condio da escuta

mdias e territrios sonoros

Giuliano Obici
condi o da es cut a
mdias e territrios sonoros
2008 Giuliano Lamberti Obici
Produo editorial
Debora Fleck
Isadora Travassos
Jorge Viveiros de Castro
Marlia Garcia
Tui Villaa
Valeska de Aguirre
Produo grfica
Chris Abbade
Reviso
Eduardo Carneiro
Capa
Fabiana Faleiros
Viveiros de Castro Editora Ltda.
R. Jardim Botnico 600 sl. 307 Rio de Janeiro | RJ cep 22461-000
(21) 2540-0076 / 2540-0130 | editora@7letras.com.br | www.7letras.com.br
CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
O14c
OBICI, Giuliano Lamberti
Condio da escuta : mdias e territrios sonoros / Giuliano
Lamberti Obici. - Rio de Janeiro : 7Letras, 2008.
184p. (Trinca-ferro)
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7577-492-2
1. Som - Aspectos sociais. 2. Msica. 3. Som na comunicao de
massa. 4. Mdia - Aspectos sociais. 5. Comunicao de massa -
Inovaes tecnolgicas. I. Ttulo.
08-1956. CDD: 302.23
CDU: 316.774
SUMRIO
Prefcio Peter Pl Pelbart ................................................... 13
Atalhos ................................................................................. 17
PRELDIO.............................................................................. 21
Captulo 1 Fenomenologia da escuta
PIERRE HENRI MARIE SCHAEFFER..............................................25
Ouvido como instrumento ............................................. 25
Escuta como ato de criao ............................................. 26
Fenomenologia do som................................................... 27
O ouvido entre as coisas .................................................. 28
Acusmtico ..................................................................... 30
Escuta reduzida: modo de subjetivar o som..................... 32
TRANSIES SCHAEFFERIANAS .................................................. 33
Dispositivos de escuta: microfone e alto-falante............... 33
Inventando escutas .......................................................... 36
Captulo 2 Ecologia sonora
RAYMOND MURRAY SCHAFER....................................................38
PROJETO PAISAGEM SONORA MUNDIAL .................................... 38
Ecologia sonora............................................................... 40
Clariaudincia: uma pedagogia da escuta ........................ 40
Moozak ........................................................................... 41
TRANSIES SCHAFERIANAS ..................................................... 43
Poluio sonora & rudo ................................................. 43
Rudo e poder ................................................................. 44
Esquizofonia ................................................................... 46
PARA ALM DE UM PENSAMENTO SCHAFERIANO.......................... 46
Pela potncia esquizofnica ............................................. 47
Para que afinar o mundo? ............................................... 49
Outra idia de ecologia ................................................... 50
A escuta musical daria conta do universo sonoro? ........ 51
Poluio sonora ou questo de territrio? ........................ 52
Esboos de uma poltica da escuta ................................... 53
INTERLDIO A QUEM NOSSOS OUVIDOS SERVEM? .................... 56
Um rei escuta ............................................................... 56
Escuta para alm do significado ...................................... 61
Dois modos de o poder operar a partir do sonoro ........... 61
Captulo 3 Territrio Sonoro (TS)
MICROPOLTICA DO SENSVEL .................................................. 63
Cdigos, meios e ritmos .................................................. 63
Transduo e transcodificao: troca de meios ................. 64
Caos operador de instabilidade ....................................... 65
Ritmo: diferenciao em estado bruto ............................. 66
Produo excedente de cdigos por uma economia da
escuta .............................................................................. 69
TERRITRIO .......................................................................... 71
Territrio produz qualidades expressivas ........................... 72
Passagens e distncias ...................................................... 73
Arte e territrio ............................................................... 74
Produo de mundos possveis ........................................ 75
RITORNELO ........................................................................... 76
A cano nos protege ...................................................... 77
Traando um lugar seguro ............................................... 78
Criar territrios a partir do sonoro .................................. 79
Ritornelo: fabricao de tempo ....................................... 83
Duas imagens de tempo: a cano e o galope .................. 84
Territrios vestveis mdias sonoras mveis ................... 86
ARTICULAES COM O SONORO............................................... 88
pera maqunica ............................................................ 89
Sobriedade e seletividade: para no espantar os devires
sonoros ........................................................................... 90
Poder e potncia do sonoro ............................................. 92
Ritornelo, o problema da msica? ................................... 94
A msica convoca foras da terra: o povo ........................ 94
Por orelhas potentes ........................................................ 95
Silencieiro: caso clnico? .................................................. 96
TERRITRIO SONORO (TS) ..................................................... 98
Duas operaes do Territrio Sonoro .............................. 98
Poder, priso e TS: muros, cadeados e labirintos snicos .... 100
Territrios Sonoros Seriais e Difusos ............................. 101
Produo de escuta: biopoltica do sonoro..................... 102
Captulo 4 Escuta e poder
Poder como produo ................................................... 103
Poder no localizvel:
relao estratgia ....................................................... 103
Trs modos de operar a vida, o corpo, os sentidos ......... 104
PODER E CONDIO DA ESCUTA ............................................. 106
Disciplina auricular: Pantico ........................................ 106
Pantico e Pmphnos .................................................... 109
ESCUTA E CIBERCULTURA....................................................... 114
Mp3: codificao do sonoro.......................................... 114
Msica totalizante ......................................................... 115
Biopoder do sonoro: escuta e sociedade de controle ...... 119
REGIME DIFUSO OU DE CONTROLE ......................................... 122
Territrios Sonoros Seriais (TSS) e Territrios Sonoros
Difusos (TSD) .............................................................. 125
Instrumento de escuta e sociedades de controle ............. 129
Sonoridade e transformao incorprea......................... 130
Biopotncia da escuta.................................................... 132
CONCLUSO ........................................................................ 134
Silncio e Rudo: entre o musical e a mquina de guerra
sonora ........................................................................... 134
Fico sonora ................................................................ 139
Por uma clnica da escuta ........................................... 141
POSLDIO ........................................................................... 145
Notas ................................................................................. 146
Bibliografia ........................................................................ 174
para Jos e Rosa
11
Agradeo aos professores do programa Comunicao e Semitica
PUC-SP: Jorge, Cesaroto, Rogrio da Costa, Gisele Beiguelman
e Jerusa Pires. Nash, Manzano, Fabiana e Lilian Coelho. Edgardo
Arenas cmplice e provocador.
Professores do Ncleo de Subjetividade: Suely Rolnik, Luiz
Orlandi e Peter Pal Pelbart. Rafael, Fabi Borges, Juliana, Breno,
Andrea, Aragon, Beth, Flvia, Fabi Rossarola, Jlio York e Edson
Barros pelo rigor dos apontamentos.
Grupo de Msica e Tecnologia da USP (Lami). Prof. Dr.
Fernando Iazzetta, Rogrio Costa. Grupo Muro: Aleh, Valrio,
Lili, Debb, Porres, Andrei, Nenfldio, Patrcia, Vtor, Gabb.
Luciana Ohira e Srgio Bonilha. Marcelo Bressani, Srgio Pin-
to, Salete, Julieta, Letcia. Jean, Palm, Glerm, Cris e os virtuais do
Estdio Livre. Matt Lewis e Alex Magnus. Felipe Ribeiro, Kaloan.
Tarso, Skalinski, Fernando, Luiz, Schiavoni, Ernandes. Grupo
Chave de L. Henrique de Arago, Dmaso, Giani, Cludio.
Ftima dos Santos, Rodolfo Caesar e Janete El Haoli.
Fernanda, Leo, Andr, Cris, Cau e Davi. Tatiana, Juan Carlos,
Gabriel, Leo Gonzalez. Cecco Previdncia, Cia, Srgio, Irene,
Torres e participantes do programa Ubitat.
Silvio Ferraz, personagem imprescindvel de toda a pesqui-
sa, quem possibilitou pensar o sonoro diante dos desafios da
escrita e, no menos fcil, respeitando minhas experimentaes e
pensamentos.
Em especial: Alexandre Fenerich, Valrio da Costa, Lilian
Campesato. Kekei, pelo respeito, companhia e por me encorajar a
apostar em minhas tmidas idias. Com admirao, Julian Jaramillo,
com quem dialoguei em pensamento cada linha deste texto.
Este livro tem apoio de publicao da Fapesp.
13
PREFCIO
Sou uma das pessoas menos indicadas para avaliar o teor do pre-
sente livro. Considero-me um caso clnico sem cura no mbito
sonoro. Minha irritabilidade com os rudos em sala de aula, cine-
ma, aeroporto, restaurante, trnsito, em casa, nas viagens, nas
ruas tamanha, que s comparvel hipersensibilidade de um
neurtico de guerra. Rudos de papel de bala sendo desembru-
lhados devagarzinho no teatro, celulares invadindo o espao dito
pblico e obrigando-nos a compartilhar das idiotices familiares,
conjugais e comerciais da vida contempornea, a televiso oni-
presente em qualquer lugar nos enfiando goela abaixo os progra-
mas mais abjetos, os alto-falantes espalhados pelas praas ou
tudo isso um problema de todos ns, ou na encarnao passada
fui uma ostra. Um pouco de silncio, seno eu sufoco!, eu di-
ria, parafraseando Kierkegaard. No entendo como as pessoas
no protestam, como elas no quebram as mquinas, no arre-
bentam os controles, no conseguem bloquear essa crescente sa-
turao ruidosa. Sei de aparelhos a preos razoveis, e vendidos
pela Internet, que bloqueiam televisores ou celulares, pequenos
controles de sabotagem que ainda hei de usar em minhas aulas,
onde vejo alunos muito concentrados subitamente saindo em
desabalada correria para fora da sala, levados por um toque de
celular, na esperana de receberem alguma mensagem muito mais
importante do que aquele conceito em vias de ser esclarecido...
a banalidade cotidiana: o futuro eventual (alguma novidade, no-
tcia, convite, contato, chance, tragdia, ou at um engano) inva-
de o presente e ganha inteira prioridade sobre ele. Na ltima Bienal
de So Paulo um artista quis circular com um bloqueador de
celular, e foi interditado, naturalmente... Ficou apenas o gesto
artstico... Vacolos de silncio, reivindicava Deleuze com grande
pertinncia h alguns anos. verdade que fui aprendendo a me
proteger da saturao sonora com cadeados diversos, cera no
14
ouvido, iPod, autismo, ciso, modalidades de ausncia ofensiva.
Mas nada disso me apazigua, pois deixa tudo intacto para essa
escalada tecnolgica cuja lgica eminentemente econmica,
poltica e subjetiva.
Da a importncia da leitura de um estudo como esse, que
mostra como o tema do territrio sonoro, do monitoramento
sonoro em espao aberto, nas condies de uma sociedade de
controle, equivale a uma anexao do espao pblico por mqui-
nas de emisso sonora e visual, com suas conseqncias ainda
imponderveis. Da tambm minha simpatia por algumas no-
es ousadas e engenhosas que Giuliano Obici traz neste livro,
tais como o Pmphnos, a meu ver mais operativo hoje do que
um suposto Panptico. Mas o autor teve o cuidado de evitar a
armadilha paranica, a diabolizao generalizada, regressiva ou
saudosista, enxergando linhas de fuga por toda parte, focos de
existencializao sonora plurais, de modo que qualquer demoni-
zao da tecnologia no d conta da complexidade do campo
sonoro hoje em dia. Apesar da indignao pessoal, sei que pre-
ciso mais sutileza, cuidado, ateno para ler as linhas de fora que
atravessam esse campo.
Eu resumiria esse trabalho com a frmula da pgina 92: O
que pode um som? Quais capacidades de agir ele ativa? Quais
suas potncias? Suas alegrias e tristezas? Assim, o mundo sonoro
das grandes metrpoles (que Lvio Tragtenberg teve a felicidade
de chamar de Neurpolis, em seu belo trabalho que escova tudo
isso a contrapelo) passa a ser pensado maneira de Deleuze-
Guattari, como uma verdadeira pera maqunica... E o princi-
pal, a escuta acaba sendo concebida como dramatizao das for-
as de que o som portador. Vejo a, nesse conjunto de questes,
e nos paradoxos a presentes, e nessa opo de politizar a escuta
sem diabolizar a tecnologia, um eixo muito agudo e fecundo,
com muitas prolas pontuais... Uma sobriedade com o rudo para
no espantar os devires sonoros, a seletividade necessria para
preservar a possibilidade de continuar sendo afetado pelos sons
etc... Em todo caso, h uma clusula difcil de sustentar, mas que
15
atravessa esse estudo como um todo, qual seja, a de encontrar um
lugar de anlise sem fatalismo nem deslumbramento, tentando
captar qual a biopotncia da escuta, como criar corpos-ore-
lhas-maqunicas que possam restituir nossa sensibilidade auditi-
va, tirando-nos do estado anestsico e de entorpecimento ao qual
nossos ouvidos esto submetidos. Politizar a escuta sem torn-la
paranica, sem moralizar ou diabolizar os sons da cidade, das
mquinas, dos equipamentos eletrnicos e da mdia, mesmo quan-
do se detecta a militarizao da dimenso sensvel do audvel.
Em suma, o leitor tem em mos uma cartografia rica e bem-
sucedida do tema em questo, propondo at uma clnica da escu-
ta, no sentido mais amplo da expresso. um programa sugesti-
vo, que tambm poderia ser formulado, na esteira de Guattari,
como uma ecologia da escuta. Se a escuta um problema polti-
co, biopoltico, ecolgico, clnico, a edio deste livro se justifica
plenamente, tanto para aqueles que se preocupam com os rumos
da pervasividade capitalstica como para aqueles que, em meio ao
fervilhamento contemporneo, perscrutam e experimentam, no
campo artstico e social, novos meios de expresso e agenciamen-
tos sonoros inesperados.
Peter Pl Pelbart
17
ATALHOS
Este livro uma reviso da pesquisa de mestrado realizada pelo
programa de Comunicao e Semitica em conjunto com o N-
cleo de Subjetividade da PUC-SP e defendida em outubro de
2006. A proposta aqui pensar a escuta a partir das mdias e dos
territrios sonoros delineados pelos dispositivos de registro, difu-
so, codificao e compartilhamento de dados sonoros (microfone,
alto-falante, rdio, TV, celular, mp3 player, Internet, podcast, peer-
to-peer). Mapear as transformaes que vm ocorrendo no plano
sensvel, bem como relaes de poder que se estabelecem pelos
dispositivos de escuta vinculados s novas tecnologias. A seguir,
alguns atalhos leitura.
1
Preldio, contextualizao inacabada acerca dos dispositivos
sonoros para pensarmos como o desenvolvimento tecnolgico trans-
formou e vem moldando escutas desde seu surgimento, relaciona-
do s estratgias de poder que envolvem as mdias sonoras.
2
Os Captulos 1 e 2 apresentam concepes de autores oriun-
dos da msica. O interlocutor inicial Pierre Schaeffer, inventor
da msica concreta, que apresentar o ouvido como instrumen-
to. Antes dele o tema da escuta ocupava um lugar acessrio no
plano musical. Schaeffer colocar em questo a dimenso subjeti-
va e objetiva da escuta sem jamais separ-la da produo sonora.
No Captulo 2, uma reviso das propostas do compositor ca-
nadense Murray Schafer e sua preocupao em preservar a escuta
com a proposta de uma ecologia sonora. Nele se discutem aspec-
tos entre espao e som, como o excesso de rudo causado pela
presena intensa das mquinas no cotidiano, bem como a busca
por construir paisagens sonoras saudveis e harmoniosas.
18
3
Interldio, apropriao do conto Un Re in Ascolto, de Italo
Calvino (1923-1985), escrito durante os anos de interlocuo
com o compositor italiano Luciano Brio (1925-2003), que com-
ps em 1983 uma pera homnima. O conto nos possibilita vi-
ver um pouco o drama de um rei que perde o controle de si e de
seu reino a partir de sua escuta. Seria, quem sabe, uma situao
prxima qual se encontra nossa escuta atualmente frente aos
apelos sonoros que nos cercam.
4
Gilles Deleuze e Flix Guattari so os interlocutores do Cap-
tulo 3 para pensar a sonoridade como delimitadora de territrio,
produtora de subjetividade, posse, domnio, marcas, estilo, mais-
valia e transformao incorprea, entre outros aspectos. Um revi-
so atenta do texto Acerca do Ritornelo e da concepo musical
e sonora apresentada pelos autores.
5
O Captulo 4 aborda o tema escuta e poder a partir de Michel
Foucault, Deleuze e Guattari. Reviso das trs tecnologias de poder
que Foucault apresenta: soberania, disciplinar e controle. O in-
tuito ser pensar a disciplina e o controle no contexto das mdias
sonoras, partindo do Panptico, dispositivo de vigilncia do olhar,
desdobrando algumas idias, a partir da tecnologia de udio, para
cartografar verses no plano do sonoro. Uma breve articulao
sobre a compilao e o compartilhamento de arquivos de udio a
partir do mp3 e cibercultura com Pierre Levy e Paul Virilio. Alm
disso, as noes de poder e potncia, bem como as de biopoltica
e biopotncia em Foucault, Deleuze e Toni Negri aparecem para
apontar aspectos da condio da escuta.
19
6
Na Concluso e no Interldio a proposta imaginar o futuro
da escuta, propondo possveis aberturas pela necessidade de cria-
o e enfrentamento que o sonoro nos coloca. O desafio pensar
prticas que comeam a brotar apenas depois de um perodo de
reflexo e escuta. Alguns esboos para construir mquinas sono-
ras de guerra, fazer fico sonora ou ainda clnica da escuta, a
ponto de, quem sabe, destravar potncias do sonoro que esto
por a. Teramos ouvidos para isso?
21
PRELDIO
Muito se fala sobre o excesso de informaes produzidas pelos
veculos de comunicao, bem como a influncia da mdia na
constituio do homem contemporneo. No entanto, as mdias
sonoras como telefonia, rdio, TV e alto-falantes constituem,
atualmente, no apenas o lugar da comunicao de uma mensa-
gem especfica, mas tambm elementos fundamentais na compo-
sio de territrios sonoros, em conjunto com outras formas de
produo sonora, sinais que no tm finalidade de transmitir
qualquer mensagem, sons ou rudos supostamente sem propsito.
Desde o sculo XIX, uma intensa transformao vem ocor-
rendo no ambiente acstico mundial. A industrializao e a ur-
banizao modificaram significativamente os sons do cotidiano,
principalmente nas cidades, onde se intensificam a proximidade
entre as mquinas e o ser humano, assim como a concentrao
massiva de pessoas. Tais aproximaes entre homens e mqui-
nas, entre homens e homens geram uma trama singular que
influencia diretamente a forma como percebemos e nos relacio-
namos no mundo.
Com a manipulao eltrica, aconteceram importantes ino-
vaes tecnolgicas, que mudaram significativamente a forma de
gerao, difuso e recepo do som. A transduo de vibraes
mecnicas em impulsos eltricos possibilitou a manipulao dos
sons de uma forma especial, permitindo, ao mesmo tempo, o
surgimento de equipamentos de comunicao a distncia. O pri-
meiro equipamento da moderna tecnologia de comunicao foi
o telgrafo,
1
cujo funcionamento se dava por eletroms que emi-
tiam sinais sonoros decodificados a partir de um protocolo de
comunicao: o cdigo Morse.
2
A inveno por Alexandre Graham Bell do Electrical Speech
Machine, datada de 1876, que chamamos hoje de telefone, assim
como o telgrafo, para algumas pessoas, foi o mais importante
22
equipamento sonoro a causar transformaes nos vnculos que o
homem mantm com o som. Alm de possibilidades de comuni-
cao, o telefone inaugurou outra forma de escuta, at o momen-
to inexplorada, com a presentificao de uma fonte sonora no
visvel. Esse modo de escuta, que Pierre Schaeffer denomina
acusmtica,
3
Murray Schafer de esquizofonia
4
e McLuhan,
extenso do ouvido, pe por terra a noo de causa-efeito para
a escuta. Esse aspecto ser ampliado com o desenvolvimento e o
surgimento de outros dispositivos, como as mdias portteis
(walkman, celular, mp3 player).
Em 1895, Guglielmo Marconi descobriu a transmisso da ele-
tricidade por ondas de rdio. Em 1906, foi possvel realizar a
transmisso sonora sem fio, com a inveno da vlvula amplifica-
dora, do tubo trodo ou audion, que possibilitou amplificar e
estabilizar o sinal no aparelho receptor. A utilizao desses equi-
pamentos das comunicaes radiotelegrfica e radiofnica foi de
fundamental importncia na Primeira Guerra Mundial. Tais fer-
ramentas causaram um grande impacto social; um exemplo de
destaque foi o importante papel do rdio na ascenso de Hitler
no entre-guerras, tendo sido o principal veculo de propaganda
do nacional-socialismo na Alemanha.
5
Fazendo um percurso histrico do papel social do rdio, po-
dem-se assinalar claros momentos de mudana. Num primeiro,
sua utilizao esteve voltada para fins polticos e educativos; pos-
teriormente, o vnculo com a indstria fonogrfica motivou a
linguagem radiofnica a se voltar para o entretenimento. Pode-
ramos delinear ainda um terceiro momento, quando o rdio
utilizado como estratgia de movimentos de resistncia, como se
deu com as rdios piratas e as comunitrias, ou ainda um quarto,
com a rede mundial de computadores.
Com o advento de dispositivos de gravao (fongrafo, fita
magntica) surge a possibilidade de armazenar, repetir e exami-
nar sons efmeros que, antes, s eram possveis de ser escutados
em presena da fonte mecnica que os produziu. A dissociao
entre viso e ouvido favorece uma outra maneira de escutar, esta-
23
belecendo uma ruptura com a maneira tradicional de se relacio-
nar com o som, seja no plano da msica, da comunicao ou dos
sons cotidianos.
Vale ressaltar que a utilizao desses dispositivos teve, desde
sua origem, vnculos com estratgias de poder, tanto os polticos
quanto as estratgias de guerrilhas durante as grandes guerras.
Ao contrrio da remisso a um poder centralizado, vigoraram,
depois desse perodo, estratgias difusas. Com o fim da Guerra
Fria, a tecnologia invade o cotidiano, o avano dos novos dispo-
sitivos de escuta nos pe a pensar a problemtica do poder, bem
como a transformao sofrida por nossa matria sensvel face
produo do sonoro. Um exemplo que evidencia essa relao en-
tre produo do sensvel e mercado, poder e tecnologia o da
campanha difusora do fongrafo, datada do incio do sculo XX.
Verificava-se, poca, uma averso ao fongrafo por no se asse-
melhar aos sons naturais, devido quantidade de rudo. A inds-
tria passou a apostar, posteriormente, numa educao auditiva,
como a campanha tone test da National Phonograph Company,
empresa que comercializava os aparelhos de Thomas Edison. A
propaganda se fundamentava na idia de que a empresa poderia
oferecer qualidade semelhante do fenmeno acstico natural, e
utilizava a estratgia da imitao: o ouvinte era posto a ouvir
msica ao vivo e no fongrafo, e induzido a acreditar que as duas
se assemelhavam.
6
A indstria apostou numa reeducao auditiva de seus com-
pradores para romper com um modo de escuta que nos habitua-
mos, isso parece comprovar a estratgia da National Phonograph
Company, que comercializava os aparelhos de Edison.
7
Hoje no
mais Thomas Edison, com o fongrafo, mas Apple, Microsoft e
as companhias de telefonia mvel, que esto na briga pela pro-
priedade de nossos ouvidos, com as discusses e brigas judiciais a
respeito da comercializao de modos de processamento, compi-
lamento, compactao de arquivos.
8
O contexto outro, no nos
perguntamos mais se o que escutamos num mp3 player real ou
se soa como ao natural.
24
Aprendemos a ouvir de acordo com o material sonoro a que
estamos expostos. (...) qualquer um pode fazer testar esse apren-
dizado auditivo ouvindo um dos discos de alta fidelidade dos anos
60. Na poca eles representavam um verdadeiro alcance tecnol-
gico, porm, um ouvinte hoje jamais se enganaria pensando tra-
tar-se de uma gravao recente. (Iazzetta, 1996, p. 56)
A partir do sculo XX a transformao do espao acstico
seguiu com a revoluo eletrnica. O barateamento da tecnolo-
gia depois da dcada de 50 possibilitou a difuso do computador
em larga escala. Os aparelhos eletrnicos promoveram o
surgimento de outra realidade de convvio com a msica.
Desse ponto de vista, possvel entender como nossa matria
sensvel est vinculada ao desenvolvimento tecnolgico, que, por
sua vez, est relacionada dinmica de produo do mercado.
Qualquer que seja a mquina, ela criar um territrio sonoro em
algum canto do planeta, que se liga a uma cadeia de produo e
venda dos produtos. Mas isso no acontece apenas num plano
macro, existe a dimenso micropoltica, as produes de outros
bens que esto sendo postos tambm venda. A maneira como se
modula subjetividade, escuta, modos de percepo, desejo, entre
outras questes que se veiculam com esses aparatos tecnolgicos.
Desde sempre os sons modelam ambientes, determinando
aes e estratgias de convvio. Pusemo-nos a pensar a escuta,
relacionando-a com o avano da tecnologia, bem como o poder.
Imaginamos nossos ouvidos como envolvidos numa teia sonora,
produzindo afetos, intensidades, sensaes e potncias

que inde-
pendem da vontade ou inteno do sujeito que escuta. nesse
terreno que pretendemos pensar qual a condio da escuta. Co-
mecemos revisando alguns pensadores que possam nos ajudar em
tal travessia.
25
Captulo 1
FENOMENOLOGIA DA ESCUTA
PIERRE HENRI MARIE SCHAEFFER
Ouvido como instrumento
Pierre Schaeffer (1910-1995), criador da msica concreta,
1
o
nosso primeiro interlocutor. Em face do grande aporte constitu-
do destacaremos seu pensamento sobre o sonoro como uma ati-
vidade perceptiva, considerada a escuta como um fenmeno acs-
tico psquico e fsico indissocivel.
Em meados do sculo XX, aps um perodo de desenvolvi-
mento e aplicaes de tecnologias como, por exemplo, os trans-
dutores,
2
surgiram ferramentas que possibilitaram converter ener-
gia mecnica em eletricidade.
3
Dentre os vrios inventos, a fita
magntica, como suporte de gravao, permitiu versatilidade na
manipulao e produo dos sons, proporcionando a execuo
de atividades como cortar, colar, combinar e reproduzir em dife-
rentes velocidades.
Com os aparelhos de difuso surge um outro modo de lidar
com o musical, no apenas pautado na execuo de um instru-
mento ao vivo, mas na criao de instrumentos de escuta basea-
dos no alto-falante (vitrola, rdio, aparelho de som).
4
sobre o
fenmeno dos equipamentos de escuta desenvolvidos a partir da
revoluo eltrica que P. Schaeffer ir pensar e trabalhar. Direta-
mente envolvido com esse modo de produo, pde se debruar
de maneira significativa sobre a mudana de pensamento a res-
peito da escuta, embasado na fenomenologia de Edmund Husserl
(1859-1938) e Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), bem como
no estruturalismo de Ferdinand Saussure (1857-1913), Roman
Jakobson (1896-1982) e Claude Lvi-Strauss (1908-).
5
26
Antes de ser discutido por P. Schaeffer, o tema da escuta ocupa-
va um lugar acessrio no plano musical.
6
O autor deu um lugar
distinto questo por considerar o ouvido uma ferramenta de
anlise, um aparato tcnico tal como as tecnologias de transmis-
so sonora. Nossa compreenso do musical em geral no poder
se passar, daqui em diante, sem o conhecimento da orelha como
instrumento.
7
Escuta como ato de criao
Um dos marcos para pensarmos a escuta em Pierre Schaeffer
a proposio do termo msica concreta,
8
que se utiliza do estado
concreto dos sons, passvel de ser registrado com o gravador e ma-
nipulado pela fita magntica, diferente da forma tradicional rea-
lizada por meio do solfge
9
, e sua representao pela partitura.
O termo concreto surgiu como uma referncia pintura figura-
tiva, que se vale do mundo visvel. Fazendo um paralelo com o
desenvolvimento da pintura, cujas transformaes seguiram o per-
curso do figurativo para o no-figurativo este ltimo apoiado em
valores pictricos forosamente abstratos. P. Schaeffer entende que
o caminho da msica foi contrrio ao tomado pela pintura. Inver-
samente, a msica se desenvolveu primeiro sem o mundo exterior,
s remetia a valores musicais abstratos, se faz concreta, figurati-
va, poderamos dizer, quando utiliza objetos sonoros extrados
diretamente do mundo exterior dos sons naturais e dos rudos.
10
A proposta da msica concreta era uma experincia do som,
sua apreenso a partir do registro, em oposio concepo abs-
trata de tendncia serial, cujo suporte era a partitura.
11
O que se
propunha era o contato direto com o objeto sonoro,
12
no qual o
aprendizado da prpria sonoridade se impunha, anterior a qual-
quer estruturao musical. Existia uma espcie de escolha pauta-
da em duas situaes: 1) usar o material concreto para criar obras;
2) pesquisar o sonoro para descobrir o musical.
13
A msica con-
creta propunha um contato direto com o sonoro, uma experin-
27
cia imediata, em vez da mediao pela representao da nota-
o.
14
Ao mesmo tempo em que se afirmava como msica, tam-
bm pensava em uma pesquisa a partir da escuta; ela veio a se
configurar em 1966, com o livro Trait des objets musicaux: essai
interdisciplines (Tratado dos objetos musicais: ensaio interdiscipli-
nar).
15
O solfejo do objeto sonoro, descrito no Trait, prope
levar, da prtica de corpos produtores de som, a uma musicalidade
universal atravs de uma tcnica de escuta.
16
P. Schaeffer prope
no separar jamais o escutar do fazer.
17
Fenomenologia do som
As tcnicas de captao e registro permitiram isolar o aconte-
cimento sonoro, essa categoria efmera e fugaz, da estrutura mu-
sical. A fixao pelo magnetofone
18
configurou outros regimes
percepo, possibilitando conservar, repetir e examinar a partir
da escuta
19
o que P. Schaeffer chama de objeto sonoro. Com isso,
a escuta passou a ser uma ferramenta rica.
20
Para evitar que seja confundido com sua causa fsica ou com um
estmulo, temos simulado fundar o objeto sonoro em nossa sub-
jetividade. Mas nossas ltimas observaes indicam que este no
se modifica nem com as variaes da escuta de um indivduo a
outro, nem com as incessantes variaes de nossa ateno e sensi-
bilidade. Longe de serem subjetivos, no sentido de individuais,
incomunicveis e praticamente inapreensveis, os objetos sono-
ros, como veremos, se deixam descrever e analisar muito bem.
21
(Schaeffer, 1966, p. 97)
O que se ouve o objeto sonoro, uma experincia distinguvel,
um fragmento de percepo, anterior msica, mas que pode se
tornar musical a partir do momento em que isolado e categori-
zado. A partir dessas colocaes, podemos distinguir o que P.
Schaeffer entende por sonoro e por musical. Sonoro seria o per-
ceptvel, aquilo que se capta, diferentemente de musical, que seria
um juzo de valor atribudo ao som.
22
Nesse sentido, claro que
podemos pr em dvida um paralelismo estreito entre lngua e
28
msica,
23
e dizer que o sonoro pr-significante, existe antes de
quaisquer categorias ou regimes de significao sejam lingsti-
cos, sejam musicais.
24
O objeto sonoro no poderia ser considerado um produto
esttico, nem uma estrutura, mas um trabalho em jogo; no um
grupo de signos fechados, mas um volume de linhas em desloca-
mento; no seria a velha obra musical, mas algo prprio da vida.
25
A condio do objeto sonoro a de se fazer nesse paradoxo per-
ceptivo, ele s existe a partir da escuta. O objeto s objeto de
nossa escuta, relativo a ela.
26
Por isso, falar em objeto sonoro e
escuta so condies inseparveis. no contato com o sonoro
que se cria a escuta.
O ouvido entre as coisas
O pensamento de Pierre Schaeffer est diretamente relaciona-
do fenomenologia, que coloca em questo os limites que defi-
nem objeto e sujeito, pondo em dvida a forma de construo do
saber. Deixamos de pensar a percepo como ao do puro obje-
to fsico sobre o corpo humano e o percebido como resultado
interior dessa ao, parece que toda distino entre o verdadeiro
e o falso, o saber metdico e os fantasmas, a cincia e a imagina-
o, vm por gua abaixo.
27
Para a fenomenologia, no h percepo fora da conscincia,
assim como o som no existe fora dela. Toda conscincia cons-
cincia de alguma coisa, no existe percepo interior, interna.
Meu corpo vidente e visvel. Ele se v vendo, toca-se tocan-
do.
28
Os ouvidos so muito mais do que receptculos do som,
eles se comovem pelo impacto do mundo que se apresenta. Quan-
do ouvimos um som externo, ele se faz interno, existindo em
nossa conscincia, a partir de quando o percebemos. Ele existe
simultaneamente fora e dentro da conscincia. Nessas condies,
o ouvido coisa entre as coisas, rene sua dupla pertena or-
dem do objeto e ordem do sujeito.
29
29
A partir da fenomenologia, os estmulos sonoros da percep-
o no so mais pensados como causas do mundo percebido,
apenas os revelam ou os desencadeiam. Isso no significa que se
possa perceber sem o corpo-orelha mas, ao contrrio, que pre-
ciso reexaminar a definio de corpo como puro objeto para com-
preendermos como pode ser nosso vnculo vivo com a nature-
za.
30
O mundo o que percebemos, o que ouvimos. No entanto,
precisamos discernir o que ns e o que o ouvir, como se no
soubssemos de nada e tivssemos de aprender tudo.
31
Deveramos reconhecer que, no caso do som, a confuso entre o
objeto percebido e a percepo que tenho dele mais fcil de cometer
(...) o objeto sonoro se inscreve em um tempo que muito fcil
de confundir com o tempo de minha percepo, sem me dar con-
ta de que o tempo do objeto est constitudo, por um ato de
sntese, sem o qual no haveria objeto sonoro, mas um fluxo de
impresses auditivas.

(Schaeffer, 1966, p. 268-9)
O objeto sonoro no seria a efemeridade do acontecimento;
para Pierre Schaeffer, ele se mantm conforme propriedades es-
pecficas que se atualizam sempre graas a algum aparato que o
fixou, mesmo no sendo percebido da mesma maneira quando
repetido. Este um ponto significativo e deve-se tomar o devido
cuidado para no cair em explicaes que levem a uma noo
subjetivista em demasia, a qual pode beirar um certo misticismo
acerca do objeto sonoro. Por outro lado, tais explicaes tambm
podem cair num objetivismo extremado, a ponto de considerar
os objetos sonoros meros espcimes de laboratrio.
32
No Trait, Pierre Schaeffer constantemente se preocupa em apre-
sentar a dimenso subjetiva da escuta, em contrapartida dimen-
so fsica e objetiva do sonoro. Parece fazer isso com o intuito de
deslocar posies preestabelecidas, demonstrando como o fen-
meno sonoro lida, ao mesmo tempo, com uma zona fronteiria
entre sujeito e objeto. A possibilidade de repetir a partir da grava-
o permite entrar em contato com o mesmo objeto fixado na fita.
Porm, como percepo, ele nunca ser o mesmo. o mesmo su-
30
porte, a mesma gravao, no mesmo aparelho, no entanto, sempre
percebido de maneira diferente quando escutado. Mesmo as-
sim, o objeto sonoro mantm suas caractersticas e, por isso, no
se restringe ao material da fita nem percepo individual, sempre
distinta e subjetiva, que se d durante o contato com o objeto.
O fato de o objeto sonoro nunca ser o mesmo percepo
no significa imperfeio do ouvido ou que o registro do sinal
sonoro no suficientemente ntido. Essa variao uma condi-
o prpria da percepo, mas no do objeto, que mantm suas
caractersticas a partir do registro.
33
Como entrar em contato com o objeto sonoro? Ele revelar-se-ia
da melhor maneira quando no se tem o registro visual da fonte
emissora, quando direcionamos nossa ateno exclusivamente ao
som. sobre essa proposta que Pierre Schaeffer apresentar dois
outros conceitos que esto imbricados com o objeto sonoro: acus-
mtico e escuta reduzida.
Acusmtico
Termo relativo escola pitagrica, que Pierre Schaeffer cita
do dicionrio Larousse (1928): Acusmtico, adjetivo: se diz de
um rudo que se ouve sem saber as causas de onde provm.
34
P.
Schaeffer recupera da escola de Pitgoras o termo acusmtico,
sem se aprofundar, para pensar a escuta a partir das tecnologias
de difuso do sonoro.
A confraria pitagrica era constituda por duas grandes clas-
ses: os acousmticos (ouvintes pitagoristas), dirigidos por
Hipsio de Metaponto, e os matemticos, ou pitagricos, que
trabalhavam no conhecimento verdadeiro (mthema estudo,
cincia, conhecimento) sob a direo do mestre. Acousmtico re-
feria-se ao primeiro nvel dos discpulos ligados ao ensino oral
(acousmates sinais de reconhecimento). Durante cinco anos, o
postulante deveria escutar as lies em silncio, sem nunca tomar
a palavra, nem ver o mestre, que falava dissimulado por uma
31
cortina. S depois desses anos, envolto por uma srie de provas
fsicas e morais, que poderia pertencer fraternidade considera-
do um pitagrico, e passar para o outro lado da cortina.

Os ma-
temticos lidavam com os smbolos (coisas extensas), estgio adian-
tado no ensino secreto da natureza.
35
Eis alguns exemplos de ale-
gorias a serem decifradas durante o ensinamento oral dos acus-
mticos citados pelo neoplatnico Joo Filpono: No se sente
sobre uma medida significa No escondas nem faas desapare-
cer conscientemente a justia. No atices o fogo com uma es-
pada: No provoques o homem irascvel com tuas palavras.
36
Os acousmatas eram os iniciados na doutrina capazes de reconhe-
cer os acousmates, tidos como preceitos ontolgicos, religiosos e
ticos. Boa parte desses acousmates era de natureza simblica, pois
ao serem enunciados apresentavam um duplo sentido: um refe-
rente vida cotidiana e outro, a um significado alto, apreendido
somente pelos iniciados. Essa dimenso enigmtica envolve todo
o ensinamento oral dos pitagricos, inseparvel da prtica do se-
gredo no limiar entre o visvel e o invisvel, o audvel e o inaudvel.
Interessa apontar aqui que o sentido dado por Pierre Schaeffer
a acusmtico no se fixa integralmente ao contexto pitagrico,
cujo termo era atribudo escuta preocupada em buscar o senti-
do simblico e secreto dado pela fala do mestre. O autor se apro-
priou do termo em outro aspecto, pensando sua prtica com as
tecnologias sonoras que surgiam na poca. Ao que parece, o que
lhe chamava a ateno na palavra era a definio de uma termi-
nologia apta a nomear um aspecto da escuta tornado presente em
nossas vidas graas ao alto-falante. A ciso entre fonte sonora e
viso, assim como a separao pela cortina, serviu-lhe para pen-
sar a relao que estabelecemos com o som a partir de dispositi-
vos, os quais retiravam essa relao direta do som (fonte sonora),
separando escuta e viso.
Sublinhe-se, todavia, que a situao acusmtica no referida
ao contexto inicitico e revelador que a ela se relacionava entre os
pitagricos. Conforme Pierre Schaeffer, ela destitui a relao cau-
sal da escuta, retirando-a de um contexto que se impe pelo olhar,
32
pela posio dos corpos, seus movimentos e gestos. Esse desloca-
mento determinante, pois muito do que acreditamos ouvir
era, de fato, apenas visto, e explicado pelo contexto.
37
A dissociao da vista e da audio favorece outra maneira de
escutar; no apenas uma escuta direta (relacionada ao contexto da
viso), mas uma escuta indireta, mediada pelo alto-falante.
38
An-
tigamente, era uma cortina que constitua esse dispositivo; hoje,
a rdio e a cadeia de reproduo, em meio ao jogo de transforma-
es eletroacsticas, nos coloca como modernos ouvintes de uma
voz invisvel, nas condies de uma experincia similar.
39
Escuta reduzida: modo de subjetivar o som
40
Com a experincia acusmtica, Pierre Schaeffer passou a evi-
denciar a possibilidade de apreenso do objeto sonoro, um modo
de perceber: escuta reduzida.
41
No desenvolvimento de suas idias,
e na busca por apreender o objeto sonoro em si, o compositor se
aproximou dos conceitos fenomenolgicos: epoch (reduo do
objeto) e suspenso do mundo.
O epoch (reduo) coloca o mundo entre parnteses, o juzo
em suspenso, duvidando do objeto e da prpria percepo, ao
mesmo tempo em que a convoca. Para a fenomenologia, o epoch
um mtodo, instrumento de depurao em busca de uma natu-
reza evidente e indubitvel. Implica um ato voluntrio, antes do
que a crena nas essncias; preocupa-se em destituir valores, colo-
cando o mundo em suspenso para apreend-lo por exerccio da
conscincia. Nos termos de Merleau-Ponty, no nos estabelece-
mos num universo de essncias; pedimos ao contrrio que se re-
considere a distino do that e do what, da essncia e das condi-
es de existncia.
42
Assim como prope a fenomenologia em relao busca do
objeto em si, independentemente de suas causas e significaes, a
escuta reduzida tinha a inteno de no escutar mais do que o
objeto sonoro.
43
A busca era a do fenmeno sonoro em si mesmo,
33
considerado algo objetivo que no se restringe a explicaes sub-
jetivistas e abstratas. A escuta reduzida implica a dissecao dos
sons em torno de suas caractersticas intrnsecas (timbre, envelo-
pe sonoro, gro, durao, entre outros), buscando encontrar in-
formaes sobre o som, e no sobre sua fonte. Essa atitude apro-
xima-se da situao acusmtica, inclinando a ateno s qualida-
des do fenmeno snico percebido.
Com a escuta reduzida propunha-se um desligamento dos sis-
temas culturais lingsticos e musicais, colocando em dvida o
paralelo entre msica e linguagem. Visando alcanar a coisa em si,
a reduo fenomenolgica criava uma postura antinatural, em
contraponto a comportamentos naturais, habituais e condicio-
nados.
44
Ao mesmo tempo, a busca do fenmeno sonoro em si
colocava a percepo num outro tipo de condicionamento da
escuta, to paralisante quanto uma escuta do hbito ou a escuta
natural.
45
A conscincia, ocupada com as sensaes, no se reco-
nhece como atividade da prpria percepo, no percebe a si
mesma, apenas o objeto.
46
De alguma forma, P. Schaeffer aponta
a necessidade de uma certa prudncia para a apreenso da escuta
reduzida que almeja a essncia, o em si, do objeto sonoro, quando
escreve que o excesso de penetrao falseia a percepo. O olhar
cientfico, cromtico, quebra sempre o aveludado desta cor.
47
TRANSIES SCHAEFFERIANAS
Dispositivos de escuta: microfone e alto-falante
Diferentemente dos olhos que direcionam a viso ao espao
frontal, os ouvidos captam os sons de forma onidirecional. Se
substituirmos nossos ouvidos por um microfone, este captar in-
discriminadamente os sons no espao, sem o crivo subjetivo da
ateno,
48
e teremos ao alto-falante final um produto que no
foi selecionado como havia feito nossos ouvidos diretamente em
sua escuta ativa.
49
Contudo a escuta no apenas reativo de est-
34
mulo e resposta, h um processo seletivo da conscincia que diri-
ge a ateno de acordo com uma srie de sons no espao, que P.
Schaeffer chama de escuta ativa.

Em outro aspecto, podemos di-
zer que o microfone tambm exerce aspectos do foco subjetivo,
no ir transcrever a realidade sonora sem deixar suas marcas,
pois dependendo do posicionamento na gravao, sua proximi-
dade da fonte sonora, o tipo de microfone, valorizar certas ca-
ractersticas do objeto sonoro.
Pierre Schaeffer descreve duas caractersticas que o microfone
opera: 1) enquadre (plano); 2) ganho (detalhe). Com a captao
dos sons o espao acstico de trs dimenses foi convertido em
espao de uma dimenso.
50
Com o som executado no alto-fa-
lante, a escuta tende a ficar circunscrita pelo enquadre, quando
comparada ao evento no espao originrio, perdendo certas ca-
ractersticas de focalizao e localizao da escuta direta.
51
Se por
um lado, com o microfone, ocorre perda na escuta ativa que loca-
liza e direciona, por outro, torna audvel o que era imperceptvel,
possibilita o som maior do que por natureza.
