Literatura Espanhola

Literatura Espanhola Volume IV Rita de Cssia Miranda Diogo Ana Elizabeth Dreon de Albuquerque Dilma Alexandre Figueiredo Elda
Firmo Braga (Organizadoras)
Diretoria da Associao Brasileira de Hispanistas - Gesto 2004-2006 Presidente: Silvia Ins Crcamo de Arcuri (UFRJ) Vice-presidente: Magnlia Brasil do Nascimento (UFF) Primeira secretria: Cludia Heloisa Impellizieri Luna Ferreira da Silva (UFRJ) Segunda secretria: Eva Ucy Soto (Unesp) Primeiro tesoureiro: Ary Pimentel (UFRJ) Segunda secretria: Maria do Carmo Cardoso da Costa (UFRJ) Comisso Organizadora: Presidente: Maria del Carmen F. Gonzlez Daher (UERJ) Vice-presidente: Vera Lucia de Albuquerque Sant Anna (UERJ) Secretria Executiva: Maria del Carmen Corrales (UERJ) Ana Cristina dos Santos (UERJ, UVA) Ana Elizabeth Dreon de Albuquerque (UERJ) Angela Marina Chaves Ferreira (UERJ) Cristina de Souza Vergnano Junger (UERJ) Luciana Maria Almeida de Freitas (UFF) Talita de Assis Barreto (UERJ, PUC-Rio, Faetec) Rita de Cssia Miranda Diogo (UERJ) Comisso de Apoio: Dayala Paiva de Medeiros Vargens (UERJ, CPII) Dilma Alexandre Figueiredo (SEE-RJ) Elda Firmo Braga (SEE-RJ) Flvia Augusto da Silva Severino (Proatec-UERJ) Maria Cristina Giorgi (CEFET-Rio) Conselho Consultivo: Ary Pimentel (UFRJ) Cludia Heloisa I.Luna F. da Silva (UFRJ) Lvia Reis (UFF) Magnlia Brasil Barbosa do Nascimento (UFF) Marcia Paraquett (UFF) Maria do Carmo Cardoso (UFRJ) Silvia Crcamo Arcuri (UFRJ Presidente da ABH)
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO ASSOCIAO BRASILEIRA DE HISPANISTAS CNPq Literatura Espanhola Volume IV Rita de Cssia Miranda Diogo Ana Elizabeth Dreon de Albuquerque Dilma Alexandre Figueiredo Elda Firmo Braga (Organizadoras)
Apoio UERJ Universidade do Estado do Rio de Janeiro CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientco e Tecnolgico Editorao e criao MODO | Design
Sumrio APRESENTAO ..............................................................................................10

Rita de Cssia Miranda Diogo Ana Elizabeth Dreon de Albuquerque Dilma Alexandre Figueiredo Elda Firmo Braga
Conferncia ......................................................................................................13 Relato y construccin del mundo .................................................................14

Joan Forn (escritor y traductor)
Barroco e Renascimento O Sculo de Ouro ...........................................31 Dorotea, herona cervantina de la prolepsis ...............................................32
A. Robert Lauer (The University of Oklahoma)
Imago mortis e as Coplas de Jorge Manrique ............................................38

Ana Paula Silva (Universidade de So Paulo)
A caracterizao fsica de Dom Quixote e Sancho Pana .......................44

Clia Navarro Flores (Universidade Federal de Sergipe)
Dom Quixote de La Mancha: da leitura como perdio leitura como cura ....................................................................................................................50
Celia Regina de Barros Mattos (UFRJ)
Espao e magia em El Mgico Prodigioso, de Caldern de la Barca........56

Danielle Velloso Lemos Schwarz (UFF)
Aspectos de um mito judaico em La Celestina ...........................................61

Eleni Nogueira dos Santos (USP)
O discreto em No hay burlas con el amor de Caldern de la Barca .......67

Eliane Maria Thiengo Demoraes (UCP/UFRJ)
Metamorfosis: ciclos de vida en el Quijote .................................................74

Esteban Reyes Celedn (UFRJ)
El cautiverio de Argel en el teatro de Cervantes: accin social, religin y alegora ..............................................................................................................79

Helosa Pezza Cintro (USP)
Maneirismo de Don Quijote em Dulcinea ....................................................86

Josinete Pereira dos Santos (UFF)
Prlogo e Autor Annimo no Lazarillo de Tormes ......................................92

Katia Aparecida da Silva Oliveira (USP)
Juanete: un gracioso sin gracia? Reexiones sobre la gura del donaire en la tragedia calderoniana. ..........................................................................99
Lige Rinaldi (Universidad de Navarra)
O discurso misgino em Celestina, de Fernando de Rojas .......................106

Lilian dos Santos Silva (USP)
Mascarillas, antifaces y mscaras en la obra cervantina .......................111

Mara Luisa Lobato (Universidad de Burgos)
EL Licenciado Vidriera de Miguel de Cervantes: agudeza e melancolia .....118

Maria Augusta da Costa Vieira (USP)
El dinero en Don Quijote de la Mancha ......................................................124

Mara Cristina Lagreca de Olio (Universidade Presbiteriana Mackenzie)
Las voces del Cntico de fray Juan de la Cruz ...........................................130

Mario M. Gonzlez (USP)
Dilogos espejados: La historia (interpolada) de Marcela y Grisstomo........137

Marta Prez Rodrguez (USP/CNPq)
A autorizao da escrita feminina no prlogo de Maria de Zayas y Sotomayor .................................................................................................................144

Rosangela Schardong (PPG USP)
Don Juan: alienacin, narcisismo y erotismo .............................................151

Tatiana Francini Giro Barroso (Universidade Ibirapuera - SP)
Oitocentismo ....................................................................................................157 Conscincia de si em um personagem de Galds .....................................158

Alexandre Fiori (USP)
A representao da mulher no relato do sculo XIX em trs narrativas galdosianas: Doa Perfecta, Tristana e Marianela....................................164
Ester Abreu Vieira de Oliveira (UFES /CESV)
As guras da leitura e do leitor em La Regenta, de Leopoldo Alas Clarn ......................................................................................................................170

Isabela Roque Loureiro (UFRJ)
Final de Sculo, Novecentismo e Vanguarda ............................................177 Han pasado los brbaros: a violncia de Estado sob a perspectiva irnica dos anarquistas ................................................................................................178
Ivan Rodrigues Martin (PUC/SP)
Valle-Incln, Meyerhold e o teatro antimimtico .......................................184

Joyce Rodrigues Ferraz (UFAL)
Bernarda: Tirana de todos los que la rodean... Gnero e ao dramtica na Casa de Lorca .............................................................................................190
Leonardo Nolasco-Silva (Universidade Federal Fluminense)
Alberti, 1917.......................................................................................................197
Marcelo Maciel Cerigioli (USP)
O logogrco em El encaje roto de Pardo Bazn ........................................202

Maria Mirtis Caser (UFES)
Acerca de la recepcin del surrealismo .....................................................207

Ruben Daniel Mndez Castiglioni ( UFRGS)
Escritas do exlio republicano espanhol. .....................................................214

Valeria De Marco (USP)
Ps-Guerra e a Contemporneidade ...........................................................221 A casa da Rua Aribau: metonmias da violncia do estado no romance Nada de Carmen Laforet.................................................................................222
Ana Paula de Souza (UFMT)
Imagens brasileiras na memria de Francisco Ayala. ..............................229

Antonio R. Esteves (UNESP/Assis)
Marcas de Cervantes em Gonzalo Torrente Ballester ..............................236

Elaine de Almeida (UFRJ)
El mundo potico de Jos Hierro y su clara visin del mundo ................242

Ester Abreu Vieira de Oliveira (UFES / CESV)
Mimesis en Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes ...........................249

Fernanda Deah Chichorro (UFPR)
A questo do espao em Cinco horas con Mario ..................................255

Izabel Sandra de Lima (USP)
A fora da palavra e as interlocues interditas nos contextos opressores: uma leitura de La lengua de las mariposas, de Manuel Rivas .........262
Jorge Paulo de Oliveira Neres (UFF/UNESA)
Memria e co em Retahlas e El Cuarto de Atrs de Carmen Martn Gaite ...................................................................................................................268

Luzimeire Lima da Silva (UNISA)
Violncia e memria tambores da guerra civil espanhola no campo e na provncia. ...........................................................................................................274

Magnlia Brasil Barbosa do Nascimento (UFF)
Nada. La Novela de Carmen Laforet. Andra (personaje, narrador, Autor) ................................................................................................................280

Manuela Pazos Conde (UNIVERCIDADE)
O testemunho dos sentidos da precariedade na obra La escritura o la vida de Jorge Semprn ...........................................................................................286
Marcia Romero Maral (USP)
Luis Martn-Santos e a violncia do silncio ..............................................292

Margareth Santos (PUC)
Palavra encantada em La lengua de las mariposas, de Manuel Rivas. .298

Michele Fonseca de Arruda (UFF)
Enrique Vila-Matas: trs narrativas de limiar .............................................303

Rita Lenira de Freitas Bittencourt (UFRGS)
Modulaciones de la memoria en la ccin de J. Llamazares ..................308

Silvia Crcamo (UFRJ)
O prolongamento da noite em As mil e uma noites e El lpiz del carpintero .........................................................................................................................315

Susana lvarez Martinez (UNIPLI/ Instituto / Lussac-Niteri)
Estudos Hispnicos .........................................................................................321 D. Joo II, o Prncipe Perfeito, Espelho de Reis .........................................322
Andra Conceio Braga Antunes (UFF)
Plnio Barreto nos primrdios da crtica sobre Dom Quixote no Brasil ........327
Andr da Costa Cabral (USP)
Do paraso ao inferno: o mito do demnio no lme La lengua de las mariposas ..................................................................................................................333

Angela dos Santos (FATEC/ ZL)
Barcelona en el imaginario literario .............................................................340

Carmen Izquierdo Bentez (ICRJ) y Joan Maresma Duran (ICRJ)
Melancolia e crise do sujeito na modernidade (Estudo de La voluntad e Triste m de Policarpo Quaresma)................................................................347

Cristina Bongestab (UFRJ)
Un irlands en la corte de los borbones. El ministro de estado d. Ricardo Wall ....................................................................................................................354

Diego Tllez Alarcia (Universidad de La Rioja)
Tras las huellas de la Leyenda Negra: la imagen de lo hispano en La Misin de Roland Joff ...........................................................................................360
Julio Camba, jornalismo e criatividade ........................................................366

Edna Parra Candido (UFRJ)
Entre crnicas y fotos, las imgenes de Rio y Madrid en el siglo XIX ....373
Elisa Amorim Vieira (UFMG)
A fenomenologia como suporte losco da construo do discurso da Revista de Occidente ......................................................................................380

Flavia Ferreira dos Santos (PG/UFRJ)
La recuperacin de la memoria histrica peninsular y de la colonia a travs del teatro de Tirso de Molina y de la crnica de Guaman Poma de Ayala. .................................................................................................................385
Helena Dias dos Santos Lima (UFF)
Apreciacin literaria en la relectura: caractersticas del texto y expectativas del lector ....................................................................................................389
Jos M. Daz y Mabel Urrutia. (Universidad de La Laguna/Islas Canarias, Espaa)
A representao da heroicidade de D. Fadrique de Toledo na produo teatral castelhana e na pica hispano-americana no sc. XVII .............396
Karla Santa Brbara Santos (UFG) e Antn Corbacho Quintela (UFG)
La Espaa del 36 en la mirada de un cronista brasileo ...........................402

M Beln Garca Llamas (ICRJ)
Cavaleiros e jagunos, espadas e carabinas em EL CANTAR DE MO CID E SERRA DOS PILES: uma leitura estilstica ................................................409
Maria de Ftima Rocha Medina (Centro Universitrio Luterano de Palmas /Faculdade de Educao, Cincias e Letras de Paraso )
Passai, lembranas: sobre a poesia de Guilherme de Almeida e a essncia galego-luso-brasileira ........................................................................416

Maria Isabel Morn Cabanas (Universidade de Santiago de Compostela)
Castela e os castelhanos como alvo de troa no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (Lisboa, 1516) .................................................................423
Ecos de Espaa en la So Paulo de 1900 ....................................................430

Mara de la Concepcin Piero Valverde (USP)
Monumento a Garca Lorca, de Flvio de Carvalho: narrativas de la emigracin ...............................................................................................................435

Mara Dolores Aybar Ramrez (UNESP)
Mara Zambrano, el hombre y el sentimiento de lo divino ........................442

Mnica da Silva Boia (UFRJ)
A literatura brasileira na Espanha: a Revista de Cultura Brasilea (19621970) ...................................................................................................................448

Ricardo Souza de Carvalho (GEBE (Grupo de Estudos Brasil-Espanha: relaes literrias e culturais) / USP)
El proyecto ibrico valeriano en Genio y Figura. .......................................452

Rodrigo Vasconcelos Machado (UFPR)
Dos problemas de la crtica espaola para el establecimiento del Canon .................................................................................................................459

Romilda Mochiuti (USP/ UNICAMP/ PUC-SP)
Los molinos de viento y Monteiro Lobato: La lectura en Dom Quixote das crianas de Monteiro Lobato y Don Quijote de Cervantes. ......................466
Rosa Maria Oliveira Justo (USP)
Tecendo a imagem das mulheres nos tapetes espanhis: Uma histria de resistncia e de identidade ............................................................................472
Suely Reis Pinheiro
A escrita da Guerra Civil Espanhola por George Orwell ...........................478

Vera Maria Chalmers (DTL/ IEL/ UNICAMP)
Estudos Tradutolgicos ..................................................................................485 A Celestina: uma traduo de Eudinyr Fraga para os palcos brasileiros. ...............................................................................................486
Dulciane Torres Lins (USP)
Un novohispano del siglo XVIII traduce y comenta a Boileau .................491

FELIPE REYES PALACIOS( Universidad Nacional Autnoma de Mxico)
Dos traducciones del Beowulf ......................................................................499

John OKuinghttons Rodrguez (Instituto Cervantes)
Traduo dos provrbios de Sancho Pana ...............................................506

Silvia Cobelo (USP)
APRESENTAO
O presente livro rene as conferncias e os trabalhos selecionados dentro da linha dos Estudos literrios, culturais e histricos, que foram apresentados por ocasio da realizao do 4 Congresso Brasileiro de Hispanistas, ocorrido de 3 a 6 de setembro de 2006, no Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Em sua quarta edio, o presente congresso de mbito internacional, promovido pela Associao Brasileira de Hispanistas desde 2000, foi realizado pelo Programa de Ps-graduao em Letras e pelo Setor de Espanhol da UERJ, e congregou pesquisadores e pesquisadores em formao (Mestrandos e Doutorandos) das mais diversas reas do Hispanismo. O evento teve como principais objetivos a promoo de intercmbios entre pesquisas vinculadas a programas de ps-graduao stricto sensu; a troca de experincias entre pesquisadores seniores e juniores, como forma de garantir o dilogo entre linhas e programas de pesquisa; assim como a busca de uma maior aproximao entre diferentes tendncias tericas na rea do Hispanismo no Brasil, tanto no que concerne aos estudos literrios, quanto s diferentes linguagens e ao ensino de lnguas. Esta obra pretende oferecer ao leitor uma mostra das atuais pesquisas sobre os estudos literrios, culturais e histricos no mbito do universo hispnico, desenvolvidas junto a esses Programas de Ps-graduao. Em seu conjunto, permite-nos contemplar, a partir de diferentes arcabouos conceituais, a imensa gama de problemas tericos, metodolgicos e de anlise que vem se constituindo como objetos de interesse na rea. Dedicado literatura espanhola, o presente volume fruto da valiosa contribuio de inmeros pesquisadores que buscam entender a alma de um povo to diverso no pensar e no fazer a sua prpria cultura. Gerada a partir de diferentes povos, diferentes lnguas, diferentes substratos culturais, Espanha continua a nos surpreender, seja na multiplicidade e riqueza de sua literatura, no olhar crtico de suas produes cinematogrcas, na vivacidade de seu teatro, enm, na complexidade de sua histria, construda sobre a espada guerreira do cavaleiro, mas tambm sobre a pena sensvel do poeta. Entendemos assim, que os diferentes trabalhos aqui publicados representam um esforo conjunto por reetir este complexo de vida e arte, realidade e co, que conforma a produo cultural espanhola. A m de congreg-los, os textos selecionados para o presente volume esto ordenados cronologicamente, oferecendo-nos uma trajetria histrica da literatura espanhola pautada na viso crtica e atualizada de nossos hispanistas. Abrindo este volume, o escritor e tradutor argentino Joan Forn
nos brinda com a sua conferncia intitulada Relato y construcin del mundo. Os demais trabalhos encontram-se divididos segundo o perodo literrio ao qual fazem referncia, quais sejam: 1.RENASCIMENTO E BARROCO - O SCULO DE OURO; 2. OITOCENTISMO; 3. FIM DE SCULO, NOVECENTISMO E VANGUARDAS; 4. PS-GUERRA E CONTEMPORNEIDADE; 5. ESTUDOS HISPNICOS, e por m, uma ltima parte dedicada aos 6. ESTUDOS TRADUTOLGICOS. Entre os diferentes perodos da literatura espanhola, podemos observar a vigncia das obras pertencentes ao SCULO DE OURO como objeto de estudo, especialmente no que se refere a DON QUIJOTE DE LA MANCHA, de Miguel de Cervantes, cuja temtica, linguagem e construo narrativa continuam a nos intrigar e, acima de tudo, a nos surpreender. PSGUERRA E A CONTEMPORNEIDADE foi outro dos perodos que devemos destacar como um dos mais presentes entre os textos aqui publicados. Estes, por sua vez, demonstram que as criaes de Carmen Laforet, ao lado de Manuel Rivas e Miguel Delibes, representam um mundo ccional, cujas imagens e metforas permanecem abertas a novas interpretaes e leituras. Como vemos, a guerra civil continua marcando presena nesta literatura, revelando a dimenso que a mesma ganhou na histria e na vida do homem espanhol. Quanto parte intitulada ESTUDOS HISPNICOS, dedica-se aos estudos de literatura comparada, bem como s pesquisas orientadas para outros tipos de linguagem que no a literria, quais sejam, a cinematogrca, a arte dramtica e a fotograa, bem como textos de carter histrico, losco, ou voltados para a teoria da literatura. No podemos deixar de destacar os inmeros dilogos entre Espanha e Brasil, seja no mbito literrio, histrico ou de crtica literria, evidenciando o crescimento e a consolidao que as pesquisas voltadas para a rea de estudos hispnicos em perspectiva comparada vm apresentando nos ltimos anos. Contribuindo para o enriquecimento e o aprofundamento dos estudos voltados para rea de traduo literria, fechamos o presente volume com a parte intitulada ESTUDOS TRADUTOLGICOS, nos quais a prtica tradutria nos apresentada em suas diferentes vertentes, seja ela interlingstica ou semitica. Esperamos, pois, que o nosso leitor encontre aqui uma valiosa fonte de pesquisa, a partir da qual possa produzir novas teorias e perspectivas acerca da cultura espanhola, em sua literatura e outras artes.
Rita de Cssia Miranda Diogo Ana Elizabeth Dreon de Albuquerque Dilma Alexandre Figueiredo Elda Firmo Braga
Conferncia
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Relato y construccin del mundo

Joan Forn (escritor y traductor)
Boris Pilniak era uno de los jvenes dorados de la literatura sovitica desde la aparicin, en 1922, de El ao desnudo, una novela que relataba con extraordinaria vividez y modernidad de recursos el efecto de la Revolucin de Octubre en una pequea ciudad de la estepa, durante los doce meses inaugurales del bolchevismo. Como sus colegas y amigos Isaak Babel y Vladimir Maiacovski, Pilniak sufri durante los aos siguientes el derrumbe de sus sueos: con el advenimiento de Stalin fue a dar con sus huesos en la Lubljanka, donde fue ejecutado en algn momento entre 1931 y 1940. El comienzo de su cada en desgracia haba tenido lugar en 1926 cuando, a la vuelta de un viaje por Japn, dio a imprenta el ms perfecto de sus libros, Caoba, un conjunto de cinco relatos. Ese libro le gan instantneamente la prohibicin de publicar, a causa de su desviacionismo ideolgico. El primero de los relatos de ese libro trataba el tema de las relaciones ruso-japonesas, con un atrevimiento slo comparable a su destreza estilstica. Se llama Un cuento sobre cmo se escriben los cuentos y, a la manera de las matrioshkas rusas, contiene una historia dentro de otra dentro de otra ms, la ltima de las cuales anticipa en forma inequvoca el n de Pilniak. Durante su viaje, en el consulado sovitico de una ciudad portuaria japonesa, Pilniak descubre el legajo de una ciudadana rusa que pide ser repatriada. Soa Vassilievna, la dama en cuestin, declara que conoci en Vladivostok, antes de la revolucin, a un ocial japons que revistaba en el ejrcito de ocupacin que sera luego repelido por las fuerzas bolcheviques. Antes de la retirada, y aun sabiendo de la prohibicin de casarse con extranjeras, el ocial Tagaki (amante confeso de la literatura rusa) le pidi a Soa que se reuniera con l en Japn y le dej dinero para costear el viaje. Tagaki era un admirador tan ferviente de la literatura rusa que aprovech su tiempo en Vladivostok para aprender el idioma y as poder recitar en voz alta, a solas en su habitacin, los fragmentos que ms amaba de esas novelas. As fue como Sofa repar en l: al orlo cuando pasaba bajo su ventana. Soa logra llegar al Japn. Al desembarcar es interrogada por las autoridades y conesa que el motivo de su viaje es unirse a su prometido. Tagaki es inmediatamente expulsado del ejrcito y desterrado a su aldea natal, donde debe esperar dos aos hasta tener derecho a ver a Soa. Ella espera en soledad hasta que se cumple el plaz y los amantes logran
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Volume 4 | Literatura Espanhola
por n su anhelo. Viven en feliz soledad hasta que, de un da para otro, comienzan a visitarlos periodistas y fotgrafos: es que Tagaki ha publicado una novela con enorme xito, una novela que cuenta su historia con Sofa, y la prensa quiere retratar al autor junto a su esposa rusa, ambos en kimono, contra el paisaje de fondo que contribuy a su felicidad. En la vida y en el libro que ha escrito, Soa encarna para Tagaki esa literatura rusa que l tanto ama. Soa, por su parte, ama el modo en que es amada por ese hombre tan brioso como corts. Por lealtad y devocin a su marido, accede a convertirse en cono para la prensa japonesa y aprende lo suciente del idioma para contestar las preguntas de los periodistas. As es como descubre que, en ese libro que ha escrito, su marido la retrata en la ms desnuda de las intimidades. Procede entonces a abandonarlo sin decir palabra, marcha hasta el lejano consulado sovitico y all relata toda esta historia a las autoridades en su pedido de repatriacin a Vladivostok. Pilniak pasa entonces a describir todas las atrocidades histricas entre rusos y japoneses que Soa y Tagaki debieron ignorar para estar juntos. Opone a estos hechos la versin del alma rusa que da Tagaki en su libro y la versin escolar de su vida que da Sofa en su legajo consular. Pilniak dice entonces: l escribi una novela hermossima. Ella vivi su autobiografa hasta el fondo. Y remata el cuento, con la frase ms famosa de toda su obra: Que sean otros quienes juzguen, no yo. Mi trabajo se reduce a meditar sobre las cosas. En particular, cmo pueden convertirse en relatos. Fueron efectivamente otros quienes juzgaron, y condenaron, y ejecutaron a Pilniak, por esa impenitente actividad: la de meditar sobre cmo pueden las cosas convertirse en relatos. Se sabe que, durante aquel viaje por Japn, Pilniak se enamor de una japonesa llamada Yae Banno. Esta mujer, oriunda de la ciudad portuaria de Nagasaki, era una pequea leyenda viviente en ciertos crculos de Tokio en los aos 20: durante la guerra ruso-japonesa (1904-1905), cuando tena apenas diecisiete aos y era el ama de llaves de un ocial occidental que revesta como observador internacional de dicha guerra, haba tenido un romance con ese ocial que haba dado por resultado un hijo. Entre la bohemia de Tokio se deca que Yae Banno era la verdadera Madame Buttery en que se haba basado la pera del mismo nombre. Pilniak logr convertir a esta mujer al comunismo con su relato vibrante de la Revolucin de Octubre, pero tuvo menos suerte en conquistar su corazn. Al parecer, sa fue la razn por la que volvi abruptamente a Rusia. Y segn los bigrafos de Pilniak, ese relato japons que incluy en su libro Caoba es un velado homenaje al romance que no prosper, una especie de Buttery al revs.
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Para conocer la gnesis de Madame Buttery, hay que remontarse al ao 1885 cuando lleg a Nagasaki, a bordo del buque francs Triomphante, un teniente llamado Julien Marie Viaud, ms conocido en su pas como Pierre Loti, autor de coloridas novelas basadas en sus viajes y denido por Anatole France como el sublime iletrado y por Jean Cocteau como el mamarracho pintarrajeado. Si bien era conocida la prctica de Loti de presentarse cada da a formacin en cubierta pulcramente maquillado, el atildado teniente frecuentaba muchachas en cada puerto donde desembarcaba y las converta despus en protagonistas de sus popularsimos folletines exticos. Desde el ao 1600 hasta poco aos antes de la llegada de Loti, los shogunes del Japn cerraron la isla a todo contacto con el extranjero. Durante esa poca, las autoridades slo permitan trato con Occidente a travs de la Compaa de Indias Orientales holandesa, a la cual haban autorizado a instalar una pequea lial, convenientemente aislada, en la isla de Dejima, frente a la baha de Nagasaki. El trnsito martimo era escaso (no ms de dos barcos por ao) pero los mercaderes holandeses tenan permiso para instalarse en Dejima, slo que sin familia: a cambio, se les permita casarse con mujeres japonesas para estar acompaados durante su estancia en la isla (los shogunes no eran tontos: a travs de esas mujeres, se mantenan informados de todas las actividades de los holandeses en Dejima). Con la instauracin del perodo Meiji y la apertura al comercio con Occidente, la prctica de matrimonios temporales no slo se mantuvo sino que se convirti en un prspero negocio. Y, apenas llegado a Nagasaki, Loti procedi a contactar a un agente para las relaciones interraciales y anuncia por carta a su amiga Juliette Adam, de la revista Nouvelle Revue: Ayer me cas ante las autoridades de este pas con una muchacha de diecisiete aos llamada O-Kane-san. Tuvimos un t de gala y un desle con linternas de papel. El matrimonio cuesta veinte monedas de plata mensuales y es vlido por 999 aos o por el tiempo que yo permanezca en suelo japons. Cuando el Triomphante estuvo listo para seguir viaje hacia China, un mes despus, Loti vuelve a escribirle a Juliette Adam para informarle lacnicamente que ha abandonado a su amante esposa sin emocin y sin remordimiento, y agrega que kane signica dinero en japons, un nombre que le calzaba como un guante a mi mousm, para concluir con gravedad infrecuente en l: Es el n de una pequea aventura en la que jams reincidir. Dos aos despus, en plena fascinacin de Europa con el Japn, se public en Pars la nouvelle Madame Chrysanthme. En su ccin, Loti haba rebautizado O-Kiku-san a su esposa japonesa (kiku signica crisan-
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temo), la describa como un personaje tan fascinante como enigmtico y remataba la historia contando que, en el momento de la despedida, cuando ingres en la recmara de su esposa para decir adis, la descubri sentada en el piso, tarareando alegremente y golpeando contra su odo las monedas de plata del arreglo, con un pequeo martillo caracterstico de los cambistas callejeros. El pblico femenino ador la independencia del personaje de Chrysanthme y el libro se vendi como pan caliente. Al otro lado del Atlntico, el japonisme tambin haca de las suyas. Eso explica el xito que tuvo una serie de relatos sobre Japn publicados en la revista Century Monthly por un annimo abogado de Filadela llamado John Luther Long, cuya hermana misionera acababa de volver a Estados Unidos despus de vivir cinco aos en Nagasaki. Con las historias relatadas por la misionera, su hermano arm rpidamente aquellos relatos, uno de los cuales se titula Madam Buttery. El xito de ste es tal que Long lo reedita en forma de libro a nes de 1898. Long no menciona en ningn momento a Loti, pero su Buttery parece un calco de la Chrysanthme del francs. En manos de Long, Kiku-san se convierte en Cio-cio-san (cio-cio signica mariposa en japons), el teniente Loti se convierte en el norteamericano teniente Pinkerton. El resto es casi calcado, salvo dos detalles: mientras Chrysanthme se dedicaba a criar a un hermanito menor al ser abandonada por Loti, Buttery lo hace con una criatura que no slo es sangre de su sangre sino tambin carne de su carne: el hijo que le dej Pinkerton en el vientre. El otro detalle es que Pinkerton vuelve al Japn (a diferencia de Loti). Llega casado con una norteamericana llamada Adelaide. Y es a travs de ese personaje que se produce el gran acierto dramtico del texto de Long: cuando Pinkerton retorna al Japn con su amante esposa, es Adelaide quien reclama al nio, al enterarse de su existencia, mientras Pinkerton ni se digna a volver a ver a Buttery. Pero tampoco en el cuento de Long se suicida Buttery: huye con el beb, momentos antes de que Adelaide se presente a buscarlo. Long no slo haba abrevado sin pudor en el texto de Loti; adems, era abogado. Y mostr su astucia de leguleyo diciendo, al nal de su Buttery, que la historia se basaba en un hecho real ocurrido hace poco en Nagasaki, del que tena noticia a travs de su recin llegada hermana misionera. Quizs el propio Loti no haba desposado a ninguna japonesa sino que se limit a escuchar ese relato en Nagasaki, tal como la hermana misionera de Long, y las cartas a Juliette Adam fueron simplemente los primeros borradores del libro que planeaba publicar al volver a Francia. Con Loti, todo era posible. Aun as, para reducir ms el riesgo de que lo acusaran de plagio, Long inyect de melodrama el relato, convirtiendo el
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personaje de Buttery en mera vctima (y despojndola del misterio y el feminismo involuntario que tena la Chrysanthme de Loti). El xito de la Buttery de Long despert el inters en David Belasco, el dramaturgo ms popular de la poca en Norteamrica, quien decidi llevarla al teatro. Belasco logr tal sensacin con su obra que, luego de triunfar en Nueva York a principios del 1900, se estren en Londres con igual revuelo. Belasco era famoso por las innovaciones escnicas de sus puestas y por su falta de escrpulos a la hora de elegir entre los golpes de efecto y la delidad al texto original. Ambas caractersticas haba puesto en accin para convertir el soso cuento de Long en la atraccin teatral del ao a ambos lados del Atlntico: para representar la larga vigilia de Buttery esperando el retorno de Pinkerton, Belasco instal a la protagonista de espaldas a la platea, contemplando un decorado que representaba la baha de Nagasaki y, a lo largo de catorce minutos completos, a travs de cambios de luces y efectos sonoros, marc el paso del tiempo desde un ocaso hasta un amanecer: en ese momento Buttery se levantaba, y el pblico descubra su avanzado embarazo. Haba otro gran golpe de efecto: la Buttery de Belasco s se suicidaba, al comprender que su amor estaba condenado al fracaso (y era por esa razn que Pinkerton y su esposa se quedaban con el beb). Uno de los tantos espectadores arrobados con aquella inmolacin romntica fue un director de pera italiano que estaba en Londres por entonces, supervisando el estreno londinense de su pera Tosca. Si bien Giacomo Puccini no entenda una palabra de ingls, qued tan fascinado con la obra de Belasco que se precipit a los camarines a su nalizacin, abraz al auteur con lgrimas en los ojos y le rog que le permitiera usar su Buttery para componer la pera ms emocionante que haya existido jams (la versin del hecho que da Belasco en sus memorias es bastante ms sarcstica: Cmo negociar con un impulsivo peninsular deshecho en llanto que en ese preciso momento tena mi cuello entre sus poderosas zarpas?, se limita a comentar). Cuando Puccini descubri Buttery en Londres, anunci a su mecenas Giulio Riccordi que se sera su nuevo proyecto. Riccordi no crea que fuese la mejor eleccin para suceder el clamoroso recibimiento que haba tenido La Bohme en toda Europa (un xito que llev al propio George Bernard Shaw a declarar que Puccini era el heredero indiscutido de Verdi). Pero, como bien haba comprobado Belasco, no era fcil disuadir a Puccini. El italiano se puso a trabajar con el mismo equipo de libretistas estrella que lo haban secundado en Manon, Bohme y Tosca: Luigi Illica y Giusseppe Giacosa. Cuando supo de la existencia del texto de Loti, Puc-
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cini dej muy en claro que quera que la pera se basara en la versin teatral que tanto lo haba fascinado en Londres (segn las malas lenguas, porque era incapaz de leer un libro, incluso uno tan corto como el de Loti). Lo cierto es que cuando Riccordi logra comprar los derechos de la obra de teatro, en abril de 1901, Illica y Giacosa (que detestaban a Belasco y se haban negado a ver la puesta londinense) dicen que no hace falta en absoluto tirar el dinero as. Segn ellos, el Pinkerton de Belasco y Long era un personaje plano, mientras que el de Loti tena el relieve europeo que demandaba una verdadera pera (de hecho, el do convertira en britnico a Pinkerton para el fallido estreno de La Scala en 1904). Puccini empez a pelearse con sus libretistas y a suprimir gran parte del material que stos incorporaban. Su devocin a la obra de Belasco era tal que se neg a entrar en razones cuando Riccordi, Illica y Giacosa le suplicaron que dividiera en dos el segundo acto (ya haba aceptado a regaadientes que su pera no poda tener un solo acto, como tena la obra que lo impact en Londres, pero se neg a una nueva subdivisin que quebrara el crescendo entre la vigilia de Buttery y el retorno de Pinkerton que generara la tragedia nal). Tuvo una pelea especialmente spera con Giacosa cuando rechaz de plano la idea de darle un aria a Pinkerton luego del suicidio de Buttery: nada deba atenuar el protagonismo de su herona. Mucho se ha hablado del estreno de Madame Buttery en La Scala, uno de los desastres ms famosos de la historia de la pera. El propio Puccini lo describi como un linchamiento pblico de proporciones dantescas, pero nunca se pudo determinar cunto incidieron los defectos en s de la puesta y cunto se debi el boicot orquestado por sus enemigos. Segn las distintas opiniones, esos enemigos incluan no slo a los dems compositores de Riccordi (envidiosos del trato preferencial que el mecenas daba a Puccini) sino tambin a los propios Illica y Giacosa, heridos por el maltrato recibido. Lo cierto es que las dos grandes crticas que pulverizaron la obra coincidan con los desacuerdos entre compositor y libretistas: el desequilibrio entre los roles del tenor y la soprano, por un lado, y la demencial duracin del segundo acto, gran parte del cual qued silenciado por los abucheos y las risas. Cuando Riccordi logr hacer entrar en razn a Puccini y convencerlo de que buscara revancha de aquel fracaso, slo tres meses despus, reestrenando la versin corregida de la pera en el Teatro Grande de Brescia (una sala ms pequea, donde podra evitarse con ms facilidad la entrada de conspiradores), el compositor se haba curado ya del efecto Belasco: le importaba ms reivindicarse que identicarse con su
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herona. No slo dividi en dos partes el segundo acto y le agreg lneas al rol del tenor aqu y all, sino que incorpor completa aquella aria nal de Pinkerton que a Giacosa tanto haba escarnecido que se suprimiera ( la hoy famosa Addio, orito asil). Esta vez, pblico y crtica aplaudieron con entusiasmo (el teln debi levantarse treinta y dos veces para que saludaran elenco y autor, y se hicieron siete bises) e inauguraron el exitoso itinerario que tendra Buttery a partir de entonces, en Londres, Pars y el resto del mundo, encarnado por excelencia a la herona romntica que se inmola por amor. Hagamos ahora un salto de casi cien aos y trasladmonos a Buenos Aires en pocas recientes. Yo estaba trabajando en Radar, el suplemento cultural que haba creado y diriga para el diario Pgina/12. En la presentacin de un libro conoc al presidente de la Academia de la Historia, un catedrtico cuya especialidad era la historia naval. Tuvimos una brevsima conversacin y, al despedirnos, l me pregunt mi parentesco con el almirante Domecq Garca, que era mi bisabuelo. Y supongo que estar al tanto de la historia de su bisabuelo en Japn, dijo entonces el acadmico. El vnculo entre mi bisabuelo y el Japn era uno de los hitos del relato mtico familiar que mis primos y yo habamos escuchado desde chicos de boca de mi abuela, nica hija del almirante, en la casona donde vivamos todos juntos. Una casa que estaba llena de increbles objetos japoneses, ofrendas del Imperio a mi bisabuelo, despus de que l actuara como observador internacional de la Guerra Ruso-Japonesa. El Japn logr salir victorioso de aquella guerra gracias a su ota, y pocas personas conocan mejor que mi bisabuelo por entonces capitn la nave insignia de esa ota, el acorazado Nisshin, ya que bajo su supervisin directa se haba construido en unos astilleros de Gnova para el Estado argentino. En plena construccin, se rmaron los Pactos de Mayo entre Argentina y Chile, un tratado de no agresin que limitaba el armamento naval de ambos pases. El Japn estaba por entonces reforzando aceleradamente su ota para hacerle la guerra a Rusia, as que su embajador en Rio de Janeiro viaj a Buenos Aires y, entre gallos y medianoche, negoci con el gobierno argentino la compra de se y y otro acorazado. Por tal razn, mi bisabuelo recibi en Gnova la orden de llevar esas naves no a la Argentina sino al Japn, y una vez all fue invitado a permanecer como observador internacional de la guerra. A tal punto agradeca el gobierno japons aquel gesto argentino que, terminada la guerra, invitaron a mi bisabuelo a permanecer en la isla como embajador plenipotenciario, razn por la cual el futuro almirante, que haba partido de Gnova hacia el Extremo Oriente cuando su mujer estaba embarazada, recin conoci a mi abuela al retornar al pas, cuando ella ya tena cuatro aos.
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Toda familia tiene su relato mtico y se es el que habamos escuchado desde chicos mis primos y yo de boca de nuestra abuela, corroborado y potenciado por todos los objetos japoneses que nos rodeaban en aquella casa: katanas con pendones de seda que colgaban de las paredes; vitrinas de laca y cristal donde parecan otar en el aire las guras talladas en marl de samurais y dragones; acuarelas verticales con ideogramas o con un monte nevado o con la rama de un cerezo que no se saba si estaba en or o eran copos de nieve lo que penda de ella; y fotos en sepia del almirante con fondos de pagodas o bahas o jardines, todas ellas en marcos increblemente trabajados en caoba. Si bien el almirante nunca volvi al Japn despus de 1907, mantuvo el resto de su vida relaciones estrechas con los representantes diplomticos y las cabezas de la colectividad nipona en la Argentina. Tiempo despus enviud, de manera que cri casi solo a su nica hija, en esa casa que albergaba todos aquellos objetos japoneses y en la que con el tiempo llegaramos a pasar la infancia todos nosotros. Una de las razones por las que todos esos nietos adorbamos a nuestra abuela era porque se llamaba, y todos le decamos, Akita. La historia de ese nombre tambin era parte del relato mtico familiar: como ya dije, el almirante conoci a la pequea Akita al volver del Japn. De hecho, la bautiz as cuando la tuvo en sus brazos por primera vez. Akita fue su nica hija, o la nica que sobrevivi. En aquellos tiempos era comn que en las familias se bautizara a un hijo nuevo con el nombre del que haba muerto, si se daban esas tristes circunstancias, y eso fue lo que pas con Akita: en ausencia del almirante, haba recibido el nombre de la hermana que la antecedi por breve tiempo en la tierra. Pero parece que l detestaba esa costumbre, y al volver a la Argentina movi sus inuencias, que no eran pocas, hasta lograr cambiarle el nombre a su hija. sta era la clase de cosas que adorbamos orle contar a Akita, cuando nos dejaban estar un rato a su lado en el living de aquella casa. Ella sealaba alguno de los muchos objetos japoneses que poblaban la habitacin y nos contaba quin se lo haba dado al almirante, y por qu, y qu recuerdos le traa a l contemplarlo. Desparramados en la alfombra, a los pies del silln de Akita, nosotros devorbamos aquellos relatos. Todo esto pas en un segundo por mi mente antes de que le contestara a aquel historiador que s, conoca bien el rol de mi bisabuelo en la Guerra Ruso-Japonesa y la relacin posterior que haba mantenido hasta su muerte con el Japn, si a eso se refera. Pero entonces l me dijo: Por supuesto, pero yo me refera a otro aspecto del asunto. Saben en su familia que Puccini pudo haberse basado en su bisabuelo para el Pinkerton de
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Madame Buttery?. Y agreg que aquella peregrina idea haba echado a rodar por un dato que era vox populi en los corrillos navales de la poca: el almirante haba tomado esposa japonesa y tenido un hijo con ella durante su larga estancia en la isla. Al instante me acord de algo que haba escuchado de chico en esas tertulias que tenan lugar en la cocina de la casa donde pas mi infancia, cuando las mucamas se sentaban a tomar mate a la hora de la siesta y nos ofrecan la versin no autorizada de la historia familiar: parece que poco despus de la muerte de mi bisabuelo, se present un da en la puerta de aquella casa un oriental atildado y ceremonioso, que pidi ser recibido por el almirante. Despus de cierto revuelo en la cocina, la mucama que haba abierto volvi a la puerta y pregunt de parte de quin. El oriental contest: Del hijo japons del almirante. Mi abuela se neg a recibir al visitante pero ste entreg igual un sobre que llevaba en la mano, despus de vericar que se trataba de la residencia del almirante. En ningn momento le dijeron que mi bisabuelo haba muerto, y l se limit a dejar la carta y retirarse tal como haba llegado. Me abstuve de contarle este secreto domstico al acadmico. Pero a partir de esa noche, me propuse leer cuanto libro encontrara sobre Puccini y el Japn de la era Meiji, cruzndolos con las referencias que tena del almirante y lo que decan de l los libros de historia argentina. Rebusqu en libreras y bibliotecas, junt una buena pila de libros con los cuales empezar. Llegu a leer una biografa de Puccini y unas cuantas pginas sobre Buttery que encontr en internet, pero ya saben cmo inciden las obligaciones cotidianas y los intereses coyunturales en esta clase de propsitos: los das fueron pasando, la pila de libros esperaba su turno en mi mesa de luz, siempre haba una u otra cosa para leer que pospona el momento de atacarlos. Semanas despus, estaba un da trabajando en el diario y ocurri uno de esas pequeos terremotos cotidianos que pasan tan a menudo en el periodismo: se nos cay la nota de tapa de Radar a horas del cierre. Desesperados, nos pusimos a buscar un reemplazo, porque as es la ley de Murphy del periodismo: la nota de tapa siempre se cae cuando uno no tiene con qu tapar el agujero. En medio de aquella locura cay en mi mano una de las mil gacetillas que llegan por da a todos los diarios, que anunciaba una puesta de Madame Buttery en el Teatro Coln con elenco japons, y no lo pens dos veces: corr a mi departamento a buscar lo que tena, volv a mi computadora del diario y proced a canibalizar a toda mquina la disparatada historia de Loti, Long, Belasco y Puccini poniendo cada uno lo suyo hasta que esa mariposa llamada Buttery emprendi vuelo.
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Los que hayan estado alguna vez en una situacin semejante en una redaccin periodstica, escribiendo contra reloj mientras los de taller reclaman que entreguemos de una puta vez, quiz puedan entender el modo impunemente opertico con que cerr aquella nota: cmo iba a perderme la presunta relacin de mi bisabuelo el almirante con esa historia? Cmo iba a callar aquella aparicin del hijo japons del almirante en nuestra casa, cuando mi abuela se neg a recibirlo? Si consegua que quienes leyeran la nota sintiesen al menos el diez por ciento de lo que senta yo en esos momentos, no era poderoso terminarla con la idea de que el hijo de Madame Buttery haba peregrinado hasta el otro extremo del mundo en busca de su padre, para que su media hermana argentina se negara a recibirlo? El prrafo nal deca: Han pasado casi cincuenta aos desde entonces, pero aquella desafortunada tarde en que mi abuela repudi a su medio hermano japons (como, supongo, lo habrn repudiado en su tierra de origen por ser hijo de madre soltera y de gaijin), l quiz decidi quedarse igual en la Argentina. Y, si se qued, debe estar esperando todava, haciendo honor al dicho acerca de la paciencia oriental. As que yo voy a ir a buscarlo. Y, cuando lo encuentre, en la vida real o en esa vida paralela que son las novelas para los novelistas, le dir que no hay excusas que justiquen aquel comportamiento de mi familia. Y ojal que l me permita escuchar de su boca la historia de su madre, la mujer que le dio al almirante un hijo en el Japn: esa versin de Buttery que quizs a nadie en el mundo le importe pero a m s. As se public la nota. Pero yo no llegu a verla impresa ese domingo. Seis horas despus de abandonar la redaccin aquella noche, una pancreatitis me mand en coma al hospital. El coma fue breve pero qued internado quince das, hasta que los mdicos decretaron que mi pancreatitis era un caso raro: a diferencia del 95% de los casos habituales, no haba sido causada por piedras en la vescula ni por excesos alcohlicos o de otras sustancias txicas. Mi colapso, segn los mdicos, slo poda explicarse por stress. Y la cuestin se reduca, de ah en adelante, a cambiar de hbitos. Ms precisamente a aprender a parar antes de estar cansado: no cuando senta el cansancio sino antes. Pero cunto antes, exactamente? Y cmo se meda eso? En mi ocio, las cosas recin empiezan a funcionar cuando uno consigue olvidarse de s mismo: cuando uno consigue entrar, sea leyendo o escribiendo. Y cmo carajo iba a poder entrar, si tena que estar listo para salir en todo momento? Para no mencionar el contexto en el que tena que poner en prctica ese consejo: ese mundo en el que todos llevbamos tanto tiempo dndole ciegamente para adelante, que la mera nocin de cansancio haba desaparecido de nuestro sistema de coordenadas.
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Pero eso no era problema del hospital. Lo nico que podan ofrecerme ellos, como a los dems pacientes que haban estado en coma, era un servicio optativo: unos grupos de SPT (o Sndrome Post-Traumtico) en los cuales, a la manera de los grupos de Alcohlicos Annimos, podamos lidiar con el hecho de haber sobrevivido y la sensacin simultnea de sentirnos literalmente de manteca. Supe, en esas reuniones, que yo no era el nico que haba quedado pedaleando en el aire. A todo comatoso le pasa ms o menos lo mismo: en todos convive la sensacin de que lo peor ha pasado y que lo importante es recuperarse, pero tambin su opuesto, que el coma es una seal y que sera muy pero muy estpido no prestarle atencin. Todos sentamos una mezcla similar de gratitud y de ira hacia esos mdicos que nos haban salvado y despus se haban desentendido olmpicamente de nosotros; todos lidibamos con esa mezcla de fastidio y afn de tranquilizar a quienes se preocupaban por nosotros; todos tenamos la certeza de venir forzando la mquina haca un tiempo largo y el estupor de que nuestro propio cuerpo nos hubiera jugado tan mala pasada. Y, aunque fuese a regaadientes, todos preferamos la extraeza que produca hablar de algo tan ntimo entre desconocidos al ensordecedor ruido blanco de lidiar a solas con todo eso. Para todos los que estbamos en el grupo de SPT, el coma haba sido ms fcil de sobrellevar que lo que vino despus, la primera noche que pasamos sin suero ni sedantes; la primera noche ya sabiendo, aunque fuera brumosamente, lo que nos haba pasado: la manera en que uno terminaba de entender que haba estado en coma. Porque eso eran las pesadillas, o La Pesadilla, dijo el supervisor mirndonos uno por uno, y todos supimos perfectamente de qu estaba hablando. Y en cierta forma era un alivio saber que no slo uno sino todos los dems haban pasado tambin por eso. La caracterstica denitoria de la Pesadilla, dijo el supervisor, es que nos explicaba el coma. Se la poda ver como una especie de impuesto por recobrar la conciencia, aunque haba una explicacin tcnica: era necesario suprimir los sedantes para acompaar la evolucin del paciente, para no entorpecer el retorno de los signos vitales. Lo importante, para los mdicos, era primero revivirnos y despus comprobar qu secuelas nos haban quedado. Y para hacerlo deban suprimir los sedantes. Una vez que esas secuelas preocupantes quedaban descartadas, una vez que recibamos el alta, llegaba el momento de lidiar con La Pesadilla. Y para eso existan los grupos de SPT: para abarajarnos, cuando la medicina se desentenda de nosotros, y hacernos ver que se poda sacar algo en claro si nos dedicbamos pacientemente a desovillarla y proyectarla contra lo que haba sido nuestra vida hasta el coma.
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Lo que yo haba soado aquella primera noche sin suero y sin sedantes era que caminaba por una explanada o una calle peatonal y vea venir diferentes personas en mi direccin. Venan uno detrs de otro, no en tropel sino de a uno, y cuando tena enfrente a cada uno de ellos descubra que era siempre el mismo desconocido, de rasgos orientales, que repeta la misma frase que me haban dicho los anteriores y que iban a decirme los que venan detrs de l, sin la menor exigencia pero con un desamparo insoportable: Me puede decir quin soy?. Por si haca falta algn dato ms, djenme explicar en qu consiste la funcin del pncreas en nuestro organismo: es el encargado de procesar la eliminacin de bilis de nuestro organismo (la pancreatitis ocurre cuando se produce un reujo de esa sustancia txica y, en lugar de ser eliminada, es bombeada en la direccin opuesta). Como ustedes recordarn, bilis viene del griego, y signica malasangre. Y, por supuesto, la sangre simboliza el linaje, el rbol genealgico. Y, como ustedes sabrn de sobra, en cualquier reunin de tres argentinos, hay cuatro psicoanalizados. Y aquel grupo de SPT no era la excepcin, as que imagnense el festn que se hicieron cuando, adems de confesar mi pesadilla, les relat mis horas previas al coma, escribiendo como un posedo en la redaccin del diario aquella historia de Buttery. Esa misma noche empec a devorar uno por uno los libros que haba juntado sobre el Japn, Puccini y la historia naval argentina. Adems, decid ir a visitar a la nica hija de mi abuela Akita que quedaba viva, mi ta Meme, la hermana mayor de mi padre. En toda familia hay alguien as: la ta Meme es la que conserva en sus cajones y en su memoria toda la historia familiar, la ta Meme es el repositorio viviente de todo aquello que los dems miembros del clan se permiten descartar u olvidar porque saben que, si alguna vez llegan a necesitarlo, pueden acudir a ella. La ta Meme vive para esos momentos. Y hubiera preferido quedarse a mi lado, aquella tarde, cuando despus de una interminable hora de charla me hizo acompaarla hasta un ropero que haba al nal del pasillo, seal con su bastn unas cajas que haba en el estante ms alto y me hizo cargarlas hasta el living. La ta Meme estaba perfectamente al tanto de mi internacin, como de todo lo dems que pasaba en la familia. Y es notable el aspecto piadoso, la conviccin que puede darnos una convalecencia. La ta Meme acept dejarme solo con el contenido de esas cajas. La ta Meme dijo: Confo en vos para que lo que hay ac adentro quede en esta casa. Ahora, si me disculps, voy a recostarme un rato, y me dej revolver por las mas ese tesoro. Entre muchas otras cosas, en esas cajas encontr un sobre de papel madera en el cual se lean, escritas en mayscula, en la inconfundible letra de Akita, las palabras: Asunto Noboru Yokoi. Adentro de ese sobre haba unas hojas
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de papel muy no y quebradizo, manuscritas con una letra cursiva que, ms que escrita, pareca dibujada con meticuloso esfuerzo, fechadas en la ciudad japonesa de Nagoya en el mes de octubre de 1950, en la cuales un tal Noboru Yokoi se diriga al almirante en castellano, con la esperanza de que esa carta llegara a sus manos, ya que haba sido encomendada a un funcionario de la Asociacin Argentino-Japonesa que volva de Tokio a Buenos Aires, ahora que parecan restablecerse las relaciones entre ambos pases luego de los infortunados sucesos de la guerra y por n poda aspirar a transmitirle aquello que le haba sido imposible hacer en su momento. En primer lugar Noboru se presentaba: deca que era el hijo de Yae Banno. Y con la misma delicadeza informaba que su madre haba lamentablemente fallecido unos aos antes, razn por la cual no haba ya razn para que se reiniciara el envo de las remesas de dinero que puntualmente haban asistido a madre e hijo a lo largo de los aos, desde que el almirante dej Japn hasta que se interrumpieron las relaciones entre ambos pases. Aprovechaba la oportunidad para agradecer ese gesto tan honorable, que refrendaba la altsima estima que su madre siempre sinti y supo transmitirle a l desde pequeo respecto de aquel que cuidaba de ellos aun a la distancia. Confesaba tambin, con indecible desazn, que todos los recuerdos materiales que su madre atesoraba del tiempo en que haba vivido junto al almirante se haban perdido a causa de los bombardeos sobre la ciudad de Nagasaki, pero aun as l poda enumerarlos y describirlos con precisin, uno por uno, no slo porque formaban parte inalterable de su memoria sino porque en los momentos de zozobra se conceda pensar que haban acompaado a su madre en los ltimos instantes de su vida, durante aquellos bombardeos. Por difcil que le resultara escribir lo que vena a continuacin, deca Noboru llegado a ese punto de la carta, deba confesarle al almirante que en la hora postrera no le haba sido posible estar junto a su madre, faltando imperdonablemente al deber lial de velar por ella con que el almirante lo exhortaba siempre al despedirse, en las cartas que acompaaban las remesas. Se encontraba en el frente en aquel momento, sirviendo en las las del Emperador, como deba todo japons en condiciones de hacerlo. No haba justicacin para esa ausencia, lo saba bien y cargara con ello el resto de sus das, pero deseaba que el almirante supiera tambin que la vida de su madre haba sido una buena vida. Para ella y para l mismo, no exista mayor honor que haber estado ligados al ilustre nombre del almirante. Ella le haba inculcado desde la infancia que deba estar a la altura de ese privilegio en cada uno de los actos de su vida y esperaba que esa carta sirviera de testimonio. Ya que, si poda escribir esas lneas en castellano
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(aunque deba confesar que lo haca con dicultad) era porque antes de la guerra haba trabajado en una academia de lenguas, aprovechando la oportunidad para aprender algo de nuestro idioma, y as haba sido capaz de traducirle a su madre esas cartas que ella haba atesorado a lo largo de los aos. Eso era ms o menos todo. Noboru cerraba su carta diciendo que, a travs del portador de esa misiva, haba conocido algunos detalles de ese pas maravilloso llamado Argentina, y lo honraba de manera inexpresable saber que el almirante haba ofrecido una tutela sin desmayo a la colectividad japonesa instalada en nuestro pas. Porque slo de esa manera, pensando cuntos hijos del Japn haban sido enaltecidos por su ayuda, poda alguien tan insignicante como l aceptar el inmerecido privilegio de ser hijo del almirante Manuel Domecq Garca. Djenme agregar slo dos cosas ms. Una de las primeras misiones que le toc a mi bisabuelo en su carrera naval fue participar de una expedicin de relevamiento de los ros Paran Norte e Iguaz, para jar las nuevas lneas de frontera entre Brasil, Paraguay y la Argentina despus de la Guerra de la Triple Alianza. Esto fue en el ao 1887. El joven ocial decidi llevar un diario de viaje y ese cuaderno manuscrito era otra de las cosas que encontr en las cajas de ta Meme. En un par de pginas de ese cuaderno ms bien tedioso, hay un episodio alucinante: escribe mi bisabuelo que, poco antes de que partiera el vapor con el que la comitiva remontara el Paran, uno de los miembros de la tripulacin hizo subir a bordo, sin permiso, a un muchacho extranjero en precario estado de salud. El comandante de la expedicin supo de su presencia cuando la nave ya haba zarpado. En consideracin al estado fsico del polizn, y al relato que ste hizo de sus penurias, acept llevarlo con ellos pero slo hasta que cruzaran Iguaz. Una vez en territorio brasileo, el polizn deba valerse por las suyas, y su presencia no gurara en el libro de bitcora. No haba mdico ni enfermero en la expedicin y la dieta bsica (charqui, faria y porotos) no era la ideal para un enfermo; sin embargo, la salud del muchacho se mantuvo estable durante la primera parte del viaje. Pero unas prolongadas lluvias, despus de repostar en Posadas, debilitaron al enfermo justo en el tramo en que la navegacin se haca ms ardua. Por ser el ms novato de la tripulacin, mi bisabuelo haba sido asignado al cuidado del enfermo. Y, en determinado momento, ste le arranc una promesa desesperada: si llegaba a morir en el curso del viaje, le peda que por favor le escribiera a su hermano mayor a Italia, transmitindole que haba muerto en gracia de Dios.
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El solo hecho de encontrar un cura en medio de la selva no habra sido tarea sencilla, pero no hizo falta: unos das despus, cuando llegaron a los primeros rpidos, una ola se llev parte del material logstico y durante horas los tripulantes dedicaron todos sus desvelos a salvar lo que pudieron de las aguas. Cuando mi bisabuelo volvi al lado del enfermo, cubierto con su capote empapado, ste crey en su delirio que tena frente a s a un sacerdote y le pidi la extremauncin. Mi bisabuelo no fue capaz de revelarle su verdadera identidad. Simul cumplir con los ltimos ritos y logr que el moribundo enfrentara sus ltimos instantes en paz. Lo enterraron al da siguiente, en un remanso del ro donde desembarcaron. En ese punto mi bisabuelo se pregunta si debe o no escribir la carta prometida: Muri el pobre diablo en gracia de Dios? Puedo mentirle al hermano que as me consta? Mi conciencia no sabe decirme qu hacer, escribe mi bisabuelo y no menciona ms el asunto en el resto de su diario de viaje. En todas las biografas de Puccini se dedican unas breves pginas al nico hermano varn del compositor: Michele, el benjamn de la familia, en el que convivan el talento musical y la bohemia como en el hermano mayor. En vista de las penurias econmicas que le deparaba la vida como msico a Giacomo, Michele decidi probar suerte en el nuevo mundo y se embarc hacia la Argentina en 1880. Las cartas que le enva a Giacomo se interrumpen a principios de 1887, luego de anunciarle que ha conseguido un empleo interesante como maestro de msica en un liceo de seoritas de Jujuy, por el cual le pagarn trescientos escudos al mes (a la cual responde Puccini desde Miln: Si eso va bien, y hay trabajo tambin para m, yo abandonara todo y te seguira. Si puedes ahorrar algo, envamelo. O enriqucete t, al menos. Yo no tengo esperanzas de ello). Al parecer, Michele era tan mujeriego como su hermano mayor, y en su nuevo puesto enamor a la prometida del gobernador de la provincia. Cuando los rumores del romance llegaron hasta la gobernacin y el ofendido envi una patrulla extraocial a escarmentar al atrevido italiano, Michele huy a Buenos Aires con lo puesto. Pero tampoco ah estaba a salvo: el largo brazo de Prez (que tambin era senador nacional por su provincia) llegaba hasta la capital, razn por la cual el atribulado Michele intent cruzar al Brasil en forma furtiva. En este punto hay discrepancia entre los bigrafos de Puccini: algunos dan por muerto a Michele en el accidentado trayecto por ros y selvas; otros arman que logr llegar hasta Rio de Janeiro, y recin all muri, con slo veintisis aos, vctima de las ebres que haba contrado en Buenos Aires o durante el viaje.
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No hay manera de saber si ese polizn mencionado por mi bisabuelo en su diario de viaje era Michele Puccini, y si escribi o no aquella carta al hermano mayor. Si Puccini y el almirante tuvieron o no contacto a lo largo de sus vidas. Porque Madame Buttery se estren el 17 de febrero de 1904, la guerra rusojaponesa empez nueve das antes y los barcos que llev el almirante llegaron ya iniciada la guerra. De manera que Yae Banno slo fue Buttery para Boris Pilniak y un puado de bohemios trasnochados del Tokio de los aos 20. Lo que no sabremos nunca, salvo que Noboru Yokoi quiera contrnoslo (y eso si lo sabe) es qu fue Yae Banno para el almirante. Y lo que yo le ver cmo le cuento a Noboru Yokoi, el da que lo encuentre, es que su padre, mi bisabuelo, ese hombre que a los dos nos ensearon a venerar desde la infancia, fue, adems de todo lo que he contado, el responsable de los comandos civiles de seoritos que salieron a hacer justicia por mano propia por las calles de Buenos Aires durante la Semana Trgica de 1919, esos das de demencia en la Argentina en que se confundi un reclamo obrero generalizado con una toma del Palacio de Invierno, y la supuesta defensa de la patria termin convirtindose en el primer pogrom contra judos en Amrica, el Nuevo Mundo. Y, como dice Boris Pilniak: Que sean otros quienes juzguen, no yo. Mi trabajo se reduce a meditar sobre las cosas. En particular, cmo pueden convertirse en relatos.
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Barroco e Renascimento O Sculo de Ouro
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Dorotea, herona cervantina de la prolepsis Dedicado a Mara Augusta da Costa Vieira

A. Robert Lauer (The University of Oklahoma)
Dorotea (don de Dios) es el personaje femenino de mayor relevancia en la primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (Madrid, 1605). A diferencia de Dulcinea, personaje inexistente, salvo como referente, Dorotea aparece como personaje pleno en los captulos 24, 28, 29, 30, 35, 36, 37 y 46 de la primera parte de la novela. A la vez, su presencia se maniesta en trminos icnicos, narrativos y dramticos. Asimismo, su carcter, clase social y aun sexo simulan ser inestables: si al principio aparece como zagal, pronto se convertir en mayordoma, despus en nia mimada y protegida, villana y cristiana vieja, mujer sensual y atrevida, amante cauta y legalista, vctima de la seduccin y abandono de un noble, falsa princesa, excelente actriz, elocuente oradora y, nalmente, supuesta cnyuge de un noble. Otros, el gnero literario en el que surge parece ser susceptible al cambio: un principio lrico-pictrico pronto se convertir en narrativo-sentimental, despus en narrativo-caballeresco y por n en dramtico-forense. Acaso no sea en vano que los estudiosos hayan criticado a Dorotea por su ambicin, articio y falta de presencia logocntrica, como dira Edward Dudley, uno de sus ms aptos defensores (DUDLEY, 1997, p.235). Ut pictura poesis, como recuerda Horacio (HORACIO, 2005, p.84) en su Arte potica. El poema, en este caso la narrativa, es en efecto como una pintura, y su captacin depende del ngulo del que se vea. Es mi propsito demostrar que el asunto ontolgico del material potico aqu llamado Dorotea no cambia; lo que cambia es simplemente la perspectiva del oyente o del testigo de este asunto. El problema de captacin, o de recepcin, es por lo tanto un asunto epistemolgico y lingstico. El material dorotesco, con una prehistoria intradiegtica (narrada por Cardenio) en el captulo 24 y un eplogo (referido por Sancho Panza) en el 46, se presenta con todo vigor en forma tripartita, razn por la cual el asunto puede confundir. A la vez, antes de ser vista, Dorotea es oda (por Cardenio, el cura y el barbero), aunque esta prioridad auditiva a la visual aparentemente no logr dar indicios de la identidad sexual del locutor a sus oyentes. Curiosa, aunque no irnicamente, la primera focalizacin externa de sus espectadores pone en evidencia a un mozo labrador de hermosura incomparable que no es persona humana, sino divina (CERVANTES, 1982, p.345; 1.28). Slo despus, al descubrir Dorotea sus largos y rubios cabellos, sus admiradores caern nalmente en la cuenta de que es mujer y no hombre. O sea, si los sonidos (o el tono de la voz humana) engaan, aparentemente las manifestaciones fenomenales tambin, al menos en este caso y para estos tres testigos.
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Este incidente servir de prembulo para la primera narrativa dorotesca (I.28), una analepsis a nivel homodigetico, donde se pondr en evidencia el carcter hombruno de esta actante. La segunda narrativa dorotesca, una prolepsis en forma autodigetica (1.29-30), presenta una perspectiva emotiva y alegrica de Dorotea, quien adopta una identidad estrictamente mujeril y menesterosa. Cuando la realidad fernandesca se impone a la realidad dorotesca en 1.36, la narrativa cambia a actio y la hablante actriz, acaso por la experiencia de las previas narraciones, se comporta como hombre/mujer. Slo el sensato Sancho se dar cuenta de la realidad de Dorotea/Micomicona al declarar que la haba visto hocicndose con don Fernando, parecindole que aquella desenvoltura ms era de dama cortesana que de reina de tan gran reino (CERVANTES, 1982, p.552; 1.46). Es de notar que la analepsis de Dorotea en 1.28 no puede ser contada en forma libre o espontnea. Tres veces sus curiosos e impertinentes locutores le piden que narre la historia de su vida. Dorotea duda antes de responder y slo decide contar su historia despus de recogerse los cabellos. Este gesto es importante por dos razones, pues 1) sirve como signo de discrecin y recato y 2) como signo de superacin masculina ante el material tan daoso para su carcter que est a punto de narrar. La narracin retrospectiva, forzosamente de tipo forense, es retricamente extraordinaria. Se nota inmediatamente que aunque los hechos son narrados en forma estrictamente cronolgica, la narracin empieza alabando y censurando: 1) en primera instancia, al duque Ricardo y su hijo mayor, de buenas costumbres; 2) en segunda instancia, al hijo menor y traicionero, don Fernando. Formalmente, este principio debiera ser un prembulo. En trminos forenses, es el nal al que se dirige el discurso. Su posicin inicial sirve entonces para crear un prejuicio ecaz contra un enemigo. El hecho de que se alabe al padre y al primognito tiene pues un doble propsito: 1) primero, demostrar por medio de un contraste, a un nivel lingstico (sin evidencia alguna), el aspecto malvado del segundo hijo, pues si es evidente que el duque y su primer hijo son de buenas costumbres (CERVANTES, 1982, p.347; 1.28), lo opuesto, en el caso del segundn, se sugiere (lo que es cierto de A no puede ser cierto de B); 2) segundo, aparentar, especialmente por su colocacin inicial, que el elogio de la casa ducal es parte de un prembulo (el captatio benevolentiae). Slo as ofrecer Dorotea su suceso. Su caso, a la vez, tiene dos partes, interrumpida la segunda en un punto medio por un monlogo interno con su conciencia. En la primera parte, la historia de mis desdichas (CERVANTES, 1982, p.350; 1.28), Dorotea narra la prehistoria del caso. Esto es indispensable para demostrar su carcter. Sin embargo, lo primero que menciona Dorotea es su familia y que es hija de vasallos ricos del duque, labradores sin mezcla de raza mal sonante, cristia-
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nos viejos ranciosos, individuos que poco a poco van adquiriendo nombre de hidalgua y aun de caballeros. Obviamente, Dorotea propone que su familia, sin ser noble, es equiparable en parte a la del duque, si no en ttulo, en poder, raza y opinin. Slo entonces hablar de s misma como hija nica, capaz de ejercer funciones masculinas y femeninas. Como hombre, es mayordoma y seora de la propiedad de sus padres; como mujer hace aguja, lee libros devotos, toca el arpa y lleva una vida encerrada y cristiana. Al terminar esta prehistoria empiezan las diligencias de don Fernando, quien soborna a sus criados, ofrece mercedes a sus parientes, le ofrece a ella serenatas de noche y le manda innitos billetes llenos de quejas y juramentos. Es de notar que aunque Dorotea diga que se endureca, tambin dice que no le pareca mal la gentileza de don Fernando, ni le agobiaba ser querida de un tan principal caballero (CERVANTES, 1982, p.350; 1.28). Es acaso por esta razn que los padres de Dorotea le recuerdan que hay una desigualdad social entre ellos y que la podran casar con quien ella quisiera. O sea, el caso en s tiene su punto dbil, pues no patentiza sin lugar a duda que las diligencias de don Fernando no hubieran tenido xito, sino todo lo contrario. Si el caso muestra en parte que hubo consentimiento entre ambos, la evidencia tratar de demostrar que la entrega sexual de Dorotea se dio con ciertas condiciones. Las pruebas son patentes: 1) una promesa oral de matrimonio de parte de don Fernando, 2) el ofrecimiento de la mano, 3) juramentos ante el cielo y ante una imagen de Nuestra Seora, 4) advertencias sobre la desigualdad social y el futuro enojo del duque, 5) la criada como testigo, 6) la reiteracin de don Fernando de sus promesas y 7) el ofrecimiento de un anillo, el cual don Fernando pone en el dedo de Dorotea despus de su entregaa. Es importante jarse tambin en que Dorotea discurre consigo misma sobre el hecho de no haber sido la primera en ascender socialmente de estado, ni l el primero en cegarse por la hermosura de una mujer para escoger compaa desigual a su grandeza. Asimismo, es signicativo observar que despus de la primera noche, Dorotea le informa a don Fernando que puede volver a visitarla de nuevo, lo cual ste hace una segunda y ltima vez. O sea, para Dorotea ha habido un autntico casamiento (secreto) con 7 pruebas demostrables. El hecho de que don Fernando regrese a la noche siguiente conrma pues que lo que l pudiera haber considerado gozo una vez, una segunda ocasin sera prueba del consentimiento necesario para que una unin secreta se considerara matrimonio, aun despus de las leyes del Concilio de Trento en contra de estas uniones. El subsiguiente abandono de don Fernando y sus segundas nupcias con Luscinda seran por lo tanto ilegales e inmorales. Esto es lo que Dorotea demuestra elocuentemente en su analepsisb.
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En la prolepsis que sigue inmediatamente despus, Dorotea demuestra su lado endeble y mujeril, as como su autntico carcter, no como debe sino como es y desea ser. Si la analepsis constituye la verdadera historia de mi tragedia (p.359; 1.29), como ella indica, la prolepsisnarrativa espontnea mixta: narrada y actuada a la vez por un personaje que insiste en hacer el papel de doncella menesterosa, pues conoce los libros de caballera y sabe hacer el papel de doncella cuitadaes todo milagro y misterio (CERVANTES, 1982, p.376; 1.30). Cuando Don Quijote la insta a hablar, no ser necesario pedrselo de nuevo. Dorotea, ahora no como labradora sino como la princesa Micomicona del reino de Micomicn, lo har libre y espontneamente. Si en la prolepsis primero se recoge el pelo para ocultar su lado femenino, aqu se viste de dama y muestra precisamente la indumentaria de su sexo. Si antes empez hablando de su familia, ahora empieza primero identicndose a s misma, aunque de repente se le olvide el nombre, tan importante a la identidad falocntrica. Lo que antes seran lstimas y desgracias son ahora risas y acciones inverosmiles. Sin embargo, la prolepsis, narrativa sobre actos futuros, es esencialmente la historia anterior, su historia, con cambios signicativos, y no la del cura, cuya funcin es aqu slo de apuntador. Micomicona es ahora hija de reyes y no de labradores, de practicantes de magia y no de cristianos viejos ranciosos. A la vez, el material narrativo constituye en s una prolepsis doble, pues Dorotea narra a don Quijote y su pblico, desde un tiempo ya presente o perfectivo, pero siempre anterior a un futuro hipottico, lo que ocurrir despus de la muerte de Tinacrio el Sabidor y la reina Jaramilla, sus padres. Desde el punto de vista (ya pasado) de estos ltimos, el gigante Pandalando de la Fosca Vistac usurpar el reino de Micomicn a menos que Micomicona se case con l; desde el punto de vista de Micomicona (el presente), don Quijote tendr que degollar al gigante, y ella, si don Quijote lo desea, tendr que casarse con l y entregarle el reino. En este material potico, la villana histrica es una princesa, la amenaza de una gura descomunal tiene solucin (degollacin) y el nal ser obligatoriamente feliz (casamiento). Si en la analepsis, de sabor forense, la precisin de los hechos es indispensable, aqu, la deliberacin imprecisa reina en forma absoluta: los nombres de los principales se olvidan o se confunden (don Quijote es Don Azote o don Gigote); los lugares son imprecisos (el cura dice que Micomicona viene de Guinea y Sancho Panza que de Etiopa, Micomicana desembarca en Osuna en lugar de Mlaga); y los errores e imprecisiones tienen disculpa, pues los trabajos continuos y extraordinarios quitan la memoria al que los padece (CERVANTES, 1982, p.376, 1.30), como dice Micomicona. Este es el mundo en el que Dorotea preferira vivir, y no el histrico, real y forense de la analepsis o del presente, donde pronto tendr que defenderse como
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hombre (retricamente) y mujer (con lgrimas) ante el descomunal don Fernando, quien pronto entrar en la venta en compaa de Luscinda. En efecto, despus de su asombrosa y exitosa perusasin para que don Fernando la conrme de nuevo como esposa, notamos que Dorotea sigue viviendo en el reino de Micomicn. En 1.37, sigue Dorotea llamndose Micomicona, con el permiso de don Fernando, quien en la p.461 se reere a ella como la seora princesa. La villana Dorotea, casada con el segundn don Fernando, jams ser duquesa en la vida real. En su imaginacin y en su mundo inventado e hipottico, del cual no parece salir, siempre ser princesa. Cuando el prudente Sancho ponga en duda su identidad principal en 1.46 (5 captulos antes del nal de la novela), sufrir las consecuencias de su enfurecido amo y tendr que aceptar las bondadosas palabras de Micomicona, que en efecto constituirn un eco de las de don Quijote: todas las cosas van y suceden por modo de encantamento (CERVANTES, 1982, p.553; 1.46). Por lo tanto, aunque Dorotea/Micomicona haya sido vista como personaje mercurial e inestabled, he deseado mostrar que no lo es. Las necesidades histricas hacen de ella un ser robusto y hombruno, sagaz y elocuente, de excelente y precisa memoria, cualidades necesarias para poder sobrevivir en un mundo legalista y falocntrico. En este mundo que despus la fuerza a narrar o actuar a su manera, Dorotea tiene que ocultar su sexo, apelar al pasado, seleccionar informacin que sea slo estrictamente necesaria, y comportarse segn las circunstancias del momento. Todo esto le da a su carcter una visin falsa o acaso simplemente incompleta. En su mundo escogido, inventado e hipottico, el de la prolepsis, Dorotea, ya no como don de Dios sino como mico burln puede narrar y actuar a su gusto, vestirse como dama, inventar su identidad y la de su familia e incluso lograr cierta felicidad potica en la compaa de alguien similar a ella:
nalmente, mi suerte ha sido tan buena en hallar al seor don Quijote, que ya me cuento y tengo por reina y seora de todo mi reino, pues l, por su cortesa y magnicencia, me ha prometido el don de irse conmigo adonde quiera que yo le llevare (CERVANTES, 1982, p.375; 1.30)
Dorotea es la herona cervantina de la prolepsis. Por su capacidad imaginativa, es tambin el nico personaje equivalente a don Quijote. En ausencia de Dulcinea, Dorotea es sin duda el personaje femenino ms importante de la primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.
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Referencias Bibliogrcas BARAHONA, Renato. Sex, Crimes, Honour, and the Law in Early Modern Spain: Viscaya, 1528-1735. Toronto: University of Toronto Press. 2003. CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Vol. 1. Madrid: Gredos. 1982. DUDLEY, Edward. The Endless Text. Don Quijote and the Hermeneutics of Romance. New York: State University of New York Press. 1997. HORACIO. Art of Poetry. En: ADAMS, Hazard y SEARLE, Leroy, editores. Critical Theory since Plato. 3a. ed. Boston: Thomas Wadsworth. 2005. pp. 78-85. LABRE, Claude. Des Femmes: images et critures. Don Quichotte, chevalier de la triste gure, face face avec deux femmes, Micomicona et Dulcine. DIDIER, Batrice, Preface. MANSAW, Andre, Prsentation. Toulouse-Le Mirail: Presses Universitaires du Mirail. 2004. pp. 25-30. QUINT, David. Cervantess Novel of Modern Times. A New Reading of Don Quijote. Princeton: Princeton University Press. 2003. Notas
a Sigue al pie de la letra la prctica de la poca del perseguimiento amoroso de la dama por parte del varn, como anota el historiador Renato Barahona en su libro Sex, Crimes, Honour, and the Law in Early Modern Spain: Viscaya, 1528-1735, p.8. Por razones de tiempo no enfatizo la clera y rabia de Dorotearasgos autnticamente masculinosal enterarse de que ha sido abandonada, ni el hecho de que hace la labor de zagal de un ganadero por mesestrabajo arduodespus de haber derrumbado a su criado de un peasco, por insolencia. Dorotea tambin contempla derrumbar al ganadero, quien ha descubierto que es hembra y hermosa. Si no lo hace es por no haber habido derrumbadero para despearlo como a su criado, como ella misma indica. Si el ms delicado don Fernando hubiera usado la fuerza con esta mujer, probablemente habra sido defenestrado por ella. Como Aldonza Lorenzo, Dorotea es mujer de pelo en pecho (CERVANTES, 1982, p.312; 1.25). David Quint opina que Pandalando no reeja tanto a don Fernando como a Dorotea, quien en efecto es quien ascender socialmente al desear casarse con don Fernando (p.59). Claude Labre llama a Dorotea fausse princesse en un thtre mental (p.25).
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Imago mortis e as Coplas de Jorge Manrique

Ana Paula Silva (Universidade de So Paulo)
O objetivo deste artigo analisar o poema Coplas por la muerte de su padre, de Manrique, para perceber como o poeta retoma a tradio medieval do tema da morte, de acordo com a Histria das Mentalidades, de forma a conseguir uma smula do tema e apontar algumas conseqncias. Podemos dividir o poema em quatro partes como sugere Haro (1975). A primeira parte que aqui vamos expor se trata do sermo moral, nas primeiras 14 coplas. Esta parte traz uma reexo sobre a efemeridade da vida e da passagem do tempo que no se detm seja para o poderoso e rico, seja para o simples e pobre. Essa a morte das Danzas de la Muerte, sem a violncia que esta representa, mas com a mesma atitude de separar o homem do Mundo. A vida e o tempo so iluses que podem levar a um grande dano se no percebemos a tempo o seu engano. preciso preparar-se para a morte. Desta forma, a primeira parte tem uma funo didtica: ensina que o mundo um caminho para o outro, bem de acordo com a concepo da meditao asctica, das doutrinas do De contemptu mundi, de Inocncio III e das pregaes das ordens mendicantes.
Sob presso da Igreja e por medo do Alm, o homem que sentia a morte chegar queria prevenir-se com as garantias espirituais. [...] essa alternativa [era] conservar o amor pelos temporalia e perder sua alma, ou a eles renunciar em nome da beatude celeste ... (ARIS, 2003, ps. 114-115)
A segunda parte do poema, denominado por Haro (1975) de discurso histrico, engloba as coplas XV a XXIV. Este discurso serve para demonstrar de forma concreta toda abstrao do discurso anterior. Na primeira parte das coplas o eu lrico tenta persuadir o leitor de que o mundo caminho para o outro e o negar-se a seguir um princpio bsico e importantssimo pode levar ao dano eterno. Esta segunda parte trata de mostrar concretamente esta premissa. Dispensa o modelo de invocao clssico-renascentista dos personagens da Antigidade e utiliza personagens geogrca e histricamente prximos, porque o efeito do discurso causa mais impacto. Personagens distantes tornam-se difusos, abstratos en lugar de hacer convivir [...] a los antiguos y extranjeros con los nacionales [...] se queda solo, en su Castilla, con los suyos, y nos los empuja a la atencin, a que cumplan su fnebre ocio de escarmentadores (SALINAS, 1952, p.168). Retoma o tema convencional do
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ubi sunt. Neste questionamento, aparece no s a forosa pergunta do onde esto, mas principalmente o poeta mostra a vida mundana que estes personagens viveram. A morte personicada, igualadora, uma morte macabra, que separa os homens das coisas cotidianas. O apego aos bens materiais, ao poder, vida, resumidamente, as temporalia, so motivo para que a morte seja mais cruel, mais dolorosa, na medida em que os homens do m da Idade Mdia, encontram-se mais ligados a esses prazeresa. Na copla XXI, o poeta trata de mostrar a morte duplamente m do Condestable lvaro de Luna: primeiro, porque uma morte violenta, o degolam; e segundo, ao se apegar as temporalia sus innitos tesoros,/sus villas y sus lugares,/su mandar pode signicar uma morte m, j que o apego aos bens mundanos pode signicar a perdio da alma, como ensinam as artes moriendi. A morte, macabra, entidade que destri os prazeres e as ambies, no aparece como repouso desejado ou liberao da vida terrena. Nestes fragmentos, Manrique revela a atitude da classe culta diante da morte, da no resignao diante do destino coletivo da espcie. A Morte macabra no sentido que Aris (2003) interpreta, como signos de profundo amor vida e no no sentido trgico de Huizinga (1978), de medo da morte. Outro ponto importante que se na primeira parte a Morte a morte da Danza General s no sentido de igualar a todos, aqui ela se mostra a Poderosa, com seus atributos, com sua echa (DELUMEAU, 1996), destri os prazeres e lana no esquecimento os feitos humanos. Estes personagens ganharam a segunda vida, a da Fama, mas como ela dura s um pouco mais, no eterna, j cai no esquecimento. preciso notar tambm, que apesar do carter exemplar, concreto desta segunda parte, em nenhum momento o eu-lrico insinua uma punio transcendental para estes personagens. Sua nica punio a dor da separao dos bens mundanos e o esquecimento, entretanto, a da doutrina anteriormente por ele enunciada, no aparece. Aqui percebemos a dualidade do poeta cujo discurso cristo da primeira parte consegue disfarar a angstia em relao ao sentimento da morte e da mortalidade humana que transparece na segunda parte. Nas duas primeiras partes do poema, Manrique trata de discorrer sobre a morte e os mortos de forma geral, para no epicendio comear a tratar de um morto em particular e motivo das coplas: o pai. Um pai sublimado, honrado, virtuoso, cavaleiro cristo que segue a doutrina no por orgulho ou ambio, mas como el obediente a Deus e Igreja e servidor de seu rei, dotado de todas as virtudes de cavaleiro medieval e cristo (HAUSER, 1964, p. 242).
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To sublime que ultrapassa os valores meramente cristos e engloba em si valores da Antigidade, na medida em que o eu-lrico o compara com personagens famosos do paganismo. Alborg (1981) v nesta comparao uma simples retomada dos modelos anteriores de plantos e endechas, destoando assim, estes fragmentos do tom cristo e contemporneo das coplas anteriores. Somos inclinados a ver, nesta comparao, mas que obedincia servil a um modelo, a tentativa de mostrar a grandiosidade de um personagem, que de forma humilde e obediente consegue reunir em si todos os elementos que caracterizam um personagem sublime, seja cristo, seja pago. D. Rodrigo se imortaliza por seus feitos, sua bravura, sua delidade. Suas qualidades por mritos y anciana bien gastada, e feitos antes da morte por fuerza de sus manos sero imortalizados em dois planos: no terreno, da Fama e no eterno, como prmio por lutar contra os mouros. Este desle de personagens, serve para o autor demonstrar que seu pai, possui virtudes crists e pags, por isso entra para a galeria dos imortais famosos da Histria e no s dos famosos cristos. E atravs de suas coplas, imortalizado tambm pela Literatura. A ltima parte do poema o auto da morte. A Morte aparece para chamar D. Rodrigo para a ltima batalha. Escutamos sua voz, mas sua gura no est presente. Esta a segunda representao da morte. Uma Morte corts, totalmente oposta a Morte macabra. Sem representao gurativa, no causa pavor, ela aparece para consolar. Retoma o discurso da meditao asctica de desapego do mundo, qual o prmio e a punio para os que no seguem a doutrina. Concretamente demonstra de que maneira pode-se seguramente servir a Deus e ganhar a vida eterna: sendo clrigo ou guerreiro na guerra santa contra os inis. A Morte conduz seu discurso para demonstrar que D. Rodrigo, por seus feitos, deve ter conana de que ganhar a vida terceira, a eterna. A primeira, mortal, j est se esvaindo, a segunda, a da Fama, ganhou pela fora do brao e pela honra, mas tambm logo ser esquecida, como a dos personagens ilustres anteriormente citados. Como cavaleiro, lutando contra os mouros, est includo no nmero dos que zeram caminho para o outro atravs da guerra contra o gentil, como um cruzado. A resposta de D. Rodrigo demonstra uma total resignao vontade divina. O Maestre se comporta segundo os rituais de morte anteriores ao sculo XI, aceita e segue o ritual da boa morte, faz sua orao, a commendatio animae, pedindo perdo por suas faltas, cercado pelos parentes e criados e sem mais demora entrega a alma a Deus. importante notar que Manrique, cuidadoso com o tratamento da morte do pai a m de assegurar o seu
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no-desaparecimento aps a morte ou a crena na danao da sua alma. Como o poeta consegue, retoricamente, convencer o leitor, (ou convencer a si prprio) de que o pai efetivamente ganhou a terceira vida? Primeiro porque mostra um pai el e obediente em primeiro lugar doutrina crist do desapego (que qualquer um poderia seguir), mas principalmente inserido entre queles is cuja salvao estava assegurada pelo fato de lutarem contra os inis. Segundo, porque o pai se prepara para morrer de forma cerimoniosa, mas no dramtica. O pai de Manrique tem uma boa morte e segundo a crena popular no era de tal forma necessrio esforar-se excessivamente em viver virtuosamente porque uma boa morte resgatava todos os erros (ARIS, 2003, p.54). Pela anlise do texto podemos perceber que Manrique retoma vrios lugares comuns do tema da morte. A pregao crist do desapego das coisas do mundo, como uma reexo didtico-moralizante num aspecto geral, na introduo das coplas; a Morte igualadora e macabra, que se manifesta com a echa na mo, destruindo os prazeres e os bens mundanos, exemplicada claramente com personagens famosos da poca; a boa morte, que vem de forma corts, convidar o valoroso guerreiro para fazer a sua passagem deste mundo para o outro. Entrelaamento das atitudes diante da morte e conseqncias No texto aparecem duas concepes da morte: a morte macabra, como ser que destri as ambies e os prazeres e a morte consoladora. A angstia diante da morte concreta do pai leva o autor a reetir e a retomar toda a tradio do tema da morte na Idade Mdia e prope uma soluo para duas vises completamente diferentes sobre o mesmo fenmeno. A morte de D. Rodrigo tradicional, bem de acordo com a atitude da primeira fase da Idade Mdia, na medida em que o Maestre a aceita de forma resignada e assegura sua salvao. Original em relao s artes moriendi da poca, onde os personagens que invadem o quarto do moribundo so os do Juzo Final e no a prpria Morte. A morte terrvel, como diz Huizinga, para os personagens que no se preocupam em seguir o discurso da pregao asctica, mas consoladora para o pai de Manrique. As memrias do pai tm uma dupla funo: servem para consolar os entes queridos e desencadeiam uma reexo sobre a vida, o viver e a morte. Para nalizar, Manrique tambm enlaa a mentalidade popular e a culta. A imagem popular da morte com destino coletivo e liberao dos sofrimentos
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deste mundo, com a concepo culta, da morte que separa o homem dos prazeres, das coisas que ama, que o faz perceber a sua individualidade. Referncias Bibliogrcas ALBORG, Juan Luis. Historia de la literatura espaola: Edad Media y Renacimiento. Tomo I. 2. ed. rev. ampl. Madrid: Gredos, 1981. ARIS, Philippe. Histria da Morte no Ocidente: da Idade Mdia aos nossos dias. (Trad. Priscila Viana de Siqueira) Rio de Janeiro: Ediouro, 2003. CAMACHO GUIZADO, Eduardo. La elega funeral en la poesa espaola. Madrid: Gredos, 1969. DELUMEAU, Jean. A Histria do Medo no Ocidente: 1300 1800 uma cidade sitiada. (trad. Maria Lcia Machado) So Paulo: Companhia das Letras, 1996. DUBY, Georges. Ano 1000, ano 2000: na pista dos nossos medos. (trad. Eugnio Michel da Silva, Maria Regina Lucena Borges-Osrio; reviso do texto em portugus ster Mambrini) So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1998. HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Tomo I (trad. A. Trovar y F. P. Varas-Reyes.) Madrid: Guadarrama, 1964. HUIZINGA, Johan. O declnio da Idade Mdia: um estudo das formas... (trad. Augusto Abelaira). Lisboa, RJ: Editora Ulisseia, 1978. _____ . El otoo de la Edad Media: estudio de las formas ... 4. ed. Madrid: Revista de Ocicidente, 1952. MANRIQUE, Jorge. Cancionero. Estdio, edicin y glosario por Augusto Cortina. 4. ed. Madrid: Espalsa-Calpe. 1960. _____ . Coplas a la Muerte del Maestre de Santiago, Don Rodrigo Manrique, su padre. (introducin, notas y propuestas de trabajo Mara del Carmen Crdoba, Graciela N. de. Quiroga e Mara Luisa A. De Tevere). 2. ed. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1981. _____ . Poesia completa. 2. ed. Mdrid: Afrodisio Aguado, 1950. MENNDEZ PELEZ, Jess. Historia de la literatura espaola. Volumen I: Edad Media. Madrid: Everest, 1998. PURTOLAS, Jlio Rodriguez (Coord.). AGUINAGA, Carlos Blanco. ZAVALA. Iris M. Historia social de la literatura espaola. Tomo I (en lengua castellana). Madrid: Castalia, 1979. RIBEIRO, Daniel Valle. A cristandade do Ocidente medieval. (coord. Maria Helena Capelato, Maria Lgia Prado) So Paulo: Atual, 1998. RICHARDS, Jeffrey. Sexo, desvio e danao: As minorias na Idade Mdia. (trad. Marco Antonio Esteves da Rocha e Renato Aguiar) Rio de Janeiro:
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a Sobre a morte macabra, conscincia da individualidade e amor vida coferir ARIS, Philippe. Histria da Morte no Ocidente: da Idade Mdia aos nossos dias. (Trad. Priscila Viana de Siqueira) Rio de Janeiro: Ediouro, 2003 e HUIZINGA, Johan. O declnio da Idade Mdia: um estudo das formas... (trad. Augusto Abelaira). Lisboa, RJ: Editora Ulisseia, 1978.
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A caracterizao fsica de Dom Quixote e Sancho Pana

Clia Navarro Flores (Universidade Federal de Sergipe)
Uma vez que nosso objeto de estudo a iconograa do Quixote, mais especicamente, as ilustraes, buscamos no texto cervantino um dos elementos que nos parece crucial para a recriao grca da obra: a descrio. O artista, ao reproduzir uma cena ou uma personagem, deve levar em considerao esse aspecto fundamental da obra. Nosso propsito para este trabalho fazer um breve estudo sobre o tema. Considerando-se o pouco tempo e espao que temos para desenvolv-lo aqui, vamo-nos limitar s descries fsicas dos protagonistas da obra: Dom Quixote e Sancho Pana, e apenas algumas passagens do Quixote. Levando-se em conta a imagem acabada que temos da dupla um cavaleiro alto e magro e um escudeiro baixo e gordo era de se esperar que, no texto cervantino, as duas personagens fossem descritas de maneira clara e convincente. No entanto, no isso que podemos observar. Na obra de Cervantes, as descries propriamente ditas so raras, sucintas e imprecisas; Cervantes evita o detalhismo. Uma justicativa para esse procedimento nos dada por Riley [1981]. O crtico escocs arma que Cervantes, embora considerasse o romance como uma prosa pica, evitava as digresses e os detalhes porque considerava que o romance era imitao da Histria, a qual deveria ser escrita de maneira breve. A recusa pela pormenorizao dos detalhes ser explicitada no captulo dezoito da segunda parte, quando, ao descrever a casa de Dom Diego de Miranda, o tradutor omite, propositalmente, as descries contidas na suposta obra original:
Aqu pinta el autor las circunstancias de la casa de don Diego, pintndonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico, pero al traductor desta historia le pareci pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venan bien con el propsito principal de la historia, la cual ms tiene su fuerza en la verdad que en las fras digresiones. [II, 18]
As descries da casa de Don Diego so rechaadas por serem consideradas fras digresiones. Alm disso, no podemos nos esquecer que o mourisco que traduziu os manuscritos da histria de Dom Quixote prometeu ao narrador traducirlos bien y elmente y con mucha brevedad [I,9]. A brevidade anunciada no captulo nove da primeira parte se realiza por meio de cortes nas descries.
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Com relao ao cavaleiro, ele descrito de uma maneira direta no primeiro captulo da primeira parte: Frisaba la edad de nuestro hidalgo en los cincuenta aos, era de complexin recia, seco de carnes, enjuto de rostro [I,1]. Nessa descrio, j podemos notar uma certa tenso, pois o cavaleiro era magro, porm de compleio forte. A fora de Dom Quixote conrmada por sua sobrinha, que, no captulo 6 da segunda parte, diz que seu tio es valiente, siendo viejo, que tiene fuerzas estando enfermo y que endereza tuertos, estando por la edad agobiado [II, 6]. O escudeiro, por sua vez, descrito de maneira ambgua por meio de uma ilustrao. No captulo 9 da primeira parte, o narrador encontra o manuscrito que traz a continuao da histria de Dom Quixote. Nele, h uma ilustrao na qual esto representadas as personagens. Sancho descrito da seguinte maneira:
(...) Junto a l [a Rocinante] estaba Sancho Panza, que tena del cabestro a su asno a los pies del cual estaba otro rtulo que deca Sancho Zancas, y deba de ser que tena, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas y por esto se le debi poner nombre de Panza y de Zancas, que con estos dos sobrenombres le llama algunas veces la historia. [I, 9]
Sancho descrito, nessa passagem, de maneira indireta, pois o que temos a descrio de uma ilustrao e no a descrio da personagem. Estaria a ilustrao bem feita? Alm disso, ela duvidosa, uma vez que o narrador nos diz que o mourisco traduziu toda a histria em pouco mais de ms e meio del mismo modo que aqu se reere. Aps essa armao, o leitor espera que a histria de Dom Quixote seja retomada, mas o que temos na seqncia descrio da ilustrao. O narrador est descrevendo uma ilustrao ou est reproduzindo a traduo? Se a ilustrao, de fato, existe, por que o narrador no reconheceu o manuscrito por meio dela? Lembremos que ele s reconhecer tratar-se da histria de Dom Quixote quando o mourisco cita a anotao sobre Dulcinia que est margem do texto manuscrito. De qualquer maneira, existindo ou no a ilustrao, temos nesse fragmento uma descrio do escudeiro, que tem as pernas longas (zancas largas) e o tronco curto (talle corto). Tais caractersticas nos remetem a uma espcie de deformidade fsica, talvez a imagem de um ano. Poderamos pensar que a deformao deve-se ao fato de tratar-se de um desenho mal realizado; porm, a legenda Sancho Zancas corrobora a intencionalidade do narrador de focalizar as pernas longas do escudeiro
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como uma caracterstica inerente personagem. Ao longo da obra, entretanto, em nenhum momento esse aspecto fsico de Sancho citado e ele sempre nomeado por seu outro trao mais proeminente: a pana. possvel que Cervantes quisesse, num primeiro momento, caracterizar Sancho como um ano. Essa idia avalizada por Eduardo Urbina [1991], que considera Sancho uma personagem descendente do ano do ciclo artrico. Imagem que pode ser corroborada por seus primeiros ilustradores, que retratam o escudeiro como um ano ou um duende. possvel que estes primeiros artistas tivessem a imagem do ano-escudeiro presente em suas mentes, pois eles conheciam melhor os livros de cavalaria que os ilustradores posteriores. Os demais traos, tanto fsicos quanto psicolgicos, do cavaleiro e escudeiro esto espalhados ao longo da obra, e so, geralmente, evocados por diferentes agentes, a saber: 1) pelas prprias personagens quando falam de si mesmas, 2) por outras personagens, 3) pelo tradutor, 4) pelo autor e 5) pelos narradores. Como restringimos este trabalho s caractersticas fsicas, citemos algumas como exemplo: 1- Descrio dada pela prpria personagem: Sancho se diz moreno e jovem: no episdio de Clavilenho [II, 41], Dom Quixote diz a Sancho que ele veridico, o escudeiro, que no conhecia o vocbulo, compreende verdico por verdico e responde: no soy verde, sino moreno. No episdio dos batanes, Sancho pede salrio e Dom Quixote lhe censura e o chama de asno, ao que Sancho choroso responde: Vuestra merced me perdone y se duela de mi mocedad, y advierta que s poco [II, 28]. 2- Descrio por outras personagens: o Cavaleiro do Bosque e a ama descrevem Dom Quixote: No captulo 14 da segunda parte, Dom Quixote se depara com o referido cavaleiro, que lhe diz j haver lutado e vencido o famoso Cavaleiro da Triste Figura. Dom Quixote duvida do Cavaleiro do Bosque que, para conrmar sua histria, descreve o Cavaleiro da triste gura: es un hombre alto de cuerpo, seco de rostro, estirado y avellanado de miembros, entrecano, la nariz aguilea y algo corva, de bigotes grandes, negros y cados. Tais caractersticas so imediatamente conrmadas por Dom Quixote: que las seas que dl me habis dado, tan puntuales y ciertas, no puedo pensar sino que sea el mismo que habis vencido.[II, 14]. No captulo 7 da segunda parte, quando a ama descobre que Dom Quixote pretende sair novamente em busca de aventuras, recorre aita ao bacharel Sanso Carrasco e lhe descreve as feies do cavaleiro quando ele retornou casa, aps a segunda sada:
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(...) y vena tal el triste, que no le conociera la madre que le pari, aco, amarillo, los ojos hundidos en los ltimos caramanchones del celebro, que para haberle de volver algn tanto en s gast ms de seiscientos huevos, como lo sabe Dios y todo el mundo, y mis gallinas, que no me dejaran mentir. [II, 7]
Tal descrio, entretanto, no plenamente convel, pois assim como a ama exagera na quantidade de ovos, pode estar exagerando com relao ao estado fsico do cavaleiro. Alm disso, o que dizer de uma pessoa que pede o aval das galinhas para conrmar a veracidade de seu depoimento? Sabemos que Dom Quixote desdentado por intermdio de seu escudeiro. Aps a chuva de pedras lanadas pelos pastores das ovelhas abatidas por Dom Quixote, no episdio da batalha com o rebanho de ovelhas, o cavaleiro pede a seu escudeiro que conte quantos dentes lhe restaram, ao que Sancho responde: Pues en esta parte de abajo dijo Sancho no tiene vuestra merced ms de dos muelas y media, y en la de arriba, ni media ni ninguna, que todo est rasa como la palma de mi mano [I, 18]. Vimos na primeira descrio de Sancho (a da ilustrao do manuscrito) que o escudeiro pode ter as pernas longas e o tronco curto, caractersticas que nos remetem a uma espcie de nanismo; porm, nesse fragmento, o narrador no expressa se o escudeiro teria a estatura baixa ou no. As aluses estatura de Sancho so, em geral dadas por outras personagens. Uma delas o acadmico de Argamasilla. No nal da primeira parte, o narrador diz que no conseguiu saber o que ocorreu a Dom Quixote depois que ele voltou a sua aldeia. Os nicos documentos encontrados foram alguns poemas, que haviam sido encontrados quando derrubaram uma antiga ermida. Esses poemas foram supostamente compostos pelos Acadmicos de Argamasilla. Em um deles, intitulado Del burlador, acadmico argamasillesco, a Sancho Panza diz: Sancho Panza es aqueste, en cuerpo chico / Pero grande en valor, Milagro estrao! [I, 52]. 3- Descrio pelo tradutor: o tradutor no faz descries fsicas, mas apenas psicolgicas, quando, por exemplo, diz que o quinto captulo da segunda parte deve ser apcrifo, porque nele Sancho fala em outro estilo y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que l las supiese. [II, 5]. 4- Descrio pelo prprio autor: no prlogo da primeira parte, Cervantes descreve sua personagem como: seco y avellanado1 ao perguntar: Y as, qu poda engendrar el estril y mal cultivado ingenio mo, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno?. 5- Descrio feita pelos narradores. A primeira descrio que apresentamos no incio deste texto (a do primeiro captulo da primeira parte) feita
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de maneira direta pelo narrador; porm, vrios traos das personagens so evocados de maneira indireta pelos narradores da obra, ou seja, o narrador est relatando a histria quando, para compor uma cena, menciona algum trao da personagem. Um exemplo desse procedimento quando, no captulo 35 da primeira parte, o narrador descreve a cena da batalha de Dom Quixote com os odres de vinho, na qual camos sabendo que as pernas do cavaleiro eram largas, acas, llenas de vello y nonada limpias [I, 35]. Outro exemplo: no palcio dos duques, procedem a uma cerimnia de lavagem das barbas de Dom Quixote, diz o narrador que [los presentes] le vean con media vara de cuello, ms que medianamente moreno, los ojos cerrados y las barbas llenas de jabn [II, 32]. H no Quixote um narrador que podemos chamar de a voz popular; em geral, ele se manifesta por meio do verbo dizer em terceira pessoa do plural: dicen. Por meio deste narrador, somos informados de diversas caractersticas, principalmente psicolgicas, das personagens. o caso do captulo 9 da primeira parte, quando o narrador diz que encontrou o manuscrito e, nele, havia uma anotao na margem traduzida pelo mourisco: Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha [I, 9]. No caso de Dom Quixote, temos, por exemplo, no captulo 2 da segunda parte, a opinio dos leitores da primeira parte, na qual mencionam-se diversos atributos do cavaleiro: Unos dicen: loco, pero gracioso; otros. valiente, pero desgraciado, otros corts, pero impertinente [II, 2]. A gordura de Sancho mencionada pelo narrador, de maneira indireta, mais de uma vez na obra. Alm do termo barriga grande do primeiro fragmento, o narrador menciona o tamanho das ndegas do escudeiro, no episdio do batanes, quando Sancho baixa as calas para desapertar-se: (...) tras eso alz la camisa lo mejor que pudo y ech al aire entrambas posaderas, que no eran muy pequeas. [II, 20]. Como vimos pelos fragmentos destacados, no temos no Quixote grandes descries; as caractersticas das personagens so, em geral, apenas citadas pelos agentes acima expostos. Porm, essa instabilidade do texto cervantino que propiciar aos ilustradores da obra uma maior liberdade na escolha dos traos a serem retratados. Podemos encontrar, ao longo dos sculos, ilustradores, principalmente alguns do sculo XVII, que representaro o cavaleiro como um homem forte, trao que autorizado pelo escritor ao conceber sua personagem como de complexin recia, ao mesmo tempo o cavaleiro pode ser representado como sendo extremamente magro seco de carnes, como o Dom Quixote de Portinari ou de Picasso. Sancho, por sua vez, tanto pode ser retratado como um ano e, de fato, o foi por alguns ilustradores do sculo XVII quanto pode ser retratado como um jovem forte observvel em alguns ilustradores como Lagniet (sculo XVII) ou Coypel (sculo XVIII).
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Cremos que essa imagem acabada que temos da dupla se deve muito mais s sucessivas reprodues iconogrcas da obra do que, propriamente, ao texto cervantino. Em nosso modo de ver, na iconograa do Quixote, as ilustraes ocupam lugar de destaque uma vez que podem ser consideradas as primeiras manifestaes iconogrcas da obra de Cervantes e, por este motivo, inuenciaro a maneira como as personagens sero representadas ao longo dos sculos. Referncias Bibliogrcas CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Edicin del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico. Barcelona: Instituto Cervantes Crtica, 1998. RILEY, Edward C. La forma de la obra. En Teora de la novela en Cervantes. Versin castellana de Carlos Sahagn. Madrid: Taurus Ediciones, 1981. URBINA, Eduardo. Gandaln modelo pardico. En El sin par Sancho Panza: parodia y creacin. Barcelona: Anthropos, 1991, pp. 47-84. Notas
1 Avellanado tanto pode signicar cor de avel, como que est enrugado e muito magro. Na nota de rodap da edio crtica do Instituto Cervantes, esta palavra denida como falto de lozana.
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Dom Quixote de La Mancha: da leitura como perdio leitura como cura

Celia Regina de Barros Mattos (UFRJ)
Investigar esse ser literrio que h quatro sculos insiste em fazer residncia na terra, conquistando espaos que vo desde a geograa de La Mancha at as zonas mais profundas do imaginrio e da fantasia, no tarefa fcil; e s Deus sabe quantas tentativas! Muitos so os caminhos j percorridos; deles, muitos tambm percorremos. Por toda parte fcil encontr-lo, mas no com o frescor que buscamos. O caminho, de to simples, sequer cogitvamos. Quem nos provocou, anal, foi Ortega y Gasset, entre todos os guias, o mais convel. No s pela vizinhana, mas por seu lugar de autoridade. No emitiu sua opinio frontalmente. Com o enviesado, que caracteriza a ironia, fez seu comentrio: no era necessrio ser to suscetvel leitura, a ponto de ser por ela infectado. Ortega declarou: D. Quixote est infectado; e concordamos todos: quem est doente, procura cura. D. Quixote assentiu e partiu procura da cura. Foi assim que o levamos ao mdico para responder, na anamnese, a duas perguntas de importncia capital: O que o levou a ler descontroladamente novelas de cavalaria; o que o motivou a abandonar a leitura, para viv-la de verdade? Decidimos auxili-lo nas respostas; o avanado da infeco era visvel, j turvava sua mente. Para a primeira, encontramos algumas respostas: o cio que a tudo contaminava; o vazio sensvel em todos os setores da vida: na Espanha do sculo XVI, era caar, divertir-se em festas, ou era ler. Espaa andaba por el aire. A segunda, responderemos ao longo deste trabalho. Respondidas as perguntas ao mdico, logo nos demos conta de que procurvamos a cura em seu sentido ntico. Burdach esclareceu: essa cura a que mais imediatamente nos vem ao encontro, porque h muito circula entre ns. Nesse sentido, ela debilidade que exige cuidados mdicos e remdios. Mas que outra cura poderamos ajud-lo a procurar? A resposta a encontramos em Heidegger, na leitura do mito: cura experincia do viver que acontece na existncia, entre as duas pontas: nascimento e morte. Heidegger, ao investigar o ser, rejeita a participao da transcendncia no mostrar-se da verdade. Ento isso, D.Quixote quer saber a verdade. Mas essa verdade no se restringe a si mesmo, sua amplitude alcana o homem. a verdade que o dalgo procura __ Quem sou eu? Para saber do homem, nada melhor do que comear por si mesmo.
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E se essa verdade dispensa o transcendente, ela s pode ser alcanada na vida, na existncia. Por isso preciso passar pelos existenciais que Heidegger h muito tenta fazer-nos compreender. bem possvel que Quixote tivesse meta mais abrangente; possvel que esse desejo tambm fosse compartilhado pelos demais. O romance d indcios: era um tal de perguntar, explicar e responder. No pode ser gratuito tanto falar. E ler ento? O texto um pastiche, um aglomerado de outros textos __ documentos histricos so encontrados, cartas so trocadas, histrias so contadas, numa profuso sem m. Ratones de biblioteca, assim eram chamados os daquela poca. Seria a leitura, nossa questo central? preciso olhar com cuidado. H leituras e leituras. Voltemos a Quixote. Entra no romance lendo e enlouquece de tanto ler. Mas se a leitura o ponto central, porque a abandona e troca o ler pelo viver? Poderamos tentar com Sileno que assim responde pergunta do que fazer para ser feliz: Era melhor no ter nascido, mas j que nasceste, o melhor morrer. Lida por Carneiro Leo, a interpretao no literal, s se acha na entrelinha. Descobre o autor que o vaticnio de Sileno aponta para a lida do homem no viver. Ele ser e no ser; ele no nada xo, denido nem determinado. Por mais que o ocidente estivesse sempre perseguindo uma resposta para esse ser chamado homem, numa tentativa sem m de compreender seu papel e sua funo no mundo, e, fundamentalmente, sua essncia, Sileno se antecipa avaliando-lhe a pesada misso no viver. Assim, o homem no nasce para ser feliz; ou melhor, para ser feliz precisa do viver e do morrer, precisa ser e no-ser, para, s assim, constituir-se no viver. Se h relao ser-viver, teria tambm relao o ler com o viver? Desse modo, surpreenderemos Quixote em duas leituras: D. Quixote achava que para viver era preciso ler. Mas antes preciso esclarecer o tempo. O que se deu naquele tempo? Era tempo de abertura, e por essa abertura entrou muita coisa. Entrou a imprensa que trouxe consigo uma distinta e poderosa companheira para desbancar a leitura oral, intencionalmente preparada para essa prtica a entonao estava marcada no texto, palavra por palavra, para garantir o regozijo de todos. A nobre e poderosa companheira a leitura silenciosa. Por isso, no s Quixote, mas todos liam. O vital da nova modalidade de leitura, Gilman nos informa: devoraban de manera silenciosa, (...) sus labios an se movan, (...) sus manos se contraan, (...) pasaban las noches leyendo. Estava sendo inaugurada uma nova metodologia. Ler silenciosamente entrava na Espanha do sculo XVI de forma avassaladora, a ponto de ser comparada aos efeitos de la sangre de un vampiro (GILMAN, p.18).
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preciso saber um pouco mais de leitura para compreender melhor esse fenmeno. Dentre os tipos apresentados por Manuel Antonio de Castro: a que cumpre o papel de informar, sem exigir do leitor nenhum esforo reexivo; aquela que, mesmo exigindo maior esforo, no visa ao crescimento __ mexe com a emoo, envolve e leva a um m especco, ao consumo, por exemplo; a leitura em que nem o leitor nem o receptor so o centro, mas o prprio conhecimento cientco ou histrico __ sendo esta, contraditoriamente, a usada pelo ensino da prpria literatura, onde a leitura, nos mesmos moldes das disciplinas histricas, se centraliza no conhecimento cientco (em tudo aquilo que a esttica j deniu e determinou), protegendo a obra de qualquer impressionismo. Dentre todas, h uma s que supera as demais, por seu poder de promoo. Pela avaliao de Ortega, no parece ter sido essa a leitura que D. Quixote praticava, caso contrrio, no teria adoecido. Em que classicao se enquadra a novela de cavalaria? Arvale Arce nos informa que Amadis de Gaula se convirti en Manual de Cortesana para las generaciones europeas subsiguientes, y un ejemplario de esfuerzo heroico para las espaolas (ARCE, p.67). Aproveitando essa pista de Arce e conjugando-a com uma marca fundamental das leituras que nos foram disponibilizadas, vemos que no passam de linguagem instrumental, um tipo que eclodiu na modernidade, que serve de instrumento com uma nalidade; por trs dela, h sempre um para que serve?, sempre uma utilidade. Se avanarmos um pouco mais, veremos mais. Veremos que havia uma intencionalidade naquela literatura produzida na poca de Quixote, uma intencionalidade que aponta para uma nalidade. Ento, por isso que el cannigo, em conversa com el cura, reconhece que son perjudiciales en la repblica estos que llaman libros de caballeras (CERVANTES, 1a P., cap. 47). O que dizer de Quixote que le pareci convenible y necesario, as; para el aumento de su honra como para el servicio de su repblica, hacerse caballero andante (CERVANTES, 1a P., cap. 1). intrigante que, enquanto o cannigo alerta para o perigo, D. Quixote assume a ao cavaleiresca, tomando-a como um mandato. muita Repblica para ignorarmos. E por falar em Repblica, s Plato mesmo pode ajudar-nos. Ao avaliar a literatura bem-vinda na sua Repblica, Plato bane o poeta. Dizia que os livros que contivessem descries no ameaariam o equilbrio da polis, graas ao distanciamento dessa modalidade. S aqueles que fossem narrativas, que acabassem conduzindo o jovem imitao, estes
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seriam danosos. At a, parece que Plato acertou em cheio: D. Quixote, vtima, enlouqueceu; foi levado imitao; e encarnou um personagem da cavalaria. Entretanto, no exatamente essa a causa de sua doena. D. Quixote contradiz as previses de Plato. O que o faz enlouquecer exatamente o que o lsofo recomendava aos jovens de sua repblica, considerando que os livros de cavalaria tinham um propsito igual ou semelhante ao da Paidia platnica: o aprendizado; o exerccio; o treinamento pela insistncia, quando leva o leitor a envolver-se de tal forma com o enredo que dele que to saturado, a ponto de alienar-se de si mesmo e tornar-se outro, tornar-se o que ele mesmo no . Agora j sabemos de onde vem essa linguagem instrumental, que expressa somente o conhecimento racional, sem dar conta do ser constitutivo do homem. Sua origem no o sculo XVI, vem desde o V-VI antes de Cristo. Vamos, ento, outra leitura; quem sabe a identicamos com a nica __ com aquela que, por seu poder de promoo, supera as demais __, e assim conseguimos surpreender o ser constitutivo do homem. Se para viver era preciso ler, para ler, agora, imperativo viver. A outra leitura que faz Quixote a que conduz cura. H, entretanto, uma contradio: D. Quixote quer saber de si no momento mesmo em que diz Yo s quien soy, exatamente quando arma saber quem . Apesar de contraditrio, tem sentido. Ser e no ser; saber e no saber __ isso o que marca a procura de Quixote. Quando diz saber quem , alguma coisa sabe, verdade; mas h sempre mais a saber. Parece que, no caso de nosso heri, muito faltava pra saber. Mas isso ca por conta do jogo textual la mesa de trucos armada por Cervantes. tudo sempre contraditrio: diz-se que , no ; quando diz que sabe, no sabe. Se para ler-se preciso viver, entremos ento na vida. Farto de procurar a si mesmo no universo da cavalaria, D. Quixote, quanto mais lia, mais de si escapava, mais a mscara do outro vestia. Tentava, tentava; lia e lia; e nada de constituir-se. Assim, segue sua intuio em relao ao jogo no-ser X ser e descobre que isso s poderia ser alcanado no existir. a que decide sair do livro para a realidade. Mas antes sabe que precisa tomar providncias. O que pretende ser e saber-se, no ? Para ser preciso um mundo. No esqueamos: estamos no universo de Heidegger e da cura, e a condio sine qua non para ser ser-em, ser-no-mundo. Quixote corre ento, e o traz importado diretamente, e em detalhes, dos livros de cavalaria. Por esse mundo, para mant-lo ao
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longo da novela, era capaz de morrer (at porque Espanha andaba por el aire; nada de slido havia, nada em que se sustentar; Espanha no tinha cho; a rede do sculo XVI estava rota, seus os sociais, culturais, econmicos __ Pierre Vilar nos contou __ estavam todos esgarados). Sem mundo ao redor para sustentar sua experincia de existir, D. Quixote precisava construir o seu, e precisava acreditar, ele mesmo, em sua verdade; ou preservava aquele mundo, ou perdia sentido seu projeto. E ai de quem se atrevesse desmenti-lo, pagaria preo alto. At os gnios assumem papel de grande importncia nesse jogo de fortalecimento de seu mundo. Em se tratando ainda de Heidegger, fazem parte do esquema o nascimento e a morte. O homem ser para a morte. nesses limites que o pensador desenha seu perl na caminhada em direo cura. Cura a dinmica da existncia entre vida e morte. Esses elementos esto muito bem marcados na obra. D. Quixote nasce na co. No importa se, contrariando o esquema de criao da cavalaria, nasa aos 50 anos, diferente de todos os heris tradicionais. O que importa o momento em que o heri ingressa no circuito da cura. Na outra ponta est a morte; morte atpica, a rigor, desnecessria. Mas que se justica plenamente por ajustar-se ao processo da cura. Bastava que casse em si e recuperasse sua identidade de Alonso Quijano. Entretanto, faltaria esse ingrediente fundamental que marca os limites do processo de cura __ a morte. Sem contar que o atpico est na quase deciso de morrer (ningum deita para morrer). Estabelecidas as pontas, o que mais tinha no meio da cura? Tinha tambm os existenciais: para ser e conhecer s na existncia. Alis, a existncia o que vai se constituindo, medida que o homem vai sendo e conhecendo. Nesse trajeto, D. Quixote, procurando o seu prprio, mas estando contaminado tanto pelo mundo da cavalaria, como pela Espanha do sculo XVI, se lana na errncia, teimando em car no que no mundo j estava velho, de to estabelecido. E insiste, e insiste no lugar-comum daquilo que est disponvel, ao alcance das mos, sem permitir o abrir-se para novas experincias e descobertas. O insistir da errncia tem lugar depois de cada movimento de decadncia. Temos exemplo em Quixote para todos os referentes que indicam a decadncia: curiosidade, falatrio e ambigidade. assim que D. Quixote vai, no ir e vir, enlaando sempre, no presente, o passado que lanar ao futuro; perguntando sempre ao que j sabe, o mais que precisa saber; avanando sempre a patamares onde o horizon-
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te, ao expandir-se, segue provocador e perguntador. At que chega ao nal, embora recobrando a identidade de dalgo, cuidadoso em armar saber quem . Dessa vez j no diz quem . Mas claro, sabedor de muitas verdades, descobre que sua essncia est intimamente relacionada com o Sileno, de Carneiro Leo, que nos informa no ser o homem um ser denitivo e acabado, e sim um ser que est sempre em processo de constituir-se na existncia. Ora, se o homem o sendo constituindo-se, sua essncia no passa de possibilidade, de abertura total a todo e qualquer ser. Desse modo, j no cabe o . D.Quixote, no mximo, sabe o que no . Sabe que no Quijote El Malo, de Avellaneda; sabe que no o Quijote dalgo __ assim que se dene no liame de seu trajeto em direo cura. D. Quixote descobre a si mesmo na existncia. Mas outras surpresas o romance nos reserva. No satisfeito com a morte, Quixote levanta outras possibilidades ainda, o que amplia muito mais o sentido de cura: pode morrer; pode ser poeta; pode ser pastor. Essas so as alternativas do heri. Isso corrobora a essncia do poderser, j que essa tambm a essncia da poiesis: a abertura total a todas as possibilidades de ser. D. Quixote, em direo cura, leu a si mesmo no jogo do mundo. Leu, interpretou e se curou, escapando da perdio para onde o levara os livros de cavalaria. Referncias Bibliogrcas AVALLE-ARCE, Juan Bautista; Don Quijote como forma de vida, Editorial Castalia, Valencia, 1976. CASTRO, Manuel Antonio de; Potica da leitura e ensino da Literatura, indito. CERVANTES, Miguel de; Don Quijote de La Mancha, Editorial Juventud, Barcelona, 1955. GILMAN, Stephen; La novela segn Cervantes, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1993. HEIDEGGER, Martin; Ser e tempo, Editora Vozes, Petrpolis, 1998. _____ Cartas sobre o humanismo, Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, 1967. LEO, Emmanuel Carneiro; Aprendendo a pensar, Editora Vozes, Rio de Janeiro, 1977.
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Espao e magia em El Mgico Prodigioso, de Caldern de la Barca

Danielle Velloso Lemos Schwarz (UFF)
A obra de Pedro Caldern de La Barca, El Mgico Prodigioso (1637), tem sido objeto de pesquisa para reexes sobre temas loscos e religiosos, como o livre-arbtrio tema recorrente em Caldern e o mito fustico, a partir do pacto demonaco que se apresenta, neste drama, mesclado hagiograa e mitologia greco-romana em sua gnese (CURLO, 2002, p. 133). Em seu texto, de contedo dogmtico contra-reformista, composto de trs jornadas, o dramaturgo apresenta a histria do pago Cipriano e da virtuosa crist Justina, que no se deixa vencer pelas tentaes do Demnio, expondo a importncia do exerccio da faculdade do livre-arbtrio e a misericrdia divina, tendo como objetivo maior a propagao da f catlica. Poucas obras de Caldern apresentam o diabo como protagonista (CILVETI, 1977 apud SILVA, 2003, p.233), num cmputo de sessenta e um autos e apenas seis comdias, no distinguindo Cilveti entre dramas e comdias onde isto ocorre. Em El Mgico Prodigioso a atuao do Demnio, indispensvel tanto no aspecto dramtico quanto no teolgico, desde a Jornada I at o trmino da terceira, conduz a intriga. Pelo destaque deste personagem to habilidoso e enganador poderemos propor uma reexo, na presente comunicao, sobre os recursos que este teatro dispunha para demonstrar as aes nos diferentes espaos, pela anlise das didasclias, elemento del texto dramtico que inexplicablemente ha recebido espordica atencin de la crtica especializada(SCHIMDHUBER, 2001), j que muitas mudanas sugeridas explcita e implicitamente nas didasclias e dilogos estariam, na trama, relacionadas aos poderes mgicos do diablico personagem. Estas mudanas auxiliariam a concretizao da ao dramtica atravs de sua atuao mgica, pautada na inovao cenogrca que atinge amplo desenvolvimento neste perodo ureo do teatro espanhol. Enquanto perodo de conito social, o Barroco predispe ao homem europeu uma busca por resultados mgicos que solucionem os problemas sociais que est vivendo. Uma esperana de que algo surja, um milagre, uma resposta da natureza prodgios mgicos (MARAVALL, 1988, p.462). H uma disposio em tratar o campo da transcendncia com os meios de experimentao, na manipulao dos segredos naturais, oriundos da magia natural de Trismegisto, Marcilio Ficino e Giordano Bruno. A existncia da vertente crist, escolstica, com a vertente renascentista,
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neoplatnica, expressando-se atravs do maravilhoso, os mirabilia, imagens, metforas visveis, formaliza a coexistncia do maravilhoso cristo e do maravilhoso pago em representaes no teatro de Caldern. (VIANNA PERES, 2001, p.32) Sendo uma arte paradoxal, por sua fugacidade em eterna recriao, ao mesmo tempo em que se eterniza em seu texto, o teatro apresenta um carter duplo, em sua essncia: como produo literria e representao concreta. Por esta dualidade apresenta peculiaridades prprias, compondo um sistema de signos onde, o texto e a representao, o dilogo e as didasclias tero importncia na relao com a concretizao da representao. Assim o jogo entre os dilogos/ didasclias permite um percurso para a apreenso dos diversos os que compem a tessitura dramtica, cabendo ao leitor/ espectador desvelar e revelar os condutores da expresso de uma poca, sociedade. (idem, ibidem, p.43) Para que o texto teatral exista necessrio que haja espao fsico para sua prtica. Neste espao estaro materializadas as indicaes cnicas em forma de signos verbais e no verbais presentes nas descries funcionais direcionadas a este m. Elas indicaro o lugar, nome de personagens e forma de atuao nos espaos de representao (inclusive gestos e movimentos de deslocamento na ocupao deste espao). Assim sendo, considerando o exposto acima, a cenograa do maravilhoso em El Mgico Prodigioso se apresenta atravs dos prodgios mgicos do Demnio, manifestados nos recursos materiais que Caldern dispunha para demonstrar seus efeitos espetaculares: pescantes, tramoyas, bofetones, escotillones, bambalinas, apariencias, sacabuches, devanaderas, bastidores, enm, todo a maquinria com funo cnica, neste teatro do sculo XVII. O teatro barroco usar o espao vertical seguindo os ideais de busca por um plano superior, que atinja esferas do ultramundo; por isto o intenso uso de mquinas especcas que serviro para este m: elevar o homem numa proximidade com o divino, para exaltar sua capacidade criadora. Diferentemente do teatro medieval, que igualmente valorizava as partes altas do espao cnico, o teatro do sculo XVII queria demonstrar sua inventividade e domnio de tais recursos, para causar efeitos persuasivos no pblico, enquanto espetculo de massa, a partir desta comprovao. Podemos perceber, assim, como era necessrio o entendimento da Fsica e das artes, em geral, para se realizar uma montagem eciente, dando-nos uma idia aproximada do desenvolvimento da cenograa espanhola na segunda metade do sculo XVII que, desde a criao da Comdia Nova, com Lope de Vega, atinge seu pleno desenvolvimento com Caldern, auxiliado pelos engenheiros italianos Cosme Lotti e Baccio del Bianco.
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Em El Mgico Prodigioso o ambiente da casa o espao onde acontecem as cenas cmicas de esconde-aparece, portas duplas, sadas tortuosas, apresentando uma viso exagerada da confuso labirntica que Caldern descobre no mundo humano temporal. Mundo dual que, atravs de seu discurso, com frases de ritmo binrio e palavras antitticas, expe o universo claro-escuro do Barroco. No incio e nal das situaes e entre os dilogos percebemos as didasclias que sinalizam a voz do autor e seu trabalho mental de elaborao do ato criativo, situando as aes num determinado espao cnico: bosque, estrada, gruta, casa, e visualizando os personagens em seu cenrio mental diante de um pblico. Vejamos, ento, alguns exemplos prodigiosos, na seguinte situao da Jornada II: Mdase un monte de una parte a otra del tablado.(p.629). Aqui se percebe, nesta didasclia explcita, a mudana de cenrio atravs dos signos mdase,monte, efetuada pelo Demnio para mostrar a Cipriano uma pequena parte de seus poderes. Em seguida, quando lhe mostra Justina dormindo dentro de um penhasco, na seguinte didasclia explcita: brese un penhasco y est JUSTINA durmiendo, (p. 629) espao que se apresenta em forma de viso mgica, pelo signo brese, ao tentlo com a aproximao da amada, por efeitos ilusrios. E j ao nal desta mesma jornada, ao dialogar com Cipriano
Demonio: - ... que en una cueva encerrados, sin estudiar otra cosa hemos de vivir entrambos sirvindonos solamente a los dos este criado Saca a CLARN que curioso se qued, pues con nosotros llevando su persona, este secreto de esta suerte aseguramos.(p.630)
atravs de sua rplica observamos, na didasclia implcita, a delimitao espacial, atravs do signo cueva, ao irem para a caverna estudar magia; e na didasclia explcita, de movimento, com o signo saca, ao levar o criado Clarn, transportando-o a este mesmo ambiente para manter em segredo seu plano, concretizado no pacto efetivado com Cipriano anteriormente. J na Jornada III, ao enganar Cipriano com a gura de Justina, vemos na didasclia explcita, a situao
Escndese y sale Cipriano trayendo abrazada una persona cubierta y
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con vestido parecido al de Justina, que es fcil siendo negro este manto y vestidos, y han de venir de suerte que con facilidad se quite todo y quede un esqueleto, que ha de volar o hundirse, como mejor pareciere, como se haga con velocidad; si bien ser mejor desaparecer por el viento. (p. 635)
as indicaes de deslocamento atravs dos signos escndese, sale, ao se esconder seu criado Clarn, enquanto Cipriano surge no aposento abraado gura de sua amada, que na verdade no passa de um esqueleto. Aqui, um registro do gosto pelo macabro, representado pela caveira - recurso iconogrco usado no Barroco, que articula os conceitos de tempo, mudana e caducidade morte vanitas: dirigindo-se ao pblico que contempla o fnebre monumento. (MARAVALL,1988, p.341) Atravs dos signos volar, hundirse, de modo veloz, desaparecendo ao vento, o uso de um pescante, para conseguir o efeito desejado, de deslocamento rpido, evidenciando a mudana espacial. Conclumos, ento, atravs de alguns exemplos de indicaes cnicas, pelas didasclias e dilogos, que neste teatro do mundo tudo acontece em pequena escala, mas o nvel cnico tem um simbolismo mental, espiritual, que captado pelos sentidos que o transcendem, nos espaos anmicos, pela alegoria. O destaque dado ao personagem diablico essencial para demonstrar os recursos que este teatro possua; seus prodgios mgicos como alegoria do grande teatro barroco deste dramaturgo, amante das artes e cengrafo brilhante. Referncias Bibliogrcas CALDERN de La Barca, P. El Mgico Prodigioso. Obras Completas.Tomo1. Dramas. Madrid. Aguilar.1967.p.603-642 CURLO, V. El tema de Cipriano y Justina reledo desde sus orgenes mitolgicos hasta El Mgico Prodigioso de Caldern.In:Caldern 2000.Actas Congreso Internacional V Centenario del nacimiento de Caldern; Universidad de Navarra, Set.2000.Vol.2 Ignacio Arellano. Kassel. Ed. Reichenberger. 2002 MARAVALL, J.A. La Cultura del Barroco. Barcelona. Ed. Ariel. 1988 SILVA, Mara G. La funcin del diablo en un drama de Caldern: Las cadenas del Demonio.In:Hacia Caldern.Estudios Crticos de Literatura Espaola. Universidad Nacional de Mar del Plata. Vol.1. Mar del Plata. 2003.p.233-241 VIANNA PERES, L.R. O maravilhoso em Caldern de La Barca Teatro da memria. RJ. gora da Ilha. 2001
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Referencia eletrnica SCHMIDHUBER de La Mora, G. Apologa de las didasclias o acotaciones como elemento sine qua non del texto dramtico.Sincrona. Revista de la Univ.de Guadalajara.Mxico.Invierno.2001.Disponvel em: http://sincronia. cucsh.udg.mx/schmid2.htm . Acesso em: novembro de 2005. Nota:
1 Segn A.L.Cilveti, las comedias referidas son: El purgatrio de San Patrcio, El Mgico Prodigioso, El gran prncipe de Fez, El Jos de las mujeres, Las cadenas del demonio y La margarita preciosa. A.L.Cilveti, El demonio en el teatro de Caldern, Valencia. Albatros,1977,p.41-42.
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Aspectos de um mito judaico em La Celestina

Eleni Nogueira dos Santos (USP)
Com este texto, temos o intuito de analisar a personagem Celestina presente na obra La Celestina de Fernando de Rojas. Nosso objetivo apont-la como uma possvel personicao de Lilith, a primeira esposa de Ado. Para isso, levaremos em conta a obra: Lilith: A Lua Negra de Roberto Sicuteri. Como possvel perceber, em La Celestina so as mulheres quem direcionam as principais aes. Estando Celestina frente. E assim, direcionando aes e pessoas que ela nos chama a ateno. Por isso, tentaremos apontar algumas semelhanas entre Lilith e Celestina. Como se sabe, vrias so as verses sobre o nascimento de Lilith. Um mito que, apesar de suas longnquas e obscuras origens, resistiu ao tempo, inuenciou diversas culturas, como a sumeriana, a egpcia, a romana, enm, marcou sua presena do oriente ao ocidente. E assim, chegou Idade Mdia, na gura da bruxa, em uma de suas verses mais cruis, no para o homem seu inimigo em potencial, mas para ela ou elas, as mulheres, porque milhares foram as Liliths queimadas durante o longo perodo de caa as bruxas medievais. Dentre algumas das verses deste mito, vejamos a proposta de Roberto Sicuteri:
O mito de Lilith pertence grande tradio dos testemunhos orais que esto reunidos nos textos da sabedoria rabnica denida na verso jeovstica, que se coloca lado a lado, precedendo-a de alguns sculos, da verso bblica dos sacerdotes. Sabemos que tais verses do Gnesis_ e particularmente o mito do nascimento da mulher_ so ricas de contradies e enigmas que se anulam. Ns deduzimos que a lenda de Lilith, primeira companheira de Ado, foi perdida ou removida durante a poca de transposio da verso jeovstica para aquela sacerdotal, que logo aps sofre modicaes dos Pais da Igreja. (SICUTERI, 1998, p. 23)
Como podemos perceber, o mito de Lilith apesar da falta de documentos que retratam com exatido a sua origem, costuma ser atribudo tradio hebraica. Este mito parece ter inuenciado a mente humana, ou melhor, a mente masculina a praticar atrocidades cuja explicao estaria no s no mito, mas tambm no pensamento misgino fortemente marcado na cultura masculina, durante a Idade Mdia. Nesta poca, o mito deixou suas marcas na histria e esta inuenciou a Literatura e na literatura, escrita durante esse perodo, que encontramos a fonte de uma possvel e, talvez,
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no coincidente personicao de Lilith, ou seja, na obra La Celestina ou Tragicomedia de Calisto y Melibea. Para o autor Roberto Sicuteri, Lilith aquela apontada no como mulher, mas como demnio (SICUTERI, 1998, p.29). Diante disso, teramos ento, a primeira semelhana entre Lilith e Celestina, pois vimos, por algumas vezes, atravs de Sempronio e Elicia, Celestina sendo associada ao diabo. Ela era conhecida por uma marca que trazia no rosto, um sinal que representaria um smbolo demonaco. Trazer uma marca no corpo era, tambm, uma caracterstica das bruxas. No III ato, ao fazer o conjuro a Pluto ela diz assim: Yo, Celestina, tu ms conocida clientla... (ROJAS, 2004, p.147). pela boca dela tambm que ouvimos esta curiosa fala Que no slo lo que veo, oyo y cognozco, mas aun lo intrnsico con los intellectuales ojos penetro.(ROJAS, 2004, p.117) Assim, ela parece assumir sua condio de bruxa e com isso nos faz crer que possui poderes ocultos. No obstante, isso no parece estar relacionado somente aos poderes de uma bruxa, mas tambm aos poderes demonacos. As bruxas eram, de um modo geral, pessoas pertencentes s classes sociais baixas e que eram jovens e bonitas, mas poderiam ser tambm, velhas e feias, s vezes, vivas, sendo estas, as mais freqentes e eram as que causavam maior pavor entre aqueles que acreditavam em sua existncia. Como sabemos, Celestina pertencia a este ltimo grupo. Um outro ponto que nos parece interessante, que ao decorrer do tempo, o mito de Lilith, cou marcado por sua recusa submisso. Anal de contas, foi por no aceitar a submisso, ou seja, por no atender ordem de car em baixo de Ado na hora ato sexual, que ela fugiu para o Mar Vermelho e por no atender s ordens do deus Jeov para voltar e car ao lado de Ado que ela passou a ser identicada como um demnio. Celestina no seguia e nem aceitava ordens de ningum. Assim como Lilith, ela queria a igualdade e no aceitava ser inferior ao homem. Podemos perceber isso no XII ato quando ela diz a Sempronio e a Prmeno que todos eram iguais, ou seja, homens e mulheres. Foi esse modo de pensar, ou melhor, a ousadia de Celestina que contribuiu para sua morte e ainda sem consso. O que signica dizer que, para poca de sua escritura, a personagem tambm estava condenada ao inferno. Diante disso, podemos entender que Celestina almejava a independncia. claro que, durante a Idade Mdia, seria um exagero, ou no mnimo um tanto prematuro falar em independncia feminina. Mas possvel perceber que Celestina era uma personagem bastante autnoma. Ainda que ela se utilizava das formas mais perversas possveis, para conseguir essa autonomia. Esta
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parece ser a caracterstica mais interessante deste mito. Parece ter sido tambm a que mais irritava ou, talvez, causava pnico ao sexo oposto. Conforme Doroty S. Severin na introduccin a La Celestina, Celestina encarregada de proferir a tradicional maldio contra a morte a (ROJAS, 2004, p.42). No entanto, Celestina quem morre primeiro abrindo, assim, o caminho para as seqncias de trgicas mortes que ocorrem na obra. Tambm, encontra se na tradio rabnica, relatos de que a mulher, seja sob o signo de Eva ou Lilith, simboliza a morteb. Como tantos outros pontos curiosos na obra, a moradia de Celestina, j foi motivo de investigaes de pesquisadores, na tentativa de encontr-la como um possvel cenrio real. Mas o que nos chama a ateno, neste caso, a sua caracterizao, j que os
Diabos, lillim, Lilith a compreendida, habitam... lugares sombrios, sujos e perigosos; entre as pedras, no deserto, entre as runas;mas particularmente prximo a gua (grifos nosso)...os lugares de refgio dos demnios so os rios, os lagos, os mares, as casas em completa runa.(grifos nosso)... (SICUTERI, 1998, p. 45).
Agora vejamos, como nos apresentada a moradia de Celestina pela personagem Prmeno, em um dilogo com Calisto ele diz assim: Tiene esta buena dua al cabo de la cibdad, all cerca de las teneras, en la cuesta del ro, una casa apartada, medio cada, poco compuesta y menos abastada (ROJAS,2004, p.110). E como se sabe, as moradias em runas costumavam ser, tambm, os lugares escolhidos para a realizao dos sabs das bruxas medievais. Assim, se entende que demnios e bruxas estavam intimamente ligados.. Lilith representa o lado negro da vida, a parte escura da chama e Celestina, como no poderia deixar de ser, ao chegar em casa um dia noite recebida dessa forma por Elicia: stas son tus venidas; andar de noche es tu plazer; (ROJAS,2004,p.209). Lembramos que em outro dilogo, na casa de Calisto, Sempronio e Prmeno se oferecem para levar Celestina em casa, porque era noite e poderia ser perigoso para ela. Porm, se ela era uma bruxa como muitos crticos consideram e ao que parece, no h dvidas nisso, realmente as armaes de Elicia parece fazer mais sentido. Pois se levarmos em conta o contexto desse dilogo, veremos que haviam outros interesses alm da companhia oferecida a ela. Nesse sentido, abordamos mais um costume da bruxa onde dito que ela bebe vrias misturas, talvez vinho (SICUTERI, 1998, p.125), e desta vez pela boca de Celestina que sai este longo fragmento a respeito dos
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benefcios do vinho, que foi dito nestes termos:

[...]esto me callenta la sangre; esto me sostiene contino en un ser; esto me hace siempre alegre; esto me para fresca [...]. esto quita la risteza del coran mas que el oro ni el coral. Esto da esfuero al moo y al viejo fuera., pone color al descolorido, coraje al covarde, al oxo diligencia, conforta los celebros,saca el drodel stmago, quita el hedor del alientos, haze potentes los fros, haze sofrir los afanes de las labranas a los cansados segadores, haze sudar toda agua mala,sana el romadizo y las muelas, sostiene sin heder en la mar, lo qual no hace el agua.(ROJAS, 2004, p.225)
No queremos com isso, dizer que eram somente as bruxas que tomavam e sabiam valorizar o vinho, no entanto, Celestina quem diz isso, por que no outra personagem? Parece-nos claro que Rojas procurou, a seu modo, caracterizar esta personagem, dando ao leitor indcios de que descrevia uma bruxa. Quando se fala no mito de Lilith ou mesmo de Evac, logo se traz em evidncia o esteretipo da grande me. No a me em sua essncia, como considerada hoje, ou na simbologia da Virgem Maria. Mas sim uma me m, ou seja, um ser que tambm serpente e traz si a morte e muitos males. Muitas personagens a chamam de me, mas no h entre elas uma relao de me e lho. Se Lilith foi a primeira mulher, seria ela tambm a me da humanidade e era assim, como me que Celestina era conhecida pelas outras personagens.
No podemos deixar de falar de um outro aspecto que estava claramente relacionado, no s ao mundo das bruxas, mas tambm ao das mulheres em geral, a misoginia. Um pensamento que esteve presente na cultura masculina daquela poca e que, sem sombra de dvidas, manifestou-se na obra de Rojas. Dizemos isso, no s pelo discurso misgino de Sempronio no I ato, mas, tambm, pela caracterizao das personagens femininas, que eram carregadas de maus adjetivos tpicos dos discursos misginos. Nessa perspectiva, torna-se relevante mencionar as fontes que foram usadas na obra j que, em sua grande maioria, so de autores considerados misginos. Dentre estas fontes pode-se incluir a bblia, j que, de acordo com alguns historiadores, ela serviu de inspirao para justicar o comportamento misgino e a caa as bruxas.
Apesar de tudo isso, inegvel que Celestina nos faz rir, porm no rimos de Celestina, rimos daquilo que dito por ela e das pessoas a quem ela se refere. Henri Bergson, em sua obra O Riso. Ensaio sobre a signicao do
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cmico, nos diz que Uma personagem de tragdia no mudar em nada sua conduta ao saber que a julgamos. (BERGSON, 2004, p.12). Assim Celestina, ela sabe que muitos no aprovam o seu comportamento e, no entanto, ela no altera em nada, a sua conduta, mesmo estando consciente das burlas que sofre. Por tudo isso, acreditamos que Celestina no possui um carter propriamente cmico, mas sim trgico. Jnia Barreto, no ensaio A mulher o monstro: do mito de Lilith ao drama de Victor Hugo e o cinema de Babenco e Piglia, arma que Os excessos sexuais, a adorao do diabo e os poderes ocultos fazem da gura da bruxa uma autntica personicao de Lilith. (BARRETO, 2002, p.222). Podemos perceber que tais condutas so inerentes personagem Celestina. Mais adiante a ensasta acrescenta que a gura de Lilith se manifesta na cultura masculina ligada a dois temas, o amor e a morte, temas paradoxais que esto presentes e servem, inclusive, de alicerce para o enredo da obra de Rojas. Enm, seja pelo comportamento, pela caracterizao, pelas descries Celestina representou uma tpica bruxa da Idade Mdia e como bruxa personicou Lilith. E sendo Lilith aquela que ... nasce, talvez, do sonho ou da narrativa dos Rabis, nasce de uma necessidade ou de uma fantasia coletiva (SICUTERI, 1998, p.25). Assim sendo, o sonho, a fantasia ou mito enriquecem a arte, inuencia obras, como La Celestina. Mas, infelizmente, foi na histria que esse mito deixou suas mais dolorosas cicatrizes, principalmente, no gnero feminino, resultado, talvez, do medo masculino ou ainda de tabus socioculturais, socioeconmicos e ou religiosos em relao ao segundo sexo. Referncias Bibliogrcas BARRETO, Jnia. A mulher o monstro: do Mito de Lilith ao drama de Victor Hugo e o cinema de Babenco e Piglia In: DUARTE, Constncia Lima, RAVETTI, Graciela, ALEXANDRE, Antnio Marcos (Orgs). Mulher e Literatura: I Gnero e Representao em Literaturas de Lnguas Romnicas. Editora UFMG, Belo Horizonte, 2002. Coleo Mulher & Literatura.Vol. V - 2002. pp.220-227. BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. Trad. Srgio Milliet. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1949. BERGSON, Hanri. O Riso. Ensaio sobre a signicao do cmico. Trad. Ivone Castilho Benedetti. So Paulo, Martins Fontes. 20004. BLOCH, R. Howard. Misoginia Medieval: A Inveno do Amor Romntico Ocidental. trad. Cludia Morais. Ed.34 (Nova Fronteira). Rio de Janeiro. 1995.
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DUARTE, Eduardo de Assis. Representaes do feminino demonaco em O Cortio, de Aluzio Azevedo. In revista Vivncia, V.8. n.2. natal: CCHLAUFRN, 1994. FRANA, Jnea Lessa. Manual para Normalizao de Publicae Tcnicocientcas. 6 ed. rev.amp.Belo Horizonte: editora da UFMG. 2003 . GONZLEZ, Mario Miguel. Celestina: o dilogo paradoxal. Cuadernos de Bienvenido n 2: So Paulo: Departamento de letras Modernas/FFLCH/ USP,1996. Disponvel em: <http://www.fch.uso.br/dlm/espanhol/cuadernos>. Acesso em: 09 mar. 2005. MURARO, Rose Marie. Textos da Fogueira. Braslia: Livraviva, Braslia. Ilustr. 2000. ROJAS, Fernando de. La Celestina (Ed. e introd. de Dorothy S. Severin). 14 ed. Madrid: Ctedra, 2004. SEVERIN, Dorothy S. Introduccin, In: ROJAS, Fernando de. La Celestina.14 ed. Madrid: Ctedra, 2004, pp. 11-44. SICUTERI, Roberto. Lilith: A Lua Negra. Trad. Norma Telles e J. Adolpho S. Gordo. 6 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998. Notas
a b c Celestina es la encargada de proferir la tradicional maldicin contra la muerte. Conforme expe Roberto Sicuteri e Simone Beauvoir. Vide referncias bibliogracas Estamos consideramos aqui as armaes Roberto Sicuteri , ao dizer que o vivido por Lilith tambm o vivido por Eva
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O discreto em No hay burlas con el amor de Caldern de la Barca

