A Teoria Antropolgica do Imaginrio e a revalorizao dos mitos e das imagens noturnas

Adilson Marques doutor em Educao pela USP. Contato: asamar_sc@hotmail.com

"A histria no explica o contedo mental arquetpico, pertencendo a prpria histria ao domnio do imaginrio. E sobretudo em cada fase histrica a imaginao encontra-se presente inteira, numa dupla e antagonista motivao: pedagogia da imitao, do imperialismo das imagens e dos arqutipos tolerados pela ambincia social, mas tambm fantasias adversas da revolta devidas ao recalcamento deste ou daquele regime de imagem pelo meio e o momento histrico." Gilbert Durand. As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 390.

As formulaes para uma Antropologia do Imaginrio podem ser encontradas na chamada Escola de Grenoble, cujo mais significativo representante Gilbert DURAND, autor, entre outros, dos livros: A Imaginao Simblica; Mito e Sociedade: a mitanlise e a sociologia das profundezas e, o hoje clssico, As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio. O enfoque proposto por G. DURAND para o estudo do imaginrio se constitui em uma inovadora apreciao arquetpica da imaginao criadora. Se esse enfoque j vem sendo utilizado em estudos no campo da esttica e da crtica literria, sua contribuio comeou, recentemente, a conquistar novos espaos. Alguns estudos na rea da Educao, sobretudo na compreenso e crtica das organizaes escolares, comeam a adot-la como ponto de partida. No Brasil, os estudos da Escola de Grenoble comearam a ser difundidos em Recife e em So Paulo. Podemos destacar as reflexes do educador Jos Carlos de PAULA CARVALHO22, da Faculdade de Educao da USP, e da antroploga Danielle Perin ROCHA PITTA, na UFPe e tambm de Jos TEIXEIRA COELHO Neto, na Escola de Comunicao e Artes da USP. Para Gilbert DURAND o ser humano dotado de uma significativa faculdade simbolizadora em sua vida scio-cultural. E para que possamos interpretar os smbolos e as imagens que se configuram nas profundezas do inconsciente coletivo (projees inconscientes dos arqutipos em interao com as solicitaes do meio) props uma abrangente classificao taxionmica das imagens do sistema antropolgico, criando uma espcie de atlas arquetipolgico da imaginao humana. Os fundamentos da produo do imaginrio vo ser compreendidos a partir da emergncia existencial da angstia originria23 (a conscincia da morte e do tempo que

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Na bibliografia apresentamos alguns textos de Jos Carlos de PAULA CARVALHO que se utiliza desse referencial terico. importante salientar que, juntamente com outros educadores, entre eles, a profa. Dra. Maria Ceclia SANCHEZ TEIXEIRA, foi o criador do CICE (Centro de Estudos do Imaginrio, Culturanlise de Grupos e Educao), na Faculdade de Educao da USP, um centro pioneiro no Brasil nos estudos sobre Imaginrio e Educao, na vertente da Escola de Grenoble.

Para DURAND (1997), a capacidade do sapiens para imaginar est relacionada diretamente angustia originria, ou seja, a angstia originada com a conscincia da morte e do tempo que passa, a temporalidade. 58

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passa) e dos dinamismos de eufemizao tanto da morte, como do tempo. Esse processo necessrio ao homo sapiens para que possa viver uma relativa equilibrao antropolgica. Nesse contexto, os regimes de imagens e suas configuraes imagtico-simblicas apresentam um papel de mediao importante, manifestando-se no psiquismo humano e interferindo tanto na percepo imediata como nas idias racionais. Essa questo se torna mais compreensiva se retomarmos o enfoque da hermenutica existencial fenomenolgica24 sobre a percepo do mundo pelo sujeito. Nessa perspectiva, o sujeito tambm considerado parte integrante do mundo, o que significa que este apreendido pelo sujeito enquanto manifestao ou, em outras palavras, o sapiens o criador do mundo. Voltando, ento, para a noo de angstia originria em Gilbert DURAND, este sugere a seguinte reflexo. Sua origem estaria relacionada diretamente ao conflito vivido pelo sapiens, no interior do seu prprio processo de vida, ou seja na tenso que estabelece entre sujeito e mundo, processo necessrio para que o primeiro consiga adquirir uma conscincia de si e uma conscincia do mundo e, consequentemente, a conscincia da morte e do tempo que passa. Para a construo desse mundo (que como j vimos inclui o homem, mas, paradoxalmente, so separados para que haja a conscincia) h a produo significante que se expressa na forma de mitos e smbolos (modalidades de explicitao do mundo) que realizam a mediao ou talvez uma remediao entre sujeito e mundo para que haja no sapiens o fenmeno denominado por Gilbert Durand de equilibrao antropolgica. A linguagem do imaginrio, nesse contexto, revelar, interpretar e manipular as modalidades de atuao e compreenso do ser no mundo. O que nos faz concordar com RICOEUR (s/d) para quem compreender no apenas um instrumento de apreenso do mundo, mas uma dimenso da existncia.

