condio da escuta

mdias e territrios sonoros

Giuliano Obici

condio da escuta
mdias e territrios sonoros

 2008 Giuliano Lamberti Obici Produo editorial Debora Fleck Isadora Travassos Jorge Viveiros de Castro Marlia Garcia Tui Villaa Valeska de Aguirre Produo grfica Chris Abbade Reviso Eduardo Carneiro Capa Fabiana Faleiros CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ O14c OBICI, Giuliano Lamberti Condio da escuta : mdias e territrios sonoros / Giuliano Lamberti Obici. - Rio de Janeiro : 7Letras, 2008. 184p. (Trinca-ferro)
ISBN

Inclui bibliografia 978-85-7577-492-2 1. Som - Aspectos sociais. 2. Msica. 3. Som na comunicao de massa. 4. Mdia - Aspectos sociais. 5. Comunicao de massa Inovaes tecnolgicas. I. Ttulo. 08-1956.
CDD: CDU:

302.23 316.774

Viveiros de Castro Editora Ltda. R. Jardim Botnico 600 sl. 307 Rio de Janeiro | RJ cep 22461-000 (21) 2540-0076 / 2540-0130 | editora@7letras.com.br | www.7letras.com.br

SUMRIO

Prefcio Peter Pl Pelbart ................................................... 13 Atalhos................................................................................. 17 PRELDIO .............................................................................. 21 Captulo 1 Fenomenologia da escuta PIERRE HENRI MARIE SCHAEFFER..............................................25 Ouvido como instrumento ............................................. 25 Escuta como ato de criao ............................................. 26 Fenomenologia do som ................................................... 27 O ouvido entre as coisas .................................................. 28 Acusmtico ..................................................................... 30 Escuta reduzida: modo de subjetivar o som ..................... 32 TRANSIES SCHAEFFERIANAS .................................................. 33 Dispositivos de escuta: microfone e alto-falante ............... 33 Inventando escutas .......................................................... 36 Captulo 2 Ecologia sonora RAYMOND MURRAY SCHAFER....................................................38 PROJETO PAISAGEM SONORA MUNDIAL .................................... 38 Ecologia sonora ............................................................... 40 Clariaudincia: uma pedagogia da escuta ........................ 40 Moozak ........................................................................... 41 TRANSIES SCHAFERIANAS ..................................................... 43 Poluio sonora & rudo ................................................. 43 Rudo e poder ................................................................. 44 Esquizofonia ................................................................... 46 PARA ALM DE UM PENSAMENTO SCHAFERIANO .......................... 46 Pela potncia esquizofnica ............................................. 47 Para que afinar o mundo? ............................................... 49 Outra idia de ecologia ................................................... 50 A escuta musical daria conta do universo sonoro? ........ 51 Poluio sonora ou questo de territrio? ........................ 52 Esboos de uma poltica da escuta ................................... 53

INTERLDIO A QUEM NOSSOS OUVIDOS SERVEM? .................... 56 Um rei escuta ............................................................... 56 Escuta para alm do significado ...................................... 61 Dois modos de o poder operar a partir do sonoro ........... 61 Captulo 3 Territrio Sonoro (TS) MICROPOLTICA DO SENSVEL .................................................. 63 Cdigos, meios e ritmos .................................................. 63 Transduo e transcodificao: troca de meios ................. 64 Caos operador de instabilidade ....................................... 65 Ritmo: diferenciao em estado bruto ............................. 66 Produo excedente de cdigos por uma economia da escuta .............................................................................. 69 TERRITRIO .......................................................................... 71 Territrio produz qualidades expressivas ........................... 72 Passagens e distncias ...................................................... 73 Arte e territrio ............................................................... 74 Produo de mundos possveis ........................................ 75 RITORNELO ........................................................................... 76 A cano nos protege ...................................................... 77 Traando um lugar seguro ............................................... 78 Criar territrios a partir do sonoro .................................. 79 Ritornelo: fabricao de tempo ....................................... 83 Duas imagens de tempo: a cano e o galope .................. 84 Territrios vestveis mdias sonoras mveis ................... 86 ARTICULAES COM O SONORO ............................................... 88 pera maqunica ............................................................ 89 Sobriedade e seletividade: para no espantar os devires sonoros ........................................................................... 90 Poder e potncia do sonoro ............................................. 92 Ritornelo, o problema da msica? ................................... 94 A msica convoca foras da terra: o povo ........................ 94 Por orelhas potentes ........................................................ 95 Silencieiro: caso clnico? .................................................. 96

TERRITRIO SONORO (TS) ..................................................... 98 Duas operaes do Territrio Sonoro .............................. 98 Poder, priso e TS: muros, cadeados e labirintos snicos .... 100 Territrios Sonoros Seriais e Difusos ............................. 101 Produo de escuta: biopoltica do sonoro ..................... 102 Captulo 4 Escuta e poder Poder como produo ................................................... 103 Poder no localizvel: relao estratgia ....................................................... 103 Trs modos de operar a vida, o corpo, os sentidos ......... 104 PODER E CONDIO DA ESCUTA ............................................. 106 Disciplina auricular: Pantico ........................................ 106 Pantico e Pmphnos .................................................... 109 ESCUTA E CIBERCULTURA ....................................................... 114 Mp3: codificao do sonoro .......................................... 114 Msica totalizante ......................................................... 115 Biopoder do sonoro: escuta e sociedade de controle ...... 119 REGIME DIFUSO OU DE CONTROLE ......................................... 122 Territrios Sonoros Seriais (TSS) e Territrios Sonoros Difusos (TSD) .............................................................. 125 Instrumento de escuta e sociedades de controle ............. 129 Sonoridade e transformao incorprea ......................... 130 Biopotncia da escuta.................................................... 132 CONCLUSO ........................................................................ 134 Silncio e Rudo: entre o musical e a mquina de guerra sonora ........................................................................... 134 Fico sonora ................................................................ 139 Por uma clnica da escuta ........................................... 141 POSLDIO ........................................................................... 145 Notas ................................................................................. 146 Bibliografia ........................................................................ 174

para Jos e Rosa

Agradeo aos professores do programa Comunicao e Semitica PUC-SP: Jorge, Cesaroto, Rogrio da Costa, Gisele Beiguelman e Jerusa Pires. Nash, Manzano, Fabiana e Lilian Coelho. Edgardo Arenas cmplice e provocador. Professores do Ncleo de Subjetividade: Suely Rolnik, Luiz Orlandi e Peter Pal Pelbart. Rafael, Fabi Borges, Juliana, Breno, Andrea, Aragon, Beth, Flvia, Fabi Rossarola, Jlio York e Edson Barros pelo rigor dos apontamentos. Grupo de Msica e Tecnologia da USP (Lami). Prof. Dr. Fernando Iazzetta, Rogrio Costa. Grupo Muro: Aleh, Valrio, Lili, Debb, Porres, Andrei, Nenfldio, Patrcia, Vtor, Gabb. Luciana Ohira e Srgio Bonilha. Marcelo Bressani, Srgio Pinto, Salete, Julieta, Letcia. Jean, Palm, Glerm, Cris e os virtuais do Estdio Livre. Matt Lewis e Alex Magnus. Felipe Ribeiro, Kaloan. Tarso, Skalinski, Fernando, Luiz, Schiavoni, Ernandes. Grupo Chave de L. Henrique de Arago, Dmaso, Giani, Cludio. Ftima dos Santos, Rodolfo Caesar e Janete El Haoli. Fernanda, Leo, Andr, Cris, Cau e Davi. Tatiana, Juan Carlos, Gabriel, Leo Gonzalez. Cecco Previdncia, Cia, Srgio, Irene, Torres e participantes do programa Ubitat. Silvio Ferraz, personagem imprescindvel de toda a pesquisa, quem possibilitou pensar o sonoro diante dos desafios da escrita e, no menos fcil, respeitando minhas experimentaes e pensamentos. Em especial: Alexandre Fenerich, Valrio da Costa, Lilian Campesato. Kekei, pelo respeito, companhia e por me encorajar a apostar em minhas tmidas idias. Com admirao, Julian Jaramillo, com quem dialoguei em pensamento cada linha deste texto. Este livro tem apoio de publicao da Fapesp.

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PREFCIO

Sou uma das pessoas menos indicadas para avaliar o teor do presente livro. Considero-me um caso clnico sem cura no mbito sonoro. Minha irritabilidade com os rudos em sala de aula, cinema, aeroporto, restaurante, trnsito, em casa, nas viagens, nas ruas tamanha, que s comparvel hipersensibilidade de um neurtico de guerra. Rudos de papel de bala sendo desembrulhados devagarzinho no teatro, celulares invadindo o espao dito pblico e obrigando-nos a compartilhar das idiotices familiares, conjugais e comerciais da vida contempornea, a televiso onipresente em qualquer lugar nos enfiando goela abaixo os programas mais abjetos, os alto-falantes espalhados pelas praas ou tudo isso um problema de todos ns, ou na encarnao passada fui uma ostra. Um pouco de silncio, seno eu sufoco!, eu diria, parafraseando Kierkegaard. No entendo como as pessoas no protestam, como elas no quebram as mquinas, no arrebentam os controles, no conseguem bloquear essa crescente saturao ruidosa. Sei de aparelhos a preos razoveis, e vendidos pela Internet, que bloqueiam televisores ou celulares, pequenos controles de sabotagem que ainda hei de usar em minhas aulas, onde vejo alunos muito concentrados subitamente saindo em desabalada correria para fora da sala, levados por um toque de celular, na esperana de receberem alguma mensagem muito mais importante do que aquele conceito em vias de ser esclarecido... a banalidade cotidiana: o futuro eventual (alguma novidade, notcia, convite, contato, chance, tragdia, ou at um engano) invade o presente e ganha inteira prioridade sobre ele. Na ltima Bienal de So Paulo um artista quis circular com um bloqueador de celular, e foi interditado, naturalmente... Ficou apenas o gesto artstico... Vacolos de silncio, reivindicava Deleuze com grande pertinncia h alguns anos. verdade que fui aprendendo a me proteger da saturao sonora com cadeados diversos, cera no
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ouvido, iPod, autismo, ciso, modalidades de ausncia ofensiva. Mas nada disso me apazigua, pois deixa tudo intacto para essa escalada tecnolgica cuja lgica eminentemente econmica, poltica e subjetiva. Da a importncia da leitura de um estudo como esse, que mostra como o tema do territrio sonoro, do monitoramento sonoro em espao aberto, nas condies de uma sociedade de controle, equivale a uma anexao do espao pblico por mquinas de emisso sonora e visual, com suas conseqncias ainda imponderveis. Da tambm minha simpatia por algumas noes ousadas e engenhosas que Giuliano Obici traz neste livro, tais como o Pmphnos, a meu ver mais operativo hoje do que um suposto Panptico. Mas o autor teve o cuidado de evitar a armadilha paranica, a diabolizao generalizada, regressiva ou saudosista, enxergando linhas de fuga por toda parte, focos de existencializao sonora plurais, de modo que qualquer demonizao da tecnologia no d conta da complexidade do campo sonoro hoje em dia. Apesar da indignao pessoal, sei que preciso mais sutileza, cuidado, ateno para ler as linhas de fora que atravessam esse campo. Eu resumiria esse trabalho com a frmula da pgina 92: O que pode um som? Quais capacidades de agir ele ativa? Quais suas potncias? Suas alegrias e tristezas? Assim, o mundo sonoro das grandes metrpoles (que Lvio Tragtenberg teve a felicidade de chamar de Neurpolis, em seu belo trabalho que escova tudo isso a contrapelo) passa a ser pensado maneira de DeleuzeGuattari, como uma verdadeira pera maqunica... E o principal, a escuta acaba sendo concebida como dramatizao das foras de que o som portador. Vejo a, nesse conjunto de questes, e nos paradoxos a presentes, e nessa opo de politizar a escuta sem diabolizar a tecnologia, um eixo muito agudo e fecundo, com muitas prolas pontuais... Uma sobriedade com o rudo para no espantar os devires sonoros, a seletividade necessria para preservar a possibilidade de continuar sendo afetado pelos sons etc... Em todo caso, h uma clusula difcil de sustentar, mas que
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atravessa esse estudo como um todo, qual seja, a de encontrar um lugar de anlise sem fatalismo nem deslumbramento, tentando captar qual a biopotncia da escuta, como criar corpos-orelhas-maqunicas que possam restituir nossa sensibilidade auditiva, tirando-nos do estado anestsico e de entorpecimento ao qual nossos ouvidos esto submetidos. Politizar a escuta sem torn-la paranica, sem moralizar ou diabolizar os sons da cidade, das mquinas, dos equipamentos eletrnicos e da mdia, mesmo quando se detecta a militarizao da dimenso sensvel do audvel. Em suma, o leitor tem em mos uma cartografia rica e bemsucedida do tema em questo, propondo at uma clnica da escuta, no sentido mais amplo da expresso. um programa sugestivo, que tambm poderia ser formulado, na esteira de Guattari, como uma ecologia da escuta. Se a escuta um problema poltico, biopoltico, ecolgico, clnico, a edio deste livro se justifica plenamente, tanto para aqueles que se preocupam com os rumos da pervasividade capitalstica como para aqueles que, em meio ao fervilhamento contemporneo, perscrutam e experimentam, no campo artstico e social, novos meios de expresso e agenciamentos sonoros inesperados. Peter Pl Pelbart

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ATALHOS

Este livro uma reviso da pesquisa de mestrado realizada pelo programa de Comunicao e Semitica em conjunto com o Ncleo de Subjetividade da PUC-SP e defendida em outubro de 2006. A proposta aqui pensar a escuta a partir das mdias e dos territrios sonoros delineados pelos dispositivos de registro, difuso, codificao e compartilhamento de dados sonoros (microfone, alto-falante, rdio, TV, celular, mp3 player, Internet, podcast, peerto-peer). Mapear as transformaes que vm ocorrendo no plano sensvel, bem como relaes de poder que se estabelecem pelos dispositivos de escuta vinculados s novas tecnologias. A seguir, alguns atalhos leitura.

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Preldio, contextualizao inacabada acerca dos dispositivos sonoros para pensarmos como o desenvolvimento tecnolgico transformou e vem moldando escutas desde seu surgimento, relacionado s estratgias de poder que envolvem as mdias sonoras.

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Os Captulos 1 e 2 apresentam concepes de autores oriundos da msica. O interlocutor inicial Pierre Schaeffer, inventor da msica concreta, que apresentar o ouvido como instrumento. Antes dele o tema da escuta ocupava um lugar acessrio no plano musical. Schaeffer colocar em questo a dimenso subjetiva e objetiva da escuta sem jamais separ-la da produo sonora. No Captulo 2, uma reviso das propostas do compositor canadense Murray Schafer e sua preocupao em preservar a escuta com a proposta de uma ecologia sonora. Nele se discutem aspectos entre espao e som, como o excesso de rudo causado pela presena intensa das mquinas no cotidiano, bem como a busca por construir paisagens sonoras saudveis e harmoniosas.
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Interldio, apropriao do conto Un Re in Ascolto, de Italo Calvino (1923-1985), escrito durante os anos de interlocuo com o compositor italiano Luciano Brio (1925-2003), que comps em 1983 uma pera homnima. O conto nos possibilita viver um pouco o drama de um rei que perde o controle de si e de seu reino a partir de sua escuta. Seria, quem sabe, uma situao prxima qual se encontra nossa escuta atualmente frente aos apelos sonoros que nos cercam.

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Gilles Deleuze e Flix Guattari so os interlocutores do Captulo 3 para pensar a sonoridade como delimitadora de territrio, produtora de subjetividade, posse, domnio, marcas, estilo, maisvalia e transformao incorprea, entre outros aspectos. Um reviso atenta do texto Acerca do Ritornelo e da concepo musical e sonora apresentada pelos autores.

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O Captulo 4 aborda o tema escuta e poder a partir de Michel Foucault, Deleuze e Guattari. Reviso das trs tecnologias de poder que Foucault apresenta: soberania, disciplinar e controle. O intuito ser pensar a disciplina e o controle no contexto das mdias sonoras, partindo do Panptico, dispositivo de vigilncia do olhar, desdobrando algumas idias, a partir da tecnologia de udio, para cartografar verses no plano do sonoro. Uma breve articulao sobre a compilao e o compartilhamento de arquivos de udio a partir do mp3 e cibercultura com Pierre Levy e Paul Virilio. Alm disso, as noes de poder e potncia, bem como as de biopoltica e biopotncia em Foucault, Deleuze e Toni Negri aparecem para apontar aspectos da condio da escuta.

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Na Concluso e no Interldio a proposta imaginar o futuro da escuta, propondo possveis aberturas pela necessidade de criao e enfrentamento que o sonoro nos coloca. O desafio pensar prticas que comeam a brotar apenas depois de um perodo de reflexo e escuta. Alguns esboos para construir mquinas sonoras de guerra, fazer fico sonora ou ainda clnica da escuta, a ponto de, quem sabe, destravar potncias do sonoro que esto por a. Teramos ouvidos para isso?

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PRELDIO

Muito se fala sobre o excesso de informaes produzidas pelos veculos de comunicao, bem como a influncia da mdia na constituio do homem contemporneo. No entanto, as mdias sonoras como telefonia, rdio, TV e alto-falantes constituem, atualmente, no apenas o lugar da comunicao de uma mensagem especfica, mas tambm elementos fundamentais na composio de territrios sonoros, em conjunto com outras formas de produo sonora, sinais que no tm finalidade de transmitir qualquer mensagem, sons ou rudos supostamente sem propsito. Desde o sculo XIX, uma intensa transformao vem ocorrendo no ambiente acstico mundial. A industrializao e a urbanizao modificaram significativamente os sons do cotidiano, principalmente nas cidades, onde se intensificam a proximidade entre as mquinas e o ser humano, assim como a concentrao massiva de pessoas. Tais aproximaes entre homens e mquinas, entre homens e homens geram uma trama singular que influencia diretamente a forma como percebemos e nos relacionamos no mundo. Com a manipulao eltrica, aconteceram importantes inovaes tecnolgicas, que mudaram significativamente a forma de gerao, difuso e recepo do som. A transduo de vibraes mecnicas em impulsos eltricos possibilitou a manipulao dos sons de uma forma especial, permitindo, ao mesmo tempo, o surgimento de equipamentos de comunicao a distncia. O primeiro equipamento da moderna tecnologia de comunicao foi o telgrafo,1 cujo funcionamento se dava por eletroms que emitiam sinais sonoros decodificados a partir de um protocolo de comunicao: o cdigo Morse.2 A inveno por Alexandre Graham Bell do Electrical Speech Machine, datada de 1876, que chamamos hoje de telefone, assim como o telgrafo, para algumas pessoas, foi o mais importante
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equipamento sonoro a causar transformaes nos vnculos que o homem mantm com o som. Alm de possibilidades de comunicao, o telefone inaugurou outra forma de escuta, at o momento inexplorada, com a presentificao de uma fonte sonora no visvel. Esse modo de escuta, que Pierre Schaeffer denomina acusmtica,3 Murray Schafer de esquizofonia4 e McLuhan, extenso do ouvido, pe por terra a noo de causa-efeito para a escuta. Esse aspecto ser ampliado com o desenvolvimento e o surgimento de outros dispositivos, como as mdias portteis (walkman, celular, mp3 player). Em 1895, Guglielmo Marconi descobriu a transmisso da eletricidade por ondas de rdio. Em 1906, foi possvel realizar a transmisso sonora sem fio, com a inveno da vlvula amplificadora, do tubo trodo ou audion, que possibilitou amplificar e estabilizar o sinal no aparelho receptor. A utilizao desses equipamentos das comunicaes radiotelegrfica e radiofnica foi de fundamental importncia na Primeira Guerra Mundial. Tais ferramentas causaram um grande impacto social; um exemplo de destaque foi o importante papel do rdio na ascenso de Hitler no entre-guerras, tendo sido o principal veculo de propaganda do nacional-socialismo na Alemanha.5 Fazendo um percurso histrico do papel social do rdio, podem-se assinalar claros momentos de mudana. Num primeiro, sua utilizao esteve voltada para fins polticos e educativos; posteriormente, o vnculo com a indstria fonogrfica motivou a linguagem radiofnica a se voltar para o entretenimento. Poderamos delinear ainda um terceiro momento, quando o rdio utilizado como estratgia de movimentos de resistncia, como se deu com as rdios piratas e as comunitrias, ou ainda um quarto, com a rede mundial de computadores. Com o advento de dispositivos de gravao (fongrafo, fita magntica) surge a possibilidade de armazenar, repetir e examinar sons efmeros que, antes, s eram possveis de ser escutados em presena da fonte mecnica que os produziu. A dissociao entre viso e ouvido favorece uma outra maneira de escutar, esta22

belecendo uma ruptura com a maneira tradicional de se relacionar com o som, seja no plano da msica, da comunicao ou dos sons cotidianos. Vale ressaltar que a utilizao desses dispositivos teve, desde sua origem, vnculos com estratgias de poder, tanto os polticos quanto as estratgias de guerrilhas durante as grandes guerras. Ao contrrio da remisso a um poder centralizado, vigoraram, depois desse perodo, estratgias difusas. Com o fim da Guerra Fria, a tecnologia invade o cotidiano, o avano dos novos dispositivos de escuta nos pe a pensar a problemtica do poder, bem como a transformao sofrida por nossa matria sensvel face produo do sonoro. Um exemplo que evidencia essa relao entre produo do sensvel e mercado, poder e tecnologia o da campanha difusora do fongrafo, datada do incio do sculo XX. Verificava-se, poca, uma averso ao fongrafo por no se assemelhar aos sons naturais, devido quantidade de rudo. A indstria passou a apostar, posteriormente, numa educao auditiva, como a campanha tone test da National Phonograph Company, empresa que comercializava os aparelhos de Thomas Edison. A propaganda se fundamentava na idia de que a empresa poderia oferecer qualidade semelhante do fenmeno acstico natural, e utilizava a estratgia da imitao: o ouvinte era posto a ouvir msica ao vivo e no fongrafo, e induzido a acreditar que as duas se assemelhavam.6 A indstria apostou numa reeducao auditiva de seus compradores para romper com um modo de escuta que nos habituamos, isso parece comprovar a estratgia da National Phonograph Company, que comercializava os aparelhos de Edison.7 Hoje no mais Thomas Edison, com o fongrafo, mas Apple, Microsoft e as companhias de telefonia mvel, que esto na briga pela propriedade de nossos ouvidos, com as discusses e brigas judiciais a respeito da comercializao de modos de processamento, compilamento, compactao de arquivos.8 O contexto outro, no nos perguntamos mais se o que escutamos num mp3 player real ou se soa como ao natural.
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Aprendemos a ouvir de acordo com o material sonoro a que estamos expostos. (...) qualquer um pode fazer testar esse aprendizado auditivo ouvindo um dos discos de alta fidelidade dos anos 60. Na poca eles representavam um verdadeiro alcance tecnolgico, porm, um ouvinte hoje jamais se enganaria pensando tratar-se de uma gravao recente. (Iazzetta, 1996, p. 56)

A partir do sculo XX a transformao do espao acstico seguiu com a revoluo eletrnica. O barateamento da tecnologia depois da dcada de 50 possibilitou a difuso do computador em larga escala. Os aparelhos eletrnicos promoveram o surgimento de outra realidade de convvio com a msica. Desse ponto de vista, possvel entender como nossa matria sensvel est vinculada ao desenvolvimento tecnolgico, que, por sua vez, est relacionada dinmica de produo do mercado. Qualquer que seja a mquina, ela criar um territrio sonoro em algum canto do planeta, que se liga a uma cadeia de produo e venda dos produtos. Mas isso no acontece apenas num plano macro, existe a dimenso micropoltica, as produes de outros bens que esto sendo postos tambm venda. A maneira como se modula subjetividade, escuta, modos de percepo, desejo, entre outras questes que se veiculam com esses aparatos tecnolgicos. Desde sempre os sons modelam ambientes, determinando aes e estratgias de convvio. Pusemo-nos a pensar a escuta, relacionando-a com o avano da tecnologia, bem como o poder. Imaginamos nossos ouvidos como envolvidos numa teia sonora, produzindo afetos, intensidades, sensaes e potncias que independem da vontade ou inteno do sujeito que escuta. nesse terreno que pretendemos pensar qual a condio da escuta. Comecemos revisando alguns pensadores que possam nos ajudar em tal travessia.

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Captulo 1
FENOMENOLOGIA DA ESCUTA

PIERRE HENRI MARIE SCHAEFFER Ouvido como instrumento

Pierre Schaeffer (1910-1995), criador da msica concreta,1 o nosso primeiro interlocutor. Em face do grande aporte constitudo destacaremos seu pensamento sobre o sonoro como uma atividade perceptiva, considerada a escuta como um fenmeno acstico psquico e fsico indissocivel. Em meados do sculo XX, aps um perodo de desenvolvimento e aplicaes de tecnologias como, por exemplo, os transdutores,2 surgiram ferramentas que possibilitaram converter energia mecnica em eletricidade.3 Dentre os vrios inventos, a fita magntica, como suporte de gravao, permitiu versatilidade na manipulao e produo dos sons, proporcionando a execuo de atividades como cortar, colar, combinar e reproduzir em diferentes velocidades. Com os aparelhos de difuso surge um outro modo de lidar com o musical, no apenas pautado na execuo de um instrumento ao vivo, mas na criao de instrumentos de escuta baseados no alto-falante (vitrola, rdio, aparelho de som).4 sobre o fenmeno dos equipamentos de escuta desenvolvidos a partir da revoluo eltrica que P. Schaeffer ir pensar e trabalhar. Diretamente envolvido com esse modo de produo, pde se debruar de maneira significativa sobre a mudana de pensamento a respeito da escuta, embasado na fenomenologia de Edmund Husserl (1859-1938) e Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), bem como no estruturalismo de Ferdinand Saussure (1857-1913), Roman Jakobson (1896-1982) e Claude Lvi-Strauss (1908-).5
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Antes de ser discutido por P. Schaeffer, o tema da escuta ocupava um lugar acessrio no plano musical.6 O autor deu um lugar distinto questo por considerar o ouvido uma ferramenta de anlise, um aparato tcnico tal como as tecnologias de transmisso sonora. Nossa compreenso do musical em geral no poder se passar, daqui em diante, sem o conhecimento da orelha como instrumento.7

Escuta como ato de criao

Um dos marcos para pensarmos a escuta em Pierre Schaeffer a proposio do termo msica concreta,8 que se utiliza do estado concreto dos sons, passvel de ser registrado com o gravador e manipulado pela fita magntica, diferente da forma tradicional realizada por meio do solfge9 , e sua representao pela partitura. O termo concreto surgiu como uma referncia pintura figurativa, que se vale do mundo visvel. Fazendo um paralelo com o desenvolvimento da pintura, cujas transformaes seguiram o percurso do figurativo para o no-figurativo este ltimo apoiado em valores pictricos forosamente abstratos. P. Schaeffer entende que o caminho da msica foi contrrio ao tomado pela pintura. Inversamente, a msica se desenvolveu primeiro sem o mundo exterior, s remetia a valores musicais abstratos, se faz concreta, figurativa, poderamos dizer, quando utiliza objetos sonoros extrados diretamente do mundo exterior dos sons naturais e dos rudos.10 A proposta da msica concreta era uma experincia do som, sua apreenso a partir do registro, em oposio concepo abstrata de tendncia serial, cujo suporte era a partitura.11 O que se propunha era o contato direto com o objeto sonoro,12 no qual o aprendizado da prpria sonoridade se impunha, anterior a qualquer estruturao musical. Existia uma espcie de escolha pautada em duas situaes: 1) usar o material concreto para criar obras; 2) pesquisar o sonoro para descobrir o musical.13 A msica concreta propunha um contato direto com o sonoro, uma experin26

cia imediata, em vez da mediao pela representao da notao.14 Ao mesmo tempo em que se afirmava como msica, tambm pensava em uma pesquisa a partir da escuta; ela veio a se configurar em 1966, com o livro Trait des objets musicaux: essai interdisciplines (Tratado dos objetos musicais: ensaio interdisciplinar).15 O solfejo do objeto sonoro, descrito no Trait, prope levar, da prtica de corpos produtores de som, a uma musicalidade universal atravs de uma tcnica de escuta.16 P. Schaeffer prope no separar jamais o escutar do fazer.17

Fenomenologia do som
As tcnicas de captao e registro permitiram isolar o acontecimento sonoro, essa categoria efmera e fugaz, da estrutura musical. A fixao pelo magnetofone18 configurou outros regimes percepo, possibilitando conservar, repetir e examinar a partir da escuta19 o que P. Schaeffer chama de objeto sonoro. Com isso, a escuta passou a ser uma ferramenta rica.20
Para evitar que seja confundido com sua causa fsica ou com um estmulo, temos simulado fundar o objeto sonoro em nossa subjetividade. Mas nossas ltimas observaes indicam que este no se modifica nem com as variaes da escuta de um indivduo a outro, nem com as incessantes variaes de nossa ateno e sensibilidade. Longe de serem subjetivos, no sentido de individuais, incomunicveis e praticamente inapreensveis, os objetos sonoros, como veremos, se deixam descrever e analisar muito bem.21 (Schaeffer, 1966, p. 97)

O que se ouve o objeto sonoro, uma experincia distinguvel, um fragmento de percepo, anterior msica, mas que pode se tornar musical a partir do momento em que isolado e categorizado. A partir dessas colocaes, podemos distinguir o que P. Schaeffer entende por sonoro e por musical. Sonoro seria o perceptvel, aquilo que se capta, diferentemente de musical, que seria um juzo de valor atribudo ao som.22 Nesse sentido, claro que podemos pr em dvida um paralelismo estreito entre lngua e
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msica,23 e dizer que o sonoro pr-significante, existe antes de quaisquer categorias ou regimes de significao sejam lingsticos, sejam musicais.24 O objeto sonoro no poderia ser considerado um produto esttico, nem uma estrutura, mas um trabalho em jogo; no um grupo de signos fechados, mas um volume de linhas em deslocamento; no seria a velha obra musical, mas algo prprio da vida.25 A condio do objeto sonoro a de se fazer nesse paradoxo perceptivo, ele s existe a partir da escuta. O objeto s objeto de nossa escuta, relativo a ela.26 Por isso, falar em objeto sonoro e escuta so condies inseparveis. no contato com o sonoro que se cria a escuta.

O ouvido entre as coisas

O pensamento de Pierre Schaeffer est diretamente relacionado fenomenologia, que coloca em questo os limites que definem objeto e sujeito, pondo em dvida a forma de construo do saber. Deixamos de pensar a percepo como ao do puro objeto fsico sobre o corpo humano e o percebido como resultado interior dessa ao, parece que toda distino entre o verdadeiro e o falso, o saber metdico e os fantasmas, a cincia e a imaginao, vm por gua abaixo.27 Para a fenomenologia, no h percepo fora da conscincia, assim como o som no existe fora dela. Toda conscincia conscincia de alguma coisa, no existe percepo interior, interna. Meu corpo vidente e visvel. Ele se v vendo, toca-se tocando.28 Os ouvidos so muito mais do que receptculos do som, eles se comovem pelo impacto do mundo que se apresenta. Quando ouvimos um som externo, ele se faz interno, existindo em nossa conscincia, a partir de quando o percebemos. Ele existe simultaneamente fora e dentro da conscincia. Nessas condies, o ouvido coisa entre as coisas, rene sua dupla pertena ordem do objeto e ordem do sujeito.29
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A partir da fenomenologia, os estmulos sonoros da percepo no so mais pensados como causas do mundo percebido, apenas os revelam ou os desencadeiam. Isso no significa que se possa perceber sem o corpo-orelha mas, ao contrrio, que preciso reexaminar a definio de corpo como puro objeto para compreendermos como pode ser nosso vnculo vivo com a natureza.30 O mundo o que percebemos, o que ouvimos. No entanto, precisamos discernir o que ns e o que o ouvir, como se no soubssemos de nada e tivssemos de aprender tudo.31
Deveramos reconhecer que, no caso do som, a confuso entre o objeto percebido e a percepo que tenho dele mais fcil de cometer (...) o objeto sonoro se inscreve em um tempo que muito fcil de confundir com o tempo de minha percepo, sem me dar conta de que o tempo do objeto est constitudo, por um ato de sntese, sem o qual no haveria objeto sonoro, mas um fluxo de impresses auditivas. (Schaeffer, 1966, p. 268-9)

O objeto sonoro no seria a efemeridade do acontecimento; para Pierre Schaeffer, ele se mantm conforme propriedades especficas que se atualizam sempre graas a algum aparato que o fixou, mesmo no sendo percebido da mesma maneira quando repetido. Este um ponto significativo e deve-se tomar o devido cuidado para no cair em explicaes que levem a uma noo subjetivista em demasia, a qual pode beirar um certo misticismo acerca do objeto sonoro. Por outro lado, tais explicaes tambm podem cair num objetivismo extremado, a ponto de considerar os objetos sonoros meros espcimes de laboratrio.32 No Trait, Pierre Schaeffer constantemente se preocupa em apresentar a dimenso subjetiva da escuta, em contrapartida dimenso fsica e objetiva do sonoro. Parece fazer isso com o intuito de deslocar posies preestabelecidas, demonstrando como o fenmeno sonoro lida, ao mesmo tempo, com uma zona fronteiria entre sujeito e objeto. A possibilidade de repetir a partir da gravao permite entrar em contato com o mesmo objeto fixado na fita. Porm, como percepo, ele nunca ser o mesmo. o mesmo su29

porte, a mesma gravao, no mesmo aparelho, no entanto, sempre percebido de maneira diferente quando escutado. Mesmo assim, o objeto sonoro mantm suas caractersticas e, por isso, no se restringe ao material da fita nem percepo individual, sempre distinta e subjetiva, que se d durante o contato com o objeto. O fato de o objeto sonoro nunca ser o mesmo percepo no significa imperfeio do ouvido ou que o registro do sinal sonoro no suficientemente ntido. Essa variao uma condio prpria da percepo, mas no do objeto, que mantm suas caractersticas a partir do registro.33 Como entrar em contato com o objeto sonoro? Ele revelar-se-ia da melhor maneira quando no se tem o registro visual da fonte emissora, quando direcionamos nossa ateno exclusivamente ao som. sobre essa proposta que Pierre Schaeffer apresentar dois outros conceitos que esto imbricados com o objeto sonoro: acusmtico e escuta reduzida.

Acusmtico
Termo relativo escola pitagrica, que Pierre Schaeffer cita do dicionrio Larousse (1928): Acusmtico, adjetivo: se diz de um rudo que se ouve sem saber as causas de onde provm.34 P. Schaeffer recupera da escola de Pitgoras o termo acusmtico, sem se aprofundar, para pensar a escuta a partir das tecnologias de difuso do sonoro. A confraria pitagrica era constituda por duas grandes classes: os acousmticos (ouvintes pitagoristas), dirigidos por Hipsio de Metaponto, e os matemticos, ou pitagricos, que trabalhavam no conhecimento verdadeiro (mthema estudo, cincia, conhecimento) sob a direo do mestre. Acousmtico referia-se ao primeiro nvel dos discpulos ligados ao ensino oral (acousmates sinais de reconhecimento). Durante cinco anos, o postulante deveria escutar as lies em silncio, sem nunca tomar a palavra, nem ver o mestre, que falava dissimulado por uma
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cortina. S depois desses anos, envolto por uma srie de provas fsicas e morais, que poderia pertencer fraternidade considerado um pitagrico, e passar para o outro lado da cortina. Os matemticos lidavam com os smbolos (coisas extensas), estgio adiantado no ensino secreto da natureza.35 Eis alguns exemplos de alegorias a serem decifradas durante o ensinamento oral dos acusmticos citados pelo neoplatnico Joo Filpono: No se sente sobre uma medida significa No escondas nem faas desaparecer conscientemente a justia. No atices o fogo com uma espada: No provoques o homem irascvel com tuas palavras.36 Os acousmatas eram os iniciados na doutrina capazes de reconhecer os acousmates, tidos como preceitos ontolgicos, religiosos e ticos. Boa parte desses acousmates era de natureza simblica, pois ao serem enunciados apresentavam um duplo sentido: um referente vida cotidiana e outro, a um significado alto, apreendido somente pelos iniciados. Essa dimenso enigmtica envolve todo o ensinamento oral dos pitagricos, inseparvel da prtica do segredo no limiar entre o visvel e o invisvel, o audvel e o inaudvel. Interessa apontar aqui que o sentido dado por Pierre Schaeffer a acusmtico no se fixa integralmente ao contexto pitagrico, cujo termo era atribudo escuta preocupada em buscar o sentido simblico e secreto dado pela fala do mestre. O autor se apropriou do termo em outro aspecto, pensando sua prtica com as tecnologias sonoras que surgiam na poca. Ao que parece, o que lhe chamava a ateno na palavra era a definio de uma terminologia apta a nomear um aspecto da escuta tornado presente em nossas vidas graas ao alto-falante. A ciso entre fonte sonora e viso, assim como a separao pela cortina, serviu-lhe para pensar a relao que estabelecemos com o som a partir de dispositivos, os quais retiravam essa relao direta do som (fonte sonora), separando escuta e viso. Sublinhe-se, todavia, que a situao acusmtica no referida ao contexto inicitico e revelador que a ela se relacionava entre os pitagricos. Conforme Pierre Schaeffer, ela destitui a relao causal da escuta, retirando-a de um contexto que se impe pelo olhar,
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pela posio dos corpos, seus movimentos e gestos. Esse deslocamento determinante, pois muito do que acreditamos ouvir era, de fato, apenas visto, e explicado pelo contexto.37 A dissociao da vista e da audio favorece outra maneira de escutar; no apenas uma escuta direta (relacionada ao contexto da viso), mas uma escuta indireta, mediada pelo alto-falante.38 Antigamente, era uma cortina que constitua esse dispositivo; hoje, a rdio e a cadeia de reproduo, em meio ao jogo de transformaes eletroacsticas, nos coloca como modernos ouvintes de uma voz invisvel, nas condies de uma experincia similar.39

Escuta reduzida: modo de subjetivar o som40

Com a experincia acusmtica, Pierre Schaeffer passou a evidenciar a possibilidade de apreenso do objeto sonoro, um modo de perceber: escuta reduzida.41 No desenvolvimento de suas idias, e na busca por apreender o objeto sonoro em si, o compositor se aproximou dos conceitos fenomenolgicos: epoch (reduo do objeto) e suspenso do mundo. O epoch (reduo) coloca o mundo entre parnteses, o juzo em suspenso, duvidando do objeto e da prpria percepo, ao mesmo tempo em que a convoca. Para a fenomenologia, o epoch um mtodo, instrumento de depurao em busca de uma natureza evidente e indubitvel. Implica um ato voluntrio, antes do que a crena nas essncias; preocupa-se em destituir valores, colocando o mundo em suspenso para apreend-lo por exerccio da conscincia. Nos termos de Merleau-Ponty, no nos estabelecemos num universo de essncias; pedimos ao contrrio que se reconsidere a distino do that e do what, da essncia e das condies de existncia.42 Assim como prope a fenomenologia em relao busca do objeto em si, independentemente de suas causas e significaes, a escuta reduzida tinha a inteno de no escutar mais do que o objeto sonoro.43 A busca era a do fenmeno sonoro em si mesmo,
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considerado algo objetivo que no se restringe a explicaes subjetivistas e abstratas. A escuta reduzida implica a dissecao dos sons em torno de suas caractersticas intrnsecas (timbre, envelope sonoro, gro, durao, entre outros), buscando encontrar informaes sobre o som, e no sobre sua fonte. Essa atitude aproxima-se da situao acusmtica, inclinando a ateno s qualidades do fenmeno snico percebido. Com a escuta reduzida propunha-se um desligamento dos sistemas culturais lingsticos e musicais, colocando em dvida o paralelo entre msica e linguagem. Visando alcanar a coisa em si, a reduo fenomenolgica criava uma postura antinatural, em contraponto a comportamentos naturais, habituais e condicionados.44 Ao mesmo tempo, a busca do fenmeno sonoro em si colocava a percepo num outro tipo de condicionamento da escuta, to paralisante quanto uma escuta do hbito ou a escuta natural.45 A conscincia, ocupada com as sensaes, no se reconhece como atividade da prpria percepo, no percebe a si mesma, apenas o objeto.46 De alguma forma, P. Schaeffer aponta a necessidade de uma certa prudncia para a apreenso da escuta reduzida que almeja a essncia, o em si, do objeto sonoro, quando escreve que o excesso de penetrao falseia a percepo. O olhar cientfico, cromtico, quebra sempre o aveludado desta cor.47

TRANSIES SCHAEFFERIANAS Dispositivos de escuta: microfone e alto-falante

Diferentemente dos olhos que direcionam a viso ao espao frontal, os ouvidos captam os sons de forma onidirecional. Se substituirmos nossos ouvidos por um microfone, este captar indiscriminadamente os sons no espao, sem o crivo subjetivo da ateno,48 e teremos ao alto-falante final um produto que no foi selecionado como havia feito nossos ouvidos diretamente em sua escuta ativa.49 Contudo a escuta no apenas reativo de est33

mulo e resposta, h um processo seletivo da conscincia que dirige a ateno de acordo com uma srie de sons no espao, que P. Schaeffer chama de escuta ativa. Em outro aspecto, podemos dizer que o microfone tambm exerce aspectos do foco subjetivo, no ir transcrever a realidade sonora sem deixar suas marcas, pois dependendo do posicionamento na gravao, sua proximidade da fonte sonora, o tipo de microfone, valorizar certas caractersticas do objeto sonoro. Pierre Schaeffer descreve duas caractersticas que o microfone opera: 1) enquadre (plano); 2) ganho (detalhe). Com a captao dos sons o espao acstico de trs dimenses foi convertido em espao de uma dimenso.50 Com o som executado no alto-falante, a escuta tende a ficar circunscrita pelo enquadre, quando comparada ao evento no espao originrio, perdendo certas caractersticas de focalizao e localizao da escuta direta.51 Se por um lado, com o microfone, ocorre perda na escuta ativa que localiza e direciona, por outro, torna audvel o que era imperceptvel, possibilita o som maior do que por natureza.52 Essa relao do enquadre, que se d pela captao do microfone e sua reproduo por meio dos alto-falantes, no s retira um princpio ativo da escuta que seleciona o foco, como tambm cria uma outra dimenso de espao por meio da escuta. Pensemos no microfone, captando todos os pontos sonoros do espao circundante. Aps diversas transformaes sofridas, os vrios pontos dispersos encontrar-se-o condensados num nico local a membrana do alto-falante. O espao original onidirecional substitudo e passa a ser ouvido a partir de uma nica fonte, localizada e dirigida pela posio em que o alto-falante est situado. Mesmo assim, sendo o sistema microfone-alto-falante uma fonte dirigida, o objeto sonoro capturado guarda em si caractersticas do espao. Por exemplo, nossa escuta tende a reconhecer se o material foi gravado em sala pequena ou grande, em ambiente aberto ou fechado etc. nesse sentido que o objeto sonoro pode guardar caractersticas do espao tambm. O sistema microfone-alto-fa34

lante pode destituir as dimenses espaciais, mas tambm pode vir a restitu-las. O mesmo podemos pensar na prtica com outras ferramentas de manipulao do sonoro, sobre a possibilidade de sugerir espaos por simulao nos padres do sinal sonoro, a partir de algoritmos que simulam cmaras de eco, encontrados, hoje em dia, em qualquer software de edio. Assim se inicia outro saber a respeito dos procedimentos tcnicos que influem diretamente no modo de escuta. O microfone passa a operar transformaes que lhe legitimam num estado de poder em relao ao sonoro. Aqui comea uma nova cincia do instrumento, e um procedimento de audio, impraticvel pela escuta direta, que representa perfeitamente o poder de transformao do microfone.53 Vale lembrar que, no caso da transduo, a energia mecnica (ondas que variam a presso do ar som) transformada em energia eltrica (microfone) e depois novamente em energia mecnica (alto-falante). Como no existem transformaes perfeitas, de um estado de energia a outro, o microfone (transdutor) distorce o som, filtrando certas caractersticas do sonoro.54 De alguma maneira, o microfone e o alto-falante tornaram-se rgos estendidos do ouvido e da boca, como nos faz pensar McLuhan,55 levando a percepo dos sons a pontos improvveis para pocas anteriores. Pierre Schaeffer compara as transformaes da escuta, a partir das ferramentas de gravao, ao advento da fotografia ao olhar; nesse processo, a fotografia priva a fluidez da viso e promove uma fixao do objeto, proporcionando-nos, a partir do enquadre, ver o que no se via. Pelo enquadre da foto, somos dispensados de ver o resto, nossa ateno se fixa sobre algo que se quis tornar visvel.56 Com o microfone, assim como na fotografia, a escuta passou a ter um enquadre, e se encontra emoldurada num regime sonoro proposto. Escutas produzidas e prfabricadas destituindo, de forma sutil, multiplicidades de percepes, para propor e circunscrever modos de subjetivao do sonoro.

