A Teoria Antropolgica do Imaginrio e a revalorizao dos mitos e das

imagens noturnas

Adilson Marques doutor em Educao pela USP.

Contato: asamar_sc@hotmail.com

"A histria no explica o contedo

mental arquetpico, pertencendo a prpria
histria

ao

domnio

do

imaginrio.

sobretudo em cada fase histrica a imaginao

encontra-se presente inteira, numa dupla e
antagonista

motivao:

pedagogia

da

imitao, do imperialismo das imagens e dos

arqutipos tolerados pela ambincia social,
mas tambm fantasias adversas da revolta
devidas ao recalcamento deste ou daquele
regime de imagem pelo meio e o momento
histrico."
Gilbert Durand. As Estruturas Antropolgicas
do Imaginrio. So Paulo: Martins Fontes,
1997, p. 390.

As formulaes para uma Antropologia do Imaginrio podem ser encontradas na

chamada Escola de Grenoble, cujo mais significativo representante Gilbert DURAND,
autor, entre outros, dos livros: A Imaginao Simblica; Mito e Sociedade: a mitanlise e a
sociologia das profundezas e, o hoje clssico, As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio.
O enfoque proposto por G. DURAND para o estudo do imaginrio se constitui em
uma inovadora apreciao arquetpica da imaginao criadora. Se esse enfoque j vem
sendo utilizado em estudos no campo da esttica e da crtica literria, sua contribuio
comeou, recentemente, a conquistar novos espaos. Alguns estudos na rea da Educao,
sobretudo na compreenso e crtica das organizaes escolares, comeam a adot-la como
ponto de partida. No Brasil, os estudos da Escola de Grenoble comearam a ser difundidos
em Recife e em So Paulo. Podemos destacar as reflexes do educador Jos Carlos de
PAULA CARVALHO22, da Faculdade de Educao da USP, e da antroploga Danielle
Perin ROCHA PITTA, na UFPe e tambm de Jos TEIXEIRA COELHO Neto, na Escola
de Comunicao e Artes da USP.
Para Gilbert DURAND o ser humano dotado de uma significativa faculdade
simbolizadora em sua vida scio-cultural. E para que possamos interpretar os smbolos e as
imagens que se configuram nas profundezas do inconsciente coletivo (projees
inconscientes dos arqutipos em interao com as solicitaes do meio) props uma
abrangente classificao taxionmica das imagens do sistema antropolgico, criando uma
espcie de atlas arquetipolgico da imaginao humana.
Os fundamentos da produo do imaginrio vo ser compreendidos a partir da
emergncia existencial da angstia originria23 (a conscincia da morte e do tempo que

22

Na bibliografia apresentamos alguns textos de Jos Carlos de PAULA CARVALHO que se utiliza desse
referencial terico. importante salientar que, juntamente com outros educadores, entre eles, a profa. Dra.
Maria Ceclia SANCHEZ TEIXEIRA, foi o criador do CICE (Centro de Estudos do Imaginrio, Culturanlise
de Grupos e Educao), na Faculdade de Educao da USP, um centro pioneiro no Brasil nos estudos sobre
Imaginrio e Educao, na vertente da Escola de Grenoble.

23

Para DURAND (1997), a capacidade do sapiens para imaginar est relacionada diretamente angustia
originria, ou seja, a angstia originada com a conscincia da morte e do tempo que passa, a temporalidade.
58

passa) e dos dinamismos de eufemizao tanto da morte, como do tempo. Esse processo
necessrio ao homo sapiens para que possa viver uma relativa equilibrao antropolgica.
Nesse contexto, os regimes de imagens e suas configuraes imagtico-simblicas
apresentam um papel de mediao importante, manifestando-se no psiquismo humano e
interferindo tanto na percepo imediata como nas idias racionais.
Essa questo se torna mais compreensiva se retomarmos o enfoque da hermenutica
existencial fenomenolgica24 sobre a percepo do mundo pelo sujeito. Nessa perspectiva,
o sujeito tambm considerado parte integrante do mundo, o que significa que este
apreendido pelo sujeito enquanto manifestao ou, em outras palavras, o sapiens o
criador do mundo.
Voltando, ento, para a noo de angstia originria em Gilbert DURAND, este
sugere a seguinte reflexo. Sua origem estaria relacionada diretamente ao conflito vivido
pelo sapiens, no interior do seu prprio processo de vida, ou seja na tenso que estabelece
entre sujeito e mundo, processo necessrio para que o primeiro consiga adquirir uma
conscincia de si e uma conscincia do mundo e, consequentemente, a conscincia da
morte e do tempo que passa.
Para a construo desse mundo (que como j vimos inclui o homem, mas,
paradoxalmente, so separados para que haja a conscincia) h a produo significante que
se expressa na forma de mitos e smbolos (modalidades de explicitao do mundo) que
realizam a mediao ou talvez uma remediao entre sujeito e mundo para que
haja no sapiens o fenmeno denominado por Gilbert Durand de equilibrao
antropolgica.
A linguagem do imaginrio, nesse contexto, revelar, interpretar e manipular as
modalidades de atuao e compreenso do ser no mundo. O que nos faz concordar com
RICOEUR (s/d) para quem compreender no apenas um instrumento de apreenso do
mundo, mas uma dimenso da existncia.