52
Essa relao do enquadre, que se d pela captao do microfo-
ne e sua reproduo por meio dos alto-falantes, no s retira um
princpio ativo da escuta que seleciona o foco, como tambm cria
uma outra dimenso de espao por meio da escuta. Pensemos no
microfone, captando todos os pontos sonoros do espao circun-
dante. Aps diversas transformaes sofridas, os vrios pontos
dispersos encontrar-se-o condensados num nico local a mem-
brana do alto-falante. O espao original onidirecional substi-
tudo e passa a ser ouvido a partir de uma nica fonte, localizada
e dirigida pela posio em que o alto-falante est situado. Mesmo
assim, sendo o sistema microfone-alto-falante uma fonte dirigida,
o objeto sonoro capturado guarda em si caractersticas do espao.
Por exemplo, nossa escuta tende a reconhecer se o material foi
gravado em sala pequena ou grande, em ambiente aberto ou fe-
chado etc. nesse sentido que o objeto sonoro pode guardar
caractersticas do espao tambm. O sistema microfone-alto-fa-
35
lante pode destituir as dimenses espaciais, mas tambm pode vir
a restitu-las. O mesmo podemos pensar na prtica com outras
ferramentas de manipulao do sonoro, sobre a possibilidade de
sugerir espaos por simulao nos padres do sinal sonoro, a par-
tir de algoritmos que simulam cmaras de eco, encontrados, hoje
em dia, em qualquer software de edio.
Assim se inicia outro saber a respeito dos procedimentos tc-
nicos que influem diretamente no modo de escuta. O microfone
passa a operar transformaes que lhe legitimam num estado de
poder em relao ao sonoro. Aqui comea uma nova cincia do
instrumento, e um procedimento de audio, impraticvel pela
escuta direta, que representa perfeitamente o poder de transfor-
mao do microfone.
53
Vale lembrar que, no caso da transdu-
o, a energia mecnica (ondas que variam a presso do ar som)
transformada em energia eltrica (microfone) e depois nova-
mente em energia mecnica (alto-falante). Como no existem
transformaes perfeitas, de um estado de energia a outro, o mi-
crofone (transdutor) distorce o som, filtrando certas caractersti-
cas do sonoro.
54
De alguma maneira, o microfone e o alto-falante tornaram-se
rgos estendidos do ouvido e da boca, como nos faz pensar
McLuhan,
55
levando a percepo dos sons a pontos improvveis
para pocas anteriores. Pierre Schaeffer compara as transforma-
es da escuta, a partir das ferramentas de gravao, ao advento
da fotografia ao olhar; nesse processo, a fotografia priva a fluidez
da viso e promove uma fixao do objeto, proporcionando-nos,
a partir do enquadre, ver o que no se via. Pelo enquadre da foto,
somos dispensados de ver o resto, nossa ateno se fixa sobre algo
que se quis tornar visvel.
56
Com o microfone, assim como na
fotografia, a escuta passou a ter um enquadre, e se encontra emol-
durada num regime sonoro proposto. Escutas produzidas e pr-
fabricadas destituindo, de forma sutil, multiplicidades de percep-
es, para propor e circunscrever modos de subjetivao do sonoro.
36
O microfone e o alto-falante passaram a executar tambm uma
atividade que, antes, s podia ser individual: a de selecionar e
direcionar a escuta para um foco conforme o interesse. Agora,
essa funo parece pr-proposta pelos falantes que habitam todas
as dimenses do cotidiano, no mais apenas dos alto-falantes do
rdio quando, nos primrdios, as pessoas se reuniam em torno
dele, ou do sistema de som das praas, ainda existente em certas
regies. De alguma forma, se algum no quiser exercer a escolha
do que escutar, sempre existir um ambiente sonoro pronto, uma
casa snica, um casulo aconchegante aos ouvidos, um territrio
sonoro, todo j proposto pelas mais diferentes mdias. Em geral,
mesmo a escolha por no escutar essas mdias se pe como im-
possvel, pois elas vm tomando nossa escuta de assalto.
57
Inventando escutas
A escuta, do nosso ponto de vista, se apresenta cada vez mais
confinada. Antes de se propor como uma possibilidade de inves-
tigao e descoberta do sonoro, ela se encontra numa trincheira
snica que se impe aos ouvidos. Est arregimentada pela busca
de se tornar tanto propriedade de uma cultura que se apropria,
mais e mais, daquilo que preexiste, seja da condio da vida
prpria condio da escuta, seja do consumo dos falantes port-
teis (celulares, mp3 players) at o consumo de zonas de conforto
aos ouvidos.
Tais instrumentos incorporaram funes da percepo auditi-
va que, anteriormente, eram propriedades de um ser capaz de
gerir certos mecanismos da conscincia, como a ateno, o foco
auditivo e a memria sonora, s para atribuir alguns. No entan-
to, agora essas capacidades parecem incorporadas a um outro re-
gime de proposio pr-individualizada do sonoro. Se a escuta
foi algum dia propriedade do indivduo, capaz de escolher e deci-
dir quais sons escutar, essa capacidade parece hoje se reduzir cada
vez mais, na medida em que existem redes sonoras que colocam a
escuta num estado de sujeio. Nossa dimenso sensvel parece
37
cada vez mais pressuposta, preconfigurada, enquadrada, pr-
estruturada, familiarizada pelas condies dadas pelos diversos
fluxos sonoros que se apresentam insistentemente.
58
Retomando os temas schaefferianos elencados neste captulo,
perguntamo-nos se teramos tornado nossa escuta menos ativa,
ou ainda, aprisionada por um enquadre preconfigurado pelo su-
porte e pelo recorte que a captao do microfone inscreve no
sinal sonoro. Se o sonoro passa a ter um enquadre a partir do
sistema registro e difuso, o que resta nossa escuta? P. Schaeffer
mostrou que essas ferramentas passaram a possibilitar uma mol-
dura escuta por pr-institurem um modo de perceber o sonoro
a partir do enquadre, cumprindo uma funo de circunscrev-la
num territrio sonoro limitado. Por outro lado, esses aparatos
tecnolgicos permitem tambm tornar sonoras foras antes im-
pensveis, imperceptveis, inauditas. Resta-nos inventar, com eles,
outras potncias. A escuta tambm precisa ser inventada com outro
tipo de funo e outras atribuies.
Talvez ainda estejamos ingenuamente tangenciando questes
sob o plano da condio em que se encontra a escuta hoje, no s
para denotar aspectos de um poder que tende a nos tornar insen-
sveis ao sons, no sentido de que perdemos a capacidade de nos
afetar, mas como possibilidade de pensar uma potncia do sono-
ro, a capacidade de tornar foras sonoras sensveis, de tornar au-
dveis foras no audveis. A escuta como potncia do futuro,
como prope Silvio Ferraz no Livro das sonoridades (2005). Nada
do presente ou do passado ajuda a deduzi-la, porque ela se
direciona a foras que esto no futuro. Esto no futuro porque
so improvveis.
59
Mas como no fazer essas indagaes a partir
de Pierre Schaeffer, que nos fez pensar o fazer escuta? Sigamos
nosso percurso, na tentativa de encontrar outros pensamentos
que potencializem o sensvel do inaudvel contemporneo que
insiste em soar, mas para o qual nossos ouvidos muitas vezes pa-
recem surdos ou estariam anestesiados?
38
Captulo 2
ECOLOGIA SONORA
RAYMOND MURRAY SCHAFER
O pensamento musical durante o sculo XX parece ter direcionado
os ouvidos ao ambiente, talvez influenciado pela gama de sons
que vieram juntos com a revoluo industrial e a presena de
autmatos e mquinas eltricas no cotidiano.
1
Diferentes com-
positores e pensadores abordaram o tema do ambiente sonoro
em suas obras, seja como material de criao musical, seja sob a
forma de tratados, manifestos, estudos e livros. Entre eles, Luigi
Russolo (A arte do rudo: manifesto futurista, 1913),
2
Eric Satie
(Msica de mobilirio, 1920), John Cage (433, 1952 Silence,
1961), Pierre Schaeffer (Tratado dos objetos musicais, 1966).
Murray Schafer (A afinao do mundo 1977) pesquisou, de
maneira especfica e sistemtica o tema, atravs de investigaes e
registros sobre os sons do ambiente.
Soundscape, traduzido para o portugus como paisagem so-
nora, um dos conceitos que se encontram espalhados por toda
a obra do compositor canadense Murray Schafer.
3
Ele define
soundscape como todo e qualquer evento acstico que compe um
determinado lugar. O termo pode referir-se a ambientes reais ou a
construes abstratas, como composies musicais e montagens de
fitas, em particular quando consideradas como um ambiente.
4
PROJETO PAISAGEM SONORA MUNDIAL
Em 1969, com a finalidade de estudar o ambiente sonoro,
Murray Schafer e um grupo de pesquisadores Bruce Davis, Peter
Huse, Barry Truax e Howard Broomfield da Simon Fraser
University, no Canad, formaram o World Soundscape Project
39
(WSP) Projeto Paisagem Sonora Mundial na tentativa de unir
arte e cincia para o desenvolvimento de uma interdisciplina cha-
mada Projeto Acstico.

Os objetivos eram: 1) realizar um estudo
interdisciplinar a respeito de ambientes acsticos e seus efeitos
sobre o homem; 2) modificar e melhorar o entorno sonoro; 3)
educar estudantes, pesquisadores e pblico em geral; 4) publicar
materiais que servissem de guia a estudos futuros.
5
Em 1977, Murray Schafer escreve o livro The tuning of the
world (A afinao do mundo). Nessa obra, sintetiza as idias e os
resultados do WSP, uma explorao pioneira pela histria e pelo
atual estado do mais negligenciado aspecto do ambiente: a paisa-
gem sonora. Este livro abriu conexes a respeito do som e am-
biente nas mais diferentes reas.
Com A afinao do mundo M. Schafer busca traar um pano-
rama amplo a respeito da paisagem sonora at 1975. Recorre a
textos consagrados da literatura universal para reconstituir am-
bientes sonoros do passado vasculhando escritos a respeito do
mar, do vento e da chuva, com o intuito de desvendar caracte-
rsticas sonoras que passariam despercebidas. Aborda as trans-
formaes e os impactos da Revoluo Industrial e Eltrica no
ambiente sonoro. Estabelece elementos para anlise da paisa-
gem sonora. Apresenta um relato sobre os riscos auditivos gera-
dos pelo aumento da intensidade na paisagem sonora, assim como
leis de diferentes pases que regulam os nveis de rudo. Discute
possveis solues para a poluio sonora, pensando na melhoria
da qualidade auditiva e sensibilidade esttica das pessoas. Valori-
za a criao e manuteno de paisagens sonoras agradveis, belas
e saudveis para a sociedade, vislumbrando o surgimento de um
novo profissional preocupado em estabelecer uma ecologia acs-
tica dos espaos, capaz de projetar edifcios que sejam politica-
mente corretos em termos auditivos. A busca por uma sociedade
sonora que preserve as condies auditivas adequadas, respeitando
os limites de rudo, assim que ele ir pensar o Projeto Paisagem
Sonora Mundial (WSP), a busca de um ambiente acstico ideal.
40
A finalidade do WSP era descobrir os princpios estticos que
regiam o ambiente acstico e a influncia dos sons na vida das
pessoas. O pensamento de M. Schafer est relacionado tentativa
de restituir uma relao equilibrada entre homem e ambiente, que,
conforme o autor, foi destituda aps a Revoluo Industrial.
6
Ecologia sonora
Projeto Acstico ou Ecologia acstica , na concepo de M.
Schafer, o estudo dos efeitos da paisagem sonora sobre as respostas
fsicas ou caractersticas comportamentais das criaturas que nela
vivem. Seu principal objetivo dirigir a ateno aos desequilbrios
que podem ter efeitos insalubres ou hostis.
7
Entende a paisagem
sonora como uma grande composio musical que precisamos sa-
ber orquestrar e aperfeioar, para produzir bem-estar e sade.
8
Sob esse aspecto, M. Schafer pensa em restries do rudo,
avaliao, preservao de marcos sonoros
9
e arranjo imaginativo
de sons como mtodos para criar ambientes atrativos e estimu-
lantes, composio de jardins sonoros. Ir vislumbrar, com isso,
um pensamento ecolgico dedicado paisagem para o resgate
de uma cultura auditiva significativa.
10
Compor essa grande obra
seria tarefa para pessoas que sabem ouvir os sons do ambiente.
Assim como os ambientalistas se preocupam em preservar as dife-
rentes espcies de vidas existentes, WSP dar ateno aos sons que
esto em extino, e gravar todos os tipos de paisagens sonoras.
Clariaudincia: uma pedagogia da escuta
O fim da poluio sonora acontecer por duas vias, como
aponta Murray Schafer: limpeza de ouvidos ou por um colapso
mundial de energia. Sem energia, o mundo industrial pararia e,
conseqentemente, boa quantidade das mquinas silenciaria.
Muitos sons presentes hoje sumiriam, voltaramos a viver num
estado pr-Revoluo Industrial, que pareceria quase uma volta
paisagem sonora remota, um desejo pessoal do autor em se ver
livre do mundo sonoro das mquinas.
11
41
A outra estratgia a mudana na postura da escuta, uma in-
teno induzida aos ouvidos que busca encarar o mundo colocan-
do os ouvidos atentos paisagem sonora. M. Schafer prope a
limpeza de ouvidos como estratgia para a sensibilizao e mudan-
a de atitude para com a poluio sonora. Limpeza de ouvidos, em
vez de entorpecimento de ouvidos. Basicamente, podemos ser capa-
zes de projetar a paisagem sonora para melhor-la esteticamente.
12
Esse era um programa de treinamento sistemtico para se es-
cutar de maneira discriminada os sons do ambiente, como uma
pedagogia da escuta.
13
O objetivo seria atingir a clariaudincia,
que significa, literalmente, audio clara, habilidade auditiva ad-
quirida a partir de exerccios para perceber melhor os sons que
compem as paisagens sonoras.
Os exerccios de limpeza de ouvidos surgiram de suas experin-
cias em sala de aula compilados no livro The thinking ear (O ouvido
pensante, 1986).
14
A sua inteno era possibilitar um aprendiza-
do da escuta; ele escreve que a primeira tarefa, para msicos e
projetistas da paisagem sonora futura, seria aprender a ouvir. Os
exerccios poderiam ser imaginativos, mas o mais importante, a
princpio, so os que ensinam o ouvinte a respeitar o silncio.
15
Moozak
M. Schafer critica todo tipo de aplicao dada aos sons em
determinados ambiente, mais conhecido como msica de fundo
ou moozak.
16
O termo aplicado para designar toda baboseira
musical, especialmente em lugar pblico, um grande motivo de
paraso orquestrado, a verso acstica de uma indstria que lida
sonoramente com a crua realidade de seus modernos estilos de
vida.
17
uma tentativa de instaurar a idia de paraso que o
mercado se apropria para vender toda espcie de produto.
Moozak toda programao de msica no espao pblico,
seja a rdio do supermercado, shopping center, rua, empresa, siste-
ma de telefonia, entre outros. Os mesmos programas so toca-
dos tanto para pessoas como para o gado.
18
Para M. Schafer, o
moozak resulta do abuso de utilizao do rdio que tornou a msica
42
paisagem, moblia, pea de decorao, multiplicando sons no am-
biente e reduzindo a qualidade auditiva. O moozak reduz a m-
sica ao fundo. uma concesso deliberada audio de baixa
fidelidade (lo-fi). Ele multiplica os sons. (...) O moozak msica
para no ser ouvida.
19
O termo moozak uma aproximao direta a Muzak, inds-
tria que produz esses parasos musicais para todas as situaes
voltadas venda de um produto. Eis o que consta na pgina da
empresa na Internet (2006):
Muzak sobre uma idia. Uma idia grande.(...) Sua premissa
simples. Toda empresa tem uma histria para contar. O que ns
fazemos trazer aquela histria de certo modo vida com msica,
voz e som. Isso to poderoso quanto persuasivo. A emoo
nosso guia. a fora que conecta pessoas e lugares. O intangvel
cria experincias que constroem marcas. A paixo o combustvel
que ns somos e o que ns projetamos. Setenta anos atrs, Muzak
criou uma indstria. Trs geraes depois, ns ainda estamos re-
volucionando isto.
20
Esse o nvel a que nossos ouvidos esto expostos. A indstria
Muzak o exemplo claro de que nossa audio est posta para
produzir e consumir, que existem pessoas trabalhando, h algum
tempo, para habitar nossos ouvidos por todos os cantos em que
estejamos, e ainda destituindo o espao auditivo comum, toman-
do-o como propriedade. O Muzak mais que msica psicolo-
gicamente planejado para cada tempo e lugar (...) Especialistas
em aplicaes psicolgicas e fisiolgicas da msica.
21
Diferentemente das programaes de rdios, que tm seus es-
paos de comerciais no meio da programao, o moozak trabalha
no espao comum, onde voc muitas vezes no tem como esca-
par, criando um modo de escuta, um estado subjetivo diretamen-
te voltado ao consumo. Deteremo-nos na reflexo sobre esse tema,
a partir de outros autores, no quarto captulo, em que apresenta-
mos uma viso biopoltica acerca da escuta e das condies em
que ela se encontra em relao ao mercado e produo de sub-
jetividades.
43
TRANSIES SCHAFERIANAS
Poluio sonora e rudo
Dentre vrios significados e nuances que o rudo adquire na
histria, Murray Schafer apresenta quatro acepes: 1) som
indesejado; 2) som no-musical, som aperidico; 3) som forte,
de intensidade alta que agride a fisiologia do aparelho auditivo; e 4)
distrbio de comunicao, que no pertence ao sinal-mensagem.
22
Essas quatro definies apresentam o rudo no plo negativo de
uma funo estabelecida, sendo aquilo que: 1) no se deseja ouvir,
2) no musical, 3) no saudvel e 4) no comunica.
Pela tica da paisagem sonora Murray Schafer articula o ru-
do a partir de dois pontos: 1) poluio sonora e 2) poder. No que
respeita primeira concepo, ele se preocupa em mostrar que o
aumento do nvel de rudo est diretamente relacionado polui-
o sonora. A transformao do espao acstico com as mqui-
nas e o aglomerado de pessoas nas cidades tm influenciado dire-
tamente na maneira de encarar o rudo como poluio, produo
excessiva de sons. Apresenta uma viso ecolgico-jurdico-higie-
nista acerca do rudo que dever ser combatido, previsto, cir-
cunscrito, medido, higienizado e controlado a partir de estrat-
gias que o docilizem como ameaa ao ambiente, lei e sade. A
ecologia sonora schaferiana acaba funcionando como um pensa-
mento disciplinar, no sentido foucaultiano, quando pensa o ru-
do pelo crivo da poluio.
Vale apontar aspectos positivos do rudo, como sua potncia
de criao e ponto de instabilidade, que possibilitam transforma-
es, inventividades, bem como processo de ruptura na estrutu-
rao e transmisso do cdigo.
23
Foi assim com a histria da msica
ocidental, que ampliou os horizontes explorando sonoridades
estranhas, consideradas rudos pelos padres e tratados estticos.
Talvez seja necessrio problematizar ainda mais a definio de
rudo, assim como a de silncio. O que se entende por rudo hoje
no o mesmo que em outras pocas. Quando pensamos numa
44
arqueologia do rudo, possvel rastrear diferenas e variaes em
seus conceitos, bem como em nossa maneira de o perceber.
24
Rudo
ou silncio, atributos do sonoro que, em princpio, no possuem
polaridade direta, no so bons ou maus, adorados ou diaboliza-
dos. Pensemos para alm de tais categorizaes para no cairmos
em julgamentos que simplifiquem, como em certos momentos o
pensamento de Murray Schafer parece se inclinar.
O surgimento da disciplinarizao do espao parece demons-
trar uma falncia da prpria escuta, que, ameaada, tenta resti-
tuir algo como a busca por um paraso acstico perdido. Por ou-
tro lado, por que no pr os ouvidos nesse mundo de outra for-
ma, pensando quais so suas potncias criadoras, ao invs de bus-
car legislaes que funcionem como protetores auriculares legal-
mente constitudos? Uma outra postura em relao aos sons, uma
outra atitude de escuta, que necessita de outras definies a res-
peito do rudo-silncio.
Rudo e poder
M. Schafer estabelece a frmula rudo = poder, sob dois
aspectos: 1
o
) imaginrio de que rudo-intensidade evoca temor; e
2
o
) a emisso de rudo permitida por causa de um contrato
social que se estabelece a partir de estruturas de poder. Sob o
primeiro aspecto, o autor ir recuperar no imaginrio arcaico
humano o temor e o respeito que certos sons fortes evocavam.
25
Descrever como o poder relacionado ao sonoro se deslocou, no
perodo arcaico, para os sons fabricados pelo homem dos sons
naturais (trovo, vulces, tempestades) para os dos sinos da igreja
e do rgo de tubo.
26
Depois, no perodo industrial, teve lugar
uma outra passagem, em que o poder atravs dos sons se expressa
por meio das mquinas. Sob esse crivo poderamos acrescentar
uma terceira passagem com as mdias sonoras, mquinas cons-
trudas para emitir sons.
No que diz respeito ao aspecto social, M. Schafer trata o bin-
mio rudo-poder no sentido daquele que tem a permisso para
45
fazer barulho, autorizao concedida socialmente para o emitir
sem censura. Um exemplo seriam as festas coletivas, como o car-
naval e outras festas onde se permitido o excesso. Mas no caso
de Schafer seu interesse pensar qual seria o contrato social estabe-
lecido para uma sociedade povoada por mquinas barulhentas. Sua
pergunta talvez fosse quem tem o poder sobre os sons das mqui-
nas? Ou, ainda, as mquinas so representantes sonoros de que
situao de poder? Ou a quem os rudos das mquinas interessa?
As noes de poder e rudo apresentadas por M. Schafer res-
saltam aspectos exclusivamente negativos. Talvez prefira atribuir
ao silncio o plo positivo e ao rudo o plo negativo do som. No
entanto, queremos fugir dessa polarizao que se estende noo
de poder. Vale lembrar a dimenso positiva do poder, como vere-
mos melhor no quarto captulo, que no se restringe ao carter
repressor e temerrio.
Rudo e silncio no so concepes fceis de ser definidas,
pois se constituem socialmente mudando conforme o entendi-
mento que temos do mundo.
27
No so categorias abstratas da
msica, vivem em estado de mudana constante. Um exemplo
a experincia de John Cage na cmara anecica, que estabelece
um outro conceito de silncio.
28
Nem sempre to fcil de circunscrever, como faz M. Schafer,
a frmula rudo = poder. Certas pessoas no se sujeitam aos
rudos de maneira a sentirem-se violentadas e destitudas de sua
potncia de escuta, a ponto de o som maqunico se tornar um
som repressor. Pensamos que o poder se estabelece constante-
mente a partir das relaes que vivenciamos com o sonoro.
No apenas uma questo de produo excessiva de som,
rudo na acepo schaferiana, que implica situao de poder. O
silncio apresenta seu aspecto de poder tanto quanto o rudo.
Italo Calvino mostra-nos muito bem isso no conto Um rei escu-
ta, ao narrar a histria de um rei que controla todo o seu reino a
partir do silncio de seu trono. Graas ao silncio absoluto, ele
consegue monitorar cada movimento que acontece em seu reina-
do, no precisando mais do que se pr a escutar.
29
Podemos tal-
46
vez sinalizar modos diferentes de expresso do poder, um que lida
com o silncio e outro, com o rudo.
Esquizofonia
Termo apresentado pela primeira vez no livro The Thinking
Ear (1986),
30
coletnea de ensaios dedicada ao ensino musical.
Formado pela justaposio de esquizo, do grego schzein, fender,
separar; e fonia, do grego phon, som, voz. Esquizofonia seria a
separao entre o som e sua fonte emissora. Como vimos no pri-
meiro captulo, esta a mesma definio proposta por Pierre
Schaeffer para acusmtica a partir dos equipamentos de transmis-
so e estocagem de sons capazes de dissociar tempo e espao. Com
o telefone e o rdio, o som j no estava mais ligado ao seu ponto
de origem no espao; com o fongrafo, ele foi liberado de seu
ponto original no tempo.
31
A escolha do neologismo se deu pela proximidade com a pala-
vra esquizofrenia;
32
o autor opta por esta palavra nervosa para
dramatizar o efeito aberrativo desse desenvolvimento do sculo
XX.
33
A partir da inveno do telefone por Graham Bell em
1876 e o fongrafo por Charles Cros e Thomas Edison em 1877,
haveria surgido a era da esquizofonia, que para M. Schafer torna-
ria o mundo mais ansigeno.
34
PARA ALM DE UM PENSAMENTO SCHAFERIANO
Dentro de certos parmetros, Murray Schafer abre um campo
interessante para pensarmos o sonoro no s a partir da msica,
como tambm sob um crivo poltico a respeito do regime acsti-
co vigente. Diante da perspectiva que a paisagem sonora nos per-
mite vislumbrar, a sensao que se tem de que est tudo toma-
do, dominado pelos desdobramentos que a produo sonora as-
sume. Essa a primeira impresso, mas s vezes tende a se tornar
nica. No entanto, podemos pensar que, ao mesmo tempo em
47
que se apontam tais absurdos e perversidades, abrem-se tam-
bm possibilidades de um poder de resistncia contra isso tudo.
Sendo assim, M. Schafer contribui bastante para se pensar nas
conseqncias que o som pode ter em nossa vida, alertando-nos
para as condies do espao sonoro em que vivemos, bem como
buscar estratgias para constru-lo. Entendemos que o pensamento
schaferiano aponta questes significativas a respeito da condio
em que se encontra a escuta; no entanto, discordamos das pers-
pectivas e inclinaes que oferece a elas. Por isso, convidamos a
pens-las juntos.
Pela potncia esquizofnica
O regime de dissociao entre espao e som que os aparatos
miditicos operam gera uma espcie de desterritorializao que
pode levar a um estado catico e angustiante um certo aprisiona-
mento auditivo. Isso se daria em virtude de um ambiente que
propicia a sensao de descontrole da audio, prximo agonia
de sentir o ego desfragmentando devido ao apelo gerado pelos
dispositivos sonoros.
Num estado contnuo de ligao e corte dos fluxos a escuta
permanece vagando de um a outro meio. Um rdio ligado na
sala, um telefone que toca, uma TV, um tocador porttil. Entre
um corte e outro algo mobilizado na matria sensvel. A cada
apelo sonoro h uma diferena de potencial, modulao. Um afeto
disparado pela cano, um sentido que surge durante o notici-
rio, um desconforto com o celular que toca, uma lembrana com
os sons da chuva. Paradoxalmente, o oposto tambm ocorre: s
vezes, em meio balbrdia, um fio de melodia possibilita acon-
chego e segurana.
Habitar territrios-miditicos-polifnicos-desfragmentados
representa colocar a subjetividade para trabalhar. Tendo que in-
ventar estratgias diante do mundo proposto, a tendncia cada
vez mais a criao de subjetividades flexveis. O que parece estar
48
em jogo a maneira de ocupar e transitar por esses terrenos, de
como se vestir-proteger-estimular os ouvidos, consumir estrat-
gias de circulao diante dos territrios sonoros propostos.
Em virtude dessas caractersticas a escuta desliza, o territrio
sonoro se torna mvel, nmade. Esse funcionamento flutuante
produz sentidos em velocidade, se articula com a produo e con-
sumo de mercadorias. Sob esse aspecto a esquizofonia pode ser
pensada enquanto mquina produtora de sentidos. como se a
matria sensvel estivesse colonizada pelo constante jogo de des-
fragmentao e desestruturao do plano audvel, gerando trans-
formaes incorpreas.
M. Schafer diagnostica na paisagem sonora a atrofia do sens-
vel como um estado de falncia. Assim como o esquizofrnico
artificial dos hospcios aquele que esgotou, ou ainda, que levou
ao mximo a potncia de produzir conexes, atingindo um esta-
do de paralisia, a esquizofonia descrita por M. Schafer tende
paralisia dos ouvidos.

Nos perguntamos qual ser o dispositivo-
instituio que representa sonoramente o hospital psiquitrico?
Chegaremos ao autismo auditivo? O que seriam os aparelhos de
escuta portteis como walkman, diskman, mp3 player, celular?
Perderemos a capacidade de nos afetar aos territrios sonoros como
sintomas de um funcionamento do nosso plano sensvel?
O diagnstico parece assustador, seja do esquizofrnico que
tentou mas no conseguiu,
35
seja da escuta anestesiada que rom-
peu com a capacidade de se afetar aos murmrios e gritos dos
alto-falantes. Mesmo diante deste quadro, entendemos que tanto
a esquizofrenia quanto a esquizofonia esto prenhes de potncias
revolucionrias e criativas. Ao mesmo tempo que podemos ficar
presos em uma espcie de labirinto snico existe a possibilidade
de se escapar e viajar atravs deles. Pode-se chegar ao esgotamen-
to da escuta, seja pela velocidade infinita ou pela ruptura total,
pode-se inventar mundos snicos pela criao de territrios so-
noros irreais, delrios de foras inaudveis. nesse paradoxo entre
o que possvel e inimaginvel que nossos ouvidos poderiam
49
mobilizar uma atitude criadora que tambm uma forma de in-
ventar escuta.
As inclinaes sobre esquizofonia aqui se referem ao conceito
de esquizo em Deleuze e Guattari, ressaltando aspectos produti-
vos-positivos para se contrapor noo schaferiana, que tende ao
plo negativo do termo. Esquizofonia como produo de mun-
dos sonoros irreais, no menos fantsticos, inventivos e terrveis
que com delrios, alucinaes e desesperos que envolvem a esqui-
zofrenia. Se verdade que o esquizofrnico carrega em si uma
potncia de ruptura capaz de criar outros mundos, entendemos
que a condio esquizofnica tende ao mesmo caminho.
Se esboamos algum aspecto positivo da esquizofonia no
para amenizar a situao em que se encontra a escuta hodierna,
ou deixar transparecer que isso esteja to longe de acontecer. O
que entendemos que h um jogo duplo que se fundamenta na
positividade que existe na produo imaterial. A atual condio
da escuta exige de ns uma postura to radical quanto a produ-
o veloz dos territrios sonoros que circunscrevem nossos ouvi-
dos. Talvez o que tenhamos apresentado sejam apenas esboos
das potncias existentes no conceito esquizofonia que ainda preci-
sam ser desdobrados ou mesmo inventados num outro plano.
Uma possvel prtica revolucionria que apresente sadas e estra-
tgias de enfrentamento diante dos territrios audveis traados.
Uma poltica do sonoro que tambm seja uma prtica de inter-
veno e criao de valores nesse sentido. Seria como guerrilha
sonora imaterial ou como trincheira utpica dos ouvidos?
Para que afinar o mundo?
A proposta de M. Schafer de intervir na paisagem sonora para
obter sons e sensaes mais agradveis e bonitas nos parece equivoca-
da. s vezes, em meio cachoeira, esquece-se do veneno do nibus,
que pode ser to instigante quanto os jardins sonoros apaziguadores.
Talvez seja prefervel escutar um pouco do veneno da mquina na
cidade do que ser aprisionado por uma idia buclica e protegida.
50
Implicitamente, o autor sustenta um discurso que valoriza os
sons naturais (saudveis e no-poluentes) dos sons no-naturais
(insalubres e poluentes). como se todo som que no fosse pro-
duzido por um fenmeno da natureza (trovo, chuva, animal,
homem, canto de pssaro, grilos, vento etc.) fosse ruim. Tais sons
naturais podem ser to poluidores quanto uma britadeira, de-
pendendo do contexto. possvel se habituar ao som das mqui-
nas, assim como ao som da chuva. O som contnuo do rio, em
termos de presena constante, no est longe do som intermitente
de motores como, por exemplo, o refrigerador, ou o reator ener-
gtico de luminrias fluorescentes.
O mesmo acontece com a msica. A mais sublime sonata de
Beethoven pode se tornar um rudo desagradvel, desde que no
se esteja disposto a escut-la.
36
No livro dio msica, Pascal
Quignard apresenta alguns motivos para se desconfiar das boas
intenses em torno da msica. Ela hipnotiza, enlouquece, causa
nuseas, faz mal, pe em marcha, mata, em Auschwitz foi utiliza-
da com crueldade para manipular e conduzir os judeus para a
morte at as cmaras de gs.
37
No estaria M. Schafer nos desen-
corajando a enfrentar criativamente os rudos das mquinas para
combat-los e control-los, a limpar os ouvidos para higienizar o
mundo musicalmente?
38
Outra idia de ecologia
Em M. Schafer, existe uma tendncia a pensar a ecologia de
modo a separar natureza biolgica, humana e mquina. Entende-
mos que as coisas se constituem sob um aspecto tanto social quan-
to fsico, biolgico, psquico e maqunico.
39
Vivemos numa nica
cultura que lida com todas essas instncias num processo de pro-
duo. J no h nem homem nem natureza, mas unicamente
um processo que os produz um no outro, e acopla as mquinas.
40
Outro aspecto que envolve a noo de ecologia sonora, tal
como o compositor canadense defende, a de equilbrio entre
homem e natureza. A paisagem sonora apresenta uma idia de
harmonia que tende ao esttico, diferentemente da proposta do
51
contraponto, que prope a harmonia como movimento e fluxos
de tenses, dinmica que se d pela instabilidade.
41
A afinao do
mundo schaferiana tende estabilidade, anestesia das potncias
de vida e criao, desabilitar a capacidade sensvel de apreender
a realidade sonora como um campo de foras em constante dese-
quilbrio, crise, tenso.
A escuta musical daria conta do universo sonoro?
O ttulo do livro de Murray Schafer A afinao do mundo
parece querer ditar uma forma de as coisas soarem no mundo, ou
seja, uma afinao, um diapaso, uma rgua, uma classificao para
os sons. Para que isso? Ser que ele no quer docilizar os sons,
afinando-os? Nossos ouvidos j no esto demasiadamente treina-
dos, viciados? Por que no subverter a escuta desse princpio orde-
nador dos sons que a afinao tende a inserir? No seria o momen-
to de encararmos esses sons aperidicos, desafinados, desarmni-
cos, ruidosos e poluidores como possibilidades de fuga da prpria
escuta? Com o tipo de postura que M. Schafer prope, no esta-
ramos refazendo uma escuta musical para os sons do ambiente?
Assim como existem mltiplas fontes sonoras no espao ur-
bano, existem mltiplas escutas, no apenas a musical. Escutar a
sonoridade em determinado territrio como msica, como M.
Schafer prope, no seria repetir um padro de escuta? Ativar um
ouvido musical em todas as situaes no seria enfadonho? O
que certos compositores propunham quando utilizavam rudos
nas composies era destituir essa relao de escuta na prpria
msica. Difcil exerccio, o de querer enquadrar os sons dentro dos
paradigmas modal, tonal, serial, minimal e musical. Se esses sons
tm algo para nos oferecer, exatamente o oposto do musical,
possibilitando encontrar outros campos de criao, de escutas.
Entrando e saindo de elevadores e os elevadores andando de um
andar para outro: essa informao pode ativar circuitos que levam
aos nossos ouvidos uma concatenao de sons. Talvez voc no
concordasse que o que ouviu era msica. Mas, nesse caso, outra
52
transformao teria ocorrido: o que voc ouviu levou a sua mente
a repetir definies de arte e msica que se encontram em dicio-
nrios obsoletos. (Cage, 1967, p. 33)
Retirar a arte de um lugar sublime. Escutar a cidade, ou os
sons das mquinas querendo coloc-las dentro do mesmo crivo
musical, no seria uma forma de restrio? Os lugares desses sons
so outros e, conseqentemente, a escuta outra, talvez como
escuta nmade.
42
Murray Schafer alertou-nos para o imperialismo sonoro da
mquina, o carro, o motor dos veculos, e ainda o alto-falante;
alertamos, por nossa vez, para um imperialismo da audio que
quer transformar tudo o que soa em msica.
43
Se a dimenso
maqunica que toma conta dos nossos ouvidos tem nos tornado
refns, tomemos cuidado tambm para no nos aprisionarmos
por uma concepo de escuta. A escuta musical, ou o que se con-
siderou por muito tempo como tal, no parece ser suficiente para
pensar a condio sonora em que nos encontramos. Podemos
estar nos distanciando de um contato com os sons em virtude da
concepo de ambiente acstico ideal.
44
Poluio sonora ou questo de territrio?
A poluio sonora uma questo que ultrapassa o plano do
material sonoro, ou mesmo da percepo do som. Se no existi-
rem pessoas para as quais esses sons so emitidos, estaria tudo
bem. A velha questo proposta pelo filsofo: se uma rvore cair
no meio da floresta e ningum escut-la cair, ela realmente caiu?
Se no existir ouvido para escutar no haver problema com o
excesso: que o mundo ento sofra uma avalanche sonora.
As mquinas no tm ouvidos. Um mundo cheio de mqui-
nas no o problema, mas o a presena de seus sons nos nossos
ouvidos. O problema da poluio no so as mquinas ou o vo-
lume sonoro, mas a maneira como nossos ouvidos ocupam o
mesmo territrio das mquinas. A questo no apenas sonora,
53
envolve outros pontos, diretamente vinculada a um modo de vi-
ver no mundo, que implica os modos de escuta, um modo de se
aglomerar, de concentrar corpos no espao, de marcar e ocupar
territrio, delimitar e instituir propriedades, produzir e consu-
mir, controlar, disciplinar e dominar. nesses termos que pode-
mos pensar o binmio som-poder e no simplesmente pela in-
tensidade (volume) e poluio.
Esboos de uma poltica da escuta
Murray Schafer fala com ressalvas sobre o avano tecnolgico.
Talvez preferisse um mundo sem mquinas tanto que foi viver
em uma fazenda no interior do Canad, longe da cidade.
45

significativo todo seu esforo em alertar-nos para algo que estamos
perdendo, um modo de escuta em estado de extino. O que
reivindica o direito a um estado de silncio, de no querer escu-
tar as mquinas, de no estar com os ouvidos a servio de um
fluxo sonoro ou outro. O direito de se isolar do vizinho, do moozak,
das buzinas, dos motores.
Nossos ouvidos esto sempre colocados disposio para es-
cutar algo que no pudemos escolher a princpio. No ter sido
sempre assim? O que mudou? A presena de todo tipo de aparato
sonoro parece evidenciar isso com maior intensidade, assim como
a aglutinao das pessoas nas cidades. Estamos nos empilhando
sonoramente, como corpos e mquinas que se trombam constan-
temente, como se apresentssemos sintomaticamente uma poss-
vel fobia socioacstica, que no se distingue de outras fobias, mas
apenas delata mais uma camada da condio geral em que a vida
est sendo colocada. Na grande metrpole isso se torna mais evi-
dente. Escutar pode ser uma experincia desagradvel quando
no se est disposto a enfrentar a catica sonoridade de forma
inventiva e perspicaz. H que considerar a existncia de outras
camadas, como as mdias portteis, outros interesses, como o fato
de que nossos ouvidos esto postos para consumir algo.
54
Faamos aqui um breve contraponto entre Luigi Russolo e
Murray Schafer, considerando as diferentes maneiras de encarar
o rudo. De um lado, apologia dos sons das mquinas; do outro,
a sensao desconfortvel de estar com os ouvidos sempre aber-
tos, sendo constantemente violentado por um mundo surdo aos
sons do ambiente. Dois modos de subjetivao da escuta afetada
por sons ruidosos, que guardam diferenas, momentos distintos
em que seus pensamentos se constituram. Russolo, incio do s-
culo XX, prope a Arte dos rudos, com perspectivas de enfrenta-
mento de tal realidade, afirmando que do caos do rudo na vida
constitui nosso novo prazer acstico, capaz de mexer verdadeira-
mente nossos nervos, de mover profundamente nossa alma, e de
multiplicar, sem encerrar, o ritmo de nossa vida.
46
Perguntamo-
nos: onde esto essas potncias do rudo que aponta Russolo?
Levando Murray Schafer a outros lugares, ele nos permite en-
tender que o espao comum precisa ser pensado tambm em ques-
tes acsticas. Pensemos a escuta como um bem comum imaterial,
que, assim como uma srie de outros bens como ateno, mem-
ria, viso, o pensamento e as sensaes, esto hoje postas em peri-
go, e no simplesmente os recursos naturais, como gua, terra, ar,
fauna e flora, ao contrrio do que alertam os ecologistas. O modo
de vida que vigora hoje nos faz pensar a escuta em outro plano que
no apenas o da ecologia sonora schaferiana, que nos apresenta
implicaes pejorativas de buscar refgio num mundo que no
tem volta. Outras problematizaes ocupam o plano do sonoro.
Nosso percurso pelo pensamento de Murray Schafer nos faz
pensar sobre o que estamos fazendo com a matria sensvel; po-
rm, discordamos de suas nuances morais. Por outro lado, pen-
semos na potncia de seus apontamentos, quando ele nos faz
escutar a transformao da paisagem sonora. a partir dele que
passamos a encarar o estado da escuta como algo socialmente
constitudo, que necessita ser pensado como um ato poltico de
produo e de delimitaes de territrios.
47
Fundamentado em
outros pensadores do sonoro, ele nos evidencia aspectos a respei-
55
to da condio em que se encontra a escuta nos diferentes territ-
rios sonoros pelos quais transitamos. Aponta-nos uma perspecti-
va nada otimista sobre qual mundo estamos construindo para o
futuro e quais os caminhos que nossos ouvidos tm trilhado.
48
Podemos discordar de M. Schafer por vrias razes, como fi-
zemos: sua postura visionria de querer afinar o mundo, fazendo
da paisagem sonora uma grande composio musical, de higie-
nismo com limpeza dos ouvidos, ou sua concepo idealista
em estabelecer um projeto como o WSP, que busca uma socieda-
de acstica ideal. No entanto, suas propostas fornecem-nos indi-
caes para encarar com uma postura prtica e, por que no,
poltica no sentido de pensar o som (ouvido pensante) como
algo que influencia diretamente a vida todos que, de alguma
forma, lidam com o som. Possibilita-nos iniciar uma reflexo so-
bre uma escuta comum, uma poltica da escuta. Quem tem ouvi-
dos. Escute!
56
INTERLDIO
A QUEM NOSSOS OUVIDOS SERVEM?
UM REI ESCUTA
1
O disparador agora o conto Un re in ascolto do cubano Italo
Calvino (1923-1985), escrito durante os anos de dilogo com o
compositor italiano Luciano Berio (1925-2003). Ambos traba-
lhavam juntos numa pera com o mesmo ttulo, quando, por
divergncias, a parceria interrompida e Berio decide terminar
sozinho a obra acrescentando textos de Shakespeare, Friedrich
Wilhelm Gotter e Wystan Hugh Auden.
2
Descreveremos o conto de Calvino por fragmentos, aumen-
tando um ponto aqui, tirando outros ali. Recortando, colando,
desapropriando, reapropriando. A quem queremos enganar? Fun-
cionamos assim, com engrenagens de uns, pensamentos de ou-
tros. No fim d nisso. Est tudo a citado, mrito de Italo Calvino
e interlocutores.
3
***
Em seu conto, Calvino apresenta um rei imvel, pregado no
trono, entretido na destreza em equilibrar ao mesmo tempo co-
roa maior que sua cabea e cetro. Fixado na posio que lhe
cabe, de onde no sai nem pela urgncia de suas necessidades
bsicas.
4
Todo o reino devidamente organizado para evitar seu
deslocamento. Tudo chega at ele, pois nada ganharia movendo-
se de l para c a fim de tomar conhecimento das coisas.
De seu trono, o rei alcana horizontes de seu reinado a partir
da escuta, uma maneira de tocar a distncia; assim que ele de
tudo sabe, pois tudo ouve. Isso se d em virtude da posio em
que se encontra, sua sala estrategicamente situada, devidamente
arquitetada no alto, ventilada pelas correntes sonoras onde tudo
ecoa, ventos vindos de todos os lados.
57
Pelas correntes ruidosas de ar, ele sabe do tempo e no precisa
de qualquer regulador de seu fluxo. Os reis no tm relgio:
supe-se que sejam eles a governar o fluxo do tempo; a submisso
s regras de um engenho mecnico seria incompatvel com a
majestade real. (...) basta estender o ouvido e aprender a reconhe-
cer os rudos do palcio, que mudam de hora em hora.
5
Pela
manh, a corneta toca ao iar da bandeira no alto da torre, as
carruagens descarregam no ptio da despensa, os sons da cozinha
e suas metdicas tarefas bradam a rotina do palcio. Em todo o
protocolo de ordens do dia vo soando as horas. O prprio pal-
cio um relgio ruidoso, cheio de cifras sonoras que se desenvol-
vem como um tema musical regido pelo curso do sol. Os baru-
lhos se repetem seguindo a ordem habitual, os devidos intervalos.
O rei pode ficar tranqilo, o seu reino no corre perigo.