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O microfone e o alto-falante passaram a executar tambm uma atividade que, antes, s podia ser individual: a de selecionar e direcionar a escuta para um foco conforme o interesse. Agora, essa funo parece pr-proposta pelos falantes que habitam todas as dimenses do cotidiano, no mais apenas dos alto-falantes do rdio quando, nos primrdios, as pessoas se reuniam em torno dele, ou do sistema de som das praas, ainda existente em certas regies. De alguma forma, se algum no quiser exercer a escolha do que escutar, sempre existir um ambiente sonoro pronto, uma casa snica, um casulo aconchegante aos ouvidos, um territrio sonoro, todo j proposto pelas mais diferentes mdias. Em geral, mesmo a escolha por no escutar essas mdias se pe como impossvel, pois elas vm tomando nossa escuta de assalto.57

Inventando escutas
A escuta, do nosso ponto de vista, se apresenta cada vez mais confinada. Antes de se propor como uma possibilidade de investigao e descoberta do sonoro, ela se encontra numa trincheira snica que se impe aos ouvidos. Est arregimentada pela busca de se tornar tanto propriedade de uma cultura que se apropria, mais e mais, daquilo que preexiste, seja da condio da vida prpria condio da escuta, seja do consumo dos falantes portteis (celulares, mp3 players) at o consumo de zonas de conforto aos ouvidos. Tais instrumentos incorporaram funes da percepo auditiva que, anteriormente, eram propriedades de um ser capaz de gerir certos mecanismos da conscincia, como a ateno, o foco auditivo e a memria sonora, s para atribuir alguns. No entanto, agora essas capacidades parecem incorporadas a um outro regime de proposio pr-individualizada do sonoro. Se a escuta foi algum dia propriedade do indivduo, capaz de escolher e decidir quais sons escutar, essa capacidade parece hoje se reduzir cada vez mais, na medida em que existem redes sonoras que colocam a escuta num estado de sujeio. Nossa dimenso sensvel parece
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cada vez mais pressuposta, preconfigurada, enquadrada, prestruturada, familiarizada pelas condies dadas pelos diversos fluxos sonoros que se apresentam insistentemente.58 Retomando os temas schaefferianos elencados neste captulo, perguntamo-nos se teramos tornado nossa escuta menos ativa, ou ainda, aprisionada por um enquadre preconfigurado pelo suporte e pelo recorte que a captao do microfone inscreve no sinal sonoro. Se o sonoro passa a ter um enquadre a partir do sistema registro e difuso, o que resta nossa escuta? P. Schaeffer mostrou que essas ferramentas passaram a possibilitar uma moldura escuta por pr-institurem um modo de perceber o sonoro a partir do enquadre, cumprindo uma funo de circunscrev-la num territrio sonoro limitado. Por outro lado, esses aparatos tecnolgicos permitem tambm tornar sonoras foras antes impensveis, imperceptveis, inauditas. Resta-nos inventar, com eles, outras potncias. A escuta tambm precisa ser inventada com outro tipo de funo e outras atribuies. Talvez ainda estejamos ingenuamente tangenciando questes sob o plano da condio em que se encontra a escuta hoje, no s para denotar aspectos de um poder que tende a nos tornar insensveis ao sons, no sentido de que perdemos a capacidade de nos afetar, mas como possibilidade de pensar uma potncia do sonoro, a capacidade de tornar foras sonoras sensveis, de tornar audveis foras no audveis. A escuta como potncia do futuro, como prope Silvio Ferraz no Livro das sonoridades (2005). Nada do presente ou do passado ajuda a deduzi-la, porque ela se direciona a foras que esto no futuro. Esto no futuro porque so improvveis.59 Mas como no fazer essas indagaes a partir de Pierre Schaeffer, que nos fez pensar o fazer escuta? Sigamos nosso percurso, na tentativa de encontrar outros pensamentos que potencializem o sensvel do inaudvel contemporneo que insiste em soar, mas para o qual nossos ouvidos muitas vezes parecem surdos ou estariam anestesiados?

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Captulo 2
ECOLOGIA SONORA

RAYMOND MURRAY SCHAFER

O pensamento musical durante o sculo XX parece ter direcionado os ouvidos ao ambiente, talvez influenciado pela gama de sons que vieram juntos com a revoluo industrial e a presena de autmatos e mquinas eltricas no cotidiano.1 Diferentes compositores e pensadores abordaram o tema do ambiente sonoro em suas obras, seja como material de criao musical, seja sob a forma de tratados, manifestos, estudos e livros. Entre eles, Luigi Russolo (A arte do rudo: manifesto futurista, 1913),2 Eric Satie (Msica de mobilirio, 1920), John Cage (433, 1952 Silence, 1961), Pierre Schaeffer (Tratado dos objetos musicais, 1966). Murray Schafer (A afinao do mundo 1977) pesquisou, de maneira especfica e sistemtica o tema, atravs de investigaes e registros sobre os sons do ambiente. Soundscape, traduzido para o portugus como paisagem sonora, um dos conceitos que se encontram espalhados por toda a obra do compositor canadense Murray Schafer.3 Ele define soundscape como todo e qualquer evento acstico que compe um determinado lugar. O termo pode referir-se a ambientes reais ou a construes abstratas, como composies musicais e montagens de fitas, em particular quando consideradas como um ambiente.4

PROJETO PAISAGEM SONORA MUNDIAL

Em 1969, com a finalidade de estudar o ambiente sonoro, Murray Schafer e um grupo de pesquisadores Bruce Davis, Peter Huse, Barry Truax e Howard Broomfield da Simon Fraser University, no Canad, formaram o World Soundscape Project
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(WSP) Projeto Paisagem Sonora Mundial na tentativa de unir arte e cincia para o desenvolvimento de uma interdisciplina chamada Projeto Acstico. Os objetivos eram: 1) realizar um estudo interdisciplinar a respeito de ambientes acsticos e seus efeitos sobre o homem; 2) modificar e melhorar o entorno sonoro; 3) educar estudantes, pesquisadores e pblico em geral; 4) publicar materiais que servissem de guia a estudos futuros.5 Em 1977, Murray Schafer escreve o livro The tuning of the world (A afinao do mundo). Nessa obra, sintetiza as idias e os resultados do WSP, uma explorao pioneira pela histria e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do ambiente: a paisagem sonora. Este livro abriu conexes a respeito do som e ambiente nas mais diferentes reas. Com A afinao do mundo M. Schafer busca traar um panorama amplo a respeito da paisagem sonora at 1975. Recorre a textos consagrados da literatura universal para reconstituir ambientes sonoros do passado vasculhando escritos a respeito do mar, do vento e da chuva, com o intuito de desvendar caractersticas sonoras que passariam despercebidas. Aborda as transformaes e os impactos da Revoluo Industrial e Eltrica no ambiente sonoro. Estabelece elementos para anlise da paisagem sonora. Apresenta um relato sobre os riscos auditivos gerados pelo aumento da intensidade na paisagem sonora, assim como leis de diferentes pases que regulam os nveis de rudo. Discute possveis solues para a poluio sonora, pensando na melhoria da qualidade auditiva e sensibilidade esttica das pessoas. Valoriza a criao e manuteno de paisagens sonoras agradveis, belas e saudveis para a sociedade, vislumbrando o surgimento de um novo profissional preocupado em estabelecer uma ecologia acstica dos espaos, capaz de projetar edifcios que sejam politicamente corretos em termos auditivos. A busca por uma sociedade sonora que preserve as condies auditivas adequadas, respeitando os limites de rudo, assim que ele ir pensar o Projeto Paisagem Sonora Mundial (WSP), a busca de um ambiente acstico ideal.
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A finalidade do WSP era descobrir os princpios estticos que regiam o ambiente acstico e a influncia dos sons na vida das pessoas. O pensamento de M. Schafer est relacionado tentativa de restituir uma relao equilibrada entre homem e ambiente, que, conforme o autor, foi destituda aps a Revoluo Industrial.6

Ecologia sonora
Projeto Acstico ou Ecologia acstica , na concepo de M. Schafer, o estudo dos efeitos da paisagem sonora sobre as respostas fsicas ou caractersticas comportamentais das criaturas que nela vivem. Seu principal objetivo dirigir a ateno aos desequilbrios que podem ter efeitos insalubres ou hostis.7 Entende a paisagem sonora como uma grande composio musical que precisamos saber orquestrar e aperfeioar, para produzir bem-estar e sade.8 Sob esse aspecto, M. Schafer pensa em restries do rudo, avaliao, preservao de marcos sonoros 9 e arranjo imaginativo de sons como mtodos para criar ambientes atrativos e estimulantes, composio de jardins sonoros. Ir vislumbrar, com isso, um pensamento ecolgico dedicado paisagem para o resgate de uma cultura auditiva significativa.10 Compor essa grande obra seria tarefa para pessoas que sabem ouvir os sons do ambiente. Assim como os ambientalistas se preocupam em preservar as diferentes espcies de vidas existentes, WSP dar ateno aos sons que esto em extino, e gravar todos os tipos de paisagens sonoras.

Clariaudincia: uma pedagogia da escuta

O fim da poluio sonora acontecer por duas vias, como aponta Murray Schafer: limpeza de ouvidos ou por um colapso mundial de energia. Sem energia, o mundo industrial pararia e, conseqentemente, boa quantidade das mquinas silenciaria. Muitos sons presentes hoje sumiriam, voltaramos a viver num estado pr-Revoluo Industrial, que pareceria quase uma volta paisagem sonora remota, um desejo pessoal do autor em se ver livre do mundo sonoro das mquinas.11
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A outra estratgia a mudana na postura da escuta, uma inteno induzida aos ouvidos que busca encarar o mundo colocando os ouvidos atentos paisagem sonora. M. Schafer prope a limpeza de ouvidos como estratgia para a sensibilizao e mudana de atitude para com a poluio sonora. Limpeza de ouvidos, em vez de entorpecimento de ouvidos. Basicamente, podemos ser capazes de projetar a paisagem sonora para melhor-la esteticamente.12 Esse era um programa de treinamento sistemtico para se escutar de maneira discriminada os sons do ambiente, como uma pedagogia da escuta.13 O objetivo seria atingir a clariaudincia, que significa, literalmente, audio clara, habilidade auditiva adquirida a partir de exerccios para perceber melhor os sons que compem as paisagens sonoras. Os exerccios de limpeza de ouvidos surgiram de suas experincias em sala de aula compilados no livro The thinking ear (O ouvido pensante, 1986).14 A sua inteno era possibilitar um aprendizado da escuta; ele escreve que a primeira tarefa, para msicos e projetistas da paisagem sonora futura, seria aprender a ouvir. Os exerccios poderiam ser imaginativos, mas o mais importante, a princpio, so os que ensinam o ouvinte a respeitar o silncio.15

Moozak
M. Schafer critica todo tipo de aplicao dada aos sons em determinados ambiente, mais conhecido como msica de fundo ou moozak.16 O termo aplicado para designar toda baboseira musical, especialmente em lugar pblico, um grande motivo de paraso orquestrado, a verso acstica de uma indstria que lida sonoramente com a crua realidade de seus modernos estilos de vida.17 uma tentativa de instaurar a idia de paraso que o mercado se apropria para vender toda espcie de produto. Moozak toda programao de msica no espao pblico, seja a rdio do supermercado, shopping center, rua, empresa, sistema de telefonia, entre outros. Os mesmos programas so tocados tanto para pessoas como para o gado.18 Para M. Schafer, o moozak resulta do abuso de utilizao do rdio que tornou a msica
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paisagem, moblia, pea de decorao, multiplicando sons no ambiente e reduzindo a qualidade auditiva. O moozak reduz a msica ao fundo. uma concesso deliberada audio de baixa fidelidade (lo-fi). Ele multiplica os sons. (...) O moozak msica para no ser ouvida.19 O termo moozak uma aproximao direta a Muzak, indstria que produz esses parasos musicais para todas as situaes voltadas venda de um produto. Eis o que consta na pgina da empresa na Internet (2006):
Muzak sobre uma idia. Uma idia grande.(...) Sua premissa simples. Toda empresa tem uma histria para contar. O que ns fazemos trazer aquela histria de certo modo vida com msica, voz e som. Isso to poderoso quanto persuasivo. A emoo nosso guia. a fora que conecta pessoas e lugares. O intangvel cria experincias que constroem marcas. A paixo o combustvel que ns somos e o que ns projetamos. Setenta anos atrs, Muzak criou uma indstria. Trs geraes depois, ns ainda estamos revolucionando isto.20

Esse o nvel a que nossos ouvidos esto expostos. A indstria Muzak o exemplo claro de que nossa audio est posta para produzir e consumir, que existem pessoas trabalhando, h algum tempo, para habitar nossos ouvidos por todos os cantos em que estejamos, e ainda destituindo o espao auditivo comum, tomando-o como propriedade. O Muzak mais que msica psicologicamente planejado para cada tempo e lugar (...) Especialistas em aplicaes psicolgicas e fisiolgicas da msica.21 Diferentemente das programaes de rdios, que tm seus espaos de comerciais no meio da programao, o moozak trabalha no espao comum, onde voc muitas vezes no tem como escapar, criando um modo de escuta, um estado subjetivo diretamente voltado ao consumo. Deteremo-nos na reflexo sobre esse tema, a partir de outros autores, no quarto captulo, em que apresentamos uma viso biopoltica acerca da escuta e das condies em que ela se encontra em relao ao mercado e produo de subjetividades.
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TRANSIES SCHAFERIANAS Poluio sonora e rudo

Dentre vrios significados e nuances que o rudo adquire na histria, Murray Schafer apresenta quatro acepes: 1) som indesejado; 2) som no-musical, som aperidico; 3) som forte, de intensidade alta que agride a fisiologia do aparelho auditivo; e 4) distrbio de comunicao, que no pertence ao sinal-mensagem.22 Essas quatro definies apresentam o rudo no plo negativo de uma funo estabelecida, sendo aquilo que: 1) no se deseja ouvir, 2) no musical, 3) no saudvel e 4) no comunica. Pela tica da paisagem sonora Murray Schafer articula o rudo a partir de dois pontos: 1) poluio sonora e 2) poder. No que respeita primeira concepo, ele se preocupa em mostrar que o aumento do nvel de rudo est diretamente relacionado poluio sonora. A transformao do espao acstico com as mquinas e o aglomerado de pessoas nas cidades tm influenciado diretamente na maneira de encarar o rudo como poluio, produo excessiva de sons. Apresenta uma viso ecolgico-jurdico-higienista acerca do rudo que dever ser combatido, previsto, circunscrito, medido, higienizado e controlado a partir de estratgias que o docilizem como ameaa ao ambiente, lei e sade. A ecologia sonora schaferiana acaba funcionando como um pensamento disciplinar, no sentido foucaultiano, quando pensa o rudo pelo crivo da poluio. Vale apontar aspectos positivos do rudo, como sua potncia de criao e ponto de instabilidade, que possibilitam transformaes, inventividades, bem como processo de ruptura na estruturao e transmisso do cdigo.23 Foi assim com a histria da msica ocidental, que ampliou os horizontes explorando sonoridades estranhas, consideradas rudos pelos padres e tratados estticos. Talvez seja necessrio problematizar ainda mais a definio de rudo, assim como a de silncio. O que se entende por rudo hoje no o mesmo que em outras pocas. Quando pensamos numa
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arqueologia do rudo, possvel rastrear diferenas e variaes em seus conceitos, bem como em nossa maneira de o perceber.24 Rudo ou silncio, atributos do sonoro que, em princpio, no possuem polaridade direta, no so bons ou maus, adorados ou diabolizados. Pensemos para alm de tais categorizaes para no cairmos em julgamentos que simplifiquem, como em certos momentos o pensamento de Murray Schafer parece se inclinar. O surgimento da disciplinarizao do espao parece demonstrar uma falncia da prpria escuta, que, ameaada, tenta restituir algo como a busca por um paraso acstico perdido. Por outro lado, por que no pr os ouvidos nesse mundo de outra forma, pensando quais so suas potncias criadoras, ao invs de buscar legislaes que funcionem como protetores auriculares legalmente constitudos? Uma outra postura em relao aos sons, uma outra atitude de escuta, que necessita de outras definies a respeito do rudo-silncio.

Rudo e poder
M. Schafer estabelece a frmula rudo = poder, sob dois aspectos: 1o) imaginrio de que rudo-intensidade evoca temor; e 2o) a emisso de rudo permitida por causa de um contrato social que se estabelece a partir de estruturas de poder. Sob o primeiro aspecto, o autor ir recuperar no imaginrio arcaico humano o temor e o respeito que certos sons fortes evocavam.25 Descrever como o poder relacionado ao sonoro se deslocou, no perodo arcaico, para os sons fabricados pelo homem dos sons naturais (trovo, vulces, tempestades) para os dos sinos da igreja e do rgo de tubo.26 Depois, no perodo industrial, teve lugar uma outra passagem, em que o poder atravs dos sons se expressa por meio das mquinas. Sob esse crivo poderamos acrescentar uma terceira passagem com as mdias sonoras, mquinas construdas para emitir sons. No que diz respeito ao aspecto social, M. Schafer trata o binmio rudo-poder no sentido daquele que tem a permisso para
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fazer barulho, autorizao concedida socialmente para o emitir sem censura. Um exemplo seriam as festas coletivas, como o carnaval e outras festas onde se permitido o excesso. Mas no caso de Schafer seu interesse pensar qual seria o contrato social estabelecido para uma sociedade povoada por mquinas barulhentas. Sua pergunta talvez fosse quem tem o poder sobre os sons das mquinas? Ou, ainda, as mquinas so representantes sonoros de que situao de poder? Ou a quem os rudos das mquinas interessa? As noes de poder e rudo apresentadas por M. Schafer ressaltam aspectos exclusivamente negativos. Talvez prefira atribuir ao silncio o plo positivo e ao rudo o plo negativo do som. No entanto, queremos fugir dessa polarizao que se estende noo de poder. Vale lembrar a dimenso positiva do poder, como veremos melhor no quarto captulo, que no se restringe ao carter repressor e temerrio. Rudo e silncio no so concepes fceis de ser definidas, pois se constituem socialmente mudando conforme o entendimento que temos do mundo.27 No so categorias abstratas da msica, vivem em estado de mudana constante. Um exemplo a experincia de John Cage na cmara anecica, que estabelece um outro conceito de silncio.28 Nem sempre to fcil de circunscrever, como faz M. Schafer, a frmula rudo = poder. Certas pessoas no se sujeitam aos rudos de maneira a sentirem-se violentadas e destitudas de sua potncia de escuta, a ponto de o som maqunico se tornar um som repressor. Pensamos que o poder se estabelece constantemente a partir das relaes que vivenciamos com o sonoro. No apenas uma questo de produo excessiva de som, rudo na acepo schaferiana, que implica situao de poder. O silncio apresenta seu aspecto de poder tanto quanto o rudo. Italo Calvino mostra-nos muito bem isso no conto Um rei escuta, ao narrar a histria de um rei que controla todo o seu reino a partir do silncio de seu trono. Graas ao silncio absoluto, ele consegue monitorar cada movimento que acontece em seu reinado, no precisando mais do que se pr a escutar.29 Podemos tal45

vez sinalizar modos diferentes de expresso do poder, um que lida com o silncio e outro, com o rudo.

Esquizofonia
Termo apresentado pela primeira vez no livro The Thinking Ear (1986),30 coletnea de ensaios dedicada ao ensino musical. Formado pela justaposio de esquizo, do grego schzein, fender, separar; e fonia, do grego phon, som, voz. Esquizofonia seria a separao entre o som e sua fonte emissora. Como vimos no primeiro captulo, esta a mesma definio proposta por Pierre Schaeffer para acusmtica a partir dos equipamentos de transmisso e estocagem de sons capazes de dissociar tempo e espao. Com o telefone e o rdio, o som j no estava mais ligado ao seu ponto de origem no espao; com o fongrafo, ele foi liberado de seu ponto original no tempo.31 A escolha do neologismo se deu pela proximidade com a palavra esquizofrenia;32 o autor opta por esta palavra nervosa para dramatizar o efeito aberrativo desse desenvolvimento do sculo XX.33 A partir da inveno do telefone por Graham Bell em 1876 e o fongrafo por Charles Cros e Thomas Edison em 1877, haveria surgido a era da esquizofonia, que para M. Schafer tornaria o mundo mais ansigeno.34

PARA ALM DE UM PENSAMENTO SCHAFERIANO

Dentro de certos parmetros, Murray Schafer abre um campo interessante para pensarmos o sonoro no s a partir da msica, como tambm sob um crivo poltico a respeito do regime acstico vigente. Diante da perspectiva que a paisagem sonora nos permite vislumbrar, a sensao que se tem de que est tudo tomado, dominado pelos desdobramentos que a produo sonora assume. Essa a primeira impresso, mas s vezes tende a se tornar nica. No entanto, podemos pensar que, ao mesmo tempo em
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que se apontam tais absurdos e perversidades, abrem-se tambm possibilidades de um poder de resistncia contra isso tudo. Sendo assim, M. Schafer contribui bastante para se pensar nas conseqncias que o som pode ter em nossa vida, alertando-nos para as condies do espao sonoro em que vivemos, bem como buscar estratgias para constru-lo. Entendemos que o pensamento schaferiano aponta questes significativas a respeito da condio em que se encontra a escuta; no entanto, discordamos das perspectivas e inclinaes que oferece a elas. Por isso, convidamos a pens-las juntos.

Pela potncia esquizofnica

O regime de dissociao entre espao e som que os aparatos miditicos operam gera uma espcie de desterritorializao que pode levar a um estado catico e angustiante um certo aprisionamento auditivo. Isso se daria em virtude de um ambiente que propicia a sensao de descontrole da audio, prximo agonia de sentir o ego desfragmentando devido ao apelo gerado pelos dispositivos sonoros. Num estado contnuo de ligao e corte dos fluxos a escuta permanece vagando de um a outro meio. Um rdio ligado na sala, um telefone que toca, uma TV, um tocador porttil. Entre um corte e outro algo mobilizado na matria sensvel. A cada apelo sonoro h uma diferena de potencial, modulao. Um afeto disparado pela cano, um sentido que surge durante o noticirio, um desconforto com o celular que toca, uma lembrana com os sons da chuva. Paradoxalmente, o oposto tambm ocorre: s vezes, em meio balbrdia, um fio de melodia possibilita aconchego e segurana. Habitar territrios-miditicos-polifnicos-desfragmentados representa colocar a subjetividade para trabalhar. Tendo que inventar estratgias diante do mundo proposto, a tendncia cada vez mais a criao de subjetividades flexveis. O que parece estar
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em jogo a maneira de ocupar e transitar por esses terrenos, de como se vestir-proteger-estimular os ouvidos, consumir estratgias de circulao diante dos territrios sonoros propostos. Em virtude dessas caractersticas a escuta desliza, o territrio sonoro se torna mvel, nmade. Esse funcionamento flutuante produz sentidos em velocidade, se articula com a produo e consumo de mercadorias. Sob esse aspecto a esquizofonia pode ser pensada enquanto mquina produtora de sentidos. como se a matria sensvel estivesse colonizada pelo constante jogo de desfragmentao e desestruturao do plano audvel, gerando transformaes incorpreas. M. Schafer diagnostica na paisagem sonora a atrofia do sensvel como um estado de falncia. Assim como o esquizofrnico artificial dos hospcios aquele que esgotou, ou ainda, que levou ao mximo a potncia de produzir conexes, atingindo um estado de paralisia, a esquizofonia descrita por M. Schafer tende paralisia dos ouvidos. Nos perguntamos qual ser o dispositivoinstituio que representa sonoramente o hospital psiquitrico? Chegaremos ao autismo auditivo? O que seriam os aparelhos de escuta portteis como walkman, diskman, mp3 player, celular? Perderemos a capacidade de nos afetar aos territrios sonoros como sintomas de um funcionamento do nosso plano sensvel? O diagnstico parece assustador, seja do esquizofrnico que tentou mas no conseguiu,35 seja da escuta anestesiada que rompeu com a capacidade de se afetar aos murmrios e gritos dos alto-falantes. Mesmo diante deste quadro, entendemos que tanto a esquizofrenia quanto a esquizofonia esto prenhes de potncias revolucionrias e criativas. Ao mesmo tempo que podemos ficar presos em uma espcie de labirinto snico existe a possibilidade de se escapar e viajar atravs deles. Pode-se chegar ao esgotamento da escuta, seja pela velocidade infinita ou pela ruptura total, pode-se inventar mundos snicos pela criao de territrios sonoros irreais, delrios de foras inaudveis. nesse paradoxo entre o que possvel e inimaginvel que nossos ouvidos poderiam
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mobilizar uma atitude criadora que tambm uma forma de inventar escuta. As inclinaes sobre esquizofonia aqui se referem ao conceito de esquizo em Deleuze e Guattari, ressaltando aspectos produtivos-positivos para se contrapor noo schaferiana, que tende ao plo negativo do termo. Esquizofonia como produo de mundos sonoros irreais, no menos fantsticos, inventivos e terrveis que com delrios, alucinaes e desesperos que envolvem a esquizofrenia. Se verdade que o esquizofrnico carrega em si uma potncia de ruptura capaz de criar outros mundos, entendemos que a condio esquizofnica tende ao mesmo caminho. Se esboamos algum aspecto positivo da esquizofonia no para amenizar a situao em que se encontra a escuta hodierna, ou deixar transparecer que isso esteja to longe de acontecer. O que entendemos que h um jogo duplo que se fundamenta na positividade que existe na produo imaterial. A atual condio da escuta exige de ns uma postura to radical quanto a produo veloz dos territrios sonoros que circunscrevem nossos ouvidos. Talvez o que tenhamos apresentado sejam apenas esboos das potncias existentes no conceito esquizofonia que ainda precisam ser desdobrados ou mesmo inventados num outro plano. Uma possvel prtica revolucionria que apresente sadas e estratgias de enfrentamento diante dos territrios audveis traados. Uma poltica do sonoro que tambm seja uma prtica de interveno e criao de valores nesse sentido. Seria como guerrilha sonora imaterial ou como trincheira utpica dos ouvidos?

Para que afinar o mundo?

A proposta de M. Schafer de intervir na paisagem sonora para obter sons e sensaes mais agradveis e bonitas nos parece equivocada. s vezes, em meio cachoeira, esquece-se do veneno do nibus, que pode ser to instigante quanto os jardins sonoros apaziguadores. Talvez seja prefervel escutar um pouco do veneno da mquina na cidade do que ser aprisionado por uma idia buclica e protegida.
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Implicitamente, o autor sustenta um discurso que valoriza os sons naturais (saudveis e no-poluentes) dos sons no-naturais (insalubres e poluentes). como se todo som que no fosse produzido por um fenmeno da natureza (trovo, chuva, animal, homem, canto de pssaro, grilos, vento etc.) fosse ruim. Tais sons naturais podem ser to poluidores quanto uma britadeira, dependendo do contexto. possvel se habituar ao som das mquinas, assim como ao som da chuva. O som contnuo do rio, em termos de presena constante, no est longe do som intermitente de motores como, por exemplo, o refrigerador, ou o reator energtico de luminrias fluorescentes. O mesmo acontece com a msica. A mais sublime sonata de Beethoven pode se tornar um rudo desagradvel, desde que no se esteja disposto a escut-la.36 No livro dio msica, Pascal Quignard apresenta alguns motivos para se desconfiar das boas intenses em torno da msica. Ela hipnotiza, enlouquece, causa nuseas, faz mal, pe em marcha, mata, em Auschwitz foi utilizada com crueldade para manipular e conduzir os judeus para a morte at as cmaras de gs.37 No estaria M. Schafer nos desencorajando a enfrentar criativamente os rudos das mquinas para combat-los e control-los, a limpar os ouvidos para higienizar o mundo musicalmente?38

Outra idia de ecologia

Em M. Schafer, existe uma tendncia a pensar a ecologia de modo a separar natureza biolgica, humana e mquina. Entendemos que as coisas se constituem sob um aspecto tanto social quanto fsico, biolgico, psquico e maqunico.39 Vivemos numa nica cultura que lida com todas essas instncias num processo de produo. J no h nem homem nem natureza, mas unicamente um processo que os produz um no outro, e acopla as mquinas.40 Outro aspecto que envolve a noo de ecologia sonora, tal como o compositor canadense defende, a de equilbrio entre homem e natureza. A paisagem sonora apresenta uma idia de harmonia que tende ao esttico, diferentemente da proposta do
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contraponto, que prope a harmonia como movimento e fluxos de tenses, dinmica que se d pela instabilidade.41 A afinao do mundo schaferiana tende estabilidade, anestesia das potncias de vida e criao, desabilitar a capacidade sensvel de apreender a realidade sonora como um campo de foras em constante desequilbrio, crise, tenso.

A escuta musical daria conta do universo sonoro?

O ttulo do livro de Murray Schafer A afinao do mundo parece querer ditar uma forma de as coisas soarem no mundo, ou seja, uma afinao, um diapaso, uma rgua, uma classificao para os sons. Para que isso? Ser que ele no quer docilizar os sons, afinando-os? Nossos ouvidos j no esto demasiadamente treinados, viciados? Por que no subverter a escuta desse princpio ordenador dos sons que a afinao tende a inserir? No seria o momento de encararmos esses sons aperidicos, desafinados, desarmnicos, ruidosos e poluidores como possibilidades de fuga da prpria escuta? Com o tipo de postura que M. Schafer prope, no estaramos refazendo uma escuta musical para os sons do ambiente? Assim como existem mltiplas fontes sonoras no espao urbano, existem mltiplas escutas, no apenas a musical. Escutar a sonoridade em determinado territrio como msica, como M. Schafer prope, no seria repetir um padro de escuta? Ativar um ouvido musical em todas as situaes no seria enfadonho? O que certos compositores propunham quando utilizavam rudos nas composies era destituir essa relao de escuta na prpria msica. Difcil exerccio, o de querer enquadrar os sons dentro dos paradigmas modal, tonal, serial, minimal e musical. Se esses sons tm algo para nos oferecer, exatamente o oposto do musical, possibilitando encontrar outros campos de criao, de escutas.
Entrando e saindo de elevadores e os elevadores andando de um andar para outro: essa informao pode ativar circuitos que levam aos nossos ouvidos uma concatenao de sons. Talvez voc no concordasse que o que ouviu era msica. Mas, nesse caso, outra
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transformao teria ocorrido: o que voc ouviu levou a sua mente a repetir definies de arte e msica que se encontram em dicionrios obsoletos. (Cage, 1967, p. 33)

Retirar a arte de um lugar sublime. Escutar a cidade, ou os sons das mquinas querendo coloc-las dentro do mesmo crivo musical, no seria uma forma de restrio? Os lugares desses sons so outros e, conseqentemente, a escuta outra, talvez como escuta nmade.42 Murray Schafer alertou-nos para o imperialismo sonoro da mquina, o carro, o motor dos veculos, e ainda o alto-falante; alertamos, por nossa vez, para um imperialismo da audio que quer transformar tudo o que soa em msica.43 Se a dimenso maqunica que toma conta dos nossos ouvidos tem nos tornado refns, tomemos cuidado tambm para no nos aprisionarmos por uma concepo de escuta. A escuta musical, ou o que se considerou por muito tempo como tal, no parece ser suficiente para pensar a condio sonora em que nos encontramos. Podemos estar nos distanciando de um contato com os sons em virtude da concepo de ambiente acstico ideal.44

Poluio sonora ou questo de territrio?

A poluio sonora uma questo que ultrapassa o plano do material sonoro, ou mesmo da percepo do som. Se no existirem pessoas para as quais esses sons so emitidos, estaria tudo bem. A velha questo proposta pelo filsofo: se uma rvore cair no meio da floresta e ningum escut-la cair, ela realmente caiu? Se no existir ouvido para escutar no haver problema com o excesso: que o mundo ento sofra uma avalanche sonora. As mquinas no tm ouvidos. Um mundo cheio de mquinas no o problema, mas o a presena de seus sons nos nossos ouvidos. O problema da poluio no so as mquinas ou o volume sonoro, mas a maneira como nossos ouvidos ocupam o mesmo territrio das mquinas. A questo no apenas sonora,
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envolve outros pontos, diretamente vinculada a um modo de viver no mundo, que implica os modos de escuta, um modo de se aglomerar, de concentrar corpos no espao, de marcar e ocupar territrio, delimitar e instituir propriedades, produzir e consumir, controlar, disciplinar e dominar. nesses termos que podemos pensar o binmio som-poder e no simplesmente pela intensidade (volume) e poluio.

Esboos de uma poltica da escuta

Murray Schafer fala com ressalvas sobre o avano tecnolgico. Talvez preferisse um mundo sem mquinas tanto que foi viver em uma fazenda no interior do Canad, longe da cidade.45 significativo todo seu esforo em alertar-nos para algo que estamos perdendo, um modo de escuta em estado de extino. O que reivindica o direito a um estado de silncio, de no querer escutar as mquinas, de no estar com os ouvidos a servio de um fluxo sonoro ou outro. O direito de se isolar do vizinho, do moozak, das buzinas, dos motores. Nossos ouvidos esto sempre colocados disposio para escutar algo que no pudemos escolher a princpio. No ter sido sempre assim? O que mudou? A presena de todo tipo de aparato sonoro parece evidenciar isso com maior intensidade, assim como a aglutinao das pessoas nas cidades. Estamos nos empilhando sonoramente, como corpos e mquinas que se trombam constantemente, como se apresentssemos sintomaticamente uma possvel fobia socioacstica, que no se distingue de outras fobias, mas apenas delata mais uma camada da condio geral em que a vida est sendo colocada. Na grande metrpole isso se torna mais evidente. Escutar pode ser uma experincia desagradvel quando no se est disposto a enfrentar a catica sonoridade de forma inventiva e perspicaz. H que considerar a existncia de outras camadas, como as mdias portteis, outros interesses, como o fato de que nossos ouvidos esto postos para consumir algo.

