UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE ARTES
CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES HABILITAO EM MSICA

Andr Matos Rabelo










OS VOCALISES NA PREPARAO DA TCNICA VOCAL:
Um estudo dos principais exerccios utilizados no curso Tcnico
em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez






















Montes Claros MG
Dezembro / 2009
2

Andr Matos Rabelo
















OS VOCALISES NA PREPARAO DA TCNICA VOCAL:
Um estudo dos principais exerccios utilizados no curso Tcnico
em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez


Monografia apresentada ao Curso de
Licenciatura em Artes Habilitao em
Msica da Universidade Estadual de
Montes Claros, como exigncia para
obteno do grau de Licenciado em Artes
Habilitao em Msica.

Orientador: Prof Ms. PATRCIA INS
ROHLFS PERES













Montes Claros MG
Dezembro / 2009

3

Andr Matos Rabelo









OS VOCALISES NA PREPARAO DA TCNICA VOCAL:
Um estudo dos principais exerccios utilizados no curso Tcnico
em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez

Monografia apresentada ao Curso de
Licenciatura em Artes Habilitao
em Msica da Universidade Estadual
de Montes Claros como exigncia para
obteno do grau de Licenciado em
Artes Habilitao em Msica.


Membros:

____________________________________________________
Orientadora: Prof. Ms. PATRCIA INS ROHLFS PERES

____________________________________________________
Prof. Ms. Waldir Pereira da Silva


_____________________________________________________
Prof. Esp. Maria Amlia C. Feitosa Callado



Montes Claros - MG
Dezembro / 2009



4















































Dedico este trabalho a todos os professores
que contriburam para a minha
formao como msico!

5

AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente a Deus e a todos que de alguma forma me ajudaram a
concluir este trabalho.
Obrigado a todos os colegas da turma, principalmente Cssia Cotrim e Dbora
Borburema pela fora!
Ao meu grande amigo Fbio Carvalho, que esteve ao meu lado quando precisei,
me ajudando com as transcries dos vocalises... enfim, muito obrigado!
No posso deixar de agradecer minha me, pela pacincia e compreenso.
Muito obrigado a todos!
































6

























Renuncie a uma coisa somente quando desejar
tanto alguma outra que a coisa renunciada
nenhuma atrao mais exera ou quando parecer
que ela est interferindo no que mais
intensamente desejado.

Gandhi

7

RESUMO


Este trabalho apresenta um estudo sobre a utilizao dos vocalises na preparao da tcnica
vocal pelos professores do curso tcnico em canto do Conservatrio Estadual de Msica
Lorenzo Fernndez. Um panorama com os principais termos e informaes relevantes
compreenso das informaes aqui apresentadas descrito com grande objetividade e clareza,
no restringindo esta pesquisa apenas aos profissionais da rea de canto, mas tambm tendo o
cuidado de alcanar diversos nveis de interesses ou conhecimento prvio sobre o assunto.
Considerando as especificidades da natureza do estudo do canto lrico, no que se refere a um
processo de desenvolvimento tcnico e descobrimento das potencialidades e fisiologia
individual, fundamental atentarmos para um dos principais exerccios que contribuem para o
desenvolvimento tcnico de um cantor o vocalise. sabido que as escolas de canto e as
tcnicas por elas defendidas se divergem significativamente. Procuramos, ento, compreender
a linha de trabalho utilizada, bem como a coerncia de metodologia pelos professores,
baseando em uma pesquisa bibliogrfica de apoio e na aplicao de entrevistas, tornando
possvel descrever e analisar a metodologia do ensino de 75% dos professores do curso, o que
caracterizou uma expressiva fidelidade na representao do universo pesquisado. Coletamos
diversos vocalises, comumente trabalhados pelos professores, sendo por eles selecionados de
acordo com suas experincias da prtica do canto ou simplesmente da prtica docente e,
assim, os classificamos quanto a seus objetivos e funes nas seguintes categorias:
aquecimento, vocalises iniciais, ressonncia, articulao, extenso vocal, notas sustentadas,
agilidade e staccato. Relatamos ainda explicaes sobre as suas variaes e justificativas de
seu uso, alm de reunir exemplos escritos para facilitar a compreenso e disponibilizar
material de referncia para estudos posteriores.

Palavras-chave: Vocalise. Tcnica vocal. Ensino de Canto.
























8

ABSTRACT


This work presents a study about of the use of vocalizes in the preparation of vocal technique
by teachers of singing technical course of the State Conservatory of Music Lorenzo
Fernandez. An overview of the key terms and relevant information to understand the
information presented here is described in greater objectivity and clarity, not confining the
search solely to professionals in the singing area, but also taking care to achieve different
levels of interest or prior knowledge about the subject. Considering the specific nature of the
study of the opera singing, with respect to a process of technical improvement and discovery
of potentiality and individual physiology, it is vital we look to one of the main exercises that
contribute to the technical development of a singer - the vocalize. It is known that the singing
schools and the techniques advocated by them differ themselves significantly. So we tried to
understand the line of work used and also the correlation of methodology of the educator
teachers, basing on a literature research of support implementation of interviews, making it
possible to describe and analyze the methodology of teaching of 75% of the course professors
which featured an impressive fidelity on the representation of the universe studied. We collect
several vocalizes, usually worked by teachers, been selected by them according to their
experiences of the practice of singing or simply teaching practice and thus we have classified
them according to their objectives and functions in the following categories: heating, initial
vocalize, resonance, articulation, vocal extension, sustained notes, agility and staccato. Weve
also related explanations about its changes and justifications of its use, and gather written
examples to facilitate understanding and provide reference material for further studies.

Keywords: Vocalize. Vocal technique. Teaching of singing.























9

LISTA DE ILUSTRAES

Captulo 1
Quadro 1 Classificao e extenso das vozes................................................................. 15
Figura 1 O aparelho fonador......................................................................................... 17
Figura 2 Os sistemas respiratrio, fonatrio e articulatrio.......................................... 17
Figura 3 Caminho do som aos ressoadores faciais........................................................ 21
Figura 4 Ressoadores da face (Mscara)....................................................................... 21
Figura 5 A cavidade bucal............................................................................................. 22
Figura 6 Principais posies articulatrias.................................................................... 23
Figura 7 Posio articulatria das consoantes............................................................... 24

Captulo 3
Figura 8 Exerccio com a fontica do j...................................................................... 35
Figura 9 Exerccio de vibrao: brrr ou trrr........................................................... 36
Figura 10 Variao com intervalos de teras.................................................................. 37
Figura 11 Variao com pentacorde............................................................................... 37
Figura 12 Bocca Chiusa cromtico................................................................................. 37
Figura 13 Variao meldica do Bocca Chiusa.............................................................. 38
Figura 14 Variao meldica do Bocca Chiusa.............................................................. 38
Figura 15 Exerccio com vogal....................................................................................... 39
Figura 16 U-i................................................................................................................... 39
Figura 17 U-i-u................................................................................................................ 39
Figura 18 Piu.................................................................................................................. 40
Figura 19 Mi.................................................................................................................... 40
Figura 20 U..................................................................................................................... 40
Figura 21 Vi-a-i............................................................................................................... 41
Figura 22 Mu................................................................................................................... 41
Figura 23 Vi-a---u........................................................................................................ 41
Figura 24 Ru.................................................................................................................... 42
Figura 25 Exerccio com ressonncia nasal.................................................................... 42
Figura 26 Ni-no-ni-no-ni................................................................................................. 43
Figura 27 Exerccio de ressonncia com escala.............................................................. 43
Figura 28 Ibi.................................................................................................................... 44
Figura 29 Nau (pentacorde)............................................................................................ 44
Figura 30 Vi-vi-vi............................................................................................................ 44
Figura 31 Brim-brim-brim............................................................................................... 45
Figura 32 Zi-ri-bi-ri......................................................................................................... 45
Figura 33 Voi-nh........................................................................................................... 46
Figura 34 Nhie................................................................................................................ 46
Figura 35 Nhin................................................................................................................ 47
Figura 36 Mo-mi-mo....................................................................................................... 47
Figura 37 Articulao de vogais...................................................................................... 47
Figura 38 Ah! Tamo!...................................................................................................... 48
Figura 39 Ah! Temo....................................................................................................... 48
Figura 40 Nau (pentacorde)............................................................................................. 48
Figura 41 Nau (escala com 9)......................................................................................... 49
Figura 42 Escala com 9................................................................................................... 49
Figura 43 Variao da escala com 9............................................................................... 49

10

Figura 44 Variao da escala com 9............................................................................... 50
Figura 45 Variao da escala com 9............................................................................... 50
Figura 46 Arpejo de 12................................................................................................... 50
Figura 47 Mi-................................................................................................................. 51
Figura 48 Va.................................................................................................................... 51
Figura 49 Vivi Perte......................................................................................................... 51
Figura 50 Zi-on................................................................................................................ 52
Figura 51 Vi-a-i-a............................................................................................................ 52
Figura 52 Vi-a-i-a staccato........................................................................................... 53
Figura 53 Lia................................................................................................................... 53
Figura 54 Vi................................................................................................................... 53
Figura 55 Pi (trilo)......................................................................................................... 54
Figura 56 Escala com 11................................................................................................. 54
Figura 57 Exerccio de agilidade..................................................................................... 55
Figura 58 A (staccato)..................................................................................................... 55
Figura 59 Ma (staccato)................................................................................................... 55



11

SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................. 13

CAPTULO 1
1. CONCEITOS FUNDAMENTAIS DO CANTO .................................. 15
1.1. Classificao vocal .................................................................................... 15
1.2. O aparelho fonador .................................................................................... 16
1.3. Respirao ................................................................................................. 18
1.4. Noes de apoio ........................................................................................ 20
1.5. Ressonncia ............................................................................................... 20
1.6. Articulao ................................................................................................ 22
1.7. Passagens e registros vocais ...................................................................... 24
1.8. Vibrato ....................................................................................................... 25
1.9. Aquecimento vocal.................................................................................... 26
1.10. A vocalizao ............................................................................................ 26

CAPTULO 2
2. EXPOSIO DO ESTUDO .................................................................. 28
2.1. Metodologia aplicada ................................................................................ 28
2.2. Panorama geral do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez
............................................................................................................................. 29
2.3. A aplicao de vocalises no curso Tcnico em Canto .............................. 32

CAPTULO 3
3. VOCALISES UTILIZADOS ................................................................. 35
3.1. Aquecimento vocal.................................................................................... 35
3.2. Vocalises iniciais ....................................................................................... 39
3.3. Ressonncia ............................................................................................... 42

12

3.4. Articulao ................................................................................................ 47
3.5. Extenso vocal .......................................................................................... 48
3.6. Notas sustentadas ...................................................................................... 52
3.7. Agilidade ................................................................................................... 54
3.8. Staccato ..................................................................................................... 55

CONCLUSO ................................................................................................... 57

REFERNCIAS ................................................................................................ 59

ANEXOS ............................................................................................................ 61
Roteiro das entrevistas ........................................................................................ 61