Eliane Maria Thiengo Demoraes (UCP/UFRJ)
Nesta comunicao pretendemos trabalhar a personagem do discreto, tipo catlico contra-reformado, como o dene o prof. Hansen (1996, p. 79), compreendendo que era o modelo social vigente na poca, mas por se estar tratando com uma obra teatral, considerar-se- o discreto como uma personagem de teatro. A obra eleita para a apreciao do discreto a comdia No hay burlas con el amor, de Pedro Caldern de la Barca, dramaturgo ocial da corte de Felipe IV. Presume-se que a obra tenha sido escrita em 1636 e representada em 1637, com o objetivo, como aponta Valbuena Briones (in: OC, Caldern, 1987, p. 493), de entretenimento para o pblico porque possui caractersticas cmicas, sem deixar, contudo, de ser uma obra tica que passa ensinamentos morais, sociais e ticos, aspecto caracterstico nas obras de Caldern, pois, existe en cada pieza una serie de advertencias y de lecciones que el pblico entenda y segua. Neumeister (2000, p. 9) aponta que o conceito de jogo aparecia nos dramas e comdias, pois, foram pensadas como forma de comemorao de algum fato ou data, pensadas como festa, como forma de reunio de pessoas para celebrar algum fato, ou simplesmente para distrair ou divertir. Por esta razo, revela a forma de pensar e o comportamento da poca; tal fato, a insere no contexto de sociabilidade. Ressalta ainda, na p. 78, que a arte, caminhava ao lado da Igreja, no discutia nem se contrapunha verdade absoluta ditada por ela. No hay burlas con el amor, est dividida em trs atos ou jornadas. Na primeira, o motivo, a trama se estabelece; a personagem don Juan pede ajuda ao amigo don Alonso e a seu criado Moscatel para entregar um bilhete a sua amada; na segunda, se desenvolve com a entrega do bilhete e toda a complicao gerada por isto; para, por m, na terceira jornada, tudo se resolver, por meio do amor. Uma comdia caracteriza-se por ser uma obra dramtica, com enredo e desenlace festivo ou prazeroso. Rene a msica, a declamao, o canto e a dana, o baile, formalizando a teatralidade ou colectivismo artstico, ou seja, a juno das artes, como aponta Orozco Daz (1969, p. 11). A palavra discreto de origem latina, derivada de discrtus, particpio passado de discernre, que signica distinguir; quando aplicada pessoas corresponde a sua conduta, suas palavras, etc.; algum, dotado de tato para fazer ou dizer o que lhe conveniente e no causar molstia ou desgosto a outros. Aplica-se ao que no divulga o que interessa
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manter reservado. Signica ainda, aquele que no mostra curiosidade impertinente. No sculo XVII, aponta Hansen (1996, p. 79), discreto o que no vulgar. A convenincia de no revelar o que interessa manter em sigilo remete dissimulao e a aparncia, que se compreende como outros atributos do discreto (Idem, p. 83), exemplicada, na obra de Caldern pelas personagens centrais. De acordo com Baltasar Gracin, no livro El Discreto, Cap. I, disponvel em, <www.cervantesvirtual.com>, para ser discreto deve-se comear por si mesmo, comience a saber, sabiendose. Em Maravall (1996, p. 137), encontramos uma explicao para esta frase de Gracin. Esclarece que vivir es vivir acechantemente entre los dems, lo que nos hace comprender que ese <<saber>> gracianesco y barroco se resuelva en un ajustado desenvolvimiento maniobrero en la existencia. medida que conhecemos a ns mesmos podemos, a partir da, conhecer o universo circundante; com a recomendao de viver acechantemente, signicando viver cautelosamente, compreendemos, portanto, que o discreto necessita de cautela em seus atos; ecessita de prudncia para, assim, poder controlar ou at manipular a vida ao redor porque sua conduta implica sua moral (MARAVALL, 1996, p. 138). A obra No hay burlas..., segundo arma ngel Valbuena Briones (1987, p. 493), foi pensada para o entretenimento do pblico do palcio, ou seja, da corte. Pensa-se que foi encomendada pela corte para o simples entretenimento, pois, no aparece em nenhuma fonte pesquisada a referncia a sua representao em uma ocasio especial. Sabe-se que a ostentao do luxo tinha sua funo (Elias, p. 61ss), era um recurso utilizado pela corte espanhola como forma de armao de seu poderio, pois, no espectculo de la esta quedan cubiertos el entretenimiento y la ostentacin cortesanos (NEUMEISTER, 2000, p. 9), isto em um perodo em que a Espanha j estava em declnio poltico, econmico e militar. Mais adiante, Neumeister (Idem, p. 107), conrma este fato quando aponta que o rei cumpre seu dever, seu papel na festa, como representante da nao espanhola; acrescenta que o
xito de la esta de corte no se mide por el pasatiempo logrado, sino, al contrario, por la posibilidad de documentar este xito, smbolo de un estado prspero, en relatos diplomticos y en sueltas de lujo.
Seu poder exibido diante de um pblico de cortesos, de embaixadores e de prncipes estrangeiros, porque esta festa serve para a gloricao da casa real governante e, com este m, se encarrega, se escreve como auto representao da dinastia, se exibindo ao pas e ao estrangeiro.
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Caldern em sua obra retoma a personagem protagonista do drama El burlador de Sevilla y convidado de piedra, do frei Gabriel Tlles, mais conhecido como Tirso de Molina que formaliza, pela primeira vez, a personagem mito, don Juan, em 1627. No hay burlas... recupera o don Juan dando um desfecho diferente ao de Tirso. Na obra de Tirso, a personagem don Juan brinca com o amor, despreza as damas quando se enamoram por ele. O clmax dramtico se d por meio do fogo, transmutando seus pecados. primeira vista, a obra de Caldern conta a histria de um criado, o gracioso, que se enamora por uma criada. Quando percebida por outro enfoque, nota-se que o mito de don Juan, de Tirso aparece retomado, na personagem don Alonso, recebendo outro tratamento. O do frei, nunca se apaixonou; o de Caldern, na primeira jornada mostra-se resistente, replicando que o amor torna o homem liberal, prudente e gal como se observa nos versos grifados ao nal da citao:
Juan. Qu es esto? Alon. Es un pcaro, que ha hecho la mayor bellaquera, bajeza y alevosa que cupo en humano pecho, la ms enorme traicin, que haber pudo imaginado. Juan. Qu ha sido? Alon. Hase enamorado! Mirad si tengo razn de darle tan bajo nombre; traicin ni bellaquera, un hombre. Juan. Amor es quien da valor y hace al hombre liberal, cuerdo y galn. (p. 497.1; grifo meu)
Em No hay burlas... encontramos o don Juan como nobre, gal, o jovem bem vestido, educado e discreto, nada vulgar como se verica na rplica de don Alonso:
Alon. ................................. que vos sois noble, galn, rico, discreto, y en n, vuestro es amar y querer; mas por qu ha de encarecer el amor la gente ruin? (p. 497.2; grifo meu)
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Observa-se que a ao se d com personagens da corte em seu movimento dirio, revelando o padro intelectual de pensamento e ao seiscentista (HANSEN,1996, p. 82). As personagens utilizam-se do recurso do ngimento, uma das vrias facetas que apresenta o discreto. Don Juan se enamora doa Leonor e toda a trama gira em torno deste amor. Para conseguir comunicar-se com sua amada, don Juan pede ajuda a seu amigo, don Alonso, e a seu criado Moscatel, para que lhe entregue um bilhete. Doa Beatriz, irm mais velha, gura aguda, antiptica porque estudou demais (fato comum somente aos homens), rouba-lhe o bilhete e ameaa entreg-lo a seu pai. A farsa, a aparncia, o ngimento aparecem, retratando o cotidiano da corte. No dilogo seguinte o ngimento se aclara:
Leonor Aunque intentes por fuerza verle, tirana, poco podr, o no has de verle. Beatriz Deja el papel. (Sale Don Pedro a tiempo que rompen el papel, quedndose con la mitad cada una.) Pedro - Qu papel es? Por qu reis, aleves? Ins. [Aparte] Cayse la casa, como dice el fullero que pierde. Pedro Suelta ese pedazo t, y t suelta esotro (p. 504.2).
Na segunda jornada encontramos outra caracterstica do discreto: no dilogo estabelecido entre don Juan e don Alonso aparece em uma frase hacer tercio, tal expresso signica, a convenincia e utilidade em uma ocasio,
Juan.- En la corte, don Alonso, cada da no se mira, por hacer tercio a un amigo, enamorar a una amiga? Alon. Tambin se mira, don Juan, en la corte cada da perder uno su dinero por hacer tercio a una rifa (p. 512.1)
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ou seja, a cada dia, na corte, se acomodam situaes de acordo com a convenincia, com o que lhes interessa. Doa Leonor declara que esto conviene a mi honor (Idem, p. 514.2). na terceira jornada que o pblico recebe a grande lio, don Juan que primeiro estava apaixonado, se desengana de sua amada quando a percebe capaz de mentir e articular uma situao contra sua irm, resultando no ferimento de seu melhor amigo, que se torna manco; portanto, este algum no digno de receber seu amor; don Juan a toma como ngida, manifestando o sentimento de honra. A questo do mrito, abordada por Alcir Pcora (2001, p. 124), cabvel neste momento:
Mrite, portanto, no universo das mximas, longe de ser apenas uma virtude ntima ou individual, implica a cobrana de uma dvida: a exigncia ou petio para mantermos a terminologia jurdica de uma equiparao ostensiva entre o bem inato e a sua funo reparadora para o conjunto da hierarquia social. De outra maneira, so merecimentos que assinalam no apenas os bens ou virtudes possudas, mas a recompensa ou castigo que recebem, isto , a resposta social a que o bem pessoal faz jus.
Don Alonso por se revelar romntico, se curva ao Amor de Beatriz, portanto, merece, se torna digno do prmio:
Alon. - ......................... Por burla al mar me entregu por burla el rayo encend con blanca espada esgrim, con brava era jugu; y as, en el mar me anegu, del rayo sent el ardor, de acero y era el furor: luego si saben matar era, acero, rayo y mar, <<no hay burlas con el amor>> Bea. A ese argumento... (p. 524.2; 525.1)
efetivando a diferena entre a personagem sem carter de Tirso de Molina e a moralista de Caldern de la Barca. Nota-se que doa Beatriz perde sua agudeza, passando, assim, a ser submissa ao amor. Por outro lado, doa Leonor merece acabar sozinha por ter-se comportado mal. Ao nal da comdia sempre vence o bem. Ao criado, ao gracioso, ao rendido ao amor e ao poeta, cabe o arremate nal da questo:
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Mosc. En n, el hombre ms libre, de las burlas de amor sale herido, cojo y casado, que es el mayor de sus males. Ins. En n, la mujer ms loca, ms vana y ms arrogante, de las burlas del amor, contra gusto suyo sale enamorada, y rendida, que es lo peor. Mosc. Ins, dame esa mano: si h de ser, no lo pensemos, y acaben burlas de amor que son veras. Alon. No se burle con l nadie, sino escarmentad en m, todos del amor se guarden, y perdonad al poeta, que humilde a esas plantas yace. (p. 526.2; 527.1.2)
Neste momento, cabe retomar a Gracin quando no captulo VII, El hombre de todas las horas, escreve: No se h de atar el Discreto a un empleo solo, ni determinar el gusto a un objeto, que es limitarlo con infelicidad; hzolo el Cielo indenido, criolo sin trminos; no se reduzca l ni se limite. O discreto, para Gracin, era aquele que vivia e agia segundo sua convenincia, por isto, no se deve at-lo nem, tampouco, limit-lo. O tipo, comum no sculo XVII, aparecia tambm exposto no teatro. Hansen arma que a discrio uma categoria intelectual que classica ou especica a distino e a superioridade de aes e palavras, aparecendo gurada no discreto, que um tipo ou uma personagem do processo de interlocuo (HANSEN, 1996, p. 83). Como observado, o tipo retomado por Pedro Caldern de la Barca, da obra de Tirso de Molina, em No hay Burlas con el amor, teve seu desfecho alterado porque se enamorou. Atendendo ao modelo vigente, com seu teatro utilizado como matriz dos modelos (Idem, p. 86), perpetua o tipo discreto, uma vez que a discrio pode ser adquirida. Disse Hansen (1996, p. 84): discreto aquele que domina os protocolos dos decoros, com discernimento do que melhor em cada caso. Seguindo sua linha de pensamento, no XVII, a monarquia ibrica tinha a discrio como padro de racionalidade de corte denindo o corteso; o homem universal estava proposto tambm para todo o corpo poltico, por esta razo, a agudeza, a prudncia, a dissimulao, o ngimento, a aparncia e a honra so atributos da discrio.
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Referncias Bibliogrcas CALDERN DE LA BARCA, Pedro. Obras completas. Comedias, Tomo I. Recopilacin, Prlogo y notas por ngel Valbuena Briones, 2 ed. Madrid: Aguilar, 1987. ELIAS, Norbert. A sociedade de corte: investigao sobre a sociologia da realeza e da aristocracia de corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1996. ELLIOTT, J.H. La espaa imperial. 5 ed. 6 reimpresin. Barcelona: Vicens Vives, 1998. GRACIN, Baltasar. El discreto. Disponvel em: <http://www.cervantesvirtual.es>. Acesso em: 26.12.05. 21:30h. HANSEN, Joo Adolfo. O discreto. In: NOVAES, Adauto. (org). Libertinos Libertrios. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 77-102. MARAVALL, Jos Antonio. La cultura del Barroco. Barcelona: Ariel, 1996. NEUMEISTER, Sebastin. Mito clsico y ostentacin. Zaragoza: Reichenberger, 2000. OROZCO DIAZ, Emilio. El teatro y la teatralidad del Barroco (Ensayo de introduccin al tema). Barcelona: Editorial Planeta, 1969. PCORA, Alcir. Mquina de gneros. So Paulo: Edusp, 2001.
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Metamorfosis: ciclos de vida en el Quijote

Esteban Reyes Celedn (UFRJ)
Jorge Luis Borges, lector de Cervantes, escribi un cuento con el ttulo de Funes el memorioso. Para aquellos que no recuerdan o no leyeron el cuento de Borges: Ireneo Funes, su personaje principal, naci en 1868; fue un muchacho que sufri un accidente, se cay y perdi el conocimiento; cuando lo recobr, el presente le era casi intolerable de tan rico y tan ntido, y tambin las memorias ms antiguas y ms triviales. Saba, por ejemplo, las formas de las nubes australes del amanecer del 30 de abril de 1882. Si un idioma representa y expresa el mundo capturado por los sentidos humanos, sin duda, pens Funes, podra crearse un idioma en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pjaro y cada rama tuvieran un nombre propio; pero lo desech por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo. En efecto, Funes no slo recordaba cada hoja de cada rbol de cada monte, sino cada una de las veces que la haba percibido o imaginado; y crea necesaria la existencia de un idioma que pudiera nombrar individualmente no slo las cosas como tambin las percepciones que tenemos de ellas. Funes, incapaz de ideas generales, platnicas, le costaba comprender que el smbolo genrico caballero abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaos y diversa forma; le molestaba que el Caballero de las tres y catorce (visto de perl) tuviera el mismo nombre que el Caballero de las tres y cuarto (visto de frente). En el abarrotado mundo de este muchacho no haba sino detalles, nada de ideas o nombres generales, slo detalles. Ireneo Funes muri en 1889, de una congestin pulmonar. Pues bien, la pregunta que nos proponemos responder y explicar en este trabajo es: Habra alguna relacin entre Funes el memorioso y El Ingenioso Hidalgo don Quijote de La Mancha? Creemos que s, sera: la necesidad de dar nombres distintos a un supuesto mismo individuo. La mayora de los humanos, que no son tan detallistas cuanto Ireneo Funes o Cervantes, pueden dar, sin ningn problema, el mismo nombre a diferentes percepciones consecutivas. De esta manera, cuando un beb nace recibe un nombre que lo acompaar durante toda su vida; y, como si esto no fuese poco, tambin recibir un apellido (que es herencia de su padre) y lo transmitir a sus hijos, nietos, bisnietos y as sucesivamente, o sea, el apellido permanece ad aeterno, dndole de cierta forma eternidad a aquel beb. Al contrario de los simples mortales, Cervantes, a la manera de Funes, sinti la necesidad de dar nombres distintos a distintos momentos de un supuesto mismo individuo. As, esa mancha de la cual nos habla en la primera frase de su obra prima tendra, por necesidad detallista, varios nombres, todos ellos empezando con la letra Q.
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Para la mayora de las personas, un individuo (en el caso de la literatura, un personaje) tiene siempre el mismo nombre desde que nace hasta que muere, no importando si es nio o adulto, cuerdo o loco, hidalgo o caballero, si est naciendo o muriendo. Para Cervantes, no; no puede tener el mismo nombre el que nace y el que muere, el hidalgo y el caballero, son distintos, merecen tener nombres distintos. El hidalgo de las tres y catorce (visto de perl) no puede tener el mismo nombre que el hidalgo de las tres y cuarto (visto de frente). Por eso que ese hidalgo del primer captulo del Quijote puede ser llamado de Quijada, Quesada o Quijana, depende de cuando, donde y como fue visto.
-Y si verdaderamente se muere, y verdaderamente est cuerdo? -Bueno, ah, como es lgico para los Cervantes o Funes, tiene otro nombre, en nuestro caso especco, Quijano; pero como est en sus ltimos momentos debe ser llamado por su nombre completo. Qu tal darle un nombre potico o de un poeta? -S, puede ser el de Ercilla, el autor de La Araucana -Cervantes quera tanto conocer Amrica! -Eso mismo, Alonso, Alonso Quijano; y como nadie es malo cuando la Parca lo viene a buscar, entonces llammosle de bueno. -Merece ser llamado de Alonso Quijano el Bueno.
Llamamos la atencin en especial para la transformacin de hidalgo en caballero o de cuerdo en loco como quieren algunos, que es, sin duda, la ms relevante en la vida del personaje principal de Cervantes. Esa transformacin seria una metamorfosis, como tambin lo es la del caballero en hidalgo, o, para usar los nombres propios, de don Quijote de la Mancha en Alonso Quijano el Bueno. La autora esclarece, habra cuatro tipos de transformaciones en El Quijote: por sucesin o secuencial, por acontecimiento o eventual, por encantamiento o retrica y por metamorfosis o esencial. Cada una de estas transformaciones merecera, por parte del autor o narrador (a veces por los propios personajes), nombres distintos. Explico las transformaciones: La primera, por sucesin o secuencial, sera, como el nombre lo indica, por continuacin ininterrumpida; es la ms imperceptible, la ms demorada, la ms conocida: la de un beb en nio, la del nio en joven, la de Quijada en Quesada y de Quesada en Quijana. Estas transformaciones habran ocurrido antes mismo del inicio del relato de las aventuras del caballero andante; son anteriores al primer captulo del libro. La segunda, por acontecimiento o eventual, sera una transformacin repentina y momentnea: la de sano en enfermo, de ciudadano en ministro, de
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vencedor en vencido, de caballero andante en Caballero de la Triste Figura. Duran poco tiempo y no dejan grandes marcas. As, el enfermo recupera la salud, el ministro vuelve a ser un ciudadano comn, el vencido puede ganar y la triste gura vuelve a ser alegre y muchas veces divertida, tal vez con algunos dientes a menos, pero con la misma determinacin de proteger a los inocentes perseguidos en el mundo ya corrupto. La tercera, por encantamiento o retrica, sera bsicamente en el mbito del lenguaje, sin ninguna transformacin sustancial: la del poltico en vicepresidente, del escudero en gobernador, de princesa en labradora, de Aldonza Lorenzo en Dulcinea del Toboso y, por que no, la de Miguel de Cervantes en Cide Hamete Benengeli. Por ltimo, la cuarta transformacin, la ms genial, por metamorfosis o esencial, sera sbita como la segunda, sin embargo ms duradera, se tratara de una transformacin en la esencia de la persona (o personaje), cambio de naturaleza: la de larva en mariposa, de hombre en mujer, de hidalgo en caballero, de caballero en hidalgo, de cuerdo en loco, de loco en bueno. Esta ltima, por ser ms duradera, puede contener a la segunda. As, don Quijote de La Mancha por algunas veces puede ser llamado de Caballero de la Triste Figura o Caballero de los Leones, dependiendo del momento en que se encuentra y de la aventura lograda. El no tan el escudero puede ser, por algunos das, un sabio gobernador y despus vuelve a su condicin de iletrado criado. Todas estas transformaciones, y en especial la ltima, por metamorfosis, pueden ser consideradas ciclos de vida del personaje; y como tales, no sera sensato confundirlas o mezclarlas. Sera de poca precisin llamar, por ejemplo, al Caballero de hidalgo o al Hidalgo de caballero; como sera contradictorio llamar a un loco de cuerdo o a un cuerdo de loco. Para algunos, un objeto que relumbra podra ser llamado de yelmo de Mambrino; para otros, baca de barbero; pero es inaceptable que se le llame de baciyelmoa. Esclarecimiento. En las mltiplas lecturas que hemos hecho de textos que hablan, supuestamente, del Quijote, encontramos algunas que, sin justicar su punto de vista, consideran que sea Alonso Quijano el personaje del inicio de la novela, incluso algunos llegan a nombrar a ste como se fuese el protagonista principal de toda la obra. Entre ellos estn: Mario Vargas Llosa, el escritor peruano, que participa con una introduccin en la respetada edicin dirigida por Francisco Rico, en homenaje al cuarto centenario de la primera edicin del Quijote (VARGAS LLOSA, 2005, p.14)b; y, Bruce W. Wardropper, que comenta el ltimo captulo de la novela, en la edicin anterior de Francisco Rico para el Instituto Cervantes (WARDROPPER, 1998)c. Como bien sabemos todos los que ya hemos ledo el clsico cervantino, no es Alonso Quijano quien se convierte en don Quijote, es lo contrario; y ms, eso slo ocurre al nal del segundo libro, por lo cual no se puede llamar al
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personaje de la primera parte del Quijote de Alonso Quijano. No hay como negar que es intencional el uso de varios nombres distintos para un supuesto mismo personaje. Para un desocupado lector, est claro que hay una razn para que el hidalgo al comienzo de la novela sea llamado de Quijada, Quesada o Quijana; como hay tambin una razn cuando se nombra al Caballero de manera distinta que al Hidalgo; y, al nal de la historia, el que recupera el juicio y muere (como buen cristiano) es llamado por otro nombre, puede ser parecido a los anterior, pero es otro nombre. Todo nombre sirve para identicar una singularidad, y si intencionalmente se cambia el nombre es porque cambi el individuo al cual nos referimos. Estos cambios los consideramos como se fuesen ciclos de vida del personaje. Tendramos entonces un personaje con varios ciclos de vida. Generalmente se habla de niez, juventud y vida adulta. Pero en el Quijote, identicamos otras, por ejemplo: la de hidalgo, caballero, y, una vez ms, hidalgo; o: la de cuerdo, loco, y la recuperacin del juicio. Lo que debe quedar claro es que, al contrario de lo que nos ensea el ttulo de la obra, el Hidalgo no se llama don Quijote de la Mancha; y, don Quijote no es hidalgo, l es caballero. Referencias Bibliogrcas BORGES, Jorge Luis. Funes el Memorioso in Obras Completas, Buenos Aires, Emec, 1989. Disponible en: <http://www.inicia.es/de/diego_reina/losoa/logica/funes.htm> Acceso en: 07 jun. 2006. CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Edicin y notas de Francisco Rico (edicin del IV centenario). Madrid: Santillana Ediciones Generales / Real Academia Espaola, 2004. Incluye introduccin de: Mario Vargas Llosa, Una novela para el siglo XXI; Francisco Ayala, La invencin del Quijote; Martn de Riquer, Cervantes y el Quijote. _____. Don Quijote de la Mancha. Edicin y notas de Francisco Rico. Barcelona: Crtica, 1998. Disponible en: <http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/ indice.htm> Acceso en: 07 jun. 2006. Incluye: interpretaciones, comentarios, notas y bibliografa actualizada por captulos y asuntos. VARGAS LLOSA, Mario. Los cuatro siglos del Quijote in Estudios Pblicos 100: El Quijote + 400. Santiago: CEP, 2005. pp. 5-18. Disponible en: <http:// www.cepchile.cl> Acceso en: 18 abr. 2006. WARDROPPER, Bruce W. Captulo LXIIII in Don Quijote de la Mancha. Instituto Cervantes, 1998. Disponible en: <http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/indice.htm> Acceso en: 07 jun. 2006.
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Notas
a b c Tal vez baciyelmo pueda ser considerado como el producto de una transformacin del tercer tipo, o sea, por retrica. En las primeras pginas, es el alucinado Alonso Quijano quien la maniesta. Al comienzo de la novela, Alonso Quijano, de cuyo nombre no queran acordarse sus vecinos, enloqueci; la historia de DQ es la de un loco.
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El cautiverio de Argel en el teatro de Cervantes: accin social, religin y alegora

Helosa Pezza Cintro (USP) ... sob a capa das palavras, ocultam-se as verdades, encobertas pelas variegadas formas das coisas; pois o direito pblico probe que as coisas santas sejam vulgarizadas. (Entheticus, apud Curtius, p. 266, nota 10.)
El origen biogrco del tema: el cautiverio de Cervantes en Argel Entre lo poco que se sabe con seguridad de la biografa de Miguel de Cervantes Saavedra est su cautiverio, entre 1575 y 1580. Este episodio se relaciona con los servicios prestados como soldado espaol, referidos en sus escritos, especialmente en menciones a la batalla naval de Lepanto, en 1571. A los 28 aos, tras haber actuado como soldado en diversas batallas, Cervantes fue llevado como prisionero a Argel, cuando corsarios turcos capturaron la galera donde volva de Npoles a Espaa. Despus de cinco aos recuper su libertad con auxilio de un fraile de la Orden de la Trinidad, dedicada al rescate de cautivos (Vieira, 1998: 29). Persuasin moral, poltica y social por el teatro en El trato de Argel Para Valbuena Prat (1992 [1943]: 127), Cervantes redact El trato de Argel alrededor de 1580. De ser as, su composicin: 1) fue casi inmediata al regreso de Cervantes a Espaa, en 1580; 2) sera su primera elaboracin literaria del tema del cautiverio de cristianos en Argel; y 3) tambin una de sus primeras obras literarias. En El trato de Argel, un matrimonio de espaoles, Aurelio y Silvia, son capturados por piratas turcos. Se reencuentran en la condicin de esclavos de un matrimonio de moros, que los acosan sexualmente. A lo largo de la obra, luchan por no ceder a este acoso, hasta que recuperan su libertad de manera providencial. Mientras se desarrolla este argumento central, se mencionan y se ponen en escena repetidamente la penuria, las humillaciones y el sufrimiento fsico impuestos a los cautivos cristianos. Los personajes hablan de los amenazadores peligros espirituales a los que las tribulaciones del cautiverio exponen a los prisioneros cristianos en Argel. Se cuenta cmo son torturados, golpeados, azotados, mutilados, cmo padecen hambre y cmo sus enemigos los matan de manera lenta y dolorosa, por empalamiento, apedreamiento o en la hoguera. Se retrata as una situacin inhumana de intenso sufrimiento para los espaoles cautivos, mal
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vestidos, mal alimentados, sometidos al constante terror de la crueldad de sus enemigos turcos. En este escenario de horrores, los dilogos muestran con frecuencia la oscilacin interior de los personajes entre dos opciones de conducta: a) librarse de los tormentos del cautiverio renegando del cristianismo o desconsiderando los preceptos cristianos; b) soportar con paciencia el cautiverio y mantenerse eles a la fe cristiana para no perder el alma, peligro que explicitan en algunas escenas. La estructura de esta obra teatral sugiere la siguiente funcin informativo-persuasiva: hacer que el pblico espaol al que se dirige conozca en detalles las duras condiciones de vida de los cautivos de Argel, para moverlo a la compasin y a algn tipo de accin capaz de ayudar a resolver el problema social y espiritual del cautiverio y a rescatar a los numerosos cautivos cristianos. La funcin persuasiva de esta obra aparece sugerida especialmente cuando un evidente alter ego de Cervantes exhorta al rey a que organice una expedicin militar para rescatar a los cautivos de Argel. Imaginando hablar directamente con Felipe II, un personaje denominado soldado Saavedra arma sobre los musulmanes de Argel que:
Su gente es mucha, mas su fuerza es poca, / desnuda, mal armada, que no tiene / en su defensa fuerte muro o roca. / Cada uno mira si tu Armada viene, / para dar a los pies el cargo y cura / de conservar la vida que sostiene. / De la esquiva prisin amarga y dura, / adonde mueren quince mil cristianos / tienes la llave de su cerradura (p. 135).
Adems de esta propuesta de accin poltica, otra propuesta, de accin social, queda sugerida en una escena en la que Aurelio ve a un nio espaol renegado y enaltece la importancia de las limosnas para rescatar a los cautivosa. Estas caractersticas sugieren que en buena medida El trato de Argel nace de la preocupacin por hacer un teatro al servicio de una causa poltica y social: contribuir para ayudar a los cautivos de Argel. Sobre la alegora en El trato de Argel y en la historia del cautivo En aquella que quiz haya sido su primera obra teatral, Cervantes se sirve de una forma muy evidente de alegora, llevando a escena a la Necesidad y a la Oportunidad, personajes enviados directamente del inerno para convencer a Aurelio a ceder al acoso sexual de su ama mora. El protagonista no ve estas fuerzas moralmente corruptoras, pero, presentes en el escenario, hablan para ponerle ideas en la mente, ideas que
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Aurelio repite en eco, como si pensara en voz alta. Ms tarde, Cervantes se jactar del uso de este tipo de alegora en su teatrob. No cabe en este breve ensayo discutir las dicultades de denir la alegora, por sus relaciones con la metfora, la analoga, el smbolo, la fbula, la parbola, en n, con otras guras y estructuras literarias caracterizadas por la comparacin. Pero es necesario decir en lneas generales a qu llamaremos alegora. En el teatro cervantino la alegora se muestra en su forma ms evidente: la corporicacin de conceptos abstractos en personajes de la escena, con una indicacin explcita, por sus nombres, de cul es la entidad abstracta que representan. Pero consideraremos principalmente un tipo de alegora menos ostensiva, la denida por Ccero como un sistema integrado de metforas que da cuerpo y representacin gurada a todo un sistema de ideas o pensamientos, en general de contenido moral, religioso, losco o poltico. Una elaboracin ms compleja de este tipo de alegora, del campo de la teologa y denominada tipologa, estuvo muy presente en la Edad Media y en el Renacimiento y parece estar en la historia del capitn cautivo (Quijote I) y en la obra teatral Los baos de ArgeI. La tipologa o alegora teolgica fue una alegora interpretativa aplicada al texto bblico, mediante la cual se establecan conexiones entre los episodios de la vida de Cristo y los elementos del Antiguo Testamento. As, el xodo del pueblo de Israel conducido por Moiss, se interpret como forma-tipo, o incluso como una anticipacin histrica, de la redencin de la humanidad por Cristo. Se entendi, adems, que las dos historias se interconectaban porque ambas son imgenes de la conversin por la gracia de la fe liberando el alma de la corrupcin del mundo terreno, donde estara esclavizada. Esta conexin que en la alegora tipolgica o teolgica se da en forma interpretativa queda sugerida como procedimiento de composicin literaria en la historia del capitn cautivo, en el Quijote I, por la presencia simultnea de ciertos elementos como: 1) la presencia reiterada de la imagen del crucijo (sobre la que el renegado jura su lealtad a los cautivos; la cruz de caas que la mora libertadora Zoraida muestra desde su ventana a los cautivos); 2) las asociaciones sugeridas entre Zoraida y las guras de Moiss y de la Virgen Mara; 3) la conversin por la gracia como motor de la libertad del cautivo (Zoraida se convierte al cristianismo por obra de la gracia divina, segn se cuenta); 4) el argumento general como el de una historia de liberacin de prisioneros en un mundo espiritual y moralmente corrompido por una falsa fe. As, los elementos centrales de la alegora tipolgica establecida entre 1) la fuga de Egipto en el xodo, 2) la salvacin de la humanidad por Jesucristo, y 3) la liberacin del alma de la
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corrupcin terrena por medio de la gracia divina son identicables en la estructura de la historia del capitn cautivo en el Quijote I. Un discurso del renegado sobre la rabe libertadora presenta en conjunto los temas de la liberacin del cautiverio y de la liberacin de las penas del mundo terreno rumbo a la gloria divina:
ella es cristiana, y es la que ha sido la lima de nuestras cadenas y la libertad de nuestro cautiverio; ella va aqu de su voluntad, tan contenta, a lo que imagino, de verse en este estado, como el que sale de las tinieblas a la luz, de la muerte a la vida y de la pena a la gloria (p. 495).
Zoraida parece reunir una alegora de la porcin divina del alma y de la propia salvacin por la gracia, mediante la cual haba recibido la fe cristiana. Alrededor de esta salvadora que quiere bautizarse como Mara se construye un argumento que gurativiza las ideas catlicas sobre la aventura humana en la Tierra, sistema de ideas que permite leer esta historia como alegora de la liberacin del alma por la fe. Los baos de Argel: pistas del tratamiento alegrico del cautiverio No se sabe con seguridad la fecha de composicin de Los baos de Argel en relacin con la de la historia del capitn cautivo, intercalada en el Quijote I, con la que tiene varias coincidencias de argumento y detalles. Valbuena Prat (1992: 321-322) opina que es una de las obras teatrales ms elaboradas y maduras de lo que nos lleg del teatro de Cervantes. Por considerarla ms namente construida, cree que, de los tres textos examinados aqu, esta obra es la ltima elaboracin del tema del cautiverio. Canavaggio sita su escritura entre 1606 y 1615 (MARRAST, 1984: 21). De hecho su argumento es ms complejo que el de El trato de Argel y de la historia del cautivo. En la escena inicial, los turcos se llevan a varios espaoles como prisioneros a Argel, donde sus historias se entrecruzan. Una de estas historias se asemeja al argumento central de El trato de Argel: un matrimonio de cristianos se reencuentra en el cautiverio como esclavos de un matrimonio de moros. Sus amos los acosan sexualmente y estos luchan para no ceder. Otro importante ncleo dramtico sigue de cerca el argumento de la historia del cautivo: don Lope est en una prisin de Argel cuando ve salir de una ventana que da al patio una caa con un pauelo atado, que contiene dinero y una nota de Zahara, mora educada secretamente por una cautiva cristiana en la doctrina catlica, y que quiere vivir abiertamente su fe en tierra de cristianos. Zahara propone a don Lope pagar por su libertad con tal de que l la despose y la lleve a
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Espaa. Un tercer ncleo importante parece desarrollarse a partir de dos personajes secundarios de El trato de Argel, Francisquito y Juanico. En Los baos de Argel, dos nios con estos nombres son vendidos a un lder turco, y separados de sus padres cristianos. Su amo musulmn intenta seducirlos para que renieguen, valindose de regalos y del lujo material primero, y luego de amenazas. Los nios lo enfrentan valerosamente y este conicto termina con el martirio de Francisquito por orden de su amo turco. Atado a una columna, lo azotan hasta la muerte. Otro importante ncleo es cmico-satrico: un sacristn sinvergenza fastidia sin descanso a los judos de Argel, maquinando maneras srdidas de extorsionarlos Los personajes de estos ncleos interactan en Argel. Tras el martirio de Francisquito, suceden prodigios que ayudan a huir a todos estos cristianos y a Zahara rumbo a Espaa, en un barco que consigue don Lope. El padre de Francisquito va cargando los huesos de su hijo mrtir en una mortaja ensangrentada. Trabajos pesados, hambre, mutilaciones, empalamiento y otros tipos de tormentos fsicos, junto con la falta de esperanza de los cautivos pobres de conseguir ser rescatados, tambin se muestran en esta segunda obra, pero en menor escala que en la primera, y ya no se ve nada parecido a las exhortaciones a actuar en favor del rescate de los espaoles cautivos. Por otra parte, la explotacin alegrica del tema del cautiverio parece estar todava ms elaborada que en la historia intercalada del Quijote. La coincidencia entre la muerte del nio Francisquito y la conquista de la libertad por los dems cristianos remite al tema de la redencin por la muerte de Cristo. Algunas frases de los personajes indican que esta alegora subyace en la obra, en especial en los ncleos dramticos de don Lope y de Francisquito. La accin de Zahara se compara explcitamente con el rescate del pueblo de Israel de la esclavitud de Egipto, llevado a cabo por Moiss, en el libro del xodo:
pues siendo una caa vara, / y otro nuevo Moiss Zahara / de este Egipto disoluto, / pasamos el mar enjuto / a gozar la patria cara (p. 376).
Poco antes de enfrentar a su amo turco por ltima vez, Francisquito dice a Juanico:
No s yo quin me aconseja / con voz callada en el pecho, / que no la siento en la oreja, / y de morir satisfecho / y con gran gusto me deja; / dcenme, y yo de ello gusto, / que he de ser nuevo Justo [...] (p. 361).
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Vemos a una Zahara-Moiss y a un Francisquito-Jesucristo sutilmente sealados e interconectados en esta obra. El nombre de Francisquito probablemente se inspire en el de San Francisco de Asis, imitador de Cristo, que desprecia las riquezas materiales para ganarse la gloria espiritual. Sobre el martirio de Francisquito en esta obra, se dice: Atado est a una columna, hecho retrato de Cristo (p. 371). Consideraciones nales De El trato de Argel a Los baos de Argel, en un intervalo de diez aos, el tema del cautiverio se desarrolla de la siguiente manera: recibe un tratamiento ms realista en la primera obra y ms existencial-cristiano en la segunda, en la cual cobra la dimensin alegrica de representacin de la vida humana como cautiverio en un mundo de corrupcin y sufrimiento. En El trato de Argel, la vivencia reciente de Cervantes deriva en un intento de intervencin concreta en la situacin del cautiverio de Argel, por medio del reclamo dramtico de la obra teatral. Construida de modo ms documental, la primera obra llamaba al pblico a apoyar acciones que ayudaran a liberar a los cautivos espaoles. En el momento de las otras dos elaboraciones del tema, en el Quijote I y en Los baos de Argel, ya ausente la posibilidad de intervenir en aquella realidad de 1580, y se pasa a elaborar abstractamente la experiencia del cautiverio, como una vivencia reveladora de la naturaleza de la existencia humana, desde una visin cristiana. As, Los baos de Argel contienen otro tipo de exhortacin: un tipo de llamamiento moral y espiritual a resistir a las corrupciones del mundo, manteniendo la esperanza de alcanzar la liberacin espiritual por la fe y la conducta virtuosa. Creemos que el examen de estas dos obras teatrales contribuye para mostrar algunas preocupaciones temticas e ideolgicas cristianas de Cervantes, que probablemente se extienden por su obra ms all de estos textos. Pero lo ms importante parece ser que el anlisis integrado de estas obras y de la historia del cautivo alerta sobre el uso de la alegora como procedimiento de creacin usado por Cervantes en un perodo que ira de 1580 hasta el momento de las publicaciones ms tardas de las Novelas ejemplares (1613) y del Quijote de 1615. Referencias Bibliogrcas Alegoria. Disponible en: <http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/A/alegoria.htm>. CERVANTES, Miguel de. El trato de Argel. In: VALBUENA PRAT, ngel (org.). Miguel de Cervantes. Obras completas. Tomo I. 18 ed. Madrid: Agui-
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lar, 1992. ______. Los baos de Argel. In: VALBUENA PRAT, ngel (org.). Miguel de Cervantes. Obras completas. Tomo I. 18 ed. Madrid: Aguilar, 1992. ______. Don Quijote de la Mancha I. ed. John Jay Allen. Madrid: Ctedra, 1994. CINTRO, Helosa Pezza. O romanesco no Quixote I: o conto do capito cativo. 1998. Dissertao (Mestrado em Literatura Espanhola). Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, 1998. Indita. CURTIUS, Ernst Robert. Poesia e losoa. In: Literatura europia e Idade Mdia latina. So Paulo: HVCITEC/EDUSP, 1996. p. 264-274. FLETCHER, Angus. Allegory in Literary History. Disponible en: <http://etext. lib.virginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.cgi?id-dvl-07>. MARRAST, Robert. Introduccin. In: CERVANTES, Miguel de. Numancia. ed. Robert Marrast. Madrid: Ctedra, 1984. VALBUENA PRAT, ngel. La vida y la obra de Miguel de Cervantes. In: Miguel de Cervantes. Obras completas. Tomo I. 18 ed. Madrid: Aguilar, 1992. VIEIRA, Maria Augusta da Costa. O dito pelo no dito: paradoxos de dom Quixote. So Paulo: EDUSP/FAPESP, 1998. WIKIPEDIA. Allegory in the Middle Ages. Disponible en: <http:// en.wikipedia.org/wiki/Allegory_in_the_Middle_Ages>. ______. Alegoria. Disponible en: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Alegoria>. Notas
a Oh, cun bien la limosna es empleada / en rescatar muchachos, que en sus pechos / no est la santa fe bien arraigada! / Oh, si de hoy ms, en caridad deshechos / se viesen los cristianos corazones, / y fuesen en el dar no tan estrechos, / para sacar de grillos y prisiones / al cristiano cautivo, especialmente / a los nios de acas intenciones! / En esta santa obra as excelente, / que en ella sola estn todas las obras / que a cuerpo y alma tocan juntamente. / Al que rescatas, de perdido cobras, / reduces a su patria el peregrino, / qutasle de cien mil y ms zozobras: / de hambre, que le aige de contino; / de la sed insufrible, y de consejos / que procuran cerrarle en buen camino; / de muchos y continos aparejos / que aqu el demonio tiende con que toma / a muchachos cristianos y aun a viejos. (p. 157-158) Mostr, o, por mejor decir fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando guras morales al teatro con general y gustoso aplauso de los oyentes (Valbuena Prat, 1992 [1943]: 16).
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Maneirismo de Don Quijote em Dulcinea

Josinete Pereira dos Santos (UFF)
Muito se tem falado das aes de D. Quijote pelos campos de la Mancha desde a poca da publicao de suas histrias. Motivam a perplexidade a capacidade de fantasiar sobre o real, ao criar metforas capazes de levar o leitor ao riso e mais profunda reexo a respeito do ser e da condio humana, que parece indagar sobre a capacidade do intelecto para conhecer e demonstrar a verdade. Muitas dessas metforas acabam por se xar em nossas mentes pelo encantamento que elas possibilitam. Quem no ter sido impregnado pelas imagens dos moinhos de vento que foram transformados em desaforados gigantes com os quais arquitetou a primeira batalha em parceria com o seu el escudeiro? Quem no lembra do rebanho de ovelhas e carneiros que foi transformado em dois grandes exrcitos prontos ao combate? E o objeto que trazia o barbeiro que foi transformado em encantado yelmo de Mambrino? Parece querer provar que o mundo torna-se reversvel; todo objeto pode transformar-se em outro. E quem no lembra de Dulcinea del Toboso? Dulcinea del Toboso retratada por D. Quijote como a mais bela de todas, a quem devia os vencidos apresentar as glrias do cavaleiro e submeter-se as suas vontades. ela que chamada ateno pelo caballero andante nos faz perceber uma maneira muito prpria de idealizao da mulher amada, tentando desvelar o que nela existe de maravilhoso. Formula uma linguagem prpria da viso que com a representao, a intuio e a expresso se encontram identicadas na percepo objetiva de D. Quijote. E essa maneira de descrever, essa fora da imaginao em el Caballero de la Triste Figura que nos faz pensar um conceito vindo da literatura cortes do sculo XII ao XV, a maniera. Palavra de origem italiana. A maniera como um tributo possvel e desejvel sem a sosticao do Classicismo. um termo instalado na literatura que vai representar um modo estilizado e renado. O que pretendo nesta leitura pensar o retrato de Dulcinea com base na viso maneirista que parece estar presente em D. Quijote que, segundo sua visualizao pura, se torna produtor de imagens evoluindo como criador, conduzindo-nos a um abstracionismo. No sculo XVI, a maniera representava um atributo desejvel da obra de arte que supunha um renamento da natureza e uma abstrao, e isso podia ou no ser uma boa coisa. Embora no existisse no sculo XVI nenhum conceito de movimento a que se pudesse dar o nome de maneirismo, foi quando mais se apreciou a maniera. Em pequena proporo, ela est pre-
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sente em muitos perodos, principalmente no sculo XV, uma dose maior ou menor entre um artista e outro ou em partes de uma mesma obra. Maneirismo um termo para uma categoria na histria das artes visuais. Mais tarde transformou-se o conceito para outros campos, provocando alguma confuso, j que tambm se transferiram as variedades de signicado que os historiadores de arte atribuem ao termo. O Maneirismo se formou numa poca de crise, num perodo que separava o alto Renascimento do Barroco, perodo que deu origem a vrias tendncias que rivalizam entre si, uma poca plena de contradies em que cada artista buscava distinguir-se dos outros. Gustav Hocke, doutor em Filosoa, arma que Robert Curtius sugere o emprego do termo maneirismo para caracterizar todas as tendncias literrias que se opem ao Classicismo, sejam elas anteriores, contemporneas ou posteriores. Parece ser uma constante na literatura europia e um fenmeno que vem a completar o Classicismo e que teria seu perodo de destaque no m da Antiguidade, na Idade Mdia nos sculos XVI e XVII. Ento, vai designar uma tendncia artstica e literria que vai se opor ao Classicismo e que se manifestou no auge do Renascimento at o auge do Barroco. certo, e ca claro que cada forma maneirista ainda manifesta uma dependncia em relao ao Classicismo. S mais tarde vai se emancipar e adquire caractersticas especcas para tornar-se expressivo, desgurado, surreal e abstrato. O Maneirismo que pretendo perceber no caballero aventurero um perodo que se situa entre os anos 1520 e 1650, o Maneirismo consciente. O lapso de tempo existente entre o m do Renascimento e o Barroco tardio vai ser conhecido com o nome de Maneirismo, que tentava representar de uma maneira pessoal o mundo que se apresentava de forma desarranjada. Nasceu num estado psicolgico de tenso e desequilbrio condicionado por uma agitada situao scioeconmica e mental em um sculo de crise de identidade. Eis a o plano de fundo do gosto literrio. Parece que sutileza tornouse a palavra mais fascinante do maneirismo de ento. O artista parece pressentir os problemas os quais o homem se confrontava, uma sociedade em que estes se dividiam por origem e por nascimento e em que a liberdade de pensamento estava em decadncia, e parece pressentir, da mesma forma, os problemas que estariam no provir. A inquietude, a ansiedade, o abandono e a desinstalao manifestam-se contra a harmonia da composio, contra o ideal perfeccionista do Renascimento. Preocupado com uma nova ordem e sofrendo a angstia existencial pela agitada tenso e pela extrema ambi-
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gidade dos tempos vividos, o homem procura ser operrio do seu prprio destino, permitindo a si uma viso crtica de sua prpria realidade. A nova arte procura dar liberdade imaginao, um movimento para o imaginrio, procurando elevar mais as reaes psquicas e as emoes que a conformidade entre o objeto e a percepo humana. Procura-se um efeito engenhoso atravs de algo que foi concebido com conscincia e habilidade. Com a habilidade que conseguiu por meio da leitura dos livros de cavalaria e com a conscincia que tem da necessidade de que todo cavaleiro necessita de uma senhora para enderear seus feitos, o Caballero de la Triste Figura retrata a importncia da existncia da sem par Dulcinea, e isso de maneira sutil, j que na instituio dos cavaleiros da Idade Mdia, ele estava em contato com os ideais religiosos para garantir a proteo da religio contra as foras do mal. Rogava-se a proteo de Maria, com suas virtudes imaculadas e sua misericrdia. D. Quijote une realidade e fantasia para criar, para formar um quadro enigmtico, gracioso e irnico isento de tributos e obrigaes. Os pintores maneiristas detinham-se a tudo que pudesse provocar uma surpresa, sem abrir mo da graa e de certa sutileza enigmtica. Assim Dulcinea surge como apario em meio aos sonhos do seu cavaleiro. Sonho entendido como manifestao direta do inconsciente, como uma anttese libertadora do racionalismo. Nele h mais liberdade para quem cria. A realidade desperta, emprica, serviria apenas para o fornecimento de smbolos e de uma linguagem de referncia para a compreenso dos fenmenos, frutos do inconsciente ou da intuio. Talvez seja no estado onrico que o homem se sinta mais livre e mais prximo da verdade e da beleza. A beleza que D. Quijote descreve ao retratar Dulcinea produzida pela emoo interior que provm da sua inteligncia. Por meio da sua imaginao cria, por meio de critrios subjetivos se rena e procura na sua individualidade uma idia a respeito do personagem. moda maneirista, o nosso cavaleiro prefere retratar a sua dama pelo maravilhoso, segundo suas aventuras extraordinrias, abstradas da leitura dos livros de cavalaria e do mistrio. A paisagem mgica parece predominar. O mundo para ele um sonho, e o prodigioso ser o belo. As fronteiras entre o ctcio e o real j no existem, da a necessidade de revelar o mundo subjetivo por oposio ao objetivo. Dulcinea produto de uma idia e deve ser encarada como fantasia. Parece ser um modelo que existe no esprito de D. Quijote, e essa idia por ele valorizada e legitimada. Sua imaginao capaz de criar seres que s existem no seu imaginrio. Faz parte do senso comum dizer que a obra de arte o produto da imaginao, da idia do artista. Ela reside no esprito humano.
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Federico Zuccari, um dos grandes expoentes do maneirismo europeu, de acordo com a orientao aristotlica escolstica clssica, vai armar que:
... lo que se revela en la obra de arte debe preexistir en el esprito del artista; a esta imagen espiritual la denomina <<disegno interno>> o <<Idea>> (ya que, segn su denicin, el <<disegno interno>> no es sino una forma o idea de nuestro espritu que seala con claridad y precisin las cosas por l imaginadas...(PANOFSKY, 1989. p. 81)
O mistrio que proporciona se situa na viso, na representao e at na fantasia. No podemos esquecer de que permitido ao homem manifestar-se atravs das imagens interiores que constri a partir de sua experincia que a vida permite. A imagem vai ser denida por sua inteno. E ser a inteno que vai permitir que a imagem seja conscincia, porque s representamos por imagem aquilo que j sabemos da existncia. E o que desejo representar para mim. Ento, uma imagem no pode existir sem um saber que a construa. O artista, no ato de criao, olhava para o interior de si prprio e procurava na Idea, iluminado por Deus, a fonte da inspirao esttica. (SERRO, 1983, p. 28) Para Zuccari:
...la nalidad, pues de la representacin artstica es en denitiva, la imitacin, llevada lo ms lejos posible; (...) <<He aqu la verdadera, propia y universal nalidad de la pintura, el ser imitadora de la naturaleza y de las cosas articiales, de tal forma que ilucioa y engaa a los ojos de los hombres, incluso a los ms sabios. (PANOFSKY, 1989, p.85)
Mas o trgico que ao se deixar fascinar pela imagem, cria hiprboles que fazem com que a verdade ultrapasse seus prprios limites, criando uma tenso entre o horror e o belo, entre o indivduo e o mundo, talvez necessria numa poca em que a sociedade est profundamente marcada pela injustia e pela desigualdade. A idia parece ser mais importante do que a natureza. Refora-se dessa maneira a exaltao do subjetivo, do homem impotente diante de um mundo que se apresenta como imagem simblica que determina o culto ostentao e imagem externa, a despeito da pobreza. Serve para reforar as tenses sociais. Estes fatos sociais conduzem ao desenvolvimento de mecanismos visuais e de intenes que se reetem na produo. O que se pode vericar um protesto contra o racional, h uma acentuao do oculto, a exaltao da beleza que acaba por se tornar irreal.
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Concluso A arte da pintura possui uma categoria natural capaz de produzir efeitos de virtude; uma teolgica porque inspira efeitos sobrenaturais e uma categoria de nobreza. E de posse destas que D. Quijote produz imagens de Dulcinea. Possui uma imaginao capaz de criar a iluso de existncia de sua amada. Iluso porque para ele parece ser mais importante o ser, a essncia como aquilo que determina a existncia. Pode-se perceber que existia nele um ideal de perfeio que era o ideal clssico. O que parece tentar fazer mostrar a tenso que existia entre o artista e a arte, tentando provar que esta se desenvolvia a partir da separao das formas da arte anterior.
- Si yo pudiera sacar mi corazn y ponerle ante los ojos de vuestra grandeza, aqu, sobre esta mesa y en un plato, quitara el trabajo a mi lengua de decir lo que apenas se puede pensar, porque Vuestra Excelencia la viera en l toda retratada; pero para qu es ponerme yo ahora a delinear y describir punto por punto y parte por parte la hermosura de la sin par Dulcinea, siendo carga digna de otros hombros que de los mos, empresa en quien se deban ocupar los pinceles de Parrasio, de Timantes y de Apeles, y los buriles de Lisipo, para pintarla y gravarla en tablas, en mrmoles y en bronces, y la retrica ciceroniana y demostina para alabarla? (CERVANTES, 1995, p. 271, tomo II)
Faz lembrar Simonides de Ceos, da antiguidade clssica, quando arma ser a pintura uma poesia muda; e a poesia uma pintura que fala. Tenta estabelecer uma aproximao entre a poesia e a pintura sem pretender isolar o corpo da mente. Ela deve expressar as angstias e utopias, pois estas revelam a nossa impessoalidade no cotidiano, o abandono do eu diante da opresso do mundo como um todo. A partir do estado de angstia abre-se uma alternativa, superar a prpria angstia, manifestando a possibilidade de transcendncia sobre o mundo e sobre si, o que signica dizer que o homem est capacitado a atribuir um sentido ao ser. E parece que isso o que faz todo o tempo a or de la andante caballera. Sensvel, esfora-se por nos fazer captar o fantstico. Como Michelangelo, ele abraa a idia e procura elevar mais as emoes do que a conformidade. Trabalha com imagens sensveis colhidas do seu mundo, e jamais podemos esquecer que o mundo um objeto simblico. O simbolismo vem unir o mundo material e o mundo sobrenatural. Essa linguagem de imagens e emoes possibilita falar das verdades exteriores ao homem e ao mesmo tempo interiores, acabando por expor aspectos da idia que pretende expressar.
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Referncias Bibliogrcas CERVANTES, Miguel. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Edio de John Jay Allen. Madrid: Ediciones Ctedra Letras Hispnicas S. A., 1995 (tomos I-II). CORTZAR, Fernando Garca de. Breve Historia de Espaa. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 1995. FRANCASTEL, Pierre. El retrato. Trad. Esteher Alporn. 3 ed. Ediciones. Madrid: Ctedra, 1995. HOCKE, Gustav Ren. Maneirismo: o mundo como labirinto. Trad. Clemente Raphael Mahl. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2005. JONSON, H. W. Iniciao Histria da Arte. Trad. Jefferson Luis Camargo. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1996. PANOFSKY, Edwin. Idea Contribucin a la historia de la teora del arte. Trad. Maria Teresa Pumarega. 7 ed. Madrid: Ctedra, 1989. SHEARNAN, John. O Maneirismo. Trad. Octavio Mendes Cajado. So Paulo: Cultrix. Ed. da Universidade de So Paulo, 1996. SERRO, Vitor. O Maneirismo e o estatuto social dos pintores portugueses. Coleo Arte e Artistas. Editor Imprensa Nacional Casa da Moeda, tica. Lisboa: 1983.
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Prlogo e Autor Annimo no Lazarillo de Tormes

Katia Aparecida da Silva Oliveira (USP)
Durante algum tempo, Lazarillo de Tormes foi considerada uma obra incompleta graas diviso em tratados (no desenvolvidos de forma homognea) como as edies do romance foram organizadas. Atualmente, apoiando-se principalmente em Francisco Rico, acreditase que originalmente, Lazarillo de Tormes no possua uma diviso em tratados, e que provavelmente, tal diviso foi aplicada obra por ocasio de sua publicao pelas mos de seu primeiro editor em meados do sculo XVI (RICO, 1988, p.13). Embora acreditemos na arbitrariedade da diviso de Lazarillo em tratados, no podemos deixar de notar no seu prlogo uma ruptura discursiva. O discurso presente no prlogo da obra, tido at hoje pela maioria da crtica como parte do discurso de Lzaro de Tormes, narrador e personagem do romance, conforme notaram Mario Gonzlez (GONZLEZ, 2005, p. 203) e Rosa Navarro Durn (NAVARRO DURN, 2003, p.13), entre outros, apresenta, na verdade, dois discursos: um, que pode ser atribudo ao autor annimo do romance, e outro, de Lzaro de Tormes. Observando o prlogo de Lazarillo com ateno, podemos identicar o discurso que atribumos ao autor annimo pelo trecho que comea com Yo por bien tengo que... at ...y vean que vive un hombre con tantas fortunas peligros y adversidades (pp. 3 a 9)a; e o trecho que consideramos ser o incio do discurso de Lzaro com Suplico a Vuestra Merced reciba este pobre servicio...(p.9 em diante). Observemos o primeiro e o ltimo pargrafo do trecho do prlogo que consideramos ser parte do discurso do autor annimo, e o primeiro pargrafo que consideramos compor o discurso de Lzaro:
Yo por bien tengo que cosas tan sealadas, y por ventura nunca odas ni vistas, vengan a notcia de muchos y no se entierren en la sepultura del olvido, pues podra ser que alguno que las lea halle algo que le agrade, y a los que no ahondaren tanto los deleite. (pp. 3-4) Y todo va desta manera; que confesando yo no ser ms sancto que mis vecinos, desta nonada, que en grosero estilo escribo, no me pesar que hayan parte y se huelguen con ello todos los que en ella algn gusto hallaren, y vean que vive un hombre con tantas fortunas, peligros y adversidades. (pp.8-9) Suplico a Vuestra Merced reciba el pobre servicio de mano de quien lo hiciera ms rico, si su poder y deseo se conformaran. Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, pares-
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cime no tomalle por medio, sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona; y tambin porque consideren los que heredaron nobles estados cun poco se les debe, pues Fortuna fue con ellos parcial, y cunto ms hicieron los que sindoles contraria, con fuerza y maa remando salieron a buen puerto. (pp. 9-11)
No podemos deixar de notar, nestes trechos, que o discurso do autor annimo est direcionado ao pblico leitor da obra, enquanto que o discurso de Lzaro tem um destino certo: Vuestra Merced. Tratando da questo do pblico a quem os discursos presentes no prlogo de Lazarillo de Tormes esto direcionados, podemos recorrer a Fernando Cabo Aseguinolaza (ASEGUINOLAZA, 1992, p.131):
(...) al considerar el prlogo, surge un problema diferente, puesto que parece plantearse all la presencia de un doble narratario. En realidad, hasta el Suplico a Vuestra Merced (pg. 9) del cuarto prrafo no hay ninguna reminiscencia del narratario fundamental que hemos sealado en el resto de la obra. Hasta ese momento se alude nicamente a un receptor amplio y diverso: Lzaro, o quin sea, dice buscar la honra a travs de la escritura, pues, si as no fuese, muy pocos escribiran para uno solo (pg. 5) y expresa su intensin de que cosas tan sealadas, y por ventura nunca odas ni vistas, vengan a noticias de muchos y no se entierren en la sepultura del olvido (pg.3). No slo no hay coincidencia, sino que se puede hablar de una maniesta discordancia entre los dos receptores diseados en el texto: mientras uno subraya lo que la obra tiene de acto literario pblico la enunciacin, en este caso -, otro, por el contrario, incide en la comunicacin privada de Lzaro con su corresponsal es decir, la narracin - .
Pensar no pblico a quem se destina o Lazarillo a partir de seu prlogo uma forma de identicar a grande diferena existente entre os discursos presentes nos primeiros pargrafos desse romance. Como diz Fernando Cabo, a primeira parte do prlogo do romance, a qual, neste trabalho, creditamos a seu autor annimo, alude nicamente a un receptor amplio, ou seja, seu pblico leitor; e a segunda, pelo contrrio, incide en la comunicacin privada de Lzaro con su corresponsal, dando incio ao discurso de Lzaro, direcionado, como j havamos dito, a Vuestra Merced. Mas identicar o pblico a quem se destina o romance no a nica forma de justicar a tese da existncia de dois discursos no prlogo do Lazarillo. No discurso do autor annimo, podemos perceber tambm o topos literrio da novidade de uma obra, comum aos prlogos de obras renascentistas (como por exemplo as novelas de cavalaria), e que tem origem nos autores clssicos latinos.
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Se seguirmos analisando todo o trecho do prlogo que consideramos pertencer ao autor annimo, encontraremos muitos outros elementos comuns aos prlogos renascentistas. O autor annimo de Lazarillo organizou o seu discurso de forma clssica, porm, a obra que anunciava no tinha nada de clssico para a poca. O discurso de Lzaro, ao contrrio do que notamos no discurso do autor annimo, no apresenta elementos clssicos. Faz-se claro, como j vimos, que Lzaro direciona seu discurso a um s leitor, leitor este que lhe havia solicitado a explicao de um caso. Lzaro, como sabemos, escreve uma carta a Vuestra Merced, e nesta carta, d entera noticia de si mesmo, para explicar melhor o caso em questo. Considerar a voz do autor annimo em Lazarillo faz-nos pensar em sua inuncia ao longo da obra. Conhecemos leituras, como as de Rico (RICO,1988, p.157) e Castro (CASTRO, 1957, p.109), que consideram o anonimato do autor de Lazarillo um recurso para que a obra fosse lida, na ocasio de sua publicao, como um relato real, porm, a descoberta da voz do autor annimo na obra, possibilita outra leitura da mesma. Pensar na inuncia do discurso do autor annimo no Lazarillo leva-nos a considerar algumas teorias relacionadas autoria dos romances. Para Booth, a voz do autor no pode ser ignorada em sua obra, j que o autor est presente em todos os discursos de qualquer personagem a quem tenha sido conferido o emblema de credibilidade, seja de que modo for (BOOTH, 1980, p. 35). Devemos esclarecer que Booth (1980, pp. 88-92) diferencia claramente o autor e o narrador de uma obra. O autor o criador da obra, que a organiza e d voz aos elementos que a compem, inclusive o narrador. Booth trata tambm da diferena existente entre o que podemos chamar de autor real e autor implcito. O autor real o indivduo, a pessoa responsvel pela criao de uma obra, e que, resumindo, existe no mundo real; o autor implcito uma criao do autor real. Nas palavras do autor:
Enquanto escreve, o autor no cria, simplesmente, um <<homem em geral>>, impessoal, ideal, mas sim uma verso implcita de si prprio(...). Na verdade, pareceu a alguns romancistas que se estavam a descobrir ou a criar medida que escreviam. Como diz Jessamyn West, por vezes como se s escrevendo a histria o romancista pudesse descobrir no a sua histria, mas o escritor, o escriba ocial, por assim dizer, para essa narrativa. Quer adoptemos para este autor implcito a referncia escriba ocial, ou o termo recentemente redescoberto por Kathleen Tillotson o alter ego do autor claro que aquilo de que o leitor se apercebe nesta presena so os efeitos mais importantes do autor. Por impessoal que ele tente ser, o leitor construir, inevitavelmente, uma imagem do escriba
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ocial que escreve desta maneira e, claro, esse escriba ocial nunca ser neutral em relao a todos os valores. A nossa reaco aos seus vrios compromissos , secretos ou a descoberto, ajudar a determinar a nossa resposta obra. O autor implcito escolhe, consciente ou inconscientemente, aquilo que lemos; inferimo-lo como verso criada, literria, ideal dum homem real ele a soma das opes deste homem.
O autor implcito uma criao literria, uma espcie de alter ego do autor real em uma obra. Assim, partindo do conceito de autor implcito, podemos dizer que uma obra possui dois autores: um real e um implcito. No Lazarillo, porm, esta questo um pouco mais complexa. Poderamos dizer que na primeira parte do prlogo, temos o discurso do autor implcito de Lazarillo, criao do autor real da obra. Este autor implcito seria o responsvel, no s pela primeira parte do prlogo do romance, como tambm pela organizao da obra em si e pela criao de Lzaro, narrador e personagem. Mas se pensamos que o relato de Lzaro de Tormes um relato em primeira pessoa, no qual Lzaro escreve uma carta contando a sua vida a Vuestra Merced, damo-nos conta de que Lzaro tambm um autor dentro da obra e, como autor, cria para si um autor implcito, que responsvel pela narrao de seu passado e pela personagem que uma representao dele mesmo mais jovem. Assim, temos o autor real de Lazarillo de Tormes, o seu autor annimo, que cria um autor implcito, responsvel pela organizao da obra, e que por sua vez cria o autor explcito da obra, Lzaro de Tormes, autor da carta a Vuestra Merced. Lzaro como autor/narrador, ao escrever a sua autobiograa, tambm cria um autor implcito para si, responsvel pela organizao de seu relato, alm de criar a personagem de sua narrativa, Lzaro de Tormes, ele mesmo. Voltando s denies de Booth, damo-nos conta de que o autor implcito deixa clara, ao longo da obra a sua posio, o seu ponto de vista, j que uma posio nunca ser neutral em relao a todos os valores . No caso do Lazarillo isso no seria diferente. Ao longo da obra, os dois autores implcitos que a compem manifestam a sua posio, ainda que discretamente, misturando o seu ponto de vista ao do narrador ou das personagens. Acreditamos que os autores implcitos de Lazarillo de Tormes se manifestariam a partir de intromisses, de comentrios ao longo da narrativa. Assim, o autor implcito criado pelo autor real se manifestaria em comentrios feitos por Lzaro-narrador em relao ao seu passado, e o autor implcito de Lzaro-autor/ narrador, se manifestaria atravs dos pensamentos da personagem que cria.
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Explicando melhor, poderamos tentar entender a obra em dois nveis: em um primeiro nvel, nos vemos frente a um autor implcito que cria um narrador em primeira pessoa que conta sua prpria histria, e atravs de sua criao, manifesta o seu ponto de vista. Em um outro nvel, encontramo-nos com um narrador em primeira pessoa que escreve a sua autobiograa, este narrador tambm cria para si um autor implcito, que se manifesta na narrativa a partir dos pensamentos da personagem que criou, personagem que ao m e ao cabo, ele mesmo em outro momento temporal. Vejamos um exemplo de frase na qual encontramos um pensamento de Lzaro-personagem:
Cuntos debe de haber en el mundo que huyen de otros porque no se veen a s mesmos! (p. 18)
No trecho que citamos, encontramos um comentrio crtico em relao sociedade em que vivia a personagem. Lzaro questiona o sistema em que esta sociedade estava organizada e trata da questo da aparncia na qual estavam submersas as pessoas de seu tempo, onde parecer ser algo era o mesmo que s-lo. Ao longo da obra, os pensamentos crticos de Lzaro como personagem so mais recorrentes nos perodos de infncia e adolescncia da personagem, nos tratados I, II, III e V, desaparecendo nos ltimos tratados. Alm dos pensamentos crticos que formula em relao organizao social em que vive, so recorrentes tambm, nestes pensamentos, as crticas aos representantes da Igreja. Na narrativa, quando formula os seus pensamentos crticos, Lzaro ainda um menino, mas boa parte dos pensamentos atribudos personagem no so condizentes sua condio infantil. Os pensamentos de Lzaro-personagem, expressos ao longo dos cinco primeiros tratados do romance, so pensamentos de um adulto, de um autor implcito que quer tornar presente na obra o seu ponto de vista. Pensemos agora nos comentrios de Lzaro-narrador ao longo da narrativa, aqueles que acreditamos ser intromisses do autor implcito criado pelo autor real de Lazarillo. Abaixo temos um exemplo desse tipo de comentrio:
No nos maravillemos de un clrigo ni fraile porque el uno hurta de los pobres y el otro de casa para sus devotas y para ayuda de otro tanto, cuando a un pobre esclavo el amor le animaba a esto. (p. 19)
Os comentrios de Lzaro-autor/narrador tambm possuem uma forte carga de crtica social, mas assim como os pensamentos de Lzaro-personagem, no se propagam por toda a obra, somente at o quinto tratado. Se analisarmos, ao longo da obra, os comentrios, as intromisses dos au-
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tores implcitos do romance, poderemos perceber que tais intromisses formam uma grande contradio. Expliquemos por partes: quando relata o seu passado, o autor implcito criado por Lzaro-autor/narrador pode inserir o seu ponto de vista na narrativa a partir dos pensamentos de Lzaro-personagem. Estes pensamentos deixam de ser expressos conforme Lzaro-personagem se aproxima do momento da enunciao do romance, quando um adulto integrado sociedade. O desaparecimento dos pensamentos crticos de Lzaro-personagem, pois, justicado, j que ao narrar o seu momento presente, Lzaro narrador e personagem, j integrado sua sociedade, assume para si os valores que antes criticava. Ao sentir-se parte dessa sociedade, Lzaro no percebe que aquilo que antes era para ele motivo de crtica, faz parte, agora, do que ele . Tratemos dos comentrios do autor implcito criado pelo autor do romance, expressos na narrativa a partir das intromisses de Lzaro-autor/narrador. Estas intromisses que revelam o ponto de vista do autor implcito de toda a obra, assim como os pensamentos de Lzaro-personagem, deixam de ser explicitadas aps o quinto tratado. Ora, o autor implcito criado pelo autor real no est limitado como Lzaro-autor/narrador s suas experincias. Como organizador da obra, por que este autor implcito deixa de se pronunciar ao mesmo tempo em que o autor implcito criado por Lzaro-autor/narrador deixa de expressar seu ponto de vista? Recorremos novamente a Booth para responder essa questo. Segundo ele, o autor implcito de uma obra deve estar em conformidade com as escolhas que faz, ou seja, deve haver uma harmonia entre o autor implcito e a obra. Voltando questo que propusemos, se o autor implcito de Lazarillo de Tormes continuasse pronunciando-se nos ltimos tratados do romance, estabeleceria uma crise entre Lzaro como narrador e personagem, que neste momento coincidem. A omisso do autor annimo da obra colabora com a formao da imagem nal que temos de Lzaro: um homem que est integrado a um sistema em que parecer ser algo e s-lo so a mesma coisa; ele parece ser um homem de bem, e isso faz com que se veja assim. um homem que compreendeu to bem a realidade em que vive, que se perdeu nela, a ponto de no conseguir enxergar a sua situao nal. A situao contraditria presente em Lazarillo de Tormes uma caracterstica maneirista da obra. A partir do jogo criado pelas contradies presentes na narrativa, temos a possibilidade de formular diferentes leituras desse romance. Esta a novidade presente em Lazarillo: ao no possibilitar um sentido nico de leitura, o leitor dever formular sua prpria interpretao do romance. Esse o incio do processo de formao do leitor moderno.
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Referncias Bibliogrcas ANNIMO. Lazarillo de Tormes. Madrid: Ctedra, 2002. BOOTH, W. C. A retrica da co. Lisboa: Arcdia, 1980. CABO ASEGUINOLAZA, F. El concepto de gnero y la literatura picaresca. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1992. CASTRO, A. El Lazarillo de Tormes in Hacia Cervantes. Madrid: Taurus, 1957, p. 135-141. GONZLEZ, M. M. Lazarillo de Tormes: Estudo Crtico, In: ANNIMO. Lazarilho de Tormes. So Paulo: Editora 34, 2005. p. 185- 217. NAVARRO DURN, R .Introduccin. In: VALDS, Alfonso de. La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades. Barcelona: Ediciones Octaedro, 2003. RICO, F. Problemas del Lazarillo. Madrid: Ediciones Ctedra, 1988. Notas
a ANONIMO. Lazarillo de Tormes. Madrid: Ctedra, 2002. Os nmeros das pginas dos trechos citados estaro ao m de cada citao.
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Juanete: un gracioso sin gracia? Reexiones sobre la gura del donaire en la tragedia calderoniana.
Lige Rinaldi (Universidad de Navarra)
La gura del donaire personaje tpico de las comedias auriseculares no constituye un modelo nico y limitado, y no se construye con los mismos nes en todas las obras. No cabe duda de que es el agente cmico por antonomasia, pero as como no es el nico responsable de la risa en las comedias cmicas, no siempre conseguir provocarla en las serias. En las obras trgicas de Caldern de la Barca encontramos varios ejemplos de graciosos que, cada cual con sus particularidades, circulan por un universo donde no hay lugar para la risa, como Clarn en La vida es sueo, Coqun en El mdico de su honra y Juanete, el gracioso de El pintor de su deshonra, cuyas funciones dramticas intentar discutir en este trabajo. Edward Wilson y Georges Gntert dividen el papel de Juanete en dos: el de personaje-agente y el de comentador. Gntert arma:
Como personaje-agente interviene poco: descubre la presencia de lvaro en la casa de su amo y se lo dice a ste. Es testigo de cmo alguien, disfrazado de marinero, se lleva a Serana. Observa lo que ocurre, pero sus descubrimientos nunca resultan completos. Como ha visto muy bien Edward M. Wilson, los descubrimientos del gracioso en esta comedia no afectan casi a la accin. En cuanto personaje, Juanete no sabe ms que los otros: obra a ciegas. Tanto ms importa su funcin de comentador, su palabra. (GNTERT, 1980, p.362)
No obstante, en una obra dramtica comentar es actuar y, por ende, no se puede separar de esta manera las intervenciones del gracioso. Adems, tanto en sus hechos como en sus comentarios, igualmente se equivoca o afecta de modo relevante el rumbo de la historia. Ms adelante veremos cada uno de sus cuentos y podremos observar que algunos denuncian o sugieren cuestiones importantes, pero otros son simplemente bromas teatrales basadas en una visin limitada o equivocada que posee el gracioso. Y, respecto a lo que hace Juanete, cmo se puede suponer que descubrir que hay otro hombre en casa de don Juan y decrselo a este no afecte casi a la accin? Aunque Juanete no logre alcanzar a don lvaro, este descubrimiento servir de motor para que los celos empiecen a atormentar al noble don Juan. Juanete cumple muy bien su papel de criado del noble don Juan Roca, a quien sirve con sumisin y lealtad: acompaa a su amo en cualquier situacin, es su condente, descubre que hay otro hombre en su casa y se
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lo cuenta, sigue a la mscara que cortejaba a la dama de su amo e intenta impedir que el raptor se la lleve. Pese a que se pueda equivocar y no alcanzar al ofensor de su amo, el criado ejerce muy bien su funcin. En el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Espaa, cuya autora no se conoce, al inicio de la Segunda Jornada hay una escena que no se registra en ningn otro testimonio en la que Juanete dice a Flora, criada de Serana, que todava no le ha conseguido hablar. Pero no sigue adelante, pues Flora le contesta que en ese momento tampoco lo podr hacer. Si consideramos esta escena, podremos percibir dos intenciones: la del intento de galanteo entre los criados, que es un motivo recurrente en las comedias ureas ya esperado por el espectador; y la de la imposibilidad del gracioso de encontrar un espacio en la comedia, pues, incluso cuando se dirige a un personaje de su mismo nivel social, es marginado.
Salen Juanete y Flora. Juanete: Nunca he tenido lugar desde que con nuestros amos a Barcelona llegamos de poderte, Flora, hablar. Flora: Ni ahora lo podrs lograr Juanete: Por qu? Flora: Porque mi seor en aqueste mirador retratando la belleza de mi ama hace neza la habilidad de pintor. Vanse.
Podemos percibir algunos rasgos de la construccin de esta gura del donaire a partir de su nombre, que es una forma diminutiva del de su amo don Juan, teniendo en cuenta que el sujo diminutivo ete posee un valor despectivo. Al considerarse su nombre desde esta perspectiva, se puede subrayar el carcter caricaturesco del gracioso. La estrecha relacin entre el gracioso y su amo queda conrmada en los versos 2607-12:
Don Juan: (...) De cuntos el mundo advierte infelices (ay de m!) habr otro ms que yo? Sale Juanete mal vestido. Juanete: S, pues cmplice de tu suerte tu misma vereda sigo; luego otro hay ms desdichado.
De acuerdo con el Tesoro de la lengua castellana, de Covarrubias, juanetes

Son los hueseuelos salidos de los dedos pulgares, ass de las manos como de los pies. Arguyen rusticidad y teninlos ordinariamente la gente grossera; y por argir mal ingenio se llamaron juanetes, de Juan, cuando tomamos este nombre por el simple y rstico.( COVARRUBIAS, 1976)
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Aqu se resalta una vez ms el carcter despectivo de su nombre y se destaca el gracioso como una gura que incomoda igual que los juanetes. El personaje Juanete incomoda en cuanto agente cmico y comentador. Como hemos visto anteriormente, es un excelente criado, pero cuando intenta hacer bromas respecto a lo que pasa en escena, sus comentarios no son bienvenidos. Una importante caracterstica del habla de este gracioso, igual que la de otros graciosos calderonianos, son los cuentos que introduce a la historia. Cada cuento tiene una funcin distinta, como intentar sealar a continuacin. Al llegar a la casa de don Lus, al inicio de la Primera Jornada, Juanete dice irnicamente <<La paz sea en aquesta casa>> (v. 191), forma de saludo recomendada por Jess Cristo a sus apstoles, segn el Evangelio de San Lucas: <<Al entrar en cualquier casa, decid ante todas cosas: La paz sea en esta casa>> (Lucas 10, 5). Esta es la presentacin del gracioso, que enseguida introduce su primer cuento. Vale recordar que la presencia de la gura del donaire en las comedias cmicas o no corresponda a la expectativa del pblico ureo. Y al inicio de esta comedia la atmsfera todava es leve y tranquila, y supuestamente ideal para que la gura del donaire demuestre su comicidad. En la Primera Jornada, por tanto, a cada momento Juanete encuentra razones para contar un cuento. El primero, que sucede al comentario de don Lus sobre el gusto que le da recibir a huspedes, cuenta la historia de un villano que ofrece hospedaje a los soldados que llegan, pidiendo dos huspedes, con la siguiente explicacin () aunque molestias me dan / cuando vienen, es muy justo / admitirlos, por el gusto / que me hacen cuando se van. (vv. 201-204). Muchos crticos, como Wilson y Fischer, relacionan este cuento con las consecuencias de la hospitalidad de don Lus y la ven como exagerada. Dice Wilson:
La hospitalidad es algo noble, pero don Lus la exagera sin ver que tal generosidad puede, de hecho, ocasionar desgracias a los huspedes a quien quiere agasajar. Si no hubiera insistido que don Juan se quedara, Serana no hubiera vuelto a ver a don lvaro, ni tampoco hubiera conocido al Prncipe. (WILSON, 1970, p.81)
De hecho, si estos personajes no hubieran coincidido en el mismo espacio a, el drama no habra desembocado en una tragedia. Con todo Juanete no es un genio que adivina cul ser el desenlace de la historia y en ese momento tampoco hay signos que lo puedan suponer. Lo que hace Juanete es satirizar la hospitalidad de don Lus, como si no fuera verdadera, por no conocer sus reales intenciones. Ms adelante, en esa misma jornada, Juanete repetir esa idea Es gran placer / al ver los huspedes / ver la recua en que se han de ir (vv. 310b-312). Sin embargo, don Lus es un noble y, en el siglo de Oro, ofrecer el hospedaje cumpla no solo con la ley de caridad, sino tena tambin una gran importancia social. Por tanto, la hospi101
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talidad de don Lus nada tiene de exagerada, si la miramos bajo las convenciones de la poca en que se escribi la comedia. De ese modo, podemos comprender el cuento de los soldados como una simple broma que hace el gracioso al entrar en escena. El siguiente cuento tiene, por contra, una funcin diferente. Cuando Porcia le pregunta a Juanete sobre la boda de don Juan y Serana, el gracioso introduce el cuento del pollo y del vino para sealar la imprudente diferencia de edad que hay entre los esposos. En este cuento, s, el gracioso percibe lo que los dems personajes no se dan cuenta e indica posibles consecuencias negativas. El tercer cuento responde a la pregunta de Porcia Cmo Serana viene? (v. 238). Juanete le contesta En coche. (v. 239a), jugando con el sentido de la pregunta. Lo que Porcia quiere saber es sobre el estado anmico de Serana y Juanete le contesta el medio de transporte en que viene la dama. Pero el gracioso justica su juego de palabras al hablar de la felicidad y vanidad de ir en coche. Y una vez ms se equivoca al suponer que Serana est contenta con la boda e ignora su sufrimiento. La dama no est contenta, ufana ni felice, como arma Juanete, sino desesperada por haberse casado con un hombre a quien no quiere y seguir enamorada de don lvaro, a quien cree muerto. Al principio de la Segunda Jornada, el cuento del hombre sordo sucede la escena en que don Juan culpa a la belleza de Serana por su incapacidad de retratarla. Juanete percibe que don Juan tiene alguna deciencia y su cuento seala que, igual que el hombre no se daba cuenta de que estaba sordo y culpaba a los dems por no hablarle bien, don Juan no reconoce que la culpa no est en la belleza de su esposa, sino en l mismo. La deciencia denunciada por Juanete puede ir ms all de los conocimientos de pintura de don Juan Roca y referirse a cuestiones pertinentes a su matrimonio y honra. Tras haber contado el cuento del hombre sordo, pocos versos ms adelante, con motivo de un dilogo entre don Juan y Serafina, Juanete introduce el del cura que revela a un hombre que este es cornudo; y su mujer dice que el cura le ha contado su secreto de confesin. Este cuento demuestra cundo una mujer sabe cosas sobre su marido que l mismo no sabe, es decir, cuando l es cornudo. Serafina no traiciona a don Juan y defiende su honor, por eso se puede decir que Juanete no posee la genialidad adivinadora que tantos crticos le atribuyen, pues una vez ms se equivoca en cuanto a las intenciones de los personajes y, con este cuento, sugiere un adulterio que sera posible en una comedia, pero que al final no pasa en esta. Sin embargo, la funcin que posee este cuento es la de denunciar que all hay una cuestin de honor marital, de consecuencias trgicas latentes. Juanete comienza a intentar contar el cuento de los chiquillos en la Primera Jornada y solo lo lograr decir en la Tercera, tras tres fracasados intentos. Y, como dice Wilson, este cuento solo posee sentido en la situacin en que se cuenta, es
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decir, tras Belardo haber reclamado que todava no haba recibido nada. Sin embargo, Wilson arma tambin que la larga espera de Juanete se justica en el hecho de que uno tiene que esperar para conseguir lo que desea. Pero esta armacin no me parece adecuada a la tragedia. Y la larga espera se justicara mejor en la repeticin de los intentos de Juanete de contar su cuento como un recurso dramtico. Eso es, se crea en el drama y con el espectador un pacto con un leitmotiv, y al mismo tiempo que ya se supone la interrupcin del cuento cada vez que Juanete comienza a contarlo, se aumenta la curiosidad del espectador de saber cmo terminar la historia. Y, por otra parte, se intensica la marginacin del gracioso, a quien siempre le expulsan de la escena o simplemente lo ignoran cuando trata de conferir al drama un tono jocoso. En la Tercera Jornada, el Prncipe la representacin de la realeza con su generosidad le permite hablar y, con ello, Juanete por n logra contar su cuento y se alegra. Pero sigue sin hacer rer a los dems. Al recibir del Prncipe una joya, el gracioso se la agradece y demuestra su gusto por contar cuentos: aunque solo or el cuento / para m es paga bastante (vv. 2969-70), lo que ya haba hecho en diversas ocasiones anteriores, como en los versos 548-550: me he adelantado, creyendo / que cuando nada me valga / me valdr contar un cuento. No obstante, los cuentos de Juanete no encuentran lugar en el universo trgico del drama, ni siquiera en el inicio de la obra, cuando no hay todava indicios de la tragedia; y al gracioso, siempre que se porta como tal, le hacen que se calle, lo ignoran o expulsan de escena:
Porcia Deja locuras y di (v. 237) Don Juan Quita, loco. Don Pedro Aparta, necio. (v. 666)
Ni siquiera le permiten hablar como un loco, como le ocurre al gracioso Pasqun, de La cisma de Inglaterra, a quien, como arma Ruiz Ramn, se le tolera decir la verdad que sera intolerable, y castigada, en la boca del cuerdo (RUIZ RAMN, 1985, p. 107). Juanete se mueve por el universo del drama intentando encontrar lugar para expresar su papel de gracioso, pero en esta tragedia no hay lugar para lo cmico. Por lo tanto, aun cuando consigue que el Prncipe escuche lo que tiene que decir, no logra provocar la risa. Podemos acordarnos del gracioso Coqun, de El mdico de su honra, que, por no conseguir hacer rer al Rey don Pedro, se arriesga a perderse los dientes, de modo que eso se convertira en su propia tragedia. Podemos decir que la tragedia de esos graciosos consiste en su incapacidad de actuar como guras del donaire y provocar la risa.
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Si nos preguntamos si Juanete es un gracioso con o sin gracia, tendremos que plantear dos niveles: el del drama en s mismo y el de la recepcin de su representacin. Como ha sido dicho, dentro del universo del drama Juanete fracasa en cuanto gracioso, pues no consigue cumplir su funcin cmica y queda marginado a cada intento de hacer rer a los dems; y esto consiste en su propia desgracia y acenta la tragedia de la obra. Sus chistes no alivian la tensin, sino muchas veces la intensican, como en el caso del cuento del hombre cornudo. Sin embargo, podemos suponer la recepcin de esta gura del donaire en las representaciones de la comedia y plantear que el pblico se deleitara con su presencia y sus cuentos. Al reexionar sobre este personaje, podemos percibir que cumple, sin duda, la funcin de un criado ejemplar, el y sumiso a su amo. Es un contador de historias que algunas veces indicarn cuestiones importantes que los dems personajes no saben ver o entender, pero no lo podemos considerar un genio adivinador ni el portavoz del poeta. Es un agente de la risa, la gura del donaire que el pblico ureo esperaba encontrar en una comedia, pero dentro del drama no encuentra lugar para la comicidad y el hecho de que, en cuanto personaje cmico, al gracioso no se le permita formar parte de este universo dramtico tiene como resultado que su funcin cmica se anule y llegue a convertirse en trgica, una vez que la imposibilidad de la risa reeja y refuerza el tono trgico del drama. Referencias Bibliogrcas Arellano, Ignacio. Historia del teatro espaol del siglo XVII. Madrid: Ctedra, 1995. -----, Convencin y recepcin. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro. Madrid: Gredos, 1999. Biblia Sacra Iuxta Vulgatam Clementinam. Ed. A. Colunga y L. Turrado. Madrid: BAC, Editorial Catlica, 1965. Caldern de la barca, Pedro. La cisma de Ingalaterra. Ed. J. M. Escudero. Kassel, Reichenberger, 2001. -----,La vida es sueo. Ed. Ciriaco Morn. Madrid: Ctedra, 1996. -----,. El mdico de su honra. Ed. A. Armendriz. En prensa (Biblioteca urea Hispnica). -----. El pintor de su deshonra. In: Comedias. A Facsimile Edition, ed. D. W. Cruickshank y J. E. Varey, London, Gregg Tamesis, Vol. XVI: Sptima parte de comedias (Madrid, 1683), 1973. pp.437-480. Covarrubias, Sebastin de. Tesoro de la lengua castellana o espaola. Madrid: Turner, 1979.
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Dez Borque, Jos Mara. Sociologa de la comedia espaola del siglo XVII. Madrid: Ctedra, 1976. Fischer, Susan L. The function and signicance of the gracioso in Calderns El pintor de su deshonra. In: Romance Notes, 14. 1972. pp. 334-340. Gntert, Georges. El gracioso de Caldern: disparate e ingenio, Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas. Toronto: Department of Spanish and Portuguese, University of Toronto, 1980. pp. 360-363. Ruiz Ramn, Francisco. El bufn en la tragedia calderoniana. In: Archivum Calderonianum (Hacia Caldern. Sptimo Coloquio Angloamericano. Cambridge, Stuttgart, 1984). 1985. pp. 102-109. Sloane, Robert. On Juanetes nal story in El pintor de su deshonra. In: Bulletin of the Comediantes, 28, 2. 1976. pp. 100-103. Wilson, Edward M. Hacia una interpretacin de El pintor de su deshonra. In: baco, 3. Madrid: Castalia, 1970, pp. 49-85. Notas
a La concentracin espacial como un potenciador de la tensin es una caracterstica dramtica recurrente.
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O discurso misgino em Celestina, de Fernando de Rojas

Lilian dos Santos Silva (USP)
O objetivo desta comunicao a anlise dos elementos misginos presentes em diversas falas das personagens masculinas de Celestina, averiguando que essas reproduzem uma viso do feminino que retrata no somente a sociedade contempornea espanhola, mas toda uma misoginia intrnseca ao cristianismo ocidental medieval. Avaliaremos as posturas das personagens masculinas em relao s mulheres, principalmente perante a personagem de Celestina, que tanto estimada como uma me, quanto temida como uma bruxa. Essa identicao com o papel maternal, que tende a evocar o culto mariano, porm, no se constitui exatamente como um plo oposto quele que a considera uma velha feiticeira comparsa do demnio. Nesse entremear, onde no possvel distinguir precisamente o que seja divino e o que seja demonaco na protagonista do texto, estar focada nossa ateno. Trataremos, pois, de defender a hiptese de que, tanto pela via de adorao, como pela via da difamao, tende-se sempre viso da mulher como a portadora do mal para o homem. Em Celestina, podemos constatar que os homens no se limitam a vituperar a protagonista, e sim todo o gnero feminino, do qual ela parece ser considerada um exemplar que sintetiza exponencialmente todos os defeitos inerentes ao seu sexo. Temos uma boa indicao de quais seriam esses defeitos feminis na longa fala de Sempronio, quando tenta dissuadir Calisto de sua paixo por Melibea, enumerando as caractersticas que, sendo prprias do sexo, certamente estariam presentes naquela:
Sus disimulaciones, su lengua, su engao, su olvido, su desamor, su ingratitud, su inconstancia, su testimoniar, su negar, su revolver, su presuncin, su vanagloria, su abatimiento, su locura, su desdn, su soberbia, su sujecin, su parlera, su golosina, su lujuria y suciedad, su miedo, su atrevimiento, sus hechiceras, sus embaimientos, sus escarnios, su deslenguamiento, su desvergenza, su alcahuetera? (ROJAS, 1997, p.84)
Sempronio quer fazer com que seu amo desista de sua amada principalmente porque no considera digno de um homem a sujeio a uma mulher, alegando que sometes la dignidad del hombre a la imperfeccin de la aca mujer (ibidem, p.82). Mais adiante, o criado cita a Bblia, ancorando-se nos exemplos de Ado, Elias, Salomo, e Davi, alm de referir-se a Aristteles e Virglio. Ou seja, Sempronio no fala por si s, ele portavoz de uma tradio.
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Essa tradio que d o suporte ao discurso de Sempronio, portanto, no oriunda exclusivamente do texto bblico, mas perpassa a histria europia, incluindo gregos e romanos. Um ponto comum entre todos eles parece ser a relao natural entre a mulher e os enganos da fala. Voltando lista de falhas de Sempronio, vemos que grande parte delas diz respeito ao uso indevido da palavra pelas mulheres: lengua, engao, testimoniar, negar, parlera, escarnios, deslenguamiento, alcahuetera. Essa caracterstica de seduo feminina atravs da fala, que certamente o atributo mais marcante da personagem de Celestina, portanto, no lhe exclusiva, sendo um predicado do gnero. Essa associao oriunda de uma longa tradio que liga o universo feminino aos ardis da palavra, facilmente encontrada na literatura antiga e medieval, tanto losca (ou cientca) quanto ccional. Podemos perceb-la, por exemplo, nas sereias de Homero, que imploram ao viajante Ulisses que se detenha para ouvir-lhes a voz. Tambm perceptvel em Hesodo, que arma a criao simultnea da mulher e da fala mentirosa na gura de Pandora. Ou, j no ocidente cristo, a culpa atribuda a Eva pela Queda, pois ela, atravs de sua fala sedutora, convence Ado a provar da rvore do Conhecimento, sendo assim a responsvel pela perda do Paraso. Se h uma tendncia feminina natural mentira e ao discurso sedutor, ento s podemos interpretar Celestina como uma mulher em quem esse defeito originrio, genrico extrapolou os limites aceitveis, moral e socialmente. Mas a fala ardilosa no o nico dom atribudo ao feminino. A mulher tambm relacionada diretamente corporeidade, e como sabemos, naquele universo o corpo uma instncia inferior ao esprito, sendo veculo de pecado em vrios nveis: golosina, lujuria, suciedad, como defende Sempronio. A associao do homem com a racionalidade/intelectualidade e a mulher com a sensoriedade/corporeidade um clich cultural, mantendo uma longusima tradio, que passa por Gregrio de Nissa, Toms de Aquino e Graciano, entre outros (BLOCH, 1995, p.38). Tambm est ligada a todo tipo de desvios morais: disimulaciones, desamor, ingratitud, presuncin. Podemos ver que a nica mulher que parece isentar-se dessas falhas Melibea, que uma mera vtima da persuaso da alcoviteira e do discurso pseudo-corts de Calisto. At mesmo sua me pode ser questionada quanto ao fato de admitir, em princpio, a entrada em sua casa de uma mulher com a reputao de Celestina. Alisa, em seu papel de me, deveria ser o exemplo supremo de dignidade e honra, no procede de acordo com sua funo, a de preservar sua casa e sua lha. A gura da me como a portadora do amor, bondade e dignidade innitos alude, no imaginrio cristo ocidental, evidentemente ao culto
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Virgem Maria. Essa ligao entre maternidade e elevao espiritual fazse notar at hoje, apesar das tentativas recentes de se provar a construo de um mito do amor natural das mesa. De qualquer forma, vemos que quando algumas personagens, como Aresa, Elicia e Sempronio, chamam Celestina de me, isso , obviamente, uma forma de agrad-la: ser chamada de me um elogio. geralmente a capacidade de dar os lhos luz o aspecto redentor das mulheres, aquilo que pode salv-las de seus defeitos de gnero. Assim, a atribuio do epteto me equivale a uma sublimao do feminino, segundo os lugares-comuns associados imagem materna no contexto cristo ocidental, calcados diretamente na imagem da me de Cristo. Assim, poderamos talvez supor que a viso que se tem da mulher dentro da obra de Fernando de Rojas no exclusivamente negativa, uma vez que ela tambm pode apresentar qualidades sublimes, que geralmente a aproximam de um esprito de auto-sacrifcio maternal. At mesmo Sempronio, antes de desar a lista supracitada, diz a Calisto que h bondade em algumas mulheres: Pero lo dicho y lo que de ellas dijeren no te contezca error de tomarlo en comn; que muchas hobo y hay santas y virtuosas y notables, cuya resplandeciente corona quita el general vituperio (ROJAS, 1997, p.84). Sim, existe de fato a possibilidade de a mulher ser santa e virtuosa, como enuncia o criado, o que no parece, todavia, retirar-lhe a potencialidade de causar o mal ao homem, com a qual nasceu. Vemos que nessa fala de Sempronio, a santidade uma exceo, que quita el general vituperio. A exceo dentro da obra parece estar, mais uma vez, somente em Melibea, cujo deslize fruto da armadilha em que pega. De qualquer, porm, sua ingenuidade e virtude iniciais no impedem que ela seja o motivo indireto da morte de Calisto, e do sofrimento posterior de seu pai, decorrente de seu suicdio. Ou seja, a mulher, mesmo quando virtuosa como Melibea, guarda potencialmente a destruio do homem como na caixinha de Pandora , devendo ser sempre mantida sob a tutela de um varo. Isso porque, como j vimos, o homem o representante da razo, e ele deve governar a mulher para que essa no se deixe levar pelos sentidos. Como escreveu Toms de Aquino, em sua Suma Teolgica, h dois tipos de sujeio: uma a escravido, em que o soberano governa o sdito para seu proveito prprio, e outra a sujeio domstica ou civil, em que o soberano governa seu sditos para vantagem e benefcios deles: esta a sujeio pela qual a mulher est subordinada ao homem, pois o poder de discernimento racional naturalmente mais forte neste (TOMS DE AQUINO Apud BLOCH, 1995, p.39).
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Assim, se por um lado temos a viso da mulher como poo sem fundo de vcios e defeitos genricos, por outro tambm temos a viso da mulher como ser frgil, facilmente corrompvel apenas por uma debilidade, uma fraqueza da qual ela no culpada. Nesta ltima categoria encontraramos Melibea. Um bom exemplo medieval do topos da mulher como ser frgil, imbecilizado e falto de orientao masculina, vemos em Rabelais, como bem nos mostra a anlise de Jean Delumeau sobre a obra Tiers livre:
A mulher menos viciosa que frgil (...) por isso tem a necessidade de proteo e, em primeiro lugar, a de uma boa educao e bons pais (...) Rabelais , alm disso, muito duro no captulo XLVIII, contra os corruptores de moas. Quando elas se tornam esposas, cabe aos maridos zelar por sua pudiccia e virtude. Mas no de uma maneira tirnica. (DELUMEAU, 1989, p.331)
No plo oposto essa inocncia est, claro, a gura de Celestina, que quem possibilita em termos prticos que toda a tragdia ocorra. Resta s suas rfs lamentar sua perda, que a perda do exemplo elas tm de me e alcoviteira, o que, segundo a viso crist ocidental, uma contradio em termos: a me no pode associar-se prostituio, devendo ser pura como a Virgem Maria. Um dos piores xingamentos nos pases de tradio catlica precisamente aquele em que se ligam maternidade e prostituio. Assim, podemos concluir que Celestina consegue encarnar magnicamente uma impossibilidade diante dos tabus da sociedade em que vive: ela ao mesmo tempo a me de que todos precisam, mas, por encarnar tambm a bruxa e a prostituta, tem seu triste m ao ser exterminada por seus lhos. Curiosamente, ao longo da histria das cultura ocidentais, parece ter sido justamente a capacidade feminina de dar os lhos luz o fato que associa a mulher aos mistrios da natureza, tornando-a mais capacitada a decifr-los e manipullos, como nos recorda Delumeau:
O elemento materno representa a natureza e o elemento paterno a histria (...). Porque mais prxima da natureza e mais bem informada de seus segredos a mulher sempre foi creditada, nas civilizaes tradicionais, do poder no s de profetizar, mas tambm de curar ou de prejudicar por meio de misteriosas receitas. (DELUMEAU, 1989, p.311)
dessa forma, portanto, que em Celestina encarna a potencialidade feminina para o Bem e para o Mal: surgindo como uma projeo arquetpica do feminino, visto como ser ligado ao sensorial e aos mistrios da natureza. Sua pretenso em dominar esse mistrio o motivo pelo qual ela deve ser exterminada.
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Referncias Bibliogrcas BADINTER, E. O mito do amor materno. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. BLOCH, R. Howard. Misoginia medieval e a inveno do amor romntico ocidental. Traduo de Claudia Moraes. Rio de Janeiro: Ed. 37, 1995. DELUMEAU, J. O medo no ocidente: 1300-1800 uma cidade sitiada. Traduo de Maria Lucia Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. ROJAS, F. Celestina. Barcelona: Plaza & Janes, 1997. TOMS DE AQUINO. Summa theologiae. Parte I, vol. 13. Apud BLOCH, Howard. Misoginia medieval e a inveno do amor romntico ocidental. Traduo de Claudia Moraes. Rio de Janeiro: Ed. 37, 1995.
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Mascarillas, antifaces y mscaras en la obra cervantinaa

Mara Luisa Lobato (Universidad de Burgos)
No parece que se haya prestado atencin a uno de los pasajes ms sugerentes de Don Quijote, en el que Cervantes hace un guio teatral. Es aqul en el que el novelista nos narra que cuando Sancho Panza descubri un da al amanecer la nariz del escudero del Caballero de los Espejos, tan grande que casi haca sombra a todo el cuerpo, se propuso en su corazn no luchar jams contra aquel vestiglo. Cervantes describe entonces el apndice, dando a sus palabras un halo legendario al iniciar el parlamento con un verbo propio de las narraciones cuentsticas:
Cuntase, en efecto, que era de demasiada grandeza, corva en la mitad y toda llena de verrugas, de color amoratado, como de berenjena; bajbale dos dedos ms debajo de la boca; cuya grandeza, color, verrugas y encorvamiento as le afeaban el rostro (CERVANTES, 1999, Quijote II, XIIII, p. 740).
Hasta algunos folios ms adelante el lector no descubre el caso. Tiene que esperar a ver al Caballero en el suelo, vencido por don Quijote, para que el escudero, que se encarga de asegurar a su amo como Sansn Carrasco, llegue ya sin el apndice nasal y pueda ser reconocido por Sancho:
- Y vindole Sancho sin aquella fealdad primera, le dijo: - Y las narices? - A lo que l respondi. - Aqu las tengo en la faltriquera. Y echando mano a la derecha sac unas narices de pasta y barniz, de la manifatura que quedan delineadas (CERVANTES, 1999, Quijote II, XIIII, p. 744).
Slo en ese momento Sancho descubre en el desnarigado escudero a su compadre Tom Cecial, cuyo apellido en el que resuena el eco de pescado salado y seco, bien pudo corresponderse con el tipo fsico que Cervantes imagin para este personaje. No dejan de causar extraeza al lector esas narices de pasta y barniz que Tom guarda en su bolsillo, apndice externo que podra parecer en una primera mirada supercial ajeno al gnero novelstico del que tratamos. Ni siquiera en el teatro ureo, donde hubiera sido ms esperable, las mscaras son algo usual, aunque tampoco estn totalmente ausentes de la dramaturgia de ese periodo, como en otro momento tratar.
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La mscara narigada tiene en Cervantes el n de la disimulacin, si no de la suplantacin de la personalidad, de quien es cercano y conocido: Tom Cecial, hombre rstico, vecino al cabo de Sancho, el cual, en virtud de esa semiocultacin del rostro, pasa a ser el escudero que est al servicio del Caballero de los Espejos y, por tanto, cruza los lmites de la realidad para formar parte del mundo caballeresco. A travs de esa conversin, el escudero Tom Cecial y el caballero Sansn Carrasco, perpetuo trastulo y regocijador de los patios de las escuelas salmanticenses como le llama Cervantes en una alusin a un personaje de la commedia italiana (SITO ALBA, 1983, p. 17), sern dobles del escudero Sancho Panza y del caballero Quijote. De ese modo, Carrasco y Cecial, reejados en los espejos del disfraz de lid del caballero as llamado, podrn ser dignos oponentes en la batalla caballeresca. El enfrentamiento tiene como origen una disputa por el honor de la dama: Dulcinea del Toboso, llamada un tiempo Aldonza Lorenzo, enfrentada con Casilda, aldeana andaluza, a la que su adorador ha llamado con el apelativo ms eufnico Casildea de Vandalia. Por tanto, dos caballeros, dos damas y dos escuderos salidos de la realidad ms terrena se baten en lid aqu en un contexto caballeresco idealizado, prestos al enfrentamiento de fuerzas por una cuestin de honor. Y la mscara nariguda resulta ser el elemento distorsionador de la realidad y ocasionador de qui pro quo que confunde la identidad del escudero y, con l, la de su seor y la de la amada idealizada, de modo que la ccin caballeresca se intercale entre la realidad terrena de los personajes cercanos y la idealizacin del mundo de caballeras. Por otra parte, el hecho de doblar cada uno de los personajes principales de la accin facilita los dilogos entre los presentes: caballeros y escuderos, y provoca la comparacin de las ausentes: Dulcinea y Casildea, pero la utilidad ms importante de estas dualidades es la ya expresada, el proporcionar un espejo a cada grupo. En este sentido, todo el pasaje evoca el modo de construccin de la commedia dellarte. En ella, como es sabido, hay una serie de personajes que aparecen a pares: viejos, amantes y criados, aunque a estos dos ltimos no les corresponden dos criadas, sino slo una, ya sea Colombina o Franceschina. Junto a ellos, el Capitano est solo. Otras, este personaje se asocia a los amantes y todo funciona como si se tratara de una coreografa. Sin embargo, este teatro italiano admite tambin otros esquemas que facilitan la variatio. De modo semejante, Cervantes en este captulo especular enfrenta dualidades, de forma que el incentivo dramtico se ponga en marcha. Por otra parte, el juego de espejos entre la pareja principal de la novela cervantina y la contra-pareja se reeja a su vez en la imagen desdo-
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blada de dos personajes italianos a los que se ha considerado posibles gnesis de la pareja cervantina: Pantalone, representado por el actor Giulio Pasquati di Padova, y sus zanni bergamescos, Simone y Gabrielle de Panzanini, personajes todos del grupo italiano I Gelosi. Un Pantalone ingenioso y menos sexualizado que el prototpico de la compaa de Alberto Nasseli, alias Ganassa, y su zanni, personaje subalterno, burln de su amo, mensajero de amores entre ste y su dama, y caracterizado de forma carnavalesca por su apetito pantagrulico y grueso vientre (VLEZSAINZ, 2000, pp. 41-42). Ahora bien, a pesar de las apariencias, la mscara que oculta el rostro de Tom Cecial para equivocar a Sancho Panza parecera una excepcin en la produccin literaria cervantina. No es Cervantes proclive a la utilizacin de mscaras en su literatura, ni siquiera en su teatro. Con la excepcin de La Numancia y El run dichoso no se vale de esa denominacin y, an en los casos citados, las mscaras parecen cubrir el rostro completo del actor para hacer verosmil su estado de enfermedad o su condicin de casi difunto por falta de alimento. No tenemos aqu espacio para ocuparnos de la utilizacin del recurso a la mscara en estas dos obras, lo que se har en la versin amplia de este ensayo, pero s cabe sealar que en ambos casos las mscaras y el disfraz propician la confusin del sexo, de modo que Hambre y Enfermedad en La Numancia pueden estar representadas por hombres y lo mismo ocurre con las ninfas lascivas en la fantasa ertica que se pergea en El run dichoso. No se encuentran otras menciones al trmino mscaras en la produccin cervantina, aunque s a algn objeto que podra relacionarse con ellas, como es el de la celada que oculta el rostro del protagonista en momentos claves de la novela. Adems, como se ha visto, las dos muestras teatrales dieren notablemente de la que se presenta en Don Quijote. De ah que, ante el recurso a la ms escueta mscara de pasta y barniz que cubre parte del rostro de Tom Cecial, podamos preguntarnos cul pudo ser la fuente de inspiracin del novelista. El adminculo evoca, desde luego, el que por aquellos aos utilizaban los commediantes dellarte, los cuales, en sus viajes por Espaa de la segunda mitad del siglo XVI haban tenido ocasin de ser conocidos y estimados tambin en nuestra pennsula, como es bien sabido. Cervantes, muy probablemente, fue uno de sus espectadores ms interesados si no en ese periodo, en los aos que le siguieron. De acordo com Agne Beijer, la relacin entre la commedia y Cervantes fue expuesta ya en 1928 por Duchartre a partir de la gura de un Arlecchino (BEIJER, 1928, p. 5), que estuvo representado por el cmico Tristano Martinelli (1557-1630) durante un largo periodo de tiempob. El primer retrato que pa113
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rece conservarse es el que se guarda hoy en el Museo Baron Grard de Bayeux (Francia), con un Martinelli-Arlecchino de diecinueve aos, segn las ltimas interpretaciones que se han hecho del cuadro (FERRONE, 2003, pp. 110-114). El personaje apareca en diversas representaciones enamorado de su Francischina, representada por la actriz Angela Salamone su cuada-, trazado con bigote y barba puntiaguda, caballero andante en un pobre rucio, con armadura y espada mellada, olla de hierro por yelmo y ngida lanza en ristre, junto al que corre un perro. Parece que ese grabado conservado en la importante coleccin Fossard de hacia 1584, reproduce alguna de las actuaciones de los cmicos del grupo italiano I Gelosi, dirigida por Francesco Andreini el cual, adems, haca en ella el papel de Capitn Spavento. No deja de sorprender la relacin gurativa entre Arlecchino respresentado por el actor Tristano Martinelli y don Quijote, caballero de la Triste Figura. Quiz no en vano Martinelli fue contemporneo del propio Cervantes (1547-1616) y es muy posible que sus trayectorias vitales conuyeran en algn momento, como se indicar a continuacin.
Como es sabido, esta compaa desarroll su actividad especialmente en Italia y en Francia. Al hilo de la biografa de Cervantes no parece imposible que pudiera asistir a alguno de sus espectculos, pues las fechas
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de sus actuaciones en determinados lugares coinciden con momentos en los que Cervantes estaba all. As, por ejemplo, tal como nos ha recordado Vlez-Saiz, el encuentro con este grupo de I Gelosi, al que se incorporara Martinelli, pudo ser en el carnaval de Miln (1568), en Gnova (1571 y 1574) o en el carnaval de Venecia (1574), (VLEZ-SAIZ, 2000, p. 37). Tambin es posible que se diese en alguna de las otras ciudades de Italia en las que Cervantes estuvo y en las que el grupo representaba, ya fuera Roma, Palermo, Florencia, Parma, Ferrara o Npoles (CANAVAGGIO, 1987). El comediante Martinelli, alias Arlecchino, estuvo con su hermano Drusiano tambin en la compaa I Condenti en Madrid en 1587 y 1588 (NICOLL, 1977, p. 171), fechas en las que pudo coincidir con Cervantes como espectador. En todo caso, es difcil pensar que nuestro autor estuviese ausente por completo de la que fue una de las novedades teatrales ms importantes de su tiempo siendo como era, como l mismo reconoci, tan amigo del gnero: desde mochacho fui acionado a la cartula, y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farndula (Quijote, II, XI, p. 714), dice por boca de don Quijote cuando se dirige al carretero que gua el carro de las Cortes de la Muerte. Ms difcil parece que Cervantes pudiese acudir a las representaciones en el periodo 1574-1584 en que el grupo de Ganassa actu en Espaa, con algunas interrupciones como la del luto impuesto por la muerte de la reina Ana de Austria en 1580 (GARCA GARCA, 1992-1993, p. 361). Cervantes anduvo enredado en mil quehaceres y penalidades durante ese periodo: soldado en la expedicin de don Juan de Austria contra Tnez (1574) y prisionero de los corsarios berberiscos (1575) hasta su liberacin en 1580 por los padres trinitarios, y encarcelado de nuevo en 1582. La compaa citada actu en enero de 1582 en Madridc, Toledo y Guadalajara y todava en 1584 pudo vrselos en la capitald con su teatro en el que parece que la mmica ocupaba un importante lugar. Parece ms fcil que fuera en el periodo anterior, su mocedad, durante sus frecuentes viajes a Italia cuando tomara contacto con este tipo de teatro a travs del grupo I Gelosi o ya en 1587 o 1588 en que quiz puso ver a I Condenti, quienes dejarn improntas innegables en su produccin literaria muchos aos despus, como es el nombre de Sancho Panza y su relacin con el personaje Zan Panza di Pegora, representado por el cmico Simon de Bologna, del grupo I Gelosi (SITO ALBA, 1983, p. 15). Entre los personajes de la commedia dellarte haba uno que sola encabezar la lista de dramatis personae: el veneciano Pantalone (NICOLL, 1977, pp. 60 y ss.). Su mscara marrn oscura destacaba por la nariz aguilea y el cabello grisceo que sala del sombrero, e iba adornada con una
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barba puntiaguda o un bigote. Se conservan de l numerosos retratos que dejan tambin ver en alguna ocasin gafas y una faltriquera, colocada a veces de forma que evocase un falo. Pero lo que nos llama aqu la atencin es precisamente su mscara nariguda. Es por ello que nos recuerda a la mscara de Tom Cecial que cubre solo una parte de su rostro, de modo que la voz y la entonacin no perdieran fuerza. Cuando los estudiosos de este teatro tratan de interpretar el signicado de las mscaras en el teatro, las respuestas son variadas, pero cabe recordar en este momento la que nos da Bragaglia cuando indica que la mscara sirve al actor para crear un tipo surreal y para facilitar un viaje al mundo de la imaginacin (BRAGAGLIA, 1947, p. 63). E imaginacin le haca falta a Sancho para ver al escudero del Bosque donde solo estaba su vecino Tom, para lo que Cervantes emple el viejo recurso a la mscara aunque, eso s, actualizada a la italiana y deformada hasta extremos inverosmiles, como prueba el texto que antes se ha ledo en la que se la describe con todo detalle. Como se ver, en esta breve presentacin deendo la inuencia de la commedia dellarte, ya apuntada como posible gnesis del Quijote, en el modo en que est trazado en concreto este pasaje del captulo XIV de la Segunda Parte del libro: desde la marcada dualidad de personajes, al recurso a la media mscara irrealizadora, con la nariz prominente, incluso la referencia a la faltriquera de la que Tom saca su mscara una vez que se la ha quitado del rostro, de modo que Sancho pueda comprobar el juego de confusin de identidades al que ha estado sometido. Y, yendo de lo particular a lo general, valga sealar que con mscara en la ccin festiva, la gura de don Quijote cre sin duda una mascara en el sentido que se daba al trmino en Italia: un personaje reconocible que pasa de una Primera Parte a una Segunda aunque, eso s, obligado por el Quijote apcrifo que acta como Arlecchino secondo. Este segundo Arlequn representado por un comediante que hered el personaje del actor Tristano Martinello, primer Arlequn, nos permite ver la fuerza con la que las mascaras de la commedia del arte trazaron su camino. Tambin don Quijote es una mscara y, cuando la mscara se esconde, nace un apcrifo el cual, a su vez, provoca el somorgujar del autntico don Quijote. Ni siquiera la muerte del personaje en la novela, como en el caso del actor que fue Arlecchino, logr acabar con l. Su mscara atraviesa
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la historia y la cultura con la suciente fuerza para darnos un arquetipo humano de valor universal. Referencias Bibliogrcas BRAGALIA, Anton Giulio. Le maschere romane. Roma, Colombo, 1947. BEIJER, Agne. Recueil de plusieurs fragments des premires Comdies Italiennes qui ont est reprsentes en France sous le rgne de Henry III. Recueil dit de Fossard conserv au Muse National de Stockhol, Suivi de Compositions de Rhtorique de M. Don Arlequin prsentes par P.L. Duchartre. Paris, Duchartre et Van Buggenhoudt, 1928, p. 5 CANAVAGGIO, Jean. Cervantes. Trad. Mauro Armio, Madrid, EspasaCalpe, 1987. CERVANTES, Miguel de, Don Quijote de La Mancha. Francisco Rico, Barcelona Crtica, 1999. FERRONE, Siro. Lione, Anversa, Londra, Parigi: 1576-1578. Il viaggio dei comici. En Zani Mercenario della Piazza Europea, ed. Anna Maria Testaverde, Bergamo, Moretti&Vitali, 2003, pp. 97-130. GARCA GARCA, Bernardo J. La compaa de Ganassa en Madrid (158084): tres nuevos documentos. Jounal of Hispanic Research, 1, 1992-1993, pp. 355-369. NICOLL, Allardyce. El mundo de Arlequn. Un estudio crtico de la commedia dell arte, Barcelona, Barral, 1977, p. 171. SITO ALBA, Manuel. La Commedia dell Arte, clave esencial de la gestacin del Quijote. Arbor, 116, 456, 1983, pp. 7-30. VLEZ-SAINZ, Julio. El Recueil Fossard, la compaa de los Gelosi y la gnesis de Don Quijote. Bulletin of the Cervantes Society of America, XX, 2, 2000, pp. 31-52. Notas
a b Este trabajo forma parte de un ensayo ms amplio que publicar Bulletin of the Comediantes, 59,1, 2007. La asociacin entre Tristano Martinello y la mscara Arlecchino est documentada ya en el ltimo cuarto del siglo XVI, hacia 1574. Este comediante tuvo una vida longeva, naci en 1555 y muri en 1630 con 75 aos. Un documento del 1 de enero de 1646 registra la existencia de un Arlecchino Secondo al servicio del duque de Mdena (Modena, Archivio di Stato - Archivio per Materie, b. Comici, cc. n.n.). Hicieron este papel, por ejemplo Giuseppe Domenico Biancolelli (c. 1637-1688) y Tommasso Visentini (1682-1739). Madrid, Archivo Regional Diputacin, Libro de Asiento de Comedias, 5084/1, c. 68r. Madrid, Biblioteca Francisco de Zablburu, carpeta 212, doc. 63, 69-70.
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EL Licenciado Vidriera de Miguel de Cervantes: agudeza e melancolia

Maria Augusta da Costa Vieira (USP)
Se a literatura pode ser entendida como um oceano onde as guas se entremeiam continuamente por meio da apropriao de imagens do mundo e de estruturas textuais pr-existentes (TEIXEIRA, 2003, 53), El Licenciado Vidriera de fato uma novela exemplar, no somente por integrar a srie de narrativas cervantinas reunidas sob este ttulo (Novelas Exemplares), mas sobretudo por compor um intricado dilogo com mltiplas formas. Como se sabe, nos tempos de Cervantes o conceito de literatura no estava delineado, assim como as distines entre verdade histrica e verdade potica causavam impasses, apesar da circulao das idias aristotlicas. Desse modo, o repertrio textual, assim como os possveis dilogos com variadas formas discursivas eram consideravelmente amplos e, em alguns casos, como na presente novela cervantina, cria-se uma rede de aluses e apropriaes textuais, ao mesmo tempo em que se respeita determinados princpios de composio potica. Irmo menor de Dom Quixote, Toms Rodaja - como designado inicialmente o personagem nuclear da novela - passa por trs momentos bem denidos representados pelas alteraes de seu prprio nome: Toms Rodaja, Licenciado Vidriera e Toms Ruedas. Na primeira etapa de sua biograa, quando ainda bem jovem, encontra-se com dois cavaleiros estudantes s margens do Rio Tormes, numa provvel aluso a Lazarillo. No se recorda do nome de sua cidade de origem (mais ou menos como o narrador do Quixote em relao ao povoado originrio de Alonso Quijano), no entanto manifesta com rmeza sua vontade de seguir os estudos, o que faz com que os dois jovens cavaleiros o recebam em sua casa, ao mesmo tempo em que lhe abrem as portas da Universidade de Salamanca. Rodaja torna-se famoso na universidade devido ao seu buen ingenio y notable habilidad, que de todo gnero de gentes era estimado y querido (p. 267): memria notvel e talento para as letras eram suas qualidades fundamentais. Conhece um capito de infantaria, Don Diego de Valdivia, que o convida para uma longa e detalhada viagem pela Itlia, alm de lhe instruir quanto ao elevado valor da carreira militar. Regressa a Salamanca e conclui seus estudos universitrios reunindo, nessa primeira etapa de sua vida, amplo conhecimento acerca dos dois caminhos mais dignos para o homem renascentista: o das armas e o das letras. A segunda etapa apresenta-se como o perodo do amor mas em breve torna-se o tempo do desatino. Rodaja converte-se em Licenciado Vidriera
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a partir de uma experincia nefasta que enfrenta com uma dama - no das mais srias - que quer a todo custo seu amor. Enquanto ele se mostra interessado nos livros e no nos prazeres fsicos, a dama utiliza um subterfgio com o intuito de romper a resistncia, enviando-lhe um marmelo enfeitiado o que lhe produz um tremendo mal fsico e, posteriormente, uma sorte de loucura na qual se cr um ser de vidro, intocvel, mas com poderes de uma mente engenhosa, capaz de sbias e agudas palavras. Nesse perodo sentencia, inventa histrias, apotegmas, reproduz provrbios, critica a vida social e instrui seus ouvintes, at que um padre se encarrega de sua cura e o conduz terceira etapa sob o nome de Licenciado Toms Ruedas. Livre dos desatinos, no encontra meios para sobreviver uma vez que j no o seguem pelas ruas e nem desperta interesse e curiosidade nos demais. Decide deixar a corte e abraa as armas, indo para Flandres ao encontro de seu amigo, o capito Valdivia, onde acaba morrendo deixando fama de prudente y valentsimo soldado. As histrias de loucos eram recorrentes na poca. No prprio Quixote, nas primeiras pginas da segunda parte, aparecem as histrias do louco sevilhano, do louco cordobs e a do louco da casa de Orates. A narrativa da loucura de Vidriera tem parentesco com essa tradio popular de contos de loucos mas, ao mesmo tempo, dialoga com mltiplas ramas discursivas, a comear pela incorporao do tema da loucura como elemento central da narrativa, atribuindo a ela um vis particular, carregado de noes erasmistas em que a loucura, entre outras coisas, signica a conquista de novos horizontes predispostos no apenas ao humor, mas tambm a outras esferas da vida. O prprio modo de entender o cristianismo, como diz Erasmo no Enchiridion, se resume numa locura tan cuerda (BATAILLON, 1996, p. 204). Dom Quixote tanto quanto Vidriera em suas andanas totalmente laicas e em momentos de rematada loucura o primeiro, vtima da loucura livresca; o segundo, da loucura vtrea - no deixam de concili-la com um vis de sensatez, de agudeza, de percepo radiogrca da vida e dos homens, como se fossem locos cuerdos ou locos con lcidos intervalos. O tema da loucura vtrea, no caso do Licenciado, poderia causar surpresa pela excentricidade, no entanto, ao que tudo indica, nos sculos XVI e XVII era comum esse tipo de demncia encontrado em trabalhos loscos como nas Meditaes Metafsicas de Descartes (DESCARTES, 2005, p. 30) ou, mais especicamente, em relatos mdicos da poca. Um certo doutor Alfonso de Santa Cruz, que viveu em Valhadoli nos tempos em que Cervantes ali residiu, historia as manias de um paciente que julgava ser um vaso de vidro. Evitava a aproximao de qualquer pessoa
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temendo romper-se at que encontra alguma tranqilidade quando passa a dormir num quarto repleto de palha, tal qual o Licenciado durante as estaes frias. As coincidncias so interessantes e no seria absurdo imaginar que o autor do Quixote tenha tido, direta ou indiretamente, notcias desse caso patolgico (SERS, 1989, pp.62-63), o que poderia ter resultado numa possvel reminiscncia, interferindo no perl anedtico da loucura de Vidriera, isto , na sua aparncia, no tipo de mania e no exatamente na essncia de seu desatino. Se desde jovem o licenciado mostra-se como um tipo de rara inteligncia, no momento em que passa a ser louco seu esprito crtico e satrico potencializa-se e o foco recai sobretudo nos costumes e na vida social. Tanto os relatos de Vidriera quanto seu estilo de vida tm grande familiaridade com a tradio clssica dos lsofos cnicos apresentados nas biograas de Digenes Larcio e, em particular, com a biograa de Digenes de Snope, o cnico por excelncia que da mesma forma tem vida excntrica, anda pelas ruas descalo, com uma tnica sobre os ombros e utiliza aforismos e anedotas tradicionais. Tradues de algumas dessas biograas foram muito difundidas na Espanha desde o sculo XV e sobretudo contou com vrias edies na primeira metade do XVI. Como demonstra Riley em elucidativo artigo, tanto o Quixote quanto o Licenciado Vidriera e o Coloquio de los Perros, apresentam fortes vnculos com os cnicos (RILEY, 2001, pp. 219-238). Os discursos de Vidriera, apesar de satricos, crticos e cmicos mantm o constante decoro de modo que as narrativas e sentenas, oriundas muitas vezes da tradio oral, so relatadas respeitando os buenos modales, purgando-as da vulgaridade e de tudo o que pudesse macular determinados princpios artsticos (CLOSE, 1998, p. 442). Nesse sentido, seus aforismos ou apotegmas aproximam-se muito dos de Juan Rufo, repletos de sabedora moral, de engenhosidade e de agudeza cortes gnero to difundido, especialmente, nas duas ltimas dcadas do sculo XVI (BLECUA, 1972, pp. IX-XLVIII). As coincidncias temticas so vrias como por exemplo o aforismo que aparece nos Aportegmas de Rufo sobre os homens que tingem os cabelos brancos Dijo que teirse las canas es como representar con barba postiza (555) e, por outro lado, a implicncia de Vidriera com relao aos que tm o mesmo hbito de encobrir a idade, como neste fragmento:
Con los que tean las barbas tena particular enemistad. Y riendo una vez delante dl dos hombres, que uno era portugus, ste dijo al castellano, asindose de las barbas que tena muy teidas: - Por istas barbas que teo no rostro! A lo cual acudi Vidriera: - Ollay, home, no digis teo, sino tio! (pp. 293-294)
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Por meio de ironias, jogos de palavras, julgamentos radicais que no se deixam ir con la corriente del vulgo, esto presentes no olhar e no discurso de Vidriera as crticas agudas vida social espanhola, examinada a partir de vrios ngulos. No fossem os gritos repentinos quando o tocavam, os trajes, os hbitos alimentares, a insistncia em dormir ao relento, no vero, e num paiol, no inverno, signos de declarada loucura, como diz o narrador, ninguno pudiera creer sino que era uno de los ms cuerdos del mundo (p. 299): uma mescla de loucura e inteligncia ou, talvez melhor, de melancolia e genialidade. Os estudos sobre a melancolia, to difundidos no chamado Sculo de Ouro, indicavam que era plenamente possvel associar os humores e os temperamentos a determinadas disposies psicolgicas e, sem dvida, os mdicos espanhis foram os que primeiro se dedicaram a investigar tais correspondncias. A melancolia era vista como um mal de fronteira, una enfermedad de la transicin, como diz Bartra (2001, p. 31). Poderia ser desencadeada de vrias formas, entre elas, pela ingesto de determinados alimentos ou mordidas de animais venenosos; no entanto, poderia ser provocada tambm por causas internas como temor sbito, exceso de estudio, ou devido a la esperma retenida ms all de la medida, o que poderia se converter em veneno, segundo armava Galeno (BARTRA, 2001, p. 35). No caso de Vidriera, numa abordagem de carter mais siolgico, parece que tanto os fatores externos quanto os internos colaboraram para seu desatino, ou seja, tanto o membrillo envenado oferecido por sua pretendente quanto o excesso de estudo nos tempos da Universidade de Salamanca e a reteno de lquidos no corpo - j que no era dado aos amores - poderiam ter desencadeado sua patologia. No entanto, sua enfermidade ganha dimenses surpreendentes, prximas do perl do melanclico desenhado pelo Problema XXX, 1 - texto atribudo a Aristteles em que se discute as relaes entre o homem de gnio e a melancolia. A pergunta inicial contundente: Por que razo todos os que foram homens de exceo, no que concerne losoa, cincia do Estado, poesia ou s artes, so manifestamente melanclicos /.../? (ARISTTELES, 1998, p.81). Assim como os efeitos produzidos pelo vinho, quando ingerido em excesso, o acmulo da bili negra de que padecem os melanclicos, acaba transformando os carteres em colricos, apiedados, audaciosos, entre outros. No caso de Vidriera, seu estado melanclico o conduziu a uma transformao essencial - a um certo tipo de embriaguez - que lhe concedeu autoridade discursiva e a propriedade da agudeza, fazendo com que suas palavras penetrassem no interior dos temas tratados (VIVES, 1988, p. 121) e desse modo pudesse desvelar os verdadeiros mecanismos que regem a vida dos homens
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e da sociedade. Sua genialidade o fez dominar um amplo repertrio que vai do universo letrado aos contos e aforismos da tradio oral. Enquanto esteve louco, todos o consultavam e ouviam seus discursos sentenciosos; no entanto, quando deixa de ser o Licenciado Vidreira e passa a Toms Ruedas, sensato e plenamente curado pelas mos de um religioso, ningum j lhe faz perguntas, alm das muitas suspeitas que vo se multiplicando em relao a sua nova condio. Numa fala prxima de Dom Quixote j no leito de morte, quando renega a cavalaria e as andanas como cavaleiro, Toms Ruedas trata de explicitar sua transformao, esperando que sua vida se acerte nessa nova condio de modo que no lhe acontea que, como diz, lo que alcanc por loco, que es el sustento, lo pierda por cuerdo (idem, p. 300). Nem por isso, seu discurso chega a convencer porque j ningum lhe faz caso: o ingenio teve que ceder a las fuerzas de su brazo e assim abraa a carreira militar, indo ao encontro, em terras estrangeiras, de seu amigo, o Capito Valdivia. Nos sculos XVI e XVII a sociedade de corte estava empenhada numa certa ao educativa voltada para a formao de homens discretos que, entre outras coisas, soubessem distinguir quais seriam os gestos e palavras mais adequados nas diversas situaes da vida em sociedade. Ser discreto correspondia a atuar em nome da urbanidade, da disciplina e das regras da boa convivncia, de modo a se sobrepor o controle e a racionalidade s paixes (VIEIRA, 2004, p. 7). No caso do Licenciado Vidriera, a primeira e ltima etapa de sua biograa se constroem dentro dos parmetros da discrio. Com engenho e agudeza, Toms Rodaja apresenta-se na vida social de modo plenamente adequado, digno de um aprendiz da discrio. Da mesma forma, na condio de Toms Ruedas, quando decide ir para Flandres, inclui-se na categoria dos discretos vergonzosos que padecem das inmeras injustias da corte. No entanto, no perodo em que foi Licenciado Vidriera e atuou como louco, praticou uma srie de aes avessas a qualquer princpio de ao discreta, embora nessa condio tenha conquistado autoridade e simpatia de todos que o ouviam. O interessante constatar que Cervantes, como sempre, surpreende seu leitor: Toms Rodaja, assim como Toms Ruedas, apesar de sensatos e respeitadores dos cdigos de conduta, no so capazes de despertar afetos, ao contrrio, certamente, do melanclico e engenhoso Licenciado Vidriera que, por mais provocadores que sejam seus juzos, sentencia com agudeza e humor.
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Referncias Bibliogrcas ARISTTELES (1998). O Homem de Gnio e a Melancolia O Problema XXX, 1. Trad. do grego, apresentao e notas de Jackie Pigeaud; Trad. Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Lacerda Editores. BARTRA, Roger (2001). Cultura y melancola. Barcelona: Anagrama. BATAILLON, Marcel (1996). Erasmo y Espaa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2 reimpresin. _____ (2000). Erasmo y el Erasmismo. Trad. Carlos Pujol. Barcelona: Crtica. CERVATES, Miguel de (2001). El Licenciado Vidriera. Novelas Ejemplares. Ed. de Jorge Garca Lpez. Barcelona: Ed. Crtica. CLOSE, Anthony (1998). La tradicin de los motes y el Licenciado Vidriera in Actas del IV Congreso Internacional de AISO. Ed. de Mara Cruz Garca de Enterra y Alicia Cordn Mesa. Tomo I. Alcal de Henares: Universidad de Alcal de Henares. DESCARTES, Ren (2005). Meditaes Metafsicas. Trad. de M. Ermantina Galvo. So Paulo: Martins Fontes. HUARTE DE SAN JUAN, Juan (1989), Examen de ingenios para las ciencias. Madrid: Ctedra. LAERCIO, Digenes, PLUTARCO, et alii (1964). Bigrafos Griegos. Madrid: Aguilar. RILEY, E. C. (2001). Cervantes y los cnicos (El Licenciado Vidriera y el Coloquio de los perros) in La rara invencin. Trad. Mar Carmen Llerena. Barcelona: Ed. Crtica. RUFO, Juan (1972). Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso. Edicin, prlogo y notas de Alberto Blecua. Madrid: Espasa-Calpe. SERS, Gillermo (1989). Introduccin. Examen de ingenios para las ciencias. Madrid: Ctedra. TEIXEIRA, Ivan (2003). Literatura como imaginrio: Introduo ao Conceito de Potica Cultural. Revista Brasileira, Ano X, n. 37, pp. 43-67. VIEIRA, Maria Augusta C (2004). La discrecin en el episodio del Caballero del Verde Gabn in Cervantes y su mundo I. Kassel: Edition Reichenberger, pp. 3-20. VILANOVA, Antonio (1949). Erasmo y Cervantes. Barcelona: CSIC. VIVES, Juan Luis (1988). El Arte Retrica (De Ratione Dicendi). Introd. De E. Hidalgo-Serna. Trad. y notas de Ana Zisabel Camacho. Barcelona: Anthropos Editorial.
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El dinero en Don Quijote de la Mancha

Mara Cristina Lagreca de Olio (Universidade Presbiteriana Mackenzie)
Durante los siglos XVI y XVII, el contacto de los pueblos ibricos con las culturas americanas desencadena una serie de innovaciones en la vida social de Espaa y Portugal; la llegada de los metales preciosos a la Pennsula Ibrica engendra riquezas para pocos y dicultades econmicas para muchos. Ese desequilibrio social ser abordado en tratados y arbitrios dedicados a la bsqueda de posibles salidas para la difcil situacin ibrica. En el Quijote, como en varios textos de la poca, se observa la presencia del dinero como punto fundamental en las relaciones sociales. En la mencionada obra de Cervantes, el tema del dinero se presenta como uno de los elementos que estructuradores de la parodia de los discursos caballerescos, en especial las relaciones entre el caballero y su escudero. La falta del dinero, adems de representar la pobreza en la vida social, puede corresponder tambin, teniendo en cuenta el articio literario, a provocador de la risa, poniendo en relieve el choque del inicio de los nuevos tiempos, con el sistema poltico, econmico y social de los siglos XVI y XVII, que trae a tona el cambio de la poca. El Quijote, como es sabido, abarca los ms fundamentales temas de la Humanidad y como dice Fidor Dostoivski:
No existe nada ms profundo y poderoso que este libro. Representa hoy la ms grandiosa y acabada expresin de la mente humana. Si el mundo terminase y en el ms All nos preguntasen: Entonces, que es lo que aprendi en la vida, podramos mostrar el Don Quijote y decir: Esta es mi conclusin sobre la vida. Y usted? Qu me dice?
En este trabajo, nos detendremos en el captulo VII de la Segunda Parte, que Carrol Johnson denomina El drama del salario de Sancho, destacando la manera como el hidalgo negocia con Sancho. Son fundamentales las ideas crticas sobre la Espaa del siglo XVI presentadas por Cellorigo y por la Escuela de Salamanca de Economa, as como por historiadores y estudiosos tales como Bennasar, Braudel, Bataillon y varios otros. Espaa viva una poca singular, el auge de su Imperio terrestre y de ultramar. Las colonias la abastecan de productos y en especial de metales preciosos. Esta riqueza, que llega de manera constante y abundante en este momento que nos ocupa, cambia la forma de ver, pensar y vivir de los peninsulares: dando origen a innumerables dicultades para muchos y bienestar para muy pocos. Ocasiona tambin cuestiones de conciencia, pues la usura era un pecado y los buenos cristianos no la deban practicar. Ese ganar dinero, ese
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lucro, acababa en manos de extranjeros que no tenan que seguir esos rgidos principios. Es all donde entran los telogos de la Escuela de Salamanca de Economa, estudiosos que intentan resolver los problemas que llegan al confesionario, ante el nuevo rgimen y las posibilidades de comercio que se presentaban a los espaoles con el descubrimiento de Amrica. La accin de los arbitristas, que ven como y de que manera la situacin no es tan tranquila y provechosa como parece, es el tema que trata Cellorigo en su Memorial. El pensamiento de Cellorigo, diverge de las ideas de los telogos de la Escuela de Salamanca de Economa, ya que su inters es macroeconmico y no microeconmico.. El tema central de Cellorigo es la actividad productiva y el empleo, no la tica del precio. Era un hombre cultivado, un espritu renacentista abierto a la cultura europea, a la espaola y por lo tanto conocedor de los escritos de la Escuela de Salamanca de Economa. Cellorigo discrepa de ella, vinculando las alteraciones del nivel de precios a los comportamientos de ahorro e inversin en la Espaa de nes del siglo XVI y no a los cambios en la cantidad de moneda. Es el dinero destinado al consumo el que produce la caresta, no el que se invierte. Es el dinero de los consumidores el que acta sobre los precios, no el de los productores, el dinero que se destina al consumo. En el captulo VII de la Segunda Parte de Don Quijote de la Mancha, amo y escudero muestran claramente sus formas de pensar y de vivir, cada uno en un rgimen diferente, destacndose que el hidalgo nunca se aleja del antiguo rgimen mientras que el escudero transita, entre el nuevo y el antiguo rgimen al que pretende acceder, utilizndose de todos los medios a su alcance. Leyendo este captulo se percibe que los argumentos de don Quijote estn estrictamente dentro de su rgimen con conviccin y delidad a sus principios, pero con la desenvoltura de un hombre de la edad moderna. C. Johnson considera la relacin de ambos, caballero y escudero, bajo trminos socio-econmicos. Caballero y escudero existen en un momento determinado en la historia, insertados imaginariamente por su autor en el ujo del tiempo, sufriendo las crisis de su contexto histrico inmediato. Segn Johnson, gracias a los estudios de hispanistas europeos, tenemos un razonable conocimiento de la situacin precaria en que un hidalgo viva y como sufra la inacin provocada por el ujo de los materiales preciosos que llegaban de Amrica. En la Primera Parte de la obra se hace referencia a la pobreza, a las ropas sencillas y a la modesta alimentacin que esa gente dispona. El autor arma que el estado de hidalgo no le permita ser llamado de don, que don Quijote se promueve a caballero adoptando esa forma de tratamiento. l representa la situacin en que se encuentra la baja nobleza de la aristocracia feudal. Segn Johnson, en general no se presta atencin a Sancho Panza por no se estar ha-
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bituado a hroes entre los campesinos pobres, a pesar de que ambos, amo y escudero, viven en el mismo lugar, en el mismo momento histrico y sufren de las consecuencias de la misma situacin socioeconmica. La conversacin sobre el salario de Sancho tiene lugar cuando el caballero decide salir nuevamente en busca de aventuras, ante el horror del ama y de la sobrina. El ama sale en busca del bachiller Sansn Carrasco para que la ayude a convencer al hidalgo de no llevar a trmino su idea de proseguir en el mundo de la caballera en busca de aventuras. Ella quiere evitar otro desastre, que regrese nuevamente molido a palos, o metido en un carro de bueyes y encerrado en una jaula, como en salidas anteriores. El bachiller decide buscar al cura para relatarle todo lo que el ama de don Quijote le ha dicho. Mientras tanto el escudero y su amo continan encerrados, conversando sobre las condiciones que pretende Sancho que el hidalgo se comprometa a cumplir antes de salir juntos otra vez. Sancho no quiere esperar a lo que la buenaventura le depare y quiere que el hidalgo le destine una cantidad de dinero que sera entregue directamente de la hacienda de don Quijote a la familia de Sancho Panza y que en caso de irles bien y tener suerte en sus aventuras, el escudero sera honesto y devolvera el importe que su familia ya hubiese recibido. Sancho desea que se le seale salario conocido, siendo aqu muy objetivo, durante el tiempo que permanezca sirvindole, pues las mercedes pueden o no llegar y que si llegan sern descontadas de la cantidad que le toque en recompensa por haberle servido como escudero, a lo que don Quijote responde desde su ms profunda conviccin como representante del antiguo rgimen, que l bien que le sealara un salario:
si hubiera hallado en alguna de las historias de caballeros andantes ejemplo que me descubriese y mostrase por algn pequeo resquicio qu es lo que solan ganar cada mes, o cada ao; pero yo he ledo todas o las ms de sus historias, y no me acuerdo haber ledo que ningn caballero andante haya sealado conocido salario a su escudero. Slo que todos servan a merced, y que cuando menos se lo pensaban, si a sus seores les haba corrido buena suerte, se hallaban premiados con una nsula, o con otra cosa equivalente, y, por lo menos, quedaban con ttulo y seora.(..) As que, Sancho mo, volveos a vuestra casa, y declarad a vuestra Teresa ni intencin, y si ella gustare y vos gustredes de estar a merced conmigo, bene quidem, y si no, tan amigos como antes; que si al palomar no le falta cebo, no le faltarn palomas. Y advertid, hijo, que vale ms buena esperanza que ruin posesin (CERVANTES, 2003, II, p.77)
Don Quijote utiliza un lenguaje cargado de refranes populares de la misma forma que Sancho se expresa habitualmente. Es como si quisiera que no le quedase ninguna duda al escudero, que su punto de vista sea bien entendido. Sancho no espera-
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ba que su amo siquiera pensase en salir sin l. No esconde su decepcin por no ser contemplado por un salario. En este momento Sancho representa al mundo que se moderniza, es un mundo cuyo anhelo consiste en alejarse de la pobreza en que vive. Sancho es un agricultor casado y con hijos, que vive la aventura caballeresca para escapar al destino que su nacimiento humilde le ha impuesto; pertenece a la clase social ms pobre, la ms numerosa un 80% de la poblacin total -, la ms explotada, la que realmente sufre la crisis de 1600. Esa crisis haba surgido durante el reinado de Felipe II con la demanda de productos que, pudiendo producirse en Espaa, eran comprados en otros pases. Los personajes se enfrentan, o mejor, sus concepciones e ideas de mundo se enfrentan en este dilogo: la tradicin caballeresca que nortea el hidalgo por un lado y el deseo de escapar de la precaria situacin en que vive el escudero y su familia, por el otro. Cuando el bachiller Sansn Carrasco los interrumpe, est acompaado por el ama y la sobrina que desean ver con qu argumentos lo convencer a don Quijote a no salir otra vez. Ante la sorpresa de las dos mujeres, el bachiller lo anima a salir diciendo que los orculos as lo han determinado y ofrecindose a servirle de escudero en caso de necesitarlo. La alegra de don Quijote es inmensa y de inmediato se dirige a Sancho dicindole: - No te dije yo, Sancho, que me haban de sobrar escuderos?- (idem, p.78) Sancho acepta acompaarlo, no quiere pasar por desagradecido, quiere mantener su honor y acusa a su mujer de ser la inspiradora de la idea de pedirle salario conocido. Sus palabras causan admiracin al bachiller que no lo imaginaba tan gracioso. Amo y escudero se abrazan, quedan amigos nuevamente y resuelven salir en tres das, con el apoyo del bachiller, que los acompaa una legua a camino del Toboso. El ama y la sobrina maldicen al bachiller, se desesperan y lamentan como si el hidalgo ya estuviera muerto. Al querer mudar de vida, Sancho busca lo mismo que muchos en la poca: salir de la servidumbre, contar con su propio dinero; no depender de las mercedes como las que don Quijote promete, pero no puede asegurar que algn da lleguen. Sancho suea con el cambio, suea como todos, suea con aplicar en censos, en vivir descansadamente y formar parte de la clase que nada produce, que dedica su vida al ocio. No solamente los poderosos aristcratas, tambin las rdenes religiosas, los que poseen capital para invertir y todo aquel que tuviera algunos ducados desean lo mismo: el ocio, el ocio aristocrtico. Eso signica que quien tiene dinero no lo emplea en la produccin, en algo que produzca riquezas, como la agricultura o los productos manufacturados, lo que se quiere es especular, ganar dinero sin hacer el esfuerzo que requiere todo y cualquier trabajo. Ese no tener ocupacin en el campo ocasiona el abandono de la tierra en direccin a la ciudad, en un xodo de gente pobre que con suerte ser admitida como lacayos, cocheros, porte-
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ros dejando el resto en la enorme masa que no para de crecer, la de los desempleados de la clase baja. Otro hecho que ayuda a que la situacin de Espaa empeore es que la tierra, segn C. Johnson, pagaba impuestos y los juros y los censos eran libres de cualquier tasacin. Los juros eran la manera que el gobierno tena para recaudar dinero. Invertir en juros como en censos no contribuye a la creacin de la riqueza que el pas tanto necesita. Cellorigo arma que quien quiere trabajar no puede hacerlo, o sea, los campesinos pobres y sin tierra para cultivar; quien puede, los grandes seores de los siglos XVI y XVII, no quiere hacerlo, preere disfrutar del benecio del capital aplicado, aumentando as el hambre, la muerte de los animales que nadie cuida y todo se pierde, quedando la mendicidad como nico recurso. Sancho convive en los dos mundos simultneamente: el antiguo rgimen que es el que le permite trabajar la tierra de un seor, probablemente don Quijote y el del nuevo rgimen, al querer recibir un salario conocido. Como arma C. Johnson, l es al mismo tiempo un empleado y un sirviente; con don Quijote es sometido a trminos que muestran que en la Espaa de 1600 las dos economas subsistieron juntas. S.Hutchinson declara que es la argumentacin de don Quijote en este captulo VII de la Segunda Parte la que hace que Sancho, que quiere poner un pie en el nuevo rgimen (salario), lo vuelva al antiguo (relacin de vasallaje) despus del argumento de don Quijote, de su persuasin de orador. En este pasaje vemos las dos economas en juego. El mundo de don Quijote, el de las relaciones sociales de vasallaje (regidas por las relaciones de poder) y de las mercedes a ser concedidas por el amo al escudero. Tambin est presente el mundo mercantilista, el que se inicia en Europa y al que Sancho quiere penetrar al solicitar que se le otorgue salario conocido. Dentro de la obra vemos expuestos distintos sistemas de valores, de diferentes intereses. Don Quijote participa de los dos mundos y algunos personajes tambin consiguen moverse en los dos espacios. (HUTCHINSON, 2001, p. 41) La relacin que don Quijote tiene con el mundo de la caballera, la que aparece en este captulo VII de la Segunda Parte, est dentro de los lmites que se imponen. Sin embargo, ni siempre el hidalgo consigue hacerlo: pues es armado caballero fuera de las normas; ms adelante veremos que acaba pagando a su escudero, se enamora de una dama imaginaria creada por l mismo, dedicndole un amor leal, sincero y platnico. Segn Vieira, en la Segunda Parte de la obra, ms que en la Primera Parte, el hidalgo dialoga, discursa y da consejos, o sea que su vida se traduce
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ms en palabras que en obras. El dinero tiene, en esta parte, un lugar de destaque, es el intermediario de varias relaciones humanas, inclusive entre el caballero y el escudero. O sea que don Quijote lo incorpora al da a da de su vida de caballero andante. Se puede considerar sta como una de las varias diferencias que existen entre las dos partes de la obra. Don Quijote mantiene su conviccin en relacin al dinero: que, a pesar de aceptar que entre en su vida, no le hace cambiar su modo de ser ni de pensar. Es un objeto que se incorpora, es una cosa que no modica su ser, ni su espritu, ni su clara visin de lo concreto. Es el cdigo de la caballera andante el que lo rige, nunca incorpora el nuevo rgimen que se vislumbra y que aparece cada vez ms y ms fuertemente en las relaciones sociales. El dinero no es un n para el hidalgo, es nica y exclusivamente un medio que la sociedad, que est en plena evolucin hacia el Renacimiento, le impone lentamente. Una sociedad que reeja las mudanzas que se realizan en el periodo que nos ocupa, que tanta riqueza proporcion para unos pocos y tantas dicultades econmicas, sociales, religiosas y morales ocasion a la gran mayora del pueblo espaol. Referencias Bibliogrcas CERVANTES, Miguel de Don Quijote de la Mancha. Ed. John Jay Allen. Vol. I y II Madrid: Ctedra, 2003 GONZLEZ de CELLORIGO, Martn Memorial de la poltica necesaria y til restauracin de la Repblica de Espaa y estados de ella y del desempeo universal de estos reinos 1600. Ed. Jos L. Prez Ayala. Madrid: Antoni Bosch, 1991 GRICE-HUTCHINSON, Marjorie Economic thought in Spain. Cambridge: Unversity Press, 1993 HUTCHINSON, Steven Economa tica en Cervantes. Alcal de Henares: Biblioteca de Estudios Cervantinos, 2001 JOHNSON, Carrol B. Cervantes and the material world. Illinois, University Press, 2000 VIEIRA, Maria Augusta da Costa O dito pelo no dito.Paradoxos de Dom Quixote.So Paulo:Edusp, 1988 Notas
1 Extrado de la traduccin del Quijote, realizada por Sergio Molina. So Paulo. Editora 34, 2002 2 Antiguo rgimen ser utilizado en este trabajo para referirse al sistema poltico, social y econmico que vigor a lo largo de los siglos XVI y XVII en Espaa, esto es, a partir del impacto producido en la Pennsula Ibrica con la llegada de los europeos en Amrica.
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Las voces del Cntico de fray Juan de la Cruz