Mergulhado no grande lago de silncio que habita, todos os
caminhos e percursos ecoam na sala real. Pode ser paradoxal, mas
graas ao silncio imaculado envolvente que o som mais sutil
lhe soa preciso e grandioso. O palcio um grande ouvido em
que anatomia e arquitetura trocam de nomes e de funes: pavi-
lhes, trompas, tmpanos, espirais, labirintos.
6
Rei e palcio se confundem. O palcio o corpo do rei. O
seu corpo lhe manda mensagens misteriosas,
7
e ele as acolhe com
receio e ansiedade. Paranico, busca sinais em todos os sons, uma
histria que liga um rudo a outro, no consegue deixar de pro-
curar um sentido, que talvez se oculte no nos rudos isolados,
mas no meio, nas pausas que os separam.
8
O rei vive o delrio auditivo, buscando sinais aqui e ali. Espe-
rando a pausa entre um som e outro, tenta decodific-los, desco-
brir mensagens, dialogar e conhecer lnguas. Repita os golpes
conforme ouviu agora. Silncio. Ei-los de novo. A ordem nas
pausas e na freqncia mudou um pouco. Repita outra vez. Es-
pere. De novo uma resposta no se faz esperar. Estabeleceu um
dilogo?
9
Seria sugesto? Acaso? Poderiam ser sinais? O que eles
comunicam?
58
Seu delrio o prisioneiro que imagina no calabouo, baten-
do contra a parede. Seria seu predecessor, aquele que expulsou do
trono? Todos os barulhos so sinais. No abaixa a guarda um ins-
tante. De ouvidos sempre a postos, se pergunta de onde vm, o que
significam. No se convence daquilo que sente, no sabe se de
dentro ou de fora. Toda aquela gente que habita o palcio, nos
pores, na cozinha e nos corredores, continua sacudindo corren-
tes, batendo colheres e berrando protestos. No adianta colocar
isolamento acstico em paredes e pavimentos, e revestir esta sala
com cortinados pesadssimos. (...) No adianta tapar os ouvidos
com as mos: vai continuar ouvindo tudo do mesmo jeito.
10
Agua seus ouvidos na esperana de conseguir suplantar a
claustrofobia snica. Acaba criando a expectativa pelo prximo
rudo, deseja saber o que vem depois, como se quisesse confirmar
suas ordens atravs dos sons. Tudo o que se ouve responde s regras
estabelecidas pelo rei. Sustentando uma escuta que tudo apreende,
tudo quer controlar, a pensar o palcio em todos os detalhes, o rei
vive num esforo enervante, estado de espera constante pelo que
seriam os sons ameaadores de sua ordem. Se algo sair dos confor-
mes? O silncio pode indicar que as coisas no seguem os pro-
tocolos. Quem sabe a ameaa vem mais do silncio do que dos
rudos? H quantas horas no ouve a troca das sentinelas?
11
Num estado de constante ansiedade, todo sinal que rompe a
norma soa como ameaa. Como prisioneiro de sua escuta, o rei
vive em uma espcie de jaula, acorrentado por cadeados snicos.
Calvino nos faz entrar na personagem do rei, a viver um esta-
do de governar um reino, mas, ao mesmo tempo, alerta para uma
condio aprisionadora que as paredes do palcio impem. De
repente, percebemos que no somos os reis, supostamente donos
de nosso prprio espao acstico, no reinamos em nosso pr-
prio territrio sonoro. Alguma vez nossos ouvidos governaram
sobre algo? Quando que tivemos controle de nossa escuta? Se
num primeiro momento a escuta do rei consistia em ampliar a
percepo para alm dos muros do castelo, como um tato am-
59
pliado, que permitia saber dos movimentos mais distantes do seu
reinado, agora ela se torna refm desse modo de escuta. De nada vale
a blindagem e o isolamento para tentar restituir o silncio, se pro-
teger dos sons que invadem seus aposentos. O rei se encontra apri-
sionado em seu prprio reino. O que lhe resta sair, fugir, escapar.
No se detenha nos rudos do palcio, se no quiser ficar prisio-
neiro como numa armadilha. Saia! Fuja! V passear! Fora do pal-
cio estende-se a cidade, a capital do reino, do seu reino! Voc foi
coroado rei no para possuir este palcio triste e escuro, e sim a
cidade polimorfa e multicolorida, trepidante, com mil vozes!
12
Distante dos muros do palcio, o rei se depara com uma cida-
de ruidosa. A cidade um trovo distante no fundo do ouvi-
do.
13
Se no castelo tudo est parado, na cidade tudo se move, os
carros, os discos, os arrancos, a msica. A cidade como uma
roda, e o eixo de seu movimento so os ouvidos que captam to-
dos os fluxos. Na cidade, nossas orelhas so como conchas em
meio imensido do oceano e suas correntes que, com violncia
fluida, nos envolvem.
O rei sentado no trono nunca escutou msica, apenas confir-
mava como era usada, nos rituais da sociedade, como entreteni-
mento da multido, salvaguarda das tradies, cultura e moda.
No entendia o que era escutar msica pelo simples prazer de se
envolver no desenho das notas. Entre os sons da cidade, passa a
reconhecer por vezes um acorde, uma seqncia de notas, um
tema, um leitmotiv.
14
Cantaria, mas ningum o escutaria. Quem
ouviria o rei desse modo? A voz de um rei para ser escutada
como palavra de ordem que vem do alto, e no como msica.
Toda tentativa de sair da jaula fracassa. Seu nico lugar o
palcio, onde recebe os sinais do mundo que lhe fala. Sem desviar
a ateno permanece vigilante, no tem mais condies de dis-
tinguir os barulhos que vm de fora e de dentro do palcio? Tal-
vez no exista mais um dentro e um fora.
15
Desde sua sada dos muros do castelo, vagando ao redor, en-
controu uma cidade em gritos e exploses. O palcio no existe
60
mais. Sua escuta no cria mais a cumplicidade com seu reino, no
cria relaes com o mundo sua volta. Por muito tempo andan-
do na escurido, perdeu qualquer noo de onde est. Tenta apu-
rar os ouvidos diante da noite cheia de respiraes, dos sons vin-
dos de todos os lados. Consegue isolar um rudo ou outro, mas
depois percebe que j estava ali antes, oculto entre os demais rumo-
res. Perdido, vagando pela cidade, no distingue sua prpria respi-
rao. No sabe mais escutar. No h mais ningum que escute
ningum. S a noite escuta a si mesma.
16
Sem voz, o rei ouve tudo
calado. Quando deseja se comunicar no consegue, produz alguns
sons, retumba algumas batidas na tentativa de se comunicar. Ao
procurar sua prpria voz, encontra seu eco na voz de uma mulher.
Eis que uma passagem acontece. aqui que a funo de vigi-
lncia do rei passa a habitar a cidade, sai do palcio e do trono,
onde todo o reino lhe vinha pelos fluxos sonoros do ar e ecoavam
na sala do trono. Agora seus delrios tomam corpo. Adquire voz.
No uma, mas vrias, que soam por toda a cidade, multiplicam-
se, amplificam alguns sinais, encobrem outros. No precisa mais
de uma escuta totalizante, de um ouvido-castelo que, de cima,
tudo ouve. Tem voz prpria, agora soa, se descobre falante, autofa-
lante.
17
No habita mais um nico lugar, mas todos. O dentro e o
fora no existem mais; se que um dia existiram, passam a se fazer
de outra forma. De nada valem as paredes do castelo para prote-
ger e amplificar os sinais de fora. Esse rei que tudo ouve se pulve-
rizou. Adquiriu desejos, est por todos os lados, para todo lado,
em todos os buracos. Suas vozes habitam e presentificam-no, no
precisa mais ouvir. Certamente voc est, aqui no meio, no fer-
vilhar de rudos que se erguem de todos os lados, no zumbido da
torrente, no pulsar dos pistes, na estridncia das engrenagens.
18
No mais ouve no silncio, no precisa dele em seu palcio
para tudo escutar. O silncio no mais condio para o exerc-
cio de seu poder. Para que serve ento o silncio? Talvez para
denotar quando algo est estranho, fora dos eixos. Ser que o rei
ainda tem ouvidos? Ele no mais aquele que tudo escuta, mas
aquele que tudo soa constantemente.
61
Escuta para alm do significado
Podemos fazer um paralelo entre o conto e a situao de um
ouvinte urbano que busca significado em tudo aquilo que ouve e
passa a querer entender os territrios sonoros sempre a partir de
um crivo, buscando interpret-los. Torna-se prisioneiro de sua
prpria escuta, acorrentado pelo delrio persecutrio de que em
tudo h uma mensagem a ser interpretada. Uma orelha semnti-
ca em curto-circuito que s consegue operar parte de suas poten-
cialidades, e mesmo assim despendendo tanta energia que seu
funcionamento beira o colapso: a loucura, no sentido aprisionador
do termo.
Esse ouvinte no consegue ouvir msica, pois precisa atribuir
sentido a tudo. Perguntamo-nos se essa no seria a mesma postu-
ra daqueles que querem escutar os sons do mundo como msica,
que querem simbolizar, afinar e moralizar todo o universo que
nos cerca segundo regras estticas, harmoniosas e de bem-estar.
Pensemos na escuta psicanaltica, que tende a atribuir significa-
es a tudo o que ouve, s falas que esto se criando e s subjeti-
vidades que esto modulando.
Talvez seja coincidncia que Freud no tinha ouvido para m-
sica, insensvel como o rei em sua posio de poder. Com a msi-
ca, sou quase incapaz de obter qualquer prazer. Uma inclinao
mental em mim, racionalista ou talvez analtica, revolta-se con-
tra o fato de comover-me com uma coisa sem saber por que sou
assim afetado e o que que me afeta.
19
Seriam Freud e os psica-
nalistas surdos matria sensvel do som? Foucault disse, certa
vez, que a psicanlise ficou surda s vozes da desrazo.
20
Dois modos do poder operar a partir do sonoro
Italo Calvino faz pensar em dois modos do poder operar a
partir do sonoro: um exercido pela instaurao de um dispositivo
de amplificao, que possibilita tornar audveis todos os sons,
como a sala silenciosa do rei, que funciona como uma cmara de
62
eco graas amplificao que ela possibilita. A outra modalidade
se instaura a partir da difuso do som, por tornar o poder difuso
e espalhado. No precisando mais do silncio, ele se impe. No
mais em estado de viglia e escuta, agora falante, adquire e mul-
tiplica as vozes, destitui escutas.
21
No habita mais uma torre ven-
tilada, mas uma babel de falantes-rdios-vozes.
22
Em seu conto, o autor escreve essa transio de diferentes
modos de poder face ao sonoro. O rei que perde seu reinado do
silncio e tem de descobrir como operar sob outro regime, pauta-
do na difuso. O rei, seu poder, no est mais num lugar (pal-
cio), mas em todos os lugares (cidade, ruas, mquinas, casas etc.).
No precisa mais falar para multides de seu trono no alto, nem
ter todos juntos sua frente para pronunciar algo. No precisa do
silncio dos outros, pois encontrou outra forma de se fazer ouvir.
Passou a soar por todos os lados, para alm dos muros e bem
prximo dos ouvidos, como muitas vozes, como pelos alto-falan-
tes que se espalham e se infiltram em nosso tecido coclear.
23
Qual
a relao de nossos ouvidos com esse reinado? A quem nossos
ouvidos servem?
63
Captulo 3
TERRITRIO SONORO (TS)
A noo de territrio sonoro (TS) surge de duas situaes. Pri-
meiramente da necessidade de pensar som e espao para alm da
noo ecolgica da paisagem sonora, entendendo que o termo
paisagem requer um distanciamento e contemplao do olhar
diferente daquilo que o som opera, j que no existe distancia-
mento diante do sonoro. O sonoro o pas. O pas que no pode
ser contemplado. O pas sem paisagem.
1
A segunda, como revi-
so e aplicao de alguns conceitos de Gilles Deleuze e Flix
Guattari como ritornelo e territrio tendo como fonte principal
o texto Acerca do Ritornelo, do livro Mil plats: capitalismo e
esquizofrenia (1979).
MICROPOLTICA DO SENSVEL
Cdigos, meios e ritmos
Um ventilador ligado. Por alguns instantes, seu barulho do-
mina nossa percepo, em seguida se dilui entre outros apelos
sensoriais. Assim como a luz, a umidade, a temperatura, os obje-
tos, a arquitetura e a moblia, o murmrio contnuo do circula-
dor habita o espao. Ao permanecer funcionando, o ventilador
vai ocupando um outro plano. Continua soando, porm no se
distingue dos demais, parece que some para existir em outro lugar
em nossas mentes. De repente, a energia acaba, as hlices param.
Sua existncia volta a ocupar nossa ateno. Entre ligado/desli-
gado, o tempo se difere, um fluxo sonoro se encerra para surgir
outro estado subjetivo. Quem nunca teve a sensao de alvio
diante do som de motor intenso que cessa?
64
Como ser que os sons operam nosso sensvel? Qual estratgia
possui para manter nossos ouvidos atentos? Um cdigo-som con-
tnuo como o do ventilador tende a permanecer esttico sem pe-
dir nossa ateno. Quando h uma mudana, quando o motor
desligado, algo mobilizado no sensvel. Nesta quebra de fluxo
dos cdigos surge uma alterao de estado, que tende a exigir
algo mais de nossa percepo.
Imaginemos vrios cdigos-sons se diferenciando. Cdigo-som
1 vira 1, depois 1 e 1. Cdigo-som 2 passa para 2, 2, e assim
segue. O 3 difere do instante 3, que j no o mesmo que o 3
assim sucessivamente. As sries de cdigos-sons (1, 2, 3, 4...) vo
tecendo um meio. Haver um momento em que esses cdigos-sons
comeam a vazar, invadindo outros meios (A, B, C, D...), cru-
zando com outros cdigos-sons. O cdigo-som A vinha se diferen-
ciando em A, A, que formava com o cdigo-som B, B, B e com
o C, C... um outro meio. Esses cdigos-sons, mais tarde, comeam a
compor outra coisa A1, que passa a se diferir em A1; o C3, dife-
renciando-se em C3, C3. Esse tipo de operao gera passagens,
um tipo de deslocamento de blocos sonoros. O meio 1, 2, 3, 4...
passa a deslizar no meio A, B, C, D... como se fossem campos har-
mnicos, tornando mais fceis as passagens dos cdigos-sons.
Quanto mais o cdigo modula, maior sua potncia de tran-
sio entre os meios. Chega um momento que no s os cdigos
esto modulando, mas tambm os meios passam a transitar entre
eles. Esse fluxo entre meios que constitui o ritmo. Um ato cons-
tante de diferenciao, estado mutante dos meios, em velocidades
distintas. O ritmo produz diferena no meio.
Transduo e transcodificao: troca de meios
Num primeiro nvel podemos dizer que cdigos geram meios,
que por sua vez geram ritmo. Mas a relao demonstrada por
Deleuze e Guattari no to simples assim. Os cdigos se repetem
mas nunca da mesma forma, cada vez que voltam eles se transfor-
mam por processos de transduo e transcodificao, tornando-
65
se ponto de ligao entre meios.
2
Em outros termos, todo meio se
constitui a partir de uma rede de cdigos em constante troca.
3
Na transcodificao um meio se torna base para outro, de
maneira que os meios transitem entre si. pela transformao
dos cdigos que um meio se desloca, possibilitando que um mes-
mo cdigo coabite mais de um meio, ou, ainda, que mltiplos
meios coexistam entre si.
4
Pensemos o som codificado na forma de sinal eltrico a partir
de um microfone. Ao se tornar sinal, o som ocupa outro meio: o
da eletricidade. A transduo permite com que ele se desloque
entre os meios eltrico e acstico. Mais de um meio onde o mes-
mo cdigo-som coabita, o acstico que flui no eltrico, que ir
depois ao digital.
A circulao de cdigos faz do meio vibratrio um bloco de
espao-tempo que se constitui pela repetio peridica dos com-
ponentes. A repetio pode ser entendida como uma estratgia
de tornar o cdigo durvel. Da sua presena no espao, ponto de
ligao entre o espao e o tempo. O que permanece, marca e
delimita um espao, que as caractersticas do som, assim como as
espaciais, pressupem. A persistncia de um cdigo sonoro seria
uma forma de devir espao do tempo.
Caos operador de instabilidade
O meio est envolvido no caos, que pode tanto servir como
fonte de produo de outros meios, como pode lev-lo ao esgota-
mento.
5
Tambm descrito como velocidade de produo infinita,
o caos se intromete nos meios existentes, invadindo-os a ponto de
amea-los, descodific-los totalmente.
Caos, para Deleuze e Guattari, composto por infinitos com-
ponentes direcionais que, atuando numa velocidade incomensu-
rvel, ameaam o esgotamento dos meios.
6
Nele no existe per-
manncia dos cdigos, pois estes esto expostos a tamanha veloci-
dade que no se sustentam apenas pela exposio, pois a rpida
diferenciao torna os cdigos incapazes de serem apreendidos.
66
O caos institui o estado perptuo do diferente, um eterno retor-
no do diferente.
7
O eterno retorno afirma a diferena, afirma a
dessemelhana e o dspar, o acaso, o mltiplo e o devir.
8
O caos
como produo incessante da diferena que gera instabilidade no
meio, podendo lev-lo a se transformar ou a se esvair.
Ritmo: diferenciao em estado bruto
Da mesma forma que Nietzsche cria Zaratustra; Descartes, o
cogito; Leibniz, a mnada; Marx, o proletariado, o ritmo enca-
rado pelos autores como um personagem conceitual criado pela
msica. Tentemos destituir a imagem de ritmo como exclusivida-
de de algo cronolgico e uniforme como o pulso peridico medi-
do pela rgua dos segundos, minutos, horas, dias ou semanas, ou
ainda das figuras rtmicas musicais: mnima, semnima, colcheia,
semicolcheia, fusa e semifusa. Quando falam do ritmo, no o
do tempo do metrnomo. No se trata exclusivamente de uma
temporalidade mtrica, mas de uma condio expressiva daquilo
que est em constante diferenciao.
O ritmo no medida ou cadncia, mesmo que irregular (...) O
tambor no 1-2, a valsa no 1, 2, 3, a msica no binria ou
ternria (...) que uma medida, regular ou no, supe uma for-
ma codificada cuja unidade medidora pode variar, mas um meio
no comunicante, enquanto que o ritmo o Desigual ou o Inco-
mensurvel, sempre em transcodificao. A medida dogmtica
mas o ritmo crtico, ele liga os instantes crticos, ou se liga na
passagem de um meio para outro. Ele no opera num espao-
tempo homogneo, mas com blocos heterogneos. Ele muda de
direo. (...) O ritmo nunca tem o mesmo plano que o ritmado.
(Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 119)
O ritmo uma maneira de lidar com o caos.
9
Consiste naqui-
lo que se estabelece entre dois meios. Em face de entradas e sadas,
transcodificaes e transdues dos cdigos, entre um e outro meio,
acontece o que se define como ritmo. Algo que est entre, que
no , que transita, que passa nesse nterim.
10
67
Imaginemos o rudo, num primeiro momento, como aquilo
que no produz variaes sensveis ao ouvido. Mas isso no signi-
fica que ele deixe de produzir variaes, pelo contrrio, h tanta
produo de diferena que no conseguimos distingui-la. Tome-
mos a chuva ou o mar como exemplo; cada pingo ou cada onda
gera um som distinto, mas o percebemos como indiferenciveis
devido quantidade e velocidade com que nos apresentam, ou
pela sobreposio dos mesmos. O rudo opera em uma velocidade
de diferenciao exorbitante, a ponto de produzir tantas diferen-
as em to pouco tempo que no conseguimos distingui-las. O
rudo nos parece uma massa sonora amrfica, esttica, considera-
da como um aglomerado de coisas que no se distinguem, mas
que esto l, so sensveis, mas no parecem se fazer tangveis o
suficiente para dizermos o que so. Dizemos, ento, que h no
rudo um excesso de ritmo, tamanha velocidade de diferenciao
que oblitera as singularidades.
Com o silncio acontece o mesmo, mas num outro plo do
processo. A velocidade de produo da diferena diminuda quase
ao grau zero, a ponto de ser entendida tambm como indivisvel.
Tanto no silncio quanto no rudo, existe produo do Diferen-
te; em um, a velocidade de produo quase nula, enquanto o
outro apresenta uma velocidade infinita. Ambos parecem estti-
cos e nos do a impresso de formar uma unidade totalizante,
mas ambos so n 1: o todo (n) sendo destitudo daquilo que o
difere como unidade (1). Podemos dizer que rudo e silncio ex-
pressam algo da diferena em estado bruto de atualizao.
Na histria da msica, o rudo se constitui como um elemen-
to recorrente. Jaques Atalli o apresenta como elemento dinmico
na liquidao e fonte de mutao dos cdigos, simulacro da sub-
verso, arma imaterial da morte, sendo a msica sua ritualizao
e domesticao.
11
Wisnik acrescenta que ele como um recalque,
que volta sempre que permite uma espcie de tempestividade
calmaria na msica. Por outro lado, havemos de pens-lo em sua
velocidade, produzindo um turbilho de foras, que gira em si
mesmo, que pode ser amedrontador e catico. Por si, o rudo
68
pode ser caos, mas em potncia de articulao com outros meios
pode constituir Caosmo.
No silncio, o sensvel entra em contato com mais matria do
Atual, pois poucos cdigos transitam de um meio a outro devido
sua velocidade ser quase nula. H um presente que se estende,
os cdigos perduram, quase se tornando a totalidade do meio,
monocrdico, tonal, total. Talvez possamos dizer que, no siln-
cio, h muito mais presente do que futuro, existe nele uma desa-
celerao dos virtuais, e o sentimos como imvel por no produ-
zir ritmos fceis de distinguir. O rudo seria o inverso do silncio.
Nele, o sensvel entra em contato com uma quantidade de mat-
ria virtual grandiosa a ponto de existir muito mais futuro do que
presente. Mas isso funciona como um jogo dinmico, pois em
ambos existem processos de atualizao.
12
O ritmo consiste nesse
vai-e-vem, que torna possvel e distinguvel a diferena. a dife-
rena que rtmica.
13
por isso que a msica precisa do ritmo. Dizendo de outro
modo, a msica est entre o silncio e o rudo, pois ela torna o
tempo distinguvel, a nota que veio antes que difere da que veio
depois, um bloco de sensaes de outro que lhe segue. Sem essa
capacidade de diferenciao, que se faz pela diferena entre elas,
entre a nota d e a nota r, o acorde que se distende, dissolve,
recompe, os clusters que se amalgamam e se desfazem, as massas
sonoras que ora estabilizam, ora caminham, blocos de percep-
es que se constituem por distino, tudo isso ritmo. Nesse
sentido, o ritmo o entre, s se produz no processo de atualiza-
o constante do Diferente.
Produo excedente de cdigos por uma economia
da escuta
Na concepo deleuzo-guattariana, a transcodificao de c-
digos, meios e ritmos produz energia, uma reserva de valores pass-
vel de ser apropriada. Pensemos no fluxo do cdigo-dinheiro na
69
economia globalizada. No seria a quantidade de moeda que de-
fine a riqueza, mas sim seu fluxo, sua circulao, sua velocidade e
a capacidade de transitar de um lado para outro, os quais geram
excedente, mais-valia.
Podemos tambm pensar na troca de cdigos-sons, na veloci-
dade com que eles circulam. A transformao do som de energia
mecnica para energia eltrica gerou uma produo de exceden-
tes, no sentido de existirem tanto novas formas de produzi-los
quanto a possibilidade de que todos os sons, a partir da grava-
o, possam ocupar o plano da msica. Outras possibilidades
tambm vieram tona com o advento da manipulao do sinal
sonoro como eletricidade, passando a adquirir mais velocidade e
maior poder de circulao. O som, que antes habitava apenas o
espao onde era produzido, com os primeiros instrumentos de escuta
se desloca no espao, podendo atingir vrios lugares ao mesmo
tempo. Isso gerou um fenmeno de manipulao e controle dos
cdigos, um poder totalizante; lembremos de Hitler e o rdio.
15
Com a codificao propiciada pelo digital, essas passagens do
som por diferentes meios (mecnico, eltrico e digital) se acele-
ram ainda mais. Transduo, codificao e decodificao produz
excedentes de cdigos, no necessariamente escutas mais apura-
das, porm mais-valias escuta. Podemos dizer que do som-me-
cnico (acstico) para o som-sinal (eltrico) e, depois, para o som
binrio (digital) ocorre aumento na velocidade, o que gerar mais
excedente e riqueza num certo sentido, no necessariamente ri-
queza matria sensvel.
Assim como Freud pensou na economia da libido, podemos,
a partir de Deleuze e Guattari, encontrar pistas para uma econo-
mia do sensvel e da escuta. No nos referimos a cifras financeiras
quando falamos de economia, mas a fluxos de energia e suas trans-
formaes em vrios sentidos. Pensemos na economia sonora como
o artista que lida com os fluxos de afetos que geram uma msica,
uma pea de teatro, um filme, um quadro ou uma instalao.
Imaginemos a economia da escuta, seus acmulos de cdigos
e meios, excedente imaterial que produz estados de nimo, subje-
70
tividades que tendem a aumentar ou diminuir nossa capacidade
de afetao. Se o sonoro produz riquezas e excedentes de escutas,
ele tambm produz variaes de subjetividade. Esse estado de
produo da escuta propriamente a esquizofonia, conforme as
inclinaes que buscamos para o termo.
16
Se pensarmos que toda transformao de energia gera perda,
como demonstra a fsica clssica, num outro aspecto essa trans-
mutao produz excedente de cdigos, possibilita que os meios
deslizem. nesse processo que o ritmo, nos termos de Guattari e
Deleuze, produo de excedentes, de cdigos, de diferena. Essa
operao produz energia de vida, plus quntico imaterial.
Em alguns aspectos, a msica nos possibilita pensar tal dina-
mismo da potncia de que a vida portadora. A msica, em
Nietzsche, e o ritornelo, em Deleuze e Guattari, expressam a ten-
tativa desses pensadores de expressar o que acontece no plano
sensvel, que nos possibilita sentir um aumento de potncia, que
no parece ter explicao concreta, mas que o som tende a evocar.
Sua capacidade de afetar, gerar variaes incorpreas, excedentes
imateriais. Talvez isso acontea pelo fato de o som ser energia em
estado contnuo, de s existir como energia em movimento. O
som se faz em sua matria pura produo diferenciante, por ser
vibratrio, constante variao da matria, a diferena em eterno
retorno. Essa potncia da msica, capacidade de produzir em ns
a experincia que, para muitos, pode ser transcendente, mstica,
mas que, no pensamento de Nietzsche e Deleuze, adquire a preci-
so da expresso, como vontade de potncia. Tomemos, outros-
sim, o cuidado de no misturar as coisas, achando que so iguais.
A capacidade de comover, produzir algo dinmico e intensivo
como a msica nos evoca, poderia estar a a potncia da escuta.
Podemos pensar que a escuta produz um certo tipo de exce-
dente imaterial, em diferentes contextos, como no caso da esqui-
zofonia. O esquizo como personagem que produz excesso de c-
digos, transcodificaes que no servem ao mercado, mas cuja pro-
duo pode criar mundos possveis. A velocidade de produo do
esquizo incomensuravelmente grande, a ponto de gerar dife-
71
renciaes que tendem tanto a um estado de transio positiva de
criao quanto ao excesso de movimento que leva ao seu colapso.
Se a passagem de um meio a outro gera mais-valia de cdigos,
ento seria possvel apropriar-se deles? Ou seja, controlar a velo-
cidade de cdigos e meios que gera o fluxo econmico de energia e
fundamenta os estados de poder e potncia. A escuta nesse carter
no estaria num jogo de produo veiculado pela mesma produo
das mdias sonoras? No seria o caso de cobrarmos por colocarmos
nossos ouvidos diante desse regime sonoro que torna nossa escuta
um estado contnuo de produo-consumo de sentidos-afetos-va-
lores? Leiloemos nossa matria sensvel, no s os ouvidos!
17
TERRITRIO
A noo de territrio, na obra de Deleuze e Guattari, possui
um valor existencial e expressivo, delimita o espao de dentro e o
de fora, marca as distncias entre Eu e o Outro, estabelece pro-
priedade, apropriao, posse, domnio e identidade, bem como
subjetividades. Um territrio no existe de antemo, ele se faz, se
constri; suas marcas se do por atos que se fazem expressivos,
componentes do meio tornados qualitativos. O conceito est re-
lacionado diretamente com outras terminologias, que so: des-
territorializao, reterritorializao e ritornelo.
Territorializar delimitar um lugar seguro, como a casa que
nos protege do caos. Por outro lado, desterritorializar sair de um
espao delimitado, romper as barreiras da identidade, do dom-
nio e da casa. Um territrio est sempre em vias de desterritoria-
lizao, ao menos potencial, em vias de passar a outros agencia-
mentos, mesmo que o outro agenciamento opere uma reterrito-
rializao.
18
Existe uma dinmica implcita qual os conceitos
esto ligados.
Cdigo, meio ou ritmo: nada disso o territrio. O territrio
de fato um ato, que afeta os meios e os ritmos, que os territoria-
liza.
19
Em outras palavras, ele o produto de uma territorializa-
o dos meios e dos ritmos. construdo com aspectos ou pores
72
de todos os tipos de meios: materiais, produtos orgnicos, estado
de membrana ou de pele, fontes de energia e condensados de
percepo-ao.
Diferentemente do meio, constitudo por codificao e trans-
codificao, o territrio formado pela descodificao.
20
Faa-
mos as seguintes distines: 1) codificar: compilar e sistematizar
leis, normas e regulamentos; 2) decodificar: reconhecer cdigos;
3) transcodificar: transitar cdigos em diferentes meios. Pelo con-
texto em que apresentado, descodificar, para Deleuze e Guattari,
no sinnimo de decodificar, como apresentam os dicionrios;
4) descodificar transformar o cdigo, faz-lo ritmado, produo
da diferena. Os cdigos j existem num espao, porm quando
um bicho maneja as folhas, os galhos, as plantas, e os sons de um
lugar, se est criando territrio, ao mesmo tempo em que subver-
te os cdigos ali existentes.
Quanto mais descodificao ocorrer nos cdigos, maior ser
o Fator de Territorializao (FT), ou seja, quanto menos codifica-
do, normatizado e regulamentado ele for, mais consistente o
territrio. Isso implica menor presena do cdigo.
Territrio produz qualidades expressivas
A descodificao produz qualidades expressivas, matrias de
expresso que fundamentam o territrio. Elas passam a existir
quando os componentes deixam de ser direcionais para se torna-
rem dimensionais, quando param de ser funcionais para se tor-
narem expressivos. a emergncia de matrias de expresso (qua-
lidades) que vai definir o territrio.
21
As qualidades expressivas possuem automovimento, capacida-
de de serem auto-objetivas, autogerveis, no sentido de que, ao se
expressarem tambm traam o territrio. Ao invs de cdigos, fa-
lamos em componentes de meio ou componentes de expresso como
assinatura do territrio. As cores, odores e os sons marcam terri-
trio. Por exemplo, a plumagem dos pssaros que define a hierar-
quia de um bando; a urina do co, o plo dos felinos; os cantos
73
dos pssaros, o uivo do lobo. Esses atos so componentes de meio
que geram, simultaneamente, propriedades e qualidades no terri-
trio. O territrio no primeiro em relao marca qualitati-
va, a marca que faz o territrio. As funes de um territrio no
so primeiras, elas supem antes uma expressividade que faz ter-
ritrio (...) so produtos da territorializao.
22
Passagens e distncias
Antes de comunicar, de ser musical, de agradar ou de infor-
mar, o som produz meios. So esses meios produzidos por todo
tipo de parafernlia snica maqunica que esto atravessando e
constituindo territrios sonoros. De repente, dorme-se no nibus,
no metr, porque a sonoridade do motor, a situao de seu corpo
no banco lhe sonificam, criam um estado de afeto, uma assinatu-
ra, que lhe proporciona algo, dormir. No s isso, um pensamen-
to, a transio de um afeto, um estado que se constitui.
Os meios passam constantemente um pelo outro. Ao invs de
evoluo, dizemos que esto de passagem, criando pontes e t-
neis, deslizando uns nos outros. nesse fluxo que se constitui o
territrio, o prprio lugar de passagem.
23
Demarcar distncia entre dois seres da mesma espcie uma
das funes do territrio. As placas servem para delimitar a dis-
tncia necessria. Se no quero que me toquem, vou grunhir, vou
colocar placas. O que defino como minha propriedade a dis-
tncia que consigo estabelecer.
Quando as foras do caos batem porta a distncia pode se
tornar crtica. Em muitos casos, o que interessa saber como um
territrio estabelece distncias. Com que velocidade e rapidez se
constituem, produzem e selecionam certas qualidades expressi-
vas. A territorialidade instaura uma distncia crtica intra-espec-
fica entre membros de uma mesma espcie. Essas distncias que
gerenciam os fluxos, ritmos, as entradas e sadas.
Quanto mais especializado for um territrio, maior sua capa-
cidade de suportar a diferena, o que possibilita uma distncia
74
menor entre vrias espcies. Sua complexidade no s assegura e
regula a coexistncia dos membros de uma mesma espcie, sepa-
rando-os, mas torna possvel a coexistncia de um mximo de
espcies diferentes num mesmo meio, especializando-os.
24
o
que acontece com certos cantos de pssaros que, ao se diferirem
dos demais, tendem a conquistar outros territrios, coabitando
com os demais.
25
Qualidades expressivas ou estticas so apropriativas de passa-
gem, indo dos componentes de meio aos componentes de territrio.
As qualidades expressivas-estticas certamente no so qualidades
puras, nem simblicas, mas qualidades prprias, isto apropria-
tivas, passagens que vo de componentes de meio a componentes
de territrio. O territrio , ele prprio, lugar de passagem.
26
Arte e territrio
O territrio se caracteriza por tornar algo expressivo, por deli-
mitar e marcar. Ele , ao mesmo tempo, qualidade e propriedade.
Dizemos expressividade porque, modificando o ambiente, os com-
ponentes se tornam expresso de um ato que, simultaneamente,
uma marcao de posse.
Por questes de sobrevivncia, necessidade de estipular dom-
nio, reas de alimento, coexistncia com seres da mesma espcie e
estratgias de procriao, o ato de criar territrio se faz pela ur-
gncia. Por tais caractersticas, as qualidades expressivas adquirem
autonomia, movimento prprio, pois esto alm dos efeitos ime-
diatos de certo impulso. Geram impresses, emoes subjetivas;
mais do que expresses. No seria isso arte? O artista no cria, da
mesma forma, territrios?
Poderamos chamar de Arte esse devir, essa emergncia? O terri-
trio seria o efeito da arte. O artista, primeiro homem que erige
um marco ou faz uma marca (...) A propriedade primeiro arts-
tica, porque a arte primeiramente cartaz, placa. (...) O expressi-
vo primeiro em relao ao possessivo, as qualidades expressivas
75
ou matrias de expresso so forosamente apropriativas, e cons-
tituem um ter mais profundo do que um ser. No no sentido em
que essas qualidades pertencem a um sujeito, mas no sentido
em que elas desempenham um territrio que pertencer ao su-
jeito que as traz consigo ou que as produz. Essas qualidades so
assinaturas, mas a assinatura, o nome prprio, no a marca cons-
tituda de um sujeito, a marca constituinte de uma pessoa, a
formao aleatria de um domnio. A assinatura no a indica-
o de uma pessoa, a formao aleatria de um domnio.
(Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 123)
Pensemos nos animais que constantemente deixam suas im-
presses em algum lugar, como ready-made, arte bruta. Nesse sen-
tido, a arte no seria privilgio dos homens. Guattari e Deleuze se
referem ao Scenopoetes, uma espcie de pssaro que utiliza suas
estratgias para criar territrios, como artistas.
27
A delimitao do territrio j uma produo, carregada de
cdigos que operam num jogo de territorializao e desterritoria-
lizao, algo parecido com a funo das artes, que, de alguma
forma, tambm criam territrios. Na urgncia de criar um terri-
trio, a arte se faz sem ter de esperar o homem para comear. O
artista se arrisca numa aventura perigosa diante do caos, poden-
do ser todo descodificado, ao mesmo tempo em que descodifica.
28
Produo de mundos possveis
Existe uma distino que Deleuze e Guattari fazem entre do-
mnio e propriedade. Domnio, diferentemente de assinatura-pro-
priedade, se define como a condio da expressividade que as mat-
rias tm. Enquanto isso, propriedade se diz da posse de algo, de-
marcao. O territrio pode assumir as duas caractersticas, pode
servir como marcador e delimitador de um espao placa, assina-
tura ; ou produzir estilo, qualidades expressivas. Dois modos de
operar: a assinatura por demarcao criar cartazes, placas, do-
mnios e marcas ; o estilo, por exprimir qualidades e matrias,
seja por impulsos interiores, seja por circunstncias exteriores.
76
Quando se faz arte, coloca-se em risco o lugar seguro, a vida,
pois a condio da criao levar os cdigos para uma zona de
profuso, uma potncia de desterritorializao. A arte seria, nes-
se sentido, a capacidade de descodificao dos cdigos, esse desli-
zar de um meio a outro, com maior potncia e velocidade. O
exemplo dado por Guattari e Deleuze a diferena entre o pssa-
ro-msico e o pssaro no-msico. Certos cantos de pssaros ser-
vem para demarcar o territrio, no entanto, quando o pssaro-
msico demonstra aptido para motivos e contrapontos meldi-
cos, seja por variaes ou constantes no canto, ele tende a colocar
em risco seu territrio, pois as variaes levam seu canto ao plano
do irreconhecvel para seus semelhantes. No entanto, ele ganha
outros territrios. A capacidade dos pssaros em produzir motivos
e contrapontos meldicos tende a criar novos territrios, mais-valia
territorial.
A arte, nesses aspectos, seria o ato de criar outros territrios,
criar mundos possveis, pela capacidade de colocar os cdigos em
velocidade que tende a gerar matrias e qualidades expressivas. Ter-
ritrio no s como delimitao de domnios, mas como produ-
o de mundos.
29
RITORNELO
O ritornelo a sntese de trs dinamismos implicados: territo-
rializao, desterritorializao e reterritorializao. O termo pro-
vm da msica, de onde Guattari e Deleuze o tomam de emprs-
timo para pensar alguns aspectos do territrio. No campo de ori-
gem, conforme o Dicionrio Grove de Msica (1988), ritornelo
refere-se a uma breve passagem recorrente de um padro a ser
repetido numa pea musical. No entanto, para os autores, ele ,
em uma de suas acepes, todo conjunto de matria de expresso
que traa um territrio.
30
Embora seja uma apropriao vinda da
msica, no se restringe ao sonoro, pode ser visual, ttil, olfativo
e de outros planos da matria expressiva.
77
Existem duas trades presentes na obra de Deleuze e Guattari
que descrevem um dinamismo particular do ritornelo. A primei-
ra trade, descrita no texto Mil plats, apresenta a seguinte din-
mica: 1) procurar um territrio seguro para conseguir lidar com
o caos; 2) habitar o territrio para filtrar o caos; e 3) lanar-se
para fora do territrio (desterritorializar) rumo a um cosmos dis-
tinto do caos. A segunda trade encontra-se em O que a filosofia:
1) procurar um territrio; 2) partir ou desterritorializar; e 3) re-
tornar ou reterritorializar.
31
A cano nos protege
Deleuze e Guattari apresentam a cano como expresso por
excelncia de um ritornelo. Serve para nos proteger, para criar
um lugar subjetivo, um territrio seguro. No mbito sonoro, a
cano instaura um estado de proteo e tranqilidade; uma
criana, tomada de medo, tranqiliza-se cantarolando.
32
A cano traa linhas seguras, linhas meldicas bem definidas
em relao catica sonoridade ambiente, s relaes de freqn-
cias, tempo e timbre. Tais linhas delineiam um campo que traa-
mos para nos proteger do caos. A cano salta do caos a um
comeo de ordem no caos, ela arrisca tambm descolar-se a cada
instante. H sempre uma sonoridade no fio de Ariadne. Ou o
canto de Orfeu.
33
Com certos componentes vocais, protegemo-nos do caos. A
criana que cantarola quando est s, o assovio no momento de
tenso, a gargalhada no desespero. Essas situaes descrevem pos-
turas sonoras que criamos para enfrentar uma situao descon-
fortvel (solido, tenso, ansiedade). Isso no significa que recor-
remos s vocalizaes simplesmente como estratgia para enfren-
tar situaes que nos fragilizam, ou quando nos encontramos em
estado de passividade a algo que nos aprisiona. Pode ser tambm
que, quando vocalizamos algo, estejamos criando o caos a partir
dessas linhas sonoras que protegem. A mesma linha que surge
78
para proteger de incio pode escapar em si mesma e ligar outros
territrios. Sejam elas meldicas ou no, canes ou vocalizaes
podem se tornar linhas de fuga, fios de Ariadne que nos tiram de
uma situao labirntica. Eis o jogo de territorializar e desterrito-
rializar. Quando evocamos a cano ou as vocalizaes em ns,
no apenas criamos o territrio, o em-casa, que protege das for-
as caticas, como tambm colocamos para funcionar algo fugidio,
como uma melodia que leva para alm dos limites de segurana.
A linha meldica pode se tornar linha de fuga.
Traando um lugar seguro
A casa a figura conceitual para entendermos o territrio. Ela
no existia, foi construda para mantermos as foras do caos do
lado de fora e proteger as foras de criao. Em verdade, o em-
casa no preexiste, se constituiu com o traado de um crculo
em torno do frgil e incerto centro para organizar um espao
limitado. As foras do caos so mantidas, tanto quanto possvel,
no exterior, e o espao interior protege as foras germinativas de
uma tarefa a ser cumprida, de uma obra a ser feita.
34
A cano pode ser a casa, mas no a cano por ela mesma e
sim como um estado que evoca. No a cano pelo seu senti-
do esttico e musical, mas pelo momento e situao em que ela
convocada, o instante em que somos tomados a murmurar,
assoviar, cantar, batucar, mentalizar sonoridades, linhas mel-
dicas, timbrsticas, rtmicas ou de qualquer outra espcie. Os
componentes vocais, sonoros, so muito importantes: um muro do
som, em todo caso um muro do qual alguns tijolos so sonoros.
35
Muitas outras vezes, delegamos esse ato de criar sonoridades,
de delimitar territrio, de outra forma. Ao invs de vocalizar, li-
gamos o rdio, a TV, o mp3 player.
36
Quando somos tomados pela
necessidade de criar, vocal ou mentalmente, linhas que consti-
tuem o territrio, este se cria por necessidade e urgncia, como
instinto de preservao e para afastar foras do caos.
79
Criar territrios a partir do sonoro
Diferentes condies geram a situao de colocar o crculo-
casa numa posio entreaberta, possibilitando que algum entre,
ou ento chamamos algum para entrar, ou ainda ns mesmos
vamos para fora, nos lanamos. O crculo se abre em posies
que contm foras caticas, diferentes daquela que fizeram o cr-
culo ser formado. Como se estivesse pronto para abrir-se a um
futuro, devido s foras que opera e abriga.

As foras do caos no
esto apenas fora do territrio. Abrem-se, lanam-se, para ir ao
encontro das foras do futuro, foras csmicas. Arrisca-se uma
improvisao, um fio de cano, melodia, gesto, linha motora
que nos proporciona o encontro com o mundo.
Pensemos nos casos de certas sonoridades: uma conversa re-
pentina que surge no momento de concentrao, um ronco de
algum ao lado antes de dormir,
37
a conversa do estranho quando
se est esperando ou o telefone celular, situaes que nos tiram de
nosso territrio. Muros snicos levantados a todo momento por
comportamentos de escuta no compartilhados. A TV ligada na
sala, o som do vizinho comemorando algo, o carnaval na rua, o
culto no templo, a rave na praia, entre outras tantas situaes
como estas que vm a desapropriar nosso territrio de escuta,
tomar nossas mentes e nos fazer participar de assuntos, sons, con-
versas e notcias que no nos interessam. s vezes, fazem-nos acre-
ditar que acontecem s para nos atrapalhar, irritar. A sensao de
estar aprisionado, raptado a todo instante por fluxos areos. A
quem recorrer?
Em certos momentos, resta criar algo com isso. Fantasiar his-
trias com as narrativas sonoras invasivas dos outros, colagens
fabulosas de histrias alheias. O que dizer ento daquilo que aquela
pessoa surda diz aos berros no nibus, fazendo-nos participar de
seus desesperos? Imaginamos, dramatizamos juntos, criamos algo
com aquilo tudo. No h como ficar indiferente narrao que
toma conta de nossos ouvidos. Ensaiamos conversas, dilogos,
estratgias para lidar com esses sons que se tornam infernais. Res-
80
ta criar um mundo de fantasias, fabricar enredos, compartilhar
dramas, desesperos, para escapar desse estado aprisionado. Mas
criamos a historiazinha fabulosa para produzir escapes, que nem
sempre duram tanto quanto a permanncia dos cadeados snicos
que o mundo nos impe. Nem sempre somos capazes de criar
um mundo fantstico, potente o suficiente para escapar s maze-
las que certos sons nos apresentam.