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Faamos aqui um breve contraponto entre Luigi Russolo e Murray Schafer, considerando as diferentes maneiras de encarar o rudo. De um lado, apologia dos sons das mquinas; do outro, a sensao desconfortvel de estar com os ouvidos sempre abertos, sendo constantemente violentado por um mundo surdo aos sons do ambiente. Dois modos de subjetivao da escuta afetada por sons ruidosos, que guardam diferenas, momentos distintos em que seus pensamentos se constituram. Russolo, incio do sculo XX, prope a Arte dos rudos, com perspectivas de enfrentamento de tal realidade, afirmando que do caos do rudo na vida constitui nosso novo prazer acstico, capaz de mexer verdadeiramente nossos nervos, de mover profundamente nossa alma, e de multiplicar, sem encerrar, o ritmo de nossa vida.46 Perguntamonos: onde esto essas potncias do rudo que aponta Russolo? Levando Murray Schafer a outros lugares, ele nos permite entender que o espao comum precisa ser pensado tambm em questes acsticas. Pensemos a escuta como um bem comum imaterial, que, assim como uma srie de outros bens como ateno, memria, viso, o pensamento e as sensaes, esto hoje postas em perigo, e no simplesmente os recursos naturais, como gua, terra, ar, fauna e flora, ao contrrio do que alertam os ecologistas. O modo de vida que vigora hoje nos faz pensar a escuta em outro plano que no apenas o da ecologia sonora schaferiana, que nos apresenta implicaes pejorativas de buscar refgio num mundo que no tem volta. Outras problematizaes ocupam o plano do sonoro. Nosso percurso pelo pensamento de Murray Schafer nos faz pensar sobre o que estamos fazendo com a matria sensvel; porm, discordamos de suas nuances morais. Por outro lado, pensemos na potncia de seus apontamentos, quando ele nos faz escutar a transformao da paisagem sonora. a partir dele que passamos a encarar o estado da escuta como algo socialmente constitudo, que necessita ser pensado como um ato poltico de produo e de delimitaes de territrios.47 Fundamentado em outros pensadores do sonoro, ele nos evidencia aspectos a respei54

to da condio em que se encontra a escuta nos diferentes territrios sonoros pelos quais transitamos. Aponta-nos uma perspectiva nada otimista sobre qual mundo estamos construindo para o futuro e quais os caminhos que nossos ouvidos tm trilhado.48 Podemos discordar de M. Schafer por vrias razes, como fizemos: sua postura visionria de querer afinar o mundo, fazendo da paisagem sonora uma grande composio musical, de higienismo com limpeza dos ouvidos, ou sua concepo idealista em estabelecer um projeto como o WSP, que busca uma sociedade acstica ideal. No entanto, suas propostas fornecem-nos indicaes para encarar com uma postura prtica e, por que no, poltica no sentido de pensar o som (ouvido pensante) como algo que influencia diretamente a vida todos que, de alguma forma, lidam com o som. Possibilita-nos iniciar uma reflexo sobre uma escuta comum, uma poltica da escuta. Quem tem ouvidos. Escute!

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INTERLDIO A QUEM NOSSOS OUVIDOS SERVEM?

UM REI ESCUTA1
O disparador agora o conto Un re in ascolto do cubano Italo Calvino (1923-1985), escrito durante os anos de dilogo com o compositor italiano Luciano Berio (1925-2003). Ambos trabalhavam juntos numa pera com o mesmo ttulo, quando, por divergncias, a parceria interrompida e Berio decide terminar sozinho a obra acrescentando textos de Shakespeare, Friedrich Wilhelm Gotter e Wystan Hugh Auden.2 Descreveremos o conto de Calvino por fragmentos, aumentando um ponto aqui, tirando outros ali. Recortando, colando, desapropriando, reapropriando. A quem queremos enganar? Funcionamos assim, com engrenagens de uns, pensamentos de outros. No fim d nisso. Est tudo a citado, mrito de Italo Calvino e interlocutores.3 *** Em seu conto, Calvino apresenta um rei imvel, pregado no trono, entretido na destreza em equilibrar ao mesmo tempo coroa maior que sua cabea e cetro. Fixado na posio que lhe cabe, de onde no sai nem pela urgncia de suas necessidades bsicas.4 Todo o reino devidamente organizado para evitar seu deslocamento. Tudo chega at ele, pois nada ganharia movendose de l para c a fim de tomar conhecimento das coisas. De seu trono, o rei alcana horizontes de seu reinado a partir da escuta, uma maneira de tocar a distncia; assim que ele de tudo sabe, pois tudo ouve. Isso se d em virtude da posio em que se encontra, sua sala estrategicamente situada, devidamente arquitetada no alto, ventilada pelas correntes sonoras onde tudo ecoa, ventos vindos de todos os lados.
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Pelas correntes ruidosas de ar, ele sabe do tempo e no precisa de qualquer regulador de seu fluxo. Os reis no tm relgio: supe-se que sejam eles a governar o fluxo do tempo; a submisso s regras de um engenho mecnico seria incompatvel com a majestade real. (...) basta estender o ouvido e aprender a reconhecer os rudos do palcio, que mudam de hora em hora.5 Pela manh, a corneta toca ao iar da bandeira no alto da torre, as carruagens descarregam no ptio da despensa, os sons da cozinha e suas metdicas tarefas bradam a rotina do palcio. Em todo o protocolo de ordens do dia vo soando as horas. O prprio palcio um relgio ruidoso, cheio de cifras sonoras que se desenvolvem como um tema musical regido pelo curso do sol. Os barulhos se repetem seguindo a ordem habitual, os devidos intervalos. O rei pode ficar tranqilo, o seu reino no corre perigo. Mergulhado no grande lago de silncio que habita, todos os caminhos e percursos ecoam na sala real. Pode ser paradoxal, mas graas ao silncio imaculado envolvente que o som mais sutil lhe soa preciso e grandioso. O palcio um grande ouvido em que anatomia e arquitetura trocam de nomes e de funes: pavilhes, trompas, tmpanos, espirais, labirintos.6 Rei e palcio se confundem. O palcio o corpo do rei. O seu corpo lhe manda mensagens misteriosas,7 e ele as acolhe com receio e ansiedade. Paranico, busca sinais em todos os sons, uma histria que liga um rudo a outro, no consegue deixar de procurar um sentido, que talvez se oculte no nos rudos isolados, mas no meio, nas pausas que os separam.8 O rei vive o delrio auditivo, buscando sinais aqui e ali. Esperando a pausa entre um som e outro, tenta decodific-los, descobrir mensagens, dialogar e conhecer lnguas. Repita os golpes conforme ouviu agora. Silncio. Ei-los de novo. A ordem nas pausas e na freqncia mudou um pouco. Repita outra vez. Espere. De novo uma resposta no se faz esperar. Estabeleceu um dilogo?9 Seria sugesto? Acaso? Poderiam ser sinais? O que eles comunicam?
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Seu delrio o prisioneiro que imagina no calabouo, batendo contra a parede. Seria seu predecessor, aquele que expulsou do trono? Todos os barulhos so sinais. No abaixa a guarda um instante. De ouvidos sempre a postos, se pergunta de onde vm, o que significam. No se convence daquilo que sente, no sabe se de dentro ou de fora. Toda aquela gente que habita o palcio, nos pores, na cozinha e nos corredores, continua sacudindo correntes, batendo colheres e berrando protestos. No adianta colocar isolamento acstico em paredes e pavimentos, e revestir esta sala com cortinados pesadssimos. (...) No adianta tapar os ouvidos com as mos: vai continuar ouvindo tudo do mesmo jeito.10 Agua seus ouvidos na esperana de conseguir suplantar a claustrofobia snica. Acaba criando a expectativa pelo prximo rudo, deseja saber o que vem depois, como se quisesse confirmar suas ordens atravs dos sons. Tudo o que se ouve responde s regras estabelecidas pelo rei. Sustentando uma escuta que tudo apreende, tudo quer controlar, a pensar o palcio em todos os detalhes, o rei vive num esforo enervante, estado de espera constante pelo que seriam os sons ameaadores de sua ordem. Se algo sair dos conformes? O silncio pode indicar que as coisas no seguem os protocolos. Quem sabe a ameaa vem mais do silncio do que dos rudos? H quantas horas no ouve a troca das sentinelas?11 Num estado de constante ansiedade, todo sinal que rompe a norma soa como ameaa. Como prisioneiro de sua escuta, o rei vive em uma espcie de jaula, acorrentado por cadeados snicos. Calvino nos faz entrar na personagem do rei, a viver um estado de governar um reino, mas, ao mesmo tempo, alerta para uma condio aprisionadora que as paredes do palcio impem. De repente, percebemos que no somos os reis, supostamente donos de nosso prprio espao acstico, no reinamos em nosso prprio territrio sonoro. Alguma vez nossos ouvidos governaram sobre algo? Quando que tivemos controle de nossa escuta? Se num primeiro momento a escuta do rei consistia em ampliar a percepo para alm dos muros do castelo, como um tato am58

pliado, que permitia saber dos movimentos mais distantes do seu reinado, agora ela se torna refm desse modo de escuta. De nada vale a blindagem e o isolamento para tentar restituir o silncio, se proteger dos sons que invadem seus aposentos. O rei se encontra aprisionado em seu prprio reino. O que lhe resta sair, fugir, escapar.
No se detenha nos rudos do palcio, se no quiser ficar prisioneiro como numa armadilha. Saia! Fuja! V passear! Fora do palcio estende-se a cidade, a capital do reino, do seu reino! Voc foi coroado rei no para possuir este palcio triste e escuro, e sim a cidade polimorfa e multicolorida, trepidante, com mil vozes!12

Distante dos muros do palcio, o rei se depara com uma cidade ruidosa. A cidade um trovo distante no fundo do ouvido.13 Se no castelo tudo est parado, na cidade tudo se move, os carros, os discos, os arrancos, a msica. A cidade como uma roda, e o eixo de seu movimento so os ouvidos que captam todos os fluxos. Na cidade, nossas orelhas so como conchas em meio imensido do oceano e suas correntes que, com violncia fluida, nos envolvem. O rei sentado no trono nunca escutou msica, apenas confirmava como era usada, nos rituais da sociedade, como entretenimento da multido, salvaguarda das tradies, cultura e moda. No entendia o que era escutar msica pelo simples prazer de se envolver no desenho das notas. Entre os sons da cidade, passa a reconhecer por vezes um acorde, uma seqncia de notas, um tema, um leitmotiv.14 Cantaria, mas ningum o escutaria. Quem ouviria o rei desse modo? A voz de um rei para ser escutada como palavra de ordem que vem do alto, e no como msica. Toda tentativa de sair da jaula fracassa. Seu nico lugar o palcio, onde recebe os sinais do mundo que lhe fala. Sem desviar a ateno permanece vigilante, no tem mais condies de distinguir os barulhos que vm de fora e de dentro do palcio? Talvez no exista mais um dentro e um fora.15 Desde sua sada dos muros do castelo, vagando ao redor, encontrou uma cidade em gritos e exploses. O palcio no existe
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mais. Sua escuta no cria mais a cumplicidade com seu reino, no cria relaes com o mundo sua volta. Por muito tempo andando na escurido, perdeu qualquer noo de onde est. Tenta apurar os ouvidos diante da noite cheia de respiraes, dos sons vindos de todos os lados. Consegue isolar um rudo ou outro, mas depois percebe que j estava ali antes, oculto entre os demais rumores. Perdido, vagando pela cidade, no distingue sua prpria respirao. No sabe mais escutar. No h mais ningum que escute ningum. S a noite escuta a si mesma.16 Sem voz, o rei ouve tudo calado. Quando deseja se comunicar no consegue, produz alguns sons, retumba algumas batidas na tentativa de se comunicar. Ao procurar sua prpria voz, encontra seu eco na voz de uma mulher. Eis que uma passagem acontece. aqui que a funo de vigilncia do rei passa a habitar a cidade, sai do palcio e do trono, onde todo o reino lhe vinha pelos fluxos sonoros do ar e ecoavam na sala do trono. Agora seus delrios tomam corpo. Adquire voz. No uma, mas vrias, que soam por toda a cidade, multiplicamse, amplificam alguns sinais, encobrem outros. No precisa mais de uma escuta totalizante, de um ouvido-castelo que, de cima, tudo ouve. Tem voz prpria, agora soa, se descobre falante, autofalante.17 No habita mais um nico lugar, mas todos. O dentro e o fora no existem mais; se que um dia existiram, passam a se fazer de outra forma. De nada valem as paredes do castelo para proteger e amplificar os sinais de fora. Esse rei que tudo ouve se pulverizou. Adquiriu desejos, est por todos os lados, para todo lado, em todos os buracos. Suas vozes habitam e presentificam-no, no precisa mais ouvir. Certamente voc est, aqui no meio, no fervilhar de rudos que se erguem de todos os lados, no zumbido da torrente, no pulsar dos pistes, na estridncia das engrenagens.18 No mais ouve no silncio, no precisa dele em seu palcio para tudo escutar. O silncio no mais condio para o exerccio de seu poder. Para que serve ento o silncio? Talvez para denotar quando algo est estranho, fora dos eixos. Ser que o rei ainda tem ouvidos? Ele no mais aquele que tudo escuta, mas aquele que tudo soa constantemente.
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Escuta para alm do significado

Podemos fazer um paralelo entre o conto e a situao de um ouvinte urbano que busca significado em tudo aquilo que ouve e passa a querer entender os territrios sonoros sempre a partir de um crivo, buscando interpret-los. Torna-se prisioneiro de sua prpria escuta, acorrentado pelo delrio persecutrio de que em tudo h uma mensagem a ser interpretada. Uma orelha semntica em curto-circuito que s consegue operar parte de suas potencialidades, e mesmo assim despendendo tanta energia que seu funcionamento beira o colapso: a loucura, no sentido aprisionador do termo. Esse ouvinte no consegue ouvir msica, pois precisa atribuir sentido a tudo. Perguntamo-nos se essa no seria a mesma postura daqueles que querem escutar os sons do mundo como msica, que querem simbolizar, afinar e moralizar todo o universo que nos cerca segundo regras estticas, harmoniosas e de bem-estar. Pensemos na escuta psicanaltica, que tende a atribuir significaes a tudo o que ouve, s falas que esto se criando e s subjetividades que esto modulando. Talvez seja coincidncia que Freud no tinha ouvido para msica, insensvel como o rei em sua posio de poder. Com a msica, sou quase incapaz de obter qualquer prazer. Uma inclinao mental em mim, racionalista ou talvez analtica, revolta-se contra o fato de comover-me com uma coisa sem saber por que sou assim afetado e o que que me afeta.19 Seriam Freud e os psicanalistas surdos matria sensvel do som? Foucault disse, certa vez, que a psicanlise ficou surda s vozes da desrazo.20

Dois modos do poder operar a partir do sonoro

Italo Calvino faz pensar em dois modos do poder operar a partir do sonoro: um exercido pela instaurao de um dispositivo de amplificao, que possibilita tornar audveis todos os sons, como a sala silenciosa do rei, que funciona como uma cmara de
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eco graas amplificao que ela possibilita. A outra modalidade se instaura a partir da difuso do som, por tornar o poder difuso e espalhado. No precisando mais do silncio, ele se impe. No mais em estado de viglia e escuta, agora falante, adquire e multiplica as vozes, destitui escutas.21 No habita mais uma torre ventilada, mas uma babel de falantes-rdios-vozes.22 Em seu conto, o autor escreve essa transio de diferentes modos de poder face ao sonoro. O rei que perde seu reinado do silncio e tem de descobrir como operar sob outro regime, pautado na difuso. O rei, seu poder, no est mais num lugar (palcio), mas em todos os lugares (cidade, ruas, mquinas, casas etc.). No precisa mais falar para multides de seu trono no alto, nem ter todos juntos sua frente para pronunciar algo. No precisa do silncio dos outros, pois encontrou outra forma de se fazer ouvir. Passou a soar por todos os lados, para alm dos muros e bem prximo dos ouvidos, como muitas vozes, como pelos alto-falantes que se espalham e se infiltram em nosso tecido coclear.23 Qual a relao de nossos ouvidos com esse reinado? A quem nossos ouvidos servem?

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Captulo 3
TERRITRIO SONORO (TS)

A noo de territrio sonoro (TS) surge de duas situaes. Primeiramente da necessidade de pensar som e espao para alm da noo ecolgica da paisagem sonora, entendendo que o termo paisagem requer um distanciamento e contemplao do olhar diferente daquilo que o som opera, j que no existe distanciamento diante do sonoro. O sonoro o pas. O pas que no pode ser contemplado. O pas sem paisagem.1 A segunda, como reviso e aplicao de alguns conceitos de Gilles Deleuze e Flix Guattari como ritornelo e territrio tendo como fonte principal o texto Acerca do Ritornelo, do livro Mil plats: capitalismo e esquizofrenia (1979).

MICROPOLTICA DO SENSVEL Cdigos, meios e ritmos

Um ventilador ligado. Por alguns instantes, seu barulho domina nossa percepo, em seguida se dilui entre outros apelos sensoriais. Assim como a luz, a umidade, a temperatura, os objetos, a arquitetura e a moblia, o murmrio contnuo do circulador habita o espao. Ao permanecer funcionando, o ventilador vai ocupando um outro plano. Continua soando, porm no se distingue dos demais, parece que some para existir em outro lugar em nossas mentes. De repente, a energia acaba, as hlices param. Sua existncia volta a ocupar nossa ateno. Entre ligado/desligado, o tempo se difere, um fluxo sonoro se encerra para surgir outro estado subjetivo. Quem nunca teve a sensao de alvio diante do som de motor intenso que cessa?
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Como ser que os sons operam nosso sensvel? Qual estratgia possui para manter nossos ouvidos atentos? Um cdigo-som contnuo como o do ventilador tende a permanecer esttico sem pedir nossa ateno. Quando h uma mudana, quando o motor desligado, algo mobilizado no sensvel. Nesta quebra de fluxo dos cdigos surge uma alterao de estado, que tende a exigir algo mais de nossa percepo. Imaginemos vrios cdigos-sons se diferenciando. Cdigo-som 1 vira 1, depois 1 e 1. Cdigo-som 2 passa para 2, 2, e assim segue. O 3 difere do instante 3, que j no o mesmo que o 3 assim sucessivamente. As sries de cdigos-sons (1, 2, 3, 4...) vo tecendo um meio. Haver um momento em que esses cdigos-sons comeam a vazar, invadindo outros meios (A, B, C, D...), cruzando com outros cdigos-sons. O cdigo-som A vinha se diferenciando em A, A, que formava com o cdigo-som B, B, B e com o C, C... um outro meio. Esses cdigos-sons, mais tarde, comeam a compor outra coisa A1, que passa a se diferir em A1; o C3, diferenciando-se em C3, C3. Esse tipo de operao gera passagens, um tipo de deslocamento de blocos sonoros. O meio 1, 2, 3, 4... passa a deslizar no meio A, B, C, D... como se fossem campos harmnicos, tornando mais fceis as passagens dos cdigos-sons. Quanto mais o cdigo modula, maior sua potncia de transio entre os meios. Chega um momento que no s os cdigos esto modulando, mas tambm os meios passam a transitar entre eles. Esse fluxo entre meios que constitui o ritmo. Um ato constante de diferenciao, estado mutante dos meios, em velocidades distintas. O ritmo produz diferena no meio.

Transduo e transcodificao: troca de meios

Num primeiro nvel podemos dizer que cdigos geram meios, que por sua vez geram ritmo. Mas a relao demonstrada por Deleuze e Guattari no to simples assim. Os cdigos se repetem mas nunca da mesma forma, cada vez que voltam eles se transformam por processos de transduo e transcodificao, tornando64

se ponto de ligao entre meios.2 Em outros termos, todo meio se constitui a partir de uma rede de cdigos em constante troca.3 Na transcodificao um meio se torna base para outro, de maneira que os meios transitem entre si. pela transformao dos cdigos que um meio se desloca, possibilitando que um mesmo cdigo coabite mais de um meio, ou, ainda, que mltiplos meios coexistam entre si.4 Pensemos o som codificado na forma de sinal eltrico a partir de um microfone. Ao se tornar sinal, o som ocupa outro meio: o da eletricidade. A transduo permite com que ele se desloque entre os meios eltrico e acstico. Mais de um meio onde o mesmo cdigo-som coabita, o acstico que flui no eltrico, que ir depois ao digital. A circulao de cdigos faz do meio vibratrio um bloco de espao-tempo que se constitui pela repetio peridica dos componentes. A repetio pode ser entendida como uma estratgia de tornar o cdigo durvel. Da sua presena no espao, ponto de ligao entre o espao e o tempo. O que permanece, marca e delimita um espao, que as caractersticas do som, assim como as espaciais, pressupem. A persistncia de um cdigo sonoro seria uma forma de devir espao do tempo.

Caos operador de instabilidade

O meio est envolvido no caos, que pode tanto servir como fonte de produo de outros meios, como pode lev-lo ao esgotamento.5 Tambm descrito como velocidade de produo infinita, o caos se intromete nos meios existentes, invadindo-os a ponto de amea-los, descodific-los totalmente. Caos, para Deleuze e Guattari, composto por infinitos componentes direcionais que, atuando numa velocidade incomensurvel, ameaam o esgotamento dos meios.6 Nele no existe permanncia dos cdigos, pois estes esto expostos a tamanha velocidade que no se sustentam apenas pela exposio, pois a rpida diferenciao torna os cdigos incapazes de serem apreendidos.
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O caos institui o estado perptuo do diferente, um eterno retorno do diferente.7 O eterno retorno afirma a diferena, afirma a dessemelhana e o dspar, o acaso, o mltiplo e o devir.8 O caos como produo incessante da diferena que gera instabilidade no meio, podendo lev-lo a se transformar ou a se esvair.

Ritmo: diferenciao em estado bruto

Da mesma forma que Nietzsche cria Zaratustra; Descartes, o cogito; Leibniz, a mnada; Marx, o proletariado, o ritmo encarado pelos autores como um personagem conceitual criado pela msica. Tentemos destituir a imagem de ritmo como exclusividade de algo cronolgico e uniforme como o pulso peridico medido pela rgua dos segundos, minutos, horas, dias ou semanas, ou ainda das figuras rtmicas musicais: mnima, semnima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa. Quando falam do ritmo, no o do tempo do metrnomo. No se trata exclusivamente de uma temporalidade mtrica, mas de uma condio expressiva daquilo que est em constante diferenciao.
O ritmo no medida ou cadncia, mesmo que irregular (...) O tambor no 1-2, a valsa no 1, 2, 3, a msica no binria ou ternria (...) que uma medida, regular ou no, supe uma forma codificada cuja unidade medidora pode variar, mas um meio no comunicante, enquanto que o ritmo o Desigual ou o Incomensurvel, sempre em transcodificao. A medida dogmtica mas o ritmo crtico, ele liga os instantes crticos, ou se liga na passagem de um meio para outro. Ele no opera num espaotempo homogneo, mas com blocos heterogneos. Ele muda de direo. (...) O ritmo nunca tem o mesmo plano que o ritmado. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 119)

O ritmo uma maneira de lidar com o caos.9 Consiste naquilo que se estabelece entre dois meios. Em face de entradas e sadas, transcodificaes e transdues dos cdigos, entre um e outro meio, acontece o que se define como ritmo. Algo que est entre, que no , que transita, que passa nesse nterim.10
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Imaginemos o rudo, num primeiro momento, como aquilo que no produz variaes sensveis ao ouvido. Mas isso no significa que ele deixe de produzir variaes, pelo contrrio, h tanta produo de diferena que no conseguimos distingui-la. Tomemos a chuva ou o mar como exemplo; cada pingo ou cada onda gera um som distinto, mas o percebemos como indiferenciveis devido quantidade e velocidade com que nos apresentam, ou pela sobreposio dos mesmos. O rudo opera em uma velocidade de diferenciao exorbitante, a ponto de produzir tantas diferenas em to pouco tempo que no conseguimos distingui-las. O rudo nos parece uma massa sonora amrfica, esttica, considerada como um aglomerado de coisas que no se distinguem, mas que esto l, so sensveis, mas no parecem se fazer tangveis o suficiente para dizermos o que so. Dizemos, ento, que h no rudo um excesso de ritmo, tamanha velocidade de diferenciao que oblitera as singularidades. Com o silncio acontece o mesmo, mas num outro plo do processo. A velocidade de produo da diferena diminuda quase ao grau zero, a ponto de ser entendida tambm como indivisvel. Tanto no silncio quanto no rudo, existe produo do Diferente; em um, a velocidade de produo quase nula, enquanto o outro apresenta uma velocidade infinita. Ambos parecem estticos e nos do a impresso de formar uma unidade totalizante, mas ambos so n 1: o todo (n) sendo destitudo daquilo que o difere como unidade (1). Podemos dizer que rudo e silncio expressam algo da diferena em estado bruto de atualizao. Na histria da msica, o rudo se constitui como um elemento recorrente. Jaques Atalli o apresenta como elemento dinmico na liquidao e fonte de mutao dos cdigos, simulacro da subverso, arma imaterial da morte, sendo a msica sua ritualizao e domesticao.11 Wisnik acrescenta que ele como um recalque, que volta sempre que permite uma espcie de tempestividade calmaria na msica. Por outro lado, havemos de pens-lo em sua velocidade, produzindo um turbilho de foras, que gira em si mesmo, que pode ser amedrontador e catico. Por si, o rudo
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pode ser caos, mas em potncia de articulao com outros meios pode constituir Caosmo. No silncio, o sensvel entra em contato com mais matria do Atual, pois poucos cdigos transitam de um meio a outro devido sua velocidade ser quase nula. H um presente que se estende, os cdigos perduram, quase se tornando a totalidade do meio, monocrdico, tonal, total. Talvez possamos dizer que, no silncio, h muito mais presente do que futuro, existe nele uma desacelerao dos virtuais, e o sentimos como imvel por no produzir ritmos fceis de distinguir. O rudo seria o inverso do silncio. Nele, o sensvel entra em contato com uma quantidade de matria virtual grandiosa a ponto de existir muito mais futuro do que presente. Mas isso funciona como um jogo dinmico, pois em ambos existem processos de atualizao.12 O ritmo consiste nesse vai-e-vem, que torna possvel e distinguvel a diferena. a diferena que rtmica.13 por isso que a msica precisa do ritmo. Dizendo de outro modo, a msica est entre o silncio e o rudo, pois ela torna o tempo distinguvel, a nota que veio antes que difere da que veio depois, um bloco de sensaes de outro que lhe segue. Sem essa capacidade de diferenciao, que se faz pela diferena entre elas, entre a nota d e a nota r, o acorde que se distende, dissolve, recompe, os clusters que se amalgamam e se desfazem, as massas sonoras que ora estabilizam, ora caminham, blocos de percepes que se constituem por distino, tudo isso ritmo. Nesse sentido, o ritmo o entre, s se produz no processo de atualizao constante do Diferente.

Produo excedente de cdigos por uma economia da escuta

Na concepo deleuzo-guattariana, a transcodificao de cdigos, meios e ritmos produz energia, uma reserva de valores passvel de ser apropriada. Pensemos no fluxo do cdigo-dinheiro na
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economia globalizada. No seria a quantidade de moeda que define a riqueza, mas sim seu fluxo, sua circulao, sua velocidade e a capacidade de transitar de um lado para outro, os quais geram excedente, mais-valia. Podemos tambm pensar na troca de cdigos-sons, na velocidade com que eles circulam. A transformao do som de energia mecnica para energia eltrica gerou uma produo de excedentes, no sentido de existirem tanto novas formas de produzi-los quanto a possibilidade de que todos os sons, a partir da gravao, possam ocupar o plano da msica. Outras possibilidades tambm vieram tona com o advento da manipulao do sinal sonoro como eletricidade, passando a adquirir mais velocidade e maior poder de circulao. O som, que antes habitava apenas o espao onde era produzido, com os primeiros instrumentos de escuta se desloca no espao, podendo atingir vrios lugares ao mesmo tempo. Isso gerou um fenmeno de manipulao e controle dos cdigos, um poder totalizante; lembremos de Hitler e o rdio.15 Com a codificao propiciada pelo digital, essas passagens do som por diferentes meios (mecnico, eltrico e digital) se aceleram ainda mais. Transduo, codificao e decodificao produz excedentes de cdigos, no necessariamente escutas mais apuradas, porm mais-valias escuta. Podemos dizer que do som-mecnico (acstico) para o som-sinal (eltrico) e, depois, para o som binrio (digital) ocorre aumento na velocidade, o que gerar mais excedente e riqueza num certo sentido, no necessariamente riqueza matria sensvel. Assim como Freud pensou na economia da libido, podemos, a partir de Deleuze e Guattari, encontrar pistas para uma economia do sensvel e da escuta. No nos referimos a cifras financeiras quando falamos de economia, mas a fluxos de energia e suas transformaes em vrios sentidos. Pensemos na economia sonora como o artista que lida com os fluxos de afetos que geram uma msica, uma pea de teatro, um filme, um quadro ou uma instalao. Imaginemos a economia da escuta, seus acmulos de cdigos e meios, excedente imaterial que produz estados de nimo, subje69

tividades que tendem a aumentar ou diminuir nossa capacidade de afetao. Se o sonoro produz riquezas e excedentes de escutas, ele tambm produz variaes de subjetividade. Esse estado de produo da escuta propriamente a esquizofonia, conforme as inclinaes que buscamos para o termo.16 Se pensarmos que toda transformao de energia gera perda, como demonstra a fsica clssica, num outro aspecto essa transmutao produz excedente de cdigos, possibilita que os meios deslizem. nesse processo que o ritmo, nos termos de Guattari e Deleuze, produo de excedentes, de cdigos, de diferena. Essa operao produz energia de vida, plus quntico imaterial. Em alguns aspectos, a msica nos possibilita pensar tal dinamismo da potncia de que a vida portadora. A msica, em Nietzsche, e o ritornelo, em Deleuze e Guattari, expressam a tentativa desses pensadores de expressar o que acontece no plano sensvel, que nos possibilita sentir um aumento de potncia, que no parece ter explicao concreta, mas que o som tende a evocar. Sua capacidade de afetar, gerar variaes incorpreas, excedentes imateriais. Talvez isso acontea pelo fato de o som ser energia em estado contnuo, de s existir como energia em movimento. O som se faz em sua matria pura produo diferenciante, por ser vibratrio, constante variao da matria, a diferena em eterno retorno. Essa potncia da msica, capacidade de produzir em ns a experincia que, para muitos, pode ser transcendente, mstica, mas que, no pensamento de Nietzsche e Deleuze, adquire a preciso da expresso, como vontade de potncia. Tomemos, outrossim, o cuidado de no misturar as coisas, achando que so iguais. A capacidade de comover, produzir algo dinmico e intensivo como a msica nos evoca, poderia estar a a potncia da escuta. Podemos pensar que a escuta produz um certo tipo de excedente imaterial, em diferentes contextos, como no caso da esquizofonia. O esquizo como personagem que produz excesso de cdigos, transcodificaes que no servem ao mercado, mas cuja produo pode criar mundos possveis. A velocidade de produo do esquizo incomensuravelmente grande, a ponto de gerar dife70

renciaes que tendem tanto a um estado de transio positiva de criao quanto ao excesso de movimento que leva ao seu colapso. Se a passagem de um meio a outro gera mais-valia de cdigos, ento seria possvel apropriar-se deles? Ou seja, controlar a velocidade de cdigos e meios que gera o fluxo econmico de energia e fundamenta os estados de poder e potncia. A escuta nesse carter no estaria num jogo de produo veiculado pela mesma produo das mdias sonoras? No seria o caso de cobrarmos por colocarmos nossos ouvidos diante desse regime sonoro que torna nossa escuta um estado contnuo de produo-consumo de sentidos-afetos-valores? Leiloemos nossa matria sensvel, no s os ouvidos!17

TERRITRIO
A noo de territrio, na obra de Deleuze e Guattari, possui um valor existencial e expressivo, delimita o espao de dentro e o de fora, marca as distncias entre Eu e o Outro, estabelece propriedade, apropriao, posse, domnio e identidade, bem como subjetividades. Um territrio no existe de antemo, ele se faz, se constri; suas marcas se do por atos que se fazem expressivos, componentes do meio tornados qualitativos. O conceito est relacionado diretamente com outras terminologias, que so: desterritorializao, reterritorializao e ritornelo. Territorializar delimitar um lugar seguro, como a casa que nos protege do caos. Por outro lado, desterritorializar sair de um espao delimitado, romper as barreiras da identidade, do domnio e da casa. Um territrio est sempre em vias de desterritorializao, ao menos potencial, em vias de passar a outros agenciamentos, mesmo que o outro agenciamento opere uma reterritorializao.18 Existe uma dinmica implcita qual os conceitos esto ligados. Cdigo, meio ou ritmo: nada disso o territrio. O territrio de fato um ato, que afeta os meios e os ritmos, que os territorializa.19 Em outras palavras, ele o produto de uma territorializao dos meios e dos ritmos. construdo com aspectos ou pores
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de todos os tipos de meios: materiais, produtos orgnicos, estado de membrana ou de pele, fontes de energia e condensados de percepo-ao. Diferentemente do meio, constitudo por codificao e transcodificao, o territrio formado pela descodificao.20 Faamos as seguintes distines: 1) codificar: compilar e sistematizar leis, normas e regulamentos; 2) decodificar: reconhecer cdigos; 3) transcodificar: transitar cdigos em diferentes meios. Pelo contexto em que apresentado, descodificar, para Deleuze e Guattari, no sinnimo de decodificar, como apresentam os dicionrios; 4) descodificar transformar o cdigo, faz-lo ritmado, produo da diferena. Os cdigos j existem num espao, porm quando um bicho maneja as folhas, os galhos, as plantas, e os sons de um lugar, se est criando territrio, ao mesmo tempo em que subverte os cdigos ali existentes. Quanto mais descodificao ocorrer nos cdigos, maior ser o Fator de Territorializao (FT), ou seja, quanto menos codificado, normatizado e regulamentado ele for, mais consistente o territrio. Isso implica menor presena do cdigo.

Territrio produz qualidades expressivas

A descodificao produz qualidades expressivas, matrias de expresso que fundamentam o territrio. Elas passam a existir quando os componentes deixam de ser direcionais para se tornarem dimensionais, quando param de ser funcionais para se tornarem expressivos. a emergncia de matrias de expresso (qualidades) que vai definir o territrio.21 As qualidades expressivas possuem automovimento, capacidade de serem auto-objetivas, autogerveis, no sentido de que, ao se expressarem tambm traam o territrio. Ao invs de cdigos, falamos em componentes de meio ou componentes de expresso como assinatura do territrio. As cores, odores e os sons marcam territrio. Por exemplo, a plumagem dos pssaros que define a hierarquia de um bando; a urina do co, o plo dos felinos; os cantos
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dos pssaros, o uivo do lobo. Esses atos so componentes de meio que geram, simultaneamente, propriedades e qualidades no territrio. O territrio no primeiro em relao marca qualitativa, a marca que faz o territrio. As funes de um territrio no so primeiras, elas supem antes uma expressividade que faz territrio (...) so produtos da territorializao.22

Passagens e distncias
Antes de comunicar, de ser musical, de agradar ou de informar, o som produz meios. So esses meios produzidos por todo tipo de parafernlia snica maqunica que esto atravessando e constituindo territrios sonoros. De repente, dorme-se no nibus, no metr, porque a sonoridade do motor, a situao de seu corpo no banco lhe sonificam, criam um estado de afeto, uma assinatura, que lhe proporciona algo, dormir. No s isso, um pensamento, a transio de um afeto, um estado que se constitui. Os meios passam constantemente um pelo outro. Ao invs de evoluo, dizemos que esto de passagem, criando pontes e tneis, deslizando uns nos outros. nesse fluxo que se constitui o territrio, o prprio lugar de passagem.23 Demarcar distncia entre dois seres da mesma espcie uma das funes do territrio. As placas servem para delimitar a distncia necessria. Se no quero que me toquem, vou grunhir, vou colocar placas. O que defino como minha propriedade a distncia que consigo estabelecer. Quando as foras do caos batem porta a distncia pode se tornar crtica. Em muitos casos, o que interessa saber como um territrio estabelece distncias. Com que velocidade e rapidez se constituem, produzem e selecionam certas qualidades expressivas. A territorialidade instaura uma distncia crtica intra-especfica entre membros de uma mesma espcie. Essas distncias que gerenciam os fluxos, ritmos, as entradas e sadas. Quanto mais especializado for um territrio, maior sua capacidade de suportar a diferena, o que possibilita uma distncia
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menor entre vrias espcies. Sua complexidade no s assegura e regula a coexistncia dos membros de uma mesma espcie, separando-os, mas torna possvel a coexistncia de um mximo de espcies diferentes num mesmo meio, especializando-os.24 o que acontece com certos cantos de pssaros que, ao se diferirem dos demais, tendem a conquistar outros territrios, coabitando com os demais.25 Qualidades expressivas ou estticas so apropriativas de passagem, indo dos componentes de meio aos componentes de territrio. As qualidades expressivas-estticas certamente no so qualidades puras, nem simblicas, mas qualidades prprias, isto apropriativas, passagens que vo de componentes de meio a componentes de territrio. O territrio , ele prprio, lugar de passagem.26

Arte e territrio
O territrio se caracteriza por tornar algo expressivo, por delimitar e marcar. Ele , ao mesmo tempo, qualidade e propriedade. Dizemos expressividade porque, modificando o ambiente, os componentes se tornam expresso de um ato que, simultaneamente, uma marcao de posse. Por questes de sobrevivncia, necessidade de estipular domnio, reas de alimento, coexistncia com seres da mesma espcie e estratgias de procriao, o ato de criar territrio se faz pela urgncia. Por tais caractersticas, as qualidades expressivas adquirem autonomia, movimento prprio, pois esto alm dos efeitos imediatos de certo impulso. Geram impresses, emoes subjetivas; mais do que expresses. No seria isso arte? O artista no cria, da mesma forma, territrios?
Poderamos chamar de Arte esse devir, essa emergncia? O territrio seria o efeito da arte. O artista, primeiro homem que erige um marco ou faz uma marca (...) A propriedade primeiro artstica, porque a arte primeiramente cartaz, placa. (...) O expressivo primeiro em relao ao possessivo, as qualidades expressivas
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ou matrias de expresso so forosamente apropriativas, e constituem um ter mais profundo do que um ser. No no sentido em que essas qualidades pertencem a um sujeito, mas no sentido em que elas desempenham um territrio que pertencer ao sujeito que as traz consigo ou que as produz. Essas qualidades so assinaturas, mas a assinatura, o nome prprio, no a marca constituda de um sujeito, a marca constituinte de uma pessoa, a formao aleatria de um domnio. A assinatura no a indicao de uma pessoa, a formao aleatria de um domnio. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 123)

Pensemos nos animais que constantemente deixam suas impresses em algum lugar, como ready-made, arte bruta. Nesse sentido, a arte no seria privilgio dos homens. Guattari e Deleuze se referem ao Scenopoetes, uma espcie de pssaro que utiliza suas estratgias para criar territrios, como artistas.27 A delimitao do territrio j uma produo, carregada de cdigos que operam num jogo de territorializao e desterritorializao, algo parecido com a funo das artes, que, de alguma forma, tambm criam territrios. Na urgncia de criar um territrio, a arte se faz sem ter de esperar o homem para comear. O artista se arrisca numa aventura perigosa diante do caos, podendo ser todo descodificado, ao mesmo tempo em que descodifica.28

Produo de mundos possveis

Existe uma distino que Deleuze e Guattari fazem entre domnio e propriedade. Domnio, diferentemente de assinatura-propriedade, se define como a condio da expressividade que as matrias tm. Enquanto isso, propriedade se diz da posse de algo, demarcao. O territrio pode assumir as duas caractersticas, pode servir como marcador e delimitador de um espao placa, assinatura ; ou produzir estilo, qualidades expressivas. Dois modos de operar: a assinatura por demarcao criar cartazes, placas, domnios e marcas ; o estilo, por exprimir qualidades e matrias, seja por impulsos interiores, seja por circunstncias exteriores.
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Quando se faz arte, coloca-se em risco o lugar seguro, a vida, pois a condio da criao levar os cdigos para uma zona de profuso, uma potncia de desterritorializao. A arte seria, nesse sentido, a capacidade de descodificao dos cdigos, esse deslizar de um meio a outro, com maior potncia e velocidade. O exemplo dado por Guattari e Deleuze a diferena entre o pssaro-msico e o pssaro no-msico. Certos cantos de pssaros servem para demarcar o territrio, no entanto, quando o pssaromsico demonstra aptido para motivos e contrapontos meldicos, seja por variaes ou constantes no canto, ele tende a colocar em risco seu territrio, pois as variaes levam seu canto ao plano do irreconhecvel para seus semelhantes. No entanto, ele ganha outros territrios. A capacidade dos pssaros em produzir motivos e contrapontos meldicos tende a criar novos territrios, mais-valia territorial. A arte, nesses aspectos, seria o ato de criar outros territrios, criar mundos possveis, pela capacidade de colocar os cdigos em velocidade que tende a gerar matrias e qualidades expressivas. Territrio no s como delimitao de domnios, mas como produo de mundos.29

RITORNELO
O ritornelo a sntese de trs dinamismos implicados: territorializao, desterritorializao e reterritorializao. O termo provm da msica, de onde Guattari e Deleuze o tomam de emprstimo para pensar alguns aspectos do territrio. No campo de origem, conforme o Dicionrio Grove de Msica (1988), ritornelo refere-se a uma breve passagem recorrente de um padro a ser repetido numa pea musical. No entanto, para os autores, ele , em uma de suas acepes, todo conjunto de matria de expresso que traa um territrio.30 Embora seja uma apropriao vinda da msica, no se restringe ao sonoro, pode ser visual, ttil, olfativo e de outros planos da matria expressiva.
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Existem duas trades presentes na obra de Deleuze e Guattari que descrevem um dinamismo particular do ritornelo. A primeira trade, descrita no texto Mil plats, apresenta a seguinte dinmica: 1) procurar um territrio seguro para conseguir lidar com o caos; 2) habitar o territrio para filtrar o caos; e 3) lanar-se para fora do territrio (desterritorializar) rumo a um cosmos distinto do caos. A segunda trade encontra-se em O que a filosofia: 1) procurar um territrio; 2) partir ou desterritorializar; e 3) retornar ou reterritorializar.31

A cano nos protege

Deleuze e Guattari apresentam a cano como expresso por excelncia de um ritornelo. Serve para nos proteger, para criar um lugar subjetivo, um territrio seguro. No mbito sonoro, a cano instaura um estado de proteo e tranqilidade; uma criana, tomada de medo, tranqiliza-se cantarolando.32 A cano traa linhas seguras, linhas meldicas bem definidas em relao catica sonoridade ambiente, s relaes de freqncias, tempo e timbre. Tais linhas delineiam um campo que traamos para nos proteger do caos. A cano salta do caos a um comeo de ordem no caos, ela arrisca tambm descolar-se a cada instante. H sempre uma sonoridade no fio de Ariadne. Ou o canto de Orfeu.33 Com certos componentes vocais, protegemo-nos do caos. A criana que cantarola quando est s, o assovio no momento de tenso, a gargalhada no desespero. Essas situaes descrevem posturas sonoras que criamos para enfrentar uma situao desconfortvel (solido, tenso, ansiedade). Isso no significa que recorremos s vocalizaes simplesmente como estratgia para enfrentar situaes que nos fragilizam, ou quando nos encontramos em estado de passividade a algo que nos aprisiona. Pode ser tambm que, quando vocalizamos algo, estejamos criando o caos a partir dessas linhas sonoras que protegem. A mesma linha que surge

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para proteger de incio pode escapar em si mesma e ligar outros territrios. Sejam elas meldicas ou no, canes ou vocalizaes podem se tornar linhas de fuga, fios de Ariadne que nos tiram de uma situao labirntica. Eis o jogo de territorializar e desterritorializar. Quando evocamos a cano ou as vocalizaes em ns, no apenas criamos o territrio, o em-casa, que protege das foras caticas, como tambm colocamos para funcionar algo fugidio, como uma melodia que leva para alm dos limites de segurana. A linha meldica pode se tornar linha de fuga.

