapginaescrita.Amsicapornstocada e chamada erudita para guitarra, existe na sua maioria por escrito ou impresso. Alguma foi composta por pessoas que no muito conhecidas fora dos crculos limitados de amantes da guitarra. Outra, composta por compositores importantes como Paganini, von Weber, Schubert, Berlioz, Castelnuovo

pocas. Faltame poder explicar porque que detodososinstrumentosmusicais,aguitarra,o instrumento que faz parte integrante do renascimento musical europeu do sculo XVI, apontada por outros msicos para o ridculo e escrnio. Tenho algumas teorias sobre o assunto, contudo no so apropriadas a uma discusso na nossa sociedade educada. O facto que temos um problema, e se queremos continuar com a nossa vida musical, temos de tentareencontrarumasada. A guitarra, como a conhecemos hoje, alcanou a sua forma actual durante a primeira metade dosculoXIX.Muitasvezesouvimosdiscusses de que a tcnica e pedagogia da guitarra actualmente muito superior na sua concepo doqueeranosculoXIX.Porestarazo,somos informados, de que os artistas de hoje so muito melhores. Deve no entanto ser observado, de que no temos maneira possvel de comparar a actual gerao de intrpretes com aqueles que faleceram antes do advento dos meios gravao de som. Eliot Fisk "melhor guitarrista" do que Giulio Regondi? Wolfgang Lendle mais musical do que Fernando Sor? Oscar Ghiglia "melhor" pedagogo que Ferdinando Carulli? Nunca saberemos, mesmo que pudssemos chegar a acordo sobre o significado das palavras "melhor" e "musical". O historiador cauteloso deve tentar separar facto da fico ao determinar o que realmente novo e revolucionrio, e o que so velhos dogmas envoltos no brilho pomposo de novas terminologias. Ao contrrio de lendas comuns, a tcnica e a pedagogia do instrumento foram muito bem definidas em 1843, altura em que

Tedesco,Ponce,VillaLobos,Stravinsky,Mahler, Schnberg, Asafiev, Webern, Hindemith e Milhaud. Em tempos mais recentes, a msica para o nosso instrumento foi escrita por Benjamin Britten, Michael Tippett, Hans Werner Henze, Eliot Carter, Edison Denisov e Sofia Gubaidulina. Considerando os

compositores e as suas msicas, a guitarra no pode jamais, ser considerada como um instrumento popular. No entanto, o

preconceitocontinua. Consegui juntar um lxico considervel de ideias antiguitarra de diferentes pases e

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Dionisio Aguado publicou o seu ltimo mtodo conhecido, e muito pouco de facto mudou desdeento. Por outro lado, a forma e contedo dos programasdeconcertoforaobjectodediversas metamorfoses desde o incio do sculo XIX. Durante esse tempo, a ideia do concerto a solo no qual um artista, ou ensemble de msica de camra ocupar todo o programa, no era aceitvel. Com excepo, naturalmente, das produesteatrais,taiscomopera.Oformato tpicodeumconcertodadoparaaprojecode um determinado artista, comearia com uma sinfonia de Haydn para orquestra, algumas rias de peras populares de ento, cantado por uma soprano conhecida, alguns nmeros instrumentais de outros artistas, e de seguida, le coupdersistance, interpretado pelo artista principal do concerto, muito

distantes,nemsempredonvelartsticoporele preferido. O recital dado exclusivamente por um intrprete, geralmente associado com as tournes de concertos de Franz Liszt nos finais da dcada de 30 do sculo XIX. O termo "recital" foi usado primeiramente por Liszt no seu concerto de Londres em 1840. O programa interpretado foi msica composta e arranjada pelo intrprete. Poucos eram os guitarristas que viajavam em meados do sculo XIX, e informaes precisas sobre os seus programas de concerto no esto sempre disponveis. Podemos supor, porm, que a escolha do material estaria conforme o gosto popular. A msica popular comeou a ser considerada como uma entidade separada da arte musical durante a ltima parte do sculo XIX. Por excluso, o que no era "popular" ficou conhecido como "clssica", que no um termoprecisoosuficientedemodoapoderser aplicado indistintamente a todas as formas de artemusicaldetodasaseras.Otermo"guitarra clssica", tambm remonta aproximadamente ao mesmo perodo, embora tenha entrado no vocabulrio corrente apenas durante a dcada de1930. Qual a estrutura dos recitais de guitarra naquelesdias? UmprogramatpicodadoporFranciscoTrrega em 1888, dividido em trs partes. No primeiro, ouvimos arranjos de msica de Verdi, Arrieta, e Gottschalk, com uma composio do prprio artista. Na segunda parte, um arranjo de uma gavotte por Arditi, uma polonaise por

provavelmente tocando uma composio de sua autoria para o seu instrumento. Nove em cada dez vezes, a composio em questo era um conjunto de variaes virtuossticas sobre um tema de uma pera popular. A segunda metadedoconcertoseriaconstrudadamesma forma, encerrando talvez a noite com uma sinfonia de Beethoven. Esse foi o formato institudo pela maioria dos concertos pblicos por violinistas, pianistas, violoncelistas,

cantoresetambmguitarristas. Umconcertodesteformatoeraumeventocaro de se organizar, desde a participao de um grande nmero de intrpretes, o que reduzia drasticamente o rendimento lquido do empresrio.Almdisso,omsicoviajante,teria derecorreraostalentosdisponveisemcidades