No preciso muito tempo: bastam alguns segundos, um ins-
tante, para que se crie em ns algo que nos arrebate, uma trans-
formao incorprea, de tal forma que todo o nosso ser est pos-
to a ouvir. Qual o direito de silncio de um e qual o direito de
rudo do outro? A instituio de um territrio sonoro impe a
tendncia destituio do territrio do outro. O que seria um
territrio sonoro coletivo? Seria poluio sonora? No chega a
tanto. No necessariamente um som forte e intenso (volume
alto) que pode gerar essa linha tnue que destitui um territrio.
Um som leve e sutil pode desmoronar tudo. Um fio de voz dis-
tante, um chiado agudssimo, quase imperceptvel, causa um des-
conforto e no se sabe por qu. Algumas batidas surdas, eventos
que se repetem uma ou duas vezes e que nos criam a expectativa
pelo retorno. J estamos capturados. Todo o nosso ser, posto a
esperar, a fabricar um ritornelozinho, uma maquininha que passa a
operar em curto-circuito como se precisasse resolver um problema,
colocar em movimento, levar para algum lugar. Assim como uma
cadncia de acordes que pede uma resoluo tonal, seja ela perfeita,
imperfeita, plagal ou interrompida.
38
Essa a condio da escuta,
dramatizao dos ouvidos prostrados sempre a captar algo.
Ainda a respeito da capacidade que o som tem de instituir e
destituir territrios e subjetividades, processo em que um erro de
ritmo e velocidade pe em risco criador e criatura, retornando s
foras do caos, pensemos no plano musical. Quando uma nota
deslocada pode destituir todo um campo harmnico, um enca-
deamento de acordes, a ponto de desmoronar todo um estado de
esprito, um acordo social que estava sendo institudo.
81
Um exemplo que pode ajudar a pensar essa questo o da
cultura musical chinesa. A msica era uma questo de ordem
para o Estado na China. Os imperadores associavam diretamente
os sons produzidos em seu territrio ao destino de toda a dinas-
tia. Existiam regras que proibiam a audio de msicas estrangei-
ras, pois elas poderiam infringir a ordem do imprio. A mudana
de imperador exigia a reformulao da escala musical para que a
msica pudesse acompanhar as transformaes do cosmos, bem
como os papis de poder. Todos os instrumentos eram reafinados
a partir do sino de ouro, que mudava conforme o imperador. A
micropoltica sonoro-musical na China influa diretamente, con-
forme a crena, numa produo dos papis sociais. Segundo um
tratado cerimonial clssico, a nota kong (f) representa o prnci-
pe; chang (sol) os ministros; kio (l) o povo; tch (d) os negcios;
e yu (r) os objetos.
39
A sonoridade, mais especificamente a afi-
nao das notas musicais, exercia a funo de modelar subjetivi-
dades demarcando a ordem poltico-social vigente, relacionan-
do-a ordem do cosmos.
Essa situao no exclusividade da cultura chinesa, pode-
mos pensar na funo atribuda no Ocidente ao trtono interva-
lo de trs tons que divide a oitava ao meio, sendo o intervalo mais
instvel e mais atrativo de outros sons , evitado na msica me-
dieval por ser considerado o prprio diabolus in musica.

O trtono
sinaliza a ciso da escala que projeta as propriedades esquizantes
do diabolus.
40
A funo dessa instabilidade gerada pelo trtono
(rudo-dissonncia) na msica ocidental como um recalque,
por ter sido tanto tempo negado durante o desenvolvimento da
polifonia entre os sculos IX e XV, uma dramatizao a ser resol-
vida.
41
Jos Miguel Wisnik, no livro O som e o sentido, aponta o
trtono como um elemento fundamental na msica ocidental, que
fez girar a vitrola em outra velocidade, um deslocamento do pas-
sado para o futuro. A resoluo do trtono no sculo XVI, que foi
sendo construda durante os tempos anteriores, rompe com a
estaticidade da harmonia das esferas, idia disseminada desde
Pitgoras, o centro esttico, que vinha se arrastando por tantos
82
sculos, ainda hoje retomado por certos msticos musicais. Esse
acordo com o trtono estabelecer um novo cdigo ou contrato,
um pacto com o diabo, com a ciso permanente, a instabilidade,
a esquize do homem moderno. Pensando nos desdobramentos
desse pacto at o sculo XX na msica dodecafnica, Wisnik pro-
pe que o trtono, enquanto elemento instvel desterritorializa-
do, no seria o mediador, mas o prprio centro oculto do sistema
[dodecafnico].
42
So essas questes que permeiam a noo do territrio sonoro,
uma espcie de arqueologia acstica que no se pauta necessaria-
mente na histria musical, mas que parte dos pensamentos desen-
volvidos nessa arte para entendermos os percursos do sensvel e da
escuta. Pensamos a partir do movimento de desterritorializao e
reterritorializao que o trtono-rudo institui nos desdobramentos
musicais europeus, no especificamente sob o aspecto da afinao.
Territrio sonoro, esquizofonia, biopoltica e biopoder sonoro es-
to produzindo escutas, criando subjetividades a partir de outros
meios que no s o musical-tonal-serial-minimal-eletroacstico. O
territrio sonoro no uma questo que circunscreve apenas a
msica, embora se faa presente entre seus problemas. uma ques-
to de delimitao de espao de consumo, tanto quanto de poder,
pelo fato de um territrio nunca estar pronto, ele criado, produ-
zido, assim como se criam relaes a partir dele. Entendemos que
nossa escuta, viso, tato, todos os nossos sentidos, esto sendo co-
locados nesse plano. Nosso mundo sensvel est posto a trabalhar,
produzir, instituir morais e desejos, tanto quanto formas de vida,
modos de escuta. pensando nessas questes que propomos o ter-
ritrio sonoro para alm de uma afinao do mundo.
Ritornelo: fabricao de tempo
O ritornelo fabrica cristais de espao-tempo. Ele age sobre
aquilo que o rodeia, som ou luz, para tirar da vibraes variadas,
decomposies, projees e transformaes.
43
Tem funo cata-
ltica, aumentando a velocidade das trocas e reaes naquilo que
83
o rodeia, assegurando interaes indiretas entre elementos dspares,
que no estabelecem relaes diretas, formando tipos de massas
organizadas.
O mundo fabrica ritornelos a todo momento. Um exemplo:
no mbito sonoro, a canozinha do rdio que cola e no
desgruda, s vezes por horas, dias, semanas. Porm, so criados,
tambm, ritornelos olfativos, visuais ou existenciais, tanto quan-
to sonoros. O prprio ritornelo da mulher-plastificada-peituda-
objeto ou do homem-forte-msculo-bem-sucedido esto no ape-
nas nos outdoors e nas capas das revistas, funcionam como uma
maquininha em curto-circuito, a operar modos de produo,
consumo e reproduo de padres estticos, modulando subjeti-
vidades, gostos e desejos. O ritornelo aqui assume sua negatividade,
como operador do mesmo que no gera movimento. Sem condi-
es de fugir, a subjetividade vive aprisionada, se afunda num
buraco negro.
No campo da msica tonal, parece que essa repetio que o
ritornelo opera foi resolvida de outra maneira, incorporada pela
desterritorializao que pe em fuga o territrio seguro da tni-
ca.
44
Em princpio, o ritornelo na msica pode ser uma repetio,
no num sentido negativo, mas sim como o tema que faz fugir, se
renova e cria um outro cosmos.
45
O territrio sonoro hoje, com seus ritornelos maqunico-
miditicos o motor da geladeira, o ar-condicionado, o rdio na
sala de espera, o televisor nos estabelecimentos, tende a fazer sur-
gir buracos negros, nos quais nossos ouvidos so tragados. Escu-
tar tais aparatos a condio implicada na sonoridade contem-
pornea, ruidosos ou melodiosos, que contm foras do caos, da
terra e do cosmos.
46
Duas imagens de tempo: a cano e o galope
Ao longo de todo o texto Acerca do ritornelo Deleuze e
Guattari recorrem vrias vezes ao Scenopoetes, pssaro mgico
ou de pera,
47
para pensar territrio e ritornelo por uma srie de
84
fatores: 1) ele precisa criar uma diferenciao territorial a partir
do canto, pois no possui cores vivas em sua plumagem; 2) seu
canto ouvido de longe (uma possvel compensao ou um fator
primrio?); 3) tem a capacidade de contrapor seu canto com o de
outros pssaros; 4) canta somente no seu poleiro, liana ou ramo,
no seu prprio territrio; 5) delimita a arena de exibio, com
cdigos tambm visuais, marcada pelas folhas cortadas e viradas
contrastando com o cho; 6) se faz visvel ao mesmo tempo em
que sonoro, canta ao mesmo tempo que descobre a raiz amarela
de penas sob seu bico.
O que os autores parecem querer evidenciar com os cantos
dos pssaros que eles no operam s em termos comportamen-
tais, mas em termos de agenciamentos que ocorrem num plano
margem do cdigo, e no por estmulos do meio exterior; no por
caractersticas inatas ou encadeamentos adquiridos, regulados por
sensaes perifricas, mas pela exposio de ritmos musicais,
temas meldicos e rtmicos. Esses temas precedem suas pr-
prias execues. O ritornelo seria pr-humano, alm-humano,
ontolgico, devir temporal que atravessa diferentes planos, con-
vocando foras do caos, da terra e do cosmos.
Outro animal que surgir como figura para pensar a questo do
tempo ser o cavalo com a noo de galope. Alm do ritornelo,
Deleuze ir apresentar o galope como um conceito complementar
ao de ritornelo quando escreve Cinema 2: A imagem-tempo (1985).
48
O ritornelo apresenta o tempo como retorno, enquanto o ga-
lope evoca o tempo da sucesso. Em vez do tempo circular, o
galope traz a noo de um tempo de saltos para o futuro. Para
Deleuze, o cristal revela uma ordenao bifacial do ritornelo e do
galope. O cristal de tempo torna sensvel o tempo, num movi-
mento duplo de fazer passar os presentes, substitu-los por outros
no rumo do futuro, mas tambm conservando o passado. Se o
personagem do ritornelo a cano do pssaro, o personagem do
galope a cavalgada do cavalo. O ritornelo a ronda dos passa-
dos que se conservam, enquanto o galope a velocidade acelera-
da dos presentes que passam.
85
O ritornelo seria a vida dos passados que voltam, o eterno
retorno da vontade de potncia. O galope, a potncia de vida que
rompe passado e presente para o futuro. Paradoxalmente, o estri-
bilho tende a nos mergulhar no passado, j a cavalgada leva a vida
para o futuro: morte. De modo algum corremos para a vida:
corremos para o tmulo. (...) o ritornelo que contm a vida e o
galope que nos leva morte.
49
Podemos dizer que Deleuze apresenta dois modos de operar
vida e morte a partir da noo de cristais de tempo. A vida por
duas articulaes: 1) no ritornelo, a vida o eterno retorno, a von-
tade de potncia, como diria Nietzsche; 2) no galope, a vida
sucesso-ruptura, encontro no futuro com a morte. Podemos
pensar tambm que existem duas articulaes para a morte: 1) no
ritornelo, a morte consiste em tornar a vida circunscrita no seu
territrio, e o retorno do Mesmo seria morte estendida; 2) no galo-
pe, a morte na sucesso que funda o Mesmo. Em outros termos,
para Deleuze, galope e ritornelo operam foras distintas de dester-
ritorializao e territorializao.
50
O galope opera Fatores de Des-
territorializao (FD) que produzem acelerao, saltos; enquanto o
ritornelo, por assimetria, opera Fatores de Territorializao (FT).
A referncia para pensar tais questes no plano musical a frase
meldica do Bolero de Ravel, que comporta as duas foras ao mes-
mo tempo. Uma pequena frase que no altera o ritmo nem a melo-
dia, mas as intensidades de orquestrao. A cada volta, existe um
salto que, ao fim da msica, quebra o ritornelo. O Bolero ilus-
trativo, diz Deleuze: Eis como se pode construir uma matriz
simples, com os dois elementos, o Ritornelo e o Galope.
51
Territrios vestveis mdias sonoras mveis
O mundo contemporneo fundamentalmente desterritoria-
lizado. como se houvesse uma circulao instituda, um noma-
dismo generalizado e reinante em nossa subjetividade. Vivemos
envoltos em universos incorpreos que transitam e nos atraves-
86
sam constantemente, colocando-nos em movimento e circula-
o, criando instabilidade, descompasso, quebra, ciso, crise.
52
Quando o caos ameaa, cumpre traar um territrio transport-
vel e pneumtico.
53
Em face de tamanha mobilidade, buscamos
estabelecer um mnimo de estabilidade, procurando circunscre-
ver territrios a nossa volta. Se for preciso, tomarei meu territ-
rio em meu prprio corpo, territorializo meu corpo: a casa da
tartaruga, o eremitrio do crustceo, mas tambm todas as tatua-
gens que fazem de meu corpo um territrio.
54
Esse atual paradigma pode ser pensado a partir das mdias
sonoras e dos aparatos tecnolgicos que so espcies de fbricas
ambulantes, de territrios mveis. Cada vez mais, a portabilida-
de desses meios e equipamentos tem se difundido, criando terri-
trios portteis, que nos acompanham em muitos aspectos da
vida, como meios de criar uma zona temporria de segurana em
momentos de solido, ansiedade, medo ou pavor, espera, mono-
tonia. O celular, o mp3 player e o laptop cumprem a funo de
acompanhar-nos at onde no se imaginava ser possvel: a inti-
midade, o espao privado. Isso j acontecia com as outras mdias
como o livro, o rdio, o telefone e o televisor, mas hoje a portabi-
lidade, os recursos, a integrao das mdias e o volume de dados
so bem maiores, assim como a acessibilidade que possibilitam.
Com o compartilhamento de msicas pela Internet e pelo mp3
player, o comrcio e o consumo de msica pela venda de discos,
por exemplo, tende a entrar em colapso. No parece mais fazer
sentido vender-comprar msica, dada a possibilidade de entrar
em contato com a enorme quantidade de arquivos atravs dos
compiladores de arquivo pela Internet. O que parece se vender
cada vez mais so as ferramentas, os aparelhos, modos de acesso
ao musical. Esses dispositivos passam a assumir um lugar que
gera o conforto, a proteo, dos quais advm a flexibilidade de
transitar pelos mundos. Eles so operadores de velocidades, segu-
rana, podendo criar mundos de fuga, escapes, que nos possibili-
tam suportar e lidar com o mundo ameaador que nos cerca,
sentido como caos.
87
Para alm da venda de um produto que veicula arte, entrete-
nimento, comunicao e comportamento (msica, filmes, livros,
rdio, TV, telefone, gosto, estilo, opinio), tais aparatos veiculam
estratgias de segurana para criao de territrios. A portabilidade
dos aparelhos possibilita vivenciar esse modo de vida nmade,
com as mercadorias necessrias. No s a portabilidade desses
aparatos, mas tambm a capacidade de armazenamento e com-
partilhamento dos dados, a velocidade de transduo-codificao-
decodificao, assim como as passagens de cdigos e meios que
produzem mais-valias constantemente, tudo isso funciona como
um ritornelo que retroalimenta toda uma cadeia de consumo.
Hoje, possvel carregar consigo uma vida inteira de escuta ar-
mazenada em um tocador porttil. O que por si mesmo no re-
presenta melhoria escuta ou aumento de cultura musical.
55
Se vivemos num mundo cada vez mais nmade e esquizo, isso
no necessariamente significa a criao de territrios com a mes-
ma flexibilidade e velocidade que esses aparatos possibilitam, ou
que a capacidade de cooptao do mercado gera, pois esses mes-
mos produtos veiculam territrios sonoros, estticas e tantos ou-
tros regimes de signos j fabricados que impossibilitam um verda-
deiro enfrentamento do caos. Ao mesmo tempo, parece que vive-
mos num estado de entorpecimento do sensvel, anestesia generali-
zada, onde a subjetividade se encontra ameaada de paralisia.
Paul Virilio afirma que vivemos a tirania do movimento que
nos leva a um estado de inrcia polar, esgotamento. Acreditou-se
que a liberdade de movimento levava liberdade infinita. (...) h
uma ditadura do movimento.
56
A mobilidade como estratgia
de criar territrios, ou de extermin-los.
57
Existe uma perverso amplificada, dobrada, replicada, que o
Capitalismo Mundial Integrado engloba.
58
Retroalimentando o
desconforto, produzida a busca pela estabilidade, o desejo de
conquistar um territrio seguro. nesse jogo que se encontra a
produo e consumo de mercadorias, veiculao de tecnologia e
mdias para o entretenimento. No queremos dizer, com isso,
88
que a tecnologia seja invivel e que devamos construir um mun-
do sem mquinas. Pensamos que a tecnologia pode oferecer es-
tratgias para lidar com esse caos. Por outro lado, no sejamos
demasiadamente otimistas, pois o desenvolvimento da tecnolo-
gia (conhecimento, ferramentas, saber, tcnicas) ocupa um papel
importante nesse mundo amalgamado pelas estratgias de consu-
mo, retroalimentando-o de maneira sistemtica. A cada avano
tcnico-cientfico h uma celebrao pelo consumo de um novo
produto no mercado.
Tudo isso permeia a condio da escuta, as produes imateriais
que esses aparatos de consumo tecnolgico possibilitam. Seja ins-
taurando comportamentos e modos de percepo, configurando
o tecido sensvel de nossos ouvidos a ponto de os manter aneste-
siados, seja oferecendo possibilidades de enfrentar tal condio,
restituindo as potncias do sonoro.
ARTICULAES COM O SONORO
Ritmo, motivo, leitmotiv, ritornelo e contraponto so cons-
trues abstratas. No os encontramos no mundo como a msi-
ca nos apresenta. Mesmo quando prestamos ateno ao meio que
nos cerca, possvel encontrarmos seqncias, melodias e frag-
mentos de msica. s vezes, o que est ao redor se torna demasia-
damente musical. O mesmo no ocorre na msica que sustenta
sons, seqncias rtmicas, loops e melodias desconectadas do mun-
do em estado bruto. As estruturas e elementos musicais so como
personagens conceituais. Poderiam ser pensados como conceitos,
assim como o microfone, o alto-falante e suas operaes, e as
diferentes ferramentas (sintetizadores, softwares, ambientes de pro-
gramao musical), que lidam com o sonoro de uma forma ou de
outra, criando um universo audvel antes inexistente.
O que Deleuze e Guattari apresentam so conceitos roubados
da msica, como se precisassem da arte para pensar o mundo de
outra forma que a filosofia e a cincia no conseguem dar conta
de prontido. A arte cria pensamento, tanto quanto a filosofia e a
89
cincia, pensamento na forma de sensaes, enquanto a cincia
cria na forma de funes e a filosofia, conceitos. Essas trs formas
criam constantemente estratgias para enfrentar o caos.
59
No h
uma valorao dos trs tipos de pensamento, mas apenas a distin-
o daquilo que os ocupa. A filosofia quer salvar o infinito, dan-
do-lhe consistncia (...). A cincia, ao contrrio, renuncia ao infi-
nito para ganhar a referncia (...). A arte quer criar um finito que
restitua o infinito.
60
O que seria a msica, na acepo de Deleuze
e Guattari? Para eles, msica seria a arte de tornar sonoro aquilo
que no sonoro. desde sempre que a pintura se props a
tornar visvel, ao invs de reproduzir o visvel, e a msica de tor-
nar sonoro, ao invs de reproduzir o sonoro.
61
Propomos debruar nossos ouvidos sobre os personagens
conceituais que pululam nos territrios sonoros. Um outro en-
tendimento do mundo e suas mazelas por meio daquilo que a
arte pode oferecer, face mquina de guerra que cria, como se
pe diante da guerrilha sonora que se apresenta, no exerccio que
se prope ao enfrentar e criar em presena do caos.
pera maqunica
Tendo como referncia o mundo sonoro das grandes metr-
poles, pensemos o territrio sonoro como uma verdadeira pera
maqunica que rene as ordens, as espcies e as qualidades hete-
rogneas.
62
Ouvir a sonoridade urbana com os ouvidos inclina-
dos a pensar o sonoro, como uma grande dramatizao de foras
e fluxos, poderes e potncias do sonoro. Talvez seja um desafio
escuta restituir a dramaticidade do sensvel de que ela portado-
ra, sem a pretenso de afinar o mundo e repetir definies obso-
letas de msica.
63
Como se, na inteno de melhorar o mundo,
tornssemos as coisas piores.
64
Dizemos pera maqunica porque entendemos as mquinas
como chaves que abrem e fecham territrios.
65
Mquina no sen-
tido daquilo que pe algo em operao. O maqunico como aquilo
que possibilita a sntese do heterogneo, reunindo matrias de ex-
90
presso, podendo abrir outros mundos e estratgias para enfrentar
o caos, inclusive para alm da prpria mquina-aparelho.
66
Isso
no apologia surda s mquinas que podem se tornar irritan-
tes aos ouvidos.
O que seria vivenciar a escuta como dramatizao das foras
de que o som portador? Pensemos na molecularizao do som e
o que tem posto a produzir, as foras que tem convocado. Lem-
bremo-nos da idia de Nietzsche: o eterno retorno como peque-
na cantilena, como ritornelo, mas que captura as foras mudas e
impensveis do Cosmo.
67
Essa potncia molecularizada na ma-
tria sonora pela pera maqunica pode ser capaz de tornar au-
dvel foras que o som opera, um phylum maqunico.
68
A imagem que Deleuze e Guattari usam para tratar do agen-
ciamento da mquina sonora o sintetizador, equipamento que
rene uma srie de operaes sonoras como mdulos, osciladores,
geradores e transformadores operando microintervalos, capaz de
sintetizar heterogneos sonoros. O sintetizador possibilita audi-
bilidade a aspectos do som e outros aspectos da matria sonora.
69
Assim como o microfone e o alto-falante e os propsitos da m-
sica concreta e da msica eletroacstica.
Sobriedade e seletividade: para no espantar os devires
sonoros
Entre diferentes dispositivos de manipulao do sonoro, en-
contramos um mundo de experimentao que opera entre as fron-
teiras da msica e do rudo. Deleuze e Guattari alertam que no
simplesmente a valorizao moderna dos concertos de rudo
que capaz de tornar algo audvel. Ocasies h em que eles so
levados longe demais, gerando equvocos. Por exemplo, recursos
tecnolgicos como o sintetizador e o computador nem sempre
fazem o som viajar, embora tenham todas as condies; mas en-
to, em vez de produzir uma mquina csmica, capaz de tornar
sonoro, se recai numa mquina de reproduo, que acaba por
reproduzir apenas uma garatuja que apaga todas as linhas, uma
91
confuso que apaga todos os sons.
70
Nessas circunstncias, as
potncias do som no conseguem ser evocadas, suas foras no
ecoam e acabam por constituir um buraco negro.
71
preciso discernimento para tornar sensvel o sonoro. Algo
parecido Guattari e Deleuze descrevem sobre o uso de substn-
cias que tendem a potencializar um corpo-sem-rgos, dizem que
preciso prudncia para tornar o corpo potente, para no acabar
por anestesi-lo. Sobriedade, sobriedade: a condio comum
para a desterritorializao das matrias, a molecuralizao do
material, a cosmicizao das foras.
72
Sem prudncia e sobrieda-
de, essas ferramentas perdem sua potncia e riqueza.
73
Sobriedade e seletividade com os rudos para no cair no co-
lapso do sensvel, anestesiamento da capacidade do corpo conti-
nuar tendo o poder de ser afetado.
74
Se o corpo no seleciona,
evita aquilo que destri a capacidade de continuar ser afetado, ele
arruinado. A seleo a que nos referimos no se trata de uma
blindagem paranica, mas da condio mnima de expandir a
prpria capacidade de ser afetado, as condies da experimenta-
o. Isso nos ajudaria a sair de uma espcie de polaridade insana
de aderir ao rudo ou recus-lo com certa fobia saudosista. Dife-
rentemente da busca por um estado de equilbrio que tende a
ficar em cima do muro, trata-se de uma espcie de sabedoria de se
mover nesse campo to complexo. Achar um lugar de anlise sem
fatalismo e deslumbramento, para que seja possvel pensar sobre.
Talvez seja o incio de um esboo de um programa. A pergun-
ta como politizar a escuta sem moralizar ou diaboliz-la. Mas
isso significa o direito seletividade. Politizar isso tambm, de-
cidir e inventar contra conduta, contra-escuta ou guerrilha. A
escuta um problema ecolgico, biopoltico e clnico no mais
complexo do termo.
Poder e potncia do sonoro
Utilizamos os conceitos de potncia e poder, como inversa-
mente proporcionais, conforme a acepo de Baruch von Spinoza
92
(1632-1677) apresentada por Deleuze. Diz-se que a potncia de
algum aumenta quando sua capacidade de agir se eleva. A po-
tncia opera por variao contnua, sob a forma de aumento-
diminuio-aumento-diminuio, da potncia de agir ou da fora
de existir de algum de acordo com as idias que ele tem.
75
Para
Espinosa, toda paixo que envolva aumento na capacidade de agir
, incondicionalmente, considerada alegria; enquanto a tristeza
gerada por toda diminuio na capacidade de agir.
76
Tristeza e ale-
gria so utilizadas em sentido preciso e rigoroso. Alegria o afeto
que envolve aumento da capacidade de agir e tristeza o afeto con-
siderado como envolvendo a diminuio da potncia de agir.
77
Nessa concepo, o exerccio do poder um ato que diminui a
capacidade do outro de agir. Poder, no sentido spinoziano, est
diretamente relacionado ao ato de provocar paixes tristes. Inspi-
rar paixes tristes necessrio ao exerccio do poder.
78
Pensemos
na relao de sujeio que o dspota instiga em seus sditos.
79
Sob esse crivo conceitual, nos perguntamos: qual a potncia
da msica? O que pode um som? Quais capacidades de agir ele
ativa? Quais suas potncias? Suas alegrias e tristezas? O que podem
as notas musicais? O rudo? O silncio? Como instaura poder?
Como gera potncia? Se pararmos para escutar o mundo que nos
cerca no encontraremos notas bem delimitadas e afinadas, a no
ser quando escutamos toques de celular ou msicas a partir das
mdias sonoras. Existem excees como os cantos dos pssaros,
certas mquinas que em conjunto podem constituir estruturas
musicais. Porm, uma nota afinada nem sempre existe no mundo
sem que seja criada. Por isso, ela desterritorializadora para nos-
sos ouvidos, e potente, por cruzar o plano sonoro catico do
cotidiano. O som, ao se afinar, se desterritorializa cada vez mais,
especifica-se e torna-se autnomo, enquanto a cor cola mais, no
necessariamente ao objeto, mas territorialidade.
80
De repente,
escuto uma flauta, um estudo de Bach, em meio s mquinas, aos
sons da cidade, aos sons cotidianos, ento algo atravessa, modula
afetos, sou desterritorializado de tal forma que difcil desconsiderar
os sons da flauta.
81
Uma das potncias da msica est nessa capaci-
93
dade de desterritorializao que a afinao e a melodia, constru-
es humanas no mundo sonoro, possibilitam.
No simplesmente a potncia dos sons afinados que possibi-
lita tamanha desterritorializao. Muitas vezes, em face do desejo
de escapar, no queremos permanecer na condio que nos en-
contramos. Temos vontade de pegar carona em alguma coisa que
possa nos levar para outro mundo, mas a condio nos obriga a
permanecer em um lugar. Como fugir sem sair do lugar? A arte
pode, em algum aspecto, assim como as mdias portteis. Em
uma situao desconfortvel, escutar de repente uma melodia que
enuncie um outro estado, para alm daquele indesejvel, faz com
que o fio de melodia se torne linha de fuga. Um outro territrio
sonoro se torna potente, pois aumenta a potncia de outros encon-
tros. Considerada a potncia gerada escuta pelo mundo das altu-
ras definidas, notas afinadas, harmonia, temos a impresso de que
o mundo sonoro que nos cerca catico. Esse o efeito e a potn-
cia da msica. Talvez o mundo dos sons musicais seja, neste as-
pecto, mais interessante do que os sons da cidade. Ele pode mais,
pela sua maior capacidade de desterritorializar a escuta, do que
outros sons, estabelecendo linhas que permitem fugir. Cria-se uma
diferena de potencial que gera uma cruel comparao, como a
idia de um mundo sonoro ideal todo afinado. Porm, um mun-
do afinado no seria to desconfortvel quanto um mundo todo
catico e ruidoso? Pensemos em nossos ouvidos ocupados o tem-
po inteiro por msica: no seria enervante? No seria essa a propos-
ta de reservar um dia no ano sem msica, como o No Music Day?
82
Ritornelo, o problema da msica?
Se, por um lado, a msica desterritorializa o ambiente crian-
do outro territrio aos ouvidos, por outro, toda sonoridade que
no pertence msica sons aperidicos (desafinados), rudos,
chiados etc. a desterritorializa, invadindo-a, levando-a para
outros territrios. Este o princpio da arte, desterritorializar com
velocidade para trazer outros mundos possveis tona. Faz-se
94
necessrio ir at o ponto em que o som no musical do homem
faa bloco com o devir-msica do som, que eles se afrontem ou se
atraquem, como dois lutadores que no podem mais derrotar um
ao outro, e deslizam numa linha de declive.
83
O drama da msica est no desafio de uma cultura que pe
ouvidos aos objetos sonoros, graas ao microfone-gravador-alto-
falante, como props Pierre Schaeffer. De alguma forma, a msi-
ca vive em constante batalha, de destruies de paradigmas e con-
ceitos que definem o que o musical, o rudo e o silncio. Todas
as categorias do sonoro precisam ser inventadas constantemente,
o que no se faz sem perda e um grande exerccio inventivo.
84
Esse jogo existencial em que vive a msica est na filosofia de
Deleuze e Guattari, apresentada sob a questo do ritornelo.
85
Eles
fundam, por um lado, o ritornelo como problema da msica e, por
outro, duvidam do prprio problema que criaram.
86
A msica pre-
cisaria criar outras indagaes, para alm do rudo-desafinao que
recai nos problemas da afinao, da harmonia e da estrutura. Preci-
samos apresentar aos nossos ouvidos outras questes.
A msica convoca foras da terra: o povo
Deleuze e Guattari falam de um fascismo potencial da msica
pela sua capacidade de mover multides, convocar foras da terra.
Parece que a msica tem uma fora desterritorializante muito
maior, muito mais intensa e coletiva ao mesmo tempo, e a voz,
igualmente, uma potncia de ser desterritorializada muito maior.
talvez esse trao que explica a fascinao coletiva exercida pela
msica, e menos a potencialidade do perigo fascista (...): a m-
sica, trombetas, arrasta os povos e os exrcitos, numa corrida que
pode ir at o abismo, muito mais do que o fazem os estandartes e
as bandeiras, que so quadros, meios de classificao ou de reu-
nio. Pode ser que os msicos sejam individualmente mais reacio-
nrios que os pintores, mais religiosos, menos sociais; mesmo
assim, eles manejam uma fora coletiva infinitamente superior
pintura. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 103)
95
Essa potncia de desterritorializao do som ambgua, pois
tanto nos faz cair num buraco negro quanto abrir para o cosmo.
Com incomensurveis foras de desterritorializao, opera tam-
bm blocos macios de reterritorializaes, os mais embrutecidos
e redundantes. xtase e hipnose. No se faz mexer um povo
com cores. As bandeiras nada podem sem as trombetas, os lasers
modulam-se a partir do som.
87
Nesse sentido, operar o som j
um tipo de mquina de guerra csmica.
Por orelhas potentes
O sentimento de esvaziamento. Uma certa agonia generali-
zada parece imperar a quem tem ouvidos atentos, sensveis s
transformaes incorpreas que os sons tm proporcionado. Dian-
te disso, pensamos o futuro e a condio em que se encontra
nossa escuta hoje. Sem titubear, preciso dizer, mesmo que soe
pesado e talvez fatalista, as mazelas que se apresentam.
Por outro lado, preciso inventar e criar a potncia do sens-
vel de nossos ouvidos, assim como de um pensamento acerca do
sonoro, para enfrentar o caos que se apresenta. Caso contrrio,
podemos esperar que, cada vez mais, viveremos em regimes de
aprisionamento monitorado, labirintos e cadeados sonoros que
mantm nossa matria sensvel, subjetividade e vida sob esse as-
pecto.
88
Ou assumimos nossa potncia sobre o sonoro, ou ento
a destituiremos dos poderes que sentem uma forte necessidade
de controlar a distribuio dos buracos negros e das linhas de
desterritorializao nesse phylum de sons, para conjurar ou apro-
priar-se dos efeitos do maquinismo musical.
89
Voltamo-nos a pensar nossa escuta em relao aos regimes de
poder que o som tende a favorecer. No dizemos que haja uma
intencionalidade de algum Estado-nao ou do mercado global,
ou qualquer plano diablico voltado aos corpos e vida de nos-
sos ouvidos. Ao contrrio, parece sintomtica essa situao do
som. Para cerc-la, tencionamos pensar a condio da escuta no
96
plano das micropercepes, em que se d um embate entre ques-
tes do poder, do controle sobre a vida (biopoder); temos de pens-
la, ainda, nos estados que preconfiguram a vida, como memria,
ateno, desejo, tempo, espao e escuta, entre outros. A questo
do som e do ritornelo permite pensar essa dinmica de constru-
es de tempo-espao configuradas no mundo e definidoras de
condies de existncia, mas que tambm privam-nos de certos
estados, modelando no s escutas, mas subjetividades em blocos.
Quando nos deparamos com o territrio sonoro e a condio
da escuta, percebemos que tratamos de um corpo que est cada
vez mais em estado de torpor, de choque. Assustado e violentado,
ele tenta proteger e no se pe mais a ouvir o mundo, que sinto-
maticamente parece berrar agonizante, muitas vezes um grito j
abafado, que j no temos corpo-ouvido suficientemente potente
para escut-lo.
O que ns propomos pensar como os territrios sonoros hoje
nos tm privado de uma srie de precondies para a vida. Um
cerceamento da possibilidade de nos afetar pelos sons. Convidam
a convocar as potncias do sonoro, da escuta sensvel, que cha-
mam foras de todos os tipos: do caos, da terra e do cosmo. Tere-
mos escuta para tudo isso? A quais fluxos nossos ouvidos servem?
Silencieiro: caso clnico?
O escritor argentino Antonio di Benedetto, no livro O Silen-
cieiro, conta a histria de um homem guiado pela escuta. Consi-
derado somatotnico e cerebrotnico
90
o personagem Silencieiro
um errante em busca do silncio e da solido absoluta no mundo
contemporneo.
O livro descreve a clausura sonora existencial do Silencieiro e
sua luta por conquistar um pedao de terreno-tempo inaudvel.
Na busca pela liberdade-solido estabelece diversas tticas contra
os barulhos que aniquilam sua existncia. Usa p espanta-rudos
contra a oficina que se instala ao lado de sua casa, torna-se legalista
97
e legislador mobilizando abaixo-assinados, move aes judiciais
contra o circo (proibido cantar, proibido o barulho, pena: expulso
do local sem excees), contra a fbrica, os rdios. Tenta criar outra
percepo do mundo, forjando a surdez atravs de exerccios medi-
tativos. Agua sua curiosidade por classificar e conhecer melhor
os infindveis sons no intuito de obter maior controle sobre eles.
Pesquisa armas anti-rudo criadas pelo mundo. Gaiola de Faraday
contra ondas magnticas. Desviador de rudo. Desconector autom-
tico de toca-discos quando o volume excede. Motor eltrico silen-
cioso em substituio ao motor explosivo de combusto. Apela para
tampes de cera e quartos com isolantes acsticos. Encontra alia-
dos para compartilhar e definir melhor o que aflige: o jornalista,
os pensadores Kant, Goethe, Lichtenberg, Jean-Paul e Schopenhauer
e as torturas que o rudo causa s pessoas que pensam.
91
Como soluo final de seu sofrimento toma um revlver e
atira contra a cabea, a bala destroa os dois ouvidos sem atraves-
sar o crebro. No morre, mas fica surdo temporariamente. Du-
rante o tempo de recuperao seu nervo auditivo vira um arame
que roa sua cclea como navalha cega. Aos poucos recupera a
audio, porm com seqelas onde ouvir se torna ainda mais an-
gustiante. Retoma as estratgias de confronto de forma mais sub-
versiva, constri um gerador e torna-se um combatente contra o
rudo dos rdios linguarudos e das TVs invasoras.
92
Explode re-
ceptores interferindo nas freqncias de transmisso. Alheio fi-
losofia, sua batalha tambm metafsica. Acusado de doente e
louco pelos amigos, sua lucidez atesta o contrrio. Sua tormenta
existencial precisa, que o rudo no me deixa fazer o que
quero. O rudo no me permite ser (...) no me permite existir,
apenas viver.
93
As investidas por trazer um pouco de silncio ao mundo no
logram sucesso. Assume para si que o futuro dos surdos e a
solido impossvel. Sacrifica sua escuta, assim como sua existn-
cia. Com o crebro machucado, tomado por um cansao genera-
lizado e infeliz, a noite continua ... e no para a paz que flui.
94
98
TERRITRIO SONORO (TS)
De alguma forma, a noo de Territrio Sonoro (TS) se en-
contra espalhada por todos os captulos deste livro. Propomos
recuperar alguns aspectos que j foram apresentados, e outros
que sero explicitados no decorrer do texto.
Evocamos a idia do TS para pensar o som em uma espcie de
arqueologia acstica, que no histria da msica, mas que parte
de aspectos por ela evocados para entender os percursos do sens-
vel e da escuta. Talvez a msica seja, por excelncia, o TS que
produz potncias audveis, que institui qualidades expressivas,
modos de existncia para os sons, a partir do movimento de dester-
ritorializao e territorializao que ela nos ensina. Se a msica o
paradigma para pensar os sons no ambiente, isso se deve ao aspecto
de potncia que ela evoca, e no sobre as condies restritas.
Duas operaes do Territrio Sonoro
A partir das definies de territrio em Mil plats, podemos
dizer que o TS opera dois tipos de funes: propriedade e quali-
dade. A primeira estabelece posse, domnio por meio de placas e
assinaturas. A segunda estabelece qualidades expressivas, subjeti-
vidades e intensidades. Dizendo de outro modo, os TS surgem de
dois modos de operar o som, seja criando muros snicos, seja
criando expressividade, modos de escuta.
Um TS no existe de antemo, ele se constri e fabricado,
levantando muros snicos, que podem proteger, mas tambm
aprisionar. A dinmica do ritornelo, de territorializar e desterri-
torializar o som, est imbricada na produo dos TS. O Fator de
Territorializao (FT) que o som exerce delimita o lugar seguro
da casa que nos protege do caos. Por outro lado, o Fator de Des-
territorializao (FD) nos faz sair de uma condio de escuta con-
fortvel, gerando movimento para alm dos modos sonoros que
oferecem proteo e segurana. Um TS est sempre prestes a se
desterritorializar. Diferentemente de outras matrias de expres-
99
so, o som possibilita essa fragilidade do territrio com maior
intensidade. A qualquer momento, um sinal pode fazer desmo-
ronar muros snicos levantados. Podemos pensar, como exem-
plo, a escuta na sala de concerto. Qualquer chiado, como o da
poltrona ao lado, pode nos tirar do territrio seguro obtido pela
entrega msica, que foi sendo construdo.
O som carrega a potncia do intensivo que opera em nossa
subjetividade de maneira muito particular, simultaneamente fr-
gil e potente. Dizemos frgil porque o fluxo intensivo que o som
atualiza em nossa subjetividade pode ser desfeito a qualquer mo-
mento por um evento que venha a interromp-lo. Dizemos que o
som potente porque tem a capacidade de mobilizar com pouco.
Pensemos em um canto, um lamento, um grito. Em termos acs-
ticos, apenas sinais sonoros, mas que podem mover um mundo
de afeto. A sonoridade portadora dessa capacidade de mover
foras da terra, do caos e do cosmo. Pensar o TS entender as
dinmicas que os sons imprimem em nossa matria sensvel.
Um TS se estabelece pela descodificao dos sons no ambien-
te. Nossos ouvidos sempre esto cercados de um mundo cheio de
cdigos-sons, mas eles no definem de imediato um territrio.
Este ltimo se constitui quando algum tipo de transformao
ocorre no cdigo, subvertendo-o com um propsito.
A funo do TS de produzir qualidades expressivas, modos de
escuta, tende a modular subjetividades. O material sonoro deixa
de ser funcional no sentido instintivo da posse, segurana e
reproduo para se tornar expressivo, gerando qualidades, emo-
es. No so necessariamente os cdigos-sons a definir um TS,
mas sim certas qualidades expressivas. Pensando na arte, no ser
o grau de complexidade timbrstica ou harmnica que tornar
uma msica mais expressiva do que outra. O que difere os TS
no so os cdigos-sons, mas qualidades e emoes especficas
que pem para trabalhar o sonoro. Lembremos do exemplo da
situao sonolenta dos veculos de transportes coletivos, os sons
dos motores, que gera em alguns um estado hipntico.
100
Poder, priso e TS: muros, cadeados e labirintos snicos
O poder de um TS est na capacidade de estabelecer encon-
tros mais ou menos potentes com o sonoro. Certas sonoridades
de certos lugares, mquinas, instrumentos tendem a provocar
estados de afetao com maior facilidade, sejam eles positivos,
sejam negativos. Esse fenmeno pode modular nossa subjetivida-
de, gerar mais-valia afetivo-emocional e transformaes incorp-
reas. O TS, por ter essas capacidades de afetao, tende a exercer
uma condio de poder sobre nossa matria sensvel.
Podemos tambm pensar que o TS se estabelece como poder
quando existir um ambiente sonoro pronto, com seus muros
snicos que criam uma espcie de casulo aconchegante, travessei-
ro aos ouvidos. Dizemos que as vrias mdias sonoras hoje pro-
pem, de diferentes maneiras, esses TS de segurana, quando aqui-
lo que oferecem so estratgias de proteo a estados de afetao
desagradveis. Pensamos nas situaes em que ligamos um apare-
lho para nos distrair de algo, seja pelo barulho em torno, seja pelo
estado afetivo que nos toma, solido, ansiedade ou angstia.
Ao mesmo tempo em que um dispositivo sonoro miditico
pode construir um TS de segurana ao levantar outros muros
sonoros diante de nossos ouvidos, ele tambm pode nos colocar
numa situao de aprisionamento. Os muros se transformam em
labirintos sonoros, ou em cadeados snicos, que nos acompa-
nham por todos os lados, quando pensamos nas mdias portteis.
Territrios Sonoros Seriais e Difusos
O TS hoje, com seus ritornelos maqunico-miditicos, tende
a colocar nossos ouvidos em diferentes estados e regimes de po-
der. Escutar o mundo a partir de tais tecnologias a condio que
est implicada na sonoridade contempornea, seja ruidosa, seja
melodiosa. Pensando esses aparatos como dispositivos que criam
TS, distinguimos dois modos: Territrio Sonoro Serial (TSS) e
Territrio Sonoro Difuso (TSD).
95
101
Territrios Sonoros Seriais (TSS) so aqueles que colocam uma
condio de escuta arregimentada por lugares bem definidos. Seus
dispositivos so mquinas fixas que produzem TS distintos, com
uma identidade prpria. Eles podem ser nomeados em sries: do
quarto para o banheiro, da cozinha para o corredor, do elevador
para o carro, da rua para o escritrio. O despertador e o chuveiro,
a geladeira e o microondas, a casa das mquinas e a ignio, o
trnsito e o ar-condicionado. Sries de TS bem delimitados por
mquinas que povoam os diferentes espaos. Poderamos falar da
srie de mdias sonoras que delimitam TS temporais com suas
programaes dirias bem definidas, ou pelos lugares que habi-
tam os contextos: sala de espera, estabelecimentos, atendimento
telefnico e filas, entre outros. Nos TSS, as mdias fixas delimi-
tam um lugar definido a ponto de conseguirmos reconhec-los
de olhos cerrados.
Por outro lado, os Territrios Sonoros Difusos (TSD) se cons-
tituem por mdias mveis, que carregamos conosco em situaes
vrias: banheiro, casa, rua, escola, trabalho, praia ou campo. Os
aparatos so as mdias portteis como celular, mp3 player,
walkman, palmtop, laptop, carros e seus sistemas de sons, que le-
vamos conosco como se fossem TS portteis. Com esses disposi-
tivos, a srie se desfaz, a ponto de ser possvel a existncia de um
nico territrio. Caso se queira, sempre se estar no show, na dan-
ceteria, no happy hour, no concerto. Os territrios se tornam
onipresentes e, ao mesmo tempo, difusos por todas as dimenses
da vida, seguindo a lgica da coleira snica.
