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Ivana Melhem Deoud

O QUE DESTINA O HOMEM CEGUEIRA? CEGOS SO OS OUTROS OU SOMOS TODOS: uma leitura do Ensaio de Saramago e do Relatrio de Sbato

Belo Horizonte Faculdade de Letras da UFMG 2010

Ivana Melhem Deoud

O QUE DESTINA O HOMEM CEGUEIRA? CEGOS SO OS OUTROS OU SOMOS TODOS: uma leitura do Ensaio de Saramago e do Relatrio de Sbato

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras: Estudos Literrios, da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Doutor em Literatura Comparada. rea de concentrao: Literatura Comparada Linha de pesquisa: Literatura e Expresso da Alteridade Orientadora: Graciela Ins Ravetti de Gmez

Belo Horizonte Faculdade de Letras da UFMG 2010

Ao Heleno, Ao Ivaldo, Ivanice, e Sandra, Ao Edson Henrique, ao Pedro, ao Lucas e Maria Fernanda, Ao Vitor e Juliana, A meus pais.

Agradecimentos
professora Dra. Graciela Ins Ravetti de Gmez, pelo rigor intelectual, pela competncia e pela acolhida. Aos professores: Dra. Marli de Oliveira Fantini Scarpelli, Dra. Ana Maria Clark Peres e Dr. Rmulo Monte Alto, membros da banca examinadora do exame de qualificao, pelas leituras atentas e observaes importantes. Letcia Magalhes Munaier Teixeira e a todos os funcionrios da secretaria de Ps-graduao em Estudos Literrios, pelo trabalho srio e pela ateno dispensada. Aos meus irmos e sobrinhos, pelo amor que me impulsiona e me faz seguir em frente. Ao Heleno que carinhosamente revisou meus textos e, principalmente, me compreendeu e apoiou durante a pesquisa e redao da tese. A todos que foram presena amiga, cujos nomes seria impossvel citar todos.

Resumo
A tese traz uma leitura da cegueira, principalmente aquela das narrativas Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago, e Informe sobre ciegos (Relatrio sobre cegos), de Ernesto Sbato, representada como um mal. Para tanto, parte da questo o que destina o homem cegueira? E para responder a esta pergunta, investiga os conceitos da cegueira em si e da cegueira como mal. Alm disso, estuda a incapacidade de as personagens estabelecerem comunicaes umas com as outras; a impessoalidade como marca discursiva; a solido como uma constante dos textos; a violncia nas relaes; a narrativa como construtora de um saber produzido pela literatura. Apresenta, ainda, uma reflexo sobre a cegueira como forma de expresso e como estimuladora de produes artsticas.

Abstract
The thesis brings a reading of blindness, especially that from the storylines Ensaio sobre a cegueira, by Jos Saramago, and Informe sobre ciegos (Report about the blind), by Ernesto Sbato, represented as an evil. For that, it starts by the question what destines man to blindness? And to answer this question, it investigates the concepts of blindness itself and blindness as an evil. Besides it, the thesis studies the characters disability in communicating to each other; the impersonal style as a speech mark; loneliness as a recurrence in the texts; violence in the relationships; the narrative as a builder of a knowledge produced by literature. It also presents a reflection about blindness as a way of expression and as an encouragement for a group of artistic production.

Sumrio
Introduo ..................................................................................................................... 7 1 2 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 3 3.1 3.2 3.3 3.4 4 A cegueira busca de um conceito ........................................................................... 30 O ponto de vista da cegueira...................................................................................... 67 O conceito de cegueira em Saramago, no Ensaio sobre a cegueira............................. 74 A cegueira como epidemia ........................................................................................... 85 Ver para poder narrar.................................................................................................... 90 A cegueira do leitor ...................................................................................................... 94 As imagens da cegueira ................................................................................................ 98 A cegueira com seus sentimentos............................................................................... 100 O ensaio sobre a cegueira ........................................................................................... 106 Sbato e a impessoalidade de suas personagens .................................................... 109 Sbato e sua fico ..................................................................................................... 115 Reflexes sobre o ato de escrever .............................................................................. 128 A cegueira na narrativa de Sbato .............................................................................. 136 Um relatrio sobre cegos............................................................................................ 149 Breve comparao entre o Ensaio e o Informe .................................................. 154 Consideraes finais ................................................................................................. 160 Referncias ................................................................................................................ 162

Introduo1
Uma tese comea com uma questo, uma reflexo que se orienta por uma bibliografia e pelo modo como se deseja caminhar por ela, indicando um certo tipo de leitura sobre um tema determinado. Da surgem as questes que alimentam vontades, que despertam o desejo de organizar essa leitura e produzir certas concluses que tm sua origem em um modo de ler. Esta tese nasceu de uma questo: o que destina o homem cegueira? Esta pergunta se faz, provocada pela inteno de estabelecer um dilogo com Derrida em sua frase: O que destina o olhar cegueira? em Mmoires daveugle (1990), livro organizado a partir de uma exposio que aconteceu no Museu do Louvre, em Paris, no ano de 1990. A frase de Derrida propositalmente rasurada pela troca da palavra olhar pela palavra homem. O dilogo com a frase de Derrida, contudo, no pretende pensar o sentido que ela tem na produo do filsofo francs, mas pretende exp-la para pensarmos nela a partir dos contedos que ela vai adquirir para ns na elaborao das ideias que, daqui para frente, vo dar norte ao nosso trabalho. Responder pergunta o que destina o homem cegueira? o desafio que nos impulsiona. Ao considerarmos a hiptese de que o destino humano o da cegueira, consideramos que vivemos em um mundo de imagens e que o excesso de imagens nos impossibilita de vermos melhor ou de vermos simplesmente. Esse excesso teria parcela importante de contribuio para isso que estamos chamando de destino. talo Calvino, em Seis propostas para o prximo milnio, elege a visibilidade como proposta importante e afirma: Hoje somos bombardeados por uma tal quantidade de imagens a ponto de no podermos distinguir mais a experincia direta daquilo que vimos h poucos segundos na televiso (1990, p. 107). Para o escritor italiano, a experincia contempornea pressionada por um acmulo de imagens sucessivas que no conseguem se sustentar por si mesmas, diluindo-se antes de adquirir consistncia na memria visual do espectador. Por isso a possibilidade da cegueira patente. Ela nasceria desse bombardeio de imagens ao qual estamos submetidos e nos cegaria, no pela incapacidade de termos, a partir da luz, a apreenso do objeto, mas nos cegaria por j no sermos mais capazes de perceber todos os objetos que nos esto disponveis. Ficaramos cegos pelo fato de no termos mais nenhum tipo de conhecimento associado apreenso do objeto pelo olho. esse bombardeio que pode nos incapacitar, nos tornar cegos, nos precipitar na cegueira.

Este texto foi escrito de acordo com as mudanas estabelecidas pelo Novo Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa, que entrou em vigor no Brasil a partir de janeiro de 2009. Os trechos citados de obras publicadas na ortografia antiga foram adaptados para a nova ortografia.

talo Calvino nos adverte tambm para o fato de que no se pode correr o risco de perder a capacidade de pr em foco vises de olhos fechados, de fazer brotar cores e formas de um alinhamento de caracteres alfabticos negros sobre uma pgina branca, de pensar por imagens (1990, p. 108). Esse pensar por imagens, que, de certa forma, pede que fechemos os olhos, o grande elemento, tanto para a construo do conhecimento de modo geral, como para a escrita de narrativas interessantes de modo especfico. Desde a primeira proposta leveza, Calvino chama a ateno para a importncia da imaginao na construo de imagens, considerando o processo imagstico, elaborado por um sofisticado jogo metafrico, como fundamental por apelar para vrias formas de apreenso do contedo de um texto. Fechar os olhos condio para que a imaginao trace seus contornos e se faa presente. A imaginao que alimenta as narrativas literrias pede, segundo Calvino, que nos distanciemos do excesso e que, de olhos fechados, nos fixemos num mundo onde as ideias nascem a partir da construo tecida pelo imaginrio. Abrir-se ao imaginrio um passo importante para escrever narrativas. A proposta principal de Calvino passa a ser a necessidade de recuperao de uma aprendizagem a respeito da imaginao. Calvino destaca a via de mo dupla que devem executar a expresso verbal e a imagem, reconhecendo que h um jogo para dar conta dos processos imaginativos da criao. Calvino investiga o que h de imagem na palavra e conclui que a visibilidade ganha estatura de proposta na medida em que ela um meio transparente, atravs do qual a realidade se apresenta compreenso, retirando a imagem de seu contexto de causalidade narrativa, para carreg-la de sentido, a fim de que ela mesma contenha dentro de si esse potencial narrativo e significante. Da em diante, ele coloca a questo da superabundncia imagtica. Est criado o impasse da crescente inflao de imagens pr-fabricadas, como ele mesmo diz. ele, ainda, que aponta dois caminhos para a soluo do impasse: 1) recontextualizar as imagens usadas, procurando ressemantiz-las; e 2) apagar tudo e recomear do zero. Contrrio a uma arte essencialmente retiniana, Calvino procura recuperar a capacidade que a literatura tem de produzir imagens, independentemente do impasse inflacionrio que gera mil estilhaos de imagens, semelhantes a um depsito de lixo, onde cada vez menos provvel que uma delas adquira relevo (1990, p. 109). Seguindo o rumo dessas reflexes, neste trabalho o que se pretende estabelecer as indagaes: o que leva o ser humano a optar voluntria ou involuntariamente por um certo tipo de cegueira? Ser que a cegueira qual todos parecem estar destinados mesmo uma opo do sujeito? Haver mesmo uma cegueira inevitvel, como sina de todos ns? Nesse momento, em que consideramos que a cegueira pode ser a sina de todos ns, o dilogo com

Evgen Bavcar2, fotgrafo franco-esloveno, cego desde os doze anos de idade, que afirma que a cegueira a sina de todos ns, defendendo uma hiptese de que todos ns, pelo excesso de exposio a um mundo de imagens, estaramos destinados cegueira, ou incapacidade de ver efetivamente. A figura de Bavcar provocante porque, primeiro, ele transforma a cegueira em algo positivo e a expressa como forma de pensamento e como trabalho, no plano fotogrfico e no plano filosfico, espaos em que ele circula, construindo uma forma incomum de ver a cegueira, revestindo de criatividade o fato de ser cego; segundo, porque, uma vez que estamos pensando a cegueira como mal, na forma em que ela representada nas narrativas escolhidas, as reflexes de Bavcar, serviro de contraponto para ler essas narrativas, e se tornaro num aspecto importante para o tecido da tese. A possibilidade de um cego ser, efetivamente, um fotgrafo profissional, e, alm disso, o fato de criar toda uma teoria sobre a arte da fotografia, era, antes de Bavcar, algo incomum. A partir do trabalho dele e de sua viso sobre cegueira que foi possvel pensar questes que esto dentro do processo terico desta tese. Bavcar abriu espao para outros cegos comearem a fotografar e, de certa forma, provocou em outros cegos o desejo de criarem independentemente de sua aparente deficincia. Ele potencializou a cegueira e mostrou que a partir dela surgem alternativas de trabalho. Sua obra suscita uma pergunta: o que podem fazer os cegos? Ele declara ser cego como os astrnomos: eles apenas olham de maneira indireta. O que que eles podem ver com seus prprios olhos? (BAVCAR, 2003, p. 12). Fazendo uma associao entre o uso de mquinas que possibilitam a viso, e seu trabalho que utiliza a viso de outros homens, ele acrescenta:
Eu utilizo uma espcie de telescpio para ver as estrelas. Todo mundo utiliza o olhar do outro s que em outros planos, sem se dar conta sempre. E como no se pode nunca ver com os prprios olhos, somos todos um pouco cegos. Ns nos olhamos sempre com o olhar do outro, mesmo que seja aquele do espelho (2003, p. 12).

Bavcar faz suas fotos a partir de um trabalho meticuloso de iluminao, por isso ele prefere a noite para fotografar. Ele parte de um reconhecimento ttil do objeto a ser fotografado, e, aps
Fotgrafo nascido em Lokavec, Eslovnia, em 1946. Comeou a fotografar aos 16 anos, surpreendendo-se com a possibilidade de capturar imagens que no podia ver. Estudou Histria e adquiriu conhecimentos de Fsica e tica, a partir de desenhos geomtricos em relevo. Tornou-se o primeiro professor cego de seu pas, lecionando Geografia. Estudou Filosofia em Paris, onde se fixou em meados dos anos 70 e naturalizou-se francs. Suas reflexes sobre a fotografia, envolvendo viso, cegueira e invisibilidade, consagraram-no como filsofo e reinventor da fotografia. Ele produz imagens mentais que ressaltam a existncia de um mundo e de uma luz interiores. Tais informaes biogrficas fazem parte dos extras do DVD do filme Janela da alma, de Walter Carvalho e Joo Jardim.
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a revelao, ele pede a pessoas amigas que relatem o que esto vendo nas fotografias. Em princpio, quase tudo seria fortuito nas produes de Bavcar, no fosse a intermediao precria das palavras. Essa precariedade nasce no intervalo entre o que Bavcar compe mentalmente e o que seu informante est vendo. Bavcar voyeur absoluto, como ele mesmo se autodenomina, lida com o acaso envolvido em todo ato fotogrfico. com palavras que ele elabora sofisticadas reflexes procura de uma passagem entre o que, vendo, no vemos e o que ele no vendo, v. A fotografia a arte da imagem, imagem que se traduz em cenas que lidam de vrias formas com a visibilidade. Evgen Bavcar conseguiu superar sua deficincia visual e criar, alm de uma srie de ensaios fotogrficos, um novo conceito para a arte da fotografia: o da leitura alucinada do real, ou seja, a captao da impresso que se faz da realidade, como se ela compusesse um sonho, como se ela fosse surreal. De acordo com Bavcar, o trabalho de um cego com a criao de imagens uma forma de sonhar e prever o invisvel. Subvertendo os cnones da fotografia e apreendendo o mundo de uma forma particular, Bavcar recupera, atravs de seu trabalho, o que ele mesmo chama de imagem mental, que se revela atravs da imaginao. A opo clara pelo expressionismo, como ele mesmo assume, revela uma forma de autopreservao, funcionando, em sua obra, como uma espcie de assinatura, como se a imagem fosse resultado de sua prpria palavra. Bavcar perdeu o olho esquerdo aos dez anos, perfurado por um galho de rvore, e o outro, aos onze, na exploso de um detonador de minas com o qual brincava. A perda da viso do olho direito veio paulatinamente, como se representasse um progressivo distanciamento de um mundo para uma entrada ritualstica em outro. Eu no fiquei bruscamente cego, mas pouco a pouco, como se se tratasse de um longo adeus luz. Como ele conta em seu livro Le Voyeur absolu, naquele momento uma monocromia invadiu sua existncia e lhe exigiu construir uma habilidade de apreender os lugares pelos detalhes (1992, p. 10). Para Bavcar no interessa como ele faz as fotos, mas sim porque ele as realiza. A arte da fotografia exercida por ele, de certa forma, como uma maneira de se rebelar contra a cegueira, e, principalmente, como uma forma de compreendla, de experiment-la de um outro ngulo. Todos os fotgrafos precisam de um quarto escuro, devem revelar seus filmes em uma sala escura. E toda a minha vida uma sala escura, eu sou uma sala escura, usando uma mquina por onde entra a luz (BAVCAR, 2001). Bavcar utiliza o tato para reconhecer o local em que est seu modelo e gosta de tocar a pele dos que se oferecem como objetos de representao. Por isso, suas fotografias possuem uma vertente ertica inevitvel. Elas nos convidam a outros modos de percepo e, se por um lado, fazem um apelo natural nossa vista, por outro, carregam elementos que estimulam outros rgos

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dos nossos sentidos e nos mostram que a arte fotogrfica, no s a de Bavcar, mas tambm a de outros fotgrafos, uma arte que tem mltiplos apelos. A pele, por exercer uma funo de invlucro, explicita uma relao dinmica entre superfcie e profundidade. Ela aceita e acompanha, ao mesmo tempo, relevos e depresses, ela possui calor e transmite importantes informaes. Ela um veculo de mensagens. Como a realidade virtual tornou-se uma dimenso da experincia humana, os temas da perda do espao, do esmaecimento da percepo e sua consequente cegueira, e os temas da desmaterializao dos corpos e de uma certa opacidade da realidade emergiram como resultado de uma nova espcie de migrao para a tela. Esse amortecimento fsico em favor da atividade visual, que pode evidenciar uma tirania, essa fratura do corpo entre visvel e invisvel, so, de certa forma, a base do pensamento de Evgen Bavcar. Ao buscar uma nova interpretao para o tato, ampliando a rea de atuao desse sentido, o fotgrafo cego subverte sua arte, investindo no potencial do toque e em sua prpria especificidade. Para ele, h um domnio imperioso das imagens, e por conta desse excesso que no se aprendeu a ver ainda. Se o espectador contemporneo no sabe mais ver, justamente porque a visibilidade no depende apenas do objeto, nem dele, sujeito que v, mas tambm do trabalho da reflexo. Cada visvel guarda uma dobra de invisvel. O visvel , pois, condio da invisibilidade. Em texto sobre o fotgrafo, Adauto Novaes reconhece que as fotos de Bavcar, ao invs de nos reter na imagem/objeto, elas nos convidam aventura da imaginao e do pensamento, tornam possvel mostrar um sentido invisvel a partir de dados visveis e desperta em ns o desejo de desvendar presenas alusivas (2003, p. 111). Assim, longe da tirania da viso, Bavcar concebe a arqueologia da luz, considerando a escurido, entendendo que o olhar feito de luz e sombra, de visvel e de invisvel. Um tipo de cegueira com a qual temos que lidar e que, de certa forma, nos faz destinatrios dela, muitas vezes sem que tenhamos conscincia disso, , segundo Adauto Novaes, aquela que se d quando olhamos o que nos oferecido primeira vista, considerando a viso primeira e imediata como algo irrefutvel, como suficiente em si mesma. O que pode ser chamado de olhar unilateral o que explora uma nica dimenso visual, e que superficial ao extremo, no possibilitando nem um tipo de conhecimento em relao ao que se d ao olhar. Esse tipo de cegueira oposto cegueira de Bavcar. O estado de cegueira em que vive o sujeito contemporneo, que se destina a ser cego pelas razes expostas, pode ser combatido por uma atitude de no se deixar corromper pelas imagens inflacionrias e apreender, em uma inevitvel tica essencialista, baseada na recuperao de algo perdido, a ver de novo e a mobilizar outros mecanismos para entender as imagens. Ao

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reconhecer em Bavcar um esprito merleau-pontiano, Novaes, responsvel por sua vinda ao Brasil em diversas ocasies, como estudioso da obra do fotgrafo cego, afirma que ele no apreende as coisas ou as pessoas nas fotos, mas antes intenta ofert-las ao mundo, o que acaba funcionando como uma contribuio ao estado de cegueira em que vive o sujeito contemporneo.
Um dos relatos mais emocionantes que j ouvi foi a descrio feita por Bavcar de seus ltimos dias de olhar. Sabendo de sua cegueira progressiva, a me de Bavcar o fazia consumir o mximo possvel de imagens como se, em estado de dicionrio, devesse guardar na memria o mximo possvel de lembranas visuais. sobre a lembrana, forma nobre da memria, que Bavcar trabalha suas imagens. Mas, para mim, o mais importante a sua concepo de imaginao. [...] Ora, penso que, para Bavcar, sua ideia de imaginao bem outra: para ele, a imaginao mistura-se percepo e s operaes da memria (NOVAES, 2003, p. 112).

A ideia da cegueira associada s atitudes daqueles que se recusam a no ver seno atravs do unidimensional do olhar fica ento reforada. Cegos so os que vm, mas no tm conscincia das possibilidades de sua viso. H quem acredite na necessidade mtica da passagem pela cegueira para que se acenda uma nova viso do mundo, e da em diante se enxerguem novas perspectivas nas imagens que se transformaram em clich, liberando-as da mesmice que lhes foi imposta por serem vistas sempre do mesmo modo, sem alteraes e sem inovaes, e abrindo para elas novas possibilidades. a questo do antdoto: para ver melhor seria necessrio um pouco ou um tempo de cegueira. O poder de evocar imagens atravs da imaginao est ligado ao que o fotgrafo denomina de o terceiro olho. Vista como vantagem, a cegueira do fotgrafo entra no espao do visvel para afirmar, de certa forma, que o mundo pertence realidade tridimensional. Cada imagem evoca a pele, uma forma de vista ttil, mesmo que fornea uma impresso de distanciamento por sua convencional bidimensionalidade. Para Adauto Novaes, o olhar o nico sentido que tem a pretenso de julgar uma situao de conjunto, posto que nos pe distncia, ausentes de tudo o que vemos e de tudo o que pode ser visto; fora, portanto, da relao corporal (1994, p. 54). Se o ato de ver mobiliza todos os sentidos, o fotgrafo afetado pelos objetos exteriores, criando a memria das sensaes. A cegueira, acompanhando esse raciocnio que estamos elaborando, se apresenta como uma das mais evidentes condies contemporneas, justamente pela superabundncia de imagens que entorpece a todos que esto subordinados viso. Nelson Brissac Peixoto

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chega mesmo a afirmar que o mundo das imagens se d cada vez menos a ver. O olhar do cego um olhar vidente.
Vidente aquele que enxerga no visvel sinais invisveis aos nossos olhos profanos. O cego recorre lembrana, sensibilidade, a vrias descries. Um modo polifnico de ver, composio de todos esses olhares. D voz a todos eles. Desloca o olhar retiniano de sua centralidade convencional, multiplicando os pontos de vista. Passa do olhar viso. O cego a figura emblemtica das imagens contemporneas (PEIXOTO, 2004, p. 40)3.

Essa afirmativa de Brissac o oposto do que as narrativas que vamos estudar pensam que seja a cegueira. Tanto o narrador de Saramago, como o narrador de Sbato, em suas fices Ensaio sobre a cegueira e Informe sobre ciegos apresentam a cegueira como um mal e como um fator que no garante nenhum tipo de vantagem ao sujeito vitimado por ela. A cegueira, nos textos que sero estudados, representa o fim da possibilidade de qualquer conhecimento, retira do sujeito cego qualquer vantagem e o coloca como o incapacitado. A cegueira, sendo um mal, lana o sujeito cego num mundo de desvantagens, de incompetncias, num mundo que se desorganiza e no qual no h chance de sobrevivncia. Deslocando o olhar retiniano de sua centralidade convencional, Bavcar exercita, na multiplicao de possibilidades, mais de um ponto de vista. O fotgrafo vai insistir na ideia de que as trevas condicionam a instaurao da luz, so uma espcie de pr-imagem, porque permanecem em um estado latente, so luz em estado de potncia. Se as trevas fazem parte do seu processo de criao, a imagem antecipada pela obscuridade, que funciona como elemento criador para a instaurao de uma nova arqueologia da luz. Reconhecendo que a abundncia das imagens no mundo contemporneo forma uma percepo abstrata das coisas, o fotgrafo reconhece a importncia de seu ofcio para rechaar as imagens que se transformaram em clichs, ao mesmo tempo em que ele reflete sobre a peculiaridade de sua
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A afirmao de Brissac compe reflexes mais apuradas desenvolvidas por ele no livro Paisagens urbanas, em que estuda a questo da opacidade da cidade sob o signo de uma avalanche miditica, para afirmar que o olhar hoje um embate com uma superfcie que no se deixa atravessar. Uma das preocupaes de Brissac como cartografar um mundo sem fronteiras, sem medida e sem limites. No livro, ele faz comentrios sobre a obra de Bavcar em parte de dois captulos: Luz: viso da cidade e Muros: no se v com os olhos. Citamos dois trechos: Evgen Bavcar cego. Ele fotografa contra o vento. Soprando em sua direo, o vento delineia o contorno e a posio das coisas. Mais: a ventania confere sentido ao seu olhar. Primeiro, acariciando seu rosto, dando-lhe postura e direo, possibilita-lhe armar a viso. O vento aquilo que, como um interlocutor, permite ao cego retribuir o olhar. [...] Ele pode voltar o rosto para objetos que haviam desaparecido do seu alcance ou contemplar coisas que lhe tinham sido indicadas e que, no vento, tornam-se perfeitamente visveis. nesses momentos que ele pode levar plenitude suas vises, imagens celestes de nuvens, os fragmentos luminosos que compem efemeramente um rosto. Ele se entrega s imagens no rumor do vento, na espera aterrorizada da calmaria. O cego aquele que se dedica a olhar o vento (2004, p. 38-39). Evgen Bavcar um fotgrafo cego. Mas, para ele, tudo objeto de contemplao. Justamente aquele que no tem viso, usa todas as formas de percepo para ver. Converte a audio, o olfato e todas as sensaes em olhar. A luz lhe chega de outro lugar, pela mo, pela palavra, pela memria. O cego o voyeur absoluto (2004, p. 187-188).

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condio e sobre sua relao com a mquina fotogrfica. Vilm Flusser (2002) afirma que o homem desprovido de aparelho se sente cego. Ciente de que a fotografia modela seus receptores, Bavcar entende o aparelho fotogrfico como paradigma de sua prpria condio, porque a imagem no se esgota na revelao. Ela precisa do contraponto e do olhar do outro para existir em sua plenitude.
Situando-me no ponto zero da fotografia eu devo refletir novamente sobre uma significao apropriada da cmera obscura, da qual eu tenho a experincia material em absoluto. Se as minhas imagens existem para mim atravs da descrio dos outros, isto no me impede em nada a possibilidade de viv-las pela atividade mental. Elas existem mais para mim quanto mais elas possam se comunicar tambm com os outros. [...] Por esta razo, eu me considero um artista conceitual sempre obrigado a pr-imaginar a imagem sobre a pelcula. O aparelho fotogrfico no pode pensar por mim (BAVCAR, 1994, p. 464).

Ao eleger a visibilidade como um valor literrio a ser preservado, talo Calvino no a situa no campo da viso, mas no da imaginao, ideia com a qual Evgen Bavcar parece compartilhar. Imaginar, construir ou representar imagens uma forma de ver o mundo e tambm de no v-lo. Fotografar com olhos cegos uma forma de ser visto por esse mundo, que se oferece como interlocutor, ou de se apagar sob sua prpria imagem desse mundo. subverter uma lgica, desencadear um novo processo de reflexo, provocar um outro tipo de leitura da imagem fotografada, enfim, movimentar o conceito de fotografia e nossas formas de pensar sobre ela. A ltima frase da citao, o aparelho fotogrfico no pode pensar por mim, confirma o modo curioso de operar, utilizado no trabalho de Bavcar, e pode funcionar como um princpio que norteia o fotgrafo na sua relao com a cegueira. Dentro de seu trabalho eminentemente conceitual, a fotografia uma tentativa de compreender a cegueira e no de provoc-la. O fato de ousar trabalhar com uma forma de representao aparentemente impossvel para pessoas que no enxergam, pe em evidncia uma atitude de ressemantizao, uma procura de compreenso da cegueira, negando-a como fim da percepo e recusando a ideia de ela ser castradora de uma imaginao sempre pronta para se mostrar. Ao contrrio, partindo dela, cria-se e se constitui um mundo que vai alm das barreiras da cegueira.
No posso imaginar uma viso nova que no tivesse origem no ponto cego que d ao olho humano a possibilidade de distinguir entre a luz e as trevas. Aceitar a cegueira admitir o mundo dos objetos que manifestam sua materialidade por meio das sombras que lhes asseguram uma realidade tangvel, para alm da transparncia absoluta do todo-visvel (BAVCAR, 2003, p. 141).