Ou como nos diz FERREIRA SANTOS (1998) est relacionada aventura de dominar as areias da ampulheta e a inevitabilidade da velha da foice. 24 Utilizo aqui as reflexes de Monique AUGRAS (1981:19-25).

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Dessa forma, podemos dizer que o imaginrio o principal instaurador das diferentes formas de pensar, sentir e agir. Em suma, o canal das relaes do sapiens com o mundo e consigo mesmo. Para DURAND (1997), portanto, atravs da troca incessante entre as pulses subjetivas (bio-psquicas) e as intimaes objetivas (csmico-scioculturais) que se processa o trajeto antropolgico, ou seja, o dinamismo equilibrador que possibilita ao sapiens, como j salientamos, enfrentar ou eufemizar a angstia relacionada conscincia do tempo que passa e da morte. A imaginao como funo simblica vai se expressar a partir dos trs esquemas de ao (postural, digestiva e copulativa), que DURAND foi buscar na escola de Leningrado (1997). Tais esquemas de ao, responsveis pela manifestao da energia biopsquica, engendram trs "estruturas" imaginantes: a herica, a mstica e a dramtica, que estaremos aprofundando no decorrer deste trabalho. Para DURAND (1997: 54 e 55),

... o primeiro gesto, a dominante postural, exige matrias luminosas, visuais e as tcnicas de separao, de purificao, de que as armas, as flechas, os gldios so smbolos freqentes. O segundo gesto, ligado descida digestiva, implica as matrias da profundidade; a gua ou a terra cavernosa suscita os utenslios continentes, as taas e os cofres, e faz tender para devaneios tcnicos da bebida e do alimento. Enfim, os gestos rtmicos, de que a sexualidade o modelo natural acabado, projetam-se nos ritmos sazonais e no seu cortejo astral, anexando todos os substitutos tcnicos do ciclo: a roda e a roda de fiar, a vasilha onde se bate a manteiga e o isqueiro, e, por fim, sobredeterminam toda a frico tecnolgica pela rtmica sexual.

Esta convergncia entre a reflexologia, a tecnologia e a sociologia, como acabamos de ler, define uma classificao emprica tripartida. DURAND, porm, ir fundament-la sobre uma vasta bipartio: os dois regimes do simbolismo que chamou de diurno e noturno. Baseando-se na Psicanlise, afirma que as pulses digestivas e as sexuais so valorizadas e ligadas afetivamente na evoluo gentica da libido. Assim, admite, pelo

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menos metodologicamente, um parentesco entre a dominante digestiva e a dominante sexual, classificando as imagens relacionadas com tais pulses no regime noturno. Essa relao entre os regimes de imagens e as dominantes reflexas se torna mais evidente no seguinte pargrafo escrito por DURAND (1997:58):

O regime diurno tem a ver com a dominante postural, a tecnologia das armas, a sociologia do soberano mago e guerreiro, os rituais de elevao e da purificao; o regime noturno subdivide-se nas dominantes digestiva e cclica, a primeira subsumindo as tcnicas do continente e do habitat, os valores alimentares e digestivos, a sociologia matriarcal e alimentadora, a segunda agrupando as tcnicas do ciclo, do calendrio agrcola e da indstria txtil, os smbolos naturais e artificiais do retorno, os mitos e os dramas astrobiolgicos.