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Arcas e variaes sobre o "Carnaval de Veneza", o que em si, uma adaptao de outra pea de Arcas. Na terceira parte, Trrega tocou dois arranjos de msica para piano de Prudente e Thalberg, e dois potpourris de melodias populares espanholas que ele prprio arranjou. O que notvel neste programa, o facto de no conter nenhuma msica de Sor, Giuliani, Aguado, Carulli, Carcassi ou outros da Europa Ocidental e, em particular, os guitarristas espanhis da gerao anterior. Nos anos seguintes, Trrega comeou a adicionar a msica de Bach, Albeniz e Granados aos seus programas, mas, na essncia, a sua escolha do material foi feito para satisfazer o gosto de um pblico bastante pouco sofisticado algumas composies prprias, sucessos de ento pertencentes ao repertrio de piano e um ou dois arranjos com origem na pera. No sabemos se este tipo de programao foi o factor que contribuiu para incapacidade de Trrega, durante a sua vida, atingir novos pblicos para alm das fronteiras da Espanha. No nos esqueamos de que, se no fossem os esforosdosseusalunosMiguelLlobet,Pascual Roch, Emilio Pujol, Josefina Robledo, Domingo Prat e outros, ns nunca saberamos quem foi Trrega. Os ltimos anos do sculo XIX revelaram o surgir de uma grande onda de actividade guitarrstica por todo o mundo, com importantes centros na Alemanha, Rssia, Estados Unidos, Inglaterra, Frana, Itlia e, claro, na Amrica Latina, normalmente sob a forma de sociedades de guitarra e clubes, em

prxima ligao com os clubes de banjo e bandolim. Tal como nos dias de hoje, estes clubes providenciavam um palco maioria dos para

guitarristas

disponvel

apresentao, e, o material por seleccionado, estava intimamente relacionado com os desarticulados gostos de doutores, militares e pequenoburgueses que formavam a espinha dorsal destes clubes. Apenas com o surgir de artistas do calibre de Llobet e Segovia, comeamos a ver algum interesse srio em ultrapassar os limites estreitos impostos pelo clube de guitarra e um esforo para atingir um pblicomaisvasto. A influncia de Llobet foi, tal como a sua prpria vida, de curta durao. Para melhor ou para pior, a fora principal que determinou a sorte da guitarra, no sculo XX, foi o guitarrista espanhol Andrs Segovia. At recentemente, a nossa imagem deste homem era formada por uma crena cega no poderoso simbolismo das suasalegaesdetercriadoaguitarra,sozinho, na sua prpria imagem, e de a ter finalmente colocadoemprimeiroplano,comooviolinoe o piano. As falsidades propagandsticas dessas alegaes tinham o efeito de criar uma sub cultura Segovianica entre os guitarristas, e, com frequncia, com uma conotao quase religiosa.Amaioriadasinformaesdisponveis no Ocidente sobre a carreira de Segovia, foi material cuidadosamente planeado para

projectar uma imagem como a que acabo de descrever, e para esconder alguns factos muito desagradveisaseurespeito. Alguns anos atrs, publiquei o texto integral de 129 cartas escritas por Segovia para o

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compositor mexicano Manuel Ponce, desde o seuprimeiroencontroem1923,atmortede Ponce em 1948. Essas cartas, um testemunho pessoal, retratam uma imagem totalmente diferente de Segvia daquela que conhecamos anteriormente. Segvia pertenceu direita reaccionria e apoiou activamente o lado de Franco na guerra civil espanhola. A verdade sobre a expulso de Segvia de Barcelona a meio da guerra, como o prprio Segovia descreve,deveseperseguioporpartidrios da ala esquerda, e no pelos fascistas, j que ele mesmo era um simpatizante confesso da fora fascista. Segvia foi um autodeclarado antisemita, e isso, juntamente com suas conexes polticas com Franco, garantiu que fosse banido dos palcos nos Estados Unidos, de 1937 at depois da Segunda Guerra Mundial, quando as antigas queixas da opinio pblica americanaforamesquecidas. Colocando tudo isto de lado, no podemos negar que a influncia de Segovia foi o factor dominante para a estrutura e teor dos contedos dos recitais de guitarra durante sua vida, e hoje ainda podemos ver os seus traos em muitos programas de concerto. Aqui est o programadeumconcertodadoporSegoviaem Barcelona, em Dezembro de 1916, aquando do inciodasuacarreiraconcertstica: Primeiraparte: 1.FranciscoTrregaCaprichoArab ScherzoGavotta 2.FernandoSorMinuettoinE EstudioinBflat

3.NapolonCosteAllegroinA 4.MiguelLlobetElMestre SegundaParte: 1.J.S.BachGavotta 2.HaydnMinuetto 3.MendelssohnRomanza Canzonetta 4.ChopinMazurkaOp.33N4 Nocturno Terceiraparte: 1.IsaacAlbnizGranada Sevillanas 2.EnriqueGranadosLaMajadeGoya DanzainE DanzainG 3.PiotrTchaikowskiMazurca Como podemos ver, o formato deste recital muito prximo do modelo de Trrega. A principal diferena, o reconhecimento por SegoviadaexistnciadeguitarristascomoSore Coste e ramificou a sua escolha para fora do campo limitado da msica popular espanhola em que Trrega estivera refm. Os ltimos concertos de Segovia geralmente comeavam com uma pea ou duas por Gaspar Sanz, algumas transcries da literatura de alade, alguns dos pastiches em nome de Sylvius Leopold Weiss e Alessandro Scarlatti que Manuel Ponce escreveu para ele, e,

naturalmente, as obras por Ponce, Torroba, Turina e outros compositores de segundo escalo,queescreverammsicaparaele. Um factor importante no desenvolvimento do repertrio de Segvia, foi a sua adopo gradual da msica de Johann Sebastian Bach.