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Essas palavras refletem aquilo que o fotgrafo pensa sobre como ele v sua condio particular. Bavcar v com todos os sentidos, com a audio, com o tato, com todo o corpo. Seus passeios so guiados pelas constantes interpelaes que dirige, o tempo todo, a seu acompanhante: o que voc est vendo? A narrao inaugurada pelo relato, valoriza a experincia do ato de ver e cria a imagem de que ele necessita. Enquanto escuta, o fotgrafofilsofo v, e traduz a palavra em imagem. Na verdade, todo o seu trabalho passa pela pergunta reiterada que permanece sempre em vias de ser respondida: o que prefervel, o verbo ou a imagem? A proposta de Bavcar ao posicionar-se em relao cegueira, rebelando-se contra ela, uma constatao, entre muitas, de que a imagem fotogrfica no resolveu o dilema proposto pela pergunta relativa ao que prefervel, se o verbo ou a imagem. Em linhas gerais, essa a mesma reflexo proposta por Calvino em Visibilidade. A cegueira, contudo, talvez tenha fortalecido a iluso de uma presena que permanece, na verdade, sempre irreal. As imagens das fotos de Bavcar induzem ao silncio do espanto, fala muda que alterou as trevas para delas fazer surgir a luz, da mesma forma como so responsveis por fazer explodir uma narrativa como forma de leitura que elas provocam. Criar as fotos significa profanar uma ideia que fazemos do real. Ao revelar suas fotos, Bavcar rejeita a ideia de exposio. Prefere ser reconhecido como um fotgrafo que se deixa expor aos espectadores, que, com seus olhares, fornecero a transcendncia necessria criao de um novo sentido.
Agora, entre elas (as fotografias) ergue-se a barreira do silncio, o mutismo imposto aos fragmentos do visvel que saram das trevas. Por isso a palavra do outro to imperiosa para que eu consiga conjurar a fatalidade dessas realidades que se calaram. Graas ao trabalho incessante da memria, sei que estive no seu aqui e agora; sua presena tornou-se de sbito inacessvel para mim. Ao mesmo tempo em que esto a, fazem com que a realidade que as viu nascer, o espao tridimensional da tomada fotogrfica, desaparea para sempre. Encontro-me diante delas, como que prosternado diante de uma transcendncia que, doravante, s me comunica a palavra de todos aqueles que me fazem a gentileza de narrar minhas imagens (2003, p. 13)4.

Memria do Brasil, livro de Evgen Bavcar, organizado por Elida Tessler e Joo Bandeira, funciona como um dirio das viagens que Bavcar fez ao Brasil. O volume traz, alm da coletnea de textos, algumas sries de suas fotos feitas no Brasil. O livro revela que Bavcar prefere fotografar sempre com luz noturna (Prefiro a noite porque o parmetro noite mais seguro para mim. Posso controlar melhor a luz), com o recurso de iluminar as cenas com lanternas ou outras fontes. aqui que se revela, de forma mais abrangente e insistindo na abordagem conceitual de seu trabalho, que o fotgrafo cego costuma, depois de escolhidas as imagens, de acordo com o relato das pessoas, fazer interferncia no momento da ampliao, reforando uma atmosfera de sonho (ou pesadelo) nas suas obras (Se s vezes, somos obrigados a observar o mundo de olhos fechados, sobretudo para conservar o carter frgil dos sonhos que nos levam aos espelhos do invisvel). J dissemos que o olho esquerdo de Bavcar foi perfurado por um galho de rvore aos dez anos e o direito lesionado pela exploso de uma mina, um ano depois, e que esses dois episdios o cegaram. Aos dezesseis anos, ele tirou uma fotografia e pediu que

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Ao analisar sua cegueira, Bavcar a avalia do ponto de vista de uma realidade que se calou para ele, como a incapacidade de ver, que gerou o silncio em relao s imagens e aos objetos. Suas reflexes reiteram o que o enigma e a questo fundamental da imagem. A imagem vem de fora, de uma realidade que sempre material, de um espao de trs dimenses. No momento em que essas impresses do tridimensional se fixam na pelcula, elas so obrigadas a aceitar o fato de serem bidimensionais. Em outras palavras, Bavcar quer dizer que no se trata somente de um novo registro, mas de uma lgica plana que apaga o olhar real dos rostos, das paisagens, dos fragmentos do visvel. Em seu trabalho, a fotografia no possui apenas um teor documental, o registro de uma realidade que se deseja representar ou discutir atravs da imagem captada e surpreendida pelo fotgrafo. A fotografia de Bavcar uma franca tentativa, no prprio sentido que a palavra tem, de recuperar um repertrio acumulado antes da tragdia visual imposta pela cegueira. Diante dessas novas realidades visuais, portanto, o fotgrafo sente a nostalgia dos lugares de onde elas vm e entende que no h retorno possvel. Ele percebe os rostos na memria do passado, como se eles estivessem ainda ali. Ao utilizar o que chama de terceiro olho, ele lana mo de uma estratgia que impulsiona a imaginao, que transforma a cegueira em antdoto para o excesso visual experimentado pela contemporaneidade. Transformar a cegueira em antdoto para o excesso e, por extenso, em paradigma da condio ps-moderna, significa no se submeter tirania da viso, marca da espetacularizao das imagens. Compartilhar com o espectador a responsabilidade de traduzir as imagens da escurido em que vive imerso o fotgrafo conduzi-los, a ambos espectador e fotgrafo a reorganizarem a noo de verdade, para, definitivamente, deixarem-se tocar um e outro pelas carcias da claridade.

algum lhe contasse o que havia registrado. Realmente, o processo criativo de Bavcar algo que chama a ateno. Partindo das palavras que lhe so ditas por quem descreva a paisagem ou o objeto a ser fotografado, ele busca no seu imaginrio recordaes infantis, cores e texturas correlatas, j que antes de ficar cego, teve a oportunidade de acumular um repertrio imagtico que, fatalmente, acabou utilizando como estratgia de substituio aos olhos feridos. Como antes de ficar cego ele no havia sado de sua cidade, na prtica, por mais que hoje ele viaje e fotografe no exterior, sempre de seu lugar de origem que suas imagens estaro falando. De alguma forma suas imagens tambm devem ser entendidas como o resultado formal de uma associao de palavras e no de imagens. Para entender melhor Bavcar interessante ver tambm: A prova (1991), de Jocelyn Moonhouse, filme inspirado na vida e na obra de Bavcar. O filme conta a histria de um fotgrafo cego que pede ajuda para enquadrar e descrever as fotos. Aps esse processo, etiqueta cada foto como prova de que a cena descrita por um olhar, filtrada pelo dele, que fotografa para registrar a verdade. Nesse caso, a relao com a virtualidade da imagem fotografada, que s ganha dimenso quando descrita pelo interlocutor (o que possibilita uma gama incontrolvel de interpretaes porque vrios so os escolhidos para fazer a descrio das fotos) torna-se um trunfo, porque alimenta o fotgrafo na construo imaginria que quer fazer da realidade. Se o virtual contribui para o excesso, para a torrente de imagens imposta pela cultura contempornea, para a sensao de cegueira visual experimentada pelo espectador, para o seu desligamento do objeto, aqui, ele uma ferramenta que possibilita uma potica do imaginrio, um aliado que inventaria uma construo metafrica de saberes, apesar do acontecimento inesperado. A cegueira uma sada, no um labirinto que no revela seus contornos. A perda imposta pela cegueira se transforma em ganho, em possibilidade singular de apreenso da realidade.

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So eles (os espectadores) que me ajudam a ultrapassar a solido do artista ante suas imagens, e eu me ponho escuta da generosa ninfa Eco. Graas a ela quer dizer, graas aos meus olhares cmplices eu me torno, eu mesmo um espectador escuta de sua palavra. Assim, os olhares do meu terceiro olho sero mais reais, mais plausveis e, sobretudo, mais justificados. Eu no me apercebo de minhas obras diretamente, mas sempre pelo olhar mediador dos outros. So os espectadores que decidem sobre a verdade de minhas fotos, pois eu observo sozinho, somente com meu terceiro olho, vendo atravs de sonhos, pelo caminho do esprito. a satisfao deste dilogo e de suas inumerveis possibilidades que d sentido ao meu trabalho e transforma um dever de comunicao, culminando no universo infinito da intersubjetividade humana. Atravs de vocs, meu afastamento das realidades visuais deixa de ser uma frustrao insuportvel e torna-se uma forma particular de permuta.5

Na verdade, o que temos a so a elaborao e a traduo de um pacto de apreenso das fotos expostas, um oferecimento esttico da ordem de uma transcendncia que acessa um novo sentido. H claramente nas fotos uma transcendncia objetiva evidente, porque atravs dos olhos dos espectadores, principalmente no contexto de uma exposio, que as imagens voltam a Bavcar e provocam a sensao de que essas imagens fotografadas pertencem um pouco mais a ele. Nelson Brissac, um apaixonado pelo trabalho do fotgrafo cego, d a medida dessa relao, ao reconhecer nas fotos de Bavcar uma estratgia de percepo plurivisual. Concorrem a todas as formas de percepo, j que a luz lhe chega de outro lugar, pela mo, pela palavra e pela memria. Se a cegueira pode ser encarada como paradigma de uma condio contempornea, o olhar do cego , tambm, um paradigma da prpria viso, que supera o universo retiniano, pois a imagem no se constitui a partir de um nico ponto de convergncia, de uma nica perspectiva. Ela pode ser apreendida consoante infinitos pontos de vista diferentes e simultneos. Para Brissac, Bavcar pode observar de modo mais tangvel. Pode voltar o rosto para objetos que tinham desaparecido do seu alcance, e pode contemplar coisas que lhe tinham sido indicadas e que, no vento, pelo fato de ele ser cego e o vento ser um elemento que auxilia sua visualizao, tornam-se perfeitamente visveis.
nesses momentos que ele pode levar plenitude suas vises, imagens celestes de nuvens ornando as montanhas, fragmentos luminosos que compem efemeramente um rosto. Ele se entrega s imagens no rumor do

Este o trecho final de um texto de Bavcar escrito especialmente para a exposio de fotos na Galeria Funarte no Rio de Janeiro e no Teatro Sesc de Curitiba, realizadas durante o ciclo de palestras: Muito alm do espetculo (agosto/setembro de 2003, sob a organizao de Adauto Novaes). A exposio reuniu sessenta e cinco fotografias (muitas delas reproduzidas no livro Memrias do Brasil), que evidenciam sua tcnica nica ele s fotografa no escuro, usando fontes de luz esparsas para marcar o contorno de objetos e formas.

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vento, na espera aterrorizada da calmaria. A cegueira descobre a palpabilidade das coisas, constitui um olhar ttil (PEIXOTO, 2004, p. 188).

Procuramos demonstrar como a cegueira e a fotografia acabam funcionando como uma busca de novas orientaes para as questes que envolvem a construo do olhar, como uma bssola para a necessria mudana de nossas relaes com o mundo visvel, diante do qual a cegueira pode se transformar em sina. Bavcar, em seus textos, faz questo de explicitar que sua imagem no forosamente visual, e sua opo pela fotografia como modo de expresso tem o valor de demonstrar que todo cego tem o direito de dizer eu me imagino. Como imaginar ter imagens, o fotgrafo que no v acaba vendo com todos os outros sentidos, e por isso acaba vendo com o corpo. Imaginar tambm produzir relatos e provocar relatos, portanto, ocasionar a oportunidade da narrao que valoriza a experincia do ato de ver, instaurando a imagem e um outro tipo de visibilidade, alimentada por uma pedagogia da imaginao. O trabalho de Bavcar coloca-se fora do plano de uma normalidade do olhar, ofuscando a ideia clssica de controle do mundo pelo sentido da viso. Em ltima anlise, o que ele provoca com sua forma de trabalhar uma narrativa da luz, uma escrita da luz. Jorge Luis Borges, como Bavcar, aproveitou sua experincia pessoal com a cegueira para produzir, em sua literatura, uma reflexo sobre o que estar cego, e potencializar nela uma positividade para a cegueira. H narrativas borgeanas que pensam a cegueira e que partem da leitura que o poeta cego faz dela mesma. A alegoria, em relao questo da cegueira, aparece, por exemplo, em O fazedor, conto em que h a descrio das implicaes decorrentes da perda do vnculo visual por uma personagem que, no fim, o texto sugere que se trata de Homero, poeta vitimado pela cegueira. Nesse texto, a ideia de luminosidade associada prtica da memria. Ao reconhec-la como uma espcie de escritura da luz, o narrador inicia a narrativa descrevendo as impresses da personagem em relao ao formoso universo, fato que antecede a descoberta, feita gradativamente, da perda do mundo das aparncias. A luz, de vrias formas, em seus mais diversos estgios, ilustra as percepes visuais da personagem, para, ao mesmo tempo, revelar e denunciar o que insiste em se afastar da sua organizao visual. Gradualmente, o aprazvel universo o foi abandonando; uma insistente nvoa apagou as linhas de sua mo, a noite se despovoou de estrelas, a terra era insegura sob seus ps. Tudo se afastava e se confundia (BORGES, 1999, v. 2, p. 177). A conscincia da cegueira chega de forma gradual, mas produz certo horror, ou estranhamento: Quando soube que estava ficando cego, gritou; o pudor estoico ainda no fora inventado e Heitor podia fugir sem menoscabo. No verei mais (sentiu) nem o cu cheio de pavor mitolgico nem este rosto que os anos vo transformar (p. 177).

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Borges, que ns leitores acabamos projetando na personagem descrita no conto, acaba sendo inscrito na mesma linhagem dessa personagem.
Dias e noites se passaram sobre esse desespero de sua carne, mas certa manh ele acordou, olhou (j sem assombro) para as coisas indistintas que o cercavam e inexplicavelmente sentiu, como quem reconhece uma msica ou uma voz, que tudo isso j lhe acontecera e que ele o enfrentara com temor, mas tambm com jbilo, esperana e curiosidade (p. 177).

A memria acionada como recurso para sobreviver ao episdio da cegueira: descendeu ento a sua memria, que lhe pareceu interminvel, e conseguiu extrair daquela vertigem a lembrana perdida que reluziu feito a moeda sob a chuva, talvez porque nunca a tivesse olhado, a no ser, talvez, em um sonho (p. 177-178). O olhar do cego um paradigma da prpria viso. O olhar apalpa as coisas visveis e escuta o mundo exterior. O cego v com as mos e com os ouvidos. Refletindo sobre o conflito visual, a personagem do conto de Borges faz uma recuperao da cegueira a partir dos instrumentos auditivos e tteis, diante da necessidade de reconstruir o mundo visvel que vai se afastando progressiva e definitivamente. Partir de outras perspectivas de percepo da realidade a chave que significa redirecionar o olhar para outras formas de orientao visual. A ideia de reposio da luz passa pela construo potica que ressalta o que estava encoberto pelo vu da ltima sombra. Borges aponta solues para resolver o problema da privao visual e trabalha com a noo de compensao que intensifica outras possibilidades de desenvolvimento e apreenso do mundo. A perda visual, portanto, no impede a criao artstica, menos ainda a criao potica, fazendo surgir outros planos reveladores de outros modos de percepo. A cegueira motivo de inspirao e motor que impulsiona a vida. Na condio de cego, o objetivo do sujeito ignorar as aparncias enganadoras do mundo e, por causa disso, obter o privilgio de conhecer uma nova realidade, at ento secreta, profunda, e, por extenso, proibida a qualquer outro que no vivencie a experincia da privao visual. Borges, uma espcie de duplo de sua personagem, ao sublinhar a cegueira e despersonificar a tragdia, no se deixa seduzir apenas pelos sentidos, mas assume os riscos da incerteza da nova condio, para perder-se naquilo que v. A histria de Borges tem na Europa o cenrio da infncia, em razo de seu pai ter ido para l procurar a cura para a cegueira que a ele, antes do filho, atingira um dia6. Como se
Maringela de Andrade Paraizo, em Um piscar de olhos, texto reunido em uma coletnea de ensaios sobre Borges (MACIEL, Maria Esther; MARQUES, Reinaldo (Org.). Borges em 10 textos. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997, p. 40), descreve como se deu a cegueira na famlia de Borges, e o processo de perda gradual da viso do escritor em particular: A cegueira era endmica na famlia de Borges. Vinha pelo ramo ingls de sua
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l nos textos escritos por Borges, ele seguia os passos do pai, consciente da tragdia que atingiria tambm a ele: Esse lento crepsculo teve incio quando comecei a ver (1983, p. 167). Borges entende a realidade como o domnio do impreciso, das sombras e das coisas ocultas. No se trata de um entendimento que vise apagar possveis imperfeies desse mundo real. Ao contrrio, esse entendimento quer, atravs da cegueira estival, potencializar o ato de ver e descentrar o olhar que se metaforiza em cincia. A substituio do elemento trgico pela produtividade potica revela a ao da metfora, o trabalho importante da palavra: minha cegueira vinha gradualmente, desde a infncia. Era um crepsculo lento. No havia nada de especialmente pattico ou dramtico (1977, p. 65). Em uma conferncia intitulada A cegueira, publicada em Sete Noites, contesta o equvoco de que o cego se encontra cerrado em um mundo de escurido: As pessoas imaginam o cego preso em um mundo negro. H um verso de Shakespeare que justificaria essa opinio: Looking on darkness which the blind do see, olhando a escurido que veem os cegos. Se entendemos negrura por escurido, o verso de Shakespeare falso (BORGES, 1999, v. 3, p. 311). Borges constri, em toda a sua obra, uma armadura terica, at mesmo na que no tematiza explicitamente o tema da cegueira. Ele organiza uma teoria sobre a cegueira e contextualiza as etapas envolvidas no lento crepsculo que compe sua vida e, consequentemente, gera um sentido para seu fazer literrio. A cegueira, como perda, no a estratgia utilizada. Ela se apresenta como uma possibilidade de ganhar, de recuperar, a partir de outro ngulo, o mundo visvel que foi se afastando. Contudo, o mundo visvel recuperado no o perdido, mas um outro diferente dele, que no deixa de ser, na prpria semntica borgeana, uma espcie de seu duplo. Ainda na j citada conferncia, com o ttulo de A cegueira, publicada em Sete Noites, Borges afirma: A cegueira no foi para mim uma desgraa total, no deve ser vista de modo pattico. Deve ser vista como um modo de vida: um dos estilos de vida dos homens (1999, v. 3, p. 317). Borges transforma a cegueira em metodologia criativa, em marca do escritor, que entende que a poesia no deve ser visual e sim auditiva. Transforma-a ainda em uma
rvore genealgica. Seu pai, sua av paterna e seu bisav eram portadores da doena, que atuava progressivamente. O pai de Jorge preocupou-se em examinar os olhos do filho assim que ele nasceu. Embora ele j enxergasse mal, na ocasio, pde observar que o beb tinha olhos azuis, como os de sua esposa, e disse a ela: Est salvo. Tem seus olhos. Infelizmente, no foi isso o que se verificou, embora a me de Borges tenha-lhe de fato emprestado os olhos, para ler e escrever, enquanto ela viveu. [...] Como ele vai perdendo a viso gradualmente, no chega a se considerar cego a no ser no fim de sua vida, quando j no distinguia sequer a cor amarela, a ltima que lhe restou. Entretanto, h um momento dramtico nessa progresso, que quando ele descobre que j no pode ler, o que coincide com sua nomeao para diretor da Biblioteca Nacional. A data que ele elege como momento pattico o ano de 1955. Quando percebe que j no poder ler, que trabalhar entre livros dos quais j no poder usufruir, ele resolve compensar sua perda de viso com o estudo de uma outra lngua e escolhe o anglo-saxo, por ser segundo ele, a lngua de seus antepassados.

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construo que passa pela oralidade, pelo ditado e por procedimentos do mesmo campo semntico e potico, fazendo dela mais um estilo de vida do que um elemento trgico. Identidade colada ao escritor, modo de vida, a cegueira um instrumento (um estranho instrumento, na prpria afirmao do escritor) que o consola, assumindo a forma de um labirinto que revela o prazer das coisas nubladas perante a impossibilidade de elas serem deslindadas. Uma viso de modo diverso, que valoriza um saber no ver, substitui a perda da viso global. Ser prisioneiro de um labirinto visual, que aponta sadas que rejeitam qualquer percurso da razo, o que alimenta a narrativa de O fazedor e pe Borges no impasse que a predestinao inelutvel revela. Sendo o labirinto, essencialmente, um entrecruzamento de caminhos, dos quais alguns no tm sada e constituem assim impasses, habit-lo no deixa de ser uma experincia iniciatria. dessa experincia iniciatria, que surge pela via da perda de que fala Borges, dessa experincia de cegueira como elemento definidor qualitativo e gerador literrio, que surgem os elementos da especificidade utilizada por ele para se definir como escritor. Borges se deixa perder nos desvios das veredas que so prprias do labirinto, para, dentro de uma aparente impossibilidade revelada pelo episdio da cegueira, converter-se em um fazedor de mundos possveis e viveis. O fato de sua cegueira ter se revelado progressivamente, sem o impacto da surpresa, do inesperado, faz com que ela ganhe contornos especficos e seja vivenciada aos poucos, por processos homeopticos. Meu caso no especialmente dramtico. dramtico o caso daqueles que perdem a viso bruscamente: trata-se de uma fulminao, de um eclipse, mas, no meu caso, esse lento crepsculo comeou (essa lenta perda da viso) quando comecei a enxergar (1999, v. 3, p. 312). Borges fica cego, despedindo-se progressivamente de uma relao visual com o mundo. Ver vai se tornando para ele numa experincia de percepo de coisas e objetos, bem como de pessoas que de repente lhe escapam, quando as imagens desaparecem enquanto objetos visveis. Seu olhar passa a ser substitudo por olhares que experimentam outras sutilezas alimentadas pela memria e pela imaginao.
Aos poucos fui compreendendo a estranha ironia dos fatos. Eu sempre imaginara o Paraso sob a espcie de uma biblioteca. Outras pessoas pensam em um jardim, outras podem pensar em um palcio. A estava eu. Era, de certo modo, o centro de novecentos mil volumes em diversos idiomas. Comprovei que eu mal conseguia decifrar as capas e as lombadas. Ento escrevi o Poema dos dons, que comea: Ningum rebaixe a lgrima ou rejeite / Esta declarao da maestria / De Deus, que com magnfica ironia / Deu-me a um s tempo os livros e a noite. Esses dois dons que se

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contradizem: os muitos livros e a noite, a incapacidade de l-los (1999, v. 3, p. 313).

Borges faz referncia a sua nomeao, em 1955, para diretor da Biblioteca Nacional, da Argentina, momento concomitante com a chegada da cegueira. A biblioteca tem muitos significados em sua vida. Dela ele guardava lembranas por ter ido muitas vezes l com seu pai, que era professor de psicologia. Foi dentro dela que Borges, uma vez perdido o acesso ao mundo visual, focaliza, mais uma vez, num movimento prprio, sua particular forma de mediao sobre as coisas que o circundam. Da cria-se sua imaginao e sua memria.
Meus amigos no tm rosto,/ as mulheres so aquilo que foram h tantos anos,/ as esquinas podem ser outras,/ no h letras nas pginas dos livros./ Tudo isso deveria atemorizar-me/ mas um deleite, um retorno./ Das geraes dos textos que h na terra/ s terei lido uns poucos,/ os que continuo lendo na memria,/ lendo e transformando (1999, v. 2, p. 419).

Assim fica demonstrado seu papel de espectador que percebe e vivencia o poder de clarividncia como um sujeito capaz de doar sentido s coisas. um espectador, que fica, acima das aparncias, ao fazer a sntese (ou o inventrio) do mundo. Essa forma muito particular de se relacionar com a vida promove uma redefinio geral da relao entre trevas e escurido, porque pode resolver todas as incongruncias semnticas que resultam dessa associao e, a partir da, afastam a ideia redutora de deficincia visual. Vivo nesse mundo de cores e quero dizer que, se falei de minha modesta cegueira pessoal, foi, acima de tudo, porque no essa cegueira perfeita em que as pessoas pensam; e em segundo lugar porque se trata de mim (1999, v. 3, p. 312). Tornando-se um cego particularizado por sua cegueira, Borges cria uma potica do ver, refutando o empenho intil de registrar tudo o que tem pela frente, para, em substituio a tal procedimento, exercitar um olhar que se desperta em direo ao passado, divertindo-se e compenetrando-se nas imagens de um outro tempo, suscitadas nas referncias que a memria impregnou e no apagou de todo. O recurso do recuo ao passado, uma maneira de neutralizar qualquer noo aparente de perda, instala um desequilbrio na relao com o presente e, por isso, elimina as metforas do mundo das aparncias recentes, para valorizar as metforas do mundo das certezas revisitadas pela lembrana, o que expe a memria recordao dos aromas, das cores, das sonoridades e de outras formas de cultura. Borges reconhece que, ao ver-se privado do mundo visvel, opta por um caminho que o da volta ao passado, um recuo ao tempo de seus antepassados:

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Pensei: perdi o mundo visvel, mas agora vou recuperar outro, o mundo de meus remotos antepassados, aquelas tribos, aqueles homens que atravessaram a remo os tempestuosos mares do Norte e que, vindos da Dinamarca, da Alemanha e dos Pases Baixos, conquistaram a Inglaterra; que se chama Inglaterra por causa deles, j que England, terra dos anglos, antes se chamava terra dos britnicos, que eram celtas (1999, v. 3, p. 315).

A restaurao do passado, feita atravs da memria, produz uma reviso do curso de uma existncia. Ela o terreno frtil para o aparecimento de possibilidades imprevistas que trazem a dvida e que insuflam esse mundo desconhecido de surpresa, de risco, de expectativa, de iniciativa e de observao. A memria funciona, em Borges, no como caminho de evaso, nem de escapismo, mas sim como forma denotadora de liberdade criativa, como forma indita de acesso ao presente imediato, tecido por vises de um outro tempo. A memria estabelece, por isso, uma relao intrnseca com o olhar e com o trabalho, e fixa saberes na evocao de uma experincia muito concreta. Aqui ficam claras as associaes entre a memria e a cegueira. Mais do que um esforo por perceber o mundo de um outro ponto de vista, Borges estabelece estratgias para definir e redefinir seu fazer artstico. No importa, por isso, somente dar estatuto de tema cegueira, muito menos tentar compreender seus porqus e suas razes. Na produo literria de Borges, no est em evidncia o tema do cego que v, muito menos uma idealizao da cegueira. O processo de produo de sentido outro e tem potencialidades muito mais abrangentes. O que aparece tematizado o olhar que sabe ver, o olhar competente que passou pela experincia da cegueira fsica e elevou-se acima dela, pela cincia e pela possibilidade de construo de outros saberes. Borges, pelo fato de ter se tornado cego de forma lenta, desconfia da percepo imediata, quase sempre ilusria, e a relativiza comparando-a a outras formas de percepo: a memria, a imaginao, a audio e o tato. Borges, mesmo vitimado pela degenerao visual, consegue olhar para fora e inscrever, pelo mbito da perda, um novo potencial de visibilidade, associado a um outro tempo.
Minha cegueira no espantosa, ela no se deu bruscamente. Ela tem me ajudado em meu trabalho. Meus olhos fechados para o mundo fazem com que eu me acostume ainda mais solido. Quando se cego preciso passar a maior parte do tempo da vida dentro de um quarto fechado. Esse quarto fechado pode chamar-se solido. a que se percebe que se est realmente sozinho, por dentro do prprio corpo. Assim, adquire-se o hbito de se deixar levar pelo tempo. E a que se descobre o quanto o tempo demora a passar. O tempo caminha devagar, muito devagar (BORGES apud FARIA, 2001, p. 48-49).