13

INTRODUO


O nmero de pesquisas abordando diferentes temas da Educao Musical tem se
ampliado significativamente no Brasil, contribuindo assim para revelar a diversidade de suas
formas de ensino e aprendizagem que so to dinmicas e ricas quanto a prpria musicalidade
brasileira, bem como, aspectos de fragilidade e como conseqncia, propostas e intervenes
necessrias para sua organizao e aprimoramento, cumprindo o seu papel na ampliao da
literatura especfica da rea. Dessa forma, a pesquisa em msica assume cada vez mais espao
e reconhecimento no meio cientfico. Este trabalho vem somar a esse ndice, apresentando
caractersticas metodolgicas relacionadas aplicao de vocalises em busca de melhor
conhecimento dos processos utilizados na tcnica vocal.
A prtica do Canto Lrico se desenvolve com estudos que buscam sempre uma
tcnica mais saudvel e eficaz para o cantor. Os exerccios de canto devem ser feitos
regularmente para que o cantor desenvolva a musculatura do seu aparelho fonador, identifique
os procedimentos necessrios para obter uma boa colocao de voz, busque uma boa
projeo, saiba utilizar as caixas de ressonncia, o controle de ar, obtenha uma articulao
eficiente, etc.
Diante de tal situao, importante uma compreenso dos exerccios mais
utilizados pelos professores de canto lrico, visando aspectos como consoantes e vogais,
linhas meldicas e intervalos utilizados; atravs de uma pesquisa bibliogrfica especfica,
alm da necessidade de um amplo conhecimento prtico do ato de cantar. Este trabalho foi
realizado no Curso Tcnico em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo
Fernndez, apontando os exerccios vocais mais utilizados pelos professores da rea.
A metodologia deste trabalho constitui de pesquisa bibliogrfica e pesquisa de
campo com abordagens do tipo qualitativa e quantitativa. Foram realizadas entrevistas do tipo
estruturadas e semi-estruturadas com amostragem de 75% do corpo docente do curso tcnico.
Estas entrevistas foram transcritas e organizadas por categorias, a fim de facilitar a anlise do
contedo e a compreenso do leitor.
No primeiro captulo, abordamos conceitos do canto que no poderamos deixar
de citar neste trabalho, sendo necessrios para a compreenso dos prximos captulos. Nele
conceituamos termos como: classificao vocal, aparelho fonador, respirao, noes de
apoio, ressonncia, articulao, passagem e registros, vibrato, aquecimento vocal e por fim, a
vocalizao.
14

Como roteiro do nosso estudo, apresentamos no segundo captulo, a metodologia
aplicada neste trabalho, o seu universo de pesquisa, um breve histrico do Conservatrio, e
uma parte dos dados colhidos nas entrevistas, visando aspectos sobre a aplicao dos
vocalises utilizados pelos docentes. J no terceiro captulo, fizemos a anlise dos vocalises
mais utilizados pelos professores, ilustrando de forma detalhada suas formas, variaes,
objetivos e tambm as diversas metodologias relatadas. Por fim, apresentamos a concluso
sintetizando a anlise dos dados coletados e observados, expondo, portanto, o resultado obtido
com este estudo.

15

Captulo 1
1. CONCEITOS FUNDAMENTAIS DO CANTO


O estudo do canto compreende um vasto universo de informaes e seus
principais conceitos tcnicos no poderiam deixar de serem citados neste trabalho. Neste
captulo trataremos destes aspectos para assim, auxiliar no entendimento das prximas
abordagens desta pesquisa.
Nos tpicos a seguir, faremos um breve resumo de alguns conceitos que
permeiam o canto, entre eles, citaremos: aparelho fonador, respirao, articulao,
ressonncia, entre outros. Trataremos ainda de alguns aspectos fisiolgicos referentes ao
trabalho tcnico vocal.


1.1. Classificao vocal

O termo classificao vocal utilizado para classificar as vozes com
caractersticas semelhantes em grupos. A voz humana divide-se classicamente em trs
categorias vocais para os homens e trs para as mulheres, e cada diviso apresenta vrias
subdivises. Abaixo podemos conferir no quadro 1 as classificaes bsicas e suas diferenas
de extenso, que variam de acordo com as particularidades de cada cantor.

EXTENSO DAS VOZES
Voz Feminina Voz Masculina
Soprano d3 f5
Mezzo-soprano l2 si4
Contralto mi2 l4
Tenor d2 r4
Bartono Sol1 l3
Baixo d1 f3
QUADRO 1 Classificao e extenso das vozes
Fonte: DINVILLE, 1993, P. 15.
16

A classificao vocal no necessria no canto popular, uma vez que a tessitura
1

explorada no ampla, e as tonalidades das msicas podem ser modificadas se adequando a
voz de cada cantor, porm extremamente necessria para o canto lrico, visto que
principalmente nas peras, as arias e os personagens so estabelecidos pelas classificaes,
explorando assim, as caractersticas de cada voz e impossibilitando a mudana de tonalidade.
Quanto ao modo de classificao, as vozes no devem ser classificadas pelo seu
timbre de fala, visto que a voz falada est frequentemente mal impostada
2
(MANSION, 1947,
p. 72). Tambm no deve ser classificada na primeira aula, pois com o trabalho de tcnica
vocal, a voz sofre modificaes. Deve-se assim, levar em considerao vrios fatores, neste
contexto, a professora Bezzi explica:
S podemos definir com segurana o registro do aluno, depois de algum tempo de
estudo; tempo que varia, de acordo com a idade e a qualidade da voz. Numa voz
branca, sem timbre s podemos ter idia do registro quando o timbre comea a
aparecer (BEZZI, 1984, p. 37).
De acordo com Bezzi (1984), a voz deve ser classificada pelo timbre e nunca pela
extenso vocal
3
. Em concordncia, Mansion (1947) tambm acredita que a voz no deve ser
classificada por sua extenso, mas sim pelo timbre e tessitura, acrescenta.


1.2. O Aparelho fonador

Diferentemente de outros rgos ou aparelhos do corpo humano, que mostram em
sua fisiologia o objetivo especfico de seu funcionamento, nosso corpo no veio com um
aparelho especializado na fala ou canto, mas sim para exercer funes primrias como
mastigar, engolir, respirar ou cheirar e foi a partir da necessidade da comunicao que o
homem descobriu primeiramente a possibilidade de produzir sons com significado e logo
depois o canto, adaptando assim partes do seu corpo para o que hoje denominamos de
aparelho fonador.


1
o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente (DINVILLE, 1993, p. 11).
2
Impostao a emisso correta da voz (BEUTTENMLLER; LAPORT, 1992, p.57).
3
Abrange a totalidade dos sons que a voz pode realizar (DINVILLE, 1993, p. 11).
17


FIGURA 1 O aparelho fonador
Fonte: <http://www.cefala.org/fonologia/>. Acesso em 09 nov. 2009.

O aparelho fonador abarca os principais rgos da produo vocal. De acordo com
Silva (1999), o aparelho fonador formado pelo sistema respiratrio, o sistema fonatrio e o
sistema articulatrio sendo responsvel pela produo dos sons da fala ou canto.

FIGURA 2 Os sistemas respiratrio, fonatrio e articulatrio
Fonte: SILVA, 1999, p.24.
18

O sistema respiratrio consiste dos pulmes, dos msculos pulmonares, dos tubos
brnquios e da traquia. Sua funo primria a respirao.
O sistema fonatrio se constitui pela laringe, cuja funo primria atuar como
uma vlvula que obstrui a entrada de comida nos pulmes (SILVA, 1999, p. 25). Nela se
localizam os msculos estriados denominados pregas vocais que so semelhantes a dois
pequenos lbios que abrem e fecham de acordo com a respirao ou inteno de proferir um
som. Quando fechadas, a presso do ar fora sua passagem por elas, produzindo o movimento
vibratrio que origina a voz.
O sistema articulatrio composto pela faringe, lngua, nariz, dentes e lbios.
Todos situados acima da glote (SILVA, 1999, p. 24-25).


1.3. Respirao

A respirao o alicerce de toda a tcnica vocal (BEZZI, 1984, p. 44). Neste
contexto, MANSION ainda compara:
A respirao para o cantor o que o arco para o violinista. impossvel ser um
bom violinista sem ter um bom golpe de arco. Do mesmo modo, no se bom cantor
se no possuir um perfeito controle da respirao. A respirao pode ser em efeito,
comparado ao arco, que sustenta o som e lhe d amplitude, fora, suavidade e
flexibilidade
4
(MANSION, 1947, p. 35, traduo nossa).
Segundo Dinville (1993), a voz s produzida quando acontece uma presso no
ato de expirar, assim, criando e mantendo o som larngeo.
Apesar da respirao ser um ato inconsciente, o aluno de canto deve ter
conscincia e disciplina ao respirar, para que aps um longo treinamento, a respirao esteja
ativa e eficaz em funo do canto (DINVILLE, 1993, p. 51). Entendemos que o processo de
controle do ar acontece medida em que o trabalho vocal se desenvolve, bem como a
conscientizao e assimilao da respirao correta para o canto.
De acordo com Bezzi (1984), costuma-se considerar trs tipos bsicos de
respirao, sendo estas identificadas de acordo com os msculos utilizados durante o ato. Elas
so:

4
La respiracin es al cantante lo que el arco al violinista. Es imposible ser buen violinista sin tener um buen
golpe de arco. De igual modo, no se es buen cantante si no se posee un perfecto control de la respiracin. El
aliento puede ser, em efecto, comparado al arco, que sostiene el sonido y le da su amplitud, su fuerza, su
suavidad y su flexibilidad.
19

Clavicular: Nesta respirao, menos de 1/3 da capacidade pulmonar aproveitada.
O abdmen se mantm encolhido e o diafragma
5
em posio alta. Esta respirao
no indicada, pois o espao preenchido pelo ar mnimo, utilizando-se
praticamente s o lbulo
6
superior do pulmo.

Intercostal: Utiliza-se todo o pulmo, apesar de no expandir completamente a sua
base. O abdmen mantm-se encolhido e o diafragma desce ligeiramente,
expandindo assim o trax. No indicada por Bezzi, pois segundo ela a expanso
do trax no se d por completa, o transverso (msculo do abdmen) contrado
desnecessariamente e o indivduo tende-se com mais facilidade mudar a
respirao realizada para a clavicular sem que perceba.

Costo-Abdominal: O pulmo se enche de ar da base para cima, o diafragma desce,
o abdmen cresce para frente e para baixo gerando uma maior expanso de todo o
corpo. a respirao natural, usada pelas crianas, animais e quando dormimos.
Na expirao, os msculos abdominais atuam junto ao diafragma promovendo
assim o apoio coluna de ar necessria na emisso dos sons (BEZZI, 1984, p. 50-
53). Para Dinville: a firmeza costo-abdominal e dorsal constitui o que chamamos
de manuteno do sopro (DINVILLE, 1993, p. 55).

Constatamos ento pela pesquisa bibliogrfica bem como por nossa prpria
vivncia, que a utilizao correta e controle da respirao de extrema relevncia, seja ela do
tipo intercostal ou costo-abdominal, uma vez que deve estar a servio do canto,
proporcionando maior capacidade respiratria e de apoio.