Traando um lugar seguro

A casa a figura conceitual para entendermos o territrio. Ela no existia, foi construda para mantermos as foras do caos do lado de fora e proteger as foras de criao. Em verdade, o emcasa no preexiste, se constituiu com o traado de um crculo em torno do frgil e incerto centro para organizar um espao limitado. As foras do caos so mantidas, tanto quanto possvel, no exterior, e o espao interior protege as foras germinativas de uma tarefa a ser cumprida, de uma obra a ser feita.34 A cano pode ser a casa, mas no a cano por ela mesma e sim como um estado que evoca. No a cano pelo seu sentido esttico e musical, mas pelo momento e situao em que ela convocada, o instante em que somos tomados a murmurar, assoviar, cantar, batucar, mentalizar sonoridades, linhas meldicas, timbrsticas, rtmicas ou de qualquer outra espcie. Os componentes vocais, sonoros, so muito importantes: um muro do som, em todo caso um muro do qual alguns tijolos so sonoros.35 Muitas outras vezes, delegamos esse ato de criar sonoridades, de delimitar territrio, de outra forma. Ao invs de vocalizar, ligamos o rdio, a TV, o mp3 player.36 Quando somos tomados pela necessidade de criar, vocal ou mentalmente, linhas que constituem o territrio, este se cria por necessidade e urgncia, como instinto de preservao e para afastar foras do caos.
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Criar territrios a partir do sonoro

Diferentes condies geram a situao de colocar o crculocasa numa posio entreaberta, possibilitando que algum entre, ou ento chamamos algum para entrar, ou ainda ns mesmos vamos para fora, nos lanamos. O crculo se abre em posies que contm foras caticas, diferentes daquela que fizeram o crculo ser formado. Como se estivesse pronto para abrir-se a um futuro, devido s foras que opera e abriga. As foras do caos no esto apenas fora do territrio. Abrem-se, lanam-se, para ir ao encontro das foras do futuro, foras csmicas. Arrisca-se uma improvisao, um fio de cano, melodia, gesto, linha motora que nos proporciona o encontro com o mundo. Pensemos nos casos de certas sonoridades: uma conversa repentina que surge no momento de concentrao, um ronco de algum ao lado antes de dormir,37 a conversa do estranho quando se est esperando ou o telefone celular, situaes que nos tiram de nosso territrio. Muros snicos levantados a todo momento por comportamentos de escuta no compartilhados. A TV ligada na sala, o som do vizinho comemorando algo, o carnaval na rua, o culto no templo, a rave na praia, entre outras tantas situaes como estas que vm a desapropriar nosso territrio de escuta, tomar nossas mentes e nos fazer participar de assuntos, sons, conversas e notcias que no nos interessam. s vezes, fazem-nos acreditar que acontecem s para nos atrapalhar, irritar. A sensao de estar aprisionado, raptado a todo instante por fluxos areos. A quem recorrer? Em certos momentos, resta criar algo com isso. Fantasiar histrias com as narrativas sonoras invasivas dos outros, colagens fabulosas de histrias alheias. O que dizer ento daquilo que aquela pessoa surda diz aos berros no nibus, fazendo-nos participar de seus desesperos? Imaginamos, dramatizamos juntos, criamos algo com aquilo tudo. No h como ficar indiferente narrao que toma conta de nossos ouvidos. Ensaiamos conversas, dilogos, estratgias para lidar com esses sons que se tornam infernais. Res79

ta criar um mundo de fantasias, fabricar enredos, compartilhar dramas, desesperos, para escapar desse estado aprisionado. Mas criamos a historiazinha fabulosa para produzir escapes, que nem sempre duram tanto quanto a permanncia dos cadeados snicos que o mundo nos impe. Nem sempre somos capazes de criar um mundo fantstico, potente o suficiente para escapar s mazelas que certos sons nos apresentam. No preciso muito tempo: bastam alguns segundos, um instante, para que se crie em ns algo que nos arrebate, uma transformao incorprea, de tal forma que todo o nosso ser est posto a ouvir. Qual o direito de silncio de um e qual o direito de rudo do outro? A instituio de um territrio sonoro impe a tendncia destituio do territrio do outro. O que seria um territrio sonoro coletivo? Seria poluio sonora? No chega a tanto. No necessariamente um som forte e intenso (volume alto) que pode gerar essa linha tnue que destitui um territrio. Um som leve e sutil pode desmoronar tudo. Um fio de voz distante, um chiado agudssimo, quase imperceptvel, causa um desconforto e no se sabe por qu. Algumas batidas surdas, eventos que se repetem uma ou duas vezes e que nos criam a expectativa pelo retorno. J estamos capturados. Todo o nosso ser, posto a esperar, a fabricar um ritornelozinho, uma maquininha que passa a operar em curto-circuito como se precisasse resolver um problema, colocar em movimento, levar para algum lugar. Assim como uma cadncia de acordes que pede uma resoluo tonal, seja ela perfeita, imperfeita, plagal ou interrompida.38 Essa a condio da escuta, dramatizao dos ouvidos prostrados sempre a captar algo. Ainda a respeito da capacidade que o som tem de instituir e destituir territrios e subjetividades, processo em que um erro de ritmo e velocidade pe em risco criador e criatura, retornando s foras do caos, pensemos no plano musical. Quando uma nota deslocada pode destituir todo um campo harmnico, um encadeamento de acordes, a ponto de desmoronar todo um estado de esprito, um acordo social que estava sendo institudo.
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Um exemplo que pode ajudar a pensar essa questo o da cultura musical chinesa. A msica era uma questo de ordem para o Estado na China. Os imperadores associavam diretamente os sons produzidos em seu territrio ao destino de toda a dinastia. Existiam regras que proibiam a audio de msicas estrangeiras, pois elas poderiam infringir a ordem do imprio. A mudana de imperador exigia a reformulao da escala musical para que a msica pudesse acompanhar as transformaes do cosmos, bem como os papis de poder. Todos os instrumentos eram reafinados a partir do sino de ouro, que mudava conforme o imperador. A micropoltica sonoro-musical na China influa diretamente, conforme a crena, numa produo dos papis sociais. Segundo um tratado cerimonial clssico, a nota kong (f) representa o prncipe; chang (sol) os ministros; kio (l) o povo; tch (d) os negcios; e yu (r) os objetos.39 A sonoridade, mais especificamente a afinao das notas musicais, exercia a funo de modelar subjetividades demarcando a ordem poltico-social vigente, relacionando-a ordem do cosmos. Essa situao no exclusividade da cultura chinesa, podemos pensar na funo atribuda no Ocidente ao trtono intervalo de trs tons que divide a oitava ao meio, sendo o intervalo mais instvel e mais atrativo de outros sons , evitado na msica medieval por ser considerado o prprio diabolus in musica. O trtono sinaliza a ciso da escala que projeta as propriedades esquizantes do diabolus.40 A funo dessa instabilidade gerada pelo trtono (rudo-dissonncia) na msica ocidental como um recalque, por ter sido tanto tempo negado durante o desenvolvimento da polifonia entre os sculos IX e XV, uma dramatizao a ser resolvida.41 Jos Miguel Wisnik, no livro O som e o sentido, aponta o trtono como um elemento fundamental na msica ocidental, que fez girar a vitrola em outra velocidade, um deslocamento do passado para o futuro. A resoluo do trtono no sculo XVI, que foi sendo construda durante os tempos anteriores, rompe com a estaticidade da harmonia das esferas, idia disseminada desde Pitgoras, o centro esttico, que vinha se arrastando por tantos
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sculos, ainda hoje retomado por certos msticos musicais. Esse acordo com o trtono estabelecer um novo cdigo ou contrato, um pacto com o diabo, com a ciso permanente, a instabilidade, a esquize do homem moderno. Pensando nos desdobramentos desse pacto at o sculo XX na msica dodecafnica, Wisnik prope que o trtono, enquanto elemento instvel desterritorializado, no seria o mediador, mas o prprio centro oculto do sistema [dodecafnico].42 So essas questes que permeiam a noo do territrio sonoro, uma espcie de arqueologia acstica que no se pauta necessariamente na histria musical, mas que parte dos pensamentos desenvolvidos nessa arte para entendermos os percursos do sensvel e da escuta. Pensamos a partir do movimento de desterritorializao e reterritorializao que o trtono-rudo institui nos desdobramentos musicais europeus, no especificamente sob o aspecto da afinao. Territrio sonoro, esquizofonia, biopoltica e biopoder sonoro esto produzindo escutas, criando subjetividades a partir de outros meios que no s o musical-tonal-serial-minimal-eletroacstico. O territrio sonoro no uma questo que circunscreve apenas a msica, embora se faa presente entre seus problemas. uma questo de delimitao de espao de consumo, tanto quanto de poder, pelo fato de um territrio nunca estar pronto, ele criado, produzido, assim como se criam relaes a partir dele. Entendemos que nossa escuta, viso, tato, todos os nossos sentidos, esto sendo colocados nesse plano. Nosso mundo sensvel est posto a trabalhar, produzir, instituir morais e desejos, tanto quanto formas de vida, modos de escuta. pensando nessas questes que propomos o territrio sonoro para alm de uma afinao do mundo.

Ritornelo: fabricao de tempo

O ritornelo fabrica cristais de espao-tempo. Ele age sobre aquilo que o rodeia, som ou luz, para tirar da vibraes variadas, decomposies, projees e transformaes.43 Tem funo cataltica, aumentando a velocidade das trocas e reaes naquilo que
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o rodeia, assegurando interaes indiretas entre elementos dspares, que no estabelecem relaes diretas, formando tipos de massas organizadas. O mundo fabrica ritornelos a todo momento. Um exemplo: no mbito sonoro, a canozinha do rdio que cola e no desgruda, s vezes por horas, dias, semanas. Porm, so criados, tambm, ritornelos olfativos, visuais ou existenciais, tanto quanto sonoros. O prprio ritornelo da mulher-plastificada-peitudaobjeto ou do homem-forte-msculo-bem-sucedido esto no apenas nos outdoors e nas capas das revistas, funcionam como uma maquininha em curto-circuito, a operar modos de produo, consumo e reproduo de padres estticos, modulando subjetividades, gostos e desejos. O ritornelo aqui assume sua negatividade, como operador do mesmo que no gera movimento. Sem condies de fugir, a subjetividade vive aprisionada, se afunda num buraco negro. No campo da msica tonal, parece que essa repetio que o ritornelo opera foi resolvida de outra maneira, incorporada pela desterritorializao que pe em fuga o territrio seguro da tnica.44 Em princpio, o ritornelo na msica pode ser uma repetio, no num sentido negativo, mas sim como o tema que faz fugir, se renova e cria um outro cosmos.45 O territrio sonoro hoje, com seus ritornelos maqunicomiditicos o motor da geladeira, o ar-condicionado, o rdio na sala de espera, o televisor nos estabelecimentos, tende a fazer surgir buracos negros, nos quais nossos ouvidos so tragados. Escutar tais aparatos a condio implicada na sonoridade contempornea, ruidosos ou melodiosos, que contm foras do caos, da terra e do cosmos.46

Duas imagens de tempo: a cano e o galope

Ao longo de todo o texto Acerca do ritornelo Deleuze e Guattari recorrem vrias vezes ao Scenopoetes, pssaro mgico ou de pera,47 para pensar territrio e ritornelo por uma srie de
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fatores: 1) ele precisa criar uma diferenciao territorial a partir do canto, pois no possui cores vivas em sua plumagem; 2) seu canto ouvido de longe (uma possvel compensao ou um fator primrio?); 3) tem a capacidade de contrapor seu canto com o de outros pssaros; 4) canta somente no seu poleiro, liana ou ramo, no seu prprio territrio; 5) delimita a arena de exibio, com cdigos tambm visuais, marcada pelas folhas cortadas e viradas contrastando com o cho; 6) se faz visvel ao mesmo tempo em que sonoro, canta ao mesmo tempo que descobre a raiz amarela de penas sob seu bico. O que os autores parecem querer evidenciar com os cantos dos pssaros que eles no operam s em termos comportamentais, mas em termos de agenciamentos que ocorrem num plano margem do cdigo, e no por estmulos do meio exterior; no por caractersticas inatas ou encadeamentos adquiridos, regulados por sensaes perifricas, mas pela exposio de ritmos musicais, temas meldicos e rtmicos. Esses temas precedem suas prprias execues. O ritornelo seria pr-humano, alm-humano, ontolgico, devir temporal que atravessa diferentes planos, convocando foras do caos, da terra e do cosmos. Outro animal que surgir como figura para pensar a questo do tempo ser o cavalo com a noo de galope. Alm do ritornelo, Deleuze ir apresentar o galope como um conceito complementar ao de ritornelo quando escreve Cinema 2: A imagem-tempo (1985).48 O ritornelo apresenta o tempo como retorno, enquanto o galope evoca o tempo da sucesso. Em vez do tempo circular, o galope traz a noo de um tempo de saltos para o futuro. Para Deleuze, o cristal revela uma ordenao bifacial do ritornelo e do galope. O cristal de tempo torna sensvel o tempo, num movimento duplo de fazer passar os presentes, substitu-los por outros no rumo do futuro, mas tambm conservando o passado. Se o personagem do ritornelo a cano do pssaro, o personagem do galope a cavalgada do cavalo. O ritornelo a ronda dos passados que se conservam, enquanto o galope a velocidade acelerada dos presentes que passam.
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O ritornelo seria a vida dos passados que voltam, o eterno retorno da vontade de potncia. O galope, a potncia de vida que rompe passado e presente para o futuro. Paradoxalmente, o estribilho tende a nos mergulhar no passado, j a cavalgada leva a vida para o futuro: morte. De modo algum corremos para a vida: corremos para o tmulo. (...) o ritornelo que contm a vida e o galope que nos leva morte.49 Podemos dizer que Deleuze apresenta dois modos de operar vida e morte a partir da noo de cristais de tempo. A vida por duas articulaes: 1) no ritornelo, a vida o eterno retorno, a vontade de potncia, como diria Nietzsche; 2) no galope, a vida sucesso-ruptura, encontro no futuro com a morte. Podemos pensar tambm que existem duas articulaes para a morte: 1) no ritornelo, a morte consiste em tornar a vida circunscrita no seu territrio, e o retorno do Mesmo seria morte estendida; 2) no galope, a morte na sucesso que funda o Mesmo. Em outros termos, para Deleuze, galope e ritornelo operam foras distintas de desterritorializao e territorializao.50 O galope opera Fatores de Desterritorializao (FD) que produzem acelerao, saltos; enquanto o ritornelo, por assimetria, opera Fatores de Territorializao (FT). A referncia para pensar tais questes no plano musical a frase meldica do Bolero de Ravel, que comporta as duas foras ao mesmo tempo. Uma pequena frase que no altera o ritmo nem a melodia, mas as intensidades de orquestrao. A cada volta, existe um salto que, ao fim da msica, quebra o ritornelo. O Bolero ilustrativo, diz Deleuze: Eis como se pode construir uma matriz simples, com os dois elementos, o Ritornelo e o Galope.51

Territrios vestveis mdias sonoras mveis

O mundo contemporneo fundamentalmente desterritorializado. como se houvesse uma circulao instituda, um nomadismo generalizado e reinante em nossa subjetividade. Vivemos envoltos em universos incorpreos que transitam e nos atraves-

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sam constantemente, colocando-nos em movimento e circulao, criando instabilidade, descompasso, quebra, ciso, crise.52 Quando o caos ameaa, cumpre traar um territrio transportvel e pneumtico.53 Em face de tamanha mobilidade, buscamos estabelecer um mnimo de estabilidade, procurando circunscrever territrios a nossa volta. Se for preciso, tomarei meu territrio em meu prprio corpo, territorializo meu corpo: a casa da tartaruga, o eremitrio do crustceo, mas tambm todas as tatuagens que fazem de meu corpo um territrio.54 Esse atual paradigma pode ser pensado a partir das mdias sonoras e dos aparatos tecnolgicos que so espcies de fbricas ambulantes, de territrios mveis. Cada vez mais, a portabilidade desses meios e equipamentos tem se difundido, criando territrios portteis, que nos acompanham em muitos aspectos da vida, como meios de criar uma zona temporria de segurana em momentos de solido, ansiedade, medo ou pavor, espera, monotonia. O celular, o mp3 player e o laptop cumprem a funo de acompanhar-nos at onde no se imaginava ser possvel: a intimidade, o espao privado. Isso j acontecia com as outras mdias como o livro, o rdio, o telefone e o televisor, mas hoje a portabilidade, os recursos, a integrao das mdias e o volume de dados so bem maiores, assim como a acessibilidade que possibilitam. Com o compartilhamento de msicas pela Internet e pelo mp3 player, o comrcio e o consumo de msica pela venda de discos, por exemplo, tende a entrar em colapso. No parece mais fazer sentido vender-comprar msica, dada a possibilidade de entrar em contato com a enorme quantidade de arquivos atravs dos compiladores de arquivo pela Internet. O que parece se vender cada vez mais so as ferramentas, os aparelhos, modos de acesso ao musical. Esses dispositivos passam a assumir um lugar que gera o conforto, a proteo, dos quais advm a flexibilidade de transitar pelos mundos. Eles so operadores de velocidades, segurana, podendo criar mundos de fuga, escapes, que nos possibilitam suportar e lidar com o mundo ameaador que nos cerca, sentido como caos.
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Para alm da venda de um produto que veicula arte, entretenimento, comunicao e comportamento (msica, filmes, livros, rdio, TV, telefone, gosto, estilo, opinio), tais aparatos veiculam estratgias de segurana para criao de territrios. A portabilidade dos aparelhos possibilita vivenciar esse modo de vida nmade, com as mercadorias necessrias. No s a portabilidade desses aparatos, mas tambm a capacidade de armazenamento e compartilhamento dos dados, a velocidade de transduo-codificaodecodificao, assim como as passagens de cdigos e meios que produzem mais-valias constantemente, tudo isso funciona como um ritornelo que retroalimenta toda uma cadeia de consumo. Hoje, possvel carregar consigo uma vida inteira de escuta armazenada em um tocador porttil. O que por si mesmo no representa melhoria escuta ou aumento de cultura musical.55 Se vivemos num mundo cada vez mais nmade e esquizo, isso no necessariamente significa a criao de territrios com a mesma flexibilidade e velocidade que esses aparatos possibilitam, ou que a capacidade de cooptao do mercado gera, pois esses mesmos produtos veiculam territrios sonoros, estticas e tantos outros regimes de signos j fabricados que impossibilitam um verdadeiro enfrentamento do caos. Ao mesmo tempo, parece que vivemos num estado de entorpecimento do sensvel, anestesia generalizada, onde a subjetividade se encontra ameaada de paralisia. Paul Virilio afirma que vivemos a tirania do movimento que nos leva a um estado de inrcia polar, esgotamento. Acreditou-se que a liberdade de movimento levava liberdade infinita. (...) h uma ditadura do movimento.56 A mobilidade como estratgia de criar territrios, ou de extermin-los.57 Existe uma perverso amplificada, dobrada, replicada, que o Capitalismo Mundial Integrado engloba.58 Retroalimentando o desconforto, produzida a busca pela estabilidade, o desejo de conquistar um territrio seguro. nesse jogo que se encontra a produo e consumo de mercadorias, veiculao de tecnologia e mdias para o entretenimento. No queremos dizer, com isso,
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que a tecnologia seja invivel e que devamos construir um mundo sem mquinas. Pensamos que a tecnologia pode oferecer estratgias para lidar com esse caos. Por outro lado, no sejamos demasiadamente otimistas, pois o desenvolvimento da tecnologia (conhecimento, ferramentas, saber, tcnicas) ocupa um papel importante nesse mundo amalgamado pelas estratgias de consumo, retroalimentando-o de maneira sistemtica. A cada avano tcnico-cientfico h uma celebrao pelo consumo de um novo produto no mercado. Tudo isso permeia a condio da escuta, as produes imateriais que esses aparatos de consumo tecnolgico possibilitam. Seja instaurando comportamentos e modos de percepo, configurando o tecido sensvel de nossos ouvidos a ponto de os manter anestesiados, seja oferecendo possibilidades de enfrentar tal condio, restituindo as potncias do sonoro.

ARTICULAES COM O SONORO

Ritmo, motivo, leitmotiv, ritornelo e contraponto so construes abstratas. No os encontramos no mundo como a msica nos apresenta. Mesmo quando prestamos ateno ao meio que nos cerca, possvel encontrarmos seqncias, melodias e fragmentos de msica. s vezes, o que est ao redor se torna demasiadamente musical. O mesmo no ocorre na msica que sustenta sons, seqncias rtmicas, loops e melodias desconectadas do mundo em estado bruto. As estruturas e elementos musicais so como personagens conceituais. Poderiam ser pensados como conceitos, assim como o microfone, o alto-falante e suas operaes, e as diferentes ferramentas (sintetizadores, softwares, ambientes de programao musical), que lidam com o sonoro de uma forma ou de outra, criando um universo audvel antes inexistente. O que Deleuze e Guattari apresentam so conceitos roubados da msica, como se precisassem da arte para pensar o mundo de outra forma que a filosofia e a cincia no conseguem dar conta de prontido. A arte cria pensamento, tanto quanto a filosofia e a
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cincia, pensamento na forma de sensaes, enquanto a cincia cria na forma de funes e a filosofia, conceitos. Essas trs formas criam constantemente estratgias para enfrentar o caos.59 No h uma valorao dos trs tipos de pensamento, mas apenas a distino daquilo que os ocupa. A filosofia quer salvar o infinito, dando-lhe consistncia (...). A cincia, ao contrrio, renuncia ao infinito para ganhar a referncia (...). A arte quer criar um finito que restitua o infinito.60 O que seria a msica, na acepo de Deleuze e Guattari? Para eles, msica seria a arte de tornar sonoro aquilo que no sonoro. desde sempre que a pintura se props a tornar visvel, ao invs de reproduzir o visvel, e a msica de tornar sonoro, ao invs de reproduzir o sonoro.61 Propomos debruar nossos ouvidos sobre os personagens conceituais que pululam nos territrios sonoros. Um outro entendimento do mundo e suas mazelas por meio daquilo que a arte pode oferecer, face mquina de guerra que cria, como se pe diante da guerrilha sonora que se apresenta, no exerccio que se prope ao enfrentar e criar em presena do caos.

pera maqunica
Tendo como referncia o mundo sonoro das grandes metrpoles, pensemos o territrio sonoro como uma verdadeira pera maqunica que rene as ordens, as espcies e as qualidades heterogneas.62 Ouvir a sonoridade urbana com os ouvidos inclinados a pensar o sonoro, como uma grande dramatizao de foras e fluxos, poderes e potncias do sonoro. Talvez seja um desafio escuta restituir a dramaticidade do sensvel de que ela portadora, sem a pretenso de afinar o mundo e repetir definies obsoletas de msica.63 Como se, na inteno de melhorar o mundo, tornssemos as coisas piores.64 Dizemos pera maqunica porque entendemos as mquinas como chaves que abrem e fecham territrios.65 Mquina no sentido daquilo que pe algo em operao. O maqunico como aquilo que possibilita a sntese do heterogneo, reunindo matrias de ex89

presso, podendo abrir outros mundos e estratgias para enfrentar o caos, inclusive para alm da prpria mquina-aparelho.66 Isso no apologia surda s mquinas que podem se tornar irritantes aos ouvidos. O que seria vivenciar a escuta como dramatizao das foras de que o som portador? Pensemos na molecularizao do som e o que tem posto a produzir, as foras que tem convocado. Lembremo-nos da idia de Nietzsche: o eterno retorno como pequena cantilena, como ritornelo, mas que captura as foras mudas e impensveis do Cosmo.67 Essa potncia molecularizada na matria sonora pela pera maqunica pode ser capaz de tornar audvel foras que o som opera, um phylum maqunico.68 A imagem que Deleuze e Guattari usam para tratar do agenciamento da mquina sonora o sintetizador, equipamento que rene uma srie de operaes sonoras como mdulos, osciladores, geradores e transformadores operando microintervalos, capaz de sintetizar heterogneos sonoros. O sintetizador possibilita audibilidade a aspectos do som e outros aspectos da matria sonora.69 Assim como o microfone e o alto-falante e os propsitos da msica concreta e da msica eletroacstica.

Sobriedade e seletividade: para no espantar os devires sonoros

Entre diferentes dispositivos de manipulao do sonoro, encontramos um mundo de experimentao que opera entre as fronteiras da msica e do rudo. Deleuze e Guattari alertam que no simplesmente a valorizao moderna dos concertos de rudo que capaz de tornar algo audvel. Ocasies h em que eles so levados longe demais, gerando equvocos. Por exemplo, recursos tecnolgicos como o sintetizador e o computador nem sempre fazem o som viajar, embora tenham todas as condies; mas ento, em vez de produzir uma mquina csmica, capaz de tornar sonoro, se recai numa mquina de reproduo, que acaba por reproduzir apenas uma garatuja que apaga todas as linhas, uma
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confuso que apaga todos os sons.70 Nessas circunstncias, as potncias do som no conseguem ser evocadas, suas foras no ecoam e acabam por constituir um buraco negro.71 preciso discernimento para tornar sensvel o sonoro. Algo parecido Guattari e Deleuze descrevem sobre o uso de substncias que tendem a potencializar um corpo-sem-rgos, dizem que preciso prudncia para tornar o corpo potente, para no acabar por anestesi-lo. Sobriedade, sobriedade: a condio comum para a desterritorializao das matrias, a molecuralizao do material, a cosmicizao das foras.72 Sem prudncia e sobriedade, essas ferramentas perdem sua potncia e riqueza.73 Sobriedade e seletividade com os rudos para no cair no colapso do sensvel, anestesiamento da capacidade do corpo continuar tendo o poder de ser afetado.74 Se o corpo no seleciona, evita aquilo que destri a capacidade de continuar ser afetado, ele arruinado. A seleo a que nos referimos no se trata de uma blindagem paranica, mas da condio mnima de expandir a prpria capacidade de ser afetado, as condies da experimentao. Isso nos ajudaria a sair de uma espcie de polaridade insana de aderir ao rudo ou recus-lo com certa fobia saudosista. Diferentemente da busca por um estado de equilbrio que tende a ficar em cima do muro, trata-se de uma espcie de sabedoria de se mover nesse campo to complexo. Achar um lugar de anlise sem fatalismo e deslumbramento, para que seja possvel pensar sobre. Talvez seja o incio de um esboo de um programa. A pergunta como politizar a escuta sem moralizar ou diaboliz-la. Mas isso significa o direito seletividade. Politizar isso tambm, decidir e inventar contra conduta, contra-escuta ou guerrilha. A escuta um problema ecolgico, biopoltico e clnico no mais complexo do termo.

Poder e potncia do sonoro

Utilizamos os conceitos de potncia e poder, como inversamente proporcionais, conforme a acepo de Baruch von Spinoza
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(1632-1677) apresentada por Deleuze. Diz-se que a potncia de algum aumenta quando sua capacidade de agir se eleva. A potncia opera por variao contnua, sob a forma de aumentodiminuio-aumento-diminuio, da potncia de agir ou da fora de existir de algum de acordo com as idias que ele tem.75 Para Espinosa, toda paixo que envolva aumento na capacidade de agir , incondicionalmente, considerada alegria; enquanto a tristeza gerada por toda diminuio na capacidade de agir.76 Tristeza e alegria so utilizadas em sentido preciso e rigoroso. Alegria o afeto que envolve aumento da capacidade de agir e tristeza o afeto considerado como envolvendo a diminuio da potncia de agir.77 Nessa concepo, o exerccio do poder um ato que diminui a capacidade do outro de agir. Poder, no sentido spinoziano, est diretamente relacionado ao ato de provocar paixes tristes. Inspirar paixes tristes necessrio ao exerccio do poder.78 Pensemos na relao de sujeio que o dspota instiga em seus sditos.79 Sob esse crivo conceitual, nos perguntamos: qual a potncia da msica? O que pode um som? Quais capacidades de agir ele ativa? Quais suas potncias? Suas alegrias e tristezas? O que podem as notas musicais? O rudo? O silncio? Como instaura poder? Como gera potncia? Se pararmos para escutar o mundo que nos cerca no encontraremos notas bem delimitadas e afinadas, a no ser quando escutamos toques de celular ou msicas a partir das mdias sonoras. Existem excees como os cantos dos pssaros, certas mquinas que em conjunto podem constituir estruturas musicais. Porm, uma nota afinada nem sempre existe no mundo sem que seja criada. Por isso, ela desterritorializadora para nossos ouvidos, e potente, por cruzar o plano sonoro catico do cotidiano. O som, ao se afinar, se desterritorializa cada vez mais, especifica-se e torna-se autnomo, enquanto a cor cola mais, no necessariamente ao objeto, mas territorialidade.80 De repente, escuto uma flauta, um estudo de Bach, em meio s mquinas, aos sons da cidade, aos sons cotidianos, ento algo atravessa, modula afetos, sou desterritorializado de tal forma que difcil desconsiderar os sons da flauta.81 Uma das potncias da msica est nessa capaci92

dade de desterritorializao que a afinao e a melodia, construes humanas no mundo sonoro, possibilitam. No simplesmente a potncia dos sons afinados que possibilita tamanha desterritorializao. Muitas vezes, em face do desejo de escapar, no queremos permanecer na condio que nos encontramos. Temos vontade de pegar carona em alguma coisa que possa nos levar para outro mundo, mas a condio nos obriga a permanecer em um lugar. Como fugir sem sair do lugar? A arte pode, em algum aspecto, assim como as mdias portteis. Em uma situao desconfortvel, escutar de repente uma melodia que enuncie um outro estado, para alm daquele indesejvel, faz com que o fio de melodia se torne linha de fuga. Um outro territrio sonoro se torna potente, pois aumenta a potncia de outros encontros. Considerada a potncia gerada escuta pelo mundo das alturas definidas, notas afinadas, harmonia, temos a impresso de que o mundo sonoro que nos cerca catico. Esse o efeito e a potncia da msica. Talvez o mundo dos sons musicais seja, neste aspecto, mais interessante do que os sons da cidade. Ele pode mais, pela sua maior capacidade de desterritorializar a escuta, do que outros sons, estabelecendo linhas que permitem fugir. Cria-se uma diferena de potencial que gera uma cruel comparao, como a idia de um mundo sonoro ideal todo afinado. Porm, um mundo afinado no seria to desconfortvel quanto um mundo todo catico e ruidoso? Pensemos em nossos ouvidos ocupados o tempo inteiro por msica: no seria enervante? No seria essa a proposta de reservar um dia no ano sem msica, como o No Music Day?82

Ritornelo, o problema da msica?

Se, por um lado, a msica desterritorializa o ambiente criando outro territrio aos ouvidos, por outro, toda sonoridade que no pertence msica sons aperidicos (desafinados), rudos, chiados etc. a desterritorializa, invadindo-a, levando-a para outros territrios. Este o princpio da arte, desterritorializar com velocidade para trazer outros mundos possveis tona. Faz-se
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necessrio ir at o ponto em que o som no musical do homem faa bloco com o devir-msica do som, que eles se afrontem ou se atraquem, como dois lutadores que no podem mais derrotar um ao outro, e deslizam numa linha de declive.83 O drama da msica est no desafio de uma cultura que pe ouvidos aos objetos sonoros, graas ao microfone-gravador-altofalante, como props Pierre Schaeffer. De alguma forma, a msica vive em constante batalha, de destruies de paradigmas e conceitos que definem o que o musical, o rudo e o silncio. Todas as categorias do sonoro precisam ser inventadas constantemente, o que no se faz sem perda e um grande exerccio inventivo.84 Esse jogo existencial em que vive a msica est na filosofia de Deleuze e Guattari, apresentada sob a questo do ritornelo.85 Eles fundam, por um lado, o ritornelo como problema da msica e, por outro, duvidam do prprio problema que criaram.86 A msica precisaria criar outras indagaes, para alm do rudo-desafinao que recai nos problemas da afinao, da harmonia e da estrutura. Precisamos apresentar aos nossos ouvidos outras questes.

A msica convoca foras da terra: o povo

Deleuze e Guattari falam de um fascismo potencial da msica pela sua capacidade de mover multides, convocar foras da terra.
Parece que a msica tem uma fora desterritorializante muito maior, muito mais intensa e coletiva ao mesmo tempo, e a voz, igualmente, uma potncia de ser desterritorializada muito maior. talvez esse trao que explica a fascinao coletiva exercida pela msica, e menos a potencialidade do perigo fascista (...): a msica, trombetas, arrasta os povos e os exrcitos, numa corrida que pode ir at o abismo, muito mais do que o fazem os estandartes e as bandeiras, que so quadros, meios de classificao ou de reunio. Pode ser que os msicos sejam individualmente mais reacionrios que os pintores, mais religiosos, menos sociais; mesmo assim, eles manejam uma fora coletiva infinitamente superior pintura. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 103)

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Essa potncia de desterritorializao do som ambgua, pois tanto nos faz cair num buraco negro quanto abrir para o cosmo. Com incomensurveis foras de desterritorializao, opera tambm blocos macios de reterritorializaes, os mais embrutecidos e redundantes. xtase e hipnose. No se faz mexer um povo com cores. As bandeiras nada podem sem as trombetas, os lasers modulam-se a partir do som.87 Nesse sentido, operar o som j um tipo de mquina de guerra csmica.

Por orelhas potentes

O sentimento de esvaziamento. Uma certa agonia generalizada parece imperar a quem tem ouvidos atentos, sensveis s transformaes incorpreas que os sons tm proporcionado. Diante disso, pensamos o futuro e a condio em que se encontra nossa escuta hoje. Sem titubear, preciso dizer, mesmo que soe pesado e talvez fatalista, as mazelas que se apresentam. Por outro lado, preciso inventar e criar a potncia do sensvel de nossos ouvidos, assim como de um pensamento acerca do sonoro, para enfrentar o caos que se apresenta. Caso contrrio, podemos esperar que, cada vez mais, viveremos em regimes de aprisionamento monitorado, labirintos e cadeados sonoros que mantm nossa matria sensvel, subjetividade e vida sob esse aspecto.88 Ou assumimos nossa potncia sobre o sonoro, ou ento a destituiremos dos poderes que sentem uma forte necessidade de controlar a distribuio dos buracos negros e das linhas de desterritorializao nesse phylum de sons, para conjurar ou apropriar-se dos efeitos do maquinismo musical.89 Voltamo-nos a pensar nossa escuta em relao aos regimes de poder que o som tende a favorecer. No dizemos que haja uma intencionalidade de algum Estado-nao ou do mercado global, ou qualquer plano diablico voltado aos corpos e vida de nossos ouvidos. Ao contrrio, parece sintomtica essa situao do som. Para cerc-la, tencionamos pensar a condio da escuta no

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plano das micropercepes, em que se d um embate entre questes do poder, do controle sobre a vida (biopoder); temos de pensla, ainda, nos estados que preconfiguram a vida, como memria, ateno, desejo, tempo, espao e escuta, entre outros. A questo do som e do ritornelo permite pensar essa dinmica de construes de tempo-espao configuradas no mundo e definidoras de condies de existncia, mas que tambm privam-nos de certos estados, modelando no s escutas, mas subjetividades em blocos. Quando nos deparamos com o territrio sonoro e a condio da escuta, percebemos que tratamos de um corpo que est cada vez mais em estado de torpor, de choque. Assustado e violentado, ele tenta proteger e no se pe mais a ouvir o mundo, que sintomaticamente parece berrar agonizante, muitas vezes um grito j abafado, que j no temos corpo-ouvido suficientemente potente para escut-lo. O que ns propomos pensar como os territrios sonoros hoje nos tm privado de uma srie de precondies para a vida. Um cerceamento da possibilidade de nos afetar pelos sons. Convidam a convocar as potncias do sonoro, da escuta sensvel, que chamam foras de todos os tipos: do caos, da terra e do cosmo. Teremos escuta para tudo isso? A quais fluxos nossos ouvidos servem?

Silencieiro: caso clnico?