Em O sculo de Borges (1999), Eneida Maria de Souza, estudiosa do poeta, publica dois ensaios: Lo cercano se aleja e Um estilo, um aleph, que procuram entender a

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potica borgeana diante da perspectiva da cegueira. Os ensaios reconhecem as estratgias utilizadas por Borges para tematizar a cegueira em sua obra, bem como descrevem o empenho literrio do poeta na tentativa de construo da memria auditiva, que culmina com uma releitura do passado. Na leitura crtica da professora Eneida, o vnculo entre o discurso da cegueira e o da literatura permite a inscrio de Borges na linhagem dos escritores cegos (Homero, Milton, Prescott e Joyce). Elaborando essa conduta em prtica discursiva, o tema da cegueira transforma-se em potica do fragmento, do aleph, do suplemento e do crepsculo (SOUZA, 1999, p. 67). Nessa direo, a cegueira para Borges um processo que metaforiza a perda e investe de carter simblico as compensaes que elege para reverter o problema inevitavelmente esperado; mal comparando, seria o equivalente a aprender uma nova lngua. Eneida, em Lo cercano se aleja, surpreende Borges como leitor diante do labirinto que sua biblioteca representa, na articulao entre vivncia e saber, e na aceitao de que todas as histrias do mundo se tecem com a trama de sua prpria experincia. A autora estabelece um vnculo entre biblioteca e labirinto na cartografia de Borges. A bibliotecalabirinto motivo de libertao, uma vez que motiva e libera saberes aprisionados. No smbolo que a biblioteca evoca desenha-se a reserva de saber que Borges acumula como um tesouro, e que desentranha do fundo de sua cegueira: o narrador que se multiplica em diversos narradores, refazendo com palavras o recorrente labirinto como uma imagem do mundo. A figura de Borges d sentido a uma memria que serve para conter as incertezas do tempo presente por meio de um apego a um passado revisitado e recriado em sua escritura, o que vai sustentar todo o universo metafrico trazido a reboque da cegueira: uma maneira de voltar luz sem se deixar prender nos desvios das veredas. Em Borges fica ntida a estreita relao entre cegueira e saber.
O convvio permanente com a biblioteca concede a esse leitor de mincias e de fragmentos de textos, de capas e lombadas, o hbito de exercitar o olhar mope que apaga o suposto olhar onipotente do saber, perdido no af de tudo abarcar. A verso condensada dos livros dispersos nas estantes para Borges uma das formas de ampliar o arsenal de histrias, reduplicando as letras contidas no grande texto do paraso-biblioteca. Funciona ainda como estratgia capaz de anular a personalidade autoral: ele se nomeia declaradamente copista e tradutor das tramas urdidas pelos livros. Na biblioteca, a leitura e a escrita contribuem para a formao de um procedimento complementar, tornando-se Borges o leitor de um texto que o precede. Perdido no labirinto, o escritor reduplica e traduz saberes que ao mesmo tempo o aprisionam e o libertam (SOUZA, 1999, p. 44).

A memria , dessa forma, trabalhada como razo de ser e objetivo do que se escreve. Um dos temas em Borges o da atualizao do passado por meio da memria:

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memria como espelho e labirinto, dois poderosos smbolos presentes na obra do autor argentino. A professora Eneida, em seu ensaio, argumenta que torna-se cada vez mais evidente a construo da potica da cegueira em Borges, ao se analisar a estreita articulao entre os textos literrios, ensasticos e confessionais por ele produzidos (1999, p. 48). A cegueira, nessa direo, fator condicionante da carreira literria e se vincula a um discurso que passa longe da piedade, para se inscrever em uma histria familiar ligada tradio dos diretores da Biblioteca Nacional. A experincia de Borges de reconstruir seu universo visual a partir de sua cegueira, encarada como uma molstia crnica, a desvincula de seu possvel matiz de tragdia. Ao tirar o aspecto trgico de sua condio, Borges enfrenta a cegueira a partir da perspectiva de que tudo que prximo se afasta: Ao entardecer, as coisas mais prximas j se afastam de nossos olhos, assim como o mundo visvel se afastou de meus olhos, talvez definitivamente (1999, v. 3, p. 323), Borges reconhece que a cegueira gradual no uma coisa trgica. como um lento entardecer de vero (v. 3, p. 15). A preferncia de Borges pela poesia surge de seu ntimo contato com a solido, surge de sua incapacidade de produzir imagens externas por conta de sua cegueira. Eu nunca constru personagens, eu no sou Dickens ou Ea de Queirs, nem fao como Gustave Flaubert, que descrevia minuciosamente at os mveis da casa onde morava (BORGES apud SCHWARTZ, 2001, p. 506). A cegueira cria uma escrita que s pode surgir dela. Em Um estilo, um Aleph, Eneida Maria de Souza centra a discusso no mtodo que Borges elege para continuar escrevendo, mesmo depois de no enxergar mais. Atravs da simulao da escrita sobre o papel, na verdade o dorso de sua mo esquerda, Borges vai ditando seus textos para algum. Sobre essa rotina, Borges declara: De qualquer forma, eu trato de estar sempre ocupado com alguma coisa. Perdi a vista como escritor e leitor em 1955, tudo o que escrevi depois disso foi ditado. Como fico muito s, passo grande parte do meu tempo corrigindo originais mentais, para dizer assim (apud SCHWARTZ, 2001, p. 521). A memria da escrita no elimina a possibilidade de continuar escrevendo. A garantia de que as pessoas esto sendo fiis ao que o poeta dita que faz com que ele siga em frente, escrevendo e lendo depois de 1955. No texto de Eneida, ela lembra que
a cegueira permitiu a Borges a conquista de outras formas de percepo da realidade, da substituio do mundo das aparncias do mundo visvel, pela imaginao sempre ativa, pela escuta da voz alheia que recita os versos e os textos dos autores preferidos ou das lnguas anglo-saxnicas aprendidas com a ajuda das alunas. Diante da emergncia de criar atravs da prtica cuidadosa da memria, o autor troca, por volta dos anos 1950, a prosa pela poesia, ficando uma dcada sem escrever contos ou artigos maiores (1999, p. 64).

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Borges substitui a viso do olho pela viso proveniente do tato, usando o indicador da mo direita para deslizar sobre o dorso da mo esquerda, propsito de uma pgina que s existe na imaginao do escritor, mas que se torna real como estruturante de seu novo processo de criao. A audio outro sentido utilizado por Borges para compor sua nova forma de ver, de escrever e de ler. O som das palavras, lidas pelos outros, ou das palavras ditadas para os outros, lhe chega como seu modo de construo do poema. O objeto construdo devolvido pelo interlocutor numa ao conjunta de ditar e ouvir, de ouvir o lido e pontuar de acordo com seu estilo de autor-leitor. Som ditado, som devolvido/repetido pelo interlocutor, e experincia ttil sobre a mo revelam novas estratgias de criao que se fundam na repetio exaustiva, quase mntrica, com a inteno de burilar o texto que se faz medida que vai sendo ouvido. Redirecionar o olhar para o tato atribuir s coisas um sentido definitivo, independentemente do ponto de vista. Em Paisagens urbanas, Nelson Brissac afirma: A mo se sobrepe ao olho (1998, p. 162). Esse o modo de trabalho de Borges, que coloca, literalmente, a viso na ponta dos dedos e transforma a voz de quem dita em motor na composio de seus olhares, criando com isso uma prtica auditiva da memria (SOUZA, 1999, p. 49). O texto criado no dorso da mo do escritor pode ser uma espcie de desenho que se fia na memria das palavras, do som, do ritmo, j que a mo cega tateia para traar um registro grfico imaginrio, rompendo a fronteira de todos os sentidos. O movimento executado por Borges visual e auditivo, motor e ttil e inaugura uma arte surgida da cegueira. A tese, portanto, se desdobra a partir das reflexes que estamos expondo e parte de duas perguntas o que destina o homem cegueira? e, haver mesmo uma cegueira inevitvel, como sina de todos ns? Estas perguntas vm sendo feitas desde o momento em que escolhemos o tema da cegueira, e elas tm sido responsveis por alimentar constantemente o trabalho que temos desenvolvido. Ao longo do tempo, porm, elas foram adquirindo respostas diferentes sempre aumentadas ou diminudas pelos trabalhos de leitura e pelo trabalho terico. O primeiro delimitador deste meu estudo a cegueira representada como um mal nas narrativas escolhidas, justamente o oposto da apresentao inicial que teve, nas figuras de Bavcar e de Borges, seus personagens exemplares. Elegi neste meu trabalho, especialmente a cegueira marcada negativamente pela semntica, e a cegueira expressa como um mal, propriamente dito, e como a grande responsvel pelo mal que h no mundo. Essa escolha est intimamente ligada aos textos de Jos Saramago e de Ernesto Sbato, Ensaio sobre a cegueira e Informe sobre ciegos, objetos principais desta tese. Alm disso, motivou-me ainda a

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constatao de que o tema da cegueira tem-se mostrado recorrente em grandes escritores e em grandes artistas da atualidade. O mtodo de trabalho consistiu basicamente em: primeiro escolher o tema e em seguida delimit-lo, depois escolher os textos e os autores a serem trabalhados. Uma vez delimitado o tema, a cegueira, e escolhidos os autores, Saramago e Sbato, e os textos, Ensaio sobre a cegueira e Informe sobre ciegos, veio a segunda etapa, composta por uma leitura de boa parte da obra de Saramago, especialmente Ensaio sobre a cegueira, Ensaio sobre a lucidez, Todos os nomes, A caverna, O homem duplicado, Memorial do convento, Manual de pintura e caligrafia; seguida da leitura completa da obra de Sbato, tanto a ficcional, El tnel, Sobre hroes y tumbas, Abaddn el exterminador, como a ensastica, Uno y el universo, Hombres y engranajes, Heterodoxia, El escritor y sus fantasmas, Apologias y rechazos, Entre la letra y la sangre, Antes del fin, La resistncia. Procurei entender o pensamento esttico de Saramago e o de Sbato. Busquei conhecer melhor o estilo de cada um. Reconheci que eles se sobrepem em muitos temas, em alguns pensamentos, e na forma de tratar uns e outros. A leitura abrangente das obras, de um e outro, foi feita e repetida, mesmo depois de escolhidos os livros-tema deste trabalhado. Acreditamos que o texto literrio o grande motor que nos impulsiona e que nos gabarita a produzirmos qualquer tipo de discurso a ele relacionado. O foco principal, no entanto, se manteve na leitura do Ensaio e do Informe, selecionados para serem os textos que possibilitaro a construo de um olhar e de uma teorizao. As ideias de Saramago e de Sbato, expostas em seus textos, passaram a ocupar o primeiro plano de nossas reflexes e passaram a compor o argumento que sustentar a arquitetura terica desta tese. O texto literrio passou a ser, por isso, o meu ponto de apoio e o lugar de onde eu procurei escrever o texto. Busquei relacionar os autores com eles mesmos, ideias relacionadas internamente na obra, e, a partir da, busquei estabelecer um dilogo entre os dois autores. Especialmente um dilogo com os conceitos semanticamente prximos, traduzidos por sua escrita dos textos ficcionais. O conceito bsico que os dois autores acabam por construir nas fices selecionadas o conceito da cegueira. Da leitura, surgiram os tpicos nos quais acreditei dever me aprofundar: a cegueira como mal; a incapacidade de as personagens estabelecerem comunicaes umas com as outras; a impessoalidade como marca discursiva, acentuando a solido como uma constante dos textos; a violncia nas relaes; a literatura como construtora de um saber produzido pela narrativa; e, como inquietao pessoal, a conscincia de que impossvel utilizar procedimentos tericos sem correr riscos. Para auxiliar a leitura, reuni algumas referncias para discutir o assunto, utilizando uma posio terica ps-moderna no que respeita ao tema da cegueira, o que pode ser

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comprovado nos autores que elejo para a discusso: talo Calvino, Paul Virilio, Paul de Man, Nelson Brissac Peixoto, Pierre Levy, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jean-Francois Lyotard entre outros. O que destina o homem cegueira uma tese em que as citaes das narrativas que esto no foco principal, possuem um peso que no pode ser ignorado. Alm de terem o papel tradicional de suporte das ideias elaboradas, e de referenci-las, organizando-as bibliograficamente, as referncias tm tambm a funo de confrontar os assuntos, oferecer novas possibilidades de leitura, reforar as mediaes, cotejar posies desenvolvidas por tericos, ou pelos prprios escritores em foco, reunir citaes de autores que discutem o assunto em questo e, principalmente, destacar questes que tm relevncia. As muitas citaes dos textos de Saramago e de Sbato se justificam pelo fato de, em vrios momentos, o prprio relato, com sua fora, ser o elemento balizador do que pretendamos argumentar. Os captulos apresentam-se em nmero de quatro. No primeiro captulo, procuro trabalhar com um conceito de cegueira que seja suficiente para os propsitos da tese. No , portanto, uma anlise geral do que seja a cegueira, mas uma anlise parcial, que busca um conceito que se encaixe dentro do trabalho, para proporcionar a leitura dos livros escolhidos. A avalanche miditica e tecnolgica que nos leva a olhar cada vez mais rapidamente as coisas, nos leva tambm a, cada vez, termos menos conscincia do que estamos olhando. O mundo que se d tanto a ver no mais percebido nas perspectivas tradicionais. Ele se expe num horizonte sem fim, por no estar inscrito em limites. Tudo est, cada dia, mais opaco. Quanto mais elementos se pem viso, mais temos coisas que nos escapam. a marca da saturao. Toda a histria da cegueira moderna pode ser contada a partir dessa exposio sem fim, dessa nebulosidade produzida pelos apelos constantes que fazem com que imagens sejam sobrepostas umas s outras. Assim nenhuma delas se d efetivamente ao olhar. A cegueira instaura uma nova maneira de ver, em razo do espao sem profundidade nem limites, que conforma a visualidade contempornea. O olhar hoje, segundo Brissac, um embate com uma superfcie que no se deixa perpassar (2003, p. 13). Em resposta sobreposio de inmeras camadas de material que se oferece viso, e ao acmulo que surge a recusa de ver. O captulo alimentado por citaes de estudiosos que, direta ou indiretamente, contribuem para nossa reflexo sobre a cegueira. Fao referncia a filmes que tm a cegueira como elemento central. Apresento, ainda, a viso de trs escritores que, de formas variadas, experimentaram o mundo sem luz.

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No segundo captulo da tese, volto meu olhar para o livro Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago. A narrativa, repleta de metforas sobre o cegamento progressivo da humanidade, pode funcionar como uma representao, em microcosmo, do mundo diante da premissa apocalptica de que estamos todos, de alguma forma, condenados cegueira. Introduzo o captulo, buscando delimitar o conceito de cegueira utilizado na leitura que fiz do Ensaio. Nesse captulo, aparece o leitor da livraria, uma personagem que caminha com a escrita e que me ajuda a desenhar os contornos que pretendo com o que afirmo. No captulo trs, fao uma leitura do Informe sobre ciegos, de Ernesto Sbato. Inicio o captulo com uma breve apresentao biogrfica de Sbato e analiso tambm os livros de fico em comparao com os livros de ensaio do autor. Termino com o captulo quatro, que uma breve comparao analtica entre o Ensaio de Saramago e o Informe de Sbato.

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1 A cegueira busca de um conceito


O tema que nos interessa investigar nesta tese o tema da cegueira. A cegueira, no com um nico sentido, mas com os sentidos que ela vem adquirindo ao longo do tempo, e com o sentido que ela tem na contemporaneidade. claro que nossa inteno de chegar a um conceito de cegueira tem como objetivo extrair dos textos escolhidos, para direcionar esta tese, um suporte para que eles possam, eles mesmos, nos ajudar a produzir o argumento terico que pretendemos desenvolver. Neste captulo, vamos fazer uma anlise de leituras feitas, e aproveitaremos este momento para passarmos pela bibliografia lida nesse perodo, bem como pelos textos literrios de outros autores, que, alm de Saramago e Sbato, puderam, em algum momento, compor nossas reflexes. Faremos, ainda, uma breve anlise de alguns filmes e de alguns fotgrafos que pensam a cegueira, ou como conceito, ou como deficincia que acomete o ser humano. Um aspecto se sobressai quando pensamos em cegueira. Ela, como aqui a estamos estudando, representa muito mais do que uma incapacidade fsica. Em alguns casos, nem tem a ver com questes fsicas. A cegueira, aqui, uma impossibilidade de acessar o conhecimento em qualquer nvel de abordagem. Ela representa, nesta tese, ento, questes da ordem da incompetncia, da ordem da incapacidade de ter conhecimento, da ordem do sujeito perdido, aturdido por um mundo de imagens. Em ltima anlise, ela significa inclusive nossa impossibilidade de analisar o texto literrio. Ao procurar uma bibliografia especfica sobre a cegueira, o que encontramos a cegueira subliminarmente conceituada nas entrelinhas dos textos que definem o olhar e a viso. Por isso, vamos partir de alguns textos que discutem o olhar, para podermos comear a discusso. Merleau-Ponty, no ensaio O olho e o esprito, afirma: a cincia manipula as coisas e renuncia a habit-las. Afirmando, ainda, que s a experincia sensvel fundamento de direito para todas as construes do conhecimento, podendo revelar a cegueira da conscincia. Essa cegueira surge de um erro terico, de uma grande iluso, porque separa a conscincia do sensvel. Merleau-Ponty prope uma mudana na forma de pensar. Ele associa a conscincia aos sentidos, e convida a tomar o corpo como fundamento. Em O visvel e o invisvel, explicita seu pensamento: Definir o esprito como o outro lado do corpo no temos ideia de um esprito que no estivesse de par com um corpo, que no se estabelecesse sobre esse solo. Dessa forma, Merleau-Ponty reescreve uma tradio. Para ele, existe um campo, um tecido conjuntivo dos horizontes exteriores e interiores que no a Natureza transcendente o em si do naturalismo nem o esprito imanente; e se prope

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avanar nesse entremeio. no intervalo dos sentidos que, segundo Merleau-Ponty, podemos descobrir que ver , por princpio, ver mais do que o que se v, aceder a um ser latente. O invisvel o relevo e a profundidade do visvel. A proposta que Merleau-Ponty efetiva a de juntar a ideia aos sentidos. Essa proposta teve em Epicuro um de seus anunciadores, quando ele afirmava que todo o conhecimento comea nos sentidos. Para Epicuro, os sentidos so os mensageiros do conhecimento. nessa linha relacional entre conhecimento e sentido que surge nossa reflexo sobre a viso. Associando conhecimento e sentidos, a tradio filosfica passou a tomar o sentido da viso como o responsvel pela aquisio do conhecimento. Para muitos pensadores, a viso o modelo do saber. Aristteles escreve na abertura da Metafsica (2005, p. 21):
Por natureza, todos os homens desejam conhecer. Prova disso o prazer causado pelas sensaes, pois mesmo fora de toda utilidade, nos agradam por si mesmas e, acima de todas, as sensaes visuais. Com efeito, no s para agir, mas ainda quando no nos propomos a nenhuma ao, preferimos a vista a todo o resto. A causa disto que a vista , de todos os nossos sentidos, aquele que nos faz adquirir mais conhecimentos e o que nos faz descobrir mais diferenas.

no momento em que o ato de viso surge que o especialista pode discernir as coisas, criando assim um esprito perspicaz, capaz de distinguir as coisas simples para as quais o cientista lana sua ateno. O esprito perspicaz, com o fim de compreender, olha de perto, e do mais perto possvel. Ele detecta com maior acuidade essas coisas e as conhece atravs delas mesmas. Introduz-se a uma reflexo sobre o que faz a especificidade do sentido da viso. Para que as coisas visveis sejam percebidas pelo olho, preciso que esteja presente um elemento de outra natureza: a luz. Na ausncia da luz, o olho como que cego. A viso , portanto, dependente da luz que o Sol irradia e por isso passou tambm a ser associada ao Bem. Na tradio filosfica, que remete a Plato, a luz que vem do Sol representa o Bem. uma forma de comunho com Deus, uma participao no ato de criao do universo. A viso essa nossa experincia precisa da luz, sem a qual desaparece. Para Plato, os olhos so compostos a partir da formao dos globos oculares, de tal modo que deixam filtrar a parte mais pura do fogo, que est contida no corpo e que se mistura ao fogo exterior. Quando um objeto sensvel toca o campo luminoso, assim formado, produz-se um movimento que transmitido atravs do corpo at a alma, e que nos traz a sensao pela qual dizemos haver viso. Ao chegar a noite, o fogo interior que escapa do olho no encontra mais no ar ambiente

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um elemento exterior que lhe seja semelhante. Foco luminoso precrio, o olho, ento, deixa de ver; suas plpebras se fecham e vem o sono. essa teoria da viso que j se encontra na analogia solar. Assim como, nas trevas, o olho acaba por fechar-se e a alma por adormecer, tambm a alma que conhece incapaz de adquirir o saber propriamente dito, enquanto relaciona-se apenas com as coisas submetidas gerao e corrupo. Isso , para Plato, o equivalente da obscuridade. Poderamos crer ento que a alma, nesse estado, cega: tudo se passa, diz Plato, como se ela no possusse inteligncia (2004, p. 56). Nem o olho, nem a alma, contudo, so intrinsecamente deficientes. Basta trazer-lhes a luz para que sua performance seja perfeita. Objetivando analisar os textos literrios que temos diante de ns Ensaio sobre a cegueira e Informe sobre ciegos resta-nos concluir, do que estamos expondo, que, para Plato, o homem que sabe o contrrio do distrado, do irrefletido, no o porque detm um saber que o outro no possui, mas porque tem uma vista mais ampla das relaes entre as coisas e os conceitos, e baseia seus argumentos em princpios mais longnquos. O paradigma do saber a luz. Sendo a luz a porta da viso, pode-se concluir, dentro dessa forma de pensamento, que os olhos so a abertura do saber. Por isso os olhos so considerados janelas da alma, espelho do mundo. Compreendendo-se, pois, a declarao de Leonardo da Vinci:
No vs que o olho abraa a beleza do mundo inteiro? [...] janela do corpo humano, por onde a alma especula e frui a beleza do mundo, aceitando a priso do corpo que, sem esse poder, seria um tormento. [...] admirvel necessidade! Quem acreditaria que um espao to reduzido seria capaz de absorver as imagens do universo? [...] O esprito do pintor deve fazer-se semelhante a um espelho que adota a cor do que olha e se enche de tantas imagens quantas coisas tiver diante de si7.

De acordo com esse pensamento, pode-se concluir que a partir dos olhos que o homem pode chegar ao conhecimento. Esse conhecimento passa por sucessivos estgios como Plato exemplifica muito bem com o mito da caverna. atravs da alegoria da caverna que podemos perceber a evoluo do prisioneiro acorrentado do comeo. Ele que no adivinha nada do que se passa por trs de suas costas e sequer sabe que se encontra em um antro do qual poderia sair, evolui at o homem do conhecimento, que na quarta etapa de seu processo de evoluo, capaz de elevar seu olhar em direo ao Sol. E a partir desse momento conclui que o sol que produz a vida e as estaes, e que de alguma forma a causa de tudo o que ele tinha visto quando estava sentado na caverna para onde ser forado a retornar.

Trecho usado como epgrafe do documentrio Janela da alma, de Joo Jardim e Walter Carvalho.

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No apenas porque viu o Sol que o ex-prisioneiro superior a seus companheiros, mas porque compreende que o Sol que garante a existncia do mundo, dos seres vivos, dos artefatos que estes fabricam, dos fogos que acendem e das sombras que estes ltimos projetam. Foi nesse momento que o ex-prisioneiro tomou enfim conscincia de toda a sua situao e pde ento figur-la. nesse momento que a luz o inunda: quando no h mais nenhuma confuso para ele entre aparncia e realidade. O que significa a sada das trevas, em Plato? As trevas representam, para ele, no a simples ignorncia, mas a ingenuidade, que coisa completamente diversa. Tema moderno e tema platnico. Plato nota frequentemente o quo difcil no dissociar a aparncia da realidade, a imagem de seu original. O que lastimvel, na alegoria da caverna, no que os homens tenham de se relacionar com imagens, mas sim, que no sabem que so eles prprios imagens. A razo de sua cegueira mais simples e mais profunda: no pensam ainda por meio da separao: aparncia/realidade. O prisioneiro da caverna arrancado de seu estado de inconscincia. Ele ignorava que vivia acorrentado em um antro, no fazia a menor ideia de que seu saber era um falso saber. Interessa-nos, ainda, analisar um trecho de Plato:
Ns habitamos, pois, essas cavidades, embora no o notemos: cremos que estamos a morar na superfcie superior da Terra, da mesma forma como acreditaria morar na superfcie do oceano aquele que habitasse o seu fundo, pois, vendo o sol e os demais astros atravs da gua, haveria de tomar o oceano por um cu. Sua indolncia e fraqueza jamais lhe permitiriam vir flor do mar, nem, uma vez emerso da gua e volvida a cabea na direo desses lugares, ver como so mais puros e mais belos do que os outros, sobre os quais alis ningum o poderia informar, por jamais t-los vistos. mais ou menos a mesma coisa o que sucede a ns. Morando num buraco da Terra, acreditamos estar em sua superfcie exterior, e damos ao ar o nome do cu, como se os astros de fato planassem no ar, nosso cu. O caso bem o mesmo: por fraqueza e indolncia estamos impossibilitados de subir at o ar superior. Se algum escalasse a parte superior da Terra, ou voasse com asas, esse algum haveria de contemplar o que existe por l, e se sua natureza fosse bastante forte para lhe permitir uma observao prolongada, verificaria que aqueles que so o cu verdadeiro, a luz verdadeira, e a Terra verdadeira assim como os peixes, que sobem do mar, veem o que h em nossa Terra! (1987, 109c- 109e).

Plato refere-se assim a uma ignorncia especfica. Uma ignorncia que no analfabetismo, falta de conhecimento, mas cegueira acrescida de estupidez. Os homens no so cegos quaisquer: so cegos que ignoram a existncia de seres dotados de viso. Em Plato, a viso a certeza do conhecimento adquirido, enquanto a cegueira o

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desconhecimento que est tanto na ordem do falso conhecer como na ordem de no conhecer nada. A reflexo platnica toda dirigida contra o senso comum. Plato diz que, para sair do estgio de nada saber e crer que sabe, preciso, no apenas virar a cabea e violentar-se, mas sobretudo deixar que o educador use de violncia. No h, aqui, nenhuma razo natural nossa disposio. No h mais aqui um estoque de ideias simples, que cada esprito seria capaz de consultar se fosse competente para ver efetivamente. O que se afiguraria como natural seria somente a desrazo. A frmula para que os homens pudessem se curar dessa desrazo seria a de serem convidados a observar melhor: preciso que aqueles que so capazes passem a olhar alm. H, ento, tambm em Plato, a associao do olhar com o conhecimento, e da cegueira com o desconhecimento. A incapacidade de percepo em relao s coisas fruto de uma incompetncia de viso, de uma relao com a cegueira. Dando um salto, podemos dizer que, na contemporaneidade, tanto filsofos, quanto cientistas, como psiclogos da percepo, como tericos da literatura, tm sido unnimes em afirmar que a maioria absoluta das informaes que o homem do sculo XXI recebe lhe vem por imagens. Somos seres predominantemente visuais. Bosi afirma, em Fenomenologia do olhar (ver NOVAES, 2003, p. 65), baseando suas afirmaes em dados da psicologia da percepo, que a relao do olho com o crebro ntima, estrutural. Diz, ainda, que o sistema nervoso central e rgos visuais externos esto ligados pelos nervos ticos, de tal sorte que a estrutura celular da retina nada mais que uma expanso diferenciada da estrutura celular do crebro. A visualidade est relacionada intimamente com o crebro, podendo ser vista como um desdobramento dele ou como elemento que o leva a desenvolver-se. Seja como for, devemos considerar essa ntima relao. A prpria frontalidade dos olhos no rosto humano remete centralidade do crebro. Olhar dirigir a mente para um objetivo. Olhar usar a aparelhagem da mente, colocar a mente em ao. procurar um significado nas coisas que so olhadas, inserir essas coisas dentro de um universo perspectivo. O corpo, como receptculo das sensaes, utiliza-se de vrios sentidos para a recepo do mundo externo e, para, a partir dessa percepo, produzir um conhecimento. Em casos suficientemente reiterados, podemos observar que a uma teoria do olhar (sua origem, sua atividade, seus limites, sua dialtica) podero coincidir uma teoria do conhecimento e uma teoria da expresso. O olhar e sua organizao espao-temporal precedem o gesto, a fala e sua coordenao no conhecer, reconhecer, fazer conhecer, assim como nas imagens de nossos pensamentos, nos nossos pensamentos, nossas funes cognitivas que ignoram a passividade.