Mario M. Gonzlez (USP)
El llamado Cntico espiritual a de fray Juan de la Cruz constituye uno de los ms notables poemas de amor de la literatura. Y no solo eso. Como ya se ha dicho repetidas veces b, es uno de los poemas que hacen de su autor un poeta moderno, o sea, contemporneo nuestro. El punto de partida de esa modernidad puede estar, fundamentalmente, en la pluralidad de sus sentidos que exige del lector decodicar el poema a cada nueva lectura, con lo que se nos permite recrearlo constantemente. El poema fue escrito as, con esa pluralidad que quiso ser negada por aquellos que, queriendo ver en l tan solo teologa en verso, le incorporaron diversos elementos reductores de sus posibles sentidos. Todo indica que fray Juan nunca lleg a darle un ttulo y se refera al poema como Canciones de la esposa. La edicin de 1630, hecha en Madrid por el padre Jernimo de San Jos incorpor la designacin Cntico espiritual con que ha pasado a los dominios de la historia de la literatura c. Adems de este, se le dio un subttulo, Canciones entre el alma y el Esposo para reforzar el sentido religioso, nico que cabra para los amanuenses y primeros editores del poema. Si eso no bastase, se colocaron al margen indicaciones de los interlocutores del Cntico d (y hasta del destinatario de una de las estrofas, la cuarta, las criaturas que responderan en la quinta) en la forma de Esposa y Esposo, siendo que el primero de esos trminos solo aparece dos veces en el poema: la primera de ellas, como la promesa de la Amada, en la estrofa 18; la segunda, en la 27, en boca de lo que parece ser un narrador y como alusin al hecho que, siendo promesa de la Amada, ahora se ha cumplido en el desposorio que relata la estofa siguiente. Los interlocutores se reeren el uno a la otra y viceversa como Amado y Amada. De ese modo, si cabe identicarlos, tendra que ser mediante esas designaciones, en las que se otorga prioridad al amor y no al rito del desposorio. O sea, la rigidez establecida tanto por la denicin de los interlocutores como por la caracterizacin semntica de estos sera ajena al poema y producto de una lectura que no tendra por qu haber prevalecido con exclusividad. Otras propuestas de lectura y distribucin de interlocutores son posibles a partir de los sentidos que cabe atribuir al poema de fray Juan. Este es ante todo un poema de amor, en el que amantes dialogan. Es visible que fray Juan no quiso reducir ese amor a la alegora de un proceso mstico, aunque, lgicamente, esa lectura sea ms que posible. Sin embargo, cabe discutir el sentido estrictamente alegrico del poema. Dmaso
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Alonso (ALONSO, 1958, p. 148-150) quiso ver en el Cntico una alegora simblica. Sin embargo, una alegora signica un sistema en el que es posible la traduccin trmino a trmino de sus elementos para representar otra realidad con la misma organicidad. Cuando fray Juan tuvo que traducir sus poemas mayores para explicitar el sentido mstico que se supone les cabra en primer lugar, tropez con dicultades que tuvo que buscar como resolver, lo que no siempre consigui. Es sabido que sus tentativas de comentar La noche oscura no pasaron de la segunda estrofa del poema, lo que ha llevado a entender que ese poema puede muy bien ser ajeno al universo mstico del fraile poeta. Como se sabe, fray Juan intenta explicar ese poema en dos de sus cuatro tratados en prosa: Subida del monte Carmelo y Noche oscura del alma. En el primero no va ms all de comentar de manera muy genrica las dos primeras estrofas y, mucho ms que explicar el sentido de stas, las utiliza para elaborar un pensamiento teolgico mediante la transformacin de la imagen potica noche oscura en un smbolo mstico. El poema como tal se pierde de vista en ese comentario. Ms pormenorizado es el tratado Noche oscura del alma, que comenta esas mismas dos primeras estrofas verso a verso, mediante el procedimiento de traducir trmino a trmino cada uno de sus elementos, para transformar, de esa manera, el poema en una alegora religiosa. De ese modo, el sentido del poema quedara reducido a ese nico signicado. No deja pues de ser sintomtico que el fraile no pasase de la segunda estrofa en esa tarea reductora que, segn todo indica, le habra sido impuesta. En los casos de Llama de amor viva y del Cntico, la explicacin de los poemas puede ser ms bien ilusoria. En efecto, cabe tener presente lo expuesto por PEDRAZA JIMNEZ (1991: 23):
Sem dvida, h trechos dos comentrios que so de uma elevada beleza. No se pode negar que, em algumas ocasies, aclaram passagens obscuros dos poemas. Mas, ao contrast-los com os versos, temos que dar razo aos que opinam que So Joo foi um pssimo comentarista de si mesmo. [...] Sua formao era tomista e com o instrumental crtico da escolstica tentou explicar uns versos que negam as conexes lgicas do alegorismo (s vezes um tanto foradas) e apontam em direo s frmulas do Simbolismo.
O sea, el sentido alegrico no est en esos poemas, sino que es una necesidad que les viene de fuera, de la mentalidad reductora de lectores que no podan admitirlos abiertos a la interpretacin, ni aun a la interpretacin religiosa, porque se correra el riesgo de excluir en ella las deni131
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ciones institucionales, los dogmas. El peso de ese criterio fue tan intenso que llev a que el propio fray Juan acomodase las estrofas (en el llamado Cntico B, el del manuscrito de Jan) en un orden que facilitase la tarea de alegorizar el conjunto en su comentario. Parte de esa camisa de fuerza son, sin duda las deniciones de los interlocutores, tanto en su nomenclatura cuanto en su distribucin. No cabe duda que puede haber otras, tal vez mejores que las consagradas. Y ms an, nada mejor que no consagrar ninguna y dejar que el lector, a cada lectura, descubra nuevas posibilidades. Es esa nuestra propuesta en este trabajo. No caben disensiones con relacin a quin abre el Cntico. Es claramente la Amada quien se dirige al Amado ausente:
Adnde te escondiste, Amado, y me dejaste con gemido? Como el ciervo huiste, habindome herido; sal tras ti clamando, y eras ido.
La pregunta inicia el motivo de la bsqueda, que presidir el segmento inicial del poema. Esa bsqueda tiene un carcter errtico, sin mayor lgica en la secuencia de alusiones. Es un monodilogo en el que se invocan pastores, se proponen caminos, se contempla un universo que existe en funcin del amor:
Oh bosques y espesuras, plantadas por la mano del Amado!
No hay en esa estrofa 4 ninguna necesidad de entenderla como una pregunta. Hay, s, en la invocacin de la Amada una imperiosa necesidad de comprobar los vestigios del paso del Amado, que llega de inmediato en la constatacin de que el Amor transforma la realidad. Pero esto llega en la estrofa 5 desde fuera del sujeto, en la voz de lo que podra ser un coro, coro que volver a actuar otras veces en el poema. Aqu es como una voz interior que descubre la belleza incorporada al mundo en funcin de la imaginacin de la presencia del Amado:
Mil gracias derramando pas por estos sotos con presura, y, yndolos mirando, con sola su gura vestidos los dej de hermosura.
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Esa constatacin lleva la Amada a reabrir la interpelacin inicial al Amado ausente. Se introducen as los vestigios del ser amado, la presencia de los mensajeros que apenas son el balbuceo insuciente. El vagar de la Amada sin rumbo cierto por ese desnudo universo de puros substantivos y verbos se retuerce en preguntas sin respuesta que amplican la pregunta inicial del poema, en la paradjica soledad de la vctima del amor:
Por qu, pues has llagado aqueste corazn, no le sanaste? Y, pues me le has robado, por qu as le dejaste y no tomas el robo que robaste?
La interpelacin al Amado culmina en los imperativos de la estrofa 10 que introducen el tema de los ojos, los ojos que no tienen sentido sin que puedan contemplar al ser querido y que remiten al tema de la fuente en la estrofa 11, la fuente en que cabra ver los ojos deseados. El ritmo acelerado de las ltimas estrofas del monodilogo de la Amada culmina en ese vuelo hacia la muerte, ya que la vida (los ojos) carece de sentido si no hay espacio para el encuentro amoroso de la contemplacin mutua. La queja de amor termina as en el grito:
Aprtalos, Amado, que voy de vuelo!
El vuelo de la Amada es detenido por la voz del Amado, en una cadencia que contrasta claramente con el ritmo de la bsqueda de la Amada, que culminara en el arrojarse verticalmente, paloma en vuelo ciego, hacia la fuente depositaria del deseo:
Vulvete, paloma, que el ciervo vulnerado por el otero asoma al aire de tu vuelo, y fresco toma.
Como ya constat Dmaso Alonso (ALONSO, 1957, p. 300-301), el impacto del encuentro se traduce en la serie de las tres estrofas siguientes, sin verbos que rijan lgicamente ese discurso, en una acumulacin de sintagmas nominales en que proliferan las formas adjetivas ausentes en el poema hasta la aparicin del motivo de la fuente y en un discurso en que la realidad queda connada en paradojas relativas al tiempo y al espacio del amor, que proliferan y que culminan en el escenario surrealista de la estrofa 15.
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En adelante, y hasta la estrofa 24, la voz es de la Amada. Pero la inicial claridad expositiva de una bsqueda que culmina en el encuentro deja lugar ahora a un ir y venir en el tempo, en el que el pasado, el presente y el futuro se confunden. A la gura del Amado asediado por las jvenes, se sigue el recuerdo de la embriaguez del amor que ha dejado sin razn de ser a la pastora perdidiza y el futuro de un juego amoroso de guirnaldas presas al cabello, de miradas seductoras, hasta culminar en la transformacin del ser amado en razn de la mirada del amante, en la estrofa 24. De inmediato, la estrofa 25, con los verbos y pronombre en plural, bien podra ser un do de ambos amantes pidiendo la intimidad propicia para el amor:
Cogednos las raposas, que est ya orecida nuestra via, en tanto que de rosas hacemos una pia, y no parezca nadie en la montia.
De inmediato, la Amada invoca el locus amoenus para la unin con el Amado. Y un coro vuelve a narrar, en la estrofa 27:
Entrado se ha la esposa en el ameno huerto deseado, y a su sabor reposa, el cuello reclinado, sobre los dulces brazos del Amado.
El Amado, en seguida, establece el amor como el factor de redencin de la Amada y conjura a la naturaleza para la calma que permita el sueo de la Amada. Y un nuevo do, en la estrofa 31, incorpora la invocacin de una paradjica fusin de los ms distantes universos culturales (las ninfas de Judea) para que se posibilite el espacio ntimo del amor. En la estrofa siguiente, la Amada identica al Amado con el Carillo del cual pide una ntima exclusividad. La estrofa de nmero 33, es un segmento narrativo en que la el regreso de la paloma simboliza la paz y narra el encuentro. Junto con la siguiente, en que la soledad culmina en la reunin a solas, cabe entenderlas como una nueva aparicin del coro narrador. En el segmento nal la unin de los amantes se realiza en un futuro hipottico, porque parece haberse realizado ya. Es como si ya no hubiese lugar para coordenadas temporales, lo que culminar en la ausencia de verbos de la estrofa 38, en la que la noche se inama con llama que consume y no da pena, en explcita anulacin del tiempo.
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En ese segmento cabe imaginar diversas posibilidades combinatorias de los interlocutores del poema. Una de ellas sera poner en boca de la Amada la intensamente ertica invitacin al amor:
Gocmonos, Amado, y vmonos a ver en tu hermosura al monte y al collado, do mana el agua pura; entremos ms adentro en la espesura.
Y luego podran alternarse las voces de ambos, el Amado en la estrofa 36, la Amada en la 37, para llegar a la 38 en un nuevo do culminante. La estrofa nal podra atribuirse al coro narrador, dejados los amantes en la paz de su unin que se reeja en la inslita escena nal, cuyo surrealismo no parece tener otro sentido que el de esa paz:
Que nadie lo miraba, Aminadab tampoco pareca, y el cerco sosegaba, y la caballera a vista de las aguas descenda.
Sin duda, una mayor libertad dada al lector para escoger los interlocutores del Cntico redunda en nuevas lecturas. La que aqu proponemos lgicamente no pretende ser la nica. Trtase de una propuesta, apoyada en la percepcin de un coro narrador en el poema y en la comprensin del poema como la manifestacin del amor como dilogo que se intensica y en el que caben momentos de reunin de las voces de los amantes en dos que explicitan la unin. Como el amor, el dilogo es la realizacin a dos de un proyecto que poco a poco se transforma en la construccin de una historia,
en la noche serena, con llama que consume y no da pena.
Referencias Bibliogrcas: ALONSO, Dmaso. La poesa de San Juan de la Cruz (Desde esta ladera). 3, Madrid: Aguilar, 1958. _____ Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos. 3, Madrid: Gredos, 1957.
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ASN, Raquel. Introduccin y notas. San Juan de la Cruz: Poesa completa y comentarios en prosa. Barcelona: Planeta, 1989 BOUSOO,Carlos. Teora de la expresin potica. 5, Madrid: Gredos, 1970 (2 vol.). JUAN DE LA CRUZ, San. Poesa completa y comentarios en prosa. Edicin de Raquel Asn: Barcelona: Planeta, 1989. PEDRAZA JIMNEZ, Felipe. Prefacio. So Joo da Cruz. Poesias completas. So Paulo: Nerman / Embajada de Espaa, 1991 (Col. Orellana, 3) Notas
a En nuestro estudio nos referiremos al poema de fray Juan a partir del texto del manuscrito de Sanlcar de Barrameda (el llamado Cntico A) que, como se sabe, tiene 39 estrofas y un orden diferente de las estrofas 15 a la 32 que el establecido en el manuscrito de Jan, el cual, a su vez, aade una estrofa con el nmero 11. Tenemos en cuenta para ello la opinin de Dmaso Alonso (1958, p. 152-153), con relacin a la mayor proximidad de ese texto con relacin al impulso creativo, espontneo. Utilizamos la edicin de Raquel Asn: San Juan de la Cruz: Poesa completa y comentarios en prosa. Barcelona: Planeta, 1989. Citamos el Cntico segn consta en las pginas 5 a 10 de ese volumen, con una nica alteracin, por la cual eliminamos la coma colocada en esa edicin tras el pues del primer verso de la estrofa 9, por entender que anulara el sentido de la oracin. Vase, por ejemplo, Carlos Bousoo (1970, I, p. 280-302). Cf. ASN (1989, p. 5, n. 1). Cf. Eulogio Pacho, apud ASN (1989, p. 5, n. 3).
b c d
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Dilogos espejados: La historia (interpolada) de Marcela y Grisstomo

Marta Prez Rodrguez (USP/CNPq)
Desde mis primeras lecturas del Quijotea, siempre se qued un relato latente en mi interior y no era otro que la primera historia intercalada, la de Marcela y Grisstomo, un mundo pastoril en el que subyace la creencia de la fuerza liberadora de las propias convicciones, ante la pregunta que cada novela intercalada plantea: Qu quiere la mujer? b Este planteamiento lo desarrollar desde el juego de espejos que Cervantes crea porque la historia se convierte en un espacio que se llena de espejos reejando palabras que interactan con la riqueza de la tradicin literaria. Los espejos se multiplican, los puntos de vista, las miradas, y se insertan () como una variedad de autores especulares y de lectores, que incluye a los propios personajes.c En Cervantes, el tema pastoril () no constituye un ensayo juvenil abandonado en pocas de madurez, sino que se inserta con tenacidad en la mdula de casi todas sus obras (AVALLE-ARCE, 1974, p. 229). La tradicin literaria pastoril se funde con los libros de caballeras dando como resultado una historia de pastores con ideales del mundo utpico de la edad dorada. El discurso de Don Quijote que encabeza el comienzo de esta historia interpolada, ya rene un conjunto de ideales utpicos de la Edad de Oro y se presenta como un doble juego de contrastes entre lo rstico y lo elevado y el tema amoroso de la novela (CASALDUERO, 1975, p. 82):
Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados (). Entonces s que andaban las simples y hermosas zagalejas de valle en valle y de otero en otero en trenza y en cabello, sin ms vestidos de aquellos que eran menester para cubrir honestamente lo que la honestidad quiere y ha querido que se cubra (). Las doncellas y la honestidad andaban, como tengo dicho, por dondequiera, sola y seora, sin temor que la ajena desenvoltura y lascivo intento la menoscabasen (CERVANTES, 2004, p. 97 et seq).
Marcela, simple y hermosa zagaleja, aparece referida por boca de terceros como hija de Guillermo, el hombre ms rico de la Comarca, y de la ms honrada mujer, mujer sin nombre que fallece en el parto. De esta pena silenciosa o silenciada, acaba muriendo el padre de Marcela, quedndose esta al cuidado de un to suyo que es sacerdote (CERVANTES, 2004, p. 106 et seq).
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Crece la muchacha y se pone de maniesto su descomunal belleza: Nadie la miraba que no bendeca a Dios (), y los ms quedaban enamorados y perdidos por ella (CERVANTES, 2004, p. 106). Ya en edad nbil, el to quiere casarla, pero con el consentimiento de la propia Marcela. Y aqu comienza la verdadera trama. Ella no quiere casarse porque no se [siente] hbil para llevar la carga del matrimonio (CERVANTES, 2004, p. 107). Amanece un da hecha pastora. Todos los que la pretenden, y tambin los espectadores de esta historia, esperan para ver en qu ha de parar su altivez y quin ha de ser el dichoso que ha de venir a domear condicin tan terrible y gozar de hermosura tan extremada (CERVANTES, 2004, p. 108). Los espejos que Marcela elige para reejar su modus vivendi estn relacionados con el locus amoenus tan caracterstico en la novela de pastores y en su precedente: la poesa buclica. Se trata de elementos puros y caracterizados por una preciosidad salvaje, como Marcela que, consciente dice:
Hzome el cielo, segn vosotros decs, hermosa () y a que me amis os mueve mi hermosura () y queris que yo est obligada a amaros () mas no alcanzo que, por razn de ser amada, est obligado lo que es amado por hermoso a amar a quien le ama (CERVANTES, 2004, p. 125).
Se percibe que en su discurso exculpatorio la hermosura es esa obligada compaera del amor y de la poca (DAZ-PLAJA, 1996, p. 22).
Cervantes invent a la mujer moderna; () deline a la mujer que quiere tomar decisiones sobre su propia vida, su propio deseo (ZAVALA, 2005, p. 27). De entre los principales personajes femeninos, se destaca la pastora Marcela como mujer decidida e independiente. En el Quijote las mujeres no son tipos, son personas () que deciden su propio destino. () Cervantes plantea, proyecta, disea casos una por una () y las deja hablar () [para ir] descubriendo la personalidad, la unicidad de cada una (ZAVALA, 2005, p. 39 et seq).
Avanza la historia. Camino del entierro de Grisstomo todos quieren saber ms sobre el muerto pastor y la pastora homicida d, pero poco ms se contar hasta el momento del entierro, en el que, vulnerando la voluntad de Grisstomo, se lee uno de sus ltimos escritos que debera estar silencindose con el fuego. Es entonces cuando aparece Marcela:
Y queriendo leer otro papel de los que haba reservado del fuego, lo estorb [a Ambrosio] una maravillosa visin que tal pareca ella- que improvisamente se les ofreci a los ojos; y que fue, por cima de la pea donde se cavaba la sepultura, pareci la pastora Marcela, tan hermosa,
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que pasaba a su fama su hermosura. (CERVANTES, 2004, p. 124-125).
Curiosamente, en ningn momento se asiste a una descripcin fsica de la pastora. As, cada lector, en cada lectura de cada tiempo, descubrir la belleza que ser construida por el elemento ms creativo que existe: la imaginacin. Cervantes libera al lector moderno de un canon (predeterminado) de belleza y, por lo tanto, de una preceptiva que cercenara el pensamiento imaginativo y esto se percibe en la aparicin de Marcela. Marcela es, entonces, esa maravillosa visin. Qu signicara eso para un lector/oyente de la poca? En el siglo XVI, la inmensa mayora de los piropos y elogios se dedicaban () a la parte descubierta de la mujer () [a saber] cara, cuello, manos y el contorno del pie. El resto se adivinaba con cierto respeto (DAZ-PLAJA, 1996, p. 16). Por lo tanto, la belleza de Marcela, indescriptible pero sublime, provoca un efecto inusual. Nada se describe, todo se sugiere. Caterina Ruta apunta que en ningn momento se asiste a una descripcin fsica de la pastora, como si lo poco que de cada una [de las mujeres de la novela] se maniesta, concurriera a formar el mosaico de la gura ideal (...) soada por todos los hombres.e Cervantes no se aleja en demasa de los preceptos neoplatnicos, el amor es el deseo de gozar lo que es hermoso y Marcela lo es (ALVAR, 1997, p. 242). Se pincela esa visin de una mujer espacialmente elevada, brillando con una luz epatante, que deja a todos extasiados y que hablar. Cervantes introduce, en palabras de Ruta, lo que de ellas [las mujeres] interesa ms, porque en eso reside la novedad [de la novela], su comportamiento.f Marcela tiene un claro objetivo en su vida, es una persona feliz con lo que ha elegido, tal vez sea por este pequeo y circunstancial detalle, porque ella misma ha elegido. Respondiendo a la pregunta qu quieren las mujeres? Ella maniesta: La conversacin honesta de las zagalas de estas aldeas y el cuidado de mis cabras me entretiene (CERVANTES, 2004, p. 127). En la Potica, Aristteles rerindose a la adecuacin en la construccin de personajes, calica el discurso inteligente de una mujer como inapropiado.g El ejemplo de Marcela ser el de un discurso que expresa su deseo a travs de la palabra:
Digo que cuando en ese mismo lugar donde ahora se cava su sepultura me descubri [Grisstomo] la bondad de su intencin, le dije yo que la ma era vivir en perpetua soledad, y de que sola la tierra gozase el fruto de mi recogimiento y los despojos de mi hermosura (CERVANTES, 2004, p. 127).
Avalle-Arce asegura que el episodio es nexo vital () que articula y vigoriza un largo tramo de la cadena ideolgica cervantina [a saber, el
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libre albedro en la mujer] que todava animar obras muy posteriores (1974, Cap. VIII, passim).h Javier Blasco aadir que no faltan en la tradicin erasmista espaola ejemplos femeninos sobre los que asentar la demanda de libertad que Marcela hace en su discurso ante la tumba de Grisstomo (BLASCO, 1998, p.135). El discurso de Marcela dista de ser comedido. Ella, como culpada, enfoca su oratoria hacia alguien que escuche para persuadirle (GRIGERA, 1994, p. 20): No vengo () sino a volver por m misma, y a dar a entender cun fuera de razn van todos aquellos que de sus penas y de la muerte de Grisstomo me culpan (CERVANTES, 2004, p. 125). Al trmino de su intervencin, el espejo que reeja su ser mujer abre un camino hacia un nuevo reejo: el de la mstica. La tica de Espinoza (1677) plantea que la libertad en el ser humano no est ligada a su voluntad, sino a la capacidad racional de formarse ideas adecuadas sobre lo necesario y organizar () su deseoi. Y no expresa lo mismo Marcela en su contundente discurso cuando dice: Tienen mis deseos por trmino estas montaas? (CERVANTES, 2004, p. 127128). Pero si fallara la razn, la alternativa se forjara en el misticismo. As pues, su discurso se acaba transformando en un dilogo que se espeja en la tradicin mstica del siglo XVI, conocida por Cervantes.j En el artculo titulado Teresa de Jess y la emancipacin de la mujerk se encuentra una lectura sobre el ideal de libertad de la mujer en el siglo XVI al plantearse la siguiente cuestin: Es justo desdear la deseada virtud y la fuerte humildad cuando son de mujeres? Esta va nos conduce al texto cervantino y, en concreto, al discurso de Marcela nuevamente, cuando dice:
La honra y las virtudes son adornos del alma, sin los cuales el cuerpo, aunque lo sea, no debe de parecer hermoso. Pues si la honestidad es una de las virtudes que al cuerpo y al alma ms adornan y hermosean, por qu la ha de perder la que es amada por hermosa, por corresponder a la intencin de aquel que, slo por su gusto, con todas sus fuerzas e industrias procura que la pierda? (CERVANTES, 2004, p. 126).
Ciertos trminos en su discurso, como alma, cuerpo y honestidad, ya permiten espejarse en el mundo alegrico representado por Santa Teresa de Jess en las Moradas del Castillo Interior (1962). En esta obra, la Santa describe los apartados del alma bajo la alegora de un castillo en un trabajo elaborado sobre la contextualizacin del espritu. A la intervencin discursiva de Marcela, se aaden las palabras fortalecedoras de la Santa que asegura que: mientras estamos en esta tierra
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no hay cosa que ms nos importe que la humildadl. Y as, se cerrar la argicin de Marcela con el siguiente parlamento: Tienen mis deseos por trmino estas montaas, y si de aqu salen, es a contemplar la hermosura del cielo, pasos con que camina el alma a su morada primera (CERVANTES, 2004, p. 127-128). Este pasaje discursivo se erige como el reejo ms importante para este dilogo con la mstica. El nico camino que Marcela admitira para s misma, podra ser aquel que la acercase a la oracin, que es el camino del nima para alcanzar el primer estadio de gracia o la morada primera. Y as, se ve como del supuesto platnico del goce de lo hermoso y de la contemplacin humana, ella camina, a travs del discurso, hacia la contemplacin divina y el lector se halla en pleno mbito de la doctrina del amor puro de la mstica cristiana.m Pero Marcela no espera reacciones, sin querer or respuesta alguna, volvi las espaldas y se entr por lo cerrado de un monte que all cerca estaba y la historia casi como empez, dejando admirados tanto de su discrecin como de su hermosura a todos los que all estaban (CERVANTES, 2004, p. 128). Marcela es uno de los componentes que mueven a Don Quijote a acometer sus inusitadas aventuras. l la admira porque en ella ve su propio reejo, impregnado del ideal que le mueve a hacer todo: la libertad. Don Quijote comprende que esa voz de mujer es tambin la suya porque () es una voz que reclama el derecho a elegir. De igual modo que l eligi ser caballero andante (URRUTIA, 2005, p. 478). La pastora, en quien se espeja el caballero, posee valores de integridad, rectitud e intachable honorabilidad en sus decisiones y actitudes. Por eso el caballero acabar interviniendo: Ella ha mostrado con claras y sucientes razones la poca o ninguna culpa que ha tenido en la muerte de Grisstomo y cun ajena vive de condescender con los deseos de ninguno de sus amantes (CERVANTES, 2004, p. 128). La historia de Marcela representa una crtica a la novela pastoril y a su mundo, pero tambin es como un espejo en el que se reeja la problemtica moral de la accin principal () adquiriendo realce.n El sentido moral es la advertencia de que nadie tiene el derecho de exigir lo imposible de sus semejantes y que se ha de respetar la libertad ajena. Esta lectura se podra concluir de mil maneras, pero he optado por inclinarme sobre la idea de que, el discurso de Marcela se reeja en mltiples y muy variados espejos (como el pastoril, el del libre albedro, el de la belleza, el de la representacin literaria de la mujer, el mstico y, tal vez, otros que mis lecturas hayan obviado), todos ellos en franco dilogo con la tradicin literaria, lo que muestra, una vez ms, la indudable maestra de Cervantes.
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Referencias Bibliogrcas ALVAR, C.; MAINER; J. C.; NAVARRO, R. Breve historia de la literatura espaola. Madrid: Alianza, 1997. AVALLE-ARCE, J. B. La novela pastoril. Madrid: Istmo, 1974. BLASCO, J. Cervantes, raro inventor. Mxico: Universidad de Guanajuato, 1998. CASALDUERO, J. Sentido y forma del Quijote (1605 - 1615). Madrid: nsula, 1975. CASTRO, C. Las mujeres del Quijote. Personajes femeninos de Cervantes. En: El Quijote en clave de mujer/es. F. Rubio (Ed.). Madrid: Complutense, 2005. pp. 165-207. CERVANTES, M. de. Don Quijote de la Mancha. Ed. del IV Centenario, Francisco Rico. So Paulo: Santillana Ediciones Generales, 2004. -----------------De Miguel de Cervantes, a los xtasis de nuestra beata madre Teresa de Jess. Disponvel em: http://www.cervantesvirtual.com/ servlet/SirveObras/01715418548926094100035/p0000002.htm#I_36_ DAZ-PLAJA, F. La vida amorosa en el Siglo de Oro. Madrid: Temas de Hoy, 1996. DOBHAN, Ulrich O. C. D. Teresa de Jess y la emancipacin de la mujer En: Actas del Congreso Internacional Teresiano. Salamanca, 4-7 Oct., 1982. V-I. GRIGERA, L. L. La Retrica en la Espaa del Siglo de Oro: teora y prctica. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1994. JESS, Teresa de. Obras completas. Madrid: BAC, 1962. JRG NEUSCHFER, H. Marcela y el principio de autodeterminacin. En: El Quijote en clave de mujer/es. F. Rubio (Ed.). Madrid: Complutense, 2005. pp. 81-90. RUTA, Caterina Implcito y explcito en la descripcin de la mujer en el Quijote. En: Actas del I Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas. Almagro, 24-29 de junio, 1991. URRUTIA, J. La libertad del yo femenino o la libertad de don Quijote. En: El Quijote en clave de mujer/es. F. Rubio (Ed.). Madrid: Complutense, 2005. pp. 475-479. ZAVALA, I. M. Leer el Quijote: siete tesis sobre tica y literatura. Barcelona: Anthropos, 2005.
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Notas
a b c d e Emplear la siguiente edicin CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. del IV Centenario, Francisco Rico. So Paulo: Santillana Ediciones Generales, 2004. ZAVALA, Iris M. Leer el Quijote: siete tesis sobre tica y literatura. Barcelona: Anthropos, 2005. p. 104. ZAVALA, op. cit., p. 99. CERVANTES, op. cit., cap. XIII, p. 110. RUTA, Caterina. Implcito y explcito en la descripcin de la mujer en el Quijote. En: Actas del I Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas. Almagro, 24-29 de junio, 1991. (p. 1112, del texto en separata). Ibidem, loc. cit. Se trata de Melanipa, apodada la Sabia. Personaje de una de las tragedias perdidas de Eurpides. Por ejemplo, apunta AvalleArce algunos pasajes de La gitanilla o los captulos XIX XXI de la II parte del Quijote (referentes a las bodas de Camacho y Quiteria) o tambin el captulo LVIII (que cuenta la historia de la ngida Arcadia donde se liberta el idealismo del caballero). Citado por Iris M. Zavala, 2005, p. 17. Poema escrito por Cervantes dedicado a Santa Teresa de Jess y que se titula: De Miguel de Cervantes, a los xtasis de nuestra beata madre Teresa de Jess de sus poesas sueltas. DOBHAN, Ulrich O. C. D. Teresa de Jess y la emancipacin de la mujer En: Actas del Congreso Internacional Teresiano. Salamanca, 4-7 Oct., 1982. V-I, pp. 121-136. TERESA DE JESS, Obras completas. Madrid: BAC, 1962. p. 350. AVALLE-ARCE. La novela pastoril. Madrid: Istmo, 1974, p. 242. JRG NEUSCHFER, Hans. Marcela y el principio de autodeterminacin. En: El Quijote en clave de mujer/es. Fanny Rubio (Ed.). Madrid: Complutense, 2005. pp. 89-90
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A autorizao da escrita feminina no prlogo de Maria de Zayas y Sotomayor

Rosangela Schardong (PPG USP)
Convencionalmente, o prlogo um texto breve que antecede uma obra escrita, e que serve para apresent-la ao leitor. No entanto, no prlogo s Novelas ejemplares y amorosas (1637), Maria de Zayas faz uma declarao de intenes a respeito da recepo da obra em meio a uma arguta reexo sobre a condio da mulher de seu tempo. Com um tom entre irnico e arrogante, Zayas pergunta:
Quin duda, lector mo, que te causar admiracin que una mujer tenga despejo no slo para escribir un libro, sino para darle a la estampa (...). Quien duda, digo otra vez, que habr muchos que atribuyan a locura esta virtuosa osada de sacar a luz mis borrones, siendo mujer, que en opinin de algunos necios es lo mismo que una cosa incapaz (ZAYAS, 2000, p. 159).
O espanto que a autora supe em seu leitor provm, segundo ela, de trs fatores: que uma mulher tenha engenhoa, que ela o aplique para escrever um livro e que esse livro tenha mrito para ser impresso. A pergunta retrica enunciada por Zayas faz referncia a conceitos veiculados em textos muito difundidos, logo, conhecidos do leitor da primeira metade do sculo XVII, nos quais se declarava a inferioridade intelectual da mulher, sua pouca capacidade para receber educao e, portanto, para destacar-se em trabalhos que requeiram a aplicao do intelecto. o que podemos encontrar, por exemplo, em textos de larga vigncia como Formacin de la mujer cristiana (1523), de Juan Luis Vives, que arma que a formao moral das mulheres, diferentemente da dos homens, se pode conseguir com pouqussimos preceitos, posto que el cuidado exclusivo de la mujer es la pudicicia (VIVES, 1947, p.986). Sendo assim, as recomendaes para a instruo da mulher centram-se na leitura de livros dedicado compostura dos costumes virtuosos, principalmente as Sagradas Escrituras e as obras dos lsofos. A inferioridade intelectual da mulher, segundo Luis Vives, est demonstrada em Gnesis, com o exemplo de Eva, que por muito pouco se deixou persuadir pelo demnio. Portanto, arma que la mujer es un ser aco y no es seguro de su juicio, y muy expuesto al engao (VIVES, 1947, p.1001). Ele observa que algunas mujeres (...) estn mal dotadas para aprender las letras (Idem).
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Quanto capacidade para escrever livros, em Examen de ingenios para las ciencias (1575), Huarte de San Juan assevera que s os indivduos de engenho perfeito, o inventivo, devem escrever livros, porque deles vem o acrescentamento das artes. Segundo Huarte, o engenho inventivo uma propriedade que se halla en el nima racional cuando tiene un celebro bien organizado y templado (SAN JUAN, 1977, p.131). fcil deduzir que o Doutor San Juan no atribuiria essa classe de engenho a uma mulher, posto que arma que a diferena de engenho coisa determinada por Deus, no paraso, pois quando Ele encheu o primeiro homem e mulher de sabedoria, questo averiguada que coube menos a Eva. Huarte se prope a demonstrar que isso ocorreu porque la compostura natural que la mujer tiene en el celebro no es capaz de mucho ingenio, ni de mucha sabidura (Idem, p.67). No obstante, Zayas, com a publicao de sua obra, rejeita estas opinies e incita o leitor a desqualic-las, ao tachar de nscios aqueles que subestimam a mulher. Logo a autora se encarrega de responder a pergunta que inicia o prlogo. Com a resposta, ela desaa o leitor, atrelando a opinio dele acerca da autoria feminina ao seu grau de nobreza: pero cualquiera, como no sea ms de buen cortesano, no lo tendr por novedad ni lo murmurar por desatino (ZAYAS, 2000, p.159). A seguir, a autora aborda a questo da constituio do corpo humano, que fazia parte do extenso debate sobre a alma realizado pelos lsofos da Antigidade, tais como Plato, Aristteles, Herclito e Ccero, que atribuam alma as atividades orgnicas, racionais e psquicas. b Maria de Zayas apresenta o assunto por meio de uma srie de hipteses, as quais conduzem a uma interrogao:
Porque si esta materia de que nos componemos los hombres y las mujeres, ya sea una trabazn de fuego y barro, o ya una masa de espritus y terrones, no tiene ms nobleza en ellos que en nosotras; si es una misma la sangre; los sentidos, las potencias y los rganos por donde se obran sus efectos, son unos mismos; la misma alma que ellos, porque las almas ni son hombres ni mujeres: qu razn hay para que ellos sean sabios y presuman que nosotras no podemos serlo? (ZAYAS, 2000, p. 159)
Ao enunciar a questo, Zayas relaciona os principais tpicos do debate losco em torno natureza da alma: os elementos que compem os corpos humanos, a unidade da alma, suas potncias, a funo dos sentidos, do sangue e dos rgos nas operaes anmicas, para, em seguida, armar categoricamente a igualdade da alma de homens e mulheres. Com esta armao contundente Zayas passa a participar do debate
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losco, assinalando sua opinio. Isso ca evidente se recorrermos aos tratados das autoridades, principalmente Aristteles, cuja obra foi difundida e atualizada por So Toms de Aquino, na Universidade de Paris, na Idade Mdia, especialmente no tocante concepo da alma. c De acordo com Aristteles, em Categoras, o indivduo humano est includo na espcie homem e o gnero a que esta espcie pertence animal. d Esta denio assexuada da espcie humana encontra-se tambm em Acerca del alma, do lsofo grego. A divulgao da matria, no Renascimento Espanhol, contou com o humanista cristo Juan Luis Vives, atravs do Tratado del alma (1538). Nestes textos, a alma entendida como algo comum a todos os seres vivos. O que particulariza a alma dos seres humanos possuir um grau mais elevado da alma racional. Entretanto, em textos como Formacin de la mujer cristiana (1523), de Juan Luis Vives, Examen de ingenios para las ciencias (1575), de Huarte de San Juan e La perfecta casada (1583), de Frei Luis de Len, d-se a apropriao catlica da matria losca e a diferena entre os sexos assinalada qualitativamente, apoiando-se no mito bblico da expulso do paraso. Tendo isto em conta, podemos considerar que ao armar que homens e mulheres tm a mesma alma, a qual no se distingue por causa do sexo, Zayas demonstra seu profundo conhecimento sobre o assunto e participa ao leitor com qual postulado ela est de acordo. Creio que com esta interpretao paritria Zayas apresenta sua viso antropolgica sobre os sexos, ponto de partida para o debate em torno da causa feminina. Seguindo a articulao do debate que permeia o prlogo, aps equipar a matria dos corpos e a potncia das almas, Zayas inquire: qu razn hay para que ellos sean sabios y presuman que nosotras no podemos serlo? (ZAYAS, 2000, p.159) E ela mesma responde:
Esto no tiene, a mi parecer, ms respuesta que su impiedad o tirana en encerrarnos y no darnos maestros. Y as, la verdadera causa de no ser las mujeres doctas no es defecto de caudal, sino falta de la aplicacin. Porque si en nuestra crianza, como nos ponen el cambray en las almohadillas y los dibujos en el bastidor, nos dieran libros y preceptores, furamos tan aptas para los puestos y para las ctedras como los hombres, y quiz ms agudas, por ser de natural ms fro, por consistir en humedad el entendimiento, como se ve en las respuestas de repente y en los engaos de pensado, que todo lo que se hace con maa, aunque no sea virtud, es ingenio (ZAYAS, 2000, p.159-160).
Zayas inicia a longa resposta denunciando a exgua educao destinada s meninas. Logo, se prope a examinar a verdadeira causa que tm
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como conseqncia o fato de as mulheres no serem doutas. Para tanto, ela reorganiza os dados da equao e rejeita que se entenda o efeito (a falta de sabedoria) como causa. O argumento seguinte aponta para a diferena sexista na educao: enquanto que os meninos recebem livros e professores, do s meninas bastidores e bordados. A verdadeira causa, ento, para que as mulheres no sejam aptas como os homens para ocupar os postos e as ctedras a falta de educao desde a infncia. Este argumento invalida as teorias que armam a natural inferioridade intelectual feminina e assinala um hbito cultural como fator determinante da desigualdade. Em seguida a autora usa outro argumento que faz referncia doutrina dos humores, atualizada, interpretada e popularizada atravs de Examen de ingenios para las ciencias (1575), de Huarte de San Juan. Ela arma que, se recebessem educao, as mulheres poderiam ser mais agudas que os homens, por uma associao entre o frio e a umidade, da qual deriva o entendimento, cujo sinal visvel a rapidez das respostas e os enganos premeditados. Porm, esta frmula no se encontra na doutrina de Huarte, nem na das autoridades que ele menciona. Luis Vives, no Tratado del alma, distingue a composio fsica de machos e fmeas justamente pelo frio:
Pequea es la diferencia entre los sexos, pues la hembra no es ms que un macho incompleto, porque no reuni la justa medida del calor; de modo que parece que la hembra nace de escacez. Empero la Naturaleza, seora universal, impuso el rgimen y la necesidad de uno u otro sexo en los animales, y que uno nazca de las fuerzas y el otro de la debilidad, sin que falten nunca ambas concausas para engendrar el uno y el otro (VIVES, 1948, p.1157).
Por conseguinte, pelo frio que comea a desqualicao do ser feminino. No que diz respeito agilidade mental, associada umidade, h uma referncia no Tratado del alma, quando Vives explica as funes da memria:
Dos son las funciones de la memoria (...): asir y retener. Asen o aprehenden fcilmente los que tienen hmedo el cerebro. (...) Este temperamento en los nios arguye bondad de ingenio, como not Quintiliano, por que la memoria le ayuda para percibir fcilmente lo que quiere y reproducirlo rpida y elmente cuando es menester (VIVES, 1948, p.1186).
Em Examen de ingenios, Huarte associa a agilidade mental presena de partes sutiles y muy delicadas no crebro, o que pressupe um engenho tambm sutil (SAN JUAN,1977, p.94). Entre tanto, quando se rene frio e umidade, Huarte ensina:
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Tambin los muchachos que tienen buena voz y gorjean mucho de garganta, son ineptsimos para todas las ciencias; y es la razn que son fros y hmidos, las cuales dos calidades, estando juntas, dijimos atrs que echan a perder la parte racional (SAN JUAN, 1977, p.173).
importante destacar que o doutor Huarte usa a mesma premissa para desqualicar os povos de terras frias, apoiando-se em Aristteles, que teria dito que o engenho dos amengos, alemes, ingleses e franceses como o dos bbados. Huarte assegura que a falta de engenho destes povos justamente os inimigos do Rei Felipe II, a quem o Examen foi dedicado a muita umidade que o frio produz no crebro e no corpo, perceptveis pela brancura do rosto e a cor dourada do cabelo. J os espanhis, pela tez morena, cabelo negro e estatura mediana, demonstram ter o crebro quente e seco, portanto, de grande entendimento (SAN JUAN, 1977, p. 175). Parece-me que Zayas, de uma forma sarcstica, usa o mesmo procedimento de Huarte de San Juan ao interpretar os antigos preceitos de forma a acomod-los nova doutrina que ela est propondo. No prlogo, Maria de Zayas diz ao leitor que se a lgica dos humores no vale para dar crdito s mulheres, h de valer a experincia registrada pela Histria, e cita uma srie de mulheres clebres da Antigidade que se dedicaram s letras:
De Argentaria, esposa del poeta Lucano, reere l mismo que le ayud en la correccin de los tres libros de La Farsalia, y le hizo muchos versos que pasaron por suyos. Temistoclea, hermana de Pitgoras, escribi un libro doctsimo de varias sentencias. Diotima fue venerada por Scrates por eminente. Aspano hizo muchas lecciones de opinin en las academias. Eudoxa dej escrito un libro de consejos polticos; Cenobia, un eptome de la Historia oriental. Y Cornelia, mujer de Africano, unas epstolas familiares con suma elegancia (ZAYAS, 2000, p. 160).
Ao concluir a lista, Zayas desaa os conhecimentos do leitor com o seguinte comentrio: y otras innitas de la antigedad y de nuestros tiempos que paso en silencio, porque ya tendrs noticias de todo, aunque seas lego y no hayas estudiado (ZAYAS, 2000, p.160). Logo a escritora acrescenta um novo argumento ao debate, sempre de forma polmica:
Y despus que hay Polianteas en latn, y Sumas morales en romance, los seglares y las mujeres pueden ser letrados. Pues si esto es verdad, qu razn hay para que no tengamos prontitud para los libros? (ZAYAS, 2000, p.160).
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Tais obras consistiam em catlogos de sabedoria, de contedo potico, a primeira, e moral, a segunda, que serviam de fonte para a composio literria.e A utilizao destes catlogos era corrente e adequado ao princpio potico de mimesis. Associado a ele est o de erudio, segundo o qual era necessrio extrair a inspirao dos modelos clssicos, a m de transmitir seu saber cannico e propiciar o ensino moral esperado. Porm, problematizavase a qualidade da imitao, que podia ser rebaixada a remedo de retrato se lhe faltasse o grau de inveno criativa. f A pergunta de Zayas talvez possa ser entendida como uma indagao irnica: a mulher no teria sequer capacidade para seguir um modelo? Se h instrumentos acessveis, como as Polianteas e as Sumas morales, e tantos homens que se dedicam toda sorte de imitao, por que as mulheres no podem faz-lo?, ainda mais havendo tantos ilustres exemplos de engenho feminino que contriburam para o acrescentamento das letras? Com a irrefutvel fonte histrica, Zayas revela ao leitor sua ampla erudio, ao mesmo tempo em que o faz saber que existe tradio nas letras de punho feminino. Por meio do exemplo das mulheres clebres, Maria de Zayas desautoriza discursos como o de Frei Luis de Len, que em La perfecta casada (1583) reitera a doutrina huartiana acerca da natural incapacidade da mulher para os estudos:
Porque, as como la naturaleza, como dijimos y diremos, hizo a las mujeres para que encerradas guardasen la casa, as las oblig a que cerrasen la boca: y como las desoblig de los negocios y contrataciones de fuera, as las libert de lo que se consigue a la contratacin, que son las muchas plticas y palabras. Porque el hablar nace del entender, y las palabras no son sino como imgines o seales de lo que el nimo concibe en s mismo; por donde, as como a la mujer buena y honesta la naturaleza no la hizo para el estudio de las ciencias ni para los negocios de dicultades, sino para un solo ocio simple y domstico, as les limit el entender, y por consiguiente, les tas las palabras y las razones (LEN, 1968, p. 124).
No por acaso, as mulheres da Antigidade que Zayas citou pertenceram a famlias ilustres, sendo destacadas como irm, esposa ou me de homens igualmente clebres, o que obriga a inclu-las na categoria de buena y honesta de Frei Luis. Para nalizar, Zayas usa sua experincia pessoal como prova contumaz para sua argumentao. Menciona sua afeio natural leitura, que a levou ao gosto por compor versos, at chegar a escrever as Novelas. Termina usando o costumeiro recurso da captatio benevolentie, estimando que o
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leitor aprecie a obra. Porm, Zayas transforma o convencional topos humilitatis em um texto sexuadog: com uma audaz ironia, a autora faculta com fora impositiva a autorizao de sua obra, dizendo que se no pode ser apreciada por seu valor literrio, deve s-lo por causa da tradicional cortesia que se deve ao servilismo feminino:
Y as pues, no has de querer ser descorts, necio, villano ni desagradecido. Te ofrezco este libro muy segura de tu bizarra y en conanza de que si te desagradare, podrs disculparme con que nac mujer, no con obligaciones de hacer buenas Novelas, sino con muchos deseos de acertar a servirte. Vale (ZAYAS, 2000, p.161).
Referncias Bibliogrcas ARISTTELES, Acerca del alma. Ed. Toms Calvo Martnez. Madrid: Gredos, 1988. BOBES, C. et. alli. Historia de la teora literaria, II. Poticas clasicistas. Madrid: Gredos, 1998, pp. 329-396. LEN, Fray Luis de. La perfecta casada. Madrid: Espasa-Calpe, 1968. LPEZ GRIGERA. La Retrica en la Espaa del Siglo de Oro. Salamanca: Universidad, 1994. SAN JUAN, J. Huarte de. Examen de ingenios para las ciencias. Ed. Esteban Torre. Madrid: Nacional, 1977. VIVES, Juan Luis. Formacin de la mujer cristiana, em: Obras completas. Ed. Lorenzo Riber. Madrid: Aguilar, tomo I, 1947, pp. 987-1175. _____. Tratado del alma, em: Obras Completas. Ed. Lorenzo Riber. Madrid: Aguilar, tomo II, 1948, pp. 1147-1319. ZAYAS Y SOTOMAYOR, Mara de. Novelas amorosas y ejemplares. Ed. Julin de Olivares. Madrid: Ctedra, 2000. Notas
a Nos sculos XVI e XVII, o termo engenho era comumente usado para referir a capacidade intelectual dos indivduos, com algumas diferenas conceptuais, entre as quais opto pela denio apresentada por Juan Luis Vives no captulo VI, Del ingenio, do Tratado del alma: del vigor y fuerza de nuestro entendimiento plugo llamrsele ingenio (in: Obras Completas. Ed. Lorenzo Riber. Madrid: Aguilar, tomo II, 1948, p. 1200). Cf. VIVES, Juan Luis. Tratado del alma, in: Obras Completas. Ed. Lorenzo Riber. Madrid: Aguilar, tomo II, 1948, pp. 1147-1319. Cf. Introduo de Luiz Jean Lauand a Sobre o ensino, de Toms de Aquino (Martins Fontes, 2004). Apud. Toms Calvo Martnez, Introduccin in: ARISTTELES, Acerca del alma, p. 100. Sobre as Polianteas, Cf. LPEZ GRIGERA, La Retrica en la Espaa del Siglo de Oro. Salamanca: Universidad, 1994, p. 179. Cf. BOBES, C. et. alli. Historia de la teora literaria, II. Poticas clasicistas. Madrid: Gredos, 1998, pp. 329-396. Conforme Julin Olivares, em Introduccin a ZAYAS, Novelas amorosas y ejemplares. Madrid: Ctedra, 2000, p. 38. 150
b c d e f g
Don Juan: alienacin, narcisismo y erotismo

Tatiana Francini Giro Barroso (Universidade Ibirapuera - SP)
Mi objetivo es el de considerar la gura mtica de don Juan, personaje de Tirso de Molina en El burlador de Sevilla y convidado de piedra, como personaje manierista que encarna dos elementos que, segn la concepcin de Manierismo de Hauser, le son esenciales: el narcisismo y la alineacin. (HAUSER, 1965) El erotismo nace de esa relacin entre narcisismo y alineacin, como pretendemos demostrar. Empecemos por la alineacin. Segn Hauser, fundamental para el concepto de la alienacin es siempre la vivencia del desarraigo, perplejidad e insustancialidad del individuo (HAUSER, 1965, p. 121) y tiene su origen en la poca en que la unidad orgnica del mundo espiritual empez a desintegrarse en una multiplicidad de aspectos e intereses. Este proceso habr comenzado en el siglo VI a.C pero, por los innmeros cambios en el mbito social e intelectual de la sociedad, y porque esta fecha est muy lejana para nosotros, esta poca parece no tener relacin con la nuestra. Como forma consciente, la alineacin habr surgido en el Renacimiento o la crisis de Renacimiento, donde ubica el Manierismo. Como sabemos, el Renacimiento tena como principio un retorno a la esttica clsica, haciendo de la bsqueda por la unidad, de la armona entre hombre y naturaleza, de la educacin del hombre y del uso de la razn sus principales objetivos. El hombre pasa a ocupar el centro del universo: es la visin antropocntrica que sustituye o debera sustitui la visin teocntrica medieval. La libertad y con ello la nocin de individuo tambin son tpicos fundamentales del pensamiento humanista. Los valores morales dejan de tener un origen divino y pasan a ser responsabilidad del propio hombre. Habr una relativizacin pues, de los valores. Sacar a Dios del centro del mundo y poner al hombre en su lugar signica que el hombre pasa a tener responsabilidad sobre los acontecimientos y la libertad, que es un privilegio, pasa a ser tambin un problema. El hombre renacentista, o mejor, el hombre que sufre la crisis del renacimiento, el hombre de los siglos XVI y XVII ahora se cuestiona: Puedo ser lo que quiero y actuar como quiero? Qu lugar ocupo en la sociedad? Qu lugar ocupo en el mundo, al n y al cabo? Hasta la Edad Media los valores estaban determinados por la moral religiosa o por las reglas de la cortesa y el lugar que cada uno ocupaba en la sociedad tambin estaba determinado por las jerarquas. Esta estructura rgida de la sociedad, con los cambios econmicos, histricos y loscos que se hacen evidentes en el siglo XVI est ahora en crisis: el hombre ya no est seguro de su lugar en el mundo ni
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de sus valores: la ascensin social, por ejemplo, pasa a ser un valor, sea como sea (recordemos a Lazarillo). El hombre ahora es libre, al menos en teora, para pensar, para ser: el individuo pasa a ser ms importante que lo colectivo. Estos cambios son responsables, por lo tanto, de una crisis, que ser tambin crisis de identidad. El Manierismo surge, para Hauser, de la duda, del cuestionamiento de si alma y cuerpo eran realmente compatibles, de si era posible salvarse y perseguir la felicidad, de si la unidad y armona propuestas por los humanistas no eran slo ilusin, ccin. (HAUSER, 1965, p.138) De la bsqueda renacentista de libertad y razonamiento nacen el relativismo y la crisis mencionada anteriormente: los principios renacentistas son, al n y al cabo, los fundamentos de su propia crisis. Este intento de libertad que se reeja en la concepcin del individuo que ahora busca hacerse a s mismo lo vemos en el Quijote, en Lazarillo y tambin en don Juan, pero estos personajes, del modo como estn representados, parecen no tener conictos, parecen estar seguros del camino que eligieron. Don Juan es un personaje que no tiene conictos, no se importa con valores determinados, ni terrenos ni espirituales: su conciencia del tiempo, que slo considera el presente, hace que l crea que el castigo que pueda merecer por sus actos y Catalinn le llama siempre la atencin le parezcan demasiado lejanos o incluso imposibles. Por no importarse con valores y por creer estar ajeno a ellos y a las consecuencias de sus actos, su conciencia est libre de la culpa, lo que hace que el personaje pueda hacer lo que quiera sin preocuparse, a no ser por la satisfaccin de sus deseos (la burla amorosa). Don Juan, en este sentido, es un alienado:
Fundamental para el concepto de la alienacin es siempre la vivencia del desarraigo, perplejidad e insustancialidad del individuo, la conciencia de haber perdido la conexin con la sociedad y la vinculacin con el propio trabajo, la desesperanza de poner en consonancia las propias pretensiones, valoraciones y objetivos. (HAUSER, 1965, p.121).
No tener valores y no sentirse culpable hace que l sea un individuo alienado y sin angustias existenciales: don Juan, al alienarse de la sociedad la trasciende y encarna por eso el mito del poder. Lo que impide al hombre de satisfacer sus deseos sean cuales sean es la conciencia de que forma parte de algo ms grande que l, la sociedad en que vive, y a esa se sobrepone don Juan. La crisis, por lo tanto, no es una caracterstica del personaje, ya que no tiene conictos, sino de la obra que nos revela una sociedad sin leyes, sin valores, sin moral, representada de modo monstruoso por don Juan pero tambin por los dems personajes. Don Juan vive en un ambiente en crisis. La alienacin es su superacin.
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Por qu don Juan se aliena en un mundo que le es propio, el mundo de su satisfaccin personal? En primer lugar, la idea de libertad y la nocin de individuo (conceptos renacentistas) llevados al extremo hacen que don Juan crea ser libre para poder actuar como quiera. Uno de los temas tratados es, por lo tanto, el de la libertad individual y su relacin con lo colectivo. Don Juan es un miembro de la sociedad cortesana pero se burla de la tica ya establecida: aqu la burla es siempre amorosa, o un juego, como en algunos momentos nos dice el propio personaje. Recordemos que en la corte eran comunes los juegos erticos cuyas reglas ya estaban determinadas pero, engaar a las mujeres como lo hace don Juan no era cosa de hombre honrado, de un verdadero caballero. Sin embargo, aunque nuestro personaje es el principal, no es el nico burlador. O sea, don Juan acta como otros personajes de la obra. Por ejemplo, Tisbea, una de las mujeres burladas, es tambin una burladora, y la burla que recibe no es ms que un castigo por las burlas que ha hecho: Yo soy la que haca siempre / de los hombres burla tanta; / que siempre las que hacen burla, / vienen a quedar burladas. (TIRSO DE MOLINA, p.62, s.d.) Otro personaje es el conde de la Mota, que con don Juan quiere burlarse de una mujer y acaba burlado, como todos los burladores de la historia, incluso el propio don Juan, al nal. Pero don Juan, aunque no es el nico, no es un burlador cualquiera: Sevilla a voces me llama / el Burlador, y el mayor / gusto en m puede haber / es burlar una mujer / y dejalla sin honor (TIRSO DE MOLINA, p. 74, s.d) nos dice tambin que Si burlar / es hbito antiguo mo, / qu me preguntas, sabiendo / de mi condicin? (TIRSO DE MOLINA, p.59, s.d.). Don Juan encuentra en el hecho de ser un burlador su identidad y su condicin en la sociedad. La bsqueda por la fama, que aqu no tiene nada que ver con la bsqueda de la honra (al menos la idea de honra ya determinada socialmente), est asociada a esa bsqueda de reconocimiento como individuo, como un ser distinto de los dems. Don Juan nos dice sobre la burla que har a Doa Ana que Ha de ser burla de fama (TIRSO DE MOLINA, p. 78, s.d.) Hay, por lo tanto, un intento de mantener la fama que ya posee (una mala fama segn nos cuenta la obra), pero la fama ya no es conquistada de acuerdo con los valores de la tica cortesana defendida, por ejemplo, por Castiglione en O corteso, obra del renacimiento italiano en la que el autor intenta denir las caractersticas del cortesano ideal y que ser traducida inmediatamente al espaol. Una de las principales caractersticas del cortesano es ser virtuoso y ser virtuoso es obrar bien, de acuerdo con valores identicados, al n y al cabo, con valores cristianos (CASTIGLIONE, 1997). Para don Juan obrar bien es tener xito en lo que uno se propone hacer, burlarse de las mujeres en su caso. Y ms, el poder de engaar es tambin el poder de burlarse de las leyes, tanto terrenas como espirituales. Una sociedad sin valores ni moral, que no
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hace cumplir la ley, es el segundo motivo que hace que don Juan se crea superior a ella: la sociedad crea sus propios monstruos. En este sentido podemos preguntarnos: Don Juan se determina o est determinado? Todo lo mencionado anteriormente tiene que ver con el narcisismo y la alienacin, que para Hauser son caractersticas determinantes del Manierismo. Al ser un personaje amoral que piensa slo en satisfacer sus deseos es a la vez un alienado y un narcisista, porque egocntrico. La alienacin nace de la crisis entre el individuo y la realidad. Recordemos que don Juan acta como si el mundo existiera para satisfacerle, sin cuestionarse: no hay dudas, no hay conictos, no hay culpa. Nuestro personaje ya surge en la obra con estas caractersticas mencionadas, no hay un desarrollo psicolgico o social que pueda demostrarnos una crisis interior, aunque s la obra nos demuestra una ruptura entre el personaje y lo que le rodea. Sobre la relacin temporal, don Juan no est preocupado ni con el pasado ni con el futuro: vive el presente que se resume en articular las burlas, concretizarlas y huir. Hace de su imagen y de su fama su nico objetivo: adems de un alienado, y como consecuencia directa de esa alienacin, es un narcisista, porque est volcado sobre s mismo y nada ms. Sobre el narcisista Hauser escribe:
El narcisista sustituye la realidad por una ccin en cuyo centro est l mismo, y se mueve en este mundo cticio sin preocuparse por la verdad ni verse asaltado por dudas, porque ni quiere ni puede examinar la certidumbre de los caminos que recorre. El narcisismo signica as, en ltimo trmino, una crisis del sentido de la realidad, y la prdida del objeto del amor arrastra consigo la prdida de toda la realidad exterior (HAUSER, 1965, p.114).
Habr mejor descripcin para nuestro personaje que sta? La crisis propia del personaje, como ya hemos dicho, no aparece en la obra: don Juan ya se nos aparece como un alienado y narcisista. Hauser, en esta cita, menciona el amor, o mejor, la prdida del objeto amoroso. En esta sociedad que dene reglas para el amor (hay una tica amorosa en la tica cortesana), es posible el sentimiento amoroso? l existe realmente, o el amor no pasa de una institucin ms, de la cual don Juan se burla? Porque el texto trata de la burla amorosa que representa, en verdad, la burla a una tica ya establecida. El amor se haba transformado en una institucin (o tal vez siempre lo haya sido): se casaba por dinero, por ttulos, por posicin social. Y cada mujer burlada esperaba ver su burla, o mejor, su honra, compensada por el matrimonio. El sentimiento amoroso, en verdad, no existe, ni para don Juan y tampoco para los dems personajes. Si el sentimiento amoroso no existe, cul es el objeto ertico de don Juan, o sea, el objeto de deseo, lo que le hace sentirse integrado con el mundo consigo mismo? La respuesta es clara: la propia bur154
la, ms precisamente el acto sexual seguido de la huida. El erotismo de don Juan est directamente relacionado con su narcisismo y alienacin ya que la burla amorosa, que se resuelve en acto sexual, es el modo de armarse, de denirse como individuo y de ser reconocido por los dems. Octavio Paz, en La doble llama, nos dice que el motor del erotismo es la imaginacin y que esta transforma el acto sexual o la burla en ceremonia, en rito. (PAZ, 1995, p.14-17) En la obra el engao, la conquista, posesin y huida que se repiten se transforman en rito, en ceremonia. Octavio Paz escribe tambin que las prcticas erticas son un modo de subvertir las reglas sociales y morales que ahogan los deseos humanos. (PAZ, 1995, p.17-20) Las instituciones cuyo surgimiento se intensica en el siglo XVI - habran sido creadas para frenar los instintos del hombre. La Iglesia es un ejemplo. Don Juan, sin ser un rebelde - porque no se rebela en ningn momento contra la sociedad, incluso porque sus leyes no sirven para castigarlo en un subversor de las reglas. Para Octavio Paz hay dos guras emblemticas que denen el erotismo: la del religioso solitario y la del libertino (PAZ,1995, p.21), en la que insertamos a don Juan. Son dos guras que buscan en el xtasis el instante de la satisfaccin del deseo - su razn de vivir: por eso no hay pasado ni futuro, slo presente. Ambos niegan la reproduccin (nica funcin del acto sexual, segn la moral religiosa) y son intentos de salvacin o libertad personal en un mundo considerado cado, perverso o irreal. El placer es la nica moral, o salvacin, posible tanto para el religioso como para el libertino. Don Juan representa la sociedad esta sin leyes y sin moral y a la vez la trasciende, por eso ser condenado, pero la justicia slo se realiza por manos divinas. Ser libre y gozar la vida, conceptos que don Juan adopt como sus nicas reglas, su nica moral, eran propuestas renacentistas que fueron condenadas por el pensamiento contrarreformista barroco. El Manierismo nace del conicto entre estas dos visiones de mundo opuestas, inconciliables. El nal de la obra, est claro, es absolutamente barroco, pues don Juan es castigado por manos del convidado de piedra, representante de la justicia divina. Percibimos en la obra una crtica a determinados valores de la poca (o ausencia de), a la idea de matrimonio por inters conforme nos muestran los personajes femeninos de Tisbea y Aminta, o para salvar la honra (el sentimiento amoroso no importa, al n y al cabo). Adems, como ya es sabido, la obra hace una crtica tambin a la propia sociedad cortesana y a la justicia terrena: porque no hubo justicia terrena fue necesaria la justicia divina. Tirso de Molina, adems, rearma al nal la temporalidad de la vida humana, oponindose a la concepcin atemporal de don Juan, ya que se burlaba incluso de la muerte. La obra quiso tambin mostrarnos como un hombre puede ser, o estar, condicionado por esa sociedad, aunque se piense libre. El hecho
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de ser un narcisista y alienado nacen de una relacin insatisfactoria con la realidad, con una moral determinada, y de la necesidad de ser ms que la realizacin de algo ya determinado por las relaciones sociales. Por otro lado, don Juan maniesta de modo monstruoso una de las facetas de esa misma realidad trascendida por l el deseo de satisfaccin personal a todo costo, el principio de libertad que si mal interpretado puede llevar a un narcisismo exacerbado y a la alienacin - y por eso se transforma en mito: porque, al n y al cabo, la representa. La obra al nal es barroca porque reorganiza el caos establecido rearmando valores ya determinados, pero el personaje, este que encarna el mito del poder, este hroe que es en verdad un antihroe y que no tiene nada que ver con las ideas contrarreformistas, es manierista. El narcisismo y la alienacin lo determinan, elementos estos que sern marcas de la modernidad: para Hauser, el Manierismo retrata en sus obras la crisis del hombre de los siglos XVI y XVII, cuyas caractersticas slo sern evidentes a partir del XIX (HAUSER, 1965, p.138): don Juan, este personaje que busca el placer la felicidad a todo costo, pero es incapaz de satisfacerse, es uno de ellos. Es este hombre que piensa determinarse aunque puede estar ya determinado sin saberlo; este hombre que encuentra en la marginalidad y en el erotismo - la nica posibilidad de felicidad, o simplemente la nica posibilidad de existencia. Don Juan ser reledo y reinterpretado despus por los romnticos, pero esta es otra historia. Referencias Bibliogrcas GONZLEZ, Mario. Don Juan: burlador, seducido y seductor. IN: Universo Hispnico: lengua, literatura y cultura. Universidade Federal do Esprito Santo, Vitria, 2001. HAUSER, Arnold. El manierismo. Madrid: Guadarrama, 1965. PAZ, Octavio. La doble llama: amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral, 1995. TIRSO DE MOLINA. El burlador de Sevilla. Buenos Aires: Colihue. s.d. CASTIGLIONE, Baldassare O corteso. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
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Conscincia de si em um personagem de Galds

Alexandre Fiori (USP)
Depois do xito de Cervantes, o romance na Espanha permaneceu quase dois sculos margem de outras formas literrias at ser retomado por um de seus maiores representantes na histria da literatura espanhola: o escritor Benito Prez Galds. Um aspecto que tem importncia central no conjunto de sua obra a construo do personagem. Fortunata y Jacinta1, um de seus romances que melhor representa a escritura realista do sculo XIX, traz em sua estrutura a questo do processo de individualizao de um personagem, Fortunata. A protagonista apresentada na obra como um personagem-tipo representante do povo, ou mesmo de uma classe social em formao na Espanha do sculo XIX: o proletariado urbano. Durante grande parte de sua trajetria um personagem espectador de si mesmo, na medida em que suas imagens so compostas por seu entorno constitudo de personagens da alta e baixa burguesia, no geral protagonistas dos romances de Galds que precederam Fortunata y Jacinta. A complexidade desse personagem se concretizar como resultado de sua assimilao das imagens objetivas de si produzidas por distintos pontos de vista lanados pelas instncias narrativas do romance. O ponto de apoio externo ao conhecimento objetivo de si do personagem central se constitui das diferentes perspectivas dos personagens que o rodeiam e dos juzos e movimentaes do narrador que se desdobra em ccionalizador do relato. O personagem de Fortunata ser um particular na obra que revelar gradualmente o processo de formao da conscincia de um indivduo marginal, o que corrobora a idia de que esse romance tem como mrito desvelar em profundidade a realidade de uma sociedade de classes. As mudanas sociais e econmicas na Espanha do sculo XIX foram resultado de uma evoluo histrica iniciada em meados do sculo XVIII. Cresceu a classe mdia, uma burguesia comercial, nanceira e industrial. Apesar de terem ocorrido com certa lentido, a sociedade espanhola experimentou vrias transformaes que a levaram Revoluo Gloriosa de setembro de 1868, que sups o ponto de partida do movimento proletrio espanhol, pois se promulgaram liberdades de reunio, associao e expresso. O surgimento de um proletariado urbano fez com que a burguesia se redirecionasse a posturas mais conservadoras e propcias restaurao monrquica. Seis anos mais tarde, a Restaurao Bourbnica fortaleceu a burguesia como um grupo de poder poltico-econmico e cuja moral reetiu uma fora determinante em relao aos conceitos correntes na sociedade, dentre eles a idia consolidada em torno da gura do povo.
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As mudanas polticas dessa poca sentaram as bases para o triunfo do romance burgus, j que os burgueses liberais que tomaram o poder comearam a inuir diretamente no terreno cultural. E desde essa burguesia que falar Galds j no comeo de sua produo artstica, com La Fontana de Oro (1870). A emergncia de Fortunata como um personagem representante de uma classe baixa que na Espanha ainda no tinha uma conscincia de si como acontecia com o proletariado francs, por exemplo constitui um elemento-chave para uma mudana orgnica na obra de Galds. A propsito, relevante perguntar-se desde qual perspectiva falava o escritor ao reservar o papel de protagonista a um personagem como Fortunata. Muitos concordam que Galds escrevia sobre e desde a burguesia, mas contra ela2, assumindo um ponto de vista claramente favorvel ao povo em meio tensa dinmica social presente em Fortunata y Jacinta (CAUDET, 2000, 28; RODRGUEZ-PURTOLAS, 1975, 92). indiscutvel que Fortunata adquire protagonismo na obra e esse papel comea a ganhar forma no momento em que esse personagem estabelece um contraponto entre sua prpria viso e a do outro. E assim a marginal calada parece ganhar voz na co. notvel em Fortunata y Jacinta a imagem que se constri do povo, elemento que passa a ser caracterstico do romance como um gnero na medida em que h um claro e ocial desdobramento do sujeito burgus antes considerado o grande e talvez nico protagonista da epopia do indivduo moderno. Pode-se armar que, ao longo desse romance, o burgus e o povo sintetizam foras que atuam de maneira tensa, apesar de que este ltimo, a princpio representado por Fortunata, surgir na obra mais como um objeto da perspectiva alheia do que como sujeito que age em torno da sua imagem objetiva reproduzida pelo outro. Partindo do enfoque dado classe mdia, a dialtica entre o referente scio-histrico e o processo de criao artstica de Galds passa a prever em sua estrutura o personagem marginal, assim entendido em relao ao seu centro burgus. Na estrutura de Fortunata y Jacinta, bem como na caracterizao dos personagens, a base de informaes scio-histricas desempenha funo importante. O romance trata uma questo bastante caracterstica do gnero no sculo XIX: a sociedade contra o indivduo. O sujeito desvinculado do mundo existencialmente passa a estranh-lo tambm em funo de suas diferentes camadas sociais. E de que forma o homem das ruas e casas de Madri, desvinculado e estranho, poder conhecer-se e ter plena conscincia de si? O conhecimento de si ser resultado do jogo de imagens estabelecido entre o indivduo e a sociedade?
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No romance, a construo da conscincia desse indivduo se desenvolve fundamentalmente a partir de suas falas, da palavra, em primeira instncia o material no apenas da comunicao entre os personagens, mas dos desvios e da engenhosidade do narrador-autor. A maneira como Fortunata tem conhecimento de seus pecados, de sua desonra, de sua imoralidade no tem outro meio seno o da palavra. Com efeito, o discurso o meio pelo que se expressam as relaes humanas, as prticas sociais. A inexorvel relao entre a conscincia de si e a alteridade tem, no discurso, um veculo que constitui uma verdade, uma moral e uma liberdade especcas. As relaes estabelecidas entre Fortunata e seu crculo de interlocutores mostram o valor que a imagem da protagonista adquire sob o ponto de vista de quem a v e age como se conhecesse o mundo de suas autosensaes interiores, o seu universo subjetivo. O fato que esse conhecimento se apresenta como a fuso de diferentes processos: o primeiro diz respeito a uma imagem da protagonista que ela mesma no pode ver, pois h traos seus que excedem seu campo de viso, seja ele espacial ou cognitivo. O segundo processo o da estereotipia, segundo o qual as imagens que circulam em determinado texto ou cultura mediatizam a relao do sujeito com o que se institui como real. O processo de busca do personagem central por um conhecimento de si ser concomitante sua obsesso pela honra perante os que o cercam, pela dignidade moral que a colocaria no mesmo nvel de seus interlocutores. Todas as qualidades atribudas protagonista parecem verossmeis e moralmente justicadas para os interlocutores que as proferem, responsveis por uma espcie de fundo, social e pictrico, no qual se pode ver como a protagonista se manifesta e evolui ao longo da narrativa, aproximando-se de um conhecimento objeticado de si mesma. Precisamente arraigada no tempo e no espao, dentro de um mundo concreto, Fortunata se mostrar um personagem particular e no restrito a um grupo social. Se por um lado a trajetria do personagem revela uma lgica prpria s prticas sociais, por outro o modelo para o estudo da construo de sentidos mediante a interao entre indivduos que, apesar de estranhos entre si, se comunicam e servem de ponto de apoio um ao outro para a assimilao de uma auto-imagem. Fortunata narrada por um centro enunciador burgus, que refora os esquemas preexistentes e restringe o sentido do grupo social representado pela protagonista. Os valores pertencentes ao sujeito emergente so caracterizados por quem os narra e enforma segundo sua perspectiva e seu lugar enunciativo. H uma questo formal desse romance
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que intervm diretamente em um argumento da obra: o desdobramento do narrador-personagem em autor da histria de Fortunata mostra que o processo de criao dialgico e inerente atribuio do sentido, e perpassa diferentes instncias narrativas do romance: personagens, narrador, autor implcito e leitor. Pode-se dizer mesmo que h uma evoluo potica nesse romance em relao ao conjunto das obras de Galds: em Fortunata y Jacinta instaura-se um narrador-personagem, tecnicamente responsvel por contar uma histria. Entretanto, progressivamente se imprimem na narrativa as implicaes do contar, e a ao de narrar revela o processo de ccionalizao caracterstico da interpretao que o outro faz da marginal. O desdobramento do narrador em autor da histria de Fortunata exemplar para o tema do processo criativo na literatura, que absolutamente no se restringe gura do autor biogrco da obra. O saber do narrador torna-se questo secundria no romance, pois surge como um dos temas substanciais da obra a verossimilhana como um aspecto do relato metaccional. O ato de apropriar-se de uma experincia ao narr-la revela o processo de arbitrariedade de quem se prope a organizar uma histria e dar-lhe acabamento esttico. Desmisticase assim a proposta realista/naturalista de imparcialidade; a veracidade est na autenticidade da criao dialgica, no reconhecimento da impropriedade de chegar-se essncia do sujeito pela linguagem, responsvel por forjar a realidade em diferentes graus. As imagens produzidas em torno da gura de Fortunata se mostram como reiteradas criaes em relao construo verbal de sua personalidade e expressam as mudanas que sofre um carter representado em funo de sua relao com conscincias que o abarcam. A estruturao do carter representado da protagonista no a mostra dependente do outro exatamente, mas interagindo e aproveitando-se do ponto de apoio que lhe objetica a imagem. A conscincia de si do indivduo abarcado se constri dialogicamente mediante o ponto de apoio externo que tem lugar no outro, responsvel pela atribuio de sentido que serve de eixo ao processo inventivo em relao gura da protagonista. A conscincia de si de Fortunata est atrelada conscincia que ela tem do outro em relao a ela mesma, do que resulta a imagem objetiva de sua prpria personalidade. A protagonista uma grande espectadora de si mesma; vale-se de reexos objetivos da sua imagem produzidos pelo ponto de vista que a determina de fora e a reinventa a cada discurso cujo tema sua prpria personalidade. Gera-se um efeito de individualidade em Fortunata na medida em que se estabelece na gura da protagonista um contraponto ao discurso monolgico do outro em relao a ela
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mesma. A ao do personagem central como indivduo se baseia na maneira como ecoa sua voz num quadro mltiplo cujo tema principal a imagem objetiva de si produzida pelo discurso do outro. O personagem perifrico torna-se centro de observao do mundo que o signica e delimita seu sentido. O protagonismo da marginal constitui-se em seu carter responsivo no dilogo que estabelece com seus interlocutores. Emerge uma voz estranha no plano da autoria dos caracteres. a partir de um efeito de multiplicidade de vises que se esboa a identidade de Fortunata, ainda que a proliferao de imagens apresente um eixo xo dentro do romance, que a conscincia do narrador-autor. s a partir de uma conscincia de si adquirida pela prpria protagonista que o leitor poder dar acabamento ao jogo de imagens em torno do personagem central. A conscincia que Fortunata adquire da sntese do jogo de suas imagens proferidas pelo outro e a compreenso das perspectivas dos que a cercam a tornam o personagem mais complexo da obra. Por transitar entre a margem e o centro, a protagonista mostra uma amplitude de conhecimento com relao galeria de imagens objetivas dos personagens do romance. Sua viso vai do acontecimento ao panorama distanciado no tempo e no espao. Emerge na gura da protagonista um interlocutor ativo, cuja ao se baseia na compreenso de sua imagem objetiva. Fortunata s consolida uma opinio a respeito de si mesma na medida em que compreende sua caracterizao na perspectiva de quem a v e lhe fornece verses de si mesma. Sua intensa relao com o outro na busca de sua prpria personalidade d acabamento ao sentido de sua existncia. A ignorncia representada em sua gura lhe atribui uma vulnerabilidade que a mostra como uma espcie de sensor das vises alheias sobre si. A partir do momento em que a protagonista passa a pensar as prprias caractersticas que lhe so dadas de fora, para aceit-las ou rejeit-las por no reconhec-las em si, pode-se dizer que passa a conceber-se, adquire portanto a mesma capacidade de seus pares, a potencialidade autora concretiza-se em sua ao; torna-se uma espcie de autora de si mesma, na medida em que dialoga com a verso de si dada pelo outro na linguagem e pela linguagem, nica forma de inteligvel de auto-representao. Assim, o personagem abarcado e enformado pela linguagem de modo a caracterizar uma dada totalidade e desse modo ser reconhecido como uma existncia minimamente signicativa no quadro objetivo que ser contemplado pelo outro. Tudo o que se refere s mobilidades do narrador-autor de Fortunata y Jacinta o desvanecimento do participante da ao que dar veracidade
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e impresso de oniscincia ao relato, por exemplo congura a retrica do autor implcito que gira em torno do efeito da tcnica realista da objetividade e imparcialidade. Os efeitos de sentido particulares de um personagem que se converte em autor revelam que a forma desse romance intervm em um argumento: a desmisticao da existncia de uma voz totalizadora que abarque inteiramente o fato externo e o descreva de forma impessoal sem nele interferir. um participante da ao do romance que, ao contar a histria, dela se apropria e passa a objeticar as conscincias dos personagens, assumindo as propriedades de uma voz em terceira pessoa que converte em arte a vulgaridade da vida. E assim que a histria de Fortunata e de qualquer vida objetivamente representada se declara como um relato fundamentalmente ccional. Referncias Bibliogrcas CAUDET, Francisco. Introduccin a la edicin de Fortunata y Jacinta. In: GALDS, Benito Prez, Fortunata y Jacinta, 02 vol., Madrid: Ctedra, 2000. RODRIGUEZ-PURTOLAS, J. Fortunata y Jacinta: anatoma de una sociedad burguesa. In: Galds: burguesa y revolucin. Madrid: Turner Libros, 1975?. Notas
1 Escritas entre 1885 e 1887, as quatro partes de Fortunata y Jacinta so publicadas ao longo dos anos de 1886 e 1887 e sua ao abarca o perodo que vai de 1869 a 1876, incluindo assim o reinado de Amadeo I, a Primeira Repblica, os golpes militares de Pava e Martnez Campos e um ano e meio de Restaurao Bourbnica (RODRGUEZPURTOLAS, 1975, 22). A questo no se restringe a Galds, escritor, cuja biograa revela atividades jornalsticas e posio poltica republicana, mas relao entre escritor, obra, contexto histrico e pblico leitor. Do tipo de histria que o autor escolhe contar e da forma como o faz decorre a imagem de um locutor que no se confundir com a do narrador ou a do autor-pessoa, ambos enunciadores.
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A representao da mulher no relato do sculo XIX em trs narrativas galdosianas: Doa Perfecta, Tristana e Marianela
Ester Abreu Vieira de Oliveira (UFES /CESV)
Objetivamos apresentar recursos estticos utilizados no relato, da segunda metade do sculo XIX, na representao dos personagens, fazendo, a princpio, um breve retrospecto da linha losca e do movimento literrio provocado por essa losoa na Espanha. Porm dirigiremos o nosso olhar para a tcnica ccionista de Benito Prez Galds (1843 -1920), considerado pela crtica como o mximo escritor desse sculo, principalmente na representao de personagens, e, para isso, nos apoiaremos em trs obras suas, Doa Perfecta, Tristana, Marianela, e nas personagens femininas que do nome obra. No perodo que propomos apresentar, resumidamente, prevalecia, na Europa, o ecletismo e o positivismo como losoa e o naturalismo e o realismo como esttica artstica. O romance realista europeu, que obtm um grande destaque com Dickens e Balzac, tomou duas direes: a naturalista com Zola (em sua direo material, biolgica) e a espiritualista dos russos com Tolstoy e Dostoievsky (na tendncia anmica, psicolgica). O Realismo agradou classe mdia e deu incio ao Naturalismo, o qual defendia a idia de que a realidade no objetiva. Essa teoria colocava o leitor como o elemento importante na representao da realidade, contrapondo-se existente at essa poca, de que fosse o autor/ narrador o condutor da realidade. Mas, na Espanha, o positivismo (sistema de losoa que admite unicamente o mrito experimental, a observao direta do mundo sensvel como objeto de explicaes, tradues, divulgaes) entrou um pouco mais tarde que nos outros pases europeus, pois s comeou a se rmar a partir de 1875, atravs do ensino acadmico, do livro ou de revistas, se bem que com um carter provinciano, enquanto, na Frana, Augusto Comte, desde 1830, j havia exposto as suas idias. Quanto esttica impressionista, ela se manifestou, depois de 1874, na pintura e na literatura. Esta, por sua vez, sofreu, tambm, o empurro da losoa de Nietzsche ou de Bergson, da msica de Wagner, do drama de Visen e dos romances de Dostoievski e Tostoi. Mas, quanto ao naturalismo, s em 1880 aconteceu a sua plenitude, sendo a maior representante na Espanha, de uma forma progressista, segundo os estudiosos, Emilia Pardo Barzn. Cabe lembrar que o regionalismo (costumbrismo) do relato de Fernn Caballero e o realismo psicologista dos romances de tese dessa poca, como os de Valera e Alarcn, abriram o caminho para o naturalismo de Emilia Pardo Barzn e de Galds, o mais representativo romancista
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da fecunda gerao de 1868, que abranger todas as vertentes. Porm o naturalismo espanhol manter o ideal de observar a realidade (realismo passado), no como faziam os escritores regionalistas, que descreviam os tipos e caracteres populares, sem adquirir o aspecto amargo dos escritores do naturalismo francs, pois o utilizavam para servir s classes dirigentes e para descobrir a regio atravs da paisagem, dos costumes e de seus homens. Nessa postura crtica, os escritores direcionavam os motivos sobre o adultrio; a concepo poltica e a falta de solidariedade social, abandonando os motivos dos quadros populares de ambiente madrileno que triunfaro na zarzuela. Os elementos tpicos e populares do naturalismo espanhol se encontram, com mais destaque, nos Episodios Nacionales, de Prez Galds, na incorporao histrica do povo ao relato histrico e na representao ccional, at ento, ocupada por reis e polticos. A observao da realidade se alcana, preferentemente, na descrio das classes populares, mas faz uma degradante descrio das marcas fsicas dos aspectos imorais da sociedade burguesa, depois da Revoluo de 1968. Essa obra uma histria romanceada da vida espanhola de 1873 a 1912, em que procura dar uma imagem realista desse perodo, no s narrando os acontecimentos polticos e militares, mas tambm dirigindo a sua ateno para o sentir do povo, para o seu atuar, dirigindo o seu olhar crtico, nessa poca de transio social da aristocracia para a burguesia, para os grupos sociais que integram a sociedade. Mas o destaque dado ao elemento psicolgico e aos costumes s aparecer nos romances unidos paisagem regional. O realismo representa a conscincia moral do pas durante o reinado de Isabel II. Nos romances se destacavam os costumes, as virtudes da mulher e familiares no lar, o ideal cristo que a classe mdia defendia, a preocupao pela honra, moral familiar, como aparece nas comdias de Manuel Breton de los Herreros. Mas tanto o realismo do nal do sculo XIX como o naturalismo so formas de repudiar o idealismo dominante da primeira metade desse sculo. Prez Galds, de ideologia liberal, considerado um fecundo escritor realista, escreveu mais de 100 obras, entre elas Episodios nacionales, constitudo de 10 volumes. Porm, no perodo em que escrevia esses episdios, produziu vrios romances em que se destacam os retratos de tipos humanos que, a princpio, so guras irnicas que, pouco a pouco, vo tomando o corao do leitor. Muitos de seus personagens lutam contra as normas que regulam a sociedade (nesse sentido, um seguidor da arte cervantina) e, nesse aspecto, os personagens, mostrados em seus caracteres, inquietude, virtudes e defeitos, so, predominantemente, da classe mdia e perlam por toda a vida espanhola tanto no aspecto pblico como no privado.
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Pelos romances galdosianos, passa toda a sociedade espanhola da segunda metade do sculo XIX: a ama de casa, a servente, a beata, o religioso, o aristocrata de moral duvidosa, o burgus poltico e comerciante, o agitador, os liberais (engenheiros, mdicos, advogados), os militares, os funcionrios pblicos, o desempregado, entre outros tipos. Ele d importncia conscincia do tempo que aparece, um pouco timidamente, em Fernn Caballero, pois concebe o tempo como histria e experincia e, por meio do conhecimento da experincia dos personagens, vemos o progresso do tempo. Ele d vida ao mundo burgus, que trouxe uma nova viso do mundo, do homem, da vida, uma nova cultura. Utilizando tcnicas antigas do relato e atualizando ou renovando outras, ele vai despojando o romance dos moldes tradicionais e faz o leitor entrar em contacto com os personagens pelo recurso que nos oferece, principalmente, o monlogo. Com propriedade, utiliza o dilogo, recurso narrativo introduzido em poca anterior dele, que serve para lanar a ao e para que se entre em contacto com os personagens, possibilitando a aproximao da narrativa ao drama e proporcionando um certo dramatismo ao. Esse recurso , tambm, uma caracterstica do sculo XIX. Ele provoca o surgimento do romance dramatizado. Ele encontrado em vrias obras dessa poca, inclusive em La Regenta de Leopoldo Alas. Mas, no nal do sculo XIX, o romance vai-se interiorizando, vai-se fazendo mais nivolaa, vai-se transformando mais em ao interior. Nesse processo de interiorizao, tudo visto atravs do narrador, ou atravs do que os personagens vem. O narrador utiliza a fala dos personagens por meio do estilo indireto ou indireto livre. A utilizao de um narrador pessoal (o que nge que no sabe tudo) e de um onisciente (o que sabe tudo) um jogo de co que comeou com Cervantes, no Quixote - lembramo-nos da cena a que D. Quixote assiste a um teatro de marionetes. Nesse jogo, entre o criador e o leitor, a co mostrada como no-realidade, sendo o primeiro jogo a gura do narrador. A realidade reete uma camuagem de co e, tanto para Galds como para Cervantes, o romance revela sempre que uma co e provoca, no leitor, a vivncia da experincia. O narrador tem um tom narrativo impessoal. Galds consegue unir o realismo com o idealismo, outro recurso desse escritor que o lia a Cervantes. Ele mostra que a dicotomia realidade/imaginao no importante. Mas a fuso das duas vises. Ele, tambm, d importncia conscincia do tempo, que , para ele, histria e experincia. Por meio do conhecimento da experincia dos personagens, assistimos ao progresso do tempo.
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Nos romances galdosianos, no h teses, seno aes. Na referncia vida cotidiana, em que predomina um motivo sentimental, o dilogo lhe oferece mais dramatismo. Um exemplo desse tipo de romance Marianela (1878) e de situao o ocorrido com Maria Rosario em Doa Perfecta. Galds, em seus relatos, nos fornece uma valiosa fonte da representao da mulher espanhola em pinturas, muito bem feitas. Focaliza-lhe a sensibilidade, a perspiccia, a argcia, a maldade e a ingenuidade. Traz luz a educao que a mulher recebia, j que era destinada a ser ama de casa ou educada para o casamento, um arsenal de saber religioso memorizado, sem reetir sobre ele; pouco conhecimento cultural, acadmico, que no lhe permitia escrever bem e que o obtinha no teatro, por alguma comdia ou drama visto, ou em algum verniz musical. Nessa extensa galeria feminina, predomina, principalmente, a mulher da classe mdia e burguesa. Na obra Marianela (1878), o personagem Marianela vive miseravelmente em um povoado de mineiros, mas apresenta uma grandeza de alma unida a uma feira corporal. Era pobre, analfabeta, raqutica e guia de um cego, Pablo, um moo rico e bonito. Porm era ela possuidora de uma grande imaginao e de uma voz muito agradvel e sabia descrever o mundo poeticamente. Pablo a imaginava com beleza corporal, adequada espiritual que percebia existir nela. O conito surgiu quando Pablo recuperou a viso e se assombrou com o contraste entre o que idealizou e a realidade apresentada. O desapontamento de Pablo para com o fsico de Marianela leva-a morte. Ela, no mbito simblico, seria a essncia da forma. O romance traz uma marca de signicao social, de um protesto contra o egosmo coletivo e a falsa caridade. Pois, depois de morta, teve um nome pomposo e um rico sepulcro, tornando-se a sua vida medocre, uma rica histria lendria de incalculvel imaginao. Essa obra uma amostra do choque de atitude que se nota na dualidade da passagem da posio romntica para a realista na Espanha burguesa da Restaurao. Doa Perfecta, no caminho de Pepita Jimena, de Valera a Galds, um romance marcante na literatura espanhola. Nele se considera a oposio de dois mundos: o tradicional, o religioso, e o moderno, o liberal, isto , o mundo do trabalho, da cincia e do progresso, o do respeito mtuo. O problema religioso do ponto de vista social, para Galds, equivale a fanatismo. O representante desse mundo, dos conitos sociais e religiosos da poca do autor, Doa Perfecta, mulher odiosa, intransigente, que ocasiona a morte de seu sobrinho, um jovem engenheiro, Pepe Rey, de idias liberais. O engenheiro simboliza a unio da cincia com o progres-
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so. A vlvula de escape de Galds a ironia, mas ela no cruel, suave. Assim, Doa Perfecta, ironicamente nominalizada pelo narrador de perfeita, extremamente viva, hipcrita, dissimulada, siempre haciendo la mosquita muerta. Com palavras, gestos humildes e olhos baixos, sorriso doce e tonalidade afetuosa, ocultava os seus verdadeiros sentimentos. Mulher bonita, conservada e considerada, em boca dos serviais, bondosa. Para Licurgo (Pedro Lucas) o tempo no passa para ela
Parece que pasan aos por la seora [...] Biendicen que al bueno, Dios le da larga vida. As viviera mil aos ese ngel del Seor. Si las bendiciones que le echan en la tierra fueran pluma, la seora no necesitaba ms alas para subir al cielo. (p. 11) []
e, quanto sua lha Rosario, ele diz que ela un vivo retrato de su madre buena prenda una chiquilla bonita como el sol (p. 26) Galds se aproxima dos escritores do sculo XX na utilizao de smbolos e imagens para dizer mais. Quando descreve a sua cidade ccional, Orbajosa, no diz que no progressista, mas que a ela no chega o trem, a imagem do progresso. Esse meio de comunicao s chega at Villahorrenda. Galds inverte subtemas de valores que vinham insistindo os romances espanhis e, em Doa Perfecta, ataca a igreja com pardia. Nessa obra, pouco a pouco as frases vo se tornando mais breves e mais rpidos os pargrafos. Nota-se a tcnica de tentar conseguir captar o ritmo narrativo, procedimento moderno; ele mistura histria e amor. Galds torna o dilogo mais vivo, reproduzindo a linguagem viva caracterstica de determinada classe popular. Evita as extensas descries dos escritores anteriores para coloc-las no dilogo entre personagens.
- En cunto tiempo llegaremos a Orbajosa? - A las nueve, si Dios quiere. Poco contenta que se va a poner la seora cuando vea a su sobrinoy la seorita Rosario, que estaba ayer disponiendo el cuarto en que usted ha de vivircomo no le han visto nunca, la madre y la hija estn que no viven, pensando en cmo ser o cmo no ser este seor don Jos. Ya lleg el tiempo en que callen cartas y hablen barbas. La prima ver al primo y todo ser esta y gloria. Amanecer Dios y medraremos, como dijo el otro.
Em Tristana, Galds, faz uma anlise psicolgica dos personagens e apresenta uma personagem rebelde contra as circunstncias familiares e sociais, mas que no consegue realizar o seu desejo de independncia devido represso social. Tristana torna-se o smbolo da tragdia da mu-
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lher espanhola do sculo XIX. Ela, como conseqncia de sua educao, sofre as amarguras da mulher submissa a uma escravido tirnica de um velho, sagaz, com vida donjuanesca que, depois da morte da me de Tristana, se tornou pai e amante da jovenzinha. De superior cultura, de posio privilegiada, com uma aparncia de caridade e bondade, esse senhor possui, no entanto, perverso moral. Tristana luta para sair do jugo de seu protetor, com mentira e engano, mas fracassa. A sua inferioridade grande e, por causa da pouca instruo, pouca coisa poderia ser. Talvez, segundo ela, artista de comdias, mas a perda de uma perna tornou essa soluo irrealizvel. Portanto, mulher do dcimo nono sculo lhe era vedada agir, pois a liberdade lhe daria a tacha de libertina. Idias, Tristana as tinha e muitas, mas como poderia uma mulher ganhar a vida honradamente, sem ser costurando? reetia. (p. 29-30) Assim todas as suas solues se chocavam com a falta de preparo para efetuar a realizao. Pelo exposto, podemos observar, no relato linear e ordenado galdosiano, um narrador onisciente; uma preocupao de comunicao entre o escritor e o leitor sem linguagem ambgua e personagens em ao como protagonistas e centro de toda ateno do leitor. Sua criao corresponde a um mundo de sua poca para dar um marco social do que narra e, por isso, buscar dinheiro, prestgio, elevao social com meios individualistas e com competitividade. O destaque, que Galds proporciona ao personagem, em geral jovem, com idias progressistas, descrito com luxuosos detalhes, quase sempre, dar nome obra. Referncias Bibliogrcas FAUS SEVILLA, Pilar, La sociedad espaola del siglo XIX en la obra de Prez Galds. Madrid: CSIC, 1972. PREZ GALDS, Benito. Doa Perfecta. Madrid: Alianza Editorial, 1983. ______. Tristana Madrid: Alianza Editorial, 1969. ______. Marianela. Buenos Aires: Espasa Calpe Argentina, 1961. PEERS, Allison E. Historia del movimiento romntico espaol. Madrid: Gredos, 1967. 2.v. UBIETO, A. et alii. Introduccin a la Historia de Espaa. Barcelona: Teide, 1967. Notas
a Termologia usada por Unamuno
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As guras da leitura e do leitor em La Regenta, de Leopoldo Alas Clarn

Isabela Roque Loureiro (UFRJ)
Contagiados pela profundidade de uma das maiores produes literrias da literatura espanhola do sculo XIX, o romance naturalista La Regenta (1884-1885), do escritor espanhol Leopoldo Alas Clarn, decidimos nos dedicar ao estudo das guras da leitura e do leitor, tomando como base as teorias crticas de Chartier (2002), Catelli (2001) e Piglia (2005), que considera os efeitos da leitura na formao das sociedades modernas. Em nossas anlises, vericamos que o ato de ler pode indiscutivelmente apresentar inmeras conseqncias na vida do protagonista leitor, j que o imaginrio alimentado pelos livros pode projetar-se em atos e fatos, e, para melhor aclar-los, decidimos tomar como referncia dois dos principais protagonistas da obra: Ana Ozores que escribe y dibuja sus sntomas segn sus lecturas (CATELLI, 2001, p.131) e dom Vctor Quintanar, personagem muy acionado a representar comedias (ALAS, 1997, p.127). Analisando La Regenta, observamos que o ato de ler est muito presente nos hbitos das personagens da obra, principalmente se considerarmos o fato de que a sensibilidade moderna se educou em romances e contos que devolvan a los lectores imgenes- ntidas, enfticas- de los resultados de la educacin por los libros (CATELLI, 2001, p. 19). Tomando como referncia a protagonista Ana Ozores, vimos que aprender a ler foi, sem dvida, sua maior ambio: Saber leer! Esta ambicin fue su pasin primera. Los dolores que Doa Camila le hizo padecer antes de conseguir que aprendiera las slabas, perdonselos ella de todo corazn. Al nal supo leer (ALAS, 1997, p.137), e, ao estudarmos os perodos correspondente educao da personagem, notamos que, na fase inicial, a educao que proporciona dona Camila a jovem Ozores uma educao contra todos os princpios relacionados natureza, j que se baseava na represso dos instintos e na completa anulao de toda espontaneidade da personagem. A jovem fora educada sem carinho e afeto, sendo submetida, a todo instante, ao rigor e disciplina de uma educao tradicional fundamentada nos moldes ingleses. Desta forma, chegamos concluso de que Ana viveu contradizendo poderosos instintos de sua natureza, visto que teve de aceitar, sem discutir, a conduta moral que arbitrariamente lhe impuseram. Com relao segunda fase, ministrada por seu pai, o librepensador dom Carlos, notamos que esta foi uma das mais importante para a jovem. Ao entrar em contato com uma nova losoa educacional, completamente distinta daquela ensinada por dona Camila, Ana Ozores, que j havia lido um amplo contingente de livros: fbulas gregas, poesia homrica,
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pastoril clssica e toda classe de antologias, parnasos e livros de edicao, manifesta cada vez mais um incrvel interesse pela leitura, e na busca incessante por novos livros, a jovem, que limpava as estantes da biblioteca de dom Carlos, encontra um tomo em francs de Confesiones de san Agustn. Tomada, ento, por um impulso irresistvel, Ana decide l-lo imediatamente e, com el alma agarrada a las letras (ALAS, 1997, p.147), devora com muita intensidade pgina por pgina da obra, manifestando seu primeiro impulso mstico. Vejamos, por exemplo:
(...) segua leyendo; an estaba aturdida, casi espantada por aquella voz que oyera dentro de s, cuando lleg al pasaje en donde el santo reere que, pasendose l tambin por un jardn, oy una voz que le deca Tolle, lege, y corri al texto sagrado y ley un versculo de la Biblia... Ana grit, sinti un temblor por toda la piel de su cuerpo y en la raz de los cabellos como un soplo que los eriz y los dej erizados muchos segundos. Tuvo miedo de lo sobrenatural; crey que iba a aparecrsele algo... Pero aquel pnico pas, y la pobre nia sin madre sinti dulce corriente que le suavizaba el pecho al subir a las fuentes de los ojos. Las lgrimas agolpndose en ellos le quitaban la vista (ALAS, 1997, p.147).
Encontrada nas santas e acolhedoras palavras de Agustn a paz que tanto buscava para suprir o vazio e a dor provenientes da falta de amor materno, notamos que Ana muito se identica com a literatura mstica, passando a ler, neste importante perodo de formao, obras como as de Chateaubriand, as poesias religiosas de Fray Luis de Len e El Cantar de los Cantares, na verso potica de San Juan de la Cruz. importante comentar que essas leituras foram fundamentais para a manifestao do langor mstico, que revestir a personagem, ao longo de sua trajetria como leitora, e para o enriquecimento de sua viso de mundo, tal como nos aponta Ricardo Gullna. A partir das leituras destes livros, Ana Ozores constri conhecimento e consegue manifestar suas tendncias e aspiraes pessoais, comprovando os efeitos da leitura na vida do protagonista leitor, e, para aclarar esta inuncia, citamos um fragmento no qual a personagem, aps ter lido o Cantar de los Cantares, se sente inspirada e tenta compor versos dedicados a la Madre Celestial:
Abri un libro de memorias, lo puso en sus rodillas y escribi con lpiz en la primera pgina: A la Virgen . Medit, esperando la inspiracin sagrada. Antes de escribir, dej hablar el pensamiento. Cuando el lpiz traz el primer verso, ya estaba terminada, dentro del alma, la primera estancia. Siguo el lpiz corriendo sobre el papel, pero siempre el alma iba ms de prisa (ALAS, 1997, p.152).
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Outra importante manifestao ocorre no perodo em que a jovem esteve sob os cuidados de suas duas tias solteiras e religiosas, gueda y Anuncia. Nesta fase, Ana volta a manifestar mais intensamente sua vocao literria. Seu esprito passa a desejar algo muito maior: ser simultaneamente criadora e fruidora da literatura religiosa que tanto a fascinou. A jovem, que j no se satisfazia somente com as leituras, queria produzir, transladando para o papel (um caderno de versos) a expresso de seus mais ntimos pensamentos e reexes sobre a vida. Da, surge o desejo de escrever um livro, de se tornar escritora: sali sola, con el proyecto de empezar a escribir un libro, all arriba, en la hondonada de los pinos que ella conoca bien; era una obra que das antes haba imaginado, una coleccin de poesas A la Virgen>> (ALAS, 1997, p.150) No entanto, esse desejo no coincidia com a conservadora realidade que a rodeava. Levando em considerao o fato de que (...) las mujeres deben ocuparse en ms dulces tareas; las musas no escriben, inspiran (ALAS, 1997, p.173), vimos que Ana obrigada a renunciar essa primeira vocao com o objetivo de evitar um grande escndalo na provinciana cidade, j que as atividades literrias no eram bem-vistas pela conservadora sociedade de Vetusta. Vejamos, por exemplo:
Cuando doa Anuncia top en la mesilla de noche de Ana con un cuaderno de versos, un tintero y una pluma, manifest igual asombro que si hubiese visto un revlver, una baraja o una botella de aguardiente. Aquello era cosa hombruna, un vicio de hombres vulgares, plebeyos. Si hubiera fumado, no hubiera sido mayor la estupefaccin de aquellas seoras. Una Ozores literata! (ALAS, 1997, p.172).
Assim, to intensa foi a indignao de suas tias contra as manifestaes literrias de Ana que a prpria, em nome do respeito e da moral vigentes na sociedade catlica do sculo XIX, acabou desistindo do sonho de se tornar escritora e do projeto de escrever um livro. Censuradas as habilidades literrias de Ana, no foi menor a oposio que a jovem encontrou em suas manifestaes msticas, inuenciadas, possivelmente, pelas leituras religiosas que tanto realizou na juventude. Com o objetivo de se livrar de suas tias e da enfadonha vida que levava no casaro dos Ozores, a jovem pensa na possibilidade dedicar-se vida religiosa, mas seu primeiro confessor, dom Cayetano, quem ir se opor severamente a esta idia improvisada e sem fundamento. Com isso, notamos que todos os desejos manifestados por Ana, estes desencadeados pelas leituras realizadas pela protagonista, foram assiduamente censurados, esmagados, em prol do conservadorismo religioso e do modelo de feminilidade, baseado no recato, na conteno e no pudor, elementos que
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se contrapunham aos anseios femininos de liberdade, de independncia. Outro importante personagem inuenciado pelas leituras dom Vctor Quintanar, um magistrado aragons muy cabal, valiente, gran cazador, muy pundonoroso y gran acionado de comdias (ALAS, 1997, p.177). A partir desta denio estabelecida pelo prprio narrador de La Regenta, nos pareceu interessante comentar a grande paixo que sentia o ex-regente de Audincia pelo teatro do sculo XVII com o objetivo de evidenciar os efeitos da educao por meio dos livros. Vejamos:
Siempre haba sido muy acionado a representar comedias, y le deleitaba especialmente el teatro del siglo diecisiete. Deliraba por las costumbres de aquel tiempo en que se saba lo que era honor y mantenerlo. Segn l, nadie como Caldern entenda en achaques del puntillo de honor, ni daba nadie las estocadas que lavan reputaciones tan a tiempo, ni en el discreteo de lo que era amor y no lo era, le llegaba autor alguno a la suela de los zapatos (ALAS, 1997, p.127).
Das leituras realizadas por dom Vctor, vimos que as de Caldern de la Barca foram as que, sem dvida, mais seduziram o personagem. Essas reetiam, em verdade, todos aqueles ideais cavalheirescos admirados por Quintanar que, por sua vez, muito se inspirava e delirava pelos costumes daquele tempo em que se sabia o que realmente signicava a palavra honor. Dom Vctor lia Caldern sem se cansar, e, em vrias cenas de La Regenta encontramos os resultados acarretados pelo ato de ler na vida do personagem-leitor, que teve seu imaginrio alimentado pelas imortais comdias espanholas, e, para melhor corroborar essa idia, a de que a leitura pode apresentar inmeras conseqncias na vida do protagonista leitor, nos pareceu interessante o seguinte fragmento: Todas las noches antes de dormir se daba un atracn de honra a la antigua, como l deca; honra habladora, as con la espada como con la discreta lengua. Quintanar manejaba el orete, la espada espaola, la daga (ALAS, 1997, p.128), evidenciando-nos, assim, os efeitos da educao feita por meio dos livros. Concluso Em nossos estudos sobre as guras da leitura e do leitor em La Regenta, vimos que o ato de ler pode ocasionar muitas conseqncias na vida do protagonista leitor, uma vez que o imaginrio alimentado pelos livros pode projetar-se em atos e fatos. Atravs de Ana Ozores e de Victor Quintanar, pudemos observar esses efeitos e como eles se manifestam na vida dos mesmos, contribuindo, assim, para com a extrema profundidade do enredo de um dos mais complexos romances da literatura espanhola.
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Ana Ozores uma personagem-leitora. Desde criana, a jovem demonstrou uma grande necessidade de saber ler, de entrar em contato com o mundo das letras. Ana via na literatura uma espcie de caminho para fugir da cruel realidade em que vivia, e atravs da leitura, pde idealizar, fantasiar e se deleitar com um novo mundo. Com o pai, o librepensador Carlos Ozores, vericamos o aparecimento de uma segunda etapa na formao educacional da personagem, talvez, uma das mais importantes da obra. Nela, Ana entra em contato com uma nova losoa educacional e tambm com um amplo nmero de livros de vrios gneros, merecendo destaque a literatura religiosa. As leituras de Confesiones de San Agustn e de El Cantar de los Cantares, na verso potica de San Juan de la Cruz, tm extrema importncia na narrativa de Clarn, pois por meio destas que a personagem passa a manifestar suas primeiras aspiraes literrias e vocaes religiosas. A motivao proporcionada pelas leituras , sem dvida, um dos aspectos mais interessantes e peculiares de toda a obra, e no s Ana como tambm outras personagens so envolvidas e seduzidas pelos tipos de leitura que realizam, fato que fundamenta um dos principais objetivos de nossos estudos literrios: a constatao da importncia da leitura no sculo XIX. A partir da leitura, vericamos que muitos foram os desejos manifestados por Ana, porm muitos foram os sonhos censurados e vetados por uma sociedade esmagadora, que, ao nal da narrativa, comemora a completa desintegrao fsica e moral da personagem. Todas essas contenes e imposies marcaram profundamente a trajetria de Ana Ozores que, quanto mais lia, mais manifestava aspiraes e desejos de viver uma nova vida. Outro personagem-leitor que manifestava os efeitos acarretados pelas leituras que realizava era dom Victor Quintanar. Amante das obras de Caldern de la Barca, um dos maiores representantes do teatro espanhol do sculo XVII, pudemos observar, ao longo de nossas anlises, o quanto as experincias de leitura foram fundamentais ao ex-regente de Audincia que, por sua vez, portava-se semelhantemente aos principais protagonistas das comdias, aqueles que exaltavam valores de honra e coragem (ideais cavalheirescos), evidenciando-nos, assim, a existncia de uma educao feita por livros. Com isso, vimos que tanto Ana Ozores como Vctor Quintanar decifram suas vidas atravs das leituras que realizaram, vendo-as como modelo privilegiado de experincias reais. Desta forma, la vida se completa con un sentido que se toma de la que se ha ledo en una ccin (PIGLIA, 2005, p.104), e justamente este sentido que ambos foram buscar nas obras que leram, tornando-se, assim, grandes exemplos de personagensleitores, seres que lem para viver.
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Referncias Bibliogrcas ALAS, Leopoldo. La Regenta. 26 ed. Prlogo de Ricardo Gulln. Madrid: Alianza Editorial, 1997. AMORS, Andrs. Momentos mgicos de la literatura. Madrid: Castalia, 1999. CATELLI, Nora. Testimonios tangibles- Pasin y extincin de la lectura en la narrativa moderna. Barcelona: Editorial Anagrama, 2001. CAVALLO, Guglielmo & CHARTIER, Roger. Histria da leitura no mundo ocidental. 1. ed., v.1. So Paulo: tica, 2002. CHARTIER, Anne-Marie & HBRARD, Jean. Discursos sobre a leitura1880-1980. 5 ed. Traduo de Osvaldo Biato e Srgio Bath. So Paulo: tica, 1995. CHARTIER, Roger. A aventura do livro do leitor ao navegador. 2a. ed. Traduo de Reginaldo Carmello Corra de Moraes. So Paulo: UNESP, 1999. FREIRE, Paulo. A importncia do ato de ler. 3. ed. So Paulo: Cortez, 1983. GENETTE, Gerard. Figuras. So Paulo: Perspectiva, 1972. HAUSER, Arnold. Historia social da literatura e da arte. v.2. So Paulo: Mestre Jou, 1982. KEHL, Maria Rita. Deslocamentos do Feminino. Rio de Janeiro: Imago, 1998. KRONIK, John W. El beso del sapo: conguraciones grotescas en La Regenta. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001. Este texto se encontra disponible en: www.cervantesvirtual.com/bib_autor/clarin MANGUEL, Alberto. Uma histria da leitura. Traduo de Pedro Maia Soares. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. OLEZA, Joan. Lecturas y lectores de Clarn. Este texto encontra-se disponvel no site: www.cervantesvirtual.com PIGLIA, Ricardo. El ltimo lector. Argentina: Editorial Anagrama, 2005. SILVA, Ezequiel T. O ato de ler, fundamentos psicolgicos para uma nova pedagogia da leitura. 4 ed. So Paulo: Cortez, 1987. Notas
a Ver Prlogo de Ricardo Gulln em La Regenta, de Leopoldo Alas. 26 ed.. Madrid: Alianza Editorial, 1997, p.17
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Han pasado los brbaros: a violncia de Estado sob a perspectiva irnica dos anarquistas
Ivan Rodrigues Martin (PUC/SP)
Em janeiro de 1933, camponeses do povoado espanhol de Casas Viejas deagraram um processo revolucionrio com vistas coletivizao das terras e ao direito ao trabalho. Prontamente, o governo republicano acionou suas foras militares que, numa covarde e sangrenta ao, produziram uma chacina a cu aberto. Sobre esse fato histrico foram publicados vrios relatos. Neste trabalho, trataremos de um deles, Han pasado los brbaros, escrito pelo militante e ccionista anarquista Vicente Ballester. Buscaremos demonstrar como o autor libertrio mobiliza os recursos discursivos da ironia para denunciar ao mundo a violncia de Estado ancorada na superioridade blica e nos aparelhos de represso. A batalha campal ocorrida em Casas Viejas entre as foras militares do governo republicano e os camponeses andaluzes sublevados foi amplamente divulgada naqueles anos da Segunda Repblica Espanhola. Cabe ressaltar, no entanto, que os motivos que levaram socialistas e anarquistas a traduzirem em palavras esse massacre devem-se menos inteno de noticiar os fatos propriamente ditos do que a de pr em relevo o enfretamento ideolgico que se operava nos primeiros anos da II Repblica, antes do incio da Guerra Civil Espanhola. sabido que as urnas que deram vitria aos socialistas e, conseqentemente, garantiram a promulgao da Repblica em 1931, receberam tambm votos de muitos anarquistas que, a despeito de sua recorrente postura de boicote s eleies, acorreram quele pleito com o objetivo de ampliar seu espao de atuao poltica, sob um regime que fosse menos autoritrio do que a ditadura de Primo de Rivera que mantinha encarcerados milhares de militantes anarquistas. No entanto, aps a vitria dos socialistas e a instaurao da Repblica, rapidamente vieram tona as diferenas ideolgicas entre os que efetivamente estavam no governo e os anarquistas que clamavam por mudanas mais rpidas e efetivas na estrutura daquele conservador sistema poltico. Dentre os muitos embates ocorridos entre os anarquistas e o governo republicano, destaca-se justamente o episdio de Casas Viejas, em que um grupo de camponeses anarquistas enfrenta os latifundirios e as foras de represso do Estado e decide pela coletivizao das terras. Imediatamente, o governo da Repblica desloca para a regio seus contingentes militares que, numa sangrenta operao, sufocam a rebelio. Se, por um lado, a profuso de relatos sobre o enfrentamento est fortemente marcada pela descrio das estratgias adotadas pelos militares republicanos e pelos sublevados e tambm pela divulgao dos nmeros
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de mortos, por outro, percebe-se neles uma clara inteno de se defender e divulgar a perspectiva ideolgica das foras polticas que estiveram em combate. Exemplo disso o relato Han Pasado los Brbaros, publicado pela Confederacin Nacional del Trabajo, dias aps o massacre. Nesse texto, Ballester, o autor tambm seis pequenos romances anarquistas publicados pela srie Novela Ideal, mescla recursos do jornalismo investigativo (para escrever seu texto o autor visita o local do conito e entrevista as testemunhas dos fatos) e da narrativa de co para produzir uma bem acabada pea de propaganda ideolgica, cujos objetivos so claramente enunciados no Prlogo assinado pelo Comit Regional da CNT:
(...) realzar con la descripcin de sus propios actos las guras de sus hroes; grabar con caracteres indelebles, el monstruoso crimen y cooperar econmicamente a la suscricin abierta para las vctimas de la represin, tal es el objetivo propuesto al editar esta obrita () a
Dividido em doze captulos, o texto de Ballester construdo a partir de diferentes procedimentos narrativos e o resultado da manipulao de dois gneros, o jornalstico e o literrio, possibilita a realizao de um gnero hbrido, capaz de denunciar o massacre operado pela Repblica e, ao mesmo tempo, propagar a utopia libertria. Observemos como esses procedimentos narrativos adotados pelo autor permitem tal realizao. Comecemos, pois, pelo tratamento dado ao gnero jornalstico. Ainda no Prlogo, o Comit Regional anuncia que as informaes contidas no texto haviam sido colhidas in loco por um delegado enviado pela CNT ao lugar da tragdia que contou nada ms que con la cooperacin de las familias de las vctimas, del pueblo todo de Casas Viejas y de los compaeros de Cdiz (GUTIRREZ MOLINA, 1997, p.277). De fato, se pensamos nas informaes objetivas que constituem o objeto da narrativa de Ballester (o levantamento anarquista, a rendio do prefeito, a ao da Guardia Civil, a chegada dos destacamentos da Guardia de Asalto que havia sido criada em 1931 para defender a Repblica, a perseguio aos insurrectos, a resistncia de Seisdedos e sua famlia e a sangrenta ao operada pelas foras de represso da Repblica) vericamos que elas, grosso modo, coincidem com as divulgadas em outros textos sobre o ocorrido. A ttulo de exemplo, vale citar o texto literrio de Ramn J. Sender Viaje a la aldea del crimen publicado em 1934; o editorial jornalstico, Los motivos del sufragio, publicado no dirio ABC, no dia 10 de novembro de 1933 em que se relaciona a vitria das foras de direita nas eleies como conseqncia da ao do governo republicano em Casas Viejas; e as referncias ao episdio que faz o historiador ingls Hugh Thomas, em The Spanish Civil
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War. Se nesses trs textos, pertencentes respectivamente aos gneros literrio, jornalstico e historiogrco, os elementos do objeto narrado assemelham-se queles arrolados pelo militante anarquista, por outro lado, no entanto, o que singulariza o relato de Ballester a intencionalidade de seu discurso que aponta para a formao de uma ideologia crata. Para isso, o autor articula as informaes coletadas em sua investigao jornalstica num texto cuja estrutura remete ao modelo literrio criado pelos anarquistas para a divulgao de suas idias. Rero-me, aqui, aos quase seiscentos romances curtos publicados sob o selo da srie Novela Ideal, entre 1925 e 1938, de cuja coleo Ballester foi um destacado autor. Ao alocar, na estrutura de um discurso literrio especco, a derrota sofrida pelos anarquistas, anal eles foram massacrados pele polcia republicana, Ballester transforma a runa sofrida pelos camponeses rebelados em vitria dos oprimidos sobre as foras de opresso e, dessa forma, seu discurso que a princpio teria a funo de noticiar o fato transforma-se num eciente texto de propaganda ideolgica. Para isso, o autor mobiliza, principalmente, trs recursos literrios bastante correntes na co anarquista. O primeiro deles diz respeito construo maniquesta das personagens que protagonizam o relato. No plano dos atributos descritivos, so apresentados, de um lado, los bravos escopeteros del pueblo, los valientes escopeteros, los guerrilleros de la revuelta, el buen padre y carioso abuelo, el venerable anciano, los valerosos adalides de la libertad, la honrada famlia de los Seisdedos, enm, el campesino andaluz, rebelde por naturaleza, anarquista por temperamento. De outro, los latifundistas y grandes terratenientes, los seoritos y sus barraganas, la legin de vndalos, la guardia bisoa de la Repblica, orgullo de los socialistas, la gente de baja estofa, el hampa uniformada, los entes de peor catadura moral, los vndalos, el energmeno, las hienas sedientas de sangre, los mulos de tila, la prensa mercenaria la gran ramera, enm, los brbaros. Todos esses predicativos, alm dos muitos sintagmas verbais que, ao longo da narrativa, os rearmam, situam as personagens do relato em dois planos diametralmente opostos, o do bem e o do mal. Esse procedimento que reitera insistentemente o mesmo conjunto de valores, ao gosto da esttica anarquista, transforma o sujeito individual em sujeito coletivo. Assim, se nas outras narrativas sobre o massacre de Casas Viejas que citamos anteriormente so postos em relevo os atributos pessoais de conhecidos nomes da militncia anarquista que deagraram o processo revolucionrio e de personalidades do governo republicano que, custa do sangue dos camponeses, restabelecem a ordem social, no texto de Ballester o uso do clich literrio o maniquesmo , ao contrrio do que se poderia supor, favorece uma profcua aproximao entre os procedi-
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mentos narrativos e o objeto narrado. Ao adotar esse recurso prprio da literatura popular, o autor corrobora a perspectiva libertria, rearmando que no se trata de um combate entre indivduos, mas de uma luta em aberto, eminentemente ideolgica, entre duas foras polticas: a do Estado controlado pelos socialistas e a da militncia anarquista andaluza, organizada pela CNT. O segundo recurso utilizado por Ballester para que seu relato transcenda a mera funo jornalstica de noticiar a derrota dos camponeses anarquistas e cumpra a funo de manter viva a utopia libertria a insero de alguns preceitos da losoa crata ao longo da narrativa. Isso se d basicamente de dois modos. O primeiro deles diz respeito apresentao indireta de alguns elementos da losoa anarquista, apreensveis pelos que j os conhecem. Rero-me idealizao da natureza em detrimento da suposta civilizao e associao intrnseca entre o capital econmico e o vcio. O outro procedimento a insero ipsis literis de fragmentos discursivos em que se expe abertamente o chamamento das classes trabalhadoras Revoluo. Vejamos num fragmento do texto, como o narrador, aps descrever a misria em que viviam as pessoas do povoado andaluz, reproduz textualmente a legitimidade da rebelio, segundo a perspectiva anarquista:
[...] los campesinos de Casas Viejas mataban el hambre, mientras en sus mentes se forjaba el gran sueo, la hermosa quimera de la Revolucin. Porque a un pueblo que as vive, que as vegeta, nadie puede discutirle el derecho a la rebelin, es sagrado; el cautivo ha de buscar su libertad, como el hambriento el alimento preciso para subsistir, y el que padece sed busca el remanso apacible donde aplacarla; y el pueblo de Casas Viejas, el campesino de Banalup, no menos esclavo que el resto del proletariado y como l con hambre y sed de justicia, esperaba anhelante [] el hecho denitivo que lo librara []; la Revolucin salvadora que declarara libre la tierra [] (280-1)
Por m, o terceiro e ltimo recurso de que trataremos a ironia - talvez seja o mais signicativo. Primeiramente porque, de alguma forma, tambm est presente nos anteriores e depois porque est fundamentalmente inserido na estrutura do texto. Atravs da adoo da ironia como procedimento narrativo, o autor logra transformar a objetiva derrota dos militantes anarquistas em vitria da ideologia libertria, criando, assim, um exemplar manifesto da utopia crata. Vericam-se no texto de Ballester pelo menos duas atitudes eminen-
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temente irnicas que apontam para isso. A primeira delas advm da voz do narrador quando faz referncias Repblica e s suas instituies supostamente democrticas. O questionamento, por exemplo, da falta de interesse dos representantes da Repblica em apurar a responsabilidade pelo massacre se d atravs da chave da ironia:
Difcil nos hubiera sido adquirir ciertos detalles, de no haber tenido la suerte de hablar con el ltimo superviviente, misterioso personaje a quien ni ha interrogado ni interrogar ninguna comisin por muy parlamentaria que sea. (p. 289)
E nessa mesma chave irnica que o narrador denuncia a atitude sanguinria do governo democraticamente eleito, como pode ser observado quando se refere ao poder de fogo do inimigo: [...] mientras la casa de Seisdedos era hostilizada por el fuego de las ametralladoras y de los fusiles adictos al rgimen de la democracia [...] (p.291), ou neste outro fragmento em que os defensores do Estado republicano comemoram sua vitria sobre os camponeses:
Este acto patritico fue acogido con clamores de entusiasmo por la homognea concurrencia de seoritos, que prorrumpi en vtores y aplausos al amear triunfante la ensea de la reaccin. - Viva la Repblica! Vivan los guardias de asalto! El eco repeta lgubre el graznido repulsivo de los cuervos (p.302)
Ao associar a democracia matana dos camponeses ou, ainda, os defensores do governo republicano aos corvos, Ballester desloca os louros da vitria aos que perderam a batalha e, dessa maneira, reescreve a histria a partir da perspectiva dos derrotados. Esse deslocamento de perspectiva corroborado pela outra atitude irnica adotada por Ballester na elaborao de seu relato, ou seja, a construo de um texto que estruturalmente assemelha-se a uma epopia, o que o distancia denitivamente de um relato jornalstico. Se pensarmos nas caractersticas gerais de um texto pico, vemos que a narrativa de Ballester comporta muitos elementos desse gnero literrio j que ela evidencia as aes e os feitos memorveis de um heri histrico, o valoroso Seisdedos, que representa uma coletividade, os camponeses anarquistas de Casas Viejas, e que tal exaltao se realiza a partir da descrio aes gloriosas, retumbantes, capazes de provocar a admirao. Porm, vale ressaltar que diferena do texto pico em que a gura do heri est intimamente associada daquele que triunfa sobre o caos, para utilizar uma expresso de Chevalier, neste caso o inimigo quem triunfa.
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O recurso ironia, no entanto, faz com que aqueles que venceram belicamente a batalha sejam situados no campo dos derrotados moralmente, enquanto os anarquistas chacinados pelas foras de represso do governo so alados condio de heris. Esse procedimento adotado por Ballester consoante com noo de cena da ironia, descrita por Linda Hutcheon, em Teoria e Poltica da Ironia. Segundo a pesquisadora canadense, trata-se de
um tpico poltico, no sentido mais amplo da palavra [...] e envolve relaes de poder baseada em relaes de comunicao. Inevitavelmente, ela envolve tpicos sensveis tais como excluso e incluso, interveno e evaso. (HUTCHEON, 2000, P. 17)
De fato, podemos observar no texto de Ballester a utilizao desses dois movimentos dialticos de que fala Linda Hutcheon. O binmio interveno e evaso ocorre no tratamento dado pelo autor matria narrada, atravs da voz de seu narrador que intervm literariamente no relato jornalstico, evadindo-se da derrota concreta sofrida pelos anarquistas. E atravs da incluso da voz popular, garimpada pelas entrevistas do Ballester jornalista e elaborada pela pena do Ballester ccionista, que o escritor consegue aproximar sua narrativa anrquica tentativa revolucionria dos camponeses andaluzes, conrmando, assim, a avaliao que faz da obra o Comit Regional da CNT: [...] sta es una obra del pueblo, como obra del pueblo fue tambin la edicante rebelin de Casas Viejas. (p. 277) Referncias Bibliogrcas BALLESTER, V. Han pasado los brbaros (La verdad sobre Casas Viejas). En: GUTIRREZ MOLINA, J.L. Se nace hombre libre. La obra literaria de Vicente Ballester. Cdiz: Diputacin de Cdiz, 1997. HUTCHEON, L. Teoria e poltica da ironia. Trad. de Julio Jeha. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2000. THOMAS, Hugh. La Guerra Civil Espaola. Trad. Neri Daurella. Barcelona: Grijalbo Mondadori, 1995. Notas
a Utilizamos como referncia o livro Se nace hombre libre. La obra literria de Vicente Ballester, em que professor Jos Luis Gutirrez Molina, da Universidad de Cdiz, recopila toda a obra do autor gaditano, alm de historicizar e comentar sua produo.
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Valle-Incln, Meyerhold e o teatro antimimtico

Joyce Rodrigues Ferraz (UFAL)
O teatro moderno surge no nal do sculo dezenove quando os temas, a representao e o modo de organizao do teatro romntico cedem lugar a um outro tipo de fazer teatral, baseado nas estticas realista e naturalista. Os dramas que, at ento, pouco ou nada tinham que ver com a realidade do espectador, passam a tratar de assuntos contemporneos, relacionados com a vida em sociedade e as preocupaes do indivduo, e os espetculos, antes melodramticos e grandiloqentes, comeam a ser concebidos com base na iluso teatral. No teatro naturalista, todos os componentes da encenao -- fbula, cenograa, linguagem, personagens -- devem apresentarse no palco no como uma representao da realidade, mas como sendo a prpria realidade, de forma que o espectador tome por verdadeiro tudo o que ocorre em cena. Sendo assim, o espao cnico tenta reproduzir elmente os ambientes externos, com mveis, objetos e utenslios autnticos e a interpretao do ator pressupe uma total identicao -- fsica, ideolgica e psicolgica -- com a personagem. A ambio da representao realistanaturalista fazer com que o pblico, tomado pela sensao de familiaridade com ambientes, situaes, atitudes e sentimentos, se reconhea no palco, como parte do espetculo. Historicamente o naturalismo surgiu, em meio euforia positivista, como um movimento artstico que pretendia valer-se do pensamento cientco para explicar a sociedade. Depois de consolidar-se na literatura, as idias do naturalismo chegaram ao teatro europeu por volta de 1880-1890. O ponto de partida foi dado por mile Zola no texto O naturalismo no teatro, de 1881, no qual o escritor expunha os princpios da representao naturalista. Segundo ele, para reetir a vida cotidiana e ser verossmil, o espao cnico no podia ser convencional, falso, pintado, com atores e atrizes maquiados e vestidos sempre de gala. Tampouco o cenrio vazio de Shakespeare e os espaos convencionais e neutros dos clssicos franceses eram aceitveis. Anal, se o meio determina o comportamento, no palco a decorao, o vesturio e os acessrios deveriam representar esse meio. O teatro naturalista teve o mrito de romper com as barreiras moralistas do pblico burgus e de introduzir no mundo teatral uma objetividade at ento desconhecida pela tradio cnica. No entanto, apesar dos esforos de Zola para mostrar no teatro a dupla inuncia das personagens sobre os fatos e dos fatos sobre as personagens, a representao naturalista encerrava o homem num meio imutvel, num determinismo
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no dialtico e, portanto, insustentvel. Contrariando-se a si mesma a esttica, que repudiava a conveno e a articialidade, dependia totalmente da conveno e da articialidade para produzir no espectador os desejados efeitos de iluso e reconhecimento. O grande trunfo do teatro naturalista estava em copiar elmente a realidade e transferi-la para o palco. No entanto, faltava-lhe o essencial: arte e teatralidade. Durante as primeiras dcadas do sculo vinte, a representao realista-naturalista manteve-se forte, mas no soberana. Nesse perodo, devido proliferao de movimentos e tendncias artsticas, o teatro europeu ensaiou novas linguagens, reciclou a tradio e expandiu suas possibilidades estilsticas. Contriburam para a renovao teatral o aprimoramento dos meios de comunicao, que facilitou a divulgao de teorias e prticas at ento circunscritas a limites geogrcos especcos e a tradies nacionais; o desenvolvimento de tcnicas de iluminao eltrica; a popularizao do cinematgrafo, que, depois de libertar-se do inuxo do teatro, passa a inuenci-lo; e o fortalecimento da gura do encenador ou diretor de cena. Antes do encenador, a produo do espetculo teatral estava fragmentada em vrias competncias mais ou menos prestigiosas e independentes , cuja combinao nal no palco resultava numa dissonante colcha de retalhos. Essa fragmentao hierarquizada das competncias teatrais era perniciosa para o espetculo e foi combatida pelas novas tendncias do novecentos, que colocaram no mesmo patamar de importncia todos os elementos relacionados com o acontecimento teatral. Do texto dramtico ao maquiador, passando pelos atores e pelos tcnicos, todos, se subordinariam a um nico responsvel pela mise-en-scne: o encenador, que, por meio de uma interpretao pessoal da obra e de um conjunto de procedimentos cnicos tcnicos e artsticos , conferiria um sentido global no apenas representao da obra, mas a toda a prtica teatral. Um verdadeiro autor teatral era a sntese do que Meyerhold entendia por encenador. A ele caberia, ademais, a tarefa de ajustar o texto ao teatro, destacando os elementos estritamente teatrais. Nesse sentido, o diretor de cena atuaria como uma espcie de livre tradutor do texto dramtico. Atitude inaceitvel na concepo do teatro naturalista, uma vez que o espetculo era construdo totalmente em funo do texto. Vsevolod Meyerhold (1874-1942) iniciou sua carreira teatral no Teatro de Arte de Moscou, onde se formou, sob a tutela de Konstantin Stanislavisk, no naturalismo cnico e no realismo psicolgico. A partir de 1905, como diretor do Teatro Estdio, Meyerhold abandonou a orientao naturalista para concentrar-se na pesquisa e na experimentao de novas formas de lingua-
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gem o palco no deveria tentar reproduzir a realidade, mas express-la, ou simplesmente represent-la, de forma criativa e simblica. A idia da conveno consciente, princpio do teatro antinaturalista e meyerholdiano, provm do simbolismo, mas remonta s genunas manifestaes teatrais da antigidade e dos sculos dezesseis e dezessete a commedia dellarte, o teatro ambulante, o teatro elisabetano, a comedia ou teatro clssico espanhol. Essas formas teatrais caracterizavam-se, em seu tempo, por algum tipo de artifcio ou conveno, que, num palco simples, despojado de cenrios e apetrechos, tornava possvel sua encenao. O elemento essencial e comum a todas era, sem dvida, o ator. No teatro de Shakespeare, por exemplo, o ator com seus movimentos, gestos, vesturio e dico adequada concentrava em si toda a ateno do pblico, sem a necessidade de efeitos especiais ou mesmo de cenograa. A formao de um novo ator foi preocupao central durante todos os anos de atividade terico-prtica de Meyerhold, anal, um teatro sem decorao, que refuta a declamao do texto e a atuao naturalista, precisar de um ator que afronte teatralmente a prpria personagem, que invente para ela uma dico e uma gestualidade prprias, que se movimente com liberdade num espao simblico e seja capaz de criar uma imagem cnica diante dos olhos do pblico.
Eliminemos texto, vesturio, ribalta, coxias, palco; deixemos apenas o ator e o teatro continuar sendo teatro: o espectador intuir as intenes do ator por seus movimentos, por seus gestos e por suas caretas. O ator pode construir o seu espao cnico como e onde ele quiser. (Traduo nossa. Meyerhold, 2002, p.123)
A reexo de Meyerhold sobre tcnicas de interpretao cuja culminao a biomecnica pressupe um intrprete consciente de seu potencial e dos meios expressivos de seu corpo. A exemplo do teatro dellarte, da pantomima e do teatro ambulante, o domnio dos movimento e do ritmo, o conhecimento do prprio ponto de gravidade e a ausncia de hesitao so essenciais para o desenvolvimento do ator e o conduzem ao verdadeiro teatro, ao teatro teatral. Enquanto, na Rssia, Meyerhold estudava e experimentava variadas possibilidades cnicas, na Espanha, Ramn del Valle-Incln (1866-1936) debatia-se contra o conservadorismo do teatro nacional, que sufocava qualquer iniciativa inovadora para o setor. Apesar da adversidade, ValleIncln manifestou esprito renovador semelhante ao de seu contemporneo estrangeiro ao repudiar o teatro realista-naturalista e propor no-
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vas formas de representao, baseadas em princpios de movimento e tcnicas de ator. A esttica antimimtica do esperpento encontra-se em perfeita consonncia com a corrente europia de revitalizao teatral. De acordo com Luiz Fernando Ramos, em O parto de Godot, o texto dramtico possui um privilegiado ponto de interseo entre os planos literrio e cnico: a rubrica ou didasclia. Para ele, o estudo do teatro por meio das rubricas no prioriza a literatura dramtica nem valoriza o espetculo em detrimento do texto, mas concentra-se nas relaes e eventuais tenses entre estes dois nveis do processo teatral (1999, p.15). Ramos defende a tese de que no espao da rubrica o dramaturgo esboa uma primeira encenao virtual da obra, simultnea a sua criao. Depois dessa, sero possveis muitas outras encenaes virtuais realizadas pelo prprio autor e por todos os seus leitores entre eles, os diretores, cengrafos, atores e tcnicos que concretizaro suas leituras em espetculos teatrais. Segundo Ramos, a rubrica ser sempre o vestgio de uma encenao passada (real ou imaginria) e o mapa de todas as encenaes futuras, e acrescenta:
a informao mais aproximada de um espetculo virtual que o dramaturgo, ou quem quer que tenha sido o responsvel pela indicao de como um texto se transformar em cena, apresenta aos seus leitores (RAMOS, 1999, p.16-17).
Ciente das diculdades ou da impossibilidade de, em seu tempo, encenar suas obras, Valle-Incln proveu o texto dramtico de precisas orientaes de montagem, as quais reetem a concepo antimimtica do autor Estoy seguro que mis acotaciones darn una idea de lo que quise hacer (apud Aznar Soler, 1992, p.126), manifestou o dramaturgo. Se Meyerhold acreditava que o modelo tradicional de ator poderia ser substitudo com eccia por um outro diferente, dotado de rigidez e de disciplina instrumental o ator biomecnico Valle-Incln imaginava para as criaturas esperpnticas intrpretes capazes de intervir criativamente na caracterizao das personagens e de represent-las de forma despersonalizada. Essencialmente plstico e visual, o esperpento pressupe uma encenao baseada na teatralidade do corpo, cujo modelo se encontra na comedia dellarte e no teatro de bonecos. A encenao do Esperpento de los cuernos de don Friolera, por exemplo, requer intrpretes que atuem como fantoches, com movimentos, gestos e atitudes que constituam a manifestao motora e plstica dessa condio.
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Don Friolera e Doa Loreta rien a gritos, baten las puertas, entran y salen con los brazos abiertos. (...) El movimiento de las guras, aquel entrar y salir con los brazos abiertos, tienen la sugestin de una tragedia de fantoches (...) (VALLE-INCLN, 1994, p.147).
Esse tipo de atuao, ou intencional sobreatuao, alm de opor-se representao realstica pelo vis artstico, serviria para expor visualmente tanto os conitos interiores como a natureza trgica e cmica das personagens. Yo escribo ahora siempre pensando en la posibilidad de una representacin en que la emocin se d por la visin plstica. El tono no lo da nunca la palabra, lo da el color (apud Aznar Soler, 1994, p.22), declarou certa vez o dramaturgo. Alm da visualidade, a variedade de espaos dramticos uma das principais chaves de acesso esttica teatral valleinclaniana. Inspirado na comedia espanhola e no drama shakespeariano, o teatro do ciclo esperpntico baseia-se na multiplicidade de cenrios palavra que deve ser entendida como o lugar da ao e no como a infra-estrutura decorativa mimtica do teatro realista , e, por conseguinte, em suas possibilidades dinmica e expressiva. Em Los cuernos de Don Friolera os acontecimentos se desenvolvem em variados cenrios - interiores e exteriores - e num perodo de tempo impreciso, que transcorre numa sucesso contnua de tardes e noites. Ao longo de doze cenas, a guarita do tenente e seus arredores, as fachadas brancas das casas, o muro tambm branco do cemitrio, a sala e o quintal dos Astete, a alcova do barbeiro, o salo do bilhar de doa Calixta, o reservado onde se rene o Tribunal de Honor e a sala do Coronel Pancho Lamela ambientam a evoluo das personagens. Para os padres do teatro ilusionista, vigentes na poca, era impossvel criar uma estrutura cnica que desse conta de tamanha multiplicidade de lugares. Divinas palabras, Luces de bohemia, Los cuernos de Don Friolera e as outras peas do ciclo esperpntico reclamavam alternativas cnicas mais avanadas, que tornassem possvel sua encenao. Entre essas alternativas estaria o uso simblico do palco, que podemos entender como um resgate da conveno seiscentista. Em seu isolamento espanhol, Valle-Incln imaginou e descreveu procedimentos teatrais que possuem estreitas anidades com as arrojadas prticas e teorias desenvolvidas por Meyerhold. Os esperpentos, sobre-
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tudo Luces de bohemia e Los cuernos de don Friolera, combinam teoria e prtica teatral e pressupem uma representao que harmonize elementos da genuna tradio com modernas tcnicas de cenograa, iluminao e interpretao. Referncias Bibliogrcas ALONGE, Roberto e BONINO, Guido Davico (dir). Storia del teatro moderano e contemporaneo. Avanguardie e utopie del teatro. Il novecento. Torino, Einaudi, 2001. AZNAR SOLER, Manuel. Esttica, ideologa y poltica en Valle-Incln. Anthropos. Revista de documentacin cientca de la cultura. Madrid, Anthropos, 158-159, julio-agosto, 1994. pp.9-38. ----Gua de lectura de Martes de carnaval. Barcelona, Anthropos, 1992. MEYERHOLD, V. Lattore biomeccanico. Milano, Ubulibri, 2002. ----1918: Lezioni di teatro. Milano, Ubulibri, 2004. RAMOS, Luiz Fernando. O parto de Godot e outras encenaes imaginrias. A rubrica como potica da cena. So Paulo, Hucitec/FAPESP, 1999. ROUBINE, J.J. O nascimento do teatro moderno. Rio de Janeiro, Zahar, 1982. VALLE-INCLN, Joaqun y Javier del. Entrevistas, conferencias y cartas. Ramn Mara del Valle-Incln. Valencia, Pr-Textos, 1995. VALLE-INCLN, Ramn del. Martes de carnaval. Esperpentos. Madrid, Espasa Calpe, 1994. ZOLA, mile. O romance experimental e O naturalismo no teatro. So Paulo, Perspectiva, 1979.
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Bernarda: Tirana de todos los que la rodean...a Gnero e ao dramtica na Casa de Lorca
Leonardo Nolasco-Silva (Universidade Federal Fluminense)
Federico Garca Lorca fulgura entre os dramaturgos contemporneos como um dos grandes expoentes da literatura teatral da Espanha. Sua obra ocupa um lugar indiscutvel no cenrio cnico-literrio mundial, e La Casa de Bernarda Alba, sua ltima pea, escrita pouco antes de seu assassinato, considerada o resultado de seu aprimoramento como escritor e homem de teatro (CABALLERO et al, 1988, p. 11).b Denida pelo prprio autor como um drama andaluz, La Casa [...] apresenta a trajetria familiar de Bernarda e suas lhas: Angustias (39 anos), Magdalena (30 anos), Amelia (27 anos), Martirio (24 anos) e Adela (20 anos), prisioneiras no prprio lar depois da morte do patriarca Antonio Mara Benavides. Ainda participam da encenao a av Mara Josefa, uma criada e La Poncia empregada e profunda conhecedora da casa e dos seus segredos. O propsito desse artigo, parte da minha tese de doutorado em literatura comparadac, vericar o desenvolvimento da ao dramtica em La casa atravs dos conitos que so a meu ver despertos por certas assimilaes identitrias de um gnero feminino nem sempre coerente com os preceitos socais vigentes numa sociedade marcada pelo sexismo e pela subordinao da mulher. Tal iniciativa justica-se pela minha trajetria acadmica de cientista social, interessado na produo e recepo de textos teatrais pela perspectiva de gnero. Tomando como ponto de partida as contribuies de Hegel em sua Esttica (Hegel, 1964), temos que a poesia dramtica um dos pilares da elaborao moderna da idia de teatro nasce da necessidade humana de ver uma ao representada. Essa ao longe de ser pacca advm de um conito de interesses, de paixes que localizam os agentes em pontos opostos, de difcil reaproximao. Cada agente uma pessoa moral, com conscincia de seus atos, com vontade interior, com carter, isto , um indivduo que pensa e persegue suas ambies. Toda ao da personagem est voltada para um resultado nal, cabendo a ela inevitavelmente responder por todos os atos que pratica. Tal concepo aproxima-se dos escritos aristotlicosd sobre a matria prpria da tragdia, que tem na tenso entre vontades opostas sua fora motriz. A polaridade descrita pelo grego, contudo, no est condicionada apenas ao movimento do indivduo com suas vontades particulares, mas se encontra alimentada pelo exerccio de foras divinas que interferem
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amplamente no destino dos humanos, de forma implacvel e irreversvel. Nem toda informao dada ao homem, ele no possui total conhecimento sobre a sua existncia, sendo muitas vezes surpreendido pelos caminhos diante dos quais acredita ter controle. Existe um tempo humano e um tempo divino, este ltimo, inacessvel razo que tenta apreender sua fora e seu funcionamento. No drama andaluz de Lorca que no , por sua denio , uma tragdia como Bodas de Sangre e Yerma oposies de vontades individuais so responsveis pelo desenvolvimento da ao, mas dialogam, em certa medida, com uma vontade que transcende o universo particular da casa e de suas moradoras, estabelecendo regras, fabricando destinos sem, no entanto, fazer-se obra das divindades. Rero-me sociedade e sua atuao sobre o indivduo, nos moldes descritos por Durkheime. Segundo o socilogo francs (DURKHEIM, 1987), a sociedade deve ser entendida como uma fora que ultrapassa o indivduo, que atua sobre ele construindo seu carter, sua identidade, estabelecendo suas possibilidades de movimento, direcionando-o e apresentado-lhe as regras de seu funcionamento. Inspirado pelo pensamento durkheimiano, Berger (BERGER, 1986) nos apresenta a sociedade como o grande palco onde os atores sociais desenvolvem suas cenas, devidamente situados em seus papis, com suas potencialidades cnicas previamente elaboradas por um script aceito por contrato o contrato social. As regras desse jogo, dessa encenao, foram estabelecidas no passado, sem nenhuma participao dos atores de agora. Como elas se mantm atravs do tempo? Por que no foram abandonadas em nome de uma liberdade, de uma autonomia individual? As respostas para essas indagaes so de fundamental importncia para a compreenso da ao desenvolvida pelas mulheres de La Casa... Para a coeso social princpio fundador da teoria durkheimiana caber s instituies o controle total sobre as aes do indivduo. Tal controle no ser efetuado de maneira arbitrria, imposta, agressiva, ao contrrio: o indivduo clamar por ele, j que atravs dele que sua existncia validada. Na origem das sociedades duas instituies mostraram-se ecientes no ato de modelar a personalidade humana: a famlia e a religio. Todavia, com o desenvolvimento das relaes capitalistas, com o crescente individualismo proposto pelo movimento do mercado, os grupos sociais tornaram-se mais complexos, possibilitando a interveno formativa de outras instituies como a educao escolar, as leis civis e criminais e, mais recentemente com fora inegvel, a mdia Internet, televiso, jornais e outros. Todas essas instituies atuam sobre o indivduo
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com intenes disciplinares, regularizadoras ou socializantes. As normas so internalizadas de forma a se fazerem crveis como manifestaes de vontades particulares. So, no entanto, desgnios sociais. Berger argumenta ainda que, para ser aceito em um grupo, o indivduo precisa ter sua identidade reconhecida e legitimada pelos pares. Uma vez retirado esse reconhecimento por alguma transgresso do indivduo o agente transgressor tende a buscar sua reintegrao, pois precisa do aval da sociedade para seguir em sua trajetria vivida na e pela coletividade. Em La Casa de Bernarda Alba, os ditames sociais parecem personicados na gura da matriarca, mas tambm se movimentam e se mostram no controle domstico exercido por La Poncia ou nas intrigas propostas por Martirio. A construo dramatrgica de Lorca nos revela uma pequena sociedade, com regras de funcionamento muito prximas das observadas em nosso mundo. Dentre essas regras, aquelas que falam sobre os caminhos possveis para o masculino e o feminino so a meu ver as mais expressivas para o estudo da ao dramtica. As lhas de Bernarda, com exceo de Adela, demonstram ter internalizadas as possibilidades de uma vivncia identitria feminina. A submisso e a resignao que o modelo de mulher denota numa sociedade patriarcal so expressas na fala de Amelia: De todo tiene la culpa esta crtica que no nos deja vivir. Tamanho controlef exercido diretamente por Bernarda e indiretamente pela reproduo dos discursosg que as prprias lhas empreendem:
Las mujeres en la iglesia no deben mirar ms hombre que al ociante, y a se porque tiene faldas. (Bernarda). Hilo y aguja para las hembras. Ltigo y mula para el varn. Eso tiene la gente que nasce con posibles. (Bernarda). Yo hago las cosas sin fe, pero como un reloj. (Martirio). Lo que sea de una ser de todas. (Amelia) Cada clase tiene que hacer lo suyo. (Magdalena). Nacer mujer es el mayor castigo. (Amelia). Y ni nuestros ojos siquiera nos pertenecen (Magdalena).
A assimilao desses modelos de submisso e resignao, por vezes dialoga com certos questionamentos de Martrio, mas so contornados pelo medo que circunda a gura de Bernarda. A presena/ ausncia do masculino representa o grande conito da trama, pois diante do desconhecido o corpo do homem todas as irms se encantam e se frustram. O encantamento advm da galante presena de Pepe, el Romano, noivo de Angustias que apenas citado. A frustrao nasce da certeza de que
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nem todas podero desfrutar do matrimnio com ele. Um tringulo amoroso formado por Pepe, Angustias e Adela, e paralelamente percebe-se a atuao invejosa de Martrio, que traa planos para delatar a histria secreta da irm mais nova, ao mesmo tempo que desqualica as aptides da primognita de Bernarda, insinuando que o interesse de Pepe por ela nanceiro e no afetivo. O feminino representado por Angustias aquele que poderamos classicar de convencional, resignado. A atuao de Adela, ao contrrio, sinalizadora de uma transgresso que no reconhece a legitimidade das imposies sociais para a mulher. Martirio situa-se no meio-termo: no aceita a submisso, mas tambm no tem coragem para emancipar-se. No controle ou na tentativa de controle desse conito, esto Bernarda e La Poncia, com seus olhares panpticos e sanes sociais aptas a serem colocadas em ao. Ainda que a presena da matriarca seja vista com temor, sendo suas regras a fora motriz que constri ou tenta construir a identidade daquelas mulheres, parte dessa assimilao do gnero feminino pode ser atribuda s colocaes de La Poncia, funcionria da casa h mais de trinta anos. atravs dela que o quadro das relaes de gnero na sociedade moderna apresentado, valendo-se de sua experincia de viva e profunda conhecedora da moral e dos costumes daquele povoado:
... A vosotras, que sois solteras, os conviene saber de todos modos que el hombre a los quince das de boda deja la cama por la mesa, y luego la mesa por la tabernilla. Y la que no se conforma se pudre llorando en un rincn. ... Pepe har lo que hacen todos los viudos de esta tierra: se casar con la ms joven, la ms hermosa, y sa eres t. Alimenta esa esperanza, olvdalo. Lo que quieras, pero no vayas contra la ley de Dios.
Uma vez colocadas as regras socialmente aceitas para o feminino, cada personagem se comportar diferentemente frente a elas. Se Amelia e Magdalena parecem no ousar ir contra ao estabelecido em seus papis, Martirio e Adela ensaiam algumas possibilidades. Angustias a lha mais rica, fruto do primeiro casamento de Bernarda tambm se rebela quando uma das irms rouba o retrato de seu noivo. Sua rebeldia, contudo, se desvanece diante da autoridade da me. Adela, por sua vez, mostra-se rme no propsito de no se render a um feminino submisso e dependente, desejando a liberdade concedida socialmente aos homens:
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Me gustara segar para ir y venir. As se olvida lo que nos muerde. Quisiera ser invisible, pasar por las habitaciones sin que me preguntarais dnde voy.
Cnscia de sua vontade de liberdade, princpio que contradiz a necessidade de controle presente na atuao de Bernarda, Adela vai at as ltimas conseqncias para alcanar seu objetivo:
Aqui no hay ningn remedio. La que tenga que ahogarse que se ahogue. Pepe el Romano es mo. l me lleva a los juncos de la orilla. Vamos a dormir, vamos a dejar que se case con Angustias. Ya no me importa. Pero yo me ir a una casita sola donde l me ver cuando quiera, cuando le venga en gana.
Acreditando na morte de Pepe devido a uma intriga arquitetada por Martirio tambm ela experimenta o m. Sua morte, contudo, no ser divulgada sociedade como um grito de independncia diante do amor impossvel. Bernarda tratar de encobrir os atos transgressores da lha em nome da moral:
Ella, la hija menor de Bernarda Alba, h muerto virgen. Me habis odo? Silencio, silencio he dicho! Silencio!
Ainda no que concerne s transgresses de gnero, ilustrativas do desenvolvimento da ao dramtica na dramaturgia teatral lorquiana, em La Casa... parece-me signicativa a vivncia identitria de Maria Josefa, me de Bernarda que vive enclausurada em um dos cmodos da casa, constantemente amarrada e vigiada pela criada. Tida como loucah, ela acusa Bernarda de ser responsvel pela infelicidade daquelas mulheres e sonha com um noivo que por ela espera perto do mar:
No quiero ver a estas mujeres solteras, rabiando por la boda, hacindose polvo el corazn, y yo me quiero ir a mi pueblo. Bernarda, yo quiero un varn para casarme y tener alegra! Quiero irme de aqu! Bernarda! A casarme a la orilla del mar, a la orilla del mar!
No falar de Maria Josefa, se faz presente o desejo contido das netas. A idade avanada, ainda que vivenciada no crcere privado, possibilitou o direito de expor os ideais condenados por Bernarda e, em certa medida, pela sociedade que representa. Rotulada pela loucura a av fala o que pensa. Em nome da lucidez, as netas se calam.
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No universo proposto por Lorca o caminho inevitvel do amor a morte. O princpio da autoridade consegue impor-se ao princpio da liberdade, e o indivduo torna-se nmo diante da sociedade que o aprisiona em seus valores e regras morais. No caso das mulheres essa priso ainda mais rgida e o amor, ao ser experimentado por uma delas, o prenncio dos dias difceis que antecedem o trgico m. No s em La Casa de Bernarda Alba, mas em todos os seus textos, esse o desfecho daqueles que se enamoram: sucumbir diante da vida e dos preceitos de um mundo de injustias... A ao dramtica ter nessa certeza, nesses limites impostos ao indivduo no caso especco de La Casa..., s mulheres suas possibilidades de movimento. E o drama andaluz de Lorca dialoga bem com a concepo hegeliana de teatro: representao de uma ao e ao movida pela vontade de uma pessoa moral. Ao mesmo tempo, a tenso sinalizada por Aristteles no campo das tragdias parece existir. No mais entre o tempo humano e o tempo divino, mas entre os interesses individuais e as normas sociais de uma coletividade que vive de modelos. Dentre esses modelos, argumento ser os de gnero o alicerce sobre o qual transitam as mulheres de La Casa de Bernarda Alba.
Nacer mujer es el mayor castigo. (Amelia). Y ni nuestros ojos siquiera nos pertenecen (Magdalena).
Referncias Bibliogrcas ARISTTELES. Arte Potica. Trad. Pietro Nassetti. So Paulo: Editora Martin Claret, 2004. BELOTTI, Elena Gianini. Educar para a submisso o descondicionamento da mulher. Petrpolis: Vozes, 1987. BERGER, Peter L. Perspectivas Sociolgicas: uma viso humanstica. Petrpolis, RJ: Editora Vozes, 1986. BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Rio de Janeiro: Betrand Brasil, 1999. DURKHEIM, mile. As regras do mtodo sociolgico. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1987. FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir a histria da violncia nas prises. Petrpolis: Vozes, 1983. HEGEL. Esttica. Poesia. Trad. lvaro Ribeiro. Lisboa: Guimares Editores, 1964. LORCA, Federico Garca. Obras Completas, vol. II, Madrid: Aguilar, 1973.
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PALLOTTINI, Renata. Introduo Dramaturgia. So Paulo: Editora Brasiliense, 1983. SNCHEZ, Roberto G. Garca Lorca: estudio sobre su teatro. Madrid: Jura, 1950. Notas
a b Fala retirada da pea. A edio assinada por Josephs y Juan Caballero trs uma extensa anlise do teatro lorquiano, alm de uma introduo amplamente respaldada nos principais estudos sobre La Casa de Bernarda Alba. Pesquisa realizada na Universidade Federal Fluminense, sob orientao da prof Dr Lygia Peres. Todo estudo referente a Potica de Aristteles teve como base as aulas do prof Fernando Muniz no primeiro semestre de 2006 na UFF. O referido professor traduziu a obra do grego para o portugus, oferecendo-nos subsdios para a compreenso e leitura de textos loscos a partir desse texto aristotlico. A sociologia durkheimiana, ainda que considerada conservadora, oferece-nos um vasto leque de opes para o entendimento da relao indivduo x sociedade. A fora da coletividade sobre o individual apresentada com cores forte, mas elucidativas para a compreenso da teoria dos papis e da localizao social, por exemplo. Para o aprofundamento do tema controle social sugiro a leitura de A dominao masculina de Pierre Bourdieu, bem como do captulo O Panoptismo do Vigiar e Punir de Foucault . Nesses trabalhos, a internalizao dos ditames sociais apresentada de forma clara e convincente, sinalizando, de um lado, a fora dos papis sexuais no transcorrer da vida social e, por outro, a crescente tendncia a observao/ controle da vida alheia. Ainda na Dominao Masculina, Bourdieu argumenta que a mulher, situada de maneira inferior na hierarquia do gnero, tende a assimilar de tal forma a dominao que sofre, que reproduz atravs do prprio discurso as bases que mantm essa condio de assimetria. Em vrios momentos da pea, as lhas assumem essa voz que determina a condio da mulher, mesmo sabendo que essa voz a responsvel pela infelicidade que experimentam. Cli Pinto argumenta em Loucura gnero feminino que muitas mulheres internadas em hospcios no sculo XIX eram rotuladas de loucas por certas transgresses de gnero que decidiram experimentar: no casaram, saram da casa dos pais, investiram em uma carreira prossional, no optaram pela maternidade. No caso de Maria Josefa todo seu discurso est voltado para o entendimento dos limites arbitrrios da vivncia feminina e ela, mesmo velha, deseja libertar-se dessas amarras e encontrar um novo amor. A realizao desse desejo, contudo, no se dar naquele povoado, marcado pelo preconceito e por uma moral sexista, mas sim noutro lugar, prximo ao mar, longe do controle de Bernarda e da sociedade que representa,
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Alberti, 1917
Marcelo Maciel Cerigioli (USP)
O poeta espanhol Rafael Alberti nasceu em 1902, no Puerto de Santa Maria (Cdiz). Este poema, alm de abrir o livro A la Pintura, trata de sua vida artstica. 1917 representa o ano em que tudo comeou, o nascimento de um artista.
Desde mayo de 1917, ao en que tuve que dejar, con mi familia mi ciudad natal, (...) para instalarme denitivamente en Madrid, puedo decir, sin exageracin, que eleg como mi gran vivienda el Museo del Prado. Yo, entonces, no era poeta, no haba despertado an a la poesa, creyendo ciegamente que slo iba para pintor. (...) donde llegu a dibujar, aprendindolas de memoria, cuantas estatuas griegas y romanas se levantaban en sus salas. (ALBERTI, 1959, 96).
Rafael Alberti abandonou a pintura no incio da carreira para se dedicar poesia, entrando em contato com os que seriam os pais da gerao de 27. Desde ento, comeou a publicar seus versos em diversas revistas. No exlio, como poeta j consagrado, decidiu unir as duas pontas de sua vida artstica, publicando em 1946 um livro de poemas em homenagem pintura, titulado A la Pintura - Poema del color y la lnea. Para tanto, recorreu a sua experincia como pintor, trazendo alguns de seus recursos de expresso para a poesia. Para o autor, a pintura no foi apenas sua veia artstica primeira, porm uma de suas principais vertentes e o Museu do Prado foi sua casa, com cujas obras Alberti possua uma forte ligao emocional.
En 1945, ao en que termin la Segunda Guerra Mundial, sent que me golpeaba fuertemente mi primera vocacin, porque sobre todo, la nostalgia del Museo del Prado, en donde haba vivido mis ms jvenes aos, se me concret en un libro de poemas titulado A la Pintura, que me hizo volver a la experimentacin de los colores y la lnea, pero esta vez entremezclndolos con la palabra, es decir, con el verso. (ALBERTI, 1998, 220).
A obra A la Pintura, uma homenagem pintura, atravs de 57 composies, recria as impresses primeiras do estudante adolescente ao visitar o Museu do Prado, que se fundem com as suas recordaes posteriores. Assim como sua vida artstica comea em 1917, seu livro, que surge como referencia a sua chegada Madri, inicia-se com um poema autobiogrco, o 1917. Este poema se divide em trs partes. A primeira composta de nove quartetos com versos de 9 slabas, dedicados a suas recordaes das primeiras aulas de pintor adolescente; a segunda, com oito quartetos, com versos tambm de 9 slabas, refere-se s esttuas sob a tica de aprendiz
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de desenhista; e a terceira, com noventa versos de tendncia a catorze slabas, agrupados em nove estrofes de extenso desigual, expressa o contato de Alberti com as obras do Museu do Prado. Enquanto as primeiras partes trabalham com quartetos de rimas interpoladas e emparelhadas, a parte nal faz uso apenas de rimas emparelhadas. A primeira parte se inicia com a loucura do jovem Rafael Alberti em 1917 pela pintura, a felicidade pela lio de pintar paisagem impressionista:
Mil novecientos diecisiete. Mi adolescencia: la locura por una caja de pintura, un lienzo en blanco, un caballete.
Da 3. 8. estrofe descrito o seu deslumbramento em relao s pinceladas impressionistas com o toque radiante das cores. Na 6. estrofe h uma transformao. Desde o primeiro verso o verde se empalidece com o branco at que no verso nal renasce e de novo reverdece, este representa uma quebra em relao aos outros versos, tanto semntica quanto metricamente, com 10 silabas, sendo o nico com uma slaba a mais:
El verde como empalidece junto al feliz blanco de plata, mas ante el sol que lo aquilata renace y de nuevo reverdece.
A 7. e a 8. estrofes seguem apresentando a pintura impressionista: lavadamente se disuelve:

en una atmsfera que envuelve, dene el cuadro y lo evapora.
Na ltima estrofe surge um distanciamento da pintura, representado pelo uso de 2 verbos no tempo passado e 1 no innitivo, pois nas estrofes anteriores so usados no total 18 verbos no presente, 3 no innitivo e nenhum no tempo passado. A palavra pincel aqui pode ser vista como representao de recursos e com o surgimento da palavra ahora como parmetro, o eu-lirico expressa que lhe deu agora a loucura que naquele tempo no tinha para pintar a Poesia com o pincel da pintura, ou seja, usando alguns recursos da Pintura na Poesia:
Dirame ahora la locura que en aquel tiempo me tena,
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para pintar la Poesa con el pincel de la Pintura.
Na segunda parte do poema surgem as esttuas do Museu do Prado, que se levantam bem alto (se enarbola), como do sonho de adolescente que se enarbola / una Afrodita de escayola (gesso):
Y las estatuas. En mi sueo de adolescente se enarbola una Afrodita de escayola desnuda al ala del diseo.
A 2. estrofe traz o deslumbramento, a Inusitada maravilla com que se deparava e desenhava com papel e carvo:
Mi mano y Venus frente a frente con mi ilusin de adolescente: un papel y una carbonilla.
As estrofes seguintes (da 3. 6.) descrevem o desenhar do aprendiz de pintor Alberti perante s esttuas. Na 7. estrofe surge o distanciamento, assim como surgiu na estrofe da primeira parte. Os trs verbos esto no tempo passado:
Nada saba del poema que ya en mi lpiz apuntaba. Venus tan slo dibujaba.
A ltima estrofe segue o distanciamento, com 2 verbos no passado, explicando como as imagens do passado (desenhista) lhe forneceram o conhecimento necessrio para que orescem ao serem esquecidas:
Feliz imagen que en mi vida dio su ms bella luminaria a esta academia necesaria, que abre su or cuando se olvida.
A terceira parte do poema se inicia com o Museu do Prado abrindo um novo mundo, atravs de cielo abierto para Alberti:
El Museo del Prado! Dios mo! Yo tena pinares en los ojos y alta mar todava con un dolor de playas de amor en un costado, cuando entr al cielo abierto del Museo del Prado.
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A segunda estrofe mostra seu assombro perante as obras de arte ao ver que eram mais claras e coloridas do que supunha anteriormente: no eram natureza morta, viviam, o que d um tom surrealista ao poema. Os quadros passam a ser janelas abertas de onde saem personagens vivas:
Oh asombro! Quin pensara que los viejos pintores pintaron la Pintura con tan claros colores; que de la vida hicieron una ventana abierta
Surgem ento verbos de movimento, indicando ao, vida aos personagens pintados ou esculpidos: movieron, corrieran, nadaban, bailaban. Na terceira estrofe o eu-lrico entra, mergulha nos mitos greco-latinos. O 3. Verso quebra como um relmpago a mtrica, com uma slaba a mais que os demais:
Y -oh relmpago sbito!- sent en la sangre mia.
A 4. estrofe diz que caminhou pelos quadros de Fra Anglico (pintor clssico que usava os conceitos da perspectiva) com uma quebra no 4. verso, dizendo que este pintor cortava com os pincis (del ngel que a Fra Anglico cortaba los pinceles). Tal corte se reete na mtrica do verso, que tambm possui uma slaba a mais. A partir da 5. estrofe o poema adquire um tom pesado, negativo, carregado de palavras que se remetem ao diablico, desgraa e escurido: golfo de sombra; violentas oquedades rasgadas por un seo fulgor de calavera; ataron; mprobos tormentos; La miseria, el desgarro, la preez, la fatiga; el tracoma harapiento; la Espaa mendiga; cuchillo; clica; rstica; castigado fantasmal verdiseco; la muerte y la vida subterrnea; lo espantoso espaol ms sombro; clavara nocturno su espada; Oh asombro!; sombra; ms siniestra charca luciferina; Mis oscuros demonios, mi color del inerno; el diablo ratoneril; con su qumico fogn de tentaciones; la muerte guadaa a la jineta, rige en las nubes su funeral trompeta; llorada; rincones; la sorprendente, agnica, desvelada; la pena enterrada de enterrar el dolor; morirse; remordido; mi amor interrumpido A ltima estrofe mostra um Alberti surrealista, mergulhado na iluso de seus sonhos nos cantos do Museu do Prado. Fala tambm da pena de enterrar a dor, de nascer um poeta por morrer um pintor. Esse enterro pode se remeter ao fato de que Alberti deixou a pintura com a morte do seu pai, pois como no conseguiu expressar a dor que sentia pela pintura, sendo assim, enterrou-a junto ao seu pai e assim nasceu o poeta, embora ainda reste uma paixo pela pintura:
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Alberti en los rincones del Museo del Prado; la sorprendente, agnica, desvelada alegra de buscar la Pintura y hallar la Poesa, con la pena enterrada de enterrar el dolor de nacer un poeta por morirse un pintor, hoy distantes me llevan, y en verso remordido, a decirte, oh Pintura!, mi amor interrumpido.
Do incio do poema com traos impressionistas revivendo a sua infncia de aprendiz de pintor; na segunda parte busca inspirao nos clssicos para descrever o desenhista Rafael Alberti; e na terceira parte, deixa o modelo clssico e parte para as estrofes irregulares. Com traos expressionistas (deformando a realidade exterior a partir dos sentimentos internos) e surrealistas (as personagens das obras ganham vida e saem dos quadros), a parte nal vai do clssico (Fra Anglico, Mantegna, Rafael) ao Barroco (Rivera, Murillo, Zurbarn, Velzquez), criando um tom bastante realista e expressionista at os percussores do surrealismo (Patinir, poeta amenco; Brueghel, poeta que trabalhava com guras alegricas e funerais e o prprio Alberti). Para criar esse aspecto sombrio, recorre a muitas palavras, citaes de pintores barrocos e surrealistas. O poema vai escurecendo at chegar na morte do pintor e o nascimento do poeta. Nessa terceira parte h um grande distanciamento, no apenas nos versos nais, como ocorre com as partes anteriores, onde o poeta Alberti fala da adolescncia, dos 50 verbos utilizados aqui, 31 esto no passado, inclusive desses 31, 7 esto no subjuntivo (afastamento da realidade); apenas 3 verbos esto no tempo presente; e 16 esto em formas nominais (particpio, gerndio e innitivo), o que refora o distanciamento. As trs partes representam fases do artista, enquanto as duas primeiras so mais simples, regulares (clssicas), inocentes, deslumbradas (impressionistas), a parte nal irregular, maior, mais complexa, representando a sua fase de poeta, mergulhada na dor, na misria humana, dialogando com a Pintura, na busca da expresso, na deformao do sombrio e nas iluses surrealistas. Referncias Bibliogrcas ALBERTI, R. A la Pintura - Poema del Color y la Lnea. Madri: Alianza, 1989. ______. La Arboleda Perdida - Memorias. Barcelona: Seix Barral, 1959. ______. La Arboleda Perdida Tercero y Cuarto Libros (1931 1987). Madri: Alianza, 1998.
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O logogrco em El encaje roto de Pardo Bazn