5
Diafragma um msculo fino, (...) que separa a rea torcica da abdominal. Seu movimento vertical o
apoio e auxilia o controle e sada do ar (BABAYA, 2007, p. 4).
6
O pulmo apresenta trs lbulos, sendo o superior menor e o inferior maior (BEZZI, 1984, p. 50).
20

1.4. Noes de apoio

Devemos a Mansion (1947) o conceito de apoio, se tratando da sensao de
solidificao e controle do som. Para Bezzi: a voz deve estar sobre o flego, apoiada na
coluna de ar (BEZZI, 1984, p. 62). Neste contexto, coluna de ar se refere conduo do
sopro, sendo por sua vez, constante, firme e controlada pelo diafragma.
A cinta abdominal composta pelo transverso no abdmen, o grande oblquo, o
pequeno oblquo e o grande reto. Estes msculos garantem esttica, dinmica respiratria e
sustentao da voz (DINVILLE, 1993, p. 24-25). Para a autora:
O trabalho desta musculatura poderosa indispensvel firmeza das costelas
durante o canto. A atividade deste conjunto de msculos permite modular, regular a
presso respiratria, segundo as exigncias da msica, por um controle consciente e
permanente (DINVILLE, 1993, p. 25).
Para Dinville, buscar a sensao na mscara, ou seja, buscar uma emisso para
frente no indicado, pois requer movimentos musculares mais intensos, contraes
abdominais muito rgidas que interferem na qualidade e prontido da voz. Neste caso,
indicado que o indivduo relaxe os msculos da respirao e prepare a forma ideal para a
conduo do sopro em direo ao vu palatino (DINVILLE, 1993, p. 70-71). J Martinez et.
al. discorda da posio de Dinville e afirma que o som deve ser direcionado para a mscara,
tornando assim a emisso no cansativa e danosa. Neste contexto ele declara: Quanto melhor
estiver direcionada uma voz para os ressoadores da mscara, melhor ser o resultado de
intensidade e projeo vocal (MARTINEZ et. al., 2000, p. 186).
Diante do contedo acima, podemos perceber que existem divergncias na tcnica
vocal, podendo o professor de canto ou o cantor acreditar em uma tcnica, que muitas vezes
no indicada por outros professores ou cantores.


1.5. Ressonncia

O ar, ao fazer vibrar as pregas vocais produz um som insignificante at encontrar
um local que o faa amplificar. Este local chamado de caixa de ressonncia. Como exemplo,
podemos observar o violo, que ao ser tocado, produz o som que ressoa em sua caixa de
21

ressonncia. Se no houvesse a caixa de ressonncia, o som produzido pelas cordas no seria
amplificado.
No canto lrico, os ressoadores so mltiplos e quase que todos os ossos do corpo
entram em vibrao, sendo a regio principal chamada de mscara, que significa cantar
utilizando os ressoadores da face, conforme mostra a FIG. 3 (MANSION, 1947, p. 46).

FIGURA 3 - Caminho do som aos ressoadores faciais
Fonte: MANSION, 1947, p. 46
1) Crnio. 2) Crebro. 3) Seio frontal. 4) Seio esfenoidal. 5) Cavidade nasal. 6) Palato.
7) Vu palatino. 8) Lngua. 9) Pregas Vocais (laringe).
A) Ponto que se deve ter a impresso de enviar o som.



FIGURA 4 Ressoadores da face (Mscara)
Fonte: MARTINEZ, et. al, 2000, p. 176.
22

Em contestao, Bezzi afirma: A famosa voz na mscara um caminho
perigoso para recuar a voz, que perde em brilho, qualidade e projeo. Para ela, os dois
ressoadores mais importantes so a faringe e a boca. (BEZZI, 1984, p. 90). Na FIG 5,
podemos observar a cavidade bucal de outro ngulo para melhor compreenso do rgo.

FIGURA 5 A cavidade bucal
Fonte: DINVILLE, 1993, p.37.
1) Vu palatino. 2) vula. 3) Pilar anterior. 4) Pilar posterior. 5) Amgdala.
6) Lngua. 7) Parede farngea.


Diante dessas controvrsias, podemos observar que o canto no uma prtica
singular, ocorrendo assim, diversas opinies ao seu respeito. Contudo, sendo a mscara ou a
faringe o principal ressoador, percebe-se que as caixas de ressonncia so extremamente
importantes para o canto, portanto, um bom cantor deve obrigatoriamente saber utiliz-las.


1.6. Articulao

O privilgio do canto em relao aos outros instrumentos poder unir palavras
melodia. Sendo assim, o cantor deve possuir uma boa articulao para explorar melhor essa
propriedade. No canto lrico, cantam-se peas de diferentes idiomas, especialmente italianas,
alems e francesas, conseqncia da tradio da msica europia, que exerce grande
23

influncia nas escolas de canto no Brasil. Desta forma, o canto em outra lngua, necessita
ainda mais ateno quanto articulao e dico das palavras, pela compreenso que o
pblico deve ter do texto. Entende-se por dico a maneira correta e clara de pronunciar
palavras.
A articulao deve ser realizada com elasticidade e delicadeza, sem movimentos
bruscos ou forados e no se pode relaxar a tonicidade muscular necessria para a pronncia
das palavras. O queixo e a musculatura da face devem estar relaxados, a boca aberta
internamente para que a lngua assuma a posio necessria de cada consoante e vogal. O
cantor deve se preocupar em articular as consoantes com movimentos rpidos e elsticos, da
lngua e do lbio, para no prejudicar o fluxo do som (BEZZI, 1984, p. 98-100).
Quando se produz sons agudssimos, o vu palatino se eleva e alarga ao mximo,
a tenso resultante exige que a boca esteja mais aberta do que em regies mais graves. Por tal
motivo, a articulao na regio aguda limitada sendo melhor articuladas as vogais abertas
a, e e (DINVILLE, 1993, p. 65).
Para cada vogal ou consoante falada, o sistema articulatrio se posiciona de forma
diferente. Na FIG. 6 segue a posio do sistema articulatrio conforme a execuo das vogais,
e na FIG. 7 segue a posio das consoantes.


FIGURA 6 Principais posies articulatrias
Fonte: DINVILLE, 1993, p.68.


24



FIGURA 7 Posio articulatria das consoantes
Fonte: BEZZI, 1984, p. 106.


1.7. Passagens e registros vocais

Quando cantamos, a voz pode ser direcionada para vrios ressoadores do corpo.
H muitos anos classificaram essas sensaes de ressonncia em trs registros, sendo eles: a
voz de peito, voz mista e voz de cabea.
Na voz de peito ocorre o abaixamento da laringe e as cordas vocais vibram
lentamente ressoando o som no esqueleto sseo torcico. Isso acontece quando se emite som
grave. Na voz de cabea, a laringe sobe, as pregas vocais se alongam e vibram ligeiramente
produzindo um som agudo que ressoa no crnio. J o registro misto ocorre com a produo de
sons medianos, mesclando as sensaes vibratrias de ressonncia no trax e no crnio
(DINVILLE, 1993, p. 71).
O professor de canto experiente apresenta capacidade para perceber onde o som
produzido pelo aluno est ressoando, assim, consegue identificar em que registro o mesmo
est cantando.
Para Bezzi (1984), a voz masculina tem apenas dois registros, obtendo assim
apenas uma nota de passagem de um registro para o outro:
25

Baixo: d3 ou d#3;
Bartono: r3 ou mib3;
Tenor: mi3 a f3 ou f#3.
J as mulheres possuem os trs registros, assim, possuindo duas notas de
passagem. A mudana do registro de peito para o registro misto se d no mi3 ou f3, j a nota
de passagem da regio mista para voz de cabea acontece entre r4 e f4 (BEZZI, 1984, p. 81-
83).
importante destacar que a maioria dos alunos iniciantes apresentam problemas
com as notas de passagem, portanto essa dificuldade deve ser bem trabalhada pelo professor,
para assim, homogeneizar a voz do cantor em toda sua extenso.


1.8. Vibrato

O vibrato considerado como artifcio esttico, pois d voz riqueza,
flexibilidade e doura ao som (BABAYA, 2007, p. 7). Os alunos de canto iniciantes, na sua
maioria, no possuem vibrato. Os que possuem vibrato natural, na maioria dos casos no
sabem como realizado e no tem nenhum controle sobre ele.
De acordo com Dinville (1993), ele se caracteriza por modulaes de freqncia
(5 a 7 vibraes por segundo), vibraes sincrnicas de intensidade (2 a 3 decibis) e de altura
( de tom e tom).
O vibrato adquirido pelo controle tcnico sendo necessrio tremular a
musculatura respiratria e larngea (DINVILLE, 1993, p. 8). Neste contexto, Babaya ainda
afirma: provocado pela contrao de todos os msculos do rgo fonador. Todo o
vestbulo larngeo sofre uma ligeira sacudida (BABAYA, 2007, p. 7).
Percebemos que a voz com vibrato pode apresentar melhor qualidade do que uma
voz sem vibrato, portanto o cantor lrico deve buscar o aperfeioamento tcnico para adquirir
o vibrato, considerado uma forte caracterstica neste estilo de canto.


26

1.9. Aquecimento vocal

Antes de realizar qualquer atividade que exija um esforo muscular, todo
indivduo deve aquecer a sua musculatura para no sofrer danos. O mesmo ocorre com o
cantor, que antes da prtica do canto, deve realizar exerccios de aquecimento vocal, pois
estar utilizando as pregas vocais (msculos que produzem a voz). De acordo com Babaya:
preciso ter conhecimento de que as pregas vocais precisam ser aquecidas antes de uma
atividade mais intensa para evitar sobrecarga, uso inadequado ou um quadro de fadiga vocal
(BABAYA, 2007, p. 9).
Os principais objetivos do aquecimento de acordo com a autora e professora de canto
citada acima so:
Permitir as pregas vocais maior flexibilidade para alongar e encurtar durante as
variaes de freqncia.
Dar maior intensidade e projeo voz.
Proporcionar uma melhor articulao dos sons.
Reunir melhores condies de produo vocal (BABAYA, 2007, p. 9).
Diante dos objetivos, percebemos que o aquecimento vocal uma prtica que
deve estar na rotina dos profissionais que utilizam muito a voz, principalmente os cantores,
que acima de tudo, necessitam tambm de sade e qualidade vocal.