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O olhar, contudo, no est isolado, est inserido na corporeidade, vincula-se a outras percepes: ao tato, ao paladar, ao olfato, audio. H momentos em que so os outros sentidos que nos ajudam inclusive a ver melhor. O que sustentaria uma tese de que, se por um lado o olhar a percepo mais utilizada, por outro, ele no elimina os outros rgos de sentido, vindo at a precisar deles para ser mais exato. Olhamos melhor quando colocamos as mos, quando sentimos os cheiros, quando ouvimos bem, quando sentimos melhor o gosto das coisas. Tanto verdade que o olhar auxiliado pelos outros rgos dos sentidos, que, ao perder a viso, uma das coisas que a pessoa aprende a utilizar com mais propriedade todos os outros sentidos. O cego tem apurados os sentidos de audio, de tato, de paladar, de olfato. preciso distinguir dois tipos de olhar: um olhar ao acaso, sem conscincia do que se est vendo, comum em sociedades em que o apelo visual intenso; e um olhar intencional, obtido atravs de um ato de viso, claro para o sujeito que v. No primeiro caso, esse olhar nada mais do que o esgotamento e o excesso de exposio a imagens cada vez mais atraentes e cada vez menos cuidadosas em relao ao sujeito que no mais respeitado por elas. Essas imagens produzem resultado, levando o indivduo a ter necessidade de consumir certos produtos sem refletir se precisa ou no deles, e o objetivo delas encerra-se a. No segundo caso h um sujeito que objetiva produzir um ato de viso e que cumpre seus desejos vendo e analisando pontualmente o que v. A partir desses dois tipos de olhar, podemos dividir o tempo em eras, marcadas por um processo de evoluo da lgica da percepo, como faz Paul Virilio em seu livro Mquina de viso. A primeira era seria marcada pela lgica formal e estaria ligada ao desenvolvimento da pintura, da gravura e da arquitetura, e teria seu marco de concluso no sculo XVIII. A segunda era seria a da lgica dialtica e teria seu ponto de apoio na fotografia, na cinematografia ou no fotograma, e seria realizada no sculo XIX. A terceira era seria a da lgica paradoxal e coincidiria com o incio da videografia, do holograma, e da infografia. Para Virilio esse momento marcaria a prpria concluso da modernidade pelo encerramento de uma lgica da representao pblica. O espao pblico da cidade cede subitamente imagem pblica, imagem paradoxal de uma presena em tempo real que suplanta desta forma o espao real tanto do sujeito quanto do objeto. A obra Mquina de Viso, de Paul Virilio, provocante para nossa viso de cegueira. Desde suas primeiras pginas, o livro tenta recuperar historicamente, a partir do que ele denomina como era da lgica formal da imagem que a pintura, uma ideia de imagem progressivamente modificada pela evoluo de nossos conceitos de viso, desencadeados pelo surgimento de mquinas e de tecnologias que alteraram nossos modos de ver. Evolumos de

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uma poca em que a veracidade de uma obra dependia, parcialmente, desta solicitao do movimento do olho (eventualmente do corpo) da testemunha que, para sentir um objeto com o mximo de clareza, deve executar um nmero considervel de movimentos minsculos e rpidos de um ponto a outro do objeto; para uma poca em que s estimamos com dificuldade as virtualidades de uma lgica paradoxal do videograma, do holograma e da imagerie numrica. Para Virilio esta provavelmente a razo do delrio da interpretao jornalstica, que hoje ainda cerca estas tecnologias, assim como da proliferao e da obsolescncia dos diferentes materiais informticos e audiovisuais. O paradoxo lgico , na leitura de Virilio, finalmente, o da imagem em tempo real que domina a coisa representada, este tempo que, a partir de ento, se impe ao espao real. Esta virtualidade, que domina a atualidade, subverte a prpria noo de realidade. Esses elementos justificam a chamada crise das representaes pblicas tradicionais (grficas, fotogrficas, cinematogrficas...) em benefcio de uma apresentao, de uma presena paradoxal, telepresena distncia do objeto ou do ser que supre sua prpria existncia, aqui e agora. A prpria realidade passaria por um processo de alta definio. a realidade da presena em tempo real do objeto que definitivamente resolvida. Na era da fotografia era somente a presena em tempo diferenciado, a presena do passado que impressionava duravelmente as placas, as pelculas ou os filmes, a imagem paradoxal assumindo assim um comportamento comparvel ao da surpresa, ou ainda mais precisamente, do acidente de transferncia. O fotograma embute em si a vontade de guardar o passado, conservar a memria, mas tambm traz em si o desejo de mobilizar o futuro, abrindo espao para essa mobilizao que se concretizar com a chegada do videograma. A comunicao social, que se fazia nas avenidas, e praas pblicas e que ocupava o espao da cidade, passa a ser ultrapassada e substituda pela tela, pelo cartaz eletrnico espera da chegada, do que sero as mquinas de viso capazes de ver, de perceber em nosso lugar. Se o conceito de viso sofre, a partir de ento, uma modificao fundamental, tambm o conceito de cegueira sofrer a mesma transformao. Se ver j no mais ver a partir dos mesmos procedimentos e dos mesmos referenciais, ficar cego j no mais simplesmente perder a capacidade de ver. Ficar cego vai alm, e, em alguns casos, j nem se fica mais cego para se poder estar definitivamente cego, como tambm em alguns casos, com a viso produzida a partir das mquinas de viso, j no se fica mais cego (considerando aqui a cegueira como algo fsico). A cegueira deixa de ser simplesmente a incapacidade de percepo da luz, e entra no campo das incompetncias mais amplas e mais finas de percepo. Ela entra inclusive no plano da cegueira pelo excesso de exposio ao mundo de

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imagens, uma cegueira resultante da impossibilidade de perceber todos os objetos luminosos que se expem ao olhar. A cegueira passa a ser menos uma incapacidade fisiolgica e mais uma incapacidade de percepo generalizada, uma incompetncia em relao movimentao do olho, que no acompanha mais a velocidade da movimentao geral das imagens. A possibilidade da produo de uma viso sem olhar, das mquinas de viso, representa, ela mesma, nada mais do que a reproduo de um intenso cegamento, cegamento que se torna uma nova e ltima forma de industrializao, a do no-olhar. Na verdade, se o ver e o no-ver sempre mantiveram uma relao de reciprocidade, essa relao continua sendo uma marca da contemporaneidade. Se os modos de ver so modificados, os modos de no-ver, obviamente, tambm so. A era da lgica formal da imagem, que a da pintura, da gravura e da arquitetura, exigia do espectador um conhecimento de arte para que ele pudesse perceber as formas, a noo de movimento, a imagem como um todo. A cegueira, nesse momento, seria a incapacidade de ver a pintura, a gravura ou a arquitetura dentro daquilo que artisticamente elas eram (um conhecimento de arte, ou o vislumbre dele), ou at mesmo dentro da sua prpria constituio material (o reconhecimento dos objetos, das texturas, dos elementos componentes do quadro). A cegueira, dentro desse ponto de vista, est mais vinculada s questes fisiolgicas, mas j tambm uma cegueira do conhecimento, uma cegueira das percepes mais finas. A cegueira no passaria a de uma impossibilidade de ver, mas a partir dos prprios olhos, ainda no influenciados pelas cmeras que auxiliariam ou perturbariam a viso. A era da lgica dialtica, que a da fotografia, da cinematografia, ou do fotograma, cria-se a partir das organizaes do ponto de vista que passa a se caracterizar por um conjunto de objetos sobre os quais a viso se volta e se paralisa com um certo distanciamento. O olho aprende a ver a partir de lentes que captam uma parte da realidade. Se por um lado esses aparatos no so capazes de ver tudo o que vemos, por outro tm a capacidade de nos mostrar aquilo que nossos olhos no veem sem eles. A partir desse momento, os fotgrafos passariam a compreender a frase de Rodin: A beleza muda rapidamente, quase como uma paisagem que se modifica incessantemente segundo a inclinao do sol. As fotografias passariam a depender de uma alternncia luz/obscuridade. Ver e no-ver estariam agora sob a intermediao da era das mquinas. A cegueira agora, alm do olho, seria includa nas questes das tcnicas e nas questes da tica das cmeras: cegueira do sujeito em oposio cegueira do objeto, ou cegueira dos olhos e cegueira das lentes de viso. Em algumas fotografias, a percepo do que foi fotografado pode estarrecer o fotgrafo. Este pode demonstrar na foto mais do que o que o foi visualizado por ele, ou mostrar, na foto, menos do

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que o fotgrafo havia visto. Em um caso, como no outro, a visibilidade associa-se invisibilidade e a viso interceptada pela cegueira. Artistas, como Degas, por exemplo, passam a estabelecer semelhanas entre a viso do artista e a viso da objetiva. Os termos associados viso passam a compor o mundo dos fotgrafos, e termos tcnicos da fotografia passam a ser inseridos na lgica das nossas falas sobre viso e sobre cegueira. No incio do sculo XX, caminha-se para uma despersonalizao total da coisa dada a ver, bem como de quem a olha. O jogo dialtico entre artes e cincias se apaga progressivamente em benefcio de uma lgica paradoxal que prefigura aquela, delirante, da tecnocincia. A questo da objetivizao da imagem se coloca, portanto, em relao a um espao de referncia material e em relao ao tempo, a este tempo de exposio que d a ver ou no permite mais ver. Sendo assim, o ato de ver um ato antes da ao, uma espcie de pr-ao. Se ver prever, compreende-se melhor por que a previso tornou-se em pouco tempo uma indstria autnoma, com o progresso da simulao profissional, da antecipao organizacional. Com o surgimento dessas mquinas de viso destinadas a ver, a prever em nosso lugar, a eficincia da percepo sinttica capaz de nos superar em determinados domnios, instituiu operaes to rpidas que nossas prprias capacidades visuais so limitadas e insuficientes para acompanh-las. No padecemos mais da profundidade de campo insuficiente de nosso sistema ocular, antes suprimida pelo telescpio e pelo microscpio, mas pela profundidade de tempo excessivamente fraca de nossa apreenso fisiolgica das imagens. A cegueira passa a abranger um campo muito maior. Ela passa a se associar, no s a questes fsicas como tambm a questes de aparato tcnico. As pessoas passam a ficar cegas em vrias situaes, e o conceito de cegueira sofre uma modificao fundamental. O homem foi capaz de produzir mquinas to potentes, que sua prpria competncia visual fica modificada. Tudo muda, desde as formas de ver, de pensar e existir individual e coletivamente, at as formas de se fazer a guerra. Confirmando mais uma vez que as questes de viso esto intimamente ligadas s questes do conhecimento, podemos dizer que se ver conhecer, no ver desconhecer. medida que vemos cada vez mais, tambm conhecemos cada vez mais. Bem como, medida que h mais coisas para se ver e que j no somos capazes de v-las todas, tambm podemos dizer que estamos mais cegos e, portanto, menos donos do conhecimento. A cegueira do cego fsico maior, ainda, na proporo em que mais coisas deixam de ser vistas. Portanto, estar cego no sculo XXI muito mais srio do que antes, porque inclui, inclusive, quem no est fisicamente cego. Em outro ensaio sobre a industrializao do no-olhar, A imagem virtual e instrumental, Virilio destaca:

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O espao do olhar no , portanto, um espao absoluto, mas um espao relativo. No somente a obscura claridade das estrelas que nos chega do passado longnquo da noite dos tempos; tambm a fraca claridade que nos permite apreender o real, nos permite ver, compreender nosso ambiente presente, provm de uma longnqua memria visual sem a qual no haveria o ato de olhar (como provado pelos fenmenos de cegueira psquica). (ver PARENTE, 1999, p. 129-130).

Reduzido de forma passiva, simplesmente, a um objeto de viso, o espectador, diante do excesso e do descontrole das imagens, no registra mais o que v, e se sente excludo do campo perceptivo. O jogo fica desmontado. A partir da temos uma cegueira da viso. Essa patologia descrita por Virilio a cegueira psquica tema do filme Dirigindo no escuro (2002), de Woody Allen. Nele, um diretor decadente acometido de cegueira psicossomtica, antes de comear a gravar seu novo filme. Diz Allen, em entrevista ao jornal Estado de So Paulo, sobre a ideia de criar um cineasta que no enxerga: Sempre pensei em usar um personagem cego. Mas nunca achei um jeito correto de faz-lo. Um diretor que tem problemas de cegueira psquica, nos ltimos meses de um filme, parecia certo. (BERNARDES, 2002). Woody Allen ainda diz, nessa mesma entrevista, que sempre se interessou pela cegueira como metfora. E afirma que em relacionamentos amorosos, tema de sua predileo, s h possibilidade de avano se os amantes se deixarem guiar sem enxergar certos defeitos em seu parceiro. Outra entrevista concedida ao jornalista Carlos Heli de Almeida, do jornal O Globo, Segundo Caderno, no dia 08 de agosto de 2003, cujo ttulo : Estava cego quando fiz isso!, ainda mais elucidativa. Nela, Allen diz que a cegueira que ele aborda no filme, Dirigindo no escuro, uma patologia que ele enfrenta regularmente. A prpria produo do filme pressupe essa cegueira, na medida em que o diretor s v o filme quando ele fica pronto, ou seja, pouco antes de ele entrar em cartaz. Durante o processo de filmagem, so filmados 30 segundos de uma cena da metade do filme e ela guardada, no dia seguinte mais um minuto filmado do incio ou do fim do filme. Meses depois, o diretor edita o filme em uma mesa de edio, montando aqueles pedaos de uma forma lgica, e mais tarde possvel ver o resultado na tela. quando aquele sentimento de eu estava cego quando fiz isso! me atinge, porque nada parece fazer sentido, os atores no funcionam, a histria parece ilgica, as piadas soam lentas demais. A voc corre para a edio para salvar o que for possvel. Woody Allen trabalha a viso atravs da metfora da cegueira criativa, desmistifica a idealizada noo de autoria, ao colocar em primeiro plano um diretor que dirige e orienta as cenas do roteiro no escuro, da o ttulo do filme. Ele mesmo interpreta o cineasta decadente que, s vsperas de iniciar um projeto capaz de tir-lo do ostracismo, perde a viso e trabalha nas trevas. O diretor, literalmente alter-ego de Allen, prope, metaforicamente, uma

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desmistificao do processo criativo no cinema. Sem o olhar como elemento mediador de seu trabalho, a personagem, diretor de cinema, cria aleatoriamente, sem saber o que faz e sem ter condies de avaliar os resultados. A cegueira metafrica, mas coincide com a cegueira da criatividade produtiva utilizada pelo cinema e revela que a viso de conjunto do espectador surge de uma descontinuidade da viso em pedaos por parte do diretor do filme. Ainda nessa perspectiva, importante lembrar das palavras de Roberto Rossellini, citadas por Jean-Louis Comolli, em seu livro Ver e poder a inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio (2008, p. 21):
Um filme sempre mais ou menos um esboo. Por que insistir nos detalhes? intil. Em outras palavras, seria preciso fazer o filme, olh-lo, estud-lo, critic-lo e depois film-lo uma segunda vez. E uma vez refilmado, seria preciso rev-lo, reestud-lo, recritic-lo e refilm-lo uma terceira vez. impossvel. O filme sempre um esboo e dele voc deve tirar o mximo. Quando um filme acaba, uma experincia acaba, uma outra comea.

Assim como Allen, Rosselini aborda questes da arte cinematogrfica associadas ao seu aspecto de inacabado. Mais uma vez o carter de esboo constitui a viso do cineasta em relao ao cinema e sua produo. Essa viso, contudo, ao invs de ser negativa, apresenta-se como uma abertura geradora da possibilidade de ver de outros modos. Um filme se marca como um recorte de experincia que pode ser visto como uma experincia em sua inteireza, principalmente porque os espectadores cinematogrficos desconhecem como o filme foi realmente feito. Ao acabar a experincia que o filme narra, outras experincias nascem e pedem novas narrativas. Os historiadores marcam os anos cinquenta do sculo XX como o marco do incio da era ps-industrial. Esse momento , para muitos crticos ps-modernos da histria, da cultura e das artes de modo geral, um ponto de referncia para anlise de mudanas significativas em todos os campos. Encontra-se a um marco de vrias transformaes que nos interessam pensar, pois o conceito de cegueira tambm, a partir da, sofrer alteraes. A crise do conhecimento, seja ele cientfico, universitrio, ou de outra natureza, coincide com uma crise da viso. O cenrio ps-moderno um cenrio ciberntico-informtico e informacional, portanto, um cenrio da mquina e de seus aparatos tcnicos. Nele, expandem-se, cada vez mais, os estudos e as pesquisas sobre a linguagem, com o objetivo de estabelecer compatibilidades entre linguagem e mquina informtica. Pensa-se, cada vez mais, em linguagem do computador, em inteligncia artificial, em funcionamento do crebro informtico, enquanto a vida , a cada momento, modificada pelos aparelhos de evoluo

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gentica, capazes de criar homens e mquinas mais adaptados ao que, hoje ou no futuro, lhes ser exigido. H investimentos altos no saber cientfico que proporcionam uma alterao nos quadros do saber como um todo, e na composio desse saber como material importante para a evoluo geral da humanidade. Descobriu-se que a fonte de todas as fontes chama-se informao e que a cincia assim como qualquer modalidade de conhecimento nada mais do que um certo modo de organizar, estocar e distribuir certas informaes. Na poca psmoderna, a cincia comea a ser vista como um conjunto de mensagens possvel de ser traduzido em quantidade de informao. Passa-se a lidar com uma concepo operacional da cincia. A pesquisa cientfica passa a ser condicionada pelas possibilidades tcnicas da mquina informtica. A concepo de cincia que passa a imperar a da cincia como tecnologia intelectual, como valor de troca desvinculada do produtor (cientista) e do consumidor. Trata-se de uma prtica submetida ao capital e ao Estado, atuando como uma mercadoria chamada fora de produo. As delimitaes clssicas dos campos cientficos entram em crise, se desordenam. Desaparecem disciplinas, outras surgem da fuso de antigas. As pesquisas passam a ser financiadas pela iniciativa privada, pelo poder pblico ou por ambos. A condio ps-moderna nos mostra que sem saber cientfico e tcnico no se tem chance de sobrevivncia, nem se produz riqueza. As naes passam a se preocupar com a quantidade de informao tcnico-cientfica que suas universidades e centros de pesquisa so capazes de produzir, estocar e fazer circular como mercadoria. Segundo Lyotard, um analista da condio ps-moderna, o saber, muda de estatuto ao mesmo tempo em que as sociedades entram na idade dita ps-industrial e as culturas na idade dita ps-moderna (2000, p. 3). A natureza do saber, dentro desse novo quadro, no permanece intacta, ela se modifica, se expande, ganha novos contornos. O conhecimento passa a ser traduzido em quantidades de informao. E essas informaes passam a ter importncia na medida em que elas podem ser traduzidas em linguagem de mquina. Atualmente as pesquisas avanam no sentido de criar essas mquinas-intrpretes, mquinas capazes de entender tudo, ou quase tudo. So mquinas para as quais novas tecnologias so criadas, mquinas que marcam a hegemonia da informtica, que impe sua lgica e que versam sobre os enunciados aceitos como de saber. Da pode-se esperar uma explosiva exteriorizao do saber em relao ao sujeito que sabe, em qualquer ponto em que este se encontre no processo de conhecimento. O antigo princpio segundo o qual a aquisio do saber indissocivel da formao do sujeito cai e cair, cada vez mais, em desuso. O saber e ser produzido para ser vendido, e, ele e ser consumido para ser valorizado a partir de uma nova produo: nos dois casos como elemento de troca.

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Em vez de serem difundidos em virtude do seu valor formativo ou de sua importncia poltica, pode-se imaginar que os conhecimentos sejam postos em circulao segundo as mesmas redes da moeda, em que a clivagem pertinente a seu respeito deixa de ser saber/ignorncia para se tornar como no caso da moeda, conhecimentos de pagamento / conhecimentos de investimento, ou seja, conhecimentos/mercadoria, conhecimentos/valor de troca. Na reflexo sobre viso e cegueira, essa transmutao do conhecimento provoca uma alterao nas formas de ver e de processar o que visto. As novas geraes nascidas no mundo da informtica e da informatizao no tero mais medo de lidar com as mquinas e muito menos passaro pelos transtornos dos que viram a mudana dos valores do conhecimento sendo gerada. Dentro desse quadro que podemos afirmar que a cegueira ser conceituada de forma diferente pelos sujeitos, dependendo do lugar histrico em que eles estejam inseridos. Para os nascidos na era da mquina no ser fator de cegueira o fato, j estabelecido para eles, de o conhecimento ter perdido sua aura de vinculao com o sujeito. Contudo, para os que viram a transformao ocorrer, ou para os que ainda estamos vendo, pode ser que a nova lgica represente um mundo em que esse novo conhecimento parea uma lgica de cegueira originria, que justificaria um apagamento gradativo do sujeito, comeando pelo seu rgo de viso que era a garantia de sua diferenciao no mundo do saber. As narrativas de Sbato e Saramago, bem como a leitura que estamos fazendo delas, esto inseridas no contexto ps-moderno e, portanto, ps-industrial, na era da mquina, no mundo informatizado. Contudo, tanto Sbato, quanto Saramago se debatem, mostrando, com seus textos, sua insatisfao ante a nova ordem das coisas. Nos anos oitenta, quando algumas tecnologias de hoje ainda no eram claramente utilizadas, e muitas delas nos pareciam muito longe de serem concretizadas e postas abertamente no mercado, as alteraes das percepes ocasionadas pelo efeito das mquinas e do mundo virtual como um todo, bem como as tecnologias de simulao da realidade, eram vistas como provas irrefutveis de que o sentido clssico de realidade comeava a ser questionado, profundamente. Esse questionamento surgia motivado pela lgica de todas essas evolues. Por conta desse horizonte perceptivo que surgiu a teoria do simulacro, desenvolvida por Jean Baudrillard, que ancorada, em linhas gerais, na ideia de que o real substitudo por imagens e que o referente vivido desapareceu. O horizonte passava a ser hiperreal. E a hiper-realidade substitui os referentes por um modelo to perfeito quanto desprovido de sentido e contedo. Baudrillard ampliou os limites da interpretao dos signos a fim de refletir sobre as mltiplas variaes da elaborao dos discursos, das linguagens e da

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simbologia predominante na sociedade contempornea. Arlindo Machado, em sua tentativa de libertar as imagens de uma certa perseguio, afirma que, para o pensador francs, a atual hegemonia das mdias, a civilizao das imagens, a sociedade do espetculo, oferece as condies ideais para a constituio de um mundo parte, um mundo que se oferece ao pblico espectador como ersatz do real (2001, p. 20). A teoria de Baudrillard, baseada em uma ntida distino entre sujeito e objeto, desenvolve um questionamento da moderna epistemologia, assumindo as consequncias radicais, como ele as v, da divulgao do cdigo nas sociedades modernas contemporneas. O cdigo se refere computadorizao e digitalizao, mas tambm fundamental em fsica, biologia e outras cincias naturais, nas quais abre hiptese de uma perfeita reproduo do objeto ou da situao. Assim, o cdigo viabiliza a ultrapassagem do real e revela o que Baudrillard (1997) designou como hiper-realidade. Baudrillard aborda, ainda, a ideia da construo de uma iluso final, reafirmando que o mundo poder um dia se tornar um simulacro perfeito, como aqueles que Hollywood encenou em filmes como O show de Truman, Matrix, O Senhor dos anis, entre outros. Ele afirma que exatamente disso, da substituio da ideia pura e inteligvel de Deus pela maquinaria visvel dos cones, que os iconoclastas tinham medo e essa querela milenar ainda permanece a nossa nos tempos atuais (BAUDRILLARD, 1985, p. 14). Estamos diante de questes relativas mudana de perspectiva do olhar que se deforma diante de um mundo onde as imagens so cada vez mais numerosas e, alm disso, so mais diversificadas e se geram sendo intercambiveis. Imagens que criam iluses mltiplas e imagens que subvertem a perspectiva de real. Imagens que em si carregam o ldico e o mgico em jogos de perspectiva, que provocam alteraes dos pontos de vista, que so retiradas por cmeras dos eixos convencionais, que partem do modelo dos games, em que a variao e a criao de cenrios so to importantes quanto a ao. O cinema usa esses recursos e cria-se nesse modelo imagtico. Um filme que explora bem essas questes Matrix (1999). As ideias de Jean Baudrillard so retomadas pelo diretor. A retomada se d especialmente no que respeita inflao virtual e ao esquartejamento de imagens em uma edio frentica que envolve o sujeito contemporneo diante de uma cultura centrada na proliferao vertiginosa das impresses visuais. O moderno e o ps-moderno, gestados no sculo XX, movimentaram o discurso das cincias, e consequentemente deram impulso ao mundo de imagens, que adiantou a marcha dos acontecimentos. Philippe Quau afirma, a respeito do desenvolvimento das redes virtuais:

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Novas questes sobre a nossa capacidade de apreenso da realidade e sobre o prprio impacto dos mtodos utilizados do ponto de vista filosfico ou epistemolgico so colocadas pelos progressos da simulao, pelo realismo crescente das tcnicas do virtual, que permitem emaranhar de modo cada vez mais sutil o real e o virtual. Quanto mais se desenvolvem os instrumentos de medio cognitiva, mais eles tm a tendncia a se substiturem realidade que deveriam ajudar-nos a perceber melhor. O perigo mais aparente de acreditar tanto nos simulacros que se acaba por tom-los reais (ver PARENTE, 1999, p. 97).

O virtual passa a aparecer como uma dimenso do real, contudo, no o substituindo. O virtual no lugar do real corresponderia a uma dicotomia visivelmente exportada das categorias da representao, a imagem estaria no lugar do objeto e as mquinas ocupariam o lugar do homem. Slavoj Zizek em artigo intitulado Resistncia entre quatro paredes (2003, p. 14), fazendo uma leitura de Matrix, centra sua discusso em uma leitura detalhada sobre as implicaes do mundo virtual em confronto com os antagonismos inerentes difcil situao ideolgica e social em que nos encontramos. No texto, ele insiste na posio segundo a qual a existncia de um espao ficcional autnomo, tendo em vista o cinema e seus derivados ticos eletrnicos, certamente reforou esse movimento, constituindo, com a tela, um universo independente no qual se encarna o imaginrio visual. Zizek avana nas questes levantadas pela teoria da hiper-realidade de Jean Baudrillard, discutindo o fato de que a imagem no mais representao, mas presentao, no mais figurativa, mas funcional, tem como lastro um produto de realidade, reencontrando por novos caminhos sua capacidade primeira. Alguns tericos da ps-modernidade e da globalizao, como Fredric Jamenson e Zygmunt Bauman, j apontavam que a realidade mostra uma face acelerada, em tempo real, de supresso das distncias fsicas e de interconexo em redes cada vez mais amplas. O imperativo terico se ligaria ento a uma nova natureza do tempo e do espao, enquanto a percepo passaria a ser constituda de velocidade. Som, luz, sucesso de imagens e mensagens produzem uma avassaladora percepo que funciona como um princpio da velocidade, para usar uma expresso de Bauman em Modernidade lquida. Os estudos de Andreas Huyssen, expressos em Seduzidos pela memria arquitetura, monumentos, mdia, questionam o lugar que ocupa a memria nas experincias de espao e tempo e a influncia, ultrapassando o legado da modernidade, que a globalizao exerce sobre o espao pblico contemporneo. Se a modernidade estava preocupada em assegurar o futuro, associando-o ao universalismo e razo, importa agora, nas sociedades midiatizadas ocidentais, controlar uma certa epidemia da memria. Assegurar o passado

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no uma tarefa menos arriscada do que assegurar o futuro (HUYSSEN, 2000, p. 25). O que se encontra no centro da discusso de Huyssen se a sociedade precisa de ancoragem temporal, numa poca em que, no despertar da revoluo da informao e numa sempre crescente compresso de espao-tempo, a relao entre passado, presente e futuro est sendo transformada para alm do reconhecimento (2000, p. 26). Para ele ser seduzido pela memria ou musealizar a cultura significa reconhecer o foco desse privilgio do passado e da temporalidade, permitindo que algumas prticas de memria questionem o futuro global.
Se ns estamos, de fato, sofrendo de um excesso de memria, devemos fazer um esforo para distinguir os passados usveis dos passados dispensveis. Precisamos de discriminao e rememorao produtiva e, ademais, a cultura de massa e a mdia virtual no so necessariamente incompatveis com este objetivo. Mesmo que a amnsia seja um subproduto do ciberespao, precisamos no permitir que o medo e o esquecimento nos dominem. A, ento, talvez, seja a hora de lembrar o futuro, em vez de apenas nos preocuparmos com o futuro da memria (2000, p. 6).