Ou como nos diz FERREIRA SANTOS (1998) est relacionada aventura de dominar as areias da
ampulheta e a inevitabilidade da velha da foice.
24
Utilizo aqui as reflexes de Monique AUGRAS (1981:19-25).

59

Dessa forma, podemos dizer que o imaginrio o principal instaurador das

diferentes formas de pensar, sentir e agir. Em suma, o canal das relaes do sapiens com o
mundo e consigo mesmo. Para DURAND (1997), portanto, atravs da troca incessante
entre as pulses subjetivas (bio-psquicas) e as intimaes objetivas (csmico-scioculturais) que se processa o trajeto antropolgico, ou seja, o dinamismo equilibrador que
possibilita ao sapiens, como j salientamos, enfrentar ou eufemizar a angstia relacionada
conscincia do tempo que passa e da morte.
A imaginao como funo simblica vai se expressar a partir dos trs esquemas
de ao (postural, digestiva e copulativa), que DURAND foi buscar na escola de
Leningrado (1997). Tais esquemas de ao, responsveis pela manifestao da energia biopsquica, engendram trs "estruturas" imaginantes: a herica, a mstica e a dramtica, que
estaremos aprofundando no decorrer deste trabalho. Para DURAND (1997: 54 e 55),

... o primeiro gesto, a dominante postural, exige matrias luminosas,

visuais e as tcnicas de separao, de purificao, de que as armas, as
flechas, os gldios so smbolos freqentes. O segundo gesto, ligado
descida digestiva, implica as matrias da profundidade; a gua ou a
terra cavernosa suscita os utenslios continentes, as taas e os cofres, e
faz tender para devaneios tcnicos da bebida e do alimento. Enfim, os
gestos rtmicos, de que a sexualidade o modelo natural acabado,
projetam-se nos ritmos sazonais e no seu cortejo astral, anexando todos
os substitutos tcnicos do ciclo: a roda e a roda de fiar, a vasilha onde se
bate a manteiga e o isqueiro, e, por fim, sobredeterminam toda a frico
tecnolgica pela rtmica sexual.

Esta convergncia entre a reflexologia, a tecnologia e a sociologia, como acabamos

de ler, define uma classificao emprica tripartida. DURAND, porm, ir fundament-la
sobre uma vasta bipartio: os dois regimes do simbolismo que chamou de diurno e
noturno. Baseando-se na Psicanlise, afirma que as pulses digestivas e as sexuais so
valorizadas e ligadas afetivamente na evoluo gentica da libido. Assim, admite, pelo

60

menos metodologicamente, um parentesco entre a dominante digestiva e a dominante

sexual, classificando as imagens relacionadas com tais pulses no regime noturno.
Essa relao entre os regimes de imagens e as dominantes reflexas se torna mais
evidente no seguinte pargrafo escrito por DURAND (1997:58):

O regime diurno tem a ver com a dominante postural, a

tecnologia das armas, a sociologia do soberano mago e guerreiro, os
rituais de elevao e da purificao; o regime noturno subdivide-se nas
dominantes digestiva e cclica, a primeira subsumindo as tcnicas do
continente e do habitat, os valores alimentares e digestivos, a sociologia
matriarcal e alimentadora, a segunda agrupando as tcnicas do ciclo, do
calendrio agrcola e da indstria txtil, os smbolos naturais e
artificiais do retorno, os mitos e os dramas astrobiolgicos.