1.10. A vocalizao

O ato de cantar sobre uma ou mais vogais, com linhas meldicas diversas,
chamado de Vocalise. Normalmente as notas meldicas so arranjadas como prtica didtica,
sendo executadas como exerccios que oferecem aperfeioamento tcnico especfico.
Tambm uma msica que no contm texto e cantada somente com vogal pode ser chamada
de vocalise. Como exemplo, temos parte da msica Bachiana n. 5 de Villa Lobos.
Sobre vocalise, Babaya (2007) afirma:
Sua finalidade colocar o aparelho fonador na mxima condio de flexibilidade,
obtendo assim uma perfeita emisso vocal, um timbre agradvel, extenso
apropriada s condies fsicas de cada indivduo. Deve ser executado em todas as
vogais, em todas as velocidades, em todos os registros, em todas intensidades e em
toda extenso vocal (BABAYA, 2007, p. 5).
27

Os vocalises devem ser feitos de p ou sentados, porm com uma postura ideal
para que as vias respiratrias no sejam obstrudas e no impeam o bom funcionamento da
coluna de ar (ORTEGA; RAMREZ, 1982, p. 95).
Utiliza-se nesses exerccios escalas ascendentes e descendentes que promovem
melhor alongamento das pregas vocais e dos msculos auxiliadores. Normalmente so
iniciados por cromatismo, grau conjunto ou teras, para que o alongamento ocorra de forma
gradativa.
De acordo com Babaya, o vocalise auxilia no condicionamento muscular
larngeo e favorece maior resistncia vocal, alm de vrios outros objetivos trabalhados. Para
Bezzi (1984), a sequncia de vocalises muito importante, pois de acordo com o grau de
dificuldade de certos exerccios, necessrio que outros sejam realizados previamente.
Nos prximos captulos poderemos observar e compreender a prtica dos
vocalises, sendo este o objetivo principal deste trabalho.
28

Captulo 2
2. EXPOSIO DO ESTUDO


2.1. Metodologia aplicada

A metodologia aplicada para a realizao deste trabalho foi constituda de
pesquisa bibliogrfica e pesquisa de campo. Optamos pela abordagem do tipo qualitativa
devido s anlises interpretativas do objeto investigado; e quantitativo que se justifica pela
seleo de amostragem do universo estudado e apresentao dos resultados da coleta de
dados.
O trabalho de campo realizado nesta pesquisa se deu atravs de entrevistas
estruturadas e semi-estruturadas. Esta ltima se caracteriza por um contato com o
entrevistado, no qual ocorre uma conversa a partir de um guia pr-elaborado, podendo gerar
assim, novos questionamentos no estruturados previamente no roteiro.
Estas entrevistas foram realizadas com uma amostragem de 75% do corpo docente
do Curso Tcnico em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez. No
entrevistamos o universo total (100%) devido constante indisponibilidade de horrios dos
25% no entrevistados. Para a coleta de dados utilizamos a udio-gravao, permitindo assim,
um registro na ntegra de todas as perguntas, respostas e conversas realizadas.
Questionamos a aplicabilidade dos vocalises utilizados por estes professores em
sua prtica docente, abordando aspectos como: identificao e objetivos dos vocalises
utilizados; composio de novos vocalises; trabalho tcnico realizado com esses exerccios e
aplicao dos mesmos com alunos iniciantes e veteranos. Estas entrevistas foram transcritas e
organizadas por categorias, a fim de facilitar a anlise do contedo.
Com base nos dados coletados analisamos as respostas com o objetivo de
identificar e compreender a aplicabilidade dos vocalises no trabalho vocal com os alunos do
curso Tcnico em Canto do Conservatrio.
importante destacar que, por motivos ticos, no citaremos os nomes dos
professores e os mesmos sero identificados por letras.
29

2.2. Panorama geral do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo
Fernndez

Esta pesquisa teve como universo o Curso Tcnico em Canto do Conservatrio
Estadual de Msica Lorenzo Fernndez, localizado em Montes Claros - MG, respeitada
instituio de ensino formal de msica.
Em 1841 foram institucionalizadas e oficializadas as escolas de msica no Brasil,
com a criao do primeiro conservatrio brasileiro, fundado por Manuel da Silva, no Rio de
Janeiro. Em Minas Gerais, por decreto do ento Governador do Estado, Juscelino Kubitschek,
cria-se inicialmente cinco Conservatrios Estaduais de Msica. Com a Lei n 811, de 14 de
dezembro de 1951, foram criadas essas instituies, regulamentando seus objetivos, cursos e
parmetros curriculares obrigatrios (VIEGAS, 2006, p. 85).
S em 14 de maro de 1961 que foi instalado o Conservatrio Municipal
Lorenzo Fernndez, conforme Lei Municipal n. 771. Foi estadualizado e autorizado o seu
funcionamento em 29 de maro de 1962 e a inaugurao oficial se deu a 14 de abril deste
mesmo ano. Sua idealizadora e fundadora foi D. Marina Helena Lorenzo Fernndez, filha do
renomado compositor Oscar Lorenzo Fernndez, que por sua vez o patrono da escola.
O Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez tem como objetivo a
formao prioritria de crianas e jovens segundo o Projeto Poltico Pedaggico da escola.
Neste contexto, ainda encontramos:
O Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez CENTERARTES tem
como funo precpua a democratizao do acesso arte e cultura, ampliando seus
servios a comunidade em geral, resgatando e valorizando ainda, todas as
manifestaes culturais e artsticas, populares e eruditas (CONSERVATRIO
ESTADUAL DE MSICA LORENZO FERNNDEZ, 2009, p. 7).
No que se refere ao ensino de msica, atualmente o Conservatrio se divide em
dois nveis de formao: Educao Musical e Curso Tcnico. A Educao Musical
constituda de Ciclo Inicial (alunos a partir de 6 anos de idade), Ciclo Intermedirio (a partir
de 9 anos) e Ciclo Complementar (a partir de 12 anos), assim, totalizando 9 anos de durao.
O curso de nvel profissionalizante chamado de Curso Tcnico, tem durao de 3
anos e so oferecidos os cursos de: Flauta Doce, Flauta Transversa, Saxofone, Clarinete,
Trompete, Piano, Teclado, Violo, Violino, Violoncelo, Canto e Decorao.
No Curso Tcnico em Canto, foco do nosso trabalho, cada aluno realiza duas
aulas semanais de canto, alm das outras disciplinas obrigatrias como Percepo, Histria da
30

Msica e Apreciao Musical, Folclore e Msica Popular, Tcnica Vocal e Dico, Prtica de
Conjunto, etc.
O curso Tcnico em Canto possui 12 professores nos turnos matutino, vespertino
e noturno. Para delimitao do universo desta pesquisa, 9 deles foram entrevistados e todos
possuem Licenciatura Plena em Msica ou Bacharelado em Canto com complementao
pedaggica. Destes, 75% so graduados pela Universidade Estadual de Montes Claros
UNIMONTES e os outros 25% graduados pelo Conservatrio Brasileiro de Msica CBM,
no Rio de Janeiro.
Alm da sua formao acadmica, estes professores se baseiam na linha
metodolgica de diversos cantores que contriburam para a sua formao, por meio de cursos
de pequena, mdia ou longa durao, aplicando-as assim, na sua prtica docente.

Professor A:
Leciona no Conservatrio h 17 anos, graduado desde 2002 e se espelha em
Regina Coelho, Maristela Cardoso, Marcos Thadeu Miranda e Antnio Salgado.

Professor B:
Leciona no curso de Canto h 10 anos, graduou-se em 1997 e sofre influncia de
Regina Coelho, Marcos Thadeu Miranda e Antnio Salgado.

Professor C:
Leciona no Conservatrio h 5 anos e concluiu sua licenciatura em 2004. Sofre
influncia das professoras de canto Regina Coelho, Neyde Thomaz e Eliane
Sampaio.

Professor D:
Leciona no Conservatrio h 11 anos tendo concludo sua graduao em 2001.
Baseia sua metodologia nas professoras Regina Coelho e Patrcia Peres.

Professor E:
Leciona no Conservatrio h 29 anos com alguns intervalos. graduado desde
1986 e sofre influncia de Eldio Perez Gonzales, Tito Olivares, Maria Helena
Bezzi, Antnio Salgado, Fernanda Correia, Patrcia Morandini e Ileana Cotrubas.
31

Professor F:
Leciona h 18 anos no Conservatrio, graduou-se em 2003 e sofre influncia de
Regina Coelho, Antnio Salgado e Celine Imbert.

Professor G:
Leciona no Conservatrio h 28 anos e graduou-se em 1990. Sofre influncia de
Regina Coelho e Marcos Thadeu Miranda.

Professor H:
H 12 anos leciona no Conservatrio, graduado desde 2003 e baseia sua
metodologia em Patrcia Morandini e Antnio Adami.

Professor I:
Leciona h 20 anos no Conservatrio, graduado desde 1990 e sua linha de canto
sofre influncia da professora Patrcia Peres.

Podemos perceber acima que os entrevistados atribuem seu referencial didtico
em diversos professores, alguns estrangeiros e de renome internacional, e outros de sua
prpria formao acadmica. Tambm constatamos que 89% dos entrevistados possuem mais
de 10 anos de prtica docente, portanto podemos concluir que eles possuem uma ampla
experincia na rea.
32

2.3. A aplicao de vocalises no curso Tcnico em Canto

De acordo com os dados colhidos nas entrevistas possvel observar de que
maneira se d a aplicao de vocalises no Curso Tcnico em Canto do Conservatrio. Os
professores A e D (2009) afirmam que todas as necessidades tcnicas do canto podem ser
trabalhadas atravs de vocalises; os demais professores acreditam que a maioria, mas no
todas as necessidades podem ser supridas. Para o professor C, o canto uma atividade que
demanda preparo fsico, portanto torna-se necessrio um treinamento adequado para se
adquirir controle e equilbrio corporal. Este professor sugere aos alunos que pratiquem
exerccios fsicos e faam diariamente exerccios abdominais. Ele ainda afirma juntamente
com os professores F e I que a respirao no precisa ser trabalhada necessariamente
atravs de vocalises. J o professor E (2009) cita que trabalhar a performance do aluno se
faz necessrio e que essa prtica de trabalho no se d somente atravs desses exerccios.
importante citar que entendemos por performance a prtica interpretativa do canto.
Todos os professores entrevistados trabalham a tcnica vocal atravs de vocalises
e de repertrio. Para o profissional B, quando o aluno iniciante, deve ser realizado um
trabalho somente com vocalises para que o mesmo aprenda a respirao correta e apoio, e
assim, futuramente ser aplicado um trabalho com peas. Os professores A e F (2009)
citam que o aluno pode no compreender a tcnica no vocalise e j ter mais facilidade para
assimilar a tcnica na pea estudada. J o docente G (2009) acredita que o aluno deve ser
trabalhado tecnicamente em todas as suas necessidades, no se limitando a um trabalho
relacionado s dificuldades tcnicas da pea que ele esteja cantando. Ele ainda expe: a
gente tem que trabalhar a tcnica independente das peas, (...) o aluno tem que ser trabalhado
tecnicamente e acrescenta, juntamente com os professores C, D e E, que a tcnica
trabalhada inicialmente nos vocalises deve ser aplicada nas peas. O professor I (2009)
ainda ressalta a importncia do trabalho inicial com vocalises para desenvolver o potencial
vocal do aluno e afirma que o seu rendimento no canto aps este trabalho ser muito mais
satisfatrio.
Entendemos que a prtica de vocalises contribui significativamente para a
aplicao da tcnica vocal, bem como sua construo. Sabemos da relevncia do estudo do
repertrio para desenvolvimento vocal do estudante, entretanto entendemos a contribuio dos
exerccios para tal.
33