Produo de escuta: biopoltica do sonoro
Com os TSD, a produo de escutas e subjetividades levada
a um estado de consumo que no se restringe s questes que
circunscrevem a msica. As mdias sonoras portteis tm produ-
zido relaes que tanto evidenciam aspectos de um poder que
monitora o consumo de sons, msica e afetos quanto estabele-
cem estratgias de controle do corpo-ouvido na matria sensvel.
102
Pensamos o TS como um espao de dramatizao de nosso mun-
do sensvel, que se pe a trabalhar, produzir e instituir morais e
desejos, tanto quanto formas de vida e modos de escuta.
Ao pensarmos na dimenso micropoltica do sonoro, enten-
demos que a escuta se encontra numa dimenso que passa pela
delimitao de espaos de consumo, apropriada de diferentes for-
mas pelos regimes de poder. Face aos desdobramentos de uma
cultura do capital, que se fundamenta cada vez mais na produo
imaterial e cognitiva como mercadoria, a escuta assume um pa-
pel importante nos fluxos econmicos atuais. Contrariamente a
essa lgica, entendemos que a escuta um bem comum e no
deve ser apropriada como tem sido.
Sob esse aspecto, apontamos pistas para pensar o TS sob a
questo da escuta como bem comum que vem sendo expropria-
do, assim como as demais matrias que a vida necessita para exis-
tir, como gua, ar, alimento, energia, arte e pensamento.
96
Por
essas questes, sinalizamos o TS na perspectiva de uma biopolti-
ca, que monitora a vida e a pe para trabalhar e produzir mundos
de consumo. Nesse cenrio, quais estratgias tomar diante da con-
dio em que a escuta se encontra?
103
Captulo 4
ESCUTA E PODER
Poder como produo
A noo de poder em Michel Foucault (1926-1984), contrrio
proposta dos marxistas, no se localiza na instituio ou no Esta-
do.
1
O poder no se configuraria como uma concepo contra-
tual jurdico-poltica onde o indivduo cede a um soberano, mas
se d como relao de foras. Por ser relao, o poder se faz em
todas as partes. Vivemos constantemente atravessados por rela-
es de poder, e no estamos concebidos fora disso.
Foucault rompe com a concepo clssica de poder entendi-
do como algo negativo, que tem a fora da proibio.
2
O poder se
faz produtivo, e no apenas repressor: nesse sentido que ele
positivo. Faz-se forte por produzir efeitos afirmativos. Produz
maneiras de perceber o mundo, saberes, discursos e corpos, in-
duz prazer, medo e angstia, modula escutas.
3
O poder, longe
de impedir o saber, o produz. Se foi possvel constituir um saber
sobre o corpo, foi atravs de um conjunto de disciplinas militares
e escolares. a partir de um poder sobre o corpo que foi possvel
um saber fisiolgico, orgnico.
4
sob essa perspectiva que entendemos a produo sonora
atual. Se o poder produz saberes, desejos, corpos, modos de per-
cepo, por que no pensar a escuta a partir dessa perspectiva?
Poder no-localizvel: relao estratgia
O poder menos uma propriedade do que uma estratgia;
menos efeitos de apropriao do que manobras, disposies, tti-
cas e tcnicas. Por isso, podemos falar em tecnologias de poder. O
poder se exerce, mais do que se possui; no exclusividade da classe
104
dominante, mas um efeito do conjunto de suas estratgias. Rela-
o, conjunto de foras que atravessa dominantes e dominados.
A concepo que adotamos aqui a do poder no-localizvel,
que no se circunscreve num dispositivo como o Estado, as insti-
tuies, a medicina e a msica. Cumpre pens-lo em mltiplas
configuraes e detalhes que englobam diversas outras dimen-
ses, passando por canais sutis e ambguos. No uma questo
de diminuir a importncia e a eficcia do poder de Estado. No
existe um fora ou um indivduo sobre o qual se exerce ou se abate
o poder, mas sim o produto de uma relao que se exerce sobre
corpos. a partir dessa condio que a questo da emisso e re-
cepo sonoras sero ora problematizadas. Pensaremos o poder
na relao entre a produo de territrios sonoros e a escuta.
Trs modos de operar a vida, o corpo, os sentidos
Foucault aponta trs tecnologias
5
de poder, trs modos de
operar vida e morte. No primeiro, sob o regime da soberania,
temos o soberano como aquele que detm poder sobre a vida e a
morte do sdito, que por sua vez no tem plenitude de seu direi-
to, vivo ou morto. pelo direito de matar que se tem poder sobre
a vida do sdito. O poder soberano se configura pelo direito em
fazer morrer e deixar viver. Trata-se de um poder negativo sobre
a vida, poder limitativo, restritivo, mecnico, expropriador.
6
A partir do final do sculo XVII, como aponta Foucault, hou-
ve uma mudana do fazer morrer e deixar viver para fazer viver e
deixar morrer. O poder no se pauta mais na retirada e apropria-
o da vida para operar pela sua incitao, reforo, controle e
vigilncia. Gerir a vida, mais do que exigir a morte. Em nome da
vida, passou-se a administr-la, estend-la, vigi-la, control-la,
apropriar-se dela pelo abandono da prtica de fazer morrer. Em
defesa da vida, surgem guerras abominveis e genocidas. pelo
direito de fazer viver uma raa, como no nazismo, que se tem o
direito da morte do outro.
Sob esse regime (fazer viver e deixar morrer), duas tecnologias
de poder se instauraram, em diferentes nveis, cada qual operan-
105
do pelo corpo de maneiras distintas: uma pelo corpo-individual
(disciplina) e outra pelo corpo-biolgico-espcie (biopoltica). A
primeira surge em escolas, hospitais e fbricas pela docilizao e
disciplinarizao do corpo. Foucault entende que a sociedade dis-
ciplinar surge junto com a exploso demogrfica e a industriali-
zao,
7
da qual a velha mecnica do poder soberano no conse-
guia dar conta. Com a cidade colocam-se novos problemas: o
empilhamento dos corpos, os modos de regul-los no espao e a
necessidade de torn-los produtivos. Nessa tecnologia centrada
no corpo individual, o corpo manipulado como foras que pre-
cisam se tornar teis e dceis ao mesmo tempo, tcnicas de oti-
mizao do trabalho. Tentando recuperar algo do poder sobera-
no, surge a disciplina como primeira acomodao dos mecanis-
mos de poder sobre o indivduo, traduzida em vigilncia e treina-
mento das capacidades corporais. O mnimo esforo para a sua
eficincia mxima.
A segunda acomodao se d no final do sculo XVIII, mobi-
lizando outro componente estratgico, os processos de vida, que
incide sobre a populao, sobre o corpo como espcie. No
mais o indivduo, um novo corpo: corpo mltiplo, corpo com
inmeras cabeas, se no infinito pelo menos inumervel. a
noo de populao.
8
Se antes o poder se configurou no corpo
do soberano, e depois no do indivduo (disciplina), agora a bio-
poltica lida com os eventos coletivos, que se desenvolvem na dura-
o, so fenmenos de blocos. Ela lida com previses, estatsticas e
medies globais. No mais uma questo de modificar o indiv-
duo, mas de intervir nas determinaes gerais, naquilo que eles
tm de global. Faz-se necessrio encompridar a vida: nesse senti-
do que o poder faz viver e deixa morrer. Baixar a morbidade,
estimular a natalidade, instalar mecanismos de previdncia, oti-
mizar o estado de vida. No mais maximizar foras e extra-las
do prprio corpo, como no regime disciplinar, mas assegurar e
regulamentar os processos biolgicos do homem-espcie.
9
Na perspectiva do fazer viver e deixar morrer h duas sries: 1)
corpo-organismo-disciplina-instituio; 2) populao-processos,
106
mecanismos-biolgicos, fluxos-econmicos-naes. Uma em que o
corpo individualizado, organismo dotado de capacidades que de-
vem tornar-se teis e dceis ao mesmo tempo; na outra, os cor-
pos so processos biolgicos de conjunto, e procura-se controlar
(eventualmente, modificar) a probabilidade desses eventos ou,
em todo caso, compensar seus efeitos, manter um estado de ho-
mestase. Um poder que tem a tarefa de se encarregar da vida
ter necessidade de mecanismos contnuos, reguladores e correti-
vos.
10
So dois conjuntos de mecanismos, duas tecnologias dis-
tintas, uma disciplinar e outra de controle,
11
que no se excluem,
podendo se articular entre si.
Essas tecnologias de poder operariam como bonecas russas,
ou seja, esses regimes se sobrepem e se articulam, como mqui-
nas que se acoplam uma na outra, operando simultaneamente.
12
No pensemos que existam isoladamente, ou que possam ser com-
paradas e hierarquizadas para saber se h uma gradao qualitati-
va, ou qual menos tolervel.
13
PODER E CONDIO DA ESCUTA
Disciplina auricular: Pantico
Diante das particularidades que cercam o sonoro, propomos
articular as tecnologias de poder, a partir das imagens de Foucault,
com alguns dispositivos de escuta existentes. Talvez seja injusto
localizar a escuta entre os regimes de poder foucaultianos, porm,
existem aproximaes significativas. Quem sabe pensar o poder a
partir do sonoro possibilite-nos entender dimenses e diferenas
conceituais que o visual no alcana. O que vale aqui, muito mais
do que apresentar um esquema pronto, apontar direes.
Pensaremos a disciplina a partir do Panptico.
14
No livro Vigiar
e punir (1975), Michel Foucault apresenta duas imagens para a
sociedade disciplinar. A primeira a disciplina-bloco, instituio
fechada, estabelecida margem, com funes negativas, como as
de romper a comunicao, suspender o tempo, fazer parar o mal.
107
A outra a disciplina-mecanismo (Panptico), dispositivo funcio-
nal a servio de melhorar o exerccio de poder, tornando-o rpi-
do, leve, eficaz e pautado em coeres sutis.
O Panptico ora tematizado para pensarmos os dispositivos
das mdias sonoras e sua articulao com o poder. Perguntamo-
nos: existiria uma verso auditiva do Panptico? Como as relaes
de poder se configuram aos ouvidos sob o plano da audio? Antes
de darmos vazo a essas questes, recapitulemos a imagem advinda
de uma tecnologia especfica, o Panopticon do jurista ingls Jeremy
Bentham
15
(1748-1832).
Na periferia de uma construo em anel; no centro, uma torre;
esta vazada de largas janelas que se abrem sobre a face interna do
anel; a construo perifrica dividida em celas, cada uma atra-
vessando toda a espessura da construo; elas tm duas janelas,
uma para o interior, correspondendo s janelas da torre; a outra,
que d para o exterior, permite que a luz atravesse a cela de lado a
lado. Basta ento colocar um vigia na torre central, e em cada cela
trancar um louco, um doente, um condenado, um operrio ou
um escolar. (Foucault, 2001, p. 165-6)
Conforme nos apresenta Foucault, Jeremy Bentham criou uma
tecnologia especfica de poder cujo sistema ptico pde ser con-
siderado como grande inovao que permitiria exercer bem e fa-
cilmente o poder. Esse mecanismo disciplinar foi amplamente
difundido aps o final do sculo XVIII. Mas os procedimentos
de poder colocados em prtica nas sociedades modernas so bem
mais numerosos, diversos e ricos. Seria falso dizer que o princpio
de visibilidade comanda toda a tecnologia do poder desde o scu-
lo XIX.
16
Podemos pensar, ento, em outras dimenses como a
audio? Foucault escreve, ainda no livro Vigiar e punir, que nas
tcnicas de poder desenvolvidas na poca moderna, o olhar teve
uma grande importncia, mas (...) est longe de ser a nica e
mesmo a principal instrumentao colocada em prtica.
17
Qual seria a instrumentao do poder no plano do sonoro?
Vale pensar a dimenso tica (audio), assim como a ptica (vi-
so). Existiria ento um Pantico?
18
Tendo o Panptico de Bentham
108
como imagem, qual seria a tecnologia pertinente ao plano da
audio? Quais estratgias e tecnologias de poder instauraram-se
na dimenso sonora?
Tomemos cuidado quanto s aproximaes entre duas cate-
gorias distintas do sensvel, pois viso e audio tm suas particu-
laridades e operam de forma diferente. S para citar duas caracte-
rsticas, pensemos que o olho opera direcionalmente no campo
frontal da viso, enquanto o ouvido capta de maneira onidirecional.
O olho v o que est sua frente, num campo restrito; o ouvido
ouve o entorno.
19
Alm disso, vale ressaltar outra caracterstica
que os difere. O ouvido no tem plpebra como o olho, ele est
sempre aberto aos fluxos dos sons.

Por esses dois fatores, podera-
mos dizer que o ouvido se apresenta como um canal permevel,
como o poder que se faz presente de forma sutil, porm constante.
O modelo do Panptico de Bentham foi pensado como pos-
suidor de um carter de controle dos corpos pela visibilidade a
partir de uma estratgia de arregimentar indivduos num espao
fsico, pela estruturao e planejamento dos corpos no ambiente
arquitetnico. Na audio, as tcnicas de arregimentao utiliza-
das pautam-se em outros parmetros, portanto uma aplicao
direta e literal pode ser tambm precipitada. Tentemos aproxi-
mar a utilizao de ferramentas de escuta a partir do advento da
tecnologia moderna, como o telgrafo e o radiotransmissor, que
foram imprescindveis nas grandes guerras.
20
A ruptura espao-tem-
poral, a partir dos meios de comunicao, transmisso e difuso,
possibilitar uma nova forma de poder. Marshall McLuhan pro-
pe que o imperialismo no seria possvel sem esses tipos de tecno-
logia, citando Adolf Hitler, que se tornou um fenmeno polti-
co em virtude de dispositivos sonoros como o rdio e os siste-
mas de alto-falantes espalhados pela Alemanha.
21
A seguinte frase
atribuda a Hitler, que teria dito: Sem automvel, sem avio e sem
alto-falante, ns no teramos conquistado a Alemanha.
22
Com o alto-falante, institui-se um modo de operar territrios
a distncia, lembrando que territrio, para Deleuze e Guattari,
so formas de lidar com distncias, velocidades de entradas e sa-
109
das, fluxos. Ainda no imperialismo de Hitler, as mdias sonoras
no eram mveis no sentido de serem portteis, mas de consi-
derar que ao cindir espao e tempo o alto-falante permite a mo-
bilidade. No entanto, os alto-falantes foram posteriormente pul-
verizados. O princpio da desterritorializao j estava constitu-
do, era uma questo de tempo para tais avanos tecnolgicos
imperarem sobre os ouvidos e assumirem outras configuraes.
A difuso dos aparelhos radiofnicos eliminou a necessidade
de espalhar sistemas de alto-falantes pelas vilas. O barateamento
da tecnologia permitiu que vozes vindas de longe habitassem o
espao acstico num plano mais individualizado, microscpico,
em vez do espao coletivo do coreto da praa. Dispositivos fsicos
como o banco da igreja, a carteira da escola, o batalho do quar-
tel, o leito do hospital e a sala de concerto deixaram de ser condi-
es para as palavras de ordem e as sensaes e transformaes
incorpreas. O lugar da escuta espalhou-se por todo lugar, j que
os ouvidos abriam-se para o territrio sonoro onipresente. O r-
dio tornou-se mvel, e passou a trazer para perto uma voz de
quem no se v, assim como o olhar do guarda que est na torre
do Panptico. Os ouvidos tornavam-se disponveis sua escuta e
as pessoas vivero em funo das notcias veiculadas pelo rdio.
Se no plano do olhar o Panptico serviu para pensar a modali-
dade disciplinar do poder, no plano da escuta, guardando as dife-
renas, o alto-falante ocupou um lugar parecido, difundindo-se
depois. Um poder que se apresenta desconhecido viso, por
meio de um aparato de escuta, que se faz audvel. No apenas os
discursos e as morais soaro por ele, bem como as msicas que
viro de todos os cantos, mas uma certa condio de escuta mo-
delar subjetividades, surgida a partir de aparatos tcnicos que
no esto destitudos do exerccio do poder.
Pantico e Pmphnos
Pensemos num Pantico, assim grafado em referncia ao adje-
tivo grego tiks, relativo s orelhas. O Pantico seria, portanto,
uma orelha que tudo capta. Em contrapartida, no seria redun-
110
dncia falar de uma orelha que tudo capta, j que ela um canal
aberto ao mundo snico? O termo nos parece frgil sob esse as-
pecto, j que o poder no se apresenta de forma to ingnua. Ele
propositivo, incisivo e se dispe a ser ouvido. Ele no existiria
sem o dispositivo de um instrumento que faz soar, que coloque
os ouvidos a escutar o que se diz, e tampouco existiria sem o alto-
falante. Pantico seria um instrumento de recepo do sonoro, a
prpria condio dos nossos ouvidos, dispositivo de captura do
som. Por isso, formulamos uma diferenciao de Pantico com o
adjetivo grego Pmphnos, que faz ouvir toda espcie de sons.
O poder se faz ouvir, isto , se torna audvel, no s pelo discurso
semntico, veiculado por meios como o discurso poltico e o no-
ticirio, como tambm pelos sons que se do nas situaes em
que a escuta coagida pela sua habilidade em perceber o sonoro.
Com o alto-falante, possvel criar condies de escuta, o que se
exerce como poder.
No entanto, existe uma condio para essa orelha que tudo
capta. Quanto mais silencioso for o espao circunscrito pela ore-
lha, mais ampla ser a gama de sons que ela captar. Lembremos
do conto de Italo Calvino Um rei escuta, onde o rei exerce seu
poder Pantico diante da torre graas ao silncio que impera entre
as paredes do castelo. como se o campo de percepo aumen-
tasse, assim como o domnio de poder, conforme o grau de siln-
cio, como o campo de viso de cima da torre do Panptico de
Bentham. Esse deslocamento do sonoro, da mesma forma que o
deslocamento da viso, permite um maior grau de tactilidade e
vigilncia. O silncio que amplia a sensibilidade aos sons no regi-
me do Pantico e a altura que estende o olhar no Panptico. Dois
tipos de torres, uma que precisa do silncio para ecoar os mni-
mos sons, como uma verdadeira cmara de eco ou, diramos, como
um microfone, para usarmos um dispositivo atual, que amplifi-
ca; e outra que precisa de um anteparo que ecoe a luz, diramos
sombra. Eco e sombra, desdobramentos de um saber-poder ope-
rar som e luz, propiciam dispositivos tecnolgicos que lidam com
111
esses elementos do sensvel como forma de preconfigurar campos
modeladores da vida. Para que mat-la, se possvel sugestion-la,
coloc-la para produzir? Para que o silncio se possvel colocar os
ouvidos a consumir-produzir sons, idias, palavras de ordens, sub-
jetividades, modos de vida?
Um exemplo de Pantico so os Sound Mirrors (Espelhos So-
noros) dispositivos desenvolvidos durante a Primeira Guerra
Mundial para a deteco de aeronaves inimigas. Tais orelhas de
concreto, no formato de grandes conchas acsticas, foram cons-
trudas ao longo da costa britnica para escutar o que se passava
no mar do Norte e no outro lado do canal da Mancha e, assim,
proteger a ilha das invases areas dos zepelins.
23
Talvez estejamos indo rpido demais. Retomemos Marshall
McLuhan (1911-1980), terico visionrio das novas tecnologias
que apontou o advento da eletricidade como uma diviso impor-
tante na cultura ocidental. Ele vislumbrava o surgimento de um
mundo em que os sentidos seriam colocados numa espcie de
cerceamento. Com a ampliao tecnolgica da viso ou da audi-
o, oferecem ao homem um surpreendente mundo novo, que
evoca uma nova e vigorosa clausura.
24
No plano da audio, podemos distinguir duas formas em
que esse poder se configura: Pantico (recepo) e Pmphnos
(emisso).
25
Os dispositivos tecnolgicos que nos servem como
personagens conceituais so o microfone e o alto-falante, que, jun-
tos, compem a maquinaria auditiva de um regime criado a partir
do advento da eletricidade. O microfone como Pantico, dispositi-
vo de captura do sonoro, a orelha estendida que chega aonde o
ouvido no alcana, capta sons antes inaudveis, uma orelha-
maqunica que tudo ouve e torna sensvel. O alto-falante como
Pmphnos, dispositivo de emisso que tudo soa, que se faz ouvir
em todos os lugares, atravessa distncias e ecoa pelos territrios
mais longnquos. Uma voz que vem do alto e que se faz presente
sem se fazer visvel, uma espcie de onipresena do soar, assim como
a onipresena do olhar envolvida no Panptico de Jeremy Bentham.
112
Foucault utilizou o Panptico para pensar a relao de visibili-
dade por meio do jogo entre luz e sombra, e at mesmo do jogo
de opinio, onde o poder poder se exercer pelo simples fato de
que as coisas sero sabidas e de que as pessoas sero vistas por um
olhar imediato, coletivo e annimo. Um poder cuja instncia prin-
cipal fosse a opinio no poderia tolerar regies de escurido.
26
Sob o plano do sonoro, o mesmo aconteceria com a transmisso
em ondas de rdio, as quais possibilitaram uma voz que comanda,
que informa e opina, seja por palavras de ordens, seja por sugesto.
Como diz o autor de Vigiar e punir, o olhar vai exigir muito
pouca despesa. Sem necessitar de armas, violncias fsicas, coa-
es materiais. A escuta, da mesma maneira, nada exige alm do
que biologicamente o ouvido faz ouvir. nesse sentido que
nossos ouvidos esto sendo postos a trabalhar, que a vida, no
sentido daquilo que biolgico e comum do termo, est sendo
apropriada. Nossa matria sensvel vive em um frentico desespe-
ro, e constantemente sugestionada como num processo de se-
duo generalizada, que no opera pela violncia fsica, mas pela
coao. Encontramo-nos diante de uma trincheira do sensvel,
onde a violncia ocupa lugares nunca dantes pensados.
Nossos ouvidos esto postos a produzir escutas, que o mes-
mo que consumir. Sem possibilidade de escapar do mundo sono-
ro, resta-lhe inventar estratgias para enfrent-lo. Ao poder, cabe-
r levantar os muros snicos do labirinto, construir um territrio
sonoro que pressuponha, sugestione e torne habitvel o mundo
dos sentidos audveis. Nesse jogo, valer criar o prprio terror,
territrios sonoros insalubres, barulhentos, no sentido de agressi-
vos e desagradveis, que tomam conta da mente e fazem com que
seja exigido um esforo demasiado das capacidades cognitivas a
fim de dirigir a ateno para outro lugar. Cada um crie seu pr-
prio territrio sonoro e o demarque com outros sons. Mesmo o
escape do territrio se d por meio de outros muros snicos, atual-
mente mais confortveis e aconchegantes, que nos protegem da
constante invaso de nossos tmpanos e da ocupao de nossos
corpos e mentes por um universo sonoro. Como no sentir esse
113
mundo de forma ameaadora? neste sentido que a escuta ocupa-
r o mesmo lugar da segurana: os ouvidos tero de se proteger.
Para tanto, criar-se-o novos mundos sonoros. Como desvincular
essa produo de escutas da produo e consumo de mp3 players?
O uso de tais aparelhos constitui uma resoluo individual de
um problema outrora pertinente ao territrio sonoro coletivo.
Cada um que cuide de si e de sua escuta; que cada um compre
seu aparelho e o use como se fosse mais uma pea do vesturio.
Pensemos o universo sonoro que criamos, entendendo nossa es-
cuta como um bem comum que se tornou propriedade de barga-
nha. A escuta est para ser politizada, enquanto arte ou efeito de
governar-se, est sendo posta para produzir e trabalhar em fun-
o de mercados, tanto quanto de estratgias de arregimentao
de corpos e mentes; est aprisionada, arregimentada e vigiada. Se
todo ato poltico, nossas inclinaes audveis tambm so. O
poder tem produzido desejos de escutas que no esto desvincu-
lados da capacidade de cooptao do consumo e do mercado,
que sabe operar tais desejos. preciso perspiccia para enfrentar
tudo isso. Nossa matria sensvel parece estar anestesiada e colo-
cada, assim como o pensar, na condio da opinio, no sentido
em que Flix Guattari e Gilles Deleuze apresentam no livro O que
filosofia: um guarda-sol pronto e seguro que nos protege do caos,
por um lado, mas, por outro, no nos permite enfrent-lo. Viver
com os ouvidos protegidos pelos guarda-sis snicos (tocadores
portteis) pode ser uma forma de no enfrentar o caos sonoro
que se apresenta, e entrar num buraco negro, viver sensaes pre-
configuradas, o gosto uniformizado da opinio.
27
Como distinguir com preciso, nas condies s quais chega-
mos, sobre qual regime de poder estamos falando, se o disciplinar
ou o de controle? A condio da escuta, hoje, parece operar tanto
no regime do Pantico como no do Pmphnos. Talvez nos encon-
tremos mais no segundo do que no primeiro, mais envolvidos com
a ordem da emisso sonora que monitora as vidas do que propria-
mente com a escuta e o silncio, embora o mecanismo formado
por estes dois fatores tambm esteja presente em alguns campos.
114
ESCUTA E CIBERCULTURA
mp3: codificao do sonoro
Com o meio digital surge uma srie de dispositivos que per-
petuam o regime difuso da escuta. Um dos pilares so os algorit-
mos de codificao digital baseado em uma tcnica de compres-
so de dados audiovisuais que reduzem o tamanho do arquivo. O
mais conhecido desses algoritmos o mp3 (mpeg layer 3), um
dos primeiros tipos de compilao que conseguiu comprimir ar-
quivos de udio com eficincia significativa. Dependendo do al-
goritmo usado, a reduo no tamanho do arquivo pode chegar a
aproximadamente 90% em relao ao padro do CD (Compact
Disc), buscando manter a qualidade.
28
A compresso dada pelos algoritmos est fundamentada em
estudos de psicoacstica. As partes do sinal sonoro que percebe-
mos com maior distino so codificadas com alta preciso, en-
quanto as freqncias sonoras s quais temos menos sensibilida-
de sofrem compresso menor. As regies que fogem de nosso cam-
po de percepo, por sua vez, so descartadas ou substitudas.
29
Isso se d atravs de bancos de filtros, quantizao, compresso
entrpica e explorao da redundncia nos dois canais de som
estreo.
30
Dizendo de outro modo, o mp3 tem a funo de ex-
trair informaes do sinal que fisiologicamente no conseguimos
captar, por causa dos fenmenos de mascaramento e das limita-
es da audio humana.
31
Em 1998, iniciou-se um novo momento na era de portabili-
dade com os primeiros tocadores portteis com memria flash
em estado slido para armazenar e tocar msica e arquivos com-
primidos em mp3. Em virtude da capacidade de armazenar mi-
lhares de msicas em um pequeno tocador porttil, de poder se-
lecion-las e procur-las por lbum, artista, ttulo, gnero ou at
mesmo por listas geradas automaticamente, o mp3 player am-
pliou um modo de escuta que se iniciou em outros tempos com o
rdio e o walkman. Cada um pode agora carregar uma discoteca
115
inteira, sendo possvel acess-la por um toque de boto. Um mp3
player pode armazenar, bem como apagar e regravar arquivos, de
modo que esteja sempre pronto para tocar onde se desejar: em
casa, na praia, em seu carro, no trem, no avio.
Uma das caractersticas que tornaram o mp3 bastante difun-
dido que seu sistema possibilita a execuo do arquivo durante
a transmisso, o arquivo pode ser decodificado medida que
feito o download,
32
ou seja, no preciso esperar a transferncia
completa do arquivo para iniciar a reproduo por um tocador.
Com esse tipo de compresso de arquivos sonoros, teve incio
a troca de arquivos de udio via Internet em condies que desa-
fiam os fundamentos do capitalismo, a questo da propriedade e
os direitos autorais, bem como sua fiscalizao e comercializao.
Um exemplo est na possibilidade de difundir em segundos, pela
rede mundial de computadores, o contedo de um disco para
muitas pessoas por todo o mundo, seja por e-mail ou outros dis-
positivos como o podcasting e compartilhadores de arquivos peer-
to-peer, como Napster, fechado aps ataques jurdicos das com-
panhias discogrficas,
33
eMule, aMule, Soulseek, Kazza, WinMX,
eDonkey, iMash, Torrent, para citar alguns.
34
Msica totalizante
Pierre Levy afirma que quanto mais a cultura digital cresce,
mais se torna universal e menos totalizvel. Uma universalida-
de desprovida de um significado central, que opera de forma ca-
tica. Poderamos dizer que a cultura ciberntica possibilita um
tipo de poder difuso, em vez do soberano-totalizante e do disci-
plinar-vigilncia.
Pensando os processos de digitalizao, transmisso e com-
partilhamento de dados, Levy entende que a msica sob esse re-
gime no caminha, como alguns acreditam, para uma homoge-
neizao definitiva, uma espcie de entropia musical na qual os
estilos, as tradies e as diferenas acabariam fundindo-se em uma
nica massa uniforme.
35
Para ele, a cibercultura preserva a diver-
116
sidade musical do mundo que continua sendo alimentada por
ilhas imperceptveis, poticas musicais inesgotveis, vinda de to-
dos os cantos do mundo e revigorando a cultura com outros sons
desconhecidos. Diante desse contexto uma outra forma de tecer
a cultura de udio surge, a digitalizao instaura uma nova prag-
mtica da criao e da audio musical.
36
Podemos citar iniciativas perifricas de onde surgem inds-
trias de entretenimento popular que produzem sucessos musicais
nos seus pases sem depender de grandes gravadoras e grandes mdias
para construir sua rede de difuso e mercado.
37
No Brasil, o funk
carioca no Rio de Janeiro, o tecnobrega em Belm do Par e o
forr eletrnico no Cear, tambm a champeta de Cartagena no
Caribe-Colmbia. Isso para citar alguns exemplos no campo da
produo e mercado de msica, onde essa economia artstica
informal produto de uma incluso social conquistada na marra,
quando a periferia deixa de se comportar como periferia.
38
Levy fala da ampla circulao que a msica passa a ter dentro do
novo contexto, apostando na criao coletiva e colaborativa que os
meios digitais possibilitam. As possibilidades de uma construo
participativa e continuada, assim como foi o Linux, a partir de ferra-
mentas e dispositivos como o podcasting, por exemplo, se constitui-
riam em possveis reinvenes de uma cultura musical baseada na
colaborao para alm das zonas limtrofes de direito e proprieda-
de, bem como a noo de autoria. Isso tende a criar no s uma
outra forma de pensar o que sejam os direitos autorais, a posse, o
comum, como se estabelecer novos critrios de apreciao, hbi-
tos e mercados na msica.
39
Modelos de negcios abertos sus-
tentabilidade econmica open business model, que prope fle-
xibilizao dos direitos de propriedade intelectual, horizontalizao
da cadeia de valor, ampliao do acesso cultura e colaborao
surgem nesse contexto de uso e apropriao da tecnologia.
40
No s a relao de compartilhamento, trocas de arquivos e
mercado ir transformar a forma de se fazer msica, mas a pr-
pria noo do que o instrumento e o fazer musical. Msicos
que usam, por exemplo, o laptop como instrumento estabelecem
117
com o pblico uma postura de cumplicidade com o ouvinte, com-
partilhando escuta. No se trata mais do instrumentista virtuose
ou do compositor genial, mas do indivduo que capaz de inven-
tar contextos sonoros e compartilh-los com outros ouvintes. A
performance deixa de ser fsica e visual para se tornar sonora,
como buscavam os msicos acusmticos.
41
Outros territrios so-
noros sero estabelecidos, diferentemente da forma tradicional
que delimita o espao da platia e do palco, a noo do pblico e
privado, bem como o lugar social do msico e do ouvinte. Isso
implicar, tambm, outras formas de se relacionar tempo e espa-
o no campo das artes sonora e visual.
42
A primeira etapa de uma possvel msica universal sem totali-
zao, como aponta Levy, se deu pelo fenmeno do microfone
(gravao), rdio (transmisso) e alto-falante (difuso).
43
Com a
digitalizao e o acesso s ferramentas instaura-se um outro pro-
cesso, na produo e manipulao do sonoro que estabelece pro-
tocolos de codificao. Tais transformaes, atualmente, ecoam
temores parecidos com o de antigamente, quando msicos que se
pautavam numa tradio escrita se deparavam diante da fita mag-
ntica, ou ainda com a idia do estdio digital onde uma pessoa
sozinha pode controlar todas as funes musicais.
44
Pode-se constatar resistncia dos msicos de formao tradi-
cional para se aproximarem desses processos da tecnologia. Re-
ceios e temores so evocados, bem como uma certa angstia, por
ver que anos de estudos e dedicao a uma herana musical no
fazem muito sentido diante das novas formas de operar o sonoro,
que primeiro a cultura eltrica e agora a digital tm possibilitado.
Mas o pavor, que paralisa, e a crtica, que distancia, precisam ser
superados. A relao e o aprendizado que anos de estudo diante
de um instrumento possibilita escuta pode ser fundamental na
hora de operar os dispositivos digitais que, muitas vezes, ficam na
mo daqueles que desconhecem sutilezas que a relao ntima
com um instrumento acstico possibilitam. Talvez, mais do que
nunca, precisamos de ouvidos sensveis para operar tais tecnolo-
gias e as potncias que so portadoras.
118
O universal, tal como o aponta Pierre Levy, no contexto que
pretendemos discutir, talvez seja a prpria escuta, sua condio
de absorver e estabelecer relaes, nossa revelia, com quaisquer
sons e fluxos que se apresentem aos nossos ouvidos. Contudo, esse
universal que produz diferenas, que no totalizante, no se daria
pela diversidade de vrias vozes, sons, msicas, estilos e gostos, mas
sim pelo fato de produzir tambm tantas escutas quanto possvel.
Deslocando essas reflexes do campo musical para o que propo-
mos pensar como o territrio sonoro, talvez seja possvel entender
a produo de escuta hoje como um bem comum compartilhado.
Nessa perspectiva, talvez no importe tanto qual estilo ou gosto
se veicula pelos dispositivos de escuta, mas sim um modo de com-
portamento e de consumo, de relao que estabelecemos com a
escuta. Queremos, aqui, apontar esse jogo duplo. No sejamos
otimistas nem pessimistas em demasia. Tentemos diferenciar os
plos de um mesmo campo de foras, dentro de uma dinmica,
sem fatalismo ou deslumbramento. No seria isso o que Pierre
Levy aponta com o paradoxo de seu conceito quanto mais uni-
versal for, menos totalizvel?
Paul Virilio menos otimista quanto s tecnologias, quando
pensa o processo de globalizao da cibercultura. Se Pierre Levy
acredita numa provvel democracia a partir das tecnologias, Virilio,
ao contrrio, aponta um poder absoluto inerente cultura digital.
Seus textos soam como sirenes antibomba, alertando em voz alta
sobre o ataque, convocando-nos a criar resistncias s morais vigen-
tes nesse processo de acelerao do tempo mundial via novas tecno-
logias. Ele pensa o mundo em seu estado de militarizao, debru-
ando-se sobre a questo da velocidade propiciada pela cibercultura
como violncia, instaurao de estados contnuos de guerra.
As tecnologias interativas propiciam-nos a acelerao, impri-
mem o tempo nico, universal e totalizante. O prprio da velo-
cidade absoluta ser tambm o poder absoluto, o controle abso-
luto, instantneo, isto , um poder quase divino. (...) J nada tem
a ver com democracia, uma tirania.
45
Na concepo de Paul
Virilio, poder, velocidade e riqueza no esto separados. Em vez
119
de uma geopoltica, o pensador prope uma cronopoltica, pol-
tica da velocidade, do tempo. Ir pensar o campo de batalha como
o prprio campo de percepo do tempo.
46
Descrevendo os percursos das guerras, Virilio apresenta-nos
como a velocidade de informao e ao esto relacionadas ao
conhecimento necessrio para se manter vivo perante o inimigo,
descrevendo-nos a constituio do processo de militarizao da
cincia, da informao e do conhecimento. Ele fala da arte como
um ato de resistncia a esse processo, como ato crtico perante as
rupturas que os aparatos tecnolgicos produzem. Na pintura, o
movimento impressionista como crtica da fotografia; no cine-
ma, o documentrio como crtica da propaganda.
O alerta de Virilio, que pode soar como um fatalismo genera-
lizado perante as novas tecnologias, parece servir a um propsito
significativo. Sua fala soa como crtica, ao mesmo tempo em que
parece convocar resistncia. S a crtica faz progredir a cultura
tcnica. No h ganhos nem perdas. (...) Se nos anos que vm
no virmos aumentar o nmero dos crticos de arte, no haver
liberdade face aos multimedia e s tecnologias novas. Haver uma
tirania da tecnocincia.
47
Ao pensar a cincia como tomada pelo processo de militariza-
o do conhecimento e do saber, Virilio aponta uma sada. O
pensamento cientfico precisa fazer crtica, inventar divergncia,
fazer arte, compete aos cientistas inventar um impressionismo,
um cubismo e um documentarismo (...). Os poetas, os pintores,
os cineastas foram homens da divergncia. O problema saber se
os cientistas sabero s-lo.
48
Biopoder do sonoro: escuta e sociedade de controle
O fenmeno do mp3 possibilita pensar aspectos da realidade
audvel de outra forma.
49
Entendemos que esse tipo de compila-
o sonora tanto reinventou a escuta como a colocou em uma
certa condio de arregimentao. Por um lado, o mp3 uma
descoberta sensacional que revolucionou no s o mercado, como
120
tambm a maneira de produzir, consumir, vender e escutar msica.
No entanto, surge a um outro modelo de operao do poder a
partir da escuta.
Quando pensamos o percurso e o desenvolvimento das tec-
nologias, podemos constatar que elas no produziram necessaria-
mente sociedades mais democrticas, ou seres humanos mais sen-
sveis arte ou s potncias do sensvel que tais aparatos podem
evocar. Existe embutida no conceito do mp3 uma cultura auditi-
va que valoriza a restrio do campo sensvel, excluindo regies
inaudveis e hierarquizando a compactao das faixas de freqn-
cia. Isso se d em virtude de uma cultura da portabilidade, do
acmulo de arquivos, da velocidade, do desejo de consumo. Eis
a uma apropriao sutil e perversa que, por um lado, nos oferece
tecnologias que nos permitem uma mobilidade no mundo, mas
que, por outro, nos monitora constantemente.
O mundo digital oferece essa condio com maior nfase. As
codificaes de dados e senhas revelam a duplicidade de um modo
de operar o poder. Antes, na sociedade disciplinar, como apon-
tou Foucault, a identificao do indivduo exercia o controle dos
corpos, a qualidade do sujeito louco, esquizofrnico, estudan-
te, doente, filho, mulher, drogado, prisioneiro etc. era o que
definia a instituio qual pertencia. A assinatura, o nmero de
matrcula, o pronturio, a classe e o bairro que definiam a srie.
No entanto, nas sociedades de controle, ao contrrio, o essencial
no mais uma assinatura e nem um nmero, mas uma cifra: a
cifra que a senha, (...) os indivduos tornaram-se dividuais, di-
visveis, e as massas tornaram-se amostras.
50
O mesmo parece
acontecer com nossos ouvidos reticulados.
51
A maior quantidade de msicas no mp3 player e a maior velo-
cidade de compartilhamento de dados no significam maior sen-
sibilidade auditiva, muito menos que a escuta tenha redescoberto
suas potncias. Sob esses aspectos, vale ir alm do questionamen-
to de fidelidade e qualidade do mp3, sem que importe se os algo-
ritmos e as taxas de compilamento convencem os especialistas de
121
udio ou no. Existem outras questes implcitas, estamos numa
situao de arregimentao da escuta, em uma cultura auditiva
que se dissemina com a velocidade do mercado, e que cada vez
mais despotencializa nossas capacidades sensveis em virtude do
consumo e entorpecimento dos sentidos. O mp3 no estaria ser-
vindo a essa modalidade de poder que opera massas e anestesia
blocos de vidas? Onde se encontram nossa capacidade de resis-
tncia e as potncias da escuta?
Viro outros equipamentos de escuta, assim como diferentes
modos de operar o sonoro, outras maneiras de manipul-lo,
compil-lo, diferentes protocolos e algoritmos. Foi assim com os
instrumentos acsticos, depois com o microfone, o alto-falante,
a rdio, a fita magntica, o sintetizador, o fone de ouvido, o
walkman, o computador, o mp3 player, o laptop, o celular. Trs
regimes de operao do sonoro: acstico, eltrico e digital. As
escalas, afinaes, luthieria, amplificaes acsticas, ressonadores,
toca-discos mecnico; depois, a transduo, o sinal sonoro eltri-
co e seus diferentes sistemas low e hi-fi, estreo, surround, dolby,
subwoofer; por fim, o eletrnico com os protocolos MIDI, taxas
de amostragem, os codex, algoritmos de compresso e comparti-
lhamentos OCF, ASPEC, WAV, AIFF, WMA, MPEG 1-2-3-4...
assim por diante.
A forma como se controla e manipula o sonoro por taxas de
transferncias no diferente quando pensamos a maneira como
a vida monitorada a partir do paradigma do biopoder, com
manipulao de blocos, taxas de crescimento etc. Pensamos que
nossos ouvidos tambm vivem sob tais condies, de um modo
de poder que se efetiva pela produo do sonoro e a criao de
subjetividades, tanto quanto por fluxos econmicos num plano
micropoltico. A mobilidade e a portabilidade, modos de vida
sendo vendidos, ao mesmo tempo em que as tecnologias as criam.
Compraremos algum dia silncio, assim como compramos toca-
dores portteis? Quem pagar para que escutemos?
52
122
REGIME DIFUSO OU DE CONTROLE
O poder produtivo e produz escutas, desejos de escutas,
mundos snicos. Ao mesmo tempo em que amplia os horizontes
produz necessidade de segurana, proteo contra um mundo
sonoro que se faz ameaador, seja pela idia de silncio e o medo
da solido, seja pela idia de rudo e o pavor da invaso.
53
Existe
todo um mundo ruidoso e desagradvel que se impe aos nossos
ouvidos. Segurana em relao a qu? A vida est em perigo perma-
nente, eis a condio de expropriao que se apresenta hoje, uma
configurao do poder que no se pauta mais no desejo de evit-la,
mas num desejo de estimul-la a produzir-consumir. No importa
o que esteja ouvindo, mas que oua, o que no diferente de con-
sumir sons-afetos. Todos os rgos dos sentidos esto postos a pro-
duzir novos modos de ver, de sentir, que pedem novas tecnologias
e novas tecnologias pedem novas formas de ver e de sentir.
54
Pensemos no caso do mp3 player. Antes de ser uma tecnologia
de mobilidade de mundos, de possibilitar desterritorializaes e
fugir para outro mundo, possibilita um modo de operao com a
escuta para criar mundos protegidos. Com o compartilhamento
de msicas e o armazenamento de dados, ele consegue manter
seu consumidor protegido, plugado em um mundo sempre
desterritorializado dos sons que seu corpo presencia no espao
que ocupa. Vivemos a esquizofonia generalizada, que se intensifi-
ca conforme proliferam mundos paralelos, gostos, estilos, difu-
so e mais-valias, excedente de cdigos, em termos de desejo e
em termos do prprio mercado.
Quanto mais mundos sonoros, quanto mais meios forem pro-
duzidos entenda-se meio como cada aparelho de escuta , mais
se tem desejo-consumo. Isso bom para o mercado, mas o que
isso representa para a matria do sensvel? Todos os tocadores
portteis so potenciais produtores, no mais de uma massa tal
qual conceituavam os frankfurtianos, mas um mercado de dese-
jo, de escuta, de gosto. Um estado contnuo de consumo, de
123
homestase da vida, perpetuao do sonoro, que ao mesmo tem-
po produo de vida, de estmulo e apropriao da escuta.
O poder aqui no est na onda sonora como fenmeno fsico,
mas como a potncia do sonoro em constituir um territrio pr-
prio. No simplesmente pelo sonoro, mas pelo agenciamento
que ele imprime. As formas contemporneas de produo, que
chamaremos de produo biopoltica, no se limitam a fenme-
nos econmicos, tendendo a envolver todos os aspectos da vida
social, entre eles a comunicao, o conhecimento e os afetos.
55
A escuta se pauta por uma atividade no-corprea, assim como
modula transformaes incorpreas. Quando falamos de escuta,
falamos em produo de subjetividade e constituio de formas
de vida, como um trabalho imaterial, na acepo de Maurizio
Lazzarato e Toni Negri. Esse desejo e a capacidade de consumir
no so mais produzidos indiretamente pelo objeto (produto),
mas diretamente por dispositivos especficos que tendem a iden-
tificar-se com o processo de constituio da comunicao so-
cial.