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Como vimos no programa de 1916, o interesse de Segvia na msica de Bach foi, provavelmente, baseada na preocupao limitada de Trrega com ela. Durante a dcada de 1920, aps ter descoberto a recente publicao por Hans Dagobert Bruger da obra completa de Bach para alade, Segovia revela um grande interesse por esta msica, comeando imediatamente, a inclula nos seus programas republicando algumas partes em seu nome. Mesmo o prprio arranjo da Chaconne por Segvia no foi uma ideia original. Um arranjo da Chaconne pelo Argentino Antonio Sinopoli fora publicado em Buenos Aires em 1922 (n.t.Aedio deSegovia foi publicada em 1934 e apresentada em concertoduranteoanode1935emParis). A utilizao por parte de Segovia da conexo com Bach em geral e da Chaconne em particular, fazia parte da sua campanha de relaes pblicas e dos seus esforos constantes para arranjar concertos. Com frequncia, resultou muito bem e promotores de concertos ficavam felizes com os resultados. Crticosdemsica,poroutrolado,muitasvezes eram corteses com Segovia, no sendo no entanto, completamente capazes de esconder seus verdadeiros sentimentos sobre a guitarra. Leiase o artigo de Anatolii Lunacharsky, escrito em1926no"Izvestia",Algumaspalavrassobre nosso convidadoSegovia, durante a primeira visitadomsicoUnioSovitica: () quando se fala de um concerto de guitarra, vem imediatamente mente que tal evento ter que ver com alguns truques de carcter decididamente menor. A guitarra um

instrumento formoso, mas geralmente aceite que pobre em recursos e sobretudo adequadoparaacompanhamento() A linguagem diferente, mas a

condescendncia semelhante que foi expressa em 1839 na Gazetta de Moscovo "Repertuar." O programa interpretado por Segovia, em Moscovo, em 1926 foi publicado por Miron Vaisbord. A ltima vez que ouvi Segovia ao vivo, foi em 1982, em Boston. Com uma ou duas excepes, tocou exactamente o mesmoprograma. At o momento em que Segovia comeou a ter uma segunda gerao de seguidores e discpulos, o seu lugar como o rbitro absoluto do gosto de programao para guitarristas tornaraseinquestionvel.Asraraspessoasque desafiaram a preeminncia de Segvia, pessoas como Emilio Pujol, Regino Sainz de la Maza, Luise Walker, Maria Luisa Anido, Benvenuto Terzi, Julio Martinez Oyanguren, Karl Scheit, e alguns outros, tentaram construir programas baseados em algo que no o repertrio de Segovia. Em alguns momentos, conseguiram lograr os seus esforos de forma totalmente inesperada por Segovia. Mas, em geral, apesar de uma tremenda exploso na actividade guitarrstica dos ltimos trinta anos, a guitarra ainda encarado como um parente pobre, raramentebemvindomesadejantar. Gostaria de sugerir que a razo para que tal acontea ainda hoje, apesar de no mundo ocidental o repertrio de Segovia ser escassamente tocado, dele aprendemos alguns maushbitos.Aquiestoalguns:

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 Primeiro: Tocar sempre o mesmo repertrio. No h necessidade de aprender

escolha de repertrio feito por muitos guitarristas. O culto da personalidade e o instinto de rebanho comandam estas aces. o suficiente para algum como John Williams tocar algo deTsutskin, e logo toda gente de Londres a Nova Iorque aLos Angeles e at Hong Kong e Austrlia comea a tocar o mesmo. Terceiro: Tocar sempre sozinho. A guitarra uma orquestra pequena e no tem a necessidade de colaborar com outros

constantemente novas obras, se as antigas funcionambem. No tempo deSegovia, os msicos que viajavam com frequncia no tinham que se preocupar tanto como actualmente com a repetio de programa. A probabilidade do pblico ouvir a mesma obra duas vezes era extremamente remota. Hoje em dia, com o advento da tecnologia, este facto tornase um problema, particularmente para aqueles de ns que viajam constantemente entre os centros de actividades guitarrsticas. cansativo ouvir um msico que repete constantemente as mesmas obras. Isto pode resultar bem para os fanticos da guitarra, mas o pblico srio s poder aguentar obras de segunda certo categoria ponto.

instrumentos.No interessa que no tenhamos anoodecomodirigirumaorquestra. Quarto: Existe a crena contnua de que a guitarra de seis cordas um instrumento de origem espanhola, e que toda a boa msica escrita para esta a composta por compositoresespanhis. Isto um enorme equvoco, do qual ainda sofremos hoje em dia. A prova que a guitarra tal como a conhecemos no um instrumento de origem hispnica no pertence

repetidasadnauseamat

Eventualmente, o pblico trocar o concerto pelapera. Segundo: se todavia deseja aprender novas obras, no preste ateno a qualquer questo relacionada com a qualidade musical. O essencial para os guitarristas tocar peas popularizadas pelas vedetas da guitarra. No interessa que a msica em si seja de m qualidade. Os guitarristas, que so tambm a maior parte do pblico, nunca notaro a diferena. Se suficientemente bom

propriamente a este artigo. O que aqui pertence o exame da presuno auxiliar recorrentemente expressa que a msica espanhola para guitarra, no s a fonte como a verdadeiraraisondetredo repertrio

guitarrstico. A razo principal para este ponto de vista o simples facto de que os guitarristas espanhis dominaram o mundo da guitarra entre as duas grandes guerras mundiais. Foi a predileco pessoal deLlobet, Segovia, Pujol, Fortea, SainzdelaMaza,eanosmaistarde,Yepes,que estabeleceram a noo do que de facto a

paraSegovia,suficientementebomparamim. O problema aqui apresentado que a esttica eaintelignciatemmuitopoucoquevercoma