Discutir esse excesso de memria tambm uma forma de discutir a cegueira que advm da superlotao dos espaos das lembranas. A crise do armazenamento das mensagens da memria e seus desdobramentos devem levar em conta a velocidade imposta pela tecnologia digital e devem considerar um distanciamento dinmico, cujo tempo no necessariamente linear, mas topolgico. Desorientado em seus sentidos, arregalando os olhos para ver, o sujeito contemporneo desenha o comeo de um novo paradigma, cuja sequncia no linear. Em outras palavras, o paradigma tecnolgico cria um novo modelo, no fixado nas relaes espaos-temporais, mas baseado na velocidade, na saturao e na possibilidade de mudana de ofertas e alternativas que so oferecidas ao longo do percurso. Cego pela ilegibilidade do que no v e desafiando os limites de suas exausto visual, o espectador entende, ou no, que o virtual que invade seu dia a dia nada mais do que um territrio onde o real existe apenas como projeo ou desvio. Excludo do campo perceptivo, porque no v, o espectador contemporneo reduzido a um objeto de no-viso, diante do excesso e do descontrole das imagens que o rodeiam. Esse espectador, convidado a dar conta dessas imagens, esquece que a descoberta da perspectiva instituiu em definitivo a viso como baliza do mundo, e inaugurou a cultura da imagem, centrada no olho do homem. Hermeto Pascoal, no documentrio Janela da alma, parece dar uma resposta, diante de tal confronto do sujeito com o excesso, nas palavras: Eu pedi pra Deus me deixar um tempo cego, cego aparente. Porque olhando tanta coisa ruim que a gente v que atrapalha a viso certa, a viso das coisas que a gente quer fazer na vida. Aqui, a cegueira percebida como uma chance de

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enxergar de dentro, baseada em outros referentes, enquanto a viso vista a partir de uma negatividade, gerada pela noo do excesso, da superabundncia, do apelo exagerado do fora. Vem tona a pergunta: qual o destino das imagens na contemporaneidade? Essa pergunta carrega dentro de si outra questo: qual o nosso destino dentro desse mundo de imagens? Nelson Brissac Peixoto, referindo-se questo do tempo nas imagens televisivas, toca no ponto central desse estado de coisas:
Est cada vez mais difcil ver. Quanto mais se fotografa, mais se criam simulacros e as coisas nos escapam. A obsesso em retratar redunda no seu contrrio: no esclarece nada, no apreende nada, apenas redobra a obscuridade de um mundo j tomado por imagens. As coisas se banalizaram, as imagens tornaram-se clichs. Carentes de sentido, se equivalem, perdem toda a magia. O mundo atual se mostra em demasia, sem parar. Esta sobreexposio , no limite, pura obscenidade: uma imagem em que no h nada a ver. Aqui tudo vitrine. No h mais cena, tudo primeiro plano, tudo lanado na nossa cara, tudo evidente demais. O obsceno justamente a eliminao da cena pelo excesso (ver NOVAES, 1991, p. 7374).

Brissac reconhece que a imagem est sob o signo da reprodutibilidade informacional que confere a ela poderes de encontrar-se em todos os lugares. As imagens buscam tornar-se realidade depois de terem perdido a sublimidade, pelo fato de s remeterem a si prprias, depois de terem ficado enfraquecidas em seu poder de fabulao, conforme previra e temera talo Calvino em Visibilidade, e depois de terem perdido seus laos sensveis com o mundo. O esgotamento da capacidade perceptiva da viso do espectador, aturdido por esse efeito desorientador de acelerao extrema, aponta para uma anuncia passiva, cega e irrefletida, na evidente incapacidade de reconhecimento da realidade. Isso equivale eliminao da cena, que se d pelo excesso, conforme enuncia Brissac. Nesse cenrio, a proposta de Calvino, em Visibilidade, para zerar e comear de novo, fica ignorada. Uma vez negado o acesso ao visvel por intermdio da percepo, no fluxo desorganizado de imagens constantemente em exposio, a imagem no traz mais consigo a durao do olhar. Brissac reconhece que, no reino da sobreexposio, o fundamento a publicidade. O espectador, no passado, tinha total liberdade sobre as imagens que criava, tendo o olhar como elemento que discernia e enquadrava, dispondo as coisas em seus lugares. Hoje, o mundo j nos chega pronto como imagem. No h mais a possibilidade de contemplao (ver NOVAES, 1991, p. 74). Ao tecer essa afirmativa, Brissac no est se referindo apenas televiso, mas a qualquer tipo de imagem, veiculada por qualquer meio. Ele trata tambm do olhar que j no vitalizado, pois est dominado pelo hbito, o que

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equivale a ter desaprendido a ver; o que implica, ainda, num apagamento da paisagem. Parece que Brissac est em busca de uma essncia e, de certa forma, ele parece pautar-se por uma nostalgia dessa essencialidade perdida. As imagens esto hoje expostas de todas as formas e em toda parte de uma maneira mltipla, varivel, instvel, complexa, e ocorrem em uma variedade infinita de manifestaes, invadindo todos os nveis da produo cultural e comprometendo, fundamentalmente, os modos de olhar. Essas imagens geram, pelo fato de sobrecarregarem o espectador com sua presena em todos os lugares, um olho cego que parece olhar para o nada. Se tudo visvel demais, h um aviltamento do olhar e do distanciamento que ele pressupe. Sem o distanciamento, as coisas ficam prximas demais e embaralham a viso. Essa opacidade, gerada pela proximidade, confronta-se com o espetculo das imagens e sua apreenso inconclusiva e desconexa. Surge ento a falta de consistncia dos objetos e dos sujeitos. O reconhecimento da opacidade como um fenmeno do sculo XXI a soluo para o impasse. Contudo, permitir que a opacidade vena supe pensar outros modos de olhar, e supe, ainda, pensar como que o olhar pode se confrontar com essa opacidade. talo Calvino em Palomar reflete sobre os modos de olhar e suas possveis deformaes. Palomar, personagem, tenta particularizar as imagens, organizando os modos de lanar seu olhar no mundo, criando, com esse lance, um processo elaborado de fabulao. Ao conceder a tudo o que v uma histria e um pensamento, Palomar, nome de um conhecido observatrio astronmico, questiona se as coisas que esto diante de seus olhos permanecero sempre as mesmas quando ele se aproximar para reconhecer, de forma mais visvel, o objeto preenchido por seu campo de viso. Palomar nem se move, ao olhar para uma onda no mar, para um seio nu de mulher ou para um raio de sol. A imobilidade faz com que o olhar defina o foco e o ngulo de viso desejado. O objetivo do mtodo rigoroso de observao levar o sujeito a especializar-se em um determinado ponto da realidade para, da em diante, concentrar-se nos mnimos detalhes. A viso de telescpio da personagem estabelece conexes com o que infinitamente pequeno, desconhecendo, a princpio, que o fragmento recortado contm aquilo que infinito. O senhor Palomar procura agora limitar o seu campo de observao; ele considera um quadrado, digamos, de dez metros de mar, pode fazer um inventrio completo de todos os movimentos de ondas que ali se repitam com variadas frequncias, num dado intervalo de tempo (CALVINO, 1999, p. 13). A atitude de Palomar parte da ampliao do espao para a especializao do olhar diante do que invisvel. Equivalente Mquina de viso, busca uma interpretao mais detalhada do seu campo visual, partindo do ponto da realidade recortado pelo ngulo escolhido. Palomar se aproxima

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do objeto para se apropriar da concretude dele. Ver de perto, procurar corrigir o olhar defeituoso, significa recortar a coisa olhada e inseri-la na ideia de infinito.
Que desgraa seria se a imagem que o senhor Palomar conseguiu minuciosamente construir se baralhasse e se quebrasse e se dispersasse. S se conseguir lembrar-se do conjunto de todos os aspectos que poder iniciar a segunda fase da operao: estender este conhecimento ao universo inteiro (CALVINO, 1999, p. 15).

A atitude de Palomar, diante do objeto escolhido, funciona, se pensarmos em Merleau-Ponty, quase como um dogma de viso, em que aquele dado testemunhal constantemente ameaado por uma no-f. Raciocinando assim, a verdade do que se v estabelece uma relao intrnseca com o princpio primordial da viso. Palomar se aproxima do objeto para tomar posse da concretude dele. Constatando sua miopia e tendo dificuldade de observar as estrelas sem ajuda de algum aparelho de ver, Palomar questiona sua explorao perceptiva. Para reafirmar sua convico visual, a personagem define o cu, em um momento de dificuldade visual, como o lugar fsico onde est aquilo que deseja contemplar.
Se o senhor Palomar fizesse uso de um telescpio, as coisas seriam mais complicadas sob certos aspectos e simplificadas sob outros; mas, neste momento, a experincia do cu que lhe interessa, a experincia do olho nu, como a dos antigos viajantes e a dos pastores errantes. Olho nu, para ele que mope, significa culos; e como para ler o mapa tem de tirar os culos as operaes complicam-se com este levantar e baixar dos culos sobre a fronte e comportam a espera de alguns segundos at que o seu cristalino consiga focar as estrelas verdadeiras ou as escritas (CALVINO, 1999, p. 15).

A imperfeio do olho da personagem confirmada pela associao telescpio/culos, a partir do momento em que se percebe que a imagem de um objeto situado no infinito, as estrelas, forma-se aqum da retina de Palomar. O telescpio passa a ser no apenas um aparelho que aumenta o tamanho dos objetos, mas sim um instrumento para corrigir a viso. Marilena Chau, em Janela da alma, espelho do mundo, afirma que o telescpio tem a intrigante propriedade de fazer ver o que no existe (porque o olho nu no v), e de deixar de ver o que existe (porque o olho nu v), isto , modifica distncias, luminosidades, movimentos e grandezas (1988, p. 55). a mquina alterando a viso, abrindo e fechando a vista, modificando o foco. A viso curta, reduzida, mope do senhor Palomar ofuscada, desbotada, e faz constatar que a personagem est aprisionada nela, provisoriamente condenada a ela.

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Em A aventura de um mope, de Os amores difceis (1992), reunio de contos de talo Calvino, a personagem Almicare Carruga constata um problema em seu eixo visual, que ocasiona o desinteresse no exerccio do olhar. As imagens passam a ganhar um tom desbotado e no reproduzem o perfil desejado. A personagem sente uma sensao de perda, produzida pela deficincia visual. Ao abrir os olhos para ver melhor, sua experincia passa, pela miopia, pela sensao de no-ver. Ao apresentar-se desbotado, numa espcie de foco perturbado, o objeto uma simulao do prprio objeto, uma vertigem dele mesmo. Se, ao ver, a personagem perde algo que ela no consegue ver, a experincia visual mera catalogao daquilo que escapa. Ver e perder de vista so elementos que se conjugam nesse ato de viso. A miopia uma forma de olhar borrado.
Coisas -toa como, por exemplo, olhar as mulheres na rua; antigamente costumava lanar os olhos em cima delas, vido; agora at procurava instintivamente olhar para elas, mas logo tinha a impresso de que passavam correndo como um vento, sem lhe dar nenhuma sensao, e ento baixava as plpebras indiferente. Antigamente as cidades novas o exaltavam viajava com frequncia, pois trabalhava no comrcio , agora s percebia nelas o aborrecimento, a confuso, a desorientao. noite, antes, costumava vivendo sozinho ir sempre ao cinema: divertia-se nisso, com qualquer coisa que levassem; quem vai todas as noites como se estivesse vendo um nico grande filme em srie: conhece todos os atores, at os figurantes e os extras, e j esse reconhecer a cada vez divertido. Pois bem: at o cinema, agora, todas essas caras lhe pareciam ter se tornado desbotadas, sem relevo, annimas; entediava-se (CALVINO, 1992, p. 97).

A indiferena que acontece de um momento para o outro, na vida da personagem, sinaliza uma alterao na forma de perceber o que est sendo visto. como um desgaste do ver, um cansao, um abatimento. As imagens vo se esvaziando, denotando os fracassos visuais pelos quais a personagem passa gradativamente. Carruga, uma espcie de duplo do senhor Palomar, constata o aprisionamento a que est provisoriamente condenado. Esse fenmeno que aparece na fico de Calvino aprofundado, teoricamente, por Didi-Huberman em O que vemos, o que nos olha. Tendo como objeto de estudo questes relativas ausncia do olhar, ele afirma: enterrar uma imagem era ainda produzir uma imagem. Seria a imagem aquilo que resta visualmente quando a imagem assume o risco de seu fim, entra no processo de se alterar, de se destruir ou ainda de se afastar at desaparecer enquanto objeto visvel (1988, p. 254). Partindo desta constatao e a transformando em princpio, Huberman detecta duas modalidades contrrias de encarar a questo da ausncia que sustenta as imagens. A primeira delas a crena que consiste em, diante do vazio, ver sempre alguma coisa alm do que se v. A segunda furtar-se inquietante ambivalncia das

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imagens, que ele chama de ciso do ver. Esse conceito revela-se ideal para os questionamentos da personagem de Calvino, diante da iminente correo tica que se revela como nica possibilidade de voltar a perceber o mundo sua volta. As reflexes de DidiHuberman passam explicitamente pela ideia de cegueira. talvez, por isso que um fragmento de um texto de Beckett sobre uma personagem em adiantado processo de degradao visual serve de epgrafe ao livro do filsofo francs. Essa epgrafe um convite, ou uma sugesto para fecharmos os olhos para podermos ver, quando o ato de ver nos remete, nos abre a um vazio que nos olha, nos concerne e, em certo sentido nos constitui (DIDI-HUBERMAN, 1988, p. 31). Esse o caso de Almicare Carruga. O conto de Calvino, num segundo momento, constri-se a partir de uma revelao quase catrtica: Por fim, entendeu. Ele estava mope. O oculista lhe receitou um par de culos. A partir daquele momento sua vida mudou, tornou-se cem vezes mais rica em interesse do que antes (1992, p. 98). A passagem da deficincia para a correo visual adquire contornos de reconhecimento de um novo mundo que se dispe a ser visto. Olhar se tornava um divertimento, um espetculo; no olhar uma coisa ou outra: olhar (p. 38). A viso corrigida traz para perto o que antes estava longe. A personagem de Calvino experimenta, ento, novas sensaes visuais, contrastantes com sua privao anterior, que acentuava a incapacidade de revelar detalhes mnimos, com linhas to ntidas, matizes de expresso antes insuspeitos (p. 38). Provocada pelo excesso, ao qual fica exposta depois de passar a ver melhor, a personagem inicia um movimento de catalogao, que garante ao sujeito a capacidade de discernir e interpretar a variabilidade de seu campo visual. Chegar ao extremo da possibilidade de ver significa reconhecer o privilgio concedido pela tradio sensao visual. Ao recobrar para o membro tico uma capacidade excepcional, a personagem mope reconhece que ver em excesso tornar indistinto o que est sua volta. Em outras palavras, recuperar o estado desorientado, anterior medida corretiva. Via tal quantidade de coisas que era como se no visse mais nada (p. 38). O conto de Calvino confirma que a clareza provocada pelas novas imagens desorienta a tentativa aproximada do ngulo de viso recuperado. Para a personagem, ver intensamente, conhecer uma realidade at ento secreta, recuperar uma redundncia do olhar. sublinhar os contornos do excesso ou, ainda, retirar dos objetos o carter testemunhal neles impregnado pelo tempo. Com os culos via uma infinidade de detalhes insignificantes, por exemplo, certa janela, certo balastre, ou seja, tinha a conscincia de v-los, de escolh-los no meio de todo o resto, enquanto antigamente os via e pronto (p. 102).

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A personagem mope, que conjuga vises e no-vises, uma espcie de cego que perde a cegueira ao colocar os culos, acaba por rejeitar aquele objeto estranho, um produto da indstria, colado sua fisionomia. Compreende, ento, que sua miopia, uma espcie de cegueira, estabeleceu em definitivo a ruptura entre o saber, o reconhecimento da necessidade corretiva; e o poder, a capacidade de redefinir a vista. Tinha tirado os culos. Agora o mundo era novamente aquela nuvem inspida e ele se debatia com os olhos fixos e no puxava nada para a tona (p. 104). Carruga compreende, depois de uma srie episdica, que aquela exaltao dos culos novos foi a ltima de sua vida, e que por fim havia acabado. Estanca, por isso, a viso para possibilitar a si mesmo fluxos de cegueira.
Abramos os olhos para experimentar o que no vemos, o que no mais veremos ou melhor, para experimentar que o que no vemos com toda a evidncia (a evidncia visvel) no obstante nos olha como uma obra (uma obra visual) de perda. Sem dvida, a experincia familiar do que vemos parece na maioria das vezes dar ensejo a um ter: ao ver alguma coisa, temos em geral a impresso de ganhar alguma coisa. Mas a modalidade do visvel torna-se inelutvel ou seja, votada a uma questo de ser quando ver sentir que algo inelutavelmente nos escapa, isto : quando ver perder. Tudo est a (DIDI-HUBERMAN, 1988, p. 34).

Para Huberman, como para Calvino, a atividade de captar imagens passa inevitavelmente pela sensao de perda, o que gera um dilema do visvel. O olhar est relacionado a uma sensao de que as coisas nos escapam e se tornam opacas, acionando as sensaes de perdas visuais. O vocabulrio de Huberman se associa semanticamente a essa noo de perda da viso e se constri em torno de toda uma rea do visual: viso baixa, viso subnormal, acuidade visual, perceber ou no a luz, doenas retinianas, atrofia do nervo tico, traumatismos oculares, deslocamento de retina, opacidade da crnea, deficincia visual, contrastes entre claro e escuro, etc. Os ensaios reunidos no livro de Huberman aproximam-se de uma dico da linguagem da poesia. Os ensaios descrevem uma gradao experimentada pelo sujeito, que vai do pleno domnio das impresses visuais ao progressivo descontrole das imagens. Exemplos da pintura tambm compem o texto de Huberman, que empreende uma regresso para alm dos conceitos da historiografia da arte tradicional, que pensa apenas em termos de visvel, de legvel e de invisvel, para encontrar as condies do olhar, da presenciabilidade e da figurabilidade que estruturam as imagens (1988, p. 16). Como epgrafe, Huberman utiliza um fragmento de um texto de Beckett intitulado Le dpeupler. O texto se inicia com a personagem em adiantado processo de degradao visual. O narrador

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descreve a atrao que o amarelo da luz provoca no sujeito em vias de ficar cego. Imagem potica para abordar uma espcie de glaucoma que provoca presso no interior do olho, tornando a viso embaralhada e nebulosa, com perda do campo visual. A iminncia de um crepsculo lento conduz a personagem a um caminho dramtico de aprisionamento na luz. Luz e escurido se transformam em ausncia de cor, ao mesmo tempo em que o olho doente vai se conformando com a perda do mundo visvel.
Luz. Sua fraqueza. Seu amarelo. Sua onipresena como se os aproximadamente oitenta mil centmetros quadrados de superfcie total emitissem cada um seu brilho. O arquejo que a agita. Ele se detm a intervalos regulares como um jogo em seu fim. Todos se contraem ento. Sua permanncia parece acabar. Ao cabo de alguns segundos tudo recomea. Consequncias para o olho que, no mais buscado, fixa o cho ou se ergue em direo ao teto distante onde no pode haver ningum. Nada impede de afirmar que o olho acaba por se habituar a essas condies e por se adaptar a elas, se no o contrrio que se produz sob forma de uma lenta degradao da viso arruinada com o passar do tempo por esse avermelhamento fuliginoso e vacilante e pelo contnuo esforo sempre frustrado, sem falar do abatimento moral que se reflete no rgo (BECKETT apud DIDIHUBERMAN, 1988, p. 28).

A viso em vias de se extinguir apresenta-se como tema do texto. Perder o mundo visvel significa reconhecer a incapacidade de substituir o rgo deformado por um outro que, metaforicamente, produza a viso. O processo lento da cegueira, na personagem de Beckett, equipara-se a uma espcie de fracasso na tentativa de organizar visualmente o mundo, tema que recorrente em sua obra dramtica. Um abatimento moral que se reflete no rgo conduz o narrador a um estado de observao microscpica dos olhos afetados. A cegueira associa-se velhice, ao inevitvel estgio degenerativo do corpo que se encerra em um mundo de fracassos visuais, ou em um mundo que tambm se degenera, perde o sentido. O texto ritualiza os efeitos decorrentes da cegueira: suspenso progressiva do referente visual, confirmao do estado crepuscular e limitao visual. E se fosse possvel seguir de perto durante bastante tempo dois olhos dados, de preferncia azuis enquanto mais perecveis, os veramos cada vez mais esbugalhados e injetados de sangue, e as pupilas progressivamente dilatadas at devorarem a crnea inteira (p. 28). Para o narrador que descreve a cena do ocaso visual da personagem, chegar ao fim passa, necessariamente, pela ideia da perda da viso totalizante dos objetos desprezados por aquela crnea dilatada e estril. No h, deduzse da, outras formas de percepo da realidade. Constata-se, por isso, a presena de um olhar intil, que no mais busca, tateante e perplexo, em contato com o processo de cegueira. O olho passa a ser um pequeno trao pattico desagradvel, na viso do narrador. A ltima

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frase do texto economiza possveis indagaes a respeito do processo degenerativo a descrito: o melhor seria falar de cegos simplesmente (p. 29). A cegueira, a, equivale ao fim de um mundo que se dava a ver e que j no se d mais. uma sina triste. uma fatalidade. A tecnologia, as mquinas, a velocidade, produziram transformaes

determinantes de uma nova concepo do conhecimento e da reflexo. A circulao acelerada das informaes, o excesso de imagens que provoca distrbios visuais, a efemeridade das manifestaes culturais, a indissociabilidade entre real e simulacro apontam para a dissoluo de uma ordem nica como regente dos sistemas que compem o tempo em que vivemos. Os espaos virtuais criados funcionam como um cenrio imaterial, que tm como objetivo fazer o corpo do sujeito experimentar as sensaes e as percepes de um fluxo de imagens que desorienta e instaura a dvida sobre uma possvel nova ordem de viso do espao, prpria do milnio da opacidade. A simulao comporta-se, ento, como o motor dessa nova ordem visual. Desse espao virtual surge o excesso e a vertigem. Paul Virilio, em Olho por olho ou o crash das imagens (1998), afirma que h uma inevitvel emergncia de um novo estatuto do olhar e da sensibilidade, marcado pela proliferao e difuso ostensiva de um novo repertrio imagtico. O texto dialoga com questes tratadas por Virilio, em A mquina de viso, principalmente no que diz respeito constatao de que tal panorama altera a relao do sujeito com o mundo, resultando em uma perda progressiva das informaes obtidas diretamente por meio dos sentidos, no privilgio das mediaes imagticas e digitalizadas. Essas transformaes desencadeiam um deslocamento importante na concepo das imagens criadas na contemporaneidade. Virilio vai tratar do que ele chama de crash visual valendo-se da analogia com a crise econmica dos Tigres Asiticos e de uma consequente falncia do real.
A inflao virtual no diz mais respeito unicamente economia dos produtos, bolha financeira, mas inteligncia de nossa relao com o mundo. A partir da, o famoso risco sistmico no mais somente aquele da falncia das empresas, dos bancos, por reao em cadeia (como na sia). a ameaa, de outro modo temvel, de um cegamento, de uma cegueira coletiva da humanidade, a possibilidade indita da derrota dos fatos e, assim, de uma desorientao em nossa relao com o real (1998, p. 31).

A cegueira aparece a como declnio das sensaes imediatas, consequncia da exposio excessiva luz. O signo do excesso o construtor das imagens desconexas e desconcertantes da ps-modernidade. As imagens, por isso, aparecem privadas de particularidade e consistncia. A cancerosa proliferao das imagens, expresso de Brissac, revela que a viso contempornea no tem mais a distncia da viso panormica.

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Na mesma linha de reflexo, talo Calvino em seu texto Do opaco (2000) prepara o terreno para as especificidades da viso do cego e responde por meio de metforas pergunta: como um cego vai executar, de forma completamente diversa, a mesma busca a que aspiramos, que a busca da visibilidade do visvel? O cego tem o conflito inverso do conflito que domina o homem que tem o sentido da viso e lana seu olhar em outras formas de orientao, partindo da apreenso do mundo exterior atravs de outros sentidos. o olhar de uma criana, em vias de entender o mundo em sua forma e localizao espacial, que conduz o texto de Calvino. A descrio matemtica do que seria o mundo na viso dessa criana vai evidenciando os pormenores, as reentrncias, os detalhes que s uma viso infantil consegue destacar e colocar em primeiro plano. Descrever a forma do mundo significa, no texto de Calvino, evocar a memria e no necessariamente preocupar-se com noes de direo, coerncia, dimenso. O mundo descrito por Calvino s ganha sentido quando confrontado com a escurido. Ao identificar-se com a escurido, esse mundo s encontra sua razo de ser nela. O lugar que Calvino busca um espao que se redefine pela exposio excessiva luz e que s se torna possvel porque no conseguimos v-lo. como se ele dissesse que o que est aparentemente invisvel o que torna possvel a viso. No texto, Calvino, mais que descobrir que forma tem o mundo e onde fica esse lugar que no se deixa atravessar pela luz, quer concluir que o nico mundo que existe o opaco. As imagens tambm se formam a partir da opacidade e, por isso, o opaco reconhecido como lugar de produo de sentido. O problema est em como apreciar a beleza do vago e do indeterminado, sabendo lidar com tudo aquilo que escapa expresso. O nico mundo que existe o opaco, e o soalheiro (o lugar ensolarado) apenas seu avesso, o soalheiro que opacamente se esfora para multiplicar a si prprio, mas multiplica apenas o avesso do prprio avesso (2000, p. 118). Mesmo sem usar a palavra cegueira, Calvino em Do opaco retoma o que j estava em Visibilidade: a ideia de evocar imagens em ausncia. Para evocar tais imagens em ausncia preciso apropriar-se de outros aspectos da percepo e insistir na mxima de que no se v apenas com os olhos. O opaco, mais do que um lugar geomtrico possvel, o lugar geomtrico do eu, de um mim mesmo do qual o mim mesmo necessita para se saber mim mesmo, o eu que s serve para que o mundo receba continuamente notcias da existncia do mundo, um engenho de que o mundo dispe para saber se existe (p. 118). da viso do cego que trata Calvino, e no da cegueira do cego. Excesso imagtico e opacidade so veneno e antdoto, na linha dessa leitura. O que destina o homem cegueira? Esta a pergunta que impulsiona esta tese. A procura de uma resposta a essa pergunta o nosso tema. a questo chave de nossa

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investigao, questo que instiga a tantos estudiosos de diversas linhas do pensamento contemporneo. O impacto de novas tecnologias sobre a constituio da imagem neste comeo de sculo, como no sculo anterior, tem gerado muitas discusses e tem levado o conhecimento a um processo de alterao significativo. O que as teorias tentam colocar em cheque no tanto a imagem em sua generalidade, mas aquela imagem mediada por instrumental tcnico, em particular por aquele conjunto instrumental que se denomina maquinismo. O fascnio pela evoluo e renovao tecnolgica vem de encontro constituio ideolgica de uma sociedade norteada quase exclusivamente pelo consumo renovado de mercadorias. Esse consumismo, por sua vez, parece alimentar-se de infindveis facetas revolucionrias, construdas atravs de estratgias poderosas de marketing, que produzem propagandas sedutoras e persuasivas para justificar a necessidade de um novo consumo. importante, contudo, pensar a imagem alm desse corte tcnico, bem delineada nesse processo de constante evoluo em que ela est inserida. Para isso, preciso buscar uma reflexo que, dialogando com a tcnica, abra-se para alm do seu mbito estreito. O documentrio Janela da alma, de Joo Jardim e Walter Carvalho, usa a estratgia de pensar os problemas de viso em uma perspectiva particular, voltando o foco para o destino de cada um. O roteiro tem na epgrafe um trecho de Leonardo da Vinci, que j citamos aqui em outro contexto:
O olho abraa a beleza do mundo. a janela do corpo, por onde a alma especula e frui a beleza do mundo. O que h de admirvel no olho que atravs dele de um espao to reduzido seja possvel a absoro das imagens e do universo. De sorte que esse rgo um entre tantos a janela da alma, o espelho do mundo.