Quanto execuo dos vocalises em busca da tcnica, o entrevistado A (2009)
ressalta a importncia de estar atento forma como o aluno executa o vocalise, no qual refere:
fazer o vocalise de qualquer maneira no legal. Neste contexto, para Mansion, pouco
importa o estudo da tcnica vocal com uma variedade de exerccios. O importante como
devem ser feitos, e declara:
Um exerccio perfeitamente realizado muito mais proveitoso que toda uma srie de
escalas e trinados cantados de qualquer modo. Ou seja: melhor no fazer nenhum
exerccio que faz-lo mal, j que s se conseguiria deste modo fadigar inutilmente a
voz
7
(MANSION, 1947, p. 127).
O profissional B inicialmente trabalha a respirao, juntamente com o apoio e
demais msculos abdominais e posteriormente trabalha o vocalise em busca de colocao,
ressonncia e demais aspectos tcnicos. J os professores C e F tm como objetivo
primrio trabalhar a ressonncia atravs dos vocalises. O profissional C (2009) prefere
buscar a ressonncia nos seios da face mesmo que o aluno ainda no consiga abaixar o palato
e direcionar o sopro de ar para a cavidade nasal. Ele declara: acredito que s vezes melhor
cantar com a voz na mscara, ainda sem muito peso, do que cantar buscando cobertura e t
tudo na garganta. Os professores D e H visam tambm o condicionamento fsico e
resistncia vocal, alm dos demais parmetros tcnicos, como todos os outros entrevistados.
Para Bezzi, o seu principal objetivo com o trabalho de vocalises corrigir as falhas que
possam prejudicar o rgo vocal, e somente depois se atenta aos aspectos de ordem esttica
que atrapalham na beleza do timbre e rendimento da voz (BEZZI, 1984, p. 131).
Diante de tal abrangncia da aplicao de vocalises, consequentemente das
possibilidades de variao dos mesmos, abordamos um questionamento referente execuo
de vocalises iguais com alunos novatos e alunos que j estudam canto h algum tempo. Os
entrevistados A, C, E, F, e I no utilizam os mesmos para todos os alunos. A e
F diferem na aplicao dos mesmos, de acordo com as dificuldades tcnicas de cada aluno.
O professor I (2009) ainda leva em considerao a extenso limitada dos alunos iniciantes e
expressa: o aluno iniciante no tem condies tcnicas, ele no tem resistncia muscular e
no tem maturidade vocal pra fazer um vocalise que abrange, por exemplo, mais de uma
oitava, que o aluno j experiente com trs, quatro anos de estudo consegue. J os professores
B, D, G e H (2009) preferem no responder objetivamente e declaram que utilizam
alguns vocalises iguais com os dois tipos de alunos. Neste ltimo caso, os aspectos explorados

7
Un solo ejercicio perfectamente realizado es mucho ms provechoso que toda una serie de escalas y trinos
cantados de cualquier modo. Es decir: es mejor no hacer ningn ejercicio que hacerlo mal, ya que solo se
conseguiria de este modo fatigar intilmente la voz.
34

pelos professores so diferenciados. O entrevistado H ainda afirma que utiliza o mesmo
vocalise com alunos iniciantes e experientes para avaliar e comparar o nvel tcnico do aluno
novato com o aproveitamento que o aluno veterano j adquiriu.
Questionamos tambm na entrevista se o profissional trabalhava com vocalises de
autor especfico. Todas as respostas foram semelhantes, sendo que 100% no trabalham com
vocalises especficos de um autor e sempre criam vocalises de acordo com as necessidades do
aluno. D (2009) ainda declara que quando comeou a lecionar, trabalhava com bibliografia
especfica, porm, com o tempo, adquirindo experincia, passou a criar e modificar vocalises
de acordo com as necessidades tcnicas dos alunos. O entrevistado E cita que busca vrios
autores e acabou criando a sua prpria linha de trabalho. C (2009) ainda afirma: eu busco
vrios autores, tanto para a parte terica quanto para a parte prtica, vai tudo da necessidade
dos alunos. (...) Eu acredito que cada caso do canto isolado. (...) Cada um tem uma
fisiologia. Em concordncia, Bezzi ainda cita: Sabemos que cada aluno um caso parte, a
ser estudado com toda ateno. Quando identificamos as falhas do aluno, devemos procurar
exerccios especficos para a correo das mesmas (BEZZI, 1984, p. 130). O professor B
(2009) costuma improvisar de acordo com a necessidade do aluno, e declara: Dependendo da
melodia da msica, dos intervalos que tem na msica, eu fao de uma parte da melodia um
vocalise.
Por meio deste estudo, observamos a aplicabilidade deste tipo de exerccio vocal
no curso tcnico podendo concluir que a maioria dos entrevistados no se limitam em
trabalhar a tcnica somente nos vocalises. Apenas 22% acreditam que toda a tcnica pode ser
trabalhada com esses exerccios. Podemos tambm notar o quanto todos os professores criam
ou modificam exerccios, sendo uma prtica constante e comum. E assim, 100% no utilizam
exerccios de autor especfico.
Percebemos como se d a aplicao dos exerccios diante de alunos de diferentes
nveis e quais so os objetivos primrios dos docentes na aplicao dos mesmos, existindo
uma grande preocupao no trabalho de respirao e ressonncia. No prximo captulo
abordaremos esses vocalises e seus objetivos.
35

Captulo 3
3. VOCALISES UTILIZADOS


Neste captulo expomos alguns exerccios de aquecimento, os vocalises mais
utilizados pelos professores e anlises comparativas referente a alguns exerccios.
importante destacar que as anlises foram baseadas em bibliografias especficas diversas, no
mbito da fonoaudiologia e tcnica vocal.
Apesar do foco dessa pesquisa ser os vocalises, resolvemos tambm citar alguns
exerccios de aquecimento que no trabalham com vogais, logo, no so considerados
vocalises, porm, so muito utilizados pelos professores.
Buscamos expor os dados da forma mais clara e objetiva, portanto, fez-se
necessrio a transcrio de todos os exerccios colhidos, sendo realizada em programa de
notao musical.
Foram transcritos somente um trecho dos exerccios, sendo assim, importante
destacar que eles possuem uma continuidade que se d por modulao em movimento
cromtico
8
. Esta caracterstica no se aplica apenas no Exerccio 1, pois este modula em
movimento diatnico (de acordo com a escala da tonalidade).
Abaixo seguem os vocalises colhidos nas entrevistas conforme suas propriedades.


3.1. Aquecimento vocal

Exerccio 1 Fontica do j
FIGURA 8 Exerccio com o fonema do j

Este o primeiro exerccio utilizado pelo professor A com o objetivo de
aquecer as pregas vocais e retirar possveis mucos residuais atravs da vibrao das mesmas.

8
Movimento cromtico se caracteriza por sequncia de semitons.
36

Ele deve ser realizado com o fonema da consoante j, no devendo ultrapassar o limite de
uma oitava.
De acordo com a partitura acima, percebe-se que o exerccio no segue em
modulao por movimento cromtico, podendo-se concluir que diatnico. Tambm
podemos observar que realizado por grau conjunto dentro de intervalo de tera. Diante desta
simples escrita musical, percebemos o porqu deste exerccio ser primeiro realizado, pois com
um pequeno movimento meldico, o aquecimento das pregas vocais se dar de forma
gradativa.

Exerccio 2 Vibrao de lbios ou lngua

FIGURA 9 Exerccio de vibrao: brrr ou trrr

Os exerccios de vibrao so utilizados por todos os entrevistados, podendo ser
realizados por vibrao de lbio ou de lngua. Associamos a vibrao de lbios com o brrr e
a vibrao de lngua com o trrr.
De acordo com os professores, este exerccio tem o objetivo de aquecer as pregas
vocais. O docente B (2009) tambm visa trabalhar os msculos ativos na respirao, e
prefere realizar o exerccio lentamente para que o aquecimento ocorra de forma gradativa.
Neste contexto ele cita: o aquecimento deve comear lento porque o msculo t relaxado.
um processo de aquecimento (...) corporal. O professor C trabalha a vibrao de lbios
pensando na vogal u para relaxamento da musculatura e posteriormente reinicia o exerccio
pensando em i, buscando colocar a voz na mscara. J o professor A executa o exerccio
com intervalos de teras (FIG. 10) e tambm o utiliza para retirar o muco residual. Ele ressalta
que o aluno deve sempre estar atento ao apoio.
O professor D utiliza a vibrao de lbio associando s vogais u, i, , ,
a e assim, afirma j trabalhar a posio articulatria interna das mesmas. Normalmente ele
utiliza o exerccio atravs de pentacordes (FIG. 11). A extenso deste exerccio foi comum a
todos os professores, limitando-se a regio mdia da voz. H j prefere no iniciar suas aulas
com este exerccio, pois ressalta que o aluno iniciante tem muita dificuldade em conseguir
vibrar os lbios ou a lngua. O entrevistado I utiliza este exerccio da forma que o aluno
tenha mais facilidade em realiz-lo, seja com vibrao de lngua ou lbio. J o professor E
ressalta que a dificuldade do aluno deve ser sanada, portanto trabalha das duas formas.
37

De acordo com Behlau et. al. (1999), o uso de vibrao de lbios tem efeito
larngeo e auditivo, trabalhando mais com a musculatura extrnseca da laringe. J a vibrao
de lngua trabalha com a musculatura intrnseca da laringe. O exerccio de vibrao tem como
objetivos mobilizar a mucosa, aquecimento vocal e reduzir o esforo fonatrio (BEHLAU et.
al., 1999, p. 39). Babaya acrescenta que estes exerccios devem ser executados com suavidade
para evitar fadiga vocal (BABAYA, 2007, p. 3).


FIGURA 10 Variao com intervalos de teras


FIGURA 11 Variao com pentacorde

Exerccio 3 Bocca Chiusa

FIGURA 12 Bocca Chiusa cromtico

O termo Bocca Chiusa italiano e significa boca fechada. Ele realizado com um
som nasal como an ou um. De acordo com as entrevistas realizadas, todos os professores
o utilizam, diferenciando-se em alguns casos na sequencia meldica e na sua aplicao. Os
professores de forma geral utilizam-no para o aquecimento vocal, sendo realizado na regio
mdia da voz, ainda no explorando as extremidades (grave e agudo). O professor G (2009)
afirma que este exerccio no deve ultrapassar as notas de passagem. A lngua deve estar bem
relaxada, os lbios fechados e a boca aberta internamente, promovendo assim sensao de
bocejo. Desta forma a laringe se abaixa e o vu palatino se eleva. Ele tambm acrescenta que
este exerccio deve ser realizado com ressonncia mais baixa, no sendo direcionado para o
nariz, estando a boca com o formato de sorriso. J os professores A, B, D, E e I
em controvrsia, utilizam-no para trabalhar a ressonncia direcionando o som para a mscara.
A respeito deste exerccio Dinville (1993) afirma: Quando bem aplicado muito eficaz,
desde que no se procure o tremor vibratrio muito frente, e de que no haja esforo
larngeo. com leveza e usando a presso que se pode subir sem esforo (DINVILLE, 1993,
38

p. 82). A autora o utiliza com a mesma sequncia meldica da FIG. 14, igualmente ao
professor D. O entrevistado C o utiliza movimentando os lbios como uma mastigao.
Para Babaya (2007), esse acrscimo da mastigao tem o objetivo de relaxar os msculos que
movimentam a articulao (BABAYA, 2007, p. 3).
Os professores C e H tambm utilizam este exerccio para trabalhar a
afinao. O professor H modifica a linha meldica do exerccio para treinar o ouvido
musical do aluno iniciante (FIG. 13).