Maria Mirtis Casera (UFES)
A tentativa feminina de encontrar um lugar independente do determinado pela tica masculina alcanou, nos ltimos tempos, espao importante, mas a diculdade do objeto feminino que quer ser sujeito (RAMOS & VERA, 2002) continua sendo uma realidade e existiu, de forma acentuada, em outras pocas. Os textos de Emilia Pardo Bazn e de outras escritoras de seu tempo, como Fernn Caballero, na Espanha, ou George Sand e as irms Bront, na Inglaterra, atestam essa armativa. o que se pode ver nos contos de Pardo Bazn, escritos na segunda metade do sculo XIX e incios do sculo XX, tempo de grandes mudanas: a consolidao da burguesia, com a defesa de posies conservadoras, encontra enfrentamento nas classes trabalhadoras, que se organizam para reivindicar melhores condies de trabalho e de vida. Junto a essas manifestaes surgem as doutrinas revolucionrias: o socialismo, o comunismo, o anarquismo, enm, mudanas que vo marcar profundamente as relaes entre as classes sociais. As mulheres reivindicam espaos que at ento lhes estavam proibidos, instruo formal, trabalho, e voz, ocultada, segundo Ramos & Vera pelos saberes estabelecidos no sistema de normas e valores patriarcais. (RAMOS & VERA, 2002) A mulher tem o direito de decidir sobre prpria sua vida, defende Pardo Bazn, em seus textos ccionais e no ccionais. So recorrentes em sua obra literria as guras femininas que vivem uma situao, de alguma forma, perturbadora, em funo de uma relao desfeita, de uma diculdade em comunicar-se, ou de um sonho no realizado, quer emocional quer socialmente. Subjaz a essas narrativas a noo de que as verdades se constroem a partir das experincias masculinas e que mulher cabe encontrar sadas para no ter de submeter-se a condies que lhe so, na maioria dos casos, desfavorveis. o que se v no conto El encaje roto, publicado no peridico El Liberal, de 19 setembro 1897, s portas do sculo XX, portanto. A narradora, ainda que no tivesse presenciado o episdio, fala de sua perplexidade, bem como da dos demais convidados de uma boda, em que a noiva diz no, sem motivo aparente, clssica pergunta do padre na hora do casamento. Ningum entende a atitude da moa, j que o noivo um excelente partido, e parece no haver qualquer tipo de rusga ou seno entre os namorados. Num encontro casual, algum tempo depois de o fato haver ocorrido, a prpria noiva conta narradora a causa da inesperada deciso. Havia percebido o que julgou ser a verdadeira face de seu
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pretendente, surpreendido numa situao de tenso, quando, de forma desastrada, Micaelita rasgou o soberbo adorno de renda de seu traje de noiva - um Alenn autntico - que o noivo lhe dera de presente. Captou ento, no olhar masculino, um trao de recriminao e injria, que o homem recolheu rapidamente, mas que no escapou ao seu olhar de mulher atenta. O que escapou foi o sentimento da moa, que o jovem no pode reconhecer, por estar ela protegida por seu vu de noiva. duplo no caso o papel desempenhado pelo vu: ao mesmo tempo em que se presta a desvendar a alma do jovem aos olhos da amada, pois ao romper-se o vu pode ela ver o que acredita ser a verdadeira face masculina, o vu esconde o que a moa no quer revelar. O ttulo do conto El encaje rotob aponta para algumas possibilidades: Uma renda que se rompe num infeliz acidente, envolvendo o traje da noiva? Uma relao que se rompe, porque no resiste a um acontecimento banal? E Micaelita desvenda a verdadeira face de Bernardo? Detecta-se, no decorrer da narrativa, o empenho da mulher em certicar-se de algo que ela intua e sua frustrao ao no lograr seu intento: Lo nico que senta era no poder estudiar su carcter [...] pero yo le vea siempre corts, deferente, blando como un guante. Na verdade, a noiva temia estar sendo enganada por uma falsa viso do noivo e maldizia a sujeio da mulher solteira, impedida de estar nos mesmos lugares em que podia estar o pretendente: Maldeca yo mil veces la sujecin de la mujer soltera, para la cual es imposible seguir los pasos a su novio, ahondar en la realidad y obtener informes leales, sinceros hasta la crudeza -los nicos que me tranquilizaran. Com rasgar-se o vu, rompe-se a relao tecida de forma aparentemente resistente, mas frgil na realidade: En aquel momento solemne, al verlo (o vu) realzado por el denso raso del vestido, me pareci (..) que su tejido, tan frgil y a la vez tan resistente, prenda en sutiles mallas dos corazones possvel constatar-se a falta de segurana de Micaelita, o que a leva a buscar elementos exteriores para dar sustentao a sua relao com Bernardo. A autora d relevo especial neste, como em outros contos, questo do carter logogrco com que identicado o feminino. No m da vida, Freud declara sua perplexidade diante do mundo feminino e confessa ignorar o que quer uma mulher. Deixemos falar a narradora de El encaje roto: Y en el caso de Micaelita, al par que drama, fue logogrifo. Nunca lleg a saberse de cierto la causa de la sbita negativa. As informaes colhidas entre os conhecidos somente serviam para ... oscurecer ms el extrao enigma que por largo tiempo dio pbulo a murmuracin, irritada con el misterio y dispuesta a explicarlo desfavorablemente Observe-se
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que, alm do noivo, os demais envolvidos tambm se sentem trados por no entenderem os motivos para a atitude tomada. A ironia perpassa essa informao, pois, na verdade, a percepo social/patriarcal a responsvel pela deciso do que pode ser considerado ou no como verdade. Com a verso pouco clara dos fatos chega-se metade do conto, quando, de sbito, a narradora muda o tom do relato e explica os fatos, segundo o ponto de vista de Micaelita, que ela encontra A los tres aos -cuando ya casi nadie iba acordndose del sucedido de las bodas de Micaelita. A jovem declara narradora que no explicou o motivo de sua renncia ao casamento porque por su misma sensillez [...] No se hubiesen convencido jams. Lo natural y vulgar es lo que no se admite. Prefer dejar creer que haba razones de esas que llaman serias.... Falando da verdade heraclitiana, Heidegger diz que acreditamos com excessiva rapidez naquilo que sabemos, ou seja, reconhecemos apenas o que senso comum, o que concreto. preciso duvidar das nossas crenas mais arraigadas, que nos impedem viver a experincia verdadeira e fugir da representao ilusria do mundo. (HEIDEGGER 2001, p. 229) Essa rapidez de que fala Heidegger pode ser explicitada pelos esteretipos estabelecidos sobre a mulher, dos quais a autora lana mo para registrar a percepo geral acerca do comportamento da noiva: caprichosa, duvidosa, falsa, ngida: Micaelita se limitaba a decir que haba cambiado de opinin...; e as jovens mais prximas da noiva referan que estaba loca de contento y tan ilusionada y satisfecha, que no se cambiara por nadie. Quer dizer, as prprias amigas se deixam levar pela primeira impresso, pelo mais fcil. O espanto diante do simples no se mantm e prevalece o senso comum, indiferente ao brilho do mistrio na simplicidade da clareira. (HEIDEGGER, 2001, p. 249) A situao vivida por Micaelita nos remete a Poe, que, em A carta roubada, explora a idia da verdade escancarada no velado, pois, como no texto do autor americano o objeto buscado passa despercebido pela excessiva evidncia - estava a carta da Rainha pendurada na lareira no meio da sala, como um enorme corpo de mulher - tambm na narrativa de Emilia a verdade estava ali para quem quisesse realmente v-la: "porque el caso ocurri all mismo, delante de todos; solo que no se jaron [...]. Lo natural y vulgar es lo que no se admite. So muitos os exemplos de situaes em que se pode identicar uma verdade evidente sutilmente velada na obra pardobazaniana, como no fragmento de La novia el:
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Un da.... sin saber cmo, sin que ningn suceso extraordinario, ninguna conversacin sorprendida la ilustrase, acabaron de rasgarse los ltimos cendales del velo... Amelia vea la luz; en su alma relampagueaba la terrible nocin de la realidad; y al acordarse de que poco antes admiraba la resignacin de Germn y envidiaba su paciencia, y al explicarse ahora la verdadera causa de esa paciencia y esa resignacin incomparables...
Micaelita uma mulher que responde aos padres da sociedade e se encaixa nos moldes da estrutura patriarcal. O papel feminino que lhe cabe cumprido risca: na aliana, no vestido de noiva, na herana que trazia do tio e, principalmente, no compromisso de seguir as regras representadas pelo uso do tradicional vu da famlia do noivo, recebido como herana. Ela diz sim a todas as coisas, envolve-se na renda frgil que parece prend-la, mas a renda se rompe e ela tem a coragem de dizer no. O romper-se da renda seria uma forma de expressar-se o desejo de Micaelita? O acontecimento teria sido desejado por ela, que anal no estava to entusiasmada assim com a boda. Ela acreditava estar apaixonada pelo noivo. A escolha de uma narradora um ponto de vista feminino, portanto deve ser considerada. A narradora homodiegtica toma parte da histria como testemunha da consso da protagonista. Tem poder de opinar sobre os fatos junto ao leitor e pessoaliza comentrios com adjetivos modalizadores:
Lo peculiar de la escena provocada... Todo eso, dentro de la vida social, constituye un terrible drama. Micaelita se limitaba a decir que haba cambiado de opinin y que era bien libre y duea de volverse atrs, aunque fuese al pie del ara, mientras el s no hubiera partido de sus labios.
Acredito, recorrendo a Booth, que no importante ser a histria contada em primeira ou terceira pessoa, pois o que importa como o narrador se relaciona com certos efeitos dessa narrativa e o efeito narrativo vai depender de o narrador ser, ou no, dramatizado individualmente e de as suas crenas e caractersticas serem, ou no, partilhadas pelo autor (BOOTH, 1980, p. 167). A importncia do narrador no conto se deve, portanto, ao fato de lhe serem permitidas crenas e opinies acerca dos fatos. O velar/desvelar apresenta-se como uma das estratgias utilizadas pelas mulheres na tentativa de se fazerem donas de seu espao e de seu destino, na busca de uma voz que a represente fora das normas patriarcais, tarefa levada a srio por Pardo Bazn, na construo das muitas mulheres que habitam o seu extenso mundo ccional.
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Referncias Bibliogrcas BOOTH, Wayne C. A retrica da co. Trad. Maria Teresa Guerreiro. Lisboa: Arcdia, 1980. GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Lisboa: Arcdia, 1979. Traduo Fernando Martins. HEIDEGGER, Martin. Aletheia (Herclito, Fragmento 16). In: - Ensaios e conferncias. 2. ed., Petrpolis: Vozes, 2001. Traduo Emmanuel C. Leo, Gilvan Fogel, Mrcia S C. Schuback. HUTCHEON, Linda. Teoria e poltica da ironia. Belo Horizonte: UFMG, 2000. Traduo Julio Jeha. PARDO BAZN, Emilia. Obras Completas: Novelas y cuentos..Madrid: Aguilar, 1947, 2 tomos. Estudio preliminar notas y prlogo de Federico Carlos Sainz de Robles. _____. Cuentos. Acesso 2004. Disponvel em: http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/pardo_bazan/cuentos.shtml POE, Edgar Allan. A Carta Roubada. Disponvel em: http://www.ufrgs.br/ proin/versao_2/poe/index31.html RAMOS, Marai Dolores & VERA, Maria Teresa (Coord). Discursos, realidades, utopas: la construccin del sujeto femenino en los siglos XIX-XX. Barcelona: Anthropos, 2002. Notas
a b Este texto faz parte da tese de Doutorado orientada pela Prof Dr Silvia Crcamo nos cursos de Ps-Craduao da UFRJ. Cito pela edio virtual do Cervantesvirtual, indicada na referncia; por esse motivo no se indicam as pginas dos fragmentos dos textos ccionais de Pardo Bazn.
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Acerca de la recepcin del surrealismo

Ruben Daniel Mndez Castiglioni ( UFRGS)
Observando los comentarios e interpretaciones que se han hecho sobre el surrealismo y sus protagonistas, podemos aproximarnos a algunas conclusiones en este breve espacio acerca de cmo fue la acogida del ms importante movimiento del siglo XX, es decir, cul fue el grado de aceptacin, el reconocimiento que tuvieron los surrealistas que escriban en espaol o bien que lo hacan en francs pero eran espaoles. Hoy nos parece obvio decir que un Dal o un Buuel eran surrealistas de gran genio, que supieron, como ellos mismos, ser lo que fueron. Pero no les fue fcil. Hay otros autores de los cuales casi no se habla y que recibieron la poca suerte o el limitado favor de la crtica, que necesitaron pasar aos hasta que sus textos, su poesa, tuvieran un cierto reconocimiento o un cierto grado de reconocimiento, por ejemplo, en Argentina, Aldo Pellegrini y Enrique Molina, en Per, Cesar Moro, en Chile, Braulio Arenas, slo para citar algunos de ellos. Los propios surrealistas franceses cuando comenzaron a atacar lo que consideraban valores burgueses recibieron a cambio el desdn y el silencio de los rganos de comunicacin ms importantes de Pars. En Argentina, el pionero del surrealismo en Amrica Latina, el mencionado poeta Aldo Pellegrini aunque se hubiera dedicado por tanto tiempo a la traduccin de los maniestos franceses y a la divulgacin del ideario surrealista, inclusive fundando un grupo y organizando publicaciones desde 1926, apenas en 1952 fue ocialmente mencionado. Tuvieron que pasar aos para que la crtica, o ms bien, el Partido Comunista Argentino acusara a los surrealistas de su pas de querer cambiar a la sociedad con una bomba onrica (en Puyade, 1993, p.69), o para que una gura desconocida y posiblemente portavoz de lo ocial como Osiris Troiani se dedicase a decir cosas que en realidad no entenda (como ya hemos expuesto anteriormente) en una carta abierta publicada en el n 5 (1954) de la revista Capricornio, de Buenos Aires, con el ttulo Epstola a los surrealistas y que fue escrita, como se puede ver, muchos aos despus del ltimo nmero de la revista surrealista Qu (1930), despus de la publicacin de las revistas (surrealistas o inuenciadas por el surrealismo) Ciclo (1944-1949) A partir de cero, y Letra y lnea (todas con la participacin de Pellegrini y sus amigos) y despus que Aldo Pellegrini public sus libros de poesa El muro secreto (1949) y La valija de fuego (1952). Borges y Bioy Casares tampoco se quedaron callados. Sin la guerrita de los de Martn Fierro contra los de Boedo o ya cansados de esto,
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destilaron lo que llamaron su aporte positivo, publicado en el n 17 de Buenos Aires literaria y que fue respondido a su altura en el n 4, pgina 16 de Letra y lnea (1954). Con el ttulo Borges y Bioy Casares, paladines de la literatura gelatinosa, el grupo surrealista argentino dene los dos escritores como conocidos fabricantes de repostera literaria para uso de las nias de la buena sociedad. No hay duda de que parte de la intelectualidad argentina se senta incmoda con la literatura de combate de los surrealistas, con la audacia de las publicaciones que atentaban contra las llamadas buenas costumbres. Haba una gran distancia y mucha intolerancia entre los surrealistas y aquellos que se sentan atacados en su prestigio y posicin, que los acusaban de ser apenas seguidores de todos los pasos del surrealismo francs. Al otro lado del inmenso ocano, en Espaa, se vea al surrealismo como algo feo hecho por locos franceses. Al n y al cabo, no era el tan espaol ultrasmo. Guillermo de Torre, entre idas y vueltas, calic al surrealismo como amanerado y estril, y opinaba que la escritura automtica no tena el grado de automatismo absoluto que era pregonado por los surrealistas y esto le llevaba a cuestionarse la validez de los mtodos que el grupo surrealista usaba, temiendo que lo que s hiciesen fuese incurrir en supercheras. Podemos ver en su Historia de las literaturas europeas de vanguardia (1965) la insistencia en los ataques al movimiento surrealista. Por ejemplo en la pgina 449 encontramos:
() quiso ser una Weltanschauung y una praxis, una concepcin y un sistema de vida y de accin peculiares. Estuvo obseso por la fusin de los contrarios y el apetito de unidad. Cambiar la vida y transformar el mundo, al parecer son metas no conciliables. El reino de la necesidad y el de la libertad no convergen. Ahora bien, lo asombroso no es su fracaso sino el mero hecho del intento.
En las pginas de La Gaceta Literaria (n 94 de 1930) Guillermo de Torre responde desde Buenos Aires a un cuestionario organizado por Miguel Prez Ferrero con el tema Qu es la vanguardia? En esta respuesta encontramos las bases del pensamiento de este critico. Maniesta claramente que ha existido la vanguardia como fuerza de choque contra el obstculo de las fuerzas pasadistas, que es algo rebosante de desfogues lricos y vehemencias combativas y que fue el pronunciamiento blico de una generacin, aunque su existencia actual ya es algo hipottico, pero que existe potencialmente. Anclada en el grupo, la vanguardia se disuelve cuando no existe armona o cohesin disciplinaria, concluye.
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Este es el pensamiento de Guillermo de Torre, pero no estara completo sin atacar al surrealismo y sus integrantes. Siguiendo con la idea de la cohesin y la disciplina, dice:
Cohesin que no puede sostenerse mucho tiempo. Empecatarse en ello es exponerse a las actitudes antipticas, al ridculo. (Esa es, por ejemplo, la impresin que produce hoy un Andr Breton y la lectura de las grotescas sesiones superrealistas que causaron, no ha mucho, la denitiva escisin de su grupo.
La convivencia plural solo puede ser momentnea y tctica, no espiritual. Lo ideal, es lo individual, conforme Guillermo de Torre. Otro espaol, Jos Ortega y Gasset, al referirse a lo que consideraba la deshumanizacin del arte, siguiendo los mismos rieles, se refera al surrealismo en Espaa (con amplias repercusiones en Amrica) como un arte degenerado o deshumanizado, lo que fue criticado por el surrealista argentino Aldo Pellegrini (en una conferencia pronunciada en 1964 [PELLEGRINI, 1965, p.19-21]), y por el escritor Ernesto Sbato (1986, p.35), que consideraba que no haba una crisis en el arte, sino que exista un arte de la crisis. El propio Ortega y Gasset colabor en el primer nmero de la ms que importante revista La Gaceta Literaria, publicacin madrilea que, como se sabe, cont con una nmina excelente de escritores y que fue dirigida por Ernesto Gimnez Caballero, personaje extremamente importante en el mbito de las letras como promotor, autor, director, y que tambin nos sirve de base para analizar los primeros impactos que ocasionaron, por ejemplo, Salvador Dal, Luis Buuel y el surrealismo en general en la crtica espaola. Gimnez Caballero, desde la Gaceta literaria, edit libros, organiz banquetes y abri la famosa La Galera. Tambin incentiv exposiciones, por ejemplo la del Libro Cataln, en Madrid - 1927 - y la del Libro Portugus - 1928. En las pginas de la revista se pueden ver autores relacionados a Italia, lo que se debe a su inters por el futurismo - inclusive hay una entrevista suya a Marinetti. Tambin se le debe atribuir, adems de haber viajado a Alemania para intentar agregar a Hitler a la familia real y tratar de darle a Espaa lo que consideraba su rol tradicional en el escenario mundial, otro tipo de hecho, como lo fue la fundacin del primer Cine-Club de Espaa dnde se estren la pelcula Un perro andaluz. De su Gaceta Literaria salieron muchos de los formadores de la izquierda y la derecha espaola. Cuando se proclam la Repblica, en 1931, sus colaboradores le abandonaron debido a su defensa del fascismo. La revista se public hasta 1932, y como Robinson literario tuvo que escri209
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bir l slo seis nmeros. Uno de estos nmeros, el 96 (1930), y cuyo titulo es El escndalo de LAge dOr en Paris Palabras con Salvador Dal relata una entrevista en la casa del surrealista a cargo de Gimnez Caballero. El objetivo evidente de la entrevista es el de atacar al surrealismo. Despus de aparentemente elogiar a Dal, dispara:
Se dira que la escuela surrealista es un colegio ms que una escuela. Desde luego no es una secta ni una faccin. El surrealismo se dice a si mismo al servicio de la revolucin. Y lo est tericamente. Como un cristal de una mano extraa que lo quiebra de un puetazo. El surrealismo quiere desmoralizar, destruir. Pero el superrealismo es por hoy una caza a incautos. Una morna ms, un estupefaciente ms que los zorros y las zorras de siempre dan a los nios sanos de la burguesa para envenenarlos y para encanallarlos. El superrealismo es una disolucin de clase burguesa, y los conejos de Indias, esos superrealistas manejados por el bolchevique, el judo o el fascista, por el camelot, por el faccioso.
La entrevista se desarrolla sobre la pelcula LAge dOr y el entrevistador nge no saber qu ha pasado, aunque le dice al lector que s lo sabe. Dal responde:
Se trata de una violenta agresin de los camelots du Roi, perfectamente organizada. Sesenta camelots, a un momento dado, interrumpieron la proyeccin de LAge dOr con un formidable escndalo de silbidos y gritos, echaron tinta sobre el ecran, al mismo tiempo que bombas de gases nauseabundos. Los espectadores que trataron de reaccionar fueron violentamente agredidos. La Exposicin de pintura surrealista instalada en el vestbulo del cine, fue casi absolutamente destruida (triturada). La Exposicin de libros, documentos, revistas surrealistas, instalada en el bar, fue igualmente hecha aicos. Naturalmente fueron rotos todos los cristales, fotografas de los surrealistas, etctera, etc. () Despus de la intervencin de la polica se repararon las manchas de tinta del ecran con papel pegado, y LAge dOr continu hasta el n en una atmsfera de sobreexcitacin de las ms reconfortantes.
Gimnez Caballero retruca con la supuesta informacin de que en Espaa se haba credo que toda esa agresin parti de los surrealistas porque protestaban contra el gesto de Buuel marcharse al pas del dlar en un puesto secundario e indigno de l, y dice con irona, hay que hacer recticar urgentemente. Gimenez Caballero est dispuesto a justicar la participacin de Dal y Buuel en el surrealismo:
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Quiero a Buuel con admiracin. Es un alma nobilsima y la menos inmoral del mundo. El superrealismo es un refugio de su ansia moral. Es inmoralista por moralidad (subr. nosotros) Pero creo que Paris le corrompa de veras y ha hecho bien en soltar las amarras de cualquier modo, por absurdo que resulte al pronto.
La agresin le hace admirar fuertemente a los camelots du Roi, porque habran sido ms superrealistas que vosotros, le dice a Dal, provocndolo. Dal responde que siempre estuvieron dispuestos a la batalla, pero que despus de unos das de tranquilidad pensaron que nada ocurrira y bajaron la guardia, fue cuando fueron sorprendidos. A lo que Guimnez Caballero responde, o por lo menos escribe que le responde: Querido Dal: para ser guerrero hay que dormir en vela y no retirarse nunca. El que se retira es un cobarde, y vosotros lo habis sido en este caso. Estoy seguro de que no preparis revancha. De que estis achicados. Gimnez Caballero no escribe ninguna reaccin del surrealista, ninguna rplica, nada. La entrevista parece la excusa para la crtica y el (aparente) silencio del interlocutor a los ataques, dejan entrever la concordancia. O Dal concuerda o bien Dal ha reaccionado pero Gimnez Caballero no lo dice. Prerrogativas del entrevistador y dueo de la publicacin. En la entrevista a Dal, es el surrealista quien menos ha hablado hasta el momento. Al pedrsele explicaciones acerca del lm, Dal ensaya una explicacin pero Gimenez Caballero dice lo que le ha parecido a l. Y que es lo que a nosotros ms nos interesa:
Yo quiero ante todo decirte, Dali, que, as como Un chien Andalou vuestra violencia y vuestro instinto eran sinceros, geniales, en LAge dOr me parecen mixticados. Al servicio de Vctor Basch, de la revolucin francaise, anticatholique et sensuelle. Creo que es el lm ms profundamente burgus que se ha hecho hasta la fecha nunca. Y cuya esencia no os pertenece ni a ti ni a Buuel. Creo que sois unas inocentes vctimas de un cabaret ideolgico, de un paraso articial, de una edad de oro que no sois en el fondo, porque si la soaseis estarais en el arroyo de Pars muertos de hambre y de fro, ensucindoos en la vida con todos vuestros espasmos intestinales.
En resumen: Gimnez Caballero ve a Buuel en el surrealismo como refugio de su ansia moral (aunque lo vuelva inmoral) y Dal es el nio sano engatusado y encanallado por los surrealistas. Ambos son vctimas, y esto los salvara - de alguna manera.
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Tanto en Espaa como en Amrica, el surrealismo tuvo enemigos feroces dispuestos a frenarlo. Hoy el surrealismo es considerado por algunos como un movimiento artstico y cultural de los ms (sino el ms) importante del siglo XX, y por otros como un estado de espritu que se perpeta a travs del tiempo. Las ideas que impactaron en su poca hacen eco en la actualidad y el inters es notorio como pudo verse en el reciente congreso organizado en Tenerife: Surrealismo Siglo XXI. Referencias Bibliogrcas Sobre el surrealismo espaol en general ARANDA, Francisco. El surrealismo espaol. Barcelona: Lumem, 1981. GARCA, Jesus G. La recepcin del surrealismo en Espaa. La critica de las revistas literarias en castellano y cataln. Granada: Antonio Ubago, 1984. ORTEGA Y GASSET, Jos. La deshumanizacin del arte y otros ensayos estticos. Madrid: Revista de Occidente, 1958. Sobre el surrealismo BRETON, Andr. Conversaciones (1913-1952). Traducido por Leticia Hulsz Piccone. Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica , 1987. -----. Maniestos del surrealismo. Traduccin, prlogo y notas de Aldo Pellegrini. Buenos Aires: Argonauta, 1992. CASTIGLIONI, Ruben Daniel Mndez. Historia y circunstancia: Ernesto Sbato,el hombre y su literatura. (Dissertao de mestrado) Porto Alegre: Pontifcia Catlica do Rio Grande do Sul, 1993. -----. Aldo Pellegrini, surrealista argentino. (Tesis de doctoramiento) Porto Alegre: 2000. GUIOL-BENASSAYA, Elyette. La presse face au surralisme de 1925 1938. Pars: ditions du Centre National de la Recherche Scientique, 1982. PELLEGRINI, Aldo. El movimiento surrealista. Cursos y conferencias. Buenos Aires, 1950. -----. Nacimiento y evolucin del movimiento surrealista. Cursos y conferencias. Buenos Aires, 1951. PONGE, Robert (Org.) O surrealismo. Porto Alegre: UFRGS, 1991. -----. Surrealismo e Novo Mundo. Porto Alegre: UFRGS, 1999. SBATO, Ernesto. Hombres y engranajes - Heterodoxia. Madrid: Alianza, 1993. -----. El escritor y sus fantasmas. Buenos Aires: Emec, 1986. Sobre esttica de la recepcin
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Escritas do exlio republicano espanhol.

Valeria De Marco (USP)
Aproximar-se obra dos autores do exlio republicano espanhol requer do leitor um ngulo de interpretao do sculo XX desenhado por proposies diferentes, mas contguas, de diversos autores. Hosbauwm observa que em nenhum outro perodo da histria o homem usou to intensamente sua capacidade de destruir a prpria espcie. Adorno adverte que toda a atividade de reexo depois de Auschwitz exige uma perspectiva construda a partir do evento daquela barbrie. Hannah Arendt, aponta que os mtodos de extermnio nazistas no apenas trouxeram para o cenrio humano a banalidade do mal, mas tambm revelaram que o massacre administrativo constitutivo do nosso tempo. Agamben postula que o campo de concentrao a metfora do estado moderno, na medida em que identica sua formao na aporia de uma incluso exclusiva e de uma excluso inclusiva. Esses traos permitem reconhecer que a caracterstica singular do sculo XX a prtica sistemtica da violncia de estado e que esta gera sua outra marca: a transformao do refugiado em fenmeno de massa, como armou Said e tambm Agamben. O exlio republicano espanhol um terrvel evento dessa histria. Dele conhecemos muitas fotos que registraram momentos de evacuao ou fuga de civis motivadas pelo avano das tropas do general Franco durante a Guerra Civil Espanhola, tropas essas apoiadas, e quase sempre tambm constitudas, pelos exrcitos da Itlia e da Alemanha em um movimento to ntido de expanso, naquele momento, do nazi-fascismo que levaria II Guerra Mundial. Em 37, por exemplo, da costa norte saem navios de crianas com destino URSS. Tinham os pais a esperana de recuperlas logo, assim que o governo republicano conquistasse a vitria. E a falta de esperana que se v nas tantas imagens reproduzidas nos jornais e revistas de todo o mundo da caminhada de meio milho de espanhis que cruzaram os Pirineus nos ltimos dias de janeiro e primeiros de fevereiro de 1939, logo aps a entrada em Barcelona dos tanques comandados por Franco. O matiz do desespero de um enorme contingente de republicanos que, em fuga de Madri e Valncia, foram encerrados no porto de Alicante inscreveu-se em imagens literrias de alguns escritores, como em Campo de los almendros de Max Aub, ou pode ser encontrado em depoimentos de sobreviventes que conseguiram depois deixar a Espanha, caso, por exemplo, do historiador Tuon de Lara. E ainda na histria dessa massa de refugiados incidiria a violncia da poltica colaboracionista francesa e dos desastres da II Guerra Mundial. Assim, na trajetria dos exilados
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republicanos espanhis encontra-se no apenas a morte, mas tambm o lento processo de aniquilamento da condio humana que se d na passagem deles pelos campos de concentrao franceses, pela indstria blica mantida com trabalhos forados e pelos campos alemes. Se essa origem do xodo espanhol torna-o exemplar da ampla srie de exlios de nossa poca, preciso considerar certos elementos que caracterizam sua singularidade. O primeiro o inegvel fato de que esta enorme massa de refugiados defendera nos campos de batalha uma utopia. Soldados do exrcito regular, o do governo legalmente constitudo, homens e mulheres comuns da Espanha bem como de outros tantos pases, os que integraram as Brigadas Internacionais, pegaram em armas para lutar pelo direito e, no s pelo sonho, de construir um modelo social, que no era nico nem consensual, pois sabemos das divergncias polticas profundas constitutivas do campo republicano. No entanto, as pessoas daquele enorme contingente humano identicavam-se como integrantes de uma comunidade antifascista e sentiam-se representantes de um movimento internacional que punha a nu a hipocrisia das supostas democracias europias patrocinadoras do pacto de no interveno na Guerra da Espanha. O segundo elemento particular do caso espanhol, estreitamente vinculado ao anterior, o fato de haver nessa massa de refugiados um grande nmero de pensadores, cientistas, artistas e escritores. Em suas obras ocuparam-se to intensamente da elaborao dessa vivncia que deles herdamos uma extensa e diversicada biblioteca na qual se encontra uma ampla gama de imagens e interpretaes dessa experincia histrica. E tal biblioteca se presta tanto ao conhecimento da Espanha peregrina quanto reexo sobre o exlio como processo histrico, como dimenso social e existencial da condio humana desta nossa poca, ou ainda quanto ao estudo, no campo literrio, da procura de um modo para represent-lo. Lendo diferentes textos de um mesmo autor e diversos autores pode-se montar um mosaico de percepes e concepes do exlio que se objetivam em distintas formas literrias. O percurso pode levar o leitor a apreender a referida biblioteca como uma narrativa extensa e plural, porque escrita por um coletivo de poetas, narradores, ensastas e teatrlogos, que narra de modo fragmentrio e dissonante os longos anos do exlio republicano espanhol. Um privilegiado momento inicial desta vasta obra composta a mltiplas mos encontra-se em um livro de poemas de Alberti pouco lido e estudado. Trata-se de Vida bilinge de un refugiado espaol en Francia (1939-40), ttulo que abriga um conjunto de nove poemas nos quais encontra-se uma elaborao esttica da passagem de Alberti pela Frana
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de onde saiu em fevereiro de 40 para a Argentina. Poucos so os textos literrios que captam de modo to intenso o desconcerto provocado por um violento deslocamento, pois este aqui se expressa na voz de um eu capaz de traduzi-lo na construo de um no-lugar histrico e doloroso, lcus de um contnuo despertar:
Me despierto. Paris. Es que vivo, es que he muerto? Es que denitivamente he muerto? Mais non C est la police. Mais oui, monsieur. Mais non (Es la Francia de Daladier, la de monsieur Bonnet, la que recibe a Lequerica, la Francia de la Libert.) (ALBERTI, 1988, p.37)
Despertar nesse lugar no exige macular um topos literrio e reconhecer no canto do pssaro a perversidade da traio, a traio da Frana da Frente Popular que fechou os olhos ascenso do fascismo, assinou o pacto de no interveno, reconheceu o governo de Franco um ms antes de terminar a Guerra Civil e indicou o Marechal Ptain como seu embaixador na Espanha:
Mirlo mirlillo: te vienes a Madrid? Canta, cuquillo, canta en francs: Cocu, cocu, cocu! S que en tu canto aludes a quienes yo me s. Cabrn, cabrn, cabrn. Canta la traduccin en honor a la Francia de la contra Revolucin. (ALBERTI, 1988, p.39)
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Despertar nesse no-lugar conhecer a humilhao e dar-se conta que a reduo do homem se faz de modo ecaz com a reduo do acervo cultural:
Muse du Louvre. El Prado. Una peseta. Nada. Mais a cest trop: 3 francos. (Il ne faut ps oublier que vous tes um pauvre migr) (ALBERTI, 1988, p. 42)
Despertar nesse no lugar perceber que a grande pintura da Espanha apequenou-se, pois, para encontr-la, preciso traduzir o vasto acervo do Prado pela expresso a escola espanhola. E na prosaica pergunta de seu verso -Ou est lcole espagnole? o poeta macula outro topos literrio: o do ub sunt, to consolidado modo de evocar a plenitude do tempo passado. Assim, o verso alude expropriao de um sinal de identidade do refugiado e indica que sua misria no apenas a falta da miudeza material de teto e comida; a carncia das formas de expresso da alma que lhe eram familiares, que haviam cultivado sua dimenso humana. A pergunta abrupta e sem resposta opera a reterritorializao do ubi sunt e lhe d o estatuto de epifania: o real campo ou universo do refugiado congura-se como inferno porque a ele vedada a convivncia com o belo, essa produo humana social que estabelece a linha divisria entre, de um lado, a espcie animal e o reino da natureza e, de outro lado, o homem e o reino do cultivo ou da cultura. Talvez seja o acesso a esta revelao que d ao livro de Alberti o carter de uma reexo sobre a ao cultural, entendida como criao ou preservao. Diferentes movimentos dos poemas alimentam essa leitura. Ora um verso reproduz uma propaganda da poca:
este subir y bajar las escaleras del Metropolitano, este ir leyendo sin querer DUBO DUBON DUBONNET (ALBERTI, 1988, p. 41)
Ora surge o tom da evocao para resgatar um dos tantos episdios da Guerra Civil protagonizados pelos integrantes da Junta de los Intelectuales Antifascistas para salvar o patrimnio cultural de bombardeios ou pilhagens:
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Motores. Alerta, milicianos! Mientras por la amenazada neblina se van perdiendo las Meninas y el Carlos V de Ticiano Noche aquella sin sueo! (ALBERTI, 1988, p. 43)
Ora alude-se a uma certa continuidade da mesma ao na Frana indicando a preocupao de intelectuais de conscincia internacionalista:
Quele heure est-il, monsieur? (sic) Hora de reunirse em Comit Para seguir salvando a la cultura De esta ola de basura Donde va a desaparecer. Moussinac. Aragn. Maana habr otra reunin. A tout a lheure! (ALBERTI, 1988, p.40)
No livro de Alberti, o leitor reconhece o perl da poesia surrealista. A sobreposio no habitual de duas lnguas, a superposio arbitrria de versos e de estrofes e a seqncia casual de poemas apenas numerados convidam leitura que desrespeite a linearidade da pgina ou da sucesso de pginas e poemas. O livro induz ao movimento de repetir a operao de leitura praticando o jogo do cadver esquisito e consolida seu universo como um mbile de estilhaos e de cenas que reiteram o choque de ser lanado em um mundo estranho, poltica, lingstica e culturalmente, de ser acossado pelo outro (Cest la police/ Avez-vous vtre rcpiss) e de sequer ter o estatuto jurdico internacionalmente reconhecido (Vous tes un pauvre migr) Assim, o recurso condensao lrica e arbitrariedade da pauta surrealista sustenta a eccia esttica do livro na expresso do choque como primeira percepo aguda do exlio. Figura-se um eu que perdeu parmetros de tempo e de espao, que oscila entre duas lnguas e que, por causa de tantas fraturas, no pode projetar sua trajetria em um traado contnuo ou em imagens de inteireza, mesmo que fossem elas momentneas. Penso que o livro de Alberti prope uma potica do choque como forma de elaborao esttica da vivncia do exlio. E ainda possvel lastrear essa interpretao se compararmos as escolhas feitas na composio desse conjunto de poemas a outras presentes em outros livros em que o poeta retoma a mesma vivncia, mas as elabora explorando outras formas
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literrias. Leiam-se os poemas de A la pintura, a pea Noche de guerra en el Museo del Prado, trechos memorialistas de La arboleda perdida, ou ainda o texto Mi ltima visita al Museo del Prado, publicado em 37, em El Mono Azul, peridico destinado s frentes de batalha, texto em que Alberti narra a evacuao dos quadros do Prado, ressaltando o carter herico dos milicianos que os salvaram dos bombardeios a Madri. Apenas para apontar outro momento signicativo da vivncia do exlio republicano espanhol, em seu carter tanto individual como coletivo, menciono um dos primeiros ensaios de experimentao esttica de dois outros grandes autores: Jos Bergamn e Max Aub. Ambos objetivaram na forma, no ttulo e na composio de uma revista individual outra dimenso do deslocamento imposto a eles pela violncia, que poderamos considerar como subseqente ao choque plasmado por Alberti. A revista de Bergamn ganhou o nome de El pasajero (de 1943 a 44, 3 nmeros); a de Aub, Sala de espera (de 1948 a 51, 30 nmeros). No temos aqui tempo de analisar a estruturao de cada uma. Registro apenas que h uma coerncia entre os ttulos e a montagem de ambas. Elas expressam, cada uma a seu modo e com recursos literrios tambm diversos, a percepo do exlio como vivncia de um perodo temporrio. Ou seja, ambos os projetos estticos prestam-se a registrar uma expectativa coletiva de que o desterro seria breve. Para exemplicar tal leitura, pode-se comentar brevemente Trnsito, a pea em um ato que inaugura a srie de Aub. O texto pe em cena, com dilogos curtssimos, entrecortadas intervenes em tom de interpelao, a vida em suspenso de Emilio. No palco, a alternncia de luz e sombra sobrepe dois espaos: o quarto precrio do Mxico e a casa familiar deixada na Espanha. No primeiro, no h marcas da passagem do tempo enquanto que na Espanha, os lhos crescem e deixam de ter assunto para escrever ao pai. Enquanto este continua armando que faria o que fez na Guerra, especula sobre como teria sido a sua vida se ela no tivesse acontecido. Escrita em 1944, a pea encena o exlio como concomitncias de espaos Mxico e Espanha- e de tempos: o presente de c e de l, as diversas camadas do passado e a agnica instncia do futuro do pretrito, a da especulao: o que teria sido se no tivesse havido a sublevao fascista? Essa articulao de diferentes tempos sugere que o exlio anula o presente como lcus de construo do futuro; a sobreposio de espaos e tempos anula a possibilidade de ter no palco uma representao de percurso, de planejamento de trajeto ou de retorno, parmetros que, por sua vez, so cnones da narrativa de viagem. Ao preterir essa sintaxe e escolher o gnero dramtico, Aub contraps o deslocamento voluntrio
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do viajante quele imposto ao refugiado e expressou-o em uma potica do trnsito por concomitncias. Referncias Bibliogrcas AGAMBEN, Giorgio Medios sin n. Notas sobre la poltica. Trad. Antonio Gimeno Cuspinera Pre-textos, Valencia, 2001. AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer. O poder soberano e a vida nua. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2002. ALBERTI, Rafael. Vida bilinge de un refugiado espaol en Francia. In Poesa 1939-1963. Obras completas. Tomo II. Edicin, introduccin y notas de Luis Garca Montero. Madrid, Aguilar, 1988, pp. 37-55. ARENDT, Hannah. Eichmann em Jerusalm. Um relato sobre a banalidade do mal. Trad. Jos Rubens Siqueira. So Paulo, Companhia das Letras, 1999. AUB, Max. Transito. Obras completas. Teatro breve. Vol. VII-B. Edicin crtica y estudio introductorio de Silvia Monti. Valncia, Biblioteca Valenciana, Instituci Alfons El Magnnim, 2002, pp. 81-93. HOBSBAWN, Eric A era dos extremos. O breve sculo XX (1914-1991). Trad. Marcos Santarrita. So Paulo, Companhia das Letras, 1995. SAID, Edward. Reexes sobre o exlio in Reexes sobre o exlio e outros ensaios.Trad. Pedro Maia Soares. So Paulo, Companhia das Letras, 2003, pp 46-60.
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A casa da Rua Aribau: metonmias da violncia do estado no romance Nada de Carmen Laforet
Ana Paula de Souza (UFMT)
Durante os primeiros anos da dcada de 1940, a Espanha saa da conturbada crise poltica que havia levado o pas deagrao de um dos mais violentos episdios da histria da humanidade no sculo XX a Guerra Civil Espanhola. Sob a alcunha do poder repressivo da ditadura franquista, o pas assistia a uma signicativa renovao esttica na prosa. Denominada por crticos e estudiosos como Narrativa de ps-guerra civil, essa literatura exprimia o doloroso sentimento espanhol de derrota, a frustrao dos ideais polticos e a angstia da falta de horizontes e perspectivas. A esttica do tremendismoa que relatava ambientes e aes de forma exacerbada, grotesca e com fortes tons de brutalidade, foi empregada no romance precursor dessa renovao narrativa, a obra La familia de Pascual Duarte (1942) de Camilo Jos Cela. Seguindo pelo mesmo vis, a jovem e principiante escritora Carmen Laforet obteve o Premio Nadalb ao apresentar ao pblico o romance Nada (1945). Essa narrativa de ttulo curioso prope um enredo semelhante trajetria de vida da prpria autora: a protagonista Andrea, uma jovem rf de apenas dezoito anos de idade, desembarca na cidade de Barcelona para cursar Letras e Filosoa, logo aps o m da Guerra Civil Espanhola. Na cidade adorada en sus sueos por desconocida (Laforet, 2003, p. 13), a personagem viveria com a famlia materna em uma casa localizada na regio central da capital catal. Uma residncia que, assim como tantos outros edifcios das principais urbes espanholas, sobreviveu ao rastro de destruio provocado pela guerra, muito embora permanecessem registradas em sua materialidade as marcas da violncia. Ao adentrar este espao irreconhecvel sua memria infantil, a protagonista descobre que o edifcio residencial de sua famlia no o nico a encontrar-se arruinado. A dignidade e a esperana de seus parentes encontram-se tambm destroadas. Atravs do comportamento desequilibrado daquelas pessoas e das conturbadas relaes familiares estabelecidas entre os mesmos, Carmen Laforet expe uma negativa viso do mundo circundante e da vida na Espanha. Entretanto, como uma forma de compensao para a frustrao latente no interior da casa da famlia, Andrea sente-se reconfortada nos diversos ambientes da cidade de Barcelona e, sobretudo na universidade, lugar onde mantm aprazveis amizades e onde se permite experimentar a liberdade que sua alma juvenil anseia.
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A narrativa constitui-se, portanto, a partir da dicotomia entre o positivo e o negativo, respectivamente representados pelas imagens dos espaos exteriores da cidade de Barcelona, e interiores da casa da Rua Aribau. Essa paradoxal duplicidade imagtica leva-nos a tomar o espao romanesco da obra Nada, como um aspecto formal que nos permite interpenetrar a multiplicidade de signicaes da rede interpretativa do texto laforetiano. Segundo Salvatore DOnfrio (2004, p. 96, 97), o espao no romance duplamente funcional medida que atua como parte do imaginrio do escritor, ajudando a compor a instncia ccional da obra, do mesmo modo que vincula o enredo realidade, conferindo-lhe verossimilhana. Deste modo, ao realizarmos um estudo do romance Nada, evidenciando a espacialidade em detrimento de outros elementos estilsticos da constituio narrativa, no pretendemos apenas desvendar as guras de linguagem poeticamente criadas pela autora em suas descries. Nosso objetivo o de estabelecer relaes de sentido entre a maneira como o espao romanesco congurado, a partir das coordenadas scio-histricas que permeiam a literatura desse perodo, pois, conforme arma Antonio Candido (2002, p. 4): o externo (no caso o social) importa, no como causa, nem como signicado, mas como elemento que desempenha um certo papel na constituio da estrutura, tornando-se, portanto, interno. No entanto, para alm do contraste a princpio constatado entre as imagens da cidade e da casa, h outra oposio simblica que nos desperta certa inquietao - a viso antittica por meio da qual a narradora protagonista contrape o edifcio da casa da Rua Aribau no presente e no passado, atravs de suas recordaes infantis. Na atualidade discursiva do romance, o aspecto exterior da casa da Rua Aribau no momento da chegada de Andrea a Barcelona, o hall de entrada onde a av a recebe, o banheiro, o quarto improvisado e a sala de jantar, cenrio dos desentendimentos familiares, so espaos que nos oferecem um conjunto de imagens negativamente construdas. A falta de claridade dos ambientes, a frieza envolta em um ar ftido e asxiante, e a degradao dos objetos constituintes da residncia, estabelecem perfeita simetria com o perl dos seres humanos que ocupam aquele lugar. O comportamento perturbado que culmina nas extremadas e violentas discusses e agresses parecem reetir toda a deteriorao do espao fsico que circunda os personagens. A todos esses signos de negatividade atravs dos quais a casa representada, os interpretamos como Imagens demonacas, emprestando o termo do crtico estadunidense Northrop Frye, que em Anatomia da crtica, assim dene esse conjunto simblico:
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Opuesta al simbolismo apocalptico est la presentacin del mundo que el deseo rechaza totalmente; el mundo de la pesadilla y del chivo expiatorio, del cautiverio, del dolor y de la confusin; el mundo tal como es antes de que la imaginacin humana comience a trabajarlo y antes de que alguna imagen del deseo humano, tal como la ciudad o el jardn, se haya establecido slidamente; mundo tambin del trabajo pervertido o intil, de ruinas y catacumbas, instrumentos de tortura y monumentos de insensatez. (Frye, 1991, p. 195)
Entretanto, no decorrer do romance h uma passagem na qual a narradora revela uma imagem completamente oposta gura anteriormente descrita. Na manh seguinte sua chegada a Barcelona, Andrea se desperta entorpecida pelo sono mal dormido e pelo desconforto incitado pelas temerosas impresses que o aspecto decadente da casa havia lhe provocado na noite anterior. Naquele momento, a personagem experimenta instantes de semi-conscincia e, como em um devaneio, retoma as prazerosas sensaes pueris do passado da casa familiar. Segundo o lsofo francs Gaston Bachelard na obra A potica do espao, as imagens poticas advindas de situaes do estado de inconscincia do sonho ou do devaneio, revelam experincias positivas sobre os espaos recordados:
Por conseguinte, todos os abrigos, todos os refgios, todos os aposentos tm valores onricos consoantes. J no em sua positividade que a casa verdadeiramente vivida, no somente no momento presente que reconhecemos os seus benefcios. Os verdadeiros bem-estares tm um passado. Todo um passado vem viver, pelo sonho, numa casa nova. (...) E o devaneio se aprofunda de tal modo que, para o sonhador do lar, um nimo imemorial se abre para alm da mais antiga memria. (...) exatamente porque as lembranas das antigas moradas so revividas como devaneios que as moradas do passado so imperecveis dentro de ns. (Bachelard, 2005, p. 25, 26)
Em consonncia com o que arma Bachelard sobre a positividade da qual se apropria a imagem da casa recordada, a residncia na memria de Andrea um ambiente novo, limpo e iluminado que permite, de portas e janelas escancaradas, a invaso da alegria luminosa do vero. Atravs dos reluzentes cristais vislumbram-se os campos dos arredores de Barcelona ainda carentes de povoamento. O elo que Andrea mantm com a casa da Rua Aribau atravs de suas recordaes indissolvel em sua memria, porque tem de ser slido para sustentar um dos principais eixos contrastivos ao redor do qual a narrativa organizada o paradoxo entre um presente arruinado
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e um passado de beleza e alegria. No espao querido do passado, Andrea era sempre bem recebida, com uma amabilidade descontrada que de certo modo a protegia. Sobre esse sentimento de aconchego transmitido pela casa atravs das lembranas antigas, esclarece Bachelard:
Assim, a casa no vive somente no dia-a-dia, no curso de uma histria, na narrativa de nossa histria. Pelos sonhos, as diversas moradas de nossa vida se interpenetram e guardam os tesouros dos dias antigos. Quando, na nova casa, retornam as lembranas das antigas moradas, transportamo-nos ao pas da Infncia Imvel. Imvel como Imemorial. Vivemos xaes, xaes de felicidade. (...) Quando se sonha com a casa natal, na extrema profundeza do devaneio, participa-se desse calor inicial, dessa matria bem temperada do paraso material. nesse ambiente que vivem os seres protetores. (Bachelard, 2005, p. 25, 27)
Diante do valor de segurana que a casa tem nas recordaes passadas de Andrea, perguntamo-nos o que teria transformado seres protetores em seres repudiados, e um ambiente aprazvel em um espao de sofrimento? Parece-nos um tanto quanto nmo armar apenas que, a casa da Rua Aribau e o comportamento de seus habitantes se modicaram exclusivamente por causa do crescimento e da modernizao da cidade de Barcelona. No entanto, encontramos no decorrer da narrativa uma informao que talvez nos possibilite elucidar essa questo. A narradora relata em uma breve passagem, que h exatamente trs anos, com a morte de seu av e o empobrecimento da famlia, foi tomada a deciso de permanecer apenas com uma das metades da extenso que a casa ocupava no andar do edifcio. Essa alterao no modo de organizar o espao provocou a desordem dos objetos sobrantes, e essas mudanas so explicadas por razes puramente econmicas. Entretanto preciso que nos aprofundemos na signicao dessas modicaes e suas implicaes no cotidiano da famlia da casa da Rua Aribau. interessante observar que Andrea desembarca na Estao Ferroviria de Barcelona logo aps o m da Guerra Civil Espanhola, ou seja, no segundo semestre de 1939. Por conseguinte, podemos inferir que a morte de seu av ocorreu exatamente no ano em que o conito havia comeado, 1936. O falecimento do patriarca da famlia aconteceu em um momento em que milhares de espanhis perdiam suas vidas, sucumbindo diante da incapacidade de lderes republicanos e nacionalistas, que no tiveram habilidade para levar o pas liberdade democrtica por meio de vias menos traumticas. Com a morte do av de Andrea, comeava a derrocada do sonho republicano, e ascendia o triunfo da autoridade fascista.
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O deterioro material da casa da Rua Aribau algo semelhante ao que se podia constatar em tantos outros edifcios da cidade de Barcelona que, segundo o historiador Martin Blinkhorn (1994, p. 61, 62), era uma das principais sedes dos aliados republicanos e palco de algumas das mais violentas batalhas travadas durante a guerra. A falta de recursos essenciais vida humana como, luz, higiene e alimento, era uma privao que afetava a grande maioria da populao espanhola e no apenas a famlia ccional criada por Carmen Laforet no romance Nada. De acordo com os estudiosos Tamames e Quesada (2001, p. 126 127), durante os primeiros anos aps o m dos combates, o governo autoritrio de Francisco Franco enfrentou uma grave crise econmica. Os gastos com o conito foram exacerbados. As perdas humanas afetaram diretamente as camadas produtivas da sociedade. A agricultura atravessou diculdades devido ao envolvimento dos camponeses nas batalhas no campo, e a situao foi agravada com rigorosas secas. Toda a infraestrutura do pas encontrava-se desgastada e os ndices de desemprego e misria aumentavam de forma alarmante. Perante essa conjuntura social desequilibrada, a famlia de Andrea parece ser apenas um dos muitos exemplares das conseqncias desastrosas que a Guerra Civil Espanhola trouxe para a populao daquele pas. Ao analisar detidamente a ambientao ccional criada por Carmen Laforet para o romance Nada, podemos concluir que o aconchego da casa dos avs, e o modo afvel como a personagem era tratada por seus parentes durante suas viagens de frias, possibilitaram com que ela sonhasse com esse espao como o nico capaz de proporcionar-lhe um brilhante futuro. Ao retornar cidade e ao adentrar a Rua Aribau e a casa de seus parentes, em meio sujeira, escurido, atmosfera sufocante e ao desmantelamento de mveis e objetos, Andrea assimila, aos poucos, a degradao que no transcorrer do tempo, havia tomado conta de toda a residncia. Nessa narrativa, a decadncia material atua como reexo de toda a calamitosa penria econmica pela qual passava a Espanha naqueles anos de imediato ps-guerra. E, para particularizar a realidade social espanhola no micro-cosmos representado pela famlia da Rua Aribau, fazendo das coordenadas sociais da poca um elemento estilstico interno ao foco narrativo, a escritora escolhe o espao romanesco como um signo representativo da misria coletiva. Toda a realidade negativa apreendida atravs da descrio dos ambientes internos da casa da Rua Aribau, contrape-se s memrias infantis da protagonista. As mudanas sofridas pela casa e pela famlia por ela abrigada, tm estreita relao com o processo de desenvolvimento da prpria cida-
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de de Barcelona. No entanto, como marco dessa transformao, podemos apontar a morte do patriarca da famlia e sua referncia temporal direta com o incio da Guerra Civil Espanhola. O devaneio atravs do qual a protagonista contrasta o passado e o presente, permite-nos estabelecer as devidas distines entre as diferentes pocas histricas da existncia da famlia e de sua residncia. Sendo assim, a Guerra Civil Espanhola e o valor negativo que ela agregou sociedade nos anos 1940, constitui-se um importante marco divisor de guas na histria daquelas personagens, metonimizada atravs da deteriorao de seu espao domstico. Referncias Bibliogrcas BACHELARD, Gaston. (1957) A potica do espao. (Trad. Antonio de Pdua Danesi). So Paulo: Martins Fontes, 2005. BLANCO AGUINAGA, Carlos; RODRGUEZ PURTOLAS, Julio; M. ZAVALA, Iris. Historia social de la literatura espaola.2 ed. Madrid: Castalia, 1987. BLINKHORN, Martin. A guerra civil espanhola. (Trad. Srgio Bath). So Paulo: tica, 1994. CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 8 ed. So Paulo: T. A. Queiroz, 2002. CELA, Camilo Jos. (1942) La familia de Pascual Duarte. 24 ed. Barcelona: Destino, 1993. DIMAS, Antonio. Espao e romance. So Paulo: tica, 1985. DOMINGO, Jos. La novela espaola del siglo XX. De la postguerra a nuestros das. Barcelona: Labor, 1973. DONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 1. Prolegmenos e teoria da narrativa. 2 ed. So Paulo: tica, 2004. FRYE, Northrop. (1957) Anatoma de la crtica. 2 ed. Caracas, Venezuela: Monte Avila Editores, 1991. LAFORET, Carmen.(1945) Nada. Barcelona: Destino, 2003. MARTN GAITE, Carmen. Usos amorosos de la postguerra espaola. Barcelona: Anagrama, 1987. MARTNEZ CACHERO, Jos Mara. La novela espaola entre 1936 y 1975. Madrid: Castalia, 1979. PONTE FAR, Jos Antonio. Renovacin de la novela en el siglo XX, del 98 a la Guerra Civil. Madrid: Anaya, 1992. RDENAS DE MOYA, Domingo. Noticia de Carmen Laforet y Nada. In: LAFORET, Carmen. (1942) Nada. Barcelona: Destino, 2001. TAMAMES, Ramn; QUESADA, Sebastin. Imgenes de Espaa. Madrid: Edelsa, 2001.
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TUN DE LARA, Manuel. Historia de Espaa. Barcelona: Labor, 1992. Notas

a Segundo Martnez Cachero (1979, p. 9), o tremendismo uma tcnica descritiva introduzida na literatura espanhola de ps-guerra pelo escritor Camilo Jos Cela em sua inaugural obra La familia de Pascual Duarte. Esse modelo narrativo evidencia a realidade social descrevendo-a atravs de caracteres repulsivos, grotescos e violentos que objetivam chocar o leitor. Esses romances apresentam uma viso negativa do mundo e do ser humano, que tem seu comportamento assemelhado ao animalesco. O personagem e suas aes esto subordinados degradao do meio fsico, constituindo-se autnticos produtos das circunstancias sociais. Para Martnez Cachero, esta esttica em muito aproxima do Naturalismo do sculo XIX, do qual se destaca pelo aprofundamento da dimenso psicolgica. Prmio institudo por Francisco Franco no ano de 1945 para estimular a criao literria e artstica na Espanha. O pas vivia um momento de crise no setor cultural devido ao exlio e a morte de vrios de seus melhores artistas durante a Guerra Civil. Carmen Laforet foi a primeira autora a receber o prmio por sua primeira obra Nada, publicada no mesmo ano de fundao do prmio que , ainda nos dias atuais, um dos mais tradicionais naquele pas.
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Imagens brasileiras na memria de Francisco Ayala.

Antonio R. Esteves (UNESP/Assis)
Boa parte de sua centenria existncia, Francisco Ayala passou-a em terras americanas. Nascido em Granada em 16 de maro de 1906, ao escritor espanhol tocou viver os mais signicativos acontecimentos de seu sculo. Advogado de formao, socilogo de prosso, jornalista, tradutor e professor por necessidade e escritor por opo, teve de abandonar seu pas aps a derrota dos progressistas na Guerra Civil Espanhola (1936-1939). Trabalhou na Argentina, no Brasil, em Porto Rico e nos Estados Unidos. Com o m da ditadura de Franco, j aposentado desde 1977, regressou denitivamente Espanha em 1980. No processo de reintegrao vida intelectual espanhola, entre 1982 e 1988, Ayala publicou os trs volumes em que recolhe suas memrias sob o ttulo de Recuerdos y olvidos. Num estilo sinttico, s vezes bastante irnico, marca de sua prosa de co, o escritor repassa os principais acontecimentos de sua vida e da histria cultural dos pases onde viveu. A partir dessas memrias, o presente trabalho pretende destacar aspectos signicativos de suas lembranas do ano em que viveu no Rio de Janeiro (1945) e de suas relaes com intelectuais locais. A vasta produo de Francisco Ayala abrange vrias reas do conhecimento. Sua obra ccional, iniciada sob o impacto vanguardista nos anos 20, conta com cerca de uma dezena de ttulos entre romances e volumes de narrativas curtas (novelas, contos ou relatos). Como socilogo publicou cerca de duas dezenas de ttulos e como resultado, sobretudo, das vrias dcadas em que exerceu o magistrio na rea de literatura h dezenove ttulos de teoria e crtica literrias. No campo de da traduo, atividade que realizou desde os anos vinte como forma de complementao salarial, tambm h uma lista de dezenas de ttulos, tanto em sociologia e poltica quanto obras literrias. Traduziu para o espanhol escritores de vrias procedncias, principalmente da lngua alem, como Thomas Mann (1875-195) ou Rainer Maria Rilke (1875-1926). Para a cultura brasileira merece destaque a traduo das Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antonio de Almeida (1831-1861), publicada na Argentina em 1947. O Francisco Ayala narrador de suas memrias, que em mais de uma ocasio se refere sua pouca memria e falta de hbito em anotar acontecimentos do cotidiano, alinhava de forma exemplar o relato de acontecimentos dos quais participou. O resultado uma narrativa concatenada, como um bordado executado com ponto atrs, essa modalidade
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de trabalho manual em que a agulha penetra no tecido para frente e para trs, avanando e retrocedendo ao mesmo tempo, fazendo a linha cruzar-se sem, no entanto, deixar evidncia do movimento da agulha. Nesse contexto, tanto as recordaes quanto os esquecimentos vo adquirindo sentido. Intelectual e escritor, Ayala acaba privilegiando, para sorte dos leitores, aspectos da vida cultural dos pases em que viveu ou das rodas literrias que freqentou. O pblico acaba por destacar-se, ainda que apresentado pelo prisma do privado. Como bem observa Adorno, em Mnima moralia (1993, p. 26), todo intelectual na emigrao est prejudicado. No caso de Ayala, entretanto, no se pode dizer que o ambiente em que viveu durante o exlio lhe fosse totalmente incompreensvel. Tanto na Argentina quanto em Porto Rico a lngua usada era o seu espanhol natal, o que evidentemente facilitava a convivncia com os grupos locais. Alm do mais, seu prestgio intelectual facilitou seno sua completa integrao nessas sociedades, ao menos conseguir trabalhar de maneira mais digna, embora o incio no tenha sido fcil. H que se considerar, tambm, que havia um sentimento de solidariedade por parte de setores intelectuais desses pases que facilitava se no a integrao e a perda da constante errncia, pelo menos uma convivncia menos hostil. Associada a isso, havia ainda uma vasta rede de relaes solidrias estabelecida entre os prprios exilados ou no interior da comunidade de imigrantes espanhis xados nesses pases antes da contenda que ajudava no abrandamento do sentimento de desarraigo que os exilados traziam. No hiato brasileiro, devido ao bom salrio e presena de um crculo intelectual interessante, no pesaram as diferenas lingsticas e culturais. Francisco Ayala j era um intelectual de prestgio ao dirigir-se para o exlio em 1939. Na Frana consegue guarida das autoridades cubanas, partindo pouco depois para Havana. Dali se dirige Argentina, via Chile, onde se xa nesse mesmo ano e onde permanece at 1950. Devido a suas relaes anteriores, no lhe difcil conseguir trabalho nessa Buenos Aires que abrigava no perodo a vida cultural mais agitada da Amrica Latina. Nesse perodo, no entanto, h o ano de 1945 que ele chama de parntese brasileiro. Convidado por Benedicto Silva (1905-2000) para dar um curso de sociologia no Departamento de Administrao do Servio Pblico, rgo criado em 1938, com a funo de preparar quadros de excelncia no servio pblico brasileiro, Ayala aceitou o desao. Na antiga capital federal, aps passar algum tempo em Santa Teresa, instalou-se em um confortvel apartamento em Copacabana, nas proximidades do Hotel Copacabana. Como as aulas eram poucas e o salrio razovel, res-
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tava-lhe tempo suciente para dedicar-se tanto a projetos pessoais quanto a uma intensa vida intelectual. Nesse perodo concluiu seu Manual de sociologia, um clssico na rea, publicado em 1947 na Argentina. As impresses da cidade e o relato das principais atividades ali desenvolvidas esto registrados em pouco mais de vinte pginas, embora ao longo do volume apaream referncias a esse perodo de especial bonana para o escritor. Se bem que o salrio fosse bom, tendo as economias desse ano possibilitado um especial incremento em seu nvel de vida ao regressar Argentina no ano seguinte, o socilogo-escritor no aceitou a proposta de xar-se no pas. O principal motivo teria sido o baixo nvel da educao local: ele prefere retornar a Buenos Aires onde sua lha freqentaria um colgio ingls, o que no seria possvel no Brasil. No entanto, Ayala reconhece que a estada no Brasil foi uma experincia rica em sua vida. (AYALA, 2001, p. 323). O primeiro ponto para o qual chama ateno so as impresses sensoriais muito intensas: cores, cheiros, msicas e sabores inesquecveis. O segundo foi a vida cultural da cidade, qual ele procurou se integrar, conhecendo de perto os intelectuais mais importantes que por ali circulavam. A lista dos contatos, apesar de no ser muito ampla, inclui os principais nomes da cultura brasileira da poca. Marques Rebelo (1907-1973), Jos Lins do Rego (1901-1957), Anbal Machado (1884-1964), rico Verssimo (1905-1975), Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), Gilberto Freyre (1900-1987), Ceclia Meireles (1901-1964) e Manuel Bandeira (1886-1968), so os brasileiros citados. Tambm h alguns estrangeiros que viviam no Rio naquele momento: a chilena Gabriela Mistral, cnsul de seu pas; o argentino Eugenio Julio Iglesias, agregado cultural em sua embaixada; o austraco naturalizado brasileiro Otto Maria Carpeaux (1900-1978); o francs Georges Bernanos (1888-1948) e o portugus Teixeira Novais, exilados polticos. Dentre os brasileiros, quem merece maior destaque , evidentemente, o poeta Manuel Bandeira, tambm professor da Universidade, onde Ayala foi convidado a dar um ciclo de conferncias sobre literatura. Dessas relaes, porm, o escritor espanhol dedica um espao maior a dois estrangeiros: Gabriela Mistral que naquele ano receberia o Premio Nobel de Literatura e Otto Maria Carpeaux. Com ambos ele partilhava constantes e animadas reunies, cujo tema variava, mas quase sempre girava em torno arte e cultura. Apesar de todo o respeito que tinha por Gabriela Mistral, a quem j conhecia, tanto de Madri quanto de Lisboa, o perl que Francisco Ayala traa de Lucila Godoy Alcayaga bastante duro. Entre outras coisas, arma que sua obra potica tem qualidade duvidosa, devendo sua fama mais promo-
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o pessoal e ativismo poltico que a qualidades intrnsecas. Nesse sentido, bastante ilustrativo o episdio da entrevista coletiva por ela oferecida quando recebeu a notcia da outorga do Premio Nobel. Na entrevista ocorrida no saguo do Hotel Copacabana, ela se deixa retratar ao lado de uma srie de crianas pobres da regio para as quais havia trazido presentes e para as quais nunca antes havia dedicado a mnima ateno. Ao comentar as atitudes populistas de Gabriela, Ayala aproveita para criticar, ainda com maior veemncia seu compatriota Pablo Neruda (19041973), comunista notrio, que tambm visitou o Rio de Janeiro naquele ano. Neruda era de veras una gran poeta (AYALA, 2001, p. 317), embora fosse um poltico ambicioso que em mais de uma ocasio no hesitou em colocar sua poesia a servio de seus objetivos polticos. E narra um curioso episdio para ilustrar essa atuao. Estando no Rio de Janeiro, foi procurado por uma revista francesa para uma matria. O autor de Canto general recolhe, ento, da rua, para o ensaio fotogrco, dois mendigos, um negro e um loiro, aos quais indenizou com polpuda esmola, dispensando em seguida a los comparsas de aquella escena conmovedora en que fraternizaban las razas y los pobres del mundo bajo el ala de la poesia. (AYALA, 2001, p. 317) Como socilogo sensvel, chama ateno de Ayala em nosso pas a mistura de povos e culturas, na qual no v manifestaes de racismo, embora no negue as tenses sociais. Ele chega mesmo a armar que o pretendido melting pot dos Estados Unidos ocorre verdadeiramente aqui e no l. Pelo pouco tempo que permaneceu no pas, circunscrevendo sua visita apenas capital do pas e por ser amigo explcito de Gilberto Freyre, evidente que Ayala no estivesse preocupado em analisar de modo diferente as relaes raciais do pas em 1945, embora fosse bastante atento e crtico com relao s injustias sociais. Como no poderia deixar de ser, o carnaval, tambm chama ateno do socilogo-escritor, embora, tambm aqui que preso estereotipada viso de forasteiro. No deixa de causar graa o relato da experincia pouco agradvel para um homem tmido e recatado que ele era, ver-se arrastado, agarrado a Gabriela Mistral, por um cordo carnavalesco puxado por uma bailarina seminua pelas ruas centrais do Rio de Janeiro. A bailarina em questo no era outra seno a clebre Eros Volsia (1914-2004), lha de Rodolfo Machado (1885-1923) e da poeta Gilka Machado (1893-1980), que tinha sido capa da revista norte-americana Life em 1941, dona de um estilo particular de dana e que rivalizou com Carmen Miranda por aqueles anos. A cultura brasileira, no entanto, causa boa impresso no escritor que, sua maneira, acaba se apaixonando pelo pas e por sua gente. As ima-
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gens que lhe caram do pas e que aparecem em suas memrias so positivas. Seu contato com a literatura brasileira tambm foi positivo, fato que pode ser constatado em, pelo menos, duas atitudes. Ao regressar a Buenos Aires dedica-se a traduzir ao espanhol as Memrias de um sargento de Milcias, ali publicadas em 1947. Dois anos mais tarde, no dia 28 de outubro de 1949, Ayala profere uma conferncia a convite da Asociacin Cultural Estudiantil Brasil-Argentina, na Universidad Nacional de Rosrio, sobre o romance brasileiro do sculo XIX. Essa conferencia foi divulgada em forma mimeografada pelos Cursos libres de portugus y estudios brasileos daquela universidade e no consta da recopilao da obra ensastica do escritor. Trata-se de um texto curto, em torno de dez pginas, no qual ele traa um panorama do romance brasileiro do sculo XIX. Bem atinado com seu tempo, no chama ateno para as obras de Jos de Alencar (1829-1877), cujo Guarani seria, para ele, louvvel pela paisagem luxuriosa, mas cuja originalidade relativa. (AYALA, 1949, p. 5). No mesmo nvel de O guarani ele situa o Inocncia de Taunay (1843-1899), e acima deles, evidentemente, esto as Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de Almeida, que acabara de traduzir ao espanhol. Pode ser que ele conhecesse do perodo em que viveu no Rio de Janeiro, as clebres notas de 1941, em que Mrio de Andrade (1893-1945) aponta nas Memrias certo rastro picaresco. Ou se no, pelo olho crtico de leitor espanhol acostumado com aquelas leituras, observa ali a presena do pcaro, talvez seguindo mais diretamente os passos de Lesage (1668-1747), em seu Gil Blas de Santillana que as matrizes clssicas espanholas. Entretanto, ressalta o fato de que no romance de Almeida no esto presentes nem o toque moralizador nem certo humor negro, comuns quele gnero. (AYALA, 1949, p. 07). Em um artigo publicado em 1956, Manuel Bandeira comenta a traduo feita por Ayala e o fato de ele ter reconhecido no romance uma obra-prima. (BANDEIRA, 1958, p. 485). O grande autor da narrativa brasileira do scula XIX para Ayala , como no poderia deixar de ser, Machado de Assis (1839-1908). O breve ensaio conclui apontando para uma obra que um bom conhecedor da literatura argentina no poderia deixar de mencionar: Os sertes, de Euclides da Cunha (1866-1909), obra monumental que para ele inicia o romance moderno no Brasil (AYALA, 1949, p. 10). Outra gura brasileira passear pelas lembranas do escritor espanhol. Trata-se do polmico Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira de Melo (1892-1968), dono dos Dirios Associados, alm de responsvel pela introduo da televiso no pas, com a TV Tupi. A fama do magnata
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das comunicaes brasileiras, poderoso principalmente graas a suas relaes com Getlio Vargas, era conhecida de Ayala desde 1945. A oportunidade de conhec-lo pessoalmente, entretanto, apresentou-se apenas mais tarde, no perodo em que j vivia em Porto Rico (1950-1956). Um belo dia ali desembarcou a comitiva de Chateaubriand, uno de esos hombres extraordinrios que, con rara inteligncia natural y no demasiados escrpulos, logran levantar de la nada una enorme fortuna (AYALA, 2001, p. 369), e o governador Muoz Marn (1898-1980) recorreu, ento, a seus prstimos como intrprete para tentar desvendar a nalidade de to extica visita. Entre confusos banquetes e reunies embaraosas, durante uma das quais o brasileiro havia presenteado o governador com uma pequena barra de ouro, os verdadeiros objetivos da visita acabam cando mais turvos. [] jams supe, ni al parecer supo nadie, la nalidad de su visita a Puerto Rico (AYALA, 2001, p. 371), conclu o intrprete ad hoc que, no entanto, no perde oportunidade para pintar o magnata brasileiro com as cores ferozes dedicadas queles com cujos princpios ele no comungava. Crtico feroz dos regimes autoritrios e ditadores de planto, Ayala lana suas farpas no apenas contra Franco, Salazar ou Trujillo. Chama ateno, no entanto que quem classica o totalitarismo italiano de grotesco, o alemo de sinistro ou o peronismo de ignbil e abjeto, no dedique uma palavra sequer ao longo de suas memrias ao regime de Vargas, equivalente brasileiro de tais sistemas, apesar de ter vivido no pas no ltimo ano do Estado Novo. Talvez por coerncia, em respeito ao fato de ter trabalhado para esse regime, muito bem remunerado, como ele mesmo arma, prera relegar o regime brasileiro a um signicativo silncio. Embora o ano de 1945 tenha sido um ano duro para a humanidade, com o m do dramtico conito que deixou o mundo estilhaado, conclui-se um captulo feroz e abre-se a possibilidade de uma nova era, conforme todos acreditaram naquele momento. At mesmo para o ctico Francisco Ayala, pode-se dizer. Distante do centro dos acontecimentos, a poucos metros da praia de Copacabana, aonde se dirigia todas as manhs para acompanhar a lha ainda criana, esse perodo realmente foi para o escritor espanhol uma espcie de parntese em sua atribulada vida de exilado. Referncias Bibliogrcas ADORNO, Theodor W. Mnima moralia. Reexes a partir da vida danicada. Trad. Luiz E. Bica. 2.ed., So Paulo: tica, 1993.
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AYALA, Francisco. La novela brasilea en el siglo XIX. Rosario: Cursos libres de portugus y estudios brasileos, 1949. [Mimeo.] ----- Recuerdos y olvidos. Madrid: Alianza, 2001. BANDEIRA, Manuel. Poesia e prosa. Volume II. Prosa. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1958. CARPEAUX, Otto M. Ensaios reunidos 1946-1971, Rio de Janeiro: UniverCidade; Topbooks, 2005. vol II. VARIOS. Cuadernos hispanoamericanos. n. 329-330, Madrid, nov.-dic. 1977. (Dedicado a Francisco Ayala)
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Marcas de Cervantes em Gonzalo Torrente Ballester

Elaine de Almeida (UFRJ)
El Quijote, considerado primeiro romance de metaco, pioneiro em trabalhar a tenso realidade-co, sculos antes do advento do Realismo como gnero literrio. Alm de modelo narrativo para muitos escritores, em meio ao cenrio do Realismo espanhol, El Quijote servir de modelo a uma postura e um modo de pensar contrrios ao Realismo vigente entre os anos 40 e 60. Autores como Gonzalo Torrente Ballester e Juan Goytisolo fazem parte de um grupo de autores experimentalistas que adotam postura antirrealista e se voltam tradio para propor uma nova concepo na maneira de narrar. Revisitam El Quijote por ser uma obra que reete a si mesma e que no imita a realidade, mas toma a prpria literatura e linguagem como objetos de reexo. Essa autorreexividade prpria da obra de metaco, procedimento literrio inaugurado com Cervantes e seguido por Gonzalo Torrente Ballester. Portanto, procuramos analisar as possveis conexes entre El Quijote e La Isla de los Jacintos Cortados (1981), romance de Gonzalo Torrente Ballester, trabalhando a oposio realidade/fantasia, origem do jogo quixotesco, bem como a autonomia das personagens, a verossimilhana, a exigncia de um leitor ativo, o irnico e o ldico, a miticao e desmiticao como marcas do romance metaccional. O duelo entre razo e sonho a chave do conito em El Quijote: ele o homem que quer ordenar o caos e, ao descobrir-se impotente, derrotado pela prpria vida. Dom Quixote, por no suportar a prpria realidade, vai em busca de uma realidade alternativa, alimentada pela maneira como absorve a co. A subjetividade do mundo prometido pelos romances de cavalaria despertam naquela personagem o desejo de viver o que a realidade no lhe permite. Quixote concretiza, no mundo literrio, a relao realidade-literatura, texto-mundo. Assim, El Quijote modelo eleito pelos autores realistas experimentalistas dos anos 60, em sua tentativa de remeter-se tradio para repensar a literatura de seu mundo. Sobretudo, essa obra cervantina tomada como referncia por sua autorreexividade, a linguagem seu referencial. A dimenso autorreexiva faz com que o leitor saiba que no est diante da mmesis do real, seno de uma criao verbal. O que vem a consubstanciar a relao autor-leitor: este ltimo sabe que no est sendo enganado e que a obra dialoga com o real, mas no pretende s-lo. Na literatura espanhola, o franquismo exerce grande inuncia: a censura e o medo limitavam a criao literria. Era uma poca em que
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o mundo se voltava Espanha e os escritores queriam contribuir com a palavra para o desenvolvimento revolucionrio. Muitos artistas comeam a questionar sobre a funo de sua prpria arte e o que ela representava na sociedade de ento. Surge assim o realismo social; a manuteno da literatura como forma de resistncia, a arte engajada. No entanto, esse tipo de literatura, no af de documentar e denunciar, acaba por deixar o histrico acima do literrio: (...) el realismo social buscaba un lenguaje comunicacional aplicado a la aprehensin de la realidad y a la crtica de las condiciones de vida de los perdedores polticos y econmicos. (MONTALBN, 1998, p.128). Essa resposta do realismo social ao que vinha incomodando na sociedade se deu custa do empobrecimento literrio em prol do registro histrico de denncia. Desencadeia-se, pois, uma repulsa contra o realismo social dos anos 40 e 50, o que vem a gerar posturas de determinados autores, como resposta contra toda atitude realista. Em ns dos anos 60 e ao longo dos 70, praticamente unnime uma proposta de renovao literria, quanto estrutura e tcnica da produo dos romances. Para isso colaboraram, por exemplo, Juan e Luis Goytisolo, Juan Bennet, Javier Maras, Vicente Molina, Gonzalo Torrente Ballester etc. Para recuperar o que Espanha pudesse haver perdido em seu universo contaminado por lutas polticas, esses autores buscavam um modelo para a criao de romances, de cunho experimentalista, que procurava fazer do romance instrumento de reexo sobre si mesmo. Esse grupo de escritores experimentalistas elegem, ento, o modelo cervantino, especicamente em El Quijote, por sua autorreexividade e por caracterizar uma atitude ideolgica contra o sistema criado pelo franquismo, o imperialismo norteamericano e o totalitarismo sovitico. En 1969 tenamos ganas de recuperar nuestra memoria y convertirla en un instrumento crtico (...) (MONTALBN, 1998, p. 134). Recuperar a memria da literatura espanhola era um meio de reivindicao contra o perigo do esquecimento que rondava a literatura realista que, vida por registrar o real, fazia uso da co em prol do relato histrico. Em El Quijote, existe um distanciamento relativo quanto ao real para haver a autorreexividade, o que vem a se repetir nas obras dos escritores antirrealistas dos anos 60: a obra seu prprio referencial, a linguagem e a literatura so seu tema e objeto de contemplao, no a realidade e seus acontecimentos. A vida no o objeto da arte; a arte seu prprio meio e m, nasce e se realiza em si mesma. Gonzalo Torrente Ballester faz parte do grupo de escritores vanguardistas experimentalistas dos anos 60, que adotam uma postura anti-rea-
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lista, retomando o modelo cervantino. Por isso, Gonzalo Torrente Ballester publica uma trilogia fantstica em meados dos anos 70 e incio dos 80, constituda dos seguintes romances: La Saga-Fuga de J.B., Fragmentos de Apocalipsis e La Isla de los Jacintos Cortados. Este ltimo, principal foco de nossa anlise. Era uma poca em que o modernismo j se destinava a no mais inovar e tendia ele mesmo a transformar-se em tradio: parece no haber otra alternativa, constata Huydsen, que la de volvernos sobre el pasado para repensar la tradicin, la relacin del arte com la vida, y aquellas otras voces que nos llegan desde fuera de la instituicin arte occidental (OLEZA, Joan. La Disyutiva Esttica de la Posmodernidad y el Realismo p. 7). O que deve ser levado em conta a obra como produo humana; o que deve interessar ao leitor no o contedo da obra, mas sim os mecanismos que a compem. Segundo aqueles autores antirrealistas, a arte no deve imitar a vida, no tem que ter referentes, o referente a linguagem. E sua proposta elitista: h um tipo de leitor preparado para este tipo de leitura e que sabe que a obra no quer engan-lo; a vanguarda necessita do tipo de leitor que aprecia estes mecanismos, o leitor ativo exigido pela metaco, cujo papel fundamental para a concretizao do pacto autor-leitor implcito nesse tipo de obra. O jogo literrio presente na relao realidade-co o elo de unio entre a obra de Cervantes e Torrente, j que a inter-relao de tais elementos base da modernidade de El Quijote. Torrente procura enfatizar essa dualidade, realidade-co, ao longo de seus romances, buscando um equilbrio entre ambos conceitos e desenvolvendo uma das principais caractersticas do romance de metaco. Os mais diversos ensaios que revelam o pensamento de Torrente com respeito sua prpria maneira de escrever vm raticar sua forte relao com Cervantes. Torrente deixa registrado em seus ensaios a importncia da realidade suciente ou seja, condies estruturais mnimas que se exigem de algo ou algum para que possa ser concebido como real e, logo, crvel (BALLESTER, 1984, p. 45-46), assim, a verossimilhana advm do carter mltiplo e aberto da realidade e sua unio com o ctcio, o imaginrio e o fantstico. La Isla de los Jacintos Cortados trata-se de uma carta de um professor direcionada aluna Ariadna, por quem apaixonado. Ou seja, o leitor tem acesso a pginas que no foram escritas para chegar a domnio pblico: um texto escrito em um momento solitrio, que tem a inteno de realizar o amor atravs do verbo criador. Paralelo ao discurso de seduo, existe o relato sobre o livro de outra personagem Sidney que consiste em querer provar que Napoleo nunca existiu. Ambos os relatos se uniro
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atravs de dois pontos de vista Sidney e o narrador e geram diversos subtemas, alm do tema de Napoleo: La oposicin entre ciencia y poesa, entre la razn y la imaginacin, entre lo real y lo fantstico, aparece constantemente en marcado contrapunto que enlaza los dos relatos (LOUREIRO, 1986, p. 94). A narrao, produto do amor, se realiza em paradoxos, pois apesar de originar-se do sentimento, baseia-se num discurso racional sobre o mito de Napoleo, paralelo a reexes sobre o amor, como em O Banquete, de Plato. Outro paradoxo que, ainda que nasa da esperana da realizao do amor, o relato vai aos poucos se desenvolvendo em desiluso e frustrao, por no alcanar seu objetivo. Em meio ao dualismo realidade-co, o mito tem papel importante e, no romance torrentino, est aliado ironia como instrumento de crtica ao poder, que ao lado do amor, um dos principais temas de Gonzalo Torrente Ballester. Em La Isla de Los Jacintos Cortados, o mito de Napoleo desconstrudo para fazer reetir sobre os cones do poder e assim, desmiticando-o, provoca a reexo, joga com o real e ctcio, a verdade e a mentira, questiona o inconsciente coletivo. Neste caso, Torrente Ballester baseia-se em um fato histrico para realizar seu jogo narrativo, usando o real a servio da co, num jogo entre miticao e desmiticao. O mito, ento, torna-se uma representao simblica e deformada da realidade. Com isso, Torrente nos remete ao mundo cervantino de realidade e co. A dualidade realidade-co est inserida em El Quijote, caracterizando a obra como inovadora e moderna. Este tipo de romance auto-reexivo consiste no prprio processo de criao do romance: ao mesmo tempo que reete sobre a literatura, inclui outros tipos de invenes em sua narrativa. Desta maneira, cria-se um universo ccional autnomo, com distintos nveis de criao, baseados na experincia real e na imaginao. A prpria estrutura de El Quijote metactcia: onde h reexes sobre a literatura, os romances de cavalaria, a intertextualidade, a autonomia das personagens, o papel ativo do leitor, o perspectivismo e a verossimilhana. Como em El Quijote, Torrente apresenta-nos o processo de criao acontecendo, nos direcionando a reetir sobre a arte literria e, ccionalizando elementos como narrador, autor, leitor, personagens, consegue autonomia do mundo ccional por ele criado e prope distintos nveis de co. Em La Isla de los Jacintos Cortados, narrativa com estilo epistolar, o leitor um intruso que l uma carta direcionada Ariadna, seu leitor ctcio. A gura do narrador, a mesma do autor ccional, em meio sua carta de amor subttulo da obra - nos conta sobre as reexes de outra personagem que argumenta a
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idia de que Napoleo nunca existiu. A primeira inteno da carta , portanto, ganhar o amor de Ariadna, onde observamos o uso da palavra para seduzir. Porm, o narrador parte do mito do amor platnico, no realizado e ideal, para um mito histrico, criando um pndulo, que vai da co ao real e vice-versa, apresentando vrias vises desses dois mundos. Dois outros conceitos imprescindveis para a relao literria entre ambos autores so a ironia e o carter ldico, constantes em El Quijote e nos romances de Torrente. A maneira como Torrente possibilita estes ambos aspectos mais um fator que determina a presena de caractersticas cervantinas ao longo de sua trajetria artstica. Toda a estrutura narrativa de Torrente est fundamentada na natureza ldica e irnica do romance cervantino. A ironia, no romance torrentino consiste na base da co, em recurso de verossimilhana e permite a Torrente expor sua viso mltipla da realidade, favorecendo tambm o carter ldico, nos mostrando a relatividade dos acontecimentos, as vrias perspectivas de um mesmo fato e o poder de expressar o real e o ctcio atravs da escrita. O prprio romance de metaco est baseado na dualidade realidade-co e no esquema de ser um romance inserido em outro, um jogo que se conta jogando, o que nos permite ver o romance acontecendo em seu momento, como em La Isla de los Jacintos Cortados: sua estrutura se baseia numa carta que est sendo escrita, a co construda diante de nossos olhos e o destino das personagens, tal como na vida real, uma incgnita. La Isla es un relato, pero al mismo tiempo, es una original forma de reexin sobre la novela, un ejerccio inconfesado de metaccin (LOUREIRO, 1986, p. 97). La Isla de los Jacintos Cortados uma obra que reete a si mesma e prpria funo de narrar, num relato que mistura co e realidade, onde a palavra usada para convencer tanto a personagem leitora quanto ns, leitores reais, que nos vemos diante do mecanismo que a sugere e participamos dos elementos ldicos que a mantm. O leitor de Torrente convidado ao jogo narrativo e tnue linha entre o real e a co, porm sabendo no estar diante da realidade que o cerca, mas de uma realidade imaginada, sobretudo para reetir sobre o feito literrio e a criao de um romance. Assim, tal obra a concretizao da idia de revisitar Cervantes para a autorreexo do fazer literrio e faz de Gonzalo Torrente Ballester, exemplo da dimenso da funo literria.
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Referncias Bibliogrcas BALLESTER, Gonzalo Torrente. La Isla de los Jacintos Cortados. Barcelona: Ed.Destino, 1981. _____El Quijote como juego y otros ensayos crticos, ed. Destino, Barcelona, 1984. BAKTHIN: Mikhail. Questes de Esttica e Literatura, Madrid, Taurus. 1989. BRAVO, Victor. Figuraciones del Poder y la Irona. Venezuela, Monte vila Ed. Latinoamericana: 1997 CACHERO, Martinez. Historia de la Novela Espaola entre 1936 y 1975. Madrid, Espaa, Ed. Castalia:1979. _____El Historia de la Novela Espaola entre 1936 y 1975. Madrid, Espaa, Ed. Castalia:1979. FORSTER. E.M. A Teoria do Romance. Espaa: Destino, 1983. GOYTISOLO, Juan. Desidencias. Barcelona: Seix-Barral, 1977. LIMA, Lus Costa. Teoria da Literatura em Suas Fontes. V. II. 2 ed. revista e ampliada. RJ: Francisco Alves, 1983. LOUREIRO, ngel, Mentira y seduccin. La triloga fantstica de Torrente Ballester. Madrid. Castalia, 1990. _____ e outros. Revista Anthropos revista de documentacin cientca de la cultura. Espaa, 1986 MONTALBN, Manuel Vzquez. La Literatura en la Construccin de la Ciudad Democrtica. Barcelona: Ed. Crtica ,1998. MUECKE, D.C. Ironia e o Irnico. So Paulo, SP: Ed. Perspectiva, 1995. OLEZA, Joan. La Disyuntiva Esttica de la Postmodernidad y El Realismo. www.geocities.com/wongcampos/dicionarios.html e http://www.uv.es/entresiglos/oleza _____ . Un Realismo Posmoderno. Insula 589-590, enero-febrero, 39-42. Idem. PIGLIA, Ricardo. El ltimo Lector. Barcelona, Anagrama, 2005. SAAVEDRA, Miguel de Cervantes. Dom Quijote de la Mancha, Vols. I e II, Edicin de John Jay Allan. Madrid, Espaa: Ed. Ctedra Letras Hispnicas, 2000. TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. So Paulo, SP: Ed. Perspectiva, 2004. ZUBIAURRE, Mara Teresa. El Espacio en la Novela Realista. Paisajes, miniaturas, perspectivas. Mxico: FCE, 2000 (Caps. II e III).
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El mundo potico de Jos Hierro y su clara visin del mundo

Ester Abreu Vieira de Oliveira (UFES / CESV)
Ya que la fecha del Congreso (septiembre del 2006) nos acuerda los 70 aos del inicio de La Guerra Civil Espaola, periodo negro de la historia espaola del siglo XX, planteamos hablar de Jos Hierro que, en su niez, juventud y madurez, sinti los efectos del tormento de esa poca y, a pesar de ello, se hizo un gran poeta que fue galardonado por varios premios importantes, incluso El Cervantes. El poeta de los aos inmediatos a La Guerra Civil no se pone ajeno a su tiempo y se enfrenta con los problemas de su poca y, nios, durante esa hecatombe fraticida, procuran no hablar de ella. El conicto propicia una ruptura con el discurso esttico de anteguerra. Despus de la muerte de los grandes lricos: Unamuno, Antonio Machado, Valle-Incln, Lorca, Miguel Hernndez, la salida para el exilio de otros escritores, la permanencia de unos pocos, resurge una poesa con temas sociales y formas clasicistas, producto de escritores que han presenciado los efectos de la guerra en la niez. Hacia 1950 hay tres tendencias dominantes: la poesa desarraigada, la poesa arraigada y la poesa social. La primera presenta al mundo como caos y como angustia y mediante la poesa se buscan orden y anlisis. Esta corriente se agrupa alrededor de las revistas: Espadaa, Gracilazo y Escorial. El proceso de rehumanizacin condujo hacia una poesa testimonial y de compromiso social y poltico, cuya funcin consisti en dar cuenta de las injusticias sociales. El destinatario ser el hombre de la calle, lo que explica la esttica de pobreza con un lenguaje sencillo. Destacan poetas como Jos Hierro, Gabriel Celaya y Blas de Otero que plantean consolidar los recuerdos de la guerra y de la posguerra. En ellos se presenta la realidad histrica en una visin personal, haciendo testigo del tiempo en que surge su arte. Sobre esa visin personal de lo social nos aclara Ortega y Gasset (1987, p. 61) que son humanas todas las realidades mujer, paisaje, peripecia cuando ofrecen el aspecto bajo el cual suele ser vividas. Sobre la poesa traer una carga personal de quien la hace y del tiempo histrico, lo que proporciona al receptor identicarse con el autor, Jos Hierro considera que [...] el poeta es un hombre sometido a circunstancias temporales, zarandeando por los hechos, igual a los dems hombres. [...] (cervantesvirtual) Hierro, del grupo de escritores conocidos como Los nios de la guerra, naci en Madrid, en el da 03 de abril de 1922, y vino a fallecer el 21 de diciembre de 2002. Perteneci a la llamada Primera Generacin potica de posguerra y colabor en las revistas Escorial y Garcilazo.
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Como el mundo de la poesa se congura con la simbiose poeta/lector; intrprete/crtico/lsofo, buscamos desentraar la signicacin y el sentido del complejo verbal de Jos Hierro como receptores, estudiando la palabra potica con su potencial y su referencia al sujeto artstico y observando, en el mundo de la cultura humana, la transformacin que el mundo potico provoca en la signicacin de los signos. Hierro pas su niez y juventud en Santander, que recordar, en muchos poemas, en el motivo marino: [...] Cmo te miro con mis pobres ojos!/ Que imagen tuya la que inventa el sueo!/ Qu lentamente te deshace el aire, /roto en pedazos! [...] (p.88). Pero sus ms constantes temas son el dolor por el paraso terrenal perdido, el de la niez y juventud, el de la muerte, el de la temporalidad, el de la naturaleza, el de la patria, el de la prisin, el del instante eterno, el de la historia y de la heroicidad, y el de los mitos y smbolos. En su juventud, forma parte del grupo potico de la revista Prole. Durante La Guerra Civil se dedic a actividades clandestinas que motivaron su encarcelamiento. Al terminar la guerra, en 1939, fue detenido y encarcelado por cinco aos por pertenecer a una organizacin de ayuda a los presos polticos, uno de los cuales era su propio padre. Despus que sali de la prisin, fue a vivir en Valencia. Se desempe diversos ocios, hasta radicarse en Madrid, en donde se dedicar a escritor y har una carrera jalonada por muchos premios y galardones. En sus primeros poemas (1936 a 1944) se notan ecos de los poetas del 27. Un ejemplo es el poema Luna de agosto que, por su temtica, motivos, empleo de diminutivos, exclamaciones e interrogaciones, nos acuerda a Lorca:
Luna de agosto/ Farolillo o naranja?/ Campo con luna de agosto,/ salgo a verte oscurecer./ Eres el mismo de ayer/ pero te ha dorado el mosto./ Eh, eh, eh!/ Soy recto del hombro al pie/ [] (p. 75-76)
En cuanto a sus libros, los primeros Tierra sin nosotros y Alegra (1947), estn dentro de la lnea existencial de amarguras por las ilusiones no cumplidas y, al tiempo, una irrefrenable ansia de vivir. Se observa, en los poemas de 1947, una amargura juvenil y frustradas dichas. Pero Quinta del 42 (1953) y Cuanto s de m (1957) contienen poemas de carcter social. En su poesa alternan el modo realista de lo que l denomina reportajes, y el irracional y visionario a que denomina alucinaciones. Cuanto s de m, segn Corona Marzol, (1997, p. 50), [...] dibuja la preocupacin del poeta en torno al tema de la bsqueda de la verdad, que es la clave que explica el problema del hombre y su divisin. En Libro de alucinaciones (1964), hay un gran logro del verso libre, El tema de la melanco-
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la y frustracin adquiere un aire de esperanza en Agenda (1991). Segn Corona Marzol (1993, p. 56), los poemas de esa obra siguen la lnea del Libro de alucinaciones, pero mejores, con ms plasticidad de expresin y por otra objetivacin. Cuadernos de Nueva York (1998), que se publica en 1998, est compuesto por 32 poemas. La crtica considera ese libro una obra importante de la poesa contempornea. Sobre esa obra Hierro dijo: Mi Nueva York, [...] es un libro que tena que haber escrito, sin desvirtuar su esencia, Federico Garca Lorca. Comparando las dos obras con ese ttulo, dijo, en Revista de Occidente, que [...] el Nueva York de Lorca est pintado, descrito, musicado por un gran poeta imaginativo, capaz de arrastrarnos hacia el xtasis con mil sorpresas, hallazgos, imgenes creadas, hijas del ensueo y la fantasa mientras que el de l pretende ser algo as como historias contadas por un borracho [] en las que el relato aparece entre sombras[]. En Tierra sin nosotros predominan poemas biogrcos. Esos traen el tema de la prisin que se mezcla con el de la mar. Como ejemplo citamos el poema Cancin de cuna para dormir a un preso. Y el que trae el tema de la despedida del mar de Santander: A un lugar donde viv mucho tiempo (p. 97). El tema de la guerra, o de esa generacin que sufri sus efectos, aparece tambin en esa obra, por ejemplo, en el poema Generacin:
Porque nacimos bajo el signo/ del cerebro pero ya todo/ se vino a tierra una maana. Lo devast un viento glorioso,/y somos ruinas o cimientos,/ algo inconcreto, algo borroso;/ tronco cortado o ras de tierra,/ que nadie sabe que fue tronco.(p. 90)
En los poemas de Tierra sin nosotros, predominan los versos octoslabos, rimando los pares, o sea el romance. Hierro aprecia la palabra y le da doble valoracin. Explica, an, su eleccin por la palabra sencilla cotidiana cargada de sentido, para que el poema sea tan liso y claro como un espejo ante el que sita el lector(Conferencia...). Poesa es el habla cotidiana y que debe ser recuperada en la expresin lrica. La poesa dice mucho con pocas palabras, por eso, su poesa, dijo l, es seca y desnuda, pobre de imgenes, En el poema Antes deca: rbol` (p. 143-144), el poeta exclama:
Antes nombraba todas/ las cosas, como si ellas/ fueran mis creadoras,/ mi creacin. Abra/ en ellas brechas clidas/ y tocaba con manos/ amorosas su alma/ / ahora digo: mar, monte,/ rbol, como si fueran/ los olvidados muertos/ de mi mundo encendido./ []
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El deseo de explicar la poesa lleva a Hierro a crear poemas o a dictar conferencias. Valora la palabra. Segn l (HIERRO, Antologa, 1993, p. 288), la poesa da un nuevo nombre a las cosas, descubre el nombre verdadero, tapado por los nombres falsos que ostentaban. [...]. Ella es una fuente cuya combinacin desconocemos [...] y ve ms que el pararrayos celestes (p. 287). Ella no se hace con ideas [...] sino con palabras (p. 286). La poesa dice mucho con pocas palabras. Segn Heidegger, el nombre invoca. Esa invocacin es la busca del origen del habla. Hierro metapoetiza en Teora y alucinacin de Dubln (p. 241-242): La poesa es como el viento,/o como el fuego, o como el mar./Hace vibrar rboles, ropas,/abrasa espigas, hojas secas,/acuna en su oleaje los objetos/ que duermen en la playa./[](p. 241) Hierro luce el ritmo y adecua fondo y forma. En Tierra sin nosotros, el ritmo nos acuerda el de los romnticos. En el poema Recuerdo del mar, hay mezcla de endecaslabos y pentaslabos con acentos en la 1. 4. y 8 slabas. Reexionando sobre poesa, explica el poeta: El poema perfecto es la recta que une, perpendicularmente, el punto-poeta con la horizontal-tema. De ah que existan tantos poemas posibles sobre un tema como poetas existan (Cervantes vitual). En el poema Del mar, retoma, en el motivo marino, el tema de la despedida, del recuerdo, de la soledad y del mito del paraso perdido:
Por ms que intente al despedirme / guardarte entero en mi recinto/ de soledad, por ms que quiera / beber tus ojos innitos,/ tus largas tardes plateadas, / tu vasto gesto, gris y fro,/ s que al volver a tus orillas / nos sentiremos muy distintos. []
La metfora ennoblece el objeto real. Ella tiene un papel de destaque en la poesa de Hierro. Ortega y Gasset (1987, p. 74, 76,151) ve la fuerza de la metfora, su eciencia y un fuerte instrumento de deshumanizacin. Pues cambia la perspectiva habitual, aunque en ella haya una semejanza real entre sus elementos. Ella [...] facilita la evasin y crea entre las cosas reales arrecifes imaginarios, orecimientos de islas ingrvidas.. As, poeta de la sencillez que, segn l, sigue dos caminos a un lado el de reportaje y al otro de alucinaciones, pero poeta de la temporalidad, describe las particularidades del otoo, lo personica con el tema del adis y del mar en el recuerdo, en la visin imaginativa y sensitiva de una audicin dentro de la crcel en el poema Caballero de otoo: Viene, se sienta entre nosotros,/ y nadie sabe quien ser,/ ni por qu cuando dice nubes/ nos llenamos de eternidad (p. 85). Y, en el poema
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Cumbre, declara: Firme, bajo mi pie, cierta y segura, /de piedra y msica te tengo; /no como entonces, /cuando a cada instante /te levantabas de mi sueo/. Ahora puedo tocar tus lomas tiernas, / el verde fresco de tus aguas. / []. En el tema de la tierra observamos una dependencia a los escritores del 98. Sentimos ecos de Juan Ramn Jimnez, Unamuno y de Antonio Machado. En Trbol el tema es Castilla de 1937 tierra seca y amarilla. En el poema Generacin (p. 95-98), entre otros, por ejemplo, est clara la idea desarrollada por Unamuno de la interhistoria y del hombre de carne y hueso: [...] ramos hombres, y el de enfrente,/aquel que hablaba con nosotros, / de su tiempo, de nuestro tiempo, /no era un ente ni un microcosmos. [...]. El motivo del retorno, recurrente en su poesa, y el de la soledad y de la tarde, como el que aparece en Soledad, recuerdan a Antonio Machado y a Unamuno, el del sentimiento trgico de la vida: La tarde muestra una luz plida/ que viene de un reino remoto [...] voy por los campos que se funden/ en gran soledad. Me asomo/ al agua: tiene or de ola/ su cantar para m. []. Como Jimnez, Hierro se preocupa con la palabra exacta, pues condena la concepcin irrealista (simbolista) de la poesa, que, segn l, por la oscuridad es defecto de expresin y agrega la explicacin: La poesa brota donde hay un hombre con agudeza de sentido y hondos sentimientos. As la poesa no se hace con ideas, sino con palabras. En Alegra (1947) el tiempo se uye: Siento el tiempo pasar y perderse y tan slo por fuera de m se detiene. (Alucinacin, p. 112). El tema del instante eterno y fugaz aparecer en algunos poemas, por ejemplo, en El Buen momento: Aquel momento que ota/ nos toca con su misterio,./tendremos siempre el presente/roto por aquel momento [...]. (p. 116) y el del deseo de ver volver das felices:
[] Te acuerdas de cmo las ores nacan?/ De cmo traa el ocaso su rojo clavel en la boca? De un hombre que todas las tardes tocaba el violn a la puerta?/ Te acuerdas de aquello? Aquello era hermoso. [] (p. 116).
Su arte potico no es una actividad losca, sino artstica, creativa y de gran belleza, pues se trata de un conocimiento vivencial-emotivo-existencial bellamente expresado. Hierro maneja, bastante, la tcnica de un yo que dialoga con un t. En sus obras Con las piedras, con el viento. (1950), Quinta del 42 (1952), domina un dolor existencial. En Cuanto s de m (1959) hay un dolor a los dems. Sus poemas lindan con la poesa social. En 1991 public Agenda. Segn Hierro, (Conferencia etc.) el poeta testimonial es necesario en los tiempos dramticos, son como un tnico para la salud y, por eso, haba de ser los de la posguerra, ya que el poeta social es el intrprete de senti-
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mientos colectivos. La poesa social tiene su sentido tico, su afn de justicia, su solidaridad con el oprimido, su clamor contra el opresor. En Quinta del 42 el poema Una tarde cualquiera (p. 163-164) trae una autobiografa, con el tema del paraso perdido, o de la juventud y hay poemas sociales logrados como Reportaje (p. 166 170), en el que se observa el mito de Prometeo. Se puede observar, an, una profundizacin del ritmo circular en el recurso del encabalgamiento en cadena, en la tcnica potica de Hierro, de mezclar tiempo y espacio. En la superposicin de lugares (crcel, monte; vida interior (grifo)/ vida exterior (mar); en la variedad de sensaciones: visuales (imaginarias: mar, giro de las gaviotas); auditivas (la voz humana, el ruido del agua que sale del grifo) y tctiles (el fro del agua), sale del presente y llega a un pasado que la memoria conciente recupera. El ritmo sirve para prepararnos a las sugestiones de la poesa, para que comprendamos el valor real los elementos causan fruicin de la pureza de corazn. Sirve, tambin, para llevar el lector a su tiempo potico, el de la inquietud, angustia, temores, esperanza, impaciencia, signos del tiempo y de la revelacin del ser. La msica siempre fue la expresin de sentimientos personales y Hierro la busca no slo en el acento de sus versos para encontrar el ritmo adecuado a la palabra, sino tambin para homenajear a un ritmo o a un compositor. Hierro compara la msica a la poesa. Dijo l que no es que la gente no le guste, pero no todo mundo sabe leerla, al igual que no todos saben leer partituras. Por ello es muy importante que la poesa llegue al pblico a travs de la voz, leda. Porque la poesa se entiende cuando se escucha. En Tierra sin nosotros en el poema Serenidad (Lectura de madrugada), el motivo de la msica justica el tema existencial para hablar de su angustia. En Cuanto s de m (1957-1959) los motivos de la msica aumentan. En el poema Experiencia de sombra y msica (p. 233-236) dedica a Haendel. El poema Torre de sueos, tiene el subttulo Sinfona a un hombre llamado Bethoven, (p. 231-228). Los versos cantan la sordez, los temas de ese compositor y los efectos de su msica: [...] La palabra jams interpretada,/ an fresca del contacto celeste, fue trada/ por ti a la tierra [...] Msica que era suma del tiempo. [] En Agenda (1991) retoma el tema de la msica y la duplicidad de espacio, en el poema Doble concierto (280-282). As, en el mundo potico de Jos Hierro se observa que el poeta es un hombre de su tiempo, por la forma, por la preocupacin con la metapoesa y la valoracin que da al lenguaje exacto. Los temas se funden en la aoranza por los das felices y las angustias por el colectivo vivir de posguerra, o sea, el tema existencial se funde con la realidad histrica. Como la poesa posee el don proftico de la ambigedad, para retratar el mundo
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en el que forma parte el poeta, las metforas los quiebros gramaticales o sintcticos, los smbolos, los motivos repetidos, son recursos para la bsqueda de la palabra potica exacta.
Referencias Bibliogrcas NGEL DEL RO. Historia de la Literatura Espaola. Desde 1700 hasta nuestros das. Barcelona: Ediciones B, 1988, HIERRO, J. Antologa potica. Edicin Gonzalo Corona Marzol. Madrid: Espasa Calpe, 1993. _______. Conferencia dictada en 16/12de 1982 en la Universidad Autnoma de Madrid y noticias de EL Pas. Disponible en: htt://www.cervantesvirtual.com/portal/poesia/hierro. Retirada en 07/02/06, ORTEGA Y GASSET, J. La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica. Madrid: Espasa Calpe, 1987.
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Mimesis en Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes

Fernanda Deah Chichorro (UFPR)
La representacin de la realidad viene mereciendo investigaciones en los estudios literarios. Auerbach, en Mimesis analiza cmo, en la literatura occidental, esta representacin se transforma y adquiere distintos contornos dependiendo de la poca, del contexto social y de las intenciones del autor. Hemos elegido para el presente artculo, investigar, cmo esa representacin se realiza en Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes, escrita en 1966. Se tratar de cuestiones relativas al narrador (narradores); a la personaje cuestin individual y sa como metonimia social; y las voces de la narrativa. La intencin es la de identicar la representacin en la obra y establecer posibles relaciones con algunos captulos de Auerbach. La primera cuestin que se presenta es la conguracin del narrador. En Cinco horas con Mario, la mayor parte de la novela 27 captulos est narrada por Carmen (narradora-personaje). Hay, sin embargo, dos captulos el inicial y el nal que poseen un narrador en tercera persona, omnisciente, que realiza la mediacin. La gura de Carmen, desde luego, aparece desnudndose, visto que entre el habla del narrador, cuya descripcin est llena de detalles, aparece la voz de Carmen y de su familia. Es importante notar que Carmen es presentada desde el inicio como una gura de apariencias, por dentro angustia y remordimiento, y externamente delicadezas y cuidados. Se nota, con todo, que ella est genuinamente angustiada, espera el momento en el que pueda charlar a solas con Mario. Se reproduce a continuacin un fragmento de los comienzos del captulo en el que los familiares prximos van a descansar y se esfuerzan para que carmen haga lo mismo. La escena es la siguiente:
Despus de cerrar la puerta, tras la ltima visita, Carmen recuesta levemente la nuca en la pared hasta notar el contacto fro de su supercie y parpadea varias veces como deslumbrada. Siente la mano derecha dolorida y los labios tumefactos de tanto besar. Y como no encuentra mejor cosa que decir, repite lo mismo que lleva diciendo desde la maana: An me parece mentira, Valen fjate, me es imposible hacerme a la idea. Valen la toma delicadamente de la mano y la arrastra, precedindola, sin que la otra oponga resistencia, pasillo adelante, hasta su habitacin: Debes dormir un poco Menchu. Me encanta verte tan entera as, pero no te engaes, bobina, esto es completamente articial. Pasa siempre. Los nervios no te dejan parar. Vers maana. Carmen se sienta en el borde de la gran cama y se descalza dcilmente, empujando el zapato del pie derecho con la punta del pie izquierdo y a la inversa. Valentina la ayuda a tenderse y, luego, dobla un tringulo de colcha de manera que la cubra medio cuerpo, de la cintura a los pies. Dice
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Carmen antes de cerrar los ojos, sbitamente recelosa: - Dormir, no, Valen, no quiero dormir; tengo que estar con l. Es la ltima noche. T lo sabes. ( DELIBES, 1999, p. 9 - 10)
En ese trecho aparece la aiccin que Carmen siente en la inminencia de estar con Mario. Es signicativo notar que cuando su amiga le dice que aunque parezca rme, se sabe que eso es completamente articial. Y lo es tambin si analizamos cmo Carmen, durante toda su vida, se comport articialmente, con las personas y incluso con s misma. La articialidad con la que vive puede ser considerada uno de sus grandes rasgos. A partir del segundo captulo, Carmen comienza su dilogo con Mario. Se considera un dilogo porque es posible or las otras voces del discurso. Se dice voces, en el plural, porque no es solo Mario que aparece, pero adems de intercaladamente Carmen valerse de los discursos de otras personajes, lo que se congura es la presencia de las voces de la Espaa franquista. En una lectura menos cuidada, se podra pensar que el gran tema de la novela es la tentativa de Carmen de pedirle disculpas a Mario y tranquilizar su conciencia. Aunque sea eso tambin, es ms, la tentativa es la de justicar la traicin a los principios que defendi durante toda su vida. An con relacin a la narracin, es sabido que los puntos de partida de los captulos son trechos subrayados por Mario, en su Biblia. stos son bastante importantes ya que son casi siempre fragmentos que revelan opiniones y pensamientos opuestos a los de Carmen. Para ella estn muy claras las diferencias de clase. Es relevante pensar que Carmen y Mario son dos seres no se realizaron como pareja, no se encontraron durante la vida. Hay que percibir que en una lectura ms a fondo, teniendo en vista el contexto histrico de la poca, ellos representan los dos polos de la dictadura franquista. Carmen es la representante de la escuela franquista, la chica criada para ser buena esposa, ama de casa y madre, catlica fervorosa y seguidora de la moral y de las buenas costumbres. La grande temtica de la narrativa es el dilogo imposible entre Carmen y Mario. Miguel Delibes arma que no escribe para entretener, sino para inquietar. Y es justamente esta inquietud que l quiere provocar en sus lectores. El autor, sin embargo, no sigue con el tono pesimista hasta el nal. En el ltimo captulo, retomado por el narrador omnisciente, aparece la gura de Mario hijo no por acaso el mismo nombre del padre- alertando para la posibilidad de salida: la apertura para nuevas ideas y para el otro, la tentativa de hacer que su madre perciba que sus propios intereses no son necesariamente los justos. Pasada la noche en la que vel Mario (padre), es sorprendida por Mario hijo. El narrador omnisciente describe la escena en la que hijo y madre se encuentra. Para Carmen, es como si fuera imposible mirar al nuevo mundo que se prenuncia:
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La escasa luz que entra por la ventana llena de sombras el rostro de Carmen. Cuando habla, se le abre, casi en el centro, un hueco an ms oscuro: - Las cosas no son como antes. ( DELIBES, 1999, p. 250)
Carmen no sabe actuar en el mundo nuevo. Este mundo nuevo, con todo, se llena de ansia por ser visto como un mundo ms posible que el otro, en el que el dilogo y la alteridad aparezcan. Es notable como Mario intenta mostrar a Carmen que es necesario abrir los ojos para cuestiones nuevas. Bajo este aspecto, es posible comparar la delicadeza de Mario (hijo) en contrpasicin a la dureza del rgimen totalitario, que apenas ordena y espera que se cumplan sus rdenes. Mario, al revs, intenta hacer que su madre vea los cambios y reaccione positivamente ante ellos:
Mario se agarra las rodillas con sus manos morenas, jvenes y vitales: - El mundo cambia mam, es natural . - A peor, hijo, siempre a peor. - Por qu peor? Sencillamente nos hemos dado cuenta de que lo que uno viene pensando desde hace siglos, las ideas heredadas, no son necesariamente las mejores. Es ms, a veces, no son ni tan siquiera buenas, mam. - No s que quieres decir. Hablan a media voz. Del tono de Mario transciende un anhelo de aproximacin: - Hay que escuchar a los dems, mam, eso quiero decir. No te parece signicativo, por ejemplo, que el concepto de lo justo coincidiera siempre sospechosamente con nuestros intereses? La mirada de Carmen es, por momentos, ms roma y desconcertada. Por contra, a medida que habla se ensancha la ingenua petulancia de Mario: - Sencillamente tratemos de abrir las ventanas. En este desdichado pas nuestro no se abran las ventanas desde el da primero de su historia, convncete. (DELIBES, 1999, p. 250)
En este punto, podemos aproximar esa conversin de imposibilidad de dilogo para una posibilidad, a manera como ocurre en Don Quijote, de Cervantes. No es exactamente se el punto analizado por Auerbach, en el captulo Dulcinia Encantada, pero de alguna manera aparece reejado all. En Don Quijote, la imposibilidad de dilogo entre ese personaje y Sancho Panza se transforma debido a la comprensin de la alteridad hecha por Sancho. Mario Gonzlez, en el prefacio al libro O dilogo impossvel, de Magnlia Brasil Barbosa do Nascimento arma que al dejar entreabierta la posibilidad de dilogo:
Delibes herda (...) a tese e a ttica cervantina, na qual um dilogo aparentemente impossvel, o de Dom Quixote com Sancho Pana, mostrou o caminho da tolerncia em plena Espanha da Contra Reforma. Ao expor a impossi-
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bilidade do dilogo na Espanha franquista, Delibes apontava a necessidade do dilogo de quebrar o sistema que impunha a esterilidade dos monlogos e consagrava a tolerncia da Espanha como base que cabia constituir depois de morto Franco. (BARBOSA DO NASCIMENTO, 2001, P. 15)
Nos referimos, una vez ms a esse aspecto, a la cuestin de Carmen estar en una condicin social que la oprime (que es tambin de rden econmico), como lo que ocurre con Don Quijote. Los motivos que los mueven son muy diferentes. Don Quijote se siente oprimido porque la vida que lleva:
no lhe oferecia possibilidade alguma para uma atividade efetiva que correspondesse s suas capacidades; estava como que paralisado pelas limitaes que lhe eram impostas, por um lado, por sua posio social, e, por outro, pela sua pobreza.(AUERBACH, 2002, p. 31)
Mientras Don Quijote est lleno del ideal caballeresco y de ganas de ayudar a los dems. Carmen, por otra parte, tiene otros motivos para sentirse paralizada. El rechazo a la condicin econmica y social en la que se encuentra y la futilidad con que la que vive la vida puede considerarse el reejo de la educacin que tuvo. Es discutible, sin embargo, atribuir la responsabilidad al que se es solamente a la educacin que se tuvo. Carmen se muestra extremadamente irnica con relacin a lo que Mario realiza, no valoriza lo que para l es importante. Diferentemente de Don Quijote, que, se transforma por medio de la lectura Carmen siquiera tiene intenciones de leer. Considera los escritos del marido bobadas. En sus palabras:
Toda relacin es para vosotros como un libro sellado; se le da a leer a quien sabe leer, dicindole: Lee esto y responde: No puedo, el libro est sellado. O se da el libro a quien no sabe leer, dicindole: Lee esto, y responde: No s leer. Es lo mismo que t, Mario, que me hiciste rer, palabra, la seriedad com que dijiste en la entrevista aquella que hoy en Espaa no se lee, que te crees que porque no te lean a ti a los dems les va a suceder lo mismo, que estoy cansada de decirte que t, escribir, sabes escribir, que escribes con soltura y eso, pero hijo mo, de unas cosas tan aburridas y de unos tipos tan poco apetecibles que tus libros se caen de las manos, la verdad. (DELIBES, 1999, p. 230)
Si, por una parte, a veces nos divertimos con Carmen, y remos de ella, por otra, hay momentos en los que percibimos cmo ella es cruel. No solamente con Mario, sino con relacin a la realidad tiene a su alrededor. No es posible tener certeza de que ella posee nocin de lo que pasa a su alrededor o si est tan cerrada en s misma que no es capaz de eso. Cuando lee un trozo de la Biblia que enuncia que solamente Yav cesara la guerra
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en la Tierra, ella sigue con el contexto de la guerra que vivi (Guerra Civil Espala):
...aunque yo, por mucho que digis, lo pas bien bien en la guerra, oye, no s si ser demasiado ligera o qu, pero pas unos aos estupendos, los mejores de mi vida, no me digas, todo el mundo como de vacaciones, la calle llena de chicos, y aquel barullo. Ni los bombardeos me importaban, ya ves, ni me daban miedo ni nada, que las haba que chillaban como locas cada vez que sonaban las sirenas. ( DELIBES, 1999, p. 62)
Es cruel la manera cmo ella encaraba la guerra y an ms cuando exige de Mario que nunca haban tenido discusiones serias sobre eso porque cuando ella comenzaba a hablar, l le ordenabaque se calara. Esa falta de contentamiento puede ser comparada a la de Madame Bovary, en el captulo de Auerbach, en Mimesis, Na Manso de La Mole. Carmen tambin se muestra infeliz, pero su infelicidad tiene nombre: Mario, mientras Emma simplemente no consigue disfrutar lo que posee y siempre desea lo que no tiene. Hay algo en s que la impide de disfrutar lo que le ocurre. Sabemos que esto le pase durante la vida (aunque sabemos tambin que mucho de Madame Bovary nos queda ocultado). En Carmen, sin embargo, no hay la realizacin del deseo. Casarse con Mario constituy una apuesta equivocada. Quizs si le hubiera preferido a Paco, podra haber tenido los bienes que siempre haba deseado. Pero Carmen, diferentemente de Madame Bovary no se altera, no se debilita. Se mantiene como la imagem de la esposa el, dedicada. El acierto de cuentas se realiza en el nal de la vida de los dos y, de cierta manera, contrariamente al que se esperaba de Carmen (conducta correctsima), pero con un componente bastante importante en el rgimen franquista y en la doctrina catlica tradicional: la culpa. Es para eximirse de esa culpa que Carmen emprende su discurso, intentando imputarle, incluso, la culpa a Mario: ...por ms que conociendo como conozco a los hombres, Mario, estoy segursima de que me la has pegado ms de una vez y de dos, me juego la cabeza. (DELIBES, 1999, p. 199) Otro aspecto bastante relevante de la narrativa es la diferenciacin entre el lenguaje del narrador y el de Carmen. Para Magnlia Brasil Barbosa do Nascimento, en Miguel Delibes, el instrumento lingstico recibido es transformado, modelado y en l se infunde una vida nueva. (BARBOSA DO NASCIMENTO, 2001, p. 149). La justeza de Delibes cuanto al lenguaje es tambin revelada por el profundo conocimiento de la lengua de Castilla. El lenguaje usado por el personaje delibesiano permite saber a que grupo social y a que tiempo pertenece, sin perder de vista las propias representaciones atribuidas a la personaje. Reexionando acerca de Carmen y en su discurso, lo que se deprehende de ah es que
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a voz desta mulher insatisfeita, que no compreende nem compreendida, reexo lingstico de um modo de pensar que anda pela contramo do pensamento e da maneira de ser de Mario: Carmen e Mario falam lnguas diferentes. (BARBOSA DO NASCIMENTO, 2001, p. 160)
Los enunciados de Carmen estn llenos de expresiones coloquiales, tpicas de la oralidad, y su narrativa circular, repetitiva, cansadora, denuncia la tpica manera de hablar de la burguesa. Queda claro, por lo tanto, lo que nos ensea Eni Orlandi:
(...) as palavras no signicam por si mas pelas pessoas que as falam, ou pela posio que ocupam os que a falam. Sendo assim, o sentidos so aqueles que a gente consegue produzir no confronto do poder das diferentes falas. (ORLANDI, 1988, p. 95)
Por medio de de Cinco horas con Mario, Delibes seala aquello que es su mayor preocupacin: el ser humano. Lo hace de manera fenomenal utilizando el soporte lingstico para desvendar sus personajes y sus (im) posibilidades. Sus personajes no se destacan de la masa, hacen parte de ella, no poseen ningn diferencial. Son, a la vez, el pueblo vivo que tiene sus cuestiones narradas por medio de su escritura. A nosotros, lectores, resta adentrarnos al mundo delibesiano, tratando de entender la voz libertadora del autor que nos provoca a la inquietud reexiva. Referencias Bibliogrcas AUERBACH. Erich. Mimesis. So Paulo: Perspectiva, 2002. BARBOSA DO NASCIMENTO, Magnlia Assis. O dilogo impossvel A co de Miguel Delibes e a sociedade espanhola do franquismo. Niteri: EdUFF, 2001. DELIBES, Miguel. Cinco horas con Mario. Barcelona: Ediciones Destino, 1999. ORLANDI, Eni Pulcinelli. Discurso e Leitura. Campinas: Unicamp, 1988.
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A questo do espao em Cinco horas con Mario