O filme parte da pergunta: como voc acha que o seu problema de viso influencia sua personalidade e sua vida. Ao todo so quatorze entrevistados. Dentre eles, o escritor Jos Saramago, o msico Hermeto Paschoal, o diretor Wim Wenders, o fotgrafo cego Evgen Bavcar, o neurologista Oliver Saks. Os depoimentos so compostos de revelaes pessoais sobre aspectos relativos viso: o uso de culos e suas influncias sobre a personalidade; o significado de ver ou no ver; a experincia do olhar como limite; a sensao de olhar um mundo que se apresenta fora de foco; as emoes como elemento transformador da realidade. No material de divulgao do filme, distribudo na primeira semana de exibio, dois trechos nos chamam a ateno. O primeiro de Walter Carvalho, um dos diretores, que diz: Comecei a usar culos aos doze anos, e lembro que sa da loja orgulhoso, me sentindo

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responsvel, feliz de ver coisas que antes eu s via desfocadas. O segundo de Joo Jardim que, com sua fala, demonstra o que norteia e costura o documentrio:
A ideia de fazer o filme surgiu quando eu estava trabalhando em Nova York e voltava para casa de txi, tarde da noite, cansado, e repetia o gesto de botar e tirar os culos para ver as luzes da cidade desfocadas. Me flagrei ento achando que a realidade sem foco vista atravs de 8,5 graus de miopia era mais interessante. Fiquei perplexo com a constatao e resolvi que meu primeiro filme seria investigar como o fato de usar culos afeta a vida das pessoas, e indagar se o que se chama de realidade no seria afinal uma questo muito pessoal de ponto de vista.

O documentrio faz uma anlise multidisciplinar do problema da perda da viso no mundo contemporneo. No tem um cunho cientfico, propriamente dito, e at parte de certa ingenuidade metafsica. Os depoimentos so irregulares, na medida em que no partem de uma mesma perspectiva de abordagem do tema. O carter individual fica ressaltado como o grande elemento de construo das narrativas. A miopia usada como contraponto cegueira, e h at um aspecto positivo nela, uma vez que ela proporciona aos portadores dela, o privilgio de possurem uma viso desfocada, sem culos e uma viso focada, quando os culos so colocados. As reflexes giram em torno das diferentes perdas de viso, das limitaes impostas por uma viso reduzida, e giram tambm em torno dos mitos e dos preconceitos em torno do problema. O documentrio se detm no processo de construo de uma viso de mundo a partir de determinadas limitaes. Valoriza a ideia de que o ato de ver est carregado de subjetividade. A viso, por isso, contaminada pela cultura, pelo desejo e pelo afeto. O filme contm, ainda, as vinhetas de passagem; a grande angular que abraa as luzes de uma cidade que se apresenta desfocada; silncios de personagens pensativas; paisagens intangveis; uma dinmica fotogrfica, ora em cores, ora em preto e branco, quase sempre se restringindo a usar a iluminao local. Os entrevistados so afetados pela perda da viso ou pelo decrscimo da capacidade de ver, com graus de comprometimento visual que vo da miopia cegueira. Ao rejeitar a ideia de que o simples ato de ver garante uma apreenso suficiente das coisas, Joo Jardim e Walter Carvalho investigam a ideia de que no h viso inocente nem viso totalizadora. Ao colocar em xeque a supremacia do olhar, o documentrio tambm confronta certa resignao agnstica do conhecimento humano, que se faz valer atravs de um cientificismo que exclui outras formas de ver.
O pior cego aquele que no quer ver, pois as coisas a esto visveis. Provrbio sugestivo, porquanto, se afirma haver seres a ver, tambm afirma que no v-los deliberao da m vontade, enlaando o olhar moral. Eis

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porque, fora realizadora e irrealizadora, o olhar sempre foi considerado perigoso: as filhas e a mulher de L, transformadas em esttuas de sal; Orfeu perdendo Eurdice; Narciso perdendo-se de si mesmo; dipo cegando-se para ver o que, vidente, no podia enxergar; Perseu defendendo-se da Medusa forando-a a olhar-se. Os ndios, recusando espelhos, pois sabem que a imagem refletida sua prpria alma e que a perdero se nela depositarem o olhar (CHAU, 1988, p. 33).

As imagens, visuais ou verbais, que nos mostram a realidade substituem a realidade, concluso possvel aqui. O texto de Marilena Chau evoca a circunstncia de que o prprio ponto de vista sempre discutvel e relativo. Em certo sentido, isso que nos mostram os diretores de Janela da alma. Para Chau, o olho do observador se faz medida do visvel, e prepara o advento de um sujeito do conhecimento que se julga capaz de evidenciar e de intuir porque, do lugar onde se encontra, tudo v e v completamente. O olhar usurpa e usurpado por todos os outros sentidos, no conhecimento sensvel, e espantoso que o lxico da viso domine o do conhecimento intelectual (1988, p. 39). Os depoimentos do documentrio Janela da alma se desenham em torno de um intertexto que guarda as diferenas de cada personagem. Seu roteiro prvio o confronto de vises dspares sobre o mesmo tema. O compromisso do documentrio com seu tema: aquilo que est para alm do visvel, ou o que v algum quando no pode mais ver, o que est de acordo com toda a obra de Bavcar. O relato intimista e pessoal dos entrevistados explica como um defeito particular pode se tornar marca diferenciadora, tornando os modos de ver diretamente ligados aos sujeitos que o exercitam. No mesmo texto de Marilena Chau h um depoimento que nos interessa:
porque meu pai achou que eu necessitava clarear a vista um pouquinho, no podia ser criado como cego. Porque, eu acredito, quem no sabe, sabe mesmo um pouquinho s, considerado cego. No meu modo de pensar, . Desde meu filho pequeninho que eu comecei a dar a ele um caderninho, para ver se ele no ficava cego. Porque a pessoa que no sabe ler nem escrever, mesmo um pouquinho, considerado cego (CHAU, 1988, p. 39)8.

O depoimento citado por Chau expe uma relao estabelecida pelo senhor C.J.S. entre cegueira e pensamento: No meu modo de pensar, cego quem no pode pensar saber, mesmo um pouquinho s. Conhecer ver, clarear a vista. O saber como uma porta que permite, enfim, olhar. Clarear a vista ensin-la a ver os signos da escrita e da

De acordo com nota do texto, o depoimento transcrito pertence a C.J.S., de 65 anos, e foi retirado de: RIZZOLI, A. O real e o imaginrio na educao rural. Tese de doutoramento, mimeo. So Paulo: USP, 1988. p. 159).

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leitura. Ver pensar pela mediao da linguagem. Aqui olhos e conhecimento esto intimamente relacionados. interessante citarmos ainda alguns outros filmes que tematizam a cegueira, considerando que eles tratam a questo com abordagens bem diferentes. Essa diferena de abordagem est marcando tambm este captulo, que tem como objetivo tratar a cegueira a partir de vrios pontos de vista, sem privilegiar nenhum, deixando o privilgio de algum ou alguns deles para os captulos que se seguiro. At o fim do mundo (1992), filme de Wim Wenders, avana a narrativa, considerando que o filme de 1992, para o ano de 1999, momento em que a Terra se encontra ameaada pela queda de um satlite nuclear, causando desordem social e econmica. O filme discute que o olhar cego pode envolver-se em novas potencialidades, a partir da inveno de uma cmera que tira fotos para cegos. A cmera grava a reao do crebro diante das imagens que ele recebe. Grava, efetivamente, o ato bioqumico de ver. Disciplina os olhos pela mquina. Coloca em funcionamento a questo da mquina virtual, provando que no basta colocar a fita e rodar. Quem grava as imagens obrigado a v-las de novo. Na primeira vez, o computador grava o ato de ver, depois, o ato de lembrar. Teoricamente, essas duas grades de informao, e as gravaes do evento visto em vdeo, permitem que o computador traduza as imagens em ondas cerebrais e as reproduza no crtex visual da pessoa cega. A personagem cega experimenta a mquina de viso e se sente desorientada e confusa diante da experincia de ver o mundo de novo, ela que havia perdido a viso aos oito anos de idade. A experincia frustrante, segundo a personagem, porque seus amigos de infncia tinham envelhecido cinquenta anos em um minuto. frustrante tambm porque ela v o mundo mais escuro e feio do que ela o pensava, na cegueira. Wim Wenders desenvolveu, com o cinema criado por ele, uma temtica e uma militncia voltadas para a questo do olhar na cultura contempornea, enfocando o prprio cinema em vrios filmes, e combatendo a banalizao das imagens. At o fim do mundo, em particular, aborda a questo da deficincia visual, contando a histria de um homem que viaja em busca de imagens, capturadas num aparelho de ltima tecnologia, para consumo de sua me, que cega.
Toda nossa cultura, essa cultura da imagem, que se torna a principal cultura de nosso tempo, extremamente superficial. a natureza da imagem que nos mostra sobretudo a superfcie. E o que quer dizer superfcie? a rea, a extenso, no? Ela se torna cada vez mais refinada, interessante, de maneira que cada vez menos se quer ver o que h por trs dessa superfcie (WENDERS, 2000).

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Outro filme que merece destaque O silncio (Ir/Frana, 1998), de Mohsen Makhamalbaf. O filme trata da voz ou da msica que nascem do silncio. A personagem principal um menino de dez anos, cego, com um universo rico em sons. Tem como profisso ser afinador de instrumentos. A experincia visual do menino afetada pelos outros sentidos. Em relao s pessoas que enxergam, ele tem mais percepo atravs dos outros sentidos, especialmente o da audio. A personagem que guia o menino pede a ele que tape os ouvidos, para no ouvir uma linda voz e se perder no caminho. Essa propriedade auditiva desorienta o menino. O diretor faz closes imensos, para realar os outros sentidos da personagem, centrando a cmera no corpo, especialmente na boca, no ouvido e no nariz. O menino cego, no filme, deseja orquestrar todos os sons ao seu redor, por ter em relao a eles uma percepo que lhe exclusiva. Podemos citar, ainda, O cego que gritava luz (Brasil, 1996), de Joo Batista de Andrade. H, no filme, um contador de histrias, o velho Dimas, que, com suas narrativas, considerado assanhador da imaginao alheia. O velho reluta em narrar a histria do assassinato de duas meninas, que teve como nica testemunha um rapaz cego. Com incrvel senso de direo, o cego conseguiu tatear o rosto de um dos assassinos e guardou a imagem do autor do crime na ponta dos dedos. Por isso vive pela cidade a tocar o rosto das pessoas, at que consegue esculpir em barro a face do assassino. O filme trabalha com questes interessantes para discutir as informaes tteis que substituem o estmulo visual direto e o conhecimento proveniente dele, alm de lidar com o tema da presena testemunhal do cego diante de um crime. primeira vista (Estados Unidos, 1996). A personagem, depois de ter ficado cega acidentalmente durante sua infncia, resolve enfrentar uma cirurgia experimental para voltar viso. Aps o sucesso da cirurgia, a personagem tem que reaprender a enxergar. O que nos interessa no filme, para pensarmos as questes que estamos levantando aqui, o momento em que a cirurgia d certo e a personagem consegue ver, mas no entende o que v, j que tem problemas com as noes de profundidade, espao, forma, tamanho e distncia. Em razo da cegueira prolongada, no processo de recuperao, os olhos funcionam, mas o crebro no processa a informao de forma adequada. Transformando-se numa espcie de cego mental, a personagem que tem como profisso ser massagista, no tem memria visual e acaba chegando concluso de que via melhor quando era cega. A personagem, por todos esses acontecimentos, se torna portadora de uma dupla cegueira, diante do excesso de imagens que precisa processar a partir do momento em que passa a ver de novo.

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Coisas que voc pode dizer s de olhar para ela (Estados Unidos, 2000), de Rodrigo Garcia. Filme feito em episdios que vo se entrelaando. Em um dos episdios, h uma moa cega, que ajuda a irm policial a desvendar crimes. O ttulo do filme composto por uma das falas da personagem cega. O interessante a o fato de a percepo da moa cega ajudar no desvendamento de crimes. O olho vem se tornando numa espcie de fetiche do cinema: rfs da tempestade, de Griffith; Luzes da cidade, de Chaplin, o trilher Terror cego, de Richard Fleischer, a comdia Perfume de mulher, so clssicos do cinema que exploram as trevas da cegueira como elemento de melodrama ou suspense, como tambm acontece em Danando no escuro, de Von Trier. So todos filmes que procuram tocar nas instncias profundas do inconsciente do espectador. Filmes como A prova, e At o fim do mundo, citados anteriormente, exploram o tema da cegueira, de outra perspectiva, como pretexto para investigar outras fronteiras da condio humana. A superao e a confiana no outro aparecem em A prova; a devoo familiar e a esperana na tecnologia, em At o fim do mundo. H um documentrio, No pas do silncio e das trevas (1971), de Werner Herzog, sobre cegos-surdos. A personagem principal chegou a passar trinta anos de cama aps ficar cega aos quinze anos e surda aos dezoito. Quando superou a ideia de incapacidade, passou a dar assistncia social a outros cegos e surdos, ou a pessoas portadoras de algum tipo de necessidade especial. Em um certo momento do filme, ela diz que a cegueira no negra, mas a viso tem matizes diversos, de todas as cores. O documentrio afirma que os olhos, guisa de janela, buscam sempre mais luz, e cita uma frase de Goethe, em seu leito de morte, ao pedir que abrissem as janelas do quarto: luz, mais luz. O interessante, quando estudamos a cegueira, percebermos que os distrbios visuais podem ser relacionados com uma certa arquitetura metafrica de saberes colados ideia de deficincia. As diferenas entre os vrios nveis de cegueira e os modos de tratamento da matria no plano ficcional e biogrfico geram uma produo digna de ser pensada continuamente. J citamos como Bavcar e Borges ficaram cegos e como eles utilizaram sua cegueira, aproveitando-a como uma forma de antdoto contra o mundo da viso material, e como eles criaram uma barreira de resistncia diante do excesso e da prolixidade do repertrio visual, transformando a cegueira em uma potica do vivido. H trs escritores que vivenciaram a cegueira de formas diferentes e que a poetizaram de modo diverso de Bavcar e Borges. Esses escritores so Nelson Rodrigues, Glauco Mattoso e Joo Cabral de Melo Neto. A cegueira na obra de Nelson Rodrigues ganha conotaes biogrficas que sublinham, na obsesso da imagem, uma sugesto de fatalidade imperiosa na obedincia a um

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credo irracional e mtico. O tema em Nelson vem cercado da ideia de vaticnio e de uma certa agressividade, principalmente nas peas mticas. As referncias viso do cego na obra biogrfica vo surgir como um estigma que persegue o autor e aponta para imagens recorrentes, algumas at lricas, e que se repetem com pequenas variaes. A cegueira uma maldio eminente e se relaciona com a dualidade do universo melodramtico do autor. Nas crnicas 10 e 11 de A menina sem estrela, Nelson Rodrigues apresenta seu poder de predio e reafirma, diante da inevitabilidade do tema em sua biografia, um certo dom de adivinhao por conta de uma imagem que sempre o persegue: a de quatro cegos que tocam violino diante de uma menina. maneira de uma obsesso, a descrio tem tom marcadamente dramtico:
E de repente, uma certeza se cravou em mim: - eu ia ficar cego. Deus queria que eu ficasse cego. Era vontade de Deus. [...] Mas por que, meu Deus, por que pensava neles, dia e noite? Pode parecer uma fantasia de menino triste. E se disser que, j adulto, homem feito, a obsesso continuava intacta? Obsesses, sempre as tive. Mas essa nunca me abandonou. Aos trinta anos, 35, quarenta, eu sonhava com os cegos; e os via escorrendo do alto da treva (RODRIGUES, 1993, p. 46).

Ao aproximar as noes de predio e morbidez, Nelson Rodrigues reconhece que a cegueira, infligida a ele por conta do pressgio, tem conotao de anormalidade e monstruosidade. A anomalia visual, portanto, revela antes da fatalidade biogrfica, um xtase de trevas, um estado de desconhecimento diante do que realmente queria revelar a imagem obsessiva. Misturam-se, indistintamente, as noes de cegueira subjetiva e fsica. Nelson considera a fixao mrbida como uma graa de Deus. Quero dizer que o medo de uma cegueira utpica, apenas sonhada, me tornou humanamente melhor. Ou, se no me tornou melhor, me deu a vontade obsessiva de ser bom (1993, p. 47). A cegueira apresenta-se, em Nelson, primeiro, como fonte de uma grande iluso ou uma imagem de pureza que se origina de uma sensibilidade perceptiva. Depois ela vai ganhando contornos mais precisos, que revelam o inevitvel j anunciado biograficamente. A filha Daniela, a menina sem estrela, nasce privada da viso. A descrio feita na obra faz-se orientada de muita clareza narrativa e desprovida de tom melodramtico:
Dois meses depois, dr. Abreu Fialho passa na minha casa. Viu minha filha, fez todos os exames. Meia hora depois, descemos juntos. Ele estava de carro e eu ia para a TV Rio; ofereceu-se para levar-me ao posto 6. No caminho, foi muito delicado, teve muito tato. Sua compaixo quase imperceptvel. Mas disse tudo. Minha filha era cega (1993, p. 48).

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na crnica 11 que Nelson narra seus sentimentos diante da cegueira da filha prematura e sua incapacidade de aceitao diante do pressgio confirmado. Nelson Rodrigues acaba por negar a evidncia biogrfica com uma atitude iconoclasta em relao ao diagnstico dos mdicos. A negao diante da fatalidade e a descrena diante da confirmao do diagnstico so as formas encontradas pelo dramaturgo para provocar certos momentos de esperana ou hipteses compassivas diante da impossibilidade de reverter o caso biogrfico. A obsesso se transforma, por isso, em conteno e negao do fato inevitvel.
Hoje, minha garotinha tem trs anos e meio. Eu a carrego e vejo os seus olhos. So de um azul doce, triste e difano. Ainda no enxerga. No faz mal. Direi a todos os oculistas do cu e da terra: No cega. De vez em quando, tenho vontade de telefonar para o Dr. Abreu Fialho, e contar-lhe que, por um momento, fui colhido por um surto de dio tremendo (1993, p. 51).

A fatalidade biogrfica, dessa forma, revela a ideia de desorientao pessoal diante da cegueira, provando uma sensao de aprisionamento na inevitvel associao entre ver e perder. Em Nelson Rodrigues, a cegueira associada ideia de destino, maldio, castigo ou punio religiosa, alimentada pela tragdia da biografia da filha. Glauco Mattoso, um dos representantes da poesia marginal, no Brasil, hoje, poeta cego, desde o comeo da carreira rivaliza com a ideia de cegueira, e assume uma postura iconoclasta, livre de qualquer viso essencialista ou humanista. Ele no associa a figura do cego a um visionrio ou algum capaz de vislumbrar outras formas de percepo. Sua relao com o problema da cegueira, que no o impede de trabalhar, menos pacfica e talvez at, podemos ousar concluir, mais realista, menos lrica. Ele dimensiona a tragdia contextualizando-a a partir de sua insatisfao e de seu olhar crtico, imprimindo a ela uma noo negativa e expondo seu ressentimento diante de sua condio particular. A escrita de Glauco Mattoso (o nome artstico, resultado irnico e mrbido de uma brincadeira com a palavra glaucoma, mal que provocou a cegueira no poeta) marcada pela oralidade, pela utilizao de poemas rimados, o que vai facilitar a memorizao do texto produzido. Ele relata:
comecei a escrever sonetos em 1999. Surgiu um computador para cegos, um sistema falado que permite uma digitao segura. Bolava os poemas na cabea, gravava na memria e digitava no computador. Voc compe, guarda na cabea, salva. Na manh seguinte, mesmo depois de ter dormido, lembrava tudo. Eu vejo meus poemas: na cabea, compondo tudo na fonte Garamond. Minha memria tem uma capacidade sobrenatural essas inspiraes que tenho na insnia, no pesadelo, em que vem o poema inteiro,

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isso sobrenatural. A maneira mais fcil de memorizar atravs de palavras metrificadas e rimadas. O soneto bom para isso, resolvi praticar. Foi compulsivo. Tanto que a quantidade que fiz muito maior que Cames: 433 sonetos em dois anos. Da minha cegueira retirei toda uma fase produtiva. Assim como da minha cegueira surgiu minha poesia farta, da escurido da mistura nivelada por baixo da globalizao pode surgir alguma coisa interessante. Da mesma forma, do apago da nossa cultura atual pode surgir esperana de inovao artstica. Fiquei totalmente cego em 1995. Pretendi me isolar totalmente. Sempre fui um pedestre inveterado. Hoje sou um completo paraltico na rua. Me sinto discriminado como cego. A discriminao com o deficiente pesadssima. De voc escutar risadas at colocarem obstculos para voc tropear o tempo todo. O glaucoma de nascena incurvel. A cegueira uma experincia terrvel, um tortura lenta. Os mdicos no conseguem nem resolver o problema da dor do olho, quanto mais impedir a cegueira. No me conformo, no consigo conviver com isso, tenho pesadelos. [...] E apesar de j ter ficado cego, isso continua vindo nos pesadelos: sonho que enxergo, a fico cego de novo. A maior parte dos meus amigos se afastou depois que fiquei cego. Mas a solido no me mete medo meu medo a cegueira mesmo. Hoje, acabou tudo (www.glaucomattoso.com.br).

De uma maneira diferente da de Borges, que faz o elogio da sombra, Mattoso revela sua revolta e amargura em relao cegueira. Ele mesmo reconhece isso ao afirmar que a cegueira de Borges foi abrandada pelo fato de ele j ser um escritor reconhecido quando ficou cego. Segundo ele, j havia um julgamento pacfico acerca do valor de Borges e de sua obra. Em entrevista concedida a Fbio Weintraub (2000), na revista Cult, Mattoso afirma:
No h termos de comparao entre mim e Borges. Vivo mais intensamente as contradies do que Borges. Ele talvez tenha se apoiado mais em determinadas foras e se engrandecido mais. Eu no. Estou numa posio mais neutra, muito menor. Observo mais esse antagonismo. No caso da cegueira, especificamente, acho que Borges dissimula um pouco. Pelo fato de ser um escritor universal, de trabalhar com imagens muito fortes, poderosas, acho que ele conseguiu sublimar e enobrecer um pouco o drama pessoal, despersonificando a tragdia.

Glauco Mattoso v de forma negativa o episdio da cegueira, demonstrando que se sente revoltado com sua histria pessoal ao mesmo tempo em que se sente impotente e diminudo por ser cego. Joo Cabral de Melo Neto vive a experincia da cegueira mais ou menos na linha de Glauco Mattoso. Seus tons tambm so os de revolta e no aceitao do fato. Em 1993, Cabral fez uma sria operao no intestino (ele tinha lcera no estmago e no duodeno) e ficou setenta dias na UTI. Estava cego, quando acordou, porque os mdicos, acidentalmente, haviam colocado uma luz fortssima, dessas das salas de cirurgia, sobre seus olhos. No entendendo a negligencia dos mdicos, o poeta entrou em um processo irreversvel de

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depresso e passou a referir-se a si mesmo como um ex-escritor. A retina queimada, por acidente, durante a cirurgia, vai gerando um processo de degradao visual, deixando o poeta sem enxergar com exatido, mantendo unicamente uma viso curta de vultos, num resqucio de viso perifrica. A cegueira intempestiva, e no progressiva, interrompe a carreira literria de Joo Cabral e impede, ao mesmo tempo, que ele leia, o que o afasta dos livros e acelera sua morte, em outubro de 1999. Em entrevistas que concedeu depois da cirurgia fatdica, em particular depois que sua retina comeou a degenerar, Joo Cabral sempre se queixava de maneira muito deprimida de sua impotncia e sobre certa falta de sentido de seus dias. Sua poesia, que era marcadamente visual, formada pelo que o poeta via, pelo concreto das coisas, deixou de ser composta, pois o poeta precisava ver o papel. Depois de cego, ou quase cego, o poeta no escreveu mais, com exceo de um texto chamado Pedem-me um poema, publicado na Revista Terceira Margem. Sobre os motivos que o levaram interrupo da escrita de poemas, Joo Cabral declara:
No adianta eu ditar para algum porque eu preciso ver a minha letra construindo o verso. Eu escrevo como quem constri uma casa. Meus livros tm uma estrutura, um rigor, no so reunies de poesias. Minha influncia foi Le Corbusier, que eu li em Recife quando ainda era garoto e tambm os poetas cubistas franceses. Paul Valry tambm, que no era cubista. Pra mim uma tortura no poder ler, sabe? Desde menino pequeno no fiz outra coisa seno ler. No ler pior do que no escrever. [...] Estou te enxergando mal, apenas seu vulto. Me desculpe se um dia te encontrar na rua e no te cumprimentar. Eu me sinto meio fraco, meio doente, sem vontade de nada. Morrer o fim de tudo. O descaso... sossego... chega, n? (1999, p. 5)

A cegueira acidental de Joo Cabral, levando-o a adquirir uma viso perifrica de mundo, interrompe sua criao e, por extenso, sua vida. Esse fato rivaliza com a ideia borgeana de conquistar, pela perspectiva da perda, a experincia de recuperao visual do universo, pelo menos o potico. A fatalidade, convertida em tragdia, faz Joo Cabral redimensionar o lado trgico da suspenso visual. Cego pela exposio a uma luz excessiva, o poeta desmetaforiza qualquer possibilidade de encenao que venha substituir (ou recuperar) a prtica da escrita. Em Cabral, a cegueira no progressiva ou degenerativa; fatalista, imposio imediata do fim de ver e de escrever, palavras conversveis e faces da mesma moeda. Porque parte do pressuposto de que sua poesia no pode prescindir da viso, a cegueira vai representar a interrupo de um contato potico-visual com o mundo e a constatao da perda de um olhar global diante do percurso racional da poesia.

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Pedem-me um poema, um poema que seja indito, poema coisa que se faz vendo, como imaginar Picasso cego? Um poema se faz vendo, um poema se faz para a vista, como fazer o poema ditado sem v-lo na folha inscrito? Poema composio, mesmo da coisa vivida, um poema o que se arruma, dentro da desarrumada vida. Por exemplo, como um rio, por exemplo, um Capibaribe, em suas margens domado para chegar ao Recife, onde com o Beberibe, com o Tejipi, Joboato, para fazer o Atlntico, todos se juntam a mo. Poema coisa de ver, coisa sobre um espao, como se v um Franz Weissman, como no se ouve um quadrado. (MELO NETO, 1998).

O poema recupera, pela memria, certos temas e imagens da obra de Joo Cabral: o rio, ou os rios Capibaribe e Beberibe a cidade de Recife, e o prprio poema e sua construo. Esse texto pode funcionar como uma espcie de testamento amargo. Os versos revelam a trgica exposio de uma potica centrada no olhar. Escrito um ano antes da morte de Joo Cabral, Pedem-me um poema j traz no ttulo apelativo uma tentativa, marcada pela insistncia, de fazer o escritor retomar o ofcio precocemente abandonado. A estrutura do texto evidencia uma sucesso de justificativas que deem conta das razes para tal interrupo e, ao mesmo tempo, expliquem aos possveis interlocutores insistentes a exposio de toda uma potica e das certezas estticas que referendavam a obra do poeta. Para a experincia artstica de Joo Cabral, mais escritor do que pintor, a arte maior no a literatura, mas a pintura. Entre os anos de 1939 e 1940, o poeta chegou a pintar com muita frequncia. Pintava com as telas apoiadas sobre uma mesa e no usava cavaletes. Seu estilo era o da pintura abstrata. Nelson Brissac Peixoto, em Paisagens urbanas, lembra que uma das tendncias recorrentes da pintura moderna a de abandonar o cavalete, porque este cria um elemento definidor no s na relao do pintor com a natureza, como tambm na organizao do quadro, no que diz respeito, principalmente, s noes de profundidade e perspectiva. Para Brissac: hoje o quadro deixa de ser um dispositivo isolado e articula-se arquitetonicamente com o entorno, estendendo-se para alm de seus limites (1998, p. 250).