FIGURA 13 Variao meldica do Bocca Chiusa

O professor E ressalta a importncia da abertura interna do tubo, ou seja, da
musculatura fonatria e articulatria. Tambm se atenta, juntamente com o professor A,
para que o exerccio no seja realizado na garganta, assim, buscando a ressonncia nos seios
da face. O entrevistado A no realiza o Bocca Chiusa com o objetivo de aquecimento vocal,
trabalhando-o somente em busca da ressonncia associada projeo, utilizando linha
meldica diferenciada (FIG. 14).


FIGURA 14 Variao meldica do Bocca Chiusa

O entrevistado I pratica o exerccio iniciando no f3 com todas as vozes,
principalmente com as mulheres, pois como descrito no captulo 1, elas j iniciariam o
exerccio no segundo registro, facilitando assim a execuo, pois no necessitariam fazer a
mudana da voz de peito para a voz mista. Este tambm ressalta que o Bocca Chiusa feito por
muito tempo causa tenso na mandbula, portanto, utiliza tambm o exerccio 13 (FIG. 25,
pg. 40).


39

3.2. Vocalises iniciais

Neste subitem apresentaremos os vocalises iniciais utilizados pelos professores
em suas sequncias de exerccios.

Exerccio 4 Exerccio com vogal

FIGURA 15 Exerccio com vogal

Este vocalise utilizado pelo professor B e tem como objetivo trabalhar a
respirao, apoio e projeo. Normalmente ele utiliza as vogais i ou u, porm, se o aluno
apresentar mais facilidade com outra vogal, inicia o exerccio a partir desta para que trabalhe
melhor a voz. Quando o aluno tem dificuldade para iniciar o exerccio com vogal, auxiliam-se
com as consoantes v (quando utiliza o i), n ou l (para a vogal u). A extenso deste
exerccio determinada pelas notas que o aluno alcana sem realizar esforo.

Exerccio 5 U-i

FIGURA 16 U-i

Este exerccio com vogais utilizado pelo professor D aps ter feito os
exerccios de vibrao e Bocca Chiusa. Ele prefere comear com as vogais u e i para
todas as vozes e faz algumas variaes como na FIG. 17. Utiliza-se este exerccio buscando
projeo, voz na mscara, colocao das vogais e ainda dando continuidade ao aquecimento
vocal. Este exerccio feito na regio mdia da voz, no visando ainda o trabalho de extenso
vocal.


FIGURA 17 U-i-u
40

Exerccio 6 Piu

FIGURA 18 Piu

Este exerccio utilizado pelos professores E e F com o objetivo de aquecer a
voz e trabalhar a colocao das vogais u e i. O professor E ressalta que o u
importantssimo para a maioria dos alunos por ajudar na abertura interna da boca e a
consoante p ajuda na colocao. A extenso deste exerccio no deve ultrapassar de uma
oitava.

Exerccio 7 - Mi

FIGURA 19 Mi

Este vocalise utilizado pelo entrevistado F e deve ser executado direcionando
a vogal para a mscara. Posteriormente o professor utiliza o mesmo exerccio, porm com
todas as vogais direcionadas para o foco. A extenso deste exerccio de uma oitava. O
professor ressalta que no ultrapassa esse limite at que a voz do aluno esteja aquecida. Ele
ainda afirma que a vogal i a melhor vogal para as mulheres aquecerem a voz e buscarem
uma boa projeo vocal.

Exerccio 8 U

FIGURA 20 U

O professor H utiliza este exerccio com a vogal u para as mulheres e com o
e ou o para os homens. Com as mulheres, o professor inicia no f3, evitando assim que se
inicie com voz de peito. J com os homens, inicia-se no d3. O professor conscientiza o aluno
para suavizar a emisso e no empurrar a voz.

41

Exerccio 9 Vi-a-i

FIGURA 21 Vi-a-i

Este vocalise utilizado para trabalhar a articulao das vogais e a colocao das
mesmas, sendo executado pelo professor H. A extenso deste exerccio mediana no
explorando os extremos. Ele trabalha a articulao alternando as vogais e adicionando uma
consoante, ajudando assim na projeo do som. Com as mulheres, ele preferencialmente
executa a mesma linha meldica com vi-vi-u-vi-u, pois acredita que a vogal u para as
mulheres geralmente melhor colocada se comparada com o a. Na opinio de Bezzi: O
exerccio com i-a alternados, serve para relaxar a lngua no i e evitar que a boca se feche
demais; contribui tambm para arredondar o som do a e coloc-lo mais a frente,
concentrando as vibraes no ponto de ressonncia.

Exerccio 10 - Mu

FIGURA 22 Mu

Este vocalise realizado com a consoante m e a vogal u unidas, sendo
utilizado pelo professor G com o objetivo de colocar a vogal u. De acordo com este
professor, o exerccio atravs de pentacorde descendente ajuda a manter o som alto,
impedindo assim, que a voz ressoe baixo.

Exerccio 11 Vi-a---u

FIGURA 23 Vi-a---u

Este vocalise utilizado pelos professores F e G com o objetivo de colocar as
vogais no mesmo lugar. Neste contexto Dinville (1993) ainda cita: No momento da mudana
42

de vogais, se tivermos encontrado um bom lugar de ressonncia, preciso guard-la. uma
imagem irreal mas que incita a firmeza do som (DINVILLE, 1993, p. 86). O exerccio
conduzido por teras, assim trabalhando tambm a afinao. Ele no explora os agudos, sendo
este realizado na regio media.

Exerccio 12 Ru

FIGURA 24 - Ru

Este exerccio e utilizado pelo professor B e tem por finalidade trabalhar a
projeo. Ele utiliza a vogal u por acreditar ser uma vogal que tende a ser mais colocada.
Sendo assim, aproveita-se tambm para realizar este exerccio em staccato
9
, trabalhando-se a
colocao da voz.


3.3. Ressonncia

Exerccio 13 Ressonncia nasal

FIGURA 25 Exerccio com ressonncia nasal

Este exerccio utilizado pelos professores E e I se assemelhando com o
Bocca Chiusa, utilizando som nasal, porm mantendo a boca aberta. O objetivo trabalhar
somente a ressonncia nasal. O professor I cita que o aluno ao inspirar deve fechar a boca,
assim no causando tenso na musculatura da face. Desta forma conduz a voz para a mscara
e diminui a tenso na mandbula. O professor E (2009) executa o vocalise diferentemente
do professor I, afirmando ter modificado o exerccio e instrui da seguinte forma: o aluno
deve tampar o nariz para que o vu palatino se eleve naturalmente, colocar a ponta da lngua

9
Staccato uma indicao de articulao para que as notas sejam executadas de forma destacadas, diminuindo
assim a durao real do seu valor.
43

no cu da boca, ou seja, na regio alveolar para relaxar a laringe, e deve-se cantar com a boca
aberta. Ele ainda declara que o exerccio tem ajudado os alunos a fazerem os agudos sem
esforo fonatrio.

Exerccio 14 Ni-no-ni-no-ni

FIGURA 26 Ni-no-ni-no-ni

Este vocalise utilizado pelo professor A com o objetivo de trabalhar a
ressonncia e articulao. Ele utiliza a consoante n para ajudar na ressonncia, direcionando
o som para a mscara e cita: eu no gosto de comear o exerccio fazendo i-o-i-o-i para
evitar o golpe de glote
10
. Este exerccio utilizado pelo professor na regio mdia da voz no
ultrapassando a nota da passagem de cada aluno.
Na opinio de Bezzi (1984), as consoantes nasais m e n no devem ser usadas
em vocalises, pois anasalam e recuam a voz. Em discordncia, Behlau et. al. (1999) afirma
que o uso de consoantes nasais no tem o objetivo de criar uma nasalidade na voz, e sim
reduzir a ressonncia baixa e somar a ressonncia nasal com a oral. Neste contexto, ela ainda
afirma: Os sons nasais auxiliam a deslocar o foco de ressonncia de inferior para superior,
reduzindo assim a tenso da laringe e da faringe, funcionando como um trampolim de
projeo da voz no espao quando coarticulados com vogais (BEHLAU et. al., 1999, p, 37-
38).

Exerccio 15 Escala

FIGURA 27 Exerccio de ressonncia com escala

Este exerccio utilizado pelo professor A para trabalhar a ressonncia
(principalmente), notas de passagem e controle de ar (respirao). Ele deve ser realizado
lentamente com apenas um flego, mantendo a projeo e voz na mscara. A extenso se d

10
Golpe de glote significa cantar com ataques vocais bruscos, golpeando uma prega vocal contra a outra.
44

pela regio mdia at a nota da passagem do aluno. A consoante nasal m ajuda a dissipar a
energia sonora no trato vocal, pois o ar sonorizado ser dirigido para a cavidade oral e nasal
(BEHLAU et. al., 1999, p.37). Segundo Bezzi (1984), o i a melhor vogal para colocao
da voz, porm no deixa de ressaltar que alguns indivduos o pronunciam mal, no sendo
adequado para estes.
Do ponto de vista de Lehmann, a escala um exerccio que todo cantor deve fazer
diariamente. Ela ainda afirma que este exerccio no deve ser praticado com muito esforo,
porm tambm no deve ser realizado destitudo de fora. (LEHMANN, 1984, p. 146).

Exerccio 16 - Ibi

FIGURA 28 Ibi

Este exerccio utilizado pelo professor B com o objetivo de trabalhar a
ressonncia da voz. Diante deste exerccio, o professor declara que a consoante b
explosiva, e assim, ajuda na projeo, como tambm a vogal i, porm no so todos os
alunos que tem facilidade com esta vogal, sendo assim, coloca-se o aluno em frente ao
espelho para que o mesmo perceba se est ou no recuando a lngua, pois assim, estaria
obstruindo a passagem do sopro de ar, o que no seria ideal. De acordo com a necessidade do
aluno, o professor tambm faz o exerccio em forma de arpejo como na figura abaixo.