Mas poderamos nos questionar sobre a passagem dos gestos inconscientes da

sensrio-motricidade (as dominantes reflexas) para o domnio das representaes. Como
isso se processaria? Para DURAND, fundamentando-se em SARTRE, entre outros autores,
esse processo funo do schme, ou seja, a generalizao dinmica e afetiva da
imagem (1997:60). Aproximando-se do que PIAGET havia chamado de smbolo
funcional e BACHELARD de smbolo motor, o schme seria a factividade e a nosubstantividade geral do imaginrio (...) que forma o esqueleto dinmico, o esboo
funcional da imaginao. (1997:60)
Portanto, o schme o presentificador dos gestos e das pulses inconscientes.
Como representaes concretas, encontramos os schmes da verticalizao ascendente e
o da diviso visual ou manual correspondendo ao gesto postural; os schmes da descida
e da intimidade correspondem aos gesto do engolimento e, por fim, a relao cclica
entre eles, correspondendo aos gestos rtmicos.
Esse "esqueleto dinmico" de fundamental importncia para se entender a noo
de arqutipos em DURAND, pois ser atravs dos schmes, em contato com o ambiente

61

natural e social que os arqutipos se constituiro. Portanto, sero nos arqutipos que iremos
encontrar as substantificaes dos schmes. Em outras palavras, cada arqutipo passa a ser
um intermedirio - sempre dinmico e ativo - entre os schmes (subjetivos) e as imagens
fornecidas pelo ambiente perceptivo. Em suma, os arqutipos so imagens primordiais
oriundas do contato dos schmes com o ambiente natural e social.
Como frutos da relao entre certos processos perceptveis do ambiente
(natural/social) com certas condies interiores da vida da psique coletiva, os arqutipos
tambm foram a zona matricial das idias. Podemos dizer, na trilha de DURAND (1997),
que as idias so o comprometimento pragmtico de um arqutipo imaginrio em um
contexto histrico e epistemolgico dado. Assim, o motivo arquetpico se torna o molde
afetivo-representativo em que, tanto o racionalismo - e o esforo pragmtico da cincia -,
como os contos e lendas, iro buscar suas inspiraes. Ou seja, nessa perspectiva as
idias no possuem primazia sobre as imagens, como a nossa cincia iconoclasta defende.
Ao contrrio, e aqui prefiro citar DURAND (1997:61), pode-se dizer que:

... a idia seria to-somente o comprometimento pragmtico do

arqutipo imaginrio num contexto histrico e epistemolgico dado (...)
O que seria ento dado ante rem na idia seria o seu molde afetivorepresentativo, o seu motivo arquetipal, e isso que explica igualmente
que os racionalismos e os esforos pragmticos das cincias nunca se
libertem completamente do halo imaginrio, e que todo o racionalismo,
todo o sistema de razes traga nele os seus fantasmas prprios.

Acredito que essas linhas de DURAND nos auxiliam na compreenso das

diferenas entre o arqutipo e o smbolo, e tambm entre esse ltimo e o signo. O arqutipo
sempre possuir um carter universal e nunca poder ser ambivalente. Podemos citar como
exemplo a roda que sempre ser um arqutipo do cclico.

O smbolo possui uma

polivalncia caracterstica que, ao se perder, pode se transformar em um simples sinal

arbitrrio. Sobre essas passagens do arqutipo at o signo, as seguintes palavras de
DURAND (1997:62) so elucidativas:

62

... enquanto o arqutipo est no caminho da idia e da substantificao,

o smbolo est simplesmente no caminho do substantivo, do nome, e
mesmo algumas vezes do nome prprio. (...) Enquanto o schme
ascencional e o arqutipo do cu permanecem imutveis, o simbolismo
que os demarca transforma-se de escada em flecha voadora, em avio
supersnico ou em campeo de salto. Pode-se mesmo dizer que perdendo
polivalncia, despojando-se, o smbolo tende a tornar-se um simples
signo, tendo a emigrar do semantismo para o semiologismo: o arqutipo
da roda d o simbolismo da cruz que, ele prprio, se transforma no
simples sinal da cruz utilizado na adio e na multiplicao, simples
sigla ou simples algoritmo perdido entre os signos arbitrrios dos
alfabetos.