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Antnio Cndido constata em estudo feito sobre o poeta:


as palavras que tm um poder sugestivo maior ou menor conforme as relaes que as ligam umas com as outras, se dispem nos seus poemas quase como valores plsticos, nesse sistema fechado que assume s vezes o carter de composio pictrica, e a beleza nasce da sua interrelao (1999).

A dico dos textos de Cabral, contudo, vem da arquitetura, a responsvel por criar um tom, de certa forma rido ou muito esquemtico, em seus textos. A passagem do poeta pela pintura no deixou de motivar comparaes de sua poesia com produes de artistas plsticos. A obra potica de Joo Cabral marcada pela conteno, pelo polimento do excesso, pela importncia do concreto da palavra, pela valorizao do ato de visualizar a forma, referendando a intrnseca necessidade de ver o poema descrito em um espao. O olhar a que se refere o poeta, em Pedem-me um poema, um olhar que no se limita contemplao, mas que se reflete, na disposio do texto que se escreve/inscreve no espao da folha, sobre si prprio e o mundo. O tempo, nesse caso, tem duas instncias. Primeiro, o tempo de fixao do texto na folha de papel, aquilo que se arruma dentro da desorganizao da vida. Depois o tempo de uma memria ancestral, como se a tela/folha (sem a interferncia do cavalete) imprimisse, em sua organizao espacial, uma histria que deve ser preservada pelo registro que se confirma pela viso. O texto se faz com a viso e para a viso. Em Joo Cabral a nica percepo possvel a viso. No h, para ele, a possibilidade de converso do sentido ferido e intil em outras sensaes ou sentidos. O poeta, que vive da forma, considera que a poesia no lugar para perdas. Visualizar a forma, exercer a lucidez visual imprescindvel a esse ofcio, reconhecer a materialidade plstica do poema. Poema coisa de ver porque a luz inunda, preenche. Para Cabral, o funcionamento do olho se reduz vista, sem possibilidade de negociao. No h imagens sem olhar porque a cegueira aqui no oferece pontos de vista. Tornar-se cego pela exposio acidental luz significa o mergulho no vazio de no produzir imagens: a realidade imposta a Joo Cabral. Seu ltimo poema seu epitfio e, dolorosamente, um anticlmax. Assim, no ver estar literalmente doente dos olhos. Com os olhos fechados pela fatalidade, Cabral revela que a nica subverso possvel para o olhar a viso, ela, s ela. Cabral vai mais alm e reclama que, em se tratando de poesia, no h espao para o que no pode ser dito, para o que no se d de imediato a ver.

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2 O ponto de vista da cegueira


Hay una fundamental diferencia entre los hombres que han perdido la vista por enfermedad o accidente y los ciegos de nacimiento. A esta diferencia debo el haber penetrado finalmente en sus reductos, bien que no haya entrado en los antros ms secretos.9
Ernesto Sbato

Esta penumbra lenta e no di; flui por um manso declive e se parece eternidade.
Jorge Luis Borges

Estava em uma livraria; ao acaso um ttulo: Ensaio sobre a cegueira e um nome de autor, Jos Saramago. Ambos se afiguraram como nomes instigantes. Ler as primeiras pginas foi um desdobramento natural. Histria cotidiana, gente que obedece ao sinal: amarelo, vermelho, verde. Transeuntes e motoristas no exerccio do respeito automtico aos signos, construdos para que a circulao possa ocorrer sem o risco dos abalroamentos. Para o leitor ento surge o primeiro cego do romance: um motorista qualquer, num sinal qualquer, que de repente se percebe cego em pleno trnsito na cidade. Essa cena, breve e estranha, na trajetria de todas as leituras e releituras das inmeras cenas notveis que compem a obra de Jos Saramago, essa cena, mais do que qualquer outra, transformou-se no elemento fascinante que gerou o desejo de ler. Ler mais e ler melhor. Essa cena representa a possibilidade de um ponto de vista. Um ponto de vista, no da viso, mas um ponto de vista da cegueira. A surpresa, durante a breve folheada do livro, trouxe o indito da cegueira repentina. Fortuita. Desde ento ela passou a existir como aquele calo que cobra, de vez em quando, os cuidados de seu portador. Passou a ser uma espcie de elemento novo, corpo estranho, colado no corpo. E por vrias vezes, a cena esteve ali, tomando o lugar de outras cenas, sobrepondo-se a outras cenas, instigando, incomodando, alugando a retina. Um homem, um sinal, a viso, a cegueira. Um marco. Momento impreciso em que a cegueira imps-se. Momento em que a obra de Saramago reclamava leitura. A cena da livraria e a cena do homem no sinal gravam-se na retina. Delas viro os procedimentos. No se pode negar que elas produzam efeito. Elas se abrem para outras aes narradas a partir de si. Considerando que o leitor em tela no um dos tpicos leitores que se
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H uma diferena fundamental entre os homens que perderam a viso por enfermidade ou acidente e os cegos de nascimento. Devo a essa diferena o fato de ter penetrado finalmente em seus redutos, ainda que no tenha entrado nos lugares mais secretos. (As tradues de epgrafes e citaes nesta tese so de minha autoria).

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permitem simplesmente a leitura, pouco ou nada reflexiva de um texto, algum desdobramento ser inevitvel. Se o texto pertence a um autor merecedor de um olhar profundo, o desdobramento desse encontro poder ser logicamente a escolha de um conjunto terico para apoio da leitura. Que esse conjunto derivasse da sociologia, da psicanlise, da etnologia, da antropologia, da lingustica ou mesmo de certas formas de filosofia, seria natural. Como tambm poderia advir do prprio desdobramento dos estudos crticos literrios como caminho para a leitura. Talvez o melhor fosse escolher os estudos de uma potica da alteridade, para, misturando os sujeitos, encontrar suas diferenas, determinar seus espaos, inclu-los numa categoria. Optar, ento, por caminhos mltiplos de anlise crtica, sabendo que mesmo os aparentemente inconciliveis podem contribuir para uma melhor absoro do todo. A observao e a interpretao dos outros uma via para a observao do eu. O conhecimento s digno dessa designao quando ocorre no processo de interpretao mtua dos dois sujeitos. Nesse momento, podem surgir vrias complicaes, visto que o sujeito da observao (o leitor da livraria) no mais constante que o sujeito observado (o motorista que fica cego em pleno intervalo entre o sinal vermelho e o sinal verde). Cada vez que o observador consegue de fato interpretar aquilo que observa, ele tende a alter-lo. No entanto, qualquer mudana no sujeito observado requer uma mudana subsequente no observador, e o processo de oscilao parece ser infindvel. Pior ainda, medida que a oscilao ganha intensidade, torna-se progressivamente menos claro quem de fato observa e quem est a ser observado. Ambos os intervenientes tendem a fundir-se num nico sujeito medida que a distncia original entre eles desaparece. A gravidade deste desenvolvimento ser imediatamente clara se, por breves instantes, for feito um desvio de um possvel modelo antropolgico para um modelo psicanaltico. No caso de uma anlise genuna da psique, significa que j no seria claro quem analisa e quem est a ser analisado. O sujeito da livraria passa a ser lido pelo sujeito do livro de Saramago, na medida em que desnudado por ele, e na medida em que a sequncia normal do seu dia sofre profunda modificao, e ele torna-se presa da interferncia da narrativa do homem no trnsito com o homem em trnsito. necessrio salvaguardar a razo do que se poderia tornar uma perigosa vertigem do esprito preso de uma simbiose infinita. Separar os sujeitos ao mesmo tempo em que eles permanecem unidos. L-los e deixar que eles se leiam. O ttulo deste captulo nasceu de reflexes feitas a partir da leitura de um livro de Paul de Man: Blindness and Insight, Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, traduzido para o espanhol como Visin e ceguera, e para o portugus como O ponto de vista da cegueira. Primeiramente, partir da certeza de que a cegueira possui um ponto de vista

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pareceu extremamente confortvel e combinava bem com os propsitos da tese, que esto relacionados justamente cegueira como um modo de posicionar-se diante das questes do cotidiano. Em segundo lugar, a explicao de De Man no prefcio combina bem com os objetivos que este texto possui: o meu interesse pela crtica est subordinado ao meu interesse pelos textos literrios, pelos textos primrios (1999, p. 9). Cumprir uma tarefa crtica, partindo do texto literrio e dando a ele um status e um destaque imprescindvel, garante a execuo da tarefa a que estamos nos dispondo. A linguagem literria toma ento a cena principal. Dela buscam-se extrair os pontos que nela mesma se inscrevem como crticos, como um mergulho na palavra, no s ficcional, como tambm na palavra crtica. Buscamos autores que combinam a escrita ensastica com a escrita ficcional, como acontece com Saramago e com Sbato, que se revelam nas fices (Ensaio sobre a cegueira e Informe sobre ciegos), e no ensasmo. No momento em que vamos teorizar, analisar, interpretar a linguagem literria, havemos de faz-lo munidos de duas certezas: a de que a leitura no simples, pois ler romper o crculo restrito das possibilidades imediatas; e a de que as possibilidades significativas se encontram dentro de um contexto histrico, cultural e crtico. A afirmao de De Man esclarece o que estamos pensando:
Se deixarmos de dar por garantida a reduo de um texto literrio a um significado ou conjunto de significados finito, e, pelo contrrio, virmos o ato da leitura como um processo infindvel em que a verdade e falsidade se encontram inextricavelmente misturadas, os esquemas prevalecentes usados na histria literria (geralmente derivados de modelos genricos) j no sero aplicveis (1999, p. 11).

Dentro dessa linha de pensamento, que v no ato de leitura um processo infindvel, cuja nica certeza a de que cada leitura possui caractersticas que lhe so peculiares, que construiremos o texto desta tese. O valor do trabalho que aqui ser desenvolvido o valor de uma leitura que parte de certo ponto de vista terico, que l de um determinado lugar. Alm disso, uma construo consciente o tempo todo de que no a nica possibilidade de leitura. A narrativa do Ensaio sobre a cegueira comea com o homem que para no sinal fechado, situao comum na vida de quem dirige. Aps o tempo de travessia dos pees, o sinal verde acendeu-se para os motorizados. Bruscamente os carros arrancaram, mas logo se notou que no tinham arrancado por igual. O primeiro da fila do meio est parado, deve haver ali um problema mecnico qualquer (SARAMAGO, 2004, p. 11). Afinal, ningum, por livre

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e espontnea vontade, assume o risco de impedir que os outros sigam a rota determinada para que o dia se faa.
O novo ajuntamento de pees que est a formar-se nos passeios v o condutor do automvel imobilizado a esbracejar por trs do parabrisas, enquanto os carros atrs dele buzinam frenticos. Alguns condutores j saltaram para a rua, dispostos a empurrar o automvel empanado para onde no fique a estorvar o trnsito, batem furiosamente nos vidros fechados, o homem que est l dentro vira a cabea para eles, a um lado, a outro, v-se que grita qualquer coisa, pelos movimentos da boca percebe-se que repete uma palavra, uma no, duas, assim realmente, consoante se vai ficar a saber quando algum, enfim, conseguir abrir uma porta, Estou cego (2004, p. 12).

Este homem, at ento qualquer homem, da em diante no ver mais. A impossibilidade de ver surge no momento em que o sinal torna-se verde e que as buzinas determinam que o fluxo deve continuar. O desrespeito s leis do trnsito pe em destaque o responsvel por atrapalhar a marcha. De repente, o sujeito deixa de ser o habitante annimo da cidade. Os olhares inquietos voltam-se para ele. Segundos depois acorrem os que se dispem a entender os gestos inquietos daquele motorista inusitado. Os olhos do homem parecem sos, mas, num movimento rpido, o que estava vista desapareceu. O semforo mudaria de cor, e a ltima imagem: uma luz vermelha se transformaria num nevoeiro, num mar de leite. A partir dali, deixaria de saber quando o sinal estaria vermelho.
Como toda a gente provavelmente o fez, jogara algumas vezes consigo mesmo, na adolescncia, ao jogo do E se eu fosse cego, e chegara concluso de que a cegueira, sem dvida alguma uma terrvel desgraa, poderia, ainda assim, ser relativamente suportvel se a vtima de tal infelicidade tivesse conservado uma lembrana suficiente, no s das cores, mas tambm das formas e dos planos, das superfcies e dos contornos, supondo, claro est, que a dita cegueira no fosse de nascena. Chegara mesmo ao ponto de pensar que a escurido em que os cegos viviam no era, afinal, seno a simples ausncia da luz, que o que chamamos cegueira era algo que se limitava a cobrir a aparncia dos seres e das coisas, deixando-os intactos por trs do seu vu negro. Agora, pelo contrrio, ei-lo que se encontrava mergulhado numa brancura to luminosa, to total, que devorava, mais do que absorvia, no s as cores, mas as prprias coisas e seres, tornando-os, por essa maneira, duplamente invisveis (2004, p. 16).

na pele dessa personagem de papel que aqui se inicia o relato de um trabalho de pesquisa. Este relato nada mais do que um possvel desdobramento do processo de cegueira. Este relato nada mais do que um ponto de vista da cegueira. Uma forma de percorrer o caminho da cegueira lucidez, uma maneira de traar uma linha entre o no ver e o ver.

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O leitor vai recompor, em cmera lenta, aquela minscula frao de tempo na qual o olho que v deixa de faz-lo. Acompanha de forma meticulosa os detalhes. Repete, para si, inmeras vezes a sequncia de imagens que constitui o quadro. Seu prprio olhar entra na composio-decomposio do olhar do outro. Como um cego que no se importa em confessar:
Foi despojado do diverso mundo E dos rostos, que so o que eram antes, Das ruas prximas, hoje distantes, E do cncavo azul, ontem profundo. Resta dos livros o que lhe consente A memria, essa forma de olvido Que retm o formato, no o sentido, E que reflete os ttulos somente. O desnvel espreita. Cada passo Pode ser uma queda. Sou o lento Prisioneiro de um tempo sonolento Que no marca sua aurora nem seu ocaso. noite. No h outros. Com o verso Devo lavrar meu inspido universo. (BORGES, 1999, p. 510).

O que fascina o leitor o estado de completa suspenso em que se encontram os olhares das personagens da narrativa e dele mesmo, leitor que deslizam aleatoriamente no vazio das interpretaes e que se voltam para todas as direes. Olhares limitados e ilimitados pelo jogo do ver-no-ver. No ver, vendo; ver, no vendo; no ver, no vendo; ver, vendo. Sabe-se que, ao enfatizar a cena do homem no sinal de trnsito, efetua-se um corte no episdio da cegueira. Sabe-se, tambm, que a cena do sujeito que acometido por uma cegueira branca um corte de cena no conjunto global que define a obra de Jos Saramago. A hora do despojamento do mundo cheio de contrastes apenas um pequeno fragmento da cena, assim como a cena um pequeno fragmento da obra. Desses fragmentos reunidos em mosaico ou dispersos como partes de um quebra-cabea que se far a obra de tese. Aqui o apego ao motivo um olho que l sobre um olho que cega compor outros enquadramentos de cena. nessa cena que ocorre uma fulgurao mpar. A partir dela, pode-se pensar a obra. O trecho de um texto pode representar simplesmente uma parte de um todo, mas pode tambm ser o elo que une outros textos, que remete, que dialoga, que introduz, que intercepta, que negocia. A cena que inicia o Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago, vista aqui a partir da leitura que o leitor da livraria comea a fazer dela, dialoga com a cena do captulo um de Se um viajante numa noite de inverno, de talo Calvino. O leitor da livraria

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comea a ler o livro, antes mesmo de compr-lo. Concentra-se. Afasta todos os outros pensamentos. Permite que o mundo a sua volta se dissolva no indefinido. Nesse momento no mundo s existem ele e o livro. No precisa escolher uma posio cmoda, pois est de p e nem se incomoda com isso. Deseja simplesmente ler e isso que faz. Afinal sabe com certeza, que no fcil encontrar a posio ideal para ler. Naquele momento o leitor da livraria no esperava nada de especial deste livro em particular. Ele daquelas pessoas que, por princpio, j no esperam nada de nada. Essa troca que se estabelece aqui, levando o leitor da livraria para dentro das pginas de talo Calvino, proporciona a gestao de outro texto: o texto terico, ora possvel justamente pela juno de imagens, pela ressonncia de fragmentos a construrem entre si um dilogo de significaes que os integra em uma mesma srie. A escolha, como ponto de partida, da cena do homem que fica cego no intervalo do sinal de trnsito se deve opo terica que envolve a tese, ou seja, a de tentar desvendar os mistrios da recorrncia do tema da cegueira em narrativas escritas especialmente a partir dos anos sessenta, no mundo inteiro. Pensar, sobretudo, estas duas: Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago, e Informe sobre ciegos, de Ernesto Sbato. Saramago acentua a cegueira, demonstrando um forte apelo visualidade. As cenas se tornam ntidas pelo fato de o narrador descrever detidamente os detalhes que compem o conjunto no centro do qual se encontra o cego. Essa riqueza de detalhes visuais o primeiro contraste forte com as marcas da cegueira, justamente o tema eleito para ser espinha dorsal do livro-ensaio de Saramago. Esse binmio, olhar/cegueira, ser o nosso veculo dentro do qual percorreremos nossa proposta de leitura. Ser o par fundamental para o esboo de caractersticas da ps-modernidade e da literatura nela produzida. Vive-se em um universo em que as imagens proliferam, em que a prpria concepo de realidade parece determinada pelo carter espetacular da imagem. O mundo parece um distante substrato de suas prprias dimenses virtuais. Vivemos um universo de imagens patrocinado por um autntico mercado da percepo (VIRILIO, 1994, p. 77), por uma, como que, industrializao da viso. O processo de substituio do olhar pela cegueira, implicando uma reflexo sobre os modos de ver da contemporaneidade, encontra-se de forma germinal desenvolvido no Ensaio. O esboo exposto na epgrafe: Se podes olhar, v. Se podes ver, repara (SARAMAGO, 2004, p. 10). A referncia a um fictcio Livro dos conselhos ajuda a tornar mais turvo o trajeto da anlise, provando que o narrador, desde a epgrafe, tem como objetivo brincar com as citaes reais e as imaginrias, com os textos sagrados ou no.

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A questo do olhar/cegueira firma-se, dessa maneira, como referncia necessria para a abordagem crtica dos textos literrios contemporneos. Alguns crticos definem o narrador ps-moderno como aquele que narra a ao enquanto espetculo a que assiste. Dessa forma, a narrativa acaba se firmando por meio do olhar que o narrador lana a seu redor, olhar construdo a partir da traduo que ele faz de tudo que capta dos locais donde tira inspirao para produzir o texto. O olhar do narrador desenha-se de forma paradoxal medida que ele assume seu papel de construtor das imagens e, ao mesmo tempo, ele se permite ser levado por elas, deixando que elas componham o percurso, como se tivessem uma vida autnoma. O narrador atua como se colocasse a cmera num determinado lugar e a deixasse filmar a sequncia que ser motivo posterior do texto. A fico passa ento a demonstrar que tanto narradores como personagens sabem que seus atos sero pblicos. Narradores e personagens pressupem, mesmo, a publicidade de suas aes. Sabem-se olhados pelas lentes das mquinas, pelas palavras dos livros e, por isso, posam para os observadores. No espao em que se dissolve a dicotomia entre as noes de olhar e cegueira, de imagem pblica e imagem privada, cria-se um intervalo no interior do qual se podem investigar os movimentos do olhar do narrador e o do leitor da ps-modernidade. Ao olhar receptivo do leitor, que se deixa conduzir por um narrador, corresponde o olhar ativo e crtico, que avalia a conduo que est sendo dada e que por vezes encontra-se completamente desprovida da capacidade de viso. Ao ler, o leitor tem o privilgio de perceber as fragilidades e as grandezas da narrativa. Deixando de ser um agente da passiva, o leitor tem ao e a desenvolve de acordo com seus referenciais. Quanto mais apoio em outras leituras o leitor tiver, melhor ser sua leitura. A escolha do Ensaio, de Saramago, como um dos textos a serem estudados neste trabalho de tese nasce de dois propsitos. O primeiro o de demonstrar como o olhar/cegueira na obra do autor desempenha um papel notvel no processo de elaborao de seu texto. A narrativa engenhosamente permeada por mltiplos jogos cujos procedimentos se distribuem entre os naipes privilegiados da cegueira e da viso. Esses procedimentos manipulam, cada um a seu modo, tanto personagens quanto narradores. Por vezes, so olhares que carregam, como na narrativa de Saramago, atravs de suas personagens principais, a marca de suas retinas, de suas lentes, de suas vises divididas pela venda preta, de suas vises ofuscadas pelos culos escuros, ou de suas vises estrbicas; outras vezes so as sombras, a penumbra ou a claridade absoluta em que se encontram os cegos do ensaio para contrastar com o escuro absoluto dos cegos, na perspectiva da cegueira comum, vista como um mergulho no escuro. So lances de cegueira ou de viso que se sucedem, misturam-se ou se sobrepem uns aos

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outros, dando vitalidade ficcional aos textos que geram. O segundo propsito traz em si um pouco mais de ousadia, quando, tomando como ponto de partida a obra de Saramago, procuramos fazer uma leitura que d o salto da particularidade de um autor para a universalidade de uma poca. Aqui procuramos ver os cones cegueira e viso como apropriao, por Saramago, de um processo que, sem deixar de ser seu, uma moeda de circulao geral nas narrativas ps-modernas. Para tanto evocamos uma obra de outro autor, Informe sobre ciegos, de Ernesto Sbato, que se assemelha narrativa do escritor portugus, mantendo, contudo, uma srie de importantes diferenas. A partir dessas obras procuramos demonstrar como esses autores tratam a cegueira como um mal, e como esse tratamento gera um procedimento de escrita que ao mesmo tempo tico e esttico, porque desencadeia um formato e conduz a uma crtica social e humana, bem como implica num posicionamento dos autores diante da cegueira.

2.1 O conceito de cegueira em Saramago, no Ensaio sobre a cegueira Da leitura do Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago, podemos retirar alguns conceitos de cegueira para pensarmos neles de forma mais pontual. Logo de entrada temos a epgrafe: Se podes olhar, v. Se podes ver, repara. A podemos perceber que feita uma distino entre olhar e ver. As frases retiradas de um hipottico livro dos Conselhos aparecem com um mecanismo utilizado pelo narrador para lhes dar um efeito mais religioso e garantirlhes maior autoridade. O embuste se justifica, uma vez que para o leitor a referncia a um livro dos Conselhos supe uma ordenao, uma localizao num livro cujo regime filosfico e psicolgico parece dar autoridade aos termos. O reportar-se a um livro dos Conselhos tambm supe um processo de conhecimento, que esse tipo de livro guarda, que tem a ver com o conhecimento como evoluo, portanto, como um passo para a sabedoria, para o conhecimento em seu momento mais sofisticado. Olhar estaria, nas palavras da epgrafe, na ordem do sentido da viso, a captao de tudo o que visvel, e a apreenso, em resultado do efeito da luz, de tudo que a retina capaz de registrar. Ver, por outro lado, estaria na ordem da recepo consciente do que olhado, num certo nvel de conhecimento ante o que visto. Nesse ponto entraria a peculiaridade do verbo ver que o associa ao ato do conhecimento na lngua grega e que, por conta de tal associao, fez crescer toda filosofia. Saramago, pela epgrafe, pressupe uma verdadeira educao do ato de ver, quando na frase subsequente associa ver com conhecer, condicionando: se podes ver, repara. A viso humana, com

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efeito, no se deixa elucidar apenas em nvel fisiolgico, ela elucida-se, principalmente, a partir de uma decisiva anlise da percepo e da aquisio do conhecimento. Na epgrafe, portanto encontramos Saramago, ou como aqui passaremos a tratar, o narrador, eleito por Saramago para narrar o texto, comeando a inserir sua narrativa nas teias de um complexo pensamento que mistura filosofia, conhecimento bblico, leituras diversas, com literatura e fico. Se podes olhar pressupe que se possui o sentido da viso, que a cegueira no est presente. Quem pode olhar, pode receber os estmulos do mundo exterior, pode, a partir do contato com esses estmulos, produzir uma ao que olhar. Mas no se supe que olhar, somente, seja suficiente, pois, nesse caso, o olhar puramente receptivo. O olho recebe estmulos luminosos, logo, pode olhar mesmo que involuntariamente. o caso de um olhar simplesmente pelo ato de olhar, sem ser intencional. Para que o olhar seja ativo preciso que se veja, da, que, para o narrador: Se podes olhar, v. Quem v toma conhecimento, adquire conhecimento. O olhar no e do conhecimento no o simples olhar, nem o simples receber como espectador. Sua referncia a viso num outro plano, no aspecto da percepo, o que significa conhecimento cabal, pleno, completo. Olhar por e para as coisas olhar com ateno, refletindo sobre elas. ver atravs, atravessar com a vista, perscrutar. Esse olhar que v e se percebe atento, penetrante, atravessador e reflexivo o do olho perspicaz, engenhoso, inteligente, que v claramente, manifestamente, evidentemente, porque dotado de uma qualidade fundamental que reencontra no visvel e que, dali, por mutao, transmite ao intelecto. No caso do olhar sem ver, a possibilidade de um tipo de cegueira fica patente. O sujeito olha por olhar, ao acaso, sem desejar obter por este olhar um tipo de conhecimento. Nesse caso, o cego, curado de sua doena, poder dizer: - Estou vendo. No caso do olhar que traz o ver embutido, associado, a pessoa dotada de viso, depois de olhar atentamente para o cu, poder exclamar: - Finalmente consegui ver as estrelas de forma ordenada e consegui distinguir o Cruzeiro do Sul. Alfredo Bosi, em Fenomenologia do Olhar, texto publicado no livro O olhar (NOVAES, 2003, p. 66-67), faz referncia a duas vertentes do pensamento antigo sobre o olhar-conhecer, alegando que ambas as situaes tm os mesmos suportes fsicos: o olho, a luz e os corpos exteriores ao corpo humano:
A diferena profunda que corre entre uma e outra se evidencia quando vista atravs da histria da epistemologia antiga: h uma vertente materialista, ou, mais rigorosamente, sensualista do ver como receber, ao lado de uma vertente idealista ou mentalista do ver como buscar, captar. Nenhuma delas est morta.