FIGURA 29 Ibi, arpejado

Exerccio 17 Vi-vi-vi

FIGURA 30 Vi-vi-vi

45

Este exerccio utilizado pelo professor C e tem como objetivo colocar a voz na
mscara. O professor adverte que o exerccio deve ser realizado com a voz bem leve, sem
colocar peso. Ele geralmente inicia o exerccio no f3, desce at o d3 (d central) e sobe at
a nota de passagem de cada aluno. Inicia-se este exerccio no f3 principalmente com as
mulheres, pois muitas tm dificuldade para realizar a mudana do registro de peito para voz
de cabea, e sendo assim, normalmente j iniciaro o exerccio com voz de cabea.
Martinez et. al. (2000) utiliza tambm este exerccio e descreve: Este exerccio
dever ser executado de maneira leve e ligeira. Usa-se a vogal i pura, explodindo a
sonoridade a partir da consoante v, com o objetivo de buscar, na vogal i, o foco para a
voz, sempre imaginando um ponto entre os olhos (MARTINEZ et. al., 2000, p. 186). Diante
de tal afirmao, podemos perceber que a tcnica usada por Martinez se assemelha com a
tcnica de Mansion, se diferenciando da tcnica de Bezzi, que busca o foco na regio do
alvolo e dos incisivos centrais superiores (BEZZI, 1984, p. 117).

Exerccio 18 Brim-brim-brim

FIGURA 31 Brim-brim-brim

Para o professor C, este vocalise utilizado com o objetivo de trabalhar a
ressonncia. A extenso do exerccio se d na regio mediana, no explorando os agudos.
Martinez (2000) tambm utiliza este exerccio, porm com uma pequena diferena no texto,
no qual seria brim-brei-brim. Para ele, o exerccio dever ser executado lentamente e o som
br deve ser explosivo, porm leve e bem articulado (MARTINEZ et. al., 2000, p. 187).

Exerccio 19 Zi-ri-bi-ri

FIGURA 32 Zi-ri-bi-ri

Este exerccio utilizado pelos professores C e D em busca de ressonncia e
boa articulao. O entrevistado C ressalta a importncia das consoantes z e b para a
colocao da voz na mscara. Quanto a sua extenso, este vocalise se assemelha com o
46

anterior, ainda no explorando as regies extremas. Segundo Babaya, a consoante z
favorece o fechamento e alongamento das pregas vocais, assim, possibilitando uma boa
projeo nos registros agudos (BABAYA, 2007, p. 3).

Exerccio 20 Voi-nh

FIGURA 33 Voi-nh

De acordo com o professor C, este exerccio indicado para alunos com
dificuldade de projeo e que recuam a voz, ou seja, no relaxam a musculatura e assim,
obstruem o caminho do sopro de ar. Este vocalise deve ser feito na regio mdia da voz. Para
Bezzi, a consoante v articulada muito prxima do ponto de colocao da voz (regio do
alvolo e dos incisivos centrais superiores), sendo apropriada para a sua projeo (BEZZI,
1984, p.132). O som nh ressoa na cavidade nasal, portanto direciona a voz para a mscara.

Exerccio 21 Nhie

FIGURA 34 Nhie

Este vocalise utilizado pelo professor F, tambm com o objetivo de trabalhar a
ressonncia direcionando a voz para a mscara. Para facilitar a compreenso do aluno e
alcanar os objetivos do exerccio, ele pede que o mesmo imite uma voz de bruxa, ou imagine
que tenha um balo na frente do nariz e afirma que essas situaes tm dado resultado. J o
professor I tambm utiliza este vocalise modificando o seu texto (FIG. 35). Podemos
observar na bibliografia que Dinville trabalha com um vocalise semelhante ao da FIG. 34,
porm com pentacorde descendente, visando trabalhar a articulao das consoantes. A autora
ainda afirma: a utilizao de consoantes nasais permite manter vogais e consoantes sobre o
mesmo plano de ressonncia, portanto, une bem os sons entre si e facilita a colocao em
posio fonatria (DINVILLE, 1993, p. 88).

47


FIGURA 35 Nhin


3.4. Articulao

Exerccio 22 Mo-mi-mo

FIGURA 36 Mo-mi-mo

Este vocalise utilizado pelo professor C para trabalhar a articulao. Ele
ressalta que s utiliza este exerccio quando o aluno apresenta problemas com articulao.
Neste contexto, Ortega e Ramrez (1986) utilizam um exerccio muito prximo a este,
diferenciando apenas nas vogais, que se alteram: ma-me-mi-mo-mu-mo-mi-me-ma
(ORTEGA; RAMREZ, 1986, p. 101).
Podemos perceber que Ortega e Ramrez tambm utilizam a consoante nasal m
em seus vocalises, sendo esta tambm muito utilizada por Mansion, Martinez et. al., Melba e
Babaya.

Exerccio 23 Articulao de vogais

FIGURA 37 Articulao de vogais

Este exerccio utilizado pelos professores E e G no intuito de trabalhar a
articulao interna da boca e igualar o som. Deve ser realizado mantendo todas as vogais no
mesmo ponto de ressonncia. No ponto de vista de Lehmman (1984) ela declara: A cada
mudana de vogal ou de qualquer outra letra, ocorrem mudanas de posio dos rgos, pois a
48

lngua, o palato e a laringe devem assumir posies diferentes para sons diferentes
(LEHMMAN, 1984, p. 122).


3.5. Extenso vocal

Exerccio 24 Ah! Tamo!

FIGURA 38 Ah! Tamo!

Este vocalise empregado pelo professor A com o objetivo de trabalhar o
agudo e legato. Ele preferencialmente usa a vogal a para as mulheres e e para os homens,
pois so vogais que oferecem maior espao interno na boca e assim, melhor ressonncia e
projeo. A extenso deste exerccio se d pela regio mdia e aguda da voz. Na FIG. 39
ilustramos o mesmo exerccio, direcionado para as vozes masculinas.
De acordo com Dinville (1993), a nota mais importante nos exerccios
ascendentes a que precede a nota mais aguda, devendo ela ser colocada em uma boa zona de
ressonncia. Sendo assim, s preciso aumentar a presso e arredondar a sonoridade
executando assim com mais facilidade a nota aguda (DINVILLE, 1993, p. 91).


FIGURA 39 Ah! Temo

Exerccio 25 Nau

FIGURA 40 Nau (pentacorde)

Este exerccio deve ser utilizado para trabalhar a extenso do aluno, podendo
explorar as notas mais agudas, de acordo com o limite de cada um. O professor C o utiliza
49

com alunos iniciantes. Para Martinez et. al. (2000), este vocalise propicia maleabilidade do
palato mole, funcionando como uma massagem no interior da cavidade bucal (MARTINEZ
et. al., 2000, p. 188).
Para os alunos veteranos, o mesmo professor executa o vocalise abaixo (FIG. 41)
com escala de 9, pois explora mais a afinao, agilidade e agudo, devendo este ser realizado
com mais velocidade. De acordo novamente com Martinez et. al. (2000):
O mecanismo de apoio deste exerccio deve receber uma ateno especial. As notas
agudas sero produzidas com maior dificuldade enquanto a laringe no estiver
relaxada e os focos da voz e da ressonncia de mscara no estiverem corretamente
posicionados (MARTINEZ et. al., 2000, p.188).


FIGURA 41 Nau (escala com 9)

Exerccio 26 Escala com 9

FIGURA 42 Escala com 9

Os vocalises de escala com 9 so utilizados no trabalho de extenso e agilidade.
O professor D ressalta que no gosta de realizar o exerccio muito no grave para evitar que
o aluno pese a voz, o que poderia acarretar a perda da colocao, atrapalhando assim os
objetivos do vocalise. Este exerccio tambm empregado pelo professor A e deve ser feito
com bastante agilidade para trabalhar a nota de passagem de um registro vocal para o outro.
Ele utiliza a consoante m unida s vogais i ou e para os homens e i ou u para as
mulheres, diferindo assim da FIG. 42.
Abaixo seguem algumas variaes do vocalise de escala com 9.


FIGURA 43 Variao da escala com 9

50

Esta variao do vocalise executada pelo professor H sendo utilizado vi-u
para as mulheres e ve- para os homens. Ele recorre ao pentacorde descendente no incio do
exerccio, pois acredita que comear com pentacorde ascendente propiciaria ao aluno maior
possibilidade de pesar a voz na descida, sendo assim, quando o aluno fosse cantar o agudo, a
voz j estaria mal colocada.
De acordo com Dinville (1993), quando se canta uma escala ascendente deve-se:
aumentar a presso, alargar as cavidades de ressonncia, dirigir o sopro para cima e para trs,
acima do vu palatino, tanto no grave como no agudo, de modo que a sensao de tremor
vibratrio esteja sempre localizada no alto. Ao cantar uma escala descendente, deve-se:
controlar a descida da laringe, mas sem deixar cair a zona de ressonncia, nem a presso e
sem fechar as cavidades de ressonncia (DINVILLE, 1993, p. 96).
O vocalise ilustrado na FIG. 44 utilizado pelo professor F e o ilustrado na
FIG. 45 utilizado pelo professor I.


FIGURA 44 Variao da escala com 9


FIGURA 45 Variao da escala com 9

Exerccio 27 Arpejo de 12

FIGURA 46 Arpejo de 12

Este exerccio utilizado pelo professor D e I com o objetivo de trabalhar o
agudo. O entrevistado D preferencialmente utiliza a vogal i no incio do vocalise e
posteriormente muda para a vogal a quando alcana as notas agudas. J o professor I
51

utiliza exatamente como ilustrado na figura. Este exerccio tambm utilizado por Madeleine
Mansion (MANSION, 1947, p. 153) e Toti dal Monte (MONTE, 1970, p. 7).

Exerccio 28 Mi-

FIGURA 47 Mi-

Este vocalise utilizado pelo professor D com o objetivo de trabalhar o grave.
De acordo com Bezzi, os vocalises mais usados so com i-. Neste contexto ela se refere:
so de fato os mais eficazes para desenvolver a voz, desde que no haja nenhum vcio de
emisso mais evidente, que exija um exerccio especial para corrigi-lo (BEZZI, 1984, p. 11).
Podemos observar novamente neste exerccio a consoante m auxiliando na ressonncia e
projeo da vogal i.

Exerccio 29 - Va

FIGURA 48 Va

Este vocalise utilizado pelo entrevistado F no trabalho de graves e deve ser
trabalhado ate o limite da extenso do aluno. Para Mansion, os graves devem estar nos
ressoadores da face para enriquecer de harmnicos e garantir a homogeneidade da voz, no
sendo necessrio buscar a ressonncia de peito, j que os sons graves devem ser apoiados no
mesmo lugar dos outros sons (MANSION, 1947, p. 144).

Exerccio 30 Vivi Perte

FIGURA 49 Vivi Perte

Este vocalise utilizado pelo professor C com o objetivo de trabalhar a regio
grave. Percebemos pela escrita meldica do exerccio que ele no s trabalha o grave, como
52

tambm a respirao relacionada ao apoio, a articulao, ataque de notas agudas, o legato
11
,
dinmica, etc. As consoantes utilizadas no exerccio ajudam na colocao da voz. A extenso
deste exerccio varia de acordo com as limitaes de cada aluno.


3.6. Notas Sustentadas

Exerccio 31 Zi-on

FIGURA 50 Zi-on

Este exerccio utilizado para trabalhar as notas sustentadas, apoio, extenso
vocal, colocao, dinmica, respirao. utilizado pelos professores B e C devendo ser
realizado com a voz na mscara. Na nota que possui a fermata, o aluno deve crescer e
diminuir o som, buscando amplitude e cobertura. O vocalise deve ser realizado por toda a
extenso do aluno. O professor B ressalta que controlar a sada de ar necessrio para a
realizao da dinmica. A consoante z e a vogal i ajudam na projeo e colocao,
enquanto o on ajuda na abertura do tubo.