Izabel Sandra de Lima (USP)
O romance Cinco horas con Mario do escritor espanhol Miguel Delibes publicado em 1966, cujo enredo ambientado neste mesmo ano, remete-nos atravs das memrias da personagem Carmen Sotillo a um amplo perodo do contexto social e poltico espanhol. Aps a morte de seu marido, Mario Dez Collado, Carmen recorda a vida que mantiveram em comum a partir de passagens sublinhadas na Bblia do marido. Atravs de seu relato percorremos o perodo da II Repblica, iniciada em 1931, a Guerra Civil Espanhola, o imediato ps-guerra e os anos que se seguem sob a ditadura franquista. Neste trabalho quando pensamos na questo do espao na obra delibesiana nos dedicamos a observar por onde transitavam as personagens, em especial os espaos pblico e privado percorridos pelas personagens femininas; ao nos centrarmos na trajetria da viva Carmen Sotillo, tambm chamada de Menchu, nosso objetivo visa observar como dados espaos contribuem para a compreenso dela enquanto uma mulher contraditria. O romance delibesiano j foi alvo de inmeras leituras e interpretaes, como por exemplo as que vem a personagem da viva Carmen como a Espanha fechada / nacionalistas e a personagem Mario como a Espanha aberta / republicana, como a Espanha que perdeu a guerra (o silncio de Mario como indicativo da censura), a Espanha que inclusive sofre a perda da palavra. Apesar de concordarmos com todas essas leituras observamos que o romance nos permite outras interpretaes, e o que nos move neste trabalho fazermos uma releitura da personagem Carmen, buscando apresent-la no apenas com os aspectos relacionados uma personagem de conciencia estrecha, como aquela que esperava pacientemente em casa o retorno do marido, que se dedicava nica e exclusivamente s tarefas do lar e aos cuidados com os lhos, uma senhora sem muito apreo pelos estudos, ou pela boa literatura. Nossa leitura no contesta tais caractersticas, mas sim busca acrescentar novos aspectos at ento no trabalhados. Observamos Carmen como uma personagem contraditria, pois ao mesmo tempo em que possui caractersticas que reetem a posio submissa e inexpressiva de determinado tipo de mulher pequeno-burguesa espanhola, Menchu nos surpreende com desejos e atitudes que no convm a uma mulher que segue a cartilha prescrita por seus pares conservadores.
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Acompanhando sua trajetria percebemos como a sociedade castradora e repressiva relegava a mulher ao segundo plano, enquanto o homem exercia papel central no mbito da sociedade mulher lhe restava apenas as tarefas do lar, os cuidados com os lhos e nada mais. Ao analisarmos a vida do casal atravs do olhar e das palavras de Carmen percebemos que apesar de Mario cumprir o papel de uma personagem cujos ideais eram contrrios ao regime vigente poca, em seu relacionamento matrimonial contudo no ultrapassa as barreiras impostas pelo conservadorismo machista. Ao longo do interminvel solilquio de Carmen vamos percebendo as divises estabelecidas entre o povo espanhol, no apenas quanto aos aspectos relacionados s tomadas de posio quanto aos grupos de direita e esquerda (nacionalistas e republicanos), mas tambm quanto aos papis do homem e da mulher dentro da sociedade. Dados histricos sobre o perodo pr-guerra civil espanhola nos do conta de que enquanto o grupo de esquerda (organizaes sindicalistas, anarquistas, comunistas, socialistas e etc.) abria o debate sobre a questo do papel da mulher no mercado de trabalho e nos demais espaos pblicos, os grupos conservadores na contramo deste movimento foram ecazes em manipular a tomada de conscincia feminina e tambm em elaborar formas de restrio liberdade da mulher na esfera pblica. neste contexto que a personagem Carmen Sotillo cumpre o papel de modelo da mulher espanhola catlica, virtuosa e indiferente ao sexo oposto, uma mulher cuja nica preocupao era o bem estar dos lhos e do marido, ou seja, voltada nica e exclusivamente para o mbito familiar, porm percebemos que ela no era to virtuosa assim, em meio aos seus comentrios preconceituosos, e entre as mesquinharias to latentes de seu contexto social, poltico e econmico revela-se a insistncia de chamar ateno sobre si mesma. Sempre contraditria Carmen pensa, deseja, porm se reprime, como por exemplo no prlogo quando temos a presena do narrador onisciente descrendo o momento em que Carmen dita o que deve ser escrito no anncio fnebre, o mpeto que a viva sente em fazer-se notar rapidamente controlado: [...] Por un momento Carmen tuvo la debilidad de sentirse protagonista y pens: Por doa Carmen Sotillo, pero se rehizo a tiempo [...]: (DELIBES, 2002, p.22). O escritor divide a obra em trs partes; o prlogo, precedido pela noticao morturia; o mono - dilogo de Carmen, composto de vinte e sete captulos iniciados pelas citaes bblicas, e o pilogo. Toda a ao se desenvolve na casa do morto, entre a sada do ltimo visitante na noite do velrio, a sada do cadver e a comitiva fnebre na manh seguinte, sendo que a narrativa do prlogo e do eplogo efetuada em terceira pessoa,
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por um narrador onisciente, exceto por alguns fragmentos deste. Durante todo o prlogo o espao por onde Carmen se move o espao fsico interno da casa, a cozinha, o quarto do casal, o corredor, neste momento somos apresentados a uma Carmen irrequieta e ansiosa para que as visitas se vo e que nalmente possa quedar-se a ss com seu marido. Quando prlogo encerra-se com a sada das visitas Carmen apropriase da bblia do marido onde esto sublinhados vrios fragmentos, na tentativa de pela ltima vez estar prxima ao esposo, entra no escritrio do companheiro, fecha a porta e se inicia ento seu desabafo descontrolado, como outrora recebe em troca o silncio, porm este agora j no mais incomoda, ela discorrer suas lamurias por toda a noite, neste ambiente fechado e que no lhe pertence onde far as suas queixas e sua consso nal. O eplogo inicia-se com a presena de Mario (lho) surpreendendo a me ajoelhada implorando perdo a Mario, nesta ltima porte do romance temos novamente a presena do narrador onisciente que descreve o espao fsico da casa. Pela janela se divisa a rua, a casa colorida. As cores e os sons externos vo invadindo pouco a pouco como em uma cmera lenta o luto e a recluso de Carmen:
Por la ventana se divisa ya nitidamente la casa de enfrente, con sus balcones verdes, de gresite, y sus cerradas persianas pintadas de blanco. Y cuando de pronto se abre una una persiana con un ruido de matraca seco, de tablillas que se juntan, parece como que la casa bosterara y desesperaze. Antes de terminar de abrirse la persiana, pertadea, abajo, en la calle estrecha, el primer motocarro. [...]. (DELIBES, 2002, p. 247)
O discurso da personagem Carmen ao longo da narrativa permeado pelo lxico coloquial, ditados populares e interminveis reiteraes, dentre elas podemos destacar outra contradio da viva, apesar de armar que pouco se interessa pelo sexo oposto so inndveis as referencias que faz aos homens que a cercam ou que a cercavam nos anos de mocidade, alm disso tambm faz inmeras declaraes de quanto seus seios fartos causam perturbaes no sexo oposto:
Si se le salan los ojos de las rbitas [a Evaristo] cada vez que nos deca ahora, ahora sois los verdaderos guayabitos; el ao pasado rais unas cras, pero lo que l miraba era mi poitrine, que no le quitaba el ojo, que aqu, para inter nos, Mario, yo no s qu tendrn mis pechos pero no hay hombre que se resista, mira el otro da, sin ir ms lejos, un patn que estaba abriendo una zanja en la calle la Victoria, pero a voces, guapa, con esa delantera, ni Ricardo Zamora! S, ya lo s, una grosera, desde luego, pero qu le vas a pedir a esa gente [...]. (DELIBES, 2002, p. 217)
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interessante a forma como Miguel Delibes elabora o romance, o escritor d voz, d a palavra personagem feminina Carmen Sotillo, no entanto, essa voz no uma voz de quem est reetindo, a personagem mesmo quando recorda fatos remotos de sua vida ou fatos recentes de seu cotidiano no est fazendo uma reexo sobre o seu passado. Carmen sentada ante ao fretro do marido desborda uma torrente de histrias sem reetir sobre elas, a presena do marido ainda na casa e a bblia (ltimo livro que Mario havia lido) lhe servem de mote para o dilogo, no entanto como durante os vinte e trs anos de sua vida de casada suas perguntas e seus anseios seguiro sem respostas. Cabe observar que o espao escolhido pelo escritor Miguel Delibes para que a personagem Carmen zesse a leitura da bblia e aproveitasse os ltimos minutos com o marido, no foi um espao partilhado pelos cnjuges durante os anos de vida juntos, como por exemplo o quarto do casal ou qualquer outro cmodo da casa, pelo contrrio, o escritor Vallisoletano situa Menchu no escritrio de Mario, rea exclusivamente masculina:
Carmen se vuelve y entra en el despacho. Vaca los ceniceros en la papelera y la saca al pasillo. Con todo, huele a colillas all, pero no le importa. Cierra la puerta y se sienta en la descalzadora. Ha apagado todas las luces menos la lmpara de pie que inunda de luz el libro que ella acaba de abrir sobre su regazo y cuyo radio alcanza hasta los pies del cadver. [...]. (DELIBES, 1992, p.32)
O espao segundo GARRIDO DOMNGUEZ [...].mantiene relaciones privilegiadas con la accin y con el personaje (WEISGERBER, 1978, p. 9 in GARRIDO DOMNGUEZ , 1993, p. 221). Neste sentido entendemos que o espao escolhido para o desabafo e consso de Carmen h que ser o espao de Mario. O cmodo se revela exclusivamente masculino, o cheiro de cinzas de cigarro incomoda a personagem, mas ela no se importa, poderia estar em qualquer outro cmodo onde certamente estaria mais vontade, no entanto, ser no espao alheio que ela far sua consso ao amanhecer. O escritrio do marido funciona como um espao de condena onde ela exprimir toda a culpa que sente, entendemos esta rea da casa como uma metfora de priso e condenao. A culpa que Carmen sente por seu quase adultrio e o desejo de revelar o que acontecera a impulsiona a ocupar o espao de Mario, o que tem para relatar s pode ser revelado neste ambiente. Conforme segue a narrativa a personagem vai revelando como a incomodava o descaso de Mario por seus atrativos j desde o namoro Carmen:
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[...] en medio a todo me haca ilusiones, pnla de m, total para nada, entraste y ni mirarme, slo a tu madre, [...] Despus de mucho te volviste, que yo pens ahora, pero ya, ya, hola y ya est, siempre lo mismo, que a seco e despegado no te gana nadie,cario. Y no es que yo pretendiera que me besases, que eso no te lo hubiera consentido ni a ti ni a nadie, estara bueno, pero un poquirritn ms efusivo, s [...] (DELIBES, 2002, p.55)
Em outro momento ela repete mais uma vez o quanto a incomodou a ausncia de ardor e desejo por parte de Mario na noite de npcias:
[...]como la primera noche, recuerdas?, te vas y me dejas sola tirando del carro [...] (DELIBES, 2002, p.33)
Seguindo com suas reclamaes sobre a frieza do marido, ela revela a falta de paixo e sensibilidade por parte dele, pois quando ela o desejava ele no correspondia, por o que Carmen conta o casal somente tinha relaes sexuais quando Mario assim o queria. Ela se incomoda contudo no deixa de justicar-se dizendo que no se importava com eso (como sempre ela nunca usa a palavra sexo) mas no consegue esconder que interessa-se sim pelos deleites sexuais. Por o que Carmen conta o casal somente tinha relaes sexuais quando Mario assim o queria.
[...] Y luego, a la noche, ni caso, que no he visto hombre ms aptico, hijo mo, y no es que a m eso me interese especialmente, que ni fro ni calor, ya me conoces, pero al menos contar conmigo, que los das buenos los desaprovechabas y luego, de repente, zas, el antojo, en los peores das, fjate, no seamos mezquinos con Dios [...] (DELIBES, 2002, p. 38)
Neste outro trecho suas palabras demonstram como cava envaidecida por ser sempre notada e assediada quando sai rua:
Mira Eliseo San Juan, el de la tintorera, sin ir ms lejos, no hay vez, sobre todo si salgo con el suter azul, que no se meta conmigo: qu buena ests, qu buena ests; cada da ests ms buena[...] (DELIBES, 2002, p.37)
Os trechos citados nos do conta de que apesar das repetidas intenes de Carmen em demonstrar desprezo pelo sexo oposto e pelas questes sexuais suas palavras tornam latentes o desejo e o anseio que sente pelos prazeres carnais. No entanto mesmo no aconchego de seu lar, no espao privativo de sua casa Menchu no consegue deixar transparecer o desejo que sente.
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A falta de comunicao entre o casal to extrema que chega inclusive cama, sobretudo no espao do quarto do casal onde se d incompreenso de Mario, fato que mais afeta Carmen, ela vai deixando transparecer seu ressentimento, ao longo do texto conforme revela os detalhes de sua vida ntima entre os vrios relatos que faz. Tomamos conhecimento de que na noite de npcias o marido no consuma o casamento, fato que a deprime e que no consegue esquecer. Ao longo da narrativa conforme vai viajando no tempo de suas recordaes Carmen vai adentrando a outros espaos, casa dos pais, s ruas por onde caminha e assediada, e os recantos por onde transitara quando jovem com a amiga Transi. Esta outra gura feminina torna-se um mistrio para ns porque Carmen que sempre repete ser uma mulher de princpios estabelece com a amiga uma relao que beira ao lebianismo:
Transi siempre fue un poco as, no te digo fresca, pero no s, como impulsiva, que yo recuerdo sus besos cada vez que estaba algo pachucha, en la boca, ya ves, y como apretados, como de hombre, raros desde luego, Menchu, tienes ebre, deca, pero de cario, eh? Que los hombres sois muy mal pensados. [...]. (DELIBES, 2002p. 67)
Carmen Martn Gaite em Sexo y Dinero en Cinco horas con Mario aponta que No fue um hombre sino uma mujer la primera persona a cuyos mpetos amorosos cedi la adolescente Menchu. Y son aquellos besos de Transi los que sirven luego de referencia comparativa [...]. Observamos tambm que Transi quem proporciona a jovem Carmen conhecer espaos no convencionais como por exemplo os estdios onde pintores mais velhos pintavam mulheres nuas, enm esta uma das guras mais relevantes na obra porque em nenhum momento nossa viva virtuosa e de princpios faz qualquer crtica ou observao que condene a amiga. Enm nosso olhar percebe uma Carmen cujo discurso prima pelas convices tradicionais, mas se observamos mais atentos as entrelinhas de seu interminvel queixar-se perceberemos uma mulher cheia de contradies internas, onde a virtude exacerbada na verdade signica abnegao e dissimulao, em sua desabafo deixa transparecer certa inveja do que sua educao lhe negou. Referncias Bibliogrcas DELIBES, Miguel. Cinco horas con Mario. Barcelona. Ediciones Destino.2002.
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DE MARCO, Valria. O ngulo domstico da era Franco. Tese de livre docncia, FFLCH, USP. 1999. DO NASCIMENTO, B.B. Magnlia. O dilogo impossivl (A co de Miguel Delibes como representao da sociedade espanhola no franquismo), Tese (Doutorado), FFLCH, USP, 1996. MARTN GAITE, Carmen. Usos amorosos de la postguerra espaola. 5 ed. Barcelona: Editorial Anagrama, 1987. _______. Agua pasada. Barcelona. Editorial Anagrama, S.A., 1993. GARRIDO DOMNGUEZ, Antonio. El texto narrativo. Madrid, Editorial Sntesis, 1993.
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A fora da palavra e as interlocues interditas nos contextos opressores: uma leitura de La lengua de las mariposas, de Manuel Rivas
Jorge Paulo de Oliveira Neres (UFF/UNESA)
nossa inteno, no presente trabalho, abordar a fora da palavra enquanto meio de redimensionamento da realidade atravs da perspectiva ccional. As motivaes para tal residem no fato de que, em sua narrativa, Manuel Rivas trata fundamentalmente das interlocues sob um contexto opressor e, neste, a palavra pode, concomitantemente, dizer o tudo em sua exatido signicativa, como, em contraposio, revestir-se do carter plurissignicativo, abrindo margem dubiedade, impreciso e, por conseguinte, apenas sugerir aquilo que efetivamente se quer dizer. Dito isto de outra maneira, a palavra, em La lengua de las mariposas, trabalhada pelo contista, ao mesmo tempo, como fora viva, quando materializada nas aes das personagens; como retrica de convencimento, quando expressa interesses prticos e imediatos e, nalmente, como enigma, quando expresso do desencontro humano em uma realidade absurda e, porque no dizer, desencontrada, como o contexto que antecede a Guerra civil Espanhola e os desdobramentos de sua ecloso. pertinente assinalar que a leitura do conto de Manuel Rivas revela, antes de tudo, o poder que possui um bom texto para inserir o leitor nos contextos os mais diversos possveis, mesmo que estes sejam cronologicamente distanciados do momento da leitura. Reverter o tempo se constitui, pois, em um dos atributos da narrativa literria, aspecto que insere o leitor no mago da situao narrada, anula o distanciamento cronolgico e confere ao texto rubricas de verossimilhana. La lengua de las mariposas, em verdade, traz ao presente uma situao problemtica do passado espanhol, recuperando fatos de um perodo que os agentes do regime opressor insistiam em anular. Assim, o conto de Rivas trata da Guerra Civil, tornando-a objeto de conhecimento para ns, uma vez que (se) O passado realmente existiu. A questo : como podemos conhecer esse passado hoje e o que podemos conhecer a seu respeito? (HUTCHEON, 1991, p.126). Assim, a narrativa de Rivas, um escritor contemporneo, nos projeta no universo de uma Espanha fracionada e sombria, que se torna objeto da necessria reexo histrica por parte do pas plural e democrtico de hoje e que, ao mesmo tempo, se constitui em uma espcie de alerta para o fato de que o sonho da liberdade construdo, muitas vezes, sobre os escombros das vozes silenciadas pela intolerncia e pela violncia aos
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direitos fundamentais. Desta forma, Manuel Rivas consegue, na dinmica moderna do conto seco e contundente, transportar o leitor para o momento crucial em que a Espanha se desencontra com ela mesma: a Guerra Civil. Vrios aspectos desta novela nos chamam a ateno, mas, em primeiro lugar, lembramos o fato de que a matria narrada, de extrao histrica, se reporta a um momento do passado poltico espanhol, sendo produzida por um escritor jovem que sequer era nascido quando dos acontecimentos. Reside nisso, em nosso entendimento, o enorme valor desta narrativa, patenteado na capacidade de o escritor, atravs da inveno da linguagem e da aventura verbal, recuperar um perodo marcado pelo obscurantismo, tornando-o lmpido ao seu leitor e, sem perder os fatos da realidade emprica, conseguir redimension-los conferindolhes estatuto ccional. A narrativa, ao mesmo tempo, conduz este leitor reexo em torno daquela circunstncia histrica como se fosse uma testemunha ocular das transformaes de atitudes dos protagonistas no calor da ecloso do conito. a capacidade impressionante de manejar a linguagem em sua congurao esttica que faz Rivas transformar Histria em Estria para que possamos melhor compreender a Histria. Histria, alis, de homens que efetivamente constroem o legado humano, ou seja, o homem simples do povo, a personagem central deste autor. Vale o registro de que, apesar do teor poltico permeador da obra, em nenhum momento o texto soa como panetrio ou mesmo partidrio de A ou B. H ali, antes de tudo, o testemunho de um povo atormentado pela incerteza do futuro, que tenta, de alguma forma, proferir seu discurso, primeiramente de forma sutil e silenciosa, sub-reptcia, para, posteriormente, na intransitividade da situao em que mergulhado, lanar seu grito avassalador que, na verdade, se congura numa defesa instintiva da prpria sobrevivncia. Rivas, portanto, no pe poltica no seu conto, mas apresenta a repercusso da poltica sobre as personagens, materializada no eco das mltiplas vozes do opressor. Desta forma, o contexto dos momentos pr-Guerra Civil o fator a delinear a trajetria das personagens e sua consubstanciao. A narrativa, em sntese, trata das relaes entre um menino, Gorrin, e seu professor, Gregrio, quando dos primeiros contatos do garoto com a escola, no momento em que a Guerra Civil Espanhola bate s portas da aldeia em que vivem. A tenso de um confronto que se avizinha, entre Republicanos e Nacionalistas, permeia o comportamento das personagens, com destaque para os pais de Gorrin: a me, mais ligada Igreja, mais
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prxima aos ideais conservadores nacionalistas; Ramn, o pai, simptico aos princpios republicanos. A tenso alcana seu clmax quando os militares dominam o povoado, prendem os partidrios republicanos inclusive o professor Gregrio rompendo a relao afetiva que havia se estabelecido entre o menino e o professor. A partir deste momento, o discurso opressor se impe e, numa atitude instintiva de sobrevivncia, quando todos os habitantes se dirigem praa para assistirem a priso dos republicanos, a me de Gorrin impele o pai a assumir o discurso opressor, atravs de gritos e ofensas aos presos, e o menino instado a imit-lo, direcionando seus gritos agressivos justamente ao professor com o emprego pejorativo de termos cientcos que este lhe havia ensinado. La lengua de las mariposas se nos apresenta como um texto que trata da fora da linguagem enquanto construto de um momento histrico marcado pela linguagem da fora. Da nosso foco nas expresses fora da palavra e interlocues interditas, uma vez que a narrativa se constri, em seu primeiro momento, na interdio do dilogo do menino com o professor, visto este como representao de um espao escola hostil, a principio, criana. Posteriormente, o dilogo instaurado a partir da linguagem comum do conhecimento a unir o menino ao mestre, quando este apresenta os signos lingsticos representativos da cincia ao aluno vido por conhecer os signicados das coisas. A ruptura da normalidade poltica interdita as interlocues no momento em que instaurado um discurso opressor representativo de um sistema poltico ditatorial decorrente da supremacia dos nacionalistas, quando a Guerra alcana o povoado. As palavras, na co de Rivas, assumem uma signicao ampla na medida em que redimensionam o fato da realidade emprica. Em outras palavras, o conto no uma mera narrativa de um episdio histrico passado, mas, antes de tudo, atualiza esta matria de extrao histrica e vai mais alm porque penetra o mago das personagens garantindo narrativa um estatuto de relato dos dramas humanos, aspecto que por si s atemporal e legvel em qualquer poca. Sob este ponto de vista, vislumbramos o quo ecaz a narrativa literria quando trata de temas ans cincia Histria, corroborando a idia de que o historiador e o poeta diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia ter acontecido e por tal motivo a poesia mais losca e de carter mais elevado que a histria(...). (ARISTTELES, s/d, p.306). Sob esta perspectiva, vericamos que a trama de Rivas, dadas as especicidades de ser um texto literrio, confere uma plenitude ao episdio histrico difcil de ser encontrada em outros tipos de narrativa, notadamente na semiotizao histrica, uma vez que a representao literria
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da Guerra Civil tem como cerne no a Guerra em si, mas como ela se realiza no universo interior das personagens, fato que, sem dvida, amplia seu corroborando a ide temas ans mos o qumas humanos, aspecto que por si sra alcana o povoado..presenta os signos lingstaque pa sentido, diferentemente do tratamento da Histria, muito mais preocupado com o fato em si. Diante disto, dois aspectos merecem nosso destaque. O primeiro, que o texto de Rivas trata das repercusses do episdio no cotidiano de personagens que normalmente so alijadas das prticas discursivas da Histria, quer dizer, seu foco o homem comum. O segundo aspecto se refere ao teor de completude do texto literrio, marca que o diferencia das chamadas experincias da realidade emprica, conforme (ROSENFELD, 1972, p.45): Se reunirmos os vrios momentos expostos, vericaremos que a grande obra-de-arte literria (ccional) o lugar em que nos defrontamos com seres humanos de contornos denidos e denitivos, em ampla medida transparentes, vivendo situaes exemplares de um modo exemplar (exemplar tambm no sentido negativo). (...) Muitas vezes debatem-se com a necessidade de decidir-se em face da coliso de valores, passam por terrveis conitos e enfrentam situaes-limite em que se revelam aspectos essenciais da vida humana: aspectos trgicos, sublimes, demonacos, grotescos ou luminosos. (...) So momentos supremos sua maneira perfeitos, que a vida emprica, no seu uir cinzento e cotidiano, geralmente no apresenta de um modo to ntido e coerente, nem de forma to transparente e seletiva que possamos perceber as motivaes mais ntimas, os conitos mais recnditos na sua concatenao e no seu desenvolvimento. Visto desta forma, o conto La lengua de las mariposas propicia ao leitor contemporneo uma compreenso muito mais ampla da Guerra Civil Espanhola isto porque, na narrativa literria, os acontecimentos no sofrem soluo de continuidade, no se fragmentam. conveniente observar, ademais, que os registros histricos acerca do episdio sofreram a ao coercitiva da ditadura franquista que se instalou por dcadas na Espanha e se encarregou de eliminar e censurar fatos que contra ela depunham, privando as geraes posteriores do contato com estas pginas da Histria. Rivas, com sua co de matria de extrao histrica, recupera a Histria em seu sentido lato e proporciona ao leitor um olhar diferenciado em relao ao passado omitido pelo opressor. Observamos no texto que as vozes das personagens conotam e denotam a situao sombria em que a Espanha de ento comea a mergulhar. Dentre as inmeras situaes, destacamos duas delas nas quais prticas pedaggicas tpicas de uma sala de aula extrapolam o aspecto denotativo
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e assumem a plurissignicao. A primeira, quando o menino recorda o momento em que o professor, no primeiro dia de aula, aponta para ele, mandando-o car de p. Em sua recordao, arma Gorrin:
El destino siempre avisa. (RIVAS, cf. Web -1).
A segunda, quando o narrador-personagem aponta uma das caractersticas principais de don Gregrio:
El modo que tenia don Gregrio de mostrar um gran enfado era el silencio. (Rivas, cf. Web-2)
Em ambas as situaes notamos que a narrativa sugere a presena de um discurso opressor que s se materializa quando da chegada das tropas da capital, mas que, enquanto discurso, j se faz presente antes mesmo do desenlace da ao militar, pairando, onipotente, sobre todas as partes que compem o enredo. Podemos armar, enm, que a elocuo das personagens em La lengua de las mariposas estabelece um dilogo permanente com o discurso opressor que se avizinha, mas que ainda no se tornou claro, pois, (...) aqui a palavra tem duplo sentido, voltado para o objeto do discurso enquanto palavra comum e para um outro discurso, para o discurso de um outro. (BAKHTIN, 2005, p.185). Conclumos, que Rivas, em sua aventura de linguagem, se utiliza de recursos estticos e estilsticos para penetrar no universo interior das personagens massacradas pela inclemncia de um momento histrico cruel, e, assim, no s desvendar como tambm denunciar os ns cerceadores das elocues esmagadas por um discurso opressor que se impe. Referncias Bibliogrcas ARISTTELES. Arte retrica e potica. Trad. Antnio Pinto de Carvalho. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, s/d. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense, 3 ed., 2005. HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, co. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991. ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO, Antonio et al. A personagem de co. So Paulo: Perspectiva, 3 ed., 1972.
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Outras Referncias Web 1 / Web -2 RIVAS, Manuel. La lengua de las mariposas: (de su libro Que me quieres, amor?) Disponvel em http://www.galespa.com.ar/ bolboreta_castelan.htm (consulta em 30/08/2006).
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Memria e co em Retahlas e El Cuarto de Atrs de Carmen Martn Gaite

Luzimeire Lima da Silva (UNISA)
Em uma primeira anlise de Retahlas e El cuarto de atrs, observamos a reconstruo da memria empreendida pelas personagens que resgatam a memria histrica da Espanha. Atravs da recuperao da memria individual, a compreenso de uma gerao e o resgate da histria da Espanha, desde os anos da segunda Repblica at o nal da ditadura do General Francisco Franco Bahamonte. Lendo a narrativa da escritora Carmen Martn Gaite percebemos uma marca que concerne somente a Retahlas e El cuarto de atrs: a relao quase direta entre literatura e histria; no primeiro romance esta relao apenas anunciada, enquanto, no segundo, toma quase que um tom de testemunho, de consso. Dessa forma, a anlise das obras tem a inteno de acompanhar o ir e vir das narradoras-protagonistas, recompondo, assim, um perodo histrico que marcou de maneira contundente o povo espanhol. Em Retahlas, a volta da narradora-protagonista Eulalia casa que marcou sua infncia junto chegada inesperada de Germn, seu sobrinho e que, por sua vez, tambm ser um narrador-protagonista, fazem com que tia e sobrinho ocupem a espera da morte de D. Matilde - av de Eulalia -, atravs de uma noite de recordaes e acertos de conta com o passado. Esta noite em vela faz com que o romance seja costurado com um dar e tomar o o da conversa. atravs deste processo que se d a construo deste romance. A primeira marca da guerra lembrada por Eulalia o encontro dela e da me com os republicanos escondidos no monte Tangarao. Mas a narradora-protagonista menciona este episdio da mesma maneira com que se refere a outros, nem o fato de a Guerra Civil Espanhola ter dividido sua famlia parece ser relevante. O pai e o irmo passaram a guerra do lado republicano enquanto ela, a me e a av caram em Louredo terreno dos nacionalistas. Eulalia faz uma outra referncia quando conta sobre o passeio com o amigo Julio:
No me digas que no es siniestro dijo l que despus de tantos aos lo conserven igual y hasta le hayan puesto su inscripcin , pensar que cada uno de estos agujeros es la huella de un tio que dejaron seco ah mismo. (...) Ya dijo -, fantasmas del pasado, recuerdos de posguerra,
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siempre volvemos a lo mismo, pero ya esos recuerdos ni en el caf hacen gracia, empieza porque ya no va habiendo cafs de los de hablar, slo stios de barullo; la guerra es cosa de libros, hija ma, la tienen toda chada los extranjeros a base de becas que les da su pas. (MARTN GAITE, Carmen, 1995, p.74)
Eulalia concorda com Julio armando que a guerra se havia transformado em um argumento que j no despertava nem rebeldia. Uma outra referncia Guerra Civil Espanhola dada por Eulalia: aquella tarde en septiembre del treinta y nueve (MARTN GAITE, Carmen, 1995, p.112), quando Germn o irmo de Eulalia volta a Louredo, o marcador temporal que anuncia o verdadeiro nal da guerra para a personagem Juana. Para retratar a tarde deste regresso, a narradora utiliza-se do sensorial, como o olfato e a viso, recriando o espao e o tempo evocados. Cada uma das meninas havia vivido a guerra de maneira diferente: o nal da guerra se resumia, para Eulalia, em seu progresso no aprendizado da lngua francesa, enquanto Juana queria ter a certeza de que Germn estava vivo. A diferena de classe social entre Eulalia e Juana explcita, a primeira via nos livros a possibilidade de escapar daquele lugar que a sufocava, enquanto a segunda, consciente de sua condio social, entendia que sua vida se resumia a Louredo e, por isso, lhe interessava somente sua paixo pelo irmo de Eulalia, paixo esta, vivida intensamente por Juana, como sua nica posse. Outro aspecto o fato de Eulalia ganhar a bolsa de estudos para Grenoble e poder fugir da Espanha durante a primeira parte da ditadura franquista, abandonando para sempre a amiga de infncia e todos os projetos que ela e o irmo haviam feito para Juana. Em nenhum momento pensamos em restaurar ou recuperar o passado em seu estado puro, pois sabemos ser esta uma tarefa impossvel, pelo fato de a memria poder transformar o passado com lembranas superpostas, modicando-o. Outra marca deixada pela guerra lembrada por Eulalia quando fala de sua amiga Luca e recorda-se do dia em que a conheceu: Al sol la conoc, un da de noviembre, e esta lembrana traz outra questo temtica: En Espaa, Luca, no cabe compaginar, lo sabemos de sobra, o eres madre o te haces persona. (MARTN GAITE, Carmen, 1995, p.145) Notase que Eulalia se refere aos ensinamentos da Seccin Femenina, ditadura franquista por outras referncias temporais possvel localizar a poca em que as duas freqentaram a faculdade em meados da dcada de 1940. A censura se faz presente quando Eulalia menciona um livro que seu amigo Julio lhe emprestou: Un da trajo Julio Les liaisons dangeureuses, su padre es escritor y en casa tenan libros que circulaban poco
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por entonces. (MARTN GAITE, Carmen, 1995, p.148) E com as lembranas da amiga Luca que a narradora apresenta a maneira de pensar e agir da sociedade em relao aos amores da poca a transferncia do vocabulrio da guerra para as relaes amorosas, como possvel notar nesta citao de Eulalia: ... cuando le escribas dile que sales con chicos t tambin, es la mejor tctica; y ella me miraba con pena tctica Eulalia, que cosas dices, ni que estuviramos en guerra. (MARTN GAITE, Carmen, 1995, p.152) Pontuando assim, a apatia daquela gerao feminina. A sala onde se encontram os narradores-protagonistas um espao muito restrito, se comparado ao espao que a matria narrada abarca. Pois a imobilidade fsica de Eulalia e Germn no caracteriza, em nenhum momento, uma imobilidade descritiva; enquanto narram suas memrias, abrem um leque de outros espaos. A atividade mental dos dois nos leva de um espao a outro e, conseqentemente, de um tempo a outro. Como se v na narrativa de Retahlas, tempo e espao se deslocam paralelamente, materializado na estrutura da obra o processo de rememorao. Este revela a densidade do espao da casa como lugar povoado pelo passado familiar que ali se encontra, tanto na personagem Juana, como no ba de D. Matilde que um depositrio das recordaes da vida da velha senhora e de toda sua famlia. A narradora-protagonista C. de El Cuarto de Atrs tambm passa uma noite em sua casa de Madri relembrando o passado, a chegada de um misterioso visitante far com que a narrativa passe dos monlogos interiores aos dilogos e vice-versa. As evocaes histricas so recorrentes nos monlogos de C.; a palavra bombardeos pronunciada por ela a faz passar do dilogo ao monlogo interior, misturando seus estudos histricos s recordaes de sua infncia, da Guerra Civil Espanhola. C. passou os anos da guerra na cidade de Salamanca cidade onde estava Franco com sua famlia e l a personagem vivenciou de perto os conitos da Guerra Civil Espanhola. As idas ao refgio, seu tio (que era membro do partido socialista e morreu fuzilado pelos nacionalistas), a perda do espao de jogos e de sonhos, o medo e o frio so as marcas deixadas pela guerra na narradora-protagonista: no hablis de eso, tened cuidado con aquello, no salgis ahora, sbete ms la bufanda, no contis que han matado al to Joaquin. C. menina tinha conscincia da guerra, mas no podemos saber que conscincia esta, pois temos no momento da enunciao a personagem adulta que fala de suas sensaes na poca da infncia, diferentes
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daquelas apresentadas pela adolescente que queria esquecer palavras como fuzilamento, vtima, tirano, militares, ptria e histria. Entendemos o terceiro captulo deste romance como o que marca o momento de maior introspeco da narradora-protagonista, - C. a abandona seu visitante na sala e vai at a cozinha, espao fsico que lhe permite uma volta mais profunda em seu passado; onde narra com mincia suas lembranas do cuarto de atrs. Tambm atravs do espelho, que na literatura universal representa o contedo do corao e da conscincia, que C. imerge em seu passado mais remoto. Atravs deste espao e dos objetos e mveis que o ocupam, a narradora-protagonista mostra um panorama de sua vida e da vida de seus familiares na provncia; so as lembranas individuais reconstruindo um panorama do coletivo. As lies da Seccin Femenina somadas postura autoritria da av criam na personagem a rebeldia contra a ordem e a obsesso pela limpeza, ressaltando a oposio semntica ordem versus desordem. importante pensar que o espao que antes representava a liberdade se transformou em sinnimo de proibio. A menina vivenciou dentro da prpria casa o que estava acontecendo com seu pas. Percebemos nesse ponto uma oposio semntica no espao quarto: liberdade versus proibio, oposio que se estende por toda a Espanha. O quarto de jogos das meninas, a casa, a cidade e o pas sofrem uma transformao com a chegada da Guerra Civil. neste espao que C. tambm evoca um espao imaginrio: Cnigan, que para ela. era o smbolo da liberdade em um universo de proibies e de visitas familiares previamente marcadas. O aparador antepasado de madera de castao faz evocar a origem deste mvel, que tambm esteve en el cuarto de atrs, e os vrios espaos ocupados por ele transformaram-no em testemunha dos acontecimentos da vida de C. e de seus antepassados:
se viene de la rama materna, por ah auye Galicia. Estuvo muchos aos en Salamanca en El cuarto de atrs, donde aprend a jugar y a leer, bajo la presidencia de ese antepasado de madera de castao tan estable y tambin tan viajero. Antes haba sido de don Javier Gaite (MARTN GAITE, Carmen, 1996, p.90)
A lembrana dos helados de limn outra marca importante pois, a faz voltar a Salamanca e evocar as brincadeiras infantis; utilizando os dois nveis narrativos, dando ao leitor a impresso de que est em dois lugares ao mesmo tempo. O livre uir de sua conscincia a leva at a cidade de Burgos, que visitou com o pai quando era adolescente. Nova-
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mente, a partir de um acontecimento individual, C. traz para a narrativa o referencial coletivo: a Guerra Civil Espanhola:
Por la ventana llegaba un eco de botas militares, risas, un himno lejano: Yo tena un camarada, entre todos el mejor, siempre juntos caminbamos,siempre juntos avanzbamos, al redoble del tambor Nos asomamos, vimos a un falangista que se despeda de una rubia pintada (...) (MARTN GAITE, Carmen, 1996, p.111)
C. adulta, ao narrar a visita a Burgos, demonstra a um leitor atento que all todo estaba equivocado, porque la guerra haba equivocado todo e que a cidade de Burgos j no era mais a mesma, pois haba perdido toda extravagancia (MARTN GAITE, Carmen, 1996, p.113), pontuando, dessa forma, a oposio entre as duas Burgos: uma noturna cheia de luzes e mistrios que ela e a prima puderam apreciar por algum tempo na noite anterior; outra diurna e triste, representada pelo cemitrio de carros. A lembrana deste espao tem uma carga metafrica, simboliza o grande cemitrio em que a Espanha havia se transformado naqueles difceis anos da Guerra Civil. Mas esta anlise feita pela narradora-protagonista adulta. A menina no sabia exatamente por que estava em Burgos; para ela, aquela era uma viagem como outra qualquer. No momento dessas lembranas, a narradora realiza um processo de conscientizao poltica e histrica pela rememorao. A narradora conta que ver as imagens do enterro de Franco, em que pessoas por trs dias zeram las e las diante do general morto, signicou uma mudana de perspectiva: o tempo tomou suas prprias rdeas e seguiu adiante. Isso possibilitou enxergar a Espanha com seus prprios olhos e no atravs dos olhos do generalsimo. Segundo C., enquanto o caixo do exditador baixava sepultura, sentia que no era mais preciso envelhecer com Franco s suas costas, sentia-se livre de um grande peso.
(...) para el resto de los espaoles haba sido el motor tramposo y secreto de ese bloque de tiempo, y el jefe de mquinas, y el revisor, y el fabricante de las cadenas del engranaje, y el tiempo mismo, cuyo uir amortiguaba , embalsaba y diriga, con el n de que apenas se les sintiera rebullir ni al tiempo ni a l y cayeran como del cielo las insensibles variaciones que haban de irse produciendo, segn su ley, en el lenguaje, en el vestido, el la msica, en las relaciones humanas, en los espetculos, en los locales. (...) Se acab, nunca ms, el tiempo se desbloqueaba, haba desaparecido el encargado de atarlo y presidirlo, (MARTN GAITE, Carmen, 1996, p.137)
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A mudana de perspectiva do tempo histrico pode ser relacionada com uma mudana de forma literria, com uma busca por romper a linearidade convencional no romance. A ditadura franquista, simbolizando esse tempo do bloqueio ou tempo morto, congurou uma lacuna na histria da Espanha, representada na narrativa de Carmen Martn Gaite como a imaginao, a insnia e, paradoxalmente, refazendo, recriando o tempo morto da Histria na histria. A personagem C., agora adulta, possui elementos para analisar este perodo histrico, podendo estabelecer relao com as brincadeiras que povoaram seu universo infantil. Ao compararmos os dois romances podemos perceber uma diferena na maneira das personagens se referirem Guerra Civil Espanhola e nos fazemos a pergunta: Por que a narradora de Retahlas trata uma questo que teve repercusso mundial de uma maneira to indiferente? Talvez a resposta esteja no fato de Eulalia ser uma representante desta Espanha adormecida, que queria fugir das discusses polticas, esquecer seu passado que consistia na Guerra Civil Espanhola e nos quase quarenta anos da ditadura franquista. Enquanto a narrativa de C. est marcada por seu despertar ao ver a morte de Franco e com esse despertar a vontade de escrever sobre este perodo. C. no quer somente rever seu passado, mas quer recompor um perodo da vida da gerao a que pertenceu. Eulalia por sua vez est preocupada apenas com rever sua vida. Referncias Bibliogrcas MARTN GAITE, Carmen. El cuarto de atrs. 11. ed., Madrid, Destino, 1996. ______. Retahlas. 9. ed., Barcelona, Destino, 1995.
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Violncia e memria tambores da guerra civil espanhola no campo e na provncia.

Magnlia Brasil Barbosa do Nascimento (UFF) Quando observamos essas recordaes [...], podemos entender que elas so exerccios de memria capazes de explicar, no decorrer da trama, o comportamento de muitas personagens e vrias situaes, formando, ao nal, uma leitura do passado no presente da narrativa extremamente produtiva. (Eline Rezende)
H 70 anos uma guerra (in) civil devastou a Espanha, aprofundando a ancestral dualidade geradora da metfora de las dos Espaas. Ao isolar o pas do mundo, a vitria dos nacionalistas o atrasou, empobrecendo-o e silenciando-o por quase quatro dcadas. O olhar distanciado e atento recupera fragmentos da memria de fatos que no foram contados ocialmente a seu tempo, ou, quando o foram, envolveram-nos com o papel colorido do ufanismo ditatorial que buscava associar a Espanha da guerra civil dos tempos gloriosos de heris e conquistas passadas, Espanha Imperial. Parece-nos oportuno focalizar, no curto espao desta comunicao, a recuperao que dois escritores espanhis de diferentes geraes: Ramon J. Sender, nascido em Huesca, Arago, em 1901 e Manuel Rivas, nascido em La Corua, Galcia, em 1957, fazem dos anos que precederam a guerra civil em duas obras escritas com quatro dcadas de diferena: Requiem por un campesino espaol, um romance curto, publicado no Mxico, em 1953, durante o exlio de Sender e o conto de Rivas: La Lengua de las mariposas, publicado em 1955, no original em galego, na Espanha, em plena vigncia da democracia. interessante observar que, coincidentemente, os dois ccionistas em causa nasceram em regies que zeram parte do mesmo bloco, na Espanha partida em duas: rebeldes de um lado, no qual estavam a Galcia e metade de Arago e o bloco do governo legtimo do outro. Nas obras de Ramn J. Sender e Manuel Rivas possvel recuperar e investigar, pelas artes da memria de dois de seus personagens, a violncia que se instala no campo e na provncia, na dcada de 30, gerada pelo descontentamento e inquietao com as mudanas postas em cena pelos republicanos, aps sua vitria nas eleies municipais nas principais cidades da Espanha. Para Todorov, o bom uso da memria o que serve a uma causa justa, no o que se contenta em reproduzir o passado ou em alimentar a vingan-
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a. A memria em si mesma, e sem qualquer outra restrio, no boa nem m (TODOROV, 2002, p. 193), adverte o pensador blgaro. Com essa assertiva muito presente, nos voltamos para a obra em que Ramn J. Sender, de seu exlio mexicano, denuncia a loucura homicida que se instalara no campo. E o faz pela personagem do proco, Monseor Milln que, sentado na sacristia da igreja do povoado, recorda a vida de Paco, seu jovem amigo por quem celebraria uma missa de rquiem, um ano aps ter sido executado pelos poderosos do lugar, sem direito a um julgamento justo. Ele prprio o delatara, conado, talvez em que no o matariam. Um dos maiores crimes de Paco el del Molino fora o de defender o direito ao uso, por todos os camponeses da regio, das terras antes pertencentes, por posse ancestral, ao Duque. Ao mesmo tempo, nos voltamos, tambm, para o conto de 1995: La lengua de las mariposas, do escritor galego Manuel Rivas que ainda no nascera quando da publicao de Requiem por un campesino espaol. No conto, o narrador se detm em sua infncia, na poca em que, aterrorizado pelo medo que, como un ratn (RIVAS, 1995, p. 25), roia-lhe as entranhas, vai pela primeira vez escola. Percebem-se, na aldeia galega de Moncho, o pequeno Pardal, voz narradora de Manuel Rivas, indcios da presena da Repblica e o que ela representava enquanto libertao de modelos ancestrais e luta contra o privilgio de poucos custa da manuteno na misria e na ignorncia de uma expressiva parte do povo. dios antigos se acirraram nos anos 30, diante da modernizao da Espanha que passava por abolir antigos privilgios da aristocracia e dos grandes proprietrios de terra, alm de limitar o poder do exrcito e da Igreja Catlica. A escola laica de Moncho um exemplo de que o ensino j no era monoplio da Igreja. As duas obras aqui focalizadas, uma escrita no exlio do autor, poucos anos depois de todos os enfrentamentos que sacudiram a Espanha, a outra quase meio sculo depois, coincidem em explicitar o silncio, a omisso, o colaboracionismo, a traio, mas tambm a resistncia, nesse perodo de enfrentamento. O que foi esquecido em algum momento, por convenincia, vem tona nas narrativas de Ramn J. Sender e Manuel Rivas. Se o bom uso da memria aquele que serve a uma causa justa, como quer Todorov, pensamos que no romance e no conto em questo, os fatos apontam para o respeito ao outro, para seu direito liberdade. Ao contar, Sender e Rivas sublinham a intolerncia geradora da febre que vitimou a Espanha no ano de 1936. Como arma Arturo Prez-Reverte:
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Luego, prendida la llama, la arrogancia de los privilegiados, el rencor de los humildes, la desvergenza de los polticos, el ansia de revancha de los fuertes, la ignorancia y el odio hicieron el resto (PEREZ-REVERTE, in ESLAVA GALAN, 2006, p. 5).
Medo, esperana, rancor, sentimento de impotncia, solidariedade, prepotncia, indignao, humilhao se alternam nas pginas de Sender e Rivas, de maneira a permitir que o leitor desentranhe das malhas de cenas e situaes criadas literariamente a nsia de liberdade e a nsia de represso que se alternavam e manchavam de sangue e violncia las dos Espaas de ento, enfrentadas e contraditrias. Segundo Juan Eslava Galn, em Historia de la guerra civil que no va a gustar a nadie (ESLAVA GALN, 2006, p.54-55), a diviso do territrio nacional entre os dois bandos, nacionalistas e republicanos, desencadeia incontveis tragdias pessoais. Os direitistas aprisionados na zona republicana e os esquerdistas na zona rebelde transformaram-se automaticamente em cidados suspeitos e inimigos da ordem estabelecida em um momento em que la ebre cainita desatada en el pas no vacila en exterminar al adversario (ESLAVA GALN, 2006, p. 54-55). Paco, el del Molino, personagem criado por Ramn Sender e o velho, justo e doce Don Gregorio, o professor de La lengua de las mariposas, convertem-se ccionalmente, em ameaa aos antigos privilgios o que determina que, na vigncia da rebelio militar, lhes den el paseo, metfora impiedosa para o processo de eliminao dos adversrios praticado, durante a madrugada, por um e outro bando. Desse procedimento, resultavam dezenas de cadveres fuzilados na beira das estradas, junto aos muros dos cemitrios ou nos descampados. Assim, Paco, eleito vereador em uma Espanha nova, republicana, fora perseguido e preso quando, poucos anos depois, os opressores voltaram ao poder. Diante da morte iminente por ter ousado opor-se aos direitos do Duque aos montes, Paco, mala hierba para os adversrios, perguntou a Mosn Milln, uma vez mais anulado diante do poder estabelecido pela violncia:
- Por qu me matan? Qu hice yo? Nosotros no matamos a nadie. Diga usted que yo no he hecho nada. Usted sabe que soy inocente, que somos inocentes los tres. - S, hijo. Todos sois inocentes; pero qu puedo hacer yo? - Si me matan por haberme defendido en las Pardinas, bien. Pero los otros dos no han hecho nada. (SENDER, 1986, p. 82)
A gloricao da violncia, a rearmao a ferro e fogo do poder de

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poucos sobre muitos esmagava a voz plural que buscava no s agir, mas o ser-com, uma ao fundamentada na discusso de opinies divergentes que aponta sempre para a opinio da maioria. A violncia insidiosa presente de maneira brutal no cotidiano de um pueblo em sua trajetria de destruio dissemina o medo, isola os seres humanos, anula o espao da pluralidade e impe a desconana e o silncio. Paco executado contra o muro do cemitrio da aldeia e Don Gregrio, o professor que mostrava o mundo natural, mgico a seus jovens alunos em um mtodo que privilegiava a justia, a harmonia, a poesia, o respeito ao outro levado pelos militares, com outros simpatizantes da Repblica, no se sabe para onde. O olhar adulto do narrador de Manuel Rivas recorda como o menino que foi acompanhou perplexo, cada segundo de uma mudana devastadora desde que comearam os murmrios, os movimentos apressados e um medo subterrneo se instalou no povoado, alterando a rotina de todos. O relato faz-nos lembrar a frase de Requiem por un campesino espaol: Nadie lloraba ni nadie rea en el pueblo (SENDER, 1986, p. 71). Conta-nos o narrador de La lengua de las mariposas que um dia, a me voltara da missa plida e entristecida, como se tivesse envelhecido em poucas horas. Disse ao marido que estavam acontecendo coisas terrveis e seria necessrio queimar o que o comprometia: jornais, livros, tudo. Ao lho Moncho disse, com voz grave:
[...] Recuerda esto, Moncho. Pap no era republicano. Pap no era amigo del alcalde. Pap no hablaba mal de los curas. Y otra cosa muy importante, Moncho. Pap no le regal un traje al maestro. S que lo regal. No, Moncho. No se lo regal. Has entendido bien? No se lo regal! (RIVAS, 1995, p. 36 e 37).
O conto conrma por via semelhante Eslava Galvn quando comenta que os amigos que at ontem se divertiam, fazendo brincadeiras a propsito dos bandos polticos a que pertenciam se convertem repentinamente em irreconciliables enemigos. La escisin afecta tambin a la famlia (ESLAVA GALVN, 2006, p. 55). Quarenta anos se passaram entre a narrativa de Ramn Sender e Manuel Rivas. A memria de Sender transformada em palavras reconstri de maneira potica e contundente uma poca dura, de prises, tortura e morte rotineiras a transformar o comportamento de alguns por no quererem perder seus privilgios, de outros por debilidade ou fraqueza humana ambas as possibilidades concentradas na personagem de Mosn Milln.
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Movido pelo que Todorov chama de tentao do bem (TODOROV, 2002, p. 193), a mesma que levou os protagonistas das aes totalitrias do sculo XX, comeos do XXI a inigir a tortura, a deportar, humilhar e matar milhes de pessoas, o proco indicou aos inimigos de Paco seu esconderijo, assinando, dessa maneira a sentena de morte do jovem a cuja vida estivera ligado desde antes de seu nascimento, acompanhando-o com especial carinho. Em contraponto, Ramn J. Sender elabora o elogio liberdade e justia ao desenhar Paco, el del Molino de maneira dual, pela narrativa em prosa e pelo poema oral que o coroinha da Igreja canta em seu ir e vir enquanto no chegam os assistentes para a missa de Rquiem. Paco alcana a gloricao popular no canto/conto dos versos romance em que se reinventa sua histria, tal como ocorreu com os heris populares da tradio oral espanhola. Canta o coroinha:
[...] Ah va Paco el del Molino que ya ha sido sentenciado[...] En la Pardina del monte all encontraron a Paco; date, date a la justicia, o aqu mismo te matamos (SENDER, 1986, p. 42).
Na narrativa de Ramn Sender e Manuel Rivas, o espao das letras e palavras com que ambos a tecem, em uma dimenso esttica e tica, evidencia ao leitor uma Espanha partida em dois blocos. Percebe-se, pela leitura do romance e do conto, o apagamento da utopia representada pela Repblica, que acenara para os desposedos com outra possibilidade de vida e o que Azaa chamou de odio de los soberbios, poco dispuestos a soportar la insolencia de los humildes (AZAA, in ESLAVA GALN, 2006, p. 67). Com seu breve e intenso romance, Ramn J. Sender bem como Manuel Rivas, em seu conto, ilustram a armao de Jacques Leenhardt, no prefcio Violncia e Literatura, de Ronaldo Lima Lins. Leenhardt arma que a arte e a literatura podem dizer a violncia, faz-la viver em seus vrios aspectos, pela imagem, pelo deslocamento, pela obstinao, pois elas no pararam de inventar mil formas de expressar a indizvel violncia, de faz-la sentir como o verdadeiro escndalo das nossas sociedades e de todas as demais. (LEENHARDT, in LINS E SILVA, 1990, p. 16). Em nossa leitura de Manuel Rivas e Ramn J. Sender, observamos que, passadas quatro dcadas, Rivas por outra via, reconduz reexo o que Sender havia exposto ao ccionalizar os acontecimentos recentes na Espanha a propsito de uma missa de rquiem. Entretanto, apesar
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dos quarenta anos que os separam, coincidem ambos, pois elaboram nas duas obras um canto de amor ao ser humano, justia, tolerncia, liberdade. Os passos do potro de Paco el del Molino que entra, de repente, na igreja vazia de amigos e da famlia do jovem assassinado, e as palavras encantadas incorporadas por Moncho, enquanto descobria um mundo novo pelas mos do velho professor, transformadas repentina e desvairadamente pelo menino em ofensas agressivas e sem sentido contra seu querido professor enquanto este levado pelas foras da opresso fazem ecoar, de forma sutil mas contundente e desconcertante a mesma denncia contra a violncia. So metforas privilegiadas por Ramn Sender e Manuel Rivas para, potica e contundentemente, dizer a violncia que se abateu sobre aqueles lugares e denunciar o status quo comprometido em manter o fosso entre os poderosos e os humilhados, na Espanha da dcada de 30. Referncias Bibliogrcas ARENDT, Hanna. Sobre a violncia; Traduo de Andr Duarte. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001. ESLAVA GALVN, Juan. Historia de la guerra civil que no va a gustar a nadie. Barcelona: Planeta, 2006. JULI, Santos. Historia de las dos Espaas. Madrid: Santillana, 2005. LEENHARD, Jacques. Fim de sculo. In: LIMA LINS, Ronaldo; Violncia e literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990. LIMA LINS, Ronaldo. Violncia e literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990. MARQUES REZENDE, Eline. Manuel Vzquez Montalbn: O intelectual, a literatura e a cultura de massa. Tese de Doutorado apresentada Coordenao dos Cursos de Ps-Graduao em Letras da UFRJ, em 31 de agosto de 2006. RIVAS, Manuel: La lengua de las mariposas. In Qu me quieres amor? 8 ed. Madrid: Santillana, 2001, p.21-39. SANZ VILLANUEVA, Santos. Historia de la literatura espaola 6/2. Literatura actual. Barcelona: Ariel, 1994. SENDER, Ramn. Rquiem por un campesino espaol. Madrid: Iberia, 1986, 86p. TAMAMES, Ramn. La Repblica. La era de Franco. In Historia de Espaa Alfaguara. Madrid: Alfaguara, t.7, 1979 TODOROV, Tzvetan. Memrias do mal, tentao do bem. Porto: Asa, 2002. TORRES, Rafael. Vctimas de la victoria. Madrid: Anaya, 2006.
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Nada. La Novela de Carmen Laforet. Andra (personaje, narrador, Autor)

Manuela Pazos Conde (UNIVERCIDADE)
Introduccin El presente trabajo tiene como objetivo hacer un breve estudio de las relaciones que se establecen en NADA, novela de Carmen Laforet, entre el autor, el narrador y el personaje central de la novela, Andrea, aquella que nos cuenta la historia. A partir de la lectura de Nada de la autora Carmen Laforet y apoyndome en algunos autores de teoras de la Literatura, que nos muestran la lnea, muchas veces tenue, que separa a estos tres elementos tan importantes de la escritura, como lo son: el autor, el narrador y el personaje pretendo mostrar cmo en este romance esos elementos se confunden y se mezclan hacindonos or voces que nos cuestan mucha atencin para percibir, en su singularidad, su procedencia. Tomar como gura central y ejemplar para este trabajo al personaje Andrea, pues, adems de ser el personaje principal, pues toda la narrativa gira alrededor de sus acciones, sentimientos y emociones, ella es tambin la que cuenta la historia. Es, por lo tanto, un narrador-personaje, ya que lo que cuenta lo hace en primera persona El yo de la narrativa. Es importante que nos situemos en el espacio de Andrea para entender su manera de ver el mundo, y en l, a Barcelona y a la casa de sus parientes. Al n y al cabo, Andrea, as como la autora son parte de una generacin que se soli llamar de las nias de la guerra, expresin utilizada por Josena Aldecoa, para designar el conjunto de los escritores que convivieron en su juventud con las atrocidades decurrentes de una guerra civil de las ms sangrientas que el mundo tuvo noticia. El periodo de la posguerra espaola es un momento crucial para la cultura de aquel pas. Est en el poder El Generalsimo y todo el pensamiento que no sea partidario y no sirva de propaganda para el rgimen se ve obligado a callar. No se debe hablar de los destrozos de la guerra ni del hambre, ni de la miseria y desaliento que sufre todo el pueblo. Hay que aguantar es la mxima del gobierno y callar. Espaa est aislada del resto del mundo y as debe permanecer para no contaminarse con las ideas comunistas que vienen de afuera. Franco se acerca a la Iglesia para sujetar al pueblo y mantenerlo preso a sus convicciones. La intelectualidad que todava se mantiene en Espaa, aquella que no escap para el exilio, e intenta restablecer su vida despus del hundimiento de los ideales republicanos, se ve callada por la mordaza de la
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censura. Algunos pocos se atreven a hacer lo que mejor saben: escribir, pero no puede uno alejarse de lo que est ocurriendo en Espaa en aquel momento, y si se dice algo se debe hacerlo con mucho cuidado para no herir las susceptibilidades del rgimen. La ley del silencio o de aguantar y callar se hace tan fuerte en el espritu espaol que lleva los escritores a crear ambientes y personajes que retraten ese ambiente y donde el lector pueda observar, en las entrelneas, a lo que se ve reducida Espaa y el pueblo espaol, un retrato de las dos Espaas, en la casa de la calle Aribau y en sus moradores. A los 23 aos, por lo tanto durante la austera censura impuesta por el generalsimo, donde solamente se poda publicar lo que fuera de inters para reforzar las ideas del rgimen, y en un escenario totalmente adverso a cualquiera que se atreviese a hablar sobre la sociedad de la posguerra, sale a la luz la novela de esa autora que nos va a mostrar, justamente lo que debera permanecer oculto a los ojos del mundo: como viva el pueblo espaol despus de la guerra. Sorprende el hecho de que una mujer haya escrito una novela, pues la ideologasuministrada por el rgimen divulgaba la minora intelectual de la mujer frente al varn, al que Dios haba reservado el talento creador, respecto del que ella quedaba reducida al papel de intrprete (MOYA, 1987, p.2). Comienzan las coincidencias: tanto la autora como el personaje Andrea, son muy jvenes, tienen 23 aos, y una sensibilidad muy particular para la observacin. Adems, se les nota un inters muy grande por descubrir y vivir cosas nuevas, aventurarse en la existencia. En cuanto a Carmen Laforet es lo que dice en :Noticias de Carmen Laforet y Nada. ( MOYA, Rdenas de. Pg. 220) y la misma observacin la percibimos en Andrea
Recordaba la terrible esperanza, el anhelo de vida con que las haba subido por primera vez. Me marchaba ahora sin haber conocido nada de lo que confusamente esperaba: la vida en su plenitud, la alegra, el inters profundo, el amor (LAFORET, 1997, p. 316.)
Tanto la una como la otra, en n, se erigen como modelos emergentes de mujeres nuevas, creadas y supervivientes en el terrible conicto de la guerra civil. Y es de ese periodo, como testimonio de l, que Carmen Laforet escribe Nada, una novela testimonio de la etapa de la posguerra, de sus heridas y de sus destrozos, tan callados. La novela de Carmen Laforet no puede llamarse una novela de crtica social, por lo menos, una crtica explcita, pues eso sera impensable en
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la Espaa de 1944, donde la mordaza del rgimen ejerca una fuerte cohesin a todo tipo de literatura que no se mostrara benevolente con l, y la depuracin en la ciudad de Barcelona constituy una prioridad en la poltica represiva del nuevo Estado ya que haba sido sede del comit rojo en los ltimos tiempos. Carmen Laforet consigue, a pesar de ello, a travs de los personajes mostrados en el escenario de la casa de Aribau, en la opresin carcelaria que se vive en ella, los efectos corrosivos y las llagas dejadas por la sangrienta guerra, entre el hambre, la ruina moral y fsica y las patologas de unos personajes que son la expresin ms real de los individuos que la guerra gener. Los personajes, ms que el tema fundamental de la novela, se ven convertidos, paulatinamente en fuentes de informacin, juego de espejos, puesto de observacin y de la intencin de la narradora depende nuestra relacin de lectores con los personajes. Sus posibilidades son mltiples pues, puede contar cosas que dicen respecto a otros, introducir otros personajes, y producir, con eso la polifona de voces que escuchamos. Pues el narrador, en determinado momento echa mano a una deposicin directa para causar un efecto de acceder a; la realidad del personaje La verdad, Andrea es que en el fondo he preciado siempre tu estimacin como algo extraordinario, pero nunca he querido darme cuenta (LAFORET, 1997 p. 283). El lector tiene el sentimiento de que todo lo dicho surge de la constitucin intelectual del personaje, pues el narrador salvaguarda la autonoma de sus personajes respectando la complejidad de sus conciencias y busca repetir lo que dicen ellos y su manera de decirlopara que el lector pueda conocer los estados de nimo de los personajes. Como era da de Navidad, Juan se senta muy animado. Slo Romn pareca, como siempre, lejos de la comida ( LAFORET, 1997 p. 80). En el plano de la mutua relacin e interdependencia entre narrador, autor y personaje, la novela de Carmen Laforet nos conduce mucho ms que tantas otras, a la bsqueda en denir esas voces. Quin cuenta la historia? Sabemos por un lado que: el narrador permanece en el primer plano de la audicin y de la conciencia (TACCA, 1985, p. 13) y que el narrador est en primera persona, por tanto, es l el que cuenta. Por otro lado tenemos la armacin de la propia autora cuando nos dice que: mis novelas estn hechas de mi propia sustancia y relejan ese mundo... que soy yo (MOYA, 1987, p. 218) y adems, si aadimos a eso que la autora recurre a episodios de su propia existencia para nutrir argumentalmente sus cciones (MOYA, 1987 p. 218) nos parece percibir que hay una verdadera simbiosis entre los tres elementos ya referidos.
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Quin mejor que Carmen Laforet puede contarnos lo que siente una joven que sale del interior para una gran ciudad? Para vivir una vida nueva, que ser su salvacin.
El olor especial, el gran rumor de la gente, las luces siempre tristes tenan para mi un gran encanto, ya que envolva todas mis impresiones en la maravilla de haber llegado por n a una ciudad grande, adorada en mis ensueos por desconocida (LAFORET. 1997, p. 11)
Y quin mejor para hacerlo que un narrador-personaje? Andrea, una jovencita que tiene la misma edad que tena la autora cuando, tambin ella, lleg a Barcelona. La tensin de la cuerda entre autor y narrador hace que no nos demos cuenta de ella, de sus polos. El narrador disimula juicios y opiniones del autor. Pero basta que el narrador ceda un poco para que la cuerda se distienda y aparezca la cida voz del autor.( TACCA, 1985 p. 38) Andrea llega a Barcelona para estudiar Letras. Sus ilusiones chocan, inmediatamente, con el ambiente de tensin y emociones violentas que reinan en casa de la abuela. Andrea relata el contraste entre ese srdido microcosmos familiar poblado de seres extraos y apasionantes y la frgil cordialidad de sus relaciones universitarias. Carmen Laforet, as como Andrea, se marcha a Barcelona, a los dieciocho aos, para vivir en casa de parientes y segn su hijo como Andrea, tuvo que darse tambin el choque entre una persona sin guerra y una ciudad devastada por ella... llegu a Barcelona a media noche, en un tren distinto del que haba anunciado, y no me esperaba nadie ( LAFORET.1997 p.11). El personaje Andrea es una de las dimensiones fundamentales de la novela, pudindose distinguir dos enfoques distintos: el primero es el de Andrea personaje tema, o sea, inters central, sustancia, y el segundo es que es tambin un personaje que sirve de medio de exploracin del mundo que se narra. Es, por lo tanto Andrea, un personaje interno que cuenta respectivamente su historia, es tambin como una caja de resonancia de lo que sucede a su alrededorpues se nos sustrae su alma y no emite un juicio explcito sobre la realidad. El narrador parece incapaz de penetrar el sentido de los hechos que reere mientras le da al lector la omnisciencia necesaria para comprenderlos. Historias demasiado oscuras para m. Su olor, que era el podrido olor de mi casa, me causaba cierta nusea... (MOYA. 1987. p. 220). Desde ambas vertientes (narrador-personaje) tambin se puede ver la relacin entre el autor y el personaje, donde, en el primer caso se le ve
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ntimamente ligado a lo que se cuenta y en el otro, a cmo se cuenta. Las distintas formas de creacin del personaje, a partir del yo, segn la lnea de su vida real o las innitas direcciones de su vida posible; en n, la confesin autobiogrca o la imaginacin creadora. La alineacin o la invencin determinan el anlisis desde el enfoque temtico. Desde luego, al detenernos para observar la biografa de la autora nos damos cuenta de inmediato que hay una relacin muy estrecha entre la proximidad de la vida de la autora y las peripecias de Andrea. Habiendo ambas testimoniado los efectos de la guerra es a travs de Andrea que la autora nos describe la sociedad de aquel momento. Y es tambin a travs de ella que pasamos, como lectores, a tomar contacto con los personajes de la casa de Aribau, metfora de la Barcelona de la posguerra. Los novelistas raras veces hablaron de la autonoma de los personajes, y por otro lado, han consumado silenciosa y obstinadamente la desaparicin del autor. Sabiendo pues, que fue muy grande la importancia que se dio a las distintas formas de creacin del personaje y que ello conllev despus de la segunda Guerra Mundial a una reaccin contraria que hizo con que los autores declarasen su independencia y autonoma, nos parece natural la postura de Carmen Laforet al repetir una y otra vez que: no es una novela autobiogrca y que sus andanzas por Barcelona poco tuvieron que ver con el ao de terrible iniciacin a la madurez que padece Andrea en la novela (MOYA. 1987,p. 20). El desdoblamiento (doble registro) es un procedimiento muy utilizado en la novela , cuando el personaje cuenta hechos de su pasado conservando la relativa ajenidad que impone el tiempo. El personaje se convierte en un observador de sus azares El personaje maduro que cuenta no es el joven personaje que vivi pues lo considera desde lejos, es justo el distanciamiento entre el observador y el observado. Y eso, una vez ms nos lleva a pensar en la relacin existente entre el narrador, Andrea y el autor, Carmen Laforet, y si realmente no es la voz de sta la que omos a travs de la primera. Referencias Bibliogrcas ABELLN, Manuel L. Censura y Franquismo: ensayo de interpretacin. Barcelona: 1980. CANDIDO, Antonio; Literatura e Sociedade Estudos de Teoria e Historia literria. So Paulo: T. A .Queiroz Editor Ltda, 2000. DELIBES, Miguel. La censura de los aos 40 (y otros ensayos). Valladolid: mbito, 1985
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GAITE, Martn. Carmen, Usos Amorosos de la Posguerra. Barcelona: Editorial Anagrama, 1987 LAFORET, Carmen. Nada. Aguilar S.A. de editores, Madrid, 1997 MOLINERO, Carmen y ISS, Pepe. Memorias del Franquismo y Medios de comunicacin. Barcelona: Ced - Universidad Autnoma de Barcelona, 2002. MOYA, Domingos Rdenas de. Noticias de Carmen Laforet y Nada. Barcelona: Editorial Anagrama, 1987. NASCIMENTO, Magnlia Brasil Barbosa do. Signos da Histria Recente da Espanha na Fico de Miguel Delibes. Niteroi: EDUFF, 2002 TACCA, O. Las voces de la novela. 3. ed. Madrid: Gredos, 1985. TECGLEN, Eduardo. As ramos en los aos 40. El pas Semanal suplemento: La Espaa Del Desembarco. Madrid, 1994
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O testemunho dos sentidos da precariedade na obra La escritura o la vida de Jorge Semprn

Marcia Romero Maral (USP)
Em La escritura o la vida, um testemunho da barbrie em forma romanesca, os sentidos do corpo assumem uma polissemia, uma sinonmia e uma funcionalidade fundamentais para se compreender a precariedade do sujeito que nele fala. O dono desta voz, um sobrevivente de Buchenwald, portador de uma angstia insuportvel, no atina razo por que se enunciar atravs de um outro narrador, exterior aos prprios sentidos marcados por uma vivncia atroz. Nos dois primeiros captulos do livro, o olhar e a audio, respectivamente, servem de leitmotiv para as aes representadas, atuam como metonmia e metfora da experincia do campo, sondam sua essncia e conduzem o tnue o da narrativa, porque neles esto inscritas as marcas indelveis da catstrofe. No primeiro captulo, la mirada, o personagem-narrador, no dia seguinte libertao de Buchenwald, aps passar a noite em Weimar com seus companheiros, depara-se com trs ociais das foras aliadas nas imediaes do campo. Em seu olhar, ele surpreende um indecifrvel horror espelhado que lhe devolve um terrvel auto-estranhamento. A cena representa a ao reexiva do olhar de estranhamento entre o outro mundo exterior e o eu sobrevivente das zonas infernais do campo. A imagem de si contida no outro envolve um processo de auto-alienao, de auto-exlio, uma personalidade dissociada de sua imagem. O outro, pois de fora do campo, espelha, por possuir a visibilidade que testemunha falta, o que lhe est eclipsado, sua impotncia de viso. Uma intercorporalidade se estabelece entre mundos diferentes: vidente e visvel coexistem em um contexto em que a invidncia do vidente est implicada na invisibilidade do horror. Em La mirada o narrador recorre aos meandros da memria do campo para compreender o ambiente do qual ela resulta. Assim, este s assume importncia na medida em que expe a razo do prprio impasse de reconhecer no outro o que traz o olhar do sujeito que vivenciou a catstrofe: o horror. Os rgos dos sentidos embasam a narrao e a reexo da decorrente, porque associam o mundo exterior ao interior da personagem de uma forma individualizada, subjetiva e sensvel. O narrador-personagem, quarenta e sete anos depois, lana mo de um olhar sobre o universo do campo, para localizar nele o horror que no se deixa captar e expressar inteiramente pelos sentidos ou pela razo. Este olhar da memria, porm, no contemplativo, j que a urgncia do ato de testemunhar, levada a cabo pela narrao das cenas em presente
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verbal, no nos permite descansar sobre o que ele enfoca, retirando-nos desta posio relaxada, a cada quando, para a hesitao do presente. atravs desta perspectiva retalhada que a composio dimana da experincia sensvel do campo; os demais sentidos, o olfativo, o gustativo e o ttil, embora concorram para a representao desta realidade, vo esteira do olhar e da audio. Uma frase enxuta, dotada de uma premncia brusca, lana-nos cena do olhar: Estn delante de m, abriendo los ojos enormemente, y yo me veo de golpe en esa mirada de espanto: en su pavor. (SEMPRN, 1995, p. 15) A simultaneidade entre o tempo do discurso e o do enunciado produz no leitor a sensao de uma falta de domnio, por parte do personagemnarrador, sobre a situao imediata em que se encontra. O encurtamento da distncia esttica tem como efeito uma percepo fragmentada, difusa, de quem est colado circunstncia, sem poder enxergar muito bem o que est narrando. Isto gera uma tenso ao texto e reduz a capacidade de ordenamento das coisas percebidas ao redor. o choque do olhar. Impossibilitado o narrador de ver seu prprio rosto e olhar, no campo, imediatamente fora, ser o olhar do outro que lhe servir de pista para enxergar-se. Uma pista, no entanto, incerta. O jogo especular encarnado na cena do olhar reveste a situao primeira de testemunho de uma incerteza derivada da subjetividade e da objetividade da alteridade. Encontro de intimidades e de objetualidades, justamente no conando nesta materialidade espiritualizada e tendo-a como meio de conhecer a si e o mundo que lhe dado a testemunhar que o narrador empreende uma narrao na qual a dvida no chega a dissipar-se. Embargado na confuso deste horror, o sujeito do olhar-sensao pressente, no outro, o pavor que de si emana. Trata-se de um reconhecimento duvidoso, pois uma das facetas do horror do campo a familiaridade, como lei do cotidiano, de quem nele est mergulhado. Justamente no momento em que o sobrevivente pensava incluir-se na comunidade dos homens livres, familiarizar-se com eles, sente-se um estranho aos mesmos, excludo por um abismo intransponvel. Sob tais condies, o narrador envereda por uma busca daquilo que pudesse ter provocado o olhar de horror nos rostos dos ociais, e reconstitui: Desde haca dos aos, yo viva sin rostro. No hay espejos en Buchenwald. Vea mi cuerpo, su delgadez creciente, una vez por semana, en las duchas. Ningn rostro, sobre ese cuerpo irrisorio. (SEMPRN, 1995, p.15) O sujeito que acaba de sair do campo um sujeito sem sionomia, desprovido do apangio que lhe confere identidade. Em um corpo insignicante, o rosto se desfaz e desaparece. A ausncia de rosto alude tanto
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aniquilao fsica sofrida, bem como impossibilidade de ver e ver-se dentro do campo. A frase no hay espejos en Buchenwald colidida em seguida com a armao de que se podra haber conseguido un espejo, sin duda. Trata-se, pois, no de uma impossibilidade material de se ver e sim de outra ndole. Ainda quando o narrador tivesse se tado ao espelho, a imagem reetida no lhe devolveria um rosto. Um corpo borroso no sustenta um semblante, pois nele ocorre a perda da carne e da vida da individualidade. Exangue sua corporeidade, esvai-se sua humanidade. O que pode ver um homem sem rosto? A sombra de si mesmo, a massa homognea de rostos ausentes, olhares sem fora, cativos de horror, incapazes de distinguir nesta mesma massa sua prpria identidade. Intrigado por uma resposta que no se conclui, o narrador levanta sucessivas hipteses cata da causa deste olhar. A descrio que se segue procede a essa busca atormentada. Ele renega sua cabea raspada, a indumentria, as armas, a magreza, e supe: Es el horror de mi mirada lo que revela la suya, horrorizada. Si, en denitiva, mis ojos son un espejo, debo de tener una mirada de loco, de desolacin. (SEMPRN, 1995, p. 16) A loucura e a desolao do sobrevivente so inferidas, sem certeza -debo de-, pois o encontro de duas superfcies especulares, vazias de imagem, o que podem revelar? A loucura, a alienao, aquilo que est fora de si e sempre no outro, porque em si no discernvel, no se submete razo. A desolao, a runa do ser, o que nele est destrudo, o prprio sentido que o capacita a conhecer a destruio de si. A descrio dos olhos dos ociais insiste neste vazio do horror do campo, em sua ceguera pavorosa: ojos desorbitados, que, ao fugirem da cavidade ssea em que se alojam, revelam que a coisa vista extrapola o domnio do corpo e da compreenso. O andamento da narrativa mostra que o desejo de compreender no se d por satisfeito. No segundo fragmento, o narrador reproduz a provocao que dirige aos espelhos do olhar de espanto: Me mira, despavorido de espanto. _ Qu pasa? digo, irritado, sin duda cortante -. es el silencio del bosque lo que tanto os extraa? (SEMPRN, 1995, p. 17) A indagao rompe a paralisia muda da situao do olhar, desvia o enfoque narrativo para a percepo auditiva. A introduo do silncio liga-se noo de estranhamento: o olhar provoca pavor, o silncio, estranhamento. O sujeito do olhar de horror est circundado pela ausncia de linguagem. O mundo interior da invidncia se relaciona com o mundo exterior do inauditismo. Aps o levantamento desta nova hiptese, o personagem-narrador explica-lhes: _Se acabaron los pjaros (...) El humo del crematorio los ha ahuyentado, eso dicen. Nunca hay pjaros en este bosque (SEMPRN, 1995, p.
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17) A explicao do silncio do bosque vincula o sentido auditivo ao olfativo, integra-os na idia de que nem ou sobretudo os pssaros suportaram o extrao olor exalado pelo forno do crematrio. A debandada dos pssaros, em oposio ao connamento dos prisioneiros, representa o grau de sofrimento impingido aos ltimos; comunga homem e animal na agonia da percepo. Ao apelar sensibilidade animal e mostrar sua intolerncia s emulaes do forno, o narrador insinua a condio no s inumana dos prisioneiros, mas tambm aqum at da vida animal. Coteja e irmana vida humana e animal numa lgica que depreende da reao da ltima a opresso do campo sobre a existncia sensvel do ser humano. A vida nua (AGAMBEN, 2004, p.12), ponto comum entre homem e animal, revela o grau de rebaixamento extremo do indivduo merc das prticas de violncia perpetradas nos campos nazistas: uma condio subanimal de vida. A libertao e a sobrevivncia tambm so plasmadas sob o signo desta cegueira. Ninguno de nosotros, jams, se habra atrevido a soar algo as. Ninguno haba estado lo sucientemente vivo como para soar incluso, para arriesgarse a imaginar un porvenir. (SEMPRN, 1995, p.22) A impossibilidade de sonhar a sobrevivncia signica a de vislumbrar um futuro, p-lo em perspectiva. As palavras imaginar, vislumbrar e perspectiva compartilham o mesmo campo lxico da viso. No poder imaginar e no poder vislumbrar albergam a perda da capacidade do sentido visual. No se ver no futuro implica que o lugar de onde se olha no d acesso sua perspectiva. O campo, um todo temporal s presente, suprime no indivduo a motricidade do olhar. Este est paralisado e absorvido na hipertroa de sua onipresena. Se o futuro no tangenciava a viso, era, ento, improvisus (sem ver de antemo). Da a libertao e a sobrevivncia serem improvveis e ans a este sentido da perda de uma das faculdades do ato de olhar. Os olhares dos companheiros do campo so descritos como fraternos, mas logo o narrador se indaga:
Si es que haba miradas: la mayora de los deportados carecan de ella. La tenan apagada, obnubilada, cegada por la luz cruda de la muerte. La mayora de ellos slo viva debido a la inercia: luz debilitada de una estrella muerta, su mirada. (SEMPRN, 1995, p. 29)
A imagem evocada apresenta o olhar como regio de intercesso de dois focos de luz: um, interno ao sujeito, outro, externo, o do meio. A luz da morte oriunda da invaso e ameaa constante de aniquilamento ao espao corpreo e psquico do sujeito, ofuscando sua viso e luz interior. O ser dotado de luz prpria aparece na metfora da estrella muerta. Em processo mori-
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bundo, ele deixou de irradi-la; da a inrcia do movimento luminoso. Aqui, o olhar desempenha sua dupla funo de janela do mundo interior, obliterado, e espelho do mundo exterior, devastado. O resultado uma cegueira dual, irreversvel, que tem duas faces indissociveis: a escurido da vida interior e a luminosidade da morte exterior. Ambas encontram no olhar do homem o elo de sua relao dialtica destrutiva, transformando-se na escurido da vida exterior e na luminosidade da morte interior. O segundo captulo, el kaddish, traz o sentido da audio no concurso da fatura da obra. Estamos em 14 de abril de 1945, no campo de concentrao de Buchenwald, e a ao narrada gira em torno do salvamento de um ex-prisioneiro judeu. espera de serem repatriados, os ex-prisioneiros membros do comit internacional do campo fazem parte de uma ao de salvamento. O sentido auditivo aqui tambm catalisa e dispersa, ao mesmo tempo, as rememoraes, as reexes, as descries e os dilogos do narrador, enm, outras vozes e registros. Mas se o olhar de fora, de la vida, confunde o sujeito do olhar da catstrofe no discernimento do ser e do parecer, a voz de dentro, de la muerte, recoloca, dialeticamente, a identicao entre a aparncia e a essncia; torna idntico o que se manifesta em sua multiplicidade aparente. Desta maneira, o captulo comea com uma frase aparentemente homloga primeira frase do primeiro captulo: Una voz, de repente, detrs de nosotros. (SEMPRN, 1995, p. 38) No entanto, ela constitui um contraponto fundado numa analogia antittica em relao quela, num paralelismo. O movimento das aes da obra dialtico e suas contradies manifestam-se muitas vezes mediante o recurso da lei da repetio. Em seguida, o discurso sofre uma inexo, tomando a mesma direo das indagaes e incertezas: Una voz? Queja inhumana, ms bien. Gemido inarticulado de animal herido. Melopea fnebre que hiela la sangre en las venas. (SEMPRN, 1995, p. 38) A forma interrogativa visa, antes, a questionar o estado de quem a emite e o lugar de onde proferida. O seu sentido dialoga com a questo de Primo Levi que deu o ttulo ao seu livro: isto um homem? guisa de variao sobre o mesmo tema, forma inspirada no movimento espiralado do jazz e do prprio pensamento dialtico, o narrador pergunta-se: isto uma voz? quando, na verdade, sua caracterizao vacila a propsito do estatuto de humanidade atribudo fonte deste som lamentoso, inarticulado, montono. Assim, um feixe descritivo tenta denir esta voz inumana: sollozo canturreado, estertor acompasado, rapsodia del ms all, melopea fantasmal, salmodia. Em oposio dialtica a esta sinonmia, cujo denominador comum o tom montono, apenas perceptible, de uma voz ronca, susurrada, decada, vinda de uma regio ultravida, o narrador salienta a loquacidade e a presena radiante da agonia da morte. A voz da morte no campo inagotable, inmortal; sua lngua: o yiddish; seu canto: uma orao fnebre hebraica, o kaddish.
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Semprn empreende uma busca dialtica da visibilidade e da audio possveis dessa vivncia, a da morte no campo. Como torn-la visvel e audvel, sem que sua oscura radiacin cegue mortalmente seu vidente e sua loquacidade petrique seu ouvinte, constitui no somente um problema vital para este sobrevivente, mas tambm um aspecto de sua representao no ordinrio para o escritor, j que, para ele, somente uma viso de conjunto e uma fragmentao discursiva obtidas por intermdio da amplitude e da profundidade da reexo conduzem superao da vivncia em forma de experincia comunicvel. A afasia traumtica, a necessidade de silenciar a terrvel verdade para sobreviver sobrevivncia, bem conhecida por Semprn. Se ele procura preservar a lngua de supostos limites representacionais, porque situa seu personagem-narrador no lugar problemtico de uma locuo em crise e esta, como um problema interior ao sujeito que, para apoderar-se de sua expresso, no pode prescindir de experienci-la ampla e profundamente em sua representao. A lngua rf do testemunho de Semprn uma metfora da orfandade de um homem cujo mundo morreu quando ele sobreviveu-lhe, cuja prpria morte espiritual expressa na lngua tambm rf de um homem, como ele prprio de seu mundo. Referncias Bibliogrcas ADAUTO, Novaes (org.) O olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. ADORNO, Theodor. Minima moralia. So Paulo: tica, 1993. AGAMBEN, Giorgio. O poder soberano e a vida nua I. Homo Sacer. Valencia: Pre-Textos, 2004. _____ Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Valencia: Pre-Textos, 2000. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985. DE MARCO, Valeria. Questes sobre a literatura de testemunho in Lngua e literatura. So Paulo, no 25, 1999, 153-167. _____ A literatura de testemunho e a violncia de Estado. In Lua nova. So Paulo, no 62, 2004, pp. 45-68. _____ La escritura o la vida: la imposibilidad de ver. So Paulo. Mimeografado. LEVI, Primo. isto um homem? So Paulo: Companhia das Letras, 1997. NESTROVSKI, Arthur e SELIGMANN-SILVA, Marcio (orgs). Catstrofe e representao. So Paulo, Escuta, 2000, 201 p.. SEMPRN, Jorge. La escritura o la vida. Barcelona: Tusquets Editores, 1995. TODORV, Tzvetan Estruturalismo e potica. So Paulo: Cultrix, 1968.
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Luis Martn-Santos e a violncia do silncioa

Margareth Santos (PUC) Insomnio Madrid es una ciudad de ms de un milln de cadveres (segn las ltimas estadsticas). A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 aos que me pudro (...) Y paso largas horas preguntndole a Dios, preguntndole por qu mil millones de cadveres se pudren lentamente en el mundo. (Dmaso Alonso)
Em Tiempo de Silencio, Martn-Santos narra a histria de Pedro, um mdico-cientista que, em um estudo emprico com ratos, tenta provar que o cncer virtico e no hereditrio. Nessa obra, Martn-Santos expenos a sociedade espanhola nos chamados aos de hambre, atravs de um incisivo movimento metonmico em suas descries e de uma cuidadosa seleo de imagens, retrata um ps-guerra desolador. A partir do percurso de seu protagonista, o autor explora o espao de maneira singular, pois, por meio dele, explicita os conitos de seus personagens e delineia, metonimicamente, imagens que denem o carter social e histrico de uma poca, revelando a contradio entre seus personagens e os ambientes pelos quais transitam. Nesses espaos, destaca-se o olhar de Pedro analisando as clulas cancergenas atravs de seu velho microscpio. Agigantadas, elas funcionam como metforas que revelam a dimenso do cncer nessa sociedade e, ao fragment-las surgem diversas situaes: o protagonista v, entre os farrapos-cortinas da casa de Muecas, meninas criando ratos sob o olhar resignado de uma consorte gorda e animalizada, um pai que molesta a lha e provoca-lhe o aborto. Desumanizados, todos invertem a ordem natural entre humanos e animais; vivem e morrem como bichos. So percepes intensas de um cotidiano recoberto de ambigidade e ironia, instrumentos de que se vale o autor para fazer-nos enxergar com proximidade o mundo do ps-guerra. Assim, Madri vista microscopicamente, suas vsceras expostas nos mostram as mincias de que so formados os personagens e no interior dessas mincias, encontramos no cncer sua representao mais dilacerante. Como clulas cancergenas de que se ocupa o protagonista, que proliferam vertiginosamente, a linguagem de Martn-Santos mimetiza tal processo, possibilitando que se constitua uma viso meticulosa e fragmentada de uma sociedade que vive sob o signo do silncio.
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Representao violenta e apropriada, as vsceras expem um romance marcado por uma linguagem inovadora e contundente, revelando as entranhas do homem por meio da construo do espao romanesco da cidade, criando descries que evidenciam sua dinmica narrativa por meio desse conjunto cru e cinzento. Esse amalgama visceral constitui-se como ponto inicial para apreender o tiempo de silencio que imperava no ps-guerra espanhol e reetir sobre uma violncia que anula a existncia humana. Nessa composio, cidade e personagens conguram, no espao conituoso, a realidade desoladora daquele contexto, no qual o mundo exposto revela um ar viciado pelo mutismo imposto. Nele, o calor sufocante das ruas e dos ambientes privados, conduzem seus personagens a lugares abjetos, em que h um silencio macizo como un estuche (MARTN-SANTOS, 2000, p. 87). Atravs dessa percepo do ambiente social, o narrador disseca a cidade ao constru-la atravs de centenas de palavras acumuladas que, em vez de ofusc-la, manifestam os inmeros detalhes que a compem. Assim, ao proliferar a palavra, consegue uma imagem inequvoca das vsceras do ps-guerra. E, embora parea contraditrio, na proliferao que reside o silncio dos anos de fome, no qual o que se diz e o que se descreve condizem com o que est implcito, com o que se insinua, com o silncio que ressoa nas mltiplas possibilidades manifestadas pelo texto. Nesse proliferar paradoxal localizamos a materializao do projeto de Pedro. No por meio de sua pesquisa cientca, mas sim pela estrutura do romance, j que sua tese comprova-se metaforicamente na construo da narrativa: ao mostrar como seus personagens vo contaminando-se ao entrar em contato com o mundo do cncer atravs de diversas passagens do romance, como a da pesquisa, da venda de ratos, da quebra de hierarquia social, da promiscuidade do leito e por m do esgarar a linguagem a virose cancergena se conrma como algo que sempre esteve no ar, como uma herana social que contamina a todos. Nesse processo de contaminao so trs os momentos modelares para a congurao da violncia silenciosa que pairava sobre todos: o primeiro o de Pedro na priso, aps ser capturado pela raspagem mal sucedida na lha de Muecas; outro durante o enterro vertical da jovem e o ltimo durante a fuga de Pedro para o interior do pas. No primeiro momento, vemos Pedro, que em sua cela impe-se uma teraputica del silencio (GOYTSOLO, 1982, p.45), que consiste em um exerccio mental para no falar, no pensar e manter uma calma que, apenas aparente, faz sua cabea continuar buscando explicaes plausveis para o que sucedeu nas ltimas horas.
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Esse tempo na priso, em meio a uma suposta quietude, passa por gradaes: vai de um tiempo de palabras, para um tiempo de pensamientos e por m um tiempo de dibujar. O primeiro ocorre durante o interrogatrio, em que exigido que diga tudo; depois, atravs de seus pensamentos, em que tenta entender o que acontece. No entanto, percebe que pensar intil e, no silncio de sua cela exgua, comea um processo de compreenso pelo corte na parede, pelo desenho. No tiempo de dibujar, no momento do nada, projeta nas guras inscritas na parede o seu entorno e seus atos. Cercado por paredes que s tm a oferecer-lhe manchas, um turbilho de pensamentos torna-se seu nico companheiro. E ele comea a desenhar, primeiro mentalmente, depois, gravando guras na parede com uma ponta de metal de um cadaro, que encontra cado no cho da cela, e delineia uma sereia sem voz:
Dibujar la sirena con la mancha de la pared. La pared parece una sirena. (...) Con un hierrito del cordn del zapato que se le ha cado a alguien (...) se puede rascar la pared e ir dando forma al dibujo sugerido por la mancha (MARTN-SANTOS, 2000, p. 209).
Raspar, desenhar na parede o silncio que reverbera dentro e fora da priso so movimentos reveladores de um tempo no qual o que no se diz, o que no se pode dizer, est presente no corte contnuo. Nesse movimento, Pedro, ao negar a voz sereia, concedendo-lhe apenas a deformao e a monstruosidade, reorganiza em sua mente a vivncia da ditadura franquista, por meio da degenerao, inverte o mito e nos mostra que a opresso est dentro e fora da priso. Inscreve em um espao reduzido uma imagem metonmica de uma sociedade em frangalhos, de um corpo social contaminado pelo cncer da insistncia em aparentar que tudo no est tan mal cuando verdaderamente est muy mal (MARTN-SANTOS, 2000, p. 18). Um ambiente em que o indivduo lana seu olhar sobre o coletivo e tenta compreender o que a guerra fez dele e o que faz agora, em uma ditadura que limita o que se diz, em que o silncio prevalece. Assim, os espaos pelos quais Pedro transita se reduzem a imagens metafricas ou metonmicas. A casa de Muecas a metonmia de uma situao de pobreza e condies subumanas em que vivem os migrantes e imigrantes no pas. A priso congura-se como o espao do abjeto e do silncio que percorre todo o romance.
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Pedro, aprisionado entre o dito e o calado, integra sua situao ao seu entorno. No instante do nada, do silncio e do espao fechado, chega a uma aguda percepo do instante vivido. Nesse momento, entendemos porque o ttulo original do romance era Tiempo Frustrado, pois frustrados esto todos os personagens, toda uma nao. Dentro desse sentimento de frustrao chegamos ao segundo momento revelador da narrativa, quando Ricarda desesperada ante a possibilidade de que sepultem sua lha s escondidas, busca um enterro em solo sagrado para seu corpo, ainda que custa dos chamados enterros verticais. Descritos de forma assptica e maquinal, vemos como a promiscuidade na vida de Florita estende-se a sua morte: se antes dividia a cama com os pais e a irm, agora, o faz com outros dois homens. Alm disso, notamos que, nessa passagem, o romance apresenta uma questo que torna o ps-guerra mais agudo que a guerra: a legitimidade dos enterros verticais. Se na guerra os enterros em valas comuns eram uma contingncia atroz, no ps-guerra exposto na narrativa, mais que contingentes, esses enterros eram autorizados pelo governo, que destina aos miserveis uma vala vertical, em uma promiscuidade legalizada. Ao legitimar essa promiscuidade, a imagem da decomposio do corpo fsico ganha amplitude e se transforma na expresso alegrica da nao espanhola, que se conrma pelo movimento metonmico da narrativa que vai afunilando, fechando o ngulo de viso: primeiro temos Madri, depois a famlia de Muecas, mais adiante o enterro vertical de Florita, a priso de Pedro e, nalmente, apenas o cncer metafrico tomando tudo. O corpo social totalmente arrebatado, as vsceras dos personagens e da cidade formam uma mesma representao, a da sociedade espanhola decompondo-se. Diante dessa decomposio, o poema de Dmaso Alonso faz sentido: amontoados, enterrados verticalmente, sonmbulos pelas ruas da cidade, se pudren ms de un milln de cadveres en esta ciudad de Madrid (ALONSO, Dmaso 1946, p.12), em toda Espanha. Em Tiempo de Silencio, o que vemos um espetculo de cadveres, conduzido pela mquina eciente dos enterros silenciosos. nesse momento de crise que chegamos ao ltimo estgio de contaminao textual do cncer metafrico. medida que os acontecimentos se agravam, as onomatopias aumentam vertiginosamente na narrativa, estendem-se, como se o narrador perdesse o controle sobre elas, e, em mitose, fosse acelerada sua multiplicao. As palavras de Pedro e seus pensamentos vo amontoando-se como cadveres empilhados em extensos pargrafos, em imagens desconexas que se unem em um longo monlogo interior, no qual as distintas imagens do cncer rodam em sua cabea.
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Na mente de um homem dissecado (...) reseco y carcomido, amojamado hombre de la meseta puesto a secar (...) (MARTN-SANTOS, 2000, p. 215). Em uma sociedade na qual se tenta mostrar que tudo est bem, quando est muito mal, a mutilao estende-se no s ao indivduo, mas tambm ao corpo social. Castram-se todos de diferentes formas, (...) Es cmodo ser eunuco, es tranquilo, estar desprovisto de testculos, es agradable a pesar de ser castrado tomar el aire y el sol mientras uno se amojama en silencio. (MARTNSANTOS, 2000, pp. 216-17). Na narrativa, a condio humana aparece enquadrada em um espao contraditrio, h um desejo de ocultar as agudas contradies que conformam uma cidade descabalada: o cientista sem escrpulos que deseja o prmio Nobel, o pai que molesta a lha. Aqui, todos, de uma forma ou de outra, esto marcados pelo signo do fracasso, no h horizonte possvel, o que resta a contaminao do cncer do silncio: a guerra e o psguerra conrmam uma situao trgica, e suas imagens se inscrevem em um espao limitado e desolador. Nesse horizonte, a narrao, como o corpo tomado pelo cncer, multiplica palavras contaminadas, transformam-se em um extenso monlogo pontuado por onomatopias e grasnidos:
(...) Ya estoy en el principio, ya acab, he acabado y me voy (...) Esto es, viviseccin, las sufragistas inglesas protestando, igual exactamente, igual que si fuera eso, la viviseccin. Ellas adivinan que son igual que las ranas si se las desnuda, en cambio Florita, la desnuda orita en la chabola, orecita pequea, pequeita, orecilla le dijo la vieja, orecita la segunda que... ajjj... (MARTN-SANTOS, 2000, pp. 212-213).
A desumanizao alcana a linguagem quando o homem emite grasnidos e chega a um estado animal, j no articulando palavras. Assim, nesse contgio voraz, o discurso elaborado de Pedro encontra-se com os grunhidos de Ricarda, e o ltimo estgio do cncer metafrico se completa. A imagem do protagonista fugindo enlouquecido, mutilado e balbuceante, torna cada vez mais aguda a voz do fracasso. O movimento uido do trem vai de encontro s pedras do Escorial. Pedro (do latim petra) que se depara com smbolos de uma sociedade petricada: por aqu abajo nos arrastramos y nos vamos yendo hacia el sitio donde tenemos que ponernos silenciosamente a esperar silenciosamente que los aos vayan pasando (...). (MARTN-SANTOS, 2000, p.216) Assim, se dentro da cela, Pedro encontra na estampa de uma sereia muda a imagem emblemtica do tempo de silncio em que vive, ao ar livre reconhece um tipo de crcere que sempre vivera, mas que at ento no havia percebido; seus horizontes estreitam-se em uma priso a cu aberto da qual no possvel escapar.
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Complementares, o tiempo de silencio e o tiempo de frustracin constituem um mesmo espao que se fraciona e se reduz ao corpo abjeto, tomado por um enxame de palavras que, ao mesmo tempo em que corri, constri a viso onipresente do cncer, em que a cidade, sob o signo da ditadura, continua reproduzindo elementos de uma guerra dilacerante. Nessa reproduo, multiplicadora e custica, congura-se uma reexo sobre a guerra e sua crueldade, sua injustia e seu terror. Terror aqui entendido como um medo que pode vir de qualquer parte, que est latente no cotidiano. Assim, os mil tentculos da ditadura franquista podem capturar a todos e atemorizar, sustentando um discurso de aparente normalidade e inteireza que oculta um ambiente violado. Dividida em mitose pela narrativa, essa sociedade se parte em estilhaos, como se fosse vista atravs de um microscpio. Uma vez despedaada, o autor destri a imagem de tranqilidade, junta os cacos dos anos triunfais do franquismo e constitui uma nova forma literria. Nela, a compreenso vem pela inverso. Sendo assim, necessrio inverter o silncio tambm, falar muito, escolher um narrador intruso, escrever muito, derramar seu cncer em pginas em branco, nas quais os personagens vagam por ruas espanholas, transformadas em hortos, em que apodrecem Floritas, Doritas, Pedros e outros corpos que adubam seus espaos de abjeo. Conjugados nessas esferas o nada e o silncio estampam novas perspectivas de compreenso desses ambientes, que vo alm da viso de vencidos e vencedores para congurar o desastre do ps-guerra em si. Nele, o destino de Pedro, connado no interior do pas, como um mdico rural, conforma outro tipo de morte em que seus pensamentos esto fadados a rodar em redemoinho, a fazer-lhe uma autpsia metafrica para tentar entender o que se passou. Com sua castrao simblica, passa a fazer parte da morte em srie, dos enterros verticais, inclui-se na imensa massa que se submete a viver em um tiempo de silencio. Referncias Bibliogrcas ALONSO, Dmaso. Los hijos de la ira. Madrid: Ctedra, 1946. GOYTISOLO, Juan. Escribir en Espaa. In: El furgn de cola. Barcelona: Seix-Barral, 1982. MARTN-SANTOS, Luis. Tiempo de Silencio. Barcelona: Destino, 2000. Nota:
a Esse texto o resultado parcial de uma ampla pesquisa realizada nas bibliotecas espanholas graas bolsa PDEE concedida pela CAPES entre janeiro e dezembro de 2003.
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Palavra encantada em La lengua de las mariposas, de Manuel Rivas.

Michele Fonseca de Arruda (UFF) Ai, palavras, ai, palavras, Que estranha potncia a vossa! (Ceclia Meireles)
A palavra a materializao no apenas do pensamento humano, mas principalmente de sua ideologia. Atravs da palavra o homem cria, recria, forma, reforma e transforma a sociedade em que vive. Mikhail Bakhtin destaca a centralidade da linguagem na vida do homem:
As palavras so tecidas a partir de uma multido de os ideolgicos e servem de trama a todas as relaes sociais em todos os domnios. portanto claro que a palavra ser sempre o indicador mais sensvel de todas as transformaes sociais, mesmo daquelas que apenas despontam, que ainda no tomaram forma, que no abriram caminho para sistemas ideolgicos estruturados e bem formados. (BAKHTIN, 1995, p.41)
Segundo o pensador russo, a palavra o elemento privilegiado da comunicao na vida cotidiana, que acompanha toda criao ideolgica, presente em qualquer ato de compreenso e de interpretao. Bakhtin concebe o dialogismo como o espao interacional entre o eu e o outro, portanto uma perspectiva do cruzamento de vozes, material signicativo que entrelaa os sujeitos. Sob o prisma bakhtiniano, pensamos no dilogo entre os textos La lengua de las mariposas, conto que integra o livro intitulado Qu me quieres amor? do escritor Manuel Rivas, e As Mil e Uma Noites, a mais conhecida expresso da literatura rabe at hoje. Atravs da leitura de ambas as obras, observamos a prtica dialgica num sentido integrador, compreendendo a palavra no somente como fonte de signicados e sentidos construdos, mas principalmente como facilitador das relaes entre os sujeitos, material que apresenta o mundo, constitui o pensamento e a conscincia. Ambientado em um pequeno povoado galego, nos anos precedentes Guerra Civil espanhola, La lengua de las mariposas conta a histria de Pardal, um menino de pouco mais de seis anos de idade, que sente verdadeiro pavor da escola, pois sempre ouvira falar da severidade com que os professores tratam os estudantes. Rapidamente Pardal percebe que
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Don Gregorio, seu professor, um ser amvel, que no pune brutalmente seus alunos, fato que possibilita o incio de uma relao amistosa entre o mestre e o at ento temeroso menino. Atravs do contato com o professor, Pardal descobre um novo mundo: aprende quem levou batatas Europa, descobre como um tilonorrinco corteja sua fmea, conhece a poesia de Antonio Machado e aprende sobre a habilidade espiral da lngua das borboletas. As palavras do mestre somadas s excurses que organiza para que os alunos tenham contato com a natureza, atuam como o microscpio que Don Gregorio pedira ao Ministrio de Instruo Pblica para observar os minsculos insetos que ele e seus alunos capturavam no bosque. Tanto nos hablaba de cmo se agrandaban las cosas menudas e invisibles por aquel aparato que los nios llegbamos a verlas de verdad, como si sus palabras entusiastas tuviesen el efecto de poderosas lentes, (RIVAS, 2001, p.23) observa Pardal. Deste modo, percebemos que as palavras utilizadas pelo professor no funcionam apenas como fonte difusora de conhecimentos, mas, principalmente, como artifcio de encantamento, fato que o aproxima da mtica narradora de As mil e Uma Noites. Sherazade munida apenas da habilidade de contar histrias, consegue mudar a lei mortfera de um poderoso sulto que, aps descobrir a indelidade de sua esposa e concluir que todas as mulheres so naturalmente traioeiras, resolve desposar uma virgem a cada noite e, na manh seguinte, ordena sua execuo, evitando assim, uma nova traio. A sultana e Don Gregorio aproximam-se de seus interlocutores pela arte de narrar, pelo uso da linguagem persuasiva, pela retrica do deslumbramento. Atravs do encanto da palavra, o mestre estabelece uma relao de admirao e amizade entre seus alunos, por intermdio da qual, se abrem as portas do conhecimento. J Sherazade triunfa ao tecer com palavras inmeras histrias, cujo encanto capaz de postergar sua morte por mil e uma noites, ao trmino das quais, o sulto lhe concede a vida e renuncia denitivamente sua sede de vingana. Importante observar que o fato da vida ser trocada por uma narrativa, demonstra o extraordinrio apreo da cultura rabe pela arte da palavra. Como exemplo, tomamos uma das histrias contadas por Sherazade ao sulto, na qual registra que o Califa Harun Al-Rachid achando, ademais, extraordinria a histria, ordenou a um famoso historiador que a escrevesse com todos os pormenores. Guardou-a, depois, no seu tesouro: mas vrias cpias foram tiradas do original e se tornaram pblicas. (GALLAND, 2001, p. 180, vol II) Assim como o Califa, o protagonista de La lengua de las mariposas tambm um apreciador da arte narrativa. Pardal demonstra sua admirao pela habilidade de seu mestre quando comenta que todo lo que l tocaba era un
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cuento fascinante. El cuento podia comenzar con una hoja de papel, despus de pasar por el Amazonas y la sstole y distole del corazn. Todo conectaba, todo tena sentido (RIVAS, 2001, p.31) Tais consideraes revelam uma espcie de encantamento oral utilizados por ambos os personagens para fomentar a curiosidade e o desejo de seu ouvintes. A narradora no apenas joga com a imperiosa necessidade de co que habita o ntimo de cada ser, como tambm seria a grande inventora da tcnica do suspense. Sherazade pra de narrar no momento do clmax da maioria dos contos, incitando a curiosidade do sulto, pedindo, em seguida, que ele a deixe terminar a histria no dia seguinte. A sultana inicia uma narrativa, agua a curiosidade de seu ouvinte, seduz e no o satisfaz naquela noite. Desta forma, consegue adiar sua morte sempre por mais um dia. Assim como Sherazade, Don Gregorio tambm sabe o momento exato de silenciar. A ttica utilizada pelo professor para demonstrar seu aborrecimento com a balbrdia provocada pelos alunos era calar-se: Si vosotros no os callis, tendr que callarme yo. Y se diriga hacia el ventanal, con la mirada ausente, perdida en el Sina. (RIVAS, 2001, p.31). O silncio de Don Gregorio despertava um sentimento inquietante em seus alunos que cavam desamparados, sem a luz de suas palavras: un silencio prolongado, descorazonador, como si nos hubiese dejado abandonados en un extrao pas. Pronto me di cuenta de que el silencio del maestro era el peor castigo imaginable. (RIVAS, 2001, p.31) Deste modo percebemos que Don Gregorio e Sherazade tambm se aproximam pelo silncio, no a ausncia de sons ou palavras mas o silncio fundador do qual nos fala Eni Orlandi:
O silncio no o vazio, o sem-sentido; ao contrrio, ele indcio de uma totalidade signicativa. Isto nos leva compreenso do vazio da linguagem como um horizonte e no como falta. (ORLANDI, 1997, p.70)
As obras aqui analisadas exemplicam o poder da palavra enquanto facilitadora das relaes entre os sujeitos. O enunciador absorve o mundo que o cerca e se aproxima do enunciatrio atravs das palavras. A sultana seduz Shariar atravs de histrias, envolve-o totalmente em sua teia narrativa. Seu poder concentra-se na sutileza intuitiva, na inteligncia e, principalmente, em sua habilidade de contar histrias. A cadncia, o suspense, a curiosidade, a promessa de episdios posteriores inesperados, extraordinrios e o desejo de desnudar o conto e conhecer seu nal, vo pouco a pouco encantando Shariar, que abandona sua ira. Neste sentido, relatar contos durante mil e uma noites no seria apenas um subterfgio para salvar a si mesma e a outras mulheres da sentena de
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morte, mas tambm um smbolo do poder da palavra, da arte e da literatura, enm o poder da linguagem. Facilitado por este mesmo poder, se estabelece a amizade entre Pardal e seu professor, mas este vnculo abalado pelo emaranhado de relaes polticas e sociais, numa poca em que a Espanha ferve s vsperas de sua guerra civil. Ao nal do conto, comea-se a desenhar o quadro que dene a ascenso do fascismo na Espanha, ao qual se aliaram a Igreja Catlica, o Exrcito e os grandes donos de terras contra a Frente Popular, formada pelos republicanos, pelos sindicatos, pelos partidos de esquerda e pelos que defendiam a democracia. A sombra do fascismo acabar por atingir a pequena populao da aldeia. Homens armados comearam a perseguir e prender os republicanos, comunistas ou simplesmente suspeitos de simpatizarem com as ideologias de esquerda, dentre os quais se encontrava Don Gregorio. A famlia de Pardal se sente acuada pelo clima de terror imposto pelas tropas militares, que ameaavam at mesmo aqueles que tivessem qualquer tipo de relao com os republicanos. O povo reunido em praa pblica observa os caminhes que saem carregados de prisioneiros. A m de preservar sua prpria integridade, os pais do menino demonstram repdio aos detentos xingando-os. Pardal corre atrs do caminho que levava Don Gregorio, buscando desesperadamente o rosto do professor. Em meio nuvem de poeira v o comboio ao longe e, com os punhos cerrados, s foi capaz de murmurar com raiva: Sapo! Tilonorrinco! Iris! (RIVAS, 2001, p.39) As palavras que saem da boca do menino so uma progresso de termos ensinados pelo mestre. Deste modo, percebemos que Pardal no esqueceu das palavras encantadas que o uniam ao seu professor e que seu comportamento no mais que uma maneira de proteger sua famlia do trgico destino de Don Gregorio. Como concluso, observamos que o prprio ttulo do conto guarda muito do simbolismo do encanto das palavras. Atravs da explicao sobre la lengua de las mariposas, essa sensvel trompa capaz de perceber gostos apenas com a extremidade do rgo, palavra polissmica que tambm se refere a lengua, sistema de signos de que nos servimos para a comunicao, tornou-se possvel a relao afetuosa entre o mestre e seu aprendiz. Atravs do encanto da lengua de Don Gregorio, a admirao de Pardal no se extingue, ainda quando as circunstncias foram o menino a agir violentamente contra seu professor. Toda dor das ltimas palavras proferidas pelo menino, tambm podem ser entendidas como portas que se abrem a um territrio onde a amizade e a comunicao podem ser possveis.
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Referncias Bibliogrcas ANNIMO, Livro das Mil e Uma Noites. Traduo de Mamede Mustaf Jarouche 1 ed. 4 vols. Vol. I. Rio de Janeiro:Editora Globo, 2005. _____, As Mil e Uma Noites, Traduo de Alberto Diniz. 2 vols. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001. BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e losoa da linguagem. 7 ed. So Paulo: Hucitec, 1995. _____ Os gneros do discurso. In: Esttica da criao verbal. 2. Ed. So Paulo: Martins Fontes, 1997. ORLANDI, Eni P. As formas do silncio: no movimento dos sentidos. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1997. RIVAS, Manuel. La lengua de las mariposas, in Qu me quieres, amor?, Madrid: Santillana, 2001.
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Enrique Vila-Matas: trs narrativas de limiar

Rita Lenira de Freitas Bittencourt (UFRGS)
O escritor espanhol Enrique Vila-Matasa vem produzindo, desde 1977, data da publicao de La asesina ilustrada, sua primeira narrativa, um conjunto extraordinrio de trabalhos, de cunho ccional, que provoca indagaes, tanto em relao ao prprio fazer escritural, quanto a respeito de questes atuais da teoria da literatura. Leitor arguto, artista sosticado, seus textos so, antes de tudo, incurses meta literrias, pois combinam a imaginao com a teoria e com a historiograa, numa instncia de limiar, que mescla os saberes e, ao mesmo tempo, instaura uma esttica narrativa transnacional e transtemporal. Este ensaio evidencia brevemente algumas destas questes a partir da leitura de trs textos: Histria abreviada de la literatura portatil, de 1985, Bartleby y compaa, de 2000, e Pars no acaba nunca, de 2003. Desde a pequena e brilhante montagem de Historia abreviada de la literatura porttil, a compilao dos resultados de uma pesquisa, que conta, inclusive, nas pginas nais, com a listagem de uma bibliograa essencial, Enrique Vila-Matas explora uma srie de procedimentos que, em minha tese de doutoramento Poticas do Presente: Limiares (2005), denominei de formas de limiar, por participarem de uma natureza hbrida e semovente, congurando uma escritura fronteiria, que habita um lugar de conuncia de saberes, promovendo trocas entre eles. Na Histria abreviada, o termo literatura porttil refere-se a uma curiosa composio que refaz os trajetos dos artistas e escritores da primeira vanguarda, envolvidos numa conspirao sem propsitos denidos nem motivos evidentes que no sejam o prprio ato de conspirar. Tomando como ponto de partida a Histria porttil da literatura abreviada, do surrealista Tristan Tzara, e subvertendo o ttulo, o narrador-pesquisador aponta as origens desta conspirao na maleta-escritrio de Paul Morand, que, por sua vez, teria inspirado a boite-em-valise de Marcel Duchamp: sem dvida a tentativa mais genial de exaltar o porttil na arte (VILA-MATAS, 1985, pg. 9). Munido de enxertos de textos, de textos falsos, de referncias exatas e outras nem tanto, de lendas e de anedotas, o narrador descreve o movimento dos Shandysb, ou portteis, pelo mundo - de Paris a Nova York, de Budapeste a Sevilha -, at o nal da conspirao, assinalado pelo satanista ingls Alester Crowley, durante uma conferncia, em 1927, sobre a obra do poeta barroco Luis de Gongora. A conjura dura trs anos e dela participam artistas dspares como Duchamp, Scott Fitzgerald, Walter Benjamin, Csar Vallejo, Valery Larbaud, Pola Negri, Gergia OKeefe, entre outros.
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O escritor vale-se, habitualmente, de estratgias meta-literrias para estruturar os seus contos e romances, ou seja, toma, como pano de fundo, outros expoentes textos, estilos, autores - da tradio da literatura e tambm da literatura no tradicional -, transformando-os em bases de referncia ou reaproveitando-os como elementos de estruturao, interna ou externa, de seus prprios textos. Muitas vezes, tambm, os utiliza como mote para uma simples associao de temas, ou para uma aproximao entre personagens e/ou pocas distintas. No caso da segunda narrativa tratada aqui, Bartleby y Cia, Vila-Matas, obviamente, escolhe o conto do escritor norte-americano Herman Melville, Bartleby, the Scrivener a story of Wall Street, publicado em 1853, para desdobr-lo, sua maneira, e para fazer proliferar a frmula oralizada por Bartleby, I would prefer not to articulada, especicamente, ao prprio ato de escrever. A narrativa um conjunto de 86 notas de rodap sobre um texto invisvel, a respeito de um mal que assola as literaturas contemporneas, a pulso negativa ou atrao pelo nada, que faz os escritores desistirem de escrever (VILA-MATAS, p.12). O narrador, que se autodenomina um rastreador de bartlebys - no texto vila-matiano, o nome grafado com minsculas, talvez por se tratar de uma espcie muito comum no meio intelectual -, vai compilando biograas de escritores que no conseguiram terminar seus livros ou seus poemas, que nunca escreveram coisa alguma, que no se deram bem no campo das letras e foram fazer outra coisa, construindo uma srie labirntica que contraria a ordem literria ou no - dominante, pois acumula relatos de fracasso ao invs de referir-se a trabalhos, publicaes de sucesso, mas que, paradoxalmente, abrigaria em si os desejos da escritura do devir. O narrador, um corcunda, celibatrio, pobre e solitrio - que, alm de Bartleby, tem algo de personagem do escritor argentino Roberto Arlt -, h 25 anos redigiu um pequeno romance sobre as impossibilidades do amor e, de l pra c, nada mais conseguiu escrever. Considera, a si mesmo, e aos outros escritores abordados na narrativa, como vtimas da sndrome de bartleby, a doena dos seres nos quais habita uma profunda negao do mundo. Suas notas, retomadas aps o longo silncio, tm dois propsitos: o de serem ordenadas, numeradas, em um caderno, para que possam comentar o texto principal, que invisvel; e o de provarem, de forma denitiva, ao mundo, as suas habilidades indiscutveis de rastrear os bartlebys. Acredito que ambos os propsitos se cumprem plenamente. O texto invisvel uma obra-prima terica a respeito do assunto, pois escritura de nenhuma outra espcie poderia ser mais eloqente do que esta, que est ali, presente, mas que se exibe apenas nos interstcios entre as notas, nos pequenos espaos vazios, nos brancos das pginas, e que, volta e meia, en-
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tre um nmero e outro, chama a ateno do leitor por sua ausncia. Quanto relao das vtimas da sndrome, longa, transcontinental, detalhada e por vezes anedtica, ou seja, resulta no apenas de muita leitura, mas tambm de um grande esforo de pesquisa e de imaginao. Existem muitos dados a levantar em Bartleby & compaa. Muitas conexes textuais so possveis, pois se trata de um conjunto de referncias quase ilimitado, mas o que me interessa, nesta abordagem, tornar explcita a relao do escritor com o seu prprio fazer, tendo o seu prprio meio como desculpa para a escritura. A proposta estrutural do texto torna a sua superfcie fragmentada e seus relatos, ao exibirem a vida como causalidade da obra, ou das obras, sabotam tanto a pretenso linear da histria quanto o af organizatrio da historiograa literria. Se a estrutura apela a superposies diferidas da forma, pode-se dizer que os relatos elaboram uma fuga para o nada, para o ponto zero, para o branco, l onde a saturao no diz mais nada e a palavra s fala ela mesma, fazendo a narrativa operar como uma espcie de suspenso. Assim, em paralelo trama ccional desenvolve-se uma reexo meta literria muito sria, que dene o caminho, rigoroso e duro, que, segundo a teoria do No, leva a um lugar sem retorno, ao limiar da morte, ao lugar nenhum a partir do qual a literatura pode pensar-se na cena contempornea. Como numa conversa blanchotiana innita, entre o aluno e os seus mestres, a voz de Bartleby, recuperada por Vila-Matas, ao dizer No, acaba dizendo sim, talvez, quem sabe. Fornece material para, ainda, escrever. No limite, a grande ironia do negativo produz seus textos, os seus efeitos de leitura, a aporia, o artifcio - uma ausncia que fala. Torna-se co, teoria: teoria ccionalizada e/ou co terica. Por m, na terceira narrativa, Pars no se acaba nunca, so relatados os primeiros esforos de Enrique Vila-Matas como escritor, em Paris, na dcada de 70, seguindo as pegadas deixadas por Hemingway, nos anos 30, para elaborar a sua primeira novela, La asesina ilustrada, um relato impossvel no qual a leitura da obra levaria morte o leitor. A novela foi publicada em Barcelona, mas o texto que toma as circunstncias da sua feitura, sete anos depois, como objeto, uma espcie de autobiograa irnica, que carrega todas as marcas de ccionalizao do autor, ou seja, que joga constante e simultaneamente com os dados do experimentado ou do vivido, detalhando-os e ultrapassando-os. Assim, ao relativizar estes dados, produz outras relaes de sentido. Na trama, consolida-se a instncia narrativa na qual o vivido e ccional se superpem, o que provoca novamente aquele efeito de sabotagem das certezas, neste caso, tanto em relao ao papel formador dos anos de aprendizagem, quanto s angstias das inuncias aqui direcionadas a
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um Hemingway revisitado ou a uma Marguerite Duras visitada, tornada uma inslita caseira. Os aspectos exteriores e exteriores se confundem, bem como os papis de guia, de referncia prossional e de hospedeiro. Ao superpor sua narrativa Paris no acaba nunca a Paris era uma festa, de Hemingway, Vila-Matas aproxima suas memrias das memrias de um escritor americano, na Paris no entre-guerras, quando este chega cidade, com cartas de recomendao de Sherwood Anderson para Gertrude Stein, Sylvia Beach e Ezra Pound. Por l tambm circulavam, na poca, James Joyce, John dos Passos e Scott Fitzgerald e todos eles voltam cena no texto vila-matiano. A escolha no casual. O escritor faz uma reviso irnica dos seus prprios dias de aprendiz, quando aluga um sto de Marguerite Duras, e pretende imitar a vida bomia de Hemingway que armava ter sido, na sua poca, muito pobre e muito feliz. Com esta frase ele encerra o romance. Vila-Matas, ao contrrio, s consegue ser, como declara em seu texto, muy pobre y muy infeliz, mas acaba, bem ou mal, escrevendo seu primeiro livro e aproveita a idia, neste outro, anos depois, para refazer seus prprios passos, bem como para passar em revista boa parte da escritura e da teoria telquelista da dcada de 70. Na referncia a esta entrada, para um texto-cidade proliferante, que nunca acaba, e diante da porta desta casa, com um pequeno estdio, no sto, da cidade mais literria do mundo, onde um jovem, novamente, se lana ao desao de escrever, mesmo sabendo que os tempos so outros, que as guerras so outras e que os fantasmas se multiplicaram, encerro, por enquanto, estas consideraes. O limiar uma instncia penltima, a partir da qual se pode pensar, com certo alento, o prprio lugar do m e, quem sabe, recongur-lo, nos espaos da escritura e da teoria da literatura. Referncias Bibliogrcas BITTENCOURT, Poticas do presente: limiares. Florianpolis: UFSC, Ps-Graduao em Literatura, 2005. (Tese de Doutorado) HEMINGWAY, Ernest. Paris uma festa. Trad. nio Silveira. 5 ed.Rio de Janeiro:Bertrand Brasil, 2001. JARA, Ren. La modernidad em litgio. Sevilla: Ediciones Alfar, 1989. LUDMER, Josena. Temporalidades del presente. In: Mrgenes/ Margens Revista de Cultura. Belo Horizonte, Buenos Aires, Mar del Plata, Salvador. No. 2, dezembro de 2002.
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MELVILLE, Herman. Bartleby, o escriturrio. Uma histria de Wall Street. Trad. Cssia Zanon. Porto Alegre: L & PM, 2003. VILA-MATAS, Henrique. Historia abreviada de la literatura porttil. Barcelona: Editorial Anagrama, 1985. _____ . La asesina ilustrada. Madrid: Ediciones Lengua de trapo, 1996. _____ . Bartleby y compaia. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000. _____ . Pars no se acaba nunca. Barcelona: Editorial Anagrama, 2003. Notas
a Enrique Vila-Matas nasceu em Barcelona, em 1948. Alm de romancista, contista, ensasta, e tambm escreve resenhas e artigos literrios para a imprensa. considerado uno de los fenmenos ms originales y seductores de la narrativa espaola de nuestros das ( Rafael Conte, Abc, Madrid), uno de nuestros ms destacados narradores (Miguel Garca-Posada, El Pas, Madrid), nuestro ms popular escritor em America Latina (J.A. Masoliver Rdenas, La Vanguardia), un escritor con una imaginacin extraordinaria (Mathieu Lindon, Libration, Paris, el mejor narrador espaol en activo (Rodrigo Fresn, Pgina 12, Buenos Aires), el autor espaol vivo ms importante (Bernardo Atxaga, El Dominical, Barcelona). J foram traduzidos e publicados em portugus: VILA-MATAS, Enrique. A viagem vertical. Trad. Laura Janina Hosiasson. So Paulo: Cosac & Naify, 2004; Bartleby e Companhia. Trad. Maria Carolina Arajo e Josely Vianna Baptista. So Paulo: Cosac & Naify, 2005 e O mal de Montano. So Paulo: Cosac & Naify, 2005. Esta denominao tem evidente relao com o romance Tristan Shandy, do escritor ingls Lawrence Sterne. No texto de Vila-Matas, o narrador observa, em nota, que Shandy uma palavra que, em alguns lugares do condado de Yorkshire, onde Lawrence Sterne viveu grande parte de sua vida, signica indistintamente alegre, volvel e pirado. Vale lembrar, tambm, que Sterne (1713-1768), um pastor anglicano, criou o livro citado dentro de uma ordem barroca do ambiente domstico. Tristam Shandy considerado um romance da liberdade absoluta do escritor e, por isso, pode ser associado aos ideais - ou contra-ideais - vanguardistas da conjura porttil.
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Modulaciones de la memoria en la ccin de J. Llamazares

Silvia Crcamo (UFRJ)
En la obra de Julio Llamazares no sera difcil identicar una innidad de verdaderos aforismos que vinculan la memoria a la cultura, a la historia, a la experiencia personal, a la ccin, que la piensan en relacin con la tica, la poltica, la esttica o la ecacia literaria. En su conjunto, esas reexiones pueden ser ledas como una sntesis de un pensamiento sobre la memoria, que se halla evidentemente en el origen de su narrativa y que a la vez es alimentada por sta. Si en los aforismos vislumbramos un pensamiento, en las novelas ese pensamiento deviene ccin en que la memoria se despliega en perspectivas mltiples como lo comprueban Luna de lobos (1985), La lluvia amarilla (1988) y Escenas del cine mudo (1994). Por un lado, ella adquiere, en la ccin del autor una dimensin autobiogrca. En su concepcin, desde el momento en que la escritura existe como consecuencia de una interrogacin del escritor para explicarse a s mismo, toda obra es autobiogrcaa. Motivos reincidentes en poemas, novelas, cuentos y crnicas, como la soledad y la recreacin de la vida natural y humana extinguida o en proceso de extincin, con la consecuente prdida de culturas y tradiciones, parecen inevitables en un escritor que presenci el fenmeno de despoblamiento de antiguas aldeas, como consecuencia del proceso de modernizacin. La desaparicin de Vegamin, que el autor menciona a menudo en las entrevistas, congura el mejor smbolo, el ms personal, de esos cambios: bajo las aguas del Porma qued sepultado para siempre el pueblo donde naci en 1955. Aun aceptando la existencia de elementos autobiogrcos en cualquier obra, debemos reconocer que en Escenas del cine mudo la forma autobiogrca est presente en un sentido mucho ms preciso, menos general. En la obra de 1995, resulta inevitable identicar con el propio autor a ese yo que narra episodios de la infancia y al mismo tiempo reexiona sobre la naturaleza del recuerdo. A pesar de que Llamazares insistiera en que Escenas del cine mudo era una novela y que por ello se hallaba sometida al pacto de lectura establecido para cualquier ccin, una pequea nota introductoria rmada por El autor viene a desestabilizar ese estatuto ccional. Ese autor de la nota advierte que los tiempos y los espacios del relato corresponden a la realidad y que se va a leer algo que parece una autobiografa pero que es ccin, que los hechos no ocurrieron exactamente como se los narra, aunque exista un parecido entre lo narrado y lo vivido. De esta manera, la narracin deja de ser una reproduccin el de la referencia.
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A partir de fotografas cobrarn vida escenas de los primeros aos,

Los que pas en Olleros, el poblado minero perdido entre montaas y olvidado de todos en un confn del mundo donde mi padre ejerca de maestro y donde yo aprend, entre otras cosas, que la vida y la muerte a veces son lo mismo. (LLAMAZARES, 1994, p. 9)
Si la autobiografa supone la ccin, en la concepcin del autor de Escenas del cine mudo, el recuerdo admite la invencin y hasta se nutre de ella. Sin duda la reexin sobre los mecanismos de la memoria constituye la verdadera preocupacin de Escenas del cine mudo. Mostrar, por ejemplo, cmo la fotografa lleva a lo que qued fuera de ella, transportando al sujeto rememorante a otras imgenes no registradas ms que por el recuerdo; o descubrir la manera en que interviene la asociacin en ese proceso. Pero es vlido preguntarse tambin qu mundo es aquel rememorado ya que no se trata de un ensayo sobre la identidad y la memoria, sino de una novela que se propone revivir las experiencias ms marcantes de la infancia y adolescencia por medio de la narracin. En primer lugar, es necesario destacar el escaso espesor histrico de ese mundo. Podemos suponer que en el plano personal no hubiera demasiado para recordar de los aos sesenta del franquismo, que es el tiempo del relato, en un lugar aislado de la provincia de Len. La dimensin autorreexiva se esfuerza precisamente por encontrar una teora para esta forma singular de presenticar ese mundo, teora que incluye una armacin como la que sigue: las fotografas ms verdaderas, las ms autnticas, son aquellas que reejan escenas sin importancia o momentos de la vida intrascendentes. (LLAMAZARES, 1994, p. 129). Ese aforismo entra en consonancia con la observacin expresada un poco antes, segn la cual las escenas son interpretadas desde un recuerdo poco conable. Si leemos Escenas del cine mudo como autobiograa que relata la etapa de una existencia vivida en un contexto histrico, en un tiempo (los aos 60) y en un lugar (Olleros, Len), llama la atencin que guras omnipresentes de la vida poltica del momento, como el General Franco no se relacionen con recuerdos trascendentes vividos en la esfera familiar, que no haya opiniones a favor o en contra del sistema de gobierno, sobre las autoridades locales, que ningn acontecimiento de lo pblico resuene en lo privado de manera contundente. Igualmente extraa que los tormentos del sexo o de la educacin severa, asuntos ineludibles como pocos cuando se cuenta el perodo de la adolescencia en esos aos, apenas aparezcan para diluirse inmediatamente. Es como si el silencio hubiera
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impregnado ese tiempo de una manera decisiva; tal vez cabra relacionar este silencio con el ttulo de la novela, que se reere a la imagen sin sonido. En un mundo siempre igual, lo nico que se transforma trayendo las novedades dignas de registro proviene de la tcnica que crea, como anticipos del futuro, realidades virtuales: el cine, la fotografa, la radio, la televisin. De igual modo sorprende que tratndose de una autobiografa de escritor no sea esbozada ninguna escena memorable que se constituya como mito del origen del escritor, al poner en juego la lectura y la escritura. Hay escuela, camino hacia la escuela, colegas, maestro su propio padre pero nada que anticipe al escritor que ser en el futuro ese sujeto que escribe sobre el pasado. Otra dimensin de la memoria es la desarrollada en Luna de lobos, la novela que se detiene en los aos que siguieron a la derrota republicana en la Guerra. Aunque Jos Mara Izquierdo haya detectado en esa novela una visin neorromntica, la memoria dibuja en ella un sentido poltico muy bien delineado al centrarse en la gura de los maquis o guerrilleros antifranquistas que continuaron actuando en la dcada del principio de los aos cuarenta. Si nos atenemos nicamente al plano de lo narrado, se puede concluir, como lo hace Izquierdo, que no hay planteos de carcter ideolgico y que no se pone en cuestin el anlisis poltico de lo que signic la resistencia antifranquista (IZQUIERDO, 1995). Creemos que una novela que gira en torno a una gura solitaria y acorralada, reducida a las necesidades ms bsicas de sobrevivencia, difcilmente podra conciliarse con contenidos de discusin ideolgica. Nos parece preferible considerar, en cambio, otros aspectos de la cuestin. Llamazares se sita entre los escritores que han levantado crticas a la amnesia de la etapa que se inicia con la transicin y a la propuesta de echar un manto de olvido sobre el perodo franquista en nombre de la conciliacin poltica interna que permitiera lograr tanto la modernizacin econmica como la integracin a Europa. Si tenemos en cuenta lo que acabamos de decir, ya no criticaramos el supuesto neorromanticismo de la novela y tampoco podramos condenar su exagerado lirismo, como lo hace Miguel Manrique. Nos parece conveniente, ms bien, reparar en el espacio de la escritura como lugar de resistencia: la elaboracin minuciosa de un estilo, el tiempo lento de la novela que acompaa la tensin provocada por la presencia del silencio que se hace sentir en el plano de la narracin y en la construccin de los personajes. El predominio de algunas imgenes entre las que se destacan la caverna, la tierra y la casa paterna es hondamente sugestivo. La caverna y sus equivalentes semnticos (fosa, cueva, agujero, hueco, ro subterr-
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neo), refugio en la profundidad de la tierra del personaje perseguido que lucha por su vida cada vez en peores condiciones, enfrentando tambin el rechazo de muchos, se opone a la imagen del anhelado y prohibido regreso a la casa paterna. Por esos smbolos, la novela tambin propone la representacin dramtica (y poltica) del olvido situndolo en el plano histrico. Apoyados en Bachelard y su estudio de las imgenes encontraramos el predominio de los smbolos de la intimidad, del arraigo, del reposo y del refugio, y la contraposicin entre la casa familiar y la caverna provisoria en la que debe refugiarse el que perdi el lugar en su comunidad. (BACHELARD, 1948) Imgenes similares son las que reencontramos en La lluvia amarilla donde se reitera idntica situacin de soledad de un personaje enfrentado a las polticas del olvido. Sin embargo, la novela de 1988 presenta otras preocupaciones con relacin a la memoria. La lluvia amarilla nos introduce en la problemtica de la defensa de la memoria regional, que ha sido siempre un asunto presente en la agenda de los debates de la Espaa moderna, y en la cuestin de la preservacin ecolgica, una nueva causa en la posmodernidad. El novelista parece volver a las razones esgrimidas por el poeta T.S. Eliot, quien en uno de los ensayos de Notas para la denicin de la cultura defenda las singularidades regionales argumentando que una cultura mundial que sea simplemente uniforme no ser cultura en absoluto. (ELIOT, 1984, p. 90) El ritmo lento de la prosa potica se ajusta a la historia de la novela centrada en un protagonista detenido en el pasado o en el presente del recuerdo. Ese ritmo lento y el acentuado lirismo condicen con la manera en que el autor concibe la escritura de las novelas. Al igual que muchos otros escritores, Llamazares ha usado metforas para describir su propio ocio; ellas presuponen siempre otra lgica temporal ajena completamente a la lgica de la sociedad industrial y de la cultura del consumo: el escritor es un herrero, un artesano, un escultor y su trabajo se compara al lento y persistente trabajo de la piedra sobre el agua. (LLAMAZARES, 1999) La memoria tambim exige su propio tiempo. A. Huyssen ha insistido ltimamente sobre la centralidad de los discursos de la memoria a partir de la dcada del 80 como fenmeno que cree vinculado a una nueva percepcin del tiempo. Mientras que la cultura de las vanguardias estuvo dominada por el imaginario del futuro, el foco se habra desplazado ahora hacia el pasado. O crtico encuentra parte de la explicacin en el cuestionamiento a los cambios tecnolgicos, en los medios de comunicacin de masas, en los padrones de consumo y en los desplazamientos globales. HUYSSEN, 2002) En Espaa, varios estudios han notado una preocupacin
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con el pasado en autores que, como Llamazares, han comenzado a ser conocidos en los aos 80. Por su parte, Garca Canclini, otro analista de la contemporaneidad, observ que frente a la tensin de las nuevas relaciones entre las culturas locales y la globalizacin, los artistas maniestan en el cine y en la literatura una sensibilidad especial frente a las tradiciones regionales. (GARCA CANCLINI, 1999) La memoria compromete en este caso a la tica de las polticas de la memoria y de la identidad como forma de contrarrestar la fuga hacia el futuro impuesta por la tecnologa, como constantamos en La lluvia amarilla y en las crnicas de Llamazares reunidas en Nadie escucha. En La lluvia amarilla, el protagonista paga con la muerte en soledad el apego al pasado y a la tierra. La regin sugiere una imagen de intimidad, de arraigo a una cultura en extincin. Bachelard dira que la intimidad es siempre remota y que los lsofos nos explican que ella nos ser siempre oculta, que en cuanto se retira un velo se extiende otro sobre los misterios de la sustancia. (BACHELARD, 1948, p. 4) Nicols Miambres, entre otros, hizo referencia a la polisemia de la lluvia amarilla y al color amarillo como presagio de muerte y destruccin, descrito con un tono de salmodia monocorde del que Julio Llamazares ya haba conseguido una gran expresividad en sus libros de poesa (MIAMBRES, 1998, p. 20) Nos gustara agregar a ese acertado comentario que la lluvia amarilla nos remite a las imgenes de la intimidad de Bachelard y que, en relacin a la memoria, no sera forzoso armar que el amarillo como constante en la prosa potica de la novela recupera sentidos perdidos de la lengua: los lectores de Quevedo y del Diccionario de Covarrubiasb conocen muy bien la connotacin de enfermedad, muerte y sufrimiento de ese color en la lengua espaola del siglo XVII. Gilbert Durand, quien como Bachelard se interes por los arquetipos, los mitos y los smbolos, se reri a la ley de la paradoja cultural (DURAND, 1993, p. 248) para caracterizar lo que sucedi en el siglo XIX, cuando en Europa el desarrollo del intimismo romntico coincidi con el auge positivista, con el iluminismo revolucionario y con la armacin en los principios de la ciencia. Podramos pensar que esa vuelta hacia la memoria de la regin y a imgenes intimistas representara tambin una paradoja cultural en el contexto del vertiginoso desarrollo espaol de las ltimas dcadas? La insistencia en la prdida de las memorias regionales sera una reaccin frente al peligro de la homogeneidad cultural de la globalizacin? En sus crnicas, Llamazares lanza una mirada irnica sobre ciertos efectos de la modernizacin y deende el espacio para lo tradicional como una especie de memoria del pasado que sobrevive en un mundo plural.
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En febrero de 2004, Julio Llamazares y Juan Cruz se reunieron en la Complutense de Madrid para exponer, en dilogo amigable, sus ideas acerca de la memoria. De las numerosas sentenciasc del primero referidas al tema del debate, la ms bella y, sin duda, la ms acertada para expresar el secreto y hondo vnculo entre memoria y literatura nos dice que: Los recuerdos son esos vegetales que se hunden en las arenas movedizas, se pudren y con el tiempo se convierten en carbn y ese carbn es la literatura. (CRUZ & LLAMAZARES, 2004) Referencias Bibliogrcas ALONSO, Santos, La renovacin del realismo. Insula, nm. 572-573, ag. sep. 1994. BACHELARD, Gaston, La terre et les rveries du repos. Paris: Jos Corti, 1948. CRUZ, Juan y LLAMAZARES, Julio, 2004. La memoria. Foro Complutense General UCM. http://www.fundacionucm.es DURAND, Gilbert, Los mitos y smbolos de la intimidad en el siglo XIX. En _____ .De la mitocrtica al mitoanlisis. Barcelona: Anthropos, 1993. ELIOT, T.S. Notas para una denicin de la cultura. Barcelona: Bruguera, 1984. GARCA CANCLINI, Nstor. Consumidores e cidados. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1999. HUYSSEN, Andreas. En busca del futuro perdido. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2002. IZQUIERDO, Jos Mara. Julio Llamazares: un discurso neorromntico en la narrativa espaola de los ochenta. Iberomania, Tbingen, Alemania, nm. 1, 1995, pp. 55-67. LLAMAZARES, Julio. Escenas del cine mudo. Barcelona: Seix-Barral, 1994. _____ .La lluvia amarilla. 4 ed. Barcelona: Seix-Barral, 2004. _____ .Luna de lobos. 13 ed. Barcelona: Seix-Barral, 1990. _____ .Mi visin de la realidad es potica (Entrevista de Yolanda Delgado Batista). Espculo. Out.1999,nm. 12 http://www.ucm/info/especulo/numero12/llamazar.html MANRIQUE, Miguel. Julio Llamazares: Luna de Lobos. Cuadernos hispanoamericanos, nm. 438, dic, 1986, pp. 164-165. MIAMBRES, Nicols. La lluvia amarilla, de Julio Llamazares: el dramatismo lrico y simblico del mundo rura. Insula, nm. 502, oct. 1998, p. 20 [1] POZUELO YVANCOS, Jos Mara. De la autobiografa. Barcelona: Crtica, 2006.
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Notas
a cualquiera debera ya saber a estas alturas que una novela siempre es autobiogrca, independientemente de lo que trate. La literatura reeja siempre la vida y, aunque uno escriba de cosas aparentemente ajenas o distantes en el tiempo o site sus novelas en escenarios lejanos o simplemente cticios, acabar reejados en ellas, (...), p. 6. J. Llamazares, en: Juan Cruz y Julio Llamazares, 2004. Foro Complutense General UCM. p. 6 http://www.fundacionucm.es .La posicin de Llamazares est de acuerdo con una lnea de pensamiento sobre la autobiograa que Jos Mara Pozuelo Yvancos caracteriza como una tradicin literaria que ha querido extender a toda literatura el dominio autobiogrco. Jos Mara Pozuelo Yvancos. Barcelona, Crtica, 2006. Dice del amarillo que Entre las colores se tiene por la ms infelices, por ser la de la muerte, y de la larga y peligrosa enfermedad y la color de los enamorados. Sebastin de Covarrubias. Tesoro de la lengua castellana o espaola. Segn la impresin de 1611. Barcelona, ed. Martn de Riquer, 1943, p. 110. Garca Mrquez hizo clebre ese artculo al comentarlo en el texto incluido como Prlogo en Clave.Diccionario de uso del espaol actual. ) Lo nico que yo he hecho es escarbar en mi memoria para contar a partir de ella. (p. 4); La memoria es una forma de ccin. (p. 8); La memoria se crea y se transforma constantemente, como la imaginacin. (p. 9); En este pas se ha mirado hacia otro lado por no mirar hacia atrs. (p. 18); Lo peor que le puede pasar al escritor es perder la memoria. (p. 20); La memoria es la potencia ms revolucionaria que existe. (p. 21); Hay una especie como de desprestigio de la memoria. La memoria queda en manos de los viejos y a los viejos no les escucha nadie. (p. 23) Esta es una sociedad con una memoria inmediata agraria y rural, que est desapareciendo, pero de la que venimos en parte y de la que aborrecemos. (p. 29).
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O prolongamento da noite em As mil e uma noites e El lpiz del carpintero

Susana lvarez Martinez (UNIPLI/ Instituto / Lussac-Niteri)
Escutar e contar histrias so atividades das mais antigas do homem. Pessoas de todas as condies scio-culturais tm prazer de ouvir e de contar histrias. Este desejo humano de se divertir e de divertir aos outros, atravs da inveno, da fantasia, o terror e a fascinao, vem desde a idade mais remota da humanidade. As culturas de todos os tempos tiveram desejos de contar as suas vidas e experincias, assim como os adultos tiveram a necessidade de transmitir sua sabedoria aos mais jovens para transmitir suas observaes, impresses e lembranas como depositrios e transmissores da tradio oral. Narrando mitos e lendas, conservam suas tradies e seu idioma, e ensinam a respeitar as normas tico-morais, estabelecidas pela sua cultura ancestral. De gerao em gerao, os personagens dos contos populares eram os portadores do pensamento e do sentimento do grupo social em que eram gerados e difundidos. Segundo Juan Valera El cuento en general - es una narracin de lo sucedido o de lo que se supone sucedido (VALERA, 1864, p.54). Assim sendo, conto o que se narra sobre alguma coisa que aconteceu ou que se imaginou, da a relao entre contar e falara. No mundo do contar tudo possvel, pois tanto o enunciador como o enunciatrio, sabem que esse discurso uma co que toma por base a realidade, mas que com o transcurso do tempo, no tem forma denida nem nica, seno utuante e variada: verso criada pelo primeiro enunciador so agregadas novas signicaes de outros enunciadores e enunciatrios de forma que esse discurso vai se enriquecendo de novas signicaes a cada ato comunicativo.
O discurso faz assim o papel de agregar vises do mundo, avaliaes da vida, interpretaes da morte. Sempre na dimenso do dilogo com o outro, sem o qual s poderamos permanecer mudos. E mudos, renunciar ao pensamento. (RIBEIRO, 2006, p. 2)
A origem do conto alude a tempos to longnquos que, difcil indicar com preciso uma data aproximada de quando algum criou o primeiro conto. Sabe-se, no entanto, que os mais antigos e importantes criadores de contos que hoje se conhecem foram os povos orientais. Dali se estenderam para todo o mundo, narrados de pais em pais e de boca em boca. Esta origem oriental pode ser reconhecida ainda hoje em muitos dos contos que nos fascinaram desde crianas, e ainda os lemos e narramos. A vida desvendada neles
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tpica do mundo oriental, assim como a maneira de entender e de viver. So orientais seus personagens, seus nomes e sua forma de vestir, seus bosques ou suas casas e tambm sua maneira de se comportar, sua mentalidade e, na maioria dos casos, a moral do conto. A coleo mais importante e conhecida de contos orientais trazidos Europa e da Europa para a Amrica so As mil e uma noites, manuscritos do sculo XIV que diversos autores annimos escreveram para transmitir as tradies orais do oriente, nos mais variados modelos narrativos e que serviram como fonte de inspirao de diferentes poetas e contistas de todos os tempos. Os contos foram motivo de verses, adaptaes ou imitaes pelas literaturas europias, desde as mediterrneas at as anglo-saxo. As mil e uma noites uma jia literria que, segundo Montoya, se assemelha a uma Caixa de Pandora (MONTOYA, 2006, p.5), pois nela se encontram as guras mais inverossmeis da imaginao e da fantasia buscadas atravs da curiosidade. Esta coleo de contos abre as portas de um mundo cheio de encantos e alucinaes, narraes e aventuras fascinantes que procedem de diferentes sculos. A vida dos homens do Oriente, e particularmente a astcia das mulheres do harm, aparecem carregados de um enorme poder sugestivo, apesar de que a histria se inicia com um rei, que descobre que sua mulher o trai e em vingana, resolve matar a todas as outras que se casam com ele, uma vez comemoradas a noite de npcias. At o dia em que se casa com a lha do vizir do seu reino, Sahrazad, que para evitar a sua morte, resolve contar a sua irm Doniazada e a seu esposo, o rei, os episdios de uma histria que se prolonga durante Mil e uma Noitesb. Sahrazad no s apazigua a crueldade do rei e salva o seu povo de um banho de sangue, se no que tambm tece com o novelo de sua imaginao uma histria atrs da outra, onde contar como um jogo de vida ou morte entre o enunciador, enunciatrio e o enunciado, pois ter o que contar signica viver. So muitas as edies de As mil e uma noites, que com tradues e adaptaes so destinadas a esse jogo de interesses dos curiosos sultes e habilidosas Sahrazades do mundo, que aguardam o momento do desenrolar de uma histria contada atravs da seduo e do encantamento, em busca da salvao da sua memria. Entre tantos exemplos possveis de escolha encontro o romance de Manuel Rivas (RIVAS, 2003) El lpiz del carpintero como fruto desse prolongamento da noite, onde cada amanhecer representa uma nova histria a ser vivida para poder ser contada e continuada. Na estrutura do El lpiz del carpintero, assim como em As mil e uma noites, temos uma primeira histria, que quando descoberta pela seduo do discurso do enunciador, surge a curiosidade do enunciatrio, que quer ouvir muitas outras, e uma aps outra serve como moeda para prolongar a noite
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e comprar a vida. Em El lpiz del carpintero, a primeira histria narrada por Herbal para Assuno e dela surgem outras, como uma matrioskac. Cada uma delas serve de exemplo para comprar a morte, seja ela a do lpis, que vive graas histria de vida de cada um que o possuiu; a vida de Herbal o carcereiro, de Da Barca e sua amada Marisa, ou dos presos polticos que o acompanham no crcere de Santiago de Compostela. Devido diculdade e a vagarosidade que seria falar de cada uma dessas histrias, utilizo a lenda das duas irms, que surge no quarto captulo de El lpiz del carpintero. Essa lenda tem incio em um dos muitos momentos em que os presos se reuniam para contar e ouvir histrias de tradio oral Galega. A discusso sempre cava no acreditar ou no nessas lendas que transmitem a fora da vida aps a morte, visto que eles estavam beira da mesma, pois a cada noite, aps essas reunies, alguns deles eram escolhidos para o fuzilamento. Ento, o tipgrafo Moroo, socialista que os amigos chamavam de OBo, d inicio a sua histria. Por que ser que quem conta neste caso um individuo que executa ou dirige as operaes para a produo de impressos? Est claro que no poderia ser outro, pois a sua prosso deixa a imagem gravada no fundo da retina, os escritos com letras de ouro, de As mil e uma noites, surgem neste personagem para provar que essa histria ter vida para sempre, desde que a mesma seja lida e recontada para outros, pois caso contrrio, esse texto no passaria da materialidade vazia da qual fala Luis Filipe Ribeiro em seu artigo Literatura, Discurso, Sociedade, sabendo que todo discurso orientado para o outro e que ele compreende uma trade de que o enunciado apenas um vrtice, ainda que sua evidencia por vezes ofusque a presena dos demais (RIBEIRO, 2006, p.2) OBo, enunciador deste discurso, conta para os seus enunciatrios, os amigos do crcere, a lenda Galega das duas irms, agregando-lhe signicaes e fazendo com que ela permanea como exemplo na memria daquele grupo social. O mesmo acontece por muitas vezes em As mil e uma noites, como na histria de J Far, o Vizir e As Trs Masd, onde h a exigncia da escrita do discurso. Mas, para que o discurso possa sobreviver, necessria a presena de um enunciador e um enunciatrio, que a partir desse movimento dialtico, dm vida ao enunciado. Provocando a curiosidade dos seus ouvintes, OBo menciona que o que vai narrar no um conto, se no, algo que havia realmente acontecido em um lugar e em uma poca. Dizendo isso, este discurso passa a ser entendido como o recorte da realidade, um exemplo que levar, pela prpria autonomia e coerncia do mundo ccional criado, a conhecer, compreender e at querer transformar a realidade que a histria reete. Situando a histria no seu espao e no seu tempo, OBo assim como Herbal e muitos outros narradores de El lpiz Del Carpintero e As mil e uma noites, obtm a delidade do discurso que por vez, provoca a
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curiosidade por querer conhecer o desenrolar da histria. Em As mil e uma noites Sahrazad tambm comea as suas histrias plantando a semente da dvida e da suspeita naqueles que a ouvem. Situando as suas histrias no tempo e no espao e deixando o desenrolar para a prxima noite, ela deixa os enunciatrios curiosos e vidos por mais informao. a condio necessria para obter uma boa histria, pois ela s existe com a motivao que retira da realidade vivida, provocando a transformao. A lenda trata da histria de Vida e Morte, duas irms que tinham feito um juramento entre si: as duas podiam ertar, e ter aventuras com homens, mas nunca poderiam separar-se uma da outra. O juramento foi cumprido at o momento em que Vida se apaixonou por um jovem pescador. Acreditando que aquele amor valia mais que todo vnculo com a sua irm, Vida fugiu temendo a vingana de Morte pela traio do juramento feito entre ambas. A Morte realmente nunca perdoou a Vida e desde ento dizem que ela vai e vem pelos caminhos, principalmente nas noites de trovoada, batendo na porta das casas e perguntando pela irm. A quem no sabe contar nada sobre ela, a Morte mata. nesse jogo de vida e morte que encontro o signicado das duas narrativas. As mil e uma noites e El lpiz del carpintero mostram, atravs dos distintos exemplos de vida expostos em cada uma das histrias que vo surgindo umas dentro de outras, que quem no tem o que contar sobre a vida, morre e com ela morre a sua memria social, pois ela s vive se a sabemos contar e para isso precisamos dos ingredientes mencionados: enunciador e enunciatrio num movimento dialtico cheio de curiosidade, seduo, e provocao para a permanncia e transformao dessa memria. Referncias Bibliogrcas ANNIMO. As mil e uma noites. Traduo de Alberto Diniz. 2 vols. Rio de Janeiro:Ediouro, 2001. _____.Livro das mil e uma noites. Traduo de Mamede Mustaf Jarouche. 1 ed. 4 Vols. Vols I e II. Rio de Janeiro:Editora Globo, 2005 BAKHTIN, Mikhail. Maxismo e losoa da linguagem. So Paulo, Hucitec, 1981. _____. Apresentao do Problema In Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, Editor: Mikhail Baktin. So Paulo / Braslia: Hucitec, 1987 _____. Questes de literatura e de esttica. So Paulo, UNESP, 1993. BARTHES, Roland ett alii. Anlise estrutural da narrativa. Petrpolis, Vozes, 1976. BARTHES, Roland. El discurso de la histria. In: - Estructuralismo y Literatura. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1970.
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a Falar vem do latim coloquial fabul dizer fabulas e Contar nesse caso, adota o signicado de ri, referir um fato, seja ele verdadeiro ou fabuloso. (Diccionario de la Real Academia Espaola www. rae.es) Na verdade no so 1001 noites. Esta uma expresso utilizada para se referir s muitas histrias contadas por Sahrazad durante muitas noites. Uma matrioska, matriosca, matrioshka, Matriochka, matrioschka ou Matryoshka (Cirlico manpuuka ou manpeuuka) ou Boneca russa um brinquedo tradicional da Rssia, constituda por uma srie de bonecas, feitas de diversos materiais, ainda que o mais frequente seja a madeira, que so colocadas umas dentro das outras, da maior (exterior) at menor (a nica que no oca). A palavra provm do diminutivo do nome prprio Matryona. (Origem: Wikipdia, a enciclopdia livre - Pgina visitada em 20/05/2006) Estes dois contos podem ser encontrados na edio Traduzida por Mamede MustafJarouche. (Annimo, 2005)
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D. Joo II, o Prncipe Perfeito, Espelho de Reis

