PERCEPES

CINCO QUESTES SOBRE POLTICAS CULTURAIS

So Paulo 2010

Sumrio

Percepes Cinco Questes sobre Polticas Culturais

Observatrio Ita Cultural

Apresentao
Antonio Albino Canelas Rubim

Cristina Amlia Pereira de Carvalho 7

Centros Culturais e a Formao de Novos Pblicos
Isaura Botelho e Maria Carolina Vasconcelos Oliveira 11
Do Cinema para o Audiovisual: o que Mudou?
Anita Simis e Melina Marson 21
Lugares da Cultura na Contemporaneidade: a Plis
Cleise Campos e Mariella Pitombo 35
As Lonas e a Lama: Coletivismo e Ao no Rio de Janeiro e no Recife
Rejane Calazans e Mrcia Ferran 45
Poltica Pblica de Cultura: Gesto ou Deciso?
Luzia Aparecida Ferreira (Lia) e Taiane Fernandes 57
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Percepes Cinco Questes sobre Polticas Culturais

Observatrio Ita Cultural

O Observatrio Ita Cultural, ao apresentar o programa Rumos Pesquisa Gesto Cultural

2007-2009, pretendeu premiar e divulgar trabalhos acadmicos dos ltimos 20 anos cujo foco
de anlise fosse poltica e gesto culturais no Brasil. O programa ofereceu duas carteiras de
premiao: Pesquisa Concluda e Pesquisa em Andamento, em nvel de ps-graduao.
Recebemos 541 inscries, dentre as quais foram selecionadas dez pesquisas entre dissertaes e teses , todas realizadas por mulheres, que representaram 69% do total de inscritos.
Os temas predominantes nas pesquisas inscritas foram, em primeiro lugar, gesto e polticas
culturais, seguidos de questes sobre produo cultural e economia da cultura.
Uma vez realizada a premiao, o Observatrio Ita Cultural dedicou-se a organizar uma srie
de atividades para divulgao: viabilizou a participao das pesquisadoras selecionadas em
encontros e seminrios nacionais sobre gesto e poltica culturais, colaborou na divulgao
e no lanamento de livros que se originaram das pesquisas selecionadas e promoveu encontros de trabalho.

Rumos Pesquisa Gesto Cultural 2007-2009

Comisso julgadora:
Professora doutora Cristina Amlia Pereira de Carvalho (UFRGS)
Professor doutor Enrique Saravia (FGV/RJ)
Professor doutor Teixeira Coelho (USP)
Selecionados :
Anita Simis (So Paulo, SP) Estado e Cinema no Brasil
Cleisemery Campos da Costa (So Gonalo, RJ) A Cultura do Interior Fluminense, Avanos
e Tenses
Isaura Botelho (So Paulo, SP) Romance de Formao: a Funarte e a Poltica Cultural, 1976-1990
Luzia Aparecida Ferreira (So Paulo, SP) Polticas Pblicas para a Cultura na Cidade de So Paulo

Os artigos reunidos neste livro surgiram de um desses encontros de trabalho, em que o Observatrio props s pesquisadoras que, em duplas e por afinidade de especialidades, elaborassem anlises sobre pontos complexos que desafiam a formulao e a gesto de polticas
culturais no Brasil contemporneo.

Mrcia de Noronha Santos Ferran (Rio de Janeiro, RJ) Participao, Poltica Cultural e Revitalizao Urbana nos Subrbios Cariocas
Maria Carolina Vasconcelos Oliveira (So Paulo, SP) Sociologia e Polticas Culturais: Caso Sesc

O livro conta, ainda, com a participao dos professores Antonio Albino Canelas Rubim (UFBA)
e Cristina Amlia Pereira de Carvalho (UFRGS), que fazem a apresentao dos artigos.
Temos certeza de que, com esta publicao, o Observatrio Ita Cultural d mais um passo
no caminho do compromisso com a pesquisa e com o aperfeioamento do conhecimento
sobre a realidade brasileira contempornea e os desafios que ela apresenta para a formulao
de polticas pblicas para a cultura.

Mariella Pitombo Vieira (Salvador, BA) O Papel das Redes Transnacionais de Conhecimento
na Organizao da Esfera Cultural: Reverberaes das Ideias da Unesco na Formulao das
Polticas Culturais Brasileiras
Melina Izar Marson (Campinas, SP) O Cinema da Retomada: Estado e Cinema no Brasil
Rejane Calazans (Rio de Janeiro, RJ) Mangue: a Lama, a Parablica e a Rede
Taiane Fernandes da Silva (Salvador, BA) Polticas Culturais de Uma Nota S

Apresentao

Antonio Albino Canelas Rubim1

As pesquisas sobre gesto cultural so muito incipientes no Brasil. S recentemente tm emergido os primeiros estudos. Essa bvia constatao no deve causar nenhum estranhamento,
afinal a prpria gesto cultural tem sido historicamente uma atividade desconsiderada no
pas. Apesar da inaugurao das polticas culturais no Brasil nos anos 1930, com as experincias de Mrio de Andrade no Departamento de Cultura da cidade de So Paulo e de Gustavo
Capanema no Ministrio da Educao e Sade do governo Vargas, no se pode constatar
nenhuma preocupao correlata com a gesto cultural. Na maioria das vezes ela foi exercida
de modo amador em instituies quase sempre colocadas em posies hierarquicamente secundrias. Provas do menosprezo so a ausncia de polticas voltadas formao de pessoal
no campo da gesto cultural e a inexistncia de cursos universitrios destinados a essa rea.
Felizmente o quadro comea a mudar em suas variadas dimenses. Nascem cursos nas universidades, o Ministrio da Cultura toma iniciativas no campo da formao e estudos comeam a emergir no pas. Claro que tudo de modo ainda muito frgil. Mas o panorama se transforma. Assim, todas as iniciativas que visem reverter esse quadro devem ser saudadas como
muito bem-vindas. Esta publicao figura como uma dessas iniciativas, pois os cinco artigos
aqui reunidos so de autoria das dez pesquisadoras selecionadas pelo programa Rumos Pesquisa Gesto Cultural 2007-2009.
Neles temas atualssimos so tratados. Uma interessante arqueologia da noo de audiovisual,
incluindo sua inscrio no campo das polticas culturais, desenvolvida de modo rigoroso por
Anita Simis e Melina Marson. Isaura Botelho e Maria Carolina Vasconcelos Oliveira traam uma
consistente discusso sobre a formao de pblicos e o papel dos centros culturais nesse
processo, desmontando alguns mitos que persistem em polticas culturais. Rejane Calazans
e Mrcia Ferran esboam uma anlise de duas ricas experincias culturais: o Projeto Lonas
Culturais (Rio de Janeiro) e a cena mangue (Recife). A tematizao de dois experimentos o
Memorial do Imigrante (So Paulo) e o Museu Rodin (Salvador) que recorreram s polmicas
modalidades de gesto intituladas organizao social (OS) e organizao da sociedade civil
de interesse pblico (Oscip) so apreciadas por Luzia Aparecida Ferreira e Taiane Fernandes.
Professor titular da UFBA; diretor do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias Professor Milton Santos;
pesquisador do CNPq e presidente do Conselho de Cultura do Estado da Bahia.
1

Cleise Campos e Mariella Pitombo fazem uma reflexo sobre as complexas relaes entre cultura e cidade, afirmando o protagonismo assumido pelo local em um mundo global.
Cabe registrar, por conseguinte, a rica diversidade de temas tratados, todos eles vitais para
pensar a cultura e sua gesto na contemporaneidade. Em uma poca em que a diversidade
se torna requisito fundamental do campo da cultura e das polticas culturais, sua presena
deve ser sempre saudada, pois a imaginao de polticas para a diversidade cultural passa a
ser uma exigncia substantiva do desenvolvimento atual e pleno da sociedade. Uma ltima
observao: a destacada presena das mulheres nos estudos inscritos nesta publicao.

Cristina Carvalho1

com satisfao que escrevo estas linhas para apresentar os cinco textos que o Observatrio Ita Cultural, no mbito do programa Rumos Pesquisa Gesto Cultural 2007-2009,
publica agora. Essa satisfao tem duas origens e a primeira est na oportunidade que tive
de acompanhar o processo que se iniciou quando estas dez autoras foram selecionadas,
entre centenas de outros participantes, em uma das duas categorias do programa: Pesquisa
em Andamento e Pesquisa Concluda. Naquele momento, as pessoas envolvidas, que no
se conheciam, tomavam conhecimento das teses de doutorado e dissertaes de mestrado
realizadas e dos projetos ainda em andamento que cada uma havia apresentado. Nesses
dois anos foram realizados encontros para debate entre as autoras e mesas de apresentao pblica dos trabalhos, como a realizada no Encontro de Estudos Multidisciplinares em
Cultura, em Salvador. Esta publicao coroa, no mbito do programa, um processo no qual
os interesses de pesquisa individuais foram, de forma generosa, capazes de se submeter ao
dilogo e troca para gerar novas reflexes e dar, nos resultados aqui publicados, a prova
de que as parcerias realizadas num esforo de construo coletiva so capazes de gerar
frutos onde antes havia to somente dois estranhos afastados por distncia geogrfica ou
por perspectivas de pensamento.
Nos textos que seguem, podemos perceber as preocupaes que mobilizaram as autoras,
como a que propem Anita Simis e Melina Marson ao se debruarem sobre o significado e as
consequncias, para o fazer cinematogrfico e para a definio de polticas pblicas, da substituio terminolgica de cinema para audiovisual. No texto Do Cinema para o Audiovisual:
o que Mudou?, as autoras expem a transformao do campo cinematogrfico no Brasil,
ilustrada pelos filmes que marcam essas mudanas e que progressivamente incorporam a esttica televisiva, o conceito de audiovisual e a ideia de sinergia a ponto de o cinema brasileiro
se sentir partcipe de uma nascente indstria audiovisual. Mas, em suas concluses, as autoras
deixam um alerta para os que pensam o cinema no pas, ao afirmar que isso apenas ocorreu
nas formas, nas estticas e nas linguagens mas no foi acompanhado por uma poltica cultural efetivamente sintonizada com o moderno audiovisual. Em Lugares da Cultura na Contemporaneidade: a Plis, a cidade apresentada como um espao privilegiado para a formulao
e a promoo de polticas pblicas para a cultura por Cleise Campos e Mariella Pitombo. As
autoras destacam o papel das cidades e dos municpios nessa ao, privilegiando, portanto,
1

Professora doutora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

a construo das polticas a partir do espao local em contraponto aos Estados nacionais e
aos organismos supranacionais. Ademais, em sintonia com o momento que vive o campo da
cultura no Brasil, conectam essa revalorizao do local formao do Sistema Federal de Cultura e resistncia homogeneizao esttica dos tempos atuais. Outros dois textos relatam
e analisam experincias culturais ocorridas em quatro cidades brasileiras. Em As Lonas e a
Lama: Coletivismo e Ao no Rio de Janeiro e no Recife, as autoras Rejane Calazans e Mrcia
Ferran trazem os casos das lonas culturais, no Rio de Janeiro, e da cena mangue, no Recife,
e os retratam como aes coletivas da sociedade civil que foram capazes de intervir em sua
realidade tanto pela resistncia e diferenciao cultural como pelo fato de terem sido incorporadas como polticas pblicas. Se existe, no obstante, a marca de medida compensatria
do Estado, as autoras registram tambm o carter coletivista e de participao popular nas
experincias relatadas. Por sua vez, Luzia Aparecida Ferreira e Taiane Fernandes debruam-se
sobre a institucionalizao do campo da cultura por meio da gesto da coisa pblica pelo
mercado e por organizaes no governamentais. Em Poltica Pblica de Cultura: Gesto ou
Deciso?, elas analisam por esse prisma o Memorial do Imigrante, em So Paulo, e o Museu
Rodin, em Salvador, e identificam a frgil participao da sociedade civil por intermdio de
suas instituies, que, no primeiro caso, ficou restrita gesto do Memorial e, no segundo, foi
ainda mais incipiente. Se o neoliberalismo trouxe a acomodao da participao cidad, para
as autoras h que, no bojo do processo de construo do Plano Nacional de Cultura, entre
outros que transcorrem atualmente, despertar a sociedade para seu papel nesse processo.
Por fim, Isaura Botelho e Maria Carolina Vasconcelos Oliveira discutem a formao de pblicos
e argumentam, no texto Centros Culturais e a Formao de Novos Pblicos, que oferecer
atividades culturais s populaes sem fcil acesso cultura no colhe resultados se no levar
em considerao as especificidades desse pblico potencial e sua adeso s oportunidades
produzidas. Elas argumentam que se deve primeiro compreender como os pblicos se apropriam dos cdigos das manifestaes culturais.
Por fim, concluo com o segundo motivo da satisfao em escrever estas breves linhas, que
diz respeito ao esprito inquieto, questionador e inconformado diante das desigualdades de
oportunidade, de acesso cultura, de expresso de identidades, de participao cidad e de
autodeterminao dos grupos identitrios expressos pelos textos. Ainda que no compartilhe
de todas as anlises feitas, parabenizo as autoras por continuarem a no ser indiferentes diante da injustia. Esse no um direito, mas um dever do intelectual.

Centros Culturais e
a Formao de
Novos Pblicos

Isaura Botelho e Maria Carolina Vasconcelos Oliveira

Estudos recentes tm mostrado como as instituies, pblicas ou privadas, podem cumprir,

de fato, um papel importante na formao cultural dos indivduos, desde que estabeleam
uma coerente e efetiva poltica de relacionamento com o pblico (FLEURY, 2006a, 2006b e
2007). Interessou-nos particularmente essa questo na medida em que a democratizao do
acesso a bens culturais ou, melhor dizendo, facilitar o enriquecimento do repertrio cultural
da populao vem sendo um enorme desafio tanto para as polticas pblicas governamentais
como para os organismos privados que se veem comprometidos com uma poltica pblica
como centros culturais, institutos culturais ou mesmo museus e salas de concerto.
A preocupao com a democratizao do acesso cultura data dos anos 1950 na Frana,
mas nos anos 1960/1970 que repercute mundialmente pelas orientaes difundidas por
ocasio dos congressos internacionais da Unesco. Desde ento, mantm-se como paradigma
e prioridade pelo menos em termos retricos da maioria das polticas pblicas de cultura.
Embora essa democratizao seja utilizada em diversas acepes, um de seus aspectos principais desde a origem a superao das desigualdades de acesso da maioria da populao
cultura, ampliando socialmente seus pblicos. O universo cultural a ser difundido e que busca
a adeso, ou converso, do conjunto da populao o da cultura erudita e das obras de arte
consagradas. Considera-se, assim, que existe um legado com um valor universal que deve ser
assimilado como repertrio de qualquer pessoa culta, em oposio s prticas consideradas
menores, vistas como expresso de saberes particulares e diversificados, em princpio mais
limitados do que os herdados da alta cultura.
Nessa linha, a ideia de democratizao cultural pode ser vista como um movimento de cima
para baixo, supostamente capaz de disseminar, a um nmero cada vez maior de indivduos,
essa herana feita de prticas e representaes que, por sua universalidade, compe um valor
maior em nome do qual se formulam as polticas pblicas na rea da cultura.
Na maioria das vezes, o termo democratizao ora se refere aos objetivos relativos oferta
cultural (de equipamentos, espetculos, produtos...), ora aos objetivos ligados questo dos
pblicos. Isso se deve, em parte, ambiguidade do termo acesso, que comporta a ideia de
acesso de ordem material, mas tambm de ordem social. No primeiro caso, considera-se a
distribuio de equipamentos e produtos culturais de maneira mais equilibrada em dado

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territrio e, no segundo, consideram-se os esforos no sentido de atacar as diferenas sociais

que impedem uma difuso mais equnime do desejo de cultura em meio populao. Em
outras ocasies, vemos democratizao referindo-se ao aumento da frequncia a instituies ou atividades, por exemplo, confundindo objetivos puramente quantitativos com os de
natureza qualitativa. Medir o volume de pessoas que utilizam uma instituio ou participam
de determinada atividade, por si s, significa pouco do ponto de vista do principal objetivo
afixado, pois no nos informa sobre a composio social desses pblicos ou seja, no temos
como saber se realmente h diversificao na composio social dos frequentadores ou se
apenas pessoas com o mesmo perfil intensificaram sua frequncia. Do ponto de vista das
instituies, o aumento do volume de frequncia pode levar a uma acomodao de seus
gestores e dirigentes, que se comprazeriam com os nmeros exitosos e a autossatisfao de
estar oferecendo o melhor, prescindindo de levar em considerao a efetiva relao de seus
pblicos com as obras ou as atividades colocadas disposio (o que s possvel com base
em uma anlise qualitativa dos frequentadores).
O aspecto importante aqui que as polticas formuladas em nome de uma democratizao
cultural no atingiram aquilo que era seu maior objetivo: incorporar novos setores sociais
no mundo dessas prticas eruditas. Estudos posteriores apontaram como um dos principais
motivos desse insucesso a crena de que investir numa equilibrada distribuio de equipamentos culturais (de tipo diverso) pelo espao, seja nacional, seja local, aliado a uma poltica
de reduo de preos (entrada de espetculos, preo de livros, por exemplo), seria suficiente
para garantir o acesso do conjunto da populao ao repertrio cultural erudito. Como essas
primeiras polticas (anos 1960/1970) pressupunham um encontro mgico entre obra e pblico, alm de investimentos na construo de equipamentos culturais, houve muitos projetos,
no apenas no Brasil, de levar o teatro periferia ou de levar a orquestra sinfnica periferia,
os chamados pacotes culturais. Na prtica, constatou-se que isso no era suficiente para que
dessa experincia sassem pessoas altamente sensibilizadas e conquistadas por essas expresses artsticas.
Tal constatao gerou uma das principais crticas feitas a esse modelo de democratizao
cultural que considera cultura apenas a alta cultura. Hoje tem-se maior conscincia de que
essa apenas uma entre as diversas culturas existentes, sendo mais um elemento no leque
de opes que devem ser oferecidas aos pblicos. Pesquisas empricas realizadas a partir dos
anos 1970 mostraram ainda que devemos falar em pblicos, no plural, j que no se confirma
a suposio anterior da existncia de um pblico com fronteiras claras ideia que estava
associada a uma sociologia que enfatizava os determinantes sociais da relao dos indivduos
com as manifestaes artsticas, aliando capital cultural capacidade individual de apreciar
as obras de arte. Assim, temos culturas regionais, culturas de subgrupos etrios, tnicos ou

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segmentados por gnero, s quais correspondem tambm pblicos diversos e heterogneos,

adeptos ou no das diversas formas de expresso cultural. Como mostra Lahire (2006), o prprio conjunto de prticas culturais de cada indivduo no um todo coerente ou homogneo, comportando aquilo que ele chama de dissonncias, que podem ser explicadas pelo
fato de vivermos numa sociedade em que os indivduos passam por inmeros processos de
socializao e educao.
Apesar do desenvolvimento de estudos e pesquisas no campo das prticas culturais, chama
ateno a recorrncia de polticas institucionais que ainda se baseiam apenas na oferta de
obras ou atividades artsticas, desconsiderando as peculiaridades do processo de consumo
ou prtica cultural. J nos anos 1960, estudiosos como Pierre Bourdieu e Alain Darbel (1969)
pesquisaram a dinmica envolvida no consumo de obras de arte. Os autores mostraram como
a relao entre o gosto pelas manifestaes artsticas e o nvel do diploma escolar, somada
bagagem cultural herdada de um ambiente familiar afeito s prticas culturais, colabora de
maneira fundamental na predisposio dos indivduos ao consumo erudito de manifestaes
culturais. Em outras palavras, eles mostraram que os diferentes grupos sociais so dotados de
sistemas de valores e de atitudes culturais cuja transmisso entre as geraes influenciada
pelo ambiente familiar e pela educao formal. Ainda que hoje possamos identificar outros
fatores, das mais diversas ordens, que influem nessa relao, esses achados continuam indiscutveis. A despeito das crticas feitas posteriormente a Bourdieu, cabe-nos ressaltar aquela
que talvez tenha sido sua maior contribuio para os estudos sobre o consumo cultural: a
desmistificao da suposta naturalidade do gosto, proveniente da comprovao emprica da
relao entre gosto e formao.
O pouco dilogo entre as pesquisas sobre cultura e a prtica da gesto cultural impediu que
os resultados dos diversos estudos realizados desde ento ultrapassassem a barreira que separa a teoria e a prtica. Desse modo, as instituies, de maneira geral, continuam apostando
na oferta de atividades e bens, quando se sabe que o contato eventual com determinada
manifestao artstica no diversifica necessariamente os hbitos culturais dessas populaes
(colocadas como alvo principal), fornecendo apenas a oportunidade de uma atividade de
entretenimento fora da rotina de cada um. Como ilustrao, podemos citar projetos, bastante frequentes, voltados para oferecer shows, concertos (geralmente em horrios de rush
nas grandes cidades, por exemplo) ou peas teatrais a preos mdicos, todos em nome da
formao de pblico. Na verdade, o que se v como resultado que esses projetos atraem
prioritariamente aqueles que j so praticantes (ou consumidores) desses gneros e pouco
fazem para ampliar a composio social do conjunto de frequentadores.
Outra razo para o no cumprimento dos objetivos das polticas de democratizao cultural
como descritas acima o fato de elas levarem em conta o indivduo apenas como pblico (con13

sumidor) e no como participante ativo da vida cultural (ator). Uma das maneiras mais efetivas
de contribuir para a formao de pblicos por meio da experincia vivida pelos indivduos, ou
seja, ter a possibilidade de fazer dana, teatro, msica (BOTELHO, 2007). Incorporar esse tipo de
experincia na formao dos indivduos , provavelmente, o passo mais efetivo para disseminar
essas linguagens e seus cdigos, de maneira que provoque uma real alterao na relao das
pessoas com a cultura e a arte. A est a chance de alterar o padro de relacionamento com as
diversas expresses artsticas, permitindo que se passe de uma fruio apenas de entretenimento para uma prtica na qual este se desdobra num processo de desenvolvimento pessoal.
Os pblicos so potencialmente ativos e produtores desde que aquilo que se apresenta
sua experincia (que pode ser de incio fortuito ou eventual) se transforme, pelo domnio dos
cdigos das linguagens em pauta, em um interesse continuado, que lhes permita passar de
uma atitude passiva e sem dilogo com as obras a uma relao reflexiva e enriquecedora. O
gosto assim trabalhado, mediado por uma aprendizagem que desvela cdigos, normas, a
evoluo e a histria dessas linguagens. Muito dificilmente algum se coloca, pela primeira
vez, diante de uma obra de arte contempornea, por exemplo, e fica fascinado. preciso deter alguns cdigos para que possa existir um dilogo com ela.
Sem desmerecer os investimentos feitos para levar a cultura erudita s populaes menos
beneficiadas pela existncia de equipamentos ou produes culturais, pode-se dizer que esses esforos privilegiam a oferta e relegam, na prtica, a demanda a segundo plano, ou seja,
parecem no se preocupar com a efetiva insero das experincias culturais vivenciadas pelos
pblicos potenciais em seu cotidiano, fidelizando-os mediante a ateno que lhes dada.
No se trata aqui de menosprezar os esforos para oferecer produtos culturais de qualidade
ou polticas desenvolvidas para responder a uma demanda vinda do campo dos profissionais
das artes, como a preocupao de garantir espao a artistas pouco reconhecidos pelas mdias mais comerciais. Nosso objetivo trazer para a linha de frente a questo da formao de
pblicos, em que a democratizao de linguagens imprescindvel para que se pense nas
formas pelas quais os diferentes tipos de pblico podero se apropriar dos cdigos envolvidos na manifestao em questo.
Nossa inteno questionar um cenrio em que todos formuladores de polticas, programas
e projetos e seus gestores se sentem tranquilizados por estarem oferecendo (ou levando)
oportunidades populao em geral, sem levar em conta que existem especificidades no processo de adeso a essas oportunidades, o qual envolve, como observado, a correlao entre o
nvel de diploma e a propenso do indivduo a prticas culturais legitimadas, tendo como terreno de fundo as heranas advindas de um ambiente familiar culturalmente favorvel.
Considerando todos esses aspectos, ou seja, o fato de que a cultura erudita no a nica
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legtima (e, portanto, no a nica que merece ser democratizada); o fato de que o gosto
por determinadas manifestaes artsticas passa no s pela oferta dessas manifestaes, mas
tambm por processos de socializao nessas artes; e o fato de que o indivduo deve ser
considerado como ator do jogo cultural, e no apenas como pblico, acreditamos que o paradigma de democratizao cultural, que ainda sobrevive, em certa medida, desde a dcada
de 1960, deva evoluir para uma noo de democracia cultural que considere a cultura em
suas mais diversas manifestaes e os pblicos em sua diversidade. Temos, assim, uma acepo ampla do termo acesso, ou seja, incluindo o acesso social, o acesso a cdigos, e no s
a disponibilidade e a gratuidade dos produtos culturais, contribuindo para que os indivduos
possam construir seu desenvolvimento pessoal (BOTELHO; FIORE, 2005).
Para tanto, pensar as vrias modalidades de mediao cultural algo imprescindvel por parte
das instituies, desde a escolar at organizaes como centros culturais ou museus, bem
como outras que se disponham a implementar polticas de ampliao de acesso ou de formao de pblicos. Fatores de diversas ordens podem ser mobilizados para que se avance nessa
direo. A educao formal certamente o primeiro a ser lembrado, j que tantas correlaes
se mostraram, empiricamente, entre o nvel educacional e as prticas culturais dos indivduos
e mesmo o nvel educacional dos pais, pois o ambiente familiar tem peso determinante na
forma com que o indivduo se relaciona com a cultura e com as artes. No entanto, e como
bem destaca Fleury (2006b e 2007), outras solues alm de (e em paralelo a) uma melhora
qualitativa no sistema de educao formal so possveis. Entre os outros elementos que podem ser mobilizados esto a educao informal, especialmente via experincias de sociabilidade e lazer, como apontaremos brevemente adiante. Levar em considerao a formao
dos pblicos em sentido amplo o que pode alterar, de fato, os padres de relao com as
diversas expresses artsticas e, possivelmente, acolher e incorporar outros segmentos sociais.
Do ponto de vista da educao formal, a escola continua sendo fundamental, na medida em
que detm um pblico cativo, dada a sua obrigatoriedade. Como se sabe, as artes e a formao cultural tm, na verdade, um lugar marginal no sistema escolar. Acerca da importncia da
escola, convm lembrar que:

[...] os bens e atividades culturais se desenvolvem, como opo, em uma diversidade

de espaos que, conforme a sua natureza, no so de acesso universal, dependendo de
condies de classe, famlia, localizao domiciliar, entre outros fatores. A relevncia da
instituio escolar vem do fato que ela oferece a oportunidade mais sistemtica de socializao precoce dos indivduos no que se refere arte e cultura, permitindo, inclusive, compensar ou corrigir as desigualdades advindas de um ambiente familiar pouco

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afeito a essas prticas. A leitura seria um exemplo nesta direo, pois uma prtica onde
a correlao entre a aprendizagem escolar e sua presena na vida adulta do indivduo
pode ser mais bem identificada: o estudo da lngua, a leitura e a anlise de textos sem
entrar no mrito da qualidade do ensino faz com que esta seja a nica prtica cultural
na qual o ensino escolar investe explicitamente. (BOTELHO, 2007, p. 176)

A educao informal outro fator importante na alterao da relao dos indivduos com
determinadas manifestaes artsticas. Como espao de socializao secundria, a educao
oferecida fora da escola, por ser possvel em qualquer etapa da vida dos indivduos, tem carter complementar e continuado. essa a esfera em que se d a maior possibilidade de interveno dos centros e institutos culturais e dos museus. Se bem trabalhada a mediao com
o pblico, essas instituies podem ter sim uma atuao propositiva no sentido de formar
pblicos e ampliar as possibilidades da vida cultural dos indivduos. Aqui os centros culturais
multidisciplinares tm algumas vantagens, j que podem associar s atividades culturais espaos de lazer e de sociabilidade, que so vistos como fatores que auxiliam na construo de
uma relao de maior intimidade entre os indivduos e as diversas manifestaes culturais. No
plano da educao informal como estratgia de alterao do relacionamento entre o indivduo e a cultura, a articulao com o lazer tem se mostrado um modo efetivo de aproximar
pblicos potenciais de certos contedos. Discutir a fundo essa articulao algo recomendvel para embasar as aes institucionais que visam a uma efetiva poltica de relacionamento
com o pblico e de transmisso de cdigos e linguagens artsticas.
Os estudos sobre o lazer nessa perspectiva comearam na dcada de 1960. O socilogo francs Joffre Dumazedier j chamava ateno para as bem-sucedidas experincias resultantes da
associao entre educao informal e transmisso de contedos via lazer e atividades ldicas.
Pesquisas empricas nos mostram que tais atividades tambm podem se mostrar boas portas
de entrada para um saber especfico: aquele que envolve os cdigos e as linguagens das manifestaes artsticas. H fortes indcios de que a vivncia de situaes de sociabilidade, tanto
por sua essncia despretensiosa quanto por causa dos benefcios relacionados troca de informaes num ambiente de redes sociais, pode abrir caminhos para que um indivduo passe
a consumir determinadas manifestaes culturais at ento desconhecidas, numa lgica que
burla o caminho que at pouco tempo era visto como o nico possvel: o gosto precedendo
e motivando toda e qualquer prtica cultural (LAHIRE, 2006).
Isso representa um enorme espao para a ao, j que a existncia de espaos de sociabilidade e convivncia em instituies culturais (centros culturais, museus ou institutos culturais)
pode significar a possibilidade de maior aproximao delas com seus pblicos, construindo
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com eles uma relao que permita a transmisso de contedos na chave da educao informal. Associar esses centros a espaos de vivncia social pode colaborar para aproximar os potenciais pblicos das manifestaes culturais. Isso porque, em primeiro lugar, ao se apropriar
primeiramente do centro como um espao de lazer, de sociabilidade um local em que se
passa o tempo com amigos ou a famlia , o indivduo quebra algumas barreiras simblicas
(barreiras de estranhamento) que possui em relao s manifestaes artsticas em si. Em segundo lugar, porque um espao de lazer favorece que o indivduo multiplique e diversifique
seus laos sociais, e sabe-se que a figura do amigo ou conhecido pode funcionar como um
importante mediador entre o praticante e as manifestaes artsticas.
Outro aspecto importante o fato de que a arquitetura e a disposio dos espaos fsicos
podem representar uma colaborao inestimvel para favorecer no apenas o convvio e a
sociabilidade (facilitando tambm a formao de redes sociais, que cumprem um significativo
papel na diversificao das prticas culturais das pessoas): a previso de espaos com usos
diversificados ou contguos (por exemplo, espaos para esportes ou salas de leitura ao lado
de espaos expositivos ou teatros) pode favorecer a transio de uma atividade para outra.
Bom exemplo dessa contiguidade de espaos o Sesc Pompeia, em So Paulo, que teve a
oportunidade de promover o dilogo entre o projeto arquitetnico de Lina Bo Bardi e os objetivos da instituio: a disposio dos espaos fsicos estabelece a coexistncia de espaos
que privilegiam o convvio e a participao em atividades culturais.
O modelo estabelecido pelo Sesc So Paulo ilustra bem essas ideias, e observaes realizadas
in loco em algumas de suas unidades mostram como uma disposio dos espaos fsicos
que privilegie o convvio e a multidisciplinaridade associada a atividades de entretenimento
estimula o desenvolvimento de atividades cujo objetivo contribuir para a formao de seus
frequentadores, apresentando-lhes possibilidades de enriquecimento pessoal.
Nesse processo, a multidisciplinaridade especialmente relevante, uma vez que determinadas
atividades podem ser decisivas para o despertar de uma curiosidade ou de um interesse que
funcionam como porta de entrada para outras ainda no exploradas. Por exemplo, centros culturais que adotam uma viso mais ampla de cultura, como tambm o caso dos Centros de
Educao Unificada (CEUs, na cidade de So Paulo), podem incentivar seus frequentadores a
transitar entre as diversas atividades, desde que isso seja uma opo clara e explcita da prtica institucional. Isso tambm pode ajudar na tarefa de ampliar o leque de atividades culturais
exercidas pelo indivduo, j que, num ambiente permeado por diversas formas de expresso e
vivncia culturais, ele fica mais propenso a experimentar manifestaes com as quais, at ento,
no tinha intimidade. Uma das vantagens que essas instituies tm o fato de que, mesmo
quando dependentes dos poderes pblicos, esto relativamente livres das burocracias governamentais que regem o currculo escolar, associadas a contextos de educao formal.
17

Os equipamentos culturais podem, assim, funcionar como formadores e mediadores fundamentais, desde que desenvolvam uma efetiva poltica de relacionamento com seu pblico.
Essa poltica ser determinante no sentido de estabelecer uma relao de confiana entre
a instituio e seus frequentadores, o que se reflete diretamente na relao destes com as
atividades oferecidas. Uma boa poltica de relacionamento com o pblico um indicador
importante da receptividade e do significado que os frequentadores tm para a instituio.
Praticamente indissocivel de uma poltica desse gnero a existncia de um setor voltado
para o conhecimento e a anlise de seus pblicos com base em pesquisas peridicas, alimentando a reformulao e a renovao de prticas institucionais.
Laurent Fleury (2007) chama ateno, em seu estudo sobre o Centro Georges Pompidou, para
aspectos importantes a ser considerados, para alm daqueles que poderiam parecer mais
bvios, como o fato de as instituies culturais serem instncias de socializao da mesma
maneira que a famlia ou a escola. Em sua anlise desse importante centro cultural pblico
francs, ele demonstra como as instituies culturais so um ator concreto da definio das
polticas pblicas da cultura e um vetor possvel da realizao do antigo ideal da democratizao (refere-se a elas como o lado oculto das polticas culturais). O autor menciona algumas inovaes institucionais do Pompidou que julga serem exemplares no que diz respeito
a uma efetiva poltica de pblico e que, segundo ele, possibilitaram uma mudana na relao de seus frequentadores com a arte contempornea. Entre essas inovaes (que podem
ser entendidas como novos mecanismos de mediao), ele destaca a construo de uma
poltica de fidelizao dos frequentadores (que os aproximou do Centro), a sistemtica aplicao de questionrios de conhecimento do pblico (o que facilitou as tomadas de deciso
referentes a aes institucionais) e a proximidade fsica da biblioteca [Bibliothque Publique
dInformation (BPI)] dos espaos propriamente expositivos, o que facilitou a passagem (fsica
e simblica) do pblico de um local para o outro.
De forma mais geral, podemos mencionar diversos outros tipos de dispositivo de mediao
que os centros culturais podem trabalhar, como a elaborao de palestras, o fornecimento de
monitorias e o oferecimento das j mencionadas atividades artsticas amadoras (que possibilitam que o indivduo vivencie a arte, e no apenas seja pblico), entre diversas outras aes
que podem ser pautas de uma poltica efetiva de relacionamento com os frequentadores.

busquem formas diferenciadas de envolvimento com seus frequentadores, que, permitindolhes uma vivncia cultural mais aprofundada, possibilitem o desenvolvimento da capacidade
de cada um para processar as diversas linguagens e expresses artsticas o que vai alm de
simplesmente lhes dar acesso material ao que tem mais prestgio em determinado quadro de
valores estticos. Trata-se aqui, acima de tudo, de reconhecer que, potencialmente, as instituies em nosso caso especfico, os centros culturais tm, de fato, o poder de estruturar as
prticas culturais de seus frequentadores, estimulando uma relao de apropriao, no apenas
de seu espao fsico, como tambm de suas atividades e seus contedos.

Referncias bibliogrficas

BOTELHO, Isaura; FIORE, Maurcio. O uso do tempo livre e as prticas culturais na regio metropolitana de So Paulo. Relatrio da primeira etapa de pesquisa. So Paulo: Centro
de Estudos da Metrpole (CEM/Cebrap), 2005. Disponvel em: http://www.centrodametropole.org.br/t_pesq_antes.html. Acesso em: abr. 2006.
BOTELHO, Isaura. Polticas culturais: discutindo pressupostos. In: NUSSBAUMER, Gisele Marchiori
(Org.). Teorias e polticas da cultura: vises multidisciplinares. Salvador: Edufba, 2007.
BOURDIEU, Pierre; DARBEL, Alan. O amor pela arte: os museus de arte na Europa e seu pblico.
So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2003 [1969].
FLEURY, Laurent. Sociologie de la culture et des pratiques culturelles. Sous la direction de Franois
de Singly. Paris: Armand Colin, 2006a.
_____. Le TNP de Vilar. Une exprience de dmocratisation de la culture. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2006b.
_____. Le cas Beaubourg. Mcnat detat et dmocratisation de la culture. Paris: Armand Colin, 2007.
LAHIRE, Bernard. A cultura dos indivduos. Traduo Ftima Murad. Porto Alegre: Artmed, 2006.

Procuramos mostrar brevemente a importncia dos centros culturais na alterao qualitativa da

relao dos diversos grupos sociais com a cultura (em seus diversos tipos). Considerando que a
maioria dos centros e das instituies culturais no investe em estudos sobre seus frequentadores, cabe insistir ser fundamental que os centros estabeleam uma relao mais ntima com seus
pblicos, o que pressupe conhec-los bem e incorpor-los, efetivamente, no planejamento
das programaes e das aes institucionais. Destacamos a importncia de que tais centros
18

19

Do Cinema
para o Audiovisual: o
que Mudou?

Anita Simis e Melina Marson

Vivemos em um mundo onde a racionalidade tcnica se impe cada vez mais, onde a cincia,
que se desenvolve para tentar prever o futuro e assim procurar nos organizar, tambm tem
nos proporcionado cada vez menos opes. Afinal, quem hoje consegue trabalhar com cincia
prescindindo de um computador? Quem hoje, por causa desse mesmo computador, no percebe que ele uma mquina que foi inventada para resolver problemas que antes no existiam?
Da mesma forma, quem poder romper com um mundo onde a preponderncia da imagem
imposta aos nossos olhos em todo lugar: das gigantescas telas de cinema aos pequenos
aparelhos de celular, passando por circuitos internos de segurana e monitores de televiso
em trens do metr? E mais: quem poder continuar a pensar o audiovisual dividido, compartimentado em categorias como cinema, vdeo, televiso e publicidade, quando cmeras menores, mais baratas e mais fceis de operar, simplificam a produo de contedo de imagens
e sons; quando a televiso apresenta cada vez mais opes de interao, permitindo inclusive
a compra de pacotes de programas, gerando uma programao personalizada; em que sites
como YouTube e MySpace permitem a divulgao e a publicao de contedo audiovisual
por qualquer pessoa?
Este artigo pretende se debruar sobre essas questes por meio de um breve panorama sobre como essa problemtica surgiu no Brasil e foi incorporada pelas polticas culturais, alm
de investigar como isso se deu na prtica, em especial no campo cinematogrfico, e quais
foram suas consequncias.
Os questionamentos apresentados pelo tema so claramente abrangentes, abrindo muitas vias
de investigao, ainda que necessrias para a definio do assunto deste artigo a gradual substituio do termo cinema pelo conceito mais abrangente de audiovisual. Nesse sentido, para
este artigo, o que nos importa ver como o termo audiovisual foi gradativamente substituindo
o termo cinema, tanto nas polticas pblicas quanto no discurso dos cineastas e como essa
substituio conceitual trouxe mudanas prticas tanto no fazer cinematogrfico quanto nas polticas pblicas. Diante de novas tecnologias e de novas formas de produo e de recepo que
se anunciam e que j so cotidianas, como olhar para o cinema, a televiso, o vdeo e a publicidade como campos separados? Como a utilizao do conceito de audiovisual foi introduzida no
Brasil e quais as consequncias disso no campo cinematogrfico e nas polticas culturais?

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21

A utilizao do conceito de audiovisual na legislao

S a partir do perodo contemporneo do cinema brasileiro, iniciado nos anos 1990, com o
chamado cinema da retomada, que o termo audiovisual foi introduzido nas polticas culturais e, sem dvida, definitivamente institucionalizado por meio da Lei do Audiovisual, de 1993.
Essa lei, que est em vigor at os dias atuais, considerada a responsvel pelo renascimento
do cinema brasileiro1, por isso faz-se necessrio um breve histrico de sua criao2.
Desde o fim dos anos 1960, o cinema brasileiro era subsidiado diretamente pelo Estado, por
meio da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme). Em maro de 1990, o ciclo de produo
da Embrafilme encerrou-se quando o presidente eleito, Fernando Collor, acabou com o Ministrio da Cultura que passou a ser parte do Ministrio da Educao e encerrou polticas
culturais que vinham sendo praticadas pelo governo. No caso do cinema, por meio da Medida Provisria 151, Collor extinguiu a Embrafilme (rgo responsvel pelo financiamento,
pela coproduo e pela distribuio dos filmes nacionais) e eliminou o Conselho Nacional de
Cinema (Concine, rgo responsvel pelas normas e pela fiscalizao da indstria cinematogrfica e do mercado cinematogrfico no Brasil, que controlava a obrigatoriedade da exibio
de filmes nacionais3).
Essas medidas, aliadas a uma forte crise econmica, geraram uma queda drstica na produo de filmes e praticamente inviabilizaram a produo cinematogrfica no Brasil. Em meio a
essa turbulncia, sob fortes crticas dos campos artsticos e culturais, entra em cena o conceito de audiovisual. Mas, note-se, esse conceito surge antes mesmo de nossa conhecida Lei do
Audiovisual (Lei no 8.685/93); surge quando as polticas culturais voltaram pauta, resultando
na elaborao de outra lei (no 8.401/92) ainda no governo Collor. Vejamos como isso ocorreu.
Em 1991, em meio a presses de diversos setores da sociedade, Collor tenta uma aproximao
com o campo cultural e substitui o secretrio da Cultura, Ipojuca Pontes, cineasta claramente
contrrio ao patrocnio estatal do cinema4, pelo embaixador Srgio Rouanet. Rouanet procura
articular, com o campo artstico, uma sada para a crise e faz uma reviso da antiga e desativada
Ver a esse respeito MARSON, Melina Izar. O cinema da retomada: Estado e cinema no Brasil da dissoluo da Embrafilme criao da Ancine. Dissertao de mestrado, Programa de Ps-Graduao em Sociologia, Instituto de Filosofia
e Cincias Humanas, Unicamp, Campinas, 2006.
2
A Lei no 8.685, de 20 de julho de 1993, conhecida como Lei do Audiovisual, o Decreto no 974, tambm de 1993, que
regulamenta a Lei no 8.685, e a medida provisria de 1996 que modifica a Lei do Audiovisual formam a legislao atual
especfica sobre o audiovisual.
3
Sobre as razes que levaram ao fim do Concine, consultar SIMIS, A. Concine 1976-1990. In: Polticas Culturais em
Revista, n. 1, v. 1, 2008. Disponvel em: www.politicasculturaisemrevita.ufba.br. Acesso em: 20 ago. 2008.
4
Sobre a concepo de poltica cinematogrfica de Ipojuca Pontes, ver PONTES, I. Cinema cativo: reflexes sobre a
misria do cinema nacional. So Paulo: EMW Editores, 1987.
1

22

Lei de Incentivos Culturais (a Lei Sarney), que, reformulada, se torna a Lei no 8.313/91, conhecida
como Lei Rouanet, que regula o mecenato e permite descontos no imposto de renda para
investimentos em cultura. Os agentes interessados em reorganizar o mercado cinematogrfico,
por sua vez, ao ver o Estado encolher, j vinham buscando se articular junto ao Congresso Nacional, tornando-o um espao privilegiado na defesa dos interesses do cinema nacional e, depois
de uma longa articulao junto aos poderes Executivo e Legislativo, conseguem aprovar dois
projetos de lei. Um trata da obra audiovisual brasileira e cria o Programa Nacional de Cinema
(Procine), sancionado posteriormente, mas com 11 vetos por parte do presidente Collor (entre
os quais aqueles que tratavam do Procine), e outro cria o Programa Nacional de Apoio Cultura
(Pronac), a chamada Lei Rouanet mencionada acima. No projeto de lei que cria o Procine, ainda
predominavam interesses corporativos, mas no deixava de ser uma tentativa de formular uma
poltica cultural que atendesse aos interesses da sociedade como um todo.
O Procine foi o resultado de uma ampla articulao iniciada ainda na gesto do primeiro secretrio da Cultura do governo Collor, Ipojuca Pontes. Tratava-se de anular o anteprojeto enviado,
em maro de 1991, por Ipojuca Pontes Cmara dos Deputados. Como j ressaltamos, a gesto de Ipojuca Pontes foi marcada pela desnormatizao e pela desregulamentao de toda a
poltica de incentivo voltada para a produo cinematogrfica brasileira constituda durante as
dcadas anteriores, sem, contudo, criar um novo terreno mais adequado ideologia neoliberal
enfatizada no Relatrio sobre a Poltica para o Complexo Audiovisual e depois incorporada na
exposio de motivos que acompanhava o anteprojeto. Ou seja, pretendia-se implementar uma
nova estrutura de produo e consumo com base em princpios da eficcia da produo e da
comercializao, desconsiderando o papel do Estado no estabelecimento de normas igualitrias de competitividade. Sem poltica cultural, o que se apresentava era um mercado no qual a
livre concorrncia entre lees e macacos se impunha em um deserto de rvores.
Em outras palavras, naquele momento o Estado abandonava sua posio de rbitro nas disputas envolvidas sem propor uma poltica que sinalizasse as vias para o desenvolvimento
cultural. Um projeto de modernizao das atividades ligadas ao produto audiovisual deveria
abarcar todos os segmentos, desde o cinema at o vdeo e a televiso. No entanto, alm de
desmontar o sistema de incentivos ao produtor, o que a gesto de Ipojuca Pontes apresentou se restringia apenas s medidas que visavam ao controle de autenticidade das cpias de
obras audiovisuais em videofonograma, atendendo, assim, s reivindicaes dos interesses
estrangeiros ao coibir a pirataria no setor de vdeo, no qual prevalece o produto importado5. A secretaria, na verdade, transformava-se em vigia do direito autoral em troca da receita
proveniente da emisso de etiquetas. Quanto ao setor exibidor, historicamente ligado ao disNote-se que a ementa da Lei no 8401/92, que manteve aquela do projeto, diz: dispe sobre o controle de autenticidade de cpias de obras audiovisuais em videograma posta em comrcio.
5

23

tribuidor de filmes estrangeiros pelo sistema de lote, as medidas implementadas tinham por
objetivo transferir-lhe o controle da renda de suas bilheterias, controle at hoje sem nenhuma
fiscalizao externa.
Nesse contexto, no causou surpresa, portanto, a proposta do ento secretrio Ipojuca Pontes
de, entre os pontos fundamentais, substituir a definio do que at o governo Collor era considerado filme brasileiro por uma conceituao mais abrangente: produto audiovisual brasileiro. Com ela ficavam eliminadas as exigncias referentes ao filme nacional de longa-metragem ser falado em portugus, ser dirigido por brasileiro ou estrangeiro residente h mais de
trs anos no Brasil, ser filmado e processado em laboratrio e estdios brasileiros, apresentar
dois teros de brasileiros em sua equipe tcnica e elenco artstico ou ser realizado nos termos
dos acordos internacionais de coproduo cinematogrficos firmados pelo Brasil (Decreto
no 92.488/86). O projeto considerava apenas a necessidade de o filme ou vdeo ser gerado
por empresa brasileira de capital nacional (cuja definio no exclui o capital estrangeiro) e
aquele resultante de acordos internacionais de coproduo.
Mas, com a substituio de Ipojuca Pontes por Rouanet, os agentes ligados produo cultural vislumbraram a possibilidade de interferir junto aos poderes pblicos e procuraram
estabelecer medidas que apoiassem e fomentassem a criao cultural. No entanto, embora
o projeto sobre o Procine substitusse o projeto de Ipojuca Pontes, manteve algumas das
formulaes da gesto anterior. Assim, a definio para os filmes nacionais incorporou o conceito de obra audiovisual brasileira, que, semelhantemente ao projeto anterior, traduz-se por
aquela que for produzida por empresa brasileira de capital nacional ou que for realizada em
regime de coproduo com empresas estrangeiras.
A Lei no 8.401/92, aprovada com 11 vetos, significativamente aqueles que direta ou indiretamente mais possibilitavam o fomento da produo, legisla especificamente sobre o audiovisual. No mesmo ano, atendendo a mais presses do campo cinematogrfico, Collor assina um
decreto possibilitando a liberao dos recursos da Embrafilme que estavam parados desde
sua extino6.
Com o impeachment de Collor, no governo Itamar Franco o Estado volta a investir diretamente na produo de filmes: em 1993 lanado o Prmio Resgate, um concurso que finalmente
disponibiliza o dinheiro da Embrafilme7. Nesse momento, novamente as polticas culturais
voltam pauta e comea a ser formulada a Lei do Audiovisual (Lei no 8.685/93), com base nas
Ver a esse respeito CALIL, C. A. Panorama histrico da produo de filmes no Brasil. In: Estudos de Cinema, n. 3. So
Paulo: PUC/SP, 2000.
7
interessante notar que Carlota Joaquina, filme que se tornou o smbolo da retomada, foi financiado com dinheiro
do Prmio Resgate e teve sua distribuio feita pela prpria diretora no foi produzido graas s leis de incentivo,
proclamadas como as responsveis pelo renascimento do cinema.
6

24

discusses que haviam sido iniciadas para a elaborao da Lei no 8.401/92, ainda no governo
Collor8. A Lei do Audiovisual foi aprovada em 20 de julho de 1993 e permitia o abatimento
no imposto de renda de todo dinheiro investido na produo cinematogrfica quando a empresa investidora se torna scia do filme, com direito a participao nos lucros. A partir desse
momento, portanto, os recursos principais dirigidos produo cinematogrfica passam a
ser geridos por setores ligados s empresas e significativo que o aporte de fomento direto
(apoio a projetos audiovisuais com recursos provenientes do oramento da Ancine) seja bem
menor que o de fomento indireto (via leis de incentivo). Em 2007, foram investidos aproximadamente 16 milhes de reais em fomento direto, e a captao por mecanismo de incentivo
federal [Lei do Audiovisual, Lei Rouanet, iseno da Contribuio para o Desenvolvimento da
Indstria Cinematogrfica Nacional (Condecine), Fundos de Financiamento da Indstria Cinematogrfica (Funcines); no inclui os incentivos estaduais e municipais] foi de 136.478.041,29
de reais (at 26 de fevereiro de 2008), ou seja, o fomento indireto foi 8,5 vezes maior do que
o fomento direto9.
Mais especificamente, a Lei do Audiovisual pode ser utilizada para investimentos na produo
de filmes de longa-metragem (filmes acima de 70 minutos), sries de produo independente (produtos audiovisuais com trs ou mais captulos) e festivais internacionais de cinema
e vdeo, desde que essas modalidades no sejam vinculadas a emissoras de televiso. J a
Lei Rouanet, que tambm apoia projetos audiovisuais, permite o investimento nas seguintes modalidades: curta-metragem (filmes de at 15 minutos), mdia-metragem (filmes de
at 70 minutos), festivais nacionais de cinema e vdeo, projetos de difuso (que englobam
mostras e distribuio de acervo), restaurao ou preservao de acervo, oficinas, workshops,
programas de rdio e TV de produo independente e projetos multimdia (site/portal, DVD,
CD-ROM).
Na prtica, a Lei do Audiovisual tornou-se uma poltica voltada para o cinema, embora tambm possa ser utilizada para a produo de sries, enquanto a Lei Rouanet que realmente
adotou um conceito de audiovisual mais amplo, j que permite a produo de curtas, mdias,
programas de TV e rdio e projetos multimdia.

Ver a esse respeito SIMIS, A. Leis cinematogrficas: marcos e propostas, novos projetos e leis. In: Curto Circuito Revista Trimestral de Comunicao e Culturas Latinas. Lima, Unio Latina, n. 18 (nmero especial: Coloquio Internacional
sobre Legislaciones de Cine), jan. 1992, p. 36-40; CATANI, A. M. Poltica cinematogrfica nos anos Collor (1990-1992):
um arremedo neoliberal. In: Revista Imagens, n. 3, jan.-fev. 1997; e Souza, J. I. M. A morte e as mortes do cinema brasileiro e outras histrias de arrepiar. In: Revista USP, n. 19, set.-nov. 1993, So Paulo.
9
ANCINE. Relatrio de Gesto da Ancine 2007. Rio de Janeiro, 2008. p. 22, 35.
8

25

O audiovisual dos anos 1990?

Mesmo que o conceito de audiovisual tenha ganhado visibilidade nos anos 1990 com toda
essa discusso sobre a legislao, no podemos dizer que o mesmo s aparece no Brasil a
partir de ento. Produtos audiovisuais, isto , aqueles que tm uma matriz mais abrangente e
so concebidos integrando diversas formas de captao, difuso e exibio, j esto presentes
no Brasil desde os anos 1960, como os filmes dos Trapalhes e a experincia da jovem guarda
no cinema e na televiso.
Embora tenhamos esses exemplos que foram bem-sucedidos , a ideia de cinema como
produto audiovisual no foi adotada pelo campo cinematogrfico no Brasil. Foram casos
parte, que deram certo mas no se tornaram referncia de um modo de produo que pudesse viabilizar uma indstria audiovisual no Brasil. Isso porque, no geral, ainda no havia sido
incorporada, principalmente pelos cineastas, a ideia de sinergia.
O conceito de sinergia no audiovisual vem da indstria cinematogrfica estadunidense e, para
entender sua abrangncia, preciso fazer uma reconstituio de sua concepo. Na dcada
de 1970, graas transformao das empresas cinematogrficas em grandes conglomerados
de entretenimento, surgiram os high concept movies10, que so filmes de narrativa simples,
facilmente assimilada e baseada em esteretipos, com nfase na trilha sonora e nos produtos
correlatos e precedidos por um investimento publicitrio massivo. O principal exemplo desse
tipo de filme, que se tornou um marco para consolidar esse novo perodo da indstria cinematogrfica estadunidense, Tubaro (1975), de Steven Spielberg. O filme teve uma imensa
campanha publicitria, estreou simultaneamente em 464 salas nos Estados Unidos e vendia
diversos produtos correlatos, como trilha sonora, camisetas, bons, livros infantis etc.

A partir de ento (meados dos anos 1970), a indstria cinematogrfica estadunidense entrou
em um novo perodo, que se estende at os dias de hoje e que ficou conhecido como estratgia de sinergia: um filme envolve televiso, vdeo, disco (CD), vdeo (DVD), jogos de computador, roupas etc. e produzido j se tendo em mente todos esses produtos. A sinergia, isto
, a concepo do filme visando a vrios produtos simultneos e sua divulgao em diversas
mdias, conseguiu estabilizar a indstria cinematogrfica norte-americana por meio da consolidao da indstria do entretenimento, agindo no mundo inteiro.
A sinergia, portanto, implica uma unio do cinema com os outros campos do audiovisual,
MALTBY, R. Nobody knows everything: post-classical historiographies and consolidated entertainment. In: SMITH,
M. Contemporary Hollywood cinema. Londres/Nova York: Routledge. 1998, p. 34-35.
10

26

em especial com a televiso e com a publicidade ou seja, implica pensar o cinema como
produto de uma indstria audiovisual. No Brasil, algumas tentativas de unio do cinema com
a televiso e com a publicidade foram feitas, como os j citados filmes dos Trapalhes, campees de bilheteria do cinema nacional, e a experincia da jovem guarda, movimento musical
que produziu filmes e programas de televiso e esteve presente na publicidade e na indstria
fonogrfica. Mas esses dois casos so excees, pois o modo de produo foi adotado de
forma incipiente, voltado apenas para alguns produtos especficos. Dito de outra forma, essas
experincias foram casos parte, e o fazer cinematogrfico como um todo no foi integrado
ao audiovisual: o cinema sempre esteve isolado e o audiovisual no Brasil desenvolveu-se de
forma integrada, unindo o cinema e a publicidade.
Nos anos 1990, quando ganha visibilidade o conceito de audiovisual, o cinema brasileiro vem de
uma profunda crise em parte por no ter se encontrado nessa ideia de audiovisual, por no
possuir sinergia com a televiso e com a publicidade. E essa falta de integrao se refletiu tanto
no fazer cinematogrfico quanto nas tcnicas e nos mtodos. Se at ento tnhamos a televiso e
a publicidade tecnicamente avanadas, o mesmo no se podia dizer do cinema, que ficou atrasado, no conseguiu acompanhar as mudanas tecnolgicas. Segundo Jos Mrio Ortiz Ramos:

A crise profunda da industrializao do cinema brasileiro, iniciada na segunda metade

dos anos 80, eclode num momento em que um padro tcnico e artstico estava se
consolidando. Toda a construo problemtica de um cinema sintonizado com o audiovisual do pas e do mercado internacional foi, como vimos, atravessada tanto pela
incipincia dos bens materiais da produo quanto pelo rearranjo de tradies culturais
e cinematogrficas.11

Alm da crise do modelo de produo, que teve seu ponto mximo na dissoluo da Embrafilme, a defasagem tecnolgica foi mais um fator a dificultar a sustentabilidade do cinema brasileiro nos anos 1990. A publicidade e a televiso do perodo tiveram avanos tecnolgicos imensos,
j que movimentavam grandes quantias de dinheiro e conseguiam altos investimentos mas
esses avanos no chegaram ao cinema, isolado em seu campo e garantido pelo Estado. A
integrao do cinema com a televiso e a publicidade s se realizar, em parte, com o cinema
da retomada. E nesse perodo, em meio ao neoliberalismo e ao burburinho dos ventos globalizantes, que o campo cinematogrfico comea a apostar na sinergia, na venda do produto
em blocos, na ligao com a televiso, na tecnologia de ponta e na linguagem da publicidade.
RAMOS, J. M. O. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 1970-1980. So Paulo:
Annablume, 2004. p. 41.

11

27

Um dos primeiros exemplos de cineasta que aposta na ideia de sinergia Cac Diegues. Em
1993, numa clara concepo de audiovisual e cinema, Cac Diegues fez o telefilme Veja Esta
Cano, em coproduo com a TV Cultura e patrocinado pelo Banco Nacional. Esse filme
apresenta uma nova forma de financiamento da atividade cinematogrfica e consequentemente uma nova forma de filme. um filme em episdios, exibido na televiso em dias separados, e no contou com nenhuma lei de incentivo ou mesmo prmio. Segundo Diegues12,
esse filme o testemunho de nosso amor pelo audiovisual brasileiro. Nossa ideia mostrar
que preciso ter ideias e trabalhar com o que existe. Diegues, que j havia tentado a unio
com a televiso em Dias Melhores Viro (1989), apresentou uma concepo de cinema mais
integrada com a indstria do audiovisual. Alis, Diegues j havia demonstrado a importncia
e a abrangncia da televiso no Brasil em Bye Bye Brasil (1979) e seu cinema, desde o fim da
dcada de 1960, procura unir as perspectivas autorais e comerciais, artsticas e de entretenimento, populares e de massa.
Na dcada seguinte, surgem mais produes desse tipo, como O Auto da Compadecida (Guel
Arraes, 2000) e Caramuru A Inveno do Brasil (Jorge Furtado, 2001). Esses dois filmes, produzidos pela Rede Globo, foram feitos com tecnologia digital (HDTV) e depois passados para pelcula; estrearam primeiro na televiso, no formato de microssrie, para depois ser remontados
e chegar ao circuito exibidor cinematogrfico. Como foram feitos para a televiso e depois
adaptados para o cinema, carregam uma esttica televisiva, mas de maneira peculiar: so
sries que foram adaptadas para se tornar filmes, isto , so produtos televisivos que foram
levados ao cinema. No incorporaram a esttica televisiva, mas foram pensados dentro dessa
perspectiva. So produtos audiovisuais dentro do conceito mais amplo, produzidos visando
aos dois veculos (televiso e cinema) e que no se prendem a um ou a outro.
Tambm nos anos 1990 entram em cena no campo cinematogrfico trs novos atores, que
surgem de uma perspectiva de indstria audiovisual: a Globo Filmes, empresa de produo
cinematogrfica e brao das Organizaes Globo13, a O2 Filmes, produtora de filmes publicitrios que se lana no cinema e produz filmes incorporando avanos, tcnicas e recursos j
utilizados na publicidade brasileira, e a Conspirao Filmes, produtora de filmes publicitrios
e videoclipes, que tambm utiliza a experincia de mercado para fazer filmes diferenciados.
Cada um desses trs exemplos daria um estudo parte, o que no cabe neste artigo, mas
vale salientar que, a partir do ano 2000, essas trs produtoras so responsveis pelas maiores
bilheterias do cinema brasileiro, como Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002, O2 Filmes),
Carandiru (Hector Babenco, 2003, Globo Filmes) e Dois Filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005,
Conspirao Filmes).

Embora essas sejam experincias que deram certo, o campo cinematogrfico como um todo
ainda no havia incorporado o conceito de audiovisual nem a ideia de sinergia, como percebemos por meio do discurso poltico dos cineastas, em especial nos congressos de cinema.

A voz dos produtores Um campo dividido

Em meio aos avanos e conquistas dos anos 1990, os cineastas perceberam que, para tornar
o cinema brasileiro autossustentvel, seria necessria sua insero dentro da indstria audiovisual j consolidada no Brasil (televiso e publicidade), alm de maior apoio do Estado. Isso
se inicia, no mbito do Estado, com a Lei do Audiovisual, mas o campo cinematogrfico fica
mais atento a essa ideia ou melhor, se posiciona mais claramente a partir do III Congresso
Brasileiro de Cinema (CBC), que props a necessidade de uma poltica audiovisual mais abrangente para garantir a continuidade da produo cinematogrfica.
O III Congresso Brasileiro de Cinema foi realizado no ano 2000, em Porto Alegre (RS), e contou
com produtores, trabalhadores do cinema, pesquisadores, crticos, exibidores e distribuidores,
depois de um intervalo de 47 anos da realizao do II CBC14. O III CBC teve como presidente o
cineasta Gustavo Dahl, um dos representantes do grupo do cinema novo, que sempre esteve
envolvido na elaborao de polticas cinematogrficas, foi diretor do setor de distribuio da
Embrafilme e o autor da clebre frase Mercado cultura15, defendendo o cinema como
fator de identidade nacional, mas que precisa de acesso ao mercado para se realizar.
O CBC elaborou um diagnstico da situao do cinema no Brasil e elaborou uma agenda
mnima para o audiovisual, com as seguintes propostas: reviso do conceito de audiovisual
brasileiro, com a incorporao da informtica; ampliao da vigncia da Lei do Audiovisual
por mais 20 anos; criao de um sistema de financiamento direto para documentrios, experimentais e estreantes; formao de um consrcio de produtoras (cartelas de filmes); articulao com outros setores industriais; investimento na formao de mo de obra especializada;
apoio governamental distribuio, por meio de fundos de investimento; volta do adicional
de renda (prmio em dinheiro para filmes com grandes bilheterias, que vigorou nas dcadas
de 1960 e 1970); incentivos abertura de salas de exibio populares; estmulo integrao
com a televiso, por meio de cotas de exibio e produo associada; maior controle da proPara um quadro mais abrangente sobre os Congressos Brasileiros de Cinema da dcada de 1950, ver AUTRAN, Arthur. A questo industrial nos congressos de cinema. In: CATANI, Afrnio Mendes et. al (Org.). Estudos Socine de Cinema:
ano 4. So Paulo: Panorama, 2003.
15
DAHL, Gustavo. Mercado cultura. In: Cultura, v. 6, n. 24, jan.-mar. Braslia, 1977.
14

MPB leva cinema para TV. In: Jornal do Brasil, 10 dez. 1993, caderno B, p. 6.
13
Sobre a incurso da Globo na rea cinematogrfica, ver: SIMIS, A. A Globo entra no cinema. In: BRITTOS, Valrio
Cruz; BOLAO, Csar (Org.). Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. So Paulo: Paulus, 2005.
12

28

29

duo audiovisual importada; reformulao da lei de cota de tela e maior fiscalizao sobre o
cumprimento da mesma; e volta de mecanismos de regulao.
Das 69 propostas de aes do CBC, que contemplavam todos os problemas do campo cinematogrfico e apresentavam propostas e solues, vale ressaltar a ltima: Defender a exclusividade de captao dos recursos da Lei do Audiovisual para a produo cinematogrfica
independente16. A contradio gritante: embora se veja no audiovisual a soluo para o
problema de sustentabilidade do cinema brasileiro, ainda se prega o privilgio do cinema
em relao captao de recursos. Ou seja, o campo cinematogrfico utiliza o conceito de
audiovisual para alavancar o cinema, mas no se v esse cinema como parte dessa indstria,
e a ideia de audiovisual ento fica restrita.
A unio dos campos do audiovisual no foi conseguida, conforme pretendiam cineastas e
Estado, mas houve uma maior integrao entre cinema, televiso e publicidade, principalmente pelos padres tcnicos e estticos e pela criao de produtoras como a Globo Filmes,
a O2 e a Conspirao. A partir de filmes que experimentaram formas mais hbridas, o cinema
brasileiro passou a se reconhecer como parte de uma indstria audiovisual, mas esse foi um
reconhecimento que se deu por meio das formas, das estticas e das linguagens e no chegou a uma integrao industrial como foi planejado nos congressos de cinema. Para Ismail
Xavier, durante a retomada,

o cineasta passa a se reconhecer de forma mais incisiva como parte da mdia que
tanto tematiza, pea de um grande esquema de formao da subjetividade. E quando est empenhado na discusso do poder, ressalta o lado invasivo no s da TV ou
do cinema estrangeiro, mas tambm o da experincia que sua prtica engendra em
seu contato com a sociedade.17

O caminho da integrao

Diferentes campos da prtica vm mantendo dilogo. Esferas do conhecimento so foradas

a interagir sob pena de caducar. A condio tecnolgica permite e impe fuso de modos
de produo e categorias at agora restritas e causa grande mudana nas formas de produzir,
RELATRIO Final do III Congresso Brasileiro de Cinema. Porto Alegre, 1o jul. 2000. Disponvel em: www.congressocinema.com.br.
17
XAVIER, I. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001. p. 43.
16

30

distribuir e divulgar. O quadro pintado pelos tericos da indstria cultural vem velozmente se
modificando. As alteraes que o desenvolvimento tecnolgico imps ao rdio, televiso,
fotografia, ao livro, ao cinema e ao telefone atingem a esfera subjetiva como jamais atingiram,
abrindo tambm novas possibilidades de individuao. Ao mesmo tempo, passa por transformaes que se refletem em prticas cotidianas de enorme impacto social, poltico, terico
e cultural.

Pensar a sinergia, o audiovisual, se faz no apenas necessrio, mas essencial neste mundo
contemporneo. impossvel pensar a separao de campos, esferas, saberes e fazeres em
gavetas compartimentadas. Da a importncia de analisar a alterao do cinema para o audiovisual, que, embora incipiente, deixa prever que essas mudanas, com restries, dificuldades
de aceitao e recusas, so inevitveis e j se iniciaram. O futuro audiovisual j chegou, no
h como negar. Como negar um dos maiores fenmenos de divulgao como o filme (filme?)
Tapa na Pantera?

Linguagem

Alm da sinergia, h que se pensar ainda na linguagem, at porque a sinergia certamente

tem influncia sobre a linguagem e na forma de produzir essa linguagem. No sistema digital
desenvolve-se uma viso de mundo diferenciada e com consequncias interessantes, como
a possibilidade de trabalho em rede, que permite o trabalho compartilhado. O centro passa a
ser seu computador, que se articula com outros computadores. Assim, temos o Creative Commons, o software livre, e, no campo do audiovisual, polticas culturais como o Programa de
Fomento Produo e Teledifuso do Documentrio Brasileiro (DOCTV), que trabalha nessa
lgica de rede, afinal, cada DOCTV feito em uma cadeia produtiva de aes simultneas que
compreende 27 estados.
Por outro lado, se com o surgimento de novas tecnologias, como as novas cmeras portteis,
os negativos mais sensveis (o que abre a possibilidade de filmar com pouca luz) e o som
direto fruto do desenvolvimento conseguido durante a Segunda Guerra Mundial, graas
necessidade de mobilidade e agilidade para film-la , foi possvel produzir outro cinema, o
cinema novo, o que vir agora? Em relao linguagem, especificamente, pode-se dizer que
a mudana do fazer cinema para o fazer audiovisual trouxe uma multiplicidade de possibilidades, e a grande dificuldade saber ser seletivo, estabelecer prioridades para dar conta de uma
totalidade em uma sociedade que mltipla, complexa, diversificada, desigual.
31

 guisa de uma concluso

Nas ltimas duas dcadas, fomos atingidos por uma revoluo que provavelmente maior
do que aquela que ocorreu em todo o sculo XX. Atualmente j vivemos a era digital, em
que velocidade e difuso de informao e conhecimento se casam de forma indita. Vivemos
tambm num mundo em que a liberalizao, a globalizao e a conglomerao das empresas de comunicao influenciaram e ofuscaram de maneira decisiva os valores culturais,
substituindo-os por valores econmicos e financeiros, e mercantilizaram setores que at ento haviam permanecido margem do circuito comercial, como cultura, educao, religio,
sade etc. E, apenas para retomar um conhecido conceito que se atualizou significativamente
nesse contexto, a indstria cultural passou a atender (e a controlar) os gostos, os valores e as
preferncias de cada um e de todos os segmentos do mercado.
Assim, pensando a histria tecnolgica e econmica do audiovisual, em que o udio sempre
foi pioneiro e indicou caminhos para o vdeo (o fongrafo precedendo o cinematgrafo, o
rdio precedendo a TV, a fita magntica de udio precedendo a de vdeo, o CD dos sons
precedendo o DVD da imagem), hoje, com a substituio do analgico (onda/frame) pelo
digital (cdigo binrio), as possibilidades de convergncia entre msica e vdeo, som e imagem ampliam-se tanto nos suportes em que ela introduzida, e com isso impondo a sinergia,
como na linguagem e na produo da linguagem.
Nesse sentido, cinema passa a ser associado cada vez mais no ao filme em si, mas a uma
forma de ver um filme, ou seja, est cada vez mais associado apenas a um tipo de entretenimento: o ir a uma sala de cinema, o estar em uma sala escura para assistir a um filme,
um filme que depois pode ser veiculado em outras mdias e ento passa a ser um produto
audiovisual, que vai alimentar uma cadeia cada vez maior: aparelhos de DVD, televiso por
assinatura, TV aberta, celulares, internet. Produto que tem uma sobrevalorizao quando
reapresentado em novos suportes, gerando um enorme fluxo de dinheiro dos consumidores para a indstria e, com isso, um capital cultural significativo para a empresa que possui
os direitos de propriedade.
Outra consequncia interessante nesse processo que implica uma mudana conceitual est
associada ao aumento do nmero de aparelhos eletrnicos audiovisuais, aumento que exige
uma alimentao constante com uma produo audiovisual intensa e incessante e que reverbera no aumento do tempo mdio gasto pelo homem para desfrutar de tal produo. A
ttulo de exemplo, se nos Estados Unidos em 1950 tnhamos 41 horas por ano por habitante
gastas com cinema, em 1996 tnhamos apenas 9,66, mas 1.360 com televiso. No Brasil, em

32

1950, quase sete horas de cinema e, em 1996, 1.200 horas, na maior parte em outras mdias,
no no cinema18.
Com isso, notamos que no campo da legislao h uma incompatibilidade com o processo
acima desenvolvido. No houve mudana para uma poltica cultural realmente dedicada ao
audiovisual, mas a substituio do termo cinema para audiovisual, na verdade um eufemismo para incentivar a coproduo com empresas estrangeiras e ampliar a cota de tela para os
filmes produzidos em regime de coproduo. Para essa transformao, muitos so os entraves, mesmo quando h conscincia de que os pases emergentes devem estar mais unidos.
Conforme apontava o ento secretrio do Audiovisual Orlando Senna:

Cada pas tem que se organizar diante do novo cenrio audiovisual que as novas tecnologias e as convergncias empresariais e negociais desenharam para nossas vidas. Existe
uma conscincia da desorganizao de nossos pases, da falta de preparo do ponto de vista legal e do ponto de vista legislativo para esse novo cenrio planetrio do audiovisual.19

preciso adequar os marcos regulatrios referentes ao audiovisual e suas legislaes. Algumas iniciativas nessa direo esto sendo dadas: DOCTV; Sinergia, projeto da Amrica Central
e do Caribe insular que trata de desenvolver processos de integrao, intercmbio e capacitao; Reunio Especializada de Autoridades Cinematogrficas e Audiovisuais do Mercosul
(Recam), que tenta fazer acordos de codistribuio de filmes entre Brasil e Argentina, definir
cotas de tela para a regio e facilitar intercmbios com certificados de nacionalidade para os
filmes do Mercosul; e Televisin del Sur (TeleSUR) e Televiso Amrica Latina (TAL), que tm
organizado um banco de documentrios da Amrica Latina com 3 mil horas de contedo
audiovisual latino-americano; entre outras.
Mas as crticas em relao fraqueza do cinema nacional continuam a apontar para polticas
que favoream a produo de filmes que percorram festivais e ganhem espao na mdia, mas
no polticas que favoream slidos alicerces para que os filmes se tornem um instrumento
poderoso e indispensvel para o desenvolvimento econmico e se projetem para alm das
fronteiras audiovisuais nacionais nas mais diversas sinergias, do cinema, TV e vdeo aos videogames/jogos eletrnicos e TVs por assinatura.
Aqui cabe uma observao: se o nmero de salas de cinema diminuiu em relao a dcadas passadas, hoje j
assistimos a uma retomada, mas proporcionalmente nunca mais teremos a mesma relao pblico espectador/
populao dos anos 1950 nas salas de cinema.
19
SENNA, O. Novo cinema latino-americano. In: MOURO, M. D. (Org.). Ciclo de Debates 1o Festival de Cinema LatinoAmericano de So Paulo, 2006. So Paulo: Fundao Memorial da Amrica Latina, 2008. p. 39-40.
18

33

Lugares da Cultura na
Contemporaneidade:
a Plis

Cleise Campos e Mariella Pitombo

Este artigo tem por objetivo pensar a cidade como palco privilegiado para a concepo das
polticas pblicas voltadas para a cultura. Pela posio que ocupam na configurao social sua
proximidade com a fonte criadora , as cidades representam hoje um importante ator social
que conforma o campo da cultura na contemporaneidade. O artigo explora o referido tema
partindo da tese de que o fenmeno contemporneo do renascimento do urbano, cunhado
por Nstor Garca Canclini, conferiu centralidade s cidades na conformao da esfera cultural,
uma vez que elas passaram a aperfeioar e a diversificar a oferta de bens culturais e, como consequncia, se veem impelidas a repensar seu papel de formuladoras e promotoras de polticas
pblicas para a cultura. Nesse sentido, o texto traz para discusso o tema do papel dos municpios na conformao de um Sistema Federal de Cultura, chamando ateno para a questo do
protagonismo que devem assumir na formulao de suas polticas culturais.

Renascimento do urbano: protagonismo das cidades no ambiente da globalidade

No compasso da reflexo do socilogo espanhol Alfons Martinell (2003), a cidade pode ser
concebida como o lugar privilegiado onde as polticas pblicas locais podem fomentar a diversidade e a pluralidade, uma vez que possibilita a convivncia das mais diversas formas de
expresso. no ritmo pulsante, catico e frentico que movimenta as cidades que brotam variadas e ricas manifestaes e expresses artstico-culturais. A plis, ento, o lugar, o espao
onde se d ao vivo a cultura. Portanto, as cidades, entendidas aqui como locus onde se desenvolve uma complexa trama de relaes sociais desiguais, constituem-se em terreno frtil para
o desabrochar dos processos criativos humanos e de experincias de coeso social singulares.
Na contemporaneidade, a configurao das cidades vem sofrendo profundas reformulaes
em meio aos intensos fluxos e refluxos socioculturais, polticos e econmicos engendrados
pelo processo de globalizao. As cidades j no podem ser pensadas como espaos monolticos, homogneos, delimitados, mas sim, como sugere Canclini (2007, p. 153), como espaos
de interao em que as identidades e os sentimentos de pertencimento so formados com
recursos materiais e simblicos de origem local, nacional e transnacional .
34

35

O reordenamento do tecido urbano pelo qual algumas cidades tm passado (principalmente

metrpoles e centros urbanos de grande porte) realiza-se alinhado ao compasso do capitalismo contemporneo, que, por sua vez, se sustenta numa lgica de remunerao do capital
no mais pautada no sistema produtivo industrial, mas sim num regime que David Harvey
(1993, p. 166) chamou de acumulao flexvel do capital. Um processo de mudana de paradigma de produo do qual destacamos, entre suas vrias caractersticas, aquela que se
refere ao declnio das indstrias extrativo-manufatureiras, na contrapartida da ascenso das
indstrias de servios e da autorremunerao do capital. Nessa nova dinmica, favorece-se a
conformao de uma economia voltada para a produo de bens simblicos, tendo na ecloso das indstrias culturais e do turismo sua marca mais sonante.
A mudana de perfil da acumulao do capital somada expanso das redes tecnolgicas de
informao e comunicao e intensificao dos fluxos, seja de pessoas, seja de capital ou de
informao, possibilitou a evidncia da questo em torno da diferenciao. Ou seja, no rastro
dessas transformaes, as heterogeneidades sociais, os diferentes modos de vida espalhados
nos mais diferentes quadrantes do globo ganham relevo e se ajustam lgica de reproduo do capital contemporneo. Toda essa espiral de mudanas contribuiu significativamente
para a conformao de uma teia social especfica, na qual o comrcio das diferenas ganha
relevncia, expressando-se como um dos vetores mais importantes para a conformao do
que hoje se chama de economia simblica. Tal contexto permite um tratamento especial de
temticas voltadas para a questo das identidades (tnicas, de gneros, sexuais, geracionais)
e da diversidade cultural. Nesse compasso, um amplo espectro abriu-se para conexes inusitadas entre capital e modos de vida considerados tradicionais, trazendo tona uma importante temtica que gravita em torno da questo cultural, qual seja: a ressignificao de memrias coletivas, materializada no desenvolvimento de projetos voltados para a revitalizao
e salvaguarda de patrimnio material e imaterial, resgate de tradies populares, comrcio de
artesanato e congneres.
Nesse cenrio palpitante para a cultura, uma pluralidade de agentes interessados em promover aes nesse setor especfico insere-se na configurao da esfera da cultura que, por sua
vez, ganha dimenses cada vez mais dilatadas. Ao lado de atores clssicos, como os Estados
nacionais, uma srie de novos agentes passa a empreender aes e projetos sistemticos voltados para o campo da cultura. Entre eles destacam-se os organismos supranacionais, empresas dos mais variados ramos de atividade, a sociedade civil, redes culturais e as cidades foco
especial de nosso interesse.
Em meio s mudanas na conformao das hierarquias que compem a esfera da cultura,
a cidade aparece hoje como um importante ator social que conforma o campo da cultura
na contemporaneidade. Especular sobre o status das cidades como atores sociais que pro36

movem polticas de cultura nos remete de imediato para a questo contempornea sobre o
fenmeno que Nstor Canclini (2007) cunhou de renascimento do urbano. Ao refletir sobre o
modo como a globalizao vem redefinindo a prpria ideia do que antes se entendia como
lugar, o antroplogo argentino suscita questes instigantes sobre a recentralizao das cidades nos processos sociais contemporneos.
Em vrias cidades presencia-se hoje um processo de desindustrializao na contrapartida da
ascenso das atividades ligadas ao setor tercirio, como o turismo e o lazer. Segundo Canclini
(2007, p. 160), no ambiente da economia globalizada, as grandes cidades tornam-se encraves
que articulam dispositivos de gesto, inovao e comercializao em escala transnacional, num
compasso em que se transformam em centros de servios mais que de produo industrial.
Na esteira dessa mudana, singularidades e tradies dos locais so acionadas como smbolos
de diferenciao, seja pelas agncias estatais que implementam polticas cada vez mais sintonizadas com essa tendncia, seja pelos conglomerados econmicos ocupados em produzir e
comercializar bens culturais, acabando por se tornar fatores do prprio desenvolvimento das
cidades. Na medida em que promove a inscrio das culturas tradicionais no circuito transnacional de comercializao dos bens simblicos e de diverso, entretenimento-turismo comparece
como sistema estruturante das condies de produo e consumo de lazer, comportando-se
como esfera constitutiva da experincia cultural da condio moderna (FARIAS, 2001).
Se o processo de globalizao estimulou de um lado a reconfigurao do urbano, conferindo
a uma diversidade de cidades uma moldura de lugar voltado para o consumo cultural, tal
processo estimulou paralelamente uma acirrada competitividade entre esses centros, tendo
na atividade turstica seu ponto aglutinador de interesses. Na nsia de moldar suas paisagens
aos desgnios da exigente sociedade de consumo contempornea, as cidades vocacionadas
para o lazer e o turismo (ou as que se empenham para tal) empreendem uma verdadeira disputa para atrair investidores (geralmente do ramo imobilirio-hoteleiro e de entretenimento)
e recursos, tendo em vista a multiplicao de seus ndices de visitao turstica e, por conseguinte, uma maior gerao de riquezas e desenvolvimento econmico.
O socilogo portugus Augusto Santos Silva (2000, p. 127) faz uma importante observao
sobre esse esprito competitivo que algumas cidades portam na atualidade quando se debrua sobre a anlise das polticas culturais de alguns municpios de Portugal. Diz o autor:

Nos anos recentes, medida em que surgem novas oportunidades de concertao a

escalas supra-locais, cresce ao mesmo tempo a importncia estratgica dos jogos de
cooperao/competio entre cidades e regies. Fazer valer uma cidade, potenciar sua

37

afirmao em contextos geo-polticos mais largos, constitui um objectivo incontornvel

para quem quiser retirar dividendos quer do ponto de vista simblico, quer do ponto
de vista poltico, quer do ponto de vista econmico: por exemplo para defender ou
conquistar vantagens relativas, na rede da administrao estatal, para defender ou conquistar atractividade, perante investimentos pblicos e privados, a fixao de grupos
sociais qualificados, ou vrios tipos de turismo.

Um exemplo prximo e que ilustra tal estratgia a poltica de modernizao cultural e turstica implementada pelo grupo poltico que liderou o governo do estado da Bahia nos ltimos
15 anos1. Fazendo confluir as agendas da cultura e do turismo num nico rgo administrativo a Secretaria da Cultura e Turismo , o governo baiano, ligado ao grupo carlista, promoveu
a poltica cultural em sintonia muito prxima da poltica de turismo. Tal estratgia de revigoramento do turismo e da cultura esteve assentada, sobretudo, numa agenda liberalizante de
administrao pblica, pautada num processo que contribuiu para a diminuio da interveno estatal na economia ao mesmo tempo em que abriu espao para que o capital privado,
bem como as agncias de financiamento transnacionais, pudesse ocupar papel de destaque
na efetivao de sua poltica. Inmeros foram os benefcios fiscais de que o governo lanou
mo para atrair investidores, emblematizando, assim, a disputa fiscal entre os estados brasileiros na busca por inverses de recursos, sobretudo, dos grandes conglomerados econmicos
do ramo da hotelaria. Tal poltica catapultou, por exemplo, a Bahia do oitavo lugar, posio
que ocupava no fim dos anos 1980 no ranking nacional de visitao turstica, para o segundo,
no incio da dcada de 1990. Alm disso, sua estratgia de ao fez exportar os moldes de
sua festa mais popular o Carnaval no s para outros estados da federao brasileira, mas
tambm para fronteiras alm-mar (VIEIRA, 2004).
Processos de interveno urbana similares ao relatado acima vm sofrendo muitas crticas,
principalmente por parte da elite intelectual. Trabalhos como os de Manuel Castells e Jordi
Borja, Canclini e Paola Berenstein apontam alguns aspectos negativos (econmicos, sociais e
culturais) desse fenmeno contemporneo. Assumindo diferentes denominaes (gentrificao, musealizao, culturalizao, patrimonializao etc.), tais processos, segundo seus crticos, acirram a tendncia de homogeneizao, uniformizao e padronizao da paisagem
urbana, transformando as cidades em verdadeiros cenrios, num compasso em que tanto a
cultura como a cidade passam a ser consideradas mercadorias no ambiente contemporneo da economia globalizada (JACQUES, 2008). Nstor Canclini (2007, p. 155), por sua vez,
Esse grupo poltico esteve no comando do governo da Bahia desde o incio da dcada de 1990. Sobre as polticas
culturais desenvolvidas por ele, ver: VIEIRA, Mariella Pitombo. Poltica cultural na Bahia: o caso do FazCultura.
1

38

indaga quem so os verdadeiros beneficiados pelo desenvolvimento de encraves urbanos

ultramodernos e revitalizados, principalmente quando analisa a especificidade sociocultural e
econmica das cidades perifricas. Para o autor, o fenmeno da espetacularizao do urbano
no consegue maquiar cenrios menos palatveis de desigualdade econmica e excluso social, que hoje compem a paisagem da maioria das cidades ao redor do globo. Ao contrrio,
acentua a ambiguidade tpica do processo de globalizao.

O papel das cidades na formulao de polticas pblicas

Ora, se o processo de reordenamento da paisagem urbana ocasionou uma transformao

simblica e visual de algumas cidades do mundo, trazendo a reboque efeitos colaterais como
a homogeneizao esttica, por outro lado tal tendncia fez reacender as luzes sobre o papel
das cidades no cenrio poltico internacional, fazendo com que espaos antes reservados aos
Estados nacionais e aos organismos supranacionais fossem tambm preenchidos por clulas
sociais de menor escala, quais sejam: as cidades.
Nesse caudal de mudanas, as cidades passam a assumir um papel importante como formuladoras e promotoras de polticas culturais e, nesse compasso, o local comea a ser redescoberto. Da as cidades repensam seu dia a dia e, concomitantemente, suas polticas. As novas
administraes estimulam um aperfeioamento e uma diversificao da oferta cultural. Como
enquadrar as aes desenvolvidas no mbito da cultura por uma cidade como Barcelona,
por exemplo, seno associando-as a um processo mais amplo de modernizao cultural? A
visibilidade de suas polticas culturais extrapola uma possvel subsuno poltico-econmica
de suas aes dimenso regional (a Catalunha) ou nacional (a Espanha).
Mais do que nunca, o dilogo entre as trs esferas de poder precisa ser intensificado, numa
atitude de trocas e aes transversais: as cidades como protagonistas interagindo e intercambiando com os governos estadual e federal; estes, por sua vez, dando norte e traados
das polticas, fruto da implantao do Plano Nacional de Cultura e da reorganizao dos Conselhos de Cultura, por exemplo.
Evidentemente que tal autonomia, ainda que relativa, depende dos especficos contextos sociopolticos e econmicos das diferentes regies e centros urbanos. No entanto, h que se destacar a
tendncia de descentralizao administrativa que vem caracterizando as gestes pblicas processo esse que confere maior grau de independncia aos municpios, bem como garante um
maior aporte de recursos carreados pela administrao central a essas unidades administrativas.
39

A implantao de polticas pblicas de cultura nas cidades, priorizando aes de longo prazo,
servios culturais permanentes e com alta participao da sociedade, a garantia da prtica do fazer cultural, do acesso irrestrito aos bens culturais pela sociedade, mantendo aes
independentemente do tamanho desta ou daquela cidade, de sua condio econmica ou
geografia privilegiada, de sua beleza natural ou retrato perifrico, de seu natural talento para
o turismo ou gastronomia atraente (medidas de seduo na chamada economia da cultura,
quando passam a atuar em conjunto cultura e turismo, cultura e lazer, cultura e...), operando
com planejamento, garantindo o protagonismo do poder pblico, dialogando com o segundo e o terceiro setores. a pauta que se coloca em tantas cidades que hoje se redescobrem
nesse novo papel, ocupando outro espao nas geografias polticas e territoriais.
Tal movimentao tem sido prioridade em alguns municpios antenados, aqueles que perceberam o tamanho e a participao da cultura no desenvolvimento local, aqueles que compem equipes tcnicas e capacitadas2, aperfeioando pessoal para a rea, para gestar a cultura (cada vez mais uma necessidade para dar cabo da nova pauta cultural), numa indita
ateno poltica cultural nas administraes pblicas, ainda que pela reconfigurao quase
imposta pela prpria sociedade ou mesmo pelo novo desenho nacional apontado pelo Ministrio da Cultura (MinC). Pensar a cultura nos recentes 20 anos, contextualizando as aes
propostas pelo ministrio junto com os estados e os municpios brasileiros, traz para a pauta
da gesto cultural o nascedouro das ideias: a plis. da clula que se forma o corpo. Cidades
versus estados versus Brasil versus mundo. Qualquer poltica cultural deve existir com base
nesse olhar. E estar voltada para este local: a cidade.
Na contramo, algumas ainda vivem a cultura em tempos de passado, no localizando em
suas estruturas administrativas os eixos de trabalho e ao, linhas de execuo, efetivao de
programas, justamente pela ausncia de definio da poltica cultural ou, ainda, sob a tica
da cultura sendo pensada como um conjunto de prticas ou eventos artsticos, com a reproduo de conhecimentos que pouco influenciam no embate ideolgico e na ao cotidiana
de uma poltica. A criao de condies para o desenvolvimento de uma cidadania cultural,
conseguindo elaborar programas que permitam democratizar, potencializar, descentralizar e
pautar a cultura como questo de Estado, estabelecendo novas relaes na prtica corrente
dos chefes de Executivo (quer pelas urgncias que se apresentam nas listas de prioridades
das administraes locais, quer pela posio sem contedo que destinam cultura, numa sucessiva repetio de sem: sem espao, sem verbas, sem oramento, sem equipe, sem impor-

Sobre a experincia da Comisso Estadual dos Gestores de Cultura do Rio de Janeiro (ComCultura/RJ) nos recentes
oito anos, que trata da capacitao de gestores e trabalhadores de cultura, ver pginas 9 e 215 em: CAMPOS, Cleise;
LEMOS, Guilherme; CALABRE, Lia. Polticas pblicas de cultura do Estado do Rio de Janeiro: 2003-2005. Rio de Janeiro:
Uerj/Rede Sirius, 2007.
2

40

tncia...), a ao a ser garantida, fruto de tais constataes, com a implantao de polticas

culturais nesse local primeiro, as cidades.
Assim, est posto que: aes do Ministrio da Cultura ou de entes federados no chegam a
definir o quadro local, o fazer e o pensar a cultura localmente, se no forem protagonizadas
pelas prprias cidades, pela plis. ela, a cidade, que localiza suas diferenas (no apenas
fsicas, mas aquelas que tratam do social, do humano) onde se identificam as veias partidas,
as divises de classe e lutas sociais, a radiografia mais detalhada, o retrato mais fiel do que ela
realmente : uma cidade sempre tem outras cidades dentro de si.
Diante desse breve panorama, pode-se concluir que as cidades figuram entre os atores emergentes que vm dilatando os contornos da esfera cultural. Promovendo aes e programas para alm
das fronteiras nacionais, esses agentes engatam-se tendncia global de uma demanda cada vez
maior por bens imateriais, pelo poder local, pela identidade, pela memria de cada lugar.
Boa parte das cidades brasileiras se movimenta para acompanhar o cenrio recente das ltimas duas dcadas, desencadeado por essa percepo em relao ao lugar central que a cultura ocupa na experincia social, configurando-se como elemento mediador entre o universal
e o singular, entre o global e o local. Como pensar a cultura num estado amplo, fazer projees e tratados sem pontuar seu lugar primeiro? Costurar redes que integrem tais aes no
campo das ideias e das relaes exteriores dimensionar a cultura do micro para o macro,
tratar memria e identidade nos tempos de globalizao, de multiculturalidade, da revoluo
da comunicao tecnolgica (matrias que do conta de outra pauta de reflexo: a desinformao a servio da no cultura).
Como ilustra Nstor Canclini (1999, p. 178): Las acciones culturales que los Estados pueden
desarrollar en medio de la globalizacin no se agotan en las industrias culturales y los organismos internacionales; pueden lograr resultados especficos en las ciudades y las fronteras estratgicas donde las naciones interactan con lo global. Assim, podemos pensar em Salvador,
So Gonalo, Barcelona, Tatu, Campinas, Maca, Paris, Governador Valadares, Varre-Sai, So
Jos do Alto, Maric, So Paulo, Macei, Montes Brancos, Casimiro de Abreu, Maragogi, Lisboa
e tantas outras cidades: megacapitais, pobres ou perifricas, metropolitanas desestruturadas,
interioranas ou ribeirinhas, que estaremos tratando e vendo a cultura no marco dos direitos
humanos3, onde a conquista nunca se deu de forma tranquila. As conquistas esto sempre
sujeitas a avanos e recuos, marchas e contramarchas, adeses e constataes.
Declarao Universal dos Direitos do Homem (1948), em seu artigo 27, complementado pelo artigo 15 do Pacto
Internacional dos Direitos Econmicos, Sociais e Culturais (1966), onde se afirma que toda pessoa tem direito de
participar livremente da vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de participar do progresso cientfico e de
seus benefcios.
3

41

No existe um modelo ou uma forma de gesto cultural, mas se pode conhecer esta ou aquela experincia, surgindo da inspirao para sua ao local (que, por sua vez, tem caractersticas e especificidades prprias, histria e potencialidades), onde a plis o alvo de ao
prioritria, com papel estratgico para a adoo desta ou daquela poltica cultural, estando o
cidado ali (criador primeiro da cultura, e no apenas um espectador), perto e prximo, como
sugere a Agenda 21 da Cultura (Frum Universal das Culturas, Barcelona 2004), participando
ativamente dessas aes, em que uma nova perspectiva cultural seja realidade nos projetos
da cidade, ou melhor, a cultura como projeto de cidade.
O que temos o tempo da travessia. As pontes esto sendo construdas e isso aponta, justamente, para o avano: estar a caminho de. Essa travessia, trazendo a soma do tempo, faz
dessa ao presente uma atitude com vistas ao futuro, ao que est alm, com possibilidade
de aes mais certeiras e concretas, com eixos, tendo a conta do passado (recente que seja)
para permear tal fronteira do tempo, saindo do subjetivo e eventual, dirigindo o olhar para a
cultura nossa de cada dia.
As cidades esto se redescobrindo: uma visita no fim de tarde a uma praa local atesta isso.

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42

43

As Lonas e a Lama:
Coletivismo e Ao
no Rio de Janeiro e
no Recife

Rejane Calazans e Mrcia Ferran

Na dcada de 1990, um exemplo da intensificao da preocupao com o meio ambiente e

da intensificao da participao da sociedade civil foi a Conferncia das Naes Unidas para
o Meio Ambiente e o Desenvolvimento, mais conhecida como ECO-92 ou Rio-92. A ECO-92
contou com a participao da sociedade civil e conferiu projeo internacional ao Rio de
Janeiro, por ter sido sediada nessa cidade. No entanto, a presena dessa conferncia na cidade ultrapassou seu trmino, no dia 14 de junho de 1992. Em paralelo aos desdobramentos
especificamente ambientais, um fato passou despercebido da grande mdia na ocasio: a
reivindicao das lonas de cobertura remanescentes da conferncia por produtores culturais.
Dava-se incio, ento, ao que viria se transformar no Projeto Lonas Culturais, em cogesto das
ONGs locais com a Secretaria Municipal de Cultura.
Na mesma poca em que os subrbios cariocas se mobilizavam para implementar as lonas
culturais, jovens moradores dos subrbios recifenses criaram a chamada cena mangue. Inspirados no mangue, considerado um dos ambientes de maior biodiversidade do planeta, os
chamados mangueboys promoviam festas no bairro do Recife Antigo com o intuito de animar a cidade.
As lonas culturais, no Rio de Janeiro, e a cena mangue, no Recife, foram aes coletivas que
surgiram por iniciativa da sociedade civil. Posteriormente, ambas as iniciativas foram incorporadas pelo Estado como polticas pblicas. Foram aes que conseguiram transformar a
perversidade da condio de estar acntrico em modelos de gesto e produo cultural.

Lona cultural e participao: na contramo do espetculo

As pistas para a compreenso do Projeto Lonas Culturais, da prefeitura do Rio de Janeiro, podem ser dadas pelas palavras-chave contidas nos objetivos gerais do projeto: artistas locais,
ganho social e a cultura como instrumento de transformao social (o subttulo do projeto).
Apesar de o Rio de Janeiro ser uma das principais cidades de movimentao cultural do pas,
a vida cultural carioca concentra-se no centro e na Zona Sul. Assim, os subrbios cariocas po44

45

dem ser considerados perifricos no apenas pela concentrao de populaes carentes, mas
tambm pelo menor acesso aos servios da cidade, incluindo a o circuito cultural.
A condio perifrica dos subrbios percebida por seus moradores pela necessidade cotidiana de maiores deslocamentos na cidade. A construo dessa percepo torna-se um dos
alicerces da afirmao de uma identidade que est intrinsecamente relacionada a hbitos
e modos de viver nesse espao especfico. Em outras palavras, ao modo de apropriao do
espao. Essa identidade suburbana, longe de ser diluda, emerge como movimento de resistncia e diferenciao cultural.
Uma intensa e constante dinmica apresenta-se como trao contemporneo em contraste com a
permanncia das classes sociais e de valores longamente estveis de sociedades anteriores. Graas
a essa dinmica, na qual novos arranjos se estabelecem misturando valores distintos, no se pode
mais falar nem de uma cultura de elite nem de uma cultura popular como homogneas.
Testemunhamos na vida cultural dos subrbios cariocas o fenmeno da diferenciao citado
por Gilberto Velho, derrubando uma pressuposta diviso ntida, ou um campo puro e intocado1, da cultura popular. Assim, nesses subrbios convivem as formas populares (tais como
baloeiros, festival de dana de quadrilha, samba, festas religiosas dos padroeiros) e novos repertrios e estticas que no tm necessariamente razes no local. Esse fenmeno alude
presena da indstria cultural e tambm dos agentes mediadores nos subrbios que, alm de
fazerem parte do universo das lonas, circulam na cidade como um todo. Podemos considerar
as interaes abrangidas pela sociabilidade no caso das lonas como caractersticas da sociedade complexa contempornea (VELHO, 1994), em que, alm da categoria inclusiva bairro e
vizinhana (no caso a suburbana), registravam-se circulao, interaes sociais associadas a
experincias, combinaes e identidades particulares, individualizadas. Esse fenmeno est
aqui inserido num campo de possibilidades socioespacial estabelecido pela oposio centro-periferia, uma vez que a prpria articulao do problema parte da constatao inicial, tanto por parte das ONGs quanto por parte da Secretaria Municipal de Cultura, da concentrao
de equipamentos culturais na rea central em oposio sua total carncia na periferia. Ou
seja, trata-se de uma dimenso prpria do urbano, em que, segundo aquele autor, estaramos
lidando com duas vertentes: unidade e fragmentao, cuja relao dialtica contribui para
a anlise de experincias fortemente relacionadas vida nas metrpoles.
Nesse sentido, Hermano Vianna (1988), num estudo recente sobre festas e estilos de vida metropolitanos, apresenta
o fenmeno da msica funk e dos bailes nos subrbios cariocas e conta como essa manifestao, hoje maciamente
identificada como suburbana, teve suas primeiras aparies na Zona Sul carioca, mais especificamente no Caneco,
no incio dos anos 1970. Fica claro que, apesar da dificuldade financeira dessas camadas, to distantes da fonte norteamericana de discos de funk, esse estilo musical ganhou a adeso de jovens das camadas populares. Por meio de
uma abordagem antropolgica, o autor chama ateno para a diversidade cultural de uma metrpole como o Rio
de Janeiro, colocando em xeque as teorias puristas da cultura popular e advertindo que a indstria cultural no tem
apenas efeito homogeneizador.
1

46

Da conjuno entre identidade suburbana, efeitos da indstria cultural e processos cotidianos

de mediao cultural no espao da cidade surge um crescimento contagiante entre subrbio e centro.
O Projeto Lonas Culturais carrega a bandeira de instrumento de transformao social, deflagrando uma multiplicidade de associaes simblicas e de papis, acionados em graus
diferentes pelo poder pblico e pelas ONGs. Para o poder pblico, a viso desse instrumento
se reveste de uma concepo utilitarista da cultura como servio social, concepo esta assumida tambm por alguns coordenadores de ONGs. Ao se propor como instrumento de
transformao social, o projeto se insere em medidas compensatrias do Estado, as quais
pressupem uma premncia de mudana na periferia carente e violenta. Nesse sentido, podemos remeter quela tendncia mundial na qual as polticas culturais servem a propsitos
econmicos, sociais e espaciais buscando reverter ciclos de ostracismo e depresso econmica, assim como controlar a violncia urbana.
As estratgias desses produtores culturais pode nos remeter tambm a Guy Debord. Como
estava claro na crtica desse autor, a sociedade do espetculo s legitima e toma como fato
aquilo que espetacularmente midiatizado. Aparecer nos jornais significa existir para essa
sociedade. Nesse contexto, do qual cada ONG tem maior ou menor conscincia, a opo pelo
cultural tambm referenda sua ao, concedendo-lhe distino e poder simblico (BOURDIEU, 2000). Assim, na falta de outros valores reconhecveis para a atrao de um espao na cidade, ou seja, sem patrimnio material ou patrimnio edificado, essas ONGs buscam vincular
aos subrbios aquilo que caracterizado por Bourdieu como o conceito de capital cultural2,
que tem passado a atuar como importante alavanca dentro das economias locais, articulando
indstria cultural e turismo e indicando processos de acumulao baseados no valor calculvel e convertvel da cultura. Bourdieu, segundo Featherstone (1995, p. 148), diferencia trs
formas de capital cultural: corporificado (estilos de vida); objetificado (bens culturais como
pinturas, livros, edifcios e patrimnios histricos etc.); e institucionalizado (como por exemplo qualificaes educacionais). Poderamos relacionar o potencial das lonas culturais como
capital cultural objetificado. A lona cultural tem, assim, uma funo social e econmica, do
mesmo modo que os grandes centros culturais no centro da cidade tm uma funo predominantemente econmica.
Bairros como Bangu, Realengo e Anchieta, no Rio de Janeiro, so exemplos marcantes de
lugares- problema, onde a construo da lona cultural investida de uma funo social por
parte do poder pblico, no sentido tambm de controle. Na medida em que se passou a
controlar a frequncia de grupos sociais marginais, eliminando-se a imagem de lugaresSegundo Featherstone, esse conceito estaria em BOURDIEU, P. The forms of capital. In: RICHARDSON, J. G. (Org.).
Handbook of theory and research for the sociology of education. Nova York: Greenwood Press, 1987.
2

47

problema, percebe-se uma funo de ganho social, nas palavras dos objetivos do projeto
da Secretaria Municipal de Cultura. No limite, essa exacerbao do carter controlador, que
pode ser assumido por experincias de conjugao entre poltica urbana e poltica cultural,
tenderia justamente a eliminar as chances de uma verdadeira revitalizao.
Fica a provocao: essa obsesso poltica de recriar o vnculo social acabaria se resumindo a
uma estratgia de polcia cultural?
Essa crtica ao potencial de polcia importante no nosso caso, na medida em que o sucesso
do Projeto Lonas Culturais trouxe bastante visibilidade s aes da Secretaria Municipal de
Cultura, que alardeou os ganhos sociais como referendo de sua poltica cultural, em encontros de organismos internacionais, tal como o evento Metropolis, na Frana, no ano 2000.
De acordo com a programao apresentada, percebemos que h uma mistura de valores e
estilos. O destaque so os shows, que sublinham o papel da linguagem musical como a mais
facilmente assimilada e aglutinadora nas camadas populares3. Intercalados entre os shows
so organizados eventos locais, especficos de cada lona.
Isso posto, talvez seja o caso de repensar o sentido de revitalizao espacial e transformao
social, que no caso das lonas culturais, na verdade, no acontecem por ter sido assim definido
numa poltica cultural, mas sim graas a uma rede de mediao cultural que, por ter razes no
local, deflagra processos de apropriao intensa do espao, exercendo uma forma de controle no predeterminada e muito mais efetiva, j que legitimada coletivamente por meio do
valor simblico das atividades artsticas.
O indivduo artista e morador do subrbio situa-se como um ponto de interseo entre diferentes mundos, na citao de Simmel por Gilberto Velho. Ainda sob a luz desse autor, cabe
relacionar o fenmeno de negociao da realidade, em que a prpria ideia de negociao
implica o reconhecimento da diferena como elemento constitutivo da sociedade. A noo
de identidade surge em seu discurso indicando um forte sentimento de pertencimento a um
lugar. Assim, a identidade suburbana age como aglutinadora e articuladora de um grupo
artstico e social.
A produo de significados simblicos tem sido acompanhada por um reconhecimento do
potencial das lonas culturais por agentes sociais envolvidos em diferentes escalas do cenrio
poltico. Testemunho desse poder simblico (BOURDIEU, 2000) auferido pelas lonas foi concedido no perodo da campanha poltica em 2000, quando vrios candidatos a vereador, de
Esse elemento foi devidamente estudado por Travassos (1997) quando abordou os estudos etnogrficos de Mrio
de Andrade sobre canes populares. Do mesmo modo, estilos populares na sociedade carioca e brasileira vm
sendo estudados na msica pelo antroplogo Hermano Vianna.

partidos diversos, buscaram associar sua ao s lonas culturais. Esses pretensos padrinhos
das lonas na verdade buscavam legitimidade por meio da visibilidade que elas alcanaram e
de sua imagem positiva de instrumento de transformao social.
Por meio do equipamento cultural lona e das atividades que ela possibilita, a sociabilidade artstica promove a ressignificao de espaos (como o do parque em Vista Alegre), substituindo a sociabilidade marginal das drogas e deflagrando processos de apropriao do espao
por quantidade e diversidade maiores de pessoas.

Cena mangue: uma parablica na lama

Em 26 de novembro de 1990, o Jornal do Commercio, de Pernambuco, informou que o Recife

era considerado a quarta pior cidade do mundo para viver4. Um anncio como esse no passou despercebido por um grupo de amigos que, inspirados na lama dos manguezais, criaram
a cena mangue, cuja imagem-smbolo era uma parablica enfiada na lama. A condio de
quarta pior cidade do mundo foi vista pelo grupo como um smbolo da decadncia urbana
que eles vivenciavam cotidianamente.
Esse grupo de amigos se reuniu em torno da [...] paixo pela msica e uma insatisfao com
o que era produzido no Brasil em termos de cultura pop, especialmente em Pernambuco
[...] (L.). Seu ncleo base era constitudo por duas bandas: Chico Science & Nao Zumbi e
Mundo Livre S/A. Na tentativa de burlar o marasmo que impregnava o Recife, esses amigos
mantinham encontros assduos, quase dirios, durante os quais ouviam msica e trocavam informaes. Diante da falta de recursos, juntavam dinheiro para comprar discos e revistas. No
apenas a compra era partilhada, mas os discos tambm eram ouvidos coletivamente, e no
exclusivamente por aqueles que integravam o grupo. As festas organizadas pelos idealizadores da cena mangue eram momentos privilegiados para a socializao das descobertas musicais. Organizadas coletivamente, elas no eram restritas ao grupo, mas abertas a todos que
desejassem participar. Essas festas aconteciam prioritariamente no bairro do Recife Antigo. Na
poca em que se comeou a organizar festas nesse bairro, aproveitando os baixos custos de
aluguel de velhos prostbulos, o Recife Antigo era um bairro decadente e abandonado pelo
poder pblico.

48

De acordo com pesquisa do Institut Population Crisis Commitee, de Washington, conforme publicado em 26 de
novembro de 1990 no Jornal do Commercio de Pernambuco
4

49

 preciso salientar que o Recife Antigo um bairro porturio, com localizao geogrfica peculiar,
conforme foi apropriadamente demonstrado por Rogrio Proena Leite nos seguintes termos:

No se passa pelo Bairro: vai-se a ele. Sua localizao no extremo leste da cidade, em
uma ilha, quase o desloca dos fluxos rotineiros do andar pelo centro do Recife. fcil
evitar o Bairro, sem transtornos e prejuzos a qualquer itinerrio: as vias axiais no
impem um trajeto que obrigue uma passagem pelo Bairro, ainda que fugidia ao olhar
da velocidade. (LEITE, 2002, p. 122)

Foi esse velho bairro porturio, com sua m fama de local abandonado, perigoso, bomio e
marginal, que os mangueboys escolheram para concretizar seus sonhos de agitar a cidade.
Posteriormente movimentao promovida pelos mangueboys no Recife Antigo, esse bairro
foi escolhido como ponto de partida para um amplo processo de revitalizao empreendido
pela prefeitura do Recife. A revitalizao visava promover o enobrecimento do bairro em um
processo conhecido como gentrification, ou seja, a implementao de intervenes urbanas
como empreendimentos que elegem certos espaos da cidade e os transformam em reas
de investimentos pblicos e privados, cujas mudanas nos significados de uma localidade
histrica fazem do patrimnio um segmento do mercado. Tal processo de enobrecimento
tanto pode se referir reabilitao de casarios antigos como pode englobar construes totalmente novas. No entanto, inicialmente os sentidos conferidos ao bairro pelos promotores
da cena mangue no foram incorporados no processo de gentrification. O local escolhido
para o incio do processo de revitalizao no foi aquele que era ocupado pelos mangueboys,
mas outra poro do bairro, o entorno da Rua do Bom Jesus, que foi denominado polo do
Bom Jesus (LEITE, 2002).
revelia do processo de revitalizao do bairro, sem ser planejado ou incentivado, com um
carter espontneo, o polo Moeda conquistou fora e visibilidade que no puderam ser ignoradas e passou a ser um polo de animao alternativo dentro do bairro do Recife Antigo.
O polo Moeda permaneceu como um elo de continuidade de certas prticas e sentidos que
j existiam antes da revitalizao. O lazer na Rua da Moeda surgiu como um catalisador de
manifestaes culturais alternativas, por vezes ligadas periferia da cidade ou pretendendo
essa ponte. Foi um espao construdo, inclusive, pelo discurso contra a prtica e a esttica
da cultura oficial. Essa alternatividade significa, entre outras coisas, cdigos de sociabilidade,
comportamentos e linguagens (visuais, sonoras e corporais) especficos (OLIVEIRA, 2006). Tais
significaes, que diferem daquelas operadas pelas polticas urbanas, podem ser definidas

como contrasos e contribuem para uma diversificao dos sentidos dos lugares. Essa polissemia dos lugares constantemente mas no invariavelmente subsumida pelas polticas
oficiais de patrimnio, que estriam os centros histricos como relquias (LEITE, 2002).
interessante marcar que a no incorporao do polo Moeda ao processo de enobrecimento
implementado pela prefeitura do Recife implicou um contraenobrecimento daquela parte
do bairro do Recife Antigo. No apenas porque a Rua da Moeda e suas cercanias no foram
alvo do processo de gentrification, mas, sobretudo, porque ali foi configurado um espao de
resistncia. De acordo com Rogrio Proena Leite, as experincias de sociabilidade que se
desenvolviam no polo Moeda, em sentido oposto ao que acontecia no polo do Bom Jesus,
pareciam, em geral, ter pouco vnculo com a dimenso propriamente econmica do consumo. As pessoas que o frequentavam pareciam estar ali pelo que aquele espao significava. As
diferenas, que se codificavam em cada gesto, roupa e adereo, tornavam mais fluidas as fronteiras simblicas que separavam as pessoas, permitindo interaes mltiplas (LEITE, 2002).
A incorporao do polo Moeda no processo de revitalizao no significou uma adequao
da cena mangue aos intentos da prefeitura, mas sobretudo um reconhecimento da ocupao
espacial implementada pelos mangueboys. A ocupao do polo Moeda pelos mangueboys
pode ser pensada como uma ao poltica vernacular. Tendo como referencial terico as abordagens de Sharon Zukin e Michel de Certeau (ZUKIN, 1995; CERTEAU, 1994), Rogrio de Proena
Leite observou que a poltica vernacular que ocorre no contexto urbano promove uma reapropriao e uma qualificao dos espaos por meio das chamadas trajetrias tticas, ou
seja, dos percursos temporais dos destitudos de poder e de um lugar que lhes seja prprio.
Tais trajetrias tticas podem ser entendidas como percursos vernaculares, ou seja, daqueles
destitudos de poder, no interior das paisagens de poder. Assim, quando associadas dimenso espacial do lugar que as transforma em vernaculares, as tticas constituem-se em um
contraso capaz no apenas de subverter os usos esperados de um espao regulado, como
tambm de possibilitar que o espao que resulta das estratgias seja cindido para dar origem
a diferentes lugares, a partir da demarcao socioespacial da diferena e das ressignificaes
que esses contrasos realizam (LEITE, 2002). Com base nessa abordagem, possvel vislumbrar que, ao ser apartado do processo de revitalizao implementado pelo poder pblico, o
contraso vernacular do bairro do Recife Antigo pela cena mangue constituiu um uso poltico
do espao. Poltico aqui aproximado daquilo que Hannah Arendt qualificou como ao, ou
seja, como a criao da possibilidade para o exerccio da liberdade e, consequentemente,
a instaurao do novo (ARENDT, 1997)5. Nessa dimenso poltica da ocupao do bairro do
Recife Antigo, os mangueboys conseguiram subverter as premissas que guiavam o processo
de revitalizao realizado pelo poder pblico.
5

50

ARENDT, Hanna. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1997.

51

Concluso

O que os casos da cena mangue e das lonas culturais revelam so propostas inovadoras vindas
da sociedade civil e que atestam a participao popular na poltica. O poder pblico, muitas
vezes, mostra-se inoperante na execuo de aes, como foi o caso das lonas remanescentes
da Rio-92, que, relegadas ao esquecimento, estavam apodrecendo nos depsitos municipais
e, somente aps serem reivindicadas por produtores culturais, foram reaproveitadas para outros usos. O descaso do poder pblico impossibilitou que a maior parte das lonas pudesse ser
reaproveitada. Sem ter conhecimento tcnico, a sociedade mobilizou-se e tomou a frente de
aes que posteriormente foram encampadas pelo poder pblico.
Trata-se de aes coletivas em formato macro de transformao do local com repercusso
para alm do grupo inicial. H claramente uma motivao extraesttica, que tem relao com
a cidadania, com a plis, com a poltica. Numa poca de individualismo exacerbado, as aes
empreendidas pela cena mangue e pelas lonas culturais primam pelo coletivismo e pelo colaborativismo, praticando a participao. Os efeitos dessas aes na vida da cidade no podem
ser mensurados por parmetros econmico-sociais, mas talvez por meio de auscultas6 que
percebam, por exemplo, a autoestima dos moradores dos bairros contemplados pelas lonas
e a autoestima dos recifenses.
Em um primeiro momento, tanto no que diz respeito lona quanto no que tange cena mangue, percebemos um carter de misso. Ambos estavam imbudos da misso de mudar seu
local, de dinamizar a vida do lugar onde viviam seus idealizadores. Tratava-se, ento, nos dois
casos, de uma misso social que absorve os anseios dos prprios integrantes, como descrita
por Martins e citada por Vilhena (1997)7.
Em uma etapa posterior, a continuidade e as estratgias de ao foram delineando um projeto no sentido de um planejamento para a realizao de um objetivo, mas, sobretudo, como
proposto por Velho (1994), no sentido de que ele o instrumento bsico de negociao da
realidade e inserido no campo de possibilidades aqui demarcado tambm pela entrada do
poder pblico, representado pelo RioArte, no caso das lonas, e pela prefeitura do Recife, no
caso da cena mangue.

Expresso empregada por Hamilton Farias, do Instituto Plis.

Se a misso social preocupa mais o intelectual latino-americano do que a funo crtica da inteligncia a capacidade da razo para organizar a sociedade segundo seus prprios critrios, e os limites desta capacidade porque,
atravs desta misso, que ele se atribui, ele busca a sua prpria identidade: numa sociedade em que sua prpria
condio de intelectual o aliena de sua sociedade (VILHENA, 1997, p. 86).
6
7

52

A cena mangue e as lonas culturais no podem ser vistas como experincias isoladas e totalmente sem vnculos com outras esferas da vida social, uma vez que esto inseridas numa
rede oficializada pelo poder pblico e tecida pelos agentes sociais. Contudo, os dois conjuntos de aes certamente guardam uma autonomia relativamente grande no que diz respeito
produo de significados culturais.
Podemos dizer que se trata de dois exemplos de circo: espao de dinmica cultural no espao cotidiano dos moradores, uma provncia ou mundo particular que se destaca de outros
mundos, na medida em que nele os indivduos assumem papis caractersticos, constroem
suas relaes recprocas de modo peculiar e conferem significados bastante especficos aos
espaos em que se desenvolvem. Existe um etos similar, que est na forma de lidar com o
pblico e de lidar com a imprensa. Estamos lidando com aquelas trajetrias tticas, citadas
anteriormente, na reconstruo das paisagens de poder, de onde emergem contrasos especificamente urbanos.
Tanto no que diz respeito s lonas quanto no que diz respeito cena mangue, percebem-se
relaes entre identidades locais e identidades coletivas que se dizem participantes de redes
alternativas. A identidade suburbana, e perifrica, pode, assim, em ltima instncia, deixar de
ser vista com traos de marginal (VELHO, 1994), no sentido de margem de um circuito e
de uma rede espacial de mecanismos e equipamentos culturais oficiais. Podemos acionar
tambm a noo geogrfica de um mundo formado por fluxos e fixos (Milton Santos). Numa
rede nacional, o Rio de Janeiro ainda percebido como polo privilegiado de difuso e comunicao, atraindo, por exemplo, muitos artistas do Recife dispostos a migrar. Podemos falar de
uma superposio entre a periferia do Brasil e a periferia local.
Cabe destacar as nuances entre os dois contextos sob o prisma das premissas de fixao/
mobilidade. Assim, apesar de o bairro do Recife Antigo ter sido o locus privilegiado do caso
pernambucano, a cena mangue no se restringiu a esse bairro, nem mesmo cidade do
Recife. O impulso de mudana da cidade esteve, desde seu incio, ancorado no desejo de
fazer parte do mundo, o que inspirou a imagem-smbolo de uma parablica fincada na lama.
Nunca elegeram uma sede; havia, sim, um desejo de mudana de mentalidade e que isso
desencadeasse a mudana do espao. Dessa forma, preciso salientar que a cena mangue
tambm configura fluxos manifestos na circulao de seus artistas pelo pas e pelo exterior.
Por outro lado, no contexto das lonas culturais, havia um desejo de fixao, de eleger/marcar
o territrio, no caso o carioca, com um equipamento fixo; a tnica estava mais em construir e
se apropriar de um espao com um marco arquitetnico (ainda que alternativo) do que em
ir para o mundo.

53

Portanto, justamente nessa dinmica dos fixos e dos fluxos que o mangue se entrecruza
com as lonas. No ano de 2008, foram realizados shows das duas principais bandas da cena
mangue na Lona Gilberto Gil, em Realengo. Em 28 de maio, aconteceu o show da Nao
Zumbi e, em 9 de setembro, foi a vez do show do Mundo Livre S/A.

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Bela Brtok. Rio de Janeiro: Funarte/Jorge Zahar, 1997.

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55

Poltica Pblica
de Cultura:
Gesto ou Deciso?

Luzia Aparecida Ferreira (Lia) e Taiane Fernandes

[...] como Jess Martn-Barbero y Nstor Garca Canclini, quienes consideran que existen transformaciones importantes en la dimensin cultural que insinan la bsqueda de una expresin prxima a
la actual praxis cultural. Advirtiendo en todo momento que lo gestionable en la cultura slo puede
entenderse a la luz de lo no gestionable, ya que la libertad, la autonoma y la independencia de los
procesos culturales no son gestionables.
(Zubira e Abello)

A gesto da coisa pblica vem ganhando novos traos diante da institucionalizao do campo da cultura. A bem da verdade, as mudanas ainda so pequenas, os avanos so marcadamente conceituais. versatilidade de aes demandadas pelas diferentes dimenses da
cultura, se impem a rigidez da burocracia dos poderes executivos e a estreiteza do olhar dos
gestores pblicos acerca da cultura.
O circuito cultural organizado, aquele em que se propagam e se comercializam as artes e o
espetculo, por si s j enfrenta grandes dificuldades para se enquadrar na arcaica estrutura
do Estado brasileiro. O que dizer ento da bendita dimenso antropolgica, adotada conceitualmente pelo Ministrio da Cultura brasileiro (MinC)?
A cultura como modo de vida, jeito de ser, vestir, andar, cozinhar, conversar, se relacionar
consigo mesmo, com os outros e com o mundo simplesmente no encontra dificuldades
em lidar com um Estado institucionalizado. Dificuldade no h porque no se tem notcia de
polticas culturais partindo do Estado capazes de contemplar essa dimenso, muito menos
polticas pblicas de cultura.
Ainda que ambas possam ser desenvolvidas por uma pluralidade de atores poltico-sociais
(no somente o Estado), o que distingue polticas culturais de polticas pblicas de cultura o
alcance do controle social, debates e crivos pblicos (RUBIM, 2007). Poltica pblica de cultura
pressupe participao da sociedade civil na esfera de deciso e formulao das polticas, no
apenas na implementao e na execuo (DAGNINO, 2005).

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Essa noo de poltica pblica de cultura chama ateno para o fato de que os desafios do campo
cultural, neste momento, so ainda maiores do que o rompimento com arcaicas estruturas do
Estado brasileiro e do modus operandi de seus dirigentes. Antes da burocracia estatal, existem
barreiras histricas de comodismo social. Mais precisamente: uma tradio de no participao.
A contribuio da sociedade no processo decisrio , primeiramente, embargada por uma
viso minimalista de participao. Numa democracia representativa, como a brasileira, participar sinnimo de votar. Tanto para os que votam quanto para os que recebem os votos.
Vota-se e lavam-se as mos.
Pode-se apostar nessa condio como decorrncia de um processo histrico-discursivo,
como apontou Dagnino (2005), em que a noo de democracia perversamente apropriada
pela onda neoliberal. Se os velhos anos de ditadura despertaram a populao para a luta,
para a cobrana de espaos pblicos de participao, os novos anos neoliberais conduzem
acomodao. A cidadania exercida de dois em dois anos na boca da urna parece esforo
suficiente para as novas geraes, educadas pela mdia.
O que resta de participao da sociedade civil restringe-se gesto da coisa pblica pela iniciativa privada e por organizaes no governamentais. Esse o modelo do Estado mnimo e
no interventor, fortemente defendido nos idos de 1990 e ainda persistente nos dias de hoje.
Mas muito se tem a discutir sobre a real representatividade do chamado terceiro setor. Embora no se deva qualificar como regra geral, em boa medida ficam de fora dessa participao a
prpria populao, as comunidades no organizadas, os ditos cidados e seus reais interesses.
vlido lembrar que as circunstncias hoje vivenciadas refletem o desencadeamento de processos iniciados aps a aprovao da Constituio de 1988. O caminho escolhido para o cumprimento de um dos textos constitucionais mais avanados do mundo foi o neoliberalismo
encabeado por governos oriundos da social-democracia.
A partir de 1995, o Plano Diretor da Reforma do Aparelho do Estado Brasileiro, promovido pelo
governo federal, acabou adaptando vrios tipos de organizao no terceiro setor para viabilizar
suas polticaspblicas. Inicialmente denominadas de organizaes no governamentais (ONGs),
posteriormente adaptaram-se para atender legislao e se transformaram, no incio do sculo
XXI, em organizaes sociais (OS) e organizaes da sociedade civil de interesse pblico (Oscips).
As OS so entidades civis sem fins lucrativos/econmicos, qualificadas por lei para prestar
servios pblicos no exclusivos, mas de interesse do Estado, por meio de contrato de
gesto com o poder pblico, enquanto as Oscips so qualificaes dadas pelo Ministrio
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da Justia s pessoas jurdicas de direito privado, sem fins econmicos/lucrativos,

cujos objetivos sociais e normas estatutrias atendam aos requisitos institudos pela
Lei Federal no 9.790, de 23 de maro de 1999, que cria a Oscip, e pelo Decreto Federal no
3.100, de 30 de junho de 1999, republicado em 30 de julho de 1999, que a regulamenta.
Essa qualificao d permisso para celebrar um ajuste, denominado termo de parceria,
com o poder pblico pelo qual possvel o desenvolvimento de projetos ou atividades
complementares quelas que originalmente so de responsabilidade desse mesmo poder.
Qualificadas de modo especfico pelo Estado, surgiram, ento, inmeras organizaes
no estatais com o propsito de absorver as atividades que normalmente deveriam ser
desempenhadas pelo poder pblico. Alm de justificar a participao da sociedade civil
no uso do dinheiro pblico, conferem-se agilidade e eficincia na execuo das atividades
que, em princpio, seriam morosamente realizadas pela mquina burocrtica do Estado.
No s na esfera federal, mas tambm na estadual e na municipal, o poder pblico reproduziu
esse modelo no qual o Estado exerce a funo de formulao, monitoramento e controle
dos resultados das polticas pblicas, que so pactuadas por meio de um contrato de
gesto ou termo de parceria. As OS ou as Oscips passaram a atuar como executoras da
poltica de governo, com instrumentos prprios da gesto tradicionalmente aplicada na
rea da administrao privada, e devem ser fiscalizadas por conselhos mistos, nos quais
necessariamente devem figurar membros da comunidade1. O setor da sade foi o que
primeiramente se enquadrou nessa nova proposta de gesto conjunta Estado-sociedade.
A fim de compreender o funcionamento dessa participao social no campo cultural, propese a seguir o vislumbre de dois casos muito particulares encontrados, respectivamente, em
So Paulo e em Salvador: o Memorial do Imigrante e o Museu Rodin Bahia. Ambos tiveram sua
gesto conduzida por organizaes sociais.

So Paulo e o Memorial do Imigrante

No estado de So Paulo, as primeiras OS qualificadas so aquelas que direcionaram suas atividades para a rea da sade. Depois, em virtude dos resultados positivos do ponto de vista
administrativo, as que passaram a operar nas reas sociais e, mais recentemente, na rea cultural.
Embora esteja na lei a exigncia de participao por parte da comunidade, na maioria dos casos os membros dos
conselhos apenas so convocados para a aprovao das contas finais e, dessa forma, no cumprem sua funo no
cotidiano das aes realizadas pelas organizaes.
1

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H que se entender que, para avaliar os resultados inicialmente previstos no planejamento

efetuado por essas organizaes sociais em cumprimento ao que determina o Estado, so utilizadas as mesmas medidas aplicadas na rea da administrao privada, envolvendo os ISOs
e a extrema preocupao com a qualidade total; e que, embora as OS que pretendiam atuar
no mbito da cultura no estado de So Paulo tivessem suas aes reguladas pela Lei Estadual
no 846, de 1998, editada em cumprimento Constituio Federal, no se nota o interesse pela
rea cultural. Esse fato pode ser constatado porque na dcada seguinte da aprovao da
Constituio ocorreram experincias apenas em algumas reas sociais e de sade no estado.
interessante observar ainda que, mesmo havendo essa legislao especfica, somente em
2004 a Secretaria de Estado da Cultura iniciou a transferncia de gesto de instituies culturais anteriormente geridas exclusivamente pelo Estado tanto para OS como para Oscip. Mas,
para que isso ocorresse de maneira mais sistemtica, foi necessria a edio de uma nova lei
estadual, a de nmero 11.598, de 15 de dezembro de 2003, que estabeleceu as disposies
para a atuao das Oscips, instituindo normas para o termo de parceria instrumento que
pode ser assinado entre esse tipo de organizao e rgos da administrao direta do governo do estado de So Paulo, para o qual existe especificidade quanto s formas de gesto2.
A regulamentao das organizaes sociais no estado de So Paulo possui embasamentos
distintos. Assim, temos legislao para OS e para Oscips:
As OS so regidas basicamente por:

Lei Federal no 9.637, de 15 de maio de 1998;

Lei Complementar no 846, de 4 de junho de 1998;
Decreto Estadual no 43.493, de 29 de setembro de 1998;
Decreto Estadual no 50.611, de 30 de maro de 2006.

As OS atuantes no municpio de So Paulo so regidas pela Lei do Municpio de So Paulo no

14.132, de 24 de janeiro de 2006.
J as Oscips so regidas por:

Lei Federal no 97.790, de 23 de maro de 1999;

Decreto Federal no 3.100, de 30 de junho de 1999;
Lei Estadual no 11.598, de 15 de dezembro de 2003.

Nos textos do Seminrio II, Novos Modelos Organizacionais, realizado na Fundao Prefeito Faria Lima (Cepam), de
So Paulo, encontra-se a informao de que em 2006, em todo o estado de So Paulo, havia 92 instituies na rea
de sade, 61 na de assistncia social e 48 na de educao. Essas organizaes integravam o ncleo central da poltica
social nos municpios, para o qual est alocado mais de 40% do oramento (p. 44).
2

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No caso do municpio de So Paulo, h tambm o Decreto no 46.970, de 6 de junho de 2006.

Alm da legislao, o estado de So Paulo elaborou modelos para o contrato de gesto das
OS e termo de parceria das Oscips, bem como do plano de trabalho a ser desenvolvido. Nesse
plano de trabalho esto contidos itens de avaliao de desempenho, indicadores de resultado, plano de aplicao de recursos e cronograma de execuo das atividades.
Esses modelos so instrumentos normatizadores que fornecem bases legais para a qualificao e a atuao das organizaes sociais em todo o estado de So Paulo.
No estado de So Paulo, o governo criou com a Fundao Prefeito Faria Lima, rgo da Secretaria de Economia e Planejamento, um grupo especfico com o Centro de Estudos e Pesquisas
de Administrao Municipal, encarregado de realizar cursos e treinamentos para que os vrios
municpios paulistas incorporem essas novas formas de gesto.
Para entender como essa legislao vem sendo aplicada, buscou-se efetuar uma primeira
anlise de caso relativa ao Memorial do Imigrante3, uma das primeiras experincias de implementao de OS na rea cultural na cidade de So Paulo.
O Memorial do Imigrante administrado pela Associao de Amigos do Memorial do Imigrante
(Aami) desde 2005. Em 6 de abril do mesmo ano, o ento governador do estado de So Paulo,
Geraldo Alckmin, qualificou essa associao como uma organizao social na rea da cultura,
ficando, assim, habilitada para celebrar contrato de gesto com o estado de So Paulo.
A tramitao da documentao necessria arrastou-se por oito meses. Foram necessrios
inmeros reajustes para adequar os estatutos da associao s exigncias da legislao. Finalmente, em 22 de dezembro de 2005, a Associao de Amigos do Memorial do Imigrante
firmou contrato de gesto com a Secretaria de Estado da Cultura, passando, a partir de ento,
a gerir o Memorial do Imigrante.
A Aami regida por seus estatutos sociais e pelas normas legais aplicveis, aprovados na
assembleia-geral de 11 de janeiro de 2006. Possui um corpo funcional prprio composto de
diretoria executiva, com trs funcionrios; diretoria administrativo-financeira (setores: diretoria, compras, recursos humanos, almoxarifado e manuteno), com 12 funcionrios; e diA Hospedaria de Imigrantes, onde hoje funciona o Memorial do Imigrante, era um enorme conjunto de prdios
destinados a abrigar os recm-chegados em seus primeiros dias em So Paulo, construdos entre 1886 e 1888, aps a
Assembleia Provincial de 1885 votar a Lei no. 56, em 21 de maro de 1885, que propiciou sua construo para substituir a antiga hospedaria situada no bairro do Bom Retiro, que estava em pssimas condies.
3

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retoria tcnica (setores: diretoria, museografia, arquivo e pesquisa, histria oral, biblioteca e
educativo), com 19 funcionrios. Esses 34 funcionrios executam as atividades anteriormente
efetuadas pelos funcionrios pblicos que se aposentaram ou pediram afastamento do cargo
pblico e foram recontratados pela prpria OS.
Na tentativa de entender o processo de mudana na estrutura do Memorial do Imigrante, foi
realizada uma entrevista com uma antiga funcionria pblica da instituio, hoje aposentada
e tambm recontratada pela OS. Em sua interpretao de pesquisadora, a troca da administrao do Estado para a OS foi positiva, pois muitas das solicitaes, por exemplo de material
necessrio para suas atividades, dependiam de uma enorme burocracia, que se arrastava por
anos, e muitas vezes no podiam ser atendidas, por causa das especificidades da legislao
de compras da Secretaria de Estado da Cultura ou mesmo das prioridades e urgncias to
peculiares na rea da cultura. Assim, deixava de atender o Memorial do Imigrante, fator esse
que acabava desmotivando at mesmo o funcionrio mais bem-intencionado. J em 2008,
segundo suas informaes, isso no aconteceu. Bastava solicitar e rapidamente a administrao da OS providenciava a compra do material.
Vista de fora, nesses dois anos e nove meses de administrao do espao cultural, nota-se
uma transformao radical no que tange ocupao com eventos dos mais variados. Ao
visitar o local, tem-se a impresso de entrar em um grande shopping cultural.
importante entender que o Memorial do Imigrante nasceu como tentativa de resolver os
problemas comuns a entidades governamentais ligadas cultura em nosso pas, que normalmente so esquecidas pelas autoridades governamentais.
O historiador paulista e professor de histria da imigrao e genealogia talo-brasileira Virginio
Mantesso, frequentador do local desde o tempo em que era administrado pela Secretaria de
Promoo Social, antes mesmo da criao do Centro Histrico do Imigrante, em 1986 mais
exatamente desde 1984, poca pr-computador, quando cada pedido de certido gerava
uma pesquisa individual e era possvel at ver os livros com os apontamentos da poca da
entrada de cada imigrante, conta:
[...] Naquela poca, quando chovia, pingava gua do teto. Cansei de ver baldes
enormes espalhados pelo cho, com o pessoal tentando acert-los no foco das
goteiras. Vi funcionrios praticamente tomando chuva (dentro do prprio imvel!)
correndo para cobrir os livros com lona plstica preta (na poca uma relativa novidade)... E s vezes tendo de descobrir uma prateleira para cobrir outra, porque o
que havia de lona plstica no era suficiente. Escorria tambm gua pelas paredes,

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aumentando no assoalho as poas dgua, que esses mesmos funcionrios, preocupados e dedicados, tentavam eliminar com rodos. [...]

Essa situao prevaleceu at 1986, quando foi criado o Centro Histrico do Imigrante, como
rgo vinculado Secretaria de Promoo Social do Estado de So Paulo, que passou a ser
responsvel pela documentao de entrada de imigrantes no estado no perodo compreendido entre 1870 e 1939.
A partir dessa criao, a senhora Midory Kimura Figuti4, convidada para ser diretora, iniciou um
trabalho de aglutinao das vrias comunidades de imigrantes, que foram incentivadas a doar
materiais que propiciassem a reconstruo da vida de seus parentes quando estes chegaram
a So Paulo. Assim, so preparadas e montadas pequenas exposies, nas quais ocorre grande
visitao. Com o passar do tempo e com o apoio das comunidades de imigrantes e de seus
descendentes, essas aes se tornaram mais permanentes e isso deu visibilidade ao lugar,
que deixou de ser acanhado e ganhou insero na grande mdia, transformando-se em local
de grande afluncia de visitantes e estabelecendo-se como referncia da rea da cultura na
cidade no fim dos anos 1990.
Para conseguir essa afirmao na sociedade paulistana, foram necessrios dez anos de intenso trabalho da equipe que se dedicou arduamente para consolidar no local o Museu da
Imigrao. Durante esse perodo, houve ainda uma primeira tentativa de transferir o museu
para o Parque do Ibirapuera, o que acabou no acontecendo. Na gesto do governador Mrio
Covas, consolidou-se o Museu da Imigrao na hospedaria. Hoje, inseparveis.
Portanto, a OS que assumiu o Memorial do Imigrante teve o privilgio de receber para administrar um lugar j consagrado como espao de aprendizagem e aproximao com as diversas etnias e culturas que participaram da construo da So Paulo que hoje conhecemos.

A Bahia e o Museu Rodin

Entre 1995 e 2006, o poder pblico estadual baiano esteve subordinado a um mesmo grupo poltico. Nesse perodo, foi implementada a poltica de modernizao administrativa do
De acordo com reportagem da revista Veja So Paulo efetuada por Rosana Zakabi e Gabriel Pillar Grossi, todo esse
trabalho se deve, em grande parte, a Midory Kimura Figuti. Funcionria desde 1959, comeou como nutricionista da
hospedaria. H 18 anos ela passou a organizar os arquivos e em 1995 assumiu a direo do museu. Ela prpria filha
de japoneses que se hospedaram no local quando chegaram ao Brasil, nos anos 1920. Eles nunca mais vieram ao
prdio, nem depois que passei a trabalhar aqui, diz. Hoje, Midory coordena a coleta de material e depoimentos de
imigrantes. o mnimo que podemos fazer pelas pessoas que ajudaram a construir este pas.
4

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governo da Bahia, que previa a incorporao de modelos de gesto compartilhada Estadosociedade civil. As justificativas para a adeso a esse modernoso formato foram a reduo das
formalidades burocrticas, a otimizao do padro de qualidade na execuo dos servios e
do atendimento ao cidado e a integrao entre Estado, sociedade e setor privado5.
O Programa Estadual de Incentivo s Organizaes Sociais foi institudo em janeiro de 1997,
pela Lei no 7.027, e previa um sistema de administrao chamado de publicizao: transferncia da gesto de servios e atividades no exclusivas do Estado para o setor pblico no
estatal, assegurando carter pblico entidade de direito privado, bem como autonomia
administrativa e financeira6. O texto da lei vedava a cesso de servidores pblicos s OS, mas
autorizava a contratao daqueles afastados de suas atividades em licena para tratar de interesses particulares. Tambm dispensava o processo de licitao para a escolha das OS; bastava
a autorizao do Poder Executivo.
Posteriormente, o programa foi atualizado pela Lei Estadual no 8.647, de 2003. Entre outras
alteraes, a lei previa a criao de um conselho de gesto das organizaes sociais, a aplicao de um processo de seleo por meio de edital para as OS j qualificadas, e autorizava a
dispensa de servidores pblicos para compor os quadros funcionais.
No campo cultural, esse longo perodo de 12 anos representou um prolongamento da dcada de 1990 na Bahia, protelada at 2006. As polticas culturais estaduais baianas estiveram
abrigadas na Secretaria da Cultura e Turismo (SCT)7, diretamente subordinadas s polticas de
turismo. Essa secretaria foi gerida exclusivamente por um nico secretrio, Paulo Gaudenzi,
detentor de um amplo currculo dedicado ao turismo.
O primeiro museu internacional do Brasil surgiu nesse contexto, destinado a atrair turistas
para a cidade. O Museu Rodin Bahia foi idealizado em outubro de 2001, pelo ento diretor da
Pinacoteca de So Paulo e coordenador das exposies Rodin no Brasil (ocorridas de 1995 a
2001), Emanoel Arajo, artista plstico baiano. Com os olhos voltados para a ampliao das
atraes tursticas do estado, o governo baiano aderiu prontamente ao projeto. Documentos
da poca apostavam no Rodin Bahia como a locomotiva que impulsionaria as artes na Bahia.
J em dezembro de 2001 vieram Bahia representantes do Museu Rodin Paris. As negociaes continuaram quando uma misso tcnica baiana foi Frana, em fevereiro de 2002. Era
ano de eleio e o governador Csar Borges havia deixado o cargo para concorrer ao Senado
Artigo 1o das leis estaduais no 7.027/1997 e no 8.647/2003.
GOVERNO do Estado da Bahia, Secretaria da Administrao. Guia de constituio de organizaes sociais. Salvador,
sem data.
7
Criada em 1995 e extinta em 2007, quando terminou a gesto carlista de 16 anos ininterruptos (1990-2006).
5

Federal, quando o acordo de cooperao Frana-Bahia foi assinado por seu vice, Otto Alencar,
com o Ministrio da Cultura e Comunicao francs, em maio do mesmo ano.
Para implantar o museu, o governo do estado investiu 13 milhes de reais. Os custos do projeto envolveram a aquisio de obras, a construo de um edifcio anexo de 1.400 metros
quadrados e a reforma do Palacete Comendador Bernardo Martins Catharino, uma construo situada em um bairro nobre de Salvador, datada de 1912 e tombada pelo Instituto do
Patrimnio Artstico e Cultural (Ipac), que seria a sede do museu. O imvel alugado deveria
abrigar 62 obras originais de gesso, cedidas em regime de comodato por trs anos pelo Rodin
Paris, e mais quatro cpias de bronze adquiridas pela Secretaria da Cultura e Turismo da Bahia.
Alm das condies infraestruturais, o acordo firmado com o governo francs previa a necessidade de estabelecimento de um convnio de manuteno com uma entidade gestora. Para
tanto, foi criada a Sociedade Cultural Auguste Rodin, civil e sem fins lucrativos, constituda
por conselhos consultivo e fiscal, presidncia e diretoria executiva e um corpo funcional de
assessoramento tcnico e administrativo, conforme exigncia da lei estadual.
A organizao no governamental tinha como diretora executiva a ex-coordenadora de cultura da Secretaria da Cultura e Turismo, brao direito do secretrio. Aparentemente afastada
do servio pblico, manteve-se atrelada ao Estado em pelo menos duas posies que deveriam ser ocupadas pela sociedade civil: alm da Sociedade Rodin, a presidncia do Conselho
Estadual de Cultura.
Segundo relatrio do Tribunal de Contas do Estado da Bahia, entre 2003 e 2005 a Sociedade
Cultural Auguste Rodin recebeu 3,7 milhes de reais do contrato de gesto estabelecido com
a Bahiatursa, rgo da SCT. Em 2005, uma nova entidade civil entrou em cena: a Associao
Bahiana de Arte e Cultura (Abacult), criada pelo prprio secretrio de Cultura e Turismo e composta de funcionrios pblicos em seus quadros. A Abacult passou a se servir dos recursos
do Errio por meio do recm-criado Fundo de Cultura da Bahia. Mais de 2,5 milhes de reais
foram transferidos para a associao manter e gerir o museu.
Apesar dos vultosos gastos, o museu s foi inaugurado em dezembro de 2006, ltimo ms de
gesto carlista, apenas com as quatro cpias de bronze. Com a ascenso ao poder estadual
da oposio partidria, o Museu Rodin Bahia fechou as portas trs meses aps sua inaugurao. Hoje o museu chamado de Palacete das Artes e abriga, alm das esculturas, um caf e
exposies temporrias.

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Concluso

evidente nos dois exemplos a fragilidade dessa dita participao da sociedade civil nas polticas culturais originadas do poder pblico. Se, por um lado, o Museu do Imigrante conseguiu
abarcar representantes da sociedade verdadeiramente envolvidos com o propsito do museu, por outro isso ainda se deu de forma estreita, restrita gesto, e no na esfera de deciso.
No caso da Bahia, os cidados baianos nem sequer conseguiram visitar o museu, quanto mais
contribuir para sua gesto.
No se tem aqui a pretenso de estigmatizar as organizaes da sociedade civil. Pelo contrrio, aposta-se nelas como um dos caminhos favorveis incluso da participao social na
aplicao dos recursos pblicos e no controle das aes do Estado. O que se discute o fato
de elas no representarem o nico, muito menos o mais representativo, caminho para isso.
Ainda que se viva um novo momento na conduo das polticas culturais pelo governo federal, a distncia estratgica entre o poder pblico e seus representados abissal. Aos poucos
vemos surgirem fruns, conferncias, consultas pblicas, a exemplo da construo do Plano
Nacional de Cultura (PNC). Mas quem so os participantes desses espaos de discusso e
contribuio para a formulao dessas polticas?

CONSTITUIO da Repblica Federativa do Brasil. 1988.

DAGNINO, Evelina. Polticas culturais, democracia e o projeto neoliberal. In: Revista Rio de Janeiro, n. 15, jan.-abr. 2005.
FERNANDES, Taiane. Polticas culturais: a Secretaria da Cultura e Turismo do Estado da Bahia
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Se at mesmo os financiamentos do Estado dificilmente alcanam os profissionais das artes,

obrigados a se configurar como pessoa jurdica? Se existe um fosso que separa a sociedade
das fontes de financiamento para a cultura, o que dizer das esferas de deciso das polticas
culturais? preciso tornar permevel a relao Estado-sociedade. O caminho rido; preciso reformar o Estado em suas estruturas e dirigentes e despertar a sociedade para seu papel
nesse processo. A sorte est lanada.

MANTESSO, Virginio. O Memorial do Imigrante e as transcries de registro. Disponvel em:

http://www.bravagentebrasil.com.br/sitebg/index.php?option=com_content&task=v
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www.campus-oei.org/cult003.htm#Gestion. Acesso em: 17 set. 2008.

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Ficha Tcnica
Publicado por

Produo Editorial

Observatrio Ita Cultural

Caio Camargo

Idealizao e Organizao

Projeto Grfico

Selma Cristina Silva

Jader Rosa

Josiane Mozer
Marcelo Dias de Carvalho

Reviso de Texto
Kiel Pimenta

Apresentao
Cristina Amlia Pereira de Carvalho
Antonio Albino Canelas Rubim

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Centro de Documentao e Referncia Ita Cultural

Percepes : cinco questes sobre polticas culturais. So Paulo : Ita Cultural, 2010.
72 p.
ISBN 978-85-7979-004-1
1. Polticas culturais. 2. Polticas pblicas. 3. Cultura e sociedade I. Ttulo.

70

CDD 353.7

71

ADMINISTRAO DE VERBAS

72