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msica espanhola. A msica espanhola, salvo raras excepes, tanto as obras originais como as transcries, pertencem ao tipo de msica cuja funo a de causar entusiasmo e estimulo. Obras essas que contm ritmos acoplados, melodias exuberantes, sonoridade domodofrgio,oszapateados,osfandangos,as leyendas. O fascnio causado por esta msica dentro e fora da pennsula ibrica, claro est, data da era das Guerras Napolenicas. Grupos dos exrcitos britnicos e francs desceram por este miservel pais dentro em apoio militar activo desta ou daquela potncia espanhola. E enquantoosanguecorria,osrapazesinglesese amoagrcolafrancesaqueformaramoncleo deste exrcito, tiveram tambm a

espanholas com o acompanhamento de castanholas.Levavaseurcontanos: ...Ns estvamos particularmente

impressionados com o Fandango e com a extrema liberdade dos seus movimentos. Talvez pelo facto de as danarinas exagerarem os gestos. Um dia tivemos o conhecimento de que existia um outro tipo de dana, ainda mais ousado, chamado oZorongo, e pedimolo. Todos no auditrio apoiaram o nosso pedido e comearam a aplaudir sonoramente. Com o observar dos passos e gestos das danarinas, ficamos surpreendidos que tais danas pudessem ser executadas em pblico. Na apresentao seguinte o auditrio encontrava se cheio e os jovens oficiais pediram outra vez oZorongo. O oficial em comando, o

oportunidadedevereouvirasdanasemsica espanhola. O nome Octave Levavaseur provavelmente no vos diz nada. Para pr este soldado francs numa perspectiva guitarrstica, deixeme apenas dizer que ele foi o pai de Charlotte Beslay, nome de nascimento Levavaseur, aluna de piano de Fernando Sor, cujo guitarrista catalo dedicou a sua famosa Fantaisie Elegiaque Op. 59. Octave Levavaseur participou nas Guerras Peninsulares como ajudante de campodoMarechalNey,umdosmaisilustrese tambm uma das figuras mais controversas da altura. Na sua memria, Levavaseur descreve a reaco dos Franceses em relao natureza tentadora da msica e dana espanhola. As tropas estavam estacionadas em Santiago. Nas suas actividades de lazer incluemse idas pera trs vezes por semana. Durante o intervalo, eram apresentadas danas

GeneralMarcognet, estava tambm presente. Este achou que era necessrio transmitir as suas ideias e proibir as danarinas de executar oZorongo. A clara impresso desta histria a de que as insinuaes sexualmente pecaminosas

doZorongono poderiam ser ignoradas. Era moralmente permissvel o massacre aos vilos e as mais horrveis e indignas provocaes s suas mulheres e crianas, contudo no poderia ser permitido que os corpos voluptuosos das suas mulheres polussem os princpios cristos das tropas. A natureza lasciva deste tipo de msica espanhola, no foi descontinuada por compositores estrangeiros que anos mais tarde entraramemcontactocomestegnero. MikhailGlinkafoi o primeiro a empregar estas Espanholadas com grande sucesso. De

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seguida outros compositores comoRimski Korsakov, Georges Bizet, Franz Liszt,

Infelizmente, a realidade do mercado tal que ainda se consegue vender esta msica aos aficionados da guitarra. No espere ser convidado para participar num grande festival de msica, se tudo o que consegue fazer so trivialidades irrelevantes tais como estas, e se no tiver a capacidade bsica de se sentar com outrosmsicosefazermsicajuntos. H vrios aspectos do legado deSegoviaque posso discutir, mas eu acho que altura para fazer um ponto de situao: O sucesso ou a falha de qualquer performance musical depende principalmente da habilidade que o msicotemdeestabelecerumcontactodirecto com as necessidades que o pblico tem em termos de gratificao musical. Se o pblico quer um doce, e se os seus padres estticos noforemdeencontrocomodopblico,ento adevedarlhesumdoce. Segoviaprovounos que de facto possvel fazer um largo nmero de pessoas felizes ao ouvir msica bonita mas no muito

LouisMorreauGottschalk,

EmanuelChabrier,

entre outros, seguiram os seus passos. Estes msicos criaram uma certa ideia da msica espanhola que se tornou amplamente aceite. Quando os instrumentistas virtuosos espanhis se aventuraram fora da Pennsula Ibrica nos ltimos anos do sculo dezanove, e refirome a figuras como RicardoVies, PabloSarasate, EnriqueGranadose IsaacAlbniz, o pblico europeu e americano estava j condicionado numa direco especfica, a de ltima seduo, o torso msculo com calas apertadas at caixa torcica, as castanholas, e os

espampanantesrasgueadosdaguitarra. Os Espanhis sabendo que isto venderia, fizeramno. Os guitarristas que se seguiram tiveram de imitar este modelo de msica se quisessem ter sucesso. E tiveramno. As implicaes subconscientes da sensualidade da msica espanhola persistem ainda em muitos crculos da guitarra. Acho extraordinrio ouvir guitarristaspolacostocandoarranjosdemsica popular catal. Com a minha vasta experincia neste domnio, no me recordo de ouvir guitarristas catales tocando arranjos de msica popular polaca. Pela mesma razo, no meutempoeucostumavaserumaficionadode msica flamenco. Nos ltimos anos, o meu interesse mudou. Contudo, eu sei que muito difcil um guitarrista no espanhol chegar misteriosa aliana potica com o bater do coraoqueamsicarequer. Tentar fazlo fora da tradio em que foi criado, uma m imitao anacrnica.

