A MOLDURA.

UM ENSAIO ESTTICO (1902)

["Der Bildrahmen.
Ein asthetischer Versuch"]
Georg Simmel

O carter das coisas depende, em ltima instncia, se so totalidades (Ganze)

ou partes (Teile). Se uma existncia autosuficiente, fechada em si mesma, somente
dirigida pela lei da sua prpria essncia, ou se encontra como elemento numa conexo
de um todo, do qual recebe, exclusivamente, a sua fora e o seu sentido, isto distingue
a alma de todo material, o homem livre do mero ser social, a personalidade tica
(sittliche Persnlichkeit) da pessoa atada na dependncia com tudo que h por meio
do instinto sensual.
Distingue, tambm, a obra de arte de um pedao da natureza, pois, como ser
natural, cada coisa meramente um ponto de passagem para correntes incessantes
de energia e de substncia; compreensvel s na base daquilo que precede, tem
significado s como elemento do processo natural por inteiro. A essncia da obra de
arte, porm, um todo (Ganzes) por si mesmo, no precisa de uma relao com o
exterior, sempre reconduzindo suas correntes energticas ao seu centro.1 Na medida
em que a obra de arte assim como, alm dela, somente o mundo como um todo e a
alma o so - uma unidade de elementos singulares (Einzelheiten) -, ela se isola, sendo
um mundo por si mesmo, contra todo o externo. Conseqentemente, os seus limites
(Grenzen) significam algo totalmente diferente daquilo que chamamos "limites" numa
coisa natural: estas so um lugar de intercmbio circular2 incessante com todo o
externo; naquela, porm, um tal fim absoluto que mostra num ato s a indiferena e a
defesa contra o exterior e a integrao unificadora por dentro.
A funo da moldura consiste na simbolizao e no reforamento da dupla
funo do limite da obra de arte. A moldura exclui da obra de arte todo o meio
ambiente e, tambm, o expectador, e ajuda, assim, a colocar a obra de arte numa
1

Simmel usou a metfora de fios (Fiden) tecidos de volta ao ponto de origem, de maneira que se
forma um movimento circular, ou seja, um crculo. A traduo exprime este sentido da metfora.

distncia necessria, para possibilitar o seu consumo esttico. A distncia de um ser

(Wesen) em relao a ns significa, no Impo da alma, a unidade deste ser por si
mesmo. Na medida em que um ser fechado em si mesmo, ele possui um espao
(Bezirk) inacessvel por todos: o serpor-si-mesmo (das Fr-sich-Sein) com o qual se
reserva contra todos os outros.
"Distncia" e "unidade", "anttese contra ns" e "snteses em si mesmo" so
conceitos complementares (Wechselbegriffe).3 As primeiras caractersticas da obra de
arte - a unidade interna e a sua existncia numa esfera distinta de toda vida imediata so uma nica peculiaridade, mas vista de dois lados diferentes.4 Porque a obra de
arte tem esta autonomia, pode nos dar tanto. O seu ser-por-si-mesmo o recuar de
arremesso (Anlaufrckschritt)5 com o qual penetra ainda mais fundo e mais intenso em
ns. O sentimento do presente no-merecido, com o qual ela nos faz felizes, vem do
orgulho daquele carter fechado e auto-suficiente por si mesmo, o qual se toma,
contudo, propriedade nossa.
As qualidades da moldura revelam-se como meios auxiliares e simblicos
(Versinnlichungen) de uma tal unidade interna da pintura. Isto j comea com
elementos aparentemente ocasionais como, por exemplo, as juntas (Fugen) entre os
seus lados. Seguindo-Ihes, o olhar vai ao interior da pintura; na medida em que o olhar
prolonga as juntas em direo a um ponto central ideal, destaca-se de todos os lados
a atrao centralizadora da pintura. Reforam, obviamente, este efeito centrpeto das
juntas da moldura, por elevar as suas margens extremas em relao s margens do
interior, de maneira que os quatro lados formam planos inclinados convergentes. Por
2

No texto alemo, encontram-se os termos tcnicos "exosmose" e "endosmose". A traduo refere-se

ao sentido do uso daqueles termos.
3
O conceito alemo Wechselbegriff no tem traduo direta para o portugus. O verbo wechseln
significa "mudar", ou seja, "alterar". A partir da dcada de 1870, tomou-se popular o uso dos conceitos
Wechselbeziehung ("relao recproca") e Wechselwirkung ("influncia recproca") para expressar
reciprocidade entre dois pontos de vista, mudando de um para o outro. Encontramos um uso extensivo
desta palavra em Wilhelm Wundt, o fundador da psicologia moderna. Simmel, um huomo universale,
tinha uma formao e uma inclinao fortes psicologia e conhecia as obras de Wundt. A
conceitualizao de um Wechsel (mudana, alterao, troca) permitiu a Simmel um movimento dialtico
da sua argumentao, peculiaridade tpica de suas obras. Da vem, neste contexto, a palavra
Wechselbegriffe. (N. do T.)
4
Mostra-se aqui um outro impacto da psicologia wundtiana, o "paralelismo" de dois lados,
principalmente do lado psquico e do lado fsico. Psique e fsica, a alma e a matria, so um
acontecimento real s, o qual tem duas aparncias diferentes, disse Wundt. A realidade nica na base
dos dois aspectos s pode ser descrita por meio de trocas de perspectivas com conceitos
reciprocamente relacionados (Wechselbegriffe). (N. do T.)

isso, um outro desenho, atualmente na moda, parece-me totalmente errado: a

elevao dos lados interiores da moldura, que faz com que a moldura desa ao
exterior. O olhar, como o movimento corporal, vai com maior facilidade de cima para
baixo do que de baixo para cima. Assim acontece, necessariamente, que o olhar
desliza, afastando-se da pintura, para fora, e a conexo unificadora da pintura corre o
perigo de uma disperso centrfuga.
Serve menos funo sintetizadora do que funo limitadora que as margens
de moldura sejam cercadas de duas ripas. Com isso, todo o ornamento ou o relevo da
moldura corre com se fosse um rio entre duas orlas fluviais. Justamente isso favorece
uma situao isolada,6 que a obra de arte precisa em relao com o mundo exterior.
Por isso, de extrema importncia que a estrutura da moldura possibilite um fluxo
contnuo do olhar, como se voltasse sempre a si mesmo. A moldura na sua estrutura
no deve abrir uma brecha ou uma ponte, como acontece, por exemplo, por meio do
prolongamento do contedo da pintura para dentro da moldura. Esse , felizmente, um
erro incomum que nega a autonomia da obra de arte e descarta, simultaneamente, o
sentido da moldura. A corrente fechada circular da moldura no exige, de maneira alguma, que o ornamento deva se estender numa direo paralela da cercadura. Pelo
contrrio. Para acentuar a corrente da moldura que transforma a pintura numa ilha, os
traos do ornamento tm de desviar-se, fortemente, da direo paralela, at noventa
graus. Todos os traos transversais s margens da moldura embaraam a corrente
nele, cuja fora e movimento, vistos por ns com empatia esttica, aumentam e
salientam-se por meio da superao de tais embaraamentos. Toda formao do
ornamento da moldura tem o seu padro regulativo na impresso de flutuar e de se
fechar em si mesmo, acentuando o distanciamento da pintura de todos os arredores,
de maneira que cada linha separadora se justifica tanto mais, quanto mais ajuda a
intensificar ao mximo aquela impresso. O mesmo motivo toma compreensvel a
prtica provada h muito tempo, de que do pintura menor a moldura maior, ou pelo
menos uma moldura maior, ou pelo menos uma moldura que parece mais enrgica. A
pintura menor corre mais perigo de desfazer-se nos arredores simultaneamente vistos
5

A expresso Anlaufrckschritt vem, metaforicamente, do atletismo, e, filosoficamente, do francs

recuer par mieu sauter (dar um passo para trs para fazer um salto maior), frmula inventada por Blaise
Pascal. (N. do T.)
6
No original alemo, usa-se o adjetivo inselhaft, que se refere a "ilhas" (lnseln). Os italianos chamam
uma ilha isola. Da raiz latina correspondente vem o adjetivo "isolado", do qual se esqueceu,
freqentemente, a referncia original ilha. (N. do T.)

e de no se mostrar de forma suficientemente autnoma. Por isso, precisa de medidas

de separao mais fortes do que a pintura muito grande, que preenche por si mesma
grande parte do campo visual, porque no precisa temer, dos seus arredores, uma
concorrncia pelo significado autnomo da sua impresso; basta uma moldura
minimamente separadora.
A finalidade ltima da moldura prova a deficincia7 de molduras de pano que
encontramos de vez em quando; um pedao de pano desenhado percebido como se
fizesse parte de um pano desenhado muito maior. No existe nenhum motivo interno
para que o desenho do pano seja cortado justamente onde cortado. O desenho em
si mesmo indica uma prolongao infinita - por isso a moldura de pano carece de uma
limitao, justificada pela sua forma, e no se mostra apta a limitar uma outra coisa.
Em panos no-desenhados, os quais mostram menos aquela carncia do carter
fechado e a aptido limitadora, bastam a moleza das margens e a da impresso toda
do pano em geral para provocar a mesma falha. O pano carece de uma estrutura
orgnica prpria, que d madeira uma auto-limitao efetiva e nem por isso modesta,
limitao da qual sentimos falta. penosamente, diante de uma moldura imitada,
enquanto a moldura dourada entalhada mostra-a, apesar da cobertura, pois esta no
disfara as irregularidades pequenas do trabalho manual, graas ao qual sua
vivacidade orgnica supera toda a exatido da mquina.
O princpio corretamente entendido explica por que no mais encontramos, em
ambientes de um bom-gosto mnimo, fotografias de natureza cercadas de molduras. A
moldura s conveniente para formas de unidade fechada, que um pedao da
natureza nunca tem. Cada setor da natureza imediata ligado, por meio de milhares
de relaes espaciais, histricas, conceituais, psquicas, com tudo aquilo que o cerca
em proximidade mais imediata ou mais remota, psquica ou fsica. S a forma artstica
corta as correntes de energia, reconduzindo-as ao centro.8
A moldura contraditria e violenta num pedao de natureza que sentimos,
instintivamente, como mero elemento em conexo com a totalidade maior, de modo
que cabe obra de arte, por meio de seu princpio interno de existncia, sustent-la e

A palavra alem Unzulassigkeit, que quer dizer "o carter ilcito", traduzida por "deficincia", em
correspondncia palavra alem Unzulnglichkeit, que cabe muito melhor neste contexto. O som
semelhante de ambas as palavras alemes pode ter levado a uma substituio mtua devido a uma
associao aleatria.
8
Cf. nota 1.

estimul-la.
Outro mal-entendimento importante que a moldura sofre resulta de pecados no
desenho moderno de mveis. O princpio de que o mvel seja obra de arte acabou
com muita falta de bom gosto e com uma mediocridade banal; mas o seu direito no
to positivo e infinito como parece, conforme o preconceito que o favorece. A obra de
arte algo por si mesma, o mvel algo para ns. Aquela, como simbolizao de uma
unidade psquica, pode ser to individualista como quiser: pendurando no nosso
quarto, no perturba os crculos nossos, pois tem uma moldura, Isto significa: quase
uma ilha no mundo que espera at que cheguemos a ela ou pode ser ignorada e
deixada de lado. O mvel, porm, continuamente tocado por ns, mexe com a nossa
vida, e por isso no tem o direito de existir por si mesmo. Alguns mveis modernos
parecem degradados quando sentamos neles, pois so expresses de arte individual;
grita, formalmente, para ter uma moldura, e, ficando sem moldura no nosso quarto,
reprime o homem que este sim deve ser o ator principal com a sua individualidade, enquanto aqueles devem ficar como coisa subordinada. um exagero do sentido
moderno da individualidade, quando ouvimos pregar por toda parte a individualidade
do mvel. o mesmo desconhecimento da hierarquia de valores como a pretenso de
dar moldura um valor esttico autnomo: por meio de ornamentos figurativos, de
atrao prpria de cores, de formao ou smbolos que a tomam expresso de uma
idia artstica autnoma. Tudo isso desloca a posio subordinada da moldura em
relao pintura. Como a moldura da alma s pode ser um corpo e no, de novo,
outra alma, assim a obra de arte, sendo algo por si mesmo, no pode funcionar como
moldura que acentua e sustenta o ser-por-simesmo de uma outra: a resignao
necessria para exercer uma tal funo exclui a possibilidade de ser arte.
A moldura, igual ao mvel, no deve ter nenhuma individualidade, mas sim
estilo. Estilo descarga da personalidade, substituio de um extremo individual por
uma generalidade mais extensa; enquanto uma pea de artesanato coloca no primeiro
plano a pergunta sobre o estilo no qual feita, na obra de arte raramente perguntamos
isso, e nas obras mais altas de arte o problema do estilo toma-se muito indiferente: o
individual supera simplesmente o geral, que chamamos de "estilo", e que a coisa
singular partilha com inmeras outras; neste carter supra-individual, consiste o ameno
e o tranqilizante, irradiados de todas as coisas estritamente estilizadas. O estilo ,
nas obras do homem, uma forma intermediria entre a singularidade da alma individual

e a generalidade absoluta da natureza. Por isso, o homem cerca-se de objetos

estilizados, no seu ambiente cultural que o separa do mundo meramente natural; e por
isso o estilo o princpio de vida que convm moldura da obra de arte, cuja relao
com os arredores corresponde da alma com o mundo, o que a individuao no .
Se a posio esttica da moldura definida no tanto por uma certa indiferena
do que por aquelas energias de suas formas, cujo fluxo contnuo a caracteriza como
mero guardador da fronteira da pintura, ento contradizem este sentido justamente as
molduras muito velhas. Nelas, os lados foram formados, freqentemente, como
pilastras ou como colunas que sustentam cornijas (Gesimse) e empenas (Giebel): com
isso, cada parte e o todo so muito mais diferenciados e significativos do que uma
moldura moderna, cujos lados podem substituir-se mutuamente sem problema algum.
Aquela construo pesada,9 aquela dependncia recproca na diviso de trabalho,
maximizou a delimitao interna da moldura; mas ela ganha, com isso, uma vida
orgnica e uma peso que entram em concorrncia prejudicial com a sua funo de ser
somente uma moldura. Isto pode ser justificado quando a unidade artstica interna da
pintura, que a fecha por dentro e a delimita do mundo, ainda no experimentada com
o devido peso. Quando a pintura contribua para finalidades do servio de Deus,
quando era integrada numa experincia religiosa, quando ela se dirigia por meio de
mensagens (Spruchbnder) ou de outras interpretaes diretamente inteligncia do
expectador, ento esferas no-artsticas apoderaram-se dela e ameaaram romper
com a sua unidade artstica formal. Contra isso se dirige a dinmica da moldura
arquitetnica, cujos elementos, apontando um para o outro, formam uma conexo forte
inquebrvel, e com isso um encerramento. Tanto mais a obra de arte rejeita tais
relaes exteriores a ela, quanto mais pode dispensar as foras da moldura, cuja
vivacidade orgnica contradiz, de novo, a sua funo servidora.
A moldura moderna representa um progresso em comparao com a moldura
arquitetnica com o seu carter muito mais mecnico e esquemtico, e com isso a
moldura faz parte de um princpio amplo do desenvolvimento cultural. Este
desenvolvimento nem sempre conduz, de algum modo, o elemento singular de uma
forma mecnica-externa a uma forma organicamente animada, significativa por si
mesma. Pelo contrrio: quando o esprito transforma, sempre mais extensamente, a
matria da existncia em formas cada dez mais altas, acontece que inmeras formas

que tinham at ento uma existncia fechada, representadora de uma idia prpria,
so degradadas a elementos particulares, s mecanicamente ativas de conexes
maiores; agora estas conexes tornaram-se portadoras da idia, e aqueles se
tornaram meios puros, cuja existncia autnoma no tem sentido algum. Assim,
relaciona-se o cavalheiro medieval com o soldado do exrcito moderno, o arteso
independente com o trabalhador na fbrica, a comunidade fechada com a cidade no
estado moderno, a produo caseira com o trabalho dentro da organizao de
economia monetria e do mercado mundial. Das entidades postas lado a lado,
autnomas, auto-suficientes, nasce uma formao abrangente, para a qual elas
perdem, por assim dizer; a sua alma, a sua existncia por si, para ganhar de volta,
depois, um sentido da sua existncia apenas como membros de um todo.
Assim mostra a forma mecnica-homogna, insignificante por si mesma, em
comparao com as formas arquitetnicas ou "orgnicas" em geral, que s agora a
relao entre a pintura e o seu ambiente compreendida como todo e adequadamente
exprimida. O esprito (Geistigkeit) aparentemente elevado da moldura significante por
si mesma s prova um esprito menor na compreenso do todo ao qual pertence. A
obra de arte encontra-se diante da tarefa propriamente contraditria de dever formar,
junto com o seu ambiente, um todo integral, enquanto j um todo em si mesmo;
repete-se nisso a dificuldade geral da vida, que os elementos de totalidades
reivindicam ser totalidades autnomas por si mesmas. bvio que a moldura precisa
de uma sutil ponderao de avanar e recuar, de energias e de retardaes, quando
deve resolver na viso (Anschauung) a tarefa de intermediar entre obra de arte e o seu
ambiente, ligando e separando - tarefa com uma analogia na histria, para cuja
soluo trituram-se, mutuamente, indivduo e sociedade.

Extrado de: SOUZA, Jess e ELZE, Berthold. Simmel e a modernidade. Braslia: UnB. 1998.
p. 121-128.

Construo com pilastras, etc. (N. do T.)