Andra Conceio Braga Antunes (UFF)
Lope Felix de Vega Carpio um dos grandes criadores da literatura dramtica do sculo XVII, Sculo de Ouro espanhol. Seu teatro voltado para o popular e seus personagens representam a coletividade a que pertenciam. E dentre seus temas preferidos encontramos os voltados para a vida de grandes monarcas. Este trabalho prope um estudo comparativo entre duas obras que constroem a imagem de um rei, D. Joo II, uma literria e outra histrica: El Prncipe Perfecto, obra de teatro de Lope de Vega, e a Crnica de D. Joo II, de Garca de Resende. E as questes abordadas resgatam, no s a gura de um rei emblemtico, mas tambm a memria da histria lusitana, pois os valores portugueses so os grandes eixos temticos do teatro barroco espanhol. No ano de 1455, dentro do Castelo de S. Jorge, em Lisboa, veio ao mundo Joo, lho dos reis D. Alfonso e D. Isabel, de Portugal. Este nascimento foi motivo de grande contentamento e muitas festas foram feitas por todo o reino em sua homenagem. E sobre a gura deste Prncipe, posteriormente rei, sempre se dispensou muitas atenes. Sua fama corre por todos os rinces, ora como virtuoso e justiceiro, ora como vingativo e traidor. A pea de Lope de Vega, El Prncipe Perfecto, foi escrita numa poca em que o teatro era uma das principais formas de entretenimento e propaganda. Espanha, neste momento, atravessava grave crise poltica e econmica. Estamos ento no reinado de Felipe III, que no foi um rei associado a grandes conquistas e vitrias. Sua imagem passou para a histria como um rei negligente rey dbil (DAZ-PLAJA,1997, p.3) no que diz respeito aos assuntos pblicos. Ocasio propcia para expor a gura de um rei de grandes feitos. Foi uma forma de oferecer a cena teatral como um espelho, como exemplaridade. A Crnica de D Joo II, de Garca de Resende, foi produzida no sculo XVI, entre os anos de 1530 e 1533, poca de alteraes das estruturas. Os valores seculares cediam espao aos novos que se manifestam de uma forma contundente, constituindo-se, assim, uma obra de altssimo valor histrico. Nela esto inseridas marcas do vivido: as mudanas culturais, o desabrochar das novas tendncias polticas e a importncia do poder rgio. Os fatos narrados nesta obra nos revelam no apenas os feitos de um rei, mas tambm os aspectos fsicos de um homem, pois Garca de Resende no compreendia a realeza sem a viso humana de D. Joo II. (RESENDE, 1973, p.VIII). Muitas so as situaes teatrais em que Lope de Vega, atravs da rplica das personagens, nos mostra a magnitude da personagem de D.Juan
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II, que no se trata de uma pessoa comum. Trata-se de um homem adonde puso Dios grandezas tales (VEGA, 1987, p.1117) que ultrapassam os limites do humano, alcanam o celestial. Onde virtudes como: Obedincia, Justia, Piedade e Sabedoria se mostram com toda a fora na gura do prncipe. Mas o momento mais importante da obra de Lope, e que tambm est descrita na crnica de Garcia de Resende, o primoroso retrato do rei D. Juan II, oferecido atravs da rplica da personagem D. Juan de Sosa. Na situao teatral n 1, do segundo ato, encontramos os reis catlicos Don Fernando e Doa Isabel e Don Juan de Sosa, de embaixador. Doa Isabel mostra-se curiosa quanto aos atributos fsicos e morais do rei D. Juan II e busca respostas em Don Juan de Sosa.
REINA. El hombre que he deseado ver com mayor accin es vuestro Rey. D.JUAN. Si pintado de mi corta relacin con ms verdad que cuidado, seora, le queris ver, podr, hacindole, correr la cortina a su retrato.a
Neste momento, utilizando-se de uma linguagem muito potica, iniciase a construo do rei. Todos os feitos de D. Juan II so pintados, revelando a magnitude da personagem, a imagem do governante ideal:
El invicto Rey don Juan el Segundo, aunque el primero en el heroico valor, en el militar esfuerzo, Rey tercio de Portugal, desde el Santo Alfonso el Bueno a quien dio sus mismas llagas por armas el Rey del cielo, es hombre proporcionado de suerte en mediano cuerpo, con tal rostro e gravedad que entre mil hombres diversos le conocern por Rey; que luego obliga a respeto. En las cosas de placer es afable, aunque modesto, Y en las que son de importancia
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humanamente severo. En lo blanco de los ojos venas de color sangriento airado le hacen temido, que pone el mirarle miedo, como alegre conanza verle cuando est contento, porque las venas de sangre vuelve de color de cielo.b
Tambm na obra de Garcia de Resende encontramos esse mesmo retrato:

El Rey Dom Ioam era homem de muyto bom parecer, e bom corpo, e de meam estatura, porem mais grande que pequeo, muyto bem feyto, e em tudo muy proporcionado, ayroso, e de tanta grauidade, e autoridade, que entre todos era logo conhecido por Rey (...) (...) os olhos eram pretos, graciosos, e de muyto boa vista, e as vezes tinha nas alvas huas veas de sangue, que faziam com menencoria ser muy temido, e nas cousas de prazer era alegre, e muyto bem assombrado, e muyta graa, e em tudo era muy alvo, e no rosto corado em boa maneyra (...)c
Nas duas obras o aspecto do rei, suas caractersticas fsicas, j mostram que no se trata de uma pessoa comum, mas de algum especial que ser reconhecido como rei, mesmo entre muitos homens. Segundo lvaro Pais, um rei virtuoso deve ser comedido nas suas atitudes, saber ser brando e indulgente, mas tambm severo e temido quando necessrio. Esta perfeio moral acompanhada pelas suas expresses faciais: venas de sangre/ vuelve de color de cielo (RESENDE, 1973, p.XV) um lado para punir os maus e o outro para afagar os bons. Eis uma das maiores virtudes reais: a Temperana. Alm da temperana, outras virtudes reais so evidenciadas As informaes contidas nesta situao nos remete Prudncia e a principal delas: a Justia, que deve fazer parte da ideologia monrquica e crist.
Es justiciero y piadoso, y piadoso justiciero, de suerte, que es la prudencia de los extremos el medio: en mercedes y castigos mucho se parece al cielo. No hay excepcin de personas
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quita al malo y premia al bueno (...) Sabe todos los que son en su reino benemritos, (...) Guarda las leyes que hace como se fuese sujeto a las leyes el que es Reyd
Na obra de Resende encontramos a mesma passagem que inspirou a obra Lopesca:

Era muy justo, e amigo de justia, e nas execues della temperado, sem fazer diferena de pessoas altas, nem bayxas, nunca por seus desejos, nem vontade a deyxou inteiramente de comprir, e todaslas leys que fazia compria tam perfeitamente, como se fora sogeyto a ellas.e
No decorrer da rplica de D. Juan de Sosa, muitas foram as referncias histricas utilizadas pelo dramaturgo para enaltecer as qualidades rgias de D. Juan II. Como Salomo, que foi um rei sbio e respeitado por todas as religies; Alexandre Magno, um grande empreendedor e pelo seu ideal guerreiro. Cita parte de Os Lusadas, de Cames; Ciro, rei da Prsia, poltico e expansionista; e Xenofonte, grande lsofo e discpulo de Scrates. O que demonstra a erudio de Lope de Vega, um grande conhecedor da histria clssica. Os trs ltimos versos da rplica de D.Juan de Sosa aos reis catlicos:
porque tengo por muy cierto que para ejemplo de reyes hizo este Prncipe el cielo.
Com estas ltimas consideraes, o dramaturgo nalmente edica a imagem de D. Juan II, um rei que foi concebido pelo divino para que fosse conhecido como modelo, exemplaridade. Nele se encerram todas as virtudes que devem permear a imagem do governante ideal, para que este possa dirigir seu reino com estabilidade: a Justia, a Prudncia, a Temperana e a Fortaleza. Os belos exemplos de conduta de D. Juan, nesta poca to conturbada pela gura inexpressiva de Felipe III, resgatam o orgulho do povo lusitano. Esta , certamente, a inteno de Lope de Vega quando pe em cena esta obra que reacende a chama da esperana, num poder real absoluto, num lder que rena, harmoniosamente, todas as qualidades do rei que se notabilizou com o epteto de O Prncipe Perfeito.
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a b c d e 1 VEGA, Lope de. El Prncipe Perfecto, en Obras Escogidas, Teatro II, Ed. de Federico Carlos Sainz de Robles, Madrid, Aguilar, 1987. p. 1121 2 (Ibid, p.1121) RESENDE, Garcia de. Crnica de D. Joo II e Miscelnea, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1973, p.XV VEGA, Lope de. El Prncipe Perfecto, en Obras Escogidas, Teatro II, Ed. de Federico Carlos Sainz de Robles, Madrid, Aguilar, 1987. p. 1121 RESENDE, Garcia de. Crnica de D. Joo II e Miscelnea, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1973, p.XV
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Plnio Barreto nos primrdios da crtica sobre Dom Quixote no Brasil

Andr da Costa Cabral (USP)
O livro, Dom Quixote, sempre teve grande repercusso em diversos campos da cultura brasileira. Entretanto, esta presena nem sempre foi objeto da ateno dos principais crticos literrios, sendo muitas vezes negligenciado e esquecido. Contudo, em meio deste descaso ouvem-se algumas vozes dispersas, s vezes solitrias, de crticos que se dedicaram em registrar a leitura que faziam desta obra, destacando alguns aspectos do enrgico cavaleiro de La Mancha e de seu el escudeiro. Muitas destas leituras estruturam-se sobre a marca do efmero, da pluralidade, distanciando-se das tendncias mais difundidas do cervantismo. Com base nesta prerrogativa que esta comunicao pretende recuperar e analisar D. Quixote, ensaio do jornalista paulista Plnio Barreto (1882-1958), publicado em O Estado de S. Paulo em 28 de dezembro de 1913, com o objetivo de situar este texto na fortuna crtica brasileira sobre Dom Quixote, apreendendo neste a formulao de um mtodo crticointerpretativo singular. Para a realizao deste trabalho comentarei as principais caractersticas da crtica literria deste momento, para depois apresentar uma breve anlise dos dois estudos que antecederam este ensaio e que marcam o incio da crtica feita ao Dom Quixote no Brasil, so eles: Dom Quixote de Olavo Bilac, conferencia apresentada por volta de 1906 no Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro e Miguel de Cervantes e D. Quixote de Jos Verssimo escrito por volta de 1908. A m de assinalar tambm a expressiva recepo que a crtica de Plnio Barreto teve em seu tempo, este artigo resgata duas missivas inditas pertencentes correspondncia passiva de Plnio Barreto. O dilogo entre o crtico e seus leitores ajuda a compreender o ambiente intelectual paulista e a recepo que se fazia, neste momento, da obra de Cervantes. A crtica literria brasileira tem seus primrdios no sculo XIX, ganhando importncia com o passar dos anos, sendo j no nal deste mesmo sculo uma manifestao consistente. No incio do sculo XX esta crtica j estava consolidada, sendo uma prtica comum, presente nos principais jornais que circulavam por todo o pas. Esta crtica do incio do sculo XX apresentava algumas caractersticas similares, sendo denominada, por alguns crticos, como uma Crtica Impressionista, crtica que privilegiava a pessoa do prprio crtico. O subjetivismo desta nova concepo crtica tinha suas origens na gera327
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o francesa de Anatole France, Jules Lemaitre e Remy de Gourmont, estudiosos que buscaram libertar e dar mais autonomia a literatura que estava presa s concepes crticas apoiadas nos ideais de Taine, Hennequin, Brunetire e Arnold. Esta nova vertente crtica que se expandia pelo Brasil aproximou-se a que era feita durante o Romantismo. Durante este perodo o fator esttico, o gosto pessoal, a divagao, entravam em cena. A crtica passava a ser um passeio pelo jardim das letras. Inseridos neste ambiente que so escritos os trs ensaios, os quais me proponho comentar. Olavo Bilac (1865 1918) em seu estudo sobre Dom Quixote apresenta uma anlise que compara a obra com: o contexto histrico da Espanha de Felipe II; a biograa romanceada de Miguel de Cervantes e o esprito quixotesco dos desbravadores do Brasil colonial. O autor, em um texto de grande fora expressiva, demonstra-se um homem de muita cultura, capaz de entrelaar contedos diversos com o objetivo de demonstrar a grandeza do livro de Cervantes e tambm apresentar as concepes ideolgicas do livre-pensador republicano, defensor da repblica a pouco implantada em nosso pas. Prova disto o ataque, explcito, feito por Bilac, ao governo de Felipe II, o qual, segundo o crtico, perseguiu Cervantes convertendo-o em vtima dos desmandos monrquicos. Aps uma apresentao da situao histrica espanhola, da poca da criao do Dom Quixote, o autor prossegue seu estudo com a realizao de uma biograa romanceada de Cervantes, relacionando caractersticas do heri D. Quixote ao seu autor, alm de diversas qualidades no comprovadas como: um brioso e galante mancebo, temido de homens e amado de mulheres. Porm no nestes dois aspectos que est o ponto forte do estudo de Bilac, mas sim quando, terminada a biograa, inicia-se a anlise da obra considerada como a epopia do riso, demonstrando que a maior qualidade do texto cervantino reside na sua fora cmica. No entanto, o autor, no se detm, para fazer a sua armao, na pesquisa dos recursos utilizados para produzir o cmico. Comentando o contraste harmnico que rege as personagens Dom Quixote e Sancho Pana, modelos que remetem dualidade humana, Bilac segue o seu estudo do cmico, mostrando que por trs do riso emana um sentimento de cruel melancolia. O mesmo texto que inicialmente nos faz rir, sucinta tambm uma reexo distanciada de qualquer comicidade. Este elemento, a melancolia, aliado a anlise subjetiva de interpretao romntica, presente no incio do ensaio, d tambm um carter
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positivista ao texto, pois ao nal do mesmo o autor retoma as consideraes histricas, destacando a possibilidade da transcendncia da obra cervantina em nossa histria, para isso resgata de nosso passado um esprito quixotesco que provm das descobertas ultramarinas portuguesas e que seguiu com os movimentos Bandeirantes rumo colonizao do serto brasileiro, sentimento este que nos faz sofrer e nos motiva a seguir a luta de D. Quixote. Bilac encontra em nossa histria colonial um sentido quixotesco como, se a partir da criao de Cervantes, a co houvesse inundado a realidade. Diferentemente do poeta Bilac, que buscou em seu estudo criar imagens e construir signicados, o crtico Jos Verssimo (1857 1916) demonstra o trabalho de um historiador da literatura que se preocupa com a argumentao. Inicia seu trabalho tambm com uma contextualizao, mas no do momento histrico espanhol, e sim do gnero literrio pico, o qual inuenciado por mudanas sociais originou o romance, gnero que tem, por sua vez, uma linguagem mais direta. Verssimo tambm recorre biograa de Cervantes, um pouco menos romanceada que Bilac, comparando o autor ao personagem: h na sua vida alguma coisa da do cavaleiro andante e concorda com SainteBeuve ao considerar D. Quixote o livro da humanidade. Para o crtico o livro apresenta alguns aspectos de transcendncia, pois os dois heris, Quixote e Sancho, so representantes do povo espanhol e de maneira mais ampla, da dupla feio dos homens no seu aspecto bom e mal. O crtico discute o tema da stira, colocando-a como elemento secundrio para a transcendncia, j que o objeto satirizado, a cavalaria andante, no sobreviveu passagem dos anos. No entanto algo sobrevive na obra: a loucura de D. Quixote, o que era mais ridculo, o objeto da stira, se transforma em valor herico, O Sublime. O campineiro Plnio Barreto, advogado formado pela Faculdade de Direito do Largo So Francisco, gura de grande inuncia na vida pblica brasileira, devido sua atuao como jornalista e posteriormente diretor do jornal O Estado de S. Paulo no qual foi responsvel pela coluna forense e pela coluna literria. Ainda no incio de sua carreira como crtico literrio, publica o artigo intitulado D. Quixote. De modo diverso dos textos anteriores, Plnio Barreto no busca em seu estudo discutir a obra como um todo, demonstrando com isso a sua vasta cultura. Ao invs ele opta por selecionar duas passagens da grande obra La cueva de Montesinos e el Clavileo as quais, quando relacionadas, permitem, segundo o crtico, rasgar uma brecha na unidade do carter de D. Quixote.
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Plnio parte em seu estudo de uma mesma idia j presente em Bilac: D. Quixote nunca mentiu; o que ele viu na cova de Montesinos foi realmente visto por seus olhos alucinados (BILAC, 1996, p.626). Contudo se depara com um problema textual, que pe em dvida esta honestidade de D. Quixote. Com um fragmento do episdio da Cova de Montesinos, Plnio demonstra que Sancho no acreditou na histria contada por Quixote. Esta citao, por si s no, traz nenhum elemento novo, mas servir para a seqncia do estudo. No episdio em que se conta a histria do Clavileo aparece um pequeno desvio no carter do heri, o qual, aps no crer na histria contada por Sancho sobre a viagem feita no Clavileo, faz a seguinte proposta a seu escudeiro: Sancho, j que quereis que se nos acredite o que viste no cu, quero me acrediteis o que eu vi na cova de Montesinos. No vos digo mais (BARRETO, 1913, p.5) Este o fragmento que realmente perturba o crtico, pois para ele esta frase rompe toda a unidade moral de Dom Quixote, que estava convencido de que Sancho mentia. Crer nestas mentiras, em troca da crena de Sancho na viso que teve na Cova de Montesinos, despertaria em Sancho e em toda a gente a suspeita de que o cavalheiro da Mancha no era mais do que um grande misticador. Esta inquietao de leitor motivou Plnio Barreto a buscar uma explicao para esta passagem, com o objetivo de retomar a conana na integridade moral de seu heri. Para isso duas atitudes foram tomadas. A primeira foi a pesquisa de distintas tradues do texto cervantino e tambm do texto original, para buscar diferenas nesta passagem. O resultado foi que no texto espanhol como nas tradues portuguesas a passagem apresentava as mesmas caractersticas; porm na verso francesa de Florian a passagem diferente, contudo, esta traduo francesa era criticada por nomes como Sainte-Beuve, que censuram Florian por haver, na sua traduo, com o pretexto de lhe atenuar os defeitos, ter abreviado o D. Quixote. Citando Sainte-Beuve Plnio diz: o que Florian se permitiu fazer no D. Quixote constitui at um crime de lesa gnio. Seu estudo sobre as tradues do texto no pode ser mais extenso, segundo o crtico, devido diculdade de encontrar outras verses de D. Quixote nas livrarias e bibliotecas paulistas, alm da pouca fortuna crtica existente desta grande obra:
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Os grandes crticos quase no se ocupam com o D. Quixote. Basta dizer que s em Scherer foi que encontrei um estudo srio sobre a maravilhosa criao... O que h de melhor sobre ele obra de poetas: so os trabalhos, todos soberbos, de Heine, de Bilac e de Saint-Victor. (BARRETO, 1913, p.5)
A segunda atitude tomada por Plnio Barreto foi a de tentar explicar a passagem com o estudo do prprio texto. Partindo da idia de que D. Quixote um paranico, o crtico lana a seguinte pergunta: Tal vez o paranico possa de vez em quando, volver a normalidade mental e, por instantes, adquirir a plena conscincia da sua loucura a ponto de faz-lo alvo da prpria zombaria? Porm a consulta feita ao amigo e psiquiatra Franco da Rocha (grande nome da psiquiatria Americana) impossibilitou esta teoria, pois em carta recebida em 7 de dezembro de 1913 o psiquiatra diz:
Cervantes no era psiquiatra nem tratou de estudar a loucura com rigor cientco. O grande gnio percebeu aquela forma de molstia e a descreveu maravilhosamente, desprezando, porm, particularidades que lhe no ocuparam a ateno, tal o nal do romance, que um absurdo colossal. (BARRETO, 1913, p.5)
Por mais esforos empreendidos pelo crtico, as suas duas teorias no produziram uma concluso, tanto o problema textual, por muitos denominados como erros, como o caso de Verssimo que em seu ensaio diz:
o descuido com que foram impressas a primeira e at a segunda edio, nas quais, no obstante publicadas e revistas pelo autor, escaparam erros e equvocos muito grosseiros, confuses de nomes de personagens, tempos e lugares, esquecimentos de fatos e olvido num captulo do que cara escrito em outro. (VERSSIMO, 2003, p.442)
Como a teoria da parania, no comprovada cienticamente, fazem com que o crtico deixe o seu texto sem uma concluso, o que no decepciona o leitor, que , indiretamente motivado a seguir a pesquisa. Esta motivao criada pelo ensaio incita o poeta Vicente de Carvalho a escrever uma carta, no mesmo dia da publicao do artigo, na qual se demonstra em total acordo com a inquietao do crtico, ampliando a fora da discusso com a citao de uma nota escrita por Clemencin a 1 edio de D. Quixote, que tambm demonstra uma estranheza com esta passagem.
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Contudo o poeta tambm se mostra contrrio ao texto francs de Florian, resolvendo a sua inquietao como leitor da seguinte maneira: Para mim, Cervantes, num acesso do seu gnero satrico, troou o seu prprio personagem. Este estudo buscou comentar como a obra Dom Quixote, apesar de pouco explorada no Brasil, era vista pela nossa crtica literria da primeira quinzena do sculo XX, para isso relacionou-se os textos de trs autores que de modos distintos se detiveram sobre o livro de Cervantes. Fixando o estudo no texto, do hoje pouco estudado Plnio Barreto, crtico literrio paulista muito elogiado por Antonio Candido, relacionando-o com os textos crticos que o antecederam e com duas das cartas pertencentes a sua Correspondncia Passiva, buscou-se demonstrar a fora da crtica de Plnio Barreto e o seu reexo no ambiente cultural paulista daquele momento. Referncias Bibliogrcas BARRETO, Plnio. D. Quixote. In O Estado de S. Paulo de 28 de dezembro de 1913. p.5. BILAC, Olavo. Dom Quixote. In Obra reunida. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1996. p.621-632. GALVO, Walnice Nogueira. Pgina de Livro: Pgina de Jornal. In D.O.Leitura. So Paulo, Publicao cultural da Imprensa Ocial do Estado, ano 20 nmero 05 Maio de 2002. LIMA, Alceu de Amoroso. Decimalia: A crtica literria no Brasil. Rio de Janeiro, Ministrio da Educao e Cultura Biblioteca Nacional, 1959. SSSEKIND, Flora. Sobre a crtica. In Papis Colados. Rio de Janeiro, Editora da UFRJ, 2002. VERSSIMO, Jos. Miguel de Cervantes e D. Quixote. Rio de Janeiro, Topbooks, 2003. p.437-445. VIEIRA, Maria Augusta da Costa. Crtica, Creacin e Historia en la recepcin del Quijote en Brasil (1890-1950). In Separata de Actas del Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, 4. Palma , Universitat de les Illes Balears, 2001. p.1145-1152.
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Do paraso ao inferno: o mito do demnio no lme La lengua de las mariposas

Angela dos Santos (FATEC/ ZL)
Durante muito tempo na histria da crtica costumava-se rechaar uma adaptao cinematogrca quando esta no utilizava os critrios necessrios de delidade ao original, tais como: a transposio dos contedos semnticos, as categorias temporais, as instncias enunciativas e os processos estilsticos, no entanto hoje essa questo, para muitos crticos, j est superada, anal o que devemos considerar na transposio sua interpretao, o que foi privilegiado na leitura feita pelo diretor. E esse o ponto que vamos analisar no lme La lengua de las mariposas (1999), dirigido por Jos Luis Cuerda, que, com a ajuda de seu roteirista Jos Azcona justaps trs contos do livro Qu me quieres, amor? do escritor espanhol Manuel Rivas, a saber: La lengua de las mariposas, Un saxo en la niebla e Carmia. O primeiro conta a histria de um menino de seis anos chamado Moncho, que inicia sua vida escolar apavorado pela idia de que os professores castigavam seus alunos. Depois ao perceber que Don Gregrio, seu professor, tem um mtodo diferente, descobre coisas que jamais imaginara, passa a admir-lo e torna-se companheiro inseparvel nas excurses pelo campo em busca de bichos para suas aulas de cincia natural. O segundo a histria de um saxofonista, que sem nenhuma intimidade com o instrumento musical, ngia tocar o instrumento para no desanar o grupo da Orquesta Azul, mas ao apaixonar-se descobre que capaz de tocar, s ento entende o que seu professor de msica Don Luis Braxe ensinou La msica tena que tener el rostro de una mujer a la que enamorar. e demonstrava como deveria segurar o saxofone Cgelo as, rme e con cario, como si fuera una chica (RIVAS, 2000, p.44). O terceiro sobre Carmia uma jovem que vive com sua tia, e que no lme se converte em sua me. Ela excita-se com os latidos de seu cachorro, Tarzn, ao deitar-se com seu amante, OLiz de Ssamo. Os trs formam um tringulo, no qual amante e cachorro disputam o amor da jovem. Os trs relatos se juntam no lme, o jovem saxofonista Andrs irmo de Moncho e Carmia a lha bastarda de seu pai, fato s revelado a Moncho quando a me desta morre e ela vai pedir dinheiro a seu pai para o enterro. A narrativa cinematogrca transcorre em um povoado da Galcia, s vsperas da guerra civil iniciada no vero de 1936. O narrador-protagonista um menino de aproximadamente seis anos. A narrativa se constri
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pelo seu olhar, isso acontece tanto no lme como no conto. No lme essa perspectiva construida de forma exemplar. Primeiro aparecem fotograas em preto e branco retratando o cotidiano de pessoas simples: lavadeiras, venda de peixes margem do rio, homens, mulheres e crianas no campo, em praas, feiras, carnaval. Estas fotograas representam a vida simples de um pequeno povoado, as diversas imagens buclicas retratadas contrastam com outras que mostram um grupo vestido elegantemente que provavelmente se encontram em uma reunio da alta sociedade. De repente a cmara nos mostra as personagens da histria, do lado direito um homem magro costurando (Ramn) e uma mulher (Rosa) passando roupa; do outro um menino (Moncho) e um jovem (Andrs) com seu saxofone, todos olham para a cmara com uma expresso de surpresa, como se tivessem sido agrados, captando um instante de suas vidas. A cmara movimenta-se lentamente executando uma panormica, nesse momento, visualizamos a moldura de um porta-retratos, e s ento percebemos que o que a cmara focalizava era a fotograa encima da mesa. Acompanhamos o movimento pelo ateli do alfaiate, pelo quarto do casal, que dorme tranqilamente e pelo quarto dos dois irmos. A cmara se detm em Moncho, que est acordado observando o teto, o que nos revela que a histria ser contada sob a perspectiva do menino. A viso ingnua do garoto, no incio do lme, aos poucos se confronta com a realidade. Moncho, antes torturado pela idia de que os professores castigavam os alunos, torna-se grande admirador de Don Gregrio. Suas palavras funcionavam como um microscpio aos olhos dos alunos, Tanto hablaba de como se agrandaba las cosas menudas e invisibles por aquel aparato que los nios llegbamos a verlas de verdade, como si sus palabras intusiastas tuviesen el efecto de poderosas lentes (Rivas, 2000, p.23). O professor uma personagem emblemtica do esprito cultural e educativo da Segunda Repblica e uma clara homenagem a um dos grandes poetas espanhis, Antonio Machado, o que se comprova pela utilizao de dois de seus poemas: Nuevas canciones e Recuerdo Infantil. Republicano e comprometido com a Institucin Libre de Enseanza, fundada por Francisco de los Ros, dedicou grande parte de sua vida educao. Antonio Machado foi uma das primeiras vtimas da guerra. Don Gregrio no se preocupa em passar conhecimentos acadmicos, est mais preocupado que seus alunos aprendam, por exemplo, qual a origem das batatas ou o porque as mariposas tm lngua. Assim, leva seus alunos ao campo para que aprendam com a natureza e sua prpria realidade.
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Com isto, um novo mundo se abre para Moncho, os conhecimentos adquiridos atravs das aulas, e excurses pelo campo, proporcionando uma viso paradisaca do mundo que o cerca. Uma histria costumbrista que remete a um poema de Antonio Machado Recuerdo Infantil. De maneira irnica o poema contrasta com a prpria aula dada por Don Gregrio,
Una tarde parda y fra De invierno. Los colegiales Estudian. Monotona De lluvia tras los cristales. Es la clase. En un cartel Se representa a Can Fugitivo, y muerto Abel, Junto a una mancha carmn. (CUERDA, J. L., 2003)
Ao mesmo tempo em que o poema revela-nos a monotonia da aprendizagem pela memorizao, o poema tambm introduz o tema da luta fratricida travada na guerra atravs da referencia ao mito de Cam e Abel En el cartel se representa a Can fugitivo, y muerto Abel, junto a una mancha carmn. Esta viso paradisaca que temos no incio aos poucos se confunde com uma tenso crescente, os ecos da guerra civil permeiam o lme, muito mais visveis que no conto, em este a informao sobre em que poca se passa a histria, ou seja, s vsperas da guerra civil espanhola, s nos dada no nal, no h nenhum indcio do que ocorrer ao longo da narrativa literria. J no lme existem vrios elementos: cartazes nas ruas, as conversas das mulheres depois da missa, dicen que en Barcelona quemaron las Iglesias, (CUERDA, J. L., 2003) e de um grupo de homens, mal veo la cosa, yo la solucin la tengo (CUERDA, J. L., 2003), e conclui plantarse Madrid de fuego (CUERDA, J. L., 2003); o discurso inamado de Don Gregrio diante de pais, alunos e autoridades, sobre a liberdade, causa descontentamento e cria uma atmosfera tensa; as notcias que chegam atravs do rdio preocupam os homens reunidos no bar; esses elementos antecipam um m trgico. Acreditamos que o tema central do lme, a indagao sobre o fracasso do iderio da Segunda Repblica. Desta forma o roteirista estabelece uma dicotomia liberdade/opresso. Para isto, utiliza-se da simbologia dos animais cordeiro, lobo, mariposa, etc. - para plasmar a luta ideolgica travada nos anos da Segunda Repblica. O lobo representaria os pr-franquistas, o cordeiro: os republicanos ; e mariposa e outros animais que voam: a liberdade.
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No discurso de don Gregrio, ele faz uma associao do lobo com o cordeiro.En el otoo de mi vida, yo deveria ser un escptico, y en cierto modo lo soy. El lobo nunca dormir en la misma cama que el cordero (CUERDA, J. L., 2003). Criando desconforto em um dos presentes que sai da sala visivelmente irritado com o discurso. Sua vestimenta chama a ateno, vestido de preto, de gestos bruscos e seu aspecto fsico lembra outras personagens: Boal, marido da jovem chinesa; OLis quando mata a Tarzn com uma estaca, tambm apresenta o mesmo aspecto e atitudes agressivas. Uma outra personagem que no nal do lme carrega essas caractersticas o pai de Moncho, Ramn, ele apresenta-se com aspecto parecido a estas personagens, grita contra os que foram seus companheiros e renega suas convices republicanas. O vesturio da famlia do alfaiate contrasta com dos demais, cor preta, que indica, luto, que carrega a carga negativa da morte. Desta forma os trs relatos se interligam mediante a simbologia apresentada em cada um deles, construindo assim a metfora da Repblica. Essas personagens que apresentam caractersticas fsicas e de comportamento agressivo representam o lobo, que por sua vez est simbolizado pelos pr-franquistas. No h um meio termo, igreja, latifundirios, alta sociedade de um lado e intelectuais, pessoas simples de outro, ou seja, todos esto separados de forma que no h espao para mostrar que alguns padres da igreja e mulheres foram personagens ativas na guerra, tanto de um lado quanto de outro. A presena da mulher forte na narrativa. Restringida vida domstica e a um espao fechado, enclausurado, contrasta com o espao em que os homens esto inseridos: no bar, nas reunies polticas, na rua, ou seja, espao aberto, de liberdade. As trs personagens mulheres Rosa (me de Moncho), Carmia e a chinesa esto relegadas a este espao de clausura, ainda que de maneira diferente. H a presena da clssica dicotomia entre virgem/puta, me/esposa, ingnua/perversa, etc., seguindo a tradiao do cinema, que segundo Ismail Xavier, privilegia a divisao de papis: quase sempre o olhar masculino, e o objeto do olhar a gura feminina (XAVIER, Ismail, 2003, p.19). Carmia encarna a puta, essa viso dada em duas cenas; a primeira seu amante, OLis a dene em uma conversa com Roque, o dono do bar:
OLis - Carmia de Sarandn es puro fuego, puro fuego Roque - y por qu no se le ve nunca por el pueblo? OLis - Ella dice que es porque no puede dejar sola nunca a su madre, pero creo que es por verguenza de la gente. (CUERDA, J. L., 2003)
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E em outra cena em que revelado a Moncho, que Carmia sua irm bastarda: Moncho Un da seguimos Roque y yo a uno que se llama OLis hasta la casa de Carmia.
Andrs - Y? Moncho que se desnudaron y la mont Andrs Por eso no quiere la mam que la veamos. Moncho - Por qu? Andrs Por puta. (CUERDA, J. L., 2003)
Idia clara da imagem negativa versus imagem positiva da mulher mae/prostituta. Carmia, lha bastarda de Ramn, condenada pela sociedade por sua origem. Ela est connada a um espao, a uma zona afastada do povoado, est enclausurada, cuida de uma me doente que ningum nunca viu. Outra personagem que tambm vive em uma zona afastada a jovem muda de traos orientais. Marcada por uma tragdia foi atacada por lobos quando tinha apenas quatro anos.
- Estbamos en un prado que lindaba con el bosque. Uno de los cabrones se dej ver en el claro y huy hacia el monte bajo. Los perros corrieron rabiosos detrs de l. Y yo fui detrs de los perros. La dej ah, sentadita encima de un saco. Fue cosa de minutos. Cuando volv, ya no estaba. Cmo me la jugaron los cabrones! (CUERDA, J. L., 2003)
Este relato contado por Boal, marido da chinesa, que a toma por esposa ainda muito jovem e indefesa. um homem rude e sem modos. Abriga em sua casa Moncho e Andrs quando estes viajam com a Orquesta Azul, a um lugar de difcil acesso chamado Santa Marta de Lombs. Rosa, me de Moncho, tem um papel fundamental no desenvolvimento e no desenlace da narrativa cinematogrca. uma me, dedicada, religiosa, zela pela educao dos lhos e a responsvel por manter a famlia unida. O smbolo da gura mantenedora do lar. Sua posio diante dos fatos polticos contraditria, ao mesmo tempo em que critica a Repblica em conversa com seu marido, La Repblica, ya veremos donde va a parar la Repblica y tu Don Manuel Azaa (CUERDA, J. L., 2003), a defende em uma conversa com outras mulheres, ... gracias a la Repblica podemos votar las mujeres (CUERDA, J. L., 2003). Mas ao explodir a guerra civil toma a iniciativa de queimar tudo que possa comprometer
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o marido e incita a todos a fazer o que ela manda Si alguien pregunta, decs que pap nunca habl mal de los curas y que nunca ha sido Republicano (CUERDA, J. L., 2003) e ordena a Moncho Pap no le regal un traje al maestro comprendes, desta forma salva o marido, de ser fuzilado. Na cena nal ca evidente seu poder diante da impotncia de um homem fraco que deixa levar-se pela covardia e nega suas convices. Os regimes nazistas, fascistas e franquistas coincidiram em suas concepes ao menos nas caractersticas bsicas sobre a mulher e a famlia. Pelas funes que desempenham na famlia instituio chave para a reproduo tanto da espcie como das condies sociais ela foi um ncleo de ateno permanente. E a igreja a instituio que tem maior poder sobre essas mulheres. No conto, La lengua de las mariposas, isso ca bastante visvel. Moncho ao perguntar se seu pai era ateu a me surpresa nega, depois o menino conclui Me parecia que solo las mujeres crean en Dios. (RIVAS, 2000, p. 30.). possvel entender a cena nal do lme como uma confuso mental de um garoto que passou a primavera descobrindo a natureza ao lado de seu professor. E ao v-lo sair da delegacia com as mos amarradas e uma expresso de derrota, o deixa confuso. Primeiramente o v como um amigo, e por insistncia de uma me dominadora o leva a insult-lo, usa as palavras rojo, traidores, depois grita as palavras aprendidas nas inesquecveis aulas, o que esto longe de ser um insulto: tilonorrinco, espiritrompa. Atira pedras no caminho que se afasta levando seu professor, a cmara o focaliza e aos poucos a imagem perde as cores e torna-se monocromtica como as fotos do incio. Ele est representado em primeiro plano. Este nal tenso contrasta com toda a narrativa. A imagem do paraso que torna-se o inferno. O que nos lembra o mito do Anjo Cado contado a Moncho por sua me El demonio era un ngel, pero se hizo malo. Se rebel contra Dios. Camino del inerno se iba poniendo plido. Por eso le llaman el ngel de la muerte. Enquanto escutava, Moncho observava o caldeiro fervente que fazia danar a tampa. No conto o anjo representado por uma mariposa Una mariposa nocturna revoloteaba por el techo alrededor de la bombilla que colgaba del cable trenzado.(RIVAS, 2000, p.30). E o momento da caida do anjo La mariposa choc con la bombilla, que se bambole ligeramente y desorden las sombras. (RIVAS, 2000, p.30). Cuerda constri um nal que representa este mito, a imagem de Moncho aos poucos perde as cores e torna-se plido, Camino del inerno se iba poniendo plido (CUERDA, J. L., 2003) Moncho vive no paraso e se depara com o inferno, torna-se plido como o anjo da morte.
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O lme termina e nos deixa o nal em aberto. Nos perguntamos porque Moncho insulta seu professor? At que ponto uma pessoa arriscaria sua vida para defender uma ideologia? Uma pessoa tem o direito de converter uma outra em covarde? Fica um sentimento de derrota, de perda dos sonhos de liberdade. Mas ao mesmo tempo, pela atitude de Moncho ao gritar as palavras que tanto o fascinaram, percebemos que o esforo educativo libertrio implementado pela Repblica no foi em vo. Referncias Bibliogrcas La lengua de las mariposas. Dir. Jos Luis Cuerda. Espanha. Diario El Pas, n. 1. Madrid, 2003. RIVAS, Manuel. Qu me quieres, amor? Madrid, Suma de Letras, 2000. XAVIER, Ismail. Do texto ao lme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema, in:Literatura, cinema e televiso. So Paulo, Senac, 2003, pp. 61-89.
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Barcelona en el imaginario literario

Carmen Izquierdo Bentez (ICRJ) y Joan Maresma Duran (ICRJ)
Barcelona, histricamente, ha tenido una relacin ntima con el mundo de los libros. Sus calles han servido de inspiracin para cciones, tramas y reexiones de multitud de escritores. Sin olvidar un gran nmero de literatos de fama internacional, nacidos en la propia ciudad. Todos, nativos y extranjeros, han contribuido a construir el imaginario de Barcelona en el panorama nacional e internacional. Barcelona es ya una ciudad mayor, aunque a veces parece una nia. Pero todas esas ciudades juntas que pintan los escritores como si de un cuadro se tratara, son Barcelona. La Barcelona Medieval/ Ildefonso Falcones de Sierra La catedral del mar (2006) La Barcelona Medieval ha sido retratada recientemente por un escritor, hasta ahora desconocido, que ha conseguido un enorme xito con su primera novela. Falcones retrata la poca medieval catalana recrendose en el tipo de economa de la poca, ligada a la produccin de la tierra y a los vnculos personales. Del mismo modo retrata, pormenorizadamente, el Derecho Local Cataln y la importancia de los Usatges de Barcelona. En este ambiente se presenta Barcelona como promesa de libertad. La Barcelona del Renacimiento/Miguel de Cervantes Don Quijote (1615) En este periodo, sin lugar a dudas, con quien primero est en deuda Barcelona es con Miguel de Cervantes. El escritor espaol ms ledo y ms traducido de todos los tiempos, fue quien, a travs de su ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, puso antes a Barcelona en el panorama internacional. De Barcelona, Don Quijote dice cosas tan bonitas como:
...y, as, me pas de claro a Barcelona, archivo de la cortesa, albergue de los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos y correspondencia grata de rmes amistades, y en sitio y en belleza, nica... El Quijote II, cap. LXXII, pag.1091
La Barcelona del siglo XVII, a diferencia de Valladolid, donde se recrea la mayor parte del Quijote, es una ciudad con balcones, que los ha imitado de Italia. Una ciudad muy apta para imaginar aventuras. La Barcelona de la poca era tambin un territorio violento, por eso no es
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de extraar que la violencia en la novela de Cervantes aparezca en Barcelona, con el bandolero Roca Guinarda y con la batalla naval que tiene lugar en el puerto. Barcelona le planteaba a Cervantes la aventura real. Por eso la parte ms intensa y ms tensa del Quijote sucede en Barcelona. Cervantes aprovecha el paso de Don Quijote por tierras catalanas para tratar de dos temas muy vivos en su poca: el bandolerismo y la expulsin de los moriscos. Las costas catalanas de la poca estaban continuamente acechadas por corsarios y eran atacadas con bastante asiduidad. Por todo lo expuesto es fcil entender que Cervantes escogiera Barcelona para explicar este tipo de lances. Simplemente porque la ciudad de la poca propiciaba ms aventuras que ningn otro lugar de la Pennsula. Voltaire (1694-1778) Historia de Jenni (1775) El cuento losco empieza en la ciudad de Barcelona a raz del cerco que sufri la ciudad en 1705, y que acab con la derrota del virrey Fernndez de Velasco, partidario del archiduque Carlos y contrario al futuro heredero Felipe V de Borbn. El cerco al que hace referencia Voltaire es el primero de los dos que sufre la ciudad durante la guerra de sucesin. Dejando atrs algunos otros testimonios literarios sobre la ciudad del siglo XVIII, cuando verdaderamente Barcelona se inscribe como ciudad literaria es en el siglo XIX, que es cuando la urbe es capaz de componer un imaginario para ser imaginada. Barcelona, durante los siglos XIX y XX, se convierte en un verdadero vivero para el imaginario de multitud de escritores. La Barcelona Modernista/Eduardo Mendoza La ciudad de los prodigios (1986) De su amplia bibliografa nos vamos a centrar en una de sus obras ms emblemticas que retrata la Barcelona modernista. Se trata de La ciudad de los prodigios. La novela es una crnica magistral de la ciudad y de una sociedad de un tiempo: la Barcelona que va desde su primera Exposicin Universal en 1888 hasta la segunda en 1929. El humor, presente en buena parte de la obra, es muy cataln y echa por tierra, a veces, aspectos que se consideran consustanciales de la cultura catalana tradicional. El protagonista, Onofre Bouvila, que en 1888 casi un adolescente, llega a Barcelona, como muchos en aquella poca (son las grandes migraciones del campo a la ciudad que se dieron a nales del siglo XIX y principios del XX), desde la Catalua interior, buscando una vida mejor.
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Se describe el ascenso social de un hombre ambicioso y sin escrpulos en la agitada Barcelona de entre siglos. A lo largo del periodo que media entre las dos exposiciones universales de la ciudad (1898 y 1929), Barcelona es un agitado cctel de tensiones polticas y sindicales. El propio autor insina que en esta novela, Onofre, su protagonista, es un poco como Barcelona, que coquetea con el anarquismo, pero le interesa ms el dinero. O sea, segn l, la parte negativa de Barcelona. La Barcelona de preguerra/Jean Genet (1910-1986) Diario de un ladrn (1949) Novelista y dramaturgo francs, cuyas obras, tomando como referencia tanto los aspectos pintorescos como grotescos de la existencia humana, expresan una profunda rebelin contra la sociedad y sus convenciones. En Diario de un Ladrn cuenta en primera persona el retrato de los bajos fondos del barrio Chino Barcelons. Cuenta y describe los prostbulos, y los cabarets ms emblemticos de la Barcelona de antes de la guerra.. Sin duda deben de ser los recuerdos de la etapa en que vivi en Barcelona prostituyndose para poder vivir, cuando dorma bajo un parapeto en plenas Ramblas, justo antes de la Guerra Civil. Por las tardes, siempre segn Genet, sola dejarse caer por este conocido cabaret, sin duda el ms importante de los que existan en el Barrio Chino de la Barcelona previa a la Guerra Civil. La Criolla y otros burdeles del Barrio Chino pueden haber servido de modelos para La Feria. La Barcelona Revolucionaria/G.Orwell (1903-1950) Homenaje a Catalua (1938) De George Orwell, poco hemos de extendernos en su presentacin, ya que es un autor de sobras conocido en todo el mundo. Orwell en su Homenaje a Catalua describe la Barcelona revolucionaria. Sus pginas son un retrato el de esa parte de nuestra historia. Orwell se vio obligado a huir de Barcelona, cruzando la frontera hacia Francia por los Pirineos. Es un libro de gran valor para entender la posterior obra de Orwell. Claude Simon (1913-2005) Le Palace (1962). Claude Simon, escritor francs y premio Nobel de literatura en 1958, combati junto a los republicanos en la Guerra Civil espaola. El autor de La Route de Flandres (1960) y de una veintena de novelas. A la vez poema, epopeya y novela, el escritor ofrece en ella tres imgenes de la guerra a lo largo de dos siglos y tres personajes principales, uno de ellos l mismo, un tercero llamado O., directa evocacin de George Orwell y de su visin
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del enfrentamiento entre comunistas y anarquistas en la Barcelona de 1936. Esta novela complementaria la de Orwell para entender la Barcelona revolucionaria. La Barcelona de Posguerra: Carmen Laforet (1921-2004) Nada (1944) La Barcelona de posguerra fue retratada por multitud de escritores, nativos y extranjeros. Vamos a centrarnos, primero, en dos de las mujeres que escribieron sobre la Barcelona de recin acabada la guerra, una desde el exilio y otra desde la Barcelona franquista. La novela, ganadora del primer premio Nadal en 1944, narrada en clave pesimista reejando la tristeza y el desaliento de Andrea, la protagonista. Las alusiones a la guerra tambin estn presentes en el libro, pero sin analizar ni ideologas ni relaciones conictivas entre vencedores ni vencidos. Tambin es una denuncia a la miseria moral y material de la burguesa catalana tras la guerra civil. Un reejo de la decadencia de las clases medias de la poca. La falta de libertad de la mujer es un rasgo marcado en toda la novela. En contraste con la Barcelona revolucionaria, donde la mujer adquiere un papel ms visible y de ms protagonismo. Merc Rodoreda (1908-1983) la Plaa del Diamant (1962) Como ya indicbamos ms arriba Merc Rodoreda es una de las escritoras del exilio. La Plaa del Diamant, escrita en cataln y traducida a mltiples idiomas, es considerada como una de las novelas ms importante de la narrativa catalana de posguerra. Paralelamente a los cambios personales y psicolgicos de la protagonista se dan los cambios de la Barcelona de la preguerra, guerra y posguerra. La Plaza del Diamante, ttulo en castellano de la novela, est ambientada en el barrio barcelons de Gracia. La historia de Colometa, es la historia de una mujer como tantas otras a la que la guerra civil le destroz la vida y las esperanzas. La novela es una crnica admirable de la Barcelona de esos aos, donde los personajes de la vida cotidiana de entonces tenan que intentar sobrevivir en un paisaje urbano desolador. La Barcelona contestataria durante el Franquismo Si alguno de los barrios y ambientes barceloneses ejercieron embrujo o atraccin sobre los escritores de esa poca, sin duda se trata del mal llamado Barrio Chino, decimos mal llamado porque nunca habit chino alguno en l.
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El Barrio Chino se fue deniendo poco a poco como barrio proletario desde el siglo XIX. Pero fue sobre todo a partir de la Exposicin Universal de 1929, en la que Barcelona se proyect al mundo, cuando la visin ms tpica del barrio se difundi y atrajo incluso a algunos escritores extranjeros. El resultado de todo ello es una original y variada literatura que tiene por escenario las calles del barrio. Andr Pieyre de Mandiargues (Pars 1909 1991) Al Margen (1967) La edicin original del libro, en francs, se venda bajo mano, a escondidas, en solo dos o tres libreras de Barcelona. El libro no se tradujo al espaol hasta despus de la muerte de Franco. Un escenario que, para ser ms precisos, era la parte baja de la ciudad, colindante con el mar, entonces prcticamente invisible: el Barrio Chino, el territorio de la prostitucin, una zona donde el autor, como buen surrealista, identicaba con las partes vergonzosas del hombre o de la mujer. Mandiargues, llega a Barcelona en los aos sesenta y hace suya una ciudad hoy ya casi desaparecida por completo. El autor hace transitar a Sigismond Pons,- protagonista de la novela por las calles de la Barcelona canalla (hermosa y prostibularia) - con su desasosiego y su deseo a cuestas. La Barcelona proletaria / Juan Mars (1933) Ronda del Guinard (1984) En las obras de Mars, casi todas inscritas en el escenario de su barrio natal, el barrio del Guinard, donde naci y pas su infancia. Casi todas sus novelas relatan hechos vividos en poca de posguerra. Tambin retrata la burguesa catalana de los aos cincuenta y sesenta confrontada con los inmigrantes de otras zonas de Espaa. Aparecen trminos como el de xarnego, (mezcla de padres catalanes y castellanos, base social de la ciudad desde hace dcadas). La emigracin de otras partes de Espaa fue un fenmeno muy importante durante esas dcadas. La Barcelona de la transicin/M.Vzquez Montalbn (1939-2003) El pianista (1985) Manuel Vzquez Montalbn tena una gran facilidad para escribir bien y deprisa. Era capaz de escribir varios libros a la vez. El resultado es una obra amplia y variada, traducida a varios idiomas, que abarc desde la novela policaca al ensayo poltico, de la poesa a la gastronoma y del libro periodstico puro y duro al humor inteligente. El detective Carvalho es sin duda su personaje ms popular, pero novelas como Galndez o El pianista, de la que hablaremos ms abajo, son obras maestras.
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Numerosas son las obras de este autor que reejan los sucesos ocurridos en el periodo de la transicin poltica espaola. Tambin sus novelas reejan el clima de creciente libertad que se viva en las calles. El pianista es una novela en tres tiempos: la Barcelona de los aos 80, la de la posguerra y el Paris de poco antes de que estallara la guerra civil espaola. La novela empieza con un grupo de antiguos miembros de PSUC (Partido Socialista Unicado cataln) desencantados, trabajadores y nuevos socialdemcratas que recorren una noche las Ramblas de Barcelona entre la nostalgia de sus pocas universitaria y combativa. Sus libros tambin hacen de gua de la buena gastronoma de la ciudad. Tambin plasm y critic en sus libros los cambios provocados en la capital catalana tras los juegos olmpicos del 92 y todo lo que ello supuso, critic los cambios que, segn l, han hecho de la ciudad una ciudad de diseo, pero menos humana. Las novelas de Montalbn funcionan como un diario de bitcoras donde se va anotando los cambios que se van produciendo en la ciudad. El autor es particularmente crtico con la transformacin que ha ido sufriendo el barrio chino desde las clebres olimpiadas. La Barcelona posmoderna o la de la postransicin Muchos son los que ha escrito describiendo este periodo: Montalbn, Maruja Torres, Mendoza, Roberto Bolao, Empar Moliner Referencias Bibliogrfcas CERVANTES SAAVEDRA, M. Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Alfaguara, Ed. Francisco Rico, 2005. AINAUD DE LASARTE, J. Histria de les histries de Barcelona, M. B.MM Barcelona, Virus Editorial, 2004. FALCONES DE SIERRA, I. La catedral del mar Barcelona, Grijalbo, 2006. GENET, J. Diario de un ladrn, Barcelona, Seix-Barral, 1994. LAFORET, C. Nada, Barcelona, Ediciones Destino, Ed. Julio 2003. MANDIARGUES, P. Al margen, ltera , Barcelona. 1996. MARS, J. Ronda del Guinard Barcelona, Plaza & Jan, Ed. abril 1998. MENDOZA, E. La ciudad de los Prodigios, Barcelona, Seix Barral, Ed. septiembre 2003. ORWELL, G. Orwell en Espaa :Homenaje a Catalua y otros escritos sobre la guerra civil espaola, Barcelona, Tusquets, junio 2003.
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Melancolia e crise do sujeito na modernidade (Estudo de La voluntad e Triste m de Policarpo Quaresma)

Cristina Bongestab (UFRJ)
O objetivo deste trabalho fazer uma anlise sobre a melancolia nos romances La voluntad (1902), de Jos Martnez Ruiz, e em Triste m de Policarpo Quaresma (1915), de Lima Barreto. O comportamento melanclico dos personagens Antonio Azorn e Policarpo Quaresma, protagonistas das respectivas obras mencionadas, escritas por dois autores do mesmo perodo (princpio do sculo XX), permite-nos aprofundar a relao entre essa doena e a expresso na literatura da crise da modernidade. Tentamos visualizar, nesta anlise comparativa, a particular matriz ibrica da melancolia. Desde o nascimento do romance moderno, com Dom Quixote de La Mancha, de Cervantes, o heri j no mais uma gura exemplar: um dos seus traos principais ter o fracasso como destino. Derrota e comportamento melanclico nos levam a pensar em uma crise do sujeito que vem se manifestando na cultura desde a formao das sociedades modernas. Para abordar a melancolia usamos como referencial terico, alm da teoria freudiana, os estudos mais especcos sobre melancolia e literatura de Moacyr Scliar, Roger Bartra e Julio Premat Miguel de Cervantes inaugurou um novo tipo de heri. O protagonista, Dom Quixote, representa um heri fracassado. Ao narrar o confronto herimundo e ao desconstruir o mundo das lendas medievais, o romance de Cervantes apresenta caractersticas que tipicam a crise do sujeito crise que permeia a cultura desde a formao das sociedades modernas. A histria de Dom Quixote gira em torno da melancolia, chamada de depresso na atualidade, e alguns estudos apontam Dom Quixote como manaco-depressivo. Miguel Ahuir Denia, em O engenhoso dalgo Dom Quixote de La Mancha tambm era manaco-depressivo, 2005, identica o fato de Dom Quixote recobrar o juzo e se deprimir com tudo o que fez, como forte indcio de transtorno bipolar de humor. Atravs da anlise de La voluntad e Triste m de Policarpo Quaresma percebemos que a melancolia e o confronto heri-mundo reaparecem no perodo do m do sculo XIX e no princpio do sculo XX, e so parte do mesmo sintoma de insatisfao humana diante da modernidade. Se por um lado a modernidade abre possibilidades antes impensadas, tambm traz insegurana, causando a tristeza e a melancolia dos personagens Antonio Azorn e Policarpo Quaresma. Antonio Azorn, o protagonista de La voluntad, revela-se um personagem melanclico desde a primeira parte do romance. Dentre os muitos li-
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vros lidos por ele, encontram-se os de Schopenhauer, lsofo que herdou do seu pai a disposio para melancolia, como ressaltam suas biograas. Em linhas gerais, Azorn parece um indolente acomodado, cujos conitos existenciais so fruto de uma sublimao cultural, em que a vida e a ao foram suplantadas pela meditao sobre os muitos livros que leu. A melancolia, que tambm pode estar associada ao mal do amor, pode ser resultado de uma paixo no correspondida, ou da busca de um ideal amoroso impossvel de atingir. Ambos casos levam ao desnimo, falta de apetite, tristeza, desconana e dvida. A segunda hiptese parece mais apropriada no caso de Azorn, pois ele apaixonado por Justina, sobrinha de Puche, que se ope ao casamento dos dois. Justina tambm gosta de Azorn, mas, inuenciada pelo tio, vai para o convento e se torna novia. A vida no convento, porm, a deixa atormentada. Sente uma grande tristeza e desconsolo, e acaba morrendo. Depois da morte de Justina, Azorn deixa o marasmo da vida provinciana de Yecla e se muda para a efervescente cidade de Madrid, onde passa dez anos atuando como jornalista revolucionrio. Sozinho em Madrid, seu pessimismo e melancolia se consolidam. A tristeza, a morte e a dor aparecem e reaparecem. Pensa na dana intil de vivos e mortos.
Y ya en Madrid, rendido anonadado, postrado de la emocin tremenda de esta pesadilla de la Lujuria, el Dolor y la Muerte Azorn piensa un momento en la dolorosa, intil y estpida evolucin de los mundos hacia la Nada [...] (AZORN, 1996, p. 168)
Azorn, cada vez mais melanclico, pensa na dor de viver:

Podrn llegar los hombres al ms alto grado de bienestar, [] pero no sern felices: porque el tiempo, que se lleva la juventud y la belleza, trae a nosotros la aoranza melanclica [] (Ibid., p. 193).
Cansado de Madrid, Azorn volta a morar em Yecla, onde cresce seu desconcerto, e suas desorientaes e perplexidades se tornam mais graves. Seus dias so de eterna reexo. Perde a f nos livros e chega concluso que todos os autores dizem a mesma coisa, que de Aristteles a Kant ningum disse nada novo. Ao reetir sobre os livros que leu, arma no ser mais dominado por eles: [...] ahora domino a los libros y no ellos a m.[...].(ibid.,p.221). Instala-se no convento de Santa Ana e no faz mais nada, a no ser escrever de vez em quando e reetir sobre sua vida: [] en m hay dos hombres. Hay el hombre-voluntad, casi muerto, [] Hay,
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aparte de este, el segundo hombre, el hombre-reexin, El que domina en m, por desgracia, es el hombre-reexin;[] (Ibid., p. 226). Nessa citao temos a descrio de Azorn como homem de altos e baixos. Algumas vezes, como dene o autor, homem-vontade, outras, homem-reexo, sendo que a segunda caracterstica a que predomina, fazendo de Azorn um homem que questiona a razo de viver: [...] para qu la voluntad? para qu este afn de que nos hace febril la vida? Por qu ha de estar la felicidad en la Accin y no en el Reposo? (ibid., p. 226) O caminho nal de Azorn a aniquilao. Casa-se com Iluminada, e com o casamento sucumbe e se abandona: nada faz, nada escreve, nada l; enm, vive num marasmo total. dominado pela esposa, que cuida dos negcios da famlia.[...]La mujer es la que dispone de todo, y da cuentas, toma cuentas, hace, en n, lo que viene en mientes. Azorn deja hacer, y vive, vive como una cosa[...](AZORN, 1996, p.244) Em relao obra Triste m de Policarpo Quaresma, de acordo com Moacyr Scliar, 2003, Lima Barreto escreve um romance em que manifestaes melanclicas e manacas se alternam. Policarpo Quaresma, aponta Scliar, evolui atravs de ciclos. So ciclos de entusiasmo que se alternam com ciclos de tristeza, desnimo e depresso. Quaresma um homem solitrio que trabalha no Arsenal de Guerra. A leitura sobre as coisas da ptria era mania de Policarpo. Na sua biblioteca s havia livros sobre o Brasil: Durante os lazeres burocrticos, estudou, mas estudou a Ptria, nas suas riquezas naturais, na sua histria, na sua geograa, na sua literatura e na sua poltica.[...] (BARRETO, 1999, p. 18) O patriotismo leva-o a mandar um requerimento para a Cmara de Deputados. Nesse requerimento Quaresma pedia que o Congresso Nacional decretasse o tupi-guarani como lngua ocial do Brasil. Publicado em vrios jornais, foi alvo de comentrios jocosos, fato que aborrecia profundamente o major, deixando-o triste e decepcionado. Sua reao, nesse primeiro momento, j mostra a alternncia entre entusiasmo e melancolia: Tudo isso irritava profundamente Quaresma. Vivendo h trinta anos quase s, sem se chocar com o mundo, adquirira uma sensibilidade muito viva e era capaz de sofrer profundamente com a menor cousa. (Ibid., p. 59) Mais grave, no entanto, ser o prximo episdio em que Quaresma, distrado, traduz um ofcio para a lngua indgena. Como punio, Quaresma suspenso e internado em um hospcio. Fracassa o primeiro projeto de Quaresma, fato que o deixa sem energia e reexivo: A casa, os livros e os seus interesses de dinheiro andavam a matroca. Para ele, nada disso valia, nada disso tinha existncia e importncia[...](ibid., p. 72)
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Depois de passar seis meses no hospcio, o estado melanclico de Quaresma se agrava:

Saiu o major mais triste ainda do que vivera toda a vida. De todas as cousas tristes de ver, no mundo, a mais triste a loucura; a mais depressora e pungente..... Quaresma saiu envolvido, penetrado da tristeza do manicmio. [...] (BARRETO, 1999, p. 88)
Ai sair do hospcio, Quaresma se muda para o interior e, novamente entusiasmado, est resolvido a cultivar a terra.. [...]No lhe voltou a alegria que jamais teve, mas a taciturnidade foi-se como o abatimento moral, e veio-lhe a atividade mental cerebrina[...].(Ibid., p. 89) Percebemos novamente a alternncia de humores. Ao retomar sua energia, Quaresma planeja a sua vida agrcola com exatido e meticulosidade que punha em todos os seus projetos. Porm, ao resolver cultivar a terra, Quaresma se depara com uma realidade at ento desconhecida: o ataque das savas: [...] naquela manh, quando contemplou o seu milharal, foi como se lhe tirassem a alma, e cou sem ao e as lgrimas lhe vieram aos olhos. (Ibid., p. 136) Policarpo se decepciona mais uma vez. O sonho da terra frtil e da agricultura fcil e rendosa se esvai.
Decepcionado com o sonho da terra frtil, Quaresma volta ao Rio para incorporar-se s tropas que defendem o governo na Revolta da Armada. Durante a guerra, o desespero toma conta de Policarpo. Agora pensa na vida como coisa absurda e ilgica. As reexes sobre sua vida se tornam cada vez mais pessimistas:
[...] Tudo que nele pus de pensamento no foi atingido;[...] e o sofrimento que vou sofrer toda a vida foram empregados, foram gastos, foram estragados, foram vilipendiados e desmoralizados em prol de uma tolice poltica qualquer... (ibid., p. 215)
Policarpo se indaga sobre o verdadeiro sossego:

[...] onde, na terra estava o verdadeiro sossego, onde se poderia encontrar esse repouso de alma e corpo, pelo qual tanto ansiava, depois dos sacolejamentos por que vinha passando onde? (BARRETO, 1999, p. 216)
Sentia uma sensao de fatiga, no fsica, mas moral e intelectual:
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Tinha vontade de no mais pensar, de no mais amar; queria, contudo, viver, por prazer fsico, pela sensao material pura e simples de viver. Assim convalesceu longamente, demoradamente, melancolicamente [...] (ibid., p.216)
A Revolta acaba e Quaresma preso. Melanclico, pensa como pde empregar sua vida, gastar seu tempo, envelhecer atrs de tal quimera. Ressente-se de no ter enxergado a realidade e reete tristemente sobre o que deixou para trs na vida para dedicar-se ptria.
Foi o seu isolamento, o seu esquecimento de si mesmo; e assim que ia para a cova, sem deixar trao seu, sem um lho, sem um amor, sem um beijo mais quente, sem nenhum mesmo, e sem sequer uma asneira! (Ibid., p. 228)
A idia da morte era xa. Havia gastado a mocidade e a virilidade estudando a ptria, por am-la, por muito quer-la, e agora que estava na velhice, como seria recompensado - com a morte?: Iria morrer, quem sabe se naquela noite mesmo? E que tinha feito ele da sua vida? (Ibid., p. 226) Sua alma est inquieta. O entusiasmo d lugar ao desespero, ao reetir sobre todos os fracassos da sua vida. A solido, que o acompanhou por toda vida, o faz chorar agora perto da morte: Fora bom, fora generoso, fora honesto, fora virtuoso ele que fora tudo isso, ia para a cova sem acompanhamento de um parente, de um amigo, de um camarada...[...] (Ibid., p. 228). Policarpo Quaresma, ou Quixote brasileiro, como considerado por vrios autores, uma gura paradigmtica. Na sua trajetria faz projetos mirabolantes, julga-se capaz de salvar o pas. Diante das diculdades, sente-se descrente de tudo. Enm, no consegue manter a energia para levar seus projetos at o m. Lima Barreto, segundo Moacyr Scliar (2003), inscreve-se em uma linha melanclica, que faz uma anlise crtica e contundente de uma modernidade que emerge distorcida. Policarpo Quaresma, funcionrio pblico, se dedica intensamente leitura. Essa associao entre intelectualidade e melancolia est inscrita na histria da melancolia. Em Saturno nos trpicos: a melancolia europia chega ao Brasil, 2003, Scliar cita o seguinte trecho de um texto bblico: de livros no h m; o estudo demasiado enfada a carne (SCLIAR, 2003, p. 50)
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A anlise dos personagens mostra, inicialmente, Dom Quixote recobrando a razo e se deprimindo com todas as suas atitudes. Em seguida, vericamos que Antonio Azorn segue o caminho da aniquilao, esquecendo-se dos seus ideais e casando-se com Iluminada. Por ltimo, ao analisarmos Policarpo Quaresma, identicamos um personagem que, melanclico, ao se ver sem foras para continuar, pensa como pde gastar seu tempo e envelhecer deixando sua vida para trs para dedicar-se ptria. Tomando os estudos de Sigmund Freud como referncia, podemos pensar numa denio dos trs personagens como manaco-depressivos. Eles possuem surtos de entusiasmo, que se alternam com ciclos de tristeza, desnimo e melancolia, ou seja, depresso. Dom Quixote, Antonio Azorn e Policarpo Quaresma so personagens solitrios e acionados por leitura. Essa caracterstica, comum aos trs personagens, est vinculada ao estado de nimo deles. Em linhas gerais, podemos dizer que Dom Quixote testemunha da crise do sujeito do sculo XVII, enquanto Azorn e Policarpo so testemunhas da crise do sujeito do princpio do sculo XX.
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Un irlands en la corte de los borbones. El ministro de estado d. Ricardo Wall

Esta comunicacin es un resumen de los resultados alcanzados en la investigacin que recientemente acabo de nalizar en forma de lectura de tesis doctoral sobre el ministro D. Ricardo Wall (TLLEZ, 2006). Las conclusiones de este estudio pueden dividirse en dos grupos: biogrcas y generales. Biogrcas: se ha esclarecido as el origen remoto familiar (Normanda, invasiones normandas de las Islas Britnicas, posterior emigracin a Irlanda), el origen prximo del personaje (David Wale, Kilmallock), muchos de sus lazos familiares (Baltasar, Patricio y Eduardo Wall, la marquesa de Mzires, la princesa de Montaubn) y las circunstancias del exilio en Francia de sus padres (Matas Wall, ocial jacobita en el Regimiento de Fitz-James). Otro tanto puede indicarse de su nacimiento en Francia (5 de noviembre de 1694, en Nantes, bautizado en la Iglesia de San Nicols) y de sus primeros pasos en este pas (Saint Germain-en-Laye, paje de la duquesa de Vendme). Finalmente, dentro de este primer captulo biogrco, tambin se ha arrojado luz sobre el contexto y las causas de su paso a Espaa (fechas exactas, entrada en el cuerpo de guardiamarinas gracias a una recomendacin para Alberoni). A este conocimiento ms detallado de los primeros aos del irlands, se aade una precisin en todo lo vinculado a su cursus honorum, sea militar (campaas en las que particip, fechas de los ascensos, patrocinio y proteccin recibidas), sea diplomtico (puestos desempeados, tareas encomendadas), sea poltico (nombramientos). Otro tanto cabe decir de los mritos de tipo social (rdenes de caballera, encomiendas). El anlisis global de estas variables nos acercan a los mecanismos de ascenso social empleados por el irlands. En su caso el patrocinio se convierte en la clave del proceso. En primer instancia de un patrocinio vinculado al origen geogrco y, por lo tanto, a la red de solidaridad jacobita establecida en la corte espaola. De ah el apoyo de hombres como el duque de Liria o los hermanos Keith. En segunda instancia se tratar de un vnculo mucho ms personal: la amistad con el duque de Huscar (futuro duque de Alba). Eso s sin desligarse del primero. Tambin adquiere una mayor relevancia el periodo que va entre la salida del ministerio del irlands y su muerte. Las labores que desempea entonces en calidad de gobernador del Real Sitio del Soto de Roma, en Granada, nos aproximan a una vertiente completamente distinta del poltico, en una escala inferior a la de las grandes conjuras cortesanas y la
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poltica internacional, hacindolo interaccionar con los poderes fcticos locales. Incluso su fallecimiento, con el pleito por sus bienes establecido entre su confesar y su primo D. Eduardo Wall, nos ofrece la opcin de comprobar hasta qu punto este asunto levantaba el inters de los contemporneos y motiv una legislacin ex professo para evitar los abusos que los confesores podan cometer sobre las delicadas conciencias de los moribundos. Su personalidad tambin ocupa un captulo, en el que se desglosan algunos de sus parmetros principales. Deslan en esas pginas rasgos como su versatilidad y su pragmatismo, pero tambin su propensin a las diversiones, su don de gentes y su capacidad. Se presta igualmente atencin a sus sentimientos de nacin, que ocupan un puesto de honor. As mismo se repasa el giro piadoso en los ltimos aos de retiro. Generales: la investigacin se ha extendido en buena lgica a todo el entramado poltico y cortesano en el que se apoy el irlands, bien para su ascenso al ministerio, bien para su mantenimiento al frente del mismo en los aos sucesivos. La dialctica del enfrentamiento entre los distintos grupos polticos y cortesanos es uno de los temas ms apasionantes y sobre los que ms luz ha arrojado este trabajo. El papel protagonista de Wall en hitos como la exoneracin de Ensenada ha quedado fuera de duda. Pero no slo eso. El propio proceso de la cada del marqus, ha sido extraordinariamente claricado gracias al hallazgo y estudio de documentos novedosos como las rdenes de Ensenada, las copias que posea Keene, con las que coaccion a los ministros, o la carta que el embajador portugus, Ponte de Lima, dirigi ya en 1753 a los reyes denunciando al secretario. El posterior intento de consolidacin del nuevo grupo emergente ha ocupado tambin numerosas pginas y ha explicado por qu, en gran medida, el segundo equipo de gobierno de Fernando VI, se hall tan condicionado polticamente. En este sentido se ha revalorizado el papel de Huscar como motor de los cambios y gura hegemnica hasta 1757, y de Eslava y de Campo del Villar como polos de oposicin. Otro tanto se ha hecho con la vitalidad del movimiento ensenadista, apoyado por el embajador francs Ossun y por otros lderes cortesanos, tras el levantamiento del exilio del marqus tras el advenimiento de Carlos III. En esta lnea se ha prestado ms atencin al papel de las conjuras vaticanas contra Wall, al calor de la polmica desatada por la aprobacin de la Pragmtica Sancin. Su salida del ministerio en 1763 debe ser entroncada con estas intrigas, pero no exclusivamente, como se explica pormenorizadamente de un anlisis de su personalidad y de sus graves problemas de salud a partir de 1757, ao en el que ya hace una tentativa de dimisin.
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A pesar de esta renuncia, los 9 aos al frente de la administracin borbnica dejaron una huella profunda que haba sido minusvalorada hasta la actualidad. Wall lega una nueva generacin de polticos que monopolizarn el resto del reinado. Su cbala se compone por un conjunto heterogneo de grupos de inters: el que hereda de sus protectores Huscar y Carvajal, (Masones de Lima, Peralada, Clemente de Arstegui, Valparaso o Abreu), el naciente partido aragons de Aranda, Ricla y Fuentes (GONZLEZ, 2005), los mantestas como Campomanes o Roda (TLLEZ, 2003a), el grupo irlands de los OReilly, Ward, Lacy o Mahony (TLLEZ, 2003b), italianos como Masserano o Grimaldi y amencos como Bournonville, Sterllinguerf o Craywinckel, consejeros como Cantos o Ric, covachuelistas como Mollinedo, Llano o Auzmendi e intelectuales como Bowles, Clavijo, Mutis, Bails o Prez Bayer. Por otro, los ejes de su pensamiento poltico, la neutralidad y el regalismo, han sido despojados de los tintes negativos de las dos etiquetas que, hasta la fecha, estereotipaban su esencia. Se ha demostrado que la supuesta anglolia y el presunto antijesuitismo del ministro no fueron ms que armas polticas empleadas por sus enemigos polticos para desprestigiarle e intentar apartarle del poder. Eso s, armas que han suministrado conceptos persistentes a la historiografa (TLLEZ, 2005). Al calor de esta desmiticacin, se ha puesto en tela de juicio la negativa visin que se ofrece habitualmente de su ministerio, como un tiempo de entreguismo y poltica sin rumbo. En lo respectivo a la poltica exterior, se ha evidenciado que la neutralidad no fue un concepto inmvil sino que evolucion en el tiempo. La Espaa de Wall bascul entre diversas posturas frente a la Guerra de los Siete Aos y el propio irlands baraj la opcin de participar en el conicto a la altura de 1757, cuando las insolencias inglesas se hacan ms insoportables. La enfermedad de los reyes pospuso sine die el cambio de orientacin. Sin embargo, el propio ministro lo liderara algunos aos ms tarde y no contra su voluntad, como ha querido hacerse ver- al rmar el Tercer Pacto de Familia, cuyo fracaso debe ser relativizado para el resto del reinado. Esto no ha signicado, desde luego, que se haya miticado en positivo la actuacin ministerial del irlands. A algunos xitos como la rma de la convencin con Dinamarca en 1757 o la segunda neutralizacin de Italia con el matrimonio entre la infanta Mara Luisa y el archiduque Leopoldo y la solucin de la cuestin del Placentino, se han destacado los fracasos tanto de la neutralidad como sistema de aproximacin a Inglaterra como del Tratado de Lmites, anulado por la Convencin del Pardo, y las lgicas consecuencias de ambas cuestiones en el imperio ultramarino (asentamientos ingleses en
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Blice, portugueses en la Colonia del Sacramento). En cualquier caso si se ha propuesto una cierta revalorizacin del personaje teniendo en cuenta stas y otras cuestiones de su gestin al frente de la Primera Secretara de Estado y, tambin de la secretara de Guerra. Porque lo cierto es que durante su ministerio se producen reformas institucionales importantes en ambas, como la conexin de la carrera diplomtica con las covachuelas de la secretara de Estado, la preparacin del Reglamento Consular, el comienzo del debate sobre la libertad de comercio con Amrica, las reformas en la Superintendencia de Correos o en el ejrcito (reglamentos, institucin del Monte Po Militar, de la Academia de Segovia, preparacin de las Reales Ordenanzas de 1768). Ello siempre con el oportuno contrapunto negativo: venta de grados militares, vuelta al sistema de otas y galeones, fortalecimiento de la censura con la absorcin de la Gaceta de Madrid y el Mercurio por la secretara, etc. En esa lnea de evaluacin ms objetiva se apunta en el haber del ministro su papel estelar en la compleja coyuntura del Ao sin Rey, en la cual ejerce un rol protagonista como catalizador en el advenimiento de Carlos III. Pero en su debe el no haber sido capaz de sacar adelante reformas ms ambiciosas, como la reforma del Consejo de Guerra o la de la Inquisicin (GMEZ URDEZ, 2001). Finalmente cabe distinguir una serie de contribuciones que el estudio biogrco de la gura de D. Ricardo Wall ha aportado al debate general sobre el s. XVIII espaol. El repaso a la vida poltica del irlands ofrece pistas acerca sobre dnde, cmo y quines ejercieron el poder durante esta poca. La corte se perla como el escenario clave, entendiendo por tal no slo el grupo de servidores ms prximos del rey, los cortesanos, sino tambin los ministros, las covachuelas e incluso los cargos ms altos de la administracin militar y regional. El vrtice sobre el que gira este espacio ms social que fsico es la Real Gana, un arcano que slo puede venerarse, jams cuestionarse. La inuencia en la voluntad del rey es el gran dividendo que todo individuo busca y los canales para poder conseguirlo mltiples. Dentro de ese complejo esquema, los secretarios de Estado se convierten en piezas claves del sistema al controlar algunos de los ujos de informacin que llegan al soberano, instituyndose en muchas ocasiones en los grandes monopolistas de esa inuencia sobre el rey. Por ello se habla de nuevos validos o de despotismo ministerial por los rivales polticos. Las luchas polticas y las intrigas cortesanas se consolidan lgicamente como una forma de lucha social. En este sentido la aportacin que la biografa de Wall hace al debate sobre el absolutismo / despotismo ilustrado como categora historio-
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grca conrma una postura equidistante tanto de los ms absolutos detractores del trmino como de los ms apasionados defensores del mismo. Que el absolutismo, como sistema poltico, se disfraz con elementos procedentes de la Ilustracin parece fuera de duda y el propio Wall es un perfecto ejemplo. Sin embargo sus motivaciones eran las del Estado. Wall era capaz, como poltico que era, de medidas recalcitrantes como las aplicadas al padre Burriel en toda la cuestin referente a la comisin de Archivos como del patrocinio a hombres como D. Francisco Manuel de Mena o a iniciativas de corte tan ilustrado como El Pensador de Clavijo y Fajardo. Ello no obsta para que se pueda reconocer la existencia de un cambio cualitativo signicativo con respecto a pocas anteriores que justique la acuacin de una nueva categora historiogrca. En este sentido el trabajo tambin ahonda en una cuestin latente desde hace algunos aos en la historiografa sobre el periodo: la continuidad entre los reinados de Fernando VI y Carlos III. La conrmacin se hace maniesta en el caso de Wall, que se convierte en el gozne que une ambos periodos, siendo protagonista indiscutible durante la dura transicin que se produce entre stos. Y es que gran parte de las reformas que habitualmente han pasado por ser estandartes del reformismo borbnico de poca carolina, son planteadas en el reinado de su predecesor. En el caso que nos ocupa hay ejemplo notables como el debate sobre la libertad de comercio. Por si fuera poco, Wall se convierte en el primer eslabn de esa cadena de medidas implementadas por Carlos III y sus ministros. En otro orden de cosas, la versatilidad del irlands y su larga poco homognea experiencia profesional nos da la opcin de diseccionar el funcionamiento de diversas instituciones espaolas del XVIII, como el ejrcito, la diplomacia o las secretaras. El ejrcito se nos muestra bajo este prisma como una institucin notablemente compleja, en la que se dan cita elementos retardatarios, pero tambin intentos de reformas novedosas y, sobre todo, en el que se nos ofrecen nuevos roles como el de servir como instrumento de integracin social de los extranjeros, como mecanismo de permeabilidad social o como vivero para el mundo diplomtico y poltico. Otro tanto sucede con la diplomacia, cuyos cambios ms importantes a lo largo del XVIII, vienen de la mano de las reformas de Wall (cambio en la extraccin social y en el origen geogrco de los embajadores, establecimiento del cursus honorum diplomtico, ampliacin de los horizontes a nuevos escenarios). ntimamente relacionado con esta esfera institucional surgen otras reexiones en las cuales debera profundizarse en adelante. Por ejemplo el papel de los irlandeses y, por aadido, de los extranjeros, en la sociedad hispana durante la Edad Moderna.
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Todo lo apuntado hasta aqu contribuye decisivamente a modicar la visin que hasta fechas recientes se tena de la Espaa de la poca, mostrando la vitalidad de un territorio en expansin, cuya lite poltica se hace consciente de la necesidad de cambiar la idea de una Espaa Imperial hegemnica en el escenario internacional por una Espaa Discreta que concentre sus esfuerzos en la recuperacin interna del pas y en el cuidado de las colonias si se quiere recuperar algn protagonismo en el exterior. Una mirada hacia uno mismo que fuese propuesta por los arbitristas y cuyo eco quedar mitigado al nal de la centuria con el cataclismo que supondr en todos los rdenes el estallido de la Revolucin Francesa. Rfererencias Bibliogrcas
GMEZ URDEZ, Jos Luis y TLLEZ, Diego; El poder en Europa y Amrica: Mitos, tpicos y realidades, 1759. El Ao sin rey y con rey: la naturaleza del poder al descubierto Bilbao, 2001, pp. 95109. GONZLEZ, Cristina, TARACHA, Csar y TLLEZ, Diego; Cartas desde Varsovia, Lublin, 2005. TLLEZ, Diego; Campomanes doscientos aos despus, El joven Campomanes y el ministro Wall (1754-63), Oviedo, 2003a, pp. 417431. ----- Los Extranjeros en la Espaa Moderna Actas del I Coloquio Internacional, El grupo irlands bajo el ministerio Wall (1754-63), Mlaga, 2003b, pp. 737-750. ----- El Equilibrio de los Imperios: de Utrecht a Trafalgar, La neutralidad espaola durante el reinado de Fernando VI. Vigilante y armada o inexplicable y suicida?, Madrid, 2005, pp. 191-206. ----- Ricardo Wall. El ministro olvidado, Tesis doctoral, Logroo, 2006.
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Tras las huellas de la Leyenda Negra: la imagen de lo hispano en La Misin de Roland Joff
El estudio de la imagen de Espaa en el extranjero se puso de moda a partir de la obra de Julin Juderas, La Leyenda Negra, ttulo que supuso el nacimiento de una categora historiogrca cuyo xito rutilante ha perdurado hasta nuestros das con notable vitalidad. Juderas, un intrprete de lenguas del Ministerio de Estado y colaborador del Instituto de Reformas Sociales, ganaba con esta obra un concurso literario celebrado en la capital madrilea en 1913 y obtena como consecuencia directa de su publicacin, el nombramiento como acadmico de la Historia en 1918, inaugurando una generacin de intelectuales preocupada por el denominado problema de Espaa (JUDERAS, 1914). Ricardo Garca Crcel desentra con maestra algunos de los secretos que rodean el nacimiento del concepto. Acertadamente indica que pocos pases como el nuestro han vivido, histricamente, tan agobiados por descifrar el laberntico mundo de sus seas de identidad y por mirarse en el espejo narcisista, cual madrastra de Blancanieves, para conocer la opinin que de s misma se tena ms all de sus fronteras (GARCA CRCEL, 1998, p. 14). Este narcisismo ha llegado en algunas pocas histricas a lo patolgico y ha sido entendido por algunos autores como un autntico complejo de inferioridad (LPEZ IBOR, 1951). Sntomas de esa paranoia se encuentran habitualmente. No extraa encontrar en algunos autores, autnticos esbozos de teoras de la conspiracin universal contra Espaa. As, Areilza, en el prlogo que hace en 1954 a la obra de Juderas habla de la necesidad de la rehabilitacin del buen nombre de Espaa en el mundo, lo que todava representa una batalla cotidiana (...) contra fuerzas y poderes, cuya conjura universal tiene orgenes parecidsimos (AREILZA, 1954). Sin embargo difcilmente puede aceptarse esa animadversin universal hacia Espaa, del mismo modo que tampoco es asumible su antagnica, la leyenda rosa. En palabras de Gmez Centurin, no creer lo contrario sera infantil y ridculo (GMEZ CENTURIN, 1995, p. 203). En opinin de Chaunu, el problema se analiza en trminos de obsesin: la obsesin de Espaa por su imagen exterior, que ha hecho que haya afectado a Espaa ms que su imagen exterior ha afectado a cualquier otro pas. Dicho de otro modo, la leyenda negra es el reejo de un reejo, la imagen de Espaa en el extranjero tal y como Espaa la ve (CHAUNU, 1964).
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Tanto la verdadera imagen exterior como el reejo percibido en la Pennsula son elementos que han ido evolucionando a lo largo de los siglos. Garca Crcel hace un repaso magistral al recorrido y a los factores que condicionan esa evolucin: la hegemona, la decadencia, las crisis, la Guerra Civil... Sin embargo no se desglosan tan difanamente los diversos canales que generan o trasmiten esa imagen: la prensa, la literatura, el arte... Es evidente que, centrndonos en el siglo XX, el desarrollo de los medios de comunicacin incide directamente en esa evolucin. Por su relevancia, el cine es uno de esos novedosos canales de formacin de opinin pblica (TLLEZ, 2006). Nos centramos en esta comunicacin en un largometraje concreto: La Misin de Roland Joff. La interpretacin o la manipulacin de unos hechos histricos recreados (expulsin de los jesuitas de las misiones guaranes a mediados del s. XVIII) se contraponen a una intencionalidad, en este caso la reivindicacin de la Teologa de la Liberacin con una metfora histrica pertinente (TLLEZ, 2004). Es un clsico ejemplo de empleo consciente de la historia con nes reivindicativos. Pero an podemos profundizar ms en algunos otros aspectos importantes. Conscientes o no, en el lme aparecen imgenes y conceptos pertenecientes a la cosmovisin del director y de los guionistas. Esas categoras pueden ser desvinculadas unas de otras y analizadas por separado. As, por ejemplo, la imagen que de lo hispano se da en el lme, puede ser perfectamente diseccionada a partir de los tpicos que se vierten en el largometraje. Lugares comunes, mitos, prejuicios que se dan cita en los fotogramas y que inciden inconscientemente en una opinin pblica de carcter global, dada el amplio mbito geogrco que abarca la distribucin de una obra de estas caractersticas. Tpicos que aparecen profundamente inuenciados por la Leyenda Negra. As sucede a pesar de la prctica ausencia de Espaa. Ni los protagonistas son espaoles (los jesuitas no son identicados con ninguna nacionalidad. Uno de ellos incluso tiene nombre anglosajn, Rodrigo, su hermano y Carlota son criollos), ni el monarca espaol aparece por ningn lado. Tan slo el gobernador Cabeza y los soldados pueden ser considerados estricto sensu, como espaoles. Con todo, es posible encontrar en La Misin restos de la imagen que guionista y director pretenden ofrecer de lo espaol y, si se quiere, por mestizaje, de lo hispano. Las cualidades personales de los personajes son un buen ejemplo, tanto en el caso de Rodrigo como en el de Cabeza. Ambos comparten no pocos eptetos con los que tradicionalmente se vena identicando al caballero espaol. Orgullo, altivez y arrogancia forman un primer con-
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junto de ellos. Estas caractersticas quedan sucientemente puestas de maniesto en el enfrentamiento que ambos protagonizan. El honor y la reputacin, otro de los caballos de batalla hispanos por antonomasia queda tambin de maniesto en el mismo incidente, cuando Rodrigo acusa a Cabeza de mentir, la peor ofensa que poda hacerse entre caballeros espaoles y que exiga inmediata satisfaccin:
Mendoza: Eso es mentira! Eso es mentira!. Cabeza: No quiero ni puedo aceptar la ofensa de un fraile. Su hbito le protege. Mendoza: Mi hbito os protege a vos, Seor Cabeza. Cabeza: En nombre del Rey, cuya dignidad represento, exijo disculpas. Maldito sea, disclpese. No pienso tolerarlo.
Mendoza se ve obligado por orden de la santa obediencia a pedir disculpas. Pero mantiene su dignidad pidindole disculpas por su insolencia a Su Eminencia, a la asamblea, a sus hermanos y a ti tambin te pido perdn por haber insultado a Su Excelencia (rerindose a un nio guaran). El duelo entre los hermanos parte de ese mismo elemento: una pendencia por cuestin de honor. Rodrigo provoca a un viandante, siendo nalmente retado por su propio hermano, que se sacrica, osadamente, sin miedo a morir (el arrojo, otra cualidad imputada a los espaoles, sobre todo a los conquistadores):
Rodrigo: Os res? Viandante: Por qu iba a rerme amigo? Rodrigo: Pero os habis redo. Felipe: Rodrigo por favor. Rodrigo: De quin os res? Felipe: Rodrigo djalo! Rodrigo: De quin os res? Felipe: Rodrigo discute conmigo.
Rodrigo comparte, por tanto, en la primera parte del largometraje otras caractersticas con Cabeza. La crueldad (otro leiv motif hispano) puede apreciarse en una de las primeras escenas, donde se reproduce descarnadamente la cacera de indios guaranes para convertirlos en esclavitud. Rodrigo de hecho trabaja para Cabeza, a quien entrega, en una escena posterior, el botn de sus correras. No podemos olvidar que esta visin del espaol como exterminador y esclavizador de indios se remonta a la polmica entre Las Casas y Gins de Seplveda, ya en el s.
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XVI, de la que nacera la Brevsima descripcin de la destruccin de las Indias, obra del primero y una de las mayores fuentes de inspiracin de la Leyenda Negra. De hecho, Cabeza arma que los indios son animales y, por tanto, justica su empleo como tales en las explotaciones coloniales:
P. Altamirano: Seor Cabeza, cmo os refers a este nio como si fuera un animal?. Cabeza: A un loro se le puede ensear a cantar, Eminencia. P. A.: S pero podra ensersele a cantar de una forma tan melodiosa. Cabeza: Eminencia, sta es una criatura de la selva. Un animal con voz humana, si fuera humano los animales se asustaran de sus vicios. Estas criaturas son letales. Y lascivas. Habra que sojuzgarlas con la espada y someterlas a trabajos con el ltigo. Lo que dicen no son ms que tonteras. (...) P. Gabriel: (...) Ellos no son de naturaleza animal. Son de naturaleza espiritual Funcionario: Espiritual? Matan a sus propias cras. P. G.: Eso es cierto. Puedo contestar a ello? A cada hombre y a cada mujer se les permite tener un hijo. Si nace un tercero lo matan inmediatamente pero esto no es un rito animal. Es la necesidad de sobrevivir. Solo pueden correr llevando un nio cada uno. Y, por qu corren? Para huir de nosotros. Huyen de la esclavitud.
No es ste el nico pecado de Rodrigo. Tambin en La Misin encontramos el tema de la muerte pasional ligada al carcter hispano. Se trata, una vez ms, de la reedicin de los estereotipos, en este caso romnticos, de Carmen y de D. Juan. El conicto adopta matices ms dramticos si cabe: los contendientes son dos hermanos enamorados de la misma mujer. No es la primera vez que se relaciona a Espaa con Can y, desde luego, la escena del duelo entre los hermanos, Rodrigo y Felipe, es muy explcita en este sentido. Sin embargo, Rodrigo obtiene la redencin a travs de su valenta. Incluso de su temeridad. Otros de los valores hispanos por antonomasia. Llega incluso a convertirse, junto con el Padre Gabriel, en un D. Quijote que deende ciegamente contra gigantes fantasmagricos (Espaa, Portugal y el Papa, que deliberadamente no aparecen en el lm) aquello que considera justo, las misiones, estando lgicamente abocado a la derrota. Desde una perspectiva mucho ms prosaica y en el mbito de lo esttico, conviene jarse en otras escenas para apreciar cmo perciben tanto guionista como director el abigarrado mundo de la cultura hispana. En las escenas relacionadas con Asuncin, la capital paraguaya, encontramos
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una ingenua y simplista interpretacin de las estas populares hispanas, as como de su carcter. Se trata de una mezcla de lo espaol y la americano, de un intento de mestizaje. La escena paradigmtica rene en la misma calle un desle de Carnaval con una procesin religiosa al ms puro estilo hispano. Encontramos en esta delirante reunin un paso viviente frente a la msica provocativa, a los nazarenos con capirote frente al jolgorio generalizado. En cuanto al carcter la dicotoma entre alegra y tradicin no podan faltar. La esta se prolonga hasta altas horas de la noche, entre bailes y diversiones, pero tambin se encuentran muestras paralelas de fervor y piedad. Para acabar de rematar la faena, una corrida de toros. Conclusiones A la luz de todos estos datos podemos corroborar lo que otras fuentes de informacin arman con rotundidad: la imagen de Espaa continua, tambin en el cine, contaminada por los tpicos y estereotipos heredados del pasado, fundamentalmente en tres etapas: la Leyenda Negra antiespaola de los ss. XVI y XVII, la Leyenda Amarilla Tardorromntica (ss. XVIII y XIX) y el impacto de la Guerra Civil. La Misin nos muestra cmo es percibida la imagen de Espaa en el mbito cinematogrco a mediados de la dcada de los 80, en un momento en el que Espaa comienza a modicar lentamente algunos aspectos de dicha imagen, sobre todo en lo concerniente a la percepcin poltica y econmica del pas, seriamente mejorada tras la Transicin y la entrada en la Comunidad Econmica Europea. Todava tendra que venir el enorme esfuerzo de la campaa propagandstica ligada a los actos del 92. Sin embargo, sera preciso el anlisis de las manifestaciones culturales posteriores a esta fecha para comprobar el verdadero impacto de dicha campaa en un mundo tan lento en evolucionar como es el de la mentalidad popular. Referencias Bibliogracas AREILZA, J. M.; JUDERAS, J., La Leyenda Negra, Prlogo, Madrid, 1954. CHAUNU, Pierre; Revue de psichologie des peuples, La Leyenda Negra antihispanique, en, XIX, 1964, pp. 188-233. GARCA CRCEL, Ricardo; La Leyenda Negra. Historia y Opinin, Madrid, 1998. GMEZ-CENTURIN, Carlos, Cuadernos de Historia Moderna, Bajo el signo de Sagitario. La visin europea del poder espaol (siglos XVI y
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XVII), 16, 1995, pp. 201-238. JUDERAS, Julin; La Leyenda Negra, Salamanca, 1997 (1914). LPEZ IBOR, J. J.; El espaol y su complejo de inferioridad, Madrid, 1951. TLLEZ ALARCIA, D., Film-Historia, Cines y conictos coloniales en el Nuevo Mundo a mediados del s. XVIII. La Misin y El ltimo Mohicano, XIV, 2-3, 2004, pp. 1-6. TLLEZ ALARCIA, D., Actas del Coloquio Internacional Verdades cansadas?, Cine y estereotipos: la imagen de la Amrica hispana en el cine extranjero de la segunda mitad del s. XX, Pars, 2006.
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Julio Camba, jornalismo e criatividade

Edna Parra Candido (UFRJ)
Nosso estudo consta de algumas reexes sobre a crnica jornalstica como produto de processos sociais peculiares e uma observao especca sobre a escrita do cronista espanhol Julio Camba, marginalizado at muito recentemente por uma parte da crtica literria contempornea, uma vez que algumas particularidades, como polmicas posturas ou certas reservas silncios, intencionais ou no-, no se enquadram em determinados valores ditados pelos cnones. Interessa-nos, na enunciao, o tratamento privilegiado das instncias do humor e da ironia sobre um material vasto e diversicado, sobretudo, sobre temas como as injunes do poder, a arbitrariedade e o despudor. A recepo crtica s suas crnicas foi sempre escassa. Sua obra praticamente desconhecida, na atualidade, inclusive em seu prprio pas. A maioria dos dicionrios e manuais de Histria da Literatura no faz referncia ao autor ou s obras e, quando o faz, sua presena to insuciente quanto desconcertante, pelas incorrees e falta de dados (LLERA, 2004). Fazem-se necessrias leituras mais atentas e abarcadoras, que acometam a supercialidade enganosa de suas crnicas e as circunstncias sob as quais as comps. nosso interesse avanar nessa direo e ao mesmo tempo apresentar comunidade universitria no Brasil autor to prestigiado em seu tempo e to rapidamente ignorado pelos cnones. Com o intuito de alcanar o objetivo que nos propusemos, ser necessrio encaminhar e desenvolver nossa investigao em diferentes reas: preparar uma biograa contextualizada que apresente o desconhecido cronista ao leitor, bem como as circunstncias histricas e sociais que lhe tocou viver; apresentar a discusso sobre a questo controvertida do gnero discursivo ou classe de gnero e seus elementos constituintes, mais especicamente a intrincada relao entre Literatura e Jornalismo, em particular no que concerne crnica; observar a inuncia do impacto poltico-social na tarefa cultural: a projeo do Novecentismo na Espanha e a insero da obra de nosso autor em determinados pressupostos artsticos e literrios; destacar a relevncia da ironia e seus desdobramentos na obra de Camba como estratgia discursiva em resposta s imposies de uma dada autoridade, com destaque para a categoria esttica do grotesco e demonstrar a importncia do corpus dentro da lgica cultural da ps-modernidade. Camba nasce em 1884, em Villanueva de Arosa (Galcia) e morre em 1962, em Madri. Sua produo literria mais prolca abarca pouco mais
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de vinte anos, compreendida entre 1905 e 1930. A partir dessa data vive mais de direitos autorais que da publicao de artigos em peridicos. So cerca de quatro mil textos (ibidem, p.31), de cujo total cerca de 70% esto inventariados. O restante, talvez armazenado nas hemerotecas dos jornais com os quais colaborou, encontra-se por catalogar. O corpus que pretendemos estudar consta de mil e dezenove artigos, distribudos em quinze obras publicadas. Terminada a Guerra Civil Espanhola, em 1939, e levando-se em conta o alinhamento dos grandes nomes a uma literatura de compromisso com a realidade, de arte humanizada, a expresso de sua personalidade literria passa a constituir uma desero de tal orientao, uma vez que o autor coloca-se francamente a favor dos nacionais, o que explica a condenao de sua obra, a partir desse momento, ao ostracismo (LPEZ CRIADO, s/d), que s muito recentemente se vem revertendo. Se nos ativermos apenas histria da Espanha, Camba foi testemunha da guerra contra Marrocos, da ditadura de Rivera, do m da monarquia e da Segunda Repblica, da Guerra Civil e da consolidao do franquismo. Em relao s convulses sociais e polticas no Ocidente, viu instaurar-se a experincia comunista na Unio Sovitica, o empobrecimento da Europa como resultado da quebra da bolsa de Nova Iorque e a ecloso das duas grandes guerras mundiais. Foi correspondente em Constantinopla, Paris, Berlim, Munique, Genebra, Londres, Nova Iorque, Lisboa, Roma, Atenas (LPEZ GARCA, 2003). Alguns crticos literrios o consideram como um dos expoentes da gerao novecentista espanhola, por seu alinhamento temtica e expresso esttica propugnadas pelo grupo (GIRN, 1984). Em linhas gerais, entende-se a gerao novecentista espanhola como o primeiro grupo intelectual do sculo XX, em clara ruptura com um passado de morbidez e decadentismo que marcou a gerao anterior e que ope seus ideais aos da gerao ochocentista (DAZ-PLAJA, 1975). Sua irrupo, plenitude e culminao ocupar um enclave cultural que se estende entre o declnio do Modernismo e da Gerao de 98 e a ecloso potica que se conhece como Gerao de 1927. Cuidadoso na adequao sistemtica a um pensamento racional, exige da palavra rigor cientco e aspira a estabelecer novos pressupostos e retrica, na qual assume papel preponderante a ironia. Espanha comea a cultuar os pases do norte da Europa. Como havia que regenerar e europeizar a Espanha (ibidem), entorpecida por trs sculos de cultura margem (LOURENO, 1994, p. 54), busca-se o exemplo das naes que experimentam grande xito, como Alemanha e Inglaterra. Esse o af do grupo novecentista, cujos cones so Ortega
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y Gasset e dOrs. Perseguindo esse labor, Julio Camba edica, metaforicamente, um prdio que denomina Europa como una casa de vecinos; no trreo vivem os alemes, muito bem instalados; no fundo, os ingleses. Os franceses ocupam o andar principal e no segundo andar moram os italianos. Quanto aos espanhis,
[...] estamos en el desvn. Vivimos entre telaraas y trastos viejos. Todos los das decimos que vamos a renovar el piso; pero no lo hacemos nunca. Nos levantamos muy tarde y tenemos una fama de vagos perfectamente justicada. Cuando alguno de nosotros va de visita al principal, o a la planta baja, o al pabelln de la familia inglesa, entra con un aire de gran seor, como si la gente que nos recibe no supiera que nuestra casa es en el desvn. Luego vuelve uno al desvn y lo encuentra triste. A veces quiere uno ponerse a barrer las telaraas; pero los otros protestan. No tenemos una gorda. Nos morimos de hambre. (En la planta baja, 1947, p. 37-38).a
Vrios fatores nos chamaram a ateno na escassa biograa do escritorb: a marginalidade imposta pelos cnones, a vasta experincia como correspondente de jornais, alm de ser autor de artigos e ensaios, a grande popularidade e repercusso de sua obra em seu tempo, mas, sobretudo, interessou-nos a sua aposta no humor e na ironia como principais urdidores de sua argumentao. Camba utiliza trocadilhos desconcertantes, que muitas vezes desembocam no absurdo. Ao criticar os socialistas que levam a termo a segunda repblica espanhola, alcunhando-os de burgueses contrafeitos, que agem sob uma capa dissimuladora, condenados a predicar a revoluo social para seguir desfrutando dos encantos da vida burguesa, o cronista lana mo de uma analogia, a do jejuador prossional, relatando-nos como funciona a estratgia:
Pues muy sencillo, mi querido amigo dijo Paps-. Me he hecho ayunador para no morir de hambre. Yo no tengo ocio ni benecio, y, harto de ayunar indenidamente en privado, me decid a ayunar en pblico por perodos limitados. Cada mes de ayuno me proporciona cuatro o cinco meses de comida regular, y el ayuno viene a ser, por lo tanto, la verdadera base de mi alimentacin. Crea usted que a m me encantara el comer a diario y sin interrupciones; pero, comiendo a diario, no tardara en morirme de inanicin, y como no quiero morir de ninguna manera, y de inanicin menos que de cualquier otra, no tengo ms remedio que ayunar (Paps y la revolucin social, 1968, p. 138).
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Camba se apropria da crnica jornalstico/literria para dar corpo as suas idias. De tecido complexo, misto, gnero limtrofe entre literatura e jornalismo, entre a escrita objetiva e a recriao pessoal, j foi denida de tantas maneiras como lhe permite a localizao fronteiria de sua heterogeneidade formal e enunciativa: como gnero que trabalha com a novidade, com o estranho, como lugar privilegiado para tratar da multiplicidade do sujeito literrio, ou como escrita que assinala a problemtica moderna da temporalidade e da narrao do acontecer dirio:
Usted poda ponerse indistintamente a pescar noticias o a pescar sardinas, y cualquiera de las dos cosas que pescase, tena que negociarla, forzosamente, en un trmino de veinticuatro horas. Transcurrido ese plazo, en efecto, las sardinas empezaban a dar demasiado olor y las noticias se pasaban del todo (El periodismo y la pesca, [1945], p.125),
conta-nos o bem-humorado cronista sobre as matrias de que trata, artigos perecveis cujo assunto pode perder o interesse em poucas horas. Ainda que infra-valorizada com freqncia pela crtica (CHILLN, 1999), a crnica vem recobrando, na literatura espanhola contempornea, sua real importncia, manifestada pela abundncia e qualidade dos autores que a vm cultivando, convertendo-se em um fenmeno signicativo na histria da literatura recente. A histria do pensamento espanhol no se poderia reconstruir caso se limitassem os estudos sobre as colaboraes em jornais e revistas literrias. Julio Camba d uma contribuio essencial histria poltica, moral e literatura de sua poca: oferece uma outra viso da realidade em detrimento que se concedeu maior privilgio-, calcada na fora do humor e da ironia como recursos para zombar de seus males: guerras mundiais, crises econmicas, integralismos, intransigncias, degradaes do meio ambiente, dios nacionalistas, servido consentida, hipocrisias. Com o exemplo do non sense, apresenta um mundo caricaturesco, retbulo burlesco do qual s se pode rir, uma vez que tal acmulo de trapaas, equvocos e soberbas que, desembocaro em pequenas e grandes tragdias, excedem a capacidade de lamentao. Como exemplo, o fato manifesto de se usar a identidade de cidados espanhis j falecidos para angariarem-se votos para os conservadores, no governo de restaurao de Maura, leva o enunciador a traar jocosamente as conguraes de um mundo que salta dos eixos:
Los que votan con una perfecta independencia son, precisamente, los muertos. A los muertos no se les puede emborrachar, ni se les puede
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comprar el voto por cinco duros; los muertos no necesitan caminos, puentes ni fbricas. Yo le aseguro a usted que si en las actas de los ministeriales hay algunos votos verdaderos y dignos de respeto, son los votos de los muertos. Los muertos estn desligados de todo mezquino inters terrenal; no van a granjear con su voto, no van a cambiarlo por ningn benecio inmediato, y, cuando lo depositan en la urna, lo hacen movidos por un puro ideal poltico que se alberga en el fondo de sus calaveras (Diario de un escptico, 1907).
Em seus artigos a realidade se mostra, em muitas oportunidades, como cmica, percebida e considerada no seu aspecto jocoso, de um alegre relativismo, no qual o riso ambivalente traveste o srio e o obriga a tomar ares caricatos. Sua retrica o resultado do fruto paradoxal de um intelectualismo crtico com o mundo e crtico com a frmula tradicional de abordar-se, por exemplo, a violncia, e concretiza-se por meio de uma escrita que escolhe o humor grotesco como um dos veculos por meio do qual se brinca com o objeto temvel, retirando-lhe importncia, para que o terrvel se transforme em um alegre espantalho (BAKHTIN, 1999). E o humor grotesco nos revela o modo como o autor trata sua matria: advertem-se os os do demiurgo, os cordes do titereiro que manipula, no retbulo, as suas gurinhas de carto (SPERATTI PIERO, 1968), marionetes de um entremez que se representar:
[...] pasemos a contemplar las prodigiosas criaturas y los fenmenos nunca vistos de nuestra gran barraca republicana: el divorcio, la libertad de cultos, la reforma agraria, la enseanza laica, la secularizacin de los cementerios, el sufragio femenino, etc., etc Hay para todos los gustos y para todos los bolsillos. [] Pasen, seores, pasen! Pasen y podrn examinar las ms amantes novedades del pas de los lapones o ver a los ltimos supervivientes del krausismo marcndose un zapateado a los acordes del Himno de Riego (Pasen, seores, pasen!, 1968, p. 24).
Camba chega ao humorismo partindo da no adaptao a um mundo que no lhe compraz. Seu descontentamento o induz a empregar o humor como mtodo de seu pensamento ctico. O humor irnico, propriedade pouco ressaltada pelos tericos da informao, converte-se em elemento indispensvel no momento de analisar suas crnicas, como estratgia fundamental em sua produo. A ironia uma arma da parcialidade, artifcio persuasivo que requer a cumplicidade de um pblico. Se o leitor quer captar a ironia, fundamental que conhea o contexto histrico, assim
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como o cdigo ideolgico do autor. Enxergar os implcitos implica uma cosmoviso cultural, para que se extraia de um discurso irnico o melhor dos rendimentos, suas mostras de desacordo, cujo distanciamento admite gradaes que vo do no compromisso ao
desprezo visceral e a reexo de Camba corrobora esses pressupostos:
La irona, en efecto, viene a ser a modo de un lenguaje de clave que slo se puede utilizar con aquellas personas que conozcan su secreto [...]. Yo dira ms todava. Dira que la irona es casi siempre un valor puramente imaginario, ya que, unas veces, est en la intencin del que habla, pero no llega a la del que oye, mientras otros [sic], por el contrario, su existencia depende tan slo de la interpretacin ms o menos maliciosa del oyente. (La irona, 1945, p. 182-183).
Pretendemos fazer um resgate da obra do autor, recuperar e retomar um dilogo crtico que gire sobre a signicao histrico-literria de uma voz esquecida ou, no mnimo, relegada a segundo plano nas Letras espanholas. De modo bastante incipiente, retorna, a partir da ltima dcada, s salas de aula dos cursos de jornalismo nas universidades da Espanha. O mesmo ainda no se pode dizer de sua insero nos livros de Literatura Espanhola ou de Histria da Literatura, empresa com a qual pretendemos cooperar com nosso estudo. A histria das sociedades se faz por meio de um complexo emaranhado de verdades, no necessariamente de corte maniquesta, mas de diferentes gradaes e mltiplos arranjos. necessrio prestar ateno a outras vozes, outros modos de abordar a realidade, relegadas muitas vezes a um ostracismo intelectual, tendo-se por base determinada realidade. No h, por exemplo, como ingenuamente se quis advertir antes, durante e aps a Guerra Civil Espanhola, um simples enfrentamento entre o bom e o nocivo, a verdade e o embuste, o correto e o equivocado, como sustentaram apaixonada e contundentemente tantos escritores e lsofos provenientes da parte derrotada no conito, realidade que o autor tratou de desmiticar. Sejam quais forem as opes e a tomada de posio, o cronista Julio Camba, personicao de estados de conscincia e observador privilegiado dos fatos que teceram a histria das sociedades de seu tempo, , antes de tudo, um perturbador do status quo, que, ao prestar ateno a mltiplas vozes, provoca o seu interlocutor e desperta nele, por meio das marcas instauradas na enunciao, a hesitao e a inquietude.
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Referncias Bibliogrcas BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. 4 ed. So Paulo: Hucitec. Braslia: Universidade de Braslia, 1999. Traduo Yara Frateschi Vieira. Linguagem e Cultura 12. CAMBA, Julio. Haciendo de Repblica. Madrid: Plus-Ultra, 1968. _____. Etc., etc. Madrid: Plus-Ultra, [1945]. _____. Diario de un escptico. Espaa Nueva, 25 de mayo de 1907. CHILLN, Albert. Literatura y periodismo una tradicin de relaciones promiscuas. Barcelona: Universitat Autnoma de Barcelona. Server de Publicaciones, 1999. DAZ-PLAJA, Guillermo. Estructura y sentido del Novecentismo espaol. Madrid: Alianza Editorial, 1975. GIRN, Socorro. Julio Camba, escritor novecentista. Puerto Rico: Ponce, 1981. Edicin facsmil. Ayuntamiento, Villanueva de Arosa, 1984. LEIRO CONDE, Benito. El hombre que no quera ser nada. Experiencia ldico literaria. Vizcaya: El Paisaje, 1986. LLERA, Jos Antonio. El humor en la obra de Julio Camba. Lengua, estilo e intertextualidad. Madrid: Biblioteca Nueva, 2004. Coleccin Estudios Crticos de Literatura 16. LPEZ CRIADO, Fidel (Org.). Julio Camba: El escritor y su circunstancia. Estudios de Literatura Espaola Contempornea. La Corua: Ayuntamiento de La Corua, Concello de A Corua, s/d. LPEZ GARCA, Pedro Ignacio. Julio Camba. El solitario del Palace. Madrid: Espasa-Calpe, 2003. LOURENO, Eduardo. Ns e a Europa e as duas razes. Lisboa, Casa da Moeda, 1994. SPERATTI PIERO, Emma Susana. De sonata de otoo al esperpento (aspectos del arte de Valle-Incln). Londres: Tmesis, 1968. Coleccin Tmesis. Serie Monografas. XI. Notas
a b Assinalaremos as obras de Camba, sempre que possvel, com os ttulos de suas crnicas, o ano da publicao e o nmero da pgina das obras de que dispomos. Tomamos por base especialmente dados contidos nas obras de S. GIRN (1981), P. I. LPEZ GARCA (2003) e B. LEIRO CONDE (1984), bem como a prpria obra de nosso autor.
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Entre crnicas y fotos, las imgenes de Rio y Madrid en el siglo XIX

Elisa Amorim Vieira (UFMG)
Dice Luis Landero que una ciudad no est del todo acabada hasta que los escritores o los pintores la colonizan imaginariamente. En lugar de pintores, podramos pensar en los fotgrafos, especialmente aquellos de los primeros tiempos de la fotografa, que as como los cronistas del paisaje urbano, se movan por el impulso de la captura, por el proceso de profunda observacin que eso requiere y la consecuente reexin acerca del objeto capturado. Eso nos lleva a la gura que para Walter Benjamn era el verdadero cono de la modernidad: el neur, el paseante citadino del siglo XIX, que, como dice Susan Buch-Morss, al contrario del acadmico que reexiona en su despacho, el neur camina por las calles y estudia la multitud (BUCH-MORSS, 2002: 360). Este personaje sugiere un tiempo en que no estaba tan marcada la oposicin entre lo pblico y lo privado y en el que el individuo experimentaba la calle como lugar de encuentro donde poda llegar a diluirse en la colectividad. Ver, examinar, observar la multitud poliforme que constituye la metrpoli; cada fragmento o aspecto del espacio urbano como deagrador de una revelacin que adviene del cotidiano. Fotgrafos y cronistas iban, as, recogiendo las imgenes de la urbe, reexionado sobre las escenas callejeras como si se trataran de historias personales, formando, en n, un archivo de imgenes icnicas y verbales que acaban por congurar nuestra memoria de la ciudad. Desde la descripcin que hace Galds de El Saladero, la terrible crcel madrilea, a las escenas de los tranvas cariocas narradas por Machado de Assis; las vistas de la Rua do Ouvidor, realizadas por Marc Ferrez, o las de la construccin del Puente de los Franceses, por Charles Clifford, vamos formando nuestra percepcin de este espacio en permanente mutacin que es la ciudad decimonnica obsesionada por la idea del progreso. En Brasil, durante el Imperio, la imagen fotogrca se torna un importante instrumento simblico en el proceso de conguracin del proyecto de implantacin de una civilizacin en los trpicos. Segn Boris Kossoy, la construccin de lo nacional en la produccin cultural brasilea destacaba, por un lado, la exuberancia de la naturaleza y, por otro, los hechos heroicos, como los retratados en las pinturas histricas, y el registro de escenas de progreso material. As, sern recurrentes las imgenes que retratan las obras de implantacin de ferrocarriles, la mecanizacin de la agricultura y todo lo que se reere a las transformaciones urbanas: aper373
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turas de vas pblicas, instalacin de la red elctrica, obras de ingeniera civil y de la industrializacin (KOSSOY, 2002, p. 79-81). Esas temticas no fueron exclusividad de la fotografa realizada en Brasil durante el perodo imperial, sino comunes a todo el mundo dicho civilizado. Cuidadosamente seleccionadas y muchas veces manipuladas, tales imgenes empezaron a circular a travs de lbumes fotogrcos o eran impresas en planchas litogrcas. Posteriormente, cuando la tcnica permiti la reproduccin de las imgenes, stas pasaron a circular tambin a travs de tarjetas postales, revistas y libros ilustrados. Estos materiales, como observa Kossoy, muchas veces encargados por instituciones ociales o empresas privadas, se destinaban tanto a la preservacin de la memoria como a la difusin de una imagen de la identidad nacional coincidente con el ideario liberal de la poca. Si comprendemos la imagen fotogrca como una compleja prctica discursiva formada en el momento de la tomada, la captura de la escena, y de la retomada, o sea, en su recepcin, tendremos que observar las imgenes que heredamos de la ciudad del siglo XIX considerando no slo los rasgos impresos de lo real en la foto, como tambin las elecciones realizadas por el fotgrafo y las lecturas de los espectadores. En este sentido, es importante observar que, adems de las fotos encargadas por instituciones ociales o empresas privadas, gran parte de la iconografa del pas la realizaron viajantes europeos que llegaban a los trpicos trayendo en la maleta fantasas y estereotipos que buscaban reejar en las imgenes que producan. Cuanto a la recepcin, las fotos aqu realizadas se destinaban al pblico europeo y deberan corresponder a sus fantasas. La vegetacin exuberante y los grupos tnicos considerados inferiores fueron los temas preferidos de ese circuito. Lo mismo acontece con otras tierras distantes y exticas. La mirada del civilizado busca aqu o, por ejemplo, en algunas regiones de Espaa las imgenes que reproduzcan sus arquetipos-estereotipos, de preferencia los smbolos moldados por la imaginacin romntica. De acuerdo con Annateresa Fabris (1998, p.3233), en sus expediciones, los fotgrafos no buscaban lugares inditos o desconocidos, sino aquellos que corroboraran una visin preexistente. Las imgenes de Rio de Janeiro van surgiendo en medio de todos esos proyectos ociales y perspectivas que buscaban corroborar imaginarios congurados mucho antes de la invencin de la cmara fotogrca. La ciudad-capital se torn uno de los blancos preferidos de las objetivas, ya que permita la captura de un espacio que conjugaba mar, montaa, matas, signos de progreso y de poder. Poco a poco las vistas fotogrcas de la ciudad se van comercializando cada vez ms y en las primeras dca-
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das del siglo XX pasan a circular abundantemente a travs de las tarjetas postales, que materializan el deseo de posesin simblica de la ciudad por parte de sus ciudadanos o de los que la visitan. Adems de eso, la circulacin de las vistas, a travs de los lbumes, de las postales o de las revistas, acaba por congurar la propia percepcin del espacio urbano y, en particular, de su arquitectura. La crisis de valores que alcanza toda la sociedad en aquel momento se reeja en la propia construccin y percepcin de la naciente metrpoli. De esa manera, la fotografa se muestra como una importante aliada de la arquitectura al permitir que se formara la visin de ese nuevo espacio simblico predispuesto a mutaciones. Volviendo al imaginario romntico y pasando al otro lado del Atlntico, Espaa, as como Brasil, haca parte del itinerario de los viajes pintorescos y del ideario de escenarios exticos. A pesar de la proximidad geogrca con los dems pases europeos, Espaa, heredera de la civilizacin rabe y hebrea, era distante culturalmente. Durante la primera mitad del siglo XIX, hubo una gran cantidad de publicaciones que trataban de esos viajes, cuyos blancos eran monumentos, paisajes y ruinas que evocaban otras pocas y distintas formaciones humanas. Ingleses, franceses y alemanes salan con sus cmaras con el objetivo de atrapar el exotismo en regiones en que la incipiente o inexistente industrializacin an no haba provocado la uniformidad de los modos de vida. La leyenda de la Espaa Negra, los vestigios de la Edad Media y de la civilizacin musulmana, hizo con que muchos se aventuraran por el interior del pas. No obstante, el proceso de desarrollo tcnico de la fotografa coincide con otras percepciones de la realidad, con nuevas necesidades artsticas y, consecuentemente, con la gradual introduccin de una nueva iconografa. Al mismo tiempo en que disminuye el inters por lo pintoresco, crece la demanda de contemporaneidad y la atraccin por las imgenes impregnadas de movimiento y casualidad del mundo urbano. Segn Bernardo Riego (2001, p. 363), por esa poca, ms exactamente a partir de la dcada de los ochenta, son producidas las primeras instantneas que posibilitaban la captacin de la imagen en menos tiempo, lo que signicaba que el movimiento pasaba a hacer parte del cuadro. Esta evolucin tcnica y los cambios ideolgicos y estticos que la acompaan generan las aproximaciones al paisaje urbano y cotidiano. Las imgenes de la arquitectura moderna, de las grandes obras de ingeniera y de la poblacin de las ciudades empiezan a multiplicarse y a circular en profusin. Por su vez, las vistas de la realidad urbana difundidas y consumidas de forma masiva van congurando una mirada y una interpretacin colectivas de la realidad, que transciende la experiencia personal, posibilitando la confusin que se instaura entre los acontecimientos y su representacin.
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La capital espaola, con sus transformaciones y costumbres, pasa a ser tema de las imgenes producidas a partir de los aos 70. Las vistas de la ciudad, antes de empezar a circular por las revistas ilustradas y tarjetas postales, fueron incluidas en los lbumes familiares junto a los retratos, que era el tipo ms conocido de produccin fotogrca de la poca. Se consolida, as, la prctica de la posesin simblica de los seres y objetos del mundo, incluso del espacio urbano. El lbum pasa a guardar de forma jerrquica las imgenes de los familiares, de los poderosos, de las celebridades, de la ciudad y de tierras lejanas, congurando, de esa manera, un verdadero museo universal privado. Adems de posibilitar la formacin de un mundo en miniatura que caba en las pginas del lbum, tambin se utilizaba la fotografa como instrumento al servicio de la memoria. En esa misma poca, a partir de los 70, las vistas urbanas incluyen no slo la presencia humana como destacan los monumentos heredados del pasado y las promesas de transformacin y progreso por las que pasa la ciudad. Por otro lado, ese continuo proceso de transformacin es acompaado por la mirada atenta de Prez Galds, neur por excelencia del Madri decimonnico. En crnicas enviadas al peridico La Prensa, de Buenos Aires, entre diciembre de 1883 a marzo de 1894, el escritor se dedica, la mayor parte de las veces, a retratar la capital espaola a sus lectores de ultramar. Dividido entre la admiracin por el progreso y el apego a la tradicin, Galds describe las trasformaciones arquitectnicas de la ciudad; critica la falta de un plan de urbanizacin y la inecacia de la administracin pblica; deende la manutencin y la construccin de monumentos; lamenta la prdida de la tradicin en las estas religiosas y la sombra uniformidad de la vestimentas modernas; apunta los peligros de la industrializacin y las contradicciones de la modernidad a partir del ejemplo ingls; analiza las opiniones divergentes acerca de la construccin del nuevo Ateneo; hace detalladas observaciones sobre las modalidades de ocio de la poblacin pobre de Madrid y sobre las lujosas estas de una aristocracia caduca; y, entre tantos asuntos, tambin comenta la decadencia de las corridas de toros y la manera por la cual los madrileos homenajeaban a sus muertos. Y, como observacin y reexin caminan juntas, al lado de las descripciones de las metamorfosis del paisaje urbano, Galds inserta sus preocupaciones y devaneos. El proceso de incesantes transformaciones le sugiere la posibilidad de la transportabilidad de los inmuebles:
Quin nos asegura que los edicios que hoy levantamos no sern intiles dentro de medio siglo? Quin nos dice que no se impondr la necesidad de desmontar un edicio y transportarlo de una parte a otra? (PREZ GALDS, 1890 apud SHOEMAKER, 1973, P. 432-434).
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Si en la ciudad moderna todo es mutable y transitorio y, como dice Henri Lefebvre (2002, p.26), el desarraigo es la regla, nada ms natural que imaginar que incluso los bienes durables haban dejado de serlo. As como Galds, tambin Machado coment el cotidiano de la ciudad a travs de crnicas publicadas entre 1859 y 1897 en diversos peridicos de la antigua capital de Brasila. Pero, si es verdad que por medio de esos textos podemos encontrar una visualizacin del espacio urbano mucho ms evidente que en la obra novelstica del autor carioca, no siempre eso se conrma. Mientras en la ccin es posible acompaar los diversos procedimientos utilizados por el autor para violar la fabulacin y anular el mimetismo, en la crnica se puede percibir un movimiento contrario: la prctica constante en el sentido de fabular el referente externo, transformar la ciudad en ccin e inserirla en uno ms de los planos que constituyen los innitos dilogos intertextuales que establece su texto. En las crnicas, Machado de Assis sigue profundizando su proyecto de dejar en suspenso las expectativas de sus lectores. Cambia el tema de la conversacin, interrumpe y devanea, convocando y provocando el lector a participar de sus comentarios acerca de las costumbres, tradiciones y acontecimientos que van congurando la ciudad. No raro encontramos armaciones como: Vi, no me lembra onde meu costume, quando no tenho que fazer em casa, ir por esse mundo de Cristo, se assim se pode chamar cidade de So Sebastio, matar o tempo (ASSIS, 1979, Vol. 3, p. 510). Y, un poco ms adelante: Mas por onde que eu tinha principiado? Ah! Uma coisa que vi, sem saber onde (Ibid, p. 511). El cotidiano relatado por la crnica machadiana no se detiene en las imgenes que congelan paisajes, tipos humanos o costumbres pintorescas y emblemticas de Rio de Janeiro, sino en el bullicio de una realidad en proceso de mutacin acelerada. Lejos de ser una enumeracin de novedades, los asuntos modernos que llueven en la Rua do Ouvidor, del nuevo banco al contraceptivo, son llevados, por la escritura de Machado, a dialogar con Cames y la remota herencia griega. La ciudad de estas crnicas se construye utilizando un proceso de colage que combina imgenes fragmentarias de acontecimientos diarios con otras originadas de los dilogos intertextuales, constantemente accionados por el autor. Los paisajes fragmentados y entrecortados por otros referenciales son testigos ora de la supervivencia ora de la prdida o cambio de costumbres. Las varias manifestaciones de la modernidad y de los modismos que invaden la capital son observados con sarcasmo por el cronista que, de forma implcita, apunta la futilidad de la elite carioca y las contradicciones de una sociedad intolerante que ve las tradiciones populares como desvia-
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cin y caso de polica. Las crnicas machadianas no dejan de registrar la manera como el deseo de progreso se combina de forma inexorable a los viejos hbitos de dominacin y represin de la oligarqua nacional, para quien la Abolicin de la Esclavitud de 1888 no haba cambiado de forma signicativa las antiguas relaciones de poder. Al contrario de las cartas de Galds a La Prensa, en que es patente el proyecto de visualizacin y concretizacin de Madri para los lectores argentinos, las crnicas de Machado de Assis utilizan el cotidiano de la ciudad como pretexto para establecer dilogos con los ms diversos referenciales. Huyendo sistemticamente de las descripciones y de la produccin de imgenes acabadas, construye un mosaico difuso, pero elocuente, de la metrpoli de lneas an indenidas. De una forma ms visible o ms sutil, las imgenes urbanas creadas por Galds y Machado a lo largo de esos textos que circulan entre un nmero cada ms expresivo de lectores, as como las fotografas que intentan registrar los cambios impuestos por modernizacin o la resistencia de lo antiguo, conguran un archivo de imgenes reexivas, dignas de ser recordadas y que sobreviven en medio a las imgenes saturadas de nuestra poca. Referencias Bibliogrcas ANDRADE, Ana Luiza (org.). Machado de Assis: crnicas de bond. Chapec: Argos, 2001. ASSIS, Machado de. Obra completa. Vol 3. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1979. BUCHK-MORSS, Susan. Dialtica do olhar. Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. Trad. Ana Luiza Andrade. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002. FABRIS, Annateresa (org.). Fotograa: usos e funes no sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1998. KOSOY, Boris. Origens e expanso da fotograa no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. LANDERO, Luis. Entre lneas: el cuento o la vida. Barcelona: Tusquets, 2001. ____. Realidades e ces na trama fotogrca. So Paulo: Ateli, 2002. LEFEBVRE, Henri. A revoluo urbana. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002. RIEGO, Bernardo. La construccin social de la realidad a travs de la fotografa y el grabado informativo en la Espaa del siglo XIX. Santander: Universidad de Cantabria, 2001.
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SHOEMAKER, William (org.). Las cartas desconocidas de Galds en la prensa de Buenos Aires. Madrid: Ed. Cultura Hispnica, 1973. Notas
a Peridicos en los que Machado de Assis public sus crnicas: O Expelo (1859), Dirio do Rio de Janeiro (1861-1867), O Futuro (1862-1863), Semana Ilustrada (1872-1873), Ilustrao Brasileira (1876-1878), O Cruzeiro (1878) y Gazeta de Noticias (1881-1904) (ANDRADE, 2001, P. 88).
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A fenomenologia como suporte losco da construo do discurso da Revista de Occidente

Flavia Ferreira dos Santos (PG/UFRJ)
A Revista de Occidente foi uma das publicaes culturais mais importantes das dcadas de 20 e 30 na Espanha. Fundada por um dos principais intelectuais do pas, o lsofo Jos Ortega y Gasset, publicou-se em edies mensais ininterruptas desde 1923 at 1936, ano em que comea a Guerra Civil Espanhola. Em seu projeto inicial a publicao pretendia trazer as novas idias que chegavam da Europa e da Amrica e abrir novos horizontes intelectualidade nacional. Denia-se no como una revista temtica nem literria nem cientca mas sim como um espao de preocupao com as grandes questes da poca nos mais diversos campos do saber cuja nica rea a ser evitada era a poltica. A revista, assim, se denia como um espao cosmopolita, aberto grande diversidade de preocupaes do homem moderno. De fato, os artigos vo desde publicaes de poemas e romances at textos de fsica, incluindo a teoria da relatividade de Einstein, passando por reexes sobre losoa, astronomia, biologia, etc. Nosso trabalho busca mostrar, no entanto, como, tal discurso da pluralidade no isento de valor. Por trs desta aparente diversidade de temas, a losoa, mais especicamente a fenomenologia, ocupava um lugar central que servia de base construo da unidade do discurso e do projeto da revista, que em ltima instncia a legitimava dentro do campo intelectual espanhol. Uma anlise atenta dos volumes de 1929, corpus de nosso trabalho, revela que a literatura dispe de um espao privilegiado, ocupando a metade da revista. Entre os demais encontramos um vasto material sobre diferentes assuntos, dos quais destacamos os que se referem fsica e losoa. Se estudada separadamente, a presena de tais reas do conhecimento talvez servisse de comprovao da pluralidade essencial da R. de O., levando-nos a pesquisar a trajetria de cada uma: os artigos publicados, os autores, a evoluo temtica. No obstante, nos interessa observar a questo por outro ngulo, posto que justamente na articulao dos discursos entre losoa e cincia que se revela a perspectiva da publicao. Por este motivo a articulao entre os escritos da Revista de Occidente diculta a classicao temtica dos artigos e notas. Em alguns, o objeto de estudo foi a prpria relao entre diferentes reas do conhecimento, como no caso do artigo Fsica e metafsica (R. de O., t.xxiv, 145). Assim, entre os artigos que que predominantemente se referem losoa
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surge, em comum, a preocupao pelo lugar do homem moderno e das suas relaes com o mundo, e de como a losoa lida com os tradicionais conceitos de verdade e real. A crise do capitalismo, que culmina com a primeira guerra mundial e que arrasa a Europa, no deixa somente seqelas fsicas: ela abala as estruturas ideolgicas que serviam de alicerce do sistema.
As ideologias das quais essa ordem habitualmente dependera, os valores culturais pelos quais era governada, tambm se encontravam em estgio de profunda agitao. A cincia parecia ter-se encolhido a uma posio estril, a uma obsesso mope pela categorizao dos fatos; a losoa dividiase entre o positivismo, de um lado, e um subjetivismo indefensvel de outro; predominavam formas de relativismo e irracionalismo, e a arte reetia essa espantosa crise de referncias. (EAGLETON, 1997, 75)
O mundo perfeito no qual a burguesia acreditava, guiado pelos princpios de liberdade, igualdade, fraternidade h muito haviam fracassado e a crena na cincia e na revoluo tecnolgica como portadoras do progresso e do bem estar se transformou em perplexidade diante seu lado nefasto: o poder covarde e devastador da tecnologia a servio das disputas imperialistas, cuja guerra resultou assustadora. Assim era preciso buscar um porto seguro, algo em que acreditar novamente. Nesse contexto de crise ideolgica generalizada da civilizao europia na verdade muito anterior ao advento de primeira guerra mundial, [...] o lsofo alemo Edmund Husserl procurou desenvolver um mtodo losco que oferecesse uma certeza absoluta a uma civilizao que se desintegrava (EAGLETON, 1997, 75): a fenomenologia. Embora no apaream textos de Husserl na R. de O. a presena da discusso fenomenolgica bastante signicativa em 1929. A editora da revista publica em 1929 quatro volumes das Investigaes lgicas do lsofo, alm do estudo El idealismo losco de Husserl, de Teodoro Celm, em 1931. Outrossim, quatroa dos seis artigos de losoa de 1929 se referem explicitamente ao tema. O primeiro La situacin presente de la fenomenologa, de Arnold Metzger, que foi assistente de Husserl na Universidade de Friburgo, en Breisgau. Nesse estudo, cuja primeira parte foi publicada em novembro de 1928, Metzger aborda detalhadamente a trajetria da teoria em questob, em oposio ao positivismo, e discute os problemas atuais para os estudiosos do tema. Husserl baseou a sua certeza na conscincia
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[...]Tudo o que no seja imanente conscincia deve ser rigorosamente excludo; todas as realidades devem ser tratadas como puros fenmenos [...] sendo este o nico dado absoluto do qual podemos partir. [...] A fenomenologia a cincia dos fenmenos puros. (EAGLETON, 1997, 76.)
Como cincia dos fenmenos puros seu objetivo era buscar a essncia das coisas, atravs da eliminao das suas qualidades individuais, at encontrar as suas caractersticas invariveis. Tais teriam a validade de leyes puras, atravs das quais apreenderamos la verdad misma (METZGER, R. de O., t. xxiii, 185). O processo de isolamento de tais propriedades constitui a reduo fenomenolgica, mtodo fundamental da losoa em questo, utilizado no por coincidncia no artigo El asco de Aurel Kolnai (R. de O., t. xxvi, 161 e 294). No entanto, mais do que demonstrar os usos desse mtodo nos interessa mostrar a introduo ao texto feita pela R. de O. (t. xxvi, 161), explicando ao leitor o que a fenomenologia e o propsito do estudo.
La corriente fenomenolgica suscitada en Alemania por Edmund Hsserl (del cual esta Revista ha publicado su famosa obra Investigaciones lgicas) ha logrado sus mejores resultados en la descripcin de los sentimientos humanos. Como ejemplo de anlisis fenomenolgico publicamos el siguiente de Aurel Kolnai sobre un sentimiento, tan indescriptible a primera vista. En este anlisis se puede ver de qu manera la fenomenologa descubre valores y leyes objetivas determinables cientcamente en lo que, como los sentimientos, pareca vago, uctuante, subjetivo, caprichoso.
Por trs da busca de leis objetivas, inclusive em sentimentos, est o desejo de denir a realidade. Em vez da crena de que os objetos existem por si mesmos, independentemente de ns, e de que o que sabemos sobre eles verdadeiro para todos, todas as realidades devem ser tratadas como puros fenmenos, em termos de como eles se apresentam em nossa mente, sendo este o nico dado do qual podemos partir. (EAGLETON, 1997, 76) Nesse sentido, tanto a aspirao da fenomenologia a ser cincia quanto a desconana do real encontram na fsica moderna um importante aliado. Em 1929 se publicaram 4 artigos de fsica e uma nota. No sculo XX, as teorias de Plank (fsica quntica), Einstein (teoria da relatividade) e o princpio da incerteza de Heisenberg, apresentam uma nova viso da realidade. As descobertas nesse campo representam para o homem o m do mito da certeza e da cega conana no poder do ser humano, abalada quando a fsica (uma das cincias de mais prestgio e autoridade) reco-
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nhece a sua incapacidade para determinar com exatido, por exemplo, a posio e a velocidade exatas de uma partcula, posto que ao estudarmos o processo interferimos nele e alteramos o seu resultado.
El hombre se ha dejado llevar, seducido por la precisin de los mtodos matemticos, a la idea de que las leyes matemticas de la fsica, no slo son precisas, sino tambin exactas. [...] Las leyes de la vieja fsica [...] son leyes rgidas precisas, pero, probablemente no corresponden a la verdad. Las nuevas leyes pueden tal vez corresponder a la verdad, pero han perdido algo de su anterior precisin. (RUSSELL, R. de O., t. xxiv, 150, 151)
Como conseqncia, elas fornecem dados cientcos para a ento abstrata losoa. O discurso losco e o discurso cientco (representado pela fsica) se aproximam e o primeiro pode postular-se como cincia.
Antes exista un abismo entre fsica y metafsica; ahora el abismo est a punto de cerrarse. Los metafsicos se han hecho algo menos arrogantes, y los fsicos han sido obligados por sus experimentos a hacerse algo metafsicos. La consecuencia es que en la losofa se ha inltrado cierta solidez, procedente de la fsica, que nunca se encontraba en la losofa de las pocas pasadas. (RUSSELL, R. de O., t. xxiv, 156)
Isto possvel, para Torney (R. de O., t. xxiv, 103), porque cada cincia opera com alguns conceitos, e o papel da cincia losca asegurar la legitimidad de estos conceptos fundamentales. Deste modo, a prpria fenomenologia se autoriza como cincia. As discusses sobre a fsica moderna destacam-se no s pela signicativa presena como pela relevncia dos colaboradores envolvidos. Ademais dos comentrios do espanhol Blas Cabrera, a maioria dos artigos pertence aos prprios tericos e apresentam um panorama amplo e profundo da matria. Alm destes la revista publica [...] artculos y reseas de carter epistemolgicoc que van a permitir al lector no especialista de las cuestiones cientcas penetrar en este dominio, y recprocamente al lector de formacin cientca abordar cuestiones loscas (LPEZ CAMPILLO, 1972, 243) Pode-se armar, portanto, que a presena dos artigos de fsica na R. de O. serve de suporte s preocupaes loscas da publicao. Alm de instruir o leitor, eles funcionam com uma espcie de citao de autoridade que conrma a importncia de tais preocupaes. A insero da matria no contexto da revista legitima o seu discurso dentro do campo intelectual.
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Observe-se que no nos interessa neste trabalho discutir a validez das teorias. O ponto central como a articulao entre fsica e losoa reete o que seja talvez a grande problemtica abordada pela R. de O. em 1929. Trata-se de uma espcie de o condutor que une a suposta diversidade de temas da publicao: a preocupao com a essncia do homem moderno e com as questes fundamentais que este devia responder, baseado na fenomenologia. A revista se transforma, por tanto, em uma autoreexo sobre o homem e sua relao com o mundo, o que j estava nos objetivos iniciais da Revista, apresentados nos Propsitos.
Existe en Espaa e Hispano-Amrica un nmero crecido de personas que se complacen en una gozosa y serena contemplacin de las ideas y del arte. (...) Es la vital curiosidad que el individuo de nervios alerta siente por el vasto germinar de la vida en torno y es el deseo de vivir cara a cara con la honda realidad contempornea. (R. de O., t. i, 01)
Referncias Bibliogrcas BOURDIEU, Pierre. Campo intelectual y proyecto creador. In: Problemas del estruturalismo. Mxico D. F.: Siglo XXI editores, 1967. CAMPILLO, E. Lpez. La revista de Occidente y la formacin de las minoras. Madrid, 1972. EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 1997. 348p Propsitos. Revista de Occidente. Madrid. t. i, p. 01-03 jul-ago-sep. 1923. Revista de Occidente. Madrid. t. xxiii, ene-feb-mar 1929. 408p ______. Madrid. t. xxiv, abr-mayo-jun 1929. 400p ______. Madrid. t. xxv, jul-ago-sep 1929. 386p ______. Madrid. t. xxiv, oct-nov-dic 1929. 432p Notas
a b c Na verdade so trs, dado que El asco se publica dividido em duas partes. Metzger discute no s as idias de Husserl, mas tambm as de Scheler e Bergson. Este o caso do citado artigo Fsica e metafsica, de Bertran Russell.
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La recuperacin de la memoria histrica peninsular y de la colonia a travs del teatro de Tirso de Molina y de la crnica de Guaman Poma de Ayala.
Helena Dias dos Santos Lima (UFF)
Las observaciones aqu sealadas forman parte de la tesis doctoral realizada en la Universidad Federal Fluminense, sobre la recuperacin de la memoria histrica peninsular a travs de la obra de Tirso de Molina Triloga de los Pizarros, al mismo tiempo que investigamos, en el mbito colonial, la recuperacin de la memoria histrica de Per en la obra Nueva Cornica y Buen Gobierno de Felipe Guaman Poma de Ayala. Basndonos en Jacques Le Goff, entendemos que la memoria forma parte del juego de poder; es la que autoriza manipulaciones conscientes o inconscientes, debiendo obedecer a los intereses individuales o colectivos. As, la memoria es el recuerdo de un pasado vivido o imaginado y por esta razn, es siempre un fenmeno colectivo, aunque sea psicolgicamente vivida como individual. La obra Triloga de los Pizarros comprende los dramas Todo es dar en una cosa; Amazonas en las Indias y la Lealtad contra la envidia. Estos dramas fueron elaborados con el intento de rescatar la imagen de cada uno de los Pizarros conquistadores. En el primer drama Todo es dar en una cosa (1626-1629) no son dramatizados episodios de la conquista, sino de los aos de Francisco Pizarro antes de partir hacia las Indias. sta es la poca de la que menos noticias se tiene sobre la vida de Francisco Pizarro, as que Tirso de Molina tuvo que utilizar tanto de su imaginacin como de la leyenda para construir la imagen de aquel que sera el conquistador de Per. El segundo drama Amazonas en las Indias (1629-1632), est dedicado al enaltecimiento de la gura de Gonzalo Pizarro y en la restauracin de la unin y glorias de la familia a travs de las bodas de Francisca, hija de Francisco Pizarro, con su to Hernando. Despus del proceso inicial de conquista de Per, Pizarro recibe de Carlos V el ttulo de Marqus con veinte mil vasallos en pago a sus servicios, pero con la rebelin, en la colonia, provocada por su hermano Gonzalo, la famlia perdi el marquesado. El propsito, entonces, de Tirso de Molina es rescatar a travs de su teatro el honor de la familia Pizarro. El tercer drama La lealtad contra la invidia (1626-1630), se reere a Hernando Pizarro como patriarca y ascendiente de los marqueses de la conquista. En verdad, la intervencin de Hernando fue totalmente negati-
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va, pues fue el responsable por las discordancias entre Pizarros y los Almagros. Aun as, Tirso nos presenta a Hernando como modelo de hidalgo con todos los atributos, valores, simpata y delidad, aadiendo la idea de que todos los infortunios sufridos fueron provenientes de la invidia de los Almagros. As, el dramaturgo tiene por nalidad la exaltacin a los Pizarros atribuyndoles cualidades ilustres a sus antepasados. A travs de nuestro anlisis, deprendemos que el teatro presupone una memoria cultivada en escena, pues todo teatro pertenece al terreno de la memoria, o sea, a un cierto nivel de la memoria, una especie de memoria que desvela un valor colectivo o individual y que es merecedor de ser recuperado. Este teatro asume la funcin de espejo y el espectador al asistirlo ve delante de si mismo una imagen de ejemplaridad y, en este paradigma escnico reposa as un orden legitimado. Qu mejor recurso que el teatro, para la reformulacin de una nueva imagen de los Pizarros, adems de la recuperacin de la memoria histrica peninsular y, en consecuencia, los dominios de la corona espaola? Analisado, entonces, como un documento social, el teatro deber ser entendido como portador de relaciones sociales y si lo entendemos de esta forma, no podemos negar lo vivido, permitiendo as la reconstitucin de tales relaciones para con una determinada formacin histrica. En el espacio colonial del siglo XVII, investigamos la obra Nueva Cornica y Buen Gobierno del peruano Felipe Guaman Poma de Ayala, cuyo proyecto era denunciar al monarca espaol Felipe III, datos de la violencia y codicia de los que ocupaban puestos administrativos en la colonia, adems de defender a los andinos como cristianos civilizados y de atacar a los espaoles como pecadores desviados de la religin cristiana, concediendo al monarca espaol una relacin de la sociedad andina antigua desde el comienzo de los tiempos hasta el reinado de los incas. No obstante, informa acerca de la profunda crisis en que se encuentra la sociedad andina como resultado de la colonizacin espaola. Guaman Poma, a lo largo de su crnica, describe las tradiciones, los hbitos, las costumbres y las creencias de los incas recomponiendo el pasado y recuperando la memoria individual que ser el soporte de la memoria colectiva, correspondiendo sta, la memoria de los miembros de la civilizacin incaica y de sus descendientes. En la obra Nueva cornica... nuestro objetivo es sealar la crnica como un instrumento literario administrativo que tal igual al teatro es portadora de memorias. Esta lectura nos permite leer con Balandier que el poder establecido se realiza y se conserva por la transposicin de imgenes, por la manipulacin de smbolos y su organizacin.
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Guaman Poma nombra a su crnica Nueva por presentar una versin de la historia precolombina y de la conquista, historia esta, hasta entonces, no conocida por los que se enteraron de la historia de Per solamente a travs de narraciones bajo los principios espaoles. As va a presentar detalladamente la cosmologa incaica y compararla al modelo de la historia cristiana. Para preservar su punto de vista, Guaman escribe un largo texto en prosa, escrito en espaol y qechua y para complementar su texto escrito intercala 398 diseos que sirven para declarar sus posiciones y argumentar sus puntos, particularmente acerca del abuso colonial de la poblacin nativa, adems de ser el modo ms directo y efectivo de comunicar sus ideas al rey y persuadirlo de intervenir en la colonia particularmente acerca del abuso colonial de la poblacin nativa. La crnica indgena, de Guaman, tuvo por condenacin el anonimato por tres siglos por tratarse de una denuncia del poder centralizador en la gura del conquistador, presentando a Francisco Pizarro como el responsable por el exterminio cruel de la poblacin de andinos, as como foment la institucionalizacin de la religin cristiana y la creacin de un estado andino soberano que integrar un imperio cristiano universal. No sabemos si Felipe III recibi la carta de Guaman Poma, pero sabemos que seguramente pas por manos aristocrticas hasta, por n, ser levada a la Biblioteca Real de Copenhague Dinamarca, donde fue encontrada en 1908 por Richard Pietschmann y solamente en 1936 se present al mundo en una edicin fac-smile. Las observaciones aqu propuestas se fundamentan en la teora de que la memoria es la responsable por conservar y recuperar elementos de experiencias internas o externas, individuales o colectivas, es la que nos permite realizar operaciones mentales aprovechando las experiencias pasadas. Sin embargo, recrear la historia pasada a travs de la literatura es una forma de concebir y revivir determinados hechos que se perderan a lo largo del tiempo, entendemos que la literatura se alimenta de memoria y la reconstruccin de esta memoria es el medio de combatir el olvido. Una vez ms basndonos en Jacques Le Goff, la memoria ha constituido un pilar importante en la lucha por el poder conducida por las fuerzas sociales. Apoderarse de la memoria y del olvido es una de las mximas preocupaciones de las clases, de los grupos, de los individuos que han dominado y dominan las sociedades histricas. Durante mucho tiempo se luch contra el intento de secuestrar la memoria para hacerla desaparecer de las manos de los vencidos que a lo largo de los siglos vivieron del olvido y dejaron de orse sus voces y que por veces nunca tuvieron lugar en la historia. As devolverles la voz es devolverles la dignidad, darles cuerpo y lugar, o sea tener la posibilidad de ser un documento.
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Referencias Bibliogrcas AYALA, Guaman Poma de. Nueva Cornica y Buen Gobierno. Per. Fondo de Cultura Econmica. Tomo I, 1993. 334p. ---------. Nueva Cornica y Buen Gobierno. Per. Fondo de Cultura Econmica. Tomo II, 1993. 942p. BALANDIER, George. O Poder em Cena. Braslia: Editora da Universidade de Braslia , 1982. 215p. GREEN, O H. Notes on the Pizarro Trilogy of Tirso de Molina. Madrid.Hispanic Review, 4, 1936. 201p. LE GOFF, Jacques. Histria e Memria. So Paulo. Unicamp, 2003. 541p. MOLINA, Tirso de. Obras Dramticas completas. Madrid. Ed. Aguilar. Tomo III, 1968. 775p. ZUGASTI, Miguel. La Imagen de Francisco Pizarro en el teatro ureo: Tirso, Vlez de Guevara, Caldern, en las Indias (Amrica) en la literatura del siglo de oro (actas del congreso internacional), Navarra. Reichenberger, 1992. 127-44p. -----------Edicin Crtica, estudio y notas de la Triloga de los Pizarros de Tirso de Molina. Kassel. Reichenberger, 1993. 210p.
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Apreciacin literaria en la relectura: caractersticas del texto y expectativas del lector