O escritor argentino Antonio di Benedetto, no livro O Silencieiro, conta a histria de um homem guiado pela escuta. Considerado somatotnico e cerebrotnico90 o personagem Silencieiro um errante em busca do silncio e da solido absoluta no mundo contemporneo. O livro descreve a clausura sonora existencial do Silencieiro e sua luta por conquistar um pedao de terreno-tempo inaudvel. Na busca pela liberdade-solido estabelece diversas tticas contra os barulhos que aniquilam sua existncia. Usa p espanta-rudos contra a oficina que se instala ao lado de sua casa, torna-se legalista

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e legislador mobilizando abaixo-assinados, move aes judiciais contra o circo (proibido cantar, proibido o barulho, pena: expulso do local sem excees), contra a fbrica, os rdios. Tenta criar outra percepo do mundo, forjando a surdez atravs de exerccios meditativos. Agua sua curiosidade por classificar e conhecer melhor os infindveis sons no intuito de obter maior controle sobre eles. Pesquisa armas anti-rudo criadas pelo mundo. Gaiola de Faraday contra ondas magnticas. Desviador de rudo. Desconector automtico de toca-discos quando o volume excede. Motor eltrico silencioso em substituio ao motor explosivo de combusto. Apela para tampes de cera e quartos com isolantes acsticos. Encontra aliados para compartilhar e definir melhor o que aflige: o jornalista, os pensadores Kant, Goethe, Lichtenberg, Jean-Paul e Schopenhauer e as torturas que o rudo causa s pessoas que pensam.91 Como soluo final de seu sofrimento toma um revlver e atira contra a cabea, a bala destroa os dois ouvidos sem atravessar o crebro. No morre, mas fica surdo temporariamente. Durante o tempo de recuperao seu nervo auditivo vira um arame que roa sua cclea como navalha cega. Aos poucos recupera a audio, porm com seqelas onde ouvir se torna ainda mais angustiante. Retoma as estratgias de confronto de forma mais subversiva, constri um gerador e torna-se um combatente contra o rudo dos rdios linguarudos e das TVs invasoras.92 Explode receptores interferindo nas freqncias de transmisso. Alheio filosofia, sua batalha tambm metafsica. Acusado de doente e louco pelos amigos, sua lucidez atesta o contrrio. Sua tormenta existencial precisa, que o rudo no me deixa fazer o que quero. O rudo no me permite ser (...) no me permite existir, apenas viver.93 As investidas por trazer um pouco de silncio ao mundo no logram sucesso. Assume para si que o futuro dos surdos e a solido impossvel. Sacrifica sua escuta, assim como sua existncia. Com o crebro machucado, tomado por um cansao generalizado e infeliz, a noite continua ... e no para a paz que flui.94
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TERRITRIO SONORO (TS)

De alguma forma, a noo de Territrio Sonoro (TS) se encontra espalhada por todos os captulos deste livro. Propomos recuperar alguns aspectos que j foram apresentados, e outros que sero explicitados no decorrer do texto. Evocamos a idia do TS para pensar o som em uma espcie de arqueologia acstica, que no histria da msica, mas que parte de aspectos por ela evocados para entender os percursos do sensvel e da escuta. Talvez a msica seja, por excelncia, o TS que produz potncias audveis, que institui qualidades expressivas, modos de existncia para os sons, a partir do movimento de desterritorializao e territorializao que ela nos ensina. Se a msica o paradigma para pensar os sons no ambiente, isso se deve ao aspecto de potncia que ela evoca, e no sobre as condies restritas.

Duas operaes do Territrio Sonoro

A partir das definies de territrio em Mil plats, podemos dizer que o TS opera dois tipos de funes: propriedade e qualidade. A primeira estabelece posse, domnio por meio de placas e assinaturas. A segunda estabelece qualidades expressivas, subjetividades e intensidades. Dizendo de outro modo, os TS surgem de dois modos de operar o som, seja criando muros snicos, seja criando expressividade, modos de escuta. Um TS no existe de antemo, ele se constri e fabricado, levantando muros snicos, que podem proteger, mas tambm aprisionar. A dinmica do ritornelo, de territorializar e desterritorializar o som, est imbricada na produo dos TS. O Fator de Territorializao (FT) que o som exerce delimita o lugar seguro da casa que nos protege do caos. Por outro lado, o Fator de Desterritorializao (FD) nos faz sair de uma condio de escuta confortvel, gerando movimento para alm dos modos sonoros que oferecem proteo e segurana. Um TS est sempre prestes a se desterritorializar. Diferentemente de outras matrias de expres98

so, o som possibilita essa fragilidade do territrio com maior intensidade. A qualquer momento, um sinal pode fazer desmoronar muros snicos levantados. Podemos pensar, como exemplo, a escuta na sala de concerto. Qualquer chiado, como o da poltrona ao lado, pode nos tirar do territrio seguro obtido pela entrega msica, que foi sendo construdo. O som carrega a potncia do intensivo que opera em nossa subjetividade de maneira muito particular, simultaneamente frgil e potente. Dizemos frgil porque o fluxo intensivo que o som atualiza em nossa subjetividade pode ser desfeito a qualquer momento por um evento que venha a interromp-lo. Dizemos que o som potente porque tem a capacidade de mobilizar com pouco. Pensemos em um canto, um lamento, um grito. Em termos acsticos, apenas sinais sonoros, mas que podem mover um mundo de afeto. A sonoridade portadora dessa capacidade de mover foras da terra, do caos e do cosmo. Pensar o TS entender as dinmicas que os sons imprimem em nossa matria sensvel. Um TS se estabelece pela descodificao dos sons no ambiente. Nossos ouvidos sempre esto cercados de um mundo cheio de cdigos-sons, mas eles no definem de imediato um territrio. Este ltimo se constitui quando algum tipo de transformao ocorre no cdigo, subvertendo-o com um propsito. A funo do TS de produzir qualidades expressivas, modos de escuta, tende a modular subjetividades. O material sonoro deixa de ser funcional no sentido instintivo da posse, segurana e reproduo para se tornar expressivo, gerando qualidades, emoes. No so necessariamente os cdigos-sons a definir um TS, mas sim certas qualidades expressivas. Pensando na arte, no ser o grau de complexidade timbrstica ou harmnica que tornar uma msica mais expressiva do que outra. O que difere os TS no so os cdigos-sons, mas qualidades e emoes especficas que pem para trabalhar o sonoro. Lembremos do exemplo da situao sonolenta dos veculos de transportes coletivos, os sons dos motores, que gera em alguns um estado hipntico.
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Poder, priso e TS: muros, cadeados e labirintos snicos

O poder de um TS est na capacidade de estabelecer encontros mais ou menos potentes com o sonoro. Certas sonoridades de certos lugares, mquinas, instrumentos tendem a provocar estados de afetao com maior facilidade, sejam eles positivos, sejam negativos. Esse fenmeno pode modular nossa subjetividade, gerar mais-valia afetivo-emocional e transformaes incorpreas. O TS, por ter essas capacidades de afetao, tende a exercer uma condio de poder sobre nossa matria sensvel. Podemos tambm pensar que o TS se estabelece como poder quando existir um ambiente sonoro pronto, com seus muros snicos que criam uma espcie de casulo aconchegante, travesseiro aos ouvidos. Dizemos que as vrias mdias sonoras hoje propem, de diferentes maneiras, esses TS de segurana, quando aquilo que oferecem so estratgias de proteo a estados de afetao desagradveis. Pensamos nas situaes em que ligamos um aparelho para nos distrair de algo, seja pelo barulho em torno, seja pelo estado afetivo que nos toma, solido, ansiedade ou angstia. Ao mesmo tempo em que um dispositivo sonoro miditico pode construir um TS de segurana ao levantar outros muros sonoros diante de nossos ouvidos, ele tambm pode nos colocar numa situao de aprisionamento. Os muros se transformam em labirintos sonoros, ou em cadeados snicos, que nos acompanham por todos os lados, quando pensamos nas mdias portteis.

Territrios Sonoros Seriais e Difusos

O TS hoje, com seus ritornelos maqunico-miditicos, tende a colocar nossos ouvidos em diferentes estados e regimes de poder. Escutar o mundo a partir de tais tecnologias a condio que est implicada na sonoridade contempornea, seja ruidosa, seja melodiosa. Pensando esses aparatos como dispositivos que criam TS, distinguimos dois modos: Territrio Sonoro Serial (TSS) e Territrio Sonoro Difuso (TSD).95
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Territrios Sonoros Seriais (TSS) so aqueles que colocam uma condio de escuta arregimentada por lugares bem definidos. Seus dispositivos so mquinas fixas que produzem TS distintos, com uma identidade prpria. Eles podem ser nomeados em sries: do quarto para o banheiro, da cozinha para o corredor, do elevador para o carro, da rua para o escritrio. O despertador e o chuveiro, a geladeira e o microondas, a casa das mquinas e a ignio, o trnsito e o ar-condicionado. Sries de TS bem delimitados por mquinas que povoam os diferentes espaos. Poderamos falar da srie de mdias sonoras que delimitam TS temporais com suas programaes dirias bem definidas, ou pelos lugares que habitam os contextos: sala de espera, estabelecimentos, atendimento telefnico e filas, entre outros. Nos TSS, as mdias fixas delimitam um lugar definido a ponto de conseguirmos reconhec-los de olhos cerrados. Por outro lado, os Territrios Sonoros Difusos (TSD) se constituem por mdias mveis, que carregamos conosco em situaes vrias: banheiro, casa, rua, escola, trabalho, praia ou campo. Os aparatos so as mdias portteis como celular, mp3 player , walkman, palmtop, laptop, carros e seus sistemas de sons, que levamos conosco como se fossem TS portteis. Com esses dispositivos, a srie se desfaz, a ponto de ser possvel a existncia de um nico territrio. Caso se queira, sempre se estar no show, na danceteria, no happy hour, no concerto. Os territrios se tornam onipresentes e, ao mesmo tempo, difusos por todas as dimenses da vida, seguindo a lgica da coleira snica.

Produo de escuta: biopoltica do sonoro

Com os TSD, a produo de escutas e subjetividades levada a um estado de consumo que no se restringe s questes que circunscrevem a msica. As mdias sonoras portteis tm produzido relaes que tanto evidenciam aspectos de um poder que monitora o consumo de sons, msica e afetos quanto estabelecem estratgias de controle do corpo-ouvido na matria sensvel.
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Pensamos o TS como um espao de dramatizao de nosso mundo sensvel, que se pe a trabalhar, produzir e instituir morais e desejos, tanto quanto formas de vida e modos de escuta. Ao pensarmos na dimenso micropoltica do sonoro, entendemos que a escuta se encontra numa dimenso que passa pela delimitao de espaos de consumo, apropriada de diferentes formas pelos regimes de poder. Face aos desdobramentos de uma cultura do capital, que se fundamenta cada vez mais na produo imaterial e cognitiva como mercadoria, a escuta assume um papel importante nos fluxos econmicos atuais. Contrariamente a essa lgica, entendemos que a escuta um bem comum e no deve ser apropriada como tem sido. Sob esse aspecto, apontamos pistas para pensar o TS sob a questo da escuta como bem comum que vem sendo expropriado, assim como as demais matrias que a vida necessita para existir, como gua, ar, alimento, energia, arte e pensamento.96 Por essas questes, sinalizamos o TS na perspectiva de uma biopoltica, que monitora a vida e a pe para trabalhar e produzir mundos de consumo. Nesse cenrio, quais estratgias tomar diante da condio em que a escuta se encontra?

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Captulo 4
ESCUTA E PODER

Poder como produo

A noo de poder em Michel Foucault (1926-1984), contrrio proposta dos marxistas, no se localiza na instituio ou no Estado.1 O poder no se configuraria como uma concepo contratual jurdico-poltica onde o indivduo cede a um soberano, mas se d como relao de foras. Por ser relao, o poder se faz em todas as partes. Vivemos constantemente atravessados por relaes de poder, e no estamos concebidos fora disso. Foucault rompe com a concepo clssica de poder entendido como algo negativo, que tem a fora da proibio.2 O poder se faz produtivo, e no apenas repressor: nesse sentido que ele positivo. Faz-se forte por produzir efeitos afirmativos. Produz maneiras de perceber o mundo, saberes, discursos e corpos, induz prazer, medo e angstia, modula escutas.3 O poder, longe de impedir o saber, o produz. Se foi possvel constituir um saber sobre o corpo, foi atravs de um conjunto de disciplinas militares e escolares. a partir de um poder sobre o corpo que foi possvel um saber fisiolgico, orgnico.4 sob essa perspectiva que entendemos a produo sonora atual. Se o poder produz saberes, desejos, corpos, modos de percepo, por que no pensar a escuta a partir dessa perspectiva?

Poder no-localizvel: relao estratgia

O poder menos uma propriedade do que uma estratgia; menos efeitos de apropriao do que manobras, disposies, tticas e tcnicas. Por isso, podemos falar em tecnologias de poder. O poder se exerce, mais do que se possui; no exclusividade da classe
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dominante, mas um efeito do conjunto de suas estratgias. Relao, conjunto de foras que atravessa dominantes e dominados. A concepo que adotamos aqui a do poder no-localizvel, que no se circunscreve num dispositivo como o Estado, as instituies, a medicina e a msica. Cumpre pens-lo em mltiplas configuraes e detalhes que englobam diversas outras dimenses, passando por canais sutis e ambguos. No uma questo de diminuir a importncia e a eficcia do poder de Estado. No existe um fora ou um indivduo sobre o qual se exerce ou se abate o poder, mas sim o produto de uma relao que se exerce sobre corpos. a partir dessa condio que a questo da emisso e recepo sonoras sero ora problematizadas. Pensaremos o poder na relao entre a produo de territrios sonoros e a escuta.

Trs modos de operar a vida, o corpo, os sentidos

Foucault aponta trs tecnologias5 de poder, trs modos de operar vida e morte. No primeiro, sob o regime da soberania, temos o soberano como aquele que detm poder sobre a vida e a morte do sdito, que por sua vez no tem plenitude de seu direito, vivo ou morto. pelo direito de matar que se tem poder sobre a vida do sdito. O poder soberano se configura pelo direito em fazer morrer e deixar viver. Trata-se de um poder negativo sobre a vida, poder limitativo, restritivo, mecnico, expropriador.6 A partir do final do sculo XVII, como aponta Foucault, houve uma mudana do fazer morrer e deixar viver para fazer viver e deixar morrer. O poder no se pauta mais na retirada e apropriao da vida para operar pela sua incitao, reforo, controle e vigilncia. Gerir a vida, mais do que exigir a morte. Em nome da vida, passou-se a administr-la, estend-la, vigi-la, control-la, apropriar-se dela pelo abandono da prtica de fazer morrer. Em defesa da vida, surgem guerras abominveis e genocidas. pelo direito de fazer viver uma raa, como no nazismo, que se tem o direito da morte do outro. Sob esse regime (fazer viver e deixar morrer), duas tecnologias de poder se instauraram, em diferentes nveis, cada qual operan104

do pelo corpo de maneiras distintas: uma pelo corpo-individual (disciplina) e outra pelo corpo-biolgico-espcie (biopoltica). A primeira surge em escolas, hospitais e fbricas pela docilizao e disciplinarizao do corpo. Foucault entende que a sociedade disciplinar surge junto com a exploso demogrfica e a industrializao,7 da qual a velha mecnica do poder soberano no conseguia dar conta. Com a cidade colocam-se novos problemas: o empilhamento dos corpos, os modos de regul-los no espao e a necessidade de torn-los produtivos. Nessa tecnologia centrada no corpo individual, o corpo manipulado como foras que precisam se tornar teis e dceis ao mesmo tempo, tcnicas de otimizao do trabalho. Tentando recuperar algo do poder soberano, surge a disciplina como primeira acomodao dos mecanismos de poder sobre o indivduo, traduzida em vigilncia e treinamento das capacidades corporais. O mnimo esforo para a sua eficincia mxima. A segunda acomodao se d no final do sculo XVIII, mobilizando outro componente estratgico, os processos de vida, que incide sobre a populao, sobre o corpo como espcie. No mais o indivduo, um novo corpo: corpo mltiplo, corpo com inmeras cabeas, se no infinito pelo menos inumervel. a noo de populao.8 Se antes o poder se configurou no corpo do soberano, e depois no do indivduo (disciplina), agora a biopoltica lida com os eventos coletivos, que se desenvolvem na durao, so fenmenos de blocos. Ela lida com previses, estatsticas e medies globais. No mais uma questo de modificar o indivduo, mas de intervir nas determinaes gerais, naquilo que eles tm de global. Faz-se necessrio encompridar a vida: nesse sentido que o poder faz viver e deixa morrer. Baixar a morbidade, estimular a natalidade, instalar mecanismos de previdncia, otimizar o estado de vida. No mais maximizar foras e extra-las do prprio corpo, como no regime disciplinar, mas assegurar e regulamentar os processos biolgicos do homem-espcie.9 Na perspectiva do fazer viver e deixar morrer h duas sries: 1) corpo-organismo-disciplina-instituio; 2) populao-processos,
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mecanismos-biolgicos, fluxos-econmicos-naes. Uma em que o corpo individualizado, organismo dotado de capacidades que devem tornar-se teis e dceis ao mesmo tempo; na outra, os corpos so processos biolgicos de conjunto, e procura-se controlar (eventualmente, modificar) a probabilidade desses eventos ou, em todo caso, compensar seus efeitos, manter um estado de homestase. Um poder que tem a tarefa de se encarregar da vida ter necessidade de mecanismos contnuos, reguladores e corretivos.10 So dois conjuntos de mecanismos, duas tecnologias distintas, uma disciplinar e outra de controle,11 que no se excluem, podendo se articular entre si. Essas tecnologias de poder operariam como bonecas russas, ou seja, esses regimes se sobrepem e se articulam, como mquinas que se acoplam uma na outra, operando simultaneamente.12 No pensemos que existam isoladamente, ou que possam ser comparadas e hierarquizadas para saber se h uma gradao qualitativa, ou qual menos tolervel.13

PODER E CONDIO DA ESCUTA Disciplina auricular: Pantico

Diante das particularidades que cercam o sonoro, propomos articular as tecnologias de poder, a partir das imagens de Foucault, com alguns dispositivos de escuta existentes. Talvez seja injusto localizar a escuta entre os regimes de poder foucaultianos, porm, existem aproximaes significativas. Quem sabe pensar o poder a partir do sonoro possibilite-nos entender dimenses e diferenas conceituais que o visual no alcana. O que vale aqui, muito mais do que apresentar um esquema pronto, apontar direes. Pensaremos a disciplina a partir do Panptico.14 No livro Vigiar e punir (1975), Michel Foucault apresenta duas imagens para a sociedade disciplinar. A primeira a disciplina-bloco, instituio fechada, estabelecida margem, com funes negativas, como as de romper a comunicao, suspender o tempo, fazer parar o mal.
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A outra a disciplina-mecanismo (Panptico), dispositivo funcional a servio de melhorar o exerccio de poder, tornando-o rpido, leve, eficaz e pautado em coeres sutis. O Panptico ora tematizado para pensarmos os dispositivos das mdias sonoras e sua articulao com o poder. Perguntamonos: existiria uma verso auditiva do Panptico? Como as relaes de poder se configuram aos ouvidos sob o plano da audio? Antes de darmos vazo a essas questes, recapitulemos a imagem advinda de uma tecnologia especfica, o Panopticon do jurista ingls Jeremy Bentham15 (1748-1832).
Na periferia de uma construo em anel; no centro, uma torre; esta vazada de largas janelas que se abrem sobre a face interna do anel; a construo perifrica dividida em celas, cada uma atravessando toda a espessura da construo; elas tm duas janelas, uma para o interior, correspondendo s janelas da torre; a outra, que d para o exterior, permite que a luz atravesse a cela de lado a lado. Basta ento colocar um vigia na torre central, e em cada cela trancar um louco, um doente, um condenado, um operrio ou um escolar. (Foucault, 2001, p. 165-6)

Conforme nos apresenta Foucault, Jeremy Bentham criou uma tecnologia especfica de poder cujo sistema ptico pde ser considerado como grande inovao que permitiria exercer bem e facilmente o poder. Esse mecanismo disciplinar foi amplamente difundido aps o final do sculo XVIII. Mas os procedimentos de poder colocados em prtica nas sociedades modernas so bem mais numerosos, diversos e ricos. Seria falso dizer que o princpio de visibilidade comanda toda a tecnologia do poder desde o sculo XIX.16 Podemos pensar, ento, em outras dimenses como a audio? Foucault escreve, ainda no livro Vigiar e punir, que nas tcnicas de poder desenvolvidas na poca moderna, o olhar teve uma grande importncia, mas (...) est longe de ser a nica e mesmo a principal instrumentao colocada em prtica.17 Qual seria a instrumentao do poder no plano do sonoro? Vale pensar a dimenso tica (audio), assim como a ptica (viso). Existiria ento um Pantico?18 Tendo o Panptico de Bentham
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como imagem, qual seria a tecnologia pertinente ao plano da audio? Quais estratgias e tecnologias de poder instauraram-se na dimenso sonora? Tomemos cuidado quanto s aproximaes entre duas categorias distintas do sensvel, pois viso e audio tm suas particularidades e operam de forma diferente. S para citar duas caractersticas, pensemos que o olho opera direcionalmente no campo frontal da viso, enquanto o ouvido capta de maneira onidirecional. O olho v o que est sua frente, num campo restrito; o ouvido ouve o entorno.19 Alm disso, vale ressaltar outra caracterstica que os difere. O ouvido no tem plpebra como o olho, ele est sempre aberto aos fluxos dos sons. Por esses dois fatores, poderamos dizer que o ouvido se apresenta como um canal permevel, como o poder que se faz presente de forma sutil, porm constante. O modelo do Panptico de Bentham foi pensado como possuidor de um carter de controle dos corpos pela visibilidade a partir de uma estratgia de arregimentar indivduos num espao fsico, pela estruturao e planejamento dos corpos no ambiente arquitetnico. Na audio, as tcnicas de arregimentao utilizadas pautam-se em outros parmetros, portanto uma aplicao direta e literal pode ser tambm precipitada. Tentemos aproximar a utilizao de ferramentas de escuta a partir do advento da tecnologia moderna, como o telgrafo e o radiotransmissor, que foram imprescindveis nas grandes guerras.20 A ruptura espao-temporal, a partir dos meios de comunicao, transmisso e difuso, possibilitar uma nova forma de poder. Marshall McLuhan prope que o imperialismo no seria possvel sem esses tipos de tecnologia, citando Adolf Hitler, que se tornou um fenmeno poltico em virtude de dispositivos sonoros como o rdio e os sistemas de alto-falantes espalhados pela Alemanha.21 A seguinte frase atribuda a Hitler, que teria dito: Sem automvel, sem avio e sem alto-falante, ns no teramos conquistado a Alemanha.22 Com o alto-falante, institui-se um modo de operar territrios a distncia, lembrando que territrio, para Deleuze e Guattari, so formas de lidar com distncias, velocidades de entradas e sa108

das, fluxos. Ainda no imperialismo de Hitler, as mdias sonoras no eram mveis no sentido de serem portteis, mas de considerar que ao cindir espao e tempo o alto-falante permite a mobilidade. No entanto, os alto-falantes foram posteriormente pulverizados. O princpio da desterritorializao j estava constitudo, era uma questo de tempo para tais avanos tecnolgicos imperarem sobre os ouvidos e assumirem outras configuraes. A difuso dos aparelhos radiofnicos eliminou a necessidade de espalhar sistemas de alto-falantes pelas vilas. O barateamento da tecnologia permitiu que vozes vindas de longe habitassem o espao acstico num plano mais individualizado, microscpico, em vez do espao coletivo do coreto da praa. Dispositivos fsicos como o banco da igreja, a carteira da escola, o batalho do quartel, o leito do hospital e a sala de concerto deixaram de ser condies para as palavras de ordem e as sensaes e transformaes incorpreas. O lugar da escuta espalhou-se por todo lugar, j que os ouvidos abriam-se para o territrio sonoro onipresente. O rdio tornou-se mvel, e passou a trazer para perto uma voz de quem no se v, assim como o olhar do guarda que est na torre do Panptico. Os ouvidos tornavam-se disponveis sua escuta e as pessoas vivero em funo das notcias veiculadas pelo rdio. Se no plano do olhar o Panptico serviu para pensar a modalidade disciplinar do poder, no plano da escuta, guardando as diferenas, o alto-falante ocupou um lugar parecido, difundindo-se depois. Um poder que se apresenta desconhecido viso, por meio de um aparato de escuta, que se faz audvel. No apenas os discursos e as morais soaro por ele, bem como as msicas que viro de todos os cantos, mas uma certa condio de escuta modelar subjetividades, surgida a partir de aparatos tcnicos que no esto destitudos do exerccio do poder.

Pantico e Pmphnos
Pensemos num Pantico, assim grafado em referncia ao adjetivo grego tiks, relativo s orelhas. O Pantico seria, portanto, uma orelha que tudo capta. Em contrapartida, no seria redun109

dncia falar de uma orelha que tudo capta, j que ela um canal aberto ao mundo snico? O termo nos parece frgil sob esse aspecto, j que o poder no se apresenta de forma to ingnua. Ele propositivo, incisivo e se dispe a ser ouvido. Ele no existiria sem o dispositivo de um instrumento que faz soar, que coloque os ouvidos a escutar o que se diz, e tampouco existiria sem o altofalante. Pantico seria um instrumento de recepo do sonoro, a prpria condio dos nossos ouvidos, dispositivo de captura do som. Por isso, formulamos uma diferenciao de Pantico com o adjetivo grego Pmphnos, que faz ouvir toda espcie de sons. O poder se faz ouvir, isto , se torna audvel, no s pelo discurso semntico, veiculado por meios como o discurso poltico e o noticirio, como tambm pelos sons que se do nas situaes em que a escuta coagida pela sua habilidade em perceber o sonoro. Com o alto-falante, possvel criar condies de escuta, o que se exerce como poder. No entanto, existe uma condio para essa orelha que tudo capta. Quanto mais silencioso for o espao circunscrito pela orelha, mais ampla ser a gama de sons que ela captar. Lembremos do conto de Italo Calvino Um rei escuta, onde o rei exerce seu poder Pantico diante da torre graas ao silncio que impera entre as paredes do castelo. como se o campo de percepo aumentasse, assim como o domnio de poder, conforme o grau de silncio, como o campo de viso de cima da torre do Panptico de Bentham. Esse deslocamento do sonoro, da mesma forma que o deslocamento da viso, permite um maior grau de tactilidade e vigilncia. O silncio que amplia a sensibilidade aos sons no regime do Pantico e a altura que estende o olhar no Panptico. Dois tipos de torres, uma que precisa do silncio para ecoar os mnimos sons, como uma verdadeira cmara de eco ou, diramos, como um microfone, para usarmos um dispositivo atual, que amplifica; e outra que precisa de um anteparo que ecoe a luz, diramos sombra. Eco e sombra, desdobramentos de um saber-poder operar som e luz, propiciam dispositivos tecnolgicos que lidam com
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esses elementos do sensvel como forma de preconfigurar campos modeladores da vida. Para que mat-la, se possvel sugestion-la, coloc-la para produzir? Para que o silncio se possvel colocar os ouvidos a consumir-produzir sons, idias, palavras de ordens, subjetividades, modos de vida? Um exemplo de Pantico so os Sound Mirrors (Espelhos Sonoros) dispositivos desenvolvidos durante a Primeira Guerra Mundial para a deteco de aeronaves inimigas. Tais orelhas de concreto, no formato de grandes conchas acsticas, foram construdas ao longo da costa britnica para escutar o que se passava no mar do Norte e no outro lado do canal da Mancha e, assim, proteger a ilha das invases areas dos zepelins.23 Talvez estejamos indo rpido demais. Retomemos Marshall McLuhan (1911-1980), terico visionrio das novas tecnologias que apontou o advento da eletricidade como uma diviso importante na cultura ocidental. Ele vislumbrava o surgimento de um mundo em que os sentidos seriam colocados numa espcie de cerceamento. Com a ampliao tecnolgica da viso ou da audio, oferecem ao homem um surpreendente mundo novo, que evoca uma nova e vigorosa clausura.24 No plano da audio, podemos distinguir duas formas em que esse poder se configura: Pantico (recepo) e Pmphnos (emisso).25 Os dispositivos tecnolgicos que nos servem como personagens conceituais so o microfone e o alto-falante, que, juntos, compem a maquinaria auditiva de um regime criado a partir do advento da eletricidade. O microfone como Pantico, dispositivo de captura do sonoro, a orelha estendida que chega aonde o ouvido no alcana, capta sons antes inaudveis, uma orelhamaqunica que tudo ouve e torna sensvel. O alto-falante como Pmphnos, dispositivo de emisso que tudo soa, que se faz ouvir em todos os lugares, atravessa distncias e ecoa pelos territrios mais longnquos. Uma voz que vem do alto e que se faz presente sem se fazer visvel, uma espcie de onipresena do soar, assim como a onipresena do olhar envolvida no Panptico de Jeremy Bentham.
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Foucault utilizou o Panptico para pensar a relao de visibilidade por meio do jogo entre luz e sombra, e at mesmo do jogo de opinio, onde o poder poder se exercer pelo simples fato de que as coisas sero sabidas e de que as pessoas sero vistas por um olhar imediato, coletivo e annimo. Um poder cuja instncia principal fosse a opinio no poderia tolerar regies de escurido.26 Sob o plano do sonoro, o mesmo aconteceria com a transmisso em ondas de rdio, as quais possibilitaram uma voz que comanda, que informa e opina, seja por palavras de ordens, seja por sugesto. Como diz o autor de Vigiar e punir, o olhar vai exigir muito pouca despesa. Sem necessitar de armas, violncias fsicas, coaes materiais. A escuta, da mesma maneira, nada exige alm do que biologicamente o ouvido faz ouvir. nesse sentido que nossos ouvidos esto sendo postos a trabalhar, que a vida, no sentido daquilo que biolgico e comum do termo, est sendo apropriada. Nossa matria sensvel vive em um frentico desespero, e constantemente sugestionada como num processo de seduo generalizada, que no opera pela violncia fsica, mas pela coao. Encontramo-nos diante de uma trincheira do sensvel, onde a violncia ocupa lugares nunca dantes pensados. Nossos ouvidos esto postos a produzir escutas, que o mesmo que consumir. Sem possibilidade de escapar do mundo sonoro, resta-lhe inventar estratgias para enfrent-lo. Ao poder, caber levantar os muros snicos do labirinto, construir um territrio sonoro que pressuponha, sugestione e torne habitvel o mundo dos sentidos audveis. Nesse jogo, valer criar o prprio terror, territrios sonoros insalubres, barulhentos, no sentido de agressivos e desagradveis, que tomam conta da mente e fazem com que seja exigido um esforo demasiado das capacidades cognitivas a fim de dirigir a ateno para outro lugar. Cada um crie seu prprio territrio sonoro e o demarque com outros sons. Mesmo o escape do territrio se d por meio de outros muros snicos, atualmente mais confortveis e aconchegantes, que nos protegem da constante invaso de nossos tmpanos e da ocupao de nossos corpos e mentes por um universo sonoro. Como no sentir esse
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mundo de forma ameaadora? neste sentido que a escuta ocupar o mesmo lugar da segurana: os ouvidos tero de se proteger. Para tanto, criar-se-o novos mundos sonoros. Como desvincular essa produo de escutas da produo e consumo de mp3 players? O uso de tais aparelhos constitui uma resoluo individual de um problema outrora pertinente ao territrio sonoro coletivo. Cada um que cuide de si e de sua escuta; que cada um compre seu aparelho e o use como se fosse mais uma pea do vesturio. Pensemos o universo sonoro que criamos, entendendo nossa escuta como um bem comum que se tornou propriedade de barganha. A escuta est para ser politizada, enquanto arte ou efeito de governar-se, est sendo posta para produzir e trabalhar em funo de mercados, tanto quanto de estratgias de arregimentao de corpos e mentes; est aprisionada, arregimentada e vigiada. Se todo ato poltico, nossas inclinaes audveis tambm so. O poder tem produzido desejos de escutas que no esto desvinculados da capacidade de cooptao do consumo e do mercado, que sabe operar tais desejos. preciso perspiccia para enfrentar tudo isso. Nossa matria sensvel parece estar anestesiada e colocada, assim como o pensar, na condio da opinio, no sentido em que Flix Guattari e Gilles Deleuze apresentam no livro O que filosofia: um guarda-sol pronto e seguro que nos protege do caos, por um lado, mas, por outro, no nos permite enfrent-lo. Viver com os ouvidos protegidos pelos guarda-sis snicos (tocadores portteis) pode ser uma forma de no enfrentar o caos sonoro que se apresenta, e entrar num buraco negro, viver sensaes preconfiguradas, o gosto uniformizado da opinio.27 Como distinguir com preciso, nas condies s quais chegamos, sobre qual regime de poder estamos falando, se o disciplinar ou o de controle? A condio da escuta, hoje, parece operar tanto no regime do Pantico como no do Pmphnos. Talvez nos encontremos mais no segundo do que no primeiro, mais envolvidos com a ordem da emisso sonora que monitora as vidas do que propriamente com a escuta e o silncio, embora o mecanismo formado por estes dois fatores tambm esteja presente em alguns campos.
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ESCUTA E CIBERCULTURA mp3: codificao do sonoro

Com o meio digital surge uma srie de dispositivos que perpetuam o regime difuso da escuta. Um dos pilares so os algoritmos de codificao digital baseado em uma tcnica de compresso de dados audiovisuais que reduzem o tamanho do arquivo. O mais conhecido desses algoritmos o mp3 (mpeg layer 3), um dos primeiros tipos de compilao que conseguiu comprimir arquivos de udio com eficincia significativa. Dependendo do algoritmo usado, a reduo no tamanho do arquivo pode chegar a aproximadamente 90% em relao ao padro do CD (Compact Disc), buscando manter a qualidade.28 A compresso dada pelos algoritmos est fundamentada em estudos de psicoacstica. As partes do sinal sonoro que percebemos com maior distino so codificadas com alta preciso, enquanto as freqncias sonoras s quais temos menos sensibilidade sofrem compresso menor. As regies que fogem de nosso campo de percepo, por sua vez, so descartadas ou substitudas.29 Isso se d atravs de bancos de filtros, quantizao, compresso entrpica e explorao da redundncia nos dois canais de som estreo.30 Dizendo de outro modo, o mp3 tem a funo de extrair informaes do sinal que fisiologicamente no conseguimos captar, por causa dos fenmenos de mascaramento e das limitaes da audio humana.31 Em 1998, iniciou-se um novo momento na era de portabilidade com os primeiros tocadores portteis com memria flash em estado slido para armazenar e tocar msica e arquivos comprimidos em mp3. Em virtude da capacidade de armazenar milhares de msicas em um pequeno tocador porttil, de poder selecion-las e procur-las por lbum, artista, ttulo, gnero ou at mesmo por listas geradas automaticamente, o mp3 player ampliou um modo de escuta que se iniciou em outros tempos com o rdio e o walkman. Cada um pode agora carregar uma discoteca
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inteira, sendo possvel acess-la por um toque de boto. Um mp3 player pode armazenar, bem como apagar e regravar arquivos, de modo que esteja sempre pronto para tocar onde se desejar: em casa, na praia, em seu carro, no trem, no avio. Uma das caractersticas que tornaram o mp3 bastante difundido que seu sistema possibilita a execuo do arquivo durante a transmisso, o arquivo pode ser decodificado medida que feito o download,32 ou seja, no preciso esperar a transferncia completa do arquivo para iniciar a reproduo por um tocador. Com esse tipo de compresso de arquivos sonoros, teve incio a troca de arquivos de udio via Internet em condies que desafiam os fundamentos do capitalismo, a questo da propriedade e os direitos autorais, bem como sua fiscalizao e comercializao. Um exemplo est na possibilidade de difundir em segundos, pela rede mundial de computadores, o contedo de um disco para muitas pessoas por todo o mundo, seja por e-mail ou outros dispositivos como o podcasting e compartilhadores de arquivos peerto-peer, como Napster, fechado aps ataques jurdicos das companhias discogrficas,33 eMule, aMule, Soulseek, Kazza, WinMX, eDonkey, iMash, Torrent, para citar alguns.34

Msica totalizante
Pierre Levy afirma que quanto mais a cultura digital cresce, mais se torna universal e menos totalizvel. Uma universalidade desprovida de um significado central, que opera de forma catica. Poderamos dizer que a cultura ciberntica possibilita um tipo de poder difuso, em vez do soberano-totalizante e do disciplinar-vigilncia. Pensando os processos de digitalizao, transmisso e compartilhamento de dados, Levy entende que a msica sob esse regime no caminha, como alguns acreditam, para uma homogeneizao definitiva, uma espcie de entropia musical na qual os estilos, as tradies e as diferenas acabariam fundindo-se em uma nica massa uniforme.35 Para ele, a cibercultura preserva a diver115

sidade musical do mundo que continua sendo alimentada por ilhas imperceptveis, poticas musicais inesgotveis, vinda de todos os cantos do mundo e revigorando a cultura com outros sons desconhecidos. Diante desse contexto uma outra forma de tecer a cultura de udio surge, a digitalizao instaura uma nova pragmtica da criao e da audio musical.36 Podemos citar iniciativas perifricas de onde surgem indstrias de entretenimento popular que produzem sucessos musicais nos seus pases sem depender de grandes gravadoras e grandes mdias para construir sua rede de difuso e mercado.37 No Brasil, o funk carioca no Rio de Janeiro, o tecnobrega em Belm do Par e o forr eletrnico no Cear, tambm a champeta de Cartagena no Caribe-Colmbia. Isso para citar alguns exemplos no campo da produo e mercado de msica, onde essa economia artstica informal produto de uma incluso social conquistada na marra, quando a periferia deixa de se comportar como periferia.38 Levy fala da ampla circulao que a msica passa a ter dentro do novo contexto, apostando na criao coletiva e colaborativa que os meios digitais possibilitam. As possibilidades de uma construo participativa e continuada, assim como foi o Linux, a partir de ferramentas e dispositivos como o podcasting, por exemplo, se constituiriam em possveis reinvenes de uma cultura musical baseada na colaborao para alm das zonas limtrofes de direito e propriedade, bem como a noo de autoria. Isso tende a criar no s uma outra forma de pensar o que sejam os direitos autorais, a posse, o comum, como se estabelecer novos critrios de apreciao, hbitos e mercados na msica.39 Modelos de negcios abertos sustentabilidade econmica open business model, que prope flexibilizao dos direitos de propriedade intelectual, horizontalizao da cadeia de valor, ampliao do acesso cultura e colaborao surgem nesse contexto de uso e apropriao da tecnologia.40 No s a relao de compartilhamento, trocas de arquivos e mercado ir transformar a forma de se fazer msica, mas a prpria noo do que o instrumento e o fazer musical. Msicos que usam, por exemplo, o laptop como instrumento estabelecem
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com o pblico uma postura de cumplicidade com o ouvinte, compartilhando escuta. No se trata mais do instrumentista virtuose ou do compositor genial, mas do indivduo que capaz de inventar contextos sonoros e compartilh-los com outros ouvintes. A performance deixa de ser fsica e visual para se tornar sonora, como buscavam os msicos acusmticos.41 Outros territrios sonoros sero estabelecidos, diferentemente da forma tradicional que delimita o espao da platia e do palco, a noo do pblico e privado, bem como o lugar social do msico e do ouvinte. Isso implicar, tambm, outras formas de se relacionar tempo e espao no campo das artes sonora e visual.42 A primeira etapa de uma possvel msica universal sem totalizao, como aponta Levy, se deu pelo fenmeno do microfone (gravao), rdio (transmisso) e alto-falante (difuso).43 Com a digitalizao e o acesso s ferramentas instaura-se um outro processo, na produo e manipulao do sonoro que estabelece protocolos de codificao. Tais transformaes, atualmente, ecoam temores parecidos com o de antigamente, quando msicos que se pautavam numa tradio escrita se deparavam diante da fita magntica, ou ainda com a idia do estdio digital onde uma pessoa sozinha pode controlar todas as funes musicais.44 Pode-se constatar resistncia dos msicos de formao tradicional para se aproximarem desses processos da tecnologia. Receios e temores so evocados, bem como uma certa angstia, por ver que anos de estudos e dedicao a uma herana musical no fazem muito sentido diante das novas formas de operar o sonoro, que primeiro a cultura eltrica e agora a digital tm possibilitado. Mas o pavor, que paralisa, e a crtica, que distancia, precisam ser superados. A relao e o aprendizado que anos de estudo diante de um instrumento possibilita escuta pode ser fundamental na hora de operar os dispositivos digitais que, muitas vezes, ficam na mo daqueles que desconhecem sutilezas que a relao ntima com um instrumento acstico possibilitam. Talvez, mais do que nunca, precisamos de ouvidos sensveis para operar tais tecnologias e as potncias que so portadoras.
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O universal, tal como o aponta Pierre Levy, no contexto que pretendemos discutir, talvez seja a prpria escuta, sua condio de absorver e estabelecer relaes, nossa revelia, com quaisquer sons e fluxos que se apresentem aos nossos ouvidos. Contudo, esse universal que produz diferenas, que no totalizante, no se daria pela diversidade de vrias vozes, sons, msicas, estilos e gostos, mas sim pelo fato de produzir tambm tantas escutas quanto possvel. Deslocando essas reflexes do campo musical para o que propomos pensar como o territrio sonoro, talvez seja possvel entender a produo de escuta hoje como um bem comum compartilhado. Nessa perspectiva, talvez no importe tanto qual estilo ou gosto se veicula pelos dispositivos de escuta, mas sim um modo de comportamento e de consumo, de relao que estabelecemos com a escuta. Queremos, aqui, apontar esse jogo duplo. No sejamos otimistas nem pessimistas em demasia. Tentemos diferenciar os plos de um mesmo campo de foras, dentro de uma dinmica, sem fatalismo ou deslumbramento. No seria isso o que Pierre Levy aponta com o paradoxo de seu conceito quanto mais universal for, menos totalizvel? Paul Virilio menos otimista quanto s tecnologias, quando pensa o processo de globalizao da cibercultura. Se Pierre Levy acredita numa provvel democracia a partir das tecnologias, Virilio, ao contrrio, aponta um poder absoluto inerente cultura digital. Seus textos soam como sirenes antibomba, alertando em voz alta sobre o ataque, convocando-nos a criar resistncias s morais vigentes nesse processo de acelerao do tempo mundial via novas tecnologias. Ele pensa o mundo em seu estado de militarizao, debruando-se sobre a questo da velocidade propiciada pela cibercultura como violncia, instaurao de estados contnuos de guerra. As tecnologias interativas propiciam-nos a acelerao, imprimem o tempo nico, universal e totalizante. O prprio da velocidade absoluta ser tambm o poder absoluto, o controle absoluto, instantneo, isto , um poder quase divino. (...) J nada tem a ver com democracia, uma tirania.45 Na concepo de Paul Virilio, poder, velocidade e riqueza no esto separados. Em vez
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de uma geopoltica, o pensador prope uma cronopoltica, poltica da velocidade, do tempo. Ir pensar o campo de batalha como o prprio campo de percepo do tempo.46 Descrevendo os percursos das guerras, Virilio apresenta-nos como a velocidade de informao e ao esto relacionadas ao conhecimento necessrio para se manter vivo perante o inimigo, descrevendo-nos a constituio do processo de militarizao da cincia, da informao e do conhecimento. Ele fala da arte como um ato de resistncia a esse processo, como ato crtico perante as rupturas que os aparatos tecnolgicos produzem. Na pintura, o movimento impressionista como crtica da fotografia; no cinema, o documentrio como crtica da propaganda. O alerta de Virilio, que pode soar como um fatalismo generalizado perante as novas tecnologias, parece servir a um propsito significativo. Sua fala soa como crtica, ao mesmo tempo em que parece convocar resistncia. S a crtica faz progredir a cultura tcnica. No h ganhos nem perdas. (...) Se nos anos que vm no virmos aumentar o nmero dos crticos de arte, no haver liberdade face aos multimedia e s tecnologias novas. Haver uma tirania da tecnocincia.47 Ao pensar a cincia como tomada pelo processo de militarizao do conhecimento e do saber, Virilio aponta uma sada. O pensamento cientfico precisa fazer crtica, inventar divergncia, fazer arte, compete aos cientistas inventar um impressionismo, um cubismo e um documentarismo (...). Os poetas, os pintores, os cineastas foram homens da divergncia. O problema saber se os cientistas sabero s-lo.48

