DAL, Salvador. A persistncia da memria. 1931 (detalhe).

Imagem, historiografia,
memria e tempo
Maria Lcia Bastos Kern
Doutora em Histria da Arte pela Universidade de Paris I. Professora do Departamento
de Histria e do Programa de Ps-graduao em Histria da Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS). Pesquisadora do CNPq. Autora, entre outros
livros, de Arte argentina: tradio e modernidade. Porto Alegre: EdiPUCRS, 1996.
mlkern@pucrs.br

Imagem, historiografia, memria e tempo

Maria Lcia Bastos Kern

resumo

abstract

Neste ensaio procura-se revisar os mo-

In this essay seeks to revise the models

delos de tempo e memria concebidos

of time and memory designed by the

pela historiografia da arte e apresentar

historiography of art and present some

algumas reflexes tericas, motivadas

theoretical reflections, prompted by

pelo recente debate epistemolgico e

recent epistemological debates and the

pelo esgotamento do carter unitrio e

exhaustion of the unitary character of the

totalizante da disciplina, cujas teorias

discipline and totalizing theories, which

a condicionaram sistematizao, ba-

conditioned the systematization, based

seada numa certa ordem cronolgica e

on approximate chronological order and

evolutiva de imagens selecionadas, em

evolutionary selected images in search of

busca de sentido e de coerncia. Nas

meaning and coherence. In recent decades,

ltimas dcadas, tm sido efetuadas

there have been revisions made in this field

revises nesse campo do conheci-

of knowledge, concerning the problems

mento, concernentes aos problemas

revealed in the paradigms of modernity

evidenciados nos paradigmas cient-

and scientific questions of image, memory

ficos da modernidade, e as questes

and time have been reviewed by historians

de imagem, memria e tempo vem

and art historians, in order to rethink

sendo reavaliadas por historiadores e

their conceptions and research methods

historiadores da arte, com o objetivo

involved.

de repensar as suas concepes e os

mtodos de pesquisa decorrentes.
palavras-chave: historiografia da arte;

keywords: historiography of art; time;

tempo; memria.

memory.

Esse ensaio parte de questes

tratadas em Historiografia da
arte face s mudanas de paradigmas: memria e tempo,
publicado nos Anais do XXIX
Colquio do Comit Brasileiro de
Histria da Arte, Vitria: UFES,
2009, p. 87-97.

10

Nas ltimas dcadas, esto sendo efetuadas revises nesse campo do

conhecimento, concernentes aos problemas evidenciados nos paradigmas
cientficos da modernidade e as questes de memria e tempo tm sido
reavaliadas por historiadores e historiadores da arte, com o objetivo de
repensar os mtodos de pesquisa decorrentes.1
Interrogar e refletir a respeito dos modelos de tempo representa
atravessar a espessura de distintas concepes de memria. O pensamento
relativo ao tempo no Ocidente tem origem comum na viso judaico-crist,
teorizada por Santo Agostinho, que em A cidade de Deus a delimita como
linear e finalista do devir humano. Essa viso concebida de forma unitria
e cclica, direcionada ao progresso pela vontade divina. O homem ao ser
ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 9-21, jul.-dez. 2010

O Te m p o d a I m a g e m

considerado como imagem e semelhana a Deus constri o seu destino,

na busca de salvao, sendo que a queda no invalida a redeno futura.
Essa acepo permanece at o sculo XVIII, como histria teolgica, lado
a lado, com a histria dos homens que emerge no Renascimento. Ela se
seculariza e, segundo Reinhart Koselleck, na noo de horizontes de
expectativas, alicerada em campos de experincia, que possibilitam
ao presente histrico os permanentes pontos de encontros da recordao
e da esperana.2 Essa viso de tempo permeia os modelos historiogrficos
da arte no mundo moderno.

Modernidade, memria e o tempo cclico

O primeiro estudo historiogrfico significativo a Vida dos artistas
(1550), de Giorgio Vasari (1511-1574), em que relata a biografia de Cimabue
aos clebres artistas do Renascimento, englobando trs sculos de criao
artstica. O autor, como artista, conhece em profundidade as atividades
exercidas pelos colegas em diferentes cidades, seus deslocamentos, as
problemticas relacionadas ao gosto e ao mecenato. O seu conhecimento
deve-se, em parte, aos constantes contatos com os artistas, suas distintas
obras e com as concepes estticas de seu tempo, fatos que o estimulam
a desenvolver um pensamento terico, que acrescido por sua erudio e
seu interesse como colecionador de desenhos, colaboram para o empreendimento historiogrfico. Ao basear-se na premissa de que o desenho
mais importante do que a cor, Vasari o utiliza como critrio para avaliar o
talento dos artistas e enfatizar a arte florentina, sem deixar de considerar
as normativas do classicismo para julgar as suas obras. Como Alberti, ele
enfatiza a qualidade no s do desenho, mas tambm a capacidade de imitao da natureza, mesmo tendo conscincia de que a arte pode suplant-la.
Para Vasari, o clssico emerge no momento em que os artistas comeam a imitar o antigo, sendo o mesmo explicado pelo estudioso na sua
temporalidade histrica, por meio do modelo biolgico de crescimento,
maturidade e envelhecimento, que se formaliza numa viso de tempo cclico
e que justifica os momentos de sua retomada, ou melhor, de seu renascer.3
Assim, a sua classificao cronolgica ordenada a partir da ausncia de
beleza, prpria arte bizantina, que representa a infncia, consagrao
soberana de Miguel ngelo, smbolo da maturidade, do progresso e da
perfeio.
Observa-se que Vasari, atravs das biografias, estabelece a comparao entre trs pocas, tendo como fim apresentar distintas concepes
de arte de cada momento, fenmeno que prprio aos intelectuais do
Renascimento, cujo termo definido como negao do passado imediato,
distante das premissas clssicas, e do presente superior que as adota e as
renova.4 Vasari coleta informaes sobre os artistas mortos, exceto Miguel
ngelo, que o considera divino. Na sua biografia, ele o identifica como
gnio por suas obras realizadas e como Deus que vive da prtica dessas
artes, isto , de pintura, escultura e arquitetura, os gnios toscanos so
sempre superiores a qualquer outro na Itlia (...).5
O seu objetivo no fazer uma histria cientfica, mas magistra vitae,
ou seja, apresentar a biografia dos artistas como exemplaridade, da a
recorrente consagrao dos selecionados mais contemporneos. Ele introduz na disciplina noes que, posteriormente, em parte a estruturam ao
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2
CATROGA, Fernando. Memria, histria e historiografia.
Coimbra: Quarteto, 2001, p. 18
3

Ver: VASARI, Giorgio. Vie des

artistes. Paris: Bernard Grasset,
2007 e THUILLER, Jacques.
Thorie gnrale de lhistoire de
lart. Paris: Odile Jacob, 2003.
Vasari leva quase dez anos
investigando e recopilando
dados obtidos em viagens pela
Itlia. A viso cclica estruturase, primeiramente, na infncia
da arte, com Cimabue, Giotto
e outros artistas; depois, no
florescimento e juventude, com
Masaccio, Donatello, Ghiberti e
Brunelleschi; para finalmente
atingir na maturidade a perfeio, com Giorgione, Ticiano,
Leonardo da Vinci, Rafael e
Miguel ngelo.
4

Esse sentimento reaparece na

famosa Querelle des anciens et
modernes (final do sculo XVII e
incio do sculo XVIII), entre os
intelectuais que acreditam que
o presente qualitativamente
superior ao passado, certeza
motivada pelas cincias e os
seus progressos, em detrimento
do humanismo renascentista.

VASARI, Giorgio, Vie des artistes, op. cit. p. 347.

11

Cf. BOZAL, Valeriano. (org.).

Historia de las ideas estticas y de
las teoras artsticas contemporneas. Madri: Visor, p. 136-137.

Cf. CATROGA, Fernando. Os

passos do homem como restolho do
tempo: memria e fim do fim da
Histria. Coimbra: Almedina,
2009, p. 221.
8
Winckelmann ao estudar a
arte grega, a divide em quatro
perodos de acordo com os
estilos identificados: 1. Antiga at Fdias, cujas formas
so mais rgidas; 2. Sublime
na poca de Fdias e de seus
contemporneos; 3. Belo de
Praxteles at Lisipo e Apeles;
4. Da imitao at a morte da
arte. Posteriormente, essa viso
cclica acaba sendo aplicada
para estudar a vida dos estilos.
Ver: POMMIER, Edouard. Winckelmann, inventeur de lhistoire
de lart. Paris: Gallimard, 2003.
Winckelmann estabelece outra
frmula temporal, na qual
a arte passa por trs etapas:
nasce com o necessrio, depois
pesquisa a beleza e continua
com o suprfluo. As duas cronologias devem ser aplicadas
s artes em geral, ultrapassando as especificidades da arte
grega antiga. Ver POMMIER,
Edouard. Winckelmann: lart
entre norme et histoire. Revue
Germanique Internationale, Histoire et Thories de lart. Paris:
PUF, 1994, p. 25
9

BORNHEIM, Gerd. Introduo a leitura de Winckelmann.

In: WINCKELMANN, Johann
Joachim. Reflexes sobre a arte
antiga. Porto Alegre: Movimento/UFRGS, 1975, p. 23. Em
1763, ele publica em Dresden A
faculdade de sentir o belo na arte e
seu ensinamento.
10

Kant na sua teoria do conhecimento estabelece a relao

sujeito e objeto, assim como
a sntese entre o racionalismo
cartesiano e o empirismo ingls, isto , o conhecimento
sensvel e o entendimento.
11

DIDI-HUBERMAN, Georges.
Limage survivante : histoire de
lart et temps ds fantmes
selon Aby Warburg. Paris:
Minuit, 2002, p. 19 e 20. Winckelmann escreve a histria da
arte antiga porque tem conscincia de que ela est morta, mas
que pode oferecer modalidades
para ser observada pelos artistas contemporneos.

12

BOZAL, Valeriano (org.). Historia de las ideas estticas y de las

teoras artsticas contemporneas.
op. cit., p. 23.

13

CATROGA, Fernando. Os
passos do homem como restolho
do tempo, op. cit., p. 162.

12

procurar dar um sentido narrativo, baseado na evoluo e no progresso,

cuja meta a ser atingida a perfeio (arte clssica). Essas noes se aliam
sacralizao e genialidade dos artistas que atingem os cnones estipulados pelo historiador, os quais so mais tarde adotados pela Academia de
Desenho de Florena.6
Na modernidade, o prestgio das cincias da natureza crescente,
chegando a invadir todos os nveis de seu entendimento de mundo e de
vida, incluindo a prpria reorganizao do espao epistmico.7 Desde
Vasari a Johann Joachim Winckelmann (1717-68), os pressupostos e mtodos dessas cincias so, paulatinamente, aplicados na historiografia da
arte, sendo que a noo de tempo biolgico cclico, que se estabelece da
origem ao progresso e ao declnio, ainda mantida no sculo XVIII. 8 Essa
ordenao temporal apresenta tambm um sentido vitalista ao pressupor
a mutao da arte entre nascimento e morte.
Neste momento, Winckelmann sistematiza a disciplina de Histria
da Arte como conhecimento, desligada das tradicionais hierarquias entre
razo e sensibilidade, de origem platnica (desenho e cor), que nortearam
o pensamento artstico. O historiador alemo tambm concebe o apogeu
da arte com o classicismo e na introduo de Histria da arte da antiguidade
(1764), destaca que a disciplina deve mostrar a sua origem, o seu crescimento, suas modificaes e queda, bem como ensinar os diversos estilos
dos povos, pocas e artistas.9 Nesse estudo, Winckelmann abandona os
critrios normativos clssicos e introduz outra concepo filosfica, a crtica
do conhecimento,10 fazendo da Histria da Arte uma disciplina autnoma,
estruturada em distintos estilos, que se condicionam aos diferentes locais
e pocas. A partir desses suportes tericos e metodolgicos de estudo, ele
pretende atingir a essncia da arte, cuja acepo delimitada pela noo
de beleza ideal. Entretanto, verifica-se que a disciplina sistematizada sob
o paradoxo, de um lado, da concepo esttica atemporal; e, de outro, da
prtica histrica fundada no tempo.11
Como homem da modernidade e crtico em relao ao seu tempo,
ele se dedica a estudar a histria da arte antiga grega integrada sua sociedade, com vistas a projetar o futuro e atingir a liberdade. Para ele, os
artistas ao conhecerem a arte grega podero descobrir a beleza da natureza
e, assim, criar a arte do devir. Winckelmann ao projetar o futuro, afirma o
sujeito histrico como agente de mudanas. Ele faz da arte um dos meios
pelo qual o projeto de modernidade possa ser concretizado e inaugura um
fenmeno indito ao delimitar a ao do sujeito histrico pela retomada da
origem da arte como mecanismo de produzir o novo. Ao afirmar o sujeito
histrico, Winckelmann produz uma grande transformao, porque define
a sua entidade e o afasta, definitivamente, do destino providencialista de
teor divino12 e dos determinismos biolgicos.
Com o Iluminismo, as reflexes sobre o futuro so permeadas pela
ideia de progresso e perfeio, apoiadas por consistentes aprofundamentos
filosficos. O presente e o futuro so qualificados como pocas de autonomizao e emancipao racional (Kant), funcionando o passado como uma
espcie de preparao (com avanos e recuos) de um itinerrio que, todavia,
s no por vir (agora secular e imanente) realizaria, plenamente, a essncia
perfectvel da natureza humana.13 Essa meta leva o homem luta contra
a sua prpria natureza (paixes e vcios), a abandonar, gradativamente, os
determinismos biolgicos e a seguir o seu caminho sob os imperativos da
ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 9-21, jul.-dez. 2010

O Te m p o d a I m a g e m

razo e da liberdade, assim como a organizar a sociedade de acordo com

seus ditames. Contra a sua animalidade, o homem afirma a liberdade e o
direito. Nesse momento, a histria s tem sentido se for entendida como
produto da ao, numa sucesso progressiva e teleolgica, em que o
presente possa ser pensado como o incessante produto de escolhas, nas
quais o homem pode continuar a progredir. Assim, a Histria concebida
na sua dinmica temporal e o homem na sua busca de perfeio. O tempo
adquire sentido acumulativo e contnuo em direo ao devir, enquanto o
passado se configura como preparao, o presente como anunciao da
verdade e o futuro como a promessa da sua consumao. Esta promessa
de consumao, segundo Kant, no garantida, mas se constitui numa
possvel tendncia de carter tico-racional.14
Nessa poca, a Histria comea a ser tambm pensada de modo
distinto das cincias naturais e a enfatizar a ao do homem como sujeito,
definido como ser racional.
Com a emergncia da Histria da Arte, contempornea ao aparecimento dos museus, da crtica de arte e da Esttica constitui-se o campo de
conhecimento e institucional prprio da arte, o qual interfere na criao
artstica ao traar teorias normativas, buscando dar um sentido unitrio
permeado pela ideia de progresso.

Memria e a emergncia do Historicismo

A concepo de tempo baseada no progresso permanece no pensamento de Hegel, que interioriza no tempo da arte, uma espcie de durao
e destino. Para tal, estabelece a dialtica que dirige a continuidade da arte
e se fundamenta, primeiramente, no Esprito, depois no Absoluto e que
deve se encontrar finalmente como Esprito Absoluto. Essa noo de tempo
concebida na durao, em direo a um futuro misterioso, mas inevitvel e
determinado, torna-se a base filosfica da historiografia e da museologia,
a partir do sculo XIX.15 Para ele, a histria da arte revela essa progressiva
evoluo do esprito humano. Assim, nesse momento, as grandes histrias
universais da arte emergem estruturadas em narrativas e obras selecionadas
do passado, buscando dar unidade e sentido evolutivo as mesmas, sendo
essas premissas tambm utilizadas na organizao dos museus.
Hegel substitui a filosofia da histria pela filosofia do Esprito, elimina a separao entre sujeito e razo, assim como a ao dos atores que
so absorvidos pelo Esprito Absoluto, smbolo do devir, do progresso e
da perfeio.
Ele procura uma justificativa filosfica para a reconstituio da histria da evoluo da arte, devendo a mesma ser comum a todos os povos
e tempos, a partir do discernimento do seu papel histrico [arte] e conclui
que ela smbolo de uma viso de mundo, Weltanschauung. Hegel introduz ainda outra explicao para a ideia de repetio cclica de uma forma
particular de arte, como o classicismo, que no termina motivado pelo
declnio, mas est relacionado a certo desenvolvimento mental e cultural
que no se repete. Com essa justificativa, o filsofo reconcilia o esprito e
o mundo, acabando com a separao entre eles e estabelecendo uma nova
relao da arte com a histria, como uma tomada de posse do mundo pelo
esprito. Mesmo que a arte continue, sua forma pode no satisfazer mais o
esprito. Assim, a arte enquanto manifestao sensvel do esprito assume
ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 9-21, jul.-dez. 2010

14

Idem, ibidem, p. 164-169.

15

THUILLIER, Jacques. Thorie

gnrale de lhistoire de lart, op.
cit., p. 116-118. Pensamento
distinto de Kant, cuja noo
de futuro prometida, mas
no determinada. Se o Iluminismo acentua a importncia
do sujeito e da razo, com o
Romantismo a nfase dada
na ideia de Deus e a ideia do
belo concebida como Esprito
Absoluto. A ideia o contedo
da religio e da cultura, que
ocupa uma hierarquia bem
mais elevada do que a arte.
13

16
BELTING, Hans. LHistoire
de lart est-elle finie? Nmes: J.
Chambond, 1989, p. 19-22.
17

DIDI-HUBERMAN, Georges.
Devant limage. Paris: Minuit,
1990, p. 59-63. Os museus
tambm organizam e expem
as suas colees, sem conexo
com a arte de seu tempo.

18

Ver BELTING, Hans. O fim

da Histria da Arte: uma reviso dez anos depois. So
Paulo: Cosac Naif, 2006, p.
193. Quatremre critica ainda a
recorrente imitao do passado
e o estudo da obra morta que
estimula o culto do fetichismo
do antigo. CHOAY, Franoise.
Avant-Propos. In: RIEGL, Alois.
Le culte moderne des monuments.
Paris: Seuil, 1984, p. 15.
19

RIEGL, Alois. Grammaire

historique des arts plastiques.
Paris: Klincksieck, 1978, p. XVI.
Otto Pctch na apresentao do
livro destaca que o conceito
ambguo, podendo significar
inteno, fenmeno gentico
de estilo, em que o historiador
deve descobrir seus ancestrais
e descendentes, ou ainda esforo inconsciente que conduz
impulso transgressora. O
Kunstwollen situa-se em face
ao esprito de mundo de
Hegel e vontade de poder
de Nietzsche, com vistas a solucionar a dualidade indivduo
e entidade coletiva. No entanto,
ao desenvolver o conceito de
estilo, como meio de sistematizar o conhecimento histrico da
arte, Riegl adota mecanismos
de anlise interna das obras e
explica as mudanas estilsticas
a partir do conceito de evoluo orgnica, relativamente
autnomo.

20

Belting salienta que Alois

Riegl e Henrich Wolin apresentam em seus estudos certa
integrao com a esttica do
final do sculo, mas sem olhar
para a arte mais recente.

21

WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da

arte. So Paulo: Martins Fontes,
2000, p. 202. Ele identifica na
evoluo das formas a expresso dos sentimentos de vida de
cada poca.

14

uma funo histrica, podendo tornar-se objeto de uma histria universal,

visto que ele concede a ela nova modalidade de compreenso e estabelece
as bases da historiografia. 16
Entretanto, a sua histria da arte concebida pela morte de suas
figuras e de seus objetos singulares, como a contemplao de um mundo
passado que no desempenha outra funo. Para Hegel, o historiador deve
encarnar o contedo total do Esprito de cada forma, atravs de um movimento continuado, no qual a forma morre ao revelar para a histria a sua
prpria verdade. O Esprito e a morte permitem a crena e a emergncia do
Saber Absoluto. A histria o devir que se atualiza no saber. O problema
da Histria da Arte aps Hegel que ela se apia no pressuposto de que
a verdade s pode ser proferida aps a morte. No se afirma mais que a
arte est morta, mas que ela imortal. 17
Com o Romantismo, ocorre uma progressiva separao entre os
historiadores da arte e os artistas, visto que os primeiros no reconhecem
mais os artistas de seu tempo e deixam de analisar as obras do presente.
Essa separao se processa no momento em que a Histria da Arte se torna
uma disciplina autnoma e acadmica. Quatrmere de Quincy, em 1815,
j salienta a desconexo da arte com a vida, ao criticar tanto a disciplina
quanto os museus por esse afastamento, numa publicao intitulada Considrations Morales sur la destination des ouvrages de lart. 18
A autonomia da disciplina e da arte levou Heinrich Wolin (18641945) a afirmar que possvel fazer uma Histria da Arte sem nome, isto
, sem artista j que ele apenas executa aquilo que conceituado por Alois
Riegl, como Kunstwollen (querer artstico) 19 ou por Hegel, como esprito
do tempo. Os artistas, por sua vez, comeam tambm a no evocar mais
os grandes mestres do passado como modelos e adotam a misso autoassumida de vanguarda, afirmando a sua autonomia, o carter militar de
suas aes, direcionando a arte para o devir. A autonomia da Histria da
Arte gera ainda certo afastamento da Esttica e as duas disciplinas se constituem em domnios de conhecimentos especializados e independentes.20
Wolin, no livro Conceitos fundamentais da histria da arte (1915), afirma que o estilo artstico como a natureza imutvel (viso contestada j
pelos intelectuais romnticos que a concebiam como processo evolutivo),
defendendo a noo cclica do tempo em arte, formada pelas fases antiga,
clssica e barroca. Para estudar estas fases, ele considera o mtodo rigoroso
formal como o mais adequado. Hoje, os estudiosos verificam nesse mtodo
certa permanncia e homogeneidade em cada ciclo, bem como criticam as
incongruncias do dualismo que o compe: linear e pictrico; forma aberta
e forma fechada; unidade mltipla e unidade simples etc.
A partir dessa acepo formal, Wolin destaca que preciso uma
histria da arte em que se possa seguir, passo a passo, o surgimento da
viso moderna e que descreva, numa srie sem lacunas, a sequncia
dos estilos. 21 Ele prope, assim, uma modalidade de narrativa que procura ordenar as obras em estilos, isto , encerr-las dentro de classificaes
rgidas e num sentido cclico e evolutivo, sem deixar lacunas. O perigo
desse mtodo excluir obras que no se integrem a essas classificaes.
Observa-se no prefcio da 6. Edio (1943) que Wolin modifica,
em parte, a noo de tempo em arte, quando destaca que nunca se volta
ao mesmo ponto na Histria, mas () igualmente certo que dentro do processo geral da evoluo possvel distinguir evolues isoladas, fechadas
ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 9-21, jul.-dez. 2010

Reao contra o Historicismo

Nesse momento de transio dos sculos XIX e XX, a historiografia
da arte, a grosso modo, apresenta duas vertentes importantes, a formalista
que se fundamenta numa anlise imanente das obras e condicionada ao
sentido evolutivo; e, a outra, que se poderia denominar cultural, que em
detrimento da forma busca considerar as representaes e as condies
sociais, externas criao das obras. Nessa ltima vertente destacam-se
Jakob Burckhardt (1818-1897) com o livro, A cultura do Renascimento italiano
(1860), e Aby Warburg (1866-1926), com seus estudos sobre o Renascimento
florentino.
Warburg, contemporneo de Heinrich Woin e dos historiadores da
arte de Viena,24 demonstra em seus estudos estar consciente da expanso
das cincias sociais, principalmente da Antropologia. Ele ope-se ao positivismo e ao uso exclusivo do mtodo formal de anlise que dominam
a disciplina, no incio do sculo XX, propondo estudos interdisciplinares.
Nas suas pesquisas sobre o Renascimento florentino, ele articula as relaes
entre as experincias individuais dos artistas e os sistemas simblicos vinculados s tradies culturais, considerando as sobrevivncias do passado,
isto , do mundo antigo no mundo moderno. Assume, assim, uma posio
contrria ao historicismo e noo de progresso em arte.
Ele cria o mtodo iconolgico, porm o utiliza quando necessrio
ou como primeira etapa de suas pesquisas, para assegurar um estoque
de conhecimentos histricos e literrios indispensveis a anlise das representaes e poder conectar a arte com a vida da sociedade florentina.25
Para atingir tal fim, esse estudioso lana mo de documentos at ento
desprezados pelos historiadores da arte, como cartas de mercadores, carArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 9-21, jul.-dez. 2010

O Te m p o d a I m a g e m

em si mesmas, e que, nesses perodos, a linha de evoluo apresenta certo

paralelismo. Nesse texto, ele afirma ainda que a evoluo nem sempre
sincrnica, nas diferentes artes, podendo coexistir heterogeneidade de
imagens num mesmo tempo, sendo essa decorrente das distintas atmosferas
pticas em diferentes povos. Entretanto, salienta que as desigualdades no
anulam a importncia da evoluo (temporal), porque podem se unir em
um estilo comum, prprio a uma gerao.22
No sculo XIX e parte do XX, domina na historiografia a noo de
esprito do tempo que contestada pelas vanguardas devido ao seu
carter homogneo, face diversidade de suas mltiplas e diferenciadas
aes em prol da inveno e da projeo do devir. Entretanto, a historiografia continua, em geral, atrelada ao historicismo 23, numa concepo de
tempo unitrio e evolutivo e de arte universal. Ela centraliza seus estudos
em artistas ou movimentos, cujas obras fundam-se nas categorias de autonomia, qualidade e originalidade, segundo a viso de mundo unitria de
seu tempo, assim como exalta os feitos criativos dos artistas que anunciam
o futuro, numa orientao teleolgica. As noes de progresso e esprito
absoluto so os fins aspirados por muitos artistas e adotados, em parte,
pela historiografia. O esprito do tempo aparece muitas vezes interligado
ao querer artstico de Riegl, ou ideia de cosmoviso de mundo cara a
Erwin Panofsky, apesar de alguns historiadores, crticos de arte e filsofos
contestarem essas categorias, tendo em vista a percepo de que o tempo
da arte um tempo prprio, que na realidade plural e heterogneo.

22

WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da

arte, op. cit., p. X XI.

23

O historicismo baseia-se
na ideia de memria social e
coletiva oriunda da noo de
sociedade como organismo ou
totalidade, na qual os sujeitos
sociais coletivos so postulados
como motores imanentes do
dinamismo histrico. Hoje, a
memria coletiva concebida
como a interiorizao do tempo social, cujas narrativas so
elaboradas pelos grupos como
mecanismos para construrem
suas memrias e identidades.
Ver CATROGA, Fernando.
Memria, histria e historiografia,
op. cit., p. 19
24

Em Viena destacam-se:
J.Burckhardt, Alois Riegl e
Julius Schlosser. Os estudos sobre Renascimento do primeiro
historiador exercem profundo
interesse em Warburg. Sobre
Warburg ver: GOMBRICH,
Ernest Hans. Aby Warburg. An
intellectual biography. London:
Phaidon Press, 1986; BURUCA, Jos Emlio. Historia de
las imgenes e historia de las ideas.
Buenos Aires: Centro Editor
de Amrica Latina, 1992; BURUCA, Jos Emlio. Historia,
arte, cultura. De Aby Warburg a
Carlo Ginzburg. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Econmica
de Argentina, 2002; DIDI-HUBERMAN, Georges. LImage
survivante, op. cit., GINZBURG,
Carlo. Mitos, emblemas e sinais.
So Paulo: Companhia das Letras, 1989; MAHQUES, Rafael
G. Iconografa e iconologia. Madri: Ediciones Encuentro, 2008;
SIEREK, Karl. Images oiseaux.
Aby Warburg et la thorie des
mdias. Paris: Klincksieck, 2009.

25
Erwin Panofsky considera,
posteriormente, esse mtodo
para analisar a continuidade
das representaes de alegorias, a partir de critrios
cognitivos e de conexes com
a sociedade, segundo viso
unitria e totalizante.

15

26

Warburg, nos seus estudos

sobre o Renascimento, analisa
o objeto artstico, articulando-o
com a trama de relaes que se
estabelecem entre os mecenas,
humanistas e artistas, assim
como procura identificar a
sua funo social. Ele procura
estabelecer conexes entre as
representaes figurativas das
obras com as prticas culturais,
os gostos e as mentalidades dos
grupos sociais em estudo. Na
poca, a originalidade de seu
mtodo consistia em relacionar as imagens e documentos
escritos, interrogar as obras por
seus sentidos e funes. Nessas
conexes estabelecidas, Warburg insere tanto obras eruditas
como objetos de carter popular, elucidando assim a cultura
visual. A sua Histria da Arte
apresenta o carter associativo,
cujos mtodos e interpretaes
so sempre renovados diante
de novas pesquisas. Nesse
sentido, estabelece a relao
da pintura de Bottticelli com
expresses gestuais, com a dana e as identifica com as paixes
e emoes, pois acredita que a
imagem no se constitui como
um saber fechado, concebendoa como um movimento que
requer as dimenses antropolgicas do ser e do tempo.

27

Ver DIDI-HUBERMAN,
Georges. Savoir-mouvement.
In: MICHAUD, Philippe A. Aby
Warburg et limage en mouvement.
Paris: Macula, 1998, p. 7-22. A
identificao da pluralidade
artstica numa mesma poca
est tambm presente na obra
de Julius Von Schlosser, Histria
do retrato em cera (1911), assim
como a noo de sobrevivncia.
Os dois historiadores so contemporneos e evidenciam em
suas reflexes conhecimentos
das pesquisas de Freud, sendo
que Warburg se define como um
psico-historiador. Ver DIDI-HUBERMAN, Georges. Viscosits
et survivances. Lhistoire de
lart lpreuve du matriau. In:
Critique, n. 611, Paris, abr. 1998,
p. 159-161.

28
Warburg publica, em 1893,
estudos sobre O nascimento
da Vnus e A Primavera de
Botticelli e formula a hiptese
relativa sobrevivncia das
expresses gestuais da Antiguidade, que supe uma espcie de
memria inconsciente, prpria
da memria coletiva. Nessas
pinturas, os movimentos das figuras e das vestes so relacionados com a dana e as ninfas da

16

tas amorosas, testamentos, mitos, crenas etc.26 Warburg analisa ainda as

redes culturais construdas entre os centros econmicos do norte e do sul
europeu, as mentalidades dos artfices, artistas e clientes, sem deixar de
considerar a identidade social dos colecionadores e o estmulo que deram
para a renovao do gosto, conectado com a Antiguidade. Para ele, essas
renovaes so resultantes de uma energia consciente e da vontade
social. Ele procura, assim, estabelecer conexes entre as representaes
figurativas das obras com as prticas culturais, os gostos e as mentalidades
dos grupos sociais em estudo.
A partir dessas conexes com outros campos do conhecimento, da
recorrente busca de questionamentos e solues ele repensa a disciplina,
abandonando a noo de tempo evolutivo, as tipologias e desenvolvendo
o conceito de pathosformal que inaugura uma nova percepo do Renascimento. Esse conceito elaborado atravs da observao das representaes
das imagens, dos gestos e movimentos das figuras, e de diferentes expresses psquicas. A partir do pathosformal, Warburg verifica nas imagens a
presena de distintos tempos e memrias e o carter hbrido da arte do
Renascimento, rompendo com as vises homogeneizadoras e unitrias do
formalismo de Wlin e do historicismo. 27
Ao analisar as pinturas de Botticeli, Warburg reflete a respeito do conceito de sobrevivncias que repousa sob a noo de sintomas 28, a qual lhe
permite identificar as manifestaes artsticas como fenmenos vinculados
histria e evidenciar os diferentes sentidos e temporalidades presentes
nas obras. Ele trabalha essa noo a partir do processo de comparao
entre as obras em distintos momentos histricos, tendo em vista verificar
as razes dessas sobrevivncias.
Para compreender as sobrevivncias, Warburg articula as categorias
de polaridade e de dialtica sem sntese, em que verifica os traos da memria do passado que permanecem no presente. Segundo sua concepo
de histria, o passado no um tempo concludo, j que emerge de forma
recorrente no presente.
Ele cria o Atlas da memria (1924) Mnemosyne que se constitui
como instrumento de estudo ao colocar, lado a lado, as fotografias das
imagens para relacion-las, compar-las e orden-las segundo hipteses
levantadas ao longo da pesquisa. O Atlas permite sries variadas de composies imagticas, nas quais Warburg estabelece articulaes, associaes
e imbricaes, que lhe permitem avanar na anlise das imagens e chegar a
diferentes respostas s questes relativas s temporalidades e s memrias
presentes nas mesmas. O estudioso alemo procura atravs do mtodo de
comparao identificar as permanncias e, sobretudo, pensar por imagens.
Esse mtodo comparativo aliado a outras categorias de anlise possibilita
a montagem do conhecimento das imagens de forma mais complexa.29 As
distintas articulaes para estudar as imagens so efetuadas porque elas
so consideradas como verdadeiros mediadores culturais, vivas, dinmicas
e que contribuem para dar forma, sentido e existncia ao mundo.30
Warburg cria uma concepo de histria interdisciplinar, na qual
a Antropologia lhe permite fazer inmeros avanos no que se refere s
questes de ordem cultural, bem como a Filosofia e a Psicanlise exercem
papeis significativos para a construo de outro modelo de Histria da
Arte. Esta disciplina fundada na memria coletiva e nas representaes
simblicas, questes que esto sendo retomadas na contemporaneidade
ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 9-21, jul.-dez. 2010

ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 9-21, jul.-dez. 2010

Antiguidade, por suas formas

semelhantes de representao.
Ver os textos relativos s duas
pinturas em WARBURG, Aby.
Essais florentins. Paris: Klincksieck, 1990, p. 49-100. As noes de
sintoma, formuladas por Hegel
e Freud, apresentam acepes
distintas. Warburg concebe
o sintoma como uma espcie
de memria inconsciente que
sobrevive em distintas temporalidades. Carlo Ginzburg salienta
que a Antiguidade buscada por
Warburg no a apolnea clssica, mas a dionisaca, oriunda
de Nietzsche, atrelada noo
de pathosformal e identificada
nas imagens pelas expresses de
estados de espritos das figuras
representadas. GINZBURG,
Carlo. Mitos, emblemas, sinais,
op. cit., p. 45.
29

Ver DIDI-HUBERMAN, Georges. Limage survivante, op.

cit., p. 452-459. Mnemosyne
significa a personificao clssica da memria, a me das
Nove Musas.
30

SIEREK, Karl. Images oiseaux.

Aby Warburg et la thorie des
mdias, op. cit., 186.

31

Gombrich recebe uma bolsa

de estudos do Instituto Warburg, porm entra em contato com o pensamento desse
historiador, em Viena. Mais
tarde, ele muda residncia para
Londres, onde dirige essa instituio, de 1967 a 1976.

32

DIDI- HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Histoire de

lart et anachronisme des images.
Paris: Minuit, 2000, p. 13.

33

Idem, ibidem, p. 10 e 11. Piet

Mondrian acredita tambm que
no h nenhuma forma figurativa perfeita que represente
o divino. Ver sobre imagens
sacras medievais: SCHMITT,
Jean-Claude. O corpo das imagens. Bauru: Edusc, 2007.
34

DIDI- HUBERMAN, Georges. Fra Angelico. Dissemblance et

figuration. Paris: Flammarion,
1995, p. 12.

35

Baxandall utiliza fenmenos

culturais e cognitivos para
analisar a obra de Fra Angelico,
bem como o texto do humanista
Landino, que difere do pensamento escolstico do artista.
Huberman verifica que Landino versado em latim clssico
e defensor da lngua vulgar,
enquanto o artista preserva o
latim medieval com suas distines escolsticas e hierarquias.
17

O Te m p o d a I m a g e m

face ao descontentamento dos estudiosos com as inconsistncias dos paradigmas formalista e historicista, dominantes at pouco tempo.
Os estudos de Warburg tm, em parte, continuidade na Europa e
EUA, podendo-se destacar a historiografia de Ernst Gombrich, na Inglaterra,31 e de Erwin Panofsky, nos EUA. Este ltimo, a partir de uma viso
mais cognitiva e positiva, faz da obra veculo de informaes, sendo que o
seu mtodo iconolgico tem sido objeto de crticas na atualidade e inclusive
por Gombrich. Como Warburg, Gombrich valoriza os aspectos psicolgicos
presentes nas imagens.
Na contemporaneidade, Georges Didi-Huberman percebe a necessidade das revises desses paradigmas, fato que o conduz a fazer uma
arqueologia crtica das modalidades de pensar o tempo e a memria e a
refletir sobre os valores que esto conectados com essas noes utilizadas
pela historiografia da arte. Pensar o tempo interrogar a disciplina, seus
modelos de anlise, a histria e a historicidade.32 Para atingir tais objetivos,
ele parte do exemplo da pintura de Fra Anglico Santa Conversao (conhecida tambm como Madona das sombras, 1438-1450), que se encontra no
convento de So Marco, em Florena. Huberman observa que essa pintura
configura a interpretao especfica de uma tradio textual recolhida na
biblioteca de So Marco e a sobrevivncia de uma antiga tradio figural,
oriunda de Bizncio, do uso litrgico de pedras semipreciosas multicoloridas, via arte gtica e obra de Giotto. Para ele, diante dessa imagem
o presente e o passado se reconfiguram, pois ela tem tanto de memria,
quanto evidncia de presente e mesmo de futuro. Essa pintura florentina
do Renascimento ao ser analisada pelas bordas e pelas margens, poderia
ser apreendida sob etiqueta de arte abstrata devido s manchas coloridas
que a compem.
Fra Anglico representa o momento mtico da Encarnao e revela a
sua devoo espiritual, que no o obriga a uma representao do visvel.
O estudioso verifica diante dessa singularidade pictural que necessrio
revisar os mtodos de anlise da Histria da Arte, visto que os inmeros
estudos sobre arte florentina no se detiveram, rigorosamente, na imagem
e a identificaram com representaes visveis prprias arte renascentista.33
Entretanto, para Fra Anglico e os religiosos daquele momento figurar o
mundo sagrado significa se afastar do visvel,34 para expressar o invisvel
do mundo celestial.
Huberman considera que nem a iconologia de Panofsky e a semiologia estruturalista no do conta da complexidade dessa imagem e que
as consideraes que Michael Baxandall, como historiador social da arte,
prope em relao conexo da pintura de Fra Anglico com os sermes
religiosos de seu tempo e com o texto do humanista Cristoforo Landino,
de 1481 (trinta anos aps a morte do artista), a respeito da recepo da obra
no so satisfatrias. Esse recurso de Baxandall no pertinente porque
no h concordncia de tempos35 e os sermes no so elementos de comparao. A devoo de Fra Anglico, revelada na obra, no resultante do
estilo dos mesmos, mas de sua espiritualidade, imaginao e da expresso
do momento mtico da Encarnao. O artista preserva o pensamento da
Escolstica e o latim medieval, enquanto o humanista Landino utiliza o
latim clssico. Huberman destaca ainda que diante dessa obra o presente
no cessa de se reconfigurar, ao apresentar partes com manchas coloridas
que se assemelham s abstraes modernas.

36

DIDI-HUBERMAN, Georges.
Devant le temps. Histoire de lart
et anachronisme des images, op.
cit., p. 10 - 39.

37
Huberman verifica nas esculturas de Donatello referncias formais e tcnicas da
antiguidade, do medievo e da
modernidade.
38

DIDI- HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Histoire de

lart et anachronisme des images,
op. cit. p. 21-28.

39

Habermas salienta a contradio de W. Benjamin, no que

se refere ao seu posicionamento
contra o historicismo, devido
ao fato dele se apoiar, em parte,
no pensamento marxista.
40

HABERMAS, Jrgen. Crtica

conscientizante ou salvadora. A
atualidade de Walter Benjamin.
In: Habermas. Grandes Cientistas
Sociais. So Paulo: tica, 1980,
p. 180.

18

A obra de Fra Anglico no apresenta, assim, concordncia com a

poca de sua criao. Ela evidencia distintas memrias, fenmeno que
conduz Huberman36 a refletir a respeito da temporalidade, ao observar
as sobrevivncias, os anacronismos e os reencontros de temporalidades
contraditrias e descontnuas que compem a imagem.
A partir desse estudo, da obra de Donatello37 e tantas outras, o estudioso francs defende o anacronismo como meio fecundo de se entender as
imagens, quando afirma que o historiador no pode se contentar em fazer a
histria da arte apenas sob ngulo da euchronie, isto , o ngulo conveniente
do artista e seu tempo (cnone da disciplina). As artes visuais exigem que
se aborde sob ponto de vista de sua memria, das suas manipulaes do
tempo e dos dilogos que os artistas estabelecem com obras de distintos
momentos histricos. Para ele, diante da imagem contempornea o passado
no cessa de se reconfigurar, porque ela pensada numa construo de memria, numa construo de tempos impuros e complexos. Pensar o tempo
interrogar o objeto de estudo da Histria da Arte e a sua historicidade.
As abordagens pautadas nas noes de estilo ou de poca no do
conta da complexidade da obra e de sua montagem de tempos distintos,
pois muitas vezes elas criam camisas de fora para determinar que certos
fenmenos sejam resultantes de um mesmo tempo e estilo. Colocar em
questo o anacronismo interrogar a plasticidade e com ela a mescla de
diferentes tempos e memrias presentes, em detrimento de um tempo
esttico e rgido, prprio aos estudos de Semitica. A imagem no deve
ser apenas determinada pelo olhar de seu tempo, visto que o artista pode
se contrapor ao mesmo e ela implica numa certa dinmica de memria.
O anacronismo necessrio quando o passado se revela insuficiente
e ele pode dar indcios de sintoma, isto , de um novo problema para a
Histria da Arte. Assim, o anacronismo no pode ser reduzido ao terrvel
pecado temido pelos historiadores, visto que ele na histria atua contra a
ordem dos acontecimentos,38 e no possibilita a construo da narrativa
evolutiva. A sua identificao um meio de pensar a obra e sua intricada
rede de conexes.
Huberman acredita que a grande potencialidade da imagem est no
fato dela ser ao mesmo tempo sintoma, como interrupo do saber, e conhecimento, como interrupo do caos. O sintoma a presena da sobrevivncia
de outros tempos e a conjuno da diferena e da repetio. Pensar o tempo
implica a diferena e a repetio, o sintoma e o anacronismo. De modo
semelhante a Warburg, ele verifica que a presena de memrias distintas
evidencia o sintoma e a necessidade de interrogao que permite o avano
do conhecimento sobre a obra. A imagem-sintoma interrompe o curso da
representao visual e da histria cronolgica, devendo ser pensada sob
ngulo de um inconsciente da representao e de memrias entrelaadas.
Para pensar a imagem e o tempo, Huberman retoma tambm o
pensamento dialtico de Walter Benjamin (1892-1940), que cria uma nova
concepo de histria ao estabelecer a percepo de temporalidade, contrria ao idealismo, ao historicismo,39 ao positivismo e noo de progresso.
Em relao ao tempo histrico, ele destaca: A Histria objeto de uma
construo, cujo lugar no constitudo por um tempo homogneo e vazio,
mas por um tempo preenchido por todos os agoras (Jetztzeit). Assim, para
Robespierre, a Roma Antiga era um passado carregado com todo o peso
presente, que ele extraiu do continum da Histria.40
ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 9-21, jul.-dez. 2010

ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 9-21, jul.-dez. 2010

O Te m p o d a I m a g e m

Para ele, a Revoluo Francesa, no seu tempo, compreende a si mesma

como uma Roma recomeada, visto que seu modelo parte da Roma Antiga.
A histria objeto de uma construo cujo lugar o tempo do agora,
mas o agora concebido como um tempo que permite o conhecimento do
passado, como ncleo temporal da histria, no qual o tempo se revela por
sua breve imobilizao. 41
Benjamin apresenta uma acepo qualitativa da temporalidade,
fundada, de um lado, na rememorao e, de outro na ruptura messinica
e revolucionria do continum da Histria. A Revoluo pressupe a interrupo messinica da Histria e do devir. (Tese VII)
Ele produz uma verdadeira revoluo no pensamento histrico,
quando transforma o passado como fato objetivo em fato de memria, o
que significa conceb-lo como fato em movimento, como fato psquico e
material.
Seu pensamento inicial aproxima-se, em parte, ao de Warburg ao
considerar o tempo e a memria como imagem do inconsciente coletivo
e ao perceber a dimenso prpria da arte moderna, que no pode ser
concebida como novidade absoluta, nem como retorno total s fontes. As
obras de arte tm uma historicidade especfica, que no se conecta com o
progresso e nem contrasta com a arte do passado. Essa relao temporal
prpria da imagem dialtica.
Benjamin prope a noo de montagem como mtodo para construir
o conhecimento histrico e analisar a imagem artstica em suas distintas
temporalidades e memrias. O mtodo da montagem proposto fundado
na memria em movimento, que imobiliza momentaneamente numa interrupo do ritmo de tempos heterogneos, contra qualquer tentativa de
sntese. A imagem condensa todos os estratos da memria involuntria
da humanidade.42
As sobrevivncias e os sintomas so os meios pelos quais se compem
essa montagem e eles podem ser identificados nos detalhes, nos vestgios
e no no observado. Todas essas categorias so identificadas por DidiHuberman como constituintes do anacronismo. Assim, a concepo de
Histria de Walter Benjamin funda-se na retomada contra a pelo, isto
, na anlise da complexidade dos ritmos e contra-ritmos, das latncias e
de suas crises, das sobrevivncias e de seus sintomas.43
Desse modo, ele procura estabelecer articulaes da arte do presente
com o passado e consider-la na perspectiva do anacronismo, visto que
o presente dos acontecimentos atua como suporte para fazer emergirem
as sobrevivncias e a memria, isto , as reminiscncias. Fazer histria
tambm um ato de anacronismo porque se remonta ao passado atravs
dos pressupostos cientficos do presente.
A noo de anacronismo examinada por Huberman tambm considera a sua virtude dialtica, porque ela parece emergir da relao que h
entre a imagem e a histria. A imagem tem uma histria e a sua temporalidade no deve ser reconhecida como elemento da histria que ela porta.
O tempo no significa necessariamente o passado, mas a memria, porque
ela decanta o passado, o humaniza e configura o tempo. A memria
psquica no seu processo e anacrnica nos seus efeitos de montagem, pois
ela conecta o inconsciente.
Huberman busca ainda nos estudos de Carl Einstein (1885-1940)
sobre o Cubismo e a arte africana (1915), subsdios para pensar a Histria

41
BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte/So Paulo:
UFMG/ Imprensa Oficial, 2009,
p. 28-29.
42

BENJAMIN, Walter. Paris, capitale du XIXe. sicle. In : DIDIHUBERMAN, Georges. Devant

le temps, op. cit., p 117-118.

43
DIDI-HUBERMAN, Georges.
Devant le temps, op. cit., p. 83-95.
A primeira etapa desse caminho ser aplicar histria o
princpio da montagem. Isto :
erguer as grandes construes
a partir de elementos minsculos, recortados com clareza
e preciso. E, mesmo, descobrir
na anlise do pequeno momento individual o cristal do
acontecimento total. Portanto,
romper com o naturalismo
histrico vulgar. Apreender a
construo da histria como
tal. Na estrutura do comentrio. Resduos da histria.
BENJAMIN, Walter, Passagens,
op. cit., p. 503.

19

44

EINSTEIN, Carl. Georges Braque. Bruxelas: La Part DOeil,

2003, p. 15-18. Ele escreve
esse livro entre 1931-2. Carl
Einstein atua como crtico e
historiador da arte, alemo no
incio do sculo XX, que s mais
recentemente reconhecido
na Europa. Seus estudos so
introduzidos na Frana em
1978, por Jean Laude, no catlogo da exposio Paris-Berlim
1900-1933, no Centro Cultural
Georges Pompidou. Einstein foi
discpulo de H. Wlin e George Simmel; publica em 1915
um estudo sobre Arte Negra,
quando se encontra afastado
do meio acadmico. DIDIHUBERMAN, Georges. Devant
le temps, op. cit., p. 163-164.
Einstein escreve para a revista
Documents Doctrines, Archologie, Beaux-Arts, Etnographie,
criada em 1929, por GeorgesHenri Rivire, na poca diretor
do Museu do Homem. Einstein
participa do comit editorial e
Georges Bataille como secretrio e redator. Como seu subttulo indica, uma revista de
carter pluralista para a qual os
surrealistas colaboram e cujas
metodologias so muitas vezes
experimentais. Ele escreve para
outros peridicos alemes importantes, nos anos 20, como,
por exemplo, Propylen-Kunstgeschichte e Kunsliteratur; e
produz estudos sobre L Art du
XXe. Sicle (1926, 1928 e 1931).

45

EINSTEIN, Carl. Georges

Braque, op. cit., p. 14-19. Ele
destaca o seu temor em relao
aos estudos monogrficos pela
possibilidade dos mesmos se
restringirem ao artista e sua
obra, como produto autnomo
sem conexes vivas.
46

EINSTEIN, Carl. Georges

Braque, op. cit., p. 32.

47

DIDI-HUBERMAN, Georges.
Devant le temps, op. cit., p. 196200.

48

Ver DIDI-HUBERMAN,
Georges. O anacronismo fabrica a histria: sobre a inatualidade de Carl Einstein. In:
ZIELINSKY, Mnica (org.).
Fronteiras: arte, crtica e outros
ensaios. Porto Alegre: Editora
da UFRGS, 2003, p. 27 e 28. Huberman salienta a importncia
de seu pensamento, visto que
hoje, a filosofia analtica anglosax tenta criar uma esttica
normativa.

49

EINSTEIN, Carl. Georges Braque, op. cit., p. 17 e 18.

20

da Arte e a sua concepo contra a ordem dos acontecimentos, com vistas

a deter com maior profundidade o seu olhar sobre a obra. Ele verifica que
as obras de arte no so suficientes para definir uma poca e que, muitas
vezes, elas se submetem a posies contra as correntes gerais de um momento, como so os casos das vanguardas que buscam modificar o real, a
estrutura do homem e as vises de mundo. Para ele, a misso da histria
da arte reside num estudo das condies que engendram as obras, e no
no simples alinhamento histrico e descritivo das imagens.44
Na sua monografia sobre Georges Braque (1934), Einstein critica a
historiografia evolucionista e homogeneizadora que no identifica as subverses produzidas pelos artistas, bem como a esttica idealista e o mtodo
de anlise imanente da obra, praticado por Wolin, que desconsidera os
seus condicionantes externos.45
Ele formula uma prtica historiogrfica baseada no questionamento
de conceitos e mtodos oriundos do historicismo e do formalismo, aberta
a outros campos da cincia, pois tem conscincia que o saber especfico
no possibilita a compreenso da complexidade das imagens artsticas.
em Paris que ele conhece o Cubismo e percebe a importncia da
inveno de Picasso e Braque, pelo fato de que a transformao das formas plsticas supe a mudana de espao, de viso e das coordenadas
do pensamento. Esses artistas no se separam do real, mas criam o real,
segundo critrios ticos. Eles instauram uma nova viso de mundo e um
ato de ver indito, que leva Einstein a pensar no sentido revolucionrio de
arte e pensamento estabelecido por esses artistas.46
A criao do novo espao considerada pelo estudioso alemo, como
a negao do espao contnuo e estvel, e a decomposio do espao antropocntrico, que significa a decomposio do saber antropocntrico e a
criao do espao descontnuo, no qual a colagem representa a destruio
da realidade convencional. O Cubismo pe fim tambm ao sujeito estvel
e determinado e Einstein verifica que essa experincia visual exige uma
nova posio do sujeito, diante da instabilidade e da mobilidade. A arte
moderna descentraliza o sujeito.47
Enstein acredita que a Histria da Arte deve ser pensada como conflito e luta de formas contra modalidades de experincias ticas, de espaos
inventados e de figuraes sempre reconfiguradas. A seu ver, a disciplina
requer a interpretao dessas figuraes e reconfiguraes, exigindo do
historiador contrapor pensamentos, sem estabelecer a clausura praticada
pelo formalismo. Ele constri uma Histria da Arte contra o modelo esttico
idealista e do juzo de gosto kantiano, visto que a obra no destinada a
agradar a sensibilidade, mas ela portadora, nessa acepo, de conhecimento. Ele critica, assim, os critrios de beleza, que levam adorao das
obras fazendo delas verdadeiros fetiches.48
Einstein, no seu estudo sobre Georges Braque, salienta que o historiador ao julgar a arte pelo critrio esttico da beleza recusa-se em afront-la,
pois acaba a isolando do conjunto da histria, sem considerar seus procedimentos formais e sua eficcia antropolgica. A Esttica ignora a imagem,
a sua relao com a produo de saber e o uso do pensamento, apoiada na
fora mtica de uma metafsica da totalidade.49
As suas reflexes sobre histria da arte so resultantes de pesquisas,
fato que o levam a propor o mtodo genealgico, no qual a origem e a novidade se combinam dialeticamente. A origem no pensada como fonte do
ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 9-21, jul.-dez. 2010


Artigo recebido em julho de 2010. Aprovado em agosto de 2010.

O Te m p o d a I m a g e m

futuro e nem a novidade pensada como ruptura com o passado. Einstein

analisa as esculturas africanas ultrapassando seu carter etnogrfico, religioso e como refm do uso que a arte moderna faz delas. Ele parte da anlise
do Cubismo, buscando estudar a experincia formal e rearticulando-a com
os elementos antropolgicos prprios s culturas africanas. passando
do geral para o particular que a etnografia pode oferecer novos temas de
estudo ao historiador da arte.50 Assim, ele acredita que abre caminhos
para a pesquisa pontual das artes africanas.
Einstein cria uma nova metodologia, na qual concilia a Histria da
Arte e a Antropologia, sem deixar de produzir a anlise formal das obras.
Esta anlise se processa via Adolf Hildebrand, que afirma a exigncia formalista da viso distncia da escultura e que Einstein a articula com
as condies culturais e religiosas africanas, partindo da noo de espao
do Cubismo.51
As reflexes tericas e os mtodos formulados pelos intelectuais
alemes Warburg, Benjamin e Einstein nos permitem verificar que
eles se atem s questes internas e externas s obras recorrem a outros
campos do conhecimento e estabelecem uma rica trama de associaes e
articulaes de categorias que possibilitam chegar a respostas diversas
daquelas homogeneizadoras do historicismo e do formalismo, baseadas
nas noes de evoluo e de progresso.52
Os conceitos tericos e metodologias propostos por Huberman demonstram a complexidade da imagem e colocam em xeque os mtodos
cannicos presentes, em geral, na disciplina. Ao defender as distintas
temporalidades da imagem, ele demonstra que o seu tempo por ser heterogneo impuro e que esta nada mais do que uma montagem de tempos
diferentes, formando anacronismos. necessrio se identificar os encontros
de temporalidades contraditrias na imagem, visto que podem elucidar a
intricada rede de conexes com as quais ela elaborada.
Gilles Deleuze53 corrobora com esse pensamento ao afirmar que a
imagem no presente, mas um conjunto de relaes de tempos e que
essas relaes no so jamais identificadas pela percepo comum, mas
esto na imagem desde a sua criao.
Logo, o historiador comete um grave erro ao isolar e purificar as
imagens e o tempo, ao procurar dar unidade aos fenmenos e se limitar
a euchronia, para ordenar a narrativa. Ora o objeto da Histria da Arte
no a unidade do perodo focalizado, mas a sua dinmica, o que supe
movimentos em todos os sentidos, tenses, rizomas de determinismos,
anacronismos em ato e contradies.54
Concluindo com Walter Benjamin,55 rememorar no significa apenas
evocar o passado, ao contrrio, nesse ato h um desejo em transform-lo de
modo a acabar o que ficou inacabado. Por isto, a evocao do passado no
se limita ordenao irreversvel, assim como os seus nexos so ditados
por afinidades eletivas e estas condicionam a cada presente a construo
de sua prpria histria.

50
EINSTEIN, Carl. La sculpture
ngre. In: DIDI-HUBERMAN,
Georges. O anacronismo fabrica a histria: sobre a inatualidade de Carl Einstein, op.
cit., p. 46.
51
DIDI-HUBERMAN, Georges.
O anacronismo fabrica a histria: sobre a inatualidade de Carl
Einstein, op. cit., p. 43-46.
52
Essas questes analisadas
por eles esto sendo retomadas, pois se inserem no debate
epistemolgico que ocorre na
Histria da Arte, em que o estatuto da obra, as intenes, os
usos, as funes e os fins esto
tambm em pauta, porm sem
esquecer que a arte tem um
pensamento visual.
53
DELEUZE, Gilles. Le cerveau,
cest lcran. In: DIDI-HUBERMAN, George. Limage brle.
In : ZIMERMANN,L. Penser par
les images. Nantes: C. Defaut,
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