significativa. Mas se a vossa ideia de msica algo mais que o doce mel escorrendo sob a janela de uma rapariga bonita numa noite tranquila de vero, sob uma lua de prata, quando uma leve e quente brisa bate na superfcie do rio, sussurrando para si mesma pelas rosas ao longo da costa, ento melhor comearem a procurar outro pblico. Quando? Ecomo? Estas so questes difceis de responder de uma maneira global. As condies variam consoante o local, o temperamento pessoal, energia, e o que pode ser possvel para uma

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pessoa num determinado local, pode no ser possvelporoutronumoutrolocal. Contudo, gostaria de dar algumas ideias para pensar nisso. Voltemos s intenes de Segoviaem elevar a guitarra ao mesmo nvel do violino, piano e violoncelo.Esta uma tarefa importante para ns, em particular para aqueles entre ns que contemplam em levar a vida como concertistasde guitarra.

no uma questo de contribuir de forma altrusta para o bemestar geral desta rea. uma questo de sobrevivncia pessoal do guitarrista individual. Sepudesse ser o primeiro a ser levado a srio como msico pela comunidade em geral de msica, a sua vida como msico profissional seria muito mais gratificante. Mas temos um problema. A maioria dos msicos que tocam os principais instrumentos da arte musicalso aqueles que tocam os instrumentos da orquestra. A guitarra no faz parte da orquestra e nunca far. O mesmo pode ser dito sobre o piano. Ento porque que o piano um dos principais pilares da arte musical,pelomenosnosdoiscltimossculose meio,eaguitarrano? A resposta histrica a esta pergunta bastante longa, mas, em resumo, penso que esta tem pouco que ver com o facto de o piano ter sido sempre mais poderoso que a guitarra ao nvel da dinmica. A popularidade do piano no incio do sculo XIX, o perodo em que o seu domnio foi estabelecido para alm de qualquer dvida, para todos os tempos, foi gerada, em grande medidapelosempreendimentoscomerciaisdos fabricantes de piano. Eram eles que financiavam astournes dos

importante no s por ser uma questo de orgulho no nosso prprio instrumento e do seu patrimnio. tambm uma questo de sobrevivncia. Sobrevivncia econmica Os pianistas e violinistas que ganharem o primeiro prmio num concurso internacional importante comooConcursoTchaikovskyemMoscovotm praticamente assegurado um caminho fcil para a cena internacional de concertos, e com grande exposio. Tournesem pases

estrangeiros,contratosdegravaoeassimpor diante. Existem muitos guitarristas jovens hoje em dia em muitas partes do mundo, e tambm no Mxico, que esto certamente ao mesmo nvel de desenvolvimento artstico, como algunsvencedoresrecentesdoTchaikovsky. Seria bom se um guitarrista fosse autorizado a participar. Mas este apenas um sonho, enquanto o preconceito contra a guitarra por msicos de primeira linha continua. Assim, a tarefaprincipaldeumguitarristainteligentea escolha do seu repertrio, e fazlo de uma forma que s possa trazer respeito e apreciao.Nodopblico,oquequerqueisto signifique, mas de outros colegas msicos. Os vossos colegas na escola, os professores, os crticos de msica, os funcionrios das organizaes artsticas e assim por diante. Esta

grandesconcertistasda altura. Financiavam at violinistas e guitarristas. Foi bom para o negcio. O piano tambm tinha a vantagem de ser uma pea decorativa de mobilirio, o que permitiu a classe mdia ter acesso a coisas que no sculo anterior eram estritamente

reservadosnobreza.

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A guitarra era mais barata, mas o piano era mais fcil de aprender a tocar, pelo menos no incio. A nvel profissional, o que determinou o domniodopiano,foiosimplesfactodemuitos dos grandes compositores comearam a sua educao musical ao piano, com a possvel excepo de Berlioz. Eles no s escreveram msica para pianosolo, como tambm o incorporaram em conjuntos de cmara, com outros instrumentos, para os prazeres privados de amadores iluminados que estivessem dispostos a pagar dinheiro por este prazer. Claro, na mesma poca, havia tambm uma tradio paralela de msica de cmara com guitarra, e temos hoje muitos bons exemplos do gnero A quantidade de msica de cmara com guitarra, nunca esteve perto da quantidade de msica de cmara com piano, e os catlogos dos editores da altura so um testemunhovivodisso. Eventualmente, o piano tornouse uma parte importantedorepertriodemsicadecmara, um facto que contribuiu para o seu estabelecimento como ponto central da vida musical. A guitarra, apesar de um nmero no negligencivel de boas obras de msica de cmara, foi deixada para trs. Msica de cmara o dispositivo pelo qual os msicos forjam as alianas pessoais que permanecem comelesatrestodassuasvidas.Tornasefcil demitir um msico que no pertence ao crculo ntimo de amigos que comeou a desenvolver se na escola e com os quais teve o prazer nico de respirar em conjunto na leitura de algumas pginasdeliciosasdeBrahmsouTchaikovsky.