Mas poderamos nos questionar sobre a passagem dos gestos inconscientes da sensrio-motricidade (as dominantes reflexas) para o domnio das representaes. Como isso se processaria? Para DURAND, fundamentando-se em SARTRE, entre outros autores, esse processo funo do schme, ou seja, a generalizao dinmica e afetiva da imagem (1997:60). Aproximando-se do que PIAGET havia chamado de smbolo funcional e BACHELARD de smbolo motor, o schme seria a factividade e a nosubstantividade geral do imaginrio (...) que forma o esqueleto dinmico, o esboo funcional da imaginao. (1997:60) Portanto, o schme o presentificador dos gestos e das pulses inconscientes. Como representaes concretas, encontramos os schmes da verticalizao ascendente e o da diviso visual ou manual correspondendo ao gesto postural; os schmes da descida e da intimidade correspondem aos gesto do engolimento e, por fim, a relao cclica entre eles, correspondendo aos gestos rtmicos. Esse "esqueleto dinmico" de fundamental importncia para se entender a noo de arqutipos em DURAND, pois ser atravs dos schmes, em contato com o ambiente

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natural e social que os arqutipos se constituiro. Portanto, sero nos arqutipos que iremos encontrar as substantificaes dos schmes. Em outras palavras, cada arqutipo passa a ser um intermedirio - sempre dinmico e ativo - entre os schmes (subjetivos) e as imagens fornecidas pelo ambiente perceptivo. Em suma, os arqutipos so imagens primordiais oriundas do contato dos schmes com o ambiente natural e social. Como frutos da relao entre certos processos perceptveis do ambiente (natural/social) com certas condies interiores da vida da psique coletiva, os arqutipos tambm foram a zona matricial das idias. Podemos dizer, na trilha de DURAND (1997), que as idias so o comprometimento pragmtico de um arqutipo imaginrio em um contexto histrico e epistemolgico dado. Assim, o motivo arquetpico se torna o molde afetivo-representativo em que, tanto o racionalismo - e o esforo pragmtico da cincia -, como os contos e lendas, iro buscar suas inspiraes. Ou seja, nessa perspectiva as idias no possuem primazia sobre as imagens, como a nossa cincia iconoclasta defende. Ao contrrio, e aqui prefiro citar DURAND (1997:61), pode-se dizer que:

... a idia seria to-somente o comprometimento pragmtico do arqutipo imaginrio num contexto histrico e epistemolgico dado (...) O que seria ento dado ante rem na idia seria o seu molde afetivorepresentativo, o seu motivo arquetipal, e isso que explica igualmente que os racionalismos e os esforos pragmticos das cincias nunca se libertem completamente do halo imaginrio, e que todo o racionalismo, todo o sistema de razes traga nele os seus fantasmas prprios.

Acredito que essas linhas de DURAND nos auxiliam na compreenso das diferenas entre o arqutipo e o smbolo, e tambm entre esse ltimo e o signo. O arqutipo sempre possuir um carter universal e nunca poder ser ambivalente. Podemos citar como exemplo a roda que sempre ser um arqutipo do cclico. O smbolo possui uma polivalncia caracterstica que, ao se perder, pode se transformar em um simples sinal arbitrrio. Sobre essas passagens do arqutipo at o signo, as seguintes palavras de DURAND (1997:62) so elucidativas:

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... enquanto o arqutipo est no caminho da idia e da substantificao, o smbolo est simplesmente no caminho do substantivo, do nome, e mesmo algumas vezes do nome prprio. (...) Enquanto o schme ascencional e o arqutipo do cu permanecem imutveis, o simbolismo que os demarca transforma-se de escada em flecha voadora, em avio supersnico ou em campeo de salto. Pode-se mesmo dizer que perdendo polivalncia, despojando-se, o smbolo tende a tornar-se um simples signo, tendo a emigrar do semantismo para o semiologismo: o arqutipo da roda d o simbolismo da cruz que, ele prprio, se transforma no simples sinal da cruz utilizado na adio e na multiplicao, simples sigla ou simples algoritmo perdido entre os signos arbitrrios dos alfabetos.

