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A MOLDURA.

UM ENSAIO ESTTICO (1902)


["Der Bildrahmen. Ein asthetischer Versuch"] Georg Simmel

O carter das coisas depende, em ltima instncia, se so totalidades (Ganze) ou partes (Teile). Se uma existncia autosuficiente, fechada em si mesma, somente dirigida pela lei da sua prpria essncia, ou se encontra como elemento numa conexo de um todo, do qual recebe, exclusivamente, a sua fora e o seu sentido, isto distingue a alma de todo material, o homem livre do mero ser social, a personalidade tica (sittliche Persnlichkeit) da pessoa atada na dependncia com tudo que h por meio do instinto sensual. Distingue, tambm, a obra de arte de um pedao da natureza, pois, como ser natural, cada coisa meramente um ponto de passagem para correntes incessantes de energia e de substncia; compreensvel s na base daquilo que precede, tem significado s como elemento do processo natural por inteiro. A essncia da obra de arte, porm, um todo (Ganzes) por si mesmo, no precisa de uma relao com o exterior, sempre reconduzindo suas correntes energticas ao seu centro.1 Na medida em que a obra de arte assim como, alm dela, somente o mundo como um todo e a alma o so - uma unidade de elementos singulares (Einzelheiten) -, ela se isola, sendo um mundo por si mesmo, contra todo o externo. Conseqentemente, os seus limites (Grenzen) significam algo totalmente diferente daquilo que chamamos "limites" numa coisa natural: estas so um lugar de intercmbio circular2 incessante com todo o externo; naquela, porm, um tal fim absoluto que mostra num ato s a indiferena e a defesa contra o exterior e a integrao unificadora por dentro. A funo da moldura consiste na simbolizao e no reforamento da dupla funo do limite da obra de arte. A moldura exclui da obra de arte todo o meio ambiente e, tambm, o expectador, e ajuda, assim, a colocar a obra de arte numa
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Simmel usou a metfora de fios (Fiden) tecidos de volta ao ponto de origem, de maneira que se forma um movimento circular, ou seja, um crculo. A traduo exprime este sentido da metfora.