Biopoder do sonoro: escuta e sociedade de controle

O fenmeno do mp3 possibilita pensar aspectos da realidade audvel de outra forma.49 Entendemos que esse tipo de compilao sonora tanto reinventou a escuta como a colocou em uma certa condio de arregimentao. Por um lado, o mp3 uma descoberta sensacional que revolucionou no s o mercado, como
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tambm a maneira de produzir, consumir, vender e escutar msica. No entanto, surge a um outro modelo de operao do poder a partir da escuta. Quando pensamos o percurso e o desenvolvimento das tecnologias, podemos constatar que elas no produziram necessariamente sociedades mais democrticas, ou seres humanos mais sensveis arte ou s potncias do sensvel que tais aparatos podem evocar. Existe embutida no conceito do mp3 uma cultura auditiva que valoriza a restrio do campo sensvel, excluindo regies inaudveis e hierarquizando a compactao das faixas de freqncia. Isso se d em virtude de uma cultura da portabilidade, do acmulo de arquivos, da velocidade, do desejo de consumo. Eis a uma apropriao sutil e perversa que, por um lado, nos oferece tecnologias que nos permitem uma mobilidade no mundo, mas que, por outro, nos monitora constantemente. O mundo digital oferece essa condio com maior nfase. As codificaes de dados e senhas revelam a duplicidade de um modo de operar o poder. Antes, na sociedade disciplinar, como apontou Foucault, a identificao do indivduo exercia o controle dos corpos, a qualidade do sujeito louco, esquizofrnico, estudante, doente, filho, mulher, drogado, prisioneiro etc. era o que definia a instituio qual pertencia. A assinatura, o nmero de matrcula, o pronturio, a classe e o bairro que definiam a srie. No entanto, nas sociedades de controle, ao contrrio, o essencial no mais uma assinatura e nem um nmero, mas uma cifra: a cifra que a senha, (...) os indivduos tornaram-se dividuais, divisveis, e as massas tornaram-se amostras.50 O mesmo parece acontecer com nossos ouvidos reticulados.51 A maior quantidade de msicas no mp3 player e a maior velocidade de compartilhamento de dados no significam maior sensibilidade auditiva, muito menos que a escuta tenha redescoberto suas potncias. Sob esses aspectos, vale ir alm do questionamento de fidelidade e qualidade do mp3, sem que importe se os algoritmos e as taxas de compilamento convencem os especialistas de
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udio ou no. Existem outras questes implcitas, estamos numa situao de arregimentao da escuta, em uma cultura auditiva que se dissemina com a velocidade do mercado, e que cada vez mais despotencializa nossas capacidades sensveis em virtude do consumo e entorpecimento dos sentidos. O mp3 no estaria servindo a essa modalidade de poder que opera massas e anestesia blocos de vidas? Onde se encontram nossa capacidade de resistncia e as potncias da escuta? Viro outros equipamentos de escuta, assim como diferentes modos de operar o sonoro, outras maneiras de manipul-lo, compil-lo, diferentes protocolos e algoritmos. Foi assim com os instrumentos acsticos, depois com o microfone, o alto-falante, a rdio, a fita magntica, o sintetizador, o fone de ouvido, o walkman, o computador, o mp3 player, o laptop, o celular. Trs regimes de operao do sonoro: acstico, eltrico e digital. As escalas, afinaes, luthieria, amplificaes acsticas, ressonadores, toca-discos mecnico; depois, a transduo, o sinal sonoro eltrico e seus diferentes sistemas low e hi-fi, estreo, surround, dolby, subwoofer; por fim, o eletrnico com os protocolos MIDI, taxas de amostragem, os codex, algoritmos de compresso e compartilhamentos OCF, ASPEC, WAV, AIFF, WMA, MPEG 1-2-3-4... assim por diante. A forma como se controla e manipula o sonoro por taxas de transferncias no diferente quando pensamos a maneira como a vida monitorada a partir do paradigma do biopoder, com manipulao de blocos, taxas de crescimento etc. Pensamos que nossos ouvidos tambm vivem sob tais condies, de um modo de poder que se efetiva pela produo do sonoro e a criao de subjetividades, tanto quanto por fluxos econmicos num plano micropoltico. A mobilidade e a portabilidade, modos de vida sendo vendidos, ao mesmo tempo em que as tecnologias as criam. Compraremos algum dia silncio, assim como compramos tocadores portteis? Quem pagar para que escutemos?52

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REGIME DIFUSO OU DE CONTROLE

O poder produtivo e produz escutas, desejos de escutas, mundos snicos. Ao mesmo tempo em que amplia os horizontes produz necessidade de segurana, proteo contra um mundo sonoro que se faz ameaador, seja pela idia de silncio e o medo da solido, seja pela idia de rudo e o pavor da invaso.53 Existe todo um mundo ruidoso e desagradvel que se impe aos nossos ouvidos. Segurana em relao a qu? A vida est em perigo permanente, eis a condio de expropriao que se apresenta hoje, uma configurao do poder que no se pauta mais no desejo de evit-la, mas num desejo de estimul-la a produzir-consumir. No importa o que esteja ouvindo, mas que oua, o que no diferente de consumir sons-afetos. Todos os rgos dos sentidos esto postos a produzir novos modos de ver, de sentir, que pedem novas tecnologias e novas tecnologias pedem novas formas de ver e de sentir.54 Pensemos no caso do mp3 player. Antes de ser uma tecnologia de mobilidade de mundos, de possibilitar desterritorializaes e fugir para outro mundo, possibilita um modo de operao com a escuta para criar mundos protegidos. Com o compartilhamento de msicas e o armazenamento de dados, ele consegue manter seu consumidor protegido, plugado em um mundo sempre desterritorializado dos sons que seu corpo presencia no espao que ocupa. Vivemos a esquizofonia generalizada, que se intensifica conforme proliferam mundos paralelos, gostos, estilos, difuso e mais-valias, excedente de cdigos, em termos de desejo e em termos do prprio mercado. Quanto mais mundos sonoros, quanto mais meios forem produzidos entenda-se meio como cada aparelho de escuta , mais se tem desejo-consumo. Isso bom para o mercado, mas o que isso representa para a matria do sensvel? Todos os tocadores portteis so potenciais produtores, no mais de uma massa tal qual conceituavam os frankfurtianos, mas um mercado de desejo, de escuta, de gosto. Um estado contnuo de consumo, de
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homestase da vida, perpetuao do sonoro, que ao mesmo tempo produo de vida, de estmulo e apropriao da escuta. O poder aqui no est na onda sonora como fenmeno fsico, mas como a potncia do sonoro em constituir um territrio prprio. No simplesmente pelo sonoro, mas pelo agenciamento que ele imprime. As formas contemporneas de produo, que chamaremos de produo biopoltica, no se limitam a fenmenos econmicos, tendendo a envolver todos os aspectos da vida social, entre eles a comunicao, o conhecimento e os afetos.55 A escuta se pauta por uma atividade no-corprea, assim como modula transformaes incorpreas. Quando falamos de escuta, falamos em produo de subjetividade e constituio de formas de vida, como um trabalho imaterial, na acepo de Maurizio Lazzarato e Toni Negri. Esse desejo e a capacidade de consumir no so mais produzidos indiretamente pelo objeto (produto), mas diretamente por dispositivos especficos que tendem a identificar-se com o processo de constituio da comunicao social.56 A escuta como recepo j no se distingue do consumo. Escutar um ato de criao e de produo.57 Produzir sensaes a partir do estranho processo de criao passivo que a escuta, como contemplao, pode oferecer.58 Nosso corpo parece insensvel aos fluxos sonoros, maltratado e embrutecido, incapaz de perceber as sutilezas do sonoro. John Cage parece clamar pela potncia da escuta: Desenvolva a panopticidade da mente (Oua).59 Escutemos as maneiras de produzir velocidades, mundos, intensidades, os entorpecentes auditivos e alucingenos sonoros que possibilitem a contnua emergncia de mundos e modos de relao para alm daqueles do corpo docilizado. Nossos ouvidos esto abertos aos fluxos sonoros. Talvez por isso, a escuta seja a condio por excelncia de veiculao do poder, que incute hbitos de todos os tipos, uma via de acesso fcil. A utilizao de instrumentos que operam pela contemplao uma espcie de sutileza e perversidade no modo de o poder se exercer a partir do plano sensvel. por contemplao que se
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contrai um hbito. preciso ainda descobrir, sobre o rudo das aes, essas sensaes criadoras interiores ou essas contemplaes silenciosas, que testemunham a favor de um crebro.60 Quando pensamos no mp3 player um walkman com capacidade de levar com ele maior quantidade de msicas, de portabilidade maior e de capacidade de trocas, graas ao processo de compilao de dados digitais , surge um coletivo virtual, uma possibilidade de constituio de outras formas de convvio, mas que no se efetivam com a mesma velocidade que os produtos e as ferramentas tecnolgicas. Pensar o territrio sonoro tratar a questo da perspectiva de uma biopoltica da escuta.61 Entendemos o uso de tocadores portteis, ou de qualquer outro dispositivo sonoro, como estratgia de criao para fugir da condio de escuta que o territrio sonoro nos imprime, seja ele o da cidade barulhenta, seja o do quarto silencioso. O fato que, nessa atitude de fugir de um territrio sonoro, nesse movimento de desterritorializao da escuta, para servir a um gosto ou retroalimentar uma opinio, ocorre uma produo, ou melhor, surge outro estado de escuta, diretamente relacionado ao desejo de ouvir outra coisa que no aquela paisagem sonora, aquela palavra de ordem. Graas a essa dinmica, que podemos chamar de produo de escuta, que o mercado opera. No a msica que os aparelhos portteis esto vendendo e veiculando; so modos de escuta, desejos de escapar, de construir um mundo sonoro prprio. Ao mesmo tempo, quando o corpo-escuta foge, tambm cria outro territrio sonoro, uma escuta desterritorializada, nmade, que nem por isso menos aprisionador.62 Entendemos que os efeitos da tecnologia tm preconfigurado nossos sentidos sem encontrar resistncia.63 Independentemente do mecanismo, os aparatos esto presentes e predeterminam uma srie de relaes que estabelecemos com o sonoro. Esses instrumentos de escuta operam pressupostos e certas caractersticas do sonoro que imbricam diferentes aspectos pertinentes ao poder. No caso da disputa do mercado, isso se torna evidente com as disputas das empresas pelo domnio dos sistemas operacionais.
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Estamos falando dos processos judiciais apresentados pela Unio Europia contra a Microsoft.64 Os ecos dessa guerra pelo mercado global soam tambm em nossos ouvidos, nos sistemas de controle dos algoritmos que iro reger a escuta no futuro. A escuta parece sofrer esse processo numa velocidade rpida, assim como foi com o rdio. Os tocadores de mp3 reafirmam, depois do walkman, um modo de escuta, tanto quanto o consumo de aparelhos e compartilhamento de arquivos de msica, o que implica o comportamento de escuta individualizante. Talvez no seja apenas um modo de operar o sonoro, mas de produzir fluxos, velocidade.65

Territrios Sonoros Seriais (TSS) e Territrios Sonoros Difusos (TSD)

Diferentes Territrios Sonoros (TS) sempre existiram. Porm, a condio da escuta dada pelas mquinas e mdias parece constituir territrios que soam ininterruptamente em circunstncias que no necessariamente geram mudanas perceptveis, mas sim um estado de estimulao contnua da escuta. Ou, ainda, um estado hipntico ao sensvel a partir de sons, que duram ininterruptamente. Pensemos no caso de mquinas alimentadas pela eletricidade, como a geladeira, o reator da lmpada, ou mesmo nos televisores ligados, que delimitam uma onipresena sonora e visual em todo tipo de estabelecimentos e residncias.66 Os territrios sonoros apresentam-se como operadores asfixiantes audio, modos de cerceamento, muros snicos levantados, sejam eles quais forem. Um territrio est carregado dessas delimitaes de fluxos, configurando-se pela posse da terra, como se d com os animais que emitem seus grunhidos para afastar outros de seu espao e delimit-lo. Diferenciamos dois tipos de territrios sonoros: seriais (TSS) e difusos (TSD), tendo como elemento determinante a natureza dos dispositivos neles predominantes, que podem ser mdias fixas ou mveis. Os TSS se definem como ambientes acsticos delimitados por aparatos que no
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se deslocam, fontes sonoras provenientes de mquinas e alto-falantes fixados que circunscrevem e confinam nossa audio em distintos espaos auditivos disciplinares. Assim como as casas, a escola, a fbrica e o hospital, os TSS se delimitam em lugares especficos e institudos, que so facilmente reconhecveis. A escuta parece arregimentada em territrios sonoros serializados (TSS) por toda espcie de mquinas que soam ao nosso redor. Da geladeira ao liquidificador, do reator da lmpada ao arcondicionado, do relgio de parede ao despertador, do motor do carro s engrenagens na fbrica, do trnsito aos camels na calada, do rdio TV da sala de espera. Todas essas situaes sinalizam um territrio sonoro fixo delimitado onde a escuta habita espaos acusticamente bem definidos. A serializao se faz em diferentes aspectos, o indivduo no cessa de passar de um espao fechado a outro, cada um com suas leis67 e modulaes. Sob um outro regime, as mdias sonoras mveis, como os telefones celulares e os tocadores portteis, constituiro TSD que demarcam territrios maleveis e constituem uma outra modalidade de poder-escuta, adequada sociedade de controle. Por outro lado, os TSD tendem a exercer uma lgica inversa da possvel mobilidade que sugerem. Pelo fato de serem mveis, se fazem onipresentes. Os dispositivos que permitem instituir territrios, as mdias sonoras portteis, permitem tambm que nunca se saia de um territrio: sempre se est em casa, no manicmio, na priso. Tomemos uma cena que se repete na rua, na fila, no parque, no aeroporto ou em qualquer outro espao pblico. De repente, algum comea a berrar no celular ao lado, porque est negociando, brigando com a mulher ou surpreso com a ligao inesperada. O que eu tenho a ver com aquela situao? Eu no tenho nada a ver com aquilo. Sinto-me completamente invadido e preciso ficar chamando a ateno do cara. Ele olha para mim, como se dissesse: No entendo o que est falando. Qual o absurdo de se falar ao celular? Imagino-me como se tivesse vindo da Idade da Pedra e, pela primeira vez, estivesse vendo algum usar o celu126

lar. Como ele no tem direito de falar ao celular?68 Est em espao aberto, no est fechado em lugar nenhum.69 Quando falamos de Territrio Sonoro Difuso referimo-nos precisamente sua possibilidade de acontecer em espao aberto, como se d com o celular, para o qual no h um territrio fixo, pois ele tomou todos de assalto. O ato desesperado de pedir silncio pessoa ao lado, tentando preservar um territrio sonoro privado, parece no existir mais. Existe a tentativa de se reterritorializar sobre um silncio individual que j foi desapropriado. O que fazer? Cada um que se vire, que pegue sua maquininha de produzir territrio sonoro (tocador porttil) e tente criar o seu prprio muro snico. Criar! Quer dizer, tentar se proteger com um outro cadeado snico ou coleira sonora. Se os TS Difusos se constituem hoje, porque chegamos falncia dos espaos bem definidos dos TS Seriais, que no do conta do mundo sonoro hodierno. As relaes de poder no se estabelecem apenas nos territrios sonoros da cidade, da mquina, das mdias. A situao de desconforto e expropriao da escuta se institui tambm no campo da arte. Em certas experincias musicais, podemos vivenciar situaes de aprisionamento. Um concerto pode se tornar um verdadeiro territrio sonoro serial, confinando nossos ouvidos na narrativa enfadonha de certos discursos musicais. A poltrona em um teatro pode se tornar uma cadeira de tortura, gerando grande incmodo e desconforto, bem como um desejo de fuga. Semelhantes processos se verificam em outros locais que veiculam a msica, como festas, galerias, museus, instalaes sonoras e outras. Um encontro com propsitos festivos pode se tornar uma celebrao fnebre, caso o msico, a banda ou o DJ no consiga criar um estado de desterritorializao escuta. O mesmo se d em espaos de festas urbanas, bares, pubs, danceterias e casas de shows, entre outros, que podemos chamar de TSS, pois estabelecem, normalmente, escutas bem definidas segundo os estilos, gostos e estticas, colocando nossos ouvidos em estados nitidamente delimitados.
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Talvez uma experincia pessoal, novamente tematizando o telefone mvel, ajude-nos a pensar as diferenciaes entre TSS e TSD. Quando atendo ao celular diante de outras pessoas, percebo que automaticamente todo o meu corpo se retira do espao coletivo e cria, da maneira que consegue, um espao privado, da conversa ntima e particular com o outro lado da linha, buscando instituir um TSS. Fao isso de vrias formas, seja me retirando, falando em tom baixo, dizendo que retornarei a ligao, virando a cabea ou tapando a boca com a mo, com a finalidade de obter o mnimo de privacidade. Quando observo geraes mais novas, que j cresceram com o celular, o ato de instituir um territrio privado no parece seguir as mesmas coordenadas. Aqueles que se habituaram com o celular no se inibem diante do coletivo nem tentam instituir um TSS, privado e restrito. Claro que isso no exclusividade das geraes mais novas; este somente um exemplo. Pensamos o telefone fixo e o celular como um mesmo dispositivo que opera de duas formas diferentes em relao subjetivao, dois modos distintos de operar escutas. Enquanto a escuta constituda pelo telefone fixo territorializa um espao silencioso, individualizado e privado, a do celular territorializa um modo de subjetivao que incorpora um mundo ruidoso como preexistente. Diramos que tendem a ser destitudas as noes de privacidade e de intimidade que necessitam de um mnimo de silncio. O telefone mvel um bom exemplo para entendermos o poder aberto da sociedade de controle, dos territrios sonoros difusos. Por outro lado, o dispositivo do telefone fixo preserva as caractersticas de uma escuta individualizada, fechada, como a da sociedade disciplinar, dos territrios sonoros seriais. Os espaos snicos no parecem se distinguir, hoje, de acordo com as divises entre pblico e privado, entre coletivo e individual, pois elas no fazem sentido em relao aos TSD, que no define limites entre essas instncias. O espao privado foi invadido e o pblico esvaziado, apropriado nos mais diferentes aspectos. O mesmo parece acontecer quando pensamos a escuta, se a entendemos como um bem comum e coletivo em estado de desa128

propriao e tomado como um canal de produo de consumo. Um exemplo so os territrios sonoros de consumo, como o moozak, sistemas internos de sonorizao criados para fins ligados venda de produtos, como as rdios de supermercados e de shoppings e o sistema de espera telefnica. A escuta pelos TSD segue a mesma lgica de subjetivao do manicmio e da priso, mas os espaos j no esto confinados, porque as mdias sonoras portteis rasgaram as paredes do confinamento, tornando incompossveis a priso e o celular. Poderamos imaginar que a portabilidade produza melhorias de condies do sensvel, pois poderia permitir uma escuta fluida e nmade, no restritiva e no arregimentada em lugares fixos. Porm, o contrrio tambm dar-se-ia, com a instituio de uma forma de poder que opera de maneira dispersa, difusa e perversa. claro que isso depende muito de como cada um lida com as tecnologias, mas o que queremos apontar que tais dispositivos tendem a preconfigurar a escuta e todo o nosso sensvel, o que implica tambm as relaes que estabelecemos no mundo. Por isso, a guerrilha sonora antecede uma idia de localidade prpria de um indivduo ou de um coletivo. uma questo de pensar os dispositivos, que se no esto impondo modos de subjetivao, os esto propondo.

Instrumento de escuta e sociedades de controle

Quando falamos em biopoder e sociedade de controle, encontramos um novo investimento que no tem mais a forma de controle-represso, mas de controle-estimulao.70 com esse crivo que entendemos a atual condio da escuta. Ao pensarmos as transformaes ocorridas e as recentes tecnologias de compartilhamento de dados sonoros, isso parece se tornar concreto. Se o paradigma na srie disciplinar era o sonoro sob a tecnologia da eletricidade, da transduo e do transistor, agora o plano est na codificao e decodificao do digital. A velocidade de processamento do sonoro segue as rotaes do hard disk e dos processamentos via computador. Os instrumentos de escuta tambm mudaram.71
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A essa altura, vislumbramos outros desafios, nos seguintes termos: como criar uma outra maneira de lidar com o sonoro? Como restituir a potncia da escuta? Onde est a dimenso criadora da escuta? Qual sua biopotncia? O tratamento dessas questes no simples se no for antes encarada a dramatizao em que a escuta se encontra. Em suma, todo o real, a vida inteira, que se tornou espetculo, conforme as exigncias de uma percepo tica e sonora pura.72 Diramos que pensar a escuta exige que nos debrucemos sobre o trgico papel que encena a matria sonora, o sujeito apenas o palco de uma guerrilha que se d no pr-individual. Deslocar a discusso centrada no sujeito perceptvel para a subjetividade. Trata-se de tomar a relao entre o sujeito e o objeto pelo meio, e de fazer passar ao primeiro plano a instncia que o exprime.73

Sonoridade e transformao incorprea

A transformao incorprea no tem referncia, ela autoreferencial, como aponta Maurizio Lazzarato, em Theory of the Multitude. Ela no precisa de preliminares, tampouco suprir necessidades naturais para produzir satisfao. Valora os objetos ao mesmo tempo em que os cria, o que se constitui num processo instantneo e simultneo. Imagine um seqestro de avio, que opera uma transformao instantnea nos corpos, que passam abruptamente da condio de passageiros condio de refns, corpo-avio para corpo-priso instantnea e simultaneamente fala-ato do seqestrador que anuncia o seqestro. Nossos ouvidos vivem em condio semelhante. Vamos para a cama, ocupamo-nos, fazemos isso ou aquilo enquanto esses cdigos continuam circulando insistentemente em fluxos radiofnicos, redes telemticas, jornais e ciberntica. Esse duplo alerta, de nosso mundo e da nossa existncia, refere-se possibilidade da ordenao, o comando e a palavra de ordem serem expressas no mesmo plano da contemplao, seduo pela sensao. Em ou-

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tros termos, a transformao incorprea como uma palavra de ordem que modula o corpo. O ato de contemplar produz seus efeitos, transformaes, sensaes e afetos no corpo, os quais criam em ns estados ou modos de subjetivao. Contemplar seria um tipo de criao pela sensao, criao passiva.74 Uma espcie de transferncia de subjetivao passa a acontecer, assim como no processo da arte, da msica, em que a obra opera entre o autor e aquele que a escuta-contempla. nesse sentido que falamos em criar escutas. Criar e consumir esto num mesmo plano em relao produo incorprea e imaterial. O consumidor se torna, de algum modo, co-criador.75 A transformao incorprea vem antes e mais rpida do que a transformao corprea. Trs quartos da humanidade esto excludos h muito tempo do que o mundo do capital pode oferecer, mas tem acesso fcil ao principal formador de opinio e afetos a televiso. O capitalismo contemporneo no se fundamenta na fbrica, mas se sustenta com palavras, signos, sons e imagens. Hoje, essas tecnologias no precedem apenas a fbrica, mas tambm a mquina de guerra. Colocam-nos numa espcie de militarizao do sensvel, que vivemos em nosso cotidiano.76 Foucault, quando descreveu o funcionamento dos espaos fechados da sociedade disciplinar, no fundo j apontava para o seu desaparecimento. como se esses mecanismos de disciplinarizao comeassem a prescindir das instituies, que os operavam antes. Por exemplo, a famlia entrou em colapso; a escola e a fbrica tambm. Isso para dizer apenas que estamos sempre em famlia. Estamos sempre na escola, sempre trabalhando mesmo em casa , sempre no hospital. As instituies entraram em colapso, mas aquilo que elas promovem na subjetividade se disseminou em escala absurda. Tudo em espao aberto, ningum mais est confinado: a lgica da coleira eletrnica, segundo a qual o prisioneiro pode fazer tudo o que quiser, pois est monitorado constantemente. Na sociedade de controle no h territrios segmentados, mas h uma espcie de navegao livre por tudo. Porm, a sensao
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de liberdade dada por essa navegao imprime um regime ainda mais perverso. Enquanto na sociedade disciplinar o corpo modulava transformaes corpreas conforme o espao fsico (sala de aula, hospital, casa, fbrica etc.), agora as transformaes se do de maneira incorprea. um corpo voltil, porttil, incorpreo que o poder opera. como se o poder se exercesse de modo imanente, guerrilha constante, criando um estado ontolgico de guerra.77 Uma das estratgias do biopoder antecipar e colonizar o futuro, investindo na virtualidade, no cio do criador e na inventividade, pois desses processos pode surgir algo a ser expropriado, que gere excedente, mais-valia. Poderamos pensar quais so as escutas que esto sendo produzidas a partir do biopoder. Qual ser o futuro da escuta?

Biopotncia da escuta
A impresso de que nossos ouvidos habitam um labirinto incomensurvel, aprisionador, sem fio de Ariadne que possa nos indicar a sada. Talvez o fio no exista realmente, e tenha de ser tecido. Quando pensamos sob a perspectiva do poder e da sociedade de controle, um pessimismo generalizado parece se constituir num primeiro momento. O futuro se apresenta como dominado e os devires cooptados. No entanto, para alm disso tudo, existem outras possibilidades nas quais podemos apostar. A vida, assim como o sonoro, no se estabelece apenas num regime de poder, no sentido negativo do termo, mas contm tambm seu lado positivo, sua potncia. Lembremos que poder, para Spinoza, o estado de potncia desapropriado, ou seja, capacidade de agir destituda. Quando nos perguntamos sobre o futuro da escuta, estamos perguntando tambm sobre as potncias do sonoro. Onde esto essas potncias que tm pistas a nos oferecer, para alm de uma escuta sujeitada? Qual a biopotncia da escuta, que poder nos oferecer ferramentas para enfrentarmos os muros e cadeados snicos que se levantam por todos os cantos?
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Como criar corpos-orelhas-maqunicas que possam restituir nossa sensibilidade auditiva, tirando-nos do estado anestsico e de entorpecimento ao qual nossos ouvidos esto submetidos? Que tipo de dispositivos e aparatos podemos construir para pensarmos a potncia do sonoro? Politizar a escuta sem torn-la paranica, sem moralizar ou diabolizar os sons da cidade, das mquinas, dos equipamentos eletrnicos e da mdia. Pensar a cidade contempornea, diferentemente do filsofo da montanha exasperado com o rudo urbano, entendendo essa mutao de regimes de poder em relao ao sonoro sem nostalgia e desespero. Ao invs de apontar o que de bom est se perdendo, preocupa-nos assinalar o que surge como potncia. Entendamos a duplicidade desse tema como uma via de mo dupla, como a cumplicidade dos extremos: poder e potncia. Essa cartografia teve como propsito, ao mesmo tempo, mapear os estrangulamentos e pensar os modos de resistncia, fuga, sada e inveno da escuta.78 Se no apontamos o suficiente as potncias foi porque nos deparamos com uma profuso de fatos que tivemos necessidade de sinalizar, antes de traar propostas de fuga. No entanto, algumas pistas surgiram no decorrer do livro, estratgias que se pautam em constituir TS tanto pelo ato de silenciar quanto pelo de ruidificar. A resistncia por calar aparelhos sonoros com bloqueadores. Isolar, distanciar e/ou desempilhar os aglomerados humanos nas cidades. Tomar banho de rudo e intensidades sonoras para desanestesiar corpos-ouvidos. Levantar muros sonoros prprios com algum dispositivo como fone de ouvido. Cometer suicdio auricular, inventar modos de escuta. Gerar intromisses e interferncias nos sistemas de transmisso. Tapar ouvidos com cera. Criar sonoridades, msicas, dispositivos, instalaes, intervenes. Comercializar escuta. Instituir dia sem msica. Seriam estas estratgias eficientes? Independentemente, podemos afirmar que tornam expressivo anseios por uma biopotncia da escuta.

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CONCLUSO

Ao fim de um percurso, o que h para dizer? Est tudo escrito nas pginas anteriores. Se o desejo que trouxe o leitor at estas linhas finais foi o de encontrar snteses do pensamento evocados durante todo o texto, a pista ler os ltimos itens de cada captulo. Ali esto as snteses, as quais preferimos no retomar a esta altura. Interessa-nos indicar algo que parece se apontar como um fio tnue, um rumor quase imperceptvel como um anncio distante. Se concluir, em geral, significa fechar, propomos a concluso como abertura de outros pensamentos. Para alguns, talvez seja necessrio fechar a porta para saber quais sons entraram e tomar nota com mais calma. Entendemos que isso seja fundamental, mas queremos ainda abrir portas, sabendo que existem outros sons para entrar e muita coisa para escutar. A respeito do futuro desses pensamentos, a proposta que se impe como abertura na concluso desta escrita talvez seja a possibilidade de se pensar outros modos de encarar o sonoro. Precisamos tambm de outros problemas, criar outras questes para a msica, impor perguntas escuta. Questionar os dispositivos tecnolgicos, as condies criadas para nossos ouvidos, duvidar dos concertos, assim como das categorias musicais e no-musicais.

Silncio e Rudo: entre o musical e a mquina de guerra sonora

Vrias vezes apontamos a condio em que se encontra a escuta hoje para mostr-la num jogo complexo. Nesse aspecto, entendemos que o rudo no poluio no sentido negativo, ele tambm produo positiva.1 Sim, a vida precisa de um estado mnimo de concentrao e ateno, precondio para conseguir gerir-se em alguns aspectos, como pensar, memorizar, ler, escre134

ver, criar, dormir e descansar. Entretanto, nos encontramos em constante afetao sonora, o que mantm nosso ser em estado de viglia permanente, quase nos privando dessas precondies fundamentais para o funcionamento pleno de nossas capacidades cognitivas. Precisamos do barulho mnimo, que em outros termos chamamos de silncio, para que uma srie de atividades possa ser desenvolvida. sob esse aspecto que o poder est agindo no mais diretamente no indivduo, mas em algo que lhe anterior. Ao pararmos para escutar os territrios sonoros nos quais estamos inseridos, encontraremos apelos que desejam nossos ouvidos em estado de consumo, prestando escuta para produzir alguma coisa, consumir algo, obedecer ordens. Se vislumbramos no mundo, cada vez mais, um estado de guerra pura no cotidiano, podemos dizer que na cidade vivemos com maior intensidade esse drama no plano do audvel. Vale aqui um parntese. Paul Virilio fala que o surgimento da guerra pura se desenvolveu no cotidiano da cidade aps terem sido mudadas as regras das estratgias de guerra com o advento da bomba atmica. At ento, o desenvolvimento tecnolgico estava voltado s grandes guerras entre Estados-naes. Com a possibilidade da destruio total, a tecnologia passou a incidir em outro campo: a vida em seu cotidiano. Entendemos a tecnologia como algo que promove acidentes na existncia, e seu desenvolvimento no est isento da negatividade de que portadora, das rupturas que gera na vida. Existem diferentes dimenses que acompanham tais dispositivos tecnolgicos pela perspectiva do poder. Podemos intitular: o poder-mover (ou poder de promover), o poder-saber e, finalmente, o poder-comover (poder de mover emocionalmente).2 Entendemos este ltimo aspecto, do poder-comover, como o lugar da discusso da escuta e do poder do sonoro, sonotopias da comoo,3 capacidade de os sons produzirem afetos, transformaes incorpreas. Nesse sentido, falamos que nossos ouvidos tm sido bombardeados e invadidos h muito tempo, que eles se encontram em estado de guerrilha no plano da matria sensvel. Nossos tmpanos, assim como todo o nosso
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ser, esto escuta de um mundo que j se apropriou de nossa audio e a tem colocado para trabalhar, sem mesmo nos darmos conta. Tal constatao tende a evocar um anseio por estados silenciosos, que possam oferecer um mnimo de segurana. H um paradoxo nisso. Precisamos tambm do ruidoso para chocar o corpo anestesiado. O rudo parece evocar esse paradoxo. A expresso da diferena que tende a tornar distinto e indistinto, claro e obscuro.4 Ao mesmo tempo em que denunciam um estado de anestesia, os grupos que levam o rudo a sua potncia mxima tendem a colocar o corpo numa espcie de terapia de choque, um certo desejo de gerar afetao pura. No nos referimos ao rudo no sentido de som no-musical, aperidico no que lhe h de pejorativo desconforto, poluio ou dor, por exemplo , mas no sentido de afetao ou, quem sabe, de expresso de um corpo que vive imerso em tanta velocidade que j se anestesiou e precisa de uma dose grande de energia para revitalizar suas potncias, sair do estado terminal em que se encontra. Seria esse o propsito dos intensos concertos de rudos? Concertos que utilizam todo tipo de equipamentos, sejam musicais ou no, para produzir sinais sonoros que no pretendem dialogar com elementos musicais tradicionais, negando ritmo, melodia e harmonia, bem como os nveis de audibilidade. Fazer musculao com a escuta, como se faz com o corpo que colocado em uma academia de ginstica, para tonificar msculos.5 Seria isso restituir a potncia da escuta? Entendemos que, no rudo, no existe mais o ritmo, no sentido deleuzo-guattariano, que determina as diferenas, entradas e sadas, subdivises temporais, como na msica. Isto porque o tempo nele nico, total, velocidade pura. Porm, no totalizante, porque existe nele uma diferenciao constante que no consegue se fazer diferenciante aos nossos sentidos. A sensao, num primeiro momento, pode ser aquela de promover uma espcie de surdez, como poderiam acreditar os porta-vozes da tradio musical.6 Tambm no pensemos que o rudo em si o futuro de nossa escuta, ou que possa ser portador de toda a potncia do sonoro.
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Entendemos a potncia do rudo em condies que o ouvido musical, at agora, qualifica como desprezveis e insensveis. Existe nele uma potncia de expressividade que precisa ser mais bem entendida. Lembremos que silncio e rudo so termos socialmente estabelecidos, e esto carregados de significaes subjetivas. Categoriz-los como ausncia absoluta de sons e expresso plena do caos nos parece um equvoco.7 Tal silncio seria morte absoluta, esgotamento do sensvel face aos sons. Existiria apenas quando nosso corpo morre. Por isso, podemos dizer que escutar expresso de vida, sinal de que sua existncia pulsa em ns. Talvez o rudo ainda precise de um enfrentamento semelhante ao que Cage vivenciou na cmara anecica, talvez falte ao rudo encontrar o silncio. Tornar audveis as potncias do silncio. Podemos pensar silncio e rudo como duas estratgias de enfrentamento do sonoro, a partir do crivo da velocidade, cada qual com suas potncias. O silncio opera a velocidade usando a estratgia de desacelerar o sonoro, torn-lo menos veloz. Para isso, cria uma srie de dispositivos para proteger os ouvidos do caos sonoro que se apresenta. J o rudo o oposto: torna-se velocidade extrema, a ponto de chegar a um estado parecido ao silncio, mas como expresses de plos contrrios. Entre silncio e rudo que se faz a msica, como ritornelo, cristal do tempo, modulao de velocidade. Nesses termos, msica seria uma arte de acelerar e desacelerar, de operar o caos sonoro, tornar audvel o silncio e inaudvel o rudo. Operaes extremamente complexas que exigem perspiccia para serem enfrentadas. A partir da proposta de Paul Virilio de que velocidade gera poder,8 poderamos pensar que uma das potncias do territrio sonoro, da msica, exatamente de operar o tempo, uma espcie de exerccio de dromologia,9 de poder acelerar ou desacelerar, de silenciar ou ruidificar, de produzir velocidades, assim como gerar poder escuta.10 Para Virilio, a velocidade fundamenta a guerra. A acelerao e a desacelerao so como estratgias de guerrilha. Na guerra an137

tiga, a defesa no consistia em acelerar mas em retardar.11 Criavam-se muros, barreiras e obstculos. Pensemos o estado de guerra em que vive a escuta. possvel estabelecer um pensamento do sonoro sobre a velocidade. A primeira modalidade de operar o poder pela escuta a estratgia do Pantico para lidar com o silncio como forma de desacelerar o rudo. Ao desaceler-lo temos um estado de silncio que se assemelha ao estado de viglia do Panptico. Num estado desacelerado os sons so amplificados e passveis de percepo. O silncio estratgico diante do front de batalha, expectativa, espera de sinal do adversrio, onde qualquer som pode denunciar uma posio, o prximo ataque, sobrevivncia. Um exemplo de Pantico arquitetnico so os Sound Mirrors (Espelhos Sonoros), construes em formato de concha acstica, situados em locais isolados e silenciosos ao longo da costa britnica para detectar aeronaves inimigas.12 A segunda modalidade, a do Pmphnos, de acelerar a escuta, de produzi-la em velocidade. nesse sentido que falamos de uma militarizao da dimenso sensvel do audvel. Com a acelerao do sonoro, entramos numa modalidade de poder que opera pelo rudo e no pelo silncio, pela difuso da velocidade e no pela desacelerao. Nesse regime, o silncio serve no mais como estratgia para amplificar sinais, mas como denncia de algo que est errado. O Pmphnos opera pela velocidade, pelo rudo, o que gera estados de anestesia. O corpo, em face de tanta produo, no se move, fica esttico, parado em estado de torpor. Entendemos isso como um estado de guerra para os sentidos, uma militarizao da matria sensvel. Pensando a questo do rudo na arte, talvez os concertos de rudos sejam, atualmente, no apenas a expresso da modalidade de poder do Pmphnos, mas tambm uma estratgia para lidar com o rudo.13 Lembremos o papel do rudo no desenvolvimento da msica e quanto ele desterritorializou os padres estticos, dando-lhes potncias antes desconhecidas aos ouvidos.14 Quem sabe seja o momento de caminhar um pouco mais nessa direo, de tornar sensvel o silncio no rudo. A verso ruidosa da msica
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levada ao extremo talvez esteja operando nesse plano. preciso construir mquinas de guerra sonoras para que possam surgir outros corpos-escutas, como estratgias de enfrentamento na condio de guerrilha em que se encontra nossa matria sonora sensvel em nosso cotidiano.