56
A escuta como recepo j no se distingue do consumo.
Escutar um ato de criao e de produo.
57
Produzir sensaes a
partir do estranho processo de criao passivo que a escuta, como
contemplao, pode oferecer.
58
Nosso corpo parece insensvel aos fluxos sonoros, maltratado
e embrutecido, incapaz de perceber as sutilezas do sonoro. John
Cage parece clamar pela potncia da escuta: Desenvolva a pa-
nopticidade da mente (Oua).
59
Escutemos as maneiras de pro-
duzir velocidades, mundos, intensidades, os entorpecentes audi-
tivos e alucingenos sonoros que possibilitem a contnua emer-
gncia de mundos e modos de relao para alm daqueles do
corpo docilizado.
Nossos ouvidos esto abertos aos fluxos sonoros. Talvez por
isso, a escuta seja a condio por excelncia de veiculao do po-
der, que incute hbitos de todos os tipos, uma via de acesso fcil.
A utilizao de instrumentos que operam pela contemplao
uma espcie de sutileza e perversidade no modo de o poder se
exercer a partir do plano sensvel. por contemplao que se
124
contrai um hbito. preciso ainda descobrir, sobre o rudo das
aes, essas sensaes criadoras interiores ou essas contemplaes
silenciosas, que testemunham a favor de um crebro.
60
Quando pensamos no mp3 player um walkman com capa-
cidade de levar com ele maior quantidade de msicas, de portabi-
lidade maior e de capacidade de trocas, graas ao processo de
compilao de dados digitais , surge um coletivo virtual, uma
possibilidade de constituio de outras formas de convvio, mas
que no se efetivam com a mesma velocidade que os produtos e
as ferramentas tecnolgicas. Pensar o territrio sonoro tratar a
questo da perspectiva de uma biopoltica da escuta.
61
Entendemos o uso de tocadores portteis, ou de qualquer outro
dispositivo sonoro, como estratgia de criao para fugir da con-
dio de escuta que o territrio sonoro nos imprime, seja ele o da
cidade barulhenta, seja o do quarto silencioso. O fato que, nes-
sa atitude de fugir de um territrio sonoro, nesse movimento de
desterritorializao da escuta, para servir a um gosto ou retroali-
mentar uma opinio, ocorre uma produo, ou melhor, surge
outro estado de escuta, diretamente relacionado ao desejo de ou-
vir outra coisa que no aquela paisagem sonora, aquela palavra de
ordem. Graas a essa dinmica, que podemos chamar de produ-
o de escuta, que o mercado opera. No a msica que os apa-
relhos portteis esto vendendo e veiculando; so modos de escu-
ta, desejos de escapar, de construir um mundo sonoro prprio.
Ao mesmo tempo, quando o corpo-escuta foge, tambm cria outro
territrio sonoro, uma escuta desterritorializada, nmade, que nem
por isso menos aprisionador.
62
Entendemos que os efeitos da tecnologia tm preconfigurado
nossos sentidos sem encontrar resistncia.
63
Independentemente
do mecanismo, os aparatos esto presentes e predeterminam uma
srie de relaes que estabelecemos com o sonoro. Esses instru-
mentos de escuta operam pressupostos e certas caractersticas do
sonoro que imbricam diferentes aspectos pertinentes ao poder.
No caso da disputa do mercado, isso se torna evidente com as
disputas das empresas pelo domnio dos sistemas operacionais.
125
Estamos falando dos processos judiciais apresentados pela Unio
Europia contra a Microsoft.
64
Os ecos dessa guerra pelo mercado
global soam tambm em nossos ouvidos, nos sistemas de controle
dos algoritmos que iro reger a escuta no futuro. A escuta parece
sofrer esse processo numa velocidade rpida, assim como foi com
o rdio. Os tocadores de mp3 reafirmam, depois do walkman,
um modo de escuta, tanto quanto o consumo de aparelhos e com-
partilhamento de arquivos de msica, o que implica o comporta-
mento de escuta individualizante. Talvez no seja apenas um modo
de operar o sonoro, mas de produzir fluxos, velocidade.
65
Territrios Sonoros Seriais (TSS) e Territrios Sonoros
Difusos (TSD)
Diferentes Territrios Sonoros (TS) sempre existiram. Porm,
a condio da escuta dada pelas mquinas e mdias parece consti-
tuir territrios que soam ininterruptamente em circunstncias que
no necessariamente geram mudanas perceptveis, mas sim um
estado de estimulao contnua da escuta. Ou, ainda, um estado
hipntico ao sensvel a partir de sons, que duram ininterrupta-
mente. Pensemos no caso de mquinas alimentadas pela eletrici-
dade, como a geladeira, o reator da lmpada, ou mesmo nos tele-
visores ligados, que delimitam uma onipresena sonora e visual
em todo tipo de estabelecimentos e residncias.
66
Os territrios sonoros apresentam-se como operadores asfi-
xiantes audio, modos de cerceamento, muros snicos levan-
tados, sejam eles quais forem. Um territrio est carregado dessas
delimitaes de fluxos, configurando-se pela posse da terra, como
se d com os animais que emitem seus grunhidos para afastar
outros de seu espao e delimit-lo. Diferenciamos dois tipos de
territrios sonoros: seriais (TSS) e difusos (TSD), tendo como
elemento determinante a natureza dos dispositivos neles predo-
minantes, que podem ser mdias fixas ou mveis. Os TSS se defi-
nem como ambientes acsticos delimitados por aparatos que no
126
se deslocam, fontes sonoras provenientes de mquinas e alto-fa-
lantes fixados que circunscrevem e confinam nossa audio em
distintos espaos auditivos disciplinares. Assim como as casas, a
escola, a fbrica e o hospital, os TSS se delimitam em lugares
especficos e institudos, que so facilmente reconhecveis.
A escuta parece arregimentada em territrios sonoros seriali-
zados (TSS) por toda espcie de mquinas que soam ao nosso
redor. Da geladeira ao liquidificador, do reator da lmpada ao ar-
condicionado, do relgio de parede ao despertador, do motor do
carro s engrenagens na fbrica, do trnsito aos camels na cala-
da, do rdio TV da sala de espera. Todas essas situaes sinalizam
um territrio sonoro fixo delimitado onde a escuta habita espa-
os acusticamente bem definidos. A serializao se faz em dife-
rentes aspectos, o indivduo no cessa de passar de um espao
fechado a outro, cada um com suas leis
67
e modulaes.
Sob um outro regime, as mdias sonoras mveis, como os te-
lefones celulares e os tocadores portteis, constituiro TSD que
demarcam territrios maleveis e constituem uma outra modali-
dade de poder-escuta, adequada sociedade de controle. Por ou-
tro lado, os TSD tendem a exercer uma lgica inversa da poss-
vel mobilidade que sugerem. Pelo fato de serem mveis, se fazem
onipresentes. Os dispositivos que permitem instituir territrios, as
mdias sonoras portteis, permitem tambm que nunca se saia de
um territrio: sempre se est em casa, no manicmio, na priso.
Tomemos uma cena que se repete na rua, na fila, no parque,
no aeroporto ou em qualquer outro espao pblico. De repente,
algum comea a berrar no celular ao lado, porque est negocian-
do, brigando com a mulher ou surpreso com a ligao inespera-
da. O que eu tenho a ver com aquela situao? Eu no tenho
nada a ver com aquilo. Sinto-me completamente invadido e pre-
ciso ficar chamando a ateno do cara. Ele olha para mim, como
se dissesse: No entendo o que est falando. Qual o absurdo de
se falar ao celular? Imagino-me como se tivesse vindo da Idade
da Pedra e, pela primeira vez, estivesse vendo algum usar o celu-
127
lar. Como ele no tem direito de falar ao celular?
68
Est em espa-
o aberto, no est fechado em lugar nenhum.
69
Quando falamos de Territrio Sonoro Difuso referimo-nos
precisamente sua possibilidade de acontecer em espao aberto,
como se d com o celular, para o qual no h um territrio fixo,
pois ele tomou todos de assalto. O ato desesperado de pedir siln-
cio pessoa ao lado, tentando preservar um territrio sonoro pri-
vado, parece no existir mais. Existe a tentativa de se reterritoria-
lizar sobre um silncio individual que j foi desapropriado. O
que fazer? Cada um que se vire, que pegue sua maquininha de
produzir territrio sonoro (tocador porttil) e tente criar o seu pr-
prio muro snico. Criar! Quer dizer, tentar se proteger com um
outro cadeado snico ou coleira sonora. Se os TS Difusos se cons-
tituem hoje, porque chegamos falncia dos espaos bem defini-
dos dos TS Seriais, que no do conta do mundo sonoro hodierno.
As relaes de poder no se estabelecem apenas nos territrios
sonoros da cidade, da mquina, das mdias. A situao de des-
conforto e expropriao da escuta se institui tambm no campo
da arte. Em certas experincias musicais, podemos vivenciar si-
tuaes de aprisionamento. Um concerto pode se tornar um ver-
dadeiro territrio sonoro serial, confinando nossos ouvidos na
narrativa enfadonha de certos discursos musicais. A poltrona em
um teatro pode se tornar uma cadeira de tortura, gerando grande
incmodo e desconforto, bem como um desejo de fuga. Seme-
lhantes processos se verificam em outros locais que veiculam a
msica, como festas, galerias, museus, instalaes sonoras e ou-
tras. Um encontro com propsitos festivos pode se tornar uma
celebrao fnebre, caso o msico, a banda ou o DJ no consiga
criar um estado de desterritorializao escuta. O mesmo se d
em espaos de festas urbanas, bares, pubs, danceterias e casas de
shows, entre outros, que podemos chamar de TSS, pois estabele-
cem, normalmente, escutas bem definidas segundo os estilos,
gostos e estticas, colocando nossos ouvidos em estados nitida-
mente delimitados.
128
Talvez uma experincia pessoal, novamente tematizando o
telefone mvel, ajude-nos a pensar as diferenciaes entre TSS e
TSD. Quando atendo ao celular diante de outras pessoas, perce-
bo que automaticamente todo o meu corpo se retira do espao
coletivo e cria, da maneira que consegue, um espao privado, da
conversa ntima e particular com o outro lado da linha, buscando
instituir um TSS. Fao isso de vrias formas, seja me retirando,
falando em tom baixo, dizendo que retornarei a ligao, virando a
cabea ou tapando a boca com a mo, com a finalidade de obter o
mnimo de privacidade. Quando observo geraes mais novas, que
j cresceram com o celular, o ato de instituir um territrio priva-
do no parece seguir as mesmas coordenadas. Aqueles que se ha-
bituaram com o celular no se inibem diante do coletivo nem
tentam instituir um TSS, privado e restrito. Claro que isso no
exclusividade das geraes mais novas; este somente um exemplo.
Pensamos o telefone fixo e o celular como um mesmo dispo-
sitivo que opera de duas formas diferentes em relao subjetiva-
o, dois modos distintos de operar escutas. Enquanto a escuta
constituda pelo telefone fixo territorializa um espao silencioso,
individualizado e privado, a do celular territorializa um modo de
subjetivao que incorpora um mundo ruidoso como preexistente.
Diramos que tendem a ser destitudas as noes de privacidade e
de intimidade que necessitam de um mnimo de silncio. O tele-
fone mvel um bom exemplo para entendermos o poder aberto
da sociedade de controle, dos territrios sonoros difusos. Por ou-
tro lado, o dispositivo do telefone fixo preserva as caractersticas
de uma escuta individualizada, fechada, como a da sociedade dis-
ciplinar, dos territrios sonoros seriais.
Os espaos snicos no parecem se distinguir, hoje, de acordo
com as divises entre pblico e privado, entre coletivo e indivi-
dual, pois elas no fazem sentido em relao aos TSD, que no
define limites entre essas instncias. O espao privado foi invadi-
do e o pblico esvaziado, apropriado nos mais diferentes aspec-
tos. O mesmo parece acontecer quando pensamos a escuta, se a
entendemos como um bem comum e coletivo em estado de desa-
129
propriao e tomado como um canal de produo de consumo.
Um exemplo so os territrios sonoros de consumo, como o moozak,
sistemas internos de sonorizao criados para fins ligados venda
de produtos, como as rdios de supermercados e de shoppings e o
sistema de espera telefnica.
A escuta pelos TSD segue a mesma lgica de subjetivao do
manicmio e da priso, mas os espaos j no esto confinados,
porque as mdias sonoras portteis rasgaram as paredes do
confinamento, tornando incompossveis a priso e o celular. Pode-
ramos imaginar que a portabilidade produza melhorias de condi-
es do sensvel, pois poderia permitir uma escuta fluida e nma-
de, no restritiva e no arregimentada em lugares fixos. Porm, o
contrrio tambm dar-se-ia, com a instituio de uma forma de
poder que opera de maneira dispersa, difusa e perversa. claro que
isso depende muito de como cada um lida com as tecnologias, mas
o que queremos apontar que tais dispositivos tendem a preconfi-
gurar a escuta e todo o nosso sensvel, o que implica tambm as
relaes que estabelecemos no mundo. Por isso, a guerrilha sonora
antecede uma idia de localidade prpria de um indivduo ou de
um coletivo. uma questo de pensar os dispositivos, que se no
esto impondo modos de subjetivao, os esto propondo.
Instrumento de escuta e sociedades de controle
Quando falamos em biopoder e sociedade de controle, encon-
tramos um novo investimento que no tem mais a forma de con-
trole-represso, mas de controle-estimulao.
70
com esse crivo
que entendemos a atual condio da escuta. Ao pensarmos as trans-
formaes ocorridas e as recentes tecnologias de compartilhamen-
to de dados sonoros, isso parece se tornar concreto. Se o paradigma
na srie disciplinar era o sonoro sob a tecnologia da eletricidade, da
transduo e do transistor, agora o plano est na codificao e
decodificao do digital. A velocidade de processamento do sono-
ro segue as rotaes do hard disk e dos processamentos via compu-
tador. Os instrumentos de escuta tambm mudaram.
71
130
A essa altura, vislumbramos outros desafios, nos seguintes ter-
mos: como criar uma outra maneira de lidar com o sonoro? Como
restituir a potncia da escuta? Onde est a dimenso criadora da
escuta? Qual sua biopotncia? O tratamento dessas questes
no simples se no for antes encarada a dramatizao em que a
escuta se encontra. Em suma, todo o real, a vida inteira, que se
tornou espetculo, conforme as exigncias de uma percepo ti-
ca e sonora pura.
72
Diramos que pensar a escuta exige que nos debrucemos so-
bre o trgico papel que encena a matria sonora, o sujeito apenas
o palco de uma guerrilha que se d no pr-individual. Deslocar a
discusso centrada no sujeito perceptvel para a subjetividade. Tra-
ta-se de tomar a relao entre o sujeito e o objeto pelo meio, e de
fazer passar ao primeiro plano a instncia que o exprime.
73
Sonoridade e transformao incorprea
A transformao incorprea no tem referncia, ela auto-
referencial, como aponta Maurizio Lazzarato, em Theory of the
Multitude. Ela no precisa de preliminares, tampouco suprir ne-
cessidades naturais para produzir satisfao. Valora os objetos ao
mesmo tempo em que os cria, o que se constitui num processo
instantneo e simultneo. Imagine um seqestro de avio, que
opera uma transformao instantnea nos corpos, que passam
abruptamente da condio de passageiros condio de refns,
corpo-avio para corpo-priso instantnea e simultaneamente
fala-ato do seqestrador que anuncia o seqestro.
Nossos ouvidos vivem em condio semelhante. Vamos para a
cama, ocupamo-nos, fazemos isso ou aquilo enquanto esses cdi-
gos continuam circulando insistentemente em fluxos radiofni-
cos, redes telemticas, jornais e ciberntica. Esse duplo alerta, de
nosso mundo e da nossa existncia, refere-se possibilidade da
ordenao, o comando e a palavra de ordem serem expressas no
mesmo plano da contemplao, seduo pela sensao. Em ou-
131
tros termos, a transformao incorprea como uma palavra de
ordem que modula o corpo.
O ato de contemplar produz seus efeitos, transformaes, sen-
saes e afetos no corpo, os quais criam em ns estados ou modos
de subjetivao. Contemplar seria um tipo de criao pela sensa-
o, criao passiva.
74
Uma espcie de transferncia de subjetiva-
o passa a acontecer, assim como no processo da arte, da msica,
em que a obra opera entre o autor e aquele que a escuta-contempla.
nesse sentido que falamos em criar escutas. Criar e consumir
esto num mesmo plano em relao produo incorprea e
imaterial. O consumidor se torna, de algum modo, co-criador.
75
A transformao incorprea vem antes e mais rpida do que a
transformao corprea. Trs quartos da humanidade esto ex-
cludos h muito tempo do que o mundo do capital pode ofere-
cer, mas tem acesso fcil ao principal formador de opinio e afe-
tos a televiso. O capitalismo contemporneo no se funda-
menta na fbrica, mas se sustenta com palavras, signos, sons e
imagens. Hoje, essas tecnologias no precedem apenas a fbrica,
mas tambm a mquina de guerra. Colocam-nos numa espcie
de militarizao do sensvel, que vivemos em nosso cotidiano.
76
Foucault, quando descreveu o funcionamento dos espaos fe-
chados da sociedade disciplinar, no fundo j apontava para o seu
desaparecimento. como se esses mecanismos de disciplinariza-
o comeassem a prescindir das instituies, que os operavam
antes. Por exemplo, a famlia entrou em colapso; a escola e a f-
brica tambm. Isso para dizer apenas que estamos sempre em
famlia. Estamos sempre na escola, sempre trabalhando mesmo
em casa , sempre no hospital. As instituies entraram em co-
lapso, mas aquilo que elas promovem na subjetividade se disse-
minou em escala absurda. Tudo em espao aberto, ningum mais
est confinado: a lgica da coleira eletrnica, segundo a qual o
prisioneiro pode fazer tudo o que quiser, pois est monitorado
constantemente.
Na sociedade de controle no h territrios segmentados, mas
h uma espcie de navegao livre por tudo. Porm, a sensao
132
de liberdade dada por essa navegao imprime um regime ainda
mais perverso. Enquanto na sociedade disciplinar o corpo modula-
va transformaes corpreas conforme o espao fsico (sala de aula,
hospital, casa, fbrica etc.), agora as transformaes se do de ma-
neira incorprea. um corpo voltil, porttil, incorpreo que o
poder opera. como se o poder se exercesse de modo imanente,
guerrilha constante, criando um estado ontolgico de guerra.
77
Uma das estratgias do biopoder antecipar e colonizar o fu-
turo, investindo na virtualidade, no cio do criador e na inventi-
vidade, pois desses processos pode surgir algo a ser expropriado,
que gere excedente, mais-valia. Poderamos pensar quais so as
escutas que esto sendo produzidas a partir do biopoder. Qual
ser o futuro da escuta?
Biopotncia da escuta
A impresso de que nossos ouvidos habitam um labirinto
incomensurvel, aprisionador, sem fio de Ariadne que possa nos
indicar a sada. Talvez o fio no exista realmente, e tenha de ser
tecido. Quando pensamos sob a perspectiva do poder e da socie-
dade de controle, um pessimismo generalizado parece se consti-
tuir num primeiro momento. O futuro se apresenta como domi-
nado e os devires cooptados. No entanto, para alm disso tudo,
existem outras possibilidades nas quais podemos apostar.
A vida, assim como o sonoro, no se estabelece apenas num
regime de poder, no sentido negativo do termo, mas contm tam-
bm seu lado positivo, sua potncia. Lembremos que poder, para
Spinoza, o estado de potncia desapropriado, ou seja, capacida-
de de agir destituda. Quando nos perguntamos sobre o futuro
da escuta, estamos perguntando tambm sobre as potncias do
sonoro. Onde esto essas potncias que tm pistas a nos oferecer,
para alm de uma escuta sujeitada? Qual a biopotncia da escu-
ta, que poder nos oferecer ferramentas para enfrentarmos os
muros e cadeados snicos que se levantam por todos os cantos?
133
Como criar corpos-orelhas-maqunicas que possam restituir nos-
sa sensibilidade auditiva, tirando-nos do estado anestsico e de
entorpecimento ao qual nossos ouvidos esto submetidos? Que
tipo de dispositivos e aparatos podemos construir para pensar-
mos a potncia do sonoro?
Politizar a escuta sem torn-la paranica, sem moralizar ou
diabolizar os sons da cidade, das mquinas, dos equipamentos ele-
trnicos e da mdia. Pensar a cidade contempornea, diferente-
mente do filsofo da montanha exasperado com o rudo urbano,
entendendo essa mutao de regimes de poder em relao ao sono-
ro sem nostalgia e desespero. Ao invs de apontar o que de bom
est se perdendo, preocupa-nos assinalar o que surge como potn-
cia. Entendamos a duplicidade desse tema como uma via de mo
dupla, como a cumplicidade dos extremos: poder e potncia.
Essa cartografia teve como propsito, ao mesmo tempo, mapear
os estrangulamentos e pensar os modos de resistncia, fuga, sada
e inveno da escuta.
78
Se no apontamos o suficiente as potn-
cias foi porque nos deparamos com uma profuso de fatos que
tivemos necessidade de sinalizar, antes de traar propostas de fuga.
No entanto, algumas pistas surgiram no decorrer do livro, estra-
tgias que se pautam em constituir TS tanto pelo ato de silenciar
quanto pelo de ruidificar. A resistncia por calar aparelhos so-
noros com bloqueadores. Isolar, distanciar e/ou desempilhar os
aglomerados humanos nas cidades. Tomar banho de rudo e in-
tensidades sonoras para desanestesiar corpos-ouvidos. Levantar
muros sonoros prprios com algum dispositivo como fone de
ouvido. Cometer suicdio auricular, inventar modos de escuta.
Gerar intromisses e interferncias nos sistemas de transmisso.
Tapar ouvidos com cera. Criar sonoridades, msicas, dispositi-
vos, instalaes, intervenes. Comercializar escuta. Instituir dia
sem msica. Seriam estas estratgias eficientes? Independentemen-
te, podemos afirmar que tornam expressivo anseios por uma bio-
potncia da escuta.
134
CONCLUSO
Ao fim de um percurso, o que h para dizer? Est tudo escrito nas
pginas anteriores. Se o desejo que trouxe o leitor at estas linhas
finais foi o de encontrar snteses do pensamento evocados duran-
te todo o texto, a pista ler os ltimos itens de cada captulo. Ali
esto as snteses, as quais preferimos no retomar a esta altura.
Interessa-nos indicar algo que parece se apontar como um fio
tnue, um rumor quase imperceptvel como um anncio distan-
te. Se concluir, em geral, significa fechar, propomos a concluso
como abertura de outros pensamentos. Para alguns, talvez seja
necessrio fechar a porta para saber quais sons entraram e tomar
nota com mais calma. Entendemos que isso seja fundamental,
mas queremos ainda abrir portas, sabendo que existem outros
sons para entrar e muita coisa para escutar.
A respeito do futuro desses pensamentos, a proposta que se
impe como abertura na concluso desta escrita talvez seja a possi-
bilidade de se pensar outros modos de encarar o sonoro. Precisa-
mos tambm de outros problemas, criar outras questes para a
msica, impor perguntas escuta. Questionar os dispositivos
tecnolgicos, as condies criadas para nossos ouvidos, duvidar dos
concertos, assim como das categorias musicais e no-musicais.
Silncio e Rudo: entre o musical e a mquina
de guerra sonora
Vrias vezes apontamos a condio em que se encontra a es-
cuta hoje para mostr-la num jogo complexo. Nesse aspecto, en-
tendemos que o rudo no poluio no sentido negativo, ele
tambm produo positiva.
1
Sim, a vida precisa de um estado
mnimo de concentrao e ateno, precondio para conseguir
gerir-se em alguns aspectos, como pensar, memorizar, ler, escre-
135
ver, criar, dormir e descansar. Entretanto, nos encontramos em
constante afetao sonora, o que mantm nosso ser em estado de
viglia permanente, quase nos privando dessas precondies fun-
damentais para o funcionamento pleno de nossas capacidades
cognitivas. Precisamos do barulho mnimo, que em outros ter-
mos chamamos de silncio, para que uma srie de atividades pos-
sa ser desenvolvida. sob esse aspecto que o poder est agindo no
mais diretamente no indivduo, mas em algo que lhe anterior.
Ao pararmos para escutar os territrios sonoros nos quais
estamos inseridos, encontraremos apelos que desejam nossos ou-
vidos em estado de consumo, prestando escuta para produzir al-
guma coisa, consumir algo, obedecer ordens. Se vislumbramos
no mundo, cada vez mais, um estado de guerra pura no coti-
diano, podemos dizer que na cidade vivemos com maior intensi-
dade esse drama no plano do audvel.
Vale aqui um parntese. Paul Virilio fala que o surgimento da
guerra pura se desenvolveu no cotidiano da cidade aps terem
sido mudadas as regras das estratgias de guerra com o advento
da bomba atmica. At ento, o desenvolvimento tecnolgico
estava voltado s grandes guerras entre Estados-naes. Com a
possibilidade da destruio total, a tecnologia passou a incidir
em outro campo: a vida em seu cotidiano. Entendemos a tecno-
logia como algo que promove acidentes na existncia, e seu de-
senvolvimento no est isento da negatividade de que portado-
ra, das rupturas que gera na vida. Existem diferentes dimenses
que acompanham tais dispositivos tecnolgicos pela perspectiva
do poder. Podemos intitular: o poder-mover (ou poder de pro-
mover), o poder-saber e, finalmente, o poder-comover (poder de
mover emocionalmente).
2
Entendemos este ltimo aspecto, do
poder-comover, como o lugar da discusso da escuta e do poder
do sonoro, sonotopias da comoo,
3
capacidade de os sons produ-
zirem afetos, transformaes incorpreas. Nesse sentido, falamos
que nossos ouvidos tm sido bombardeados e invadidos h mui-
to tempo, que eles se encontram em estado de guerrilha no plano
da matria sensvel. Nossos tmpanos, assim como todo o nosso
136
ser, esto escuta de um mundo que j se apropriou de nossa audi-
o e a tem colocado para trabalhar, sem mesmo nos darmos conta.
Tal constatao tende a evocar um anseio por estados silen-
ciosos, que possam oferecer um mnimo de segurana. H um
paradoxo nisso. Precisamos tambm do ruidoso para chocar o
corpo anestesiado. O rudo parece evocar esse paradoxo. A ex-
presso da diferena que tende a tornar distinto e indistinto, cla-
ro e obscuro.
4
Ao mesmo tempo em que denunciam um estado
de anestesia, os grupos que levam o rudo a sua potncia mxima
tendem a colocar o corpo numa espcie de terapia de choque, um
certo desejo de gerar afetao pura. No nos referimos ao rudo
no sentido de som no-musical, aperidico no que lhe h de pe-
jorativo desconforto, poluio ou dor, por exemplo , mas no
sentido de afetao ou, quem sabe, de expresso de um corpo que
vive imerso em tanta velocidade que j se anestesiou e precisa de
uma dose grande de energia para revitalizar suas potncias, sair
do estado terminal em que se encontra. Seria esse o propsito dos
intensos concertos de rudos? Concertos que utilizam todo tipo
de equipamentos, sejam musicais ou no, para produzir sinais
sonoros que no pretendem dialogar com elementos musicais tra-
dicionais, negando ritmo, melodia e harmonia, bem como os n-
veis de audibilidade. Fazer musculao com a escuta, como se faz
com o corpo que colocado em uma academia de ginstica, para
tonificar msculos.
5
Seria isso restituir a potncia da escuta?
Entendemos que, no rudo, no existe mais o ritmo, no sentido
deleuzo-guattariano, que determina as diferenas, entradas e sa-
das, subdivises temporais, como na msica. Isto porque o tempo
nele nico, total, velocidade pura. Porm, no totalizante,
porque existe nele uma diferenciao constante que no consegue
se fazer diferenciante aos nossos sentidos. A sensao, num primei-
ro momento, pode ser aquela de promover uma espcie de surdez,
como poderiam acreditar os porta-vozes da tradio musical.
6
Tambm no pensemos que o rudo em si o futuro de nossa
escuta, ou que possa ser portador de toda a potncia do sonoro.
137
Entendemos a potncia do rudo em condies que o ouvido
musical, at agora, qualifica como desprezveis e insensveis. Existe
nele uma potncia de expressividade que precisa ser mais bem
entendida. Lembremos que silncio e rudo so termos social-
mente estabelecidos, e esto carregados de significaes subjeti-
vas. Categoriz-los como ausncia absoluta de sons e expresso
plena do caos nos parece um equvoco.
7
Tal silncio seria morte
absoluta, esgotamento do sensvel face aos sons. Existiria apenas
quando nosso corpo morre. Por isso, podemos dizer que escutar
expresso de vida, sinal de que sua existncia pulsa em ns. Talvez
o rudo ainda precise de um enfrentamento semelhante ao que
Cage vivenciou na cmara anecica, talvez falte ao rudo encon-
trar o silncio. Tornar audveis as potncias do silncio.
Podemos pensar silncio e rudo como duas estratgias de en-
frentamento do sonoro, a partir do crivo da velocidade, cada qual
com suas potncias. O silncio opera a velocidade usando a estra-
tgia de desacelerar o sonoro, torn-lo menos veloz. Para isso,
cria uma srie de dispositivos para proteger os ouvidos do caos
sonoro que se apresenta. J o rudo o oposto: torna-se velocida-
de extrema, a ponto de chegar a um estado parecido ao silncio,
mas como expresses de plos contrrios. Entre silncio e rudo
que se faz a msica, como ritornelo, cristal do tempo, modulao
de velocidade. Nesses termos, msica seria uma arte de acelerar e
desacelerar, de operar o caos sonoro, tornar audvel o silncio e
inaudvel o rudo. Operaes extremamente complexas que exi-
gem perspiccia para serem enfrentadas.
A partir da proposta de Paul Virilio de que velocidade gera
poder,
8
poderamos pensar que uma das potncias do territrio
sonoro, da msica, exatamente de operar o tempo, uma espcie
de exerccio de dromologia,
9
de poder acelerar ou desacelerar, de
silenciar ou ruidificar, de produzir velocidades, assim como gerar
poder escuta.
10
Para Virilio, a velocidade fundamenta a guerra. A acelerao e
a desacelerao so como estratgias de guerrilha. Na guerra an-
138
tiga, a defesa no consistia em acelerar mas em retardar.
11
Cria-
vam-se muros, barreiras e obstculos. Pensemos o estado de guer-
ra em que vive a escuta. possvel estabelecer um pensamento do
sonoro sobre a velocidade. A primeira modalidade de operar o
poder pela escuta a estratgia do Pantico para lidar com o siln-
cio como forma de desacelerar o rudo. Ao desaceler-lo temos
um estado de silncio que se assemelha ao estado de viglia do
Panptico. Num estado desacelerado os sons so amplificados e
passveis de percepo. O silncio estratgico diante do front de
batalha, expectativa, espera de sinal do adversrio, onde qualquer
som pode denunciar uma posio, o prximo ataque, sobrevivn-
cia. Um exemplo de Pantico arquitetnico so os Sound Mirrors
(Espelhos Sonoros), construes em formato de concha acstica,
situados em locais isolados e silenciosos ao longo da costa brit-
nica para detectar aeronaves inimigas.
12
A segunda modalidade, a do Pmphnos, de acelerar a escu-
ta, de produzi-la em velocidade. nesse sentido que falamos de
uma militarizao da dimenso sensvel do audvel. Com a acele-
rao do sonoro, entramos numa modalidade de poder que ope-
ra pelo rudo e no pelo silncio, pela difuso da velocidade e no
pela desacelerao. Nesse regime, o silncio serve no mais como
estratgia para amplificar sinais, mas como denncia de algo que
est errado. O Pmphnos opera pela velocidade, pelo rudo, o
que gera estados de anestesia. O corpo, em face de tanta produ-
o, no se move, fica esttico, parado em estado de torpor. En-
tendemos isso como um estado de guerra para os sentidos, uma
militarizao da matria sensvel.
Pensando a questo do rudo na arte, talvez os concertos de
rudos sejam, atualmente, no apenas a expresso da modalidade
de poder do Pmphnos, mas tambm uma estratgia para lidar
com o rudo.
13
Lembremos o papel do rudo no desenvolvimento
da msica e quanto ele desterritorializou os padres estticos,
dando-lhes potncias antes desconhecidas aos ouvidos.
14
Quem
sabe seja o momento de caminhar um pouco mais nessa direo,
de tornar sensvel o silncio no rudo. A verso ruidosa da msica
139
levada ao extremo talvez esteja operando nesse plano. preciso
construir mquinas de guerra sonoras para que possam surgir ou-
tros corpos-escutas, como estratgias de enfrentamento na con-
dio de guerrilha em que se encontra nossa matria sonora sen-
svel em nosso cotidiano.
Fico sonora
Propomos ento pensar a escuta no alm dos tempos, como
os desdobramentos dos sons que ainda esto por vir. Eles podem
ser sentidos, quase tocados, rumores anunciam a presena de algo,
ventos com misteriosas pulsaes inaudveis. Tornar legvel as di-
ferentes condies que os sons carregam, as escutas que so
fabricadas, os muros e cadeados snicos que surgem, e as potn-
cias e devires aprisionados. O pensamento a respeito da escuta
precisa alcanar a velocidade da produo a que as orelhas esto
submetidas, a veloz troca de arquivos de udio que a cultura digi-
tal tem possibilitado consumir por meio dos tocadores portteis.
Talvez seja necessrio produzir ou inventar uma espcie de fico
sonora,
1
, no apenas criando sons inexistentes que potencializem
nossa matria sensvel, mas tambm pensamentos sobre.
Imaginemos as dimenses que alguns dispositivos tecnolgicos
e seus modos de operar a escuta possibilitam. Por exemplo, a
capacidade do som de fazer nosso corpo tremer, a partir de certos
padres de ondas graves que nossos ouvidos no conseguem per-
ceber, pode funcionar sob esse regime. O dispositivo tecnolgico
que permite isso o subwoofer, caixa acstica especialmente fabricada
para portar as baixas freqncias. Ou ainda a pista de dana, com
aparelhagens potentes, possibilita essa experincia ttil que o som
capaz de gerar. Chegaremos a comprar roupa sonora algum dia?
Por outro lado, temos os tocadores portteis de mp3 apresen-
tados por uma cultura auditiva que valoriza a baixa qualidade do
som, em virtude dos algoritmos de compresso que tendem a
descartar freqncias. O prprio mp3 tem obliterado a capacida-
de de nos afetarmos pelos espectros inaudveis. No seria restritivo
140
esse modo-pensamento de operar o sonoro, e ao mesmo tempo
autoritrio? Existe uma coisa que o fone de ouvido jamais conse-
guiria. Colocar toda nossa pele para vibrar. Por que no pensar-
mos na pele como ouvido?
As ferramentas que temos hoje para trabalhar e processar os
sons levam-nos a pensar que talvez no faa mais sentido falar em
msica nos termos tradicionais. Pierre Schaeffer parecia temer
isso, como descreve Rodolfo Caesar, um receio por ter contribu-
do para o desmantelamento da msica.
16
Se ouvir o futuro abrir interrogaes, preciso no se esqui-
var de tais questes para, quem sabe, consigamos criar algo sufi-
cientemente potente para enfrentar tal condio. Caso contrrio,
ainda teremos nossa escuta em estado aprisionado, protegida por
guarda-sis snicos, que se ocupam por mascarar o caos sonoro,
assim como anestesiar a matria sensvel de nossos corpos. Qui
mais alucinaes auditivas, inventividade, fabulao, jogos e sub-
verses, para alm dos modos de escuta existentes.
Fica aqui a proposta de uma escuta pensante,
17
muito mais
como fico, ou uma escuta nmade, como propem Silvio Ferraz
e Ftima Carneiro, ou ainda uma escuta delirante, fictcia. Quais
seriam os devires da escuta? Lembremos: a escuta se cria a partir
de dispositivos e de instrumentos tecnolgicos, tanto quanto a
produo sonora veiculada por eles, seja msica, arte sonora, ter-
ritrio sonoro, seja pensamento, conceito, percepto ou afeto. No
se trata de um ouvido absoluto, o problema o de ter um ouvi-
do impossvel tornar audveis foras que so no audveis por si
mesmas.
18
Quando falamos em criar escuta, neste trabalho, queremos
convocar aqueles que trabalham nesse campo a viver o estado de
guerrilha enfrentado por nossos ouvidos. Guerrilha entendida no
apenas pelo bombardeamento e hiperestmulo de volumes de sons,
mas tambm pelo esvaziamento de potncia, assim como a ex-
propriao das capacidades sensveis e de afetao.
Onde estaria o impossvel da escuta? As potncias de afetao
do sonoro?
19
A vibratilidade de nossos corpos? O que torna um
141
corpo vivo sua potncia de afetao diante do mundo, aquilo
que o corpo escuta da realidade enquanto campo de foras.
20
Quando falamos na vibratilidade do corpo, no maneira de
um rgo sensorial, mas como canal hipersensvel s variaes de
foras, aos afetos de vitalidade, s finas texturas e s micropercep-
es.
21
Ativar tais capacidades seria como fazer arte, ao modo da
msica, danar maneira de Nietzsche, no sentido de tornar sen-
sveis foras imperceptveis, inaudveis. No seria isso tambm
uma clnica da escuta?
Por uma clnica da escuta
A escuta no mereceria uma clnica? No a clnica mdica, ou
a clnica teraputica do consultrio, do otorrinolaringologista,
do fonoaudilogo, do psiclogo ou dos musicoterapeutas, mas
uma clnica que lide com o bem comum que a escuta pode ser,
que pense as situaes nas quais o sensvel se encontra, no plano
do biopoder, e que se preocupe em gerir e prover de vida o pensa-
mento e toda a produo imaterial que sustenta nossa existncia.
nesse sentido clnico e micropoltico que vislumbramos pensar
a escuta. No mais uma escuta clnica, como props Freud, mas
uma clnica da escuta.
22
Entendemos o importante passo de Freud ao abandonar a hip-
nose para instaurar o mtodo clnico da associao livre pela fala,
uma escuta atenta aos fluxos que se atualizam pelos relatos do
paciente. A psicanlise parece restituir um tipo de relao pauta-
do na cultura oral, que estabelece um vnculo diferente da cultu-
ra escrita, impessoal e fria. A escuta clnica se pauta na presena,
na relao, na interao subjetiva, e da a transferncia, objeto
fundamental para o psicanalista. Mas ao mesmo tempo busca
um sentido a tudo o que ouve, ou seria um fluxo de potncia que
quer se atualizar?
importante considerar que talvez no seja a escuta clnica
que tenha em si poderes teraputicos, mas a prpria fala do pa-
ciente. Falar pode se constituir um processo de criao de senti-
142
do. A escuta pode ser pensada da mesma forma. No so proces-
sos separados de um ou outro rgo do sentido: boca que fala,
ouvido que ouve. a escuta clnica do terapeuta que instaura o
ato criativo da fala e constitui uma relao por uma cultura oral e
de relaes de convvio. O div como dispositivo produz uma
postura teraputica escuta.
A preocupao em atribuir sentido s falas dos pacientes de-
terminou o modo de operar a escuta analtica. J o carter fugidio
da escuta musical no conta com esse princpio. A pergunta que
nos fazemos aqui : no existiria uma clnica que pudesse dar
conta disso a respeito do que Freud titubeava?
23
Por que no pen-
sar uma escuta para alm da palavra ou do sentido que ela tende
a assumir? Seria possvel inventar um outro tipo de escuta? Isso
no seria tambm inventar uma outra clnica? Criar, quem sabe,
dispositivos a partir do exerccio intensivo do sensvel que o som
convoca, num mbito abrangente.
Essa clnica no poderia estar apenas circunscrita entre quatro
paredes, ou na subjetividade individualizada do paciente. Ela pre-
cisaria e poderia convocar um territrio sonoro ampliado, que
inclusse os fluxos que nos atingem, as tecnologias que os produ-
zem, a potncia do sonoro contemporneo. No seria para isso
que alguns msicos e pensadores da msica alertam faz algum
tempo? Pensemos na escuta de paisagem sonora em Murray
Schafer e sua preocupao em pensar a construo de um espao
de convvio sonoro. Ou, ainda, a postura do pensamento em John
Cage, os apontamentos de Pierre Schaeffer e o delrio do futuris-
mo de Luigi Russolo, entre outros.
Diferentemente da clnica psicanaltica que busca sentido
em tudo o que ouve, que vive aprisionada, assim como o rei do
conto de Italo Calvino , poderamos pensar numa clnica do
sensvel, que evocasse as potncias do sonoro. Mas isso tambm
no seria fazer arte? Algo que se aproximaria daquilo que Deleuze
trata em A vida como paradigma esttico,
24
ao se referir, no
livro Conversaes, filosofia de Foucault, e tambm das propos-
tas de Guattari, no livro Caosmose: um novo paradigma esttico.
25
143
A escuta precisa de cuidado. H uma modalidade de poder
que tem expropriado tudo o que fundamental vida. Se um dia
a clnica encarou o indivduo como sujeito falido de suas poten-
cialidades, parece agora que, num regime de biopoder, algumas
condies pr-individuais que sustentam minimamente o homem
vm sendo expropriadas. No mais o indivduo que est posto a
clamar por algo que se define como sade. So as prprias pre-
condies da vida, entre elas a escuta, que clamam pela potncia
de que so portadoras.
145
POSLDIO
Existe um mundo inteiro propondo sons, fabricando-os em velo-
cidade to exorbitante que parece no fazer mais sentido escutar
msica. Retomemos Foucault, quando pensa o poder como pro-
duo que assume caractersticas diversas, fazendo-se mutvel,
articulando de diferentes modos, instituindo subjetividades e tec-
nologias especficas. Na passagem do regime disciplinar ao de
controle, os espaos institudos foram esvaziados porque aquilo
que eles operavam na subjetividade acabou pulverizado por to-
dos os cantos. O mesmo no estaria acontecendo com a institui-
o msica, que parece se esvaziar pela grande produo sonora
hoje? O espao da msica, entendido como lugar de potncia e
criao, se faz desprovido da sua capacidade de afetao por tanta
produo e consumo. Talvez por ter ocupado todos os cantos em
virtude das mdias sonoras que colonizaram nossos ouvidos com
a compilao e transmisso de dados pela Internet, sua expro-
priao aumenta ainda mais sua velocidade. A impresso de que
a msica se esvaiu, agoniza, como se a matria de vida que ela
porta estivesse sido perdida.
Talvez no seja mais uma questo da msica propriamente,
mas de outros problemas que atravessam a escuta. O que nos
perguntamos : onde est sua potncia? Onde foram parar as for-
as do caos, cosmos e terra que ela evoca? Nossos ouvidos e toda
a vida de que a matria sonora portadora parecem atingir um
colapso. Porm, sem fatalismo, pensemos tais acontecimentos face
ao paradoxo, pois algo est por vir.
Vigiai e escutai, solitrios! Do futuro
chegam ventos com misteriosas batidas de asa; e
para ouvidos finos h boa notcia.
Assim falou Zaratustra
FRIEDRICH NIETZSCHE
147
NOTAS
Preldio
1
Nos princpios da dcada de 1790, o engenheiro francs Claude Chappe
inventou a palavra telgrafo, do grego escrever a distncia, para um
invento que se valia de trs rguas de madeira articuladas colocadas na
parte alta de um poste ou edifcio, cuja finalidade era comunicar algo a
distncia.
2
Em 1848, Wheatstone construiu o primeiro telgrafo ABC, com um
s fio e um eletrom. Em 1851, modificou o modelo para imprimir as
letras numa tira de papel. Verificou-se que os operadores de Morse facil-
mente decifravam o cdigo por audio dos eletroms, sem recorrer
leitura do papel, o que levou adatao do aparelho de forma a produ-
zir um estalido. (Museu do Telgrafo, 2005, site).
3
Dissociao do som que se ouve sem saber sua causa, fonte de onde
provm. A palavra foi adotada por Pierre Schaeffer a partir de verbete
do Dicionrio Larousse. Acousmatique, adjectif: se dit dun bruit que
lon entend sans voir les causes dont il provient. (Schaeffer, 1966, p. 91)
[Schaeffer, 1988, p. 56] (Larousse, 1928, p. 49) Acusmtico, adjetivo: se
diz de um rudo que se ouve sem saber as causas de onde provm.
4
Esquizo + fonia: esquizo, do grego schzein, fender, separar; fonia, do
grego phon, fala.