Porm, nessa trama que estamos tecendo, falta ainda fazer referncia ao mito, importantssimo para compreendermos toda a Antropologia do Imaginrio de Gilbert DURAND. Assim, no prolongamento dos schmes, arqutipos e smbolos, chegamos, finalmente, presena do mito. Este no pensado no sentido estrito dos etnlogos, mas, sobretudo, como um sistema dinmico (de smbolos, arqutipos e schmes) que tende a compor-se em narrativa. E como j salientou DURAND (1997:63), o mito j um esboo de racionalizao, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os smbolos se resolvem em palavras e os arqutipos em idias. O mito explicita um schme ou um grupo de schmes. Nesse sentido, nas profundezas das doutrinas religiosas, sistemas filosficos, narrativas histricas e, porque no, dos paradigmas cientficos, encontraremos mitos que os promovem e os acomodam nas trs estruturas do imaginrio (a estrutura herica, a estrutura mstica e a estrutura dramtica que os rene no tempo) e nos dois regimes de imagens (o diurno e o noturno). Para exemplificar, resumidamente, esse raciocnio, podemos dizer que a estrutura herica (regime diurno) presentifica os schmes da ascenso e da separao, instituindo, entre outras, a lgica da excluso, da contradio e da identidade. Esta estrutura e seus

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mitos esto na base da cincia clssica - cartesiana-positivista - e das abordagens multidisciplinares. Por sua vez, a estrutura mstica (regime noturno), est relacionada aos schmes da descida e da intimidade, induzindo nossa imaginao para o paradigma holstico e para as abordagens interdisciplinares. E, por fim, a estrutura dramtica (regime noturno tambm), capaz de re-ligar de forma cclica as duas estruturas anteriores, promove o princpio da similitude e da analogia, tornando-se a fora-motriz do paradigma holonmico, da lgica recursiva e das abordagens transdisciplinares. Nesse sentido, no mais possvel pensar o imaginrio como oposio ao real, nem como sinnimo de quimrico. O imaginrio um sistema dinmico, organizador de todas as imagens produzidas pelo sapiens que, como nos apercebemos, manifestam-se de trs formas distintas, ora estimulando a luta e a discriminao, ora procurando a harmonia e ora re-ligando esses dois plos. Em relao aos smbolos, DURAND (1997) estudou profundamente alguns conjuntos (os teriomrficos, os nictomrficos, os catamrficos, os ascensionais, os espetaculares e os diairticos) e elaborou a seguinte hiptese: os trs primeiros conjuntos apresentam a angstia do sapiens em relao ao devir e, os demais conjuntos, representam as armas do regime diurno para enfrentar a morte. Sua concluso a seguinte: Os trs primeiros conjuntos so valorizados negativamente no imaginrio diurno, no qual o tempo se reveste na agressividade do ogro, sob os signos das trevas ou da queda. Porm, no imaginrio noturno, no qual a tenso polmica e a constante viglia se desfaz, uma outra lgica se forma e o antdoto para o tempo (os dolos mortferos de Cronos) no mais procurado no sobre-humano da transcendncia e da pureza das essncias. Em relao as armas do regime diurno para enfrentar a morte, particularmente, os smbolos ascensionais, a seguinte reflexo de DURAND (1997:145) nos permite compreender como as imagens hericas se manifestam:

Os

smbolos

ascensionais

aparecem-nos

marcados

pela

preocupao da reconquista de uma potncia perdida, de um tnus degradado pela queda. Essa reconquista pode manifestar-se de trs maneiras muito prximas, ligadas por numerosos smbolos ambguos e
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intermedirios: pode ser ascenso ou ereo rumo a um espao metafsico, para alm do tempo, de que a verticalidade da escada, dos btilos e das montanhas sagradas o smbolo mais corrente. Poder-se-ia dizer que neste estdio h conquista de uma segurana metafsica e olmpica. Pode manifestar-se, por outro lado, em imagens fulgurantes, sustentadas pelo smbolo da asa e da flecha, e a imaginao tinge-se, ento, de um matiz asctico que faz do esquema do vo rpido o prottipo de uma sublimao da carne e o elemento fundamental de uma meditao da pureza. O anjo o eufemismo extremo, quase a antfrase da sexualidade. Enfim, o poderio reconquistado vem orientar essas imagens mais viris: realeza celeste ou terrestre do rei jurista, padre ou guerreiro, ou ainda cabeas e chifres flicos, smbolos cujo papel mgico esclarece os processos formadores dos signos e das palavras.