Fico sonora
Propomos ento pensar a escuta no alm dos tempos, como os desdobramentos dos sons que ainda esto por vir. Eles podem ser sentidos, quase tocados, rumores anunciam a presena de algo, ventos com misteriosas pulsaes inaudveis. Tornar legvel as diferentes condies que os sons carregam, as escutas que so fabricadas, os muros e cadeados snicos que surgem, e as potncias e devires aprisionados. O pensamento a respeito da escuta precisa alcanar a velocidade da produo a que as orelhas esto submetidas, a veloz troca de arquivos de udio que a cultura digital tem possibilitado consumir por meio dos tocadores portteis. Talvez seja necessrio produzir ou inventar uma espcie de fico sonora,1, no apenas criando sons inexistentes que potencializem nossa matria sensvel, mas tambm pensamentos sobre. Imaginemos as dimenses que alguns dispositivos tecnolgicos e seus modos de operar a escuta possibilitam. Por exemplo, a capacidade do som de fazer nosso corpo tremer, a partir de certos padres de ondas graves que nossos ouvidos no conseguem perceber, pode funcionar sob esse regime. O dispositivo tecnolgico que permite isso o subwoofer, caixa acstica especialmente fabricada para portar as baixas freqncias. Ou ainda a pista de dana, com aparelhagens potentes, possibilita essa experincia ttil que o som capaz de gerar. Chegaremos a comprar roupa sonora algum dia? Por outro lado, temos os tocadores portteis de mp3 apresentados por uma cultura auditiva que valoriza a baixa qualidade do som, em virtude dos algoritmos de compresso que tendem a descartar freqncias. O prprio mp3 tem obliterado a capacidade de nos afetarmos pelos espectros inaudveis. No seria restritivo
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esse modo-pensamento de operar o sonoro, e ao mesmo tempo autoritrio? Existe uma coisa que o fone de ouvido jamais conseguiria. Colocar toda nossa pele para vibrar. Por que no pensarmos na pele como ouvido? As ferramentas que temos hoje para trabalhar e processar os sons levam-nos a pensar que talvez no faa mais sentido falar em msica nos termos tradicionais. Pierre Schaeffer parecia temer isso, como descreve Rodolfo Caesar, um receio por ter contribudo para o desmantelamento da msica.16 Se ouvir o futuro abrir interrogaes, preciso no se esquivar de tais questes para, quem sabe, consigamos criar algo suficientemente potente para enfrentar tal condio. Caso contrrio, ainda teremos nossa escuta em estado aprisionado, protegida por guarda-sis snicos, que se ocupam por mascarar o caos sonoro, assim como anestesiar a matria sensvel de nossos corpos. Qui mais alucinaes auditivas, inventividade, fabulao, jogos e subverses, para alm dos modos de escuta existentes. Fica aqui a proposta de uma escuta pensante,17 muito mais como fico, ou uma escuta nmade, como propem Silvio Ferraz e Ftima Carneiro, ou ainda uma escuta delirante, fictcia. Quais seriam os devires da escuta? Lembremos: a escuta se cria a partir de dispositivos e de instrumentos tecnolgicos, tanto quanto a produo sonora veiculada por eles, seja msica, arte sonora, territrio sonoro, seja pensamento, conceito, percepto ou afeto. No se trata de um ouvido absoluto, o problema o de ter um ouvido impossvel tornar audveis foras que so no audveis por si mesmas.18 Quando falamos em criar escuta, neste trabalho, queremos convocar aqueles que trabalham nesse campo a viver o estado de guerrilha enfrentado por nossos ouvidos. Guerrilha entendida no apenas pelo bombardeamento e hiperestmulo de volumes de sons, mas tambm pelo esvaziamento de potncia, assim como a expropriao das capacidades sensveis e de afetao. Onde estaria o impossvel da escuta? As potncias de afetao do sonoro?19 A vibratilidade de nossos corpos? O que torna um
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corpo vivo sua potncia de afetao diante do mundo, aquilo que o corpo escuta da realidade enquanto campo de foras.20 Quando falamos na vibratilidade do corpo, no maneira de um rgo sensorial, mas como canal hipersensvel s variaes de foras, aos afetos de vitalidade, s finas texturas e s micropercepes.21 Ativar tais capacidades seria como fazer arte, ao modo da msica, danar maneira de Nietzsche, no sentido de tornar sensveis foras imperceptveis, inaudveis. No seria isso tambm uma clnica da escuta?

Por uma clnica da escuta

A escuta no mereceria uma clnica? No a clnica mdica, ou a clnica teraputica do consultrio, do otorrinolaringologista, do fonoaudilogo, do psiclogo ou dos musicoterapeutas, mas uma clnica que lide com o bem comum que a escuta pode ser, que pense as situaes nas quais o sensvel se encontra, no plano do biopoder, e que se preocupe em gerir e prover de vida o pensamento e toda a produo imaterial que sustenta nossa existncia. nesse sentido clnico e micropoltico que vislumbramos pensar a escuta. No mais uma escuta clnica, como props Freud, mas uma clnica da escuta.22 Entendemos o importante passo de Freud ao abandonar a hipnose para instaurar o mtodo clnico da associao livre pela fala, uma escuta atenta aos fluxos que se atualizam pelos relatos do paciente. A psicanlise parece restituir um tipo de relao pautado na cultura oral, que estabelece um vnculo diferente da cultura escrita, impessoal e fria. A escuta clnica se pauta na presena, na relao, na interao subjetiva, e da a transferncia, objeto fundamental para o psicanalista. Mas ao mesmo tempo busca um sentido a tudo o que ouve, ou seria um fluxo de potncia que quer se atualizar? importante considerar que talvez no seja a escuta clnica que tenha em si poderes teraputicos, mas a prpria fala do paciente. Falar pode se constituir um processo de criao de senti141

do. A escuta pode ser pensada da mesma forma. No so processos separados de um ou outro rgo do sentido: boca que fala, ouvido que ouve. a escuta clnica do terapeuta que instaura o ato criativo da fala e constitui uma relao por uma cultura oral e de relaes de convvio. O div como dispositivo produz uma postura teraputica escuta. A preocupao em atribuir sentido s falas dos pacientes determinou o modo de operar a escuta analtica. J o carter fugidio da escuta musical no conta com esse princpio. A pergunta que nos fazemos aqui : no existiria uma clnica que pudesse dar conta disso a respeito do que Freud titubeava?23 Por que no pensar uma escuta para alm da palavra ou do sentido que ela tende a assumir? Seria possvel inventar um outro tipo de escuta? Isso no seria tambm inventar uma outra clnica? Criar, quem sabe, dispositivos a partir do exerccio intensivo do sensvel que o som convoca, num mbito abrangente. Essa clnica no poderia estar apenas circunscrita entre quatro paredes, ou na subjetividade individualizada do paciente. Ela precisaria e poderia convocar um territrio sonoro ampliado, que inclusse os fluxos que nos atingem, as tecnologias que os produzem, a potncia do sonoro contemporneo. No seria para isso que alguns msicos e pensadores da msica alertam faz algum tempo? Pensemos na escuta de paisagem sonora em Murray Schafer e sua preocupao em pensar a construo de um espao de convvio sonoro. Ou, ainda, a postura do pensamento em John Cage, os apontamentos de Pierre Schaeffer e o delrio do futurismo de Luigi Russolo, entre outros. Diferentemente da clnica psicanaltica que busca sentido em tudo o que ouve, que vive aprisionada, assim como o rei do conto de Italo Calvino , poderamos pensar numa clnica do sensvel, que evocasse as potncias do sonoro. Mas isso tambm no seria fazer arte? Algo que se aproximaria daquilo que Deleuze trata em A vida como paradigma esttico,24 ao se referir, no livro Conversaes, filosofia de Foucault, e tambm das propostas de Guattari, no livro Caosmose: um novo paradigma esttico.25
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A escuta precisa de cuidado. H uma modalidade de poder que tem expropriado tudo o que fundamental vida. Se um dia a clnica encarou o indivduo como sujeito falido de suas potencialidades, parece agora que, num regime de biopoder, algumas condies pr-individuais que sustentam minimamente o homem vm sendo expropriadas. No mais o indivduo que est posto a clamar por algo que se define como sade. So as prprias precondies da vida, entre elas a escuta, que clamam pela potncia de que so portadoras.

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POSLDIO

Existe um mundo inteiro propondo sons, fabricando-os em velocidade to exorbitante que parece no fazer mais sentido escutar msica. Retomemos Foucault, quando pensa o poder como produo que assume caractersticas diversas, fazendo-se mutvel, articulando de diferentes modos, instituindo subjetividades e tecnologias especficas. Na passagem do regime disciplinar ao de controle, os espaos institudos foram esvaziados porque aquilo que eles operavam na subjetividade acabou pulverizado por todos os cantos. O mesmo no estaria acontecendo com a instituio msica, que parece se esvaziar pela grande produo sonora hoje? O espao da msica, entendido como lugar de potncia e criao, se faz desprovido da sua capacidade de afetao por tanta produo e consumo. Talvez por ter ocupado todos os cantos em virtude das mdias sonoras que colonizaram nossos ouvidos com a compilao e transmisso de dados pela Internet, sua expropriao aumenta ainda mais sua velocidade. A impresso de que a msica se esvaiu, agoniza, como se a matria de vida que ela porta estivesse sido perdida. Talvez no seja mais uma questo da msica propriamente, mas de outros problemas que atravessam a escuta. O que nos perguntamos : onde est sua potncia? Onde foram parar as foras do caos, cosmos e terra que ela evoca? Nossos ouvidos e toda a vida de que a matria sonora portadora parecem atingir um colapso. Porm, sem fatalismo, pensemos tais acontecimentos face ao paradoxo, pois algo est por vir.

Vigiai e escutai, solitrios! Do futuro chegam ventos com misteriosas batidas de asa; e para ouvidos finos h boa notcia. Assim falou Zaratustra FRIEDRICH NIETZSCHE

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NOTAS

Preldio
Nos princpios da dcada de 1790, o engenheiro francs Claude Chappe inventou a palavra telgrafo, do grego escrever a distncia, para um invento que se valia de trs rguas de madeira articuladas colocadas na parte alta de um poste ou edifcio, cuja finalidade era comunicar algo a distncia. 2 Em 1848, Wheatstone construiu o primeiro telgrafo ABC, com um s fio e um eletrom. Em 1851, modificou o modelo para imprimir as letras numa tira de papel. Verificou-se que os operadores de Morse facilmente decifravam o cdigo por audio dos eletroms, sem recorrer leitura do papel, o que levou adatao do aparelho de forma a produzir um estalido. (Museu do Telgrafo, 2005, site). 3 Dissociao do som que se ouve sem saber sua causa, fonte de onde provm. A palavra foi adotada por Pierre Schaeffer a partir de verbete do Dicionrio Larousse. Acousmatique, adjectif: se dit dun bruit que lon entend sans voir les causes dont il provient. (Schaeffer, 1966, p. 91) [Schaeffer, 1988, p. 56] (Larousse, 1928, p. 49) Acusmtico, adjetivo: se diz de um rudo que se ouve sem saber as causas de onde provm. 4 Esquizo + fonia: esquizo, do grego schzein, fender, separar; fonia, do grego phon, fala. 5 Hitler s teve existncia poltica graas ao rdio e aos sistemas de dirigir-se ao pblico. (...) O rdio propiciou a primeira experincia macia de imploso eletrnica, a reverso da direo e do sentido da civilizao ocidental letrada. (McLuhan, 1969, p. 337). 6 By drawing upon a culture of imitation fascinated by reproduction of all sorts, the tone test campaign helped mov phonographic culture beyond this stage to a point where phonographic reproductions could become musical reality itself . By effacing the mechanism of the machine, by blurring the distinctions between public and domestic music, by personalizing the musical reproductions, and by cloaking them in all the traditional trappings of an elite musical culture, the tone test campaign enabled people to equate listening to records with listening to live music and thus to turn phonographic reproductions into real music (Thompson, 1995: 160). Apud (Iazzetta, 1996, p. 57). 7 Iazzetta, 1996, p. 57. 8 Cf. Die Welt, 23 de dezembro de 2005. Folha de S. Paulo, 23 de dezembro de 2005.
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Captulo 1
Como poderemos ver adiante, chama-se msica concreta porque trabalha a escuta concreta e no os sons concretos como pode sugerir o nome , opondo-se escuta abstrata. A msica concreta opera com o som, a partir de gravaes de qualquer parte, preferencialmente da realidade acstica: rudos, instrumentos tradicionais e exticos, vozes, linguagens e tambm alguns sons sintticos. Manipula os sons gravados, sem notao ou abstrao a priori, reunidos e manipulados por diversas tcnicas eletroacsticas. 2 Referimo-nos converso de energia mecnica (vibrao do som no ar) em energia eltrica sistema microfone e alto-falante e vice-versa. 3 O gramofone em 1887, o microfone condensador em 1917 e o dinmico em 1935. O alto-falante moderno foi patenteado, em 1925, por dois engenheiros da General Electric: Chester W. Rice e Edward Washburn Kellogg. (Jaramillo, 2005, p. 24). 4 No artigo A importncia dos dedos para a msica feita nas coxas, Fernando Iazzetta trata dos instrumentos de escuta. Como ressalta o autor: J no final do sculo XIX, com o surgimento dos meios de gravao e reproduo do som, inventa-se um novo aparato instrumental, s que dessa vez voltado para a escuta. (Iazzetta, 2005, p. 4). 5 Cf. Palombini, 2002, site. 6 Seu trabalho representa o primeiro esboo de amadurecimento intelectual no processo de incorporao dos recursos vida musical e proporciona contribuies inestimveis para se compreenderem as expresses musicais contemporneas. (Jaramillo, 2005, p. 96). 7 Notre comprhension du musical en gnral ne peut donc dsormais se passer de la connaissance de loreille comme appareil. (Schaeffer, 1966, p. 204) [Schaeffer, 1988, p.113]. 8 Em janeiro de 1948, Schaeffer comeou a pesquisa de rudos, que resultou nos cinco tudes de Bruits, que deram incio msica concreta. (Cf. Palombini, 2002, site). 9 A palavra solfge no designa apenas o nosso solfejo de notas. tambm o termo usado na Frana para designar a teoria musical ensinada segundo o modelo do Conservatrio. (Caesar, 2003, site). 10 Inversement, la musique sest dabord labore sans monde exterieur, ne renvoyant qu de valeurs musicales abstraites, et devient concrte, figurative pourrait-on dire, lorsquelle utilise des objets sonores, puiss directement dans le monde extrieur de sons naturels et des bruits donns. (Schaeffer, 1966, p. 23) [Schaeffer, 1988, p. 23].
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Refere-se ao serialismo, mtodo de composio organizado em uma srie fixa, comumente ligado aos 12 graus de altura da escala temperada igual (dodecafonismo). Cf. Grove, [1988] 1994, p. 855. 12 Cf. Palombini, 1999, site. A noo de objeto sonoro foi proposta por Schaeffer entre 1952-1966 e apropriada por diferentes msicos desde 1953, como, por exemplo, Pierre Boulez. 13 Cf. Palombini, 1993, pp. 542-57. 14 Cf. Bosseur & Bosseur, 1990, pp. 33-4. 15 O Tratado ocupou Schaeffer durante quinze anos. O primeiro esboo, roubado em Turin com a bagagem dele de um carro, foi reescrevido quatro vezes. Inicialmente expositivo, o texto se tornou um verdadeiro pensando mquina. (Palombini, 1999, site). 16 Palombini, 2002, site. 17 Dcids ne jamais sparer lentendre du faire. (Schaeffer, 1966, p. 37) [Schaeffer, 1988, p. 29] O fazer diz respeito ao fazer msica, o ato de compor. As colocaes de Schaeffer vm contribuir no sentido de deslocar a ateno tradicionalmente dada ao objeto musical a partitura e o pensamento do compositor , voltando-a agora para o objeto sonoro, quer suas implicaes sejam sensoriais ou simblicas. (Ferraz, 1998, p. 137). 18 O magnetofone um equipamento para gravao e reproduo de sinais de udio em fitas magnticas. 19 A acepo do termo escuta segue a que Slvio Ferraz apresenta: quando falo aqui de escuta no estou falando de escutar, de prestar o ouvido a, no ouvir no sentido de audio, mas trata-se, sim, de um conceito. Objeto sonoro no s um objeto, um som, muito menos um objeto que produz som. Objeto sonoro um conceito e liga-se a outros conceitos. (Ferraz, 2005, p.30). 20 Mais la rptition du signal physique que permet lenregistrement, nous y aide de deux manires: en puisant cette curiosit, elle impose peu a peu lobjet sonore comme une perception digne dtre observe pour elle-mme; dautre part, la faveur dcoutes plus attentives et plus affines, elle nous rvle progressivement la richesse de cette perception. (Schaeffer, 1966, p. 94) [Schaeffer, 1988, p. 57]. A repetio do sinal fsico, que permite a gravao, nos ajuda de duas maneiras: enquanto esgota curiosidade, nos impe pouco a pouco o objeto sonoro como uma percepo digna de ser observada por ela mesma; por outro lado, a favor de escutas mais atentas e refinadas, nos revela progressivamente a riqueza desta percepo. (Schaeffer, 1966, p. 94). 21 Por viter quil ne soit confondu avec sa cause physique ou avec un stimulus, nous avons sembl fonder lobjet sonore sur notre subjectivit.
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Mais nos dernires remarques lindiquent dj il ne se modifie pour autant, ni avec les variations de lcoute dun individu lautre, ni avec les variations incessantes de notre attention et de notre sensibilit. Loin dtre subjectifs, au ses dindividuels, incommunicables, et pratiquemente insaisiables, les objets sonores, on le verra, se laissent assez bien dcrire et analyser. (Schaeffer, 1966, p. 97) [Schaeffer, 1988, pp. 58-9]. 22 Cf. Bosseur & Bosseur, 1990, p. 34. 23 Bien entendu, on peut mettre en doute un paralllisme troit entre langue et musique, en raison de larbitraire que reste attach au choix du sens, de la relacion libre du significant et du signifi (...). (Schaeffer, 1966, p. 35) [Schaeffer, 1988, p. 27]. 24 Le musical dpend ainsi, sigulirement, des moyens de faire de la musique. Ce qui nenlve rien limportance de lentendre, et au fair quen musique, comme en phontique, les civilisations ont fait un choix instinctif et usuel dans ce quelles ont retenu de significatif. (Schaeffer, 1966, p. 38) [Schaeffer, 1988, p. 30]. O musical depende, singularmente, dos meios de fazer a msica. Isto no tira a importncia da escuta, nem ao fato de que em msica, como em fontica, as civilizaes ho feito uma eleio instintiva e usual daquilo que atribuem como significativo. 25 Cf. Palombini, 2002, site. 26 Lobjet nest objet que de notre coute, il est relatif elle. (Schaeffer, 1966, p. 95) [Schaeffer, 1988, p. 58]. 27 Merleau-Ponty, [1964] 1971, p. 35. 28 Chatelet, 1974, p. 229. 29 Chatelet, 1974, p. 234. 30 Merleau-Ponty, [1964], 1971, p. 37. 31 verdade que o mundo o que vemos e que, contudo precisamos aprender a v-lo. No sentido de, (...) a essa viso, tomar posse dela, dizer o que ns e o que ver, fazer, pois, como se nada soubssemos, como se a esse respeito tivssemos que aprender tudo. (Merleau-Ponty, [1964] 1971, p. 16). 32 Tout au plus faut-il reconnatre que, dans le cas du son, la confusion entre lobjet peru et la perception que jen ai est plus facile commettre (...) en outre lobjet sonore sinscrit dans uns temps que je nai que trop tendance confondre avec le temps de ma perception, sans me rendre compte que le temps de lobjet est constitu, par un acte de synthse sans lequel il ny aurait pas dobjet sonore, mais un flux dimpressions auditives. (Schaeffer, 1966, pp. 268-9) [Schaeffer, 1988, p. 163]. 33 Essa crtica foi formulada por Murray Schafer ao escrever que os objetos sonoros so espcimes de laboratrio. ( Schafer, 2001 [1977], p. 185).

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Dans lobjet sonore que jcoute , il y a toujours plus entendre; cest une source jamais puise de potentialits. Ainsi, chaque rptition dun son enregistr, jcoute le mme objet: bien que je ne lentende jamais pareillement, que dinconnu il devienne familier, que jen peroive sucessivement divers aspects, quil ne soit donc jamais pareil, je lidentifie toujours comme cet objet-ci bien dtermin. (Schaeffer, 1966, p. 115) [Schaeffer, 1988, p. 69]. No objeto sonoro que escuto sempre h algo mais para ouvir; uma fonte inesgotvel de possibilidades. Com cada repetio de um som gravado, escuto o mesmo objeto, porm nunca ouo da mesma maneira, porque de desconhecido se torna familiar, e a cada vez percebo nele aspectos distintos; e mesmo nunca sendo o mesmo, sempre o identifico como esse objeto determinado. (Schaeffer, 1966, p. 115) 35 Acousmatique n.m. (gr. acousma, -atos, audition). Philos. Nom. Donn aux disciples de Phythagore que, pendant cinq annes, coutaien ses lecons cachs derrire un rideau, sans le voir, et en observant le silence le plus rigoureux. (Larousse, 1960, p. 75) (Larousse, 1928, p. 49) Schaeffer agradece Jernimo Peignot por ter lhe apontado o termo. (Schaeffer, 1966, p. 91) [Schaeffer, 1988, p. 56] 36 Cf. Jmblico, apud Matti, 2000, p. 42. 37 Cf. Jmblico, apud Matti, 2000, p. 42. 38 Surpris souvent, incertains parfois, nous dcouvrons que beaucoup de ce que nous croyions entendre netait en ralit que vu, et expliqu, par le contexte. (Schaeffer, 1966, p. 93) [Schaeffer, 1988, p. 56]. 39 La situation acousmatique, dune faon gnrale, nous interdit symboliquement tout rapport ave ce qui est visible, touchable, mesurable. Par ailleurs, entre lexprience de Pythagore et celle que nous font faire la radio et lenregistrement, les differences sparant lcoute directe ( travers une tenture) et lcoute indirecte (par haut-parleur) deviennent, la limite, ngligeables. (Schaeffer, 1966, p. 93) A situao acusmtica, de uma maneira geral, nos probe simbolicamente toda relao com o que visvel, tocvel e mensurvel. Por outra parte, entre a experincia de Pitgoras e o que nos fazem o rdio e a gravao, as diferenas que separam a escuta direta (por meio de uma cortina) e a escuta indireta (pelo alto-falante) resultam, para o limite, desprezveis. [Schaeffer, 1988, p. 56]. 40 Autrefois, cest une tenture que constituait le dispositif; aujourdhui, la radio et la chane de reproduction, moyennant lensemble des transformations lectro-acoustiques, nous replacent, auditerus modernes dune coix invisible, dans les conditions dune exprience semblable. (Schaeffer, 1966, p. 91) [Schaeffer, 1988, p. 56]. 41 Schaeffer fala de muitos aspectos da escuta no Trait, como a escuta reduzida, natural, banal, especializada, direta, indireta, objetiva, subjetiva, abstrata, concreta, sonora, musical, ativa, passiva, entre outras que
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poderamos garimpar com mais rigor no texto. O que vale perceber as multiplicidades e nuances que Schaeffer ir apontar recorrendo a termos que lhe serviro para pensar a condio da escuta e a riqueza que pode assumir tal percepo. 42 Il objet sonore lorsque jai accompli, la fois matriellement et spirituellement, une dduction plus rigoureuse encore que la reduction acousmatique. (Schaeffer, 1966, p. 268) O objeto sonoro surge quando levo a cabo por vez material e espiritualmente uma reduo mais rigorosa, assim como a reduo acusmtica. [Schaeffer, 1988, p. 163]. 43 Merleau-Ponty, [1964] 1971, p. 37. 44 Cette intention de ncouter que lobjet sonore (Schaeffer, 1966, p. 268) [nota de rodap][Schaeffer, 1988, p. 163]. 45 Outro conceito da fenomenologia apropriado por Schaeffer refere-se a suspenso do mundo livre de toda experincia sensvel. Uma cincia sem natureza, mas que provaria o valor e a realidade de todas as substncias, colocando entre parnteses todas as evidncias do mundo cotidiano, possibilitando a experincia do sonoro, incitando preservar a indeterminao essencial das coisas sem dissolver no vazio de uma universalidade abstrata. 46 Cf. Santos, 2004, p. 75. 47 Tout occup percevoir, je nai pas conscience de ma perception. (...) tout ce dont jai conscience, ceste de lobjet peru. (Schaeffer, 1966, p. 265) [Schaeffer, 1988, p.161] To ocupado em perceber, eu no tenho conscincia de minha percepo. (...) Tudo de que estou consciente, o objeto percebido. 48 Ser a fenomenologia, pergunta Deleuze em La logique du sens, essa cincia rigorosa dos efeitos de superfcie? (Chatelet, 1995, p. 208). 49 Aqui vale a experimentao de andar com um gravador, microfone e fones de ouvido em situaes cotidianas para tomar noo do que descrevemos. 50 Si lon remplace nos deux oreilles par un micro, il va capter indistinctement le son direct et le son rverbre, les additionner et acheminer ainsi dans le haut-parleur final un produit qui na pas t slectionn comme il laurait t en direct par nou deux oreilles dans une coute active. [Schaeffer, 1988, p. 51]. 51 Lespace trois dimensions est devenu espace une dimension (Schaeffer, 1966, p. 80) [Schaeffer, 1988, p. 52]. Vale lembrar que, em nota de rodap (p. 49), Schaeffer considera o espao acstico tendo quatro dimenses, trs dimenses espaciais, mais a quarta dimenso, que a intensidade sonora. O microfone, no caso de uma gravao monofnica, reduziria as trs dimenses visuais em uma e manteria a quarta, da intensidade.
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Pierre Schaeffer usa o termo escuta direta em referncia situao acstica originria, na qual o ouvinte direto aquele que presencia o fenmeno sonoro no instante em que ele produzido. Escuta indireta ou ouvinte indireto, o ponto sonoro o alto-falante num recinto diferente da situao original em que o fenmeno sonoro foi concebido. 53 Dans lcoute directe, on na jamais loreille dans la table dharmonie du piano, ou colle lme du violon, ou la glotte du chanteur; or, le micro peut se permettre ces approches indisctes et non seulement donner des fros plans dintensit, mais tre plac de telle faon que les proportions interne du son en seront renouveles. (Schaeffer, 1996, p. 80) [Schaeffer, 1988, p. 52] Na escuta direta, nunca se tem o ouvido junto tbua harmnica do piano, ou pregado caixa do violino ou glte de um cantor; porm, o microfone pode permitir essas indiscretas aproximaes e no somente proporcionar os primeiros planos de intensidade, mas os colocar de tal maneira que se renovem as propores internas do som. (Schaeffer, 1996, p. 80). 54 Il y a l le dbut dune nouvelle lutherie, et un procd daudition impraticable par lcoute directe, que reprsente en gnral une dailleurs le pouvoir de transformation du microphone. (Schaeffer, 1966, p. 81) [Schaeffer, 1988, p. 52]. 55 No processo de gravao-reproduo analgico ocorrem as seguintes transformaes na energia: (1)MECNICA transduo (2)ELTRICA transduo (3)MECNICA. De (1) a (3), ocorrem transformaes nas propriedades do som. Esse processo se mantm no caso digital, acrescido de duas outras etapas (codificao e decodificao): (1)MECNICA transduo (2)ELTRICA codificao (3)INFORMAO DIGITAL decodificao (4)ELTRICA transduo (5)MECNICA. 56 Isto significa que as conseqncias sociais e pessoais de qualquer meio ou seja, de qualquer uma das extenses de ns mesmos constituem o resultado do novo estado introduzido em nossas vidas por uma nova tecnologia ou extenso de ns mesmos. (McLuhan, 1969, p. 21). 57 Per le cadrage, on nous dispense de voir le reste, on fixe notre attention sur ce quil faut voir. (Schaeffer, 1966, p.80) Pelo enquadre [da foto], somos dispensados de ver o resto, nossa ateno se fixa sobre aquilo que necessrio ver. [Schaeffer, 1988, p. 52]. 58 Pensemos aqui na situao em que se quer certa concentrao, ou mesmo no se deseja prestar ouvidos a algo, mas existe uma TV ou rdio ligado, ou ainda algum falando ao celular. 59 Deux objets aux strutures, des strutures au lingage, il y a donc une chane continue, dautant plus indiscernable quelle nous est absolumente
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familire, spontane, et que nous y sommes entirement conditionns. (Schaeffer, 1966, p. 33) Dos objetos s estruturas, das estruturas linguagem, existe, pois, uma cadeia contnua, tanto mais indiscernvel quanto nos absolutamente familiar e espontnea, e estamos totalmente condicionados por ela. [Schaeffer, 1988, p. 27]. 60 Msica aquilo que se faz ao mesmo tempo em que se desfaz, que ganha uma realidade a cada instante, sempre lanada sobre o futuro. Quando se ouve uma msica pela primeira vez, no futuro que esta msica est; ela cruza aquilo que no temos a menor idia com um pouco daquilo que j conhecemos. Da a msica seguir a dinmica da repetio, no a da simples reiterao circunscrita a um objeto, ao fenmeno sonoro, mas de uma outra repetio, totalmente parte, em que a msica no repousa apenas no sonoro. A repetio vista como o ato de repetir sempre a condio de trazer o diferente, de permitir novas conexes. E neste sentido, idias tradicionais, como aquela que atrela o serialismo diferena e o minimalismo reiterao, podem at mesmo ser postas do avesso, revelando-se novamente o futuro como potncia de escuta. (Ferraz, 2005, p. 28-9).

Captulo 2
Os sons ambientais, os rudos comearam a se apresentar como um dos traos mais fortes na transformao da esttica musical do sculo XX, revelando, assim, uma possvel indistino das fronteiras entre msica e os sons ambientais. (Santos, 2004, p. 46). 2 Russolo, [1913] 1986. 3 Conforme nota de Marisa Trench Fonterrada, tradutora de Murray Schafer no Brasil, Soundscape um neologismo criado pelo autor e que tem sido consensualmente traduzido, nos pases latinos, por paisagem sonora. (Schafer, [1977] 2001, p. 11). 4 Schafer, [1977] 2001, p. 366. 5 A pesquisa resultou nas seguintes publicaes: The book of noise, The Music of the Environment, A Survey Community Noise By-laws in Canada, The Vancouver Soundscape, Dictinonary of Acoustic Ecology, Five Village Soundscape e A European Sound Diary. Cf. Fonterrada, 2003, p. 41. Marisa Trench de Oliveira Fonterrada, livre-docente pelo IA/Unesp, membro fundador do The World Forum for Acoustic Ecology. Traduziu os trabalhos do compositor e educador Murray Schafer. Anualmente, o frum se rene na floresta de Haliburton, Ontrio, para realizar a obra artstico-ecolgica de Schafer no The Wolf Project.
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Tendo como trao marcante uma viso utpica, o compositor Murray Schafer ir localizar na Revoluo Industrial e no advento da eletricidade o incio dos desequilbrios entre o homem e seu ambiente. (...) [apresentar] pistas para a edificao de uma nova sociedade, baseada na melhoria de qualidade de vida, causada pela acuidade auditiva e pelo aumento da sensibilidade esttica. (Fonterrada, 2003, p. 43) [parnteses nosso]. 7 Schafer, 2001 [1977], p. 364. 8 necessrio conceber a paisagem sonora como uma vasta composio musical que ressoa incessantemente nossa volta e perguntar de que modo sua orquestrao e sua forma podem ser aperfeioadas para produzir riqueza e diversidade de efeitos que no sejam, todavia, destrutivos para a sade ou o bem-estar humano. (Schafer, 2001 [1977], p. 366). 9 O termo deriva de landmark marco divisrio para referir-se ao som da comunidade, que nico ou possui qualidades que o tornam especialmente notado pelo povo dessa comunidade. (Schafer, 2001 [1977], p. 365). 10 Schafer, [1977] 2001, p. 288. 11 A certa altura de sua vida, Schafer abandonou a cidade para ir morar no interior do Canad, longe dos sons urbanos e das mquinas. Em 1974 ele decidiu abandonar seu emprego na universidade e mudar-se para uma fazenda, situada em Monteagle Valley, Ontrio. Ali, no novo ambiente, onde os sons naturais prevaleciam sobre os urbanos, ele pde melhor sentir e vivenciar quo importantes para a natureza humana eram os sons saudveis isto , aqueles em equilbrio com a capacidade de audio, percepo e assimilao dos sons e da msica para o homem, uma questo a que o Projeto Paisagem Sonora Mundial se dedicara desde o incio. (Fonterrada, 2003, p. 44). 12 Schafer, 1991 [1986], pp. 13-14. 13 Cf. Schafer, [1977] 2001, p. 365. 14 Limpeza de ouvidos, livreto includo pelo autor no livro O ouvido pensante (1991 [1986]). 15 Schafer, 2001 [1977], p. 291. 16 Moozak, uma aproximao palavra moose, alce americano. Um trocadilho para aquilo que Murray Schafer quer chamar ateno, a saber, as superfcies de sons bovinos que esto se espalhando. (Schafer, [1977] 2001, p. 144). 17 Schafer, [1977] 2001, p. 143. 18 Schafer, [1977] 2001, p. 143. 19 Schafer, [1977] 2001, p. 145.
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20 Muzak is about an idea. A big idea. (...) Its premise is simple. Every company has a story to tell. What we do is bring that story to life with music, voice and sound in a way that is as powerful as it is persuasive. Emotion is our driver. It is the force that connects people and places. The intangible that creates experiences that builds brands. The passion that fuels who we are and what we design. Seventy years ago, Muzak created an industry. Three generations later, were still revolutionizing it. (http://www.muzak.com/muzak.html 25/7/2006). 21 Anncio da empesa Muzak. Lista Telefnica de Vancouver, seo de Classificados, British Columbia Telephon Company, 1972, p. 424. In. Schafer, [1977] 2001, p. 143. 22 Schafer, [1977] 2001, pp. 256-7, 367. 23 Atalli, 1977, p. 33. 24 Jos Miguel Wisnik apresenta uma Antropologia do Rudo no texto Som, rudo e silncio. (Wisnik, 1989, pp. 32-58). 25 J vimos como os rudos fortes evocavam o temor e o respeito nos primeiros tempos. (Schafer, [1977] 2001, p. 113). 26 Schafer, [1977] 2001, p. 113. 27 Cf. Wisnik, [1989] 1999, pp. 32-58. 28 Sempre h algo que ver, algo para ouvir. Na realidade, tente, como ns, fazer silncio. No podemos. Com certeza os engenheiros almejam, isso desejvel para que seja possvel ter uma situao silenciosa. Tal qual um quarto chamado cmara anecica, suas seis paredes feitas de material especial, um quarto sem ecos. Entrei em uma vrios anos atrs na Universidade de Harvard e escutei dois sons duros, um alto e um baixo. Quando eu os descrevi ao engenheiro, ele me informou que o alto era meu sistema nervoso em operao e o baixo, meu sangue em circulao. At que eu morra existir sons. E eles continuaro acompanhando minha morte. necessrio no ter medo do futuro da msica. (Cage, 1961, p. 8) There is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot. For certain engineering purposes, it is desirable to have a silent a situation as possible. Such a room is called an anechoic chamber, its six walls made of special material, a room without echoes. I entered one at Harvard University several years ago and hard two sounds, one high and one low. When I described them to the engineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in operation, the low my blood in circulation. Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the future of music. (Cage, 1961, p. 8). 29 Calvino, 1995, pp. 57-89 (ver Interldio). 30 Edio brasileira, O ouvido pensante (Schafer, [1986] 1991).

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Schafer, [1977] 2001, p.132. Uma palavra prxima de esquizofrenia Schafer, 1991 [1986], p. 172. 33 Schafer, [1977] 2001, p. 364 (grifo nosso). 34 Assim como o grito comunica aflio, o alto-falante comunica ansiedade. (Schafer, [1986] 1991, p. 173). 35 O esquizo do hospital algum que tentou alguma coisa e que falhou, desmoronou. Deleuze, [1972-1990] 1988, p. 36. 36 Como no filme Clockwork Orange (Laranja Mecnica), de Stanley Kubrick (1971), quando a personagem submetida a um programa de reeducao comportamental e utilizam a msica de Beethoven no tratamento, que lhe soa como tortura, por emparelhar estmulos contraditrios na vida da personagem. 37 A linguagem e a msica pertencem a uma genealogia que persiste ainda nela e que pode dar nuseas. (Quignard, 1999, p. 135). 38 A poluio sonora hoje um problema mundial. Pode-se dizer que em todo o mundo a paisagem sonora atingiu o pice da vulgaridade em nosso tempo e muitos especialistas tm predito a surdez universal como a ltima conseqncia desse fenmeno, a menos que o problema venha a ser rapidamente controlado. (Schafer, [1977] 2001, p. 17). 39 Cf. Guattari, [1989] 2004, p. 25. 40 Deleuze, Guattari, [1972-1973] 2006 (datilo). 41 Sou grato a Rogrio Costa pelos apontamentos a respeito das diferentes concepes de harmonia. 42 Como prope Ftima Santos no livro Por uma escuta nmade (2002). 43 Com o fim do tonalismo, da nota fundamental, que gera uma verdade, uma identidade, uma referncia, h a possibilidade de se pensar a multiplicidade dos sons. Talvez aqui o som possa ser um paradigma da multiplicidade, contrrio s outras formas de percepo, como a viso, por exemplo, que opera de maneira direcional. A escuta consegue captar multiplicidade sonora existente sem reduzi-la a uma questo de figura e fundo. 44 Cage em resposta pergunta sobre o que seria um ambiente acstico ideal. The environment is there, and the ideal is in your head. (Kostelantz, 1991, p. 228). 45 Depois que deixei o mundo do ensino profissional e fui viver no campo. Essa mudana estimulou meu pensamento em muitas direes, levando-me eventualmente a me tornar algo como um animador de msica da comunidade, no ambiente rural. (Schafer, [1986] 1991, p. 14). 46 This lyrical and artistic coordination of the chaos of noise in life constitutes our news acoustical pleasure, capable of truly stirring our
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nerves, of deeply moving our soul, and of multiplying a hundred fold the rhythm of our life. (Russolo, 1986 [1913], p. 87). 47 A paisagem sonora dinmica, transformvel e, assim, possvel de ser aperfeioada. (Schafer, [1977] 2001, p. 11). 48 Agora a nossa vez de antecipar o que est frente de nossos ouvidos e mentes. (...) ouam o que est frente com imensos saltos de imaginao (...) O que esto ouvindo? (Schafer, [1977] 2001, p. 340).