distncia necessria, para possibilitar o seu consumo esttico. A distncia de um ser (Wesen) em relao a ns significa, no Impo da alma, a unidade deste ser por si mesmo. Na medida em que um ser fechado em si mesmo, ele possui um espao (Bezirk) inacessvel por todos: o serpor-si-mesmo (das Fr-sich-Sein) com o qual se reserva contra todos os outros. "Distncia" e "unidade", "anttese contra ns" e "snteses em si mesmo" so conceitos complementares (Wechselbegriffe).3 As primeiras caractersticas da obra de arte - a unidade interna e a sua existncia numa esfera distinta de toda vida imediata so uma nica peculiaridade, mas vista de dois lados diferentes.4 Porque a obra de arte tem esta autonomia, pode nos dar tanto. O seu ser-por-si-mesmo o recuar de arremesso (Anlaufrckschritt)5 com o qual penetra ainda mais fundo e mais intenso em ns. O sentimento do presente no-merecido, com o qual ela nos faz felizes, vem do orgulho daquele carter fechado e auto-suficiente por si mesmo, o qual se toma, contudo, propriedade nossa. As qualidades da moldura revelam-se como meios auxiliares e simblicos (Versinnlichungen) de uma tal unidade interna da pintura. Isto j comea com elementos aparentemente ocasionais como, por exemplo, as juntas (Fugen) entre os seus lados. Seguindo-Ihes, o olhar vai ao interior da pintura; na medida em que o olhar prolonga as juntas em direo a um ponto central ideal, destaca-se de todos os lados a atrao centralizadora da pintura. Reforam, obviamente, este efeito centrpeto das juntas da moldura, por elevar as suas margens extremas em relao s margens do interior, de maneira que os quatro lados formam planos inclinados convergentes. Por
No texto alemo, encontram-se os termos tcnicos "exosmose" e "endosmose". A traduo refere-se ao sentido do uso daqueles termos. 3 O conceito alemo Wechselbegriff no tem traduo direta para o portugus. O verbo wechseln significa "mudar", ou seja, "alterar". A partir da dcada de 1870, tomou-se popular o uso dos conceitos Wechselbeziehung ("relao recproca") e Wechselwirkung ("influncia recproca") para expressar reciprocidade entre dois pontos de vista, mudando de um para o outro. Encontramos um uso extensivo desta palavra em Wilhelm Wundt, o fundador da psicologia moderna. Simmel, um huomo universale, tinha uma formao e uma inclinao fortes psicologia e conhecia as obras de Wundt. A conceitualizao de um Wechsel (mudana, alterao, troca) permitiu a Simmel um movimento dialtico da sua argumentao, peculiaridade tpica de suas obras. Da vem, neste contexto, a palavra Wechselbegriffe. (N. do T.) 4 Mostra-se aqui um outro impacto da psicologia wundtiana, o "paralelismo" de dois lados, principalmente do lado psquico e do lado fsico. Psique e fsica, a alma e a matria, so um acontecimento real s, o qual tem duas aparncias diferentes, disse Wundt. A realidade nica na base dos dois aspectos s pode ser descrita por meio de trocas de perspectivas com conceitos reciprocamente relacionados (Wechselbegriffe). (N. do T.)
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isso, um outro desenho, atualmente na moda, parece-me totalmente errado: a elevao dos lados interiores da moldura, que faz com que a moldura desa ao exterior. O olhar, como o movimento corporal, vai com maior facilidade de cima para baixo do que de baixo para cima. Assim acontece, necessariamente, que o olhar desliza, afastando-se da pintura, para fora, e a conexo unificadora da pintura corre o perigo de uma disperso centrfuga. Serve menos funo sintetizadora do que funo limitadora que as margens de moldura sejam cercadas de duas ripas. Com isso, todo o ornamento ou o relevo da moldura corre com se fosse um rio entre duas orlas fluviais. Justamente isso favorece uma situao isolada,6 que a obra de arte precisa em relao com o mundo exterior. Por isso, de extrema importncia que a estrutura da moldura possibilite um fluxo contnuo do olhar, como se voltasse sempre a si mesmo. A moldura na sua estrutura no deve abrir uma brecha ou uma ponte, como acontece, por exemplo, por meio do prolongamento do contedo da pintura para dentro da moldura. Esse , felizmente, um erro incomum que nega a autonomia da obra de arte e descarta, simultaneamente, o sentido da moldura. A corrente fechada circular da moldura no exige, de maneira alguma, que o ornamento deva se estender numa direo paralela da cercadura. Pelo contrrio. Para acentuar a corrente da moldura que transforma a pintura numa ilha, os traos do ornamento tm de desviar-se, fortemente, da direo paralela, at noventa graus. Todos os traos transversais s margens da moldura embaraam a corrente nele, cuja fora e movimento, vistos por ns com empatia esttica, aumentam e salientam-se por meio da superao de tais embaraamentos. Toda formao do ornamento da moldura tem o seu padro regulativo na impresso de flutuar e de se fechar em si mesmo, acentuando o distanciamento da pintura de todos os arredores, de maneira que cada linha separadora se justifica tanto mais, quanto mais ajuda a intensificar ao mximo aquela impresso. O mesmo motivo toma compreensvel a prtica provada h muito tempo, de que do pintura menor a moldura maior, ou pelo menos uma moldura maior, ou pelo menos uma moldura que parece mais enrgica. A pintura menor corre mais perigo de desfazer-se nos arredores simultaneamente vistos
A expresso Anlaufrckschritt vem, metaforicamente, do atletismo, e, filosoficamente, do francs recuer par mieu sauter (dar um passo para trs para fazer um salto maior), frmula inventada por Blaise Pascal. (N. do T.) 6 No original alemo, usa-se o adjetivo inselhaft, que se refere a "ilhas" (lnseln). Os italianos chamam uma ilha isola. Da raiz latina correspondente vem o adjetivo "isolado", do qual se esqueceu, freqentemente, a referncia original ilha. (N. do T.)
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e de no se mostrar de forma suficientemente autnoma. Por isso, precisa de medidas de separao mais fortes do que a pintura muito grande, que preenche por si mesma grande parte do campo visual, porque no precisa temer, dos seus arredores, uma concorrncia pelo significado autnomo da sua impresso; basta uma moldura minimamente separadora. A finalidade ltima da moldura prova a deficincia7 de molduras de pano que encontramos de vez em quando; um pedao de pano desenhado percebido como se fizesse parte de um pano desenhado muito maior. No existe nenhum motivo interno para que o desenho do pano seja cortado justamente onde cortado. O desenho em si mesmo indica uma prolongao infinita - por isso a moldura de pano carece de uma limitao, justificada pela sua forma, e no se mostra apta a limitar uma outra coisa. Em panos no-desenhados, os quais mostram menos aquela carncia do carter fechado e a aptido limitadora, bastam a moleza das margens e a da impresso toda do pano em geral para provocar a mesma falha. O pano carece de uma estrutura orgnica prpria, que d madeira uma auto-limitao efetiva e nem por isso modesta, limitao da qual sentimos falta. penosamente, diante de uma moldura imitada, enquanto a moldura dourada entalhada mostra-a, apesar da cobertura, pois esta no disfara as irregularidades pequenas do trabalho manual, graas ao qual sua vivacidade orgnica supera toda a exatido da mquina. O princpio corretamente entendido explica por que no mais encontramos, em ambientes de um bom-gosto mnimo, fotografias de natureza cercadas de molduras. A moldura s conveniente para formas de unidade fechada, que um pedao da natureza nunca tem. Cada setor da natureza imediata ligado, por meio de milhares de relaes espaciais, histricas, conceituais, psquicas, com tudo aquilo que o cerca em proximidade mais imediata ou mais remota, psquica ou fsica. S a forma artstica corta as correntes de energia, reconduzindo-as ao centro.8 A moldura contraditria e violenta num pedao de natureza que sentimos, instintivamente, como mero elemento em conexo com a totalidade maior, de modo que cabe obra de arte, por meio de seu princpio interno de existncia, sustent-la e