Os smbolos ascensionais costumam aparecer relacionados com os smbolos espetaculares, com as imagens da iluminao. Assim, possvel encontrarmos um isomorfismo que unir o Sol, o Leste, o Znite, as cores da Aurora, o pssaro e o heri guerreiro que se levanta contra as potncias noturnas. Toda essa simbologia est relacionada transcendncia e subentende a viso. Por conseguinte, tambm a distncia e a separao. Essa "clareza" que podemos associar imagem do cetro ser reforada tambm pela do gldio. Ou seja, os schmes diairticos consolidam os schmes da verticalidade, pois, a luz tende a se tornar raio ou gldio no dogmatismo da representao belicosa solar. Em outras palavras, como bem resumiu DURAND (1997:158):

Poder-se-ia

dizer

que

transcendncia

exige

este

descontentamento primitivo, este movimento de mau humor que a audcia do gesto ou a temeridade da empresa traduzem. A transcendncia est sempre, portanto, armada, e j encontramos esta arma transcendente por excelncia que a flecha, e j tnhamos
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reconhecido que o cetro de justia traz a fulgurncia dos raios e o executivo do gldio ou do machado.

Porm, quando as representaes no se confinam exclusivamente no regime diurno, o antdoto para o tempo no ser mais procurado no sobre-humano da transcendncia e da pureza das essncias, mas na segura e quente intimidade da substncia ou nas constantes rtmicas que escondem fenmenos e acidentes (DURAND, 1997:194). O regime noturno o regime pleno do eufemismo e, ao invs das tcnicas ascensionais, so as tcnicas de escavao que passam a predominar e a definir uma outra relao com o tempo, pois a lentido que caracteriza a descida. E, a essa lentido, soma-se uma nova qualidade trmica. No mais o fulgor ardente diurno, mas o calor suave, apetecvel. Na "descida" so os arqutipos da inverso e do continente e do contedo (em que seqncias de engolimentos vo se alternando, como nas inmeras lendas no qual o menor dos peixes engolido por um maior, e assim sucessivamente, conservando os engolidos miraculosamente intactos) e os smbolos da gulliverizao25 (a minimizao inversora da potncia viril) que iremos encontrar. Em suma, a descida representa a inverso dos valores diurnos (ostentao, separao, desmembramento analtico) para valorizar as imagens da segurana fechada e da intimidade. Com j salientamos, porm, o regime noturno comporta duas estruturas: a mstica e a dramtica. No caso das estruturas msticas do imaginrio, DURAND (1997) identificou quatro sub-estruturas. A primeira seria a do redobramento e perseverana, na qual h uma recusa em sair das imagens familiares e aconchegantes. Ou como nos diz o prprio DURAND (1997:271):

DURAND (1997:214) lembra que o folclore insiste no papel caseiro, domstico, de todo este pequeno mundo: os anes lendrios fazem a comida, cultivam a horta, atiam o fogo, etc. essas figurinhas reduzidas, cheias de gentileza e graa, apesar das valorizaes negativas que o cristianismo tenta lhes dar, permanecem na conscincia popular como pequenas divindades maliciosas, decerto, mas benfazejas.

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... a perenidade substancial da prpria ao faz negligenciar as qualificaes substantivas ou adjetivas. Esta estrutura da perseverana d forma a todo esse jogo no qual continentes e contedos se confundem numa espcie de integrao ao infinito do sentido verbal do encaixamento. Materialmente, esta emocionante ligao ptria materna, morada e capital traduz-se pela freqncia das imagens da terra, da profundidade e da casa.

A segunda estrutura mstica, corolrio da primeira, caracteriza-se pela viscosidade e/ou adesividade da representao. Tal viscosidade manifesta-se em todos os domnios (social, afetivo, perceptivo etc.) e, nessa estrutura, tudo se liga, se confunde e se aglutina e, por conseguinte, encontra um prolongamento natural para o csmico (DURAND, (1997:272). Nas expresses escritas, essa sub-estrutura do imaginrio se manifesta na constante freqncia dos verbos prender, atar, soldar, ligar, aproximar, pendurar, abraar, entre outros. possvel tambm encontrar nela uma sobreabundncia do verbo para a preciso do detalhe. A terceira sub-estrutura recebeu de DURAND (1997) o nome de "realismo sensorial". Nela, as representaes associam-se vivacidade das imagens. Se as duas estruturas anteriores apresentam traos introspectivos, esta estrutura, tambm antifrsica, vive no concreto", at mesmo no hiperconcreto, no conseguindo desligar-se dele. Sobre essa estrutura, DURAND (1997:274) escreve: "sua intuio no acaricia as coisas do exterior, no as descreve, mas, reabilitando a animao, penetra nas coisas, anima-as." Por fim, a quarta sub-estrutura, consiste na propenso miniaturizao, agarrandose ao detalhe. Nessa estrutura encontramos um forte receio em deixar que algum detalhe escape. Tal mincia descritiva integra num elemento perceptvel ou representativo restrito um semantismo mais vasto. Como afirmou DURAND (1997:276): o detalhe que se torna representativo do conjunto.