Interldio
Conto de Italo Calvino Un re in ascolto (1981-1983) (Calvino, 1995, pp. 57-89). 2 A ao musical em duas partes traz o nome de Italo Calvino como autor do texto. A gnese do texto se estendeu de 1979 a 1983, podendo-se distinguir fases diferentes em sua elaborao. Berio, no satisfeito com as duas verses propostas por Calvino, rompe a parceria e decide termin-la sem ele. A deciso de continuar sem Calvino se d ainda durante o trabalho de radiodifuso Duo (1982), um estgio preparatrio para Um rei escuta. A parceria entre Berio e Calvino para esta pera foi marcada pela maneira de cada um entender a maneira de articular texto e msica, rima e drama. A diferena de perspectivas tamanha que Berio opta por continuar sozinho o texto, sobrepondo versos prprios aos de Calvino, alm de outros, retirados de A tempestade, de Shakespeare, do livro Die Geisterinsel, de Friedrich Wilhelm Gotter, e The Sea and the Mirror, de Wystan Hugh Auden (cf. Luzio, 2003). Alm de Um rei escuta, Berio fez outros trabalhos com obras do Calvino: as peras Allez Hop (1959) e La vera storia (1982), e a ao musical Duo (1982). 3 Sou grato pela indicao da leitura do conto e s referncias precisas, generosas e astutas do compositor Silvio Ferraz, orientador deste trabalho. Cirrgico e respeitoso, me acompanhou e encorajou a escrever a respeito da escuta e suas relaes com o pensamento dos autores que permeiam este livro. 4 No segredo pra ningum que o trono oco, como qualquer trono que se respeite; duas vezes por dia vm trocar o penico.(Calvino, 1995, p. 60). 5 Calvino, 1995, pp. 62-3. 6 Calvino, 1995, p. 64. 7 Calvino, 1995, p. 68. 8 Calvino, 1995, p. 68. 9 Calvino, 1995, p. 72.
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Calvino, 1995, pp. 74-5. Calvino, 1995, p. 69. 12 Calvino, 1995, p. 75. 13 Calvino, 1995, p. 75. 14 Tema meldico ou harmnico destinado a caracterizar um personagem, uma situao, um estado de esprito e que, na forma original ou por meio de transformaes desta, acompanha os seus mltiplos reaparecimentos ao longo de uma obra, especialmente em peras; motivo condutor. (Houaiss, 2001). 15 Calvino, 1995, p. 84. 16 Calvino, 1995, p. 86. 17 Auto: antepositivo do gr. auts, , (eu) mesmo, (tu) mesmo, (ele) mesmo, (si) mesmo (Houaiss, 2001). Autofalante um jogo de palavra com alto-falante, cujo propsito assinalar a capacidade autnoma e auto-referencial da emisso sonora. Lembrando ttulo de Srgio Freire Garcia, Auto-alter-alto-falante (Garcia, 2004). 18 Calvino, 1995, p. 89. 19 Freud, [1914] 1988. 20 Deleuze, [1972-1990] 1998, p. 28. 21 Os dispositivos que denotam esses dois regimes de poder de operar o sonoro est no microfone (poder de amplificao), de tornar audvel o inaudvel, e o alto-falante (poder de difuso) de multiplificar os sons. 22 A imagem literria de Calvino remete ao trabalho do artista plstico brasileiro Cildo Meireles (1948), Babel, feita com cerca de 700 rdios empilhados pequenos e grandes, antigos e modernos, novos e usados , cada um sintonizado numa estao diferente. Sou grato escuta-ttil atenta de Kekei Mesquita, que me alertou ouvir os visuais talvez mais sonoros que alguns sonolentos msicos , antenando-me para a torre radiofnica de Meireles. 23 Auto-, alter-, alto-falantes (Garcia, 2004).
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Captulo 3
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No existe paisagem sonora porque a paisagem requer o distanciamento diante do visvel. (Quignard, 1999, p.65). 2 Transduo o processo pelo qual uma energia se transforma em outra de natureza diferente. Transcodificao transposio de sistemas diferentes de codificao. Ex.: transcodificao do sistema de imagens PAL para o sistema NTSC. (Cf. Houaiss, 2001).
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3 Cada meio codificado, definindo-se um cdigo pela repetio peridica; mas cada cdigo um estado perptuo de transcodificao ou de transduo. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 118). 4 No apenas o vivo que passa constantemente de um meio para outro, so os meios que passam um no outro, essencialmente comunicantes. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, pp. 118-9 / grifo nosso). 5 Os meios so abertos no caos, que os ameaa de esgotamento ou de intruso. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 119 / grifo nosso). 6 Podemos pensar, como Virilio, que a velocidade pode destituir e instituir poder e, nesse sentido, destruio, como aponta o autor. Porque o prprio da velocidade absoluta de ser tambm poder absoluto, o controle absoluto, instantneo, isto , um poder quase divino. (Virilio, 2000, p. 18). 7 Como diz Nietzsche, o caos e o eterno retorno no so duas coisas diferentes. (Deleuze, [1968] 2006, p. 107). 8 Deleuze, [1968] 2006, p. 412. 9 O revide dos meios ao caos o ritmo. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, pp. 118-9 / grifo nosso). 10 O que h de comum ao caos e ao ritmo o entre-dois, entre dois meios, ritmo-caos ou caosmo. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, pp. 118-9 / grifo nosso). 11 Atalli, 1977, pp. 21-45. 12 Esse tempo virtual determina um tempo de diferenciao ou, antes, ritmos, tempos diversos de atualizao, que correspondem s relaes e s singularidades da estrutura e que medem a passagem do virtual ao atual. 13 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 120. 14 Deleuze, [1968] 2006, p. 297. 15 Conforme citado no Preldio. (McLuhan, 1969, p. 337). 16 Vide captulo 2. 17 Performance Compro Auri, onde o que se comercializa o ato de escuta como trabalho. http://comproauri.blogspot.com (Obici, 2006). 18 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 137. 19 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 120 (grifo nosso). 20 Se verdade que cada meio tem seu cdigo, e que h incessantemente transcodificao entre os meios, parece que o territrio, ao contrrio, se forma no nvel de certa descodificao. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 131 / grifo nosso). 21 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 121. 22 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, pp. 121-2.

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O territrio o primeiro agenciamento, a primeira coisa que faz agenciamento, o agenciamento antes territorial. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 132). 24 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 128. 25 No caso das aves, a complexidade do repertrio vocal aumenta com o grau de socializao da espcie. (Vielliard, 2004, p.148). 26 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 123. 27 O artista scenopoetes , podendo ter de rasgar seus prprios cartazes. Certamente, nesse aspecto, a arte no privilgio do homem. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 123). 28 O que ele afronta assim o caos, as foras do caos, as foras de uma matria bruta indomada, s quais as Formas devem impor-se para fazer substncias, os Cdigos, para fazer meios. Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 153. 29 Talvez no seja a ltima palavra da arte, mas a arte passou por a, assim como o pssaro, motivos e contrapontos que formam um autodesenvolvimento, isto , um estilo. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 127). 30 Deleuze e Guattari, 1998, v. 4, p. 132. 31 Zourabichvili, 2004, pp. 94-7. 32 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 116. 33 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 116. Segundo a mitologia grega, o jovem heri Teseu, ao saber que sua cidade, Creta, deveria pagar um tributo anual de sete rapazes e sete moas ao Minotauro que vivia no labirinto do palcio de Cnossos e se alimentava de carne humana, solicitou ser includo entre as oferendas. Ao chegar a Creta, Teseu conheceu Ariadne, a filha do rei Minos, que se apaixonou por ele. Ariadne, resolvida a salvar Teseu, conseguiu a planta do palcio-labirinto. Ela acreditava que Teseu poderia matar o Minotauro, mas no saberia sair do labirinto. Ariadne deu um novelo a Teseu recomendando que o desenrolasse medida que entrasse no labirinto, onde o Minotauro vivia encerrado, para encontrar a sada. Teseu usou essa estratgia, matou o Minotauro e, com a ajuda do fio de Ariadne, encontrou o caminho de volta. 34 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 116. 35 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 116. 36 Os aparelhos de rdio ou tev so como um muro sonoro para cada lar, e marcam territrios. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 116). 37 Devo isso visita do colega Alexandre Brautigam, invasor de territrio sonoro noturno que, por duras penas, me possibilitou pensar essa relao numa noite de sono roubada, graas ao seu sonoroso e potente ronco.
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38 Cadncia a concluso ou pontuao de uma frase musical; a frmula na qual tal concluso se baseia. (Grove, [1988] 1994, p. 153). As cadncias (perfeita, imperfeita, plagal e interrompida) so as frmulas mais comuns na msica tonal. 39 Wisnik, [1989] 1999, p. 75. 40 Wisnik, [1989] 1999, p. 83. 41 Cf. Wisnik, [1989] 1999, p. 83. 42 Wisnik, [1989] 1999, p. 185. 43 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 167. 44 No se tem necessidade de suprimir o tonal, tem-se necessidade de coloc-lo em fuga. Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 169. 45 Produzir um ritornelo desterritorializado, como meta final da msica, solt-la no cosmo, mais importante do que fazer um novo sistema. Abrir agenciamentos a uma fora csmica. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 170). 46 Do agenciamento dos sons Mquina que torna sonora (...) surgem muitos perigos: os buracos negros, os fechamentos, as paralisias do dedo e as alucinaes do ouvido, a loucura de Schumann, a fora csmica que se tornou uma nota que te persegue, um som que te transpassa. No entanto, um j estava no outro, a fora csmica j estava no material, o grande ritornelo nos pequenos ritornelos, a grande manobra na pequena manobra. S que nunca estamos seguros de ser suficientemente fortes, pois no temos sistema, temos apenas linhas e movimentos. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 170). 47 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 143. 48 Curso ministrado em St. Denis dia 20 de maro de 1984, sobre a dialtica da profundidade nos neoplatnicos e o esboo de um estatudo da imagem cristal. Apud (Criton, [1998] 2000, p. 495). Pascale Criton transcreveu trechos de uma aula ministrada por Deleuze em 1984, quando ele confere ao galope mobilidade noo de cristais de tempo. Deleuze se afasta de Guattari nesse aspecto, como dir: Eu me distancio de Flix, (...) Digo para mim mesmo, o ritornelo perfeito, mas isso no basta (...) apenas um aspecto. Precisaria de alguma coisa a mais, algo que faa o cristal se mover. Apud (Criton, [1998] 2000, p. 496). No ano seguinte, o filsofo francs escreveria um captulo sobre os cristais de tempo no livro Cinema 2: A imagem-tempo (1985), onde aborda a concepo do galope a partir do cinema. 49 Deleuze, apud (Criton, [1988] 2000, p. 503). 50 Deleuze diz: Os dois grandes momentos da msica seriam o ritornelo e o galope, dois plos no-simtrico. Apud (Criton, [1988] 2000, p. 496). 51 Apud (Criton, [1988] 2000, p. 504).

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52 Tudo circula: as msicas, os slogans publicitrios, os turistas, os chips de informtica, as filiais industriais e, ao mesmo tempo, tudo parece petrificar-se, permanecer no lugar. (Guattari, [1992] 2000, p.169). 53 Pneumtico < lat. imp. pneumticus,a,um relativo ao ar; que do sopro < gr. pneumatiks,,n relativo ao sopro, ao ar, respirao; animado pelo sopro. (Houaiss, Dicionrio Eletrnico da Lngua Portuguesa). 54 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 128. 55 Os jovens que perambulam por boulevards, com um walkman colado no ouvido, esto ligados a ritornelos longe de suas terras natais. (...) surgiram sem saber por que e desaparecero do mesmo modo! Possuem alguns nmeros informatizados que a eles se fixam e que os mantm em priso domiciliar numa trajetria socioprofissional predeterminada. (Guattari, [1992] 2000, p. 169). 56 Virilio, Lotringer, [1983] 1984, p. 72. 57 O cmulo da velocidade o extermnio do espao. O fim do tempo a absoluta desterritorializao. (Virilio, Lotringer, [1983] 1984, p. 75. 58 Guattari fala do Capitalismo Mundial Integrado (CMI) como uma cultura totalizante. H uma cultura capitalstica que permeia todos os campos de expresso semitica. (...) No fundo, s h uma cultura: a capitalstica. (Guattari, Rolnik, [1986] 2000, p. 23). 59 O que define o pensamento, as trs grandes formas do pensamento, a arte, a cincia e a filosofia, sempre enfrentar o caos, traar um plano, esboar um plano sobre o caos. Deleuze, Guattari, [1991] 2004, p. 253. 60 Deleuze, Guattari, [1991] 2004, p. 253. 61 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 164. 62 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 143. 63 Ver citao de John Cage em A escuta musical daria conta do universo sonoro?, captulo 2. 64 Cage, [1965] 1985, p. 3. 65 As mquinas so sempre chaves singulares que abrem ou fecham um agenciamento, um territrio. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 148). 66 O que chamamos de maqunico esta sntese de heterogneos enquanto tal. Visto que estes heterogneos so matrias de expresso. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 143). 67 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 160. 68 Uma linha filognica, um phylum maqunico, que passa pelo som e faz dele uma ponta de desterritorializao. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 166).

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69 Deleuze e Guattari utilizam o sintetizador, assim como ritornelo, ritmo, modo, paisagem meldica, contraponto territorial, como referncia conceitual para pensar a prpria filosofia. A filosofia, no mais como juzo sinttico, mas como sintetizador de pensamentos, para levar o pensamento a viajar, torn-lo mvel, fazer dele uma fora do cosmo (do mesmo modo se leva o som a viajar...). (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 160). 70 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 160-1. 71 Um material rico demais um material que permanece territorializado demais, em fontes de rudo, na natureza dos objetos (...) (mesmo o piano preparado de Cage). (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 161) Piano em que os timbres, alturas e respostas dinmicas de determinadas notas foram alterados por parafusos, borrachas e outros objetos colocados entre as cordas. Essa tcnica foi desenvolvida por John Cage para sua Bacchanale (1940). (Grove, 1988, p. 723). 72 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 162. 73 Um mximo de sobriedade calculado em relao aos disparates e aos parmetros. a sobriedade dos agenciamentos que torna possvel a riqueza dos efeitos da Mquina. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 161). 74 No sem risco de equvoco que o som levado a viajar por meio da sntese proposta pelo aparato que opera seus parmetros. A viagem pode levar a lugar nenhum, permanecer no vago, ao invs de conectar o corpo com foras que podem torn-lo potente. Esse pode ser o mesmo equvoco, talvez valorizado na modernidade, com os desenhos das crianas, os textos dos loucos e os concertos de rudos. Freqentemente se tem tendncia demais a reterritorializar-se na criana, no louco, no rudo. Nesse caso permanecemos no vago, em vez de darmos consistncia ao conjunto vago, ou de captar as foras csmicas no material desterritorializado. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 161). 75 Deleuze, [1978] 2006, datilo. 76 tristeza ser toda paixo, no importa qual, que envolva uma diminuio de minha potncia de agir, e a alegria ser toda paixo envolvendo um aumento de minha potncia de agir. (Deleuze, [1978] 2006, datilo). 77 Deleuze, [1978] 2006, datilo. 78 Deleuze, [1978] 2006, datilo. 79 Spinoza diz, no Tratado teolgico-poltico, que esse o lao profundo entre o dspota e o sacerdote: eles tm necessidade da tristeza de seus sditos. Aqui, vocs compreendero com facilidade que ele no toma tristeza num sentido vago, ele toma tristeza no sentido rigoroso que ele soube lhe dar: a tristeza o afeto considerado como envolvendo a diminuio da potncia de agir. (Deleuze, [1978] 2006, datilo).

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Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 166. Uma flauta de madeira milenar organiza o caos. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 153). 82 No Music Day (Dia sem Msica) proposto por Bill Drummond. Institudo, desde 2005 at 2009, o dia 21 de novembro como dia para no se escutar msica. A data foi escolhida por ser um dia aps o dia internacional da msica, data de Santa Ceclia padroeira desta arte na Igreja catlica. No site existem depoimentos e declaraces sobre o evento, http://www.nomusicday.com/ ou http://www.diasemmusica.com/. 83 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 113. 84 A msica tem sede de destruio, todos os tipos de destruio, extino, quebra, desmembramento. No est a o seu fascnio potencial? (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 99). 85 No certamente a diferena do barulho e do som que permite definir a msica, nem mesmo distinguir os pssaros msicos e os pssaros no-msicos, mas sim o trabalho do ritornelo. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 102). 86 O ritornelo, na sua fase terminal, no s no ser mais associado s Jovens, mas deixar, por acrscimo, o terreno musical. (Guattari, [1979] 1988, p.290) O problema da msica diferente, se verdade que seja o ritornelo. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 102). 87 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 166. 88 O labirinto j no arquitetnico, tornou-se sonoro e musical. (Deleuze, [1993] 2004, p. 119-20). 89 Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 167. 90 Somatotnico em virtude de sua sensibilidade ao rudo que o cerca; ou ainda, cerebrotnico, intelectual afeito solido e ao silncio. (Di Benedetto, 2006, p. 53). 91 Os rudos mais irresponsveis e desavergonhados so realmente os infernais estalidos de chicotes nas ressonantes ruas urbanas, os quais tiram toda a tranqilidade e contemplao da vida. (Di Benedetto, 2006, p. 53). 92 A msica que som, quando msica imposta se transforma em rudo. Do mesmo modo as palavras, de rdio ou de televiso, para mim no representam mais que um rudo se, (...) carecem de sentido, ou pouco tm, ou ao t-lo no me alcana quando escuto contra a minha vontade. Sem a minha adeso ou aceitao, a televiso torna-se para mim rudo com figuras. (Di Benedetto, 2006, p. 79). 93 Di Benedetto, 2006, p. 141. 94 Di Benedetto, 2006, p. 152.
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95 A denominao desses territrios est relacionada aos dispositivos de poder, conforme Foucault, serial-disciplinar e difuso-controle. Discorreremos mais a esse respeito no captulo seguinte. 96 El odo es colectivo y h pasado por ser siempre el sentido de las emociones y de la afectividad. (Lpez, 2005, p. 18).

Captulo 4
preciso distinguir dos paramarxistas como Marcuse, que do noo de represso uma importncia exagerada. (Foucault, [1979] 2004, p. 148). 2 Se o poder s tivesse a funo de reprimir, se agisse apenas por meio da censura, da excluso, do impedimento, do recalcamento, maneira de um grande superego, se apenas se exercesse de um modo negativo, ele seria muito frgil. (Foucault, [1979] 2004, p. 148). 3 A escuta no sentido conceitual, como props Pierre Schaeffer. Recapitulando Silvio Ferraz: No ouvir no sentido de audio, mas trata-se sim de um conceito. (Ferraz, 2005, p. 30). 4 Foucault, 2004, p. 149. 5 A noo de tecnologia se aproxima, em nossa abordagem, da noo de tecnologias de escutas configuradas como mdias sonoras, ou ainda pensando o ouvido como aparato, como vimos em Pierre Schaeffer. 6 Pelbart, 2003, p. 56. 7 Murray Schafer apresenta o mesmo divisor a Revoluo Industrial para falar da transformao no ambiente acstico, que agora apresenta sons que no morrem mais, as mquinas que soam ininterruptamente. 8 Foucault, [1976] 2005, p. 292. 9 Eis que aparece agora, com essa tecnologia do biopoder, com essa tecnologia do poder sobre a populao enquanto tal, sobre o homem enquanto ser vivo, um poder contnuo, cientfico, que o poder de fazer viver. (Foucault, [1976] 2005, p. 294). 10 Foucault, [1976] 2005, p. 135. 11 Foucault no usa a palavra controle, mas regulamentao. O termo parece ter sido dado por Deleuze. 12 Pensemos o modelo do poder soberano como uma boneca russa do tipo matriochka, sendo que a de tamanho maior representa o poder administrativo disciplinar, que contm o poder de controle poltico, que por sua vez contm, em ltima anlise, o poder de se fazer a guerra. (Hardt, Negri, 2005, p. 44).
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No deve se perguntar qual o regime mais duro, ou mais tolervel, pois em cada um deles que se enfrentam as libertaes e as sujeies. (Deleuze, [1972-1990] 1998, p. 220) 14 Cf. Dicionrio eletrnico Houaiss (2004). Pan, do adjetivo grego cada, cada um(a), todos, inteiridade, totalidade, todo o possvel, tudo possvel (representado em latim tanto por pam- como por pan-). ptico: do grego optiks,,n relativo vista, viso. Panptico seria uma viso que tudo enxerga, olho que tudo v. Cumpre ressaltar que se tem carter virtual, sobretudo no Brasil, se desenvolve, a partir da palavra ptica, to abusivamente comercializada, a forma tica; da ser geral no apenas a ambigidade entre viso e audio, como tambm uma recusa para os adjetivos aqui considerados, que passariam a ter uma difcil dualidade, como no caso dos termos Pantico e Panptico, entre os quais propomos uma diferenciao em virtude da aproximao do contexto utilizado por Foucault. 15 Filsofo, economista e legislador ingls. Formado em direito, procurou estabelecer uma hierarquia institucional em regimes penitencirios luz da razo iluminista no livro Panptico, de 1787. A idealizao do panoptismo, que corresponde observao total, a tomada integral por parte do poder disciplinador da vida de um indivduo. Em 1787, escreveu o Panptico, que foi pensado como um projeto de priso-modelo para a reforma dos detentos. Bentham, juntamente com Stuart e James Mill, difundiu o utilitarismo, teoria tica que responde a todas as questes acerca do que fazer, do que admirar e de como viver, em termos da maximizao da utilidade e da felicidade. 16 Foucault, [1975] 2001, p. 211. 17 Foucault, [1975] 2001, p. 218. 18 Cf. Dicionrio eletrnico Houaiss (2004). tico, do grego tiks,,n, relativo s orelhas. O Pantico seria, portanto, uma orelha que tudo capta, tudo ouve. Encontramos outra variao possvel que nos servir, o Pmphnos, que faz ouvir toda espcie de sons. Pantico, que capta todos os sons (recepo), e Pmphnos, que faz soar todos os sons (difuso). 19 Desconsideramos uma srie de fatores e atividades que implicam a percepo como a atividade da conscincia, como, por exemplo, a ateno e o interesse, ou mesmo questes como a viso perifrica e outras que passam pelo plano das micropercepes, que no operam de maneira isolada com os outros rgos do sentido. Seria difcil atribuir uma valorao ou hierarquizao de um ou outro rgo dos sentidos, pois as questes so mais complexas. Servimo-nos apenas das caractersticas que consideramos significativas para pensar a diferenciao entre olho e ouvido. 20 Paul Virilio ir dar conta de como a guerra est pautada na velocidade (cronopoltica) sob vrios aspectos; dentre eles, a velocidade de articular
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corpos atravs da comunicao se torna imprescindvel. (Virilio, [1983] 1984) Pensemos, aqui, no incidente em So Paulo, em 2006, com o motim e rebelies lideradas dentro de presdios pelo uso dos telefones celulares, mobilizando e propiciando em todo o estado articulaes com velocidade de organizao impressionante, graas a tecnologias de comunicao. Vale lembrar ainda da ocasio em que John Cage foi convidado por um grupo anarquista brasileiro para proferir uma palestra. Aps um incidente no hotel, onde no conseguira usar o telefone por alguma pane no sistema de telefonia, foi para a palestra onde ficou falando sobre cogumelos, assunto culinrio de sua paixo. Depois de um longo tempo, os integrantes do grupo brasileiro lhe para falar sobre a revoluo. Cage respondeu: Improve telephone system. Without telephone, merely starting revolutionll be impossible. (Cage, 1974, p. 60) Melhore o sistema de telefonia. Sem telefone, iniciar a revoluo ser simplesmente impossvel. 21 Hitler s teve existncia poltica graas ao rdio e aos sistemas de dirigir-se ao pblico. (McLuhan, 1969, p. 337) 22 Ohne Kraftwagen, ohne Flugzeug und ohne Lautsprecher htten wir Deutschland nicht erobert. Adolf Hitler, Manual of the German Radio, 1938-39. (Cf. Schafer, 2001 [1977], p. 135). 23 Museum Waalsdorp, 2006, site. Os espelhos sonoros (sound mirrors), um tipo de Pantico, tiveram importante papel na defesa area, antes da inveno do radar, desde o perodo entre guerras at a dcada de 1930. (Grantham, 2006, site). 24 McLuhan, 1972, p. 46. 25 Sou grato ao professor Luiz Orlandi por alimentar-me essas idias e apontar essas diferenciaes que o rigor de uma escuta atenta pode deflagrar. 26 Foucault, [1979] 2004, pp. 216-7. 27 A luta com o caos s o instrumento de uma luta mais profunda contra a opinio, pois da opinio que vem a desgraa dos homens. (Deleuze, Guattari, [1991] 2004, p. 265) 28 Iazzetta, Kon, 1998, p. 5 29 Cf. Fraunhofer, 2006 (site). 30 Iazzetta, Kon, 1998, p. 5. 31 Os algoritmos de compactao cumprem papel semelhante ao dos filtros que permitem passar determinadas freqncias do sinal sonoro. O telefone, por exemplo, possui um filtro que elimina determinadas faixas do som, para valorizar as freqncias mdias, nas quais a voz humana opera. Lembremos que toda transformao de energia (som onda mecnica) tende a sofrer perdas, o que acaba configurando uma espcie de filtragem. O microfone, transdutor por excelncia, ocupa a
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funo de filtro. A princpio, qualquer operador ou dispositivo que modifique um sinal de udio pode ser considerado um filtro. De um modo mais explcito, um filtro atenua a quantidade de energia presente em certas freqncias ou faixas de freqncias de udio. Desse modo, superfcies ou quaisquer obstculos presentes no meio de propagao de uma onda sonora podem atuar como filtros mecnicos, uma vez que, ao proporcionarem a reflexo ou absoro de certas faixas de freqncia, alteram as caractersticas das ondas sonoras. Do mesmo modo, os botes que controlam a quantidade de graves e agudos presentes em aparelhos de som so filtros eltricos. Sistemas mais sofisticados so implementados em equalizadores nos quais pode-se controlar com maior preciso as faixas de freqncias que sero afetadas na filtragem. Filtros digitais podem tambm ser implementados na forma de algoritmos em computadores e outros aparelhos digitais. (Iazzetta, 2005 [site]) 32 Cf. Wikipedia, 2006 (site). 33 Cf. Wikipedia, 2006 (site). 34 Using mp3 technologies, for example, a CD recording can be compressed to a file the size of the Word file containing this book and in seconds e-mailed to one hundred friends around the world. (Lessig, 1999, p. 49). 35 Levy, [1999] 2005, p. 138-9. 36 Levy, [1999] 2005, p. 140. 37 Vianna, 2006 (site). 38 Vianna, 2006 (site). 39 Cf. Levy, [1999] 2005, p. 136-7. 40 Castro, 2006 (site). 41 Iazzetta, 2005, p. 7. 42 Vale visitar o artigo Som, espao e tempo na Arte Sonora (2006), de Lilian Campesato, escrito em parceria com Fernando Iazzetta. 43 Como bem apontou Pierre Schaeffer com a noo de objeto sonoro, a partir da fita magntica, para alm da representao musical abstrata da partitura. 44 A conexo do seqenciador, do sintetizador e do sampler no novo estdio digital permite reunir em uma s todas as funes musicais: composio, execuo e processamento em estdio multicanal. (Levi, [1990] 2004, p. 104) 45 Virilio, 2000, p. 18. 46 O campo de batalha , antes de mais nada, um campo de percepo. (Virilio, 2000, p. 26) 47 Virilio, 2000, p. 35.
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Virilio, 2000, pp. 38-9. Escreve Edmund Couchot: A noo de mquina ciberntica ultrapassa em muito aquela de mquina mecnica ou eltrica. Ao mesmo tempo, alarga a noo de inteligncia, que no mais exclusividade do homem. (Couchot, 2003, p. 97). 50 Deleuze, [1990] 1998, p. 222. 51 Vide definio de Couchot de Olhar reticulado (Couchot, 2003, pp. 84-7). 52 Obici, 2006. Aluso performance Compro Auri. (site) http:// comproauri.blogspot.com. 53 No telefone (ou no rdio-telefone) ns nos asseguramos da presena de nosso interlocutor por breves mensagens sem contedo (al). Mas com a rdio-difuso e a televiso, o ouvinte e o espectador no podem prevenir a fonte, pelo mesmo canal, de uma eventual disfuno da ligao. Decorre disso uma certa submisso do receptor, que aumenta o efeito de invaso. (Couchot, 2003, p. 85). 54 Negri, Lazzarato, 2001, p. 50. 55 Negri, Hardt, 2005, p. 141. 56 Negri, Lazzarato, 2001, p. 46. 57 A recepo , ento, deste ponto de vista, um ato criativo e parte integrante do produto. Negri, Lazzarato, 2001, p. 51. 58 A sensao contemplao pura, pois pela contemplao que se contrai, contemplando-se a si mesma medida que se contempla os elementos de que se procede. Contemplar criar, mistrio da criao passiva, sensao. A sensao preenche o plano de composio, e preenche a si mesma preenchendo-se com aquilo que ela contempla: ela enjoyment, e self-enjoyment. sujeito, ou antes um injecto. (Deleuze, Guattari, [1991] 2004, p. 272). 59 Cage, 1985, p. 13. 60 Deleuze, Guattari, [1991] 2004, pp. 273-4. 61 No existe mais um lado de fora do capital, nem tampouco um lado de fora da lgica do biopoder, (...) no uma coincidncia, j que o capital e o biopoder funcionam intimamente juntos. (Negri, Hardt [2004] 2005, p. 141). 62 A respeito desse tema, vale conferir um importante estudo de Ftima Carneiro dos Santos que busca traar um histrico no plano musical dessa relao com a escuta em busca de uma potica nmade. O livro se chama Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua. So Paulo: EDUC: Fapesp, 2002. 63 Os efeitos da tecnologia no ocorrem nos nveis das opinies e dos
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conceitos: eles se manifestam nas relaes entre os sentidos e nas estruturas da percepo, num passo firme e sem qualquer resistncia. (McLuhan, 1969, p. 34). 64 Cf. Die Welt, 23 dezembro 2005. 65 A questo da velocidade uma questo central que faz parte da questo econmica. A velocidade simultaneamente uma ameaa, na medida em que capitalizada, tirana e, ao mesmo tempo, ela a prpria vida. No se pode separar a velocidade da riqueza. Se se der uma definio filosfica da velocidade, pode-se dizer que ela no um fenmeno, mas uma relao entre fenmenos. (Virilio, 2000, p. 14). 66 Assim como a mquina de costura da Revoluo Industrial nos desenvolveu a linha contnua nas roupas, tambm as fbricas, que operavam ininterruptamente noite e dia, criaram a linha contnua no som. (Schafer, [1977], 2001, p. 116) Diramos que a maioria dos sons naturais, no produzidos pela mquina, tem incio e fim, eles nascem e morrem. J os sons contnuos das mquinas introduzem, metaforicamente falando, a questo da onipresena dos sons, ritornelos imortais. 67 Deleuze, [1972-1990] 1998, p. 219. 68 Lessig problematiza e contextualiza a liberdade de expresso a partir do controle tecnolgico, os rgos reguladores, o acesso a ferramentas, a arquitetura de redes (telefonia mvel e Internet) e dos sistemas de filtros de expresso (Lessig, 1999, pp. 164-85). 69 Agradeo pela cumplicidade auditiva do filsofo Peter Pl Pelbart, pela angstia compartilhada nesse relato, que uma adaptao de uma fala sua em orientao no Ncleo de Subjetividade Clnica PUC-SP, 2006. 70 Foucault, [1979] 2004, p.147. 71 As antigas sociedades de soberania manejavam mquinas simples, alavancas, roldanas, relgios; as sociedades disciplinares recentes tinham por equipamento mquinas energticas, com o perigo passivo da entropia e o perigo ativo da sabotagem; as sociedades de controle operam por mquinas de terceira espcie, mquinas de informtica e computadores, cujo perigo passivo a interferncia, e, o ativo, a pirataria e a introduo de vrus. No uma revoluo tecnolgica sem ser, mais profundamente, uma mutao do capitalismo. (Deleuze, [1972-1990] 1998, p. 223). 72 Deleuze, [1985] 2005, p.105. 73 Guattari, [1992] 2000, p. 35. 74 Contemplar criar, mistrio da criao passiva, sensao. (Deleuze, Guattari, [1991] 2004, p. 272). 75 Guattari, 1992, p. 25 [Caosmose]. 76 Virilio, Lotringer, [1983] 1994.
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77 Se entramos agora no estado perptuo de guerra, torna-se necessrio que a guerra no seja uma ameaa atual estrutura de poder, nem uma fora desestabilizadora, e sim, pelo contrrio, um mecanismo ativo que esteja constantemente criando e reforando a atual ordem global. (Negri, 2005, p. 43). 78 Talvez os fatos aqui descritos estejam muito relacionados com a cidade de So Paulo, onde este trabalho foi escrito. Mas tambm pode ser que seja uma tese de qualquer grande metrpole: nova-iorquina, carioca, romana, bogotana, londrina, entre tantas outras.

Concluso
Lembramo-nos, a esse respeito, daqueles que assumem o rudo como expresso e se pem a enfrentar situaes de ter de criar uma outra escuta que no a escuta musical, um outro corpo, que no aquele que dana ao pulso das batidas regulares da msica-ritual de pista. Com suas mquinas de produzir rudos, tais msicos parecem levar o corpo a um estado de torpor, que titubeia um movimento, um gesto, seria dana? Isso quando os corpos-ouvintes no se dispersam pelo prprio incmodo que a ausncia de ritmo gera. 2 Virilio, Lotringer, [1983] 1984, p. 58. 3 Lpez, 2005, pp. 12-25. 4 Retornemos aos clebres textos de Leibniz sobre o murmrio do mar; a tambm so possveis duas interpretaes. Ou dizemos que a apercepo do rudo de conjunto clara, embora confusa (no distinta), porque as pequenas percepes componentes no so elas mesmas claras, mas obscuras. Ou dizemos que as pequenas percepes so elas mesmas distintas e obscuras (no claras): distintas, porque apreendem relaes diferenciais e singularidades; obscuras, por no serem ainda distinguidas, no serem ainda diferenadas e estas singularidades, condensando-se, determinam, em relao com nosso corpo, um limiar de conscincia como um limiar de diferenciao, a partir do qual as pequenas percepes atualizam-se, mas atualizam-se numa apercepo que, por sua vez, apenas clara e confusa: clara, porque distinguida ou diferenciada, e confusa, porque clara. (Deleuze, [1968] 2006, p. 301). 5 Obici, 2006 (site). 6 O excesso de velocidade comparvel a excesso de luz. cegante. (Virilio, Lotringer, [1983] 1984, p. 81). 7 Essa conceituao foi posta por terra quando John Cage se colocou na cmara anecica ambiente cientificamente estudado e construdo para a ausncia total de sons. Ali, escutou seu corao e seu sistema nervoso,
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e chegou concluso de que o silncio, como ausncia total de som, no existe. 8 Uma das trajetrias do pensamento de Virilio pensar a importncia da velocidade em diferentes aspectos: poder, poltica, guerra, informao, territrio e cidade, entre outros aspectos. Riqueza, poder e velocidade esto, para ele, relacionados. Riqueza e velocidade estiveram sempre ligadas, sendo uma a face escondida da outra. Ora a montica traduz bem esse movimento que tornou a circulao sinnimo de dinheiro. O dinheiro no mais nada, a circulao tudo. (...) A velocidade de circulao suplantou o dinheiro. (Virilio, 2001, pp. 112-3). 9 Dromologia vem de dromos, corrida. Portanto, a lgica da corrida. Para mim foi a entrada no mundo do equivalente-velocidade ao equivalente-riqueza. (Virilio, Lotringer, [1983] 1984, p. 48). 10 Talvez fosse a isso que Deleuze se referia ao indicar o galope, ao invs do ritornelo, como pensamento de um estado sucessivo de criao de velocidades que se cristalizam em nossa subjetividade, embora sejam construdas pela sucesso efmera do tempo: cristais de tempo. Seja qual for a velocidade ou a lentido, a fila, o travelling uma cavalgada, uma cavalgata, um galope. (Deleuze, [1985] 2005, p. 114) O paradigma, neste caso, o cinema, sucesso e velocidade do olhar-tempo, espao-tempo, que se amalgamam e cristalizam pela sucesso e sobreposio de imagens que se fazem no fluxo dos instantes. 11 Virilio, Lotringer, [1983] 1984, p. 16. 12 Museum Waalsdorp, 2006 (site). 13 No cenrio da msica eletrnica pop existe a definio noise music, como expresso de um modo de produo do sonoro, que oposto aos valores da tradio musical. Mas lembremos que essa definio de msica que se ope noise music parece se pautar numa definio ultrapassada, que no valeria, por exemplo, para a produo musical, principalmente aquela posterior ao sculo XX, e muito menos para a msica eletroacstica. 14 Cf. Antropologia do rudo no livro O som e o sentido (Wisnik, [1989] 1999, pp. 32-58). 15 a fbula, isto , algo que se pode somente contar, e no o mistrio, sobre o qual se deve calar (...). Pois o homem da fbula liberta-se do vnculo mstico do silncio transformando em encantamento. (Agamben, [1978-2001] 2005, p. 77) 16 A crtica incessante de Pierre Schaeffer tecnologia, bem como ao poder de sua inveno, parecem t-lo acompanhado. A msica de todos os sons, que gerou a dvida e estas perguntas ainda no respondidas: isto msica? O que msica? O que a msica? Se a herana da

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msica concreta levasse a uma ruptura inexorvel com a tradio, ento, para ele, seu projeto no teria vingado. Rodolfo Caesar em programa radiofnico em memria morte de Pierre Schaeffer (Caesar, 1995, site). 17 Escuta pensante no mais na acepo apresentada por Murray Schafer no livro O ouvido pensante (1986). 18 Deleuze, [1975-1995] 2003, pp. 142-146. Em filosofia, trata-se de um pensamento impossvel, isto , tornar pensvel, por meio de um material de pensamento muito complexo, foras que no so pensveis.(Idem). 19 O corpo sonoro, tanto quanto visvel. (Deleuze, [1985] 2005, p. 232). 20 Rolnik, 2006, p. 14. 21 Cf. Gil, 2006, p. 66. 22 Freud, em Recomendaes aos mdicos que exercem a psicanlise (1912), escreve: Ele deve simplesmente escutar e no se preocupar se est se lembrando de alguma coisa. (...) Se o mdico se comportar de outro modo, estar jogando fora a maior parte da vantagem que resulta de o paciente obedecer regra fundamental da psicanlise. A regra para o mdico pode ser assim expressa: Ele deve conter todas as influncias conscientes da sua capacidade de prestar ateno e abandonar-se inteiramente memria inconsciente. Ou, para diz-lo puramente em termos tcnicos: Ele deve simplesmente escutar e no se preocupar se est se lembrando de alguma coisa. (Freud, [1992] 1998). 23 O historiador Peter Gay atribui uma propenso mental prtica a distncia que Freud mantinha da msica. Ele fazia questo de proclamar sua ignorncia em matria musical, (...) como observou sucintamente sua filha Ana, nunca ia a concertos. (Gay, 1989, p. 166) fato que Freud teve pouco contato com msicos e pouca experincia com esta arte. Ele chegou a consultar artistas, poucos msicos; dentre eles, podemos citar o breve encontro clnico de Mahler, conforme relato de Peter Gay (1989). 24 o que Nietzsche descobria como a operao artstica da vontade de potncia, a inveno de novas possibilidades de vida. (Deleuze, [19721990]1998, p. 123). 25 V. Guattari, Caosmose: um novo paradigma esttico, 1991, pp. 127-52.

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Giuliano Obici pesquisador e artista com nfase em arte sonora. Graduado em psicologia pela Universidade Estadual de Maring, mestre em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo sob orientao do Prof. Dr. Silvio Ferraz, doutorando pelo Ncleo de Subjetividade PUC-SP com a Profa. Dra. Suely Rolnik. Professor de psicologia da percepo na Universidade Anhembi Morumbi. Sua rea de interesse passa pelos temas da percepo, subjetividade, tecnologia e msica. Colaborou com o programa de rdio Ubitat com pacientes psiquitricos e a comunidade no Centro de Convivncia e Cooperativa Parque Previdncia. Autodidata e entusiasta da cultura colaborativa, vem ministrando cursos e oficinas experimentais em msica com software e hardware livre. um dos fundadores do grupo de arte sonora MURO, forma o duo Nmenos1 com o msico e compositor Alexandre Fenerich. contatos: www.giulianobici.com.br giulianobici@gmail.com

ESTE LIVRO FOI IMPRESSO SOBRE PAPEL PLEN SOFT 80 G/M2 (MIOLO) CARTO SUPREMO 250 G/M2 (CAPA) PELA IMPRINTA EXPRESS GRFICA E EDITORA PARA VIVEIROS DE CASTRO EDITORA EM MAIO DE 2008.