A palavra alem Unzulassigkeit, que quer dizer "o carter ilcito", traduzida por "deficincia", em correspondncia palavra alem Unzulnglichkeit, que cabe muito melhor neste contexto. O som semelhante de ambas as palavras alemes pode ter levado a uma substituio mtua devido a uma associao aleatria. 8 Cf. nota 1.

estimul-la. Outro mal-entendimento importante que a moldura sofre resulta de pecados no desenho moderno de mveis. O princpio de que o mvel seja obra de arte acabou com muita falta de bom gosto e com uma mediocridade banal; mas o seu direito no to positivo e infinito como parece, conforme o preconceito que o favorece. A obra de arte algo por si mesma, o mvel algo para ns. Aquela, como simbolizao de uma unidade psquica, pode ser to individualista como quiser: pendurando no nosso quarto, no perturba os crculos nossos, pois tem uma moldura, Isto significa: quase uma ilha no mundo que espera at que cheguemos a ela ou pode ser ignorada e deixada de lado. O mvel, porm, continuamente tocado por ns, mexe com a nossa vida, e por isso no tem o direito de existir por si mesmo. Alguns mveis modernos parecem degradados quando sentamos neles, pois so expresses de arte individual; grita, formalmente, para ter uma moldura, e, ficando sem moldura no nosso quarto, reprime o homem que este sim deve ser o ator principal com a sua individualidade, enquanto aqueles devem ficar como coisa subordinada. um exagero do sentido moderno da individualidade, quando ouvimos pregar por toda parte a individualidade do mvel. o mesmo desconhecimento da hierarquia de valores como a pretenso de dar moldura um valor esttico autnomo: por meio de ornamentos figurativos, de atrao prpria de cores, de formao ou smbolos que a tomam expresso de uma idia artstica autnoma. Tudo isso desloca a posio subordinada da moldura em relao pintura. Como a moldura da alma s pode ser um corpo e no, de novo, outra alma, assim a obra de arte, sendo algo por si mesmo, no pode funcionar como moldura que acentua e sustenta o ser-por-simesmo de uma outra: a resignao necessria para exercer uma tal funo exclui a possibilidade de ser arte. A moldura, igual ao mvel, no deve ter nenhuma individualidade, mas sim estilo. Estilo descarga da personalidade, substituio de um extremo individual por uma generalidade mais extensa; enquanto uma pea de artesanato coloca no primeiro plano a pergunta sobre o estilo no qual feita, na obra de arte raramente perguntamos isso, e nas obras mais altas de arte o problema do estilo toma-se muito indiferente: o individual supera simplesmente o geral, que chamamos de "estilo", e que a coisa singular partilha com inmeras outras; neste carter supra-individual, consiste o ameno e o tranqilizante, irradiados de todas as coisas estritamente estilizadas. O estilo , nas obras do homem, uma forma intermediria entre a singularidade da alma individual