Jos M. Daz y Mabel Urrutia. (Universidad de La Laguna/Islas Canarias, Espaa)
El punto de partida de nuestra investigacin es saber en qu medida el proceso de lectura de un texto literario se modica con las sucesivas lecturas que de l se hagan. La intuicin (o el sentido comn) indica que debe haber algn cambio:
Un hombre culto, como t, sabe de sobra lo mucho que ayuda la repeticin de la lectura en la comprensin del contenido. La dicultad en comprender es nula o mnima, sin duda, cuando se tiene facilidad en la lectura, y sta va en aumento a medida que la lectura se repite, como si la constancia [hiciera madurar aquello que una cierta ligereza en la lectura] hubiera dejado supercial. Carta sobre La Ciudad de Dios (HIPONA, 1988, p.33)
Paradigma de relectura (DIXON,BORTOLUSSI, 1993, p.14) Supuestos bsicos
LESLIE & LEUNG,
1.- La lectura de textos literarios es, de alguna manera, distinta de la lectura de textos en general. Ms precisamente, asumimos que la lectura de los primeros genera efectos literarios, distintos de otros tipos de efectos textuales. 2.- Un rasgo distintivo de al menos algunos efectos literarios es que no ocurren espontneamente durante la primera lectura de un texto, sino que se generan posteriormente, mediante el estudio y la reexin.
El paradigma de relectura se basa en la siguiente secuencia temporal: A) Lectura de un texto B) Cumplimentacin de una serie de preguntas sobre su apreciacin C) Segunda lectura del texto D) Respuesta a las mismas preguntas contestadas tras la primera lectura
Suponemos que el cambio de una evaluacin a la siguiente reeja los efectos emergentes que se producen con la segunda lectura. Denominamos a dicho cambio profundidad de la apreciacin [depth of appreciation], en el supuesto de que reeja la apreciacin aadida del texto, fruto de una comprensin ms profunda. (DIXON,BORTOLUSSI, LESLIE & LEUNG,1993, p.17)
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La principal novedad de la presente investigacin es que emplea el paradigma de relectura para observar los efectos de una variable que nada tiene que ver con el contenido de los textos, es decir, con su carcter literario o no literario (que es lo que hicieron originalmente Dixon, Bortolussi y sus colaboradores). Nuestro propsito, en su lugar, es registrar los cambios de apreciacin que tienen lugar cuando el lector se enfrenta a un texto escrito como un poema, en comparacin con los cambios asociados a la lectura del mismo texto, pero presentado como prosa. Es por ello que hablamos del papel de las expectativas del lector. Presentacin en verso
Y el domingo lleg. Y en su puesto el muchacho los gestos rituales, lo de siempre, ilusiones. Viste su abrigo pardo, sus mejillas recientes de jabn del afeitado []
Presentacin en prosa Y el domingo lleg. Y en su puesto el muchacho los gestos rituales, lo de siempre, ilusiones. Viste su abrigo pardo, sus mejillas recientes de jabn del afeitado [] Texto elegido: La manicura, un poema de Juan Gil Albert (1904-1994), autor fundamental en la poesa espaola de la segunda mitad del siglo XX. Se trata de un texto aparentemente sencillo, referido a un hecho trivial (el encuentro de una pareja de novios en una cafetera), pero que permite el desarrollo de multitud de inferencias. Podemos decir, con todas las precauciones del caso, que la lectura de este poema hace pensar en relatos como los de Dublineses, de James Joyce. Participantes: 86 estudiantes de primer curso de la licenciatura en Pedagoga de la universidad de La Laguna. Procedimiento: Pequeos grupos (aproximadamente 15 sujetos en cada uno), en una aula similar a la utilizada para recibir clases. Instrucciones en el propio cuadernillo. Tiempo de lectura libre. Secuencia: lectura, contestacin a las preguntas, segunda lectura, nueva contestacin a las preguntas. Resultados Sern presentados en tres partes: Efectos del momento: primera lectura frente a segunda lectura.
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Efectos del gnero (aparente) del texto: prosa frente a poesa. Efectos del tipo de lector: habitual frente a espordico (es decir, alto frente a bajo en la prueba ART) (1) Efectos de la variable Momento: Comparacin de las respuestas tras la primera y segunda lecturas (2) Apreciacin global del texto (El promedio de los siguientes tres tems): El texto es un ejemplo de buena literatura? Disfrutaste leyendo el texto? Le recomendaras a alguien este texto como lectura? En los tres casos, cuanto ms alta sea la puntuacin ms positiva es la apreciacin
Primera lectura Segunda lectura (F (1,81) = 909, p < 001)
(2a) Efectos de la variable Gnero: Comparacin de las respuestas tras la lectura en verso y la lectura en prosa Apreciacin global del texto
F (1,81) = 366, p < 005)Preguntas abiertas

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El cuestionario inclua una serie de preguntas abiertas (Por ejemplo, Cul es el hecho ms importante o crucial del texto?). Al no contestarse numricamente en una escala (como los tems que hemos visto hasta ahora), su interpretacin es distinta. Hay que analizar los contenidos de las respuestas redactadas por los sujetos. Mientras tanto, y para tener una idea preliminar de lo que est sucediendo, ideamos el siguiente procedimiento. Hicimos una estimacin del mantenimiento (o cambio) del mismo ttulo tras la primera y segunda lecturas. El ndice numrico calculado se interpreta de la siguiente manera: Cuanto ms prximo a 1, mayor la frecuencia de cambios. Por el contrario, cuanto ms prximo a 0, mayor la estabilidad del ttulo dado tras la primera lectura. (2b) Efectos de la variable Gnero: Comparacin de las respuestas tras la lectura en verso y la lectura en prosaCul podra ser un buen ttulo para el texto?
Prosa
Verso
( F (1,81) = 730, p < 001)
Adems de lo que hemos visto ahora, el estudio inclua una estimacin de los hbitos lectores de cada participante: la prueba de Reconocimiento de Autores (Author Recognition Test), ideada por STANOVICH & WEST (1989).Se trata de un check-list en el que los sujetos deben sealar los nombres de aquellos autores que identiquen como tales, a partir de una lista en la que aparecen entremezclados con igual nmero de distractores (nombres que no se corresponden con autores literarios. Sus autores denominan al rendimiento en esta prueba Familiaridad con el material impreso. Se puede considerar un indicador indirecto de los hbitos lectores: quienes leen con ms asiduidad tendrn ms facilidad para identicar correctamente los nombres de los autores reales; quienes leen menos tendrn mayor dicultad, y su rendimiento en la prueba ser peor.
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(3a) Efectos de la variable Grupo Lector: Comparacin de las respuestas de los sujetos altos y bajos en el ARTCrees que el texto tiene ms de un nivel de interpretacin?
F (1, 81) = 381; p < 005)
(3b) Efectos de la variable Grupo Lector: Comparacin de las respuestas de los sujetos altos y bajos en el ARTEn qu medida te pareci que el texto era intencionadamente ambiguo?
F (1, 81) = 814; p < 001)
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(3c) Efectos de la variable Grupo Lector: Comparacin de las respuestas de los sujetos altos y bajos en el ARTEn qu medida el autor da a entender cosas que no estn explcitas?
Bajos Altos (ART) (F (1, 81) = 490; p < 003)
(3d) Efectos de la variable Grupo Lector: Comparacin de las respuestas de los sujetos altos y bajos en el ART Cul es el hecho ms importante o crucial del texto? Bajos Prosa : 057 Altos Prosa : 033 Altos Verso : 083 Bajos Verso : 056 (F (1, 81) = 600; p < 001) Frecuencia en el cambio (tras la segunda lectura) en la identicacin del hecho ms importante del texto
Discusin Hemos encontrado un efecto similar al de Dixon y colaboradores (1993): la segunda lectura de un texto literario da pie a una valoracin ms profunda del mismo. Ahora bien, en nuestro caso el fenmeno pone de maniesto la importancia de una caracterstica ms precisa de los textos:
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su presentacin como prosa o poesa. Esta diferencia no es supercial. El que un texto aparezca ante el lector escrito en verso es un procedimiento muy ecaz para que se ponga en marcha el proceso de desvo o extraamiento del que ya hablaron en su momento los formalistas rusos. Hay una discusin mucho ms reciente de este fenmeno en El contorno del poema (BALLART, 2005, p.51). En ella podemos leer: Superado el blanco de la pgina que lo rodea y le hace de marco, el poema nos espera con su oferta de una realidad familiar y extraa a la vez () . Los efectos de la variable diferencial (lectores habituales frente a los espordicos) son independientes en buena medida de los efectos de la relectura, y apuntan claramente a un otorgamiento (o tal vez habra que decir descubrimiento) de signicados no evidentes en el texto. Este fenmeno, no obstante, podra ser ms complejo. As, por ejemplo, hemos detectado que la probabilidad de cambiar el hecho ms importante de la historia (si comparamos las respuestas tras la primera y la segunda lecturas) es mayor cuando los buenos lectores se enfrentan a un texto en verso, y no en prosa.Queda por analizar la informacin cualitativa de las respuestas a los tems abiertos del cuestionario. Preguntas como las siguientes: Cul podra ser un buen ttulo para el texto?, Qu cambiaras en el texto para mejorarlo?, De la misma manera, sera interesante profundizar en la naturaleza de esas expectativas de los lectores, para determinar, entre otros aspectos, si presentan algn grado de conciencia, o si por el contrario (y como parece ms probable) son inconscientes. Referencias Bibliogrcas BALLART, P. (2005). El contorno del poema. Barcelona: Ediciones Acantilado. DIXON, P., BORTOLUSSI, L., LESLIE, T., & LEUNG, A. (1993). Literary processing and interpretation : Towards empirical foundations. Poetics 22, 5-33. HAKEMULDER, J. (2004). Foregrounding and its effect on readers perception. Discourse processes, 38(2), 193-218. HIPONA, A. La ciudad de Dios. (1988) Madrid: Biblioteca de autores cristianos. STANOVICH, K.E., & WEST, R.E. (1989). Exposure to print and ortographic processing. Reading research quarterly, 24, 402-433.
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A representao da heroicidade de D. Fadrique de Toledo na produo teatral castelhana e na pica hispano-americana no sc. XVII
Karla Santa Brbara Santos (UFG) e Antn Corbacho Quintela (UFG)
Na comdia El Brasil restituido (VEGA CARPIO, 1957, p. 257-298), do castelhano Flix Lope de Vega Carpio (Madri, 1562-1635), e no poema pico Laurentina (AYROLO, 1983), do mexicano Gabriel de Ayrolo Calar, datados, respectivamente, em 1625 e em 1624, observa-se o compartilhamento de elementos semnticos do repertrio literrio do sistema cultural barroco. Ambas as obras destacam a ao de Dom Fadrique de Toledo Ossorio (1580-1634), o capito-general da Armada da Unio Ibrica que dirigiu, in situ, o combate contra os holandeses no Estreito de Gibraltar em 1621 e a retomada, desses mesmos inimigos, da cidade de Salvador e da Baa de Todos os Santos em 1625. Na anlise apresentada a seguir ao redor da gura de D. Fadrique de Toledo mostra-se como, em dois gneros literrios postos a servio da propaganda da monarquia absoluta de Felipe IV (Filipe III de Portugal), eram construdas as representaes de paradigmas de heroicidade para as armas ibricas. Nesse sentido, o exemplo de D. Fadrique de Toledo conforma-se como smbolo da crise econmico-social e da instabilidade poltica que caracterizaram o reinado do penltimo dos Habsburgos espanhis. D. Fadrique de Toledo, aps haver recebido honras militares e benesses nobilirias ao longo da dcada de 1620 e de ter sido louvado pelos literatos da corte, caiu em desgraa perante o rei; no entanto, isso no foi bice para que, in memoriam, Francisco de Quevedo (1580-1645) lhe dedicasse, mediante um soneto, um epito includo no Parnaso espaol (QUEVEDO, 1999, p. 102), obra em que o poeta conceitista exalta alguns agentes do poder da Unio Ibrica e em que, aps relacionar Fadrique de Toledo com Netuno, destaca a coragem demonstrada nos servios prestados pelo aristocrata castelhano ao monarca hispnico em prol da defesa do imprio e da f catlica. D. Fadrique de Toledo Ossorio e El Brasil restituido Lope de Vega nunca esteve no Brasil e no deixou testemunhos dos que se possa inferir que alguma vez sentiu vontade, ou teve a oportunidade, de conhecer Amrica. De fato, a nica vez que, comprovadamente, o Fnix dos engenhos espanhis abandonou a Pennsula Ibrica foi para participar, em junho de 1583, em uma expedio s Aores destinada a sufocar a resistncia que, sob a chea de D. Antnio, o prior de Crato, fora oposta autoridade de Felipe II [Filipe I] sobre Portugal. Contudo, o
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autor madrileno comps trs obras de teatro de temtica americana: El Arauco domado (em 1596), sobre a conquista do Chile, El Nuevo Mundo descubierto por Cristbal Coln (em 1614), sobre o incio da ocupao espanhola nas ndias Ocidentais, e El Brasil restituido (em 1625). No imenso corpus literrio do dramaturgo barroco 314 obras teatrais de comprovada autoria lopesca , El Brasil restituido uma comdia, isto , uma pea teatral longa, que compartilha temtica histrica lusitana com outras quatro: El Prncipe Perfecto (primeira parte em 1614 e segunda parte em 1616), sobre o reinado de D. Joo II, El ms galn portugus, Duque de Berganza (de 1617), El Duque de Viseo (de 1617), uma dramatizao das querelas desatadas em 1483 e 1484 entre D. Joo II e a grande nobreza portuguesa, e La tragedia del Rey Don Sebastin y Bautismo del Prncipe de Marruecos (1618). Lope assinou El Brasil restituido aos 23 de outubro de 1625, s seis meses aps as tropas ibricas derrotarem e expulsarem da Bahia as tropas batavas 30 de abril de 1625. Nesse sentido, na classicao do teatro de Lope elaborada por Snchez Romeralo (1989, p. 357-36), El Brasil restituido integra o conjunto de 98 comdias relativas a crnicas e lendas da Espanha, isto , a crtica literria espanhola no considera que, perante Lope, a invaso holandesa de Salvador fosse um acontecimento alheio aos interesses da Espanha, seno que estava estreitamente vinculado ao absolutismo de monarquia espanhola. preciso frisar que o tema da reconquista de Salvador inspirou, alm da comdia de Lope, outra obra de teatro, intitulada Prdida y restauracin de la Baha de Todos-Santos, publicada pelo portugus Juan Antonio Correa em 1670 (LISBOA, 1961) e, pelo menos, dezessete relaes e crnicas, espanholas e portuguesas, ao longo do seiscentos. At o sc. XX, o acesso dos leitores a El Brasil restituido resultou praticamente impossvel. Isso se deveu a que, apesar de se haver conservado o original autgrafo do drama, a sua publicao s aconteceu em 1902, quando foi includo por Menndez Pelayo (VEGA CARPIO, 1902) no volume XIII das Obras de Lope de Vega editadas pela Real Academia Espanhola entre 1890 e 1914. Nessa edio, Menndez Pelayo assinala que a primeira encenao da comdia aconteceu em 6 de novembro de 1625, o qual permite entender as razes da abundncia de dados histricos incorporados a uma obra que almejava divulgar, com credibilidade, os acontecimentos ocorridos havia pouco. Posteriormente a obra recebeu vrias edies. No Brasil, a obra foi publicada, por primeira vez, em 1957, com um vastssimo estudo prvio realizado por Pascual Nez Arca. As vicissitudes que padeceu o manuscrito de El Brasil restituido, os trs sculos transcorridos entre a composio da obra e a sua
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primeira publicao, e o interesse secundrio que despertou a obra se comparado com o sucesso dos produtos literrios canonizados do corpus de Lope explicam a sua relativamente escassa fortuna crtica. Todavia, em El Brasil restituido observam-se todos os traos caractersticos, formais e ideolgicos, do teatro de Lope. Essa comdia, dividida em trs atos, no respeita a regras das trs unidades, mistura o trgico e o cmico, combina personagens reais e alegricos, possui a gura do donaire e est escrita em verso, com predomnio do octosslabo distribudo em estrofes variadas. Lope mostra nela como, desde um teatro barroco propagandstico comprometido com os interesses do poder da nobreza, se podia adulterar a apresentao da crise geral do sc. XVII. Os problemas no reinado de Felipe IV, aqum e alm-mar, irromperam como conseqncia tanto dos conitos econmicos relativos propriedade da terra quanto dos desarranjos e inquietaes sociais; mas, em El Brasil restitudo, ignorando-se as razes estruturais que geravam as ameaas soberania ibrica no Brasil, destaca-se a eccia da ordem inerente ao habitus aristocrtico e enfatiza-se a legimitidade dos privilgios senhoriais baseados na prtica da virtude, na demonstrao de herosmo e na pureza da f. De fato, no comentrio lavrado aos 26 de setembro de 1625 por Pedro de Vargas Machuca dando autorizao para a encenao da comdia salientava-se que: la juventud de Madrid ha de ver representar acciones de los que conocieron y tratan en la paz, lucidas en el valor militar sirviendo a su Rey en defensa de su Religin (NEZ ARCA, 1957, p. 261). Assim se tratando, a invaso de Salvador pelos holandeses aparece simplesmente como uma nefasta articulao da vontade expansionista da heresia protestante com a truculenta insubmisso e o raivoso ressentimento de uns judeus baianos desleais confabulados com seus patrcios da Holanda. De todas as formas, Lope de Vega procurou manter perante o pblico uma aparncia de verossimilhana para a sua comdia que legitimasse a exaltao da Igreja Catlica e da integrao do Reino de Portugal no Imprio Espanhol. As nuanas de objetividade as obtm aludindo a precisos acontecimentos histricos, cujas informaes retirara, provavelmente, das relaes do mestre de campo Diego Ruiz ou de Francisco de Avendao y Vilela, ambos participantes da restaurao. No Primeiro Ato, apresenta-se o judeu Bernardo, magoado com as visitaes do Santo Ofcio em Salvador e com o desprezo que sofrera sua lha Guiomar por um dalgo cristo Diego , que antepe seu credo cristo ao desejo. Bernardo maquina com um espio batavo facilitar a entrada dos soldados herticos. A ocupao da cidade produz-se apesar da resistncia do governador e seus leais, concluindo o ato com a inter-
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pelao do alegrico Brasil e de dois ndios Ongol e Darin perante a Fama para que esta implore Monarquia a proteo da catlica lei e da evanglica verdade. Nos dois seguintes atos, intervm Dom Fadrique de Toledo e suas tropas, os que, sob a mirada de Apolo, vingam o Brasil reintegrando-o na religio e na ordem monrquica dos ustrias. No Segundo Ato, as aluses encomisticas a Dom Fadrique so postas em boca do Brasil e do hispano-luso Machado, personagem em quem se condensa o retrato do donaire. Do galhardo general de mar e terra destaca-se a sua prospia, compara-se seu talante com os de Pirro, Aquiles, Csar, Alexandre, Cipio e Massinisa e lembra-se a sua gesta na Baa de Cdiz. No Terceiro Ato, de Dom Fadrique faz-se sobressair o exemplo de valentia, constncia e prudncia que ele, na guerra, d aos seus soldados e a benevolncia com que ele se comporta perante os derrotados. A comdia encerra-se com a homenagem que o Brasil e a Religio prestam a Dom Fadrique, a quem o Brasil se dirige com as seguintes palavras: Con este laurel,/ oh, generoso Toledo!/ corona tus dignas sienes/ por tantos gloriosos hechos/ el Brasil restitudo,/ principio de los deseos/ de serviros, aunque n/ de tan heroico suceso (NNEZ ARCA, 1957, p. 297). D. Fadrique de Toledo Ossorio e Laurentina Quando, em 1983, os reis da Espanha, Dom Juan Carlos e Dona Soa, visitaram o Brasil, a editora Pool, do Recife, considerou que o melhor presente com que os podia homenagear era uma edio fac-similar com transcrio paleogrca de Laurentina. Seu autor, Gabriel Ayrolo Calar, um padre mexicano do sc. XVII que advogou nas Reais Audincias de Mxico e de Sevilha. Na Universidade de Mxico, estudara leis. Logo viajou a Espanha, onde residiu em Cdiz, obtendo o reconhecimento de Felipe III; aps trs anos na Pennsula regressou Amrica ibrica e ocupou o cargo de chantre da Catedral de Guadalajara, na Nueva Espaa. Laurentina foi publicado no ano de 1624, em Cdiz, no prelo de Juan de Borja; trata-se de um poema pico dividido em nove cantos compostos por um nmero varivel (entre 35 e 40) de oitavas clssicas. O ttulo Laurentina remete a So Loureno, santo protetor dos Habsburgos, em cuja onomstica, 10 de agosto do ano de 1621, aconteceu o combate naval mantido por Fadrique de Toledo frente aos holandeses no estreito de Gibraltar. A estrutura deste poema pico segue o modelo clssico da epopia ao se dividir nas trs canonizadas partes: a introduo proposio, invocao e dedicatria , a narrao e o encerramento. Neste canto propagandstico de uma presumvel honrosa vitria da unidade luso-espanhola, exalta-se, do lado da monarquia e da religio, a bravura e a virtude da
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elite da aristocracia guerreira leal aos ustrias, cujo paradigma a Casa de Toledo representada por Pedro de Toledo e, sobretudo, seu lho, Fadrique de Toledo. De fato, a longa dedicatria do poema dirigida a Pedro de Toledo, Marqus de Villafranca, Conselheiro de Estado e de Guerra do rei e Capito-general da Espanha. Laurentina foi publicado com um enftico respaldo de algumas autoridades da Corte que vivia a transio entre os reinados de Felipe III e Felipe IV. A obra vai precedida por uns poemas laudatrios dedicados a Ayrolo compostos pelo mexicano Diego Lpez de Herrera, Regidor perptuo da Imperial Cidade de Toledo, por Loreno Ortuo de Berrio, Catedrtico de Cdigo da Universidade de Sevilha, por Gernimo de Len, Auditor da Real Armada do Estreito de Gibraltar, e por Diego Ramrez de Haro, Cavaleiro da Ordem de Alcntara. A obra combina a interveno de elementos mticos greco-romanos com um pio catolicismo, sincreticamente aliados a emulaes ibricas dos agentes histricos da heroicidade ocidental que visavam vencer os protestantes neerlandeses. Assim, enquanto os espanhis so protegidos por So Loureno, D. Fadrique comparado aos deuses Marte e Apolo e aos generais Csar e Alexandre. Observa-se, portanto, uma intercalao de constantes referncias a tos blicos criados no plano mitolgico do maravilhoso pago com a exposio dos fatos histricos, o qual ressalta a idia de um destino assegurado pela delidade dos hispano-lusos f catlica. Os holandeses, por sua vez, so retratados, convenientemente, como a anttese dos espanhis. Destarte, nas aluses a eles inumanos, cruis e desesperados vaticina-se a derrota natural a que esto destinados:
O brbaro Olandes, que assi contigo/ Tan inhumano fuiste amedrentado,/ A que pena mayor, a que castigo/ Te pudiera llevar msero hado?/ No fuera tan cruel el enemigo/ Como lo fuiste tu,/ desesperado/ Contra ti mismo, nunca mano agena/ Te castiga con tan grave pena (AYROLO CALAR, 1983, p.249).
No Segundo Canto, o prognstico de um triunfo certo, porm trabalhoso, transmitido a D. Fadrique por divindades que representam a fama e as tormentas que sero enfrentadas no mar. A exposio do enfrentamento direto com os holandeses abrange do Terceiro Canto ao Oitavo. O Terceiro e o Quarto cantos narram a recepo da primeira notcia chegada Real Armada no estreito de Gibraltar sobre as naus holandesas e os primeiros combates. No Quinto Canto expe-se um panegrico do general D. Carlos de Ybarra e do almirante D. Alonso de Moxica, ambos comandando a luta contra os holandeses. Os cantos seguintes do continuidade ao relato das faanhas de D. Fadrique. No Stimo Canto recebe-se j a
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notcia da boa sorte da Armada hispano-lusa, qual, no Oitavo Canto, a Cidade de Cdiz remete as suas felicitaes. No hiperblico Nono Canto reala-se a suposta justa fama de D. Fadrique e reconhece-se a valentia dos seus generais e almirantes. Nesse canto derradeiro, o autor dedica a D. Fadrique os seguintes versos:
Y tu gran General, que nombre eterno/ Adquieres con tus hechos milagrosos,/ Un siglo vivas, que mejor govierno/ Eternizes tus aos venturosos:/ Seras nuevo Alexandro Ioven tierno,/ Que ofrece con tus hechos valerosos,/ Vida a los tiempos, copia a grandes sumas,/ Lengua a la fama, y con que buele plumas. (AYROLO CALAR, 1983, p. 341).
Do exposto, conclui-se que, tanto em El Brasil restituido quanto em Laurentina, se patenteia a barroca vontade ou, talvez, o oportunismo ou a obrigao, postos na construo de representaes picas de um aristocrata que combatia para proteger a autoridade da Unio Ibrica em uns domnios em que a monarquia absoluta de Felipe IV comeava a experimentar uma lenta mas inevitvel decadncia. Referncias Bibliogrcas AYROLO CALAR, G. Laurentina: poema heroico de la victoria naval que tuvo contra los holandeses don Fadrique de Toledo Osorio. Recife: Pool Editorial, 1983. LISBOA, J. C. Uma Pea Desconhecida sbre os holandeses na Bahia. Rio de Janeiro: MEC INL, Coleo de obras raras VI, 1961. NEZ ARCA, P. Os trs Felipes da Espanha que foram reis do Brasil: um captulo esquecido da histria do Brasil; reivindicao histrica dos 60 anos do perodo lipino. So Paulo: Edigraf, 1957. QUEVEDO, F. Sonetos de amor e de morte. Madri: La Factora de Ediciones; Braslia: Consejera de Educacin y Ciencia de la Embajada de Espaa, 1999. SNCHEZ ROMERALO, A. (ed.). Lope de Vega. El teatro, vol. II. Madri: Taurus, 1989. VEGA CARPIO, F. L. Crnicas y leyendas dramticas de Espaa: sptima y ltima seccin [1902]. Obras de Lope de Vega, publicadas por la Real Academia Espaola. Madri: Sucesores de Rivadeneyra, 1890-1913. -----. El Brasil restituido. In NEZ ARCA, P. Os trs Felipes da Espanha que foram reis do Brasil: um captulo esquecido da histria do Brasil; reivindicao histrica dos 60 anos do perodo lipino. So Paulo: Edigraf, 1957.
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La Espaa del 36 en la mirada de un cronista brasileo

M Beln Garca Llamas (ICRJ)
El marco histrico de Espanha em sangue En esta comunicacin hablar de la Guerra Civil Espaola (GCE)a vista a travs de la mirada de un periodista del Correio da Manh, Soares dzevedo, autor de Espanha em sangue o que vi e soffri, un documento excepcional que retrata, desde el punto de vista de la derecha brasilea, los acontecimientos revolucionarios de los primeros meses de la guerra en el escenario de la defensa de Madrid por los milicianos, y el sufrimiento de la ciudad de Valencia atacada por las bombas. No pretendo en el pequeo espacio de esta comunicacin dar cuenta de todos los temas que se desarrollan en este libro. Basta por ahora este breve esbozo para mostrar de qu manera se estaba creando una opinin sobre la GCE en el Brasil que se encaminaba al Estado Novo. Para analizar Espanha em sangue... tomar a la nueva mujer surgida de la Revolucin como un hilo conductor que me permitir enlazar asuntos como la revolucin social, que afect de manera especial a las mujeres; el caso Prestes; la eliminacin de los privilegios de clase; la persecucin religiosa. Por supuesto, necesitar situar mi narracin en el contexto histrico en que se desarrolla, tanto en Espaa como en Brasil. Espanha em sangue nos permite penetrar en los escenarios cotidianos de la GCE. A travs de Soares dAzevedo, el lector puede acceder a informaciones sobre la vida diaria y la cultura vivida en los tres primeros meses de la contienda, no desde la esfera de lo ocial, y s desde otras variables, como son las prcticas sociales; los rituales. Adems, el texto nos ofrece el punto de vista de un brasileo catlico partidario del golpe militar de Franco. Creo que las imgenes negativas de la Revolucin Espaola transmitidas a los lectores brasileos bajo el gobierno de Vargas a travs Espanha em sangue tenan por objetivo formar una opinin pblica brasilea favorable al establecimiento del Estado Novo. En 1937, Fernando Morales Llamas, representante ocial de la Espaa republicana en Brasil, protesta por el cierre arbitrario de los centros a favor de la Repblica Espaola de So Paulo y Ro. En noviembre de ese ao debe de nuevo reclamar al Itamaraty contra el espectculo benco organizado por la Falange Espaola en el Teatro Municipal de Ro de Janeiro. Brasil y Espaa estaban luchando en campos idnticos de batalla y corriendo suertes parecidas. En 1936, cuando a Soares dAzevedo le sorprende la Revolucin en Madrid, Brasil estaba a las puertas de lo que sera el Estado Novo (1937-1945), y que se formalizara a partir del golpe
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de Getlio Vargas el 10 de noviembre del 37. El pensamiento conservador catlico estimula, bajo los auspicios de la jerarqua de la iglesia, una editorial beligerante contra las ideas racionalistas, laicas y de izquierda. Es la editorial llamada Cruzada da Boa Imprensa. Es esta la editorial que publica el libro de Soares dAzevedo en Ro de Janeiro en 1937. La Guerra Civil Espaola (1936-1939) fue un conicto que no slo afect a los espaoles. Ellos fueron, es verdad, los grandes afectados y sus vctimas principales. Pero esta guerra conmovi al mundo, que se moviliz con sus voluntarios para luchar en Espaa. Aunque su gobierno no simpatizaba con la Repblica Espaola, sin embargo algunos brasileos decidieron participar en el conicto por motivaciones personales. Se alistaron judosb y militantes de partidos de izquierda, casi todos comunistas.c Algunos continuaron su lucha participando en la Resistencia Francesa durante la II Guerra Mundial. Semblanza de un pueblo en guerra: Espanha em sangue El autor del Prefacio de Espanha em sangue es el P. Huberto Rohden, Director da Cruzada da Boa Imprensa, que compara el viaje de Soares a Espaa con el de Dante a los inernos. La prosa del P. Huberto Rohden es un sermn repleto de imgenes apocalpticas. Los temas recurrentes de Espanha em sangue son: El caso Prestesd; las nuevas formas de convivencia revolucionaria, especialmente si las mujeres son sus protagonistas; la supresin de los derechos de clase; la persecucin religiosa; el peligro de una revolucin comunista en el mundo, - ahora en Espaa, prximamente en Brasil -, que los catlicos deben impedir. El periodista exhorta a los brasileos catlicos a que acten polticamente para impedir el avance de ideas peligrosas. Espanha em sangue contiene 17 captulos. Soares dAzevedo realiz un trabajo periodstico considerable. Sin duda, temi por su vida en numerosas ocasiones, (era un vaticanista en medio de la revolucin), estuvo en los frentes de batalla y en los bombardeos de las ciudades; entrevist a disidentes de la Repblica, a refugiados extranjeros, a diplomticos de su pas, a gentes del pueblo. Las crnicas deban salir por valija diplomtica o a travs de alguien que arriesgaba su vida, en correos areos o ferroviarios no siempre capaces de traspasar los frentes para alcanzar el mar.e La importancia creciente del papel de la mujer durante la II Repblica culmina con la Revolucin del 36. La Iglesia Catlica y la derecha consideraban las reivindicaciones femeninas un escndalo; el lugar de la mujer estaba en su casa cuidando de su familia. Soares dAzevedo desprecia a las mujeres emancipadas, mujeres que quieren transitar tanto en la es-
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fera privada como en la pblica, y las que convierte en protagonistas frecuentes de sus comentarios. As, se horroriza de esta mujer nueva que comparte tareas con los hombres y que ocupa los puestos dejados por las monjas en escuelas y enfermeras. Se burla de ellas incluso cuando le escoltan y salvan su vida en las calles de Madridf:
Ha duas milicianas, que certamente tm pae, e me conduzem carinhosamente, a travs do mais violento bombardeio que me feriu os ouvidos, atravs das calles madrilenhas, [...] Ellas vo de carabina, os seus grandes olhos negros vigiando as esquinas, os seus braos de jaspe presos carabina de ultimo modelo. Atencin! O tiroteo prosegue desesperado, [] Adelante, seor (SOARES DAZEVEDO, 1937, p. 120-121).
Brasil estaba muy presente en la Espaa de 1936. De mujeres son las voces a favor de Prestes: [] grupos de mulheres em desalinho erguem os punhos fechados e gritam: De norte a sul, de lste a oste, libertad de Prestes! (SOARES DAZEVEDO, 1937, p.17). El caso Prestes haba conmovido a la opinin pblica de izquierdas, y de hecho su prisin era un escollo diplomtico entre el gobierno de Vargas y el gobierno de Largo Caballero. Adems, Brasil abrig durante la guerra a un gran nmero de refugiados acusados de crmenes polticos por el gobierno republicano. Por eso probablemente, en los primeros meses de guerra, la Embajada sufrira dos tiroteos, atribuidos a comunistas. El Embajador brasileo le dice al periodista que esto sucede:
[] por causa da questo Prestes. Sua me e sua irm andaram por aqu e chegaram a convulsionar a Espanha toda. O povo cou conhecendo o Brasil como um dos acrrimos inimigos do communismo. (SOARES DAZEVEDO, 1937, pp. 34-35).
Prestes era un lder admirado en la Espaa republicana. El Himno a Carlos Prestes se cantaba en las calles madrileas del 36 y su msica se reutiliz para la Marcha de las Brigadas Internacionales. Parte de la cancin deca:
EI pueblo brasileo forma sus huestes al son de la llamada de Lus Carlos Prestes. Pueblo el, que estuviste adormecido, se acab tu existencia esclavizada. Ayudemos al Pueblo brasileo que se apresta a librar la gran batalla!g
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Durante la Revolucin se oper un cambio en el vestido. Despus del 18 de julio, hombres y mujeres visten el mono, smbolo de la clase trabajadora. Una joven avisa a Soares dAzevedo: Tire o paletot, a gravata e o collarinho. A republica dos operrios. [...]. (SOARES DAZEVEDO, 1937, p. 25). Es la guerra en su cara verdadera, como lucha de clases: E matavam quantos encontravam de collarinho e gravata, porque collarinho e a gravata para elles signal de riqueza ou de abastana. (SOARES DAZEVEDO, 1937, p. 116). El gobierno mandaba comida incautada de los palacios y restaurantes renados de Madrid. Soares dAzevedo se burla de cmo los milicianos mezclan comidas exquisitas con platos ordinarios en el frente de batalla de Somosierra. Los soldados beban champn y coman chorizos con pat de foie gras. Escribe: Vi um miliciano comer um grande naco de presunto acompanhado de una garrafa de Veuve Cliquot, um outro misturando pudim com sardinhas em lata... (DAZEVEDO1937, p. 69). Soares admiraba la riqueza y las maneras elegantes de la aristocracia y del cuerpo diplomtico. En la Embajada brasilea, Soares puede aislarse de los ecos de la revolucin, o como dice: tenho o ineffavel prazer de me communicar com patricios (DAZEVEDO, 1937, p. 34). Con orgullo aade: el mejor palacio de embajada es el nuestro porque el Embajador Peanha trajo consigo sus objetos de arte, diez toneladas de mrmol riqusimo, un piano de alto costo, un rgano de no s cuntos siglos, y mesas de altsimo lujo; etc. (DAZEVEDO, 1937, p.73), Mientras que en Madrid falta leche, no hay verduras, el tabaco escasea, (DAZEVEDO, 1937, p. 37), dentro del recinto diplomtico el men sigue siendo renadsimo. En 1938 la Embajada sufre la conscacin de los objetos de arte pertenecientes al Embajador que, por cierto, terminar su labor en Espaa sufriendo un intento de asesinato por parte de los falangistas en 1939. El brasileo desprecia la falta de clase de los milicianos, pero debe reconocer su valenta. En su crnica del frente arma:
sem a menor instrucao militar. [...]. Mas so valentes, [] De um e de outro lado da estrada, uma chuva de balas que cai sobre elles. Morren, mas os que lhes vm atrs os substituem pulando por cima dos cadveres dos companheiros e avanando sempre at por sua vez serem dizimados. (Soares dAzevedo 1937, p. 68).
Las milicianas, armadas por el gobierno republicano, participaron en los primeros meses directamente en acciones de guerra. Ellas, junto a los hombres, gritaban Las armas al frente!. Al brasileo sus actividades no le parecen apropiadas para el sexo femenino:
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Contam-se por centenas as mulheres que combatem nas avanadas da serra, tanto para os lados de Somosierra como para os lados da Guadarrama, Mulheres de busto inteiramente n, armadas at os dentes, que grimpam a montanha, arrastam-se pelo slo, arranham a terra, praguejam e levam bca o punhal de ao de Toledo. Em Madrid, topo eu com ellas a cada passo, revistando os transeuntes, examinando a documentao, apalpando (cacheando) os suspeitos de fascismo: e tambem as vejo montando guarda aos estabelecimentos pblicos, deslando com garbo pelas avenidas, scalizando os bondes e at mesmo defendendo metralhadoras. (DAZEVEDO, 1937, p. 43).
A diferencia de las mujeres republicanas, defensoras del amor libre, las del frente nacional son decentes. Como dice maliciosamente Soares dAzevedo, las enfermeras de sus hospitales son slo enfermeras, (DAZEVEDO, 1937, p. 70). A propsito del tema del honor, Soares cuenta el caso ocurrido en el Alczar de Toledo, en que una joven esposa de un ocial sublevado, en un acto de locura, atraviesa el campo de batalla completamente desnuda. El marido, preso de vergenza, y ante la posibilidad de que el enemigo ponga las manos en sus carnes blancas y honestas dispara y mata a su esposa. (DAZEVEDO, 1937, p. 27). El pueblo revolucionario odiaba lo que representaba la Iglesia Catlica. La izquierda y la Iglesia se enfrentaban principalmente por la cuestin de los privilegios de clase, la reforma agraria y por la competencia en la poltica educativa. As, desde la perspectiva del periodista, el conicto armado se transforma en una cruzada contra el atesmo. La persecucin religiosa es ms abyecta cuando la ejecutan mujeres:
Mais alm, duas mulheres, empuando carabinas direita e latas de gasolina esquerda, dirigem-se para outra igreja [...] Velhas viragos, de bigode, mulheres que de muhler s parece terem o sexo, abandonavam o templo revestidas dos paramentos ecclesiasticos, de pura seda, bordados riqussimos. (DAZEVEDO, 1937, pags. 23 e 50).
La Iglesia Catlica vea amenazada su hegemona en el campo de la enseanza, tanto en Espaa como en Brasil. La Reforma Educativa laica de Ansio Teixeira (Secretario de Educacin del Distrito Federal durante el gobierno de Pedro Ernesto Batista), llamada Movimento da Nova Escola, se levantaba sobre los mismos ideales de nuestra Institucin Libre de Enseanza: la implantacin de una enseanza pblica, universal, gratuita y laica; y la creacin de una universidad de alta calidad, (Universidade do Distrito Federal, fundada en 1935 y cerrada en 1937). El objetivo era idnti-
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co: la formacin de dirigentes progresistas que lideraran los cambios que ambos pases necesitaban. La apuesta brasilea no pudo ser; despus de la eclosin comunista de 1935 las presiones contra Ansio Teixeira fueron tan graves que Batista tuvo que destituirlo. Pocos meses despus el propio Batista fue preso. En Espaa, despus de la guerra, slo fue viable la escuela dentro del espritu nacional-catlico del franquismo. A modo de conclusin Este es un episodio cerrado de la historia? No. La contienda y sus secuelas son todava una herida abierta en la memoria de los espaoles. La GCE estall hace 70 aos, y han transcurrido 75 desde la proclamacin de la II Repblica Espaola. En abril, despus de variadas discusiones parlamentarias, el Congreso de los Diputados de Espaa declar el 2006 como el Ao de la Memoria Histrica con el n de promover actos de homenaje a las vctimas de la guerra y del franquismo. Asimismo, la quiebra de la democracia en Espaa despus de la derrota republicana cuestiona las actuaciones de los gobiernos del mundo. Por esta razn, el Parlamento Europeo en julio de este ao 2006 conden el alzamiento militar y la dictadura franquista. Con las crnicas de Soares dAzevedo es posible reconstruir la Revolucin Social con sus valores y hechos cotidianos ms signicativos. Espanha em sangue representa un valioso testimonio por su carcter de crnica ciudadana de un periodista conservador brasileo; y nos proporciona un discurso polifnico porque a travs de las descripciones de la poblacin en guerra podemos conocer diferentes visiones del conicto. As pues, a pesar de la opinin negativa de Soares dAzevedo, el lector actual se emociona al percibir el valor, el sufrimiento y la entrega de los que vivieron aquella experiencia histrica an tan viva en nuestra memoria, y en especial, nos permite reencontrarnos con esos jvenes, hombres y mujeres nuevos que nacieron y murieron- con la Revolucin Espaola. Referencias Bibliogrcas DAZEVEDO, Soares, Espanha em sangue... o que vivi o que soffri. Rio de Janeiro, Cruzada da Boa Imprensa, 1937. DE CARVALHO, Apolonio, Vale a pena sonhar, Rio de Janeiro, Rocco, 1998. SAMET, Henrique, Non Passaran olvidados: Judeus do Brasil na Guerra Civil Espanhola e Resistncia Francesa, [Documento en red: http://www. espacoacademico.com.br/041/41csamet.htm] [Consulta: 4 / 7/ 2006.
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Notas
a b A partir de ahora, GCE. En el artculo: Non Passaran olvidados: Judeus do Brasil na Guerra Civil Espanhola e Resistncia Francesa,de Henrique Samet, Profesor da Faculdade de Letras da UFRJ, se identican 24 judos de Rio Grande do Sul que marcharon a Espaa [Documento en red: http://www.espacoacademico.com.br/041/41csamet.htm] [Consulta: 4 de mayo de 2006] Se habla de 16 comunistas brasileos en el artculo: Os brasileiros que enfrentaram Franco. [Documento en red: http://www.usp.br/agen/bols/2000/rede582.htm][Consulta: 6 de mayo de 2006]. Es muy recomendable la lectura de la biografa de un brigadista brasileo en la guerra de Espaa, DE CARVALHO, Apolonio; 1998, Vale a pena sonhar,Rocco, Rio de Janeiro. Tambin es interesante el libro de Jos Gay da Cunha, Um brasileiro na guerra civil espanhola, editorial Alfa-Omega. As, el encarcelamiento y el clamor internacional por la prisin de Prestes en el prefacio se presenta como una de las seales del estallido revolucionario con los eslganes que se oyen por toda Espaa: Onde est o Prestes? Liberdade para o Prestes! La conclusin del sacerdote es: O Brasil alvo de odio da parte de Espanha sovietizada. Luis Carlos Prestes encarnava a esperanza de Moscou na Amrica do Sul. (SOARES DAZEVEDO, 1937, p. 9). (SOARES DAZEVEDO, 1937, pp. 32,33,35,36,43,76,127,151,). Duas mulheres milicianas, nuas da cinta para cima, com o correame pasndo-lhes por entre os seios, apontam-me as carabinas. Digo-lhes quem sou, exhibo minha documentao, e peo me acompanhem embaixada brasileira, o que ellas fazem com garbo.[...] Deso a Alcal, pela Puerta del Sol. Vou pomposamente ladeado de duas jovens armadas at os dentes, cartucheira bem provida, punhal cinta. [...] (SOARES DAZEVEDO, 1937, pp. 31-32). En Canciones Republicanas de la Guerra Civil Espaola puede encontrarse el himno cantado y su letra. [Documento en red: http://personales.ya.com/altavoz/canciones.htm] [Consulta: 10 de juliode 2006]
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Cavaleiros e jagunos, espadas e carabinas em EL CANTAR DE MO CID E SERRA DOS PILES: uma leitura estilstica
Maria de Ftima Rocha Medina (Centro Universitrio Luterano de Palmas /Faculdade de Educao, Cincias e Letras de Paraso )
Introduo Pertencentes a lugares, pocas e gneros distintos, as obras El cantar de Mo Cid e Serra dos Piles tm em comum o esprito da Idade Mdia que se caracterizou por su visin del mundo seorial-teocntrica (BOUSOO, apud Jimnez y Cceres, 1997, p. 12). Seja nas terras divididas da Espanha medieval ou nos isolados sertes do Tocantins, no sculo XX, os personagens de ambas as narrativas se articulam a m de recuperar a honra (poltica e familiar) ou vingar amigos ofendidos. Originados de fatos verdicos como a participao de Rodrigo Daz na reconquista de territrios cristos das mos de muulmanos e a invaso da cidade de Pedro Afonso, por Ablio Batata, os textos constituem (re)criaes literriasa. Em versos picos, ao cantar os feitos grandiosos do senhor, Mo Cidb, ou em pargrafos de uma narrativa realista que segue os passos do capito Labareda, o esprito medieval se entrelaa nas duas obras. Ambas abordam o isolamento no qual viveram (ou ainda vivem) as comunidades campesinas localizadas distante das grandes cidades, como tambm o esprito religioso que se amalgama coragem e ao destemor de bravos lutadores inseridos numa rgida estrutura de poder. (...) El sentimiento religioso parece impregnar todos los rdenes de la existencia. Pero lo religioso es, para el hombre del Medievo, una compleja vivencia en que a menudo se funden lo sagrado y lo profano. (JIMNEZ y CCERES, 1997, p.12) Com espadas ou carabinas, montados em cavalos ou em burros, matar e morrer so faces da mesma moeda para cavaleiros e jagunos que, sob a proteo de Deus, lutam pela honra a ser recuperada ou pela vingana a ser feita. Em estilos distintos, os textos relatam batalhas sangrentas cheias de matizes diversos ao sabor esttico selecionado por cada escritor e revela, em pleno sculo XX, a viso medieval de mundo dos sculos XI e XII. De acordo com Bakhtin (1998, p.68),
Todos os momentos da palavra que realizam composicionalmente a forma, transformam-se na expresso da relao criativa do autor com o contedo: o ritmo, agregado ao material, levado para alm dos seus limites e comea a penetrar no contedo por si s como uma relao criativa com ele, transfere-o para um novo plano axiolgico: o plano da existncia esttica.
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Numa possvel abordagem estilstica (BAKHTIN, 1998; e WELLEK, 2003), este trabalho enfoca o ritmo ligeiro e musicalizado da obra annima e o carter lento e descritivista do texto de Moura Lima (2001). Cavaleiros e jagunos por vales e sertes: a rapidez dos cavalos e a lentido dos burros
Ambas as obras constroem as narrativas em torno de um chefe que, junto com cavaleiros ou jagunos, luta em campo aberto. El Cid, desterrado pelo rei Alfonso VI por questes polticas, antes de sair do reino de Castilla, rumo a terras como Zaragoza, Barcelona e, sobretudo, Valencia, rene um pequeno grupo de amigos para segui-lo. Com a ajuda deles, o cavaleiro pretende reconquistar terras crists que estavam em poder de muulmanos, uma estratgia considerada nobre, para recuperar a honra diante do monarca.
nimo, Alvar Fez, nimo, de nuestra tierra nos echan, pero cargados de honra hemos de volver a ella. (p. 9)
J o Capito tocantinense sai em busca de Ablio Batata e seus seguidores, que se encontram escondidos na Serra do Jalapo, a m de vingar a morte de um amigo assassinado na Vila de Pedro Afonso. Labareda leva um grupo de jagunos para ajud-lo a realizar tal empreitada.
O bando de jagunos segue a trilha, armado at os dentes, em completa algazarra. O capito que comanda aqueles homens, de carabina atravessada nos ombros, com as cananas cheias de bala e com dois punhais na cinta... (LIMA, 2001, p.16)
O fato de ambos percorrerem espaos abertos, aparentemente lineares, montados em cavalos e burros/mulas, chama ateno em uma abordagem estilstica. Os animais que eles usam como meio de transporte delineiam o perl de cavaleiros e jagunos, alm de caracterizar a singularidade da prpria narrativa, cujas artimanhas expressivas empregadas em cada obra estabelecem oposio entre as duas. Na obra espanhola, a histria tem a rapidez, a leveza (CALVINO, 1990) e o compasso ritmado dos cavalos. Mo Cid, o cavaleiro invencvel, montado em Babieca, parece transpor de forma mgica o espao fsico, enquanto a histria transcende o papel para aproximar o leitor das andanas cavalheirescas.
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() al llamarlo por su nombre, Babieca cabalga; ech una carrera; fue extraordinaria. Cuando termin de correr, todos quedaron maravillados. (p. 129)
Esse tipo de montaria refora o prestgio e o espao ocupado pelo cavaleiro na Idade Mdia que, geralmente, pertencia aristocracia feudal. Por isso Cid, embora exilado, recebe o respeito e a vassalagem dos companheiros de batalha. Ya llegais, Martn Antolnez, mi el vasallo (p. 23). Seus is vassalos levam bandeira erguida e espada, que resplandecem no somente no campo de batalha, fazendo tremer o inimigo muulmano, como tambm iluminam a narrativa, de forma a opor o carter sombrio caracterizador da poca. A luminosidade e elegncia promovidas pelos adereos e pela montaria dos cavaleiros tornam as batalhas e o longo poema dramaticamente leves e uidos. J no romance tocantinense, ao contrrio dos cavalos velozes, prevalecem os burros e as mulas que, neste trabalho, sugerem a preferncia do escritor por uma narrativa lenta como o ritmo compassado de tais animais resistentes s altas temperaturas do serto. Os cascos dos burros batem na areia fofa como se fossem tambores surdos, naquele baticum nervoso da marcha (LIMA, 2001, p.60); o cabra Miguel do Brejo segue no trotar de pilo, como se estivesse sendo socado, no lombo do burro preto (p.53). A histria, assim, trilha vagarosamente os caminhos da narrativa na qual os jagunos se assemelham a animais rastejadores: os corpos deslizam como cobra, por entre moitas e cipoal (p. 168); o grupo continua a marcha pela trilha, que ora desaparece no capim-agreste, ora surge igual a uma serpente pela imensido da terra arenosa (p.153); Labareda, naquele olhar peonhento que derrama veneno; (...) nas mos daqueles terrveis cascavis de chocalhos acesos, prontos para o bote mortfero (p.61). Tais comparaes, freqentes em todo o texto, sugerem uma viso negativa daqueles homens raivosos, capazes de matar sem piedade nem remorso. Em Mo Cid, a reiterao do verso l que en buena hora naci (p.175), do incio ao nal do poema funciona como um refro que, alm de promover uma intensa musicalidade, juntamente com as rimas misturadas e os encadeamentos constantes, enaltece veementemente o chefe. Tal artimanha expressiva caracteriza o ritmo popular da poca; no entanto, supera-o pela eloqncia e uidez com que estruturado, a galope ritmado, todo o poema. Em Serra dos Piles, ao contrrio, a descrio detalhada e lenta da histria torna o capito Labareda mais cruel e temido, inclusive para seus
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prprios companheiros. Labareda, que se encontra agachado sombra do jatobazeiro, levanta-se e diz raivoso: - Me traga esse o-da-puta, agora! (...). Gavio, fure o cachorro bem devagar, no sangradouro... (p. 19). Em vez de espada ou mesmo carabina, contra o inimigo mais desprezado os jagunos utilizam a faca, ferramenta que exige maior proximidade com a vtima e mais tempo para fazer o servio. Alm disso, enquanto os cavaleiros pertenciam a uma aristocracia, os jagunos, temidos pelas pessoas de bem, so fugitivos da lei que encontram na jagunagem um modo de vida. A conversa entre os sertanejos Janurio e Tio esclarece:
- No me conformo, a gente vive nesse mundo, isolados, como bugre, cuidando da nossa obrigao, e essa capetada aparece pra bulir com as nossas coisas. O governo tem de mandar a polcia em riba dessa jagunada e acabar com os tutanquebas do serto - Concordo com seu palavreado. Mas a lei aqui outra, a do punhal e do rie. (LIMA, 2001, p. 120)
Em Mo Cid, a narrativa, assim como Babieca e os outros cavalos, se desa em passos rpidos para prender a ateno do leitor que, de riendas sueltas l uma estrofe e parte para a outra com velocidade. Quando o grupo pra em algum acampamento, o processo narrativo tambm ca mais lento, mas no por muito tempo, porque h pressa e, para reiniciar as lutas, a estratgia esporear o cavalo para que ele corra, juntamente com o texto.
Aquel Pero Bermdez no se pudo aguantar, el estandarte lleva en la mano, comenz a espolear (p.61) Tantos caballos de combate, gordos y veloces Mo Cid los haba ganado, que no se lo haban regalado (p.159).
A leitura ui sem tropeo, de forma linear, como os cavalos correm nos vales e nas plancies da Espanha. E do mesmo modo que os cavaleiros se apressam para conquistar outro povoado ou reino, o leitor apressa-se a alcanar mais uma srie de versos. A narrativa to veloz que o prprio tempo parece voar ao ritmo das antteses.
El dia ya pas y h entrado la noche, Al da siguiente, de maana, muy claro amaneci (p.161)
J a narrativa de Moura Lima totalmente contrria pressa dos versos recolhidos por Per Abatt. Ela ui de acordo com o trote ou com a von412
tade dos animais, como exemplica uma parada que o bando de Labareda faz num acampamento e, no momento de prosseguir viagem, a mula Pu, do chefe, deu nos cascos, abriu o pala no mundo (p. 47) o que signica atraso na viagem (p.48). Como conseqncia, a obra ganha um captulo a mais para descrever a busca do animal perdido, no qual acrescenta a histria da sucuri que tenta engolir um curraleiro (p. 49-50). Assim, ao contrrio de cavalos e cavaleiros velozes, (os homens) continuam a marcha, e numa vrzea encontram a mula Pu que pasta, tranqilamente, abanando o rabo pra espantar as mutucas (p.51). O prolongamento da narrativa ocorre tambm quando o escritor pra a viagem dos jagunos e introduz um conto sobre tropeiros, no captulo treze (p. 69), e a lenda do romozinhoc, no captulo vinte (p.115). No Cantar de Mo Cid, reina um grande otimismo entre os cavaleiros que, alm de po e vinho ou grandes banquetes, recebem valiosas recompensas pelos feitos blicos, enquanto o leitor tambm recompensado pelo prprio texto que o prende numa leitura sem pausa.
Salieron de Valencia y se disponen a caminar; Llevan tantas riquezas que han de protegerlas bien. Caminan das y noches (que no se dan descanso) Y ya han cruzado la sierra que separa las dos tierras. (p. 145)
Em Serra dos Piles os jagunos se escondem da polcia, reforando que o tipo de trabalho desenvolvido ilcito, como exemplica um trecho de conversa entre o capito Labareda e Gavio. - A polcia est no meu piso em Boa Vista e tambm em Pedro Afonso. (...) Num v a lonjura do Jalapo? Me diga, Capito, quem vai encontrar a gente? (p. 58). Ao contrrio do prestigiado cavaleiro medieval que volta ao seio da famlia e de sua terra natal, o jaguno se distancia cada vez mais em direo ao isolamento do serto inspito. Algumas vezes, paradoxalmente, ele abenoado por promover a morte de outro jaguno que cometeu, igualmente, crime atroz contra algum sertanejo. Mas a providncia mandou aqueles homens (de Capito Labareda) para defend-la, proteg-la, naquela hora de tanta agonia e desespero (p. 141), diz a professora de uma vila. Em Mo Cid, por mais trgica que seja, a matana de mouros suavizada pela velocidade e musicalidade do poema. O ritmo veloz da narrativa e dos cavalos no permite ao narrador detalhar aes cruis das batalhas. Cavaleiros e leitores prosseguem, armados com espadas, lanas e livro para outros campos e outras pginas. O som dos tambores no apenas anuncia, mas, sobretudo, estimula as batalhas e o leitor.
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Qu aprisa cabalgan hacia los moros! Y se volvieron a armar; al rudo de los tambores, la tierra pareca temblar; virais armarse a los moros y entrar en las veloces! (p.59) En muy poco espacio cayeron muertos al menos mil trescientos (p.63)
No h clima de dor, medo ou sofrimento pelas mortes espalhadas nos 3.730 versos do poema. Ao contrrio, a religio pano de fundo, embala as aes por meio do refro Gracias al Creador que aparece, por exemplo, trs vezes na p. 71, e justica a vitria dos cristos sobre os mouros. Vale ressaltar a semelhana sonora entre as palavras Creador e Campeador que ratica a estratgia narrativa de construir um cavaleiro grandioso, divinizado, como era comum nas canes de gesta da Espanha medieval: Todos oyeron la misa y en seguida cabalgaban (p.125) /Los moros gritan Mahoma!, y los cristianos Santiago! (p.63) J em Serra dos Piles as mortes so descritas nos mnimos detalhes, forando o leitor a deter-se e sentir compaixo de quem morre e horror a quem mata de forma to brbara!
O cabra balana na ponta do lao e implora o perdo. Labareda no d ouvidos e, numa fria de cascavel, aproxima-se do homem e, com gestos medidos, puxa o faco e, num golpe calculado zap! E l vai pro cho, cortado bem na junta, o p direito, que jorrou aos esguinchos o sangue vermelho. (p. 105)
Ao apresentar detalhes do modo como a vtima age e da execuo do crime, o texto mais uma vez sugere a lentido que se assemelha com o trotar dos burros. A chibata estala com vontade no lombo dos burros; os arreios e cangalhas sacolejam ao ritmo da andadura (p
Pelas rdeas das artimanhas narrativas O carter inusitado de rapidez e musicalidade que caracteriza El cantar de Mo Cid e a lenta narrativa de Serra dos Piles podem-se justicar no contexto da enunciao em que ambas foram escritas. Uma, pica, exalta e enobrece no somente o cavaleiro medieval, mas tambm o prprio pas (Espanha) em formao. A outra, romance, apresenta de maneira realista e crtica o jaguno que faz justia com as prprias mos, numa regio subdesenvolvida do Brasil. E assim, veloz como os cavalos que conduziam os prestigiados cavaleiros aos campos de batalha na Espanha; ou lenta, mas rme, como os burros que conduzem os jagunos
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temidos pelos sertes ainda quase inabitados, a literatura continua a ser tecida pelo mundo afora, em busca de leitores que a cavalguem. Referncias bibliogrcas
ANNIMO. El cantar de Mo Cid. Madrid: Edimat Libros, 1999. BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica - a teoria do romance. 4.ed. So Paulo: Unesp; Hucitec, 1998. CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio: lies americanas. Trad. Ivo Barroso. So Paulo: Cia. das Letras, 1990. CANAVAGGIO, Jean (dir.) Historia de la literatura espaola. Vol. I. Barcelona: Ariel, 1995. JIMNEZ, Felipe B. Pedraza y CCERES, Milagros Rodrguez. Las pocas de la literatura espaola. Barcelona: Ariel, 1997. LIMA, Moura. Serra dos Piles. Jagunos e tropeiros. 3. ed. Gurupi: Grca e Editora Cometa, 2001. Notas
a Segundo Bakhtin (apud Machado, 2005, p. 160) no processo de sua vida pstuma que as obras se enriquecem com novos signicados, novos sentidos: assim as obras deixam de ser o que eram na poca de sua criao... Del rabe Sad/Sid, seor, campi doctor - maestro en el arte de combatir. (CANAVAGGIO, 1994, p. 53) O conto Tropeiros do Jalapo est inserido na obra Veredo e a lenda do romozinho est inserida na obra Negro Dgua, ambas do mesmo autor de Serras dos Piles.
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Passai, lembranas: sobre a poesia de Guilherme de Almeida e a essncia galego-luso-brasileira

Embora sem uma prtica to regular ou sem a importncia quantitativa que apresentou na Galiza, tambm em autores portugueses e brasileiros podemos observar a vontade de versicar a partir dos temas e conforme os estilos que caracterizaram as primeiras manifestaes poticas do Ocidente peninsular. As cantigas que trovadores e jograis compuseram em longnquos tempos tornam-se objecto de ateno e admirao pelos criadores da literatura contempornea, chegando-se mesmo a falar de neotrovadorismo. Tal termo foi cunhado pela primeira vez por M. Rodrigues Lapa no ano de 1933, concretamente ao agradecer numa carta de carcter pessoal ao poeta galego Fermn Bouza Brey o facto de lhe ter oferecido o seu livro Nao senlleira, que vinha de ser publicado. Nele renem-se composies com sabor medieval e inspiradas no gnero das cantigas de amigo tanto no que diz respeito ao plano do contedo quanto aos aspectos rimticos. Assim, no texto epistolar a que acima nos referimos Fermn Bouza Brey considerado como o lder de tal tendncia que vai beber s fontes da tradio, revitalizando-a: O meu amigo na Galiza o chefe dum movimento lrico a que se poderia chamar neo-trovadorismo, declara o remetente M. Rodrigues Lapa (BOUZA BREY, 1980, p.47). Mais tarde, na dcada de 50, o llogo portugus reutiliza o vocbulo, agora num escrito de cariz pblico: o prlogo que redige para uma antologia da lrica medieval organizada na Galiza por Xos Maria lvarez Blzquez. E ainda o aplicar tambm em diversos ensaios de crtica literria que vm a lume nos mesmos anos at que, posteriormente, acabou por se consolidar. Ora, tal palavra no foi a nica atribuda ao fenmeno em questo, j que outras como primitivismo, cancioneirismo, neoprimitivismo, etc. encontram-se igualmente registadas em recenses ou comentrios sobre textos contemporneos em que se pode contemplar uma recriao daquele primeiro lirismo (LPEZ, 1997, p.18). Com maior ou menor insistncia na aproximao de tpicos e tcnicas e tanto num como no outro lado do Oceano, os autores lusfonos sentiram-se seduzidos pelos versos conservados nos Cancioneiros medievais. Na verdade, a operatividade da recorrncia tradio evidenciase numa vasta lista de nomes j consagrados hoje na histria da literatura junto com outros menos conhecidos. Em todos eles sobressai uma autoconsciente intertextualidade que se estabelece a partir do dilogo entre
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esse passado e as circunstncias vitais do presente (MALEVAL, 1999, p.84). Por outro lado, resulta fcil comprovar na leitura dos textos qualicveis como neo-trovadorescos uma preferncia especial pela reescrita ou recriao das cantigas de amigo, para a qual parecem contribuir vrios factores. Entre outros, o seu substrato autctone ou a sua maior ligao terra, aos costumes prprios, ao folclore, apresentando-se assim como dotadas de mais riqueza antropolgica; o seu universo ertico e sensual; certos aspectos formais que foram muito explorados e que, para alm de responderem a propsitos estticos, se ligam a uma funcionalidade memorstica necessria dada a sua transmisso oral; e sobretudo, a sua enorme fertilidade simblica. claro que o elemento de cariz trovadoresco reutilizado sob diversos modos: desde a imitao integral levada a cabo por Manuel Bandeira, que reproduz at a prpria graa da poca, passando pela incorporao de certos tipos tirados do mbito (textual ou extratextual) da lrica galegoportuguesa, ou pela citao dalguma cantiga em forma de epgrafe, ou por uma recorrncia apenas limitada a tcnicas e procedimentos que caracterizaram a antiga potica. Precisamente Guilherme de Almeida segue as duas ltimas vias na srie que intitula Cancioneirinho e que integra no seu livro Poesia Vria: A cantiga aparece ali como uma espcie de mote que lhe d o tom e o mdulo estrutural a ser glosado. A partir da desenvolve-se o poema em tom geralmente reexivo, s vezes sentencioso, substituindo as referncias concretas por elementos abstractos (CORREIA, 2001, p.324). D. Sancho I, D. Denis, D. Afonso Sanches, Pedro Gonalves Porto Carreiro, Nuno Fernandes Torneol, Pai Soares, Airas Nunes, Pero Meogo, Estevam Coelho, Meendinho e Joo Zorro so os trovadores e jograis escolhidos pelo cognominado Prncipe dos Poetas Brasileiros. As invocaes e evocaes ao amigo que os compositores medievais pem em boca de mulher transformam-se em lembranas, sombras, tdio... sofridos por um sujeito agora masculino. Tudo remete no Cancioneirinho para a melancolia, para a solido, para o destino, para um paraso perdido e para a saudade que padece um eu lrico agnico, chegando a atingir o status de isotopia. Neste sentido, cabe lembrar que o aproveitamento de tal legado se liga na obra do autor de Campinas ao Saudosismo portugus, at por ser ele um dos primeiros doutrinadores do idealismo/nacionalismo tradicionalista (COELHO, 1973, p.1006). Repare-se, por exemplo, na maneira como ele foca disforicamente as recordaes de uma poca j vivida em tardes claras de amor e como alude explcita e estrategicamente (em posio nal de rima, de estrofe e de texto) s saudades:
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Passai, lembranas, que passais pelas tardes claras; tdas as tardes de amor por mim j passaram: s quei eu. (...) Das tardes tdas de amor de que vos lembrardes, dos restos todos de dor das suas saudades s quei eu (ALMEIDA, 1963, p.168-169)a
E, ainda, no poema neotrovadoresco que intitula Senhora Saudade observamos tal sentimento personicado, sendo a coita amorosa da amiga substituda por uma pena existencial que envolve todos os versos e q ue contrasta com a minha feliz mocidade. Tenhamos em conta que essa Saudade maiusculada era identicada por Teixeira de Pascoaes, mestre e teorizador do movimento cultural denominado Renascena Portuguesa e que surgiu no Porto em 1912, com a realidade essencial, o sangue espiritual da Raa, a ntima aspirao da alma ptria. Este no a interpreta como um simples estado emocional ligado particularidade de qualquer incidente. Atribui-lhe, pelo contrrio, um verdadeiro alcance ontolgico e reconhece-a como uma sensibilidade genuinamente nacional o que, segundo o pensador, testemunhado pela literatura desde os tempos mais primrdios. Sob tal ptica, reclama a sua valorizao e dignicao, reservando-lhe a categoria de essncia ou motor para uma renovao/regenerao (espiritual, mas no apenas) que percebida como necessria e urgente para o Povo. A Saudade mesmo elevada a um plano mstico (relao do Homem com Deus e com o mundo, nsia nostlgica da unidade entre o material e o mental) e torna-se assim o princpio de uma doutrina social que atenta no regresso s origens para construir um futuro prprio, esperanado e luminoso:
Mas no imagine o leitor que a palavra Renascena signica simples regresso ao passado. No! Renascer regressar s fontes originrias da vida, para criar uma nova vida. Renascer dar a um antigo corpo uma nova alma fraterna, em harmonia com ele (...). Fora do seu carcter, o nosso Povo nada far de belo e duradouro. Ai dos povos que negam a sua alma e a sua tradio, e as desprezam e no querem procurar nelas as novas energias criadoras! So povos condenados irremediavelmente morte! (GUIMARES, 1988, p.67).
No podemos esquecer que da vida tantas vezes tumultuada e fascinante de Guilherme de Almeida fez parte um ano de exlio em Portugal pela sua defesa da causa constitucionalista, que o levou a se alistar como soldado raso na revoluo de 1932 contra a presidncia de Getlio Vargas. Na verdade,
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ele foi recebido no pas lusitano com honras de heri e como um dos maiores poetas da lngua. Desde ali escreveu crnicas para alguns jornais brasileiros, que foram depois recolhidas no volume O meu Portugal e nas quais se evidencia o seu interesse pela lrica trovadoresca, pela sua linguagem, pelos seus temas, pelos seus intrpretes, etc. Aspectos esses que une percepo e personicao da Saudade para apelar com tal amlgama identidade ou essncia do ser galego-luso-brasileiro:
Quando ella veio de Portugal, era loira e leve: parecia a velida de D. Diniz, a ben talhada, a delgada, a muito alongada de gente, bailando solo verde ramo orido... Mas aqui, nos trpicos americanos, queimou-se de sol e amolentou-se no balano das rdes e das palmas. E eis, agora, regressa mais lnguida e mais humana sua ptria... Viaja comnosco uma passageira clandestina de volta a Portugal, seu paiz de origem. Ella a Saudade. (ALMEIDA, 1933: p.18-19)
Alis, tambm resulta imprescindvel atentar nas relaes que o paulista manteve durante esse exlio com a intelectualidade galega e galeguista. Com efeito, a revista Ns, dirigida por Vicente Risco durante vrios anos de pr-guerra (1920-1936), vinculada ao pensamento nacionalista e integrada por contedos literrios, lingusticos, artsticos, etnogrcos, loscos e polticos, transcreveu num dos seus nmeros a palestra Galizza, ptria da cano, que Guilherme de Almeida proferira em Santosb. Aceitando o convite que lhe tinha sido feito pela Sociedade Espaola de Socorros Mutuos e Instruccin daquela cidade, reproduz ali um texto j preparado para o Primeiro Congresso das Sociedades Espanholas do Estado de So Paulo, em que sada a Galiza como raiz da rvore genealgica da lusofonia e dirige-se a um auditrio natural das terras de AqumMinho num certo tom pico:
Trazeis [galegos] no instincto, na memria do sangue, o gosto cido da luta e mpeto solto da aventura. Por isso to bem vos daes e dissolveis com a gente bandeirante. Eu sei que, com o vosso esprito peninsular de independncia, no sabeis ser apenas colonos, mas vos fazeis logo donos: mas donos que to legitima e amorosamente vos identicaes com a vossa propriedade, que vs que caes sendo propriedade della e no deixeis So Paulo, nunca mais... E qualquer paulista que sabe a sua historia, que sabe a sua raa e que sabe a sua terra, ha de, por fora, saber o muito que zestes pela nossa historia, pela nossa raa e pela nossa terra (1935, p.46).
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Estende-lhe Galiza braos de fraternidade, de reencontro e de reintegrao, aludindo reiteradamente funo de troncalidade que o bero tem de exercer, unindo portugueses e brasileiros, em consonncia com o iderio nacionalista de que a publicao peridica mencionada foi rgo:
No foi um puro acaso, no foi um cgo destino que para ali [para a Galiza] me levou. Foi um impulso, talvez inconsciente, instinctivo no momento; mas, depois, consciente, reectido, proposital. Um desses sbitos retornos sobre si mesmo, em que a gente se encontra bruscamente consigo mesa, estremece estranha um instante, para logo depois se reconhecer e calmamente se admirar (1935, p.47)
Ainda, quanto ao contacto de Guilherme de Almeida com a intelectualidade galeguista, destaca a sua amizade com Valentin Paz-Andrade. Para Sementeira do Vento, o livro que este autor publica em 1968, o paulista redige uma Carta-prefcio em que voltamos a encontrar lembranas da sua estadia em Vigo e Santiago de Compostela, assim como dos seus artistas e dos seus modos de expresso (literria e tambm plstica), insistindo com nfase na admirao por tal terra-me:
Por qu sua poesia sangue: nosso sangue, um mesmo sangue, da matricial Glia aos liais Portugal e Brasil ritmadamente uido. Sinto-a em mim, palpitante mas intangvel, assim como ao infante seria impossvel tomar ele mesmo o pulso ao seu prprio cordo umbilical (...). Foi daquele seu Vigo de 1933 donde vi voc trovar e vi Colmeiro lavrar- que me veio a veia alimenticia desse sangue; assim como daqule reino onde teve a sua corte Dom Denis, Rei Trovador e Rei Lavrador. E, pois, terra de trovas e lavras, a Galisa, assim, uma autenticidade histrica: sse `matriarcado, arquivo da essncia de uma raa que marca, fundo, da primeira ltima pgina, todo este seu livro, Valentn (PAZ ANDRADE, 1968, p.11)c.
E em 1975, aquando da reedio pentalngue de Pranto Matricial, outra obra do poeta galego, foi Guilherme de Almeida o responsvel pela adaptao norma ortogrca brasileira. Tal facto no pode entender-se como prova de uma conscincia de distncia e diferenciao lingustica, mas como um exerccio de irmandade lusfona. Declara ali a sua vontade de homenagear duas ilustres guras do galeguismo, Castelao e PazAndrade (muito amigos meus desde os idos de 1933, esclarece), assim como de sublinhar a umbilical similitude entre o tronco e o derivado, insistindo na perenidade do galcio-portugus, vera fala da Raa (TORRES FEIJ, 1997, p.314). Ora os textos em prosa que acima comentmos no
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so os nicos em que o intelectual de Campinas advoga pelo (neo)trovadorismo como via de recuperao literria e ponto bsico na reescrita da histria. Chamado para ingressar na Academia Brasileira de Letras, lembra tambm Galiza no seu discurso como o espao ibrico onde o canto provenal veio respirar, tomar flego e subir no ar em planta nova e forte, mas onde um lirismo forte, independente, original, j a cantava pelo ritmo mais velho dessa lngua, pela monotonia plangente e repetida do verso `paralelstico (MALEVAL, 1999, p.136-137). Referncias Bibliogrcas ALMEIDA, Guilherme de. O meu Portugal. So Paulo: Editora Nacional, 1933. _____ Galizza, Ptria da Cano. Ns, Ourense, ano 17, n. 135, p.46-50, 1935. _____ Poesia Vria. 2 ed. So Paulo: Martins Editora, 1963. BOUZA BREY, Fermn, Obra literria completa. Santiago: Cerne, 1980. BUSTO ABELHA, Humberto. Galicia e Teixeira de Pascoaes. In: XORNADAS DAS LETRAS GALEGAS EN LISBOA, 1, 1998, Lisboa. Actas... Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1998, p.113-152. COELHO, Jacinto do Prado. Saudosismo. In: Dicionrio de Literatura (Brasileira, Portuguesa, Galega e Estilstica literria). 3 ed. Porto: Figueirinhas, 1973, p.1508-1509. CORREIA, Francisco Jos Gomes. O medievalismo em Guilherme de Almeida. In: ENCONTRO INTERNACIONAL DE ESTUDOS MEDIEVAIS DA ABREM, 3, 1999. Atas... Rio de Janeiro: gora da llha, 2001, p.321-327. GUIMARES, Fernando. Potica do Saudosismo, Lisboa: Presena, 1988. LPEZ, Teresa. O Neotrobadorismo, Vigo: A Nosa Terra, 1997. _____Lrica medieval galego-portuguesa e neotrobadorismo na poca Ns. Coordenadas da poesia de Fermn Bouza Brey. Anurio de Estudios Literrios Galegos, Vigo, v. I, p.35-68, 1992. MALEVAL, Maria do Amparo Tavares. Peregrinao e Poesia, Rio de Janeiro: gora da Ilha, 1999. MORN CABANAS, Maria Isabel. Entre alva e cantar de amigo: poetas portugueses e brasileiros dialogam com o trovador Nuno Fernandez Torneol. In: TEACHERS OF SPANISH AND PORTUGUESES ANNUAL MEETING. 2002, Rio de Janeiro. Caderno de resumos, Rio de Janeiro: AATPS, 2002, s/p. PAZ-ANDRADE, Valentn. Sementeira do Vento. Vigo: Salns, 1968. _____Pranto Matricial. Sada: Edicins do Castro, 1975. PORTELA YEZ, Charo; DAZ PARDO, Isaac. Epistolrio [de] Valentn Paz-Andrade. Sada: Edicins do Castro, 1997.
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SODR, Paulo Roberto. Um trovador na berlinda: as cantigas de Nuno Fernandez Torneol. Cotia: bis, 1998. TORRES FEIJ, Elias. Cultura, cultura galega e mundo lusfono em Valentim Paz Andrade. Alguns contributos. Aglia, Corunha, n. 51, p.297-336, Outono de 1997. Notas
a Reescreve-se aqui a famosa cantiga monologada de Nuno Fernandes Torneol, que tantas polmicas suscitou quanto ao seu signicado e at sua classicao como alva -cantiga de origem francesa, cujo tema se distingue pela presena do amanhecer, anunciado por um vigia, e da despedida descontente dos amantes, aps uma noite de amor- ou como cantiga de amigo. O texto deste trovador-cavaleiro, que se abre com a cobra: Levad, amigo, que dormides as manhanas frias; / todalas aves do mundo d mor dizian: / leda mandeu (SODR, 1998, p.73), foi recriado por autores dois dos lados do Atlntico, entre outros, pelos portugueses Joo de Castro Osrio e Sebastio de Gama e pelos brasileiros Guilherme de Almeida e Martins Fontes (MORN CABANAS, 2002, s/p.). No esqueamos que boa parte dos trabalhos de investigao publicados na Galiza acerca da lrica dos Cancioneiros foram divulgadas nesta revista mensal e no Boletn de la Real Academia Gallega (BRAG). No primeiro recolheram-se os resultados das pesquisas de membros do Seminrio de Estudos Galegos, fornecendo informaes actualizadas sobre temas da produo medieval, compositores, edies, gneros, etc. (LPEZ, 1992, p.46-47). Pense-se que constante a presena de escritores portugueses nas publicaes galegas de prguerra, destacando particularmente a de Teixeira de Pascoaes e de autores na sua esteira: por exemplo, aps uma nota editorial em que se explica o projecto da revista Ns, j aparece ali o seu poema Fala do Sol; tambm na seco chamada Os Homens, os Feitos e as Verbas dedicase-lhe mais de meia pgina e apresenta-se como o Revelador da Saudade, cousa nossa e meirande poeta da Ibria, tanto pelo valor do seu pensamento quanto pelo tom saudoso da sua inspirao; e, ainda, em relao a esse Poeta-Profeta se recolhem cartas, palestras, caricaturas e recenses (BUSTO ABELLA, 1998, p.120-122). Precisamente quanto a este prlogo conservamos a carta que o poeta, jornalista, advogado, economista e poltico da Galiza enviou ao seu amigo brasileiro, agradecendo-lhe tal escrito e at sugerindo-lhe cordialmente uma mudana que, como podemos comprovar acima, ele anal levou a cabo: No segundo pargrafo di: `desse Vigo onde teve a sua corte Dom Denis... Eiqu non conocemos ese feito. Temo que os eruditos non concorden. Deixo ao seu xuizo manter ou trocar a forma de tan bela cita (PORTELA YEZ; DAZ PARDO, 1997, p.190).
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Castela e os castelhanos como alvo de troa no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (Lisboa, 1516)
No mbito da literatura peninsular do sculo XV existiram, em geral, certos conceitos ou ideias vulgares intercambiveis que fazem parte do que cabe denominar como rivalidades nacionais e locais. Se observarmos os comentrios espalhados em obras de diferentes gneros sobre catales, aragoneses, andaluzes, leoneses, etc., comprovamos que o tema da concorrncia ou hostilidade entre povos, quer perspectivado com humor quer mais orientado para o escrnio e para a mofa, existe j desde a prpria formao das suas literaturas. Proeza militar, conforto fsico, prudncia, crueza dos costumes e os mais diversos aspectos tornaram-se alvo deste tipo de dilogos (SHOLBERG, 1971, p.264). Com efeito, podemos vericar que algumas expresses ligadas a concorrncias estabelecidas a partir de esteretipos herdados e/ou de circunstncias que deixaram certos ressentimentos em terras fronteirias chegaram a cristalizar com a passagem do tempo e, ainda hoje, permanecem completamente vivas na vox populi. Neste sentido, no pode esquecer-se que a poesia portuguesa produzida na segunda metade do sculo XV e primeiros anos do seguinte e recolhida por Garcia de Resende no seu Cancioneiro Geral se aproxima, como forma de convvio, da arte da conversao, da galanteria e tambm da zombaria. Longe de se pretender privada, a aco de trovar (quer dizer, poetar) vem participar ali de uma mostrana, de um ritual exibido nos seres celebrados no mbito da Corte. Para alm de outros factores ligados ao contexto sociopoltico daquela altura, a ntima relao entre os reinos de Portugal e de Castela por uns laos fraternais e diplomticos at ento nunca existentes, baseados sobretudo na poltica de casamentos entre os membros de ambas as famlias que ocupavam o trono, contribui decisivamente para a introduo e difuso de gostos, costumes e requintes. Em boa parte da colectnea em foco deparamos com textos redigidos em lngua castelhana e salta aos olhos do leitor mais desprevenido o culto e a admirao que os colaboradores de Garcia de Resende sentiram perante os seus congneres castelhanos -Juan de Mena, o Marqus de Santillana, Jorge Manrique, Juan Alfonso de Baena, Antn de Montoro fazem parte de uma longa lista de modelos a seguir. At a deciso de reunir um vasto conjunto de textos e de lev-lo ao prelo em 1516 como monumento das letras portugueses e demonstrao da capacidade lusitana para versicar, que entronca com uma pujante linha de cancioneiros, parece provir particularmente da publicao do chamado
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Cancioneiro General de muchos y diversos autores, o qual tinha sido publicado cinco anos antes por Hernando del Castillo (DIAS, 1998, p.72-73)a. No entanto, ao lado de uma evidente estima e venerao, registamos tambm nas pginas da compilao resendiana certa contestao ou impugnao da absoro dos modos e das modas castelhanas que se vivia no Portugal da poca. Assim, ao longo da nossa comunicao tentaremos provar que tais crticas negativas, oscilantes entre tons que vo do escarnecimento comicidade, podem (e devem) ser interpretadas como um meio de armao nacional e promoo social dos estilos prprios face aos importados. Os versos porventura mais incisivos so redigidos concretamente entre 1481 e 1483, durante a permanncia do Duque D. Diogo em Castela por assuntos diplomticos. Aparecem como resposta a um rifam contra os portugueses que tinha sido encontrado s portas do Pao e que dizia: Portugueses, mantengaos Dios / y vos guarde de las manos / de los crudos castelhanos (DIAS, ed., 1990, v. II, p.47-48), fazendo referncia famosa batalha de Toro, travada alguns anos antes. Lembre-se que o motivo de tal conito foi a sucesso ao trono de Castela aps a morte de D. Henrique IV, a qual enfrentou o bando dos partidrios de Juana la Beltraneja, que Portugal apoiou, e os da sua meia-irm Isabel a Catlica. Apesar de que se chegou a um desfecho indeciso do ponto de vista militar a ala comandada pelo prncipe herdeiro D. Joo conseguiu vencer, enquanto o mesmo no aconteceu com o exrcito do seu pai, D. Afonso V- , o resultado veio traduzir-se numa vitria poltica para os Reis Catlicos. Embora j estivessem as pazes rmadas (Tratado de Alcovas-Toledo), o poeta Ferno da Silveira (apelidado o Moo, para se distinguir do seu contemporneo e homnimo Ferno da Silveira, Coudel-Mor) decidiu responder ao rifam acima mencionado, castigar a vontade denigratria dos castelhanos e desinchar os seus ares de superioridade. Assim, tambm em forma rimada e no idioma dos incitadores, expressa-se nuns termos jactanciosos, trazendo-lhes memria o grande desastre que sofreram em Aljubarrota. Ali lutaram meus e teus avoos: os portugueses agiram como lindos galanos e os castelhanos como putos marranosb. Alis, segundo parece, no foi esta a nica ocasio em que o autor referido mostrou abertamente o seu patriotismo e lusitanidade em terras de Castela. Com efeito, D. Fernando, o Catlico, depois de ouvir cantar na sua presena um romance sobre a derrota sofrida por D. Afonso V, pediu-lhe um dia a sua opinio em relao a tal assunto e ele respondeu sem pejo: Senhor, muito bem est o Romance do pay; mas faa V. A. agora a merc que mande cantar o vilancete do lho. Neste seria festejada aquela ala
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do exrcito portugus que foi cheada pelo Prncipe portugus e que saiu invicta do recontro travado em Toro, nas proximidades de Zamora, no longe da fronteira (VASCONCELOS, 1934, p.197). Igualmente na companhia do Duque D. Diogo e nesta mesma altura em que tm lugar as negociaes de paz com Castela, partiu Henrique de Almeida para o pas vizinho. Perante tal circunstncia, Gil de Castro, outro colaborador no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, dirige-lhe certas trovas satricas dando-lhe uma srie de conselhos no que diz respeito conduta que ali devia seguir. Para alm de lhe explicar como se havia de comportar com as donzelas durante a viagem e de lhe revelar alguns pretextos que podiam servir-lhe para tirar ao anoitecer um prazenteiro proveito da mantilha que ia sobre a sela: Ordenai como se dea / pera correger a cilha, / e em cima da mantilha / fazei cousa que parea; / sendo logo percebido / que mui bem lha alimpeis, / porque nam seja sabido / nada disso que fazeis (DIAS, ed., 1990, v. I, p.472), o autor em questo recomenda-lhe sobretudo guardar silncio acerca do facto de ter cado prisioneiro na batalha de Toro. Ele ter de dissimular e mesmo mostrar-se muito arrogante. Perante os castelhanos ser preciso aparecer sempre com um esprito de grande vencedor e completamente capaz de tomar a ponte e mais amora. Concretamente esta ltima referncia remete-nos traio cometida pelos Reis Catlicos contra o Prncipe D. Joo quando ia a Zamora, obedecendo chamada do seu pai, que tanto ansiava v-lo. Informados desta ida, Fernando e Isabel planejaram prend-lo na ponte, o que no chegou a acontecer, pois o monarca portugus foi advertido das intenes dos seus inimigos e conseguiu mandar aviso ao lho. Sendo toda a composio repassada em boas doses de ironia, at se fornecem nela indicaes sobre a lngua que o destinatrio dever empregar: Ante mordei castelhano / que falardes portugusc. Com efeito, tais versos tiveram continuao noutros tambm compilados por Garcia de Resende e redigidos por Nuno Pereira precisamente aquando do regresso do citado Henrique de Almeida Corte portuguesa. Denuncia-se ali o abandono a que este submeteu os costumes prprios pelos da nao alheia e pede-se-lhe que deixe j de falar sobre as qualidade das senhoras e dos ricos e poderosos que conheceu durante a sua estadia: por isso compre calar / perante mim quanto for, / portugus sempre falar, / e nam tomar castelhano sem sabor (DIAS, ed., 1990, v. I, p.290). Para alm da mofa pessoal que acarretam, as palavras transcritas evidenciam a inuncia do estilo corteso praticado em Castela e as reaces que provocava nos espritos de olhar mais crtico. O indivduo alvejado, cheio de admirao pela literatura de Juan de Mena e
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amesquinhando tudo quanto era portugus (especialmente a lngua, tanto como veculo de comunicao social quanto artstica), sempre arma que Castela nam tem par! e por isso que o texto em foco fecha-se sarcasticamente com a seguinte exclamao: Oh, homem grande, comprido, / soes perdido / nesta terra quee pequena. Na verdade, nas pginas do Cancioneiro Geral a estima do portugus por tudo o que estrangeiro em desprimor do que legitimamente nacional considerado um dos traos mais caractersticos deste povo, tanto em relao ao idioma como aos mais diversos modos de proceder no quotidiano. Assim, quanto maneira de trajar (tema que aparece reiterada e at obsessivamente na colectnea), o poeta Duarte da Gama critica a mania dos janotas lusitanos por se apressarem a imitar tudo quanto vem nos outros (DIAS, ed., 1993, v. III, p.54). To abundantes foram as inuncias das modas estrangeiras no vesturio portugus desta altura, que os indivduos mais tradicionais e puritanos logo satirizaram aqueles que voltavam l de fora carregados de novos estilos e maneirismos. Com efeito, o dramaturgo quinhentista Jorge Ferreira de Vasconcelos pe em relevo tal facto na sua Comedia Ulissipo e, igualmente, o seu contemporneo, Simo Machado, encerra a Comdia Alfea com uns versos em que se denuncia com severidade tal tendncia nacional para a imitao. Este fala de um pintor que em Roma tentou retratar todas as naes com os seus respectivos trajes, mas no encontrou nenhum para os portugueses: V-los-heis (disse) Francesa. / E depois Castelhana; / Hoje andam Valoneza, / Amanhaa Sevilhana, / Porm nunca Portuguesa (apud MORN CABANAS, 2000, p.310-313). sobretudo entre as maneiras de vestir portuguesas e castelhanas que se estabelecem comparaes, intercambiando-se mordazmente ataques relativos sua desconformidade em todos os nveis: no aparato, na inadequao ao corpo e no exagero. Pense-se que tal poesia se aproxima, como mais uma forma de entretenimento entre os cortesos, de um dilogo que tenta provocar O OUTRO, desa-lo e at estabelecer com ele uma espcie de duelo verbal. Por exemplo, o autor castelhano Antnio de Velasco comps um testamento burlesco em nome do portugus Rui de Sande, enumerando comicamente diversas peas do vestir da poca e legando ao lho mais velhos a sua prpria fantasia y alos otros mas medianos /cada uno aya sua parte / de aquel desprecio galante / que tenia de los castellanos (FOULCH-DELBOSC, ed., 1915, v. II, p.620). Ainda mais uma vez se patenteia a reputao de maus inventores que possuem os portugueses quanto moda num texto de Antn de Montoro dedicado A um portugus que vio vestido de muchas colores, rubrica que provavel-
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mente faz referncia a um indivduo que fez parte do cortejo da princesa Dona Joana de Portugal quando viajou a Crdova para casar com Henrique IV de Castela (CICERI; RODRGUEZ PURTOLAS, eds., 1991, p.119). Por seu turno, os colaboradores do Cancioneiro Geral respondem a tais comentrios, explicando que algumas das peas por que se tornaram objecto de riso no pas contguo nem to sequer foram fabricadas em Portugal nem envergadas por seus manequins: Ora crede, que somos ca tam oufanos / que nam calamos tais panos (DIAS, ed., 1993, vol. III, p.258). Alis, fazem referncia reiteradamente a uma diferena de conduta entre os dois povos: a m vontade de Castela perante tudo aquilo que fosse ou parecesse originrio das terras prximas versus a piedade e comiserao lusa, que perdoou aos seus vizinhos certas extravagncias dignas de serem ridiculizadas. Neste sentido, lembremos que j no corpus das cantigas medievais galego-portuguesas de escrnio e maldizer encontramos um texto em que o trovador Gil Peres Conde sublinha tambm o contraste entre o temperamento dos castelhanos (pelejadores e dispostos a dar sempre a gram punhada) e a sua prpria condio de portugus (paciente, precavido e temeroso das consequncias negativas que acarretaria uma pugna sem sentido algum) (LAPA, ed., 1970, p.253). Ainda cabe assinalar que do ponto de vista da literatura popular de regozijo so igualmente frequentes, entre outras formas de expresso, os relatos mutuamente corrosivos. Atravs deles acabaram por se xar em Portugal qualicaes como espanhol rebolhudo ou ditos como De Espanha, nem bom vento / nem bom casamento, enquanto em Castela deparamos com anexins como Portugueses poos, / y eses locos. impressionante a quantidade de contos folclricos que tiveram uma verso espanhola e portuguesa e que parece que pertenceram em primeiro lugar tradio oral, sobrevivendo depois em amplas zonas geogrcas (CARABAS TORRES, 1997, p.43). Quanto a este e a muitos outros aspectos, o Cancioneiro Geral revela-se uma importante fonte para os estudos da histria quotidiana, da antropologia social e da paremiologia (particularmente para a paremiologia comparada). Nele encontramos um verdadeiro livro-vivo que responde a necessidades de formao, de informao e de recreio, detentor de dados que nem sempre se encontram em documentos ociais, crnicas ou chancelarias. Apresenta competies de diversos tipos que so estruturadas em rplicas e contra-rplicas e que, apesar do bilinguismo, vm estimuladas por vontade de prestgio pessoal e nacional lembre-se que o seu Prlogo contm uma dedicatria ao Prncipe herdeiro e manifestaes bem explcitas de um comovido orgulho do ser portugus. Valentia poltica, defesa da prpria lngua, habilidade para versicar, gentileza e cortesia so alguns dos motivos que se trazem colao nas pginas do Cancioneiro Geral como vias de armao face AO OUTRO.
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Referncias Bibliogrcas CARABAS TORRES, Ana Maria. Castilla y Portugal: el trajn de la cultura acadmica. In: ESPINOSA, Rosa; MONTENEGRO, Julia (eds.). Castilla y Portugal en los albores de la Edad Moderna. Salamanca: Junta de Castilla y Len, 1997, p.31-53. CICERI, Marcella; RODRGUEZ PURTOLAS, Julio. Cancionero [de] Antn de Montoro. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1991. DIAS, Aida (ed.). Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Maia: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, v. I, II e III, 1990/1993. _____ Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (A Temtica). Maia: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1998. FOULCH-DELBOSC, Raymond (ed.). Cancionero castellano del siglo XV. Madrid: Nueva Biblioteca de Autores Espaoles, v. II, 1915. LAPA, Manuel Rodrigues (ed.). Cantigas descarnho e mal dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses. Vigo: Galxia, 1970. MORN CABANAS, Maria Isabel. Traje, gentileza e poesia. Moda e vestimenta no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Lisboa: Estampa, 2000. RODRGUEZ, Jos Lus. Minorias religiosas e tnicas no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. In: RIQUER, Isabel de; LOSADA, Helena; GONZLEZ, Helena (eds). Professor Basilio Losada: ensinar a pensar con liberdade e risco. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2000, p.603-623. SHOLBERG, Kenneth R. Stira e invenctiva en la Espaa Medieval. Madrid: Gredos, 1971. SOL-SOL, Josep M. Sobre rabes, judos y marranos y su impacto en la lengua y literatura espaolas. Barcelona: Puvill, 1983. VASCONCELOS, Carolina Michelis. Estudos sobre o romanceiro peninsular. Romances velhos em Portugal. 2 ed. Coimbra: Imprensa da Universidade, 1934. Notas
a A simples anlise externa dos dois grossos in-flios no permite tirar outras concluses. Fcil , alis, conjecturar como Garcia de Resende teve a oportunidade de ver, manusear, ler a obra e nela se inspirar para a elaborao de uma compilao anloga. Algum que em Castela o tivesse conhecido, pod-lo-ia ter trazido a Portugal por interesse pessoal ou porque algum compatriota, sabedor da sua existncia, diligenciara possu-lo; ou, ento, qualquer castelhano, frequentando a corte portuguesa, seria proprietrio de um exemplar. Marrano foi um vituprio aplicado com sarcasmo a judeus e mouros convertidos, criado a partir da repugnncia pela carne deste animal. Parece que o vocbulo de origem castelhana se estendeu por toda a Europa j nos nais do sculo XIII, tornando-se to habitual que em certa altura passou-se a aplicar como insulto a qualquer espanhol. Igualmente, foi usado em tom pejorativo
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o verbo marrar com o sentido de sujar ou macular a f crist (RODRGUEZ, 2000: p.603-623 e SOLA-SOL, 1983: p.121). No esta a nica ocasio em que se usa morder em lugar do verbo falar no Cancioneiro Geral, acarretando sempre uma inteno corrosiva e aplicando-se ao idioma castelhano. Assim, quando os pretendentes da diva Leonor da Silva praguejam com despeito contra o seu marido dizem: morda sempreo castelhano, / vejoo e antes dum anno / dos pees coxos (DIAS, ed., v. I, p.278).
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Ecos de Espaa en la So Paulo de 1900

Mara de la Concepcin Piero Valverde (USP)
Muchas veces se han recordado los versos con los que Mrio de Andrade celebra su ciudad natal: So Paulo! comoo de minha vida.. Galicismo a berrar nos desertos da Amrica. Son versos que retratan el afrancesamiento de la capital paulista an en la dcada de 1920, cuando el poeta publicaba Paulicia Desvairada. A pesar de la sionoma cosmopolita que la ciudad iba adquiriendo desde nales del siglo XIX debido a la emigracin, sobre todo de pueblos mediterrneos, era Francia hacia donde la alta sociedad de So Paulo continuaba mirando con admiracin. Ejemplo de ese predominio cultural francs fue un crculo intelectual surgido en la ciudad hace cerca de cien aos, en los primeros tiempos del siglo XX. Se trata de la casa del senador Jos de Freitas Valle (1870-1958), gaucho de nacimiento, pero desde muy pronto radicado en So Paulo. El palacete estaba situado en barrio entonces distante del centro de la ciudad y todava casi rural, Vila Mariana. No obstante, sus salones se abran a artistas plsticos, polticos y escritores. Entre ellos, el poeta minero Alphonsus de Guimaraens, amigo de Freitas Valle, a quien le sugeri el nombre que hara clebre aquel cenculo de cultura: Villa Kyrial. No cabe aqu evocar lo que represent en el panorama cultural de la poca la Villa Kyrial. Hoy, casi cincuenta aos despus de la muerte de su dueo, a la que se sigui pocos aos despus (1961) la desaparicin de la Villa Kyrial, parece que nalmente se vuelve a rediscutir su importancia. Importancia que, adems, no haba pasado desapercibida y que desde muy pronto suscit diferentes apreciaciones. Sin hablar de Monteiro Lobato, que lleg a comentar la efervescencia cultural del barrio de Vila Mariana, recordemos una opinin del escritor y crtico Srgio Milliet. Para l, el ambiente de la villa de Freitas Valle era intelectualmente conservador (MILLIET, 1981, p. 257). Se explica esta armacin si tenemos en cuenta que eran tiempos que vean surgir nuevos movimientos literarios, que poco despus repercutieron en So Paulo, como el Futurismo de Marinetti. En la Villa Kyrial, sin embargo, era el Simbolismo de matriz francesa el movimiento potico que continuaban cultivando sus frecuentadores. Para Massaud Moiss a Villa Kyrial [...] se tornou foco inicial e de convergncia de um intenso burburinho social luz das idias simbolistas (MOISS, 1967, p. 201). El dueo de la casa, bajo el seudnimo de Jacques dAvray, eligi la lengua francesa para componer sus Tragipomes. Todo ello, como observa Antonio Candido, foi devido no
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apenas ao fascnio exercido ento no Brasil pela Frana [...] mas tambm porque o Simbolismo deste pas foi a fonte principal da poesia moderna do Ocidente (CANDIDO, 2001, p. 13). Lo que no se puede olvidar, con todo, es que en los salones de la Villa Kyrial, a pesar del predonimio de la cultura francesa, no qued ausente el dilogo de la sociedad paulista con otras grandes tradiciones culturales, en particular con otras culturas latinas, la italiana y la espaola. Si Jacques dAvray era poeta en francs, como se acaba de decir, es necesario aadir que Freitas Valle dominaba tambin el italiano y el espaol, lenguas en las que escribi as mismo algunas composiciones poticas. Pero centrndonos en nuestro tema, en espaol fue la lengua en que escribi Los cantares, acompaado de msica originaria de su amigo y comensal el maestro Flix de Otero (CAMARGOS, 2001, p. 125). Todava ms notable es el lugar que temas hispnicos ocuparon en ciclos de conferencias presentados en la Villa Kyrial por intelectuales de la poca. Recordemos, por ejemplo, uno dedicado a la produccin literaria hispanoamericana y otro a los llamados predestinados da Beleza e os predestinados da F, entre los que se encontraba Cervantes (CAMARGOS, 2001, p. 80-81). No fueron esas las nicas seales de aprecio por lo hispnico dadas por el dueo de la casa. Ese aprecio se tradujo tambin en su intensa actividad de mecenas, de la que se beneciaron artistas brasileos o extranjeros que aqu haban llegado. Basta notar que fue Freitas Valle quien promovi en Brasil el arte de dos pintores espaoles, los hermanos Agustn (1861-1915) y Juan Pablo Salinas (1871-1946), que llegaron a ser grandes amigos suyos. Incluso despus de volver a Europa, el dueo de la Villa Kyrial continu apoyndolos, encargndose de la venta de sus cuadros en Brasil (CAMARGOS, 2001, p. 47). Se conserva en la Pinacoteca del Estado de So Paulo un retrato del senador, obra de Juan Pablo Salinas, en otro tiempo expuesto en los salones de la villa. Se sabe tambin que Freitas Valle concedi a un joven pintor brasileo una beca de estudios para perfeccionamiento en Espaa, ms precisamente en Ronda, en Andaluca. Y en espaol era como otro artista brasileo, msico iniciante, le agradeca el apoyo recibido, llamndolo de Querido Jefe y Seor (CAMARGOS, 2001, p. 168-169). Por qu ese ttulo de autoridad y por qu drselo en espaol? La razn es curiosa. De hecho, si en casi todos los dominios de la Villa Kyrial era la cultura francesa la predominante, haba uno en que la hegemona era espaola. Y lo que es ms sorprendente, ese dominio espaol se conceda, justamente, en un terreno en que es tradicional reconocer la fuerza de la tradicin fran-
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cesa: la gastronoma. S, pues adems de cenculo de intelectuales, la Villa Kyrial era tambin punto de encuentro de gourmets, contertulios amantes del buen vino y de la buena mesa. Y esas reuniones eran tan apreciadas por los frecuentadores de los salones de Freitas Valle que, en 1914, durante uno de los ciclos de conferencias literarias, se abri espacio para tratar de un tema tal vez inesperado: el arte de comer bien. Para cultivar tan noble arte, el mismo Freitas Valle cre una orden caballeresca, la Hordem [sic] dos Gourmets, presidida por l mismo, bajo el ttulo de jefe y seor. As describe Marcia Camargos las reuniones de aquellos caballeros de forno e fogo:
A lngua ocial desses encontros mensais era o espanhol e, cada vez que o chefe ia fazer uma comunicao, o mensageiro levantava-se para, solenemente, anunciar: Habla nuestro jefe y seor. Ao trmino da mensagem, o porta-voz dizia: Y que se lo tengan por entendidos (CAMARGOS, 2001, p. 61).
Se conserva una invitacin que anunciaba una de aquellas reuniones, la primera de 1915. En el parte, escrito enteramente en espaol, se lee lo siguiente:
Nuestro jefe y seor, / el heraldo y el-guardin del pabelln,/ con sus votos de felicidad en el nuevo ao, piden a usted que no deje de comparecer en el primer domingo de enero de 1915. / Villa Kyrial, So Paulo (CAMARGOS, 2001, p. 62).
Los pocos datos que hasta ahora hemos recogido y presentado, tal vez sean sucientes para que se perciba la importancia reconocida a la lengua y a la cultura espaola en aquel cenculo paulista del alborear del siglo XX. Importancia sorprendente, no slo como ya se ha dicho porque eran tiempos de absoluto predominio de la cultura francesa en Brasil, sino por ser un momento histrico en el que la cultura espaola estaba lejos de la expansin mundial de que goza hoy, y por ser an tmidas las relaciones entre Brasil y los pases americanos de lengua espaola. Sorprende, por otro lado, adems, la intuicin certera de Freitas Valle al asociar la lengua espaola no slo a la tradicin literaria (con las conferencias citadas, en particular las que trataban de la cultura hispanoamericana), sino tambin a otros valores de relevancia, como la tradicin de las tertulias, esa convivencia entre amigos reunidos para conversaciones, en muchos casos en torno a una buena mesa.
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Restara saber por qu la cultura espaola lleg a lograr ese sorprendente lugar en los salones de Villa Kyrial. La respuesta exigira ms investigacin, pues hablamos de un perodo en que la presencia de Espaa y de lo hispnico en Brasil es an escasamente conocida. Es probable que las races comunes del Simbolismo y del Modernismo de lengua espaola contribuyeran a despertar el inters de Freitas Valle por los poetas de la generacin de Rubn Daro. La biblioteca del senador, hoy incorporada a la Academia Paulista de Letras, podr dar indicaciones preciosas a esta investigacin. Dgase, de paso, que hace muchos aos visit la Academia Paulista de Letras para investigacin sobre la presencia de Juan Valera en Brasil. Me qued sorprendida entonces con la importancia del acervo de obras espaolas de aquella institucin, acervo que vine a saber despus era, en gran parte, proveniente de la Villa Kyrial. Mas, volviendo a la hiptesis que se discuta, es posible tambin que la regin fronteriza donde naci el seor de la Villa Kyrial, Rio Grande do Sul, tuviese algn peso en sta su abertura a lo hispnico. Lo cierto es que l cultiv lazos de amistad con hispanoamericanos y espaoles, como los ya citados hermanos Salinas y el maestro Otero. Este ltimo, como portavoz, o heraldo de la Hordem dos Gourmets, puede haber ejercido inuencia decisiva en la victoria gastronmica de la lengua espaola en las tertulias de la Villa Kyrial. O tal vez la idea de crear una orden de caballera, aunque dirigida principalmente al culto de la buena mesa, evocase idefectiblemente la lengua espaola del Quijote y las peripecias gastronmicas de Sancho. En n, es posible que algunas circunstancias polticas de la poca indicasen Espaa como alternativa al mecenas de los artistas. En particular, la neutralidad espaola durante la Primera Guerra Mundial, podra explicar la eleccin de Espaa, y no de Francia o de Italia, como destino del pintor brasileo patrocinado por el benefactor de So Paulo. Son hiptesis que, como acabo de decir, tendran que ser vericadas. Pero algo se nos hace cierto. Y es que en la historia de las relaciones culturales hispanobrasileas de principios del siglo XX, el curioso cenculo cultural de un barrio de la capital paulista ocupa un lugar que no puede ser desconocido. Como no pueden desconocerse las tertulias que all ocurran sobre Cervantes y sobre autores hispanoamericanos. Tertulias alternadas con amenas reuniones de la Hordem caballeresca de la cual Freitas Valle, dueo de la Villa Kyrial, era el querido Jefe y Seor.
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Referencias Bibliogrcas CAMARGOS, Mrcia. Villa Kyrial: crnica da belle poque paulistana. 2. ed. So Paulo: SENAC, 2001, p. 125. CANDIDO, Antonio, Introduo: A Vida como Arte. In: CAMARGOS, Mrcia. Villa Kyrial: crnica da belle poque paulistana. 2. ed. So Paulo: SENAC, 2001, p. 13. MILLIET, Srgio. Dirio Crtico. 2. ed. So Paulo: Martins e EDUSP, 1981, vol. I, p. 257. MILLIET, Srgio. Dirio crtico: 1940/1943. 2.ed. So Paulo: Martins e Edusp, 1981. v.1. MOISS, Massaud. A Literatura em So Paulo. In: BRUNO, Ernani Silva (org.). So Paulo: terra e povo. Porto Alegre: Globo, 1967, p. 201.
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Monumento a Garca Lorca, de Flvio de Carvalho: narrativas de la emigracin

Mara Dolores Aybar Ramrez (UNESP)
EL 1 de octubre de 1968, se inaugura en So Paulo el Monumento a Garca Lorca. La obra viene a la vida en uno de los momentos ms polmicos de la actual historia brasilea. Su escultor, Flvio de Carvalho (1899-1973), uno de los artistas ms polmicos del Brasil contemporneo, la idealiz por encargo del Centro Democrtico Espaol, la asociacin de espaoles ms polmica de la capital. El futuro de la escultura, la nica que posee Carvalho en plaza pblica, se vio, como su nacimiento, envuelto por polmicas, valga la redundancia, que circulan del arte, de la esttica del hierro y de la esttica de la pluma, al arte de una poltica que se forja con plomo en los llamados Anos de Chumbo de la historia de Brasil (DARAUJO, 1994). En este trabajo se presentan tan slo las notas iniciales de un vasto dilogo que construye armonas y desarmonas complejas en el pentagrama de la historia reciente de dos pases: Brasil y Espaa; Espaa y Brasil, en momentos en que el arte plural, la esttica de dos artistas, Carvalho y Lorca, posee representaciones ideolgicas que transcienden lo meramente esttico. El Centro Democrtico espaol, oriundo del Centro Gallego, fundado hacia 1900, conserva del primero el activismo poltico. En los aos 50 del pasado siglo, se produce una llegada maciza de espaoles a Brasil, un Brasil sediento de mano de obra tcnica, en plena expansin econmica y con una relativa libertad poltica. En los aos 50 y 60, el Centro Democrtico alcanza su esplendor (GATTAZ, 1996). Hombres y mujeres de izquierda, agrupados bajo el ideario dominante, de cuo comunista vinculado al PC de Amrica del Sur con sede en Montevideo, desarrollan actividades recreativas, culturales y polticas (estas ltimas en la clandestinidad) donde se renen los principales artistas e intelectuales de Amrica Latina y de la Espaa en el exilio (GATTAZ, 1996, p. 29). A travs de estas actividades, iba forjndose una idea vasta de la exclusin sufrida por los emigrantes en el pas de origen. De acuerdo con Sayad (1998), los modernos xodos con trasfondo econmico constituyen mscaras complejas de un exilio que siempre se iza en las entrelneas de los viejos Estados represivos y de los nuevos Estados de la exclusin. El Centro Democrtico pareci presentir esta estrategia y adquiri un discurso que se ajustaba ms a la lgica del exilio que a la de la migracin, independientemente de las razones por las que
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aquellos espaoles decidieron atravesar el ocano para desembarcar en los puertos de Santos o Ro. La idea de la exclusin fue forjndose en tierras lejanas y, paralelamente, la idea de la solidaridad con respecto a los excluidos del rgimen franquista dentro y fuera del territorio nacional. El apoyo no se limitaba a la hermandad ideolgica en la distancia. Las actividades recreativas, asistencialistas y culturales del Centro camuaban la labor poltica. Por debajo de los manteles de las entretenidas meriendas, se escondan los fondos destinados a los prisioneros polticos espaoles y a sus familias (GATTAZ, 1996). En 1968, sin embargo, el Centro no es ya ni sombra de lo que era. En este momento preciso, el General Costa e Silva enfrenta, contra su rgimen dictatorial de derechas, manifestaciones estudiantiles y huelgas de obreros. El 18 de julio de 1968, el CCC, o Comando de Caa aos Comunistas, invade el teatro Ruth Escobar, en So Paulo, hiriendo a los actores que representaban Roda Viva. El uno de octubre del mismo ao, el Centro Democrtico inaugura el Monumento a Garca Lorca y un da despus, muere Jos Guimares, estudiante de la Facultad de Filosofa de la USP, en enfrentamiento entre policas y estudiantes. La polica decide cerrar la facultad. Estos acontecimientos, anteriores y posteriores a la inauguracin del monumento, se constituyen como malos presagios. Parece una incoherencia histrica el momento elegido por el Centro Democrtico para erigir una escultura-homenaje que, a travs de Lorca, se destina a la memoria de las vctimas del poder franquista. Sin embargo, el Centro se resiente de un duro contragolpe histrico: No incio dos anos 70, os rumos do Brasil e da Espanha pareciam ser opostos, como haviam sido 20 anos antes, agora no entanto em direes contrrias (GATTAZ, 1996, p. 84-85). Los miembros de la Asociacin presienten lo efmero de su existencia y lanzan su particular versin del Canto del Cisne, plantando en el corazn de la capital paulista una imagen tangible de su labor ideolgica en la clandestinidad. La escultura de Flvio de Carvalho se compone de tubos y chapas metlicas de hierro pintado en tonalidades vivas y fuertes, rojas y negras. Mide 4,50 x 1,80 x 2 m y se sustenta sobre una base de hormign. Actualmente se encuentra en la Plaza de las Guianas (So Paulo), su lugar original, lo que no debe extraarnos para una escultura, a no ser que la escultura sea sta, fruto del sueo de una Espaa peregrina por tierras extraas. La va surrealista, con una pincelada futurista, domina en esta obra moldada por Carvalho, un artista difcil de clasicar que transita por los -ismos como por las ideologas del siglo XX con su temperamento anarquista y provocador y su impermeable invisible por el que deslizan las etiquetas de los crticos.
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No obstante, y en este monumento, es fcil notar la presencia inconfundible del Lorca dibujante y poeta. Si observamos algunos de los dibujos del poeta granadino: su Vieta, el Marinero, o la Rua da Morte, entre otros, veremos cmo se advierten formas abstractas, onricas y orgnicas atravesadas por delicadas lneas de tinta que sustentan estructuras redondas y macizas. La escultura de Carvalho est surcada por esas mismas lneas misteriosas, y como aqullas, sustentan estructuras vivas, latones retorcidos que danzan al viento y formas voltiles que exponen su verticalidad efmera y uctuante. Observa Lerner (1999, s.n.) con pertinencia que A leveza e a originalidade de Flvio exaltavam a liberdade e a juventude de Federico Garcia Lorca (LERNER, 1999, s.n.). Esa exaltacin se propaga por las formas, mas Carvalho no se limita a las formas propias del arte de esculpir e introduce el texto lorquiano, pintado a mano con letras blancas sobre fondo negro. Carvalho escribe de su puo y letra tres versos pertenecientes al poema Los lamos de plata, escrito de juventud de Lorca y canto a la inmortalidad. Incluimos la estrofa completa, y marcamos, en negrita, el texto elegido por Carvalho:
Hay que dar el perfume/ que encierran nuestras almas!/ Hay que ser todo cantos, / todo luz y bondad./ Hay que abrirse del todo/ frente a la noche negra/ para que nos llenemos de roco inmortal! (LORCA, 1999, p. 140).
Eran casi las cinco de la tarde de un diez de octubre de 1968. El Centro Democrtico plantaba una histrica bandera, parcialmente extranjera, en Brasil:
Quase cinco da tarde naquele gramado prximo avenida Nove de Julho. Os amigos iam se aproximando, rindo, conversando em voz alta, formando crculos em torno do inusitado monumento na Praa das Guianas. Flvio sugeriu que Lorca, a gura central do encontro, zombava do cinza amorfo paulistano, mandando um azul andaluz... Artistas plsticos, intelectuais, alguns poetas, professores da USP, estudantes aproximavam-se daquelas originais formas moldadas em ferro pintado em vermelho e preto por Flvio de Carvalho em homenagem a Garcia Lorca (LERNER, 1999, s.n.)
Eran las cinco de la tarde de un da con sol en el So Paulo plomizo de los tiempos de plomo. Gabriel Celaya acompaaba la ceremonia. Pablo Neruda pronunciaba con aquella entonacin pausada, casi lnguida, el conocido discurso: Queran matar la luz de Espaa:
Yo comienzo por proclamar y predicar que ste es el primer monumento a su memoria. Y como este homenaje es un deber para todas las
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naciones de Amrica, honor y amor a esta tierra que lo hace antes de todas las otras. Proclamo a San Pablo de Brasil ciudad benemrita en nombre de la poesa universal (NERUDA, 1981, p. 113).
El poeta chileno inauguraba algo ms que un monumento, inauguraba un smbolo plural, y l lo saba, ms sin saberlo, su discurso se torn la matriz de un error histrico reproducido hasta hoy por organismos ociales como la alcalda paulista:
Poucas pessoas sabem, mas So Paulo abriga a primeira obra em homenagem a Federico Garca Lorca no mundo e um dos poucos smbolos em memria s vtimas da Guerra Civil Espanhola (http://milpovos.prefeitura.sp.gov.br/interna.php?com=12& lang=1&id=95).
El primer monumento a Garca Lorca en el mundo no es brasileo sino uruguayo. Se erigi en Pasos, ciudad del norte del litoral de Uruguay donde nacieron Horacio Quiroga (Salto, 1878 - Buenos Aires, 1937) y Enrique Amorim (Salto, 1900 - Salto, 1960). Este ltimo fue amigo personal de Lorca y del propio Neruda. A l le debemos, adems de uno de los escasos documentos cinematogrcos en que Lorca est presente (UTRERA MACAS, 1987), la construccin e inauguracin, sta ltima, junto a Margarita Xirg (por entonces directora de la Comedia Nacional y de la Escuela de Arte Dramtico de Montevideo), del primer Monumento a Garca Lorca. En el epistolario de Amorim, se encuentra una carta de Rafael Alberti, fechada el 23 de marzo de 1953, en que se lee: Te felicito nuevamente por lo que has hecho por la gloria de Federico. [] Algn da los espaoles te haremos el homenaje que mereces (ALBERTI apud GRILLO, 2002, p. 96). Nuestro homenaje, sencillo, est aqu. Muchos aos despus, y en la ciudad de So Paulo, se le eriga un monumento a Lorca. No era el primero, mas posea un valor simblico vital para una comunidad de emigrantes y exilados espaoles en Brasil. Este texto artstico resultaba indispensable para corroborar la existencia histrica de la migracin espaola que, como la emigracin en general, se caracteriza por la pobreza o la ausencia documental. La oralidad, la biografa y la autobiografa, como indica Sayad (1998), son mucho ms que tcnicas indispensables para las nuevas ciencias sociales que estudian el fenmeno de la emigracin. La necesidad imperiosa de tal recurso desenmascara a indigencia da cincia desse objeto (SAYAD, 1998, p. 21). La recepcin de la obra de Carvalho transita entre la indigencia documental y la necesidad de reconocimiento del Centro Democrtico Es438
paol. Este reconocimiento supera con creces las bases de la esttica de la recepcin de Jauss (1979) ya que ste deende la renovacin del signicado histrico y esttico de la obra tan slo en su dilogo con toda la produccin esttica. La obra de Carvalho rompe, desde el inicio, los lmites de la esttica de la recepcin para alcanzar un sentido icnico que circula entre el arte y la expresin poltica de una comunidad en la que se miran o pueden mirarse otras. En 1968, adems del Centro Demcratico y de intelectuales y poetas hispnicos, se movilizaron intelectuales y artistas brasileos entre los que cabra citar a Paulo Duarte, Cacilda Becker, Ruth Escobar y Renata Pallottini, presentes en el Teatro Municipal y en la Biblioteca Mrio de Andrade para manifestar su apoyo a la inauguracin del monumento (WILLER, 2002, s.n.). Un ao ms tarde, en 1969, el famoso Comando de Caa aos Comunistas ataca nuevamente: coloca explosivos en la obra de Carvalho y la destruye. Evidentemente el atentado hace saltar por los aires los lmites de la esttica de la recepcin cuando sta se limita a la esttica. La indignacin frente a la barbarie se maniesta en el magnco artculo de Jlio Lerner (1999), testigo ocular de la inauguracin de la escultura e informante personal de Neruda, a quien le reere la negra suerte de la obra:
Contei-lhe ento o que os vndalos haviam feito com a obra de Flvio aqui em So Paulo e lhe sugeri que ele enviasse alguma mensagem. O olhar de Neruda transformou-se imediatamente e passou a faiscar revolta e indignao. [...] A voz de Neruda ecoava exigente por todo o terrao, Uma folha, uma folha! [...] E ali mesmo, de p, Pablo Neruda transformou-se num indignado guerreiro e escreveu com uma caneta atmica um dos mais apaixonados manifestos a favor da liberdade de expresso e um candente libelo contra a intolerncia e a boalidade. [...] De volta a So Paulo, toquei a campainha do apartamento de Flvio. Ningum atendeu. Coloquei o material dentro de um grande envelope, escrevi algumas palavras e passei tudo debaixo da porta. Uma semana depois, Flvio me telefonou e disse que, dos presentes que havia ganho ao longo da vida, o de Neruda era certamente o que mais o emocionava. Flvio morreu em junho de 1973. Neruda, trs meses depois.
Los avatares que sufre El homenaje a Lorca, de Carvalho, desde 1969 hasta 1979, fecha en que se inicia el movimiento por su restauracin, nos cuentan varias historias imbricadas: la historia de varios artistas, la historia del Brasil de los anos de chumbo o el destino de una comunidad espaola que ve su smbolo ms expresivo destruido y escondido en un
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depsito de la alcalda durante aos. Esta comunidad consigue recuperar los restos inmortales de la obra y entre 1977 y 1978, intelectuales y artistas brasileos se movilizan para que el monumento vuelva, restaurado, a su espacio original. El sentido dialgico despertado por la obra alcanza su apoteosis en tal momento:
Tais sesses nem chegavam a ter um duplo sentido, ao homenagearem Lorca e tambm valerem como protesto em favor da redemocratizao do pas (lembro-me de, na leitura de poemas de 1977, na porta da Livraria Brasiliense, organizada por mim em parceria com Ruth Escobar, haver uma quantidade de pessoas gravando e fotografando tudo, que, com certeza, no era de jornalistas, porm de informantes policiais) (WILLER, 2002, s.n.).
La escultura peregrina an anduvo expuesta en la XI Bienal Internacional de So Paulo y posteriormente, la llevaron a las galeras del Museo de Arte de So Paulo, el Masp, antes de devolverla al lugar natal, la Plaza de las Guianas. Transcurra el ao 1979: Enrique Amorim, Pablo Neruda, Flavio de Carvalho, Francisco Franco y el Centro Democrtico Espaol haban pasado de sta para mejor vida. Lorca, transformado en mito de hierro y latn se empeaba en resucitar, una vez ms, de entre los muertos y defenda ahora una causa extranjera desde un pas extranjero: la democratizacin de Brasil. Su monumento, que es monumento de muchos, se renueva como los misteriosos versos en l inscritos: Hay que abrirse del todo/ frente a la noche negra/ para que nos llenemos de roco inmortal! (LORCA, 1999, p. 140). Referencias bibliogrcas BERRY, John W. Migrao, aculturao e adaptao. In: DEBIAGGI, Silvia Dantas; DAHER, Luiz Carlos. Flvio de Carvalho e a volpia da forma. So Paulo: Edies MWM, 1984. D ARAUJO, Maria Celina. Anos de Chumbo:a memria militar sobre a represso.So Pulo: Relume Dumar, 1994. GARCIA LORCA, Federico. Obra potica completa. So Paulo:Martins Fontes, 1999. GATTAZ, Andr Castanheira. Braos da resistncia: uma historia oral da imigrao espanhola. So Paulo: Xam, 1996. GRILLO, Rosa Mara. El exilio espaol en Uruguay. In AZNAR SOLER,
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Manuel. El exilio literario espaol de 1939: Actas del Primer Congreso Internacional (Bellaterra, 27 de noviembre- 1 de diciembre de 1995). Vol. 1. Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. JAUSS, Hans Robert; ISER, Wolfgang; STIERLE, Karlheinz; GUMBERECHT, Hans Ulrich. A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. RIO DE JANEIRO: PAZ E TERRA, 1979. LERNER, Jlio. Um encontro e o melhor presente para uma obra destruda. Folha digital de So Paulo. Caderno Ilustrada. So Paulo, Segundafeira, 25 de Outubro de 1999. Disponible en: http://www1.folha.uol.com.br/ fsp/ilustrad/fq2510199911.htm MATTAR, Denise (org). Flvio de Carvalho 100 anos de um revolucionrio romntico. So Paulo: Museu de Arte Brasileira da Fundao Armando lvares Penteado; Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1999. NERUDA, Pablo. Queran matar la luz de Espaa. In: ___ . Para nacer he nacido. Barcelona: Bruguera, 1981, p. 113-115. OSRIO, Luiz Camillo. Flvio de Carvalho. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. PAIVA, Geraldo Jos (orgs.). Psicologia, e/imigrao e cultura. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2004, p. 29-45. SAYAD; Abdelmalek. A emigrao ou os paradoxos da alteridade. So Paulo: EDUSP, 1998. UTRERA MACAS, Rafael. Federico Garca Lorca - cine: El cine en su obra, su obra en el cine. Sevilla, ASECAN, 1987. WILLER, Claudio. Federico Garca Lorca, poeta e personagem. Revista Agulha. Revista de cultura n. 28 - Fortaleza, So Paulo - setembro de 2002. Disponible en: http://www.revista.agulha.nom.br/ag28lorca.htm
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Mara Zambrano, el hombre y el sentimiento de lo divino

Mnica da Silva Boia (UFRJ) Somos hijos del sueo, nacemos de un sueo, del sueo de nuestros padres y del sueo de la naturaleza toda, del sueo de Dios. Mara Zambrano: Adsum (1955)
Introduccin Mara Zambrano (1904-1991), escritora espaola, se ha dedicado al ejercicio de la losofa y el ensayo en buena parte de sus obras. Su pensamiento intenta comprender elementos importantes constitutivos de la existencia humana, tales como la palabra enunciadora, la realidad y el conocimiento. La conquista que, durante aos, granje el hombre, dentro de su recorrido histrico, le brind el viaje de la toma de conciencia de s y de su entorno. Esa claricacin le hizo darse cuenta de que est delante del proyecto de su perenne construccin. El hombre, en accin de desvelar sus misterios y contradicciones, se volvi el tema central de las artes contemporneas, en las cuales las circunstancias conictivas de la existencia conclaman a que la literatura se distinga por la bsqueda de entendimientos, que nos auxilien a leer nuestra historia y contemplar nuestras posibilidades venideras. Desde hace tiempo, el hombre dej de presentarse en espectculo a los dioses, para ofrecerse como atraccin a s mismo. Inuenciada por Ortega y Gasset, Mara Zambrano discuti conceptos loscos de su preceptor, no obstante su obra se singulariza por una comprensin del trmino razn-potica, que remite a un reexionamiento sobre la percepcin vital que posee el sujeto de los acontecimientos, a partir de la continua recreacin de la palabra. Al engendrar referencia a la manera con la cual contemplamos la existencia, se hace necesario aludir al espacio que la presencia de lo divino disfruta en la vida del hombre, pues la sensacin de elementos preeminentes a lo humano o su ansia invade el imaginario desde tiempos inmemoriales. Ese estudio desea entablar consideraciones sobre la relacin del hombre con un sentimiento de lo divino en la temtica losca de Mara Zambrano. La aceptacin de que estamos formados por polos terrenos y divinos, los que no son factores excluyentes dentro de la visin zambraniana, nos conduce a asimilar esos lugares no como conceptos simplemente dicotmicos, sino como nociones que pasean por una multiplicidad de interpretacin.
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De esa manera, la autora razona sobre cmo el saber del alma apunta la magnitud del sentimiento de lo divino en el hombre y, por consiguiente, en la vida. La existencia humana tambin se inserta en un conocimiento simblico de lo incognoscible, que nos indica que la realidad no est apartada de una conexin originaria y misteriosa con dioses. Lo divino y la creacin de la persona La cuestin de la religin es, conforme arma Nieves Herrero (1987, p.I), nuclear en los libros zambranianos. Desde una tradicin clsica de la antigedad griega, el elemento deco integra la senda vital del hombre en distintos mbitos. En 1973, en el prlogo a la segunda edicin de El hombre y lo divino, Mara Zambrano coment que el ttulo de esa obra podra ser el binomio representante de la totalidad de su produccin literaria (p.9). La idea de lo divino instiga indudablemente una nocin de lo sagrado, el cual puede hacer brillar la luz, quizs santa y maldita, del conocimiento primordial, que, a su vez, gura el presupuesto fundamental de la bsqueda losca. El afn de desvelar la esencia sagrada se traduce de distintos modos y bajo aspectos asimismo diversos, como en los dioses, en el tiempo y en la historia. Si antes el hombre se encontraba involucrado en un universo sagrado incgnito, el despertar de la conciencia hizo que el individuo asumiera la Historia como un medio de construir la persona. De ser as, el hombre empez a organizar la realidad y recibi el reto de contestar a las preguntas que, en los momentos de inestabilidad, los dioses ya no ofrecan la solucin ms convincente y esperada. Esa autopercepcin histrica est descrita por Zambrano como el paso de una actitud potica a una actitud losca, ya que la poesa aparece como una posibilidad de respuesta y la losofa se caracteriza por la pregunta. La polemizacin proviene de un caos, de un vaco, de una deseperanza, en el momento en que la sabidura consagrada ya no ocasiona la satisfaccin de la duda. La inquietud losca lleva precisamente el propsito de reestructurar el mundo y el propio hombre. Tal empresa meditativa, incentivada por el anlisis crtico del discurso, brinda, en la opinin de Ruth Wodak e Michael Meyer (2003, pp. 19-20), el fondo histrico indispensable a la imagen de conjunto, que anticipa el surgimiento del ensayo y de la propia losofa. El hombre, entonces, no es simplemente un ser histrico, incluido dentro de un tiempo que transcurre de manera sucesiva respecto a los acontecimientos; es, ante todo, un predestinado a lo divino en la transcendencia, cuya nalidad es alcanzar ir ms all de s mismo, en un constante estado de trnsito hacia la continuidad de la existencia. La creencia de
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que el hombre es el simulacro de un ser en condicin de divinizacin en la trascendencia signica que no termin de construirse y, por lo tanto, ir proceder a esa misin de autocreacin a la medida que existe. Si la accin de nacer sugiere emergir de un sueo divino, el acto de vivir ser, poco a poco, repensar otros sueos a fuerza de consecutivos despertares. La elaboracin del individuo se cimenta sobre la estructura del tiempo circunstancial, en el que estn incluidos las coyunturas de la subjetividad o la misma atemporalidad psquica. Desde el pensamiento de que el sujeto no est propiamente bajo, sino que est por encima del tiempo sucesivo, Mara Zambrano argumenta que esa atemporalidad divina hace viable una revelacin particular o, segn la escritora, la creacin de la persona. Esas ocasiones de lucidez, logradas por la elevacin trascendente del tiempo de la conciencia, establece vnculos, por lo tanto, con lo divino, la Historia, la fenomenologa de los sueos y la razn-potica, que aparece como un mtodo discursivo losco crtico de la crisis de la cultura moderna. La razn-potica dentro de la cultura moderna La razn-potica, estilo utilizado por Mara Zambrano, se revela como eje fundamental para el rescate de una gastada conciencia en los tiempos modernos de la signicacin capital que ha tenido lo divino en la historia de la civilizacin. La constatacin o la esperanza de lo divino, al mismo tiempo que caus al hombre terror y la sensacin de pequeez, le movi a vencer sus limitaciones y a crecer con la bsqueda de ms sabidura y libertad. Al despertar de la conciencia, el hombre genera maneras distintas de visibilidad, que instituyen una accin tica por excelencia delante de su contingencia vivencial. Tal discernimiento toma relieve en un momento en que la severa creencia en el racionalismo fragiliza al esprito humano y le oculta otras dimensiones vitales. El pensador es, como proere Silvio de Lima (1944, pp. 1718), un inquisidor de verdades, que se atreve a ser alguien que se expresa con un tono personal y no slo como un eco, el cual constituye, as, una revolucin de s mismo y de lo que le rodea. La situacin histrica del hombre en la cultura moderna, dice Eduardo Subirats, es la falta de ser, la nada, instaurada por un efecto reductor puramente racionalista (1987, pp. 95-96). El yo, carente de dimensiones ntimas, realiza una proyeccin de su interioridad a la historia, acto que traslada su mismidad, por lo tanto, al exterior del sujeto. El concepto de semideidad con referencia a la historia comprende que la vida y la conciencia humana estn arrojadas al futuro (ZAMBRANO, 1993, p.21), donde el hombre lleva la misin de dotar de sentido su existencia. La lucha que
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enfrenta el individuo, de acuerdo con Leonardo Cammarano, no toca a las cosas, sino a los problemas que aparecen al cavilarlas:
El hombre se hace independiente de los dioses; y se crea su propia soledad. La vida, otro tiempo colmada de dioses, tiende a hacerse nuevamente vaca. Se intenta colmar este vaco emergente con el proyecto de ser hombres. (1987, p. 102)
El hecho de que se haya el hombre liberado de los dioses nominados, lo coloc, en contrapunto, ante un dios desconocido, que se maniesta cclicamente, proveniente de una situacin primera. En medio a las novedades de la poca moderna, lo divino sienta sus races y se actualiza en el futuro. La razn-potica zambraniana surge como una vena cuestionadora en un entorno regido por el cienticismo, pues, de hecho, la modernidad laica no corresponde a una especicidad cultural y literaria espaola. La razn potica, como discurso losco, intenta recuperar una perspectiva personal interior, que escudria una luz auroral, inusitada y sorprendente, como un claro en el bosque, que representa el alba de la concienciacin. Dicha visin potica encierra razn y corazn, a n de que est presente el sujeto en su mayor plenitud. Las meditaciones loscas, llevadas a cabo por la escritora espaola en la razn-potica, sacan adelante la identicacin de rasgos metafsicos en la naturaleza, deenden la idea de una realidad divina en el alma y pregonan una actitud tica, que trata de buscar el autoconocimiento humano. Queda clara la intencin de alcanzar, a partir de la comunin de la losofa con la literatura, la evolucin interior y experencial del sujeto, que se contempla, en ocasiones, hacemos hincapi, desestabilizado en medio a sus contingencias, de las que es innegablemente un testigo. Como una historia de diversos testimonios, la losofa occidental cumple el papel de la indagacin y la celebracin de la duda heredada de los griegos y Mara Zambrano no se apartar de ese legado. ltimas consideraciones El sentimiento de lo divino estuvo asiduamente, de una forma u otra, incorporado a la modernidad vivida en Espaa e ir presentar fuerte enlace con el ensayo, actividad a la cual se ocup tan densamente Zambrano, con la intencin de reexionar sobre asuntos loscos, artsticos e histricos. La fenomenologa de lo divino encuentra una posible denicin en Chantal Maillard (1987, p.124) como una persistente y confusa bsqueda del ser, que pretende vencer la escisin del paraso perdido y recompletarse en una re-unin sagrada, que le perteneca al hombre antes de la
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cada admica y, por supuesto, anterior a la conciencia de s. La religin, sin lugar a dudas, no fue indiferente a esas quejas relacionadas a una dimensin constantemente ausente del alma humana, originaria de una sensacin de incertidumbre, cuyos parmetros se muestran inherentes a las circunstancias del hombre moderno. Dios, en amplio sentido, segn Miguel de Unamuno, no es una necesidad racional, sino una condicin urgente e imprescindible del ser humano. El sentimiento de lo divino puede eclipsarse o trasladarse a otras ideas en algunos momentos, en cambio, es indisociable de la vida, puesto que, como una de las bases primordiales de la existencia, simboliza, conforme Georges Bataille (1980, p.16) el trnsito de la discontinuidad hacia la continuidad, de la vida hacia la muerte, en un rito de que anhela una elevacin a lo sublime. Referencias Bibliogrcas BATAILLE, Georges, 1980, O erotismo, 2 ed., Lisboa, Moraes Editora. CAMMARANO, Leonardo, Muerte y resurreccin de lo sagrado, Mara Zambrano, Pensadora de la Aurora, N 70-71, Barcelona, Antrophos, pp. 99-102. CIORAN, E. M., 1989, Mara Zambrano: una presencia decisiva, Mara Zambrano, Premio Miguel de Cervantes (1988), Ministerio de Cultura, pp. 9-10. HERRERO, Nieves, 1987, El hombre, lo sagrado y lo divino, Mara Zambrano, Pensadora de la Aurora, N 70-71, Barcelona, Antrophos, I-XI. LIMA, Silvio de, 1944. Ensaio sobre a essncia do ensaio, Coimbra, Armnio Amado-Editor, [Coleo Studium]. MAILLARD, Chantal, 1987, Ideas para una fenomenologa de lo divino en Mara Zambrano, Mara Zambrano, Pensadora de la Aurora, N 70-71, Barcelona, Antrophos, pp. 123-127. _____, 1992, La creacin por la metfora. Introduccin a la razn-potica, Barcelona, Anthropos. MAR, Antonio, 1989, Fe en el hombre, Mara Zambrano, Premio Miguel de Cervantes (1988), Ministerio de Cultura, pp. 25-26. SUBIRATS, Eduardo, 1987, Intermedio sobre losofa y poesa, Mara Zambrano, Pensadora de la Aurora, N 70-71, Barcelona, Antrophos, pp. 9499. UNAMUNO, Miguel de, 1980, Del sentimiento trgico de la vida en los hombres y en los pueblos, 2 ed., [prlogo por el P. Flix Garca], Madrid, Espasa-Calpe.
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WODAK, Ruth & MEYER, Michael, 2003, Mtodos de anlisis crtico del discurso, Barcelona, Editorial, S.A. ZAMBRANO, Mara, 1987. Claros del bosque, 2 ed., Barcelona, Seix Barral, [traduccin francesa de Marie Laffranque, Toulousse, Asociacin de Publicaciones de la Universidad de Toulouse Le Mirail, 1985]. _____, 1986, De la aurora, Madrid, Turner, [traduccin al francs de Marie Laffranque, Montpelier, LEclat, 1988]. _____, 1993, El hombre y lo divino, 2 reimpresin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica. _____, 1981, El nacimiento (dos escritos autobiogrcos), Madrid, Entregas de la Ventura. _____, 1987, Filosofa y poesa, 3 ed., Madrid, Fondo de Cultura Econmica. _____, 1987, Adsum, Mara Zambrano, Antologa, seleccin de textos, Marzo-abril, Barcelona, Antrophos, pp. 3-7.
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A literatura brasileira na Espanha: a Revista de Cultura Brasilea (1962-1970)

Ricardo Souza de Carvalho (GEBE (Grupo de Estudos Brasil-Espanha: relaes literrias e culturais) / USP)
Entre os projetos do GEBE, desenvolvo a linha de pesquisa da recepo da literatura brasileira na Espanha: tradues, estudos e incorporaes pela produo literria espanhola. Vertente praticamente inexplorada, pois prevalece apenas a natural associao Espanha-Amrica Hispnica no mbito latino-americano, excluindo-se o Brasil. No entanto, h atualmente no meio acadmico espanhol um crescente interesse pelos estudos brasileiros, com a criao de centros e ctedras, e a realizao de eventos como o Encuentro de brasileistas espaoles, no Centro de Estudios Brasileos da Universidade de Salamanca, que est em sua segunda edio em 2006. Por outro lado, j tivemos alguns exemplos signicativos de escritores e intelectuais espanhis que se voltaram para o Brasil. Pea fundamental desse processo foi a Revista de Cultura Brasilea, editada pela Embaixada do Brasil em Madri, especialmente seus trinta primeiros nmeros de 1962 a 1970. Apesar de algumas aparies em peridicos, a literatura brasileira mostra sua cara a partir da presena de Joo Cabral de Melo Neto como diplomata em solo espanhol. Primeiro em Barcelona, entre 1947 a 1950, estimulou o crtico de arte e poeta Rafael Santos Torroella a traduzir Drummond para a clebre Coleccin Adonais em 1951 e a poesia moderna para a Antologa de la poesa brasilea, organizada por Renato de Mendona no ano seguinte. Depois, veio a decisiva amizade com ngel Crespo, na Madri de 1961, quando ocupava o cargo de primeiro secretrio da Embaixada brasileira. Crespo iniciou sua carreira literria na dcada de 40, em torno ao Postismo, movimento que se proclamava sucessor dos ismos anteriores, para se constituir em uma das mais expressivas vozes da lrica espanhola da segunda metade do sculo XX. Dessa maneira, esteve frente de peridicos que ajudam a contar a histria do gnero na Espanha do perodo: El pjaro de paja, de 1950 a 1956, e Poesa de Espaa, de 1960 a 1963. Paralelamente, investiu na traduo, principalmente de autores de lngua portuguesa e italiana. Seu interesse pela literatura portuguesa, incluindo, entre outros, a traduo e estudo de Fernando Pessoa, pode ser considerado o ponto de partida para seu intenso trabalho com a literatura brasileira. Cabral, que desde o incio de sua temporada espanhola idealizara uma revista, s chegando a publicar em Barcelona um nico nmero de O ca-
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valo de todas as cores, nesse momento pensou em um rgo privilegiado para a divulgao da literatura e cultura brasileiras, sobretudo contemporneas, na Espanha. E convidou Crespo para assumir a direo, que possua mais de um motivo para aceitar:
(...) En primer lugar, porque la literatura brasilea, que es una de las ms importantes de Amrica, era entonces casi enteramente desconocida en Espaa; en segundo lugar, porque crea muy conveniente que los lectores espaoles tuviesen la posibilidad de compararla con la de otros pases sudamericanos, objeto entonces de un alza comercial sin precedentes desde los tiempos del modernismo; en tercer lugar, porque aceptar aquella propuesta supondra para m contar con grandes facilidades para complementar, con el estudio de la brasilea, mis trabajos sobre poesa portuguesa. (CRESPO, 2005, p. 35).
A Revista de Cultura Brasilea fez parte de uma srie de aes promovidas pelo Servio de Propaganda e Expanso Comercial da Embaixada do Brasil em Madri, que envolveu exposies, como Grabados populares del Nordeste de Brasil (1962), e o peridico informativo Brasil, em cujos fascculos Crespo preparava uma histria da literatura brasileira. Com uma mdia de trs nmeros anuais, a Revista de Cultura Brasilea abarcava a literatura, as artes plsticas, o teatro, o cinema, a arquitetura, entre outras reas, em artigos assinados por renomados autores brasileiros e espanhis. Tradues de poesia e estudos de maior flego muitas vezes ganhavam uma edio em separata, o que aumentava sua circulao. A poesia apresentou-se como o gnero por excelncia nas pginas da Revista de Cultura Brasilea. Geralmente Crespo, s vezes com a colaborao de Dmaso Alonso, abria cada nmero com um estudo introdutrio e uma seleo traduzida de um poeta, formando um cnone da poesia brasileira moderna; assim temos Murilo Mendes (n. 1, maro 1962), Manuel Bandeira (n. 2, junho 1962), Carlos Drummond de Andrade (n. 3, dez. 1962), Mrio de Andrade (n. 4, maro 1963), Ceclia Meireles (n. 6, set. 1963), Cassiano Ricardo (n. 7, dez. 1963), Jorge de Lima (n. 9, jun. 1964), Vincius de Moraes (n. 10, out. 1964), Augusto Frederico Schmidt (n. 13, jun. 1965), Joaquim Cardozo (n. 14, set. 1965), Raul Bopp (n. 16, jun. 1966), Oswald de Andrade (n. 26, set. 1968) e Henriqueta Lisboa (n. 28, maro 1969). Para completar um panorama histrico, Crespo ainda elaborou quatro antologias: Antologa breve del parnasianismo brasileo (n. 17, jun. 1966), Muestrario del poema en prosa brasileo (n. 18, set. 1966), Muestrario de poemas simbolistas brasileos (n. 22, set. 1967) e Poemas romnticos brasileos (n. 30, maro 1970). O conjunto desse trabalho
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esteve na base da fundamental Antologa de la poesa brasilea (desde el Romanticismo hasta la generacin del cuarenta y cinco), lanada por Crespo em 1973. Por falar em Gerao de 45, a traduo de seus poetas e contemporneos cou a cargo de Gabino-Alejandro Carriedo, poeta espanhol que tambm se dedicou divulgao da literatura brasileira na Espanha. Entre 1965 e 1967 verteu ao espanhol: Jos Paulo Moreira da Fonseca (n. 13), Domingos Carvalho da Silva (n. 14), Fernando Ferreira de Loanda (n. 15), Edgar Braga (n. 16), Marcos Konder Reis (n. 17), Affonso Romano de SantAnna (n. 18) e Bueno de Rivera (n. 20). Alm disso, um dos pontos altos da Revista de Cultura Brasilea foram os alentados estudos que Crespo e Pilar Gmez Bedate escreveram a respeito das tendncias mais recentes da poesia brasileira: Situacin de la poesa concreta (n. 5, jun. 1963), Tendncia: poesia y crtica en situacin (n. 15, dez. 1965) e Cuestiones fundamentales de la poesa prxis (n. 19, jun. 1966). Ao lado deles, destaca-se o nmero especial de dezembro de 1964, no qual promoveram uma enqute sobre a literatura brasileira de vanguarda com depoimentos de escritores e crticos como Manuel Bandeira, Murilo Mendes, Guimares Rosa, Haroldo de Campos, Luiz Costa Lima e Jos Guilherme Merquior. O objetivo principal era informar e atualizar o cenrio literrio espanhol, que se preocupava mais com uma poesia social sem maiores discusses estticas:
(...)di un lugar destacado en las pginas de aquella publicacin a las corrientes de carcter experimental porque pensaba que, siendo como eran internacionales, es decir, muy relacionadas con las de otros pases, mereca la pena informar sobre ellas a los lectores espaoles. Es que continubamos teniendo un arte de vanguardia y, paradjicamente, una literatura bastante conservadora. (CRESPO, 2005, p. 36)
A Revista de Cultura Brasilea tornou-se veculo fundamental sobre a poesia concreta, movimento em que o Brasil esteve na linha de frente desde meados dos anos 50, impulsionando a poesia experimental na Espanha, cujo auge foi entre 1968 e 1975. Haroldo de Campos, que j vinha mantendo contatos desde 1959 com os espanhis, inclusive Crespo, participou em 1965, com Augusto de Campo e Dcio Pignatari, da 1 exposio de poesia concreta na Espanha, na Galeria Grises de Bilbao. A Revista de Cultura Brasilea, alm da proposta de aproximao intelectual Brasil-Espanha, pode ser considerado um dos mais importantes peridicos espanhis na dcada de 60, uma janela para o mundo,
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quando o pas tentava sair de seu isolamento. A Espanha, que desde os tempos de Rubn Daro se abria s novidades do continente americano, buscava mais uma vez outros parmetros para resolver seus impasses. Mas apesar da vigorosa tarefa de Angel Crespo, h um trabalho ainda por se fazer, que seria o de dimensionar as repercusses dessa presena da poesia brasileira na Espanha, fato nico at os dias de hoje. At que ponto as mudanas na poesia espanhola dos anos 60 e 70 teriam sido motivadas pela brasileira? Em uma leitura mais atenta, se podem encontrar ecos dos brasileiros nos poetas espanhis? Abre-se assim um rico veio para os estudos comparados entre Brasil e Espanha. Referncias Bibliogrcas CAMPOS, Augusto de, PIGNATARI, Dcio e CAMPOS, Haroldo. Teoria da poesia concreta: textos crticos e manifestos 1950-1960. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2006. CANO, Jos Luis. La poesa brasilea en Espaa (Noticia bibliogrca). Revista de Cultura Brasilea. n. 2, Madri, 1962, pp. 116-121. CARVALHO, Ricardo Souza de. Comigo e contigo a Espanha: um estudo sobre Joo Cabral de Melo Neto e Murilo Mendes. Tese de doutorado. FFLCH-USP. 2006. CRESPO, ngel, Mis caminos convergentes In ngel Crespo. Con el tiempo, contra el tiempo, Fundacin Jorge Guilln et alli, 2005, pp.15-49. GMEZ BEDATE, Pilar. La Revista de Cultura Brasilea: Joo Cabral de Melo Neto y ngel Crespo. Revista de Cultura Brasilea. Nmero especial, Madri, 1997, pp. 21-39. _____ El poeta-artesano: nota sobre la potica espaola del posguerra y la relacin de ngel Crespo y Joo Cabral de Melo Neto. Revista de Cultura Brasilea. n. 3, Madri, maro de 2005, p. 159-168.
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El proyecto ibrico valeriano en Genio y Figura.