5
Hitler s teve existncia poltica graas ao rdio e aos sistemas de
dirigir-se ao pblico. (...) O rdio propiciou a primeira experincia
macia de imploso eletrnica, a reverso da direo e do sentido da
civilizao ocidental letrada. (McLuhan, 1969, p. 337).
6
By drawing upon a culture of imitation fascinated by reproduction
of all sorts, the tone test campaign helped mov phonographic culture
beyond this stage to a point where phonographic reproductions could
become musical reality itself . By effacing the mechanism of the
machine, by blurring the distinctions between public and domestic
music, by personalizing the musical reproductions, and by cloaking
them in all the traditional trappings of an elite musical culture, the tone
test campaign enabled people to equate listening to records with listening
to live music and thus to turn phonographic reproductions into real
music (Thompson, 1995: 160). Apud (Iazzetta, 1996, p. 57).
7
Iazzetta, 1996, p. 57.
8
Cf. Die Welt, 23 de dezembro de 2005. Folha de S. Paulo, 23 de
dezembro de 2005.
148
Captulo 1
1
Como poderemos ver adiante, chama-se msica concreta porque tra-
balha a escuta concreta e no os sons concretos como pode sugerir o
nome , opondo-se escuta abstrata. A msica concreta opera com o
som, a partir de gravaes de qualquer parte, preferencialmente da rea-
lidade acstica: rudos, instrumentos tradicionais e exticos, vozes, lin-
guagens e tambm alguns sons sintticos. Manipula os sons gravados,
sem notao ou abstrao a priori, reunidos e manipulados por diversas
tcnicas eletroacsticas.
2
Referimo-nos converso de energia mecnica (vibrao do som no
ar) em energia eltrica sistema microfone e alto-falante e vice-versa.
3
O gramofone em 1887, o microfone condensador em 1917 e o din-
mico em 1935. O alto-falante moderno foi patenteado, em 1925, por
dois engenheiros da General Electric: Chester W. Rice e Edward
Washburn Kellogg. (Jaramillo, 2005, p. 24).
4
No artigo A importncia dos dedos para a msica feita nas coxas,
Fernando Iazzetta trata dos instrumentos de escuta. Como ressalta o
autor: J no final do sculo XIX, com o surgimento dos meios de gra-
vao e reproduo do som, inventa-se um novo aparato instrumental,
s que dessa vez voltado para a escuta. (Iazzetta, 2005, p. 4).
5
Cf. Palombini, 2002, site.
6
Seu trabalho representa o primeiro esboo de amadurecimento inte-
lectual no processo de incorporao dos recursos vida musical e pro-
porciona contribuies inestimveis para se compreenderem as expres-
ses musicais contemporneas. (Jaramillo, 2005, p. 96).
7
Notre comprhension du musical en gnral ne peut donc dsormais
se passer de la connaissance de loreille comme appareil. (Schaeffer,
1966, p. 204) [Schaeffer, 1988, p.113].
8
Em janeiro de 1948, Schaeffer comeou a pesquisa de rudos, que
resultou nos cinco tudes de Bruits, que deram incio msica concreta.
(Cf. Palombini, 2002, site).
9
A palavra solfge no designa apenas o nosso solfejo de notas. tam-
bm o termo usado na Frana para designar a teoria musical ensinada
segundo o modelo do Conservatrio. (Caesar, 2003, site).
10
Inversement, la musique sest dabord labore sans monde exterieur,
ne renvoyant qu de valeurs musicales abstraites, et devient concrte,
figurative pourrait-on dire, lorsquelle utilise des objets sonores, puiss
directement dans le monde extrieur de sons naturels et des bruits
donns. (Schaeffer, 1966, p. 23) [Schaeffer, 1988, p. 23].
149
11
Refere-se ao serialismo, mtodo de composio organizado em uma
srie fixa, comumente ligado aos 12 graus de altura da escala temperada
igual (dodecafonismo). Cf. Grove, [1988] 1994, p. 855.
12
Cf. Palombini, 1999, site. A noo de objeto sonoro foi proposta por
Schaeffer entre 1952-1966 e apropriada por diferentes msicos desde
1953, como, por exemplo, Pierre Boulez.
13
Cf. Palombini, 1993, pp. 542-57.
14
Cf. Bosseur & Bosseur, 1990, pp. 33-4.
15
O Tratado ocupou Schaeffer durante quinze anos. O primeiro esbo-
o, roubado em Turin com a bagagem dele de um carro, foi reescrevido
quatro vezes. Inicialmente expositivo, o texto se tornou um verdadeiro
pensando mquina. (Palombini, 1999, site).
16
Palombini, 2002, site.
17
Dcids ne jamais sparer lentendre du faire. (Schaeffer, 1966, p.
37) [Schaeffer, 1988, p. 29] O fazer diz respeito ao fazer msica, o ato
de compor. As colocaes de Schaeffer vm contribuir no sentido de
deslocar a ateno tradicionalmente dada ao objeto musical a partitu-
ra e o pensamento do compositor , voltando-a agora para o objeto
sonoro, quer suas implicaes sejam sensoriais ou simblicas. (Ferraz,
1998, p. 137).
18
O magnetofone um equipamento para gravao e reproduo de
sinais de udio em fitas magnticas.
19
A acepo do termo escuta segue a que Slvio Ferraz apresenta: quan-
do falo aqui de escuta no estou falando de escutar, de prestar o ouvido
a, no ouvir no sentido de audio, mas trata-se, sim, de um conceito.
Objeto sonoro no s um objeto, um som, muito menos um objeto
que produz som. Objeto sonoro um conceito e liga-se a outros con-
ceitos. (Ferraz, 2005, p.30).
20
Mais la rptition du signal physique que permet lenregistrement,
nous y aide de deux manires: en puisant cette curiosit, elle impose
peu a peu lobjet sonore comme une perception digne dtre observe
pour elle-mme; dautre part, la faveur dcoutes plus attentives et
plus affines, elle nous rvle progressivement la richesse de cette
perception. (Schaeffer, 1966, p. 94) [Schaeffer, 1988, p. 57]. A repeti-
o do sinal fsico, que permite a gravao, nos ajuda de duas maneiras:
enquanto esgota curiosidade, nos impe pouco a pouco o objeto sono-
ro como uma percepo digna de ser observada por ela mesma; por
outro lado, a favor de escutas mais atentas e refinadas, nos revela pro-
gressivamente a riqueza desta percepo. (Schaeffer, 1966, p. 94).
21
Por viter quil ne soit confondu avec sa cause physique ou avec un
stimulus, nous avons sembl fonder lobjet sonore sur notre subjectivit.
150
Mais nos dernires remarques lindiquent dj il ne se modifie pour
autant, ni avec les variations de lcoute dun individu lautre, ni avec
les variations incessantes de notre attention et de notre sensibilit. Loin
dtre subjectifs, au ses dindividuels, incommunicables, et pratiquemente
insaisiables, les objets sonores, on le verra, se laissent assez bien dcrire
et analyser. (Schaeffer, 1966, p. 97) [Schaeffer, 1988, pp. 58-9].
22
Cf. Bosseur & Bosseur, 1990, p. 34.
23
Bien entendu, on peut mettre en doute un paralllisme troit entre
langue et musique, en raison de larbitraire que reste attach au choix
du sens, de la relacion libre du significant et du signifi (...). (Schaeffer,
1966, p. 35) [Schaeffer, 1988, p. 27].
24
Le musical dpend ainsi, sigulirement, des moyens de faire de la
musique. Ce qui nenlve rien limportance de lentendre, et au fair
quen musique, comme en phontique, les civilisations ont fait un choix
instinctif et usuel dans ce quelles ont retenu de significatif. (Schaeffer,
1966, p. 38) [Schaeffer, 1988, p. 30]. O musical depende, singularmen-
te, dos meios de fazer a msica. Isto no tira a importncia da escuta, nem
ao fato de que em msica, como em fontica, as civilizaes ho feito uma
eleio instintiva e usual daquilo que atribuem como significativo.
25
Cf. Palombini, 2002, site.
26
Lobjet nest objet que de notre coute, il est relatif elle. (Schaeffer,
1966, p. 95) [Schaeffer, 1988, p. 58].
27
Merleau-Ponty, [1964] 1971, p. 35.
28
Chatelet, 1974, p. 229.
29
Chatelet, 1974, p. 234.
30
Merleau-Ponty, [1964], 1971, p. 37.
31
verdade que o mundo o que vemos e que, contudo precisamos
aprender a v-lo. No sentido de, (...) a essa viso, tomar posse dela, dizer
o que ns e o que ver, fazer, pois, como se nada soubssemos, como
se a esse respeito tivssemos que aprender tudo. (Merleau-Ponty, [1964]
1971, p. 16).
32
Tout au plus faut-il reconnatre que, dans le cas du son, la confusion
entre lobjet peru et la perception que jen ai est plus facile commettre
(...) en outre lobjet sonore sinscrit dans uns temps que je nai que trop
tendance confondre avec le temps de ma perception, sans me rendre
compte que le temps de lobjet est constitu, par un acte de synthse
sans lequel il ny aurait pas dobjet sonore, mais un flux dimpressions
auditives. (Schaeffer, 1966, pp. 268-9) [Schaeffer, 1988, p. 163].
33
Essa crtica foi formulada por Murray Schafer ao escrever que os obje-
tos sonoros so espcimes de laboratrio. ( Schafer, 2001 [1977], p. 185).
151
34
Dans lobjet sonore que jcoute , il y a toujours plus entendre; cest
une source jamais puise de potentialits. Ainsi, chaque rptition
dun son enregistr, jcoute le mme objet: bien que je ne lentende
jamais pareillement, que dinconnu il devienne familier, que jen peroive
sucessivement divers aspects, quil ne soit donc jamais pareil, je lidentifie
toujours comme cet objet-ci bien dtermin. (Schaeffer, 1966, p. 115)
[Schaeffer, 1988, p. 69]. No objeto sonoro que escuto sempre h algo
mais para ouvir; uma fonte inesgotvel de possibilidades. Com cada
repetio de um som gravado, escuto o mesmo objeto, porm nunca ouo
da mesma maneira, porque de desconhecido se torna familiar, e a cada
vez percebo nele aspectos distintos; e mesmo nunca sendo o mesmo, sem-
pre o identifico como esse objeto determinado. (Schaeffer, 1966, p. 115)
35
Acousmatique n.m. (gr. acousma, -atos, audition). Philos. Nom.
Donn aux disciples de Phythagore que, pendant cinq annes, coutaien
ses lecons cachs derrire un rideau, sans le voir, et en observant le silence
le plus rigoureux. (Larousse, 1960, p. 75) (Larousse, 1928, p. 49)
Schaeffer agradece Jernimo Peignot por ter lhe apontado o termo.
(Schaeffer, 1966, p. 91) [Schaeffer, 1988, p. 56]
36
Cf. Jmblico, apud Matti, 2000, p. 42.
37
Cf. Jmblico, apud Matti, 2000, p. 42.
38
Surpris souvent, incertains parfois, nous dcouvrons que beaucoup
de ce que nous croyions entendre netait en ralit que vu, et expliqu,
par le contexte. (Schaeffer, 1966, p. 93) [Schaeffer, 1988, p. 56].
39
La situation acousmatique, dune faon gnrale, nous interdit
symboliquement tout rapport ave ce qui est visible, touchable, mesurable.
Par ailleurs, entre lexprience de Pythagore et celle que nous font faire la
radio et lenregistrement, les differences sparant lcoute directe ( travers
une tenture) et lcoute indirecte (par haut-parleur) deviennent, la limi-
te, ngligeables. (Schaeffer, 1966, p. 93) A situao acusmtica, de uma
maneira geral, nos probe simbolicamente toda relao com o que vis-
vel, tocvel e mensurvel. Por outra parte, entre a experincia de Pitgoras
e o que nos fazem o rdio e a gravao, as diferenas que separam a escuta
direta (por meio de uma cortina) e a escuta indireta (pelo alto-falante)
resultam, para o limite, desprezveis. [Schaeffer, 1988, p. 56].
40
Autrefois, cest une tenture que constituait le dispositif; aujourdhui,
la radio et la chane de reproduction, moyennant lensemble des
transformations lectro-acoustiques, nous replacent, auditerus modernes
dune coix invisible, dans les conditions dune exprience semblable.
(Schaeffer, 1966, p. 91) [Schaeffer, 1988, p. 56].
41
Schaeffer fala de muitos aspectos da escuta no Trait, como a escuta
reduzida, natural, banal, especializada, direta, indireta, objetiva, subje-
tiva, abstrata, concreta, sonora, musical, ativa, passiva, entre outras que
152
poderamos garimpar com mais rigor no texto. O que vale perceber as
multiplicidades e nuances que Schaeffer ir apontar recorrendo a ter-
mos que lhe serviro para pensar a condio da escuta e a riqueza que
pode assumir tal percepo.
42
Il objet sonore lorsque jai accompli, la fois matriellement et
spirituellement, une dduction plus rigoureuse encore que la reduction
acousmatique. (Schaeffer, 1966, p. 268) O objeto sonoro surge quando
levo a cabo por vez material e espiritualmente uma reduo mais rigoro-
sa, assim como a reduo acusmtica. [Schaeffer, 1988, p. 163].
43
Merleau-Ponty, [1964] 1971, p. 37.
44
Cette intention de ncouter que lobjet sonore (Schaeffer, 1966, p.
268) [nota de rodap][Schaeffer, 1988, p. 163].
45
Outro conceito da fenomenologia apropriado por Schaeffer refere-se
a suspenso do mundo livre de toda experincia sensvel. Uma cincia
sem natureza, mas que provaria o valor e a realidade de todas as substn-
cias, colocando entre parnteses todas as evidncias do mundo cotidia-
no, possibilitando a experincia do sonoro, incitando preservar a
indeterminao essencial das coisas sem dissolver no vazio de uma uni-
versalidade abstrata.
46
Cf. Santos, 2004, p. 75.
47
Tout occup percevoir, je nai pas conscience de ma perception.
(...) tout ce dont jai conscience, ceste de lobjet peru. (Schaeffer,
1966, p. 265) [Schaeffer, 1988, p.161] To ocupado em perceber, eu
no tenho conscincia de minha percepo. (...) Tudo de que estou
consciente, o objeto percebido.
48
Ser a fenomenologia, pergunta Deleuze em La logique du sens, essa
cincia rigorosa dos efeitos de superfcie? (Chatelet, 1995, p. 208).
49
Aqui vale a experimentao de andar com um gravador, microfone e fones
de ouvido em situaes cotidianas para tomar noo do que descrevemos.
50
Si lon remplace nos deux oreilles par un micro, il va capter
indistinctement le son direct et le son rverbre, les additionner et
acheminer ainsi dans le haut-parleur final un produit qui na pas t
slectionn comme il laurait t en direct par nou deux oreilles dans
une coute active. [Schaeffer, 1988, p. 51].
51
Lespace trois dimensions est devenu espace une dimension
(Schaeffer, 1966, p. 80) [Schaeffer, 1988, p. 52]. Vale lembrar que, em
nota de rodap (p. 49), Schaeffer considera o espao acstico tendo
quatro dimenses, trs dimenses espaciais, mais a quarta dimenso,
que a intensidade sonora. O microfone, no caso de uma gravao
monofnica, reduziria as trs dimenses visuais em uma e manteria a
quarta, da intensidade.
153
52
Pierre Schaeffer usa o termo escuta direta em referncia situao
acstica originria, na qual o ouvinte direto aquele que presencia o
fenmeno sonoro no instante em que ele produzido. Escuta indireta
ou ouvinte indireto, o ponto sonoro o alto-falante num recinto dife-
rente da situao original em que o fenmeno sonoro foi concebido.
53
Dans lcoute directe, on na jamais loreille dans la table dharmonie
du piano, ou colle lme du violon, ou la glotte du chanteur; or, le
micro peut se permettre ces approches indisctes et non seulement
donner des fros plans dintensit, mais tre plac de telle faon que les
proportions interne du son en seront renouveles. (Schaeffer, 1996,
p. 80) [Schaeffer, 1988, p. 52] Na escuta direta, nunca se tem o ouvido
junto tbua harmnica do piano, ou pregado caixa do violino ou
glte de um cantor; porm, o microfone pode permitir essas indiscretas
aproximaes e no somente proporcionar os primeiros planos de in-
tensidade, mas os colocar de tal maneira que se renovem as propores
internas do som. (Schaeffer, 1996, p. 80).
54
Il y a l le dbut dune nouvelle lutherie, et un procd daudition
impraticable par lcoute directe, que reprsente en gnral une dailleurs
le pouvoir de transformation du microphone. (Schaeffer, 1966, p. 81)
[Schaeffer, 1988, p. 52].
55
No processo de gravao-reproduo analgico ocorrem as seguintes
transformaes na energia: (1)MECNICA transduo (2)EL-
TRICA transduo (3)MECNICA. De (1) a (3), ocorrem trans-
formaes nas propriedades do som. Esse processo se mantm no caso
digital, acrescido de duas outras etapas (codificao e decodificao):
(1)MECNICA transduo (2)ELTRICA codificao
(3)INFORMAO DIGITAL decodificao (4)ELTRICA
transduo (5)MECNICA.
56
Isto significa que as conseqncias sociais e pessoais de qualquer meio
ou seja, de qualquer uma das extenses de ns mesmos constituem o
resultado do novo estado introduzido em nossas vidas por uma nova tec-
nologia ou extenso de ns mesmos. (McLuhan, 1969, p. 21).
57
Per le cadrage, on nous dispense de voir le reste, on fixe notre attention
sur ce quil faut voir. (Schaeffer, 1966, p.80) Pelo enquadre [da foto],
somos dispensados de ver o resto, nossa ateno se fixa sobre aquilo que
necessrio ver. [Schaeffer, 1988, p. 52].
58
Pensemos aqui na situao em que se quer certa concentrao, ou
mesmo no se deseja prestar ouvidos a algo, mas existe uma TV ou rdio
ligado, ou ainda algum falando ao celular.
59
Deux objets aux strutures, des strutures au lingage, il y a donc une
chane continue, dautant plus indiscernable quelle nous est absolumente
154
familire, spontane, et que nous y sommes entirement conditionns.
(Schaeffer, 1966, p. 33) Dos objetos s estruturas, das estruturas
linguagem, existe, pois, uma cadeia contnua, tanto mais indiscernvel
quanto nos absolutamente familiar e espontnea, e estamos totalmen-
te condicionados por ela. [Schaeffer, 1988, p. 27].
60
Msica aquilo que se faz ao mesmo tempo em que se desfaz, que
ganha uma realidade a cada instante, sempre lanada sobre o futuro.
Quando se ouve uma msica pela primeira vez, no futuro que esta
msica est; ela cruza aquilo que no temos a menor idia com um
pouco daquilo que j conhecemos. Da a msica seguir a dinmica da
repetio, no a da simples reiterao circunscrita a um objeto, ao fen-
meno sonoro, mas de uma outra repetio, totalmente parte, em que
a msica no repousa apenas no sonoro. A repetio vista como o ato de
repetir sempre a condio de trazer o diferente, de permitir novas cone-
xes. E neste sentido, idias tradicionais, como aquela que atrela o
serialismo diferena e o minimalismo reiterao, podem at mesmo
ser postas do avesso, revelando-se novamente o futuro como potncia
de escuta. (Ferraz, 2005, p. 28-9).
Captulo 2
1
Os sons ambientais, os rudos comearam a se apresentar como um
dos traos mais fortes na transformao da esttica musical do sculo
XX, revelando, assim, uma possvel indistino das fronteiras entre
msica e os sons ambientais. (Santos, 2004, p. 46).
2
Russolo, [1913] 1986.
3
Conforme nota de Marisa Trench Fonterrada, tradutora de Murray
Schafer no Brasil, Soundscape um neologismo criado pelo autor e que
tem sido consensualmente traduzido, nos pases latinos, por paisagem
sonora. (Schafer, [1977] 2001, p. 11).
4
Schafer, [1977] 2001, p. 366.
5
A pesquisa resultou nas seguintes publicaes: The book of noise, The
Music of the Environment, A Survey Community Noise By-laws in Canada,
The Vancouver Soundscape, Dictinonary of Acoustic Ecology, Five Village
Soundscape e A European Sound Diary. Cf. Fonterrada, 2003, p. 41.
Marisa Trench de Oliveira Fonterrada, livre-docente pelo IA/Unesp,
membro fundador do The World Forum for Acoustic Ecology. Traduziu
os trabalhos do compositor e educador Murray Schafer. Anualmente, o
frum se rene na floresta de Haliburton, Ontrio, para realizar a obra
artstico-ecolgica de Schafer no The Wolf Project.
155
6
Tendo como trao marcante uma viso utpica, o compositor Murray
Schafer ir localizar na Revoluo Industrial e no advento da eletrici-
dade o incio dos desequilbrios entre o homem e seu ambiente. (...)
[apresentar] pistas para a edificao de uma nova sociedade, baseada
na melhoria de qualidade de vida, causada pela acuidade auditiva e
pelo aumento da sensibilidade esttica. (Fonterrada, 2003, p. 43)
[parnteses nosso].
7
Schafer, 2001 [1977], p. 364.
8
necessrio conceber a paisagem sonora como uma vasta composio
musical que ressoa incessantemente nossa volta e perguntar de que modo
sua orquestrao e sua forma podem ser aperfeioadas para produzir ri-
queza e diversidade de efeitos que no sejam, todavia, destrutivos para a
sade ou o bem-estar humano. (Schafer, 2001 [1977], p. 366).
9
O termo deriva de landmark marco divisrio para referir-se ao
som da comunidade, que nico ou possui qualidades que o tornam
especialmente notado pelo povo dessa comunidade. (Schafer, 2001
[1977], p. 365).
10
Schafer, [1977] 2001, p. 288.
11
A certa altura de sua vida, Schafer abandonou a cidade para ir morar
no interior do Canad, longe dos sons urbanos e das mquinas. Em
1974 ele decidiu abandonar seu emprego na universidade e mudar-se
para uma fazenda, situada em Monteagle Valley, Ontrio. Ali, no novo
ambiente, onde os sons naturais prevaleciam sobre os urbanos, ele pde
melhor sentir e vivenciar quo importantes para a natureza humana
eram os sons saudveis isto , aqueles em equilbrio com a capacidade
de audio, percepo e assimilao dos sons e da msica para o ho-
mem, uma questo a que o Projeto Paisagem Sonora Mundial se dedi-
cara desde o incio. (Fonterrada, 2003, p. 44).
12
Schafer, 1991 [1986], pp. 13-14.
13
Cf. Schafer, [1977] 2001, p. 365.
14
Limpeza de ouvidos, livreto includo pelo autor no livro O ouvido
pensante (1991 [1986]).
15
Schafer, 2001 [1977], p. 291.
16
Moozak, uma aproximao palavra moose, alce americano. Um tro-
cadilho para aquilo que Murray Schafer quer chamar ateno, a saber,
as superfcies de sons bovinos que esto se espalhando. (Schafer, [1977]
2001, p. 144).
17
Schafer, [1977] 2001, p. 143.
18
Schafer, [1977] 2001, p. 143.
19
Schafer, [1977] 2001, p. 145.
156
20
Muzak is about an idea. A big idea. (...) Its premise is simple. Every
company has a story to tell. What we do is bring that story to life with
music, voice and sound in a way that is as powerful as it is persuasive.
Emotion is our driver. It is the force that connects people and places.
The intangible that creates experiences that builds brands. The passion
that fuels who we are and what we design. Seventy years ago, Muzak
created an industry. Three generations later, were still revolutionizing
it. (http://www.muzak.com/muzak.html 25/7/2006).
21
Anncio da empesa Muzak. Lista Telefnica de Vancouver, seo de
Classificados, British Columbia Telephon Company, 1972, p. 424. In.
Schafer, [1977] 2001, p. 143.
22
Schafer, [1977] 2001, pp. 256-7, 367.
23
Atalli, 1977, p. 33.
24
Jos Miguel Wisnik apresenta uma Antropologia do Rudo no texto
Som, rudo e silncio. (Wisnik, 1989, pp. 32-58).
25
J vimos como os rudos fortes evocavam o temor e o respeito nos
primeiros tempos. (Schafer, [1977] 2001, p. 113).
26
Schafer, [1977] 2001, p. 113.
27
Cf. Wisnik, [1989] 1999, pp. 32-58.
28
Sempre h algo que ver, algo para ouvir. Na realidade, tente, como
ns, fazer silncio. No podemos. Com certeza os engenheiros alme-
jam, isso desejvel para que seja possvel ter uma situao silenciosa.
Tal qual um quarto chamado cmara anecica, suas seis paredes feitas
de material especial, um quarto sem ecos. Entrei em uma vrios anos
atrs na Universidade de Harvard e escutei dois sons duros, um alto e
um baixo. Quando eu os descrevi ao engenheiro, ele me informou que
o alto era meu sistema nervoso em operao e o baixo, meu sangue em
circulao. At que eu morra existir sons. E eles continuaro acompa-
nhando minha morte. necessrio no ter medo do futuro da msica.
(Cage, 1961, p. 8) There is always something to see, something to
hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot. For certain
engineering purposes, it is desirable to have a silent a situation as possible.
Such a room is called an anechoic chamber, its six walls made of special
material, a room without echoes. I entered one at Harvard University
several years ago and hard two sounds, one high and one low. When I
described them to the engineer in charge, he informed me that the high
one was my nervous system in operation, the low my blood in circulation.
Until I die there will be sounds. And they will continue following my
death. One need not fear about the future of music. (Cage, 1961, p. 8).
29
Calvino, 1995, pp. 57-89 (ver Interldio).
30
Edio brasileira, O ouvido pensante (Schafer, [1986] 1991).
157
31
Schafer, [1977] 2001, p.132.
32
Uma palavra prxima de esquizofrenia Schafer, 1991 [1986], p. 172.
33
Schafer, [1977] 2001, p. 364 (grifo nosso).
34
Assim como o grito comunica aflio, o alto-falante comunica ansie-
dade. (Schafer, [1986] 1991, p. 173).
35
O esquizo do hospital algum que tentou alguma coisa e que fa-
lhou, desmoronou. Deleuze, [1972-1990] 1988, p. 36.
36
Como no filme Clockwork Orange (Laranja Mecnica), de Stanley
Kubrick (1971), quando a personagem submetida a um programa de
reeducao comportamental e utilizam a msica de Beethoven no trata-
mento, que lhe soa como tortura, por emparelhar estmulos contradit-
rios na vida da personagem.
37
A linguagem e a msica pertencem a uma genealogia que persiste
ainda nela e que pode dar nuseas. (Quignard, 1999, p. 135).
38
A poluio sonora hoje um problema mundial. Pode-se dizer que
em todo o mundo a paisagem sonora atingiu o pice da vulgaridade em
nosso tempo e muitos especialistas tm predito a surdez universal como
a ltima conseqncia desse fenmeno, a menos que o problema venha
a ser rapidamente controlado. (Schafer, [1977] 2001, p. 17).
39
Cf. Guattari, [1989] 2004, p. 25.
40
Deleuze, Guattari, [1972-1973] 2006 (datilo).
41
Sou grato a Rogrio Costa pelos apontamentos a respeito das diferen-
tes concepes de harmonia.
42
Como prope Ftima Santos no livro Por uma escuta nmade (2002).
43
Com o fim do tonalismo, da nota fundamental, que gera uma verda-
de, uma identidade, uma referncia, h a possibilidade de se pensar a
multiplicidade dos sons. Talvez aqui o som possa ser um paradigma da
multiplicidade, contrrio s outras formas de percepo, como a viso,
por exemplo, que opera de maneira direcional. A escuta consegue cap-
tar multiplicidade sonora existente sem reduzi-la a uma questo de fi-
gura e fundo.
44
Cage em resposta pergunta sobre o que seria um ambiente acstico
ideal. The environment is there, and the ideal is in your head.
(Kostelantz, 1991, p. 228).
45
Depois que deixei o mundo do ensino profissional e fui viver no
campo. Essa mudana estimulou meu pensamento em muitas direes,
levando-me eventualmente a me tornar algo como um animador de m-
sica da comunidade, no ambiente rural. (Schafer, [1986] 1991, p. 14).
46
This lyrical and artistic coordination of the chaos of noise in life
constitutes our news acoustical pleasure, capable of truly stirring our
158
nerves, of deeply moving our soul, and of multiplying a hundred fold
the rhythm of our life. (Russolo, 1986 [1913], p. 87).
47
A paisagem sonora dinmica, transformvel e, assim, possvel de
ser aperfeioada. (Schafer, [1977] 2001, p. 11).
48
Agora a nossa vez de antecipar o que est frente de nossos ouvidos
e mentes. (...) ouam o que est frente com imensos saltos de imagina-
o (...) O que esto ouvindo? (Schafer, [1977] 2001, p. 340).
Interldio
1
Conto de Italo Calvino Un re in ascolto (1981-1983) (Calvino,
1995, pp. 57-89).
2
A ao musical em duas partes traz o nome de Italo Calvino como
autor do texto. A gnese do texto se estendeu de 1979 a 1983, poden-
do-se distinguir fases diferentes em sua elaborao. Berio, no satisfeito
com as duas verses propostas por Calvino, rompe a parceria e decide
termin-la sem ele. A deciso de continuar sem Calvino se d ainda
durante o trabalho de radiodifuso Duo (1982), um estgio preparat-
rio para Um rei escuta. A parceria entre Berio e Calvino para esta
pera foi marcada pela maneira de cada um entender a maneira de arti-
cular texto e msica, rima e drama. A diferena de perspectivas tama-
nha que Berio opta por continuar sozinho o texto, sobrepondo versos
prprios aos de Calvino, alm de outros, retirados de A tempestade, de
Shakespeare, do livro Die Geisterinsel, de Friedrich Wilhelm Gotter, e
The Sea and the Mirror, de Wystan Hugh Auden (cf. Luzio, 2003).
Alm de Um rei escuta, Berio fez outros trabalhos com obras do
Calvino: as peras Allez Hop (1959) e La vera storia (1982), e a ao
musical Duo (1982).
3
Sou grato pela indicao da leitura do conto e s referncias precisas,
generosas e astutas do compositor Silvio Ferraz, orientador deste traba-
lho. Cirrgico e respeitoso, me acompanhou e encorajou a escrever a
respeito da escuta e suas relaes com o pensamento dos autores que
permeiam este livro.
4
No segredo pra ningum que o trono oco, como qualquer trono que
se respeite; duas vezes por dia vm trocar o penico.(Calvino, 1995, p. 60).
5
Calvino, 1995, pp. 62-3.
6
Calvino, 1995, p. 64.
7
Calvino, 1995, p. 68.
8
Calvino, 1995, p. 68.
9
Calvino, 1995, p. 72.
159
10
Calvino, 1995, pp. 74-5.
11
Calvino, 1995, p. 69.
12
Calvino, 1995, p. 75.
13
Calvino, 1995, p. 75.
14
Tema meldico ou harmnico destinado a caracterizar um persona-
gem, uma situao, um estado de esprito e que, na forma original ou
por meio de transformaes desta, acompanha os seus mltiplos
reaparecimentos ao longo de uma obra, especialmente em peras; moti-
vo condutor. (Houaiss, 2001).
15
Calvino, 1995, p. 84.
16
Calvino, 1995, p. 86.
17
Auto: antepositivo do gr. auts, , (eu) mesmo, (tu) mesmo, (ele)
mesmo, (si) mesmo (Houaiss, 2001). Autofalante um jogo de pala-
vra com alto-falante, cujo propsito assinalar a capacidade autnoma
e auto-referencial da emisso sonora. Lembrando ttulo de Srgio Freire
Garcia, Auto-alter-alto-falante (Garcia, 2004).
18
Calvino, 1995, p. 89.
19
Freud, [1914] 1988.
20
Deleuze, [1972-1990] 1998, p. 28.
21
Os dispositivos que denotam esses dois regimes de poder de operar o
sonoro est no microfone (poder de amplificao), de tornar audvel o
inaudvel, e o alto-falante (poder de difuso) de multiplificar os sons.
22
A imagem literria de Calvino remete ao trabalho do artista plstico
brasileiro Cildo Meireles (1948), Babel, feita com cerca de 700 rdios
empilhados pequenos e grandes, antigos e modernos, novos e usados ,
cada um sintonizado numa estao diferente. Sou grato escuta-ttil
atenta de Kekei Mesquita, que me alertou ouvir os visuais talvez mais
sonoros que alguns sonolentos msicos , antenando-me para a torre
radiofnica de Meireles.
23
Auto-, alter-, alto-falantes (Garcia, 2004).
Captulo 3
1
No existe paisagem sonora porque a paisagem requer o distancia-
mento diante do visvel. (Quignard, 1999, p.65).
2
Transduo o processo pelo qual uma energia se transforma em outra
de natureza diferente. Transcodificao transposio de sistemas dife-
rentes de codificao. Ex.: transcodificao do sistema de imagens PAL
para o sistema NTSC. (Cf. Houaiss, 2001).
160
3
Cada meio codificado, definindo-se um cdigo pela repetio peri-
dica; mas cada cdigo um estado perptuo de transcodificao ou de
transduo. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 118).
4
No apenas o vivo que passa constantemente de um meio para ou-
tro, so os meios que passam um no outro, essencialmente comunicantes.
(Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, pp. 118-9 / grifo nosso).
5
Os meios so abertos no caos, que os ameaa de esgotamento ou de
intruso. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 119 / grifo nosso).
6
Podemos pensar, como Virilio, que a velocidade pode destituir e insti-
tuir poder e, nesse sentido, destruio, como aponta o autor. Porque o
prprio da velocidade absoluta de ser tambm poder absoluto, o con-
trole absoluto, instantneo, isto , um poder quase divino. (Virilio,
2000, p. 18).
7
Como diz Nietzsche, o caos e o eterno retorno no so duas coisas
diferentes. (Deleuze, [1968] 2006, p. 107).
8
Deleuze, [1968] 2006, p. 412.
9
O revide dos meios ao caos o ritmo. (Deleuze, Guattari, [1980]
2005, v. 4, pp. 118-9 / grifo nosso).
10
O que h de comum ao caos e ao ritmo o entre-dois, entre dois
meios, ritmo-caos ou caosmo. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4,
pp. 118-9 / grifo nosso).
11
Atalli, 1977, pp. 21-45.
12
Esse tempo virtual determina um tempo de diferenciao ou, antes,
ritmos, tempos diversos de atualizao, que correspondem s relaes e s
singularidades da estrutura e que medem a passagem do virtual ao atual.
13
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 120.
14
Deleuze, [1968] 2006, p. 297.
15
Conforme citado no Preldio. (McLuhan, 1969, p. 337).
16
Vide captulo 2.
17
Performance Compro Auri, onde o que se comercializa o ato de
escuta como trabalho. http://comproauri.blogspot.com (Obici, 2006).
18
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 137.
19
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 120 (grifo nosso).
20
Se verdade que cada meio tem seu cdigo, e que h incessantemente
transcodificao entre os meios, parece que o territrio, ao contrrio, se
forma no nvel de certa descodificao. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005,
v.4, p. 131 / grifo nosso).
21
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 121.
22
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, pp. 121-2.
161
23
O territrio o primeiro agenciamento, a primeira coisa que faz
agenciamento, o agenciamento antes territorial. (Deleuze, Guattari,
[1980] 2005, v. 4, p. 132).
24
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 128.
25
No caso das aves, a complexidade do repertrio vocal aumenta com
o grau de socializao da espcie. (Vielliard, 2004, p.148).
26
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 123.
27
O artista scenopoetes , podendo ter de rasgar seus prprios cartazes.
Certamente, nesse aspecto, a arte no privilgio do homem. (Deleuze,
Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 123).
28
O que ele afronta assim o caos, as foras do caos, as foras de uma
matria bruta indomada, s quais as Formas devem impor-se para fazer
substncias, os Cdigos, para fazer meios. Deleuze, Guattari, [1980]
2005, v.4, p. 153.
29
Talvez no seja a ltima palavra da arte, mas a arte passou por a,
assim como o pssaro, motivos e contrapontos que formam um auto-
desenvolvimento, isto , um estilo. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005,
v. 4, p. 127).
30
Deleuze e Guattari, 1998, v. 4, p. 132.
31
Zourabichvili, 2004, pp. 94-7.
32
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 116.
33
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 116. Segundo a mitologia
grega, o jovem heri Teseu, ao saber que sua cidade, Creta, deveria pa-
gar um tributo anual de sete rapazes e sete moas ao Minotauro que
vivia no labirinto do palcio de Cnossos e se alimentava de carne huma-
na, solicitou ser includo entre as oferendas. Ao chegar a Creta, Teseu
conheceu Ariadne, a filha do rei Minos, que se apaixonou por ele.
Ariadne, resolvida a salvar Teseu, conseguiu a planta do palcio-labirin-
to. Ela acreditava que Teseu poderia matar o Minotauro, mas no sabe-
ria sair do labirinto. Ariadne deu um novelo a Teseu recomendando que
o desenrolasse medida que entrasse no labirinto, onde o Minotauro
vivia encerrado, para encontrar a sada. Teseu usou essa estratgia, ma-
tou o Minotauro e, com a ajuda do fio de Ariadne, encontrou o cami-
nho de volta.
34
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 116.
35
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 116.
36
Os aparelhos de rdio ou tev so como um muro sonoro para cada
lar, e marcam territrios. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 116).
37
Devo isso visita do colega Alexandre Brautigam, invasor de territrio
sonoro noturno que, por duras penas, me possibilitou pensar essa relao
numa noite de sono roubada, graas ao seu sonoroso e potente ronco.
162
38
Cadncia a concluso ou pontuao de uma frase musical; a fr-
mula na qual tal concluso se baseia. (Grove, [1988] 1994, p. 153). As
cadncias (perfeita, imperfeita, plagal e interrompida) so as frmulas
mais comuns na msica tonal.
39
Wisnik, [1989] 1999, p. 75.
40
Wisnik, [1989] 1999, p. 83.
41
Cf. Wisnik, [1989] 1999, p. 83.
42
Wisnik, [1989] 1999, p. 185.
43
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 167.
44
No se tem necessidade de suprimir o tonal, tem-se necessidade de
coloc-lo em fuga. Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 169.
45
Produzir um ritornelo desterritorializado, como meta final da msi-
ca, solt-la no cosmo, mais importante do que fazer um novo sistema.
Abrir agenciamentos a uma fora csmica. (Deleuze, Guattari, [1980]
2005, v. 4, p. 170).
46
Do agenciamento dos sons Mquina que torna sonora (...) surgem
muitos perigos: os buracos negros, os fechamentos, as paralisias do dedo
e as alucinaes do ouvido, a loucura de Schumann, a fora csmica
que se tornou uma nota que te persegue, um som que te transpassa. No
entanto, um j estava no outro, a fora csmica j estava no material, o
grande ritornelo nos pequenos ritornelos, a grande manobra na peque-
na manobra. S que nunca estamos seguros de ser suficientemente for-
tes, pois no temos sistema, temos apenas linhas e movimentos.
(Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 170).
47
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 143.
48
Curso ministrado em St. Denis dia 20 de maro de 1984, sobre a
dialtica da profundidade nos neoplatnicos e o esboo de um estatudo
da imagem cristal. Apud (Criton, [1998] 2000, p. 495). Pascale Criton
transcreveu trechos de uma aula ministrada por Deleuze em 1984, quan-
do ele confere ao galope mobilidade noo de cristais de tempo.
Deleuze se afasta de Guattari nesse aspecto, como dir: Eu me distan-
cio de Flix, (...) Digo para mim mesmo, o ritornelo perfeito, mas isso
no basta (...) apenas um aspecto. Precisaria de alguma coisa a mais,
algo que faa o cristal se mover. Apud (Criton, [1998] 2000, p. 496).
No ano seguinte, o filsofo francs escreveria um captulo sobre os cris-
tais de tempo no livro Cinema 2: A imagem-tempo (1985), onde aborda
a concepo do galope a partir do cinema.
49
Deleuze, apud (Criton, [1988] 2000, p. 503).
50
Deleuze diz: Os dois grandes momentos da msica seriam o ritornelo e
o galope, dois plos no-simtrico. Apud (Criton, [1988] 2000, p. 496).
51
Apud (Criton, [1988] 2000, p. 504).
163
52
Tudo circula: as msicas, os slogans publicitrios, os turistas, os chips
de informtica, as filiais industriais e, ao mesmo tempo, tudo parece
petrificar-se, permanecer no lugar. (Guattari, [1992] 2000, p.169).
53
Pneumtico < lat. imp. pneumticus,a,um relativo ao ar; que do
sopro < gr. pneumatiks,,n relativo ao sopro, ao ar, respirao; anima-
do pelo sopro. (Houaiss, Dicionrio Eletrnico da Lngua Portuguesa).
54
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 128.
55
Os jovens que perambulam por boulevards, com um walkman colado
no ouvido, esto ligados a ritornelos longe de suas terras natais. (...)
surgiram sem saber por que e desaparecero do mesmo modo! Possuem
alguns nmeros informatizados que a eles se fixam e que os mantm em
priso domiciliar numa trajetria socioprofissional predeterminada.
(Guattari, [1992] 2000, p. 169).
56
Virilio, Lotringer, [1983] 1984, p. 72.
57
O cmulo da velocidade o extermnio do espao. O fim do tempo
a absoluta desterritorializao. (Virilio, Lotringer, [1983] 1984, p. 75.
58
Guattari fala do Capitalismo Mundial Integrado (CMI) como uma
cultura totalizante. H uma cultura capitalstica que permeia todos os
campos de expresso semitica. (...) No fundo, s h uma cultura: a
capitalstica. (Guattari, Rolnik, [1986] 2000, p. 23).
59
O que define o pensamento, as trs grandes formas do pensamento,
a arte, a cincia e a filosofia, sempre enfrentar o caos, traar um plano,
esboar um plano sobre o caos. Deleuze, Guattari, [1991] 2004, p. 253.
60
Deleuze, Guattari, [1991] 2004, p. 253.
61
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 164.
62
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 143.
63
Ver citao de John Cage em A escuta musical daria conta do univer-
so sonoro?, captulo 2.
64
Cage, [1965] 1985, p. 3.
65
As mquinas so sempre chaves singulares que abrem ou fecham
um agenciamento, um territrio. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005,
v. 4, p. 148).
66
O que chamamos de maqunico esta sntese de heterogneos en-
quanto tal. Visto que estes heterogneos so matrias de expresso.
(Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 143).
67
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 160.
68
Uma linha filognica, um phylum maqunico, que passa pelo som e
faz dele uma ponta de desterritorializao. (Deleuze, Guattari, [1980]
2005, v. 4, p. 166).
164
69
Deleuze e Guattari utilizam o sintetizador, assim como ritornelo, rit-
mo, modo, paisagem meldica, contraponto territorial, como refern-
cia conceitual para pensar a prpria filosofia. A filosofia, no mais como
juzo sinttico, mas como sintetizador de pensamentos, para levar o
pensamento a viajar, torn-lo mvel, fazer dele uma fora do cosmo (do
mesmo modo se leva o som a viajar...). (Deleuze, Guattari, [1980]
2005, v. 4, p. 160).
70
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 160-1.
71
Um material rico demais um material que permanece territoriali-
zado demais, em fontes de rudo, na natureza dos objetos (...) (mesmo
o piano preparado de Cage). (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p.
161) Piano em que os timbres, alturas e respostas dinmicas de deter-
minadas notas foram alterados por parafusos, borrachas e outros obje-
tos colocados entre as cordas. Essa tcnica foi desenvolvida por John
Cage para sua Bacchanale (1940). (Grove, 1988, p. 723).
72
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 162.
73
Um mximo de sobriedade calculado em relao aos disparates e
aos parmetros. a sobriedade dos agenciamentos que torna possvel
a riqueza dos efeitos da Mquina. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005,
v. 4, p. 161).
74
No sem risco de equvoco que o som levado a viajar por meio da
sntese proposta pelo aparato que opera seus parmetros. A viagem pode
levar a lugar nenhum, permanecer no vago, ao invs de conectar o cor-
po com foras que podem torn-lo potente. Esse pode ser o mesmo
equvoco, talvez valorizado na modernidade, com os desenhos das crian-
as, os textos dos loucos e os concertos de rudos. Freqentemente se
tem tendncia demais a reterritorializar-se na criana, no louco, no ru-
do. Nesse caso permanecemos no vago, em vez de darmos consistncia
ao conjunto vago, ou de captar as foras csmicas no material desterri-
torializado. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 161).
75
Deleuze, [1978] 2006, datilo.
76
tristeza ser toda paixo, no importa qual, que envolva uma diminui-
o de minha potncia de agir, e a alegria ser toda paixo envolvendo um
aumento de minha potncia de agir. (Deleuze, [1978] 2006, datilo).
77
Deleuze, [1978] 2006, datilo.
78
Deleuze, [1978] 2006, datilo.