Recentemente alguns guitarristas descobriram osimplesfactodeque,sevocquiseremprego estvel, melhor entrar na carruagem da msicadecmara.DavidStarobin,claro,tem no feito com sucesso por mais de vinte e cinco anos. Como que deve fazlo? O lugar para comear, pareceme, na escola. Em ltima anlise, no importa muito se a sua pedagogia se baseia emCarlevaro, Pujol, Manuel Lopez Ramos ou JoeBlow. No importa se voc usa o lado esquerdo ou do ladodireito da unha ou se voc sabe como fazer correctamenteapoiando. No importa se estreou a mais recente obra musical do seu heri favorito da msica contempornea, e quem que se importa se voc numera os seusScarlattiscom um L ou umKouumF? Se voc quiser fazer uma vida nesta rea, se quer ensinar aos seus alunos de que feito em grandeescalaomundodamsica,sevocquer queeucompreumbilheteparaoseuconcerto, eu e as vastas multides amantes de msica de cmara l fora, melhor aprender como violinistas, pianistas e violoncelistas esto fazendo isso. Olhe em seu redor. Sem dvida queasatitudesmudaramnosltimosdezanos. Hmaisespectculosdemsicadecmaracom guitarra hoje. Ouso dizer, porm, que esta actividade, ainda no resultou numa mudana deperspectivadopblicoemgeral. Eu li muitas opinies pessoais em relao msica de cmara com guitarra em muitas entrevistas com guitarristas. Estes so, na sua maior parte, irrelevantes. No reconheo nenhum guitarrista de topo de hoje que esteja disposto e que seja capaz de sustentar uma

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carreiraquesededicamsicadecmara.No h conjuntos activos de msica de cmara profissional, que consistam em mais de dois cnjugesequeincluamguitarra. No meu pas, existem cerca de 800 festivais cada vero dedicados msica de cmara. L voc pode ver nomes como ItzhakPerlman, YoYoMa, PinchasZukerman, MurrayPerahia, e dezenas MstislavRostropovich, SerkinRudolf, de outros

guitarristas capazes de ler uma partitura de msica de cmara, e so poucas as publicaes de msica de cmara com guitarra,

particularmente aquelas que datam da poca deHeinrichAlbert, para no mencionar a srie mais recente da chamada "facsmiles," que na verdade possuem a todas as vozes impressas emsimultneo. Um guitarrista que pretenda enveredar por uma carreira de fazer msica em pblico, e pretenda obter algo coisa como a segurana do emprego oferecido por profissionais como arquitectos, engenheiros, mdicos, pilotos de avio ou professores universitrios, seria melhor aprender os truques do comrcio. No a memorizao, mas leitura primeira vista, anlise da pontuao, bem como a capacidade de respirao em conjunto, por vezes com desconhecidos. Procure as obras que iriam oferecer aos seus futuros colegas e a si mesmo algo novo e excitante.Mesmoqueissosignifiquequetenha de fazer tunchacha durante algum tempo. Isso tambm poder ser um contributo valioso e rentvel para a sua prpria sobrevivncia econmica e para o futuro da guitarra como umadisciplinamusicalvivel. Se queremos realmente funcionar "no primeiro nvel, como o violino, piano e violoncelo," temos que romper com o molde restritivo do recital a solo, a masterclasse de guitarra, o concursonofestivaldeguitarraeimpulsionaro nosso caminho para a sociedade de msica em geral.

instrumentistasecantoresdetopo.Eununcavi l o nome de AndrsSegovia,JulianBream, John Williams ou Alexander Lagoya. Este lamentvelfactonodeveimpedirosprincipais guitarristasdelaparecercomregularidade. A pergunta inevitvel : o que que os nossos virtuosos tm para oferecer aos msicos e a uma audincia que tm sido habituada durante vrias geraes a uma dieta constante dos quartetos de cordas de Beethoven, o quinteto para clarinete de Brahms, Mendelssohn e os trios para piano, para no falar de msica de cmaradeMozart,Haydn,SchuberteDvorak? Antes de tentar responder a isso, temos que esquecer qualquer complexo de inferioridade a respeito do nosso repertrio e perceber que, embora os grandes mestres da msica de cmaranoteremescritoparaaguitarra,ainda temos um grande e valioso contributo para fazer. Na avaliao da msica de cmara para guitarra, temos de evitar julgla somente pela referncia da parte da guitarra. O que importa na msica de cmara o valor artstico da composio como um todo, e NO o mrito relativo da parte da guitarra. So poucos os

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No posso deixar esta discusso sem antes proferir algumas palavras sobre a programao utilizadapormuitosguitarristasdehojequando tocam recitais solo. O velho tipo de programaoTrrega/Segoviafoi substitudo, paramelhorouparapior,comumnovotipode programao que emprega principalmente a msicabaseadanofenmenodecrossover,ou seja, composies novas com base nos gneros populares do jazz, ragtime, tango, countrye msica ocidental. Assim, alm deleyendase as peas deVillaLobos, tambm ter

evitando totalmente as obras mais tocadas, o velho e o novo. H uma lio a ser aprendida aqui, e esta: a questo principal que o guitarristadevecolocardiantedesinooque tocar. na realidade, o que no tocar. Pense nisso. Vou encerrar este artigo com as palavras do meu amigo, o conhecido compositor

italianoAngeloGilardino: Aqui temos a mais clara e fiel descrio directa doactualestadodaartedaguitarraclssica,de umrepertrionotvelsobretudonosculo20 e, entre a legio super populosa de guitarristas, so poucas as pessoas que esto conscientes disso e que esto seriamente empenhadasemfazeropblicocientedanica riqueza de qualquer instrumento, o seu repertrio.Esteumproblemamuitogravee tambmaprincipalcausadofactodeconcertos de guitarra serem to raramente programados pelas instituies de msica acima de tudo muitos msicos no conhecem bem o repertriodoinstrumentoeagemcomtimidez, porque os concertos de guitarra, geralmente oferecem obras compostas por amadores que acreditam ser compositores, obras incrveis so tocadas sem vergonha e de uma maneira pomposa como se de msica se tratasse. Estas no so msica, mas sim a imagem da guitarra oferecidaaomundoporguitarristas. Fimdecitao.Fimdeartigo.Muitoobrigado.