Rodrigo Vasconcelos Machado (UFPR)
Este estudio tiene como meta desdoblar las posibles relaciones entre la novela Genio y gura (1897), de Juan VALERA (1824-1905), con el proyecto ibrico valeriano que fue esbozado en los textos no ccionales de VALERA. Valera planteaba en su proyecto la unin poltica y cultural entre Portugal y Espaa. En el perodo que VALERA vivi en Ro de Janeiro (1852-1853), hubo la reiteracin de la doble perspectiva unionista, pero el desplazamiento de VALERA, inujo en la redenicin de su proposicin ibrica. Podemos sugerir que la reexin crtica sobre las producciones culturales luso-brasileas agreg un nuevo tema a su pensamiento: el latinoamericano. La reelaboracin del iberismo oper entonces con una nueva denicin basada en otros hechos. La geopoltica valeriana pas en los textos posteriores a incorporar para su iberismo las antiguas colonias hispanoamericanas. A partir de este hecho, el componente cultural determin los imperativos ibricos. Los cambios en el pensamiento Occidental del nal del siglo XIX, principalmente con las investigaciones sobre la cuestin racial, tambin se conguraban en las consideraciones de VALERA. Los puntos culturales en comn seran reforzados por anidades raciales que elevaran el iberismo a una suerte de unin intercultural. Esta unin intercultural se dara por la bsqueda de continuidad de la cultura europea, sobre todo el legado peninsular. La comunidad ibrica imaginada tendra en el aspecto cultural un entrelazamiento que favorecera, en un hipottico futuro, una posible unin. El escritor oper con varios gneros en su produccin escrita y por este hecho se estudia ms su obra novelstica que la produccin epistolar. La gran parte de la obra novelstica valeriana tiene como cronotopos la Espaa decimonnica, la regin de Andaluca, pero hay el caso de la novela Genio y gura, que se construye inicialmente en el espacio temporal del 2o Reinado del Brasil. Para la mayora de los expertos valerianos este inujo del entorno del Ro de Janeiro corresponde al perodo en que Juan Valera vivi en Brasil (1852-1853). Este hecho posibilita proponer una nueva perspectiva en las investigaciones valerianas, ya que el hecho de ser un viajero le oblig a entrar en contacto con otras culturas. La novela Genio y gura fue escrita en 1897, o sea, haban ya transcurridos ms de 40 aos de su permanencia en Brasil. Adems, el joven escritor era ya un seor maduro que pasara por otros pases para instalarse denitivamente en su tierra y dedicarse a una labor intelectual altamente productiva, principalmente como novelista. Los tiempos ya eran otros y escribir en las
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postrimeras decimonnicas involucraba ideas distintas de las de la mitad del siglo, porque el mundo estaba cambiando. Otra explicacin dada por Valera para el hecho de escribir mucho tiempo despus haba sido debido a consideraciones personales, ya que planteaba que no quera molestar a los que estaban involucrados en los hechos de su obra. As, haba empleado los procedimientos narrativos del roman a clef, pero conservando algunos rasgos bibliogrcos que han sido identicados por sus crticos. Sin embargo, la mirada del novelista exiliado implicaba la conciencia de dos civilizaciones. La suya y la del pas compuesto de etnias distintas y que se estaba construyendo delante de sus ojos. Por supuesto, no podemos olvidar que esta dicotoma no es una cosa estanque, mismo para el siglo XIX. La cultura espaola no era homognea, ya que tena componentes de distintas civilizaciones en sus cimientos y lo mismo pasaba con la naciente cultura brasilea. Plantear casilleros o generalizaciones cmodas comprometen los juicios crticos y segn Said se pierde lo principal. Lo mejor, nos indica este estudioso, es adoptar una posicin inicial y tener como perspectiva una mirada ms integradora y ver las culturas como un enorme todo, cuya existencia podemos sentir e intuir (SAID, 2003, p.325). Y Valera en cierta medida tuvo la capacidad de sentir e intuir sobre los distintos matices culturales de Brasil. Sabemos que en sus cartas a su amigo y maestro Serafn Estbanez Caldern, Valera practicaba la escrita y pula su estilo. El costumbrismo en las escenas descriptas para su condente nos dan un parmetro de como el misivista posteriormente las emplear en su novela. Sin embargo, este quehacer en la escritura le permita comprender otras culturas, como por ejemplo el reconocimiento del componente potico en las msicas de los esclavos negros presente en Genio y gura. La condicin de viajero de Valera le consenta que rompiera las barreras y fronteras culturales. Ser un trotamundos le facilit esta postura, es decir, era un viajero. El viajero es una persona que pertenece a una grupo que se siente cmodo en cualquier sitio, conforme plantea Said: La imagen del viajero no depende del poder, pero del movimiento, de una disposicin de irse a mundos distintos, emplear distintos idiomas y comprender una variedad de disfraces, mscaras y retricas (SAID, 1995, p.207). El cronotopos de las otras obras de Valera se ubica principalmente en Andaluca, cosa que no ocurre en Genio y gura. El hecho de trasladarse a otros pueblos sacar el escritor de su lugar y con ello atravesar territorios, abandonando sus antiguas posiciones jas el tiempo todo. Por lo tanto, plantear cul es el lugar de enunciacin del polgrafo Valera es principiar por un sendero lleno de escollos, ya que sus cartas y ensayos
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estn escritos bajo las incertidumbres de sus oscilaciones pendulares. Hay que hacer hincapi en la cuestin que estamos analizando son los (contra) puntos de su Iberoamericanismo no con el sentido de sugerir una homogeneizacin, sino destacar la diversidad de la novelstica valeriana, y, a sabiendas que el esencialismo de la unin ibrica era una identidad nacional del autor y su proyecto intelectual, como atestiguan gran parte de sus escritos. En Genio y gura tenemos la presencia de un diplomtico portugus, el vizconde de Goivo-Formoso, que transita en el mismo lugar de enunciacin del narrador-protagonista para acompaar la vida de Rafaela, dama que tuvo intimidad con ambos. El enredo de la obra se desarrolla a partir de la defensa de una hiptesis de su amigo aplicada a la conducta de Rafaela: genio y gura, hasta la sepultura. El comportamiento de Rafaela afrontaba la moral de la poca vitoriana, pues se preocupaba con su marido, pero tena relaciones con varios amantes que tambin eran cuidados por ella. Es claro que esta defensa ser el principal leitmotiv de la obra, pero constatamos que a lo largo de la experiencia brasilea adquiere matices peculiares. La aparicin de Rafaela cambia el rumbo de la vida de varios personajes a travs de la seduccin. Las acciones de Rafaela pueden ser analizadas por una lectura en contrapunto. Valera vivi en la poca de los grandes imperios europeos, pero su pas ya estaba en la periferia del capitalismo. El desastre de 1898 remat las ltimas posesiones de Espaa para Estados Unidos. Este hecho de cierta forma hizo con que los pueblos hispanoamericanos volviesen su mirada para su antigua metrpoli para rechazar el nuevo agresor de turno. En el campo intelectual podemos subrayar el rol que desempe Valera sobre la recepcin crtica de Rubn Daro y del Modernismo en Espaa. El dilogo intercultural iba a reejar en su praxis de intelectual cosmopolita. Este hecho clave del cosmopolitismo o como nos sugiere Said, la mundanit, es decir, el gusto por la vida mundana, le haba facilitado la faena de observador que se desplaza y echa luces en los recovecos. Por supuesto, que la mirada valeriana estaba cargada de toda herencia cultural espaola y este hecho va a hacer que los juicios a veces fuesen inconstantes. Volviendo al texto, notamos que la generosidad se expande en la descripcin de la sociedad que se le presenta, pero no de modo a exagerar sus bellezas adnicas o lo opuesto: ver slo los defectos. El entorno es compaginado: Hace ya muchos aos, el vizconde y yo, jvenes entonces ambos, vivamos en la hermosa ciudad de Ro de Janeiro, capital del Brasil, de la que estbamos encantados y se nos antojaba un paraso, a pesar de ciertos incovenientes, faltas y aun sobras(VALERA, 1995, p.15). Si las
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bellezas naturales son indiscutibles, los topnimos que les nombran no son justos para el ex-poeta, es decir, le mot usada estaba lejos de captar los fragmentos de la realidad que se le ofrecan para sus ojos sensuales. Ojos que tambin estaban atentos para otras bellezas naturales, sobre todo volcados donjuaneadamente para todas las mujeres, pero delante de las espaolas haba mucho ms que la simple satisfaccin de la libido: La acin decidida a las espaolitas era entonces el ms pronunciado sntoma y el ms elocuente indicio de la posible unin ibrica (VALERA, 1995, p.21). En el banquete sexual la contura principal del plato servido era el Iberismo travestido de mujer. La seductora Rafaela es la espaola que seduce a todos para luego apartarles del camino y encaminar para el rumbo del iberismo. Su trayectoria de xito empieza por la seduccin del rico don Joaqun, nuevo potentado tacao que se enamora y se convierte totalmente a la civilizacin y pasa incluso a ser uno de sus voceros ms sinceros. La maestra inuye sobre su viejo alumno de modo decente y docentemente segn el envidioso narrador que a pesar de ser un janota tambin se sometera con inmenso gusto y provecho a este dulce cambio bajo la atenta direccin de esta Beatrice: Pero Rafaela era insaciable en su anhelo de perfeccin, y, deseosa de que don Joaqun estuviese, no slo aseado, sino chic, y cmo ella le deca hablando en portugus, muito tafulo o casquilho, hizo que le tomasen las medidas y escribi a Paris y Londres encargndole ropa que no tardaron en enviarle (VALERA, 1995, p.32). El deseo vehemente de Rafaela es insaciable, o sea, la bsqueda de la perfeccin acompaa sus acciones pedaggicas y el resultado nal de su labor es el cambio comentado irnicamente por el narrador:
En resolucin, y para no cansar ms a mis lectores, dir que antes de cumplirse el ao de conocerse y tratarse don Joaqun y la bella Rafaela, el, con asombro general de sus compatriotas, pareca un hombre nuevo: era como la oruga, asquerosa y fea durante el perodo de nutricin y crecimiento, que por milagroso misterio de Amor, y para que se cumplan sus altos nes, transforma la mencionada deidad en brillante y pintada mariposa. (VALERA, 1995, p.32).
Rafaela, la generosa, emplea una cantidad variada de tcnicas, incluso sexuales, para ensear sus valores. Pero, no tiene xito inicialmente en el episodio del gaucho Pedro Lobo, que, seguro de sus convicciones no se deja captar. El epgono de Rosas propone su manera de ser y los dos slo tienen paz cuando pasean o durante sus citas amorosas. La fuerza fsica no es necesaria para doblar el gaucho: la ciudad tiene otros
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procedimientos muy ecaces. Adems, de la seduccin por los atractivos corporales, hay la ayuda del vocero mariposa, ya que tras la transformacin don Joaqun pasa tambin a adoptar el discurso de la conciliacin. Ahora acalma los nimos entre los europeos y los latinoamericanos al destacar los aspectos positivos de ambos y sugerir otro camino.
El proyecto de la unin ibrica es presentado y se extiende para agregar tambin a los vecinos de Brasil. Sabemos que los hechos histricos de la poca en que fue escrita la novela tornan la propuesta coherente. El momento delicado por que pasaba Espaa tras su derrota frente a Estados Unidos y el inicio de la poltica del big stick que ya empezaba a molestar a los vecinos hispanoamericanos. Otro ejemplo en el texto que capta este instante y que es tambin como un banquete literario es el de como se hacan las comidas, ya que es un cocinero cosmopolita que va a mezclar los distintos ingredientes procedentes de Europa y de Brasil y que van a resultar en exquisitos quitutes (VALERA, 1995, p.36).
Decir que la cocina espaola era degenerada involucra una crtica al estado por que pasaba su pas, pero sabiendo que ya hubo un edad de oro de esta cocina. Este planteamiento por parte del narrador-protagonista subraya su innovacin e incluso hasta una cierta modernidad. La relacin entre el dominador y el colonizado deja de ser asimtrica y pasa para una nueva etapa en este momento. El hecho de estar en contacto con diferentes culturas en perodo de la historia cuajado de prejuicios sobre la inferioridad de los pueblos no europeos se destaca en la obra de un escritor polgrafo tan polmico como Valera, pero que debido a la generosidad de su mundanit pudo proponer cuestiones pertinentes y discutidas en la contemporaneidad. La praxis sugerida por el cocinero cosmopolita corresponde a lo mejor que haba sido planteado por el escritor, pues algunos de sus escritos tambin reejaban algunas posiciones cargadas de puntos de vista negativos sobre la inferioridad de los pueblos sometidos al dominio de Europa, es decir, el autor apenas propona un avance para luego volver para posiciones conservadoras ms confortables. Sus idiosincrasias de hijo de una familia noble y miembro del establishment le ponan en el lugar inicial. Sin embargo, al enunciar estas innovaciones, no perda el carcter moderno para su tiempo. La preocupacin que tena Rafaela de vestir a don Joaqun de acuerdo con las modas europeas tambin es semejante a lo descrito en una de las cartas de Valera. En sendos registros el componente de remedo presente en la cultura brasilea se destaca ante el escritor como una
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cosa singular e inslita. La dependencia cultural congura la presencia de conceptos ajenos insertos en un otro medio. Estas ideas alejadas de su contexto original yuxtapuestas a una sociedad patriarcal basada en el sistema de la explotacin de la esclavitud engendraban distorsiones no notadas de modo irnico, pues como hemos visto antes, Rafaela logra a cambiar un pordiosero tacao en una pintada mariposa. Tras su permanencia en Brasil, Rafaela seguir sus aventuras en la ciudad ms cosmopolita: Pars. All se quedar con varios recuerdos de su experiencia brasilea que irn a persistir y mantener su fuerza. El contacto intercultural haba sido decisivo y se apostaba todas las chas que ello ayudara a la decadente Europa a recuperar su camino a partir de la superacin del las mezquinas nacionalidades para hablar una lengua comn a todos: no se habla aqu de los espaoles, portugueses y americanos, porque estos eran muchos y formaban la gran mayora de tan hbrida asamblea. (VALERA, 1995, p.123). Una posicin como la que ha sido citada corrobora que Valera tambin participaba del gran juego de Kipling, pero considerando los dems pueblos que hacan parte de la historia de Espaa en igualdades de condiciones en la Babel europea. Las ideas de Gobineau y otros defensores de la superioridad blanca no se verican en la novela valeriana y lo que el escritor espaol planteaba era muy avanzado para su tiempo, puesto que no hay un punto de observacin neutro cuando estn envueltas varias culturas, principalmente en las relaciones entre potencias imperiales y no imperiales. La emocin de contemplar el Nuevo Mundo suministraba un nuevo abanico de posibilidades y fragancias para el escritor Juan Valera. El silencio de la mirada se reejaba en una escritura que registraba una realidad sensual y exuberante de tonos coloridos y calientes. Los colores de la gris Europa estaban lejos de all. La experiencia de vivir en un paraso tropical sera muy distinta de la convulsionada Espaa de la primera mitad del siglo XIX. El nuevo entorno dejara su huella indeleble en su escritura, ya que conllevaba a una nueva aportacin ccional basada en intercambios con otras culturas y que sera clave para su proyecto ibrico que se planteaba principalmente por la unin cultural entre los pueblos de la Pennsula ibrica y sus antiguas colonias. Referencias Bibliogrcas CHACON, Vamireh. A grande Ibria. So Paulo; Unesp/Paralelois, 2005 MARTN, Jos Luis Garca (coord.) Juan Valera - Cartas a Estbanez Caldern (1851-1858). Gijn: Libros del Pexe, 1996.
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MORENO-DURN, R.H. De la barbarie a la imaginacin: la experiencia leda. Mxico: Fondo de Cultura Econmico, 2002. SAID. Edward W. Cultura e Imperialismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. VALERA, Juan. Genio y gura. Madrid: PML ediciones, 1995.
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Dos problemas de la crtica espaola para el establecimiento del Canon

Romilda Mochiuti (USP/ UNICAMP/ PUC-SP)
Aludir a tan solo dos problemas de la crtica histrica espaola se ha convertido en una gran dicultad para el desarrollo de esta ponencia, ya que un problema conlleva otro y no es fcil divisarlos separadamente y en su totalidad. Quizs, por ello, muchos estudiosos se muestren incapaces de ponerlos abajo, no sea porque tambin teman la prdida de un referencial terico, o porque crean ser imposible repensar otra aportacin o un nuevo parmetro de pensar y rescribir la historia de la literatura espaola o, aun, porque estn en conformidad con el referencial terico que utilizan. La tradicin crtica se ha puesto de rodillas ante sus propias opciones y rechaza la postura erecta que una crtica ms lcida le cobra. El clsico ejemplo es la equivocada reincidencia en el uso del trmino Generacin. Aunque ya en su origen con la expresin Generacin del 98 Azorn recibi severas crticas por parte de algunos autores asignados como miembros de aquella generacin literaria como Po Baroja -, la ausencia de otra crtica que pudiera entablar un debate que llevara a cabo un estudio ms detenido acerca de los fenmenos de aquel perodo hicieron cuajar el trmino tanto en el gusto popular como en la crtica, que pas a manejarlo con cierto despropsito. As que, al abanico de nuevas tendencias artsticas de la segunda mitad de los aos 20, la crtica se apresur tambin a denominar Generacin del 27, valindose de los mismos equvocos cometidos por Azorn. Cabe advertir que todava no se haba asimilado o, por lo menos, llevado a cabo la discusin promovida por Azorn y Baroja y que tampoco se haba detenido lo suciente en el desarrollo de las nuevas tendencias que surgieron en el perodo siguiente a la Generacin del 98, el de la primera guerra mundial. Observamos que, tras la denominada Generacin del 27, la crtica se vuelve a la produccin literaria anterior a ella y la nombra Generacin del 14 y, as, seguimos de generaciones en generaciones, divisando varias crticas contrarias al trmino que sin embargo e irnicamente lo siguen utilizando, como pondera Vctor G. de la Concha:
Frente a quienes como Gaos [1965], estiman que nada autoriza a elevar al grupo a categora de generacin, se dena a favor del trmino, por entender que precisamente la ausencia de algunos de los factores clsicos petersenianos dos, segn precisa Siebenmann [1973] en su panormico estudio de los estilos poticos de nuestro siglo -, evidencia una comunidad de propsito trascendente de la poesa y el deseo compartido
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de lograr una obra perfecta, humana y universal. Todo ello los distancia, segn l, del ultrasmo y los constituye en un tiempo dialctico nuevo. Merecera este ltimo punto precisiones crticas. Tejada [1976] ha revelado ampliamente las conexiones del primer Alberti con el ultrasmo, y las mismas en mayor o menor proporcin, cabra rastrear, sin contar ya con Diego y sin perder de vista que lo bsico fue el creacionismo, en los otros miembros de la generacin. (CONCHA 2001, p. 249)
El referido crtico se detiene an en algunos otros estudios que argumentan que la Generacin del 27 debera clasicarse como Generacin de 1924 1925, o an como generacin lrica de 1920. Es curioso notar que, entre tanta crtica al trmino, entre todos los escritores o poetas que se incluyen o excluyen a esta o a aquella generacin no se menciona a ninguna escritora o poeta (mujer)a. Parece que hay un vacuo entre la produccin de Emilia Pardo Bazn y la novela Nada, de Carmen Laforetb. Bajo este aspecto es interesante notar que, aunque la Literatura Espaola tiene ya en sus orgenes una expresiva polifona femenina (BLANCO AGUINAGA et alii: 2000: 57), son escasos los estudios que se detengan en estas voces como parte constitutiva de la Literatura Nacional. Cuando lo hace, se detienen en analizar el yo lrico femenino o, por otra parte, en sealar algn rasgo peculiar de esta literatura producida por mujeres, como si estuviesen a la espera de una decodicacin que la condujera al merecido lugar de la Literatura propiamente dicha:
El tiempo de recuperacin y reconocimiento de la presencia de mujeres (algunas) creadoras en el espacio y en el tiempo de Al Andalus necesariamente tiene que sustentarse en las denominadas fuentes histricas. Hecha excepcin de algunos arabistas que a principios de este siglo se acercaron al papel genrico de las mujeres de Al Andalus y tambin a la construccin, a veces lrica y siempre distorsionadas, que las orientalistas ofrecieron de las mujeres en el Islam, es slo en estas ltimas dcadas cuando un no muy nutrido grupo de investigadoras (y algn que otro investigador) inician y encauzan un verdadero proyecto de identicacin y recuperacin de las mujeres en Al Andalus, tanto desde la perspectiva de las relaciones sociales como desde la singularidad de algunas guras. (OBRA et RODRGUEZ DE AZA: 2000: 103-4)
Por otra parte, como seala Rosa Risso en pocos casos como en el amor corts aparece claramente que la mujer es fruto de una codicacin masculina (in DAZ DIOCARETZ et ZAVALA: 1999, 24). En efecto, si en la Celestina ya encontramos una fuerte presencia crtica a los valores propagados por el amor corts, Cervantes, a su vez, tambin ironiza y agudiza todava ms esta crtica al crear una Dulcinea, cuya codicacin
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masculina de ideal caballeresco, se choca con su realidad mimtica. Si son pocas las mujeres que producen durante el Siglo de Oro, los manuales, a su vez, incurren en el mismo equvoco practicado con las poetas de Al Andaluz al no referirse a ellas o, sencillamente, omitirlasc. Este fallo, que notamos ser un problema de lnea ideolgica en la concepcin e historicidad practicadas por los manuales de literatura espaola, adquiere ms legitimidad con el paso del tiempo. A mediados del siglo XX, con la publicacin de la novela Nada, de Laforet, y con el Premio Nadal que recibe y a partir de ella, otras tantas novelas escritas por mujeres la narrativa espaola amplia su universo de escritoras y de nuevas tendencias narrativas que coexisten, sin embargo, de forma paralela. Se cree un espacio en la Literatura Espaola llamado literatura de mujeres. La crtica, estaada a su tiempo e idiosincrasia, lee estas obras bajo la misma mirada contaminada designndoles, muchas veces, un lugar generacional en la literatura escrita por mujeres, en un claro paralelo al referencial ya constituidod. Jean Canavaggio, en su Historia de la Literatura Espaola, al referirse a la obra de algunas escritoras y al asignarlas bajo el subttulo de Literatura de las Mujeres, escribe:
Sin pretender encerrar a las mujeres en un gueto, como se hace en algunas historias literarias, reagruparemos bajo un mismo epgrafe un conjunto de importantes producciones femeninas que deben su unidad a la opcin por determinados temas. (CANAVAGGIO, 1995, 321)
Bajo este criterio, como ya advertimos y leemos con cierta irona, el estudioso establece su crtica de la literatura escrita por mujeres segn la particularidad / peculiaridad que esta produccin aporta. Para ello, Canavaggio, de pronto, justica su clasicacin en un grupo aparte debido a que las obras presentan una unidad temticae: inquietudes de su tiempo, novela de tesis, estudio del ambiente social, explotacin del itinerario psicolgico de la mujer. Como si ningn otro escritor (del sexo masculino, aclaremos) no escribiera sobre la misma temtica. Est clara la opcin: por el hecho de que las escritoras dicho sea de paso, el estudioso alude a un nmero bastante reducido son mujeres y abordan un universo de personajes femeninos, se ordenan obras y autoras, cuando de ellas se ocupan los estudios, a un gueto o a cualquier otro espacio al margen del canon establecido, como el propio crtico irnicamente se auto revela. La contradiccin, presente en el manual de Canavaggio, se nos presenta todava ms clara, cuando el autor trata de resear la obra de Ade461
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laida Garca Morales. Ms especcamente, cuando resea su novela El silencio de las sirenas:
En esta novela pasamos de la tentacin incestuosa de la protagonista de El Sur, a la historia de una mujer solitaria y muda, que slo mediante hipnotismo consigue expresarse. Est enamorada de un hombre que no aparece jams, y esa pura ausencia hace que lo ame ms todava. Si su condente trata de interponerse o acercarla a la realidad, irrumpe la tragedia, como le ocurre a Don Quijote, que muere reconociendo al n su locura y el peso aplastante de la realidad: el personaje de Garca Morales ir a morir a lo alto de una montaa, escapando de un mundo que le da miedo. Este relato de prodigiosa densidad, escrito en un estilo amortiguado, murmurado al borde del mutismo y de la herida, logra la forma perfecta de la condencia. (CANAVAGGIO, 1995, p. 323)
De la recepcin de El Sur, cuyo xito el estudioso relaciona lneas antes al hecho de haber sido adaptado al cine, a la crtica que hace a la novela El silencio de las sirenas, Canavaggio perturba al estudioso que se pregunta cmo una novela puede tener una densidad a tal punto de ser comparada al Quijote y, a la vez, estar incluida en el rol de la literatura escrita por mujeres debido a la similitud y unidad temtica que sus obras aportan. Algunas ponderaciones en el sentido de entender la des-vinculacin de la prosa escrita por mujeres del canon establecido son las de Jorge Gracia, en cuyo anlisis de la prosa narrativa espaola noveno volumen de Historia y Crtica de la Literatura Espaola dedicado a Los nuevos nombres: 1975-2000 -, no slo seala la vocacin ms individual que colectiva de las novelas de los ltimos treinta aos, sino que tambin pondera que el canon establecido desde la posguerra hasta el comienzo del milenio, se caracteriza por su inestabilidad (GRACIA, 2000, p. 208)f A este respeto, Elizabeth J. Ordez agrega que los escritores de la llamada democracia espaola se encuentra entre dos opciones igualmente repugnantes. Por un lado la teora que, aunque llena de buenas intenciones se muestra visiblemente cansada y vaca de sentido y, por otra, volcada al mercenarismo del mercado cultural (ORDEZ, 1995, p.172). Gracia, a su vez, nos agrega algunas ponderaciones signicativas:
En un balance general sobre los intereses del hispanismo contemporneo se hace difcil negar la conveniencia de estudiar la obra de Esther Tusquets, Rosa Montero o Marina Mayoral (las tres cuentan con numerosos estudios acadmicos). Lo menos graticante es comprobar que estos anlisis se han hecho sin que todava se haya estudiado con algn detenimiento la obra de un extraordinario escritor, Francisco Umbral, o
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apenas se haya abordado el poder de novelista de Juan Mars. [] Y mientras parece muy recomendable que sigan anndose los estudios de caracterizacin de la literatura femenina espaola nunca tan abundante como lo ha sido en estas ltimas dos dcadas -, nada debera impedir que un escritor extraordinariamente dotado para la invencin de personajes femeninos, como lvaro Pombo, mereciese la atencin acadmica desde ese punto de vista (o desde cualquier otro). (Gracia, 2000: 209)
Las tablas que en un primer momento el mundo acadmico y el canon por l establecido presentan, no obstante aportar otras instancias, reejan sobre todo la demanda de mudanzas ideolgicas expresas en la escritura de la historia literaria espaola y de la percepcin de esta literatura propiamente dicha, segn Antnio Candido (1964) como una estructura que se viabilice por la vitalidad de su heterogeneidad o vertientes. Sin embargo, aunque podemos vislumbrar nuevos aires, esta mudanza tan demandada, parece estar lejos de concretarse. En tanto algunos manuales citen la obra de escritoras, sus aportaciones en gran medida se vinculan o nos remiten a estudios compendiados inicialmente en volmenes sobre la literatura femenina o estudios feministas, en otras palabras, en guetos literarios. Como podemos notar, antes que nada, los problemas aqu aludidos son ideolgicos. Aunque, actualmente el estudio de las mujeres se pone al da, estos estudios estn dirigidos, en su mayora, hacia una visin tan sectaria como la promovida por los estudios anteriores. Si se hace necesario repensar la aportacin histrica de las nuevas tendencias literarias que surgieron, principalmente a nes del siglo XIX, tambin se hace imperiosa la inclusin de escritoras y sus respectivas obras en este amplio universo que es la Literatura Espaola. Referencias Bibliogracas ABAD, NEBOT, Francisco. Teora de la novela y novela espaola. Madrid: UNED, 2002 BLANCO AGUINAGA, Carlos et alii. Historia social de la literatura espaola. Madrid: Akal, 2000 CANAVAGGIO, Jean - dir. Historia de la Literatura Espaola. Tomo VI. Barcelona: Ariel, 1995 CANDIDO, A. Formao da Literatura Brasileira : Momentos Decisivos. So Paulo: Martins, 1964. CANDIDO, Antnio . Vrios Escritos - 3a. ed.. So Paulo: Duas cidades, 1995
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CIPLIJAUSKAIT, Birut. La novela femenina contempornea (1970-1985): Hacia una topologa de la narracin en primera persona. Barcelona: Anthropos, 1994 DIZ-DIOCARETZ, Myrian et ZAVALA, Iris M. Coords) (1999). Breve historia feminista de la literatura espaola. Col. Cultura y diferencia, pensamiento crtico, utpico. Barcelona: Anthropos G. DE LA CONCHA, Vctor (dir. RICO, F.). Historia crtica de la literatura espaola: poca contempornea: 1914-39. Barcelona: Crtica, vol. 7, 2001 GARRIDO, Elisa. Historia de las mujeres en Espaa. Madrid: Sntesis, 1997 GRACIA, Jordi (dir. RICO, F.). Historia crtica de la literatura espaola. Los nuevos nombres: 1975-2000. Barcelona: Crtica, vol. 9/1, 2001 MONTEJO GURRUCHAGA, Luca et BARANDA LETURIO, Nieves. Las Mujeres escritoras en la historia de la Literatura Espaola. Madrid: UNED Ediciones, 2002 MURIEL TAPIA, Mara Cruz. Antifeminismo y subestimacin de la mujer en la literatura medieval. Cceres: Ed. Guadiloba, 1991 NICHOLS, Geraldine C. Ni Una, ni Grande, ni Liberada: la narrativa de mujer en la Espaa demcrata. In VV.AA. Del franquismo a la posmodernidad. Madrid: ed. Akal, 1995 OBRA, Sebastin de la et RODRGUEZ DE AZA, Rosana. Boceto de una presencia: mujeres de Al Andaluz. In ZAVALA, Iris M. (ed.) Feminismos, cuerpos, escrituras. Madrid: La Pgina Ediciones, pp. 99-120, 2000 ORDEZ, Elizabeth J. Escribir contra el archivo: nueva narrativa de mujer. In AA.VV. Del Franquismo a la Posmodernidad. Madrid: ediciones Akal, 1995 RUBIO, Fanny (ed.). El Quijote en clave de mujer/es. Madrid: ed. Complutense, 2005 TOLEDO, Carmen. Fminas, femeninas, feministas que escriben. In Leer, Junio 2000 pp. 28-31. Notas
a Interesante notar que el trmino poetisa en el diccionario de la RAE designa 1. f. Mujer que compone obras poticas y est dotada de las facultades necesarias para componerlas. 2. f. Mujer que escribe obras poticas. www.rae.es Tal exclusin se sistematiza de una forma general tanto en la crtica como en la ensaystica, a ejemplo de ello basta ver los diversos manuales de Literatura Espaola. Como respuesta a esta marginacin, una otra estructura se establece a partir de los aos 80, en gran parte constituida por mujeres, empeadas en estudiar a llamada Literatura Femenina. Claro indicio de una disputa sexista de la crtica literaria que adquiere fuerza comercial. Conforme Carmen Toledo (2000, p.29) Dejando aparte algunos ejemplos curiosos por inslitos de la aportacin a la literatura de mujeres de pocas ms que pretritas como es el caso de () Teresa de Jess o Sor Juana Ins de la Cruz, tenemos que pasar pgina hasta el siglo XIX para
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encontrarnos con apellidos ilustres, muchas veces camuados bajo seudnimos que ocultan la condicin femenina de quien escriba () Cecilia Bhl de Faber (Fernn Caballero), Gertrudis Gmez de Avellaneda o Emilia Pardo Bazn. Desgraciadamente ms recordadas por sus vidas que por sus obras, por sus amoros y desengaos que por sus novelas. Hasta nuestro siglo no van a aparecer guras femeninas cuyo quehacer narrativo se sobreponga de una vez por todas de lo que hasta entonces se haba tomado como un extrao fenmeno, el de la mujer novelista Si Azorn haba acuado este trmino a partir de una tendencia centroeuropea para referirse a las pocas literarias que surgan, los estudiosos, aunque divisen que este concepto es fallo, reinciden doblemente en el equvoco. El estudioso, citando la obra de Cristina Fernndez Cubas, advierte que la referida escritora rechaza, sin duda con razn, que se le llame feminista. Entre tanto, al resear una de sus narrativas, no justica tal posicionaiento. Notemos que, no obstante citar las novelas Mi hermana Elba, Los altillos de Brumal, Canavaggio preere resumir el enredo de El ao de gracia, que trata de la historia de Robinsn, en otras palabras, un personaje masculino. Cabe aqu sealar a este respeto las palabras de Geraldine C. Nichols (1995, p. 198): La narrativa de mujer en Espaa padece de la misma binaria suerte que el sexo femenino en el discurso hegemnico: no es narrativa, es narrativa femenina, es lo no-normal, lo anormal. Se la ve en bloque; su diversidad y riqueza es invisible. Cualquiera que comprara, que leyera - quizs esto es mucho pedir?- un cuento de Ana Moix y una novela de Rosa Montero, o una narracin de Adelaida Garca Morales, otra de Luisa Echenique y una tercera de Esther Tusquets, no podra en conciencia decir que se parecen. Y eso que todas las nombradas escriben en castellano [] A pesar de la patente variedad de esta narrativa, mucha de la crtica la corta por el mismo patrn. Gracia nos remite a varios factores que contribuyen para la dinmica y volatilidad del canon, sealando, de una forma general, las caractersticas tanto de la prosa como de la crtica establecida a partir de ella. Cabe destacar que un factor comn entre ambas y que contribuye para la inestabilidad del canon es el periodismo (por extensin, la publicidad) y las fronteras porosas existentes entre a universidad y la sociedad. Con relacin al primero, la relacin mercantil y, por ende la literatura, entre los medios de comunicacin, autores, editores y pblico contribuyen para que algunos profesionales del sector se incluyan en el rol de escritores. En lo que atae al segundo, los estudiantes y la sociedad, de una forma general, establecen un vnculo bastante estrecho con los escritores a travs de la promocin de coloquios, conferencias y tertulias promovidas por alguna institucin nanciera o editora, lo que tambin contribuye sobremanera para el direccionamiento de los estudios acadmicos.
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Los molinos de viento y Monteiro Lobato: La lectura en Dom Quixote das crianas de Monteiro Lobato y Don Quijote de Cervantes.
Rosa Maria Oliveira Justo (USP)
En un primer momento, cuando se piensa en Cervantes y Monteiro Lobato, no se encuentra ninguna aproximacin. Aunque Cervantes y Lobato pertenezcan a poticas distintas, sus obras Don Quijote y Dom Quixote das crianas, se relacionan y se encuentran delante de un mismo punto: la cuestin de la lectura, la preocupacin con la obra y sus lectores. As, mi presentacin se detendr solamente en el tratamiento de la lectura y ms especcamente la presencia de la lectura en voz alta, o sea, como gura la cuestin de la oralidad. Demostrar de manera simplicada, la presencia de la lectura en voz alta y su importancia tanto en la obra de Lobato como en la de Cervantes, as como las diferencias entre este tipo de lectura, el contar y el decir ; todo ello, junto con el papel importante de esas prcticas en el desarrollo de nuevos lectores, principalmente en los das de hoy. Dada la importancia de un clsico como Cervantes, que lleva 400 aos conquistando lectores, Monteiro Lobato preocupado con sus futuros lectores en 1936, publica la adaptacin Dom Quixote das crianas. Parece importante abordar de forma sucinta la adaptacin de Lobato. sta se basa en la traduccin portuguesa de los Viscondes de Castillo, considerado un clsico en Brasil. Por lo tanto, Lobato se preocupar en adaptarla con un lenguaje ms accesible, menos complejo. Esta postura del escritor contrasta con una valoracin cultural francesa y una literatura an presa a los moldes de Portugal entre los siglos XIX y comienzos del XX. Las traducciones en este perodo seguan el portugus de Portugal, ya que las normas lingsticas que todava dominaban eran las de aquel pas, lo que impulsaba tambin la lectura de los escritores portugueses. (KOSHIYAMA, 1982, p. 28). En la obra de Lobato, Dona Benta que es la narradora, antes de empezar a contar la historia, comenta: O Visconde de Castilho foi dos maiores escritores da lngua portuguesa. considerado um dos melhores clssicos, isto , um dos que escrevem em estilo perfeito.a Sin embargo, cuando Dona Benta empieza a leerla, se inician las protestas:
Num lugar da Mancha, de cujo nome no quero lembrar-me, vivia, no h muito, um dalgo, dos de lana em cabido, adarga antiga e galgo corredor. Emilia que es una una mueca de pao protesta: - Ch!-exclamou
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Emlia.- Se o livro inteiro nessa perfeio de lngua, at logo! Vou brincar de esconder com o Quindim. Lana em cabido, adarga, galgo corredor No entendo essas viscondadas, no. (LOBATO, 1988, p.144)
Al tratar de ofrecer un lenguaje ms accesible en su adaptacin, Lobato crea una relacin entre los personajes del Sitio y el libro; a travs de las lecturas del personaje Dona Benta, esta por lo tanto, resulta una intermediaria entre esos dos mundos: el de la lectura (existe un contacto con las historias de los libros, en las que los personajes discuten y dialogan sobre los episodios odos) y el de la imaginacin, en el que los personajes viven las aventuras escuchadas. De esa forma, lo que Dona Benta hace es contar las historias, lo que es una marca importante de la obra de Lobato; adems, el aspecto de la lectura en voz alta est bastante presente en la obra lobatina. La lectura en voz alta es una actividad que involucra la convivencia, lo que no sucede en la lectura silenciosa, que tiene como objetivo una lectura para s. Segn Elie Bajard, la lectura en voz alta
ao contrrio da lectura silenciosa, uma atividade que envolve a convivencia, compartilha o conhecimento, comunica a emoo, o gosto de ler, alm de posibilitar uma troca de sentimentos expressos pelo autor e o ouvinte (BAJARD, 1994, p. 43-44).
En su obra, Monteiro Lobato recupera la lectura en voz alta a travs de Dona Benta, que compartir sus conocimientos con los dems personajes del Sitio. Habr una unin entre los oyentes e incluso una preocupacin por el ambiente de la lectura. Adems, Dona Benta utilizar la tcnica de Sherazade, haciendo siempre una interrupcin en sus relatos, normalmente a las nueve de la noche, horario en el que los personajesoyentes tendrn que acostarse. Con el uso de esa tcnica, Dona Benta consigue que sus oyentes se queden seducidos con la narracin y ansiosos por or la continuacin de la misma; es ms, muchas veces los personajes-oyentes se quedan tan embelesados con el relato, que escenican algunos episodios:
... Emlia parece louca. Entrou na cozinha montada no Rabic, toda cheia de armas pelo corpo, com uma lana e uma espada, e uma latinha na cabea que diz que o ermo de Mambrino, e comeou a me espetar com a lana gritando: Miservel mgico! Por mais que te pintes de preto e ponhas sais, no me enganars!...e uma poro de coisas assim, sem p nem cabea (LOBATO, 1988, 273)
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De esa forma, Lobato valora no slo la lectura en voz alta, sino tambin la lectura silenciosa, pues muestra el gusto, el placer de leer del personaje Pedrinho, lo que para los lectores del escritor, no deja de ser tambin una forma de identicacin con el personaje.
...Foi na semana em que caiu em casa aquele livrinho da histria de Carlos Magno e dos Doze Pares de Frana. Comecei a ler e fui me esquentando, me esquentando, me esquentando, at que no pude mais. Minha cabea virou, cou assim como a de Dom Quixote. Convenci-me de que era o prprio Roldo (LOBATO, 1988, 216)
Por lo tanto, hay que apuntar que, adems de la lectura en voz alta, se encuentra tambin el decir. Segn Eli Bajard, leer en voz alta y decir son actividades distintas. Cuando se piensa en el decir, pronto se remite a una extensin mayor que la lectura en voz alta que ya se ha referido anteriormente; pues el decir incluye la declamacin del texto aprendido de memoria, el contador ya sabe la historia y no se apoya en la escritura, o sea, sin la presencia del libro. El decir, por un lado no orienta a las actividades de lectura, pero por otro, incluye la prctica de la recitacin y del arte de contar. Al n y al cabo, es una comunicacin oral que pone en juego el texto escrito. As, en el Dom Quixote das crianas, apesar de que el personaje Dona Benta selecciona los episodios que divierten la imaginacin, ella lee en voz alta la narrativa; de esa forma el libro est presente entre la lectora (y contadora) Dona Benta y los personajes-oyentes, o sea, ella no dice el texto, sino que lo lee . El ttulo del segundo captulo est: Dona Benta comea a ler o livro; con el empleo del verbo leer, se tiene la relacin de Dona Benta con el libro y la lectura: ...e Dona Benta, na noite desse mesmo dia comeou a ler para os meninos a histria do engenhoso dalgo da Mancha.(LOBATO, 1988 , p.143) Por otro lado, en El Quijote de Cervantes adems de la lectura en voz alta, tambin se valorarn en los episodios el decir. Hay que aclarar que en el Siglo de Oro (XVI - XVII), la cultura popular era muy difundida a travs de la oralidad pues el ndice de analfabetismo era bastante alto, no slo en Espaa sino en toda Europa, lo que contribuy para promover las lecturas colectivas que eran bastantes frecuentes, principalmente entre los campesinos; Sancho es un ejemplo importante, ya que no sabe leer, pero, posee un conocimiento adquirido a travs de la oralidad. En el captulo X, primera parte, Don Quijote y Sancho empiezan a dialogar, donde ste comenta: La verdad sea respondi Sancho que yo no he le-
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do ninguna historia jams, porque ni s leer, ni escribir. .. (CERVANTES, 1996. p.107) Las historias y los refranes contados por l, aparecen en gran parte de la obra. Bartolom Benassar arma que cuando Sancho cita sus series de refranes de corrido, acta como el portavoz de la cultura popular y, ms all an de los proverbios, muchas de sus intervenciones se reeren a tradiciones populares (BENNASSAR, 1983, p. 274). Al referir al decir, se piensa en la oralidad, en el or y transmitir historias, prctica ejercida no slo por Sancho, sino por otros personajes. En la aventura de los batanes, Sancho y Don Quijote cabalgan juntos cuando el caballero le pide a Sancho que cuente un cuento:
(...) Si desa manera cuentas tu cuento, Sancho dijo don Quijote , repitiendo dos veces lo que vas diciendo, no acabars en dos das; dilo seguidamente, y cuntalo como hombre de entendimiento, y si no, no digas nada. De la misma manera que yo lo cuento respondi Sancho se cuentan en mi tierra todas las consejas, y yo no s contarlo de otra, ni es bien que vuestra merced me pida que haga usos nuevos... (CERVANTES, 1996. p.197)
Don Quijote le pide a Sancho que siga con el cuento, pues no querra dejar de escucharlo:
...que pues la suerte quiere que no pueda dejar de escucharte, prosigue. -As que, seor mo de mi anima-prosigui Sancho-,que, como ya tengo dicho, este pastor, andaba enamorado de Torralba, la pastora, que era una moza rolliza, zaharea y tiraba algo a hombruna, porque tena unos pocos de bigotes, que parece que ahora la veo. -Luego, conocstela tu? dijo don Quijote. -No la conoc yo- respondi Sancho-; pero quien me cont este cuento me dijo que era tan cierto y verdadero, que podia bien, cuando lo contase a otro, armar y jurar que lo haba visto todo (...).(CERVANTES, 1996. p.197)
Se nota en este pasaje la transmisin de la cultura popular; Sancho, una persona simple del pueblo que no sabe leer, es portavoz de una historia que alguien le cont. De acuerdo con los conceptos expuestos, Sancho dice el texto, pues lo sabe de memoria y seguramente al contarlo, lo ampla aadiendo sus propios comentarios. Otros episodios entre los que se puede destacar la oralidad, est la historia de Cardenio, un chico de linaje noble, que se encuentra con Don Quijote y Sancho en Sierra Morena. Cardenio cuenta una triste historia de amor y prepara a los oyentes (Sancho y Don Quijote) para escucharlo:
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Si gustis, seores, que os diga en breves razones la inmensidad de mis desventuras, habisme de prometer de que con ninguna pregunta, ni otra cosa, no interromperis el hilo de mi triste historia porque en el punto que lo hagis, en se se quedar lo que fuere contando. (CERVANTES, 1996. p.242)
La lectura en voz alta tambin aparece en la obra de Cervantes, adems de demostrar una prctica comn y compartir el conocimiento, consigue tambin insertar temas especcos como gneros literarios y el abordaje de los clsicos. En el episodio de Sierra Morena, Don Quijote encontr un soneto: Abrile, y lo primero que hall en l escrito, como emborrados, aunque de muy buena letra, fue un soneto, que leyndole alto, porque Sancho tambin lo oyese. (CERVANTES, 1996. p. 214). Tras la lectura, Don Quijote y Sancho intercambian ideas sobre el soneto; Sancho no comprende una sola palabra y Don Quijote comenta acerca de la calidad del poeta y de la composicin del soneto, con la preocupacin de descifrar o entender el texto encontrado. En otro episodio, igualmente de la primera parte, en la Novela del curioso impertinente, cap. XXXII, se encuentran Dorotea, el clrigo, Cardenio, el dueo de la venta y Maese Nicols en la venta y todos atentos para or la historia de la novela que haban encontrado. El primer comentario fue el del clrigo: Cierto que no me parece mal el ttulo de esta novela, y que me viene voluntad de leella toda. (CERVANTES, 1996. p. 344) Los dems personajes tejen sus comentarios. Cardenio haba ledo algunas lneas y le pareci lo mismo que al cura: Haba tomado Cardenio la novela y comenzado a leer en ella; y parecindole lo mismo que al cura, le rog que la leyese de modo que todos la oyesen. Ya Dorotea dice: Entretener el tiempo oyendo algn cuento, pues an no tengo el espirtu tan sosegado que me conceda dormir cuando fuera razn. (CERVANTES, 1996. p. 345) Tras algunos comentarios ms sobre la novela, todos se quedan an ms interesados en orla. Finalmente, el cura, se dispuso a leerla:
...Pues desa manera dijo el cura quiero leerla, por curiosidad siquiera, quiz tendr alguna de gusto.b Acudi maese Nicolas a rogarle de mesmo, y Sancho tambin; lo cual visto del cura, y entendiendo que a todos dara gusto y l le recibira dijo: Pues as es, estnme todos atentos; que la novela comienza desta manera. (CERVANTES, 1996. p. 345)
En este episodio de la Novela del Curioso Impertinente, se destaca la lectura en voz alta, aqu, el clrigo con la novela en las manos empieza a leerla estando todos reunidos para escucharlo. A pesar de que este
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episodio no gura en Dom Quixote das crianas, por coincidencia, es el mismo escenario, de Dona Benta cuando sta se rene con los personajes del Stio y cumple esta misma funcin, o sea, la de contar la historia. Adems de eso, se nota que la idea de socializar y compartir la lectura es la misma. Sin embargo, en Monteiro Lobato, la presencia de la lectura en voz alta se hace presente en toda la obra con el objetivo (uno de ellos) de estimular el hbito de leer, puesto que en Cervantes, en los episodios seleccionados, se muestra que ya era una prctica comn en aquella poca. Finalmente, se puede resaltar que es, a travs de la lectura en voz alta, como se establece una importante funcin, la de la convivencia (funcin comunicativa) producto de un texto escrito ya preexistente. As, en este escenario los dos Quijotes, el de Lobato y el de Cervantes se encuentran y comparten el mismo objeto: la lectura. Referencias Bibliogrcas BAJARD, Elie. Ler e dizer- compreenso e comunicao do texto escrito. So Paulo:Cortez editora, 1994. BENASSAR, Bartolom. La Espaa del Siglo de Oro. Barcelona: Editorial Crtica, 1983. CERVANTES, Miguel. de. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Planeta,15 Ed.,1996. LOBATO, Monteiro Dom Quixote das crianas. So Paulo: Crculo do livro, 1988. KOSHIYAMA, Alice Mitika. Monteiro Lobato intelectual, empresrio, editor.So Paulo:T.A.Queiroz, editor, 1982 Notas
a b LOBATO, Monteiro. Dom Quixote das crianas.p.144 Segundo observao desta edio: alguna (razn) o alguna (curiosidad)
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Tecendo a imagem das mulheres nos tapetes espanhis: Uma histria de resistncia e de identidade
Suely Reis Pinheiro
No colorido e delicado bordado dos tapetes, pode-se admirar toda uma histria de identidade e de resistncia das mulheres na Espanha. De temtica histrica, bblica, literria, mitolgica e de costumes, a tapearia ilustra, com seus belos matizes, cenas do sagrado e do profano, onde a gura feminina representada nos mais diferentes papis: Deusa me, herona, vulgar, vtima, trabalhadora da cidade, do campo. Ocupando, pois, espaos pblicos e privados, a presena da mulher ajuda a contar, sob a trama da tapearia, cenas que so, ao longo da histria, verdadeiros testemunhos do cotidiano das diversas sociedades. Os tapetes sempre foram um signo de poder e de majestade dos reis e de todos os que os exibiam e os possuam. Feitos para cobrir e esquentar ambientes frios e austeros, tornam-se decorativos, contribuindo para que a Idade Mdia, em seus anos nais, deixe de ser chamada a Idade do claroescuro, para apresentar em seus magncos tapetes, com seu carter narrativo, todo o colorido do estilo gtico. ulica por natureza, a tapearia se singularizava por sua caracterstica mvil, uma vez que eram transportadas por ocasio das solenidades pblicas, para enriquecer os ambientes. Na Real Fbrica de Tapices, em Madrid, pode-se ler que es una institucin en la que pervive un ocio centenario y una singular forma de hacer las cosas. Para ilustrar tal armao nada melhor que o famoso quadro de Velsquez, Las Hilanderas, que imortaliza a mulher tecel na sua funo social exercendo seus direitos laborais. Tambm chamada La Fbula de Aracne, a obra pressupe vrias interpretaes e conta duas histrias que se entrelaam no cotidiano e no mitolgico, a partir de dupla cena onde esto som ente personagens mulheres. Aracne, depois de uma disputa de poder com Palas Atenea, transformada em aranha para tecer pelo resto da vida. E as outras mulheres no continuam tecendo? Podamos comear nosso texto no falando da imagem da mulher, mas da importante participao da mulher na coleo de tapetes do tesouro nacional. Vivendo em uma poca que no lhe era dado protagonismo feminino na poltica, surgem quatro mulheres que batalharam na fantstica coleo de tapetes de Flandres, na poca da dominao espanhola, nos sculos XVI e XVII. Claro est que o intercmbio com as artes dos Pases Baixos foi facilitado, por circunstncias histricas conhecidas, antes mesmo do nascimento de Isabel, a Catlica, uma vez que se uniram em matrimnio, as fortunas do Condado de Flandres e o Condado de Borgonha, quando Flandres passou a fazer parte dos domnios da Casa de ustria.
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Para sarem do espao sagrado do lar em direo ao espao pblico, as mulheres nobres Isabel a Catlica, sua lha, Juana de Castilla, sua nora Margarita de Austria, sua neta Mara da Hungria, foram no s as grandes promotoras do comrcio de tapetes, como tambm as grandes colecionadoras e curadoras do patrimnio artstico espanhol. Estamos, pois, diante do que se chamou la Intrahistoria de los tapices que se oculta no momento da formao da Espanha, como nao e da inter-relao de parentesco entre a Dinastia ustria. Portanto, os tapetes o paos representam uma relao entre os aspectos materiais, ideolgicos e econmicos. Este trabalho analisa uma srie de doze tapetes, de poca e autores distintos e mostra a importncia da tapearia para tecer a imagem da mulher ao longo da histria. Os dois mais antigos da coleo da Coroa da Espanha so El Nacimiento de Jess e Misa de San Gregorio. El Nacimiento de Jess se caracteriza por sua beleza em seu primitivismo gtico. Na forma de retablo, apresenta grande suntuosidade de materiais. A Misa de San Gregorio um pao de devoo eucarstica de Isabel, a Catlica, presente de sua lha Juana me enferma. Igualmente belo, apresenta o xtase de So Gregrio ao contemplar o Cristo que se ergue do sepulcro. A rainha Juana, apelidada A Louca, mas no to louca assim, a que traz os Paos de Oro, tambm chamados de Triunfo de la Virgen, porque em sua trama tecida com l, prata, seda, predomina o o de ouro. Datados entre ns do sculo XV e princpios do XVI, so uma jia inigualvel da arte da tapearia. Atribudos ao bruxelense Pierre Van Aelst, os paos bordam palavras em tons suaves, rosados e azuis, inuncia do estilo das milles eurs francesas. So tapetes de devoo com imagens litrgicas e cenas bblicas, indiciando a salvao dos homens. Mulheres sempre vtimas da f crist, vivendo sob duplo signo - Eva pecadora e santidade de Maria -, sofreram as vrias tentativas de lhes ser tirada a conabilidade, atravs de situaes, frases e provrbios bblicos. Durante a Idade Mdia e princpios do Renascimento, ainda com o rano propagado pela igreja como a desgraa do mundo, a presena da mulher ocupa o lugar de coadjuvante, cheia de santidade, nessas tapearias de devoo, com a proteo do manto da Virgem. Dessa maneira, o carter alegrico-bblico dos tapetes tinha a nalidade de reetir o contedo dos textos contemporneos de padres e predicadores da igreja. Anal, estamos na poca da Contra-reforma. De complexidade iconogrca, os paos que tecem a histria, aludem a cenas secundrias, que esto ao lado da principal com retratos de reis e rainhas, em total conjuno do divino e do humano. O hermetismo das cenas diculta a identicao dos personagens, porque no h inscri-
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es, mas no tapete La Anunciacin pressupe-se ver a dupla unio entre o prncipe Juan, lho dos reis catlicos, com Marguerita da ustria, lha do Imperador Maximiliano e Maria de Borgoa e seus respectivos irmos, Juana de Castilla y Felipe el Hermoso. Talvez este cenrio fosse uma tentativa de identicar os reis aos santos, como representantes do cu na terra. A Virgem se encontra sentada com um livro no colo, acompanhada pelas Virtudes: A Temperana com o relgio, a F com um crio aceso, a Esperana com o peixe, a Caridade com o corao na mo, caracterizando toda uma seqncia semitica de grande religiosidade. Mas, apesar de toda a teatralidade gestual, se discute se realmente se trata de histria religiosa o que est representado. Os tapetes de devoo trazem novamente a idolatria da igreja catlica, to condenada pela Reforma de Lutero. So, eles, verdadeira propaganda eclesistica da Contra-reforma que permitiu que a arte representasse um papel de alto interesse, qual seja o de conceber na adorao divina sua delidade tradio crist. Nos sculos XV e XVI, a tapearia recupera o retablo gtico e dirige o foco para o reviver religioso, o misticismo, a nsia do espiritual e a subestimao do corpo. Com a elegncia do gtico, a diversidade policromtica se exprime atravs de uma iconograa, onde a cor dourada e as vestimentas luxuosas se enchem de pureza e de delicadeza. No tapete Coronacin de la Virgen, tema central do tapete, em meio a sqito de anjos msicos cantores, trs reis coroam Maria que est amparada pelas virtudes: Justia com a espada, Caridade com o corao, F com os mandamentos, Prudncia com o espelho e Esperana com o peixe. Exemplo divino para Juana que, em lugar secundrio do tapete, surge coroada por sua me Isabel la Catlica, resgate de santidade no mundo terrestre. O leitor atento sabe ler, na pluralidade de cenas, o carter narrativo dos paos com traz um tom sempre didtico que alerta o homem. Na poca do Renascimento e do Barroco, no meio da incoerncia temtica, pe-se a nu a gura da mulher e surge a representao feminina da mulher modelo nas alegorias. A Eva eterna agora desaa a ordem de Deus, a ordem do mundo como smbolo em combates e conquistas. A ela dada a concepo mgica das foras da natureza e os mistrios malcos so afastados. Personagens mitolgicos ou sem grandes virtudes dividem o mesmo espao, nos tapetes, com homens venerados, onde a mulher comea a ter seu espao. Exemplicamos com outra grande participao de mulher no comrcio de tapetes. Doa Isabel Clara Eugenia, governadora dos Pases Baixos, encomenda a Peter Paul Rubens uma srie de desenhos para servir de modelos de tapetes para o Convento de
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las Descalzas Reales, de Madri. A srie tem como tema El Triunfo de la Iglesia sobre seus diferentes inimigos: o Paganismo, a Heresia, a Cincia e a Filosoa. El Triunfo de la Eucarista sobre la Hereja o mais dinmico da srie. Marcado pelo claro-escuro e a intensidade da cor, nos surpreende com La Verdad, representada como uma mulher de cabelos louros, elevada acima das disputas dos homens no Tempo. A seus ps, hereges, possivelmente identicados nos rostos de Calvino e Lutero. A cena segue as linhas do desenho de tapete, com guras simblicas de fora e astcia, representadas pelo leo e a raposa, fora da cena principal. Chegamos ao sculo XVIII, quando os palcios se vestem de tapetes, tecidos sobre cartes e desenhados pelos principais pintores da corte. O Neoclassicismo trouxe luzes para iluminar os caminhos das mulheres na obra de Jos de Castillo e de Francisco de Goya. Jos de Castillo, pintor adornista, injustamente desconhecido, cujos tapetes muitas vezes confundidos com os de Goya, tem, no conjunto de suas obras, um importante acervo de cartes para tapetes onde protagoniza damas aristocrticas, majas, mulheres do povo, oristas, vendedoras de frutas. Um belo exemplo de sua arte, que apresenta una ampla galeria de motivos populares, est em La Dama y el Majo, obra de tcnica fcil, alegre e luminosa. Com Jos de Castillo, as mulheres saem dos cus, mas ainda esto na terra. Resgata, ele, algumas das utopias medievais nas guras alegricas femininas de La Abundancia, La Templanza, La Sabidura Divina, La Profeca e La Castidad, que surgem como complemento da tapearia Jos, David y Salomn, confeccionada para o quarto do rei Carlos III. Na alegoria da La Castidad, a imagem da matrona est vestida de branco, moda antiga e apoiada em uma coluna clssica. Na sua mo direita leva um cetro e na outra, um ramo de loureiro. Vem acompanhada de anjinhos levando o smbolo da pureza que a aucena. A Sabidura Divina est de branco, com elmo e escudo, como a deusa Minerva, deusa guerreia da paz, quem ensinou s mulheres a ar. Olha em direo ao alto de onde recebe luz divina representada por um cordeiro suspenso por crianas. Os velhos valores hispnicos foram questionados e criticados, no sculo XVIII. A classe nobiliria deixa pouco a pouco de ser referente social. Com Goya, as mulheres saem do espao celestial e baixam denitivamente terra. Contrariamente Idade Mdia, os cartes de cenas de costumes de Goya trazem luz uma nova imagem da mulher, com suas frivolidades, gestos sensuais, onde se encontram mulheres de todas as classes sociais. So 52 tapetes que se encontram no Museu do Prado e que representam a poca de maior esplendor da manufatura da Real Fbrica de Tapices.
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O carto para tapete La Maja y los Embozados apresenta uma mulher ao ar livre que, rodeada por quatro homens escondidos sob as capas, o centro de ateno. Percebe-se que o tom da cena de galanteio com um certo erotismo camuado. O Quitasol sugere uma mulher, muito coquete, que se veste maneira francesa com uma capa, leno no pescoo e com um cachorrinho no colo. Segura um leque que no sculo XVIII servia como um meio para iniciar uma conversa. Este carto, no qual Goya quis fazer uma referncia clara vaidade, um belo canto juventude, centrando sua ateno no sorriso da moa e no seu gesto sedutor. Olhando abertamente o espectador, nos coloca, ela, como participantes do galanteio, onde h ainda um jovem com uma sombrinha de cor verde que a protege do sol. Os tapetes de Goya, embora dirigidos a um pblico culto e erudito, so de temas populares, de costumes, de festas e de diverso, o que indicia uma sutil crtica nobreza e burguesia. Nesses anos em que a Ilustrao desaparecia, se comea a mostrar conitos polticos e culturais e, cada vez mais, na Espanha, se faro claras as contradies entre a vida ocial e a real. Surge ento Las Lavanderas, representando cinco mulheres, felizes, alegres, livres, junto natureza que lhes d o bonito cromatismo nas faces. O trato amvel de Goya para com a simplicidade dos personagens de classe baixa, onde duas realizam o trabalho, enquanto uma cochila e outras duas jogam, vai de encontro reputao de tal prosso. Sob o olhar masculino, o que se reete a gura da mulher e sua posio na sociedade. Diversas facetas vistas em duplo olhar, duas realidades, dois mundos em confrontao, a semi-realidade, a simultaneidade de ao e amplitude de cenrio. E no assim que lemos o signicativo quadro de Velsquez, Las Hilanderas, com o qual iniciamos este texto? O que vemos no um resgate da representao da realidade - hilanderas a ar e damas a contemplar? A mulher participou da ordem do mundo sempre em duas cenas, ritualizando aes, como o simbolismo do bordado, subindo e baixando, criando e recriando, fazendo e desfazendo. A trama dos tapetes assim nos contou e Minerva, deusa da sabedoria, do progresso, da intelectualidade e da tapearia, assim nos assegurou.
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Referncias Bibliogrcas A la Manera de Flandes: tapices ricos de la corona de Espaa. Salas de Exposiciones Temporales, Palacio Real. Madrid, 2002. HAUSER, Arnold: Historia Social da Literatura e da Arte. So Paulo: Editora Mestre Jou, 1982. COSTA, Cristina: A Imagem da Mulher: um estudo da arte brasileira. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2002. HISTORIA GERAL DA ARTE. Rio de Janeiro: Ediciones del Prado, Fernando Chinaglia Distribuidores, 1996. DE SAMBRICIO, Valentin: Jos Del Castillo. Madrid: Instituto Diego Velsquez, del Consejo Superior de Investigaciones Cientcas, 1958. ESPINO NUO, Jess & MORN TURINA, Miguel: Historia del Arte Espaol. Madrid: SGEL, 1996. MARIN, Manuela: Tejer y Vestir: de la Antigedad al Islam. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientcas, 2001. PERROT, Michelle: Mulheres Pblicas. So Paulo: Editora UNESP, 1998. VIDEO DE LA FUNDACIN REAL FBRICA DE TAPICES. Madrid. Imagens Las Hilanderas Nacimiento de Jess Misa de San Gregorio La Anunciacin Coronacin de la Virgen El Triunfo de la Eucarista sobre la Hereja La Dama y el Majo La Castidad La Sabidura Divina La Maja y los Embozados El Quitasol Las Lavanderas
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A escrita da Guerra Civil Espanhola por George Orwell

Vera Maria Chalmers (DTL/ IEL/ UNICAMP)
O livro de George Orwell, Homage to Catalonia, foi publicado na Gr Bretanha, em abril de 1938, com uma tiragem de 1.500 exemplares, cuja venda foi modesta, apesar do relativo interesse que suscitou. Os editores da obra de Orwell recusaram-se a editar este livro para no prejudicar a luta contra o fascismo, j que a obra expe a ao dos comunistas na ofensiva contra Franco. Um outro editor, Frederic Warburg, encarregou-se de publicar o livro o qual teve uma reedio em 1951. Orwell deixou anotaes para a reviso da segunda edio, antes de sua morte em janeiro de 1950. Entre as notas e as modicaes introduzidas, a principal o deslocamento dos captulos V e XI do corpo da narrativa para depois da concluso, como apndices. A edio usada para meu texto segue a reviso da segunda edio (ORWELL, George, Orwell in Spain, Penguim Classics, 2001). A interveno do autor na segunda edio produz um efeito decisivo na leitura de Homage to Catalonia, uma vez que extrai do uxo narrativo o comentrio do narrador sobre os eventos relatados. A narrativa ui sem a interferncia da reexo sobre os fatos narrados, mas talvez prejudique o acento dramtico do conito entre as milcias e o Exrcito Popular criado pelos comunistas, pois oculta a motivao da ao na frente de combate e na luta poltica na retaguarda. O silncio em torno da edio do livro e sua discreta recepo, apesar da reedio de 1951, marcam o xito da linha poltica externa do estalinismo de defesa do comunismo sovitico contra o avano do nazi-fascismo e o apagamento da memria da frustrada revoluo espanhola. A narrativa cobre o perodo de ns de dezembro de 1936 a ns de junho de 1937, a data da partida de Barcelona no mencionada com preciso, ao nal do relato o narrador refere-se a sua permanncia na Espanha por seis meses. As marcas temporais do relato contam-se s vezes por meses, s vezes por dias, alguns acontecimentos so datados com preciso, outros fundamentais para o desenrolar da narrativa so mencionados vagamente no tempo. Pois o que importa a durao e menos a sucesso temporal. O livro escrito seis meses depois de decorridos os acontecimentos, mas o curto lapso de tempo passado suciente para diferenciar o tempo do narrador do tempo do narrado. O protagonista da narrativa imerso no cotidiano da guerra civil no apresenta o distanciamento do narrador extemporneo, portador de uma interpretao dos fatos relacionados, desconhecida ao tempo vigente. O desdobramento do narrador-protagonista no autor memorialista empresta narrativa um
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interesse pertinente reexo nele contida, a qual no diz respeito somente aos apndices, mas aos indcios da percepo do protagonista na evoluo do mesquinho cotidiano da guerra civil. O protagonista que se alista na milcia do POUM em dezembro no mais o mesmo, ao m de seis meses, ao dar baixa ferido, nem seis meses depois, ao escrever em retrospecto. O livro no um dirio de guerra (o qual foi conscado pela polcia em uma batida em seu quarto no Hotel Continental), nem um livro de memrias, mas a tentativa de xar com preciso e acuidade os sentimentos e os fatos observados. O ponto de vista deliberadamente parcial e exguo. A miopia do ponto de vista uma exigncia da narrativa, a qual procura registrar as modulaes da subjetividade, submetida a uma situao extrema de enfrentamento da morte e mostrar seu interesse coletivo, de aderncia vivncia da milcia. O deslocamento no tempo entre o tempo da enunciao e o tempo do narrado fundamenta a ironia, a qual percorre a narrativa. A ironia no apenas o produto do conhecimento a posteriori da motivao da ao, isto da guerra civil, mas tambm procede da condio de estrangeiro do narrador. O estranhamento da percepo do narrador deve-se ao deslocamento no espao e no tempo. Mas a ironia supe para ser ecaz uma adeso profunda ao objeto ao qual dirigida. O movimento de mo dupla de aproximao e recuo constante no deslocamento do foco narrativo. O qual se move para frente e para trs, apontando ndices sobre o signicado poltico da ao, adiantando aproximaes sobre a motivao poltica da falta de ao no front de Arago, ou retardando a percepo destes fatos ao xar-se obsessivamente na ao cotidiana de resistncia nas trincheiras, frente a frente com os fascistas. Um dos motivos da ironia do narrador a comparao da milcia com um exrcito regular, embora no tenha tomado parte na Primeira Guerra Mundial. A falta de ecincia no treinamento militar na Lnin Barracks ainda em Barcelona, a falta de equipamentos e de suprimentos no front de Arago, o contingente militar da milcia do POUM (Partido Obrero de Unicacin Marxista) composto de crianas de quinze e dezessete anos, ironizado pelo narrador. Mas seu envolvimento na guerra sob as condies da luta na trincheira acaba por convenc-lo que a falta de ordem das tropas a nica forma de ordem possvel e que a falta de hierarquia da milcia j uma experincia de socialismo, na qual a igualdade e a camaradagem so formas avanadas de relaes sociais, as quais j tinha observado no momento do seu alistamento em Barcelona, quando as bandeiras vermelhas e negras e vermelhas tremulavam pelas ruas e os anarquistas ainda conduziam a luta. Quanto ao fato de ser estrangeiro, o fato de alistar-se na milcia do POUM
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e no nas Brigadas Internacionais mostram seu empenho em diminuir a distncia entre o correspondente internacional de jornais britnicos e o combatente anti-fascista. Orwell vai para o front de batalha no ca na retaguarda a divulgar as verses ociais sobre a luta ou a espalhar boatos, como fazia a maioria da imprensa internacional. No entanto suas idiossincrasias britnicas o fazem comicamente emburrar com o que ele atribui falta de ecincia crnica dos espanhis como a falta de pontualidade e a procrastinao das decises, o terrvel maana, com o qual se depara em momentos cruciais. Mas o defeito torna-se qualidade, quando, durante a luta de rua em Barcelona, ele observa no inimigo, republicano, comunista ou fascista, apesar da inspirao sovitica ou da nazista, a mesma inoperncia na polcia, apesar da truculncia contra o POUM. A diferena entre a guerra convencional e a luta de guerrilha das milcias origina a ironia, que o fundamento da experincia da rememorao, resultado da luta corpo a corpo do front de Arago, cujo herosmo no se destacava pela morte em combate, mas na resistncia, no cotidiano miservel da falta de ao, cujo sentido escapava ao protagonista deste episdio. O inimigo da fronteira vizinha solidrio da falta de sentido da luta na trincheira, muitas vezes conscritos e to miserveis quanto os voluntrios milicianos, a julgar pelos andrajos e a fome dos desertores fascistas do front de Arago. A falta de ao provoca no protagonista um vazio preenchido pelo horror ao frio e a sndrome de abstinncia pela falta de cigarros. As baixas em ao, na terra de ningum entre as trincheiras dos milicianos e dos fascistas, eram causadas menos pela mira do inimigo do que pelo fogo amigo e pelo descuido. A falta de armamento provoca a paralisao do combate e corri o sentido da luta frente ao inimigo na linha de fogo. O sentimento do vazio produz a automatizao da luta pela sobrevivncia, que a ofensiva anarquista contra Huesca vem a modicar. As tropas do POUM, em meados de fevereiro, deixam Monte Trazo para fazer parte do cerco de Huesca. Mas, at nal de maro no acontecia nada ao lado leste de Huesca. O alvo estratgico era a estrada para Jaca, do outro lado da posio ento ocupada pelo POUM. A milcia s avana para a posio destinada, quando os anarquistas atacam efetivamente a estrada de Jaca. A misso do POUM realizar ataques de surpresa para dividir as tropas fascistas. Em uma tarde de abril a milcia ataca um reduto fascista, consegue desalojar o inimigo, mas forada a recuar, quando os fascistas recebem reforo da posio vizinha, a qual a Tropa de Choque republicana no conseguira atingir, pois cara presa no aramado da trincheira inimiga. A ofensiva dos voluntrios narrada como uma ao de destaque apesar do desfecho. Enquanto isso, a luta
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pela tomada de Huesca prossegue, apesar das grandes perdas dos anarquistas. No nal de junho,o Governo envia tropas da frente de Madri, alm da aviao, mas a cidade no cai. A grande operao da frente de combate na qual se envolve o protagonista resulta em derrota. O relato das cenas de herosmo se desagrega no desfecho trgico. Neste episdio do captulo quinto da narrativa se articula o apndice 1, colocado entre os captulos quatro e cinco da primeira edio. Para a nalidade de discutir a motivao da ao, vale a pena reintroduzir o comentrio em seu lugar original. O autor o suprimiu por julgar a discusso poltica entre os combatentes uma extrapolao desnecessria e prope ao leitor anglo-saxo desinteressado da poltica, salt-lo. Mas no se podem compreender os acontecimentos do front de Arago sem a leitura dos apndices. O autor responsabiliza a atuao anti-revolucionria dos comunistas em desarmar as milcias pela ausncia da grande ofensiva anarquista da frente de Arago, a qual teria rechaado os fascistas de Bilbao e possivelmente de Madri. A falta de ao reclamada pelos milicianos e a falta de armamento nas trincheiras anarquistas e do POUM no so fatos ocasionais, mas o resultado de uma atuao poltica deliberada dos comunistas, que a partir de outubro-novembro de 1936, tinham o controle da guerra civil. O objetivo era desarmar os anarquistas para que no levassem adiante a luta revolucionria. O que dividia os partidos de esquerda era a compreenso do carter da luta anti-fascista. No incio da guerra, quando os anarquistas estavam frente da luta o combate ao fascismo aliava-se revoluo. Quando os comunistas assumem o comando a palavra de ordem a defesa da democracia, a reorganizao da fora militar com o desarmamento das milcias e a criao de um Exrcito Popular, o retorno da polcia e a aliana com a burguesia. A Revoluo Espanhola no interessava poltica externa sovitica. O outro episdio de combate diz respeito luta de rua em Barcelona. Logo aps o episdio narrado durante o cerco de Huesca, o protagonista deixa o front, em 25 de abril, e segue de licena para Barcelona. Logo ao chegar, a transformao burguesa da cidade revolucionria de trs meses atrs, chama sua ateno. A atmosfera da cidade de extrema tenso com o acirramento da disputa entre os anarquistas e os comunistas. A propaganda pela extino das milcias e sua integrao no Exrcito Popular, o qual reinstaurava a hierarquia militar, espalhava-se pela cidade atravs da imprensa comunista. Anal, o conito eclode, em 3 de maio, com a invaso pela Guarda Civil, da Barcelona Telephone Exchange, controlada pela CNT (Confederacin Nacional Del Trabajo), a qual resulta na luta de maio. Alertado por um miliciano, o protagonista dirige-se ao Hotel
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Falcn e atravessa a rua na direo do Comit Local do POUM. A Guarda Civil havia tomado vrios prdios em posio estratgia ao longo da Ramblas. O protagonista toma posio no telhado do edifcio da Executiva do POUM em defesa do prdio. Mas nos prximos trs dias nada acontece na posio ocupada, frente ao Caf Moka ocupado pela Guarda de Assalto . A mudana ocorre em 5 de maio, quando correm rumores de que o POUM foi posto na ilegalidade e seus milicianos e militantes perseguidos pela polcia. A luta de rua esmorece e as barricadas so abandonadas, ao mesmo tempo em que chegam de Valencia tropas para ocupar Barcelona. A ordem desarmar as milcias, a bandeira da Repblica iada nos prdios. A censura aos jornais estabelecida e nas ruas guram cartazes dos comunistas, nos quais uma gura do POUM representada por trs de uma mscara com uma sustica. O POUM declarado quinta coluna do fascismo a servio da espionagem anti-repulicana. Logo aps o episdio da luta de maio nas ruas de Barcelona se insere o Apndice II, que se prope a explicar a motivao da ao. O excurso extenso e retarda a ao, pois discute a distoro dos fatos na imprensa comunista e notadamente na imprensa inglesa e visa o pblico ingls. De acordo com o autor, a luta de rua foi de carter defensivo, nenhuma das partes envolvidas se propunha a derrubar o governo. No entanto, logo aps o conito cai o governo Caballero, substitudo por Negrn, mais direita. A luta foi um levante espontneo da classe operria contra a polcia, a qual visava desarmar a CNT. Apesar do risco de uma luta civil na retaguarda,a reao popular serviu para retardar o avano do poder poltico e militar dos comunistas no comando das operaes militares, mas no chegou a afetar a luta no front, pois no houve deslocamento de tropas do front para a cidade. Mas o governo comunista de Valencia enviou a Guarda de Assalto para patrulhar Barcelona. O fundamental a respeito da luta de rua foi sua caracterizao pela imprensa comunista como um compl do POUM a servio dos fascistas e a designao do POUM como uma organizao trotskista. A acusao tornou o clima de Barcelona insuportvel devido s suspeitas quanto aos militantes do POUM e imediatamente deu incio perseguio pela polcia e priso de qualquer pessoa que mantivesse relaes com os partidrios ou combatentes da organizao. O autor explica a no liao do POUM ao trotskismo, embora contasse em suas leiras com liados ao partido trotskista. A associao dos trotskistas ao fascismo pela propaganda comunista resultava na poltica sovitica de eliminao de seus adversrios da linha do comunismo num s pas,contra a revoluo permanente pregada por Trotsky. Deste modo, apesar do POUM ser uma
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organizao pequena, mas combativa perseguida juntamente com os anarquistas por sua perspectiva revolucionria. Logo aps o nal da luta, o protagonista volta ao front, onde gravemente ferido, passa pelos hospitais de campanha e hospitais militares, at que, de volta a Barcelona, diante da propaganda comunista de conspirao fascista do POUM e priso em massa, sem formao de culpa ou julgamento dos presos, muitos incomunicveis, deixa a Espanha, sem data precisa, e de volta Inglaterra, seis meses depois, inicia a redao do livro. A sua inteno escrever um texto o mais el possvel aos fatos observados e vividos na Espanha e desmentir a verso ocial do partido comunista sobre a guerra. O seu relato jornalstico visa restaurar a verdade, embora se rera a sua assumida parcialidade, do ponto estrito do qual observava a guerra, a trincheira do POUM. A particularidade deste escrito que ele o resultado de uma experincia vivida e no a correspondncia de um jornalista, que escreve da retaguarda baseado nos informes do Ministrio de Propaganda do Governo Espanhol, ou na imprensa comunista. Orwell chega a Espanha como correspondente estrangeiro, mas logo alista-se nas leiras do POUM, devido aos papis do ILP, com os quais entrara na Espanha. Ao seu texto jornalstico misturase o memorialista e depoimento daquele, que pela participao na luta, escreve a histria. Ao escrever seu livro, a guerra ainda estava em curso. Mas no camos sabendo de mais nada do que ele no presenciou. Assim, o livro no diz nada sobre os acontecimentos deste lapso de tempo de seis meses. Mas no decorrer da narrativa ele vaticina que, o governo que se seguiria guerra civil no seria revolucionrio, nem democrticoburgus, mas uma ditadura, embora mais branda e menos anacrnica do que a de Franco. Admite que pode errar como todo mau profeta, mas parecia no vaticinar a derrota. O seu ponto de vista lcido e corajoso sobre a guerra contradiz a verso ocial da historiograa e acentua o carter revolucionrio da luta nas leiras anarquistas e do POUM. Referncias Bibliogrcas ORWELL, George. Orwell in Spain. Penguim Classics, 2001
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Estudos Tradutolgicos
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A Celestina: uma traduo de Eudinyr Fraga para os palcos brasileiros.

Dulciane Torres Lins (USP)
La Celestina, como cou conhecida a obra de Fernando de Rojas, foi publicada pela primeira vez, provavelmente, em 1499. Desde ento a malfadada histria de amor de Calisto e Melibea despertou o interesse de leitores e crticos, suscitando inmeras polmicas literrias que tratam desde a autoria do texto at a questo do gnero, entre outras. Polmicas parte, La Celestina sem dvida obra fundamental da cultura hispnica e leitura obrigatria de todos que pretendem conhecer as origens do drama moderno. Olhar a obra de Rojas como um texto essencialmente dramtico interessa-nos sobremaneira, ademais foi nos palcos que, inicialmente, La Celestina foi apresentada ao grande pblico brasileiro. No binio 69/70, ocorreram trs montagens de La Celestina no Brasil: uma no Rio de Janeiro, outra em Porto Alegre e a terceira em So Paulo. Tanto a montagem carioca, sob direo de Martin Gonalves, quanto a porto-alegrense, sob direo de Luis Artur Nunes, utilizaram a traduo de Walmir Ayala, posteriormente publicada pela Livraria Francisco Alves. Na montagem paulista, o Centro Cultural Garca Lorca contratou o professor Eudinyr Fraga1 para traduzir o texto espanhol, sendo Ziembinski o responsvel pela adaptao do texto, direo da pea, alm de protagonizar o papel da velha alcoviteira. O texto do professor Eudinyr Fraga apresenta como caracterstica principal a supresso de parte do nal trgico da obra de Rojas. Nesta verso no ocorrem as cenas da morte de Calisto e do suicdio de Melibea, tampouco as aes subseqentes. Vale destacar que a deciso de eliminar tais cenas j havia sido prevista quando da contratao do tradutor. Conforme pesquisas preliminares2, a idia era no concluir a traduo do texto para que os atores desconhecessem o desfecho e pudessem criar, coletivamente, o nal da pea. Posteriormente a idia de criao coletiva foi abandonada e o prprio Ziembinski incluiu na representao duas cenas nais de sua autoria. Essas informaes indicam que a traduo de La Celestina visava representao nos palcos brasileiros e de que o corte substancial nela operado atendia aos interesses do encenador, com a anuncia do tradutor, no havendo qualquer indcio da existncia de outra verso contendo as cenas suprimidas3. Neste estudo utilizamos a edio crtica de La Celestina de Peter E. Russel para efeito de comparao com o texto de Eudinyr Fraga. Inicial486
mente, abordaremos alguns aspectos formais da obra e que corroboram a tese de uma traduo elaborada com a nalidade de representao nos palcos. Um aspecto que merece destaque na traduo a forma como o texto adquire maior comunicabilidade com o pblico. Primeiramente, o tradutor elimina ou substitui a maioria das referncias clssicas presentes no original. Por exemplo, substitui triste Plutn 4 (ROJAS, 1991, p.307) por triste Belzebu e elimina referncias como Nembrot 5(ROJAS, 1991, p.238) e Stige y Dite6 (ROJAS, 1991, p.308), entre tantas. Eliminar e/ou substituir essas referncias histricas ou mitolgicas podem proporcionar um entendimento melhor de muitas passagens da obra, quando encenadas.. Contudo, o tradutor manteve as aluses que tinham funo especca na pea. o caso do discurso erudito utilizado pelo criado Sempronio com Calisto, no 1. Ato, quando aquele tenta fazer valer sua argumentao contra as mulheres. Vejamos: voc nunca leu dos amores de Parsifia com um touro e de Minerva com um cachorro? (...) os livros esto cheios de quedas de mulheres! Salomo, Sneca, Aristteles e Bernardo (...). A erudio de Sempronio, alm de criar uma aproximao entre criado e senhor, tambm atribui ao texto um efeito cmico ao inverter os papis sociais. Vejamos agora algumas armaes de Henri Brgson. Em seu estudo denominado O Riso, Bergson dedica um captulo para discorrer sobre a comicidade das palavras, diferenciando a comicidade que a linguagem exprime da comicidade que a linguagem cria (BERGSON, 2004, p.76). Sem nos ater essa diferenciao, destacamos que a comicidade expressa pela linguagem transportvel de uma lngua para outra, ainda que raramente traduzvel. Isso acontece devido s diferenas de contexto social e histrico. Esse aspecto foi considerado na traduo, j que Eudinyr Fraga mantm o carter cmico presente na utilizao dos ditos populares transpondo o signicado deles para o contexto lingstico brasileiro. Como exemplo, lembremos de um refro utilizado por Celestina no momento em que explica a Sempronio como conseguir corromper Prmeno, a esse tal (Prmeno) dos alevosos 7 (ROJAS, 2001, p.302). Na transposio ao portugus temos: para um malandro, malandro e meio. Muitas vezes os ditos populares assumem tom irnico no texto de Rojas, o que no foi ignorado na verso brasileira. Em determinado momento da narrativa, Melibea questiona a aparncia de Celestina, destacando o seu envelhecimento. Celestina, ento, responde: senhora, faa com que
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o tempo no caminhe e eu farei com que minha feio no venha a mudar/ h um provrbio que diz: chegar o dia em que no te reconhecers no espelho. Esse provrbio pode ser entendido denotativamente ou, ento, assumir um signicado especial, j que o intuito de Celestina enfeitiar Melibea fazendo com que a jovem perca sua to valiosa honra. Parece-nos que, embora haja o cuidado de no descaracterizar o texto original, Eudinyr Fraga mantm o foco da traduo na teatralidade. Nesse sentido, elimina a maior parte das sentenas e provrbios que no estejam diretamente relacionados ao desenvolvimento da ao, tornando os dilogos mais concisos e geis. Outro aspecto formal considerado no texto brasileiro trata da inovao lingstica presente em La Celestina. Sabemos que uma das inovaes de Rojas foi a introduo no discurso literrio do t ao invs do vos . Os personagens de La Celestina s utilizam o tu nos dilogos, independente da classe social a que pertenam. Vejamos o que arma Peter Russel:
Semejante uso del t era totalmente ajeno al castellano hablado o escrito de la poca en que se escriban los autores de La Celestina, siendo notoria la insistencia de los espaoles en que se observasen rigurosamente las reglas complicadas por las que, por medio del tratamiento, se indicaban y mantenan las disticiones sociales. (RUSSEL, 1991, p.42)
Este ideal de lngua mais democrtico foi considerado na traduo em lngua portuguesa. Nela vemos a predominncia do pronome de tratamento voc como forma de indicar: intimidade, tratamento de igual para igual e de inferior para superior (em idade, classe social ou hierarquia). Mesmo quando os criados respondem aos chamados de Calisto utilizando a forma senhor, imediatamente voltam intimidade do voc. Em alguns dilogos, o tradutor foi mais audacioso, acrescentando algumas marcas de coloquialidade como: t, pra, cara, porradas, entre outras. At agora procuramos destacar alguns procedimentos adotados na traduo que foram relevantes para uma melhor comunicabilidade do texto no palco. Porm no poderamos encerrar este trabalho sem tecer alguns comentrios sobre a leitura da obra de Eudinyr Fraga, no que concerne ao nal do texto. J mencionamos as trs encenaes de La Celestina ocorridas no Brasil no nal da dcada de 60. Esse interesse por encenar um texto espanhol do sculo XV leva-nos a reetir sobre qual ou quais aspectos da
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realidade brasileira em 1969 so relevantes compreenso de tal fenmeno. At porque vivamos num perodo contraditrio marcado por forte represso social, um certo otimismo econmico, e um movimento de liberao sexual, para mencionar o mnimo. Nesse sentido vejamos algumas consideraes de Eudinyr Fraga publicadas no jornal O Estado de So Paulo. Em artigo de 06/12/1969, o professor analisa o interesse pela obra prima espanhola como reexo do frenesi ertico que dominava a sociedade no m da dcada de 60. Segundo ele: o erotismo tornou-se material de consumo ao alcance de todos e explode em nossa volta, livremente, no teatro, no cinema, na literatura, na propaganda, sendo assim o erotismo justicava o interesse por La Celestina. Ademais, o tradutor declara que a paixo amorosa a mola propulsora do texto de Rojas, cuja fora criadora se manifesta no louvar o amor terrenal. Essas declaraes de Eudinyr Fraga no explicam totalmente o sbito interesse ocorrido em 1969 por La Celestina, at porque o texto espanhol permitiria estabelecer outros paralelos com o Brasil do regime militar. No entanto, tais declaraes devem ser levadas em conta na medida em que revelam o aspecto de La Celestina que foi privilegiado na traduo. Alm disso, ver o texto espanhol como um canto de louvor paixo amorosa exclui qualquer viso moralizante que se possa atribuir a La Celestina. Com relao temtica amorosa, a verso brasileira de La Celestina nos mostra o amor como erotismo desprovido de qualquer preconceito social ou religioso. Isso talvez justique a supresso de parte do nal trgico da obra, j que o texto termina imediatamente aps os jovens Calisto e Melibea viverem sua noite de amor, o que exalta ainda mais a paixo amorosa. Sabemos que na obra de Rojas os personagens principais da trama: Calisto, Melibea, Sempronio, Prmeno e Celestina morrem. Nela ricos e pobres se igualam diante da morte. No caso do texto de Eudinyr Fraga, a morte atinge somente os membros da classe social menos favorecida. A supresso do nal da trama de La Celestina propicia uma interpretao particular da mesma, j que nela, o fato de a morte atingir somente determinada classe social, sugere uma posio crtica diante de uma sociedade, onde todos so movidos por interesses (monetrios ou sexuais), mas somente aos poderosos dado o direito de gozar suas conquistas impunemente.
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Referncias Bibliogrcas ANDRADE, Marisa S. (org.) Dicionrio de Mitologia Greco-romana. So Paulo, Abril Cultural , 1973. BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a signicao da comicidade. So Paulo, Martins Fontes, 2001. FRAGA, Eudinyr. A Celestina e o erotismo. Suplemento literrio de O Estado de So Paulo, 6.12.1969, p.5. ROJAS, Fernando. La Celestina - Comedia o tragicomdia de Calisto y Melibea. Madrid, Castalia, 1991. ________. A Celestina. Trad. Eudynir Fraga. 1969, 68p. (Mimeo) RUSSEL, Peter E., Introduccin, in ROJAS, F. La Celestina Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea. 2. ed. Madri, Castalia, 1991, pp.11-158. Notas
1 Eudinyr Fraga, destacado professor da Escola de Comunicao e Arte/USP, era na poca da traduo: ator, professor de teatro na Escola de Arte Dramtica/USP e autor de teatro. La Celestina foi seu primeiro trabalho como tradutor. Entrevistas gravadas com pessoas que participaram direta ou indiretamente da montagem conrmam esta informao. o caso do diretor teatral Emilio Fontana e da atriz Leda Vilela. O texto de Eudinyr Fraga encontra-se registrado na SBAT - Sociedade Brasileira de Autores Teatrais. Segundo o Dicionrio de Mitologia Greco-Romana, p.153, Pluto lho de Saturno e de acordo com a mitologia antiga deus dos infernos. Ibidem, p.238, Nemrod foi o fundador do imprio Assrio. Ibidem p.65, Estige e Dite eram duas lagoas subterrneas de guas frias e lodosas que os antigos colocavam no inferno. Este provrbio signica que para vencer um traidor, basta a astcia de dois traidores.
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Un novohispano del siglo XVIII traduce y comenta a Boileau

FELIPE REYES PALACIOS( Universidad Nacional Autnoma de Mxico)
Para la historia de la teora y crtica dramtica es sorprendente la existencia misma de una traduccin del Arte potica de Boileau realizada por un novohispano en el siglo XVIII, la cual es anterior a la primera que se public en Espaa de ese texto central del neoclasicismo francs,a aunque por el hecho de haber sido escrita en Italia, hacia 1776,b y haber permanecido indita por ms de un siglo, no haya podido repercutir directamente en el teatro de la Nueva Espaa. Se trata de una versin tan libre, librrima, que no es propiamente una traduccin, sino que habra que considerarla como una versin-parfrasis, en vista de las operaciones que Alegre ha realizado sobre el texto de Boileau:
Mi traduccin no ser literal, ni aun casi ser traduccin. Hago con Boileau lo que l hizo con Horacio, esto es, tomar yo los pensamientos y los preceptos, y vertirlos a mi modo. Aado, quito, mudo, y a los ejemplos y alusiones francesas sustituyo comunmente espaolas (ALEGRE, 1889, p. 2).
En tanto versin o traslado de una lengua a otra su propsito sera el de servir al texto original contribuyendo a su difusin en el mbito hispnico, as fuese pensando en los alumnos de los colegios y seminarios como receptores ms probables. Ello implicara la completa adhesin del traductor a la doctrina neoclasicista, supuesta su utilidad. Pero las operaciones parafrsticas contravienen tal nalidad dando paso a un discurso propio, provocado por la necesidad de reexionar sobre el legado de la literatura espaola de los siglos anteriores, y el propsito de reivindicarla del juicio de uno de sus ltimos crticos nacionales, sealado preceptista neoclsico, signicativamente:
De propsito no he hecho mencin de [Ignacio de] Luzn ni de [Diego Garca] Rengifo. Ni uno ni otro para m merece nombre entre los buenos autores. Luzn quiso parecer un gran crtico deprimiendo su propia nacin, cuyo mrito l ciertamente no conoca en esta parte. Basta saber, para conocer el gusto del hombre, que una gran parte de los ejemplos que propone son sacados de Toms Ceva, autorcillo italiano... (ALEGRE, 1889, p. 3).
Adems de ello el padre Alegre, como maestro que ha sido de letras humanas, tiene sus propias intenciones didcticas, de carcter enciclopdico. Concibe, pues, un cuerpo de notas en que pueda explayarse sobre todo gnero de poetas, dando noticias muy verdicas y seguras de
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casi todos cuantos han escrito con alguna loa en este gnero [la Poesa], as en Espaa, como en Italia, Francia, Inglaterra y Portugal (p. 2). La explicacin de los postulados neoclsicos, y su rplica, ser pues llevada tambin a las notas, dando como resultado un texto que corresponde en un tercio al original, mientras que en su mayor parte contiene la erudicin y las opiniones del padre Francisco Xavier Alegre. El meollo de su labor no consistir entonces en tratar de adaptar a Boileau al estudio y crtica de una tradicin literaria tan ajena y distante como poda serlo la espaola respecto de la francesa, por ms que ambas, como literaturas romnicas, derivasen de la tradicin grecolatina. Su objetivo real, aunque soterrado, era formular una potica propia; replantear los postulados del neoclasicismo, como punto de partida, para luego denirse ante ellos, oponiendo a los criterios de Boileau los suyos propios, siempre que fuese necesario. Se trataba en ltima instancia de una subversin a partir de las notas; pero limitada irremediablemente a la tpica propuesta por el texto original, centrada en su contexto propio. Cindonos al Canto Tercero por ser el que trata de los gneros dramticos, tragedia y comedia, contrapuestos con la pica tal como se hace en el texto fundador de Aristteles, doy cuenta a continuacin de las principales coincidencias de Alegre con la doctrina neoclasicista de Boileau, a saber: Su concepcin de la mitologa grecolatina como un conjunto de historias fabulosas que tienen la virtud de despertar la imaginacin y pueden constituir, por lo tanto, ornamentos legtimos para la poesa pica o dramtica. Sin embargo, ambos autores se oponen a la mezcla de la dos cosmovisiones, seguros como estn de la razn de su ortodoxia La consecuencia ms radical de esta postura, en Boileau, es demandar de los autores que se abstengan por completo de hacer fbulas con temas sagrados, haciendo actuar a Dios, a sus santos y a sus profetas como a esos dioses salidos del cerebro de los poetas; demanda hecha en unos versos que curiosamente omite el jesuita Alegre: Los misterios terribles de la fe de un cristiano no son susceptibles de alegres ornatos. El Evangelio no ofrece por todas partes al espritu ms que penitencia que hay que hacer y merecidos tormentos, y la mezcla culpable de vuestras cciones da aire de fbula incluso a sus verdades (Gonzlez Prez, 1977, p. 137). Su rechazo rotundo, en consecuencia, de las representaciones populares de asunto religioso. La referencia negativa de Boileau
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a las representaciones medievales de la Pasin, y a la cofrada que de ello se encargaba en Pars (estpidamente activa en su simplicidad), que era una reprobacin basada en razones piadosas impregnadas de clasismo, le da pie a Alegre para arremeter contra el diseo de los personajes alegricos, ahora en nombre de la razn y de la verosimilitud tan trada y tan llevada desde el redescubrimiento de Aristteles:
Sea quien fuere su autor, ni los vicios ni las virtudes son personas capaces de representarse en los teatros, ni pueden atriburseles cualidades o aventuras que satisfagan y entretengan la atencin de un hombre cuerdo (ALEGRE, 1889, p. 100).
Sea quien fuere su autor, pues, Francisco Xavier Alegre se suma al rechazo de los autos sacramentales, compartiendo en alguna medida el criterio de quienes haban promovido su prohibicin en todo territorio espaol, el ao de 1763, bajo el reinado de Carlos III. Crmenes son del tiempo, se dira. Aunque esta frase no satisfara a los admiradores del esplendor barroco. Siendo el auto sacramental un gnero nfaticamente racional, resulta al menos paradjico su rechazo por parte de los neoclasicistas espaoles, que tanto apelan a la razn como su modelo francs: la raison, que no se le cae de los labios a Monsieur Boileau, comentar en su momento Gabriel Mndez Plancarte. Y tambin por la razn y el buen gusto, su rechazo absoluto del espritu carnavalesco y frsico ncado en lo instintivo, como expresin que es de las heces de la sociedad. Pues bien est que la comedia se separe netamente de la tragedia:
Mas tampoco es su empleo Entretener del pblico las heces Con burlas indecentes y soeces (ALEGRE, 1889, p. 92).
De modo que si cuando al tratar de la comedia estos ilustrados aconsejan, siguiendo muy de cerca a Horacio:
Que la Naturaleza sola sea De quien en la arte cmica se emplea El estudio y la gua (ALEGRE, 1889, p. 89),
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entienden por ello una naturaleza despojada de todo lo que es opuesto a la razn, como el espritu que anima aquellas mascaradas que no debieran tener lugar ni en una plaza pblica. Ignacio de Luzn distingua por su cuenta, de similar manera, dos especies de graciosidad, una noble, la otra vulgar, dejando entrever la misma tendencia a la discriminacin social y al autoritarismo. Hasta aqu no se diferencia mucho Alegre de Luzn, de quien dice disentir y a quien s cita en una ocasin a pesar de que se ha propuesto no hacerlo, a propsito del estilo inadecuado para la comedia en que incurre Caldern de la Barca. En tanto que se alia al neoclasicismo de Boileau, Alegre exhibe las mismas limitaciones, el mismo endurecimiento de una teora que, como la aristotlica, no se propona tanto dictar reglas intemporales, cuanto discernir los principales rasgos del fenmeno dramtico de su tiempo, en el marco de una amplia reexin losca. Pero en cuanto tiene necesidad de apartarse de Boileau, nuestro novohispano deja atrs el papel de comentarista neoclsico e historiador de la literatura espaola y es capaz de entrar en el terreno de la reexin terica original. La primera discrepancia de Alegre con el autor francs, en el terreno de la literatura dramtica, tena que ser a propsito de Lope de Vega, a quien Boileau se reere como un poetastro que sin reparo alguno se aparta de las normas teatrales bsicas que impone la preceptiva neoclsica, comenzando con la unidad de tiempo. Traducido elmente Boileau deca: Un rimador sin peligro, ms all de los Pirineos, encierra en escena aos en un da. All, frecuentemente, el hroe de un espectculo sin arte, nio en el primer acto, es anciano en el ltimo (Gonzlez PREZ, 1977, p. 132). Pero en el texto de Alegre esto se convierte en una alabanza:
Ms all de los montes Pirineos Un autor de fecunda y rica vena Muchos aos envuelve en una escena. (ALEGRE, 1889, p. 74)
Alabanza que ampla en la nota correspondiente, sin ir ms all por el momento de la apreciacin de Lope como versicador, y justicando el acabado precipitado de sus comedias con lo abundante de su produccin (ALEGRE, 1889, p. 94, n. 7). En su siguiente nota, Francisco Xavier Alegre seala atinadamente que la censura de Boileau no es original (conocera incluso a Lope de Vega?, me
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pregunto), sino que se la dio hecha a los franceses y extranjeros el juicioso autor del Don Quijote en el captulo 48 de la Parte Primera, donde el cura habla del disparate de salir en las comedias un nio en mantillas en la primera escena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre barbado, trminos que Boileau est casi repitiendo. Y como Alegre copia in extenso el pasaje de Cervantes, recoge el noble elogio que ste hace de Lope, gallardo jerarca de la monarqua cmica. Como de pasada, recoge tambin, y esto es lo ms importante, la ponderacin ms bien negativa que Cervantes hace del pblico como factor que, en un espectculo dinmico, contribuye a determinar las convenciones en que ste se nca:
Y no tienen la culpa desto los poetas que las componen, porque algunos hay dellos que conocen muy bien en lo que yerran, y saben extremadamente lo que deben hacer; pero como las comedias se han hecho mercadera vendible, dicen, y dicen verdad, que los representantes no se las compraran, si no fuesen de aquel jaez (CERVANTES SAAVEDRA, citado por ALEGRE, 1889, p. 96).
Hasta aqu tanto Cervantes como Alegre, al referirse al exitoso teatro de Lope de Vega como hecho econmico, y a su amplio y heterogneo pblico, parecen considerar a ste como un factor perjudicial para la higiene y pulcritud del arte dramtico. Ms adelante, en la extensa nota de seis pginas que Alegre dedica a la comedia, y despus de recordarnos que en Espaa hubo, ya desde antao, una tradicin humanstica notable que conoci bien a Plauto y a Terencio, se formula una pregunta que resulta crucial: El mismo Cervantes conoce los gravsimos defectos y la irregularidad de Lope de Vega, y toda la Espaa conesa lo mismo en D. Pedro Caldern. Cmo, pues, al mismo tiempo han tenido en una nacin iluminada estos autores tanto aplauso? (p. 129). Y se contesta con el descubrimiento de Shakespeare que hizo el mismsimo Voltaire estando en Londres:
En n, yo hall entre los ingleses lo que buscaba, y la paradoja de la reputacin de Homero me fue descubierta enteramente. Shakespeare, el primer poeta trgico, casi no tiene en Inglaterra otro epteto que el de divino. Yo jams vi en Londres el teatro tan lleno en la Andrmaca de Racine, aunque tan bien traducida por Philips, o en el Catn de Addison, como en las antiguas piezas de Shakespeare. Estas piezas son monstruosas en materia de tragedias. Algunas hay que duran muchos aos: all se bautiza en el primer acto el hroe, que muere de vejez en el quinto. Se
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ven hechiceros, paisanos, borrachos, bufones y cavadores que abren una fosa y cantan tonos burlescos, jugando con las calaveras de los muertos. Finalmente, imagnese cuanto se quisiere de monstruoso y de absurdo, todo se hallar en Shakespeare. Cuando yo comenc a aprender la lengua inglesa, no poda comprender cmo una nacin tan culta poda admirar un autor tan extravagante; pero cuando tuve mayor instruccin en el idioma conoc que los ingleses tenan razn, y que es imposible que toda una nacin se engae en punto de gusto, o nja de tener placer donde realmente no lo halla. Ellos vean como yo las faltas groseras de su autor; pero conocan mejor que yo sus bellezas tanto ms singulares cuanto ellas son rayos de luz que brillaron entre las ms densas tinieblas, porque ha ms de ciento y cincuenta aos que Shakespeare goza de su reputacin. Los autores que han venido despus no han servido ms que a augmentarla [sic], en vez de disminuirla. (VOLTAIRE, citado por ALEGRE, 1889, p.130)
Las bellezas singulares de Shakespeare a que se reere Voltaire, segn esto, se limitan al gusto por el lenguaje, al estilo, toda vez que estn relacionadas con su mayor instruccin en el idioma y no abarcan a ninguno de los otros elementos estructurales del drama. Tratando, pues, del estilo, Alegre pasa a la comedia espaola; pero incluye ahora nuevos elementos que van a resultar claves en su planteamiento nal:
He aqu puntualmente la idea que yo me haba formado de Lope de Vega y de su competidor D. Pedro Caldern. Llenos estn de defectos y de irregularidad; apenas tienen pieza trabajada con reglas y con arte; sin embargo, supieron acomodarse y remedar bien el genio de su nacin. Aquellas etiquetas de honor, aquellos amores metafsicos, aquellos desafos, aquellos enredos, son muy del gusto de los espaoles: nacin seria, honrada, desinteresada y orgullosa. (ALEGRE, 1889, p. 131; las cursivas son mas.)
Los valores, o convenciones ideolgicas, del honor y del amor, de los que tanto se habla y con los que tanto se hace en la comedia de enredo o de capa y espada, y que desde luego estn ah como una concesin natural al gusto de los espaoles, demandaban estructuras dramticas distintas a las del Edipo rey de Sfocles, construidas sobre distintas convenciones espacio-temporales. El pblico de teatro, antes que presencia perjudicial o innecesaria al arte dramtico, es justamente quien lo sostiene colaborando activamente en la denicin de las convenciones que adopte. Francisco Xavier Alegre entra, pues, en terreno desconocido para la teora dramtica espaola anterior a l, apuntando a la necesaria correspondencia entre la convencin ideolgica de la realidad represen-
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tada, con la convencin propiamente teatral. Cmo era posible que unas tramas de dibujo complejo, que abundan en equvocos, aventuras y repeticin de situaciones se atuvieran a las unidades de tiempo y lugar. Alegre as lo considera y avanza incluso a percibir el carcter espontneo y arbitrario del signo teatral (igual que el del signo lingstico), cuando concluye que:
Es de desear, pues, la unidad de la accin o de la escena, la duracin de horas o de das, y cosas semejantes. Pero no es esto slo lo que debe decidir de la bondad de la comedia. Los Litigantes de Racine o el Misntropo de Molire no se repetiran muchas veces en Inglaterra ni en Espaa, como ni el Conde Lucanor ni el Licenciado Vidriera en Francia. Cada nacin tiene, como cada hombre, sus irregularidades y las ama, o a lo menos gusta de ver el retrato de ellas (ALEGRE, 1889, p. 132).
Mirando a la distancia, y apoyndose en su experiencia, a un dramaturgo moderno (Thornton Wilder) le resulta natural concluir que:
La historia del teatro nos muestra que en sus pocas de mayor esplendor la escena ha empleado el mayor nmero de convenciones. El arte escnico es una ccin fundamental, y extrae vigor del reconocimiento de ese hecho y de la multiplicacin de cciones adicionales (WILDER, 1981, p. 51)c
Pero Francisco Xavier Alegre tiene el mrito de haber arribado a sus conclusiones a contracorriente, en lucha con sus propias convicciones, como dice Mndez Plancarte. Si acaso, tiene el antecedente de una potica derivada de la experiencia, la del propio Lope, quien concluye as su Arte nuevo de hacer comedias:
Sustento, en n, lo que escrib, y conozco Que aunque fueran mejor de otra manera No tuvieran el gusto que han tenido, Porque a veces lo que es contra lo justo Por la misma razn deleita el gusto. (VEGA, 1961, p. 28, vv. 372-376).
Referencias Bibliogrcas
ALEGRE, Francisco Xavier. Opsculos inditos latinos y castellanos del P. (...) Mxico: Francisco Daz de Len, 1889. Introd. [Al lector] Joaqun Garca Icazbalceta. Vida del autor: Manuel Fabri. 227 pp.
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GONZLEZ PREZ, Anbal. Aristteles. Horacio. Boileau. Poticas. Madrid: Editora Nacional, 1977. Introd. y trad. de (...). 162 pp. VEGA, Lope de. Arte nuevo de hacer comedias. Mxico: Coleccin Temas Teatrales, 1961. 56 pp. WILDER, Thornton. Tramoya, n. 21-22 (sep.-oct., nov.-dic., 1981). Reexiones sobre la composicin dramtica (trad. Felipe Reyes Palacios), pp. 45-53.
Notas
a La fecha aproximada se deduce de la armacin inicial que hace Alegre en una Epstola dedicatoria preliminar: Para divertir algunos ratos melanclicos en el viaje que me fue forzoso hacer aqu a Padua para la impresin de mi latina Ilada, traje conmigo las obras poticas de Mr. Boileau (1). La impresin aludida, primera de su versin de la Ilada, est fechada en 1776, en Bolonia, y la segunda en 1788, en el Vaticano. Ms an. Del mismo prrafo se entiende que desde antes de la expulsin de los jesuitas (el comn naufragio, 1767), Alegre haba emprendido la tarea de la traduccin: Muchos aos ha me haba venido al pensamiento, y aun haba comenzado a traducir a verso espaol su Arte potica; pero ste, entre otros de mis pequeos trabajos, pereci en el comn naufragio (1-2). La fecha aproximada se deduce de la armacin inicial que hace Alegre en una Epstola dedicatoria preliminar: Para divertir algunos ratos melanclicos en el viaje que me fue forzoso hacer aqu a Padua para la impresin de mi latina Ilada, traje conmigo las obras poticas de Mr. Boileau (1). La impresin aludida, primera de su versin de la Ilada, est fechada en 1776, en Bolonia, y la segunda en 1788, en el Vaticano. Ms an. Del mismo prrafo se entiende que desde antes de la expulsin de los jesuitas (el comn naufragio, 1767), Alegre haba emprendido la tarea de la traduccin: Muchos aos ha me haba venido al pensamiento, y aun haba comenzado a traducir a verso espaol su Arte potica; pero ste, entre otros de mis pequeos trabajos, pereci en el comn naufragio (1-2). Antes ha armado que: El teatro vive gracias a las convenciones; una convencin es una falsedad propuesta de comn acuerdo, una mentira permitida (p. 51).
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Dos traducciones del Beowulf

John OKuinghttons Rodrguez (Instituto Cervantes)
Cuando Borges public Literaturas Germnicas Medievales (1966) calic de casi desconocido y remoto el material que examinaba. Agreg luego que el lector de esas literaturas era ms bien improbable. Aadi despus que las hazaas escandinavas irrumpieron como si en verdad nunca hubieran sido. Estas preliminares sirven para ilustrar grosso modo que nuestro mbito hispano conoce poco y aun de forma errtica y ocasional la rica y compleja literatura que se escribi en el antiguo norte. No es caudaloso el volumen de versiones castellanas de estas obras. Existen profusas y bien comentadas ediciones en ingls y en otras lenguas germnicas de las sagas de Islandia. Lo mismo cabe decir de la poesa escrita en anglosajn. Hay dos versiones de esta literatura en lengua espaola que desvelan una instigadora ausencia de smil. A lo que parece, la diferencia obedece a dos formas de concebir el proceso de traduccin. Bien se sabe que verter a otra lengua puede comprometer experiencias que pueden llegar a ser diametrales. En un extremo encontramos la llamada traduccin literal, que incurre en el arbitrio de presumir que un texto puede tener un correlato gemelo en otro idioma. En la antpoda de este ejercicio se sita la traduccin libre, que rehace el original y sella el estilo del propio traductor. La mayor parte de las traducciones literarias toma la cautela de matizar estas esquinas. Revisaremos dos contrariedades visibles en las versiones del pico ms antiguo del viejo orbe anglosajn: el Beowulf. Antes que nada, situemos la importancia de esta obra en el mbito que la engendr. Pese a la falta de consenso, se cree que el Beowulf fue escrito a mediados del siglo VIII por un monje o por un laico que ciertamente no ignoraba las letras. Conocemos el poema por la feliz consecuencia de que en ese antao los textos se transcriban como auxilio de la memoria y no por el n en s de redactarlos. No se trata de un texto rstico y fue redactado en ese latn del norte que es el anglosajn, el idioma que prepar el ingls actual. Ese parentesco es mucho ms distante que el que guarda el espaol con el latn. La lengua de la Englaland era ms afn al alemn u holands de ahora, generosa de declinaciones y exiones y que desde su alba se ejercit entre la plebe, en contraste con el francs cortesano impuesto tras la batalla de Hasting. Esta identicacin popular se deja sentir todava en la lengua moderna. El ingls relega los vocablos latinos al convenio formal, mientras cede los germnicos al coloquio, menos silbicos y ms econmicos que los de fuente romana. Quizs por prurito histrico, los estudiosos han llamado a esta remo-
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ta lengua Old English. Por este criterio fundacional cabra decir que el latn es un Antiguo espaol o un Antiguo portugus, denominacin que disuena de nuestros hbitos por la palmaria lejana de la fuente. No es el caso ahondar en esta digresin terminolgica. Baste decir que el anglosajn nos ha llegado como evidencia de la identidad comn de los germanos occidentales. Este pico ha sido clasicado como la ms antigua epopeya de Inglaterra y se le ha conferido la misma representatividad nacional que guardan el Kalevala para Finlandia o el Nibelungenlied para Alemania. G.T.Shepherd (1984:85) comenta que an se discute si el Beowulf es una composicin germnica o inglesa. Advirtamos primero que decir ingls supone decir germnico. El Beowulf no es una impronta exclusiva del pueblo de Inglaterra debido al idioma y a su tema, que es enteramente escandinavo. El poeta que lo escribi no debi pensar que trasuntaba un alma nacional; debi prever que en l reluca no un pas sino una cultura entera. La circunstancia territorial en que se escribi el Beowulf no le imprime exclusividad territorial. La historia se concentra en el personaje que bautiza la obra, un hroe gauta que arriba a la corte danesa para salvar al pueblo del acoso de un monstruo llamado Grendel. El hroe los mata a l y a su a su madre en las profundidades de un pantano. Aos despus, Beowulf es investido como rey de los gautas y como rey liquida a un dragn que asola el reino. Fruto de la reyerta, Beowulf muere. Esta econmica sntesis debe aadir episodios como los consejos del rey Rdgar a Beowulf, el enfrentamiento de gautas y suecos, el desprecio de Wiglaf contra los once vasallos de Beowulf, entre otros. El hroe es ciertamente sobre humano: vence portentosas criaturas de Can con muy exiguos recursos, inerme incluso cuando lidia contra Grendel. Esta condicin aventajada permite quizs entender la inoperancia de daneses y gautas para enfrentar a las criaturas que los dilaceran. En el poema no se hace nunca referencia a tcticas de defensa contra los energmenos ni se arguyen motivos para justicar esa abulia. Estas omisiones animan dos conjeturas sobre la posible intencin del annimo poeta: que cometi un ostentoso descuido de verosimilitud o que premedit esas conductas para refulgir la voluntariosa estatura del hroe. En lo formal, el poema adhiere a los patrones de la antigua poesa germnica: versos de metro irregular divididos en dos, con aliteraciones distribuidas en ambos hemistiquios de acuerdo al esquema de dos slabas acentuadas en cada mitad separadas por dos slabas intermedias. Esta distribucin aliterada regalaba al odo con un ritmo que no ha mermado en el ingls actual. Si no, vase esta lnea de Lewis Carrol: Humpty Dumpty sat on the wall; Humpty Dumpty had a great fall. La segunda mitad (de los hemistiquios), informa Shepherd, es ms prominente que la primera. Es en
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la segunda escisin del verso que el pensamiento se desarrolla. La primera sirve normalmente para enfatizar, modicar o cualicar pensamientos sin desenvolverlos. Estas caractersticas no suelen ser fcilmente reproducibles en la traduccin. Es dable suponer que cuando un escritor opta por la prosa o el verso lo hace por imperativos de estilo o por una determinada forma de intuir el ejercicio del arte. No son pocos ni desconocidos los casos de narrativas que se han urdido por la va del verso: El Don Juan de Byron, Paradise Lost, La Araucana, El Martn Fierro. Existe asimismo un no exiguo correlato de expresiones poticas resueltas en prosa que comprenden operaciones tan distantes como los furiosos devaneos de Rimbaud y la exasperante y espiralada sinuosidad de Novalis. La disyuntiva de prosa o verso debi ser una de las primeras de las muchas decisiones con que se depararon Lerate y Borges al emprender la traduccin del Beowulf. Para empezar el cotejo, revisemos qu dijeron ambos autores sobre su empresa. Borges no se ocup del poema entero, sino de un episodio inicial, que reere las exequias de un legendario rey dans. Declar que la intencin de su opsculo no era otro que el de ser un pre gusto para la lectura integral de los textos. Asimismo, destac que su ejecucin en prosa pretenda ser literal. No es en absoluto improbable barruntar que esta deliberada opcin responda a su aprecio por la antigua narrativa germnica, a la que en ms de una ocasin cualic de seera. Lerate (BEOWULF, 1974:17), en cambio, se adscribe al verso, tratando de imitar, como l mismo explica, el ritmo original mediante la preservacin de los hemistiquios, con una distribucin sostenida de slabas tonas y tnicas. A poco andar la lectura, se advierte que Borges se tom algunas licencias de las que Lerate se resguarda. La ms visible es el empleo de la tercera persona. El original anglosajn est narrado en primera (ic: yo). Esta inescondida preferencia debi ser una forma de conciliar el poema con la narrativa medieval islandesa, que Borges estudi desde la juvenil lectura de la saga de Njal. Borges entenda las sagas como una demostracin de arte mayor, como el testimonio infrtil del nacimiento de la novela. En un pasaje (Borges, 1991:934) arm que estas narraciones respondan a crnicas objetiva de los hechos, lo que impona una redaccin impersonal. Este articio de escatimar el yo puede aventurarse mediante al menos dos conocidos recursos de estilo: la elusin programada de adjetivos y el manejo de la tercera persona. Estas variables no son garante de objetividad, pero propenden a ella, como lo atestiguan los versos 38, 39 y 40, que Lerate (BEOWULF, 1974:27) traduce como
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No s de otra nave que aqu se equipara con armas de guerra, espadas, arneses y cotas de malla
y que Borges (1991:789) imprime de este modo:

No hay fama de otra nave tan airosa exornada de armas de muerte. De vestiduras de guerra, de espadas y corazas.
En estas lneas, junto a la distancia signada por la tercera, damos con la expresin no hay fama, muy tpica de su estilo. Como ya apuntamos, el fragmento que ahora cotejamos habla de las exequias de un rey. La ceremonia descrita acopia los elementos propios del ritual de entregar al mar el cuerpo de los caudillos a bordo de una nave pertechada de bienes. La imagen que asocia la muerte a una nave encuentra distintas variaciones en la mitologa. Una muy clebre es la leyenda irlandesa de Bran, un hroe que tras un sueo emprende um periplo a las islas mgicas y que al retornar al hogar nadie lo conoce pues en verdad est muerto. (Antonio Machado se ha valido de esta imagen marina en el verso Y cuando est al partir la nave que no ha de tornar). En el Beowulf, las exequias reales atestiguan que las prcticas paganas an pervivan en la memoria del siglo VII. Los trazos cristianos suelen ser accidentales e irrelevantes para los hechos, nunca se insiste en ellos, se los siente ms como una obligacin que una declaracin de fe. No deparamos con laudaciones al perdn eterno ni reverencia a los dogmas. El autor del poema parece mirar ms bien a un tmido tipo de sincretismo. Lerate (BEOWULF, 1974: 25) describe la muerte del rey as:
Su hora le vino al intrpido Skild / al encuentro march del Seor de la Gloria.
Borges (1991:789) preere:

En la hora de su destino, Scyld, fuerte an, busc el amparo de su Seor.
Lerate se mune de una expresin tradicional del espaol para referir la muerte: llegar la hora / venir la hora . Al interrogar el original, constatamos que el verso trece no omite el nombre de Dios (God) (BEOWULF, 1974:24). En lugar de traducirlo, Lerate lo recrea con cierto ornato con la mencin Seor de la Gloria, nmine que si bien se mira se asemeja a una kenning, aquella metfora tan cara a la artesana de la vieja poesa del norte. Borges elude el articio metafrico (las kenningar le desper502
taban una curiosidad de fascinado desdn) pero lo insina hacia el nal del fragmento, cuando para hablar del rey lo llama Guerrero Armado de Lanza. Pese a la apariencia, esta alusin no conforma una kenning, pues no cumple con el requisito de la analoga. Guerrero Armado de Lanza no es otra cosa que un guerrero armado de lanza, para el caso, un guerrero egregio como el rey. Lo curioso es que esta pretendida kenning parece una interpolacin de Borges, pues Lerate cumple con la designacin al monarca mediante la incurrencia de pronombres (Le dejaron partir,/ lo llevaron las olas) Los traductores tambin discrepan en el modo de describir la nave real. Borges la personica, le atribuye una cierta impaciencia por zarpar. A rigor, esta personicacin es una hiplage, pues los impacientes son en verdad los sbditos reales. Borges trasunta esa inquietud tan humana a la embarcacin. As, la nave se vincula al rey no solo en su nacimiento sino tambin en su muerte. Lerate (BEOWULF, 1974: 27) revive el verso 43 de esta forma:
De rico tesoro dotaron al rey: / en nada peor al que un da a su lado / pusieron aquellos que, solo en el barco, / siendo muy nio, lo dieron al mar.
En el correlato borgeano (BORGES, 1991:789) encontramos:

No lo abastecieron con menos esplendor, con menos riqueza, que las que en el principio lo rodearon cuando era nio.
Lerate deja suponer que el tesoro le fue ofrendado al rey por lo mismos que lo llevaron al mar, informacin ausente en la prosa de Borges. La asociacin del rey con el barco en los polos de su vida es indicativa del aprecio e identicacin que sentan ese pueblo por el mar. Sobre la transcripcin del estilo, no creo precipitado armar que con el verso Lerate reproduce el ritmo de la poesa que traslada. Recordemos que el verso germnico se organizaba en mitades de medida irregular, con slabas programadamente acentuadas. Lerate suele separar estas slabas marcadas con un hiato de dos slabas tonas. El efecto es este:
Entonces un hijo le vino a nacer / Heredero en palacio. Envibalo Dios / En alivio del pueblo: l saba su aprieto / De tiempos atrs, cuando muchos sufrieron. (BEOWULF, 1974::25)
Esta regularidad le conere a la traduccin de Lerate una expresin muy antigua. A pesar de lo dismil, la traduccin borgiana no lo es menos.
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Al elegir la prosa, Borges debi buscar un recurso que le imprimiese al texto el sabor de antao que deende en el exordio. Lo encontr en la frase larga y en la intercalacin como lo ilustra esta frase inaugural:
En la hora de su destino, Scyld, fuerte an, busc el amparo de su Seor. (BORGES, 1991:789)
Sabemos que los poetas germanos no celebraban la rima, que reemplazaron por el verso aliterado. La literatura inglesa posterior no olvid esta simpata. John Milton escribi: : Ere half may days in this dark world and wide, hospitalidad que Emiliy Bront revivi en: reckless of the lives wasting there away. A pesar de lo prescriptivo de la aliteracin, este recurso no parece haber sido preocupacin central de los traductores. En ciertos pasajes se deja or la persistencia de la sibilante (ya estaba dispuesto), pero esto quizs se deba ms bien a la regularidad de ese sonido en el idioma que a un articio premeditado. Existe, empero, un pasaje (vv. 38-40) que ambos autores decidieron expresamente aliterar: Mientras Lerate (BEOWULF, 1974:27) escribe
No s de otra nave que aqu se equipara / Con armas de guerra, espadas, arneses / Y cotas de malla; repleta qued,
Borges (1991:789) ensaya

No hay fama de otra nave tan airosa exornada de armas de muerte, de vestiduras de guerra, de espadas y corazas.
En estos pasajes la vibrante se advierte como un sonido spero, casi como un gruido. Su repeticin conviene mucho al contenido del verso, que retrata aperos de guerra. Vale observar que la propia palabra guerra resuena a beligerancia y que su origen es precisamente germano. Aun cuando dene que su experiencia es literal, Borges osa ms que Lerate. Lo evidencia su opcin por la prosa, el uso de alguna expresin de su estilo y la interpolacin de alusin indirecta que lo entronca con la factura potica de los escaldos. A pesar de no imitar el verso germnico, la prosa de Borges contiene el ritmo de la pica antigua por la extensin frasal y la intercalacin. Su texto se amista con el tono de la declamacin, tono que debi dominar en el siglo VII si se toma en cuenta que esta poesa, como la obra de Shakespare, no emergi para un lector sino para una audiencia, y que su redaccin no ocurri como expresin literaria sino como un sucedneo de la memoria. Por su parte, al ejercitar el verso,
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Lerate nos acerca de manera ms a lo que los sajones debieron or. Animado por una sntesis, llego a esta conclusin, que naci como sospecha y que deba constatarse para escapar del perogrullo: la traduccin de Lerate es la obra de un traductor; la de Borges, la de un escritor, de un escritor que no pacta con sus preferencias de estilo. A modo de corolario, digamos cunto vale esperar que la obra de Snorri Sturlusson, de Saxo Gramtico, y el generoso acervo de annimos de la materia germnica abandonen su extrao puesto de clebres desconocidos. Las traducciones que hemos revisado pueden en mucho ayudar a superar este vaco que ya va tomando visos de legendario. Referencias Bibliogrcas BEOWULF. Seix Barral, 1974. BORGES, Jorge Luis. Obras completas en colaboracin. Emec, 1991. SHEPHERD, G.T. et al. Medieval Literature. Penguin Books, 1984.
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Traduo dos provrbios de Sancho Pana

Silvia Cobelo (USP)
O presente estudo sobre o Quixote de Miguel de Cervantes se insere no campo dos estudos tradutolgicos. Por meio de uma perspectiva comparativa/ contrastiva; pretende-se analisar as diversas solues dadas em lngua portuguesa aos inmeros provrbios que aparecem no Quixote, proferidos, sobretudo, por Sancho Pana. Optamos pelo estudo comparado do captulo XXV da primeira parte; episdio privilegiado na medida em que vrios provrbios so enleirados na fala do escudeiro. Sabemos das muitas diculdades que surgem ao se traduzir marcas culturais, uma vez que tal prtica exige, mais do que em outros enunciados, o conhecimento do contexto gerador (SANCHEZ,1987, p.45). O prprio nome Sancho, est relacionado a provrbios: ele o campons, o representante do povo espanhol. Ao discorrer sobre a fala de Sancho, Angel Rosenblat (ROSENBLAT, 1995, p.35) conta que um viajante, ao visitar a Espanha, teria dito: los espaoles gustan expresarse en dichos y refranes cortos y llenos de agudeza e intencin. Sancho no poderia falar de outra forma. Essa propriedade da linguagem de Sancho consolida-se com sua pessoa, segundo ele mesmo: No tengo caudal alguno, sino refranes y ms refranes (DQ II,XLII). O autor mostra como Sancho, com freqncia, modica os provrbios e os acomoda s circunstncias, no entanto, o que mais colabora para sua imagem pitoresca a acumulao indiscriminada e sentenas populares ditas numa ladainha, como uma verdadeira enxurrada que, por sua vez, produz efeitos cmicos notveis. Mrquez de Villanueva (VILLANUEVA, 1973, p.28-29), retomando uma idia de Menndez Pidal, relaciona o nome Sancho com o que se conhece como rstico no refraneiro espanhol. Na literatura popular e numa das continuaes da Celestina aparece All va Sancho con su rocino, na Segunda Celestina temos Con lo que Sancho adolece Domingo y Martn sana e No ganar contigo la dehesa, Sancha la Bermeja. Na Comedia Thebayda aparecem Topado ha Sancho con su rocn e Al buen callar llaman Sancho, al bueno, bueno, Sancho Martinez. Maurice Molho (MOLHO, 1976,
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p.149) cita mais alguns: Topado ha Sancho con la horma de su sapato e Revienta Sancho de hidalgo. Martin de Riquer, (RIQUER, 1969, p.60) acredita que Cervantes possa ter escolhido o nome do escudeiro por um modismo da poca: Alla va Sancho con su rocino, referindo-se a duas pessoas que andam sempre juntas. Sendo uma obra clssica da literatura universal, o Quixote contou com vrias tradues para o portugus, tanto em Portugal como no Brasil. Cada uma dessas edies tratou os provrbios de maneira distinta, dando sua prpria verso de cada um deles. A pequena anlise ensaiada aqui nesta apresentao mostra um grande campo de estudo. Assumindo o papel de sondas do texto integral, vamos cotejar as principais edies em portugus, lidas no Brasil. Ao analisar, comparativamente, como foram traduzidos esses provrbios, quais as solues encontradas para cada caso tratamos de encontrar uma unidade lgica para cada tradutor, seu idioleto. Os provrbios so analisados dentro da teoria de modalidades de traduo revista por Francis Aubert (AUBERT, 2006, p.5-10) que supe as alternativas de Literalidade e Equivalncia. A Literalidade ocorre quando temos uma certa sinonmia interlingustica e intercultural no contexto dado. Subdivide-se em Transcrio, Palavra por Palavra, Transposio e Explicitao. J a Equivalncia engloba as modalidades que so uma reescrita interpretativa na tica da cultura de recepo. As subdivises so: Implicitao, Modulao, Adaptao. Pelo exguo espao que temos, vamos nos deter em apresentar somente as modalidades que aparecem em nosso ensaio, ou seja, Palavra por Palavra, Transposio, Modulao e Adaptao. Na Traduo Palavra por Palavra observa-se: o mesmo nmero de palavras, na mesma ordem sinttica, empregando as mesmas categorias gramaticais e contendo sinnimos interlingsticos e interculturais. Classica-se como Transposio quando um ou mais critrios da traduo Palavra por Palavra no satisfeito, quando temos, por exemplo, rearranjos morfossintticos, ou quando ocorre alterao na ordem das palavras ou ainda quando aparece uma alterao de classe gramatical. A Modulao considerada pelo autor como uma marca da traduo literria, quando aparecem os idiomatismos de expresso, as marcas culturais. Ocorre uma alte-
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rao perceptvel na estrutura semntica conservando o mesmo sentido no contexto. Na Adaptao acontece uma assimilao cultural com uma interseco de sentidos, no havendo mais a procura de uma equivalncia plena, especialmente quando temos uma limitada equivalncia cultural entre a lngua de origem e a lngua de chegada. Neste caso, devemos tambm considerar uma diacronia na traduo, envolvendo trs sculos (XIX, XX e XXI) assim como uma diacronia de quatrocentos anos em relao ao prprio original. Para o presente trabalho, utilizamos como texto base em espanhol a edio dirigida por Francisco Rico da Editorial Crtica, Instituto Cervantes. Quanto s tradues, foram utilizadas: Viscondes de Castilho e Azevedo, publicada pela primeira vez em 1876/78, Portugal ( at hoje a mais editada); Almir de Andrade e Milton Amado, publicada pela Jos Olympio no Rio de Janeiro em 1952; Aquilino Ribeiro, escritor portugus, publicado em So Paulo em pela Difuso Europia do Livro em 1953; Eugenio Amado editado pela Itatiaia em 1983; Srgio Molina publicado pela Editora 34 em 2002 e por ltimo, Carlos Nougu e Jos Luis Snchez, editados pela Record em 2005. Alm destas edies ser utilizada a dissertao de mestrado de Anna Sanchez (SABCHEZ, 1982, p.179-180) com tradues inditas dos provrbios estudados. Angel Rosenblat (ROSENBLAT, 1995, p.36) cr que Cervantes descobriu o recurso dos provrbios paulatinamente. Sancho diria seu primeiro provrbio no nal do captulo XIX da primeira parte e logo se desborda no captulo XXV da mesma parte. Fernando Carreter (CARRETER, 2001, p.21) est de acordo sobre o primeiro provrbio e mostra como Cervantes vai se rmando pouco a pouco no uso dos mesmos, at chegar ao captulo XXV da primeira parte, quando acontece a primeira enxurrada. Isso s voltar a acontecer na segunda parte. Esse mesmo trecho do captulo XXV no qual Sancho enleira provrbios parte do corpus da dissertao de mestrado de Anna Sanchez. O ttulo do captulo, segundo a traduo dos Viscondes, : Que trata das estranhas coisas que na Serra Morena sucederam ao valente cavaleiro de la Mancha, e a imitao que fez da penitncia de Beltenebros. Neste captulo Dom Quixote resolve suspender sua busca de aventuras para fazer
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penitncia como Amadis (personagem famoso de livros de cavalaria, que adota o nome de Beltenebros ao retirar-se em penitncia por amor sua Oriana) e desatinos como Orlando Furioso de Ariosto. um captulo de muita importncia, segundo Martin de Riquer (RIQUER, 1970, p.89), pois a nica vez em que o cavaleiro identica Dulcinia como a lavradora Aldonza Lorenzo. Dom Quixote escreve uma carta para sua amada e depois Sancho vai embora com Rocinante enquanto seu amo d cambalhotas seminu para provar ao seu escudeiro que fazia loucuras por amor a Dulcinia. O trecho estudado est logo no incio do captulo. Sancho est feliz em poder falar novamente (havia sido interditado por seu amo) e eles conversam sobre o que Cardenio, no captulo anterior, havia dito sobre a Rainha Madsima (personagem do livro Amadis de Gaula), sugerindo ser amancebada com mestre Elisabad, o qual seria, segundo nota de Francisco Rico, aio e acompanhante de Amadis. nesse momento que Sancho e Dom Quixote tero o dilogo em que o escudeiro justape uma srie de provrbios:
Ni yo lo digo ni lo pienso- respondi Sancho -. All se lo hayan, con su pan se lo coman: si fueron amancebados o no, a Dios habrn dado la cuenta. De mis vias vengo, no s nada, no soy amigo de saber vidas ajenas, que el que compra y miente, en su bolsa lo siente. Cuanto ms, que desnudo nac, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano. Mas que lo fuesen, qu me va a m? Y muchos piensan que hay tocinos, y no hay estacas. Mas quin puede poner puertas al campo? Cuanto ms que de Dios dijeron. Vlame Dios dijo don Quijote -, y qu de necedades vas, Sancho ensartando! Qu va de lo que tratamos a los refranes que enhilas?
LEGENDAS: MC: Miguel de Cervantes; CA: Viscondes de Castilho e Azevedo; AA: Almir de Andrade e Milton Amado; AR: Aquilino Ribeiro; EA: Eugenio Amado; SM: Srgio Molina; NS: Carlos Nougu e Jos Luis Snchez; AS: Anna Sanchez; NE: Nota explicativa de FR: Francisco Rico (traduo livre da autora) MT: Modalidade de Traduo PP: Palavra por palavra; T: Transposio; M: Modulao, A: Adaptao
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MC CA AA AR EA SM NS AS NE MC CA AA AR EA SM NS AS NE MC CA AA AR EA SM NS AS NE MC CA AA AR EA SM NS AS NE
(1) All se lo hayan, con su pan se lo coman: os outros l se avenham; e se meus caldos mexerem, tais os bebam. - eles que l se avenham e com as suas linhas se cosam; L se avenham. Sua alma, sua palma. - eles que por l se avenham, e que cada qual coma do seu prprio po; - Eles l que se amanhem e colham sua semeadura: - Eles l que saibam as linhas com que se cosem, Eles que so brancos que se entendam; Indiferena com a qual tratamos assuntos alheios (AS) (2) De mis vias vengo, no s nada, No sei nada, das minhas vinhas venho. Venho das minhas vinhas; de nada sei; No gosto de meter o nariz na vida alheia. De minhas vinhas cheguei, e de nada sei Eu sigo meu trilho, no sei de nada Eu sigo o meu caminho, no sei de nada, Das minhas vinhas venho, no sei de nada; No se importa com o que acontece com os outros. (FR) Desculpas de um mal feito, geralmente dito pelo culpado. (AS) (3) el que compra y miente, en su bolsa lo siente. Quem compra e mente na bolsa o sente; quem compra e mente, na sua bolsa o sente. Quem compra e mente, na bolsa o sente. quem compra e mente, na sua bolsa que sente. quem compra e mente, na bolsa o sente. quem mexe em vespeiro, picado sair. quem compra e mente, na sua bolsa o sente. Ostentao de falsa habilidade para os negcios. (AS) (4) desnudo nac, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano. Nu vim ao mundo, e nu me vejo; nem perco nem ganho. nasci nu e nu me encontro; no perco nem ganho. Por mim tanto se me d como se me deu. Pelado nasci e pelado me encontro; no perco nem ganho. Nu nasci e nu estou: no perco nem ganho. Nu nasci, nu estou: no perco nem ganho. nasci nu, nu me encontro, no perco nem ganho: No ambio e conformismo (AS) Procedncia bblica (FR) (5) muchos piensan que hay tocinos, y no hay estacas. H muitos que pensam encontrar toicinhos e no h nem estacas; Muitos pensam que h toicinhos onde s h espetos. No h dvida, quase sempre so mais as vozes que as nozes. Muitos pensam que h toicinho onde no existe espeto. Pois s vezes so mais as vozes que as nozes. E nem tudo o que reluz ouro. Muitos pensam que h toicinhos, e no h estacas; Supor algo de algum sem nenhum fundamento. (FR)
MT A A A M A A A
MT T T A T M M PP
MT T PP T T T A PP
MT M T A PP T T T
MC CA AA AR EA SM NS AS NE
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MC CA AA AR EA SM NS AS NE MC CA AA AR EA SM NS AS NE
(6) quin puede poner puertas al campo? quem pode ter mo em lnguas de praguentos, E quem pode por cobro s ms lnguas, Quem pode calar as bocas do mundo?! E quem pode colocar porteiras no campo? Mas quem pode pr rdeas ao vento? Mas quem pode pr travas ao vento? quem pode por portas ao campo? Quem pode colocar limites liberdade? (FR) (7) Cuanto ms que de Dios dijeron. se nem Cristo se livrou delas? Depois do que disseram do prprio Deus? Pois no disseram mal de Cristo e mais era Deus?! Tanto mais, que at ao prprio Deus difamaram... Quanto mais que at Deus foi malfadado. Tanto mais que at de Deus murmuraram. Se at de Deus disseram, (com no falaro deles?) Desprezar a maledicncia. (FR) PP 0 1 2 1 1 1 0 6 T 0 3 4 4 1 1 0 14 M 1 2 0 1 2 2 6 14 A 6 1 1 1 3 3 1 15 Total de Literalidade 0 4 6 5 2 2 0 20
MT A A A T M M PP MT A M M M M M M
Provrbios 1 2 3 4 5 6 7 Total
Total de Equivalncia 7 3 1 2 5 5 7 29
O provrbio 1 o mais adaptado, com o uso da palavra avenham nas primeiras quatro tradues. No provrbio 2, 3 e 4 temos mais ocorrncia de Literalidade que de Equivalncia. No provrbio 3 e 4 e em parte do 5, quase todos os tradutores deram solues semelhantes As tradues dos provrbios 5, 6 e 7 denotam uma preferncia pela Equivalncia, sendo o 7 traduzido por seis tradutores por Modulao e apenas uma Adaptao. Podemos observar tambm o total maior de Equivalncia, de acordo com o esperado para um idiomatismo cultural como o caso dos provrbios. O quadro abaixo sintetiza os resultados da pesquisa sobre modalidades de traduo utilizadas por cada tradutor.
Tradutor CA AA AR EA SM NS AS PP 0 1 0 1 0 0 4 T 3 2 1 3 2 1 1 M 1 3 1 2 3 4 1 A 3 1 5 1 2 2 1 Total de Literalidade 3 3 1 4 2 1 5 Total de Equivalncia 4 4 6 3 5 6 2
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As solues dadas pelos diversos tradutores apresentam algumas variaes. A distribuio das modalidades um dos critrios para denir cada idioleto. As tradues dos Viscondes, de Almir de Andrade & Milton Amado e Eugnio Amado so equilibradas quanto s modalidade de traduo de Literalidade e Equivalncia, no entanto, os Viscondes tm somente uma Modulao e trs Adaptaes, exatamente o inverso do que ocorre com as tradues de Almir de Andrade & Milton Amado. Eugenio Amado o mais Literal deles, sendo o nico (alm das tradues no publicadas de Anna Sanchez) a fazer traduo Palavra por Palavra, ver o provrbio 3. Evidencia-se tambm uma grande similaridade nas escolhas de Almir de Andrade & Milton Amado e Eugenio Amado, ver provrbios 1,2,3,4 e 5. Como esperado, o famoso escritor Aquilino Ribeiro mostrou uma acentuada escolha de Adaptao, como podemos vericar nos provrbios 1,2,4,5 (sendo esta a mesma escolha de Srgio Molina) e 6. As duas tradues mais recentes, a de Srgio Molina e Carlos Nougu e Jos Luis Snchez apresentam pers parecidos, tendendo mais para Equivalncia que para Literalidade, fazendo s vezes quase as mesmas escolhas (ver provrbio 2, 4 e 6). No caso da pesquisadora Anna Sanchez, as opes so quase todas com acentuada Literalidade, inclusive chegando a ser praticamente a nica a traduzir Palavra por Palavra, ver provrbios 2, 3, 5, 6. Relembramos que no se trata de uma traduo comercializada ou publicada em outro formato que no o de dissertao de mestrado. Conclumos ser este um bom mtodo para comparar as nuances entre um tradutor e outro, detectar estratgias para lidar com diculdades como a traduo de um provrbio. uma ferramenta para identicar traos signicativos do idioleto de cada tradutor, as diferenas e semelhanas em suas escolhas para resolver o difcil desao de traduzir uma obra clssica como o Quixote. Referncias Bibliogrcas AUBERT, Francis H.: Em busca das refraes na literatura brasileira traduzida revendo a ferramenta de anlise. (no prelo Literatura e Sociedade) 2006 _____:Traduzindo as diferenas extra-lingusticas procedimentos e condicionantes. TradTerm 9. CITRAT/FFLCH-USP, So Paulo - 2003 _____: Modalidades de Traduo Teoria e Resultados. TradTerm, 5. CITRAT/FFLCH-USP, So Paulo 1998. CARRETER, Fernando Lzaro: Estudio Preliminar El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Francisco Rico. Ed. Crtica, Barcelona 2001. CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la
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Mancha. Edio por Francisco Rico. Ed. Crtica, Barcelona 2001. _____:Dom Quixote de la Mancha. Trad. de Almir de Andrade e Milton Amado. Jos Olympio, Rio de Janeiro 1952. _____: O Engenhoso Fidalgo Dom Quixote de la Mancha. Trad. de Aquilino Ribeiro. Difuso Europia do Livro, So Paulo 1963. _____: Dom Quixote de la Mancha. Trad. de Eugenio Amado. Villa Rica Ed., BH, RJ 1991. _____: Dom Quixote de la Mancha. Traduo de Viscondes de Castilho e Azevedo. Abril Cultural 1978. _____: Dom Quixote de la Mancha. Traduo de Srgio Molina. Editora 34, So Paulo 2002. _____: O Engenhoso Fidalgo D. Quixote da Mancha. Trad. Carlos Nougu e Jos Luis Snchez. Rio de Janeiro, Record - 2005. MOLHO, Maurice: Races Folkloricas de Cervantes. Ed. Gredos, Madrid 1976. RIQUER, Martin de: Aproximacin al Quijote. Salvat Editores, Espanha - 1970. ROSENBLAT, ngel: La Lengua del Quijote. Ed. Gredos, Madrid 1995. SANCHEZ, Anna: Os refros no Discurso de Sancho Pana: Um estudo Semntico. Tese de mestrado FFLCH, USP 1982. _____: Um Vocabulrio Ideolgico de Refros no Quixote. Tese de doutorado FFLCH, USP 1987. VILLANUEVA, Francisco Mrquez de: Fuentes Literrias Cervantinas. Ed. Gredos, Madrid 1973.
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Literatura Espanhola Volume IV Rita de Cssia Miranda Diogo Ana Elizabeth Dreon de Albuquerque Dilma Alexandre Figueiredo Elda

Firmo Braga (Organizadoras)

Sumrio APRESENTAO ..............................................................................................10

Conferncia ......................................................................................................13 Relato y construccin del mundo .................................................................14

Imago mortis e as Coplas de Jorge Manrique ............................................38

A caracterizao fsica de Dom Quixote e Sancho Pana .......................44

Espao e magia em El Mgico Prodigioso, de Caldern de la Barca........56

Aspectos de um mito judaico em La Celestina ...........................................61

O discreto em No hay burlas con el amor de Caldern de la Barca .......67

Metamorfosis: ciclos de vida en el Quijote .................................................74

El cautiverio de Argel en el teatro de Cervantes: accin social, religin y alegora ..............................................................................................................79

Maneirismo de Don Quijote em Dulcinea ....................................................86

Prlogo e Autor Annimo no Lazarillo de Tormes ......................................92

O discurso misgino em Celestina, de Fernando de Rojas .......................106

Mascarillas, antifaces y mscaras en la obra cervantina .......................111

EL Licenciado Vidriera de Miguel de Cervantes: agudeza e melancolia .....118

El dinero en Don Quijote de la Mancha ......................................................124

Las voces del Cntico de fray Juan de la Cruz ...........................................130

Dilogos espejados: La historia (interpolada) de Marcela y Grisstomo........137

A autorizao da escrita feminina no prlogo de Maria de Zayas y Sotomayor .................................................................................................................144

Don Juan: alienacin, narcisismo y erotismo .............................................151

Oitocentismo ....................................................................................................157 Conscincia de si em um personagem de Galds .....................................158

As guras da leitura e do leitor em La Regenta, de Leopoldo Alas Clarn ......................................................................................................................170

Valle-Incln, Meyerhold e o teatro antimimtico .......................................184

O logogrco em El encaje roto de Pardo Bazn ........................................202

Acerca de la recepcin del surrealismo .....................................................207

Escritas do exlio republicano espanhol. .....................................................214

Imagens brasileiras na memria de Francisco Ayala. ..............................229

Marcas de Cervantes em Gonzalo Torrente Ballester ..............................236

El mundo potico de Jos Hierro y su clara visin del mundo ................242

Mimesis en Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes ...........................249

A questo do espao em Cinco horas con Mario ..................................255

Memria e co em Retahlas e El Cuarto de Atrs de Carmen Martn Gaite ...................................................................................................................268

Violncia e memria tambores da guerra civil espanhola no campo e na provncia. ...........................................................................................................274

Nada. La Novela de Carmen Laforet. Andra (personaje, narrador, Autor) ................................................................................................................280

Luis Martn-Santos e a violncia do silncio ..............................................292

Palavra encantada em La lengua de las mariposas, de Manuel Rivas. .298

Enrique Vila-Matas: trs narrativas de limiar .............................................303

Modulaciones de la memoria en la ccin de J. Llamazares ..................308

O prolongamento da noite em As mil e uma noites e El lpiz del carpintero .........................................................................................................................315

Do paraso ao inferno: o mito do demnio no lme La lengua de las mariposas ..................................................................................................................333

Barcelona en el imaginario literario .............................................................340

Melancolia e crise do sujeito na modernidade (Estudo de La voluntad e Triste m de Policarpo Quaresma)................................................................347

Un irlands en la corte de los borbones. El ministro de estado d. Ricardo Wall ....................................................................................................................354

Julio Camba, jornalismo e criatividade ........................................................366

A fenomenologia como suporte losco da construo do discurso da Revista de Occidente ......................................................................................380

La Espaa del 36 en la mirada de un cronista brasileo ...........................402

Passai, lembranas: sobre a poesia de Guilherme de Almeida e a essncia galego-luso-brasileira ........................................................................416

Ecos de Espaa en la So Paulo de 1900 ....................................................430

Monumento a Garca Lorca, de Flvio de Carvalho: narrativas de la emigracin ...............................................................................................................435

Mara Zambrano, el hombre y el sentimiento de lo divino ........................442

A literatura brasileira na Espanha: a Revista de Cultura Brasilea (19621970) ...................................................................................................................448

El proyecto ibrico valeriano en Genio y Figura. .......................................452

Dos problemas de la crtica espaola para el establecimiento del Canon .................................................................................................................459

A escrita da Guerra Civil Espanhola por George Orwell ...........................478

Un novohispano del siglo XVIII traduce y comenta a Boileau .................491

Dos traducciones del Beowulf ......................................................................499

Traduo dos provrbios de Sancho Pana ...............................................506

Relato y construccin del mundo

Volume 4 | Literatura Espanhola

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