79
Spinoza diz, no Tratado teolgico-poltico, que esse o lao pro-
fundo entre o dspota e o sacerdote: eles tm necessidade da tristeza de
seus sditos. Aqui, vocs compreendero com facilidade que ele no
toma tristeza num sentido vago, ele toma tristeza no sentido rigoroso
que ele soube lhe dar: a tristeza o afeto considerado como envolvendo
a diminuio da potncia de agir. (Deleuze, [1978] 2006, datilo).
165
80
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 166.
81
Uma flauta de madeira milenar organiza o caos. (Deleuze, Guattari,
[1980] 2005, v. 4, p. 153).
82
No Music Day (Dia sem Msica) proposto por Bill Drummond.
Institudo, desde 2005 at 2009, o dia 21 de novembro como dia para
no se escutar msica. A data foi escolhida por ser um dia aps o dia
internacional da msica, data de Santa Ceclia padroeira desta arte na
Igreja catlica. No site existem depoimentos e declaraces sobre o even-
to, http://www.nomusicday.com/ ou http://www.diasemmusica.com/.
83
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 113.
84
A msica tem sede de destruio, todos os tipos de destruio,
extino, quebra, desmembramento. No est a o seu fascnio poten-
cial? (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 99).
85
No certamente a diferena do barulho e do som que permite
definir a msica, nem mesmo distinguir os pssaros msicos e os pssa-
ros no-msicos, mas sim o trabalho do ritornelo. (Deleuze, Guattari,
[1980] 2005, v. 4, p. 102).
86
O ritornelo, na sua fase terminal, no s no ser mais associado s
Jovens, mas deixar, por acrscimo, o terreno musical. (Guattari, [1979]
1988, p.290) O problema da msica diferente, se verdade que seja
o ritornelo. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 102).
87
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 166.
88
O labirinto j no arquitetnico, tornou-se sonoro e musical.
(Deleuze, [1993] 2004, p. 119-20).
89
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 167.
90
Somatotnico em virtude de sua sensibilidade ao rudo que o cerca; ou
ainda, cerebrotnico, intelectual afeito solido e ao silncio. (Di Benedetto,
2006, p. 53).
91
Os rudos mais irresponsveis e desavergonhados so realmente os
infernais estalidos de chicotes nas ressonantes ruas urbanas, os quais
tiram toda a tranqilidade e contemplao da vida. (Di Benedetto,
2006, p. 53).
92
A msica que som, quando msica imposta se transforma em
rudo. Do mesmo modo as palavras, de rdio ou de televiso, para mim
no representam mais que um rudo se, (...) carecem de sentido, ou
pouco tm, ou ao t-lo no me alcana quando escuto contra a minha
vontade. Sem a minha adeso ou aceitao, a televiso torna-se para
mim rudo com figuras. (Di Benedetto, 2006, p. 79).
93
Di Benedetto, 2006, p. 141.
94
Di Benedetto, 2006, p. 152.
166
95
A denominao desses territrios est relacionada aos dispositivos de
poder, conforme Foucault, serial-disciplinar e difuso-controle. Discor-
reremos mais a esse respeito no captulo seguinte.
96
El odo es colectivo y h pasado por ser siempre el sentido de las
emociones y de la afectividad. (Lpez, 2005, p. 18).
Captulo 4
1
preciso distinguir dos paramarxistas como Marcuse, que do no-
o de represso uma importncia exagerada. (Foucault, [1979] 2004,
p. 148).
2
Se o poder s tivesse a funo de reprimir, se agisse apenas por meio
da censura, da excluso, do impedimento, do recalcamento, maneira
de um grande superego, se apenas se exercesse de um modo negativo,
ele seria muito frgil. (Foucault, [1979] 2004, p. 148).
3
A escuta no sentido conceitual, como props Pierre Schaeffer. Recapi-
tulando Silvio Ferraz: No ouvir no sentido de audio, mas trata-se
sim de um conceito. (Ferraz, 2005, p. 30).
4
Foucault, 2004, p. 149.
5
A noo de tecnologia se aproxima, em nossa abordagem, da noo de
tecnologias de escutas configuradas como mdias sonoras, ou ainda pen-
sando o ouvido como aparato, como vimos em Pierre Schaeffer.
6
Pelbart, 2003, p. 56.
7
Murray Schafer apresenta o mesmo divisor a Revoluo Industrial
para falar da transformao no ambiente acstico, que agora apresenta
sons que no morrem mais, as mquinas que soam ininterruptamente.
8
Foucault, [1976] 2005, p. 292.
9
Eis que aparece agora, com essa tecnologia do biopoder, com essa
tecnologia do poder sobre a populao enquanto tal, sobre o homem
enquanto ser vivo, um poder contnuo, cientfico, que o poder de
fazer viver. (Foucault, [1976] 2005, p. 294).
10
Foucault, [1976] 2005, p. 135.
11
Foucault no usa a palavra controle, mas regulamentao. O termo
parece ter sido dado por Deleuze.
12
Pensemos o modelo do poder soberano como uma boneca russa do
tipo matriochka, sendo que a de tamanho maior representa o poder
administrativo disciplinar, que contm o poder de controle poltico,
que por sua vez contm, em ltima anlise, o poder de se fazer a guer-
ra. (Hardt, Negri, 2005, p. 44).
167
13
No deve se perguntar qual o regime mais duro, ou mais tolervel,
pois em cada um deles que se enfrentam as libertaes e as sujeies.
(Deleuze, [1972-1990] 1998, p. 220)
14
Cf. Dicionrio eletrnico Houaiss (2004). Pan, do adjetivo grego cada,
cada um(a), todos, inteiridade, totalidade, todo o possvel, tudo poss-
vel (representado em latim tanto por pam- como por pan-). ptico:
do grego optiks,,n relativo vista, viso. Panptico seria uma viso
que tudo enxerga, olho que tudo v. Cumpre ressaltar que se tem car-
ter virtual, sobretudo no Brasil, se desenvolve, a partir da palavra ptica,
to abusivamente comercializada, a forma tica; da ser geral no apenas
a ambigidade entre viso e audio, como tambm uma recusa para os
adjetivos aqui considerados, que passariam a ter uma difcil dualidade,
como no caso dos termos Pantico e Panptico, entre os quais propomos
uma diferenciao em virtude da aproximao do contexto utilizado
por Foucault.
15
Filsofo, economista e legislador ingls. Formado em direito, procu-
rou estabelecer uma hierarquia institucional em regimes penitencirios
luz da razo iluminista no livro Panptico, de 1787. A idealizao do
panoptismo, que corresponde observao total, a tomada integral por
parte do poder disciplinador da vida de um indivduo. Em 1787, escre-
veu o Panptico, que foi pensado como um projeto de priso-modelo
para a reforma dos detentos. Bentham, juntamente com Stuart e James
Mill, difundiu o utilitarismo, teoria tica que responde a todas as ques-
tes acerca do que fazer, do que admirar e de como viver, em termos da
maximizao da utilidade e da felicidade.
16
Foucault, [1975] 2001, p. 211.
17
Foucault, [1975] 2001, p. 218.
18
Cf. Dicionrio eletrnico Houaiss (2004). tico, do grego tiks,,n,
relativo s orelhas. O Pantico seria, portanto, uma orelha que tudo
capta, tudo ouve. Encontramos outra variao possvel que nos servir, o
Pmphnos, que faz ouvir toda espcie de sons. Pantico, que capta to-
dos os sons (recepo), e Pmphnos, que faz soar todos os sons (difuso).
19
Desconsideramos uma srie de fatores e atividades que implicam a
percepo como a atividade da conscincia, como, por exemplo, a aten-
o e o interesse, ou mesmo questes como a viso perifrica e outras que
passam pelo plano das micropercepes, que no operam de maneira iso-
lada com os outros rgos do sentido. Seria difcil atribuir uma valorao
ou hierarquizao de um ou outro rgo dos sentidos, pois as questes
so mais complexas. Servimo-nos apenas das caractersticas que conside-
ramos significativas para pensar a diferenciao entre olho e ouvido.
20
Paul Virilio ir dar conta de como a guerra est pautada na velocidade
(cronopoltica) sob vrios aspectos; dentre eles, a velocidade de articular
168
corpos atravs da comunicao se torna imprescindvel. (Virilio, [1983]
1984) Pensemos, aqui, no incidente em So Paulo, em 2006, com o
motim e rebelies lideradas dentro de presdios pelo uso dos telefones
celulares, mobilizando e propiciando em todo o estado articulaes com
velocidade de organizao impressionante, graas a tecnologias de co-
municao. Vale lembrar ainda da ocasio em que John Cage foi convi-
dado por um grupo anarquista brasileiro para proferir uma palestra.
Aps um incidente no hotel, onde no conseguira usar o telefone por
alguma pane no sistema de telefonia, foi para a palestra onde ficou fa-
lando sobre cogumelos, assunto culinrio de sua paixo. Depois de um
longo tempo, os integrantes do grupo brasileiro lhe para falar sobre a
revoluo. Cage respondeu: Improve telephone system. Without
telephone, merely starting revolutionll be impossible. (Cage, 1974, p.
60) Melhore o sistema de telefonia. Sem telefone, iniciar a revoluo
ser simplesmente impossvel.
21
Hitler s teve existncia poltica graas ao rdio e aos sistemas de
dirigir-se ao pblico. (McLuhan, 1969, p. 337)
22
Ohne Kraftwagen, ohne Flugzeug und ohne Lautsprecher htten
wir Deutschland nicht erobert. Adolf Hitler, Manual of the German
Radio, 1938-39. (Cf. Schafer, 2001 [1977], p. 135).
23
Museum Waalsdorp, 2006, site. Os espelhos sonoros (sound mirrors),
um tipo de Pantico, tiveram importante papel na defesa area, antes da
inveno do radar, desde o perodo entre guerras at a dcada de 1930.
(Grantham, 2006, site).
24
McLuhan, 1972, p. 46.
25
Sou grato ao professor Luiz Orlandi por alimentar-me essas idias e
apontar essas diferenciaes que o rigor de uma escuta atenta pode deflagrar.
26
Foucault, [1979] 2004, pp. 216-7.
27
A luta com o caos s o instrumento de uma luta mais profunda
contra a opinio, pois da opinio que vem a desgraa dos homens.
(Deleuze, Guattari, [1991] 2004, p. 265)
28
Iazzetta, Kon, 1998, p. 5
29
Cf. Fraunhofer, 2006 (site).
30
Iazzetta, Kon, 1998, p. 5.
31
Os algoritmos de compactao cumprem papel semelhante ao dos
filtros que permitem passar determinadas freqncias do sinal sonoro.
O telefone, por exemplo, possui um filtro que elimina determinadas
faixas do som, para valorizar as freqncias mdias, nas quais a voz hu-
mana opera. Lembremos que toda transformao de energia (som
onda mecnica) tende a sofrer perdas, o que acaba configurando uma
espcie de filtragem. O microfone, transdutor por excelncia, ocupa a
169
funo de filtro. A princpio, qualquer operador ou dispositivo que
modifique um sinal de udio pode ser considerado um filtro. De um
modo mais explcito, um filtro atenua a quantidade de energia presente
em certas freqncias ou faixas de freqncias de udio. Desse modo,
superfcies ou quaisquer obstculos presentes no meio de propagao
de uma onda sonora podem atuar como filtros mecnicos, uma vez
que, ao proporcionarem a reflexo ou absoro de certas faixas de fre-
qncia, alteram as caractersticas das ondas sonoras. Do mesmo modo,
os botes que controlam a quantidade de graves e agudos presentes
em aparelhos de som so filtros eltricos. Sistemas mais sofisticados so
implementados em equalizadores nos quais pode-se controlar com maior
preciso as faixas de freqncias que sero afetadas na filtragem. Filtros
digitais podem tambm ser implementados na forma de algoritmos em
computadores e outros aparelhos digitais. (Iazzetta, 2005 [site])
32
Cf. Wikipedia, 2006 (site).
33
Cf. Wikipedia, 2006 (site).
34
Using mp3 technologies, for example, a CD recording can be
compressed to a file the size of the Word file containing this book and
in seconds e-mailed to one hundred friends around the world. (Lessig,
1999, p. 49).
35
Levy, [1999] 2005, p. 138-9.
36
Levy, [1999] 2005, p. 140.
37
Vianna, 2006 (site).
38
Vianna, 2006 (site).
39
Cf. Levy, [1999] 2005, p. 136-7.
40
Castro, 2006 (site).
41
Iazzetta, 2005, p. 7.
42
Vale visitar o artigo Som, espao e tempo na Arte Sonora (2006), de
Lilian Campesato, escrito em parceria com Fernando Iazzetta.
43
Como bem apontou Pierre Schaeffer com a noo de objeto sonoro,
a partir da fita magntica, para alm da representao musical abstrata
da partitura.
44
A conexo do seqenciador, do sintetizador e do sampler no novo
estdio digital permite reunir em uma s todas as funes musicais: com-
posio, execuo e processamento em estdio multicanal. (Levi, [1990]
2004, p. 104)
45
Virilio, 2000, p. 18.
46
O campo de batalha , antes de mais nada, um campo de percep-
o. (Virilio, 2000, p. 26)
47
Virilio, 2000, p. 35.
170
48
Virilio, 2000, pp. 38-9.
49
Escreve Edmund Couchot: A noo de mquina ciberntica ultra-
passa em muito aquela de mquina mecnica ou eltrica. Ao mesmo
tempo, alarga a noo de inteligncia, que no mais exclusividade do
homem. (Couchot, 2003, p. 97).
50
Deleuze, [1990] 1998, p. 222.
51
Vide definio de Couchot de Olhar reticulado (Couchot, 2003,
pp. 84-7).
52
Obici, 2006. Aluso performance Compro Auri. (site) http://
comproauri.blogspot.com.
53
No telefone (ou no rdio-telefone) ns nos asseguramos da presena
de nosso interlocutor por breves mensagens sem contedo (al). Mas
com a rdio-difuso e a televiso, o ouvinte e o espectador no podem
prevenir a fonte, pelo mesmo canal, de uma eventual disfuno da liga-
o. Decorre disso uma certa submisso do receptor, que aumenta o
efeito de invaso. (Couchot, 2003, p. 85).
54
Negri, Lazzarato, 2001, p. 50.
55
Negri, Hardt, 2005, p. 141.
56
Negri, Lazzarato, 2001, p. 46.
57
A recepo , ento, deste ponto de vista, um ato criativo e parte
integrante do produto. Negri, Lazzarato, 2001, p. 51.
58
A sensao contemplao pura, pois pela contemplao que se
contrai, contemplando-se a si mesma medida que se contempla os
elementos de que se procede. Contemplar criar, mistrio da criao
passiva, sensao. A sensao preenche o plano de composio, e preen-
che a si mesma preenchendo-se com aquilo que ela contempla: ela
enjoyment, e self-enjoyment. sujeito, ou antes um injecto. (Deleuze,
Guattari, [1991] 2004, p. 272).
59
Cage, 1985, p. 13.
60
Deleuze, Guattari, [1991] 2004, pp. 273-4.
61
No existe mais um lado de fora do capital, nem tampouco um lado
de fora da lgica do biopoder, (...) no uma coincidncia, j que o
capital e o biopoder funcionam intimamente juntos. (Negri, Hardt
[2004] 2005, p. 141).
62
A respeito desse tema, vale conferir um importante estudo de Ftima
Carneiro dos Santos que busca traar um histrico no plano musical
dessa relao com a escuta em busca de uma potica nmade. O livro se
chama Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua. So Paulo:
EDUC: Fapesp, 2002.
63
Os efeitos da tecnologia no ocorrem nos nveis das opinies e dos
171
conceitos: eles se manifestam nas relaes entre os sentidos e nas estrutu-
ras da percepo, num passo firme e sem qualquer resistncia. (McLuhan,
1969, p. 34).
64
Cf. Die Welt, 23 dezembro 2005.
65
A questo da velocidade uma questo central que faz parte da ques-
to econmica. A velocidade simultaneamente uma ameaa, na medi-
da em que capitalizada, tirana e, ao mesmo tempo, ela a prpria
vida. No se pode separar a velocidade da riqueza. Se se der uma defini-
o filosfica da velocidade, pode-se dizer que ela no um fenmeno,
mas uma relao entre fenmenos. (Virilio, 2000, p. 14).
66
Assim como a mquina de costura da Revoluo Industrial nos de-
senvolveu a linha contnua nas roupas, tambm as fbricas, que opera-
vam ininterruptamente noite e dia, criaram a linha contnua no som.
(Schafer, [1977], 2001, p. 116) Diramos que a maioria dos sons natu-
rais, no produzidos pela mquina, tem incio e fim, eles nascem e
morrem. J os sons contnuos das mquinas introduzem, metaforica-
mente falando, a questo da onipresena dos sons, ritornelos imortais.
67
Deleuze, [1972-1990] 1998, p. 219.
68
Lessig problematiza e contextualiza a liberdade de expresso a partir
do controle tecnolgico, os rgos reguladores, o acesso a ferramentas,
a arquitetura de redes (telefonia mvel e Internet) e dos sistemas de
filtros de expresso (Lessig, 1999, pp. 164-85).
69
Agradeo pela cumplicidade auditiva do filsofo Peter Pl Pelbart, pela
angstia compartilhada nesse relato, que uma adaptao de uma fala
sua em orientao no Ncleo de Subjetividade Clnica PUC-SP, 2006.
70
Foucault, [1979] 2004, p.147.
71
As antigas sociedades de soberania manejavam mquinas simples,
alavancas, roldanas, relgios; as sociedades disciplinares recentes tinham
por equipamento mquinas energticas, com o perigo passivo da entropia
e o perigo ativo da sabotagem; as sociedades de controle operam por
mquinas de terceira espcie, mquinas de informtica e computadores,
cujo perigo passivo a interferncia, e, o ativo, a pirataria e a introduo de
vrus. No uma revoluo tecnolgica sem ser, mais profundamente, uma
mutao do capitalismo. (Deleuze, [1972-1990] 1998, p. 223).
72
Deleuze, [1985] 2005, p.105.
73
Guattari, [1992] 2000, p. 35.
74
Contemplar criar, mistrio da criao passiva, sensao. (Deleuze,
Guattari, [1991] 2004, p. 272).
75
Guattari, 1992, p. 25 [Caosmose].
76
Virilio, Lotringer, [1983] 1994.
172
77
Se entramos agora no estado perptuo de guerra, torna-se necessrio
que a guerra no seja uma ameaa atual estrutura de poder, nem uma
fora desestabilizadora, e sim, pelo contrrio, um mecanismo ativo que
esteja constantemente criando e reforando a atual ordem global. (Negri,
2005, p. 43).
78
Talvez os fatos aqui descritos estejam muito relacionados com a cida-
de de So Paulo, onde este trabalho foi escrito. Mas tambm pode ser
que seja uma tese de qualquer grande metrpole: nova-iorquina, cario-
ca, romana, bogotana, londrina, entre tantas outras.
Concluso
1
Lembramo-nos, a esse respeito, daqueles que assumem o rudo como
expresso e se pem a enfrentar situaes de ter de criar uma outra
escuta que no a escuta musical, um outro corpo, que no aquele que
dana ao pulso das batidas regulares da msica-ritual de pista. Com
suas mquinas de produzir rudos, tais msicos parecem levar o corpo a
um estado de torpor, que titubeia um movimento, um gesto, seria dan-
a? Isso quando os corpos-ouvintes no se dispersam pelo prprio inc-
modo que a ausncia de ritmo gera.
2
Virilio, Lotringer, [1983] 1984, p. 58.
3
Lpez, 2005, pp. 12-25.
4
Retornemos aos clebres textos de Leibniz sobre o murmrio do mar;
a tambm so possveis duas interpretaes. Ou dizemos que a aper-
cepo do rudo de conjunto clara, embora confusa (no distinta),
porque as pequenas percepes componentes no so elas mesmas cla-
ras, mas obscuras. Ou dizemos que as pequenas percepes so elas
mesmas distintas e obscuras (no claras): distintas, porque apreendem
relaes diferenciais e singularidades; obscuras, por no serem ainda
distinguidas, no serem ainda diferenadas e estas singularidades,
condensando-se, determinam, em relao com nosso corpo, um limiar
de conscincia como um limiar de diferenciao, a partir do qual as
pequenas percepes atualizam-se, mas atualizam-se numa apercepo
que, por sua vez, apenas clara e confusa: clara, porque distinguida ou
diferenciada, e confusa, porque clara. (Deleuze, [1968] 2006, p. 301).
5
Obici, 2006 (site).
6
O excesso de velocidade comparvel a excesso de luz. cegante.
(Virilio, Lotringer, [1983] 1984, p. 81).
7
Essa conceituao foi posta por terra quando John Cage se colocou na
cmara anecica ambiente cientificamente estudado e construdo para
a ausncia total de sons. Ali, escutou seu corao e seu sistema nervoso,
173
e chegou concluso de que o silncio, como ausncia total de som,
no existe.
8
Uma das trajetrias do pensamento de Virilio pensar a importncia
da velocidade em diferentes aspectos: poder, poltica, guerra, informa-
o, territrio e cidade, entre outros aspectos. Riqueza, poder e veloci-
dade esto, para ele, relacionados. Riqueza e velocidade estiveram sempre
ligadas, sendo uma a face escondida da outra. Ora a montica traduz
bem esse movimento que tornou a circulao sinnimo de dinheiro. O
dinheiro no mais nada, a circulao tudo. (...) A velocidade de
circulao suplantou o dinheiro. (Virilio, 2001, pp. 112-3).
9
Dromologia vem de dromos, corrida. Portanto, a lgica da corrida.
Para mim foi a entrada no mundo do equivalente-velocidade ao equiva-
lente-riqueza. (Virilio, Lotringer, [1983] 1984, p. 48).
10
Talvez fosse a isso que Deleuze se referia ao indicar o galope, ao invs
do ritornelo, como pensamento de um estado sucessivo de criao de
velocidades que se cristalizam em nossa subjetividade, embora sejam
construdas pela sucesso efmera do tempo: cristais de tempo. Seja
qual for a velocidade ou a lentido, a fila, o travelling uma cavalgada,
uma cavalgata, um galope. (Deleuze, [1985] 2005, p. 114) O
paradigma, neste caso, o cinema, sucesso e velocidade do olhar-tem-
po, espao-tempo, que se amalgamam e cristalizam pela sucesso e
sobreposio de imagens que se fazem no fluxo dos instantes.
11
Virilio, Lotringer, [1983] 1984, p. 16.
12
Museum Waalsdorp, 2006 (site).
13
No cenrio da msica eletrnica pop existe a definio noise music,
como expresso de um modo de produo do sonoro, que oposto aos
valores da tradio musical. Mas lembremos que essa definio de m-
sica que se ope noise music parece se pautar numa definio ultrapas-
sada, que no valeria, por exemplo, para a produo musical, principal-
mente aquela posterior ao sculo XX, e muito menos para a msica
eletroacstica.
14
Cf. Antropologia do rudo no livro O som e o sentido (Wisnik, [1989]
1999, pp. 32-58).
15
a fbula, isto , algo que se pode somente contar, e no o mistrio,
sobre o qual se deve calar (...). Pois o homem da fbula liberta-se do
vnculo mstico do silncio transformando em encantamento.
(Agamben, [1978-2001] 2005, p. 77)
16
A crtica incessante de Pierre Schaeffer tecnologia, bem como ao
poder de sua inveno, parecem t-lo acompanhado. A msica de to-
dos os sons, que gerou a dvida e estas perguntas ainda no respondi-
das: isto msica? O que msica? O que a msica? Se a herana da
174
msica concreta levasse a uma ruptura inexorvel com a tradio, ento,
para ele, seu projeto no teria vingado. Rodolfo Caesar em programa
radiofnico em memria morte de Pierre Schaeffer (Caesar, 1995, site).
17
Escuta pensante no mais na acepo apresentada por Murray Schafer
no livro O ouvido pensante (1986).
18
Deleuze, [1975-1995] 2003, pp. 142-146. Em filosofia, trata-se de
um pensamento impossvel, isto , tornar pensvel, por meio de um
material de pensamento muito complexo, foras que no so
pensveis.(Idem).
19
O corpo sonoro, tanto quanto visvel. (Deleuze, [1985] 2005, p.
232).
20
Rolnik, 2006, p. 14.
21
Cf. Gil, 2006, p. 66.
22
Freud, em Recomendaes aos mdicos que exercem a psicanlise (1912),
escreve: Ele deve simplesmente escutar e no se preocupar se est se
lembrando de alguma coisa. (...) Se o mdico se comportar de outro
modo, estar jogando fora a maior parte da vantagem que resulta de o
paciente obedecer regra fundamental da psicanlise. A regra para o
mdico pode ser assim expressa: Ele deve conter todas as influncias
conscientes da sua capacidade de prestar ateno e abandonar-se intei-
ramente memria inconsciente. Ou, para diz-lo puramente em ter-
mos tcnicos: Ele deve simplesmente escutar e no se preocupar se est
se lembrando de alguma coisa. (Freud, [1992] 1998).
23
O historiador Peter Gay atribui uma propenso mental prtica a dis-
tncia que Freud mantinha da msica. Ele fazia questo de proclamar
sua ignorncia em matria musical, (...) como observou sucintamente
sua filha Ana, nunca ia a concertos. (Gay, 1989, p. 166) fato que
Freud teve pouco contato com msicos e pouca experincia com esta
arte. Ele chegou a consultar artistas, poucos msicos; dentre eles, pode-
mos citar o breve encontro clnico de Mahler, conforme relato de Peter
Gay (1989).
24
o que Nietzsche descobria como a operao artstica da vontade de
potncia, a inveno de novas possibilidades de vida. (Deleuze, [1972-
1990]1998, p. 123).
25
V. Guattari, Caosmose: um novo paradigma esttico, 1991, pp. 127-52.
175
BIBLIOGRAFIA
AGAMBEN, Giorgio. [1978 e 2001] Infncia e histria: destruio
da experincia e origem da histria. Belo Horizonte: UFMG, 2005.
ATALLI, Jaques. [1977] Noise: the political economy of music. Ed. 9:
University of Minnesota Press, 2006.
ARGAN, Giulio Carlo. [1988] Arte Moderna: do iluminismo aos
movimentos contemporneos. So Paulo: Companhia das Le-
tras, 1992.
BOSSEUR, Dominique; BOSSEUR, Jean-Yves. Revolues mu-
sicais: a msica contempornea depois de 1945. Lisboa: Cami-
nhos, 1990.
CAESAR, Rodolfo. In Memoriam: Pierre Schaeffer (1910-1995).
Programa radiofnico em homenagem a Pierre Schaeffer. So
Paulo: FM Cultura, dezembro de 1995. Url: http://acd.ufrj.br/
lamut/lamut.htm.
___________. A escuta como objeto de pesquisa. Revista Eletr-
nica ANPPOM, 2003. http://acd.ufrj.br/lamut/lamutpgs/
rcpesqs/10escup.htm.
CAGE, John. Silence. Estados Unidos: Wesleyan Paperback, 1961.
___________. De segunda a um ano. So Paulo: Hucitec, 1985.
___________. Writings 67-72. Wesleyan University Press:
Middletown, Connecticut, 1974.
CALVINO, Italo. Um rei escuta. In: Sob o sol-jaguar. Trad. Nilson
Moulin. So Paulo: Companhia das Letras, 1995 (pp. 57-89).
CAMPESATO, Lilian; IAZZETTA, L. Fernando. Som, espao e
tempo na Arte Sonora. Braslia: ANPPOM, 2006.
CANADIAN ENCYCLOPEDIA. R. Murray Schafer.
www.thecanadianencyclopedia.com, 2006.
CARMEL-ARTHUR, Judith. Bauhaus. Trad. Luciano Macha-
do. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
CASTRO, Oona. Cultura livre, negcios abertos. http//
www.overmundo.com.br/overblog/cultura-livre-negocios-
abertos 2006.
176
CHATELET, Franois (Org.). Histria da filosofia. Trad. Jos
Afonso Furtado. v. 4. Lisboa: Dom Quixote, 1995.
___________ (Org.). A histria da filosofia: idias, doutrinas. VIII
O sculo XX. Rio de Janeiro: ed. Zahar, 1974.
COUCHOT, Edmund. A tecnologia na arte: da fotografia reali-
dade virtual. Porto Alegre: UFRGS, 2003.
CREATIVE COMMONS. Some Rights Reserved: Building a Layer
of Reasonable Copyright. http://creativecommons.org, 2006.
CRITON, Pascale. [1998] A propsito de um curso do dia 20 de
maro de 1984: O ritornelo e o galope. In: Gilles Deleuze:
uma vida filosfica. So Paulo: Ed. 34, 2000 (pp. 495-504).
DELEUZE, Gilles. [1972-1990] Pourparlers 1972-1990. Paris:
Minuit, 1990. Ed. Bras. Conversaes. Rio de Janeiro: Editora
34, 1998.
___________. [1986] Foucault. Paris: Minuit, 1986. Ed. Bras.
Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1988.
___________. [1993] Critique et clinique.Paris: Minuit 1993. Ed.
Bras. Crtica e clnica. Mil plats v.4. So Paulo: Ed. 34, 2004.
___________. [1968] Diffrence et rptition. Paris: Epimthe
P.U.F, 1968. Ed. Bras. Diferena e repetio. Ed. 2. Trad. Luiz
Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 2006.
___________. [1985] Cinma 2 Limage temps. Paris: Minuit
1985. Ed. Bras. Cinema 2 A imagem-tempo. So Paulo: 2005.
___________. [1978] Spinoza Cours Vincennes 24/01/1978.
Trad. Francisco Traverso Fuchs. www.webdeleuze.com. 2006.
(datilo).
___________. Deux rgimes de fous. Textes et entretiens, 1975-
1995. Paris: Minuit, 2003. Org. de David Lapoujade, pp. 142-
146. Nota da edio original: Texto distribudo durante um
sesso de sntese do IRCAM, em fevereiro de 1978 (verso
revisada).
___________; GUATTARI, Flix. [1972-1973] LAnti-Oedipe
Capitalisme et schizophrnie. Paris: Minuit 1972 / 1973. Ed.
Port. Anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia. Trad. Joana
Moraes Varela e Manuel Carrilho. Lisboa: Assrio & Alvim,
1995. Ed. Bras. Anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia. Trad.
Luiz Orlandi. So Paulo: Ncleo Subjetividade PUC-SP, 2006
(datilo).
177
___________; GUATTARI, Flix. [1980] Mille Plateaux
Capitalisme et schizophrnie 2. Paris: Minuit 1980. Ed. Bras.
Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 1, 2, 3 e 4. Rio de
Janeiro: Editora 34, 2005.
___________; GUATTARI, Flix. [1991] Quest-ce que la
philosophie? Paris: Minuit 1991. Ed. Bras. O que filosofia.
So Paulo: Ed. 34, 2004.
DI BENEDETTO, Antonio. O Silencieiro. Trad. Maria P. G. Ri-
beiro. So Paulo: Globo, 2006.
FENERICH, Alexandre. Questes da representao na msica
eletroacstica. Rio de Janeiro: Escola de Msica UFRJ, 2005
(mestrado).
FERRAZ, Silvio. Msica e repetio: a diferena na composio
contempornea. So Paulo: Educ, 1998.
___________. Livro das sonoridades [notas dispersas sobre compo-
sio] Um livro de msica para no-msicos ou de no-msica
para msicos. Rio de Janeiro: 7letras, 2005.
___________. Aulas. PUC-SP, 2005 [datilo].
FOLHA DE S. PAULO. http://www1.folha.uol.com.br/folha/
informatica, 23/dezembro/2005.
FONTERRADA, Marisa T. O. O lobo no labirinto: uma incurso
obra de Murray Schafer. So Paulo: Unesp, 2003.
FOUCAULT, Michel. [1979] Microfsica do poder. Ed. 20. Rio
de Janeiro: Graal. 2004.
___________. [1975] Vigiar e punir: nascimento da priso. Ed.
24. Petrpolis: Vozes, 2001.
___________. [1975-1976] Em defesa da sociedade: Curso do Collge
de France (1975-1976). So Paulo: Martins Fontes, 2005.
___________. [1976] Histria da sexualidade I: a vontade de sa-
ber. Ed. 16. Rio de Janeiro: Graal, 2005.
FRAUNHOFER, Institut Integriert Schaltungen. Http://
www.iis.fraunhofer.de/amm/techinf/layer3, 2006.
FREUD, Sigmund. [1914] O Moiss de Michelangelo. Edio ele-
trnica brasileira das obras psicolgicas completas de S. Freud.
Rio de Janeiro: Imago, 1998.
178
___________. [1912] Recomendaes aos mdicos que exercem a
psicanlise. Edio eletrnica brasileira das obras psicolgicas
completas de S. Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1998.
GARCIA, Srgio Freire. Alto-, alter-, auto-falantes. So Paulo:
PUC, 2004 (doutorado).
GAY, Peter. Freud: uma vida para o nosso tempo. So Paulo: Com-
panhia das Letras, 1989.
GIL, Jos. Abrir o corpo. In: Lygia Clark: da obra ao acontecimen-
to. Muse des Beaux-Arts de Nantes, 2005. Pinacoteca do
Estado de So Paulo, 2006, pp. 63-6 [Catlogo].
GRANTHAM, Andrew. Sound mirrors. http://www.ajg41.clara.co.uk/
mirrors/, 2006.
GROVE, [1988] Dicionrio Grove de msica. Rio de Janeiro:
Zahar, 1994 (edio concisa).
GUATTARI, Flix. [1989] As trs ecologias. Trad. Maria Cristina
Bittencourt. Campinas: Papirus, 2004.
___________. [1992] Caosmose: um novo paradigma esttico. Ed. 3.
So Paulo: Editora 34, 2000.
___________. [1979] O inconsciente maqunico: ensaios de esquizo-
anlise. Campinas: Papirus, 1988.
___________; ROLNIK, Suely. Micropoltica: cartografias do
desejo. Ed. 6. Petrpolis: Vozes, 2000.
HOUAISS, Dicionrio Eletrnico. Verso 1.05. Rio de Janeiro:
Editora Objetiva, 2001.
IAZZETTA, Fernando. Sons de Silcio: corpos e mquinas fazendo
msica. So Paulo: PUC-SP, 1996.
___________. A importncia dos dedos para a msica feita nas
coxas. ANNPPOM: Rio de Janeiro, 2005.
___________; KON, Fabio. A msica efmera da Internet.
ANNPPOM: Rio de Janeiro, 1998.
___________. Tutoriais de udio e acstica: filtros. http://
www.eca.usp.br/prof/iazzetta 2005.
JARAMILLO, Julin Arango. Homens, mquinas e homens-m-
quinas: o surgimento da msica eletrnica. Campinas: Unicamp,
2005 (mestrado).
179
JUNG, Carl Gustav. [1961] Memrias, sonhos e reflexes. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1996.
___________. [1971] Psicologia e religio. Ed. 2. Petrpolis: Vo-
zes, 1983.
___________. [1964] O homem e seus smbolos. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1997.
___________. [1981] Fundamentos de psicologia analtica. Ed. 6.
Petrpolis: Vozes, 1991.
KOSTELANTZ, Richard [1987]. Conversing with Cage. New
York: Limelight, 1991.
LAPLANCHE, Jean. Vocabulrio de psicanlise. So Paulo: Martins
Fontes, 2001.
LAROUSSE. Grand Larousse encyclopdique. v.1. Paris: Librairie
Larousse, 1960.
___________. Larousse du XXe Sicle. v.1. Paris: Librairie Larousse,
1928.
LAZZARATO, Maurizio; NEGRI, Toni. Trabalho imaterial: formas
de vida e produo de subjetividade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
___________. From Capital-Labour to Capital-life. In. _______.
Ephemera: theory & politics in organization, vol. 4, iss. 3, ago.
2004 (pp. 187-208). www.ephemeraweb.org/journal/4-3/4-
3lazzarato.pdf.
LEMOS, Andr. Podcasting: emisso sonora, futuro do rdio e
cibercultura. Http://www.facom.ufba.br/ ciberpesquisa/
404nOtF0und, 2006.
LESSIG, Lawrence. Code: and other laws of cyberspace. New York:
Basic Books, 1999.
LEVY, Pierre. [1999] Cibercultura. So Paulo: Ed. 34, 2005.
___________. [1990] As tecnologias da inteligncia: o futuro do
pensamento na era da informrica. So Paulo: Ed. 34, 2004.
LPEZ, Noel Garcia. Alarmas y sirenas: sonotopas de la
conmocin cotidiana. In: Espacios sonoros, tecnopoltica, y vida
cotidiana: aproximaciones a una antropologa sonora. Barcelona:
Orquestra del Caos & Institut Catal dAntropologia, 2005.
LUZIO, Claudia di. Un re in ascolto di Luciano Beno: una
genesi travagliata. In: Settimo Colloquio di Musicologia. Itlia:
Bolonha, 2003. Http://www.saggiatoremusicale.it.
180
MANOVICH, Lev. The language of new media. Massachusetts:
MIT Press, 2001.
MATTI, Jean-Franois. Pitgoras e os pitagricos. So Paulo:
Paulus, 2000.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenso
do homem. So Paulo: Cultrix, 1969.
___________. A galxia de Gutemberg: a formao do homem
tipogrfico. So Paulo: Nacional, Edusp, 1972.
MEIRELES, Cildo. Babel Exposio / Estao Pinacoteca. Nov. 2006.
MERLEAU-PONTY, Maurice.[1964] O visvel e o invisvel. So
Paulo: Perspectiva, 1971.
MOLINA, Camila. Artista paulistano faz performance com bloqueador
de celular. So Paulo: jornal Estado de S. Paulo, 2006.
MUSEU TELGRAFO. Museu do Telgrafo. Http://geocities.
yahoo.com.br/jcc5001pt/museutelegrafo.htm, 2005.
MUSEUM WALLSDORP. Sound Mirrors. Http://www.
museumwaalsdorp.nl/en/angleval.html ou http://www.
autogena.org/mirros/a.html, 2006.
MUZAK. Http://www.muzak.com/html. 25/07/2006.
NEGRI, Toni; Micael HARDT. [2004] Multido. So Paulo:
Record, 2005.
NIETZSCHE, Friedrich. [1884-1888] O eterno retorno. In:
__________. Obras Incompletas. So Paulo: Nova Cultural,
1996 (Os pensadores).
NO MUSIC DAY. Http://www.nomusicday.com/. Http://
www.diasemmusica.com/ 2005-2009.
OBICI, Giuliano Lamberti. Hipersnica: Escutas e dispositivos co-
letivos multimiditicos. Http://www.cafetinaeletroacustica.
com/expresso/paginas/hipersonica.htm, 2006.
___________. Compro Auri. Http://comproauri.blogspot.com
2006 (performance).
OLIVA, Fernando. Cuidado: obras. Ed. 20. So Paulo: Revista V,
2006. ht t p: / / www. vw. com. br / revi s t av05/ ed_020/
revista_home.htm.
PALOMBINI, Carlos. Pierre Schaeffer, 1953: towards an Experi-
mental Music, originalmente publicado em Music & Letters, v.
74, n. 4, pp. 542-57, 1993. Revista Eletrnica de Musicologia,
v. 3/outubro de 1998.
181
___________. Schaeffers Sonic Object: Prolegomena. Http://
gsd.ime.usp.br/sbcm/1999/papers/Carlos_Palombini.pdf, 1999.
___________. Ideas for a Musicology of Electroacoustic Music:
Notes to a Reading of Landy, Anais do XX Congresso Nacional
da Sociedade Brasileira de Computao (CD-rom), Curitiba:
Champagnat, 2000.
___________. A msica concreta revisada. Http://www.rem.ufpr.br/
REMv4/vol4/art-palombini.htm, 2002.
___________. A msica concreta revisitada. Revista Eletrnica
de Musicologia, v. 4. Http://www.rem.ufpr.br/REMv4/vol4/
art-palombini.htm, 2002.
PELBART, Peter Pl. Vida capital: ensaios de biopoltica. So Pau-
lo: Iluminuras, 2003.
QUIGNARD, Pascal [1996]. dio msica. Trad. Ana Maria
Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
ROLNIK, Suely. O corpo vibrtil de Lygia Clark. In: Folha de S.
Paulo. 30 de abril de 2000, pp14-15 (Caderno Mais!).
___________. Fale com ele ou como tratar o corpo vibrtil em
coma. Conferncia proferida In: Corpo, arte e clnica. Instituto de
Psicologia. UFRGS. Programa de Ps-Graduao em Psicologia
Social e Institucional Mestrado. Porto Alegre, 11/04/2003 e in:
A vida nos tempos de clera. ONG Atua (rede de acompanha-
mento teraputico). Ita Cultural, So Paulo, 17/05/2003.
___________. Uma teraputica para tempos desprovidos de
poesia. In: Lygia Clark: da obra ao acontecimento. Muse des
Beaux-Arts de Nantes, 2005. Pinacoteca do Estado de So
Paulo, 2006, pp. 13-26 [Catlogo].
RUSSOLO, Luigi. [1913] The art of noises. New York: Prendragon
Press, 1986.
SANTOS, Ftima Carneiro dos [2002]. Por uma escuta nmade:
a msica dos sons da rua. So Paulo: Educ, 2004.
SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux: essai interdisci-
plines. Paris: Seuil, 1966.
___________. [1966] Tratado de los objetos musicais: ensaio
interdisciplinar. Madri: Alianza, 1988 [versin abreviada].
SCHAFER, Murray [1977]. A afinao do mundo: uma explora-
o pioneira pela histria e pelo atual estado do mais negligencia-
182
do aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. Trad. Marisa
Trench Fonterrada. So Paulo: Unesp, 2001.
___________. [1986]. O ouvido pensante. Trad. Marisa Trench
Fonterrada. So Paulo: Unesp, 1991.
VIANNA, Hermano. Central da Periferia. Http://www.
overmundo.com.br/banco/central-da-periferia-texto-de-
divulgacao. TV Globo, 2006.
VIDAL, P. Cesar Salgado. Evoluo do Padro MPEG. Http://
www.gta.ufrj.br/~vidal/mpeg/mpeg.html, 1997.
VIELLIARD, Jacques. A diversidade de sinais e sistemas de co-
municao sonora na fauna brasileira. In:___________. Anais
I Seminrio Msica Cincia Tecnologia Acstica Musical. So
Paulo: IME-USP, 2004, pp. 145-152.
VIRILIO, Paul. Cibermundo: a poltica do pior. Trad. Francisco
Marques. Lisboa: Teorema, 2000.
___________; LOTRINGER, Sylvere. [1983] Guerra Pura: a
militarizao do cotidiano. Trad. Elza Min e Laymert Garcia
dos Santos. So Paulo: Brasiliense, 1984.
WELT. DieWelt. www.welt.de (23/12/2005).
WSF. The World Soundscape Project. Http://www.sfu.ca/~truax/
wsp.html, 2005.
WIKIPEDIA. Http://pt.wikpedia.org/wiki/Mp3 2006.
WIKIPEDIA. Http://en.wikipedia.org/wiki/Podcasting 2006.
WISNIK, Jos Miguel. [1989] O som e o sentido: uma outra hist-
ria das msicas. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
ZILLES, Urbano. [1996] A fenomenologia husserliana como m-
todo radical. In: ___________. A crise da humanidade europia
e a filosofia. Edmund Husserl. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2002.
ZOURABICHVILI, Franois [2003]. O vocabulrio de Deleuze.
Trad. Andr Telles. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2004.
Giuliano Obici pesquisador e artista com nfase em arte sonora.
Graduado em psicologia pela Universidade Estadual de Maring,
mestre em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo sob orientao do Prof. Dr. Silvio Ferraz,
doutorando pelo Ncleo de Subjetividade PUC-SP com a Profa.
Dra. Suely Rolnik. Professor de psicologia da percepo na Uni-
versidade Anhembi Morumbi. Sua rea de interesse passa pelos
temas da percepo, subjetividade, tecnologia e msica. Colabo-
rou com o programa de rdio Ubitat com pacientes psiquitricos
e a comunidade no Centro de Convivncia e Cooperativa Parque
Previdncia. Autodidata e entusiasta da cultura colaborativa, vem
ministrando cursos e oficinas experimentais em msica com software
e hardware livre. um dos fundadores do grupo de arte sonora
MURO, forma o duo Nmenos1 com o msico e compositor Ale-
xandre Fenerich.
contatos:
www.giulianobici.com.br
giulianobici@gmail.com
ESTE LIVRO FOI IMPRESSO SOBRE PAPEL PLEN SOFT 80 G/M
2
(MIOLO)
E CARTO SUPREMO 250 G/M
2
(CAPA) PELA IMPRINTA EXPRESS GRFICA E
EDITORA PARA VIVEIROS DE CASTRO EDITORA EM MAIO DE 2008.