osKoyunbabas, osSunbursts, asUsherWalsese as peas de Piazzolla. Em princpio, todas essas peassorealmentemuitoboas. Mas o nmero de vezes que voc comea a ouvilos no decorrer de um festival de guitarra, flas banal, pirolitos sem imaginao que poder causar uma boa reaco de uma plateia de guitarra, e pode mesmo agradar geralmente a audincias pblicas mais vastas. Muitos msicos de primeira linha fazem o mesmo. Assim, voc tem um violoncelista comoYo YoMa tocando Piazzolla. Mas devemos observar que os msicos de primeira linha fazemcrossover, alm do seu repertrio normal. Os guitarristas fazemno em vez do repertriosrio. Tenho observado que, nas ltimas dcadas, os guitarristas que chegaram ao topo da profisso rapidamente, foram aqueles que entraram em cena com um repertrio totalmente novo,

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PginascomMsica
IntroductionparaguitarrasoloNunoGuedesdeCampos Sobreaobra:
umapeaserenaedistendida,comcarctermeditativo,evocandoumcaminhar silenciosoecontemplativopelanossaintimidademaisprofunda.

Sobreocompositor:
Nuno Guedes de Campos nasceu em Lisboa, em 1971, e mudouse com a sua famlia para o Brasil em 1975,donderegressouem1991. Em 1985, no Rio de Janeiro, iniciou os estudos de msica no Conservatrio Brasileiro de Msica, prosseguidos em Braslia em 1987, na Academia Franz Schubert e na Escola de Msica de Braslia. Durante a sua estadia no Brasil estudou guitarra clssica e popular brasileira, tendo como professores Czar Villarinho, Paulo Andr Tavares e Eustquio Grilo, alem do prestigiado guitarrista Lula Galvo. Em Braslia, formou um duo de guitarra com Marcel Carvalho, que se apresentou em vrios concertos, designadamente na Grande Loja Manica de Braslia, na Escola de Msica de Braslia e na UnB (Universidade de Braslia). Paralelamente, participou em vrias formaes durante o percurso musical noBrasilpassandoporvariadosestilostaiscomoorock,ofunk,aMPBeoflamenco. formado emComposio pela Escola Superior de Msica de Lisboa (ESML) desde 1996 e fez, nos anos de 1999 a 2002, o curso integrado de aperfeioamento em composio, arranjo e orquestrao do Institut de Formation Internationale Musique et Multimdia Centre dInformations Musicales (INFIM CIM), em Paris, tendo obtido o diploma de Arrangement et Orchestration e tendo tido Denis Bioteau e FrdricFavarelcomoprofessoresprincipais.Jem2008,concluiaLicenciaturatendoLusTinococomo professor. Frequentou Seminrios de Composio de Emanuel Nunes, Gilbert Ami, Robert Sharlaw Johnson, Henry Martineoutros. Como guitarrista ingressou na banda "Soul Music", fazendo apresentaes mltiplas em Lisboa e vrios pontos do pas. Em 1998, acompanhou o pianista Bernardo Sassetti no Teatro Rivoli no Porto e na CulturgestemLisboa.Em2001,jemParis,formouumduodeguitarracomPierrePerchaud.

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Em 20 004, foi conv vidado pelo co ompositor e maestro Fabr rizio Festa pa ara fazer parte como jri da d 10 edio odoConcors soInternazion nalediCompo osizione2Ago osto",emBolo onha. Comp posies suas tm sido apr resentadas em m vrios pase es (Portugal, Frana, F Inglaterra, Crocia, , Itlia, Lbano o e frica do Sul), realizada as no Conserv vatoire Nation nal Suprieur de Musique ( (CNSM) de Pa aris, no Endler Room em Stelenbosch S (Western ( Cap pe, frica do Sul), no Tea atro Communale di Campo obasso (Itlia), na Culturge est (Portugal) ), no Teatro So S Luiz (Port tugal), entre outros, o e tm m sido interpre etadas por formaes f e msicos com mo, Orchestra a Filarmonica a di Torino, OrchestrUtop pica, Orquest tra do Algarv ve,LONGVICJAZZ J BigBand d,ElizabethDa avis,PedroRo odrigues,Duo oFruscella/De ebs,DarkoPet trinjak, RgineCampagnac c,entreoutros s. rofessor na Es scola de Jazz do d Hot Clube de Portugal, onde lecciono ou as cadeiras s de Teoria Musical, M Foi pr HarmoniaIVedeIn ntroduoaoArranjoparaComboeBigBand(Opcion nais). rofessornaET TIC(EscolaTc cnicadeImag gemeComunicao),ondeleccionouas cadeirasdeAnlise A Foipr eTcn nicasdeComposio,ComboeGuitarra aElctricados scursosdeMNT(MsicaeNovasTecnologias) edePTM P (Produ oeTecnologi iasdaMsica). Temorientado o vri iosWorkshop psrelacionado oscomacomp posioeagu uitarra,abordandotemascomo c a harmo oniaeaimpro ovisaojazz. Actua almente pro ofessor de Gui itarra Elctrica no Centro Musical M Dom Bosco, na Cre escendo e na Escola deM sicaNossaSe enhoradoCabo.