Exerccio 32 Vi-a-i-a

FIGURA 51 Vi-a-i-a

Este exerccio utilizado pelo professor D com o objetivo de trabalhar fermatas,
legato, dinmica, agilidade, apoio. A consoante v e a vogal i que possibilitam maior
projeo do som. A extenso deste vocalise a regio mdia e aguda. Na FIG. 52 segue o
exerccio com variao, adicionando apenas o staccato.


11
Legato modo de executar as notas o mais possvel ligadas entre si e sem qualquer interrupo.
53


FIGURA 52 Vi-a-i-a - staccato

Exerccio 33 Lia

FIGURA 53 Lia

Este exerccio utilizado pelo professor C com o mesmo objetivo do exerccio
anterior (trabalhar notas sustentadas, apoio, extenso vocal, colocao, dinmica, respirao),
sendo realizado por toda a extenso do aluno. De acordo com Bezzi (1984), a consoante l e
a vogal i ajudam na projeo e colocao da voz, portanto, tambm direcionam a vogal a,
possibilitando esta, maior abertura interna na boca.

Exerccio 34 - Vi

FIGURA 54 Vi

Este exerccio utilizado pelo professor C em busca do giro voclico. Ele
afirma que o vocalise deve ser realizado com uma nica respirao, porm, quando o aluno
no conseguir realiz-lo assim, pode-se respirar entre as notas.
A vogal i deve ser colocada no mesmo lugar do . A extenso deste exerccio
do f3 ao d3, podendo variar meio tom acima ou abaixo, de acordo com cada voz.


54

3.7. Agilidade

Exerccio 35 - Pi

FIGURA 55 Pi (trilo)

Este exerccio executado pelo professor F sendo iniciado lentamente e
acelerado de forma gradativa, conforme o aluno adquire conscincia do movimento continuo
das duas notas, fazendo com que a voz ganhe agilidade. Este exerccio deve ser feito para que
o aluno entenda o mecanismo de trilo. O professor ainda declara (2009): Um longo e rduo
trabalho que deve ser feito com muito cuidado. Este vocalise deve ser realizado na regio
mdia da voz para evitar cansao vocal, como exemplo, do mi3 ao si3 para mezzo-sopranos.
Quando o mecanismo j estiver sido entendido pelo aluno, ele poder fazer o trilo na regio
aguda, cita o professor entrevistado.
Para Mansion (1947), o trilo o nico exerccio vocal que realizado realmente
na garganta, por meio de uma sacudida da laringe (MANSION, 1947, p. 148).
O entrevistado F tambm utiliza este exerccio para trabalhar o vibrato vocal,
porm com a slaba nhie. Ele ainda declara: Alguns alunos j nascem com o vibrato e em
outros deve ser fabricado. Este vocalise com o objetivo de trabalhar o vibrato uma juno
do exerccio de trilo com o de ressonncia (FIG. 34, pg. 46). Deve ser realizado na regio
mdia da voz, no devendo ser executado em suas extremidades.

Exerccio 36 Escala com 11

FIGURA 56 Escala com 11

Este vocalise utilizado pelo professor I com o objetivo de trabalhar a agilidade
vocal. Deve ser realizado com as vogais i e a. Ele ressalta que este exerccio s
realizado por alunos com nvel tcnico mais avanado, sendo mais complexa a sua execuo,
tanto por necessitar manter a colocao com agilidade quanto pela afinao.
55

Mansion utiliza este exerccio acrescentando outra escala ascendente e
descendente, como na figura abaixo (FIG. 57) (MANSION, 1947, p. 153).


FIGURA 57 Exerccio de agilidade


3.8. Staccato

Exercicio 37 A (staccato)

FIGURA 58 A (staccato)

Este vocalise utilizado pelo professor I para trabalho de staccato. De acordo
com ele (2009): a vogal a por excelncia tem a maior abertura interna entre a glote e o
palato (...) pode-se usar o v ou sp. (...) Quando se utiliza duas consoantes, a projeo,
ressonncia e a colocao so mais claras do que quando usamos somente uma. O
entrevistado deixa claro que esses dados foram observados a partir de sua experincia.

Exerccio 38 - Ma

FIGURA 59 Ma (staccato)

Este exerccio utilizado pelo professor A para explorar os agudos trabalhando
staccato e legato. Utiliza-se a vogal a para as mulheres e e para os homens. A extenso
deste exerccio determinada por cada aluno, sendo realizado at a regio que o aluno
alcance.


56

Diante deste captulo, podemos observar como os professores utilizam diversos
vocalises para trabalhar aspectos especficos do canto como ressonncia, agilidade, staccato,
legato, extenso vocal, articulao, respirao e apoio, dentre outros. Constata-se uma grande
flexibilidade na escolha e aplicao destes exerccios, e sobretudo, a dinmica metodolgica
por eles utilizada.
57

CONCLUSO

De acordo com os dados colhidos nas entrevistas, foi possvel compreender como
a prtica de vocalises desenvolvida no curso Tcnico em Canto do Conservatrio Estadual
de Msica Lorenzo Fernndez, abrangendo aspectos como: identificao e objetivos dos
vocalises utilizados; composio de novos vocalises; trabalho tcnico realizado com esses
exerccios e aplicao dos mesmos com alunos iniciantes e veteranos.
Diante das observaes que fizemos neste estudo, podemos concluir que, alguns
professores se assemelham quanto a sua metodologia de ensino, porm, outros possuem linhas
de canto bem diferenciadas, mas convergem em suas prticas metodolgicas.
Percebemos que o uso de vocalises no curso pode ser caracterizado por uma
prtica individual, pois acontece em torno das necessidades de cada aluno, visando sanar seus
problemas tcnicos vocais.
Foi constatado que todos os docentes criam e modificam vocalises de acordo com
as necessidades dos alunos, ou de acordo com as peas que eles esto executando, buscando
aplicar no repertrio a tcnica trabalhada no vocalise, portanto, entendemos que a prtica de
vocalises contribui significativamente para o desenvolvimento da tcnica vocal, bem como
sua construo. Um aspecto relevante o pouco uso, ou ausncia de bibliografia especfica
para fundamentar a metodologia utilizada, percebemos uma valorizao emprica no trabalho,
e observamos que na maioria dos casos, os profissionais no utilizam os exerccios dos
autores descritos como referncia literria, sendo assim, influenciados pelos seus mestres e
principalmente por suas experincias na prtica do ensino-aprendizagem do canto.
Nesta pesquisa tambm apontamos o uso de vocalises com alunos iniciantes e
alunos experientes, o que acarretou certa divergncia de aes entre os professores. Todos
compreendem a diferena tcnica dos dois tipos de alunos, porm, alguns ainda usam os
mesmos exerccios entre eles, exigindo assim, resposta diferenciada dos alunos, visto que
alguns j possuem maior maturidade vocal e musical, se comparados com outros.
Quanto aos vocalises utilizados, esto presentes os que trabalham: ressonncia,
articulao, extenso vocal, notas sustentadas, agilidade e staccato. Percebemos o uso de
exerccios de aquecimento pela totalidade dos professores entrevistados, o que demonstra
extremo cuidado na conduo dos exerccios tcnicos e a preparao para o uso intenso da
voz. Um dos aspectos tcnicos que os profissionais de forma geral mais tem se preocupado
em trabalhar com seus alunos, a respirao e ressonncia. No captulo 3 desta pesquisa,
58

podemos observar o alto ndice de vocalises iniciados com a consoante m que, para muitos
autores, a melhor, pois direciona a voz para os seios da face, ou seja, para a mscara.
Observamos que todos os docentes ao realizarem os vocalises com seus alunos,
preocupam-se em manter uma sequncia de exerccios progressivos, e se atentam para a
delimitao da extenso vocal no incio desta prtica. Tambm utilizam variaes meldicas,
dependendo das necessidades dos alunos e dos objetivos que buscam. Essas variaes vo
desde o cromatismo at arpejos de 12.
A tcnica da agilidade no trabalhada de forma expressiva pelo universo
pesquisado, podendo ser justificado pelo pequeno nmero de alunos com maturidade vocal
para este tipo de exerccio. Apenas um docente trabalha o trilo e tambm o utiliza como
exerccio para adquirir o vibrato vocal, que para alguns, no se trabalha, pois ele uma
conseqncia natural da tcnica vocal adquirida. Os staccatos tambm so trabalhados em
vocalises.
Diante de todas as informaes pesquisadas, observamos que a utilizao dos
vocalises pelos professores de canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez
considerada uma condio primordial na preparao da tcnica vocal do aluno, sendo
aplicado intensamente por todos. Desta forma, conclui-se que apesar das linhas de trabalho e
metodologias distintas, h uma convergncia dos pensamentos, aes e objetivos que visam o
aprimoramento da tcnica vocal de seus alunos atravs do uso dos exerccios de vocalise.
59

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Tcnico em Instrumento do Conservatrio Estadual de Msica Padre Jos Maria Xavier de
So Joo Del-Rei (MG): uma reflexo baseada em Foucault. Revista da ABEM, n. 15,
setembro 2006. Porto Alegre: Associao Brasileira de Educao Musical, 2000

PROFESSOR A. Entrevista concedida a Andr Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 14:56 minutos, 03 de set. 2009.

PROFESSOR B. Entrevista concedida a Andr Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 26:05 minutos, 04 de set. 2009.

PROFESSOR C. Entrevista concedida a Andr Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 19:29 minutos, 04 de set. 2009.

PROFESSOR D. Entrevista concedida a Andr Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 13:46 minutos, 08 de set. 2009.

PROFESSOR E. Entrevista concedida a Andr Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 15:31 minutos, 05 de set. 2009.

PROFESSOR F. Entrevista concedida a Andr Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 13:55 minutos, 08 de set. 2009.

PROFESSOR G. Entrevista concedida a Andr Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 37:05 minutos, 11 de set. 2009.

PROFESSOR H. Entrevista concedida a Andr Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 23:28 minutos, 18 de set. 2009.

PROFESSOR I. Entrevista concedida a Andr Matos Rabelo gravada por meio de celular
LG Shyne - ME 970, 556mb, 39:43 minutos, 25 de set. 2009.
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ANEXOS

Roteiro das entrevistas

1) Em qual instituio cursou a graduao? Em que ano se formou?
2) H quanto tempo professor no Conservatrio?
3) Segue a linha de canto de outro(s) professor(es)? De quem?
4) Todas as necessidades tcnicas do canto podem ser trabalhadas atravs de vocalises?
5) Prefere trabalhar a tcnica com vocalises ou atravs de peas?
6) Quais os objetivos de se trabalhar o vocalise?
7) Utiliza os mesmos vocalises com alunos iniciantes ou experientes? Qual a diferena?
8) Trabalha com vocalises de algum autor? De quem?
9) Constri vocalises de acordo com suas necessidades metodolgicas?
10) Quais os vocalises que mais utiliza? Explique seu objetivo e sua extenso.