e a generalidade absoluta da natureza. Por isso, o homem cerca-se de objetos estilizados, no seu ambiente cultural que o separa do mundo meramente natural; e por isso o estilo o princpio de vida que convm moldura da obra de arte, cuja relao com os arredores corresponde da alma com o mundo, o que a individuao no . Se a posio esttica da moldura definida no tanto por uma certa indiferena do que por aquelas energias de suas formas, cujo fluxo contnuo a caracteriza como mero guardador da fronteira da pintura, ento contradizem este sentido justamente as molduras muito velhas. Nelas, os lados foram formados, freqentemente, como pilastras ou como colunas que sustentam cornijas (Gesimse) e empenas (Giebel): com isso, cada parte e o todo so muito mais diferenciados e significativos do que uma moldura moderna, cujos lados podem substituir-se mutuamente sem problema algum. Aquela construo pesada,9 aquela dependncia recproca na diviso de trabalho, maximizou a delimitao interna da moldura; mas ela ganha, com isso, uma vida orgnica e uma peso que entram em concorrncia prejudicial com a sua funo de ser somente uma moldura. Isto pode ser justificado quando a unidade artstica interna da pintura, que a fecha por dentro e a delimita do mundo, ainda no experimentada com o devido peso. Quando a pintura contribua para finalidades do servio de Deus, quando era integrada numa experincia religiosa, quando ela se dirigia por meio de mensagens (Spruchbnder) ou de outras interpretaes diretamente inteligncia do expectador, ento esferas no-artsticas apoderaram-se dela e ameaaram romper com a sua unidade artstica formal. Contra isso se dirige a dinmica da moldura arquitetnica, cujos elementos, apontando um para o outro, formam uma conexo forte inquebrvel, e com isso um encerramento. Tanto mais a obra de arte rejeita tais relaes exteriores a ela, quanto mais pode dispensar as foras da moldura, cuja vivacidade orgnica contradiz, de novo, a sua funo servidora. A moldura moderna representa um progresso em comparao com a moldura arquitetnica com o seu carter muito mais mecnico e esquemtico, e com isso a moldura faz parte de um princpio amplo do desenvolvimento cultural. Este desenvolvimento nem sempre conduz, de algum modo, o elemento singular de uma forma mecnica-externa a uma forma organicamente animada, significativa por si mesma. Pelo contrrio: quando o esprito transforma, sempre mais extensamente, a matria da existncia em formas cada dez mais altas, acontece que inmeras formas

que tinham at ento uma existncia fechada, representadora de uma idia prpria, so degradadas a elementos particulares, s mecanicamente ativas de conexes maiores; agora estas conexes tornaram-se portadoras da idia, e aqueles se tornaram meios puros, cuja existncia autnoma no tem sentido algum. Assim, relaciona-se o cavalheiro medieval com o soldado do exrcito moderno, o arteso independente com o trabalhador na fbrica, a comunidade fechada com a cidade no estado moderno, a produo caseira com o trabalho dentro da organizao de economia monetria e do mercado mundial. Das entidades postas lado a lado, autnomas, auto-suficientes, nasce uma formao abrangente, para a qual elas perdem, por assim dizer; a sua alma, a sua existncia por si, para ganhar de volta, depois, um sentido da sua existncia apenas como membros de um todo. Assim mostra a forma mecnica-homogna, insignificante por si mesma, em comparao com as formas arquitetnicas ou "orgnicas" em geral, que s agora a relao entre a pintura e o seu ambiente compreendida como todo e adequadamente exprimida. O esprito (Geistigkeit) aparentemente elevado da moldura significante por si mesma s prova um esprito menor na compreenso do todo ao qual pertence. A obra de arte encontra-se diante da tarefa propriamente contraditria de dever formar, junto com o seu ambiente, um todo integral, enquanto j um todo em si mesmo; repete-se nisso a dificuldade geral da vida, que os elementos de totalidades reivindicam ser totalidades autnomas por si mesmas. bvio que a moldura precisa de uma sutil ponderao de avanar e recuar, de energias e de retardaes, quando deve resolver na viso (Anschauung) a tarefa de intermediar entre obra de arte e o seu ambiente, ligando e separando - tarefa com uma analogia na histria, para cuja soluo trituram-se, mutuamente, indivduo e sociedade.

Extrado de: SOUZA, Jess e ELZE, Berthold. Simmel e a modernidade. Braslia: UnB. 1998. p. 121-128.

Construo com pilastras, etc. (N. do T.)