Franklin de Mattos1

A querela do teatro no sculo XVIII:

Voltaire, Diderot, Rousseau

Resumo
Na querela filosfica sobre o teatro na Frana ilustrada, Voltaire, Diderot e Rousseau se
situaram em campos distintos. O nervo do debate era sem dvida a questo do poder
que teria a cena teatral de aperfeioar moralmente os homens. O texto que segue procura
mostrar que tambm estavam em jogo trs diferentes concepes da histria.
Palavras-chave: Voltaire, Diderot, Rousseau, teatro, filosofia da histria

Abstract
Voltaire, Diderot and Rousseau held different positions within the philosophical debate on
theatre in Enlightened France. The core of the debate was the question for the capacity of
the theatrical scene to morally improve men. This text seeks to show that three different
conceptions of history were also at stake.
Keywords: Voltaire, Diderot, Rousseau, theatre, Philosophy of History

Em 1793, um editor parisiense chamado Gayant lanou um jogo de cartas hoje

afamado, em que as figuras tradicionais foram trocadas por emblemas revolucionrios. Em lugar dos nossos inspidos valetes, soldados da Repblica; em vez
de rainhas, quatro prsperas senhoras, encarnando outras tantas virtudes da
Revoluo: a Prudncia, a Justia, a Temperana, a Fora; e, substituindo os reis,

1 Universidade de So Paulo.
o que nos faz pensar no 25, agosto de 2009

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um quarteto de conhecidos filsofos do tempo, que realizavam afinal, no plano

das cartas, o antigo ideal platnico do rei filsofo. Dentre os coroados, Voltaire
e Rousseau no tm por que nos surpreender: so philosophes por excelncia, e
figuras tutelares da Revoluo. De estranhar so os demais: La Fontaine e Molire, o primeiro, autor de fbulas e, o segundo, de comdias. So presenas que
desafiam alguns hbitos nossos.
Com efeito, esses quatro autores renem vrias coisas que costumamos separar.
Primeiro, os sculos XVII e XVIII, de Lus XIV e da Revoluo. Em seguida, filosofia
e belas-letras (literatura), atividades to prximas na poca que at o fabulista
podia ser assimilado filosofia (no custa lembrar que, para nossos historiadores,
ainda h pouco tempo, o enfraquecimento da fbula do mythos era condio
da racionalidade). Alis, aquilo que as aproxima algo que poderamos chamar
de eficcia moral das duas disciplinas, por assim dizer, naturalmente prpria
filosofia, e agregada com sabedoria fabula e comdia. E, afinal, filosofia e teatro,
domnios que nem sempre juntamos, mas que a Ilustrao jamais separa, pois o
espetculo teatral para ela o maior dos paradigmas, um objeto de permanente
inquietao e de inflamadas disputas. Assim, no de admirar que as discusses
sobre ele tenham dividido o prprio partido da filosofia, lanando autores como
Voltaire, Rousseau e Diderot em campos diversos.
Voltaire (1694-1778), o maior dramaturgo francs do tempo, permaneceu nos
limites da potica e do teatro clssicos, cujas grandes referncias eram a tragdia
e a comdia do sculo anterior. Diderot (1713-1784) ultrapassou tais modelos
e contribuiu para fundar um novo gnero, o drama. E Rousseau (1712-1778)
desqualificou tanto a tragdia quanto o drama, considerando-os como simples
figuras do teatro moderno, cena privatizada que, segundo ele, separa os homens,
ao invs de os reunir, como na Antiguidade. O que precisamente estava em jogo
na controvrsia que dividiu os trs maiores filsofos franceses do sculo XVIII?
O nervo do debate diz respeito ao poder pedaggico da cena teatral. Voltaire e
Diderot acham que o teatro no apenas diverso, mas tambm um poderoso
meio de educao, e discordam apenas sobre o modo de tornar mais eficaz esse
instrumento. Jean-Jacques Rousseau afirma que tal convico ilusria, que o
teatro no tem esse poder e s faz espelhar as paixes de seu pblico. Embora
seja essa inegavelmente a questo decisiva, no se devem subestimar algumas
outras, que atestam diferentes concepes sobre a imitao artstica, a imitao
teatral ou o lugar da paixo na esfera moral. Neste ensaio, gostaria de mostrar
que o debate tambm revelou trs diferentes filosofias da histria: uma ordenava os acontecimentos segundo o progresso linear da razo; outra combinava
esta concepo, ento nascente, com uma verso cclica dos eventos, de carter
mais tradicional; e afinal uma terceira contestava as vises globais da histria,

A querela do teatro no sculo XVIII: Voltaire, Diderot, Rousseau

encarando-a como multiplicidade de histrias locais conforme j se disse, uma

espcie de dispora.2

1.

Voltaire dominou a cena trgica francesa durante mais de meio sculo: de 1718,
ao estrear com dipo, a 1778, ao representar Irene e ser aclamado pelo pblico
da Comdie Franaise. Foi ento o maior representante do grande teatro do sculo XVII, que tinha em Corneille, Racine e Molire suas maiores expresses, e
o principal defensor da potica clssica francesa, codificada de vez por Boileau
em sua Arte Potica, de 1674.
Gostava tanto da cena que sempre reservava para si mesmo um papel de ator
nas prprias peas. Sua maneira de atuar, segundo testemunhos contemporneos,
mostra o que pensava sobre o teatro. Voltaire ator fazia questo de declamar, de
sublinhar os efeitos, recusando o tom familiar e burgus cada vez mais em voga
nos palcos do tempo. Como bem escreve um estudioso: que o teatro deve ser
teatral, no deve ser o simples reflexo da realidade quotidiana: ele transfigurao,
embelezamento, transformao, e deve nos transportar para outro mundo, mesmo
que nos conduza, como tambm o deseja Voltaire, a refletir sobre questes onde o
nosso est implicado.3 A arte, diria ele, certamente uma imitao da natureza,
contanto que logo se acrescente: da bela natureza.
Outra anedota confirma esse princpio e mostra ainda o que Voltaire pensava
da tragdia. Certa vez, no castelo de Ferney, um visitante se ps a fazer o elogio
do teatro de Shakespeare, que comeava ento a se tornar conhecido fora da
Inglaterra. Embora os tipos do dramaturgo ingls sejam buscados no meio do
povo, dizia, deve-se reconhecer que eles no deixam de pertencer natureza.
Voltaire interrompeu seu interlocutor: Com sua permisso, senhor, meu traseiro tambm faz parte da natureza e, no entanto, eu uso calas.4 O episdio
resume o que Voltaire pensava sobre aquele que consideramos um dos maiores

2 Ver Bento Prado Jr., Gnese e estrutura dos espetculos (nota sobre a Lettre dAlembert de Jean-Jacques
Rousseau) (Prado Jr. 1975). (O presente texto anterior publicao de A Retrica de Rousseau: o
discurso poltico e as belas letras, de Bento Prado Jr (Prado Jr. 2008), organizado por mim). Para um
aprofundamento das questes de filosofia da histria, ver, por exemplo, Maria das Graas de Souza,
Ilustrao e histria (Souza 2001).
3 Menant 1995: 43.
4 Traduzo decorosamente por traseiro o termo chulo (talvez shakesperiano...) usado por Voltaire.

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dramaturgos de todos os tempos, e ainda sobre a tragdia em geral. Para ele, esta
era uma imitao de aes elevadas, feita com decoro e unidade de tom, em
versos alexandrinos, com vistas a despertar o terror e a piedade. Racine realizara
esse ideal com a maior perfeio e, como dramaturgo, Voltaire procurava apenas
imit-lo. Quanto a Shakespeare, no observava as regras que definiam a tragdia
como gnero; afrontava as convenincias com suas cenas brutais e cheias de
sangue, confundia ilegitimamente os tons, passando do riso s lgrimas, misturava
o alto e o baixo. Apesar de admitir s vezes que o autor de Othelo era natural e
sublime, Voltaire achava que ele no tinha a menor centelha de bom gosto.
Numa palavra, era uma espcie de monstro.
Com efeito, as aes baixas o espetculo do erro grosseiro, que provoca o
riso franco, ou as aes que mesclam a seriedade e a brincadeira, despertando o
prazer srio no podem ser tratadas em registro trgico, mas num gnero especfico, a comdia, no qual Molire fora insupervel. O prprio Voltaire algumas
vezes cultivara esse gnero. Contrariamente a Diderot ou Rousseau, que, para
alguns, antecipam a sensibilidade romntica, ele se faz, portanto, o defensor da
potica e do teatro clssicos franceses, aceitando sem reservas a rigidez da teoria
dos gneros, em que cada um ocupa um lugar preciso, assinalado por regras
que decorrem de sua essncia. Conforme escreveu certa vez Anatol Rosenfeld,
referindo-se a Johann Christoph Gottsched, defensor deste teatro na Alemanha:
Adotou as formas, por assim dizer o ritual e a coreografia, de um teatro essencialmente absolutista, destinado, com suas rgidas regras, com seu cerimonial
solene e decoro da corte, com sua depurao e delicado requinte, seu esplendor e
pompa que penetram at o mago do verso e do vocabulrio, a glorificar o mundo
rarefeito dos reis e da aristocracia.5
bem verdade que, como dramaturgo, s vezes Voltaire se atreve a superar
essas frmulas, revelando uma concepo no completamente verbal da tragdia.
Vitoriosa sua campanha pela supresso das banquetas que embaraavam o palco da
Comdie Franaise (e s quais tinham direito certas pessoas de condio), passou a
explorar mais os recursos cnicos do teatro. Em Adelaide du Guesclin, trouxe para
a cena um tiro de canho, em Olympie, um braseiro (que incendiaria um de seus
teatros privados) e, em Smiramis, disps finalmente do espao que precisava seu
espectro.6 Tmidas inovaes, dir-se-, talvez; mas a objeo desconhecer que,

5 Rosenfeld, A. Introduo. In: Lessing, De teatro e literatura: 19.

6 A este respeito, escreve Rosenfeld (ibid.: 84, nota 25): Ainda na poca de Voltaire era costume, tanto
na Frana como na Alemanha, que espectadores privilegiados permanecessem no palco em plena
representao. Quando da estreia de Semramis, de Voltaire, a cena estava de tal modo superlotada

A querela do teatro no sculo XVIII: Voltaire, Diderot, Rousseau

para Voltaire, as inovaes no importam muito, principalmente em se tratando

da forma raciniana da tragdia. O mximo que faz, pois, renovar-lhe o contedo,
transformando o palco numa tribuna da Ilustrao. Mahomet, por exemplo, uma
denncia do fanatismo religioso e das funestas consequncias da confuso entre
poltica e religio; Zare mostra a existncia de uma moral universal que tornaria
possvel o entendimento entre as pessoas de bem de diferentes civilizaes, no
fossem os preconceitos religiosos.7 Como todo filsofo ilustrado, Voltaire tem
uma concepo do teatro que chamaramos de engajada. Certa vez, escreveu:
apenas no teatro que a nao se rene; l que o esprito e o gosto da juventude se
formam; l que os estrangeiros vo aprender nossa lngua, que nenhuma mxima
ruim tolerada e nenhum sentimento estimvel recitado sem ser aplaudido;
uma escola permanente de poesia e de virtude.8
Para bem compreender o gosto de Voltaire fundamental evocar sua concepo da histria, exposta em livros como Ensaio sobre os costumes e O sculo de
Lus XIV. Antes de tudo, pensava Voltaire, para que a prpria histria seja possvel
como cincia, preciso torn-la algo anlogo fsica de Newton, reduzindo os
fatos s leis. Ora, essas leis nada tm a ver com os desgnios de uma transcendncia
divina, como sustentava Bossuet no Discurso sobre a histria universal. Assim como
a fsica foi liberada da teologia e das iluses finalistas mediante o conhecimento
das leis mecnicas da natureza, a histria o ser por intermdio da psicologia, do
conhecimento da natureza humana, cujo desdobramento o objeto sobre o qual
deve se debruar o historiador. Nesta ltima afirmao transparece a outra ideia
que torna possvel a cincia da histria. Segundo ela, a natureza humana constitui
o ponto fixo que o historiador persegue por entre a multiplicidade dos eventos,
mas no um objeto dado de antemo, e sim algo que se revela progressivamente,
dissimulando-se a princpio por detrs dos usos e costumes, vergando-se sob o
peso dos preconceitos.9 Assim, o grande quadro da histria humana se faz por uma
sucesso de luzes e sombras, que testemunha a luta encarniada entre a evidncia
da verdade e as figuras do erro, entre o esprito humano, cuja emergncia
vagarosa, mas invencvel, e as foras do preconceito e das tradies.

que foi necessrio abrir espao ao prprio fantasma, com o apelo Place lombre!. S em 1759 a cena
da Comdie Franaise ficou livre de espectadores. Tambm vale a pena lembrar que o espectro de
Voltaire duramente criticado por Lessing na Dramaturgia de Hamburgo (05/06/1767 e 09/06/1767).
Ver Lessing, De teatro e literatura: 36-41.
7 Menant 1995: 48.
8 Apud. Menant 1995: 48.
9 De acordo com Cassirer 1970.

11

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Ao contrrio do que pode parecer primeira vista, tal confronto no obedece a um

movimento progressivo e linear, comportando momentos de intensa luminosidade,
que se exaurem rapidamente, e de profunda regresso, em que reina a mais terrvel
barbrie. Mas cada perodo de civilizao beneficia-se do acmulo de luzes anteriormente proporcionado. Da o elogio da Frana de Lus XIV, momento da histria em
que o esprito humano mais se aproxima da perfeio, j que pode se enriquecer
com as descobertas legadas pelos sculos de Pricles, de Augusto e dos Mdicis.

2.

Assim como Voltaire, Diderot atribui ao espetculo um objetivo moral e pedaggico: assim como a filosofia combate os preconceitos, tambm o teatro deve
esclarecer os homens, ensinando-os a amar a virtude e detestar o vcio. Entretanto,
o enciclopedista contesta com veemncia que a cena francesa moderna, dominada
pela tragdia e pela comdia clssica, e to repleta de regras e convenes, ainda
tenha poder para tanto.
O princpio dessa dramaturgia, explicitado em 1757 e 1758 nos Dilogos
sobre o filho natural e no Discurso sobre a poesia dramtica, o seguinte: a fim de
restituir ao teatro o poder de melhorar os homens, preciso abalar (renverser)
os espritos, levando tumulto e pavor alma do espectador, a exemplo da
tragdia grega. Para isso, deve-se resgatar a energia da linguagem, a energia da
natureza de que a linguagem portadora, o que se supe que libere a cena das
regras e convenincias clssicas. Tomando como modelo a clebre passagem
das Eumnides de squilo em que o parricida Orestes perseguido pelas Frias,
assim Diderot imagina um exemplo domstico e comum, possvel no teatro
de ento:
Um pai perdeu o filho num combate singular: noite. Um criado, testemunha do
combate, vem dar-lhe a notcia. Entra nos aposentos do pai infeliz, que dormia. Anda
de l para c. O rudo do homem a caminhar o desperta. Ele pergunta quem . Sou
eu, senhor, reponde-lhe o criado com a voz alterada. E ento, o que h? Nada.
Como, nada? No nada no, senhor. No possvel. Ests tremendo, desvias a
cabea, evitas meu olhar. Ainda uma vez, o que h? Quero saber! Fala, eu te ordeno!
J disse, senhor, que no nada, reponde-lhe de novo o criado, em lgrimas. Ah!
infeliz, exclama o pai, arremetendo da cama em que dormia; ests me enganando.
Aconteceu alguma desgraa... Minha mulher morreu? No, senhor. Minha filha?
No, senhor. meu filho, ento?... O criado se cala; o pai compreende o silncio

A querela do teatro no sculo XVIII: Voltaire, Diderot, Rousseau

dele; lana-se ao cho, enche de gritos e de dor os seus aposentos. Faz e diz tudo
aquilo que o desespero sugere a um pai que perde o filho, nica esperana da famlia.
O mesmo homem corre ao quarto da me: ela tambm dormia. Desperta com o
rudo das cortinas que se abrem com violncia. O que h? pergunta ela. Senhora,
a maior desgraa. o momento de sermos cristos. A senhora j no tem filho. Ah
Deus! exclama a me aflita. E tomando um Cristo que estava cabeceira, estreita-o
nos braos, nele colando os lbios; seus olhos inundam-se de lgrimas e essas lgrimas
inundam seu Deus crucificado.
Eis o quadro da mulher piedosa: logo veremos o da esposa terna e da me desolada.
A uma alma em que a religio domina os movimentos da natureza, preciso um abalo
mais forte para arrancar-lhe as verdadeiras vozes.
Entrementes, haviam levado para os aposentos do pai o cadver do filho; e l se
passava uma cena de desespero, enquanto se fazia uma pantomima de piedade no
quarto da me.
Tu vs como a pantomima e a declamao mudam alternadamente de lugar. Eis
aquilo que deve substituir nossos apartes. Mas o momento da reunio das cenas se
aproxima. A me, conduzida pelo domstico, avana para os aposentos do marido...
Pergunto-me o que aconteceria com o espectador durante esse movimento!... um
esposo, um pai estendido sobre o cadver do filho, que vai ferir profundamente os
olhos da me! Mas ela acaba de atravessar o espao que separa as duas cenas. Gritos
lamentveis atingem seus ouvidos. Ela v. Lana-se para trs. A fora a abandona e
ela cai sem sentimento entre os braos daquele que a acompanha. Logo sua boca se
encher de soluos. Tum verae voces.10

Demoremo-nos um pouco sobre este fragmento. Deixemos de lado, por assim

dizer, sua ganga pattica, que os melodramas de todos os tempos consagraram
como clich, e tentemos sublinhar sua novidade. Em primeiro lugar, chama a
ateno o carter domstico da cena, que mobiliza pessoas privadas, um pai e uma
me burgueses. Ela contesta, assim, a chamada clusula dos estados, segundo
Peter Szondi vigente pelos menos desde a Ars gramatica de Diomedes, e para a
qual os protagonistas de uma intriga dramtica sria deveriam ser forosamente
de condio principesca.11
Em seguida, ainda conforme Szondi, preciso atentar para o novo tratamento
que se d ao tema do filho ausente. Enquanto, na tragdia clssica, a ausncia
deste motivo de inquietao para o pai monarca (estaria ele associado a seus
inimigos, conspirando contra seu reinado?) e, na comdia jocosa, ela justamente

10 Diderot, Entretiens sur le fils naturel, Oeuvres esthtiques: 115-17.

11 Cf. Szondi 2005.

13

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consequncia da ao do pai, desptico ou avarento, no fragmento de Diderot o

tema sinal da dilacerao da famlia reparada ao final de uma comdia como
O pai de famlia, aqui, por sua vez, irreparvel (no custa lembrar que, em O filho
natural, a figura do pai ausente que resgata a harmonia familiar).
Terceiro trao importante: contrariamente s longas tiradas do teatro clssico,
no fragmento de Diderot a cena no se organiza em torno da palavra. O dilogo,
simples e econmico, pontuado por olhares, gestos, silncios e rudos, igualmente
convocados a falar. A exemplo da passagem de squilo que serve de modelo a
Diderot, o mnimo de discurso que lhe d o mximo de fora e energia. Conduz a princpio a dois quadros, preenchidos por gritos dolorosos e lgrimas: os
quadros do pai desesperado e da me piedosa. Este ltimo mudo, pois a fora
da religio contm, por enquanto, as verdadeiras vozes da natureza, que falaro
a seu tempo. O outro contundente, preenchido pelos gritos aflitos do pai, que
no hesita em lanar-se ao cho. Ele desafia corajosamente os cdigos tradicionais
de decoro e procura deixar que as paixes se exprimam da maneira mais forte.
O protagonista faz e diz tudo aquilo que o desespero sugere a um pai que perde
o filho: na verdade, sua ousadia no apela propriamente para nossa imaginao
de leitores, mas para aquilo que ningum ouvir sem logo reconhec-lo em si
mesmo, diria Diderot em outra parte.
Cabe aqui uma observao fundamental. Embora os Dilogos sobre o filho
natural afirmem que uma cena muda um quadro; um cenrio animado,12
bom que se diga que o conceito de quadro no se define apenas pela pantomima.
Ele se ope cena declamada, ao verbo, e tanto pode ser extra-verbal, fundado no
gesto, como no caso da me piedosa, quanto pr-verbal, preenchido por gritos,
gemidos ou sussurros, a exemplo do caso do pai desesperado e de outros, sobre
os quais Diderot insiste em outros lugares: o quadro do heri ferido no Filoctetes, de Sfocles, e o quadro do amor materno proporcionado por Clitemnestra
diante do sacrifcio de Ifignia. Girando em torno desses dois plos diferentes, a
funo do quadro, para Diderot, potencializar o discurso. Por isso, no exemplo acima, quadro (e no apenas pantomima...) e declamao, que se passavam
alternadamente em um lado e outro do palco, afinal se juntam na ltima cena,
provocando no espectador um enorme abalo, cuidadosamente preparado por
essa espcie de montagem.
No custa repetir: o espetculo s voltar a produzir um efeito duradouro caso
o dramaturgo recuse um teatro de grandes poetas, fundado sobre a excelncia

12 Diderot, op. cit.: 115.

A querela do teatro no sculo XVIII: Voltaire, Diderot, Rousseau

do texto literrio. Diderot insiste que o discurso ordenado no o melhor meio de

expressar as paixes, ao contrrio dos gritos no articulados, das expresses faciais,
dos gestos. Esse realismo reclama no apenas a valorizao da pantomima do ator,
mas tambm que o texto dramtico seja escrito em prosa, como o romance, alm
de destacar a importncia dos cenrios e do figurino. Resgatar a simplicidade da
natureza, restabelecer a dimenso propriamente espetacular da cena, traz-la da
corte para o quotidiano domstico eis, enfim, os significados maiores da reflexo
de Diderot sobre o teatro. Seus adversrios so a potica e o teatro clssico franceses em suma: Voltaire. contra as reservas do velho patriarca que ele prefere os
antigos, e Shakespeare a Racine, afirmando que se deve repensar o sistema clssico e
inventar um gnero intermedirio, capaz de imitar as aes mais comuns da vida,
no qual melhor se exprime a natureza humana tal qual ela , e no como a fizeram
as convenes. A igual distncia da comdia e da tragdia clssicas, esse gnero
se divide em comdia sria, cujo objeto pintar os deveres do homem, e tragdia
domstica, cuja finalidade mostrar nossas desventuras privadas.

3.

Certamente por senso estratgico, Voltaire e Diderot jamais resolveram publicamente suas diferenas, mas nas prprias fileiras enciclopedistas levantou-se de
repente uma voz discordante, no para pr em dvida este ou aquele ponto, e sim
para contestar a prpria pretenso de se dar ao teatro uma misso civilizadora.
Foi o que fez Rousseau na famosa Carta a dAlembert sobre os espetculos, texto
que consumou sua ruptura com os filsofos ilustrados e cujas circunstncias de
composio se originam, no por acaso, na biografia de Voltaire.
Conforme bem lembrou certa vez Roger Bastide,13 ao regressar da Prssia em
1753, Voltaire comprou o castelo das Dlices, onde no deixou de instalar uma
cena privada. A propriedade ficava nas imediaes da puritana Genebra, onde
o teatro era proibido, e com cujos pastores o autor do Ensaio sobre os costumes
comeou a se entender, achando-os muito menos sectrios do que os curas catlicos. Em 1755, Voltaire recebeu a visita do ator Lekain, que aceitou representar
a tragdia Zare diante de quase todo o Conselho de Genebra. O grande xito da
noitada inquietou os senhores pastores: ser que Voltaire e seu teatro no acabariam por introduzir o vcio na virtuosa cidade? E assim, quando o filsofo decidiu

13 Cf. Bastide 2005.

15

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Franklin de Mattos

bisar o feito alis, agora com a colaborao de vrios cidados genebrinos , o

Consistrio reagiu proibindo a representao. Como se pode imaginar, Voltaire
se ps inconsolvel... Ora, por esse tempo dAlembert chegou a Genebra a fim de
documentar-se para um verbete sobre a cidade, a ser escrito para a Enciclopdia.
Foi recebido com grandes honrarias e, na volta, deixou-se ficar alguns dias no
Dlices... Voltaire queixou-se amargamente para o amigo e o resultado no podia
ser outro: em 1757, quando o artigo apareceu, havia nele grandes elogios, mas
tambm uma sombra: por que Genebra no possui um teatro, o que forma o
gosto e purifica os costumes?14 Em nome dos bons costumes e do progresso
das artes termos para ele solidrios , dAlembert exortava assim os genebrinos
a rever a deciso que proibia o teatro na cidade. Jean-Jacques Rousseau, que j
escrevera para a Enciclopdia artigos sobre msica, e que assinava seus escritos
como cidado de Genebra, viu muito bem que, por trs de dAlembert, se escondia Voltaire, certamente pronto a invadir sua ptria frente de uma trupe de
comediantes... Quem reagiu agora foi Rousseau, que se lanou ao trabalho e, no
ano seguinte, publicou a Carta a dAlembert (1758).
A Carta prolongava o Discurso sobre as cincias e as artes (1750), que atacava
a mitologia das Luzes em seu mais caro postulado, negando que o progresso do
conhecimento e da tcnica tivesse levado ao aperfeioamento moral do homem.
Como se sabe, o primeiro Discurso contrape certo tipo de saber, que poderamos
chamar de metafsico,15 virtude, definida, na acepo de Montesquieu, como
amor da ptria e da igualdade. Rousseau argumenta, assim, que o progresso
do conhecimento s fez aprofundar a servido humana. Ora, integrando em tal
perspectiva o caso particular do teatro moderno, agora tenta provar que este
estranho virtude e, portanto, no deve ser-lhe atribudo um poder pedaggico.
Para isso, a Carta condena o suposto etnocentrismo da Filosofia,16 que pretende
saber o que bom para o homem em geral e impor em toda parte certo modelo
de espetculo. Os filsofos do demasiada importncia s ideias de natureza
humana e espetculo em geral, ignorando as singularidades de cada lugar e as
vrias figuras histricas do teatro. Esquecem que o homem uno, mas a histria o
torna mltiplo, e que essa diversidade tambm multiplica os tipos de espetculo.
Cada povo possui uma paixo dominante, que o distingue de todos os demais e

14 Ibid.: 45.
15 Leo Strauss afirma que Rousseau distingue duas espcies de cincia: uma que incompatvel com a
virtude e que se pode chamar de metafsica (ou cincia puramente terica), outra que compatvel
com a virtude, e que se pode chamar de sabedoria socrtica. Strauss 1986: 227.
16 Cf. Prado Jr. 1975.

A querela do teatro no sculo XVIII: Voltaire, Diderot, Rousseau

cada espetculo procura justamente satisfazer essa paixo. Deslocando a questo

para o terreno da histria, Rousseau dir que os espetculos s so bons ou maus
segundo as paixes, boas ou ms, que tm em vista. Dir ainda que, para serem
bem sucedidos, eles precisam satisfazer essas paixes, caso contrrio, desgostaro
o pblico e desaparecero. Concluso: os espetculos esto comprometidos com
as paixes do espectador, e no com sua virtude.
O teatro no foge regra. A cena um quadro das paixes, cujo original est
no corao do pblico, de tal modo que existe uma relao de cumplicidade entre
um e outro. Se quiser sobreviver, o teatro deve adular as paixes prezadas pela
plateia, tornando detestveis aquelas que so odiadas de antemo. Ele no tem,
portanto, nenhum poder de mudar os costumes. Se quiser agradar, ter de seguilos, abdicando de qualquer objetivo pedaggico; se quiser corrigi-los, aborrecer
o pblico, renunciando diverso e arriscando a prpria sobrevivncia.
Traduzindo em termos mais familiares para ns: Voltaire e Diderot tm uma viso
engajada do teatro, na qual Rousseau no cr de modo algum, no porque seja a
favor de um teatro livre, mas porque acha que a cena no tem o poder de mudar
a sociedade. Digamos que, para Rousseau, o teatro se limita a repor a sociedade que
o pe. No foi a cena que tornou os gregos virtuosos, ela apenas espelhava algo que
existia de antemo. Como disse Bento Prado Jr., o teatro vale o que vale seu pblico,
e a cena francesa o retrato dos espectadores corrompidos de Paris. Portanto, no
h razo para traz-la a Genebra, que tem sua prpria histria, seu prprio povo
e governo, e ainda os espetculos que lhe convm. A Carta termina, assim, com o
vigoroso elogio das festas cvicas genebrinas, onde o povo inteiro ator, espectador
e o prprio espetculo. So estes os espetculos que cabem numa Repblica.
ainda Bento Prado quem observa que Diderot aposta em uma perfectibilidade contnua das artes, ao passo que Rousseau substitui essa ideia pela de
perfeio mxima, dadas certas condies sociais. Quando prope uma reforma
do teatro francs, Diderot tem no horizonte uma concepo linear e progressiva
de histria a mesma que j se esboara em Voltaire e, no futuro, ser formulada
de modo cristalino por Condorcet. Essa concepo aparece, por exemplo, no
Discurso Preliminar da Enciclopdia, redigido por dAlembert em 1750, em que
a histria, ao menos desde o Renascimento, vista como o triunfo da civilizao, que por sua vez o o trabalho dos homens de letras.17 Bacon, Descartes,
Newton e Locke estabeleceram as fronteiras do conhecimento, cujas lacunas foram

17 Ver Diderot e DAlembert. Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers,
I. Esta expresso entre aspas, e tambm a seguinte, so de Robert Darnton, Os filsofos podam
a rvore do conhecimento: a estratgia epistemolgica da Encyclopdie (Darnton 1988: 265-67).

17

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Franklin de Mattos

preenchidas por Galileu, Harvey, Huyghens, Pascal, Fontenelle, Voltaire, Buffon,

Condillac, Montesquieu e Rousseau. Essa jornada progressiva da razo contra a
superstio carregara triunfalmente o Iluminismo at o presente ou seja, at a
prpria Encyclopdie, que no por acaso Voltaire chamou de monumento dos
progressos do esprito humano em O sculo de Lus XIV.
No seria difcil mostrar como a mesma crena domina o artigo Enciclopdia, escrito pelo prprio Diderot alguns anos depois. Prefiro, porm, citar outro
texto, que examina a potica do teatro e discute a ento polmica ideia de regra:
aquele que ignorar a razo potica, ignorando tambm o fundamento da regra, no
saber nem abandon-la nem segui-la convenientemente. Ter por ela demasiado
respeito ou demasiado desprezo, dois obstculos opostos, mas igualmente perigosos.
Um reduz a nada as observaes e a experincia dos sculos passados e reconduz a
arte sua infncia; o outro a detm simplesmente onde est e a impede de ir adiante.18

Como se v, as regras devem ser avaliadas no fluxo do progresso da histria;

a arte no tem apenas um passado, que sua infncia, mas tambm um futuro
que se abre indefinidamente ao presente. Por isso, Diderot proclama, quem sabe
pensando nas objees de Jean-Jacques: Atacar os espetculos por seu abuso
levantar-se contra toda espcie de instruo pblica, e tudo o que at hoje se
disse a respeito, aplicado ao que so ou foram as coisas, e no ao que poderiam ser,
uma injustia e uma inverdade.19
Um estudioso20 j afirmou que o modelo negativo da concepo rousseauniana de histria justamente esse sistema em cujo centro est a ideia de progresso. Como se sabe, no segundo Discurso, aquilo que progride com a razo e
a civilizao algo no por acaso negativo: a desigualdade. Na Carta, a mesma
degradao reaparece na histria do teatro: a tragdia antiga se abre para toda a
cidade grega, ao passo que o teatro clssico francs exclusivo, feito para uma
minoria, exibindo em toda parte os sinais da mesma desigualdade. Preservado
esse esquema geral, Rousseau recorre, entretanto, a outro dispositivo a fim de
combater a concepo ilustrada de histria. A meu ver, a exemplo do conceito de
virtude, esse dispositivo tomado de Montesquieu. Recapitulando:
O autor de Do esprito das leis formulou um novo mtodo para orientar-se em
meio inesgotvel variedade da histria. Tal mtodo afirma que, embora as leis

18 Diderot, Entretiens sur le Fils Naturel, Oeuvres esthtiques: 82.

19 Diderot, Discurso sobre a poesia dramtica: 106.
20 Baczko 1974: 112.

A querela do teatro no sculo XVIII: Voltaire, Diderot, Rousseau

humanas no possuam a estabilidade das naturais, os homens, ao formul-las,

no so conduzidos unicamente pela fantasia. A lei, em geral, a razo humana,
enquanto governa todos os povos da terra; e as leis polticas e civis de cada
nao devem ser apenas os casos particulares a que se aplica essa razo. 21
Assim, se soubermos interrog-las, veremos que expressam uma inteno ou,
se quisermos, um esprito, que consiste nas diversas relaes que [...] podem
ter com diversas coisas. Por isso, as leis humanas no so absolutas, mas, por
definio, relativas, sujeitas ao tempo e ao espao, ao conjunto de condies de
uma sociedade. Para compreend-las, preciso submet-las rede de relaes
que lhes d sentido: natureza e ao princpio do governo; s condies fsicas
do pas, ao clima, qualidade, situao e grandeza do solo; ao gnero de vida
dos povos; ao grau de liberdade que pode tolerar a constituio; religio e ao
nmero dos habitantes, s suas inclinaes, s suas riquezas, ao seu comrcio,
a seus costumes e maneiras etc.
Dentre todos esses fatores, os mais importantes, aqueles que prevalecem
sobre os demais, e devem ser especialmente considerados pelo legislador, so a
natureza e o princpio de cada governo. Como se sabe, Montesquieu distingue
trs espcies de governo: o republicano, o monrquico e o desptico. Faz parte
da natureza do governo republicano que o povo, ou parte dele, tenha o poder
soberano; prprio do monrquico que apenas um governe, mas mediante leis
fixas e estabelecidas; e da natureza do governo desptico que um s, sem lei
nem regra, arraste tudo por sua vontade e caprichos.
Se a natureza de um governo aquilo que o faz ser o que , seu princpio
aquilo que o faz agir. Em cada caso, esse princpio uma paixo humana especfica: o medo a mola que faz mover o despotismo, a honra, a monarquia, e
a virtude, a repblica (como j se viu, contanto que a virtude seja definida em
termos polticos, como amor da ptria e da igualdade).
De posse desse mtodo que permite um conhecimento concreto de formaes
sociais concretas, o autor de Do esprito das leis no se pronuncia sobre o comeo
ou o fim da histria. Divergindo tanto de Bossuet quanto da nascente concepo
ilustrada de histria, desqualifica qualquer ponto de vista universal como princpio
de explicao. O que lhe interessa no uma suposta totalidade, governada por
Deus ou pela Razo, mas as mltiplas sociedades, cada uma irredutvel outra.22

21 Montesquieu, De lesprit des lois, I: 10.

22 A ideia de Montesquieu sobre a necessidade de adaptar as leis ao esprito geral da nao, formado
no curso da histria, no encontrou grande eco. A particularidade e a especificidade das naes e das
pocas apareciam antes como desvios em relao norma, ao modelo universal que era o conjunto

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Franklin de Mattos

o que sustenta a Carta a dAlembert: Genebra no Paris e o que vale para

as leis vale para os espetculos. Genebra tem geografia, clima, religio, costumes,
maneiras e leis prprias. E, principalmente, no uma Monarquia, uma Repblica, qual no convm um teatro aristocrtico, mas espetculos que celebrem
a igualdade. Por isso, Rousseau dirige o seguinte apelo aos genebrinos, usando
imagens que sugerem a analogia entre o teatro moderno e a priso:
no adotemos esses espetculos exclusivos que encerram tristemente um pequeno
nmero de pessoas num antro escuro; que as mantm temerosas e imveis no silncio
e na inao; que s oferecem aos olhos biombos, pontas de ferro, soldados, aflitivas
imagens da servido e da desigualdade. No, povos felizes, no so essas as vossas
festas! em pleno ar, sob o cu que deveis juntar-vos e entregar-vos ao doce sentimento de vossa felicidade.23

Enquanto para os filsofos ilustrados o centro da histria ocupado pelo

esprito, pode-se dizer que, para a Carta, assim como para Montesquieu, a
vida poltica constitui esse centro: o Estado o verdadeiro sujeito da histria.24
Gostaria de fechar com outra anedota. O incidente se passou no comeo de
1754, alguns anos antes da Carta a dAlembert, e mostra o crescente desconforto
de Jean-Jacques Rousseau em meio aos filsofos, sua repulsa pela encenao e o
gosto deles por ela, especialmente pela farsa. No vero do ano anterior, Diderot,
j ento uma celebridade como homem de letras, fora abordado no Jardin du
Luxembourg por um jovem cura de aldeia, que lhe submeteu queima-roupa,
para sua apreciao, os setecentos versos de um enorme madrigal. Diderot safou-se
alegando que no ouviria um s verso da lavra do poeta enquanto ele no compusesse algo realmente srio uma tragdia, por exemplo. Meses depois, voltou
o importuno, brandindo a pea encomendada, que, a ttulo de antepasto, vinha
precedida de uma espcie de potica do teatro. Certamente para tornar a refeio
menos indigesta, Diderot marcou uma leitura no salo do baro dHolbach, onde
se reunia a nata do enciclopedismo, e, no dia combinado, l estava o pobre diabo,
cercado por tal auditrio, que o ouvia, meio srio, meio zombeteiro. Rousseau era
o nico calado e imvel, afundado numa poltrona, mas, de repente, levantou-se
das verdades morais e sociais intemporais. O futuro fundado sobre o conhecimento dessas verdades
devia nivelar esses desvios, suprimi-los, assim como teria de suprimir as diferenas religiosas, quer
introduzindo a religio natural universal, quer liquidando a religio em geral. Baczko 1974: 125.
23 Rousseau, Lettre dAlembert: 233.
24 desse modo que Cassirer distingue dois livros que apareceram quase ao mesmo tempo: o Ensaios
sobre os costumes e Do esprito das leis (Cassirer 1970: 224).

A querela do teatro no sculo XVIII: Voltaire, Diderot, Rousseau

furioso, arrancou o manuscrito das mos do autor e disse: Sua pea e seu discurso no valem nada, todo mundo est caoando do senhor; saia daqui e volte
para sua parquia! O padre tambm se ps furibundo, passou a dizer os maiores
improprios e certamente teria chegado s vias de fato, no fosse contido pelos
demais. DHolbach, a quem devemos a narrao desse episdio que principia,
no estilo de Diderot, no registro cmico e termina, Rousseau, de modo dramtico conclui: Rousseau saiu tomado de uma raiva que acreditei momentnea,
mas que no se acabou e que s fez mesmo crescer desde ento.25

Referncias bibliogrficas

Baczko, B. Rousseau: Solitude et communaut. Paris/La Haye: Mouton, 1974.

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Lessing, G. E. De teatro e literatura. So Paulo: Editora Pedaggica e Universitria
Ltda., 1992.
Menant, S. Lesthtique de Voltaire. Paris: Sedes, 1995.

25 Apud. Wilson 1985: 198.

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Franklin de Mattos

Montesquieu. De lesprit des lois, tomo I. Paris: Garnier Frres, 1961.

Prado Jr., Bento. Gnese e estrutura dos espetculos (nota sobre a Lettre
dAlembert, de Jean-Jacques Rousseau). In: Estudos CEBRAP 14, 1975.
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