Nun noGuedesde eCampos

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Introduction (1997)
pour guitare
(lent et sans precititation)

Nuno Guedes de Campos (1971)

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Copyright 2006 Nuno Guedes de Campos

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NovasGravaes
porRuiPintoeJooPauloHenriques A gravao de Rafael Aguirre, vencedor do Concurso International de Guitarra Francisco Trrega de 2007, na Laureate Series da Naxos de 2008 engloba repertrio de guitarra compreendido entre os perodos clssico e contemporneo. Do repertrio virtuosstico clssico Aguirre escolheu a Fantasia n 5, op. 16, sobre a ria Nel cor non pi me sento o de Fernando Sor, composta em 1823. Esta ria da pera Lamor contrastato ossia La molinara, composta por Giovanni Paisiello sobre texto de Palomba em 1788 para o Teatro dei Fiorentini, provavelmente o tema mais frequentemente empregue na produo de repertrio

Veneza, , no perodo romntico, o tema comum a todos os virtuosi europeus, independentemente do seu instrumento: recordemos Paganini, JeanBaptiste Arban, entre vrios outros. Outra coincidncia a sua origem: tal como o tema acima referido de Paisiello, destinado a um teatro napolitano, o tema utilizado nas variaes por Trrega a canonapolitanaOhMamma,Mamacara.A estrutura semelhante das variaes acima descritas; as variaes baseiamse nos seguintes requisitos tcnicos: arpejos, ligados, tremolo, glissandi, harmnicos, bem como secesdestinadasexpresso. A execuo do repertrio virtuosstico clssico e romntico est seguramente entre as melhores interpretaes destas obras,

virtuosstico. A estrutura da obra, comum maioria do repertrio europeu, apresenta uma introduo destinada apresentao da capacidade expressiva do intrprete Andante largo numa escrita de tipo orquestral, caracterizada pela utilizao de uma melodia no registo agudo, acompanhada por blocos harmnicos o tema e variaes (cuja disposio assaz homognea na produo de Sor), constitudo por variaes ornamentativas, destinadas agilidade, e expressivas, em andamentos lentos, e uma coda final. As variaes ornamentivas incidem sobre a disposio do tema em arpejos, escalas, terceiras, movimentos cromticos, tremolo, harmnicos e, provavelmente uma

salientando a capacidade tcnica do intrprete: clareza na preservao da melodia e na articulao das linhas harmnicas, bem como dos aspectos tcnicos como tremolo,

harmnicos, escalas e execuo de mo esquerda. O repertrio francs representado por obras de Jacques Ibert Franaise (1926), Le medecin de son honneur: Ariette (1935) , Maurice Ohana Tiento (1957) e de Francis Poulenc Sarabande (1960). As obras de Ibert escolhidas evidenciam aspectos contrastantes: Ariette uma pea inspirada no lirismo francs do incio do sculo XIX; Franaise expe um carcter danante. Tiento e Sarabande remetem para o revivalismo renascentista e neobarroco da primeirametadedosculoXXsujeitoaosnovos paradigmas harmnicos da poca. Neste caso, so utilizadas as danas; a primeira obra cita a Folia utilizada para exposio virtuosstica de um determinado intrprete. Aguirre reala de

caracterstica individual das apresentaes virtuossticas de Sor, a apresentao meldica pelamaingaucheseule. Curiosamente, a segunda obra do repertrio virtuosstico, Variaes sobre o Carnaval de

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mane eiraclaraosco ontrastesrtm micomeldicose aspro ogressesharmnicas. A ob bra Partita do d compositor neoclssic co finlan nds Einojuha ani Rautavaar ra inserese na n mesm ma linha acim ma referida para p Poulenc e Ohan na: a recuperao do gnero instru umental barroco com m influnc cia

A forma estudo o, que no dec curso do sculo XIX, merge do espao didct tico para o palco em en ncontrase re epresentada pela obra de e dois co ompositores de origem sulamerican na de ge eraes difer rentes: VillaL Lobos e Cler rch (o ltimo, pedagogo de Aguirre). So

stabelecidasrelaesentre easobrasdeambos a es os scompositore es,nomeadam mentenaesco olhade do ois estudos pa ara a execu o de escalas n 7 de e Villa Lobos e Estudio de E Escalas de Cle erch. O Es studo n 12 2 serve a p prtica de ac cordes pa aralelos em glissando e de contorno me eldico co om ritmo ost tinato. not tvel a clare eza na

harm mnica do sc culo XX. Em Rautavaara os o aspectos harm nicos com mpreendem a

sobre eposio de trades, t acordes em quarta as; osas spectosrtmicossofrutoda d influnciade d Strav vinskyeBartk. No primeiro andamento observase a

ar rticulao e a manuteno o das caracter rsticas da as obras rela ativamente dinmica dado o an ndamento escolhido pelo intrprete para p a ex xecuo. A pea p Yemaya (1987) de Clerch, C pr remiada no Concurso Internationa al de Co omposio de Cuba e no Con ncurso Internacional de d Composi o para Guitarra de oronto, tom ma como in nspirao e visa To ca aracterizar musicalment te a divi indade

ao de uma escrita de tip po preldio (o ou utiliza estudos de arpejo os). O contorno meldico ificvel nas notas mais s agudas do os identi arpejo os, constitud dos luz das novas noe es harm nicasdaprim meirametadedosculoXX. O se egundo anda amento exp e o carcter expre essivo, num mbito restr rito no regist to mdio odaguitarra. O ter rceiro andamento alude a utilizao das d dana as enquanto parte integra ante das obr ras instru umentais; notese o contra aste pelo uso de mtricascomo5/8e6/8. Esta obra o para guitarra solo em m trs pequen nos movim mentos, comp posta em 1956 com revis so em 19 980, foi tamb bm arranjada a para piano em e 1958.

ho omnima da a religio Y Yoruba. A relao pr rxima entr re intrpret te e comp positor (aluno/professo or) permite ao o ouvinte a audio e uma apres sentao fiel da obra. Na a obra de Se entimiento, o intrprete fa az notar claramente o seu aspecto central as vrias recorr rncias otema,nosse eusdistintosc caracteres. do

LaureateSerriesNAXOS8.572064(200 08)
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