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Em relao s sub-estruturas dramticas, DURAND (1997) concluiu que elas so as mais difceis de interpretar, j que integram as outras duas intenes do imaginrio: a herica e a mstica. A primeira sub-estrutura dramtica que identificou foi a da harmonizao dos contrrios. Esta, apesar de noturna, no procura um certo repouso na prpria adaptabilidade, mas em uma energia mvel em que a adaptao e a assimilao apresentam-se como em um harmonioso concerto. Esta estrutura manifesta-se pela tendncia em totalizar, organizando, o contedo do saber. Pode ser encontrada por exemplo, na macrocsmicas. A segunda sub-estrutura reside no carter dialtico ou contrastante da mentalidade dramtica. Aqui no se procura uma sntese unificadora, como nas estruturas msticas, nem visa a confuso dos termos, mas a coerncia, salvaguardando as distines. Esta, porm, vai originar a terceira sub-estrutura, chamada tambm de estrutura histrica. Em relao essa , DURAND (1997:351) escreveu que: astrobiologia, na astronomia, nas teorias mdicas tradicionais e

... historiadores do progresso como Hegel ou Marx, historiadores do declnio como Spengler procedem todos da mesma maneira, que consiste simultaneamente em repetir fases temporais que constituem um ciclo, e por outro lado em contrastar dialeticamente as fases do ciclo assim constitudo. Para Hegel como para Marx a histria apresenta fases de teses e antteses bem delimitadas, para Spengler indo buscar inconscientemente o seu vocabulrio classificador astrobiologia a histria oferece meditao estaes de vida e morte, primaveras e invernos bem caracterizados. Para todos, esses contrastes tm o poder de se repetir, de se cristalizar em verdadeiras constantes histricas. O modo do pensamento histrico o do sempre possvel presente da narrao, da hipotipose do passado.

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Por trs dessa estrutura totalizante da imaginao histrica, DURAND identificou uma quarta sub-estrutura: a progressista e messinica, na qual o futuro presentificado e dominado pela imaginao. Resumindo todas as estruturas dramticas aqui identificadas, DURAND (1997:354) escreveu que:

esta segunda fase do regime noturno do imaginrio, que agrupa as imagens em torno dos arqutipos do denrio e do pau, revela-nos, apesar da complexidade inerente prpria tentativa sinttica, quatro estruturas bem demarcadas: a primeira, estrutura de harmonizao, de que o gesto ertico a dominante psicofisiolgica, organiza as imagens quer em grande universo musical, quer um Universo simplesmente, apoiando-se na grande rtmica da astrobiologia, raiz de todos os sistemas cosmolgicos. A segunda, estrutura dialtica, tende a conservar a todo custo os contrrios no seio da harmonia csmica. Por isso, graas a ela, o sistema toma a forma de um drama, de que a paixo e as paixes amorosas do Filho mtico so o modelo. A terceira constitui a estrutura histrica, quer dizer, uma estrutura que j no tenta como a msica ou a cosmologia esquecer o tempo, mas que, pelo contrrio, utiliza conscientemente a hipotipose que aniquila a fatalidade da cronologia. Esta estrutura histrica est no centro da noo de sntese, porque a sntese s se pensa em relao a um devir. Por fim, a histria, podendo assumir diferentes estilos, o estilo revolucionrio que pe um ponto final ideal histria, inaugura a estrutura progressista e instala na conscincia o complexo de Jess. Histria pica dos celtas e romanos, progressismo herico dos maias e messianismo judeu no passam de variantes do mesmo estilo, de que a alquimia nos revela o segredo ntimo: a vontade de acelerar a histria e o tempo a fim de perfazer e dominar.