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Dentro dessas duas vertentes, possvel enquadrar a epgrafe do Ensaio na maneira idealista ou mentalista, que relaciona o ver com o conhecer. A prpria sequncia prova essa tese: Se podes ver, repara. O sentido de repara est proporcional ao relacionado ao sentido de conhecer. Se podes ver, conhece. Retirados da epgrafe, podemos dizer, ento, que temos o primeiro e o segundo conceito de cegueira. Primeiro, uma cegueira que nasce da incapacidade de receber os estmulos externos de luz, o que torna a pessoa cega do ponto de vista fisiolgico. O olho que no percebe a luz, tambm no produz a ao de ver. Segundo, uma cegueira que a incapacidade de conhecer. A pessoa recebe os estmulos externos, capaz de olhar, mas no capaz de compreender, o que a torna cega dentro de uma perspectiva diferente. No Ensaio esto presentes os dois tipos de cegueira. As personagens ficam cegas, porque tornam-se incapazes de receber os estmulos externos e, considerando que a cegueira do Ensaio uma cegueira metafrica, essa incapacidade na acuidade visual tambm diz respeito incapacidade no plano do conhecimento, na ordem do saber. A narrativa comea com um problema: um homem fica cego em pleno trnsito, na cidade, e passa da em diante a ser incapaz de reconhecer signos. Surge ento a primeira caracterizao da cegueira que se demonstrar diferente da cegueira comum. Essa caracterizao se d quando o narrador informa que os olhos do homem parecem sos, a ris apresenta-se ntida, luminosa, a esclertica branca, compacta como porcelana. Esses seriam os aparatos fsicos suficientes para que a viso fosse possvel. Isso leva todos, volta da personagem, a estranharem o fato de ele dizer que estava cego. Da em diante, o narrador vai informar uma srie de outros dados para que o leitor desconfie que essa no uma cegueira comum e que, por isso, deve ser pensada a partir de outros referenciais. Deve ser pensada metaforicamente, como representante de uma perda na rea da percepo, que se d essencialmente na rea da viso, mas que no se d s a. A personagem na sequncia da cena aparece descomposta, com as plpebras arregaladas, com a pele crispada, com as sobrancelhas de repente revoltas, tudo isso por causa do pnico, do medo em que se encontra metida. como se todas as fobias da contemporaneidade pudessem ser resumidas nessa caracterizao. A personagem, mais do que simplesmente estar cega, se que isso pouco, estaria tomada por uma sndrome: a do pnico, por exemplo. Num movimento rpido, o que estava vista desapareceu, atrs dos punhos fechados do homem, como se ele ainda quisesse reter no interior do crebro a ltima imagem recolhida, uma luz vermelha, redonda, num semforo (SARAMAGO, 2004, p. 12). Aquela luz vermelha significando PARE, interrompa sua trajetria, no se apaga porque no durar apenas o momento da parada no trnsito. Ao

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reconhecer e informar que est cego, o sujeito desmancha-se emocionalmente, verte lgrimas. O narrador relata que a personagem dizia que seus olhos estavam mortos. Surge desse relato uma ligao entre cegueira e morte do rgo de viso. A viso corporificada no olho, segundo o que pensa o narrador, d ao olho a vida que lhe necessria. Uma vez perdida a viso, o agente fsico responsvel por ela passa a ser visto como morto. Podemos concluir que o olho tem, no corpo, a funo de ver. A cegueira, nesse primeiro momento narrativo, equivale a uma incapacidade fsica de ver. Como o comum no que a pessoa pare de uma hora para a outra de enxergar, as primeiras impresses que ficam so de que a personagem est passando por um momento de tenso, que esse episdio tem a ver com os nervos, que a questo, antes de tudo, tem fundo emocional. Curioso que logo a seguir o cego, que consegue algum para lev-lo a casa, no caminho, ergue as mos diante dos olhos, movendo-as e afirma: Nada, como se estivesse no meio de um nevoeiro, como se estivesse num mar de leite (2004, p. 13). Estranha caracterizao. Por mais leigas que as pessoas sejam, existe uma impresso geral de que a cegueira, como falta de luz, seja escura, e que leva o sujeito cego para um vazio negro. o que o companheiro que leva a personagem cega para casa diz, representando o senso-comum: Mas a cegueira no assim, disse o outro, a cegueira dizem que negra (p. 13). Logo vem a reiterao: Pois eu vejo tudo branco (p. 13). Estar incapacitado de ver por ver tudo branco representa um outro tipo de cegueira, que passaremos a tratar aqui como cegueira branca. O adjetivo far as diferenas semnticas e marcar uma cegueira que estar presente no texto do Ensaio. Investiga o ajudante do cego a possibilidade de esta cegueira, pelo inusitado da caracterizao, ser realmente uma cegueira ligada aos nervos, pois esses so capazes de nos incapacitar de todas as formas. Somos os habitantes de uma cidade revolta pelas questes industriais, tecnolgicas. Nada mais natural do que nos encontrarmos exaustos dentro deste quadro ps-moderno e contemporneo. A cegueira branca poderia ser encarada como um desdobramento da incapacidade de se auto-mover na cidade, de deixar-se permanecer nela de forma pacfica. O narrador tenta interpretar o episdio dessa forma simplista nesse primeiro momento, por meio de suas personagens, mas ele mesmo coloca outras questes na discusso: Balbuciando, como se a falta de viso lhe tivesse enfraquecido a memria, o cego deu uma direo (p. 13). a viso associada memria e cegueira associada perda de memria. A memria, aqui, olhar e a falta dela, cegueira. Esse olhar/ver vai em direo ao passado, buscando amparo em coisas ausentes. um olhar fugidio, estilo de um ofcio, inserido no presente, que garantia de identidade. Raphael Samuel, em Teatros da Memria, explica que a memria,

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longe de ser meramente um receptculo passivo ou um sistema de armazenamento, um banco de imagens do passado, , isso sim, uma fora ativa, que molda; que dinmica o que ela sintomaticamente planeja esquecer to importante quanto o que lembra e que ela dialeticamente relacionada ao pensamento histrico, ao invs de ser apenas uma espcie de seu negativo (SAMUEL, 1997, p. 44).

Se a memria dinmica e est relacionada ao pensamento histrico, a perda dela ou sua fragilizao tem a ver com a passividade, com uma fora inativa, sem representatividade, portanto, um apagamento do sujeito. A essencialidade do indivduo seria salientada pela memria, por sua possibilidade de dialogar com o passado. Ao perder a viso, ou no momento em que passa a ver tudo branco, a personagem fica desligada de sua capacidade de recordar imagens, o que a torna morosa em sua expressividade e a leva a um vazio mais essencial, que o vazio do presente e o vazio do passado. A cegueira ganha a nova conotao, e o narrador comea a fazer com que o leitor e o crtico tenham que lidar com vrios conceitos. O passado no est morto se a memria existe. Sem ela nossa dimenso de tempo se esvai e faz esvair com ela nossa dimenso de memria. A partir do enfraquecimento da memria do primeiro cego, sua conscincia do passado tambm fica enfraquecida e se apresenta como algo que coexiste com o presente, ao mesmo tempo, que se distingue dele. O que separa presente e passado a autoconscincia, o pensar sobre nossas memrias, sobre histria, sobre a idade das coisas que nos rodeiam. A reflexo frequentemente distingue o aqui e agora tarefas sendo feitas, ideias sendo formadas, passos sendo dados de coisas, pensamentos e acontecimentos passados. Mas unio e separao esto em contnua tenso; o passado precisa ser sentido tanto como parte do presente quanto separado dele. Para o cego, personagem do Ensaio, o balbuciar, que faz lembrar a criana em seu estgio pr-lingustico, est vinculado a um enfraquecimento da memria, a uma gradativa perda da linha que liga dois tempos: o presente e o passado. Ao ter que ser ajudado na caminhada pela cidade, tendo entregado seu carro para um estranho dirigir, tendo esperado a benevolncia desse mesmo estranho para encaminh-lo at a casa, o primeiro cego lida com a falta de mecanismos para exercer tarefas cotidianas em que comumente nem pensamos por serem to automticas. O cego poderia, nesse ato, ser comparado a uma pessoa que viveu uma vida inteira, teve identidade, construiu uma histria, criou uma famlia, e, de uma hora para a outra, teve o crebro consumido por uma doena da memria, um mal do esquecimento, e passou em razo dos pontos vazios de seu crebro a no ser mais capaz de recordar-se de si mesmo ou dos seus. A cegueira, nesse caso como se pode ver no Ensaio onde as possibilidades de leitura do que seja a cegueira vo se sucedendo passaria a representar a perda gradativa da

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capacidade de lembrar. O crebro do cego do Ensaio equipara-se ao crebro do paciente do mal de Alzheimer, do mal de Parkinson ou do mal de Pick. Cheio de espaos vazios, o crebro se vai consumindo at tornar-se incapaz de qualquer reconhecimento. A memria, aqui, olhar e ao. o olhar em direo ao passado, aquele que nos garante conhecer caminhos, seguir na cidade, voltar a casa, realizar tarefas do dia a dia, porque responsvel por termos em nossa mente o esquema das aes cotidianas. Olhar desgarrado com que, s vezes, olhamos sem ver, buscando amparo em coisas distantes e ausentes. Olhar seguro que garante o reconhecimento das coisas, dos objetos, das pessoas, dos espaos. Olhar fugidio, mas que paradoxalmente estilo dum ofcio inserido no presente: o sujeito recolhe imagens de outrora, mas reclamadas nas nervuras de uma vida em ato. Relembrar exige um esprito atuante, capaz de no confundir a vida atual com a que passou, capaz de reconhecer lembranas e op-las s imagens de agora. Relembrar tem um componente visual que no Ensaio vai ser apagado gradativamente. O trabalho da memria vincula-se a um trabalho com imagens de um olhar repleto de subjetividade, que possa apanhar as aes sociais como conjuntura de circunstncias positivas e exteriores. A memria faz ver o fato a partir dos indivduos, ao mesmo tempo em que reencontra nos indivduos a ascendncia mais pertinente dos acontecimentos, as influncias mais profundas e indelveis de uma poca. A memria oferece o passado atravs de um modo de ver o passado: exerccio conjunto, onde h, pois, investimentos do sujeito recordador e da coisa recordada, de maneira que ao termo e ao cabo do trabalho de recordao j no podemos mais dissoci-los. Ento, far tanto sentido entender o sujeito a partir do que recordou quanto o que recordou a partir do modo como o fez. A recordao traz a marca dos padres e valores mais ou menos ideolgicos do sujeito, a marca dos seus sentimentos, a colorir eticamente e afetivamente a lembrana. Traz a marca de sua inteligncia, a encontrar razes do passado e a recordao traz, ao mesmo tempo, as determinaes do passado na urdidura daqueles padres, daqueles valores, daqueles sentimentos, daquela inteligncia, daquela forma de olhar para aquelas imagens. A partir do momento em que a cegueira se impe, seja ela a cegueira comum ou a branca, as relaes com a memria tambm so refeitas, e o equilbrio pessoal deve ser reorganizado a partir de uma nova leitura da memria que se tem do passado e da nova memria que se criar a partir do presente. A cegueira, experimentada em seus primeiros momentos pelo primeiro cego da narrativa de Saramago, alm de torn-lo um homem dependente dos outros (ele necessita de um sujeito para lev-lo para casa e necessitar, da em diante, do auxlio de outras pessoas), tambm o torna um desamparado:

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Desamparado, no meio da rua, sentindo que o cho lhe fugia debaixo dos ps, tentou conter a aflio que lhe subia pela garganta. Agitava as mos frente da cara, nervosamente, como se nadasse naquilo a que chamara um mar de leite, mas a boca j se lhe abria para lanar um grito de socorro, foi no ltimo momento que a mo do outro lhe tocou de leve no brao, Acalmese, eu levo-o (SARAMAGO, 2004, p. 14).

O narrador segue mantendo uma posio de quem v a cegueira como uma incapacidade em alto sentido. a incapacidade de se autoamparar, equilibrar-se fsica e emocionalmente. a incapacidade de mover-se e locomover-se, incapacidade de controlar os nervos e a aflio. Esse conjunto de incapacidades, por outro lado, vai levando o primeiro cego a tentar reagir com outros sentidos. Agitando as mos, ele tenta limpar o rosto da cegueira, retirar da cara a brancura na qual se encontra mergulhado. O desejo de gritar, que o aliviaria da dor e do sofrimento, ser, contudo, coibido pela segurana momentnea que o outro, o homem que o acompanhou a casa, vai lhe dar ao tocar-lhe de leve no brao e ao garantir-lhe, com palavras gentis, a calma e o equilbrio. O andar perder, contudo, a naturalidade e a desenvoltura, e se fechar em movimentos rgidos e lentos, movimentos inseguros, de quem se acostuma com uma nova realidade. Por isso, mesmo amparado, o cego caminha devagar, arrasta os ps com medo de cair. J no tem o cho ntido a sua frente, podendo senti-lo, somente, atravs do contato com os sapatos e os ps. Mesmo andando devagar, pois a cegueira o impede de ter agilidade, o cego ainda tropea nas irregularidades da calada. A cegueira traz tona questes de alteridade. A alteridade enquanto relao de um eu com um outro, no seu sentido mais amplo, e a alteridade enquanto relao entre um eu cego e um outro que v, ou como relao entre um eu que enxerga e um outro que est, ou , cego. O primeiro cego observado pelas pessoas na rua, no momento em que seus olhos perdem a viso, dentro do carro. observado quando desce do carro. analisado por seu ajudante que o leva para casa. vitimado pelos olhares especulativos das vizinhas que o reparam chegando ao prdio. Na narrativa de Saramago, os cegos so os outros, os que no so o narrador, nem se ligam diretamente a ele numa relao de espelho, como no caso da mulher do mdico, que a nica na narrativa a permanecer vendo o tempo todo. A alteridade dos cegos, personagens do Ensaio, carrega significados metafricos, bem delimitados. Primeiramente os cegos no so os diferentes. So de fato os outros, os no-eu, e se tornaro, com o correr da narrativa, na medida em que o contgio se torna real, aqueles outros de quem se tem medo ou repulsa. O cego o outro, enquanto aquele que deve ser literalmente banido da sociedade, expulso da cidade, retirado dos espaos pblicos. O cego o outro marcado. entretanto, um outro que ganha destaque de eu, quando a narrativa resolve

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adotar como referncia o ponto de vista do cego, ou dos cegos. o outro que todos correm o risco de chegar a ser, pois no regime do contgio, a qualquer instante a viso pode ser substituda pela cegueira. De acordo com Landowski, em Presenas do outro (2002), um sujeito no pode, no fundo, apreender-se a si mesmo enquanto Eu, ou Ns, a no ser negativamente, por oposio a um outro, que ele tem que construir como figura antittica a fim de poder colocar-se a si mesmo como seu contrrio. No momento em que o cego capturado pela cegueira, sua localizao no conjunto social alterada, e seus modos de reconhecimento de si mesmo e dos outros so modificados de forma substancial. Para que o primeiro cego se reconhea, ele ter que assumir um Eu consciente de sua diferena, j no mais referenciado pelos mesmos elementos de diferenciao e de assimilao. Ao contrrio ele dever assumir-se com os referenciais embaralhados. Ele prprio comea a se discriminar, a se perceber como diferente, passvel de ser rejeitado. Ele mesmo fica incomodado ao ser deixado na calada, perdido sem saber que rumo tomar e com medo de as pessoas, especialmente os vizinhos, perceberem que ele estava cego. Foi ento que, tendo chegado porta do prdio, duas mulheres da vizinhana olharam curiosas a cena, vai ali aquele vizinho levado pelo brao, mas nenhuma delas teve a ideia de perguntar, Entrou-lhe alguma coisa para os olhos, no lhes ocorreu, e to-pouco ele lhes poderia responder, Sim, entrou-me um mar de leite (SARAMAGO, 2004, p. 14). Nessa rede complexa surge para o primeiro cego a pergunta quem eu sou?, como forma de ele se colocar diante de si mesmo. Essa pergunta ns a subentendemos, tomando como ponto de apoio as cenas que se seguem ao episdio da cegueira. Nesse caso o primeiro cego que diz Eu um sujeito que sabe ou que, pelo menos cr saber, o que vem a ser o Outro. E desde a primeira hora da cegueira uma coisa fica clara: tanto ele, o primeiro cego, j no v mais os outros da mesma forma, como tambm ele j no visto pelos outros da mesma forma. O homem de famlia, trabalhador, morador de um condomnio, pagador de impostos, passa, de um instante a outro a ser simplesmente o primeiro cego. Essa denominao passar a servir de meio expeditivo para reafirmar uma diferena, ou duas. Ele passa a ser o cego, mas no um cego comum, o cego de uma cegueira branca. Ele, que tinha pertencido categoria do Sr. Todo Mundo (categoria estabelecida por Landowski), que tinha diante de si a figura caricatural de todos os que se encaixavam em qualquer categoria de diferenciao formal, capaz de determinar uma diferena marcante como: a de raa ou nacionalidade, a do estranho, a da identidade sexual, a da religio, a da sade mental, a dos portadores de necessidades especiais, passa a pertencer classe dos que so acometidos por uma deficincia fsica.

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Acabam, para o primeiro cego, as certezas de um Eu pleno, imvel, satisfeito consigo mesmo, inserido no conjunto determinado de um Ns aceito socialmente, e comea, em compensao, o questionamento de um Eu inquieto, em construo, em busca de si mesmo em sua relao com o Outro. Uma vez que no podem mais ser determinadas por antecipao, as relaes do primeiro cego com os outros, comeam a ter que ser redefinidas na prpria medida em que o estatuto dos sujeitos estar como sempre em constante mobilidade, em contnuo devir. Quando o primeiro cego se encontra dentro do prdio em que mora, a presena do outro comea a incomodar: primeiro por ter o pudor de causar ao outro o incmodo, desviando-o de sua rota, segundo pela vergonha de passar a depender de algum, sendo que at bem pouco tempo ele se garantia a si mesmo, e terceiro por, a partir da, passar a ter medo do que o outro pudesse fazer contra ele. ento que o primeiro cego despede-se do outro na porta do elevador, sua ansiedade no lhe faz perceber o absurdo da ao, ele no mais capaz de chegar ao apartamento sem auxlio, ele dependente da ajuda do outro, ele est submetido ao outro, na medida em que s conseguir chegar ao interior do apartamento sendo auxiliado por algum. Ao submeter-se ajuda do outro, ele no est seno rendendo-se ao momento, reconhecendo que incapaz de agir sozinho. Dentro do apartamento, sentindo-se mais seguro, teme que a preocupao do estranho que o leva a casa tenha segundas intenes:
O zelo pareceu de repente suspeito ao cego, evidentemente no iria deixar entrar em casa uma pessoa desconhecida que, no fim de contas, bem poderia estar a tramar, naquele preciso momento, como haveria de reduzir, atar e amordaar o infeliz cego sem defesa, para depois deitar a mo ao que encontrasse de valor. No preciso, no se incomode, disse, eu fico bem, e repetiu enquanto ia fechando a porta lentamente, No preciso, no preciso (SARAMAGO, 2004, p. 15).

As identidades em relao: o cego e o homem que o ajuda, acham-se transformadas nos dois casos, mas em direes diferentes. Nem o cego mais o mesmo, nem o homem que o ajuda. Ambos foram modificados pela situao, e ambos sero mutuamente empobrecidos por seu retalhamento, ou mutuamente enriquecidos pela prpria busca da distncia necessria para que cada um se reconhea a si e reconhea o outro. O primeiro cego e o homem que o leva a casa so agora marcadamente diferentes, e diferentes por um deles ter cegado de um momento para o outro. Por serem diferentes e pelo fato de o primeiro cego ter-se visto em situao nunca antes experimentada que ele sente-se aliviado de perceber a partida do outro.

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Suspirou de alvio ao ouvir o rudo do elevador descendo. Num gesto maquinal, sem se lembrar do estado em que se encontrava, afastou a tampa do ralo da porta e espreitou para fora. Era como se houvesse um muro branco do outro lado. Sentia o contato do aro metlico na arcada supraciliar, roava com as pestanas a minscula lente, mas no os podia ver, a insondvel brancura cobria tudo (2004, p. 15).

Ao achar-se em casa, na intimidade do lar, o primeiro cego, tendo se livrado da presena constrangedora de seu acompanhante, passa a ter que lidar sozinho com a nova situao. A cegueira um estado to indito para ele, que mesmo sabendo-se cego ele tem dificuldade de lidar com a nova realidade. Ao olhar pelo buraco da fechadura da porta, certificando-se da sada do outro, o primeiro cego pe-se de frente ao novo estado das coisas. Confronta-se, ento, consigo mesmo, esse si mesmo que passar por um estgio de aprendizado para reconhecer-se. Tudo muda no momento em que o homem passa de um plano de vida, o da viso e do controle das atitudes, para outro, o da cegueira e da perda das certezas que at aquele dia tinham garantido que a vida seguisse seu curso natural. o momento em que ele deixa de ter certeza de muitas coisas para passar a sentir-se num labirinto de questes aparentemente impossveis de serem respondidas. A partir de ento algumas estratgias tero que ser pensadas para que ele possa se re-inserir socialmente. A problemtica das relaes intersubjetivas vivenciadas ter de ser reavaliada a partir do episdio da cegueira. Na prtica social os sujeitos se definem e se estabelecem enquanto mantm relaes definidas com os outros. Uma vez que a situao pessoal muda, os comportamentos tambm mudam. No caso do sujeito que fica cego, toda a sua insero social fica embaralhada e para defini-la novamente outras prticas sero necessrias. A narrativa em sua sequncia mostrar como o primeiro cego foi se acostumando com a nova vida e como ele foi se percebendo e sendo percebido pelos outros. At sua localizao espacial passa por um processo de reviso que demanda novos aprendizados:
Sabia que estava na sua casa, reconhecia-a pelo odor, pela atmosfera, pelo silncio, distinguia os mveis e os objetos s de tocar-lhes, passar-lhes os dedos por cima, ao de leve, mas era tambm como se tudo isto estivesse j a diluir-se numa espcie de estranha dimenso, sem direes nem referncias, sem norte nem sul, sem baixo nem alto (2004, p. 15).

Segundo Landowski (2002),


s h espao-tempo em funo da competncia especfica de sujeitos que, para se reconhecerem, e antes de mais nada, para se construrem a si prprios enquanto tais, tm de construir tambm, entre outras coisas, a dimenso

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temporal de seu devir e o quadro espacial de sua presena para si e para o Outro.

Ao encontrar-se em casa, o primeiro cego reconhece o espao, no mais pela possibilidade de v-lo, mas pela possibilidade de perceber a casa pelo cheiro, pela atmosfera, pelo silncio, uma vez que sua mulher no se encontrava nela. Suas percepes passam a entrar no nvel do reconhecimento por via de outros rgos dos sentidos. Por isso sente os mveis tocando neles, tendo deles uma percepo ttil. Todas essas sensaes, contudo, em conjunto, s servem para reforar a diferena em que se encontra imerso. Tudo, de fato, mudou e reclama que o primeiro cego se posicione ante o tudo novo. O processo de conhecimento e de reconhecimento sofreu alteraes significativas e a cegueira trouxe para o primeiro cego questes com as quais ele no havia se defrontado antes. Esse momento da cegueira d-se como um intervalo entre um mundo e outro, e nesse intervalo o cego sente-se sem rumo nem direo, sem norte nem sul, sem baixo nem alto, enfim sem qualquer ponto de contato com sua vida antiga a no ser em termos de lembranas e recordaes que ele j no sabe mais at que ponto elas so verdadeiras ou meras sensaes sem ponto de apoio na realidade. O que estamos buscando com essa leitura do Ensaio sobre a cegueira extrair do prprio texto de fico um conceito de cegueira. O conceito que tem se confirmado o conceito de cegueira enquanto perda do conhecimento, seja ele o conhecimento formal, seja ele o conhecimento de si mesmo, seja ele o conhecimento do outro, enfim seja ele qualquer tipo de conhecimento. No por acaso que a cegueira do Ensaio apresenta-se como cegueira branca, ou seja, uma outra ordem, ou classe, de cegueira. A narrativa procura, na busca que o narrador tem de controlar tudo, definir de forma clara a cegueira e seus desdobramentos. Por isso estamos acompanhando detidamente os episdios que envolveram a cegueira do primeiro cego, para irmos justamente captando esse conceito e essa caracterizao feitos pelo narrador. Estando em casa, sozinho, o primeiro cego pe-se a pensar sobre o que ele achava que fosse a cegueira quando em criana fechava os olhos e brincava de ser cego, e conclui, lembrando-se da experincia, que a cegueira lhe parecia uma terrvel desgraa, s suportvel se o cego tivesse conservado uma lembrana suficiente, no s das cores, mas tambm das formas e dos planos, das superfcies e dos contornos. A brincadeira infantil apresenta-se como um ensaio, uma forma obsessiva de estagiar a respeito de vivncias que se tornariam reais para o adulto. A princpio fonte de uma grande iluso ou uma imagem de pureza que se origina de uma sensibilidade perceptiva ou simplesmente investigativa, a cegueira vai ganhando contornos mais precisos que revelam o inevitvel j anunciado pela simulao da criana. S que agora a cegueira conduz o indivduo, o primeiro cego, para um mundo onde

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impera uma brancura luminosa, to total que devorava mais do que absorvia, no s as cores, mas as prprias coisas e seres, tornando-os, dessa forma, duplamente invisveis. O cego, envolvido pelo conforto da casa, perde-se dentro dela, ao mesmo tempo que em seu interior que ele, exausto, rende-se a um torpor, espcie de sono de quem quer encontrar refgio em uma zona onde no se precisa pensar em nada. Com a chegada da esposa uma outra etapa de seu processo de cegueira iniciada. A mulher no compreende o que est acontecendo com o marido e resolve lev-lo a um oftalmologista, que tendo ouvido o relato impressionante resolve atender o homem imediatamente. No consultrio do mdico o cego explica como ficou subitamente sem ver. E conclui que sua cegueira foi como uma luz que se apaga, ou em suas palavras: como uma luz que se acende e impede que tudo o mais seja visto alm de uma brancura sem fim. O mdico faz o exame detalhado e no encontra nada na crnea, nada na esclertica, nada na ris, nada na retina, nada no cristalino, nada na mcula ltea, nada no nervo tico, nada em parte alguma. A cegueira inexplicvel. O caso raro ou nunca visto na literatura da oftalmologia. O cego volta para casa, noite, dormindo, sonha que estava cego.

2.2 A cegueira como epidemia O leitor da livraria, que se surpreende ao entrar em contato com os primeiros pargrafos do Ensaio sobre a cegueira, decide levar o livro para casa, acolher o livro e aconchegar-se a ele, comprometer-se com o livro, adot-lo. Descobre que a cena do homem que fica cego no sinal de trnsito desenrola-se de forma impressionante. O primeiro cego, do texto de Saramago, conduzido at sua casa por um homem que passava na rua na hora do acidente. A mulher chega, leva-o ao oftalmologista. Ele relata ao mdico o modo como cegou. O oftalmologista fica incomodado com a cegueira inexplicvel. Os episdios vo se sucedendo numa sequncia que oscila entre o previsvel e o inesperado. O leitor toma conscincia dos fatos ao mesmo tempo em que se surpreende com eles, e comea a conjeturar sobre as possveis metforas associadas a essa cegueira que alm de repentina ser caracterizada como branca. Toda narrativa traduz um olhar e revela uma cegueira: certo modo de ver/no ver, conceber/desconstruir, transitar/perder-se no espao daquilo que narrado. Toda narrativa constitui, assim, um narrador, que a torna possvel, que a cria e, simultaneamente, criado por ela, um narrador que pe em cena aquilo que compe seu imaginrio e que ao mesmo tempo

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representa o imaginrio de uma coletividade. O olhar/cegueira do narrador impulsiona, por meio de seus movimentos, toda a narrativa. A narrativa, em tela, o Ensaio, de Saramago, explora as possibilidades e limitaes do olhar. Transforma o olhar em cegueira e indaga as interferncias que a cegueira faz no olhar. Essas indagaes em conjunto constituem o modo de pensar do narrador. Modo que pode ser visto como uma anlise terica ou que pode ajudar a sustentar teorias j estabelecidas. Para abordar a obra de Saramago, imprescindvel, portanto, abordar o olhar e a cegueira que nela cintilam. necessrio mir-los, lanando o olhar do leitor no fluxo dessa cegueira, na direo dos movimentos que a criam. Essa cegueira muitas vezes expressa por uma srie narrativa em que a visibilidade criada pelos modos de narrar a responsvel pela tnica do texto. E isso nos leva a pensar que o narrador do Ensaio ao tornar cegos os seus personagens mantm-se na posio, para ele privilegiada, dos que continuam vendo. Criada a dicotomia olhar/cegueira, o narrador considera a cegueira um mal, na medida em que ela lana as personagens dentro de um mundo ruim, tirando delas toda possibilidade de dignidade humana, e considera a viso um bem, na medida em que possvel ter conhecimento e melhores condies de vida quando se v. Ao colocar-se do lado do bem, uma vez que ele v, o narrador coloca-se tambm do lado da sabedoria, do conhecimento. Aparecem a questes importantes, uma vez que, ao sustentarmos que a leitura do texto literrio deve basear-se nele mesmo, devemos sustentar tambm que o ponto de vista expresso pelo narrador um ponto de vista da cegueira sua prpria cegueira, nesse caso uma outra metfora da cegueira, de julgar-se superior ante suas personagens, e de elaborar um complexo