Porm, nessa trama que estamos tecendo, falta ainda fazer referncia ao mito,
importantssimo para compreendermos toda a Antropologia do Imaginrio de Gilbert
DURAND. Assim, no prolongamento dos schmes, arqutipos e smbolos, chegamos,
finalmente, presena do mito. Este no pensado no sentido estrito dos etnlogos, mas,
sobretudo, como um sistema dinmico (de smbolos, arqutipos e schmes) que tende a
compor-se em narrativa. E como j salientou DURAND (1997:63), o mito j um esboo
de racionalizao, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os smbolos se resolvem em
palavras e os arqutipos em idias. O mito explicita um schme ou um grupo de schmes.
Nesse sentido, nas profundezas das doutrinas religiosas, sistemas filosficos,
narrativas histricas e, porque no, dos paradigmas cientficos, encontraremos mitos que os
promovem e os acomodam nas trs estruturas do imaginrio (a estrutura herica, a estrutura
mstica e a estrutura dramtica que os rene no tempo) e nos dois regimes de imagens (o
diurno e o noturno).
Para exemplificar, resumidamente, esse raciocnio, podemos dizer que a estrutura
herica (regime diurno) presentifica os schmes da ascenso e da separao, instituindo,
entre outras, a lgica da excluso, da contradio e da identidade. Esta estrutura e seus

63

mitos esto na base da cincia clssica - cartesiana-positivista - e das abordagens

multidisciplinares. Por sua vez, a estrutura mstica (regime noturno), est relacionada aos
schmes da descida e da intimidade, induzindo nossa imaginao para o paradigma
holstico e para as abordagens interdisciplinares. E, por fim, a estrutura dramtica (regime
noturno tambm), capaz de re-ligar de forma cclica as duas estruturas anteriores,
promove o princpio da similitude e da analogia, tornando-se a fora-motriz do paradigma
holonmico, da lgica recursiva e das abordagens transdisciplinares.
Nesse sentido, no mais possvel pensar o imaginrio como oposio ao real,
nem como sinnimo de quimrico. O imaginrio um sistema dinmico, organizador de
todas as imagens produzidas pelo sapiens que, como nos apercebemos, manifestam-se de
trs formas distintas, ora estimulando a luta e a discriminao, ora procurando a harmonia e
ora re-ligando esses dois plos.
Em relao aos smbolos, DURAND (1997) estudou profundamente alguns
conjuntos (os teriomrficos, os nictomrficos, os catamrficos, os ascensionais, os
espetaculares e os diairticos) e elaborou a seguinte hiptese: os trs primeiros conjuntos
apresentam a angstia do sapiens em relao ao devir e, os demais conjuntos, representam
as armas do regime diurno para enfrentar a morte. Sua concluso a seguinte: Os trs
primeiros conjuntos so valorizados negativamente no imaginrio diurno, no qual o tempo
se reveste na agressividade do ogro, sob os signos das trevas ou da queda. Porm, no
imaginrio noturno, no qual a tenso polmica e a constante viglia se desfaz, uma outra
lgica se forma e o antdoto para o tempo (os dolos mortferos de Cronos) no mais
procurado no sobre-humano da transcendncia e da pureza das essncias.
Em relao as armas do regime diurno para enfrentar a morte, particularmente, os
smbolos ascensionais, a seguinte reflexo de DURAND (1997:145) nos permite
compreender como as imagens hericas se manifestam:

Os

smbolos

ascensionais

aparecem-nos

marcados

pela

preocupao da reconquista de uma potncia perdida, de um tnus

degradado pela queda. Essa reconquista pode manifestar-se de trs
maneiras muito prximas, ligadas por numerosos smbolos ambguos e
64

intermedirios: pode ser ascenso ou ereo rumo a um espao

metafsico, para alm do tempo, de que a verticalidade da escada, dos
btilos e das montanhas sagradas o smbolo mais corrente. Poder-se-ia
dizer que neste estdio h conquista de uma segurana metafsica e
olmpica. Pode manifestar-se, por outro lado, em imagens fulgurantes,
sustentadas pelo smbolo da asa e da flecha, e a imaginao tinge-se,
ento, de um matiz asctico que faz do esquema do vo rpido o
prottipo de uma sublimao da carne e o elemento fundamental de uma
meditao da pureza. O anjo o eufemismo extremo, quase a antfrase
da sexualidade. Enfim, o poderio reconquistado vem orientar essas
imagens mais viris: realeza celeste ou terrestre do rei jurista, padre ou
guerreiro, ou ainda cabeas e chifres flicos, smbolos cujo papel
mgico esclarece os processos formadores dos signos e das palavras.

Os smbolos ascensionais costumam aparecer relacionados com os smbolos

espetaculares, com as imagens da iluminao. Assim, possvel encontrarmos um
isomorfismo que unir o Sol, o Leste, o Znite, as cores da Aurora, o pssaro e o heri
guerreiro que se levanta contra as potncias noturnas. Toda essa simbologia est
relacionada transcendncia e subentende a viso. Por conseguinte, tambm a distncia e a
separao.
Essa "clareza" que podemos associar imagem do cetro ser reforada tambm pela
do gldio. Ou seja, os schmes diairticos consolidam os schmes da verticalidade, pois, a
luz tende a se tornar raio ou gldio no dogmatismo da representao belicosa solar. Em
outras palavras, como bem resumiu DURAND (1997:158):

Poder-se-ia

dizer

que

transcendncia

exige

este

descontentamento primitivo, este movimento de mau humor que a

audcia do gesto ou a temeridade da empresa traduzem. A
transcendncia est sempre, portanto, armada, e j encontramos esta
arma transcendente por excelncia que a flecha, e j tnhamos
65

reconhecido que o cetro de justia traz a fulgurncia dos raios e o

executivo do gldio ou do machado.

Porm, quando as representaes no se confinam exclusivamente no regime

diurno, o antdoto para o tempo no ser mais procurado no sobre-humano da
transcendncia e da pureza das essncias, mas

na segura e quente intimidade da

substncia ou nas constantes rtmicas que escondem fenmenos e acidentes (DURAND,

1997:194). O regime noturno o regime pleno do eufemismo e, ao invs das tcnicas
ascensionais, so as tcnicas de escavao que passam a predominar e a definir uma outra
relao com o tempo, pois a lentido que caracteriza a descida.
E, a essa lentido, soma-se uma nova qualidade trmica. No mais o fulgor
ardente diurno, mas o calor suave, apetecvel. Na "descida" so os arqutipos da inverso e
do continente e do contedo (em que seqncias de engolimentos vo se alternando,
como nas inmeras lendas no qual o menor dos peixes engolido por um maior, e assim
sucessivamente, conservando os engolidos miraculosamente intactos) e os smbolos da
gulliverizao25 (a minimizao inversora da potncia viril) que iremos encontrar.
Em suma, a descida representa a inverso dos valores diurnos (ostentao,
separao, desmembramento analtico) para valorizar as imagens da segurana fechada e da
intimidade.
Com j salientamos, porm, o regime noturno comporta duas estruturas: a mstica e
a dramtica. No caso das estruturas msticas do imaginrio, DURAND (1997) identificou
quatro sub-estruturas. A primeira seria a do redobramento e perseverana, na qual h uma
recusa em sair das imagens familiares e aconchegantes. Ou como nos diz o prprio
DURAND (1997:271):

25

DURAND (1997:214) lembra que o folclore insiste no papel caseiro, domstico, de todo este pequeno
mundo: os anes lendrios fazem a comida, cultivam a horta, atiam o fogo, etc. essas figurinhas reduzidas,
cheias de gentileza e graa, apesar das valorizaes negativas que o cristianismo tenta lhes dar,
permanecem na conscincia popular como pequenas divindades maliciosas, decerto, mas benfazejas.

66

... a perenidade substancial da prpria ao faz negligenciar as

qualificaes substantivas ou adjetivas. Esta estrutura da perseverana
d forma a todo esse jogo no qual continentes e contedos se confundem
numa espcie de integrao ao infinito do sentido verbal do
encaixamento. Materialmente, esta emocionante ligao ptria
materna, morada e capital traduz-se pela freqncia das imagens da
terra, da profundidade e da casa.

A segunda estrutura mstica, corolrio da primeira, caracteriza-se pela viscosidade

e/ou adesividade da representao. Tal viscosidade manifesta-se em todos os domnios
(social, afetivo, perceptivo etc.) e, nessa estrutura, tudo se liga, se confunde e se aglutina e,
por conseguinte, encontra um prolongamento natural para o csmico (DURAND,
(1997:272).
Nas expresses escritas, essa sub-estrutura do imaginrio se manifesta na constante
freqncia dos verbos prender, atar, soldar, ligar, aproximar, pendurar, abraar, entre
outros. possvel tambm encontrar nela uma sobreabundncia do verbo para a preciso do
detalhe.
A terceira sub-estrutura recebeu de DURAND (1997) o nome de "realismo
sensorial". Nela, as representaes associam-se vivacidade das imagens. Se as duas
estruturas anteriores apresentam traos introspectivos, esta estrutura, tambm antifrsica,
vive no concreto", at mesmo no hiperconcreto, no conseguindo desligar-se dele. Sobre
essa estrutura, DURAND (1997:274) escreve: "sua intuio no acaricia as coisas do
exterior, no as descreve, mas, reabilitando a animao, penetra nas coisas, anima-as."
Por fim, a quarta sub-estrutura, consiste na propenso miniaturizao, agarrandose ao detalhe. Nessa estrutura encontramos um forte receio em deixar que algum detalhe
escape. Tal mincia descritiva integra num elemento perceptvel ou representativo restrito
um semantismo mais vasto. Como afirmou DURAND (1997:276): o detalhe que se
torna representativo do conjunto.

67

Em relao s sub-estruturas dramticas, DURAND (1997) concluiu que elas so as

mais difceis de interpretar, j que integram as outras duas intenes do imaginrio: a
herica e a mstica.
A primeira sub-estrutura dramtica que identificou foi a da harmonizao dos
contrrios. Esta, apesar de noturna, no procura um certo repouso na prpria
adaptabilidade, mas em uma energia mvel em que a adaptao e a assimilao
apresentam-se como em um harmonioso concerto. Esta estrutura manifesta-se pela
tendncia em totalizar, organizando, o contedo do saber. Pode ser encontrada por
exemplo, na

astrobiologia, na astronomia, nas teorias mdicas tradicionais e

macrocsmicas.
A segunda sub-estrutura reside no carter dialtico ou contrastante da mentalidade
dramtica. Aqui no se procura uma sntese unificadora, como nas estruturas msticas,
nem visa a confuso dos termos, mas a coerncia, salvaguardando as distines. Esta,
porm, vai originar a terceira sub-estrutura, chamada tambm de estrutura histrica. Em
relao essa , DURAND (1997:351) escreveu que:

... historiadores do progresso como Hegel ou Marx, historiadores do

declnio como Spengler procedem todos da mesma maneira, que consiste
simultaneamente em repetir fases temporais que constituem um ciclo, e
por outro lado em contrastar dialeticamente as fases do ciclo assim
constitudo. Para Hegel como para Marx a histria apresenta fases de
teses e antteses bem delimitadas, para Spengler indo buscar
inconscientemente o seu vocabulrio classificador astrobiologia a
histria oferece meditao estaes de vida e morte, primaveras e
invernos bem caracterizados. Para todos, esses contrastes tm o poder
de se repetir, de se cristalizar em verdadeiras constantes histricas. O
modo do pensamento histrico o do sempre possvel presente da
narrao, da hipotipose do passado.

68

Por trs dessa estrutura totalizante da imaginao histrica, DURAND identificou

uma quarta sub-estrutura: a progressista e messinica, na qual o futuro presentificado e
dominado pela imaginao.
Resumindo todas as estruturas dramticas aqui identificadas, DURAND (1997:354)
escreveu que:

esta segunda fase do regime noturno do imaginrio, que agrupa

as imagens em torno dos arqutipos do denrio e do pau, revela-nos,
apesar da complexidade inerente prpria tentativa sinttica, quatro
estruturas bem demarcadas: a primeira, estrutura de harmonizao, de
que o gesto ertico a dominante psicofisiolgica, organiza as imagens
quer em grande universo musical, quer um Universo simplesmente,
apoiando-se na grande rtmica da astrobiologia, raiz de todos os
sistemas cosmolgicos. A segunda, estrutura dialtica, tende a conservar
a todo custo os contrrios no seio da harmonia csmica. Por isso, graas
a ela, o sistema toma a forma de um drama, de que a paixo e as paixes
amorosas do Filho mtico so o modelo. A terceira constitui a estrutura
histrica, quer dizer, uma estrutura que j no tenta como a msica ou
a cosmologia esquecer o tempo, mas que, pelo contrrio, utiliza
conscientemente a hipotipose que aniquila a fatalidade da cronologia.
Esta estrutura histrica est no centro da noo de sntese, porque a
sntese s se pensa em relao a um devir. Por fim, a histria, podendo
assumir diferentes estilos, o estilo revolucionrio que pe um ponto final
ideal histria, inaugura a estrutura progressista e instala na
conscincia o complexo de Jess. Histria pica dos celtas e romanos,
progressismo herico dos maias e messianismo judeu no passam de
variantes do mesmo estilo, de que a alquimia nos revela o segredo
ntimo: a vontade de acelerar a histria e o tempo a fim de perfazer e
dominar.

69

Como apresentamos, o imaginrio pode ser classificado em dois regimes: o diurno e

noturno. Essa classificao, porm, no pretende definir tipos comportamentais. Ao
contrrio, a partir da noo de fator, que admite a concomitncia e o plural no seio de um
mesmo fenmeno, que DURAND (1997) sugere que pensemos.
Nesse sentido, sempre haver a predominncia relativa de um fator sobre os
outros, e a conscincia normal constituda por todos esses "fatores". Por isso, essa
classificao adequada para se estudar as imagens criadas e no necessariamente o criador
ou o seu comportamento. Esses fatores tm realidade metodolgica pois, no campo da
conscincia, fornecem uma coerncia imagtica, motivando constelaes de mitos,
smbolos e arqutipos. Porm, no so determinismos absolutos para o estudo do
comportamento. Uma conscincia normal pode (e deve) converter-se de um regime para o
outro.

Por no se tratar de uma orientao tipolgica de carter, pode-se concluir que o

regime de imagens , sobretudo, influenciado por fatores ocorrenciais, histricos e sociais.

Ou seja, fatores exteriores suscitam uma ou outra constelao e encadeamento de
arqutipos, sempre de forma recursiva.
Est colocao importante para que se possa compreender que o regime da
imaginao no necessariamente coincide com o comportamento ou com o papel psicosocial de uma pessoa. A Psicanlise, de diferentes maneiras, j evidenciou vrios
fenmenos de compensao em que a imagem representada tem por misso suprir,
contrabalanar ou substituir uma atitude pragmtica. Porm, a funo da imaginao no
necessariamente a de compensar, ser uma posio de virada para o interior em caso de
impossibilidade fsica ou de interdio moral. A imaginao tambm pode ter como
funo a eufemizao. Como disse DURAND (1988:99):

Baseando-nos no na biologia, como Bergson, ou na psicologia,

como Lacroze, mas no balano antropolgico, conseguamos estabelecer
que a funo de imaginao , acima de tudo, uma funo de
eufemizao, mas no simplesmente pio negativo, mscara que a
conscincia ergue diante da hedionda figura da morte, mas, pelo
contrrio, dinamismo prospectivo que atravs de todas as estruturas do

70

trajeto imaginrio, tenta melhorar a situao do homem no mundo. (...)

todavia, esta eufemizao verga-se tambm ao antagonismo dos regimes
do imaginrio. Tentamos mostrar como o eufemismo se diversifica, s
portas da retrica, em anttese declarada quando funciona no regime
diurno ou, pelo contrrio, atravs da dupla negao, em antfrase
quando depende do regime noturno da imagem.

Encerrando esse artigo, pode-se dizer que a proposta de Gilbert DURAND uma
das mais importantes contribuies para o estudo do imaginrio na segunda metade do sc.
XX, alm de ser uma reao desvalorizao ontolgica da imagem e do imaginrio no
Ocidente e aos excessos formais do Estruturalismo das dcadas de 1960 e 70. Porm, como
afirmou TEIXEIRA COELHO (2000: 57):

Esta no era uma concepo de aceitao pacfica poca da

primeira edio de seu livro (As estruturas ...), 1960. O momento estava
marcado pela idia de que o ser humano era fundamentalmente um ser
cultural em contexto ou, em palavras mais materialistas como propunha
o pensamento marxista, um ser histrico. A sociologia "dura",
materialista-histrica, fornecia o paradigma de conhecimento que, ainda
recorrendo a Sartre, parecia ento o "horizonte insupervel" do homem.
[...] Em outras palavras, Durand era um escndalo inaceitvel, uma
coisa no sria, um reacionrio. o imaginrio epistemolgico do incio
dos anos 60, que perdurou at a revolta jovem de 68, tinha um superego
fortssimo que atendia pelo nome de marxismo ou materialismohistrico. Resultado: duas dcadas teriam ainda de passar antes que os
trabalhos de Durand fossem tidos como academicamente aceitveis.

71

Obs. A referencia bibliogrfica apresentada no artigo pode ser acessada no site

http://br.geocities.com/imaginarionocotidiano/

Artigo de Adilson Marques escrito durante seu doutoramento em Educao na Faculdade

de Educao da USP (1999/2003).

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