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Como apresentamos, o imaginrio pode ser classificado em dois regimes: o diurno e noturno. Essa classificao, porm, no pretende definir tipos comportamentais. Ao contrrio, a partir da noo de fator, que admite a concomitncia e o plural no seio de um mesmo fenmeno, que DURAND (1997) sugere que pensemos. Nesse sentido, sempre haver a predominncia relativa de um fator sobre os outros, e a conscincia normal constituda por todos esses "fatores". Por isso, essa classificao adequada para se estudar as imagens criadas e no necessariamente o criador ou o seu comportamento. Esses fatores tm realidade metodolgica pois, no campo da conscincia, fornecem uma coerncia imagtica, motivando constelaes de mitos, smbolos e arqutipos. Porm, no so determinismos absolutos para o estudo do comportamento. Uma conscincia normal pode (e deve) converter-se de um regime para o outro. Por no se tratar de uma orientao tipolgica de carter, pode-se concluir que o regime de imagens , sobretudo, influenciado por fatores ocorrenciais, histricos e sociais. Ou seja, fatores exteriores suscitam uma ou outra constelao e encadeamento de arqutipos, sempre de forma recursiva. Est colocao importante para que se possa compreender que o regime da imaginao no necessariamente coincide com o comportamento ou com o papel psicosocial de uma pessoa. A Psicanlise, de diferentes maneiras, j evidenciou vrios fenmenos de compensao em que a imagem representada tem por misso suprir, contrabalanar ou substituir uma atitude pragmtica. Porm, a funo da imaginao no necessariamente a de compensar, ser uma posio de virada para o interior em caso de impossibilidade fsica ou de interdio moral. A imaginao tambm pode ter como funo a eufemizao. Como disse DURAND (1988:99):

Baseando-nos no na biologia, como Bergson, ou na psicologia, como Lacroze, mas no balano antropolgico, conseguamos estabelecer que a funo de imaginao , acima de tudo, uma funo de eufemizao, mas no simplesmente pio negativo, mscara que a conscincia ergue diante da hedionda figura da morte, mas, pelo contrrio, dinamismo prospectivo que atravs de todas as estruturas do

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trajeto imaginrio, tenta melhorar a situao do homem no mundo. (...) todavia, esta eufemizao verga-se tambm ao antagonismo dos regimes do imaginrio. Tentamos mostrar como o eufemismo se diversifica, s portas da retrica, em anttese declarada quando funciona no regime diurno ou, pelo contrrio, atravs da dupla negao, em antfrase quando depende do regime noturno da imagem.

Encerrando esse artigo, pode-se dizer que a proposta de Gilbert DURAND uma das mais importantes contribuies para o estudo do imaginrio na segunda metade do sc. XX, alm de ser uma reao desvalorizao ontolgica da imagem e do imaginrio no Ocidente e aos excessos formais do Estruturalismo das dcadas de 1960 e 70. Porm, como afirmou TEIXEIRA COELHO (2000: 57):

Esta no era uma concepo de aceitao pacfica poca da primeira edio de seu livro (As estruturas ...), 1960. O momento estava marcado pela idia de que o ser humano era fundamentalmente um ser cultural em contexto ou, em palavras mais materialistas como propunha o pensamento marxista, um ser histrico. A sociologia "dura", materialista-histrica, fornecia o paradigma de conhecimento que, ainda recorrendo a Sartre, parecia ento o "horizonte insupervel" do homem. [...] Em outras palavras, Durand era um escndalo inaceitvel, uma coisa no sria, um reacionrio. o imaginrio epistemolgico do incio dos anos 60, que perdurou at a revolta jovem de 68, tinha um superego fortssimo que atendia pelo nome de marxismo ou materialismohistrico. Resultado: duas dcadas teriam ainda de passar antes que os trabalhos de Durand fossem tidos como academicamente aceitveis.

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Obs. A referencia bibliogrfica apresentada no artigo pode ser acessada no site http://br.geocities.com/imaginarionocotidiano/

Artigo de Adilson Marques escrito durante seu doutoramento em Educao na Faculdade de Educao da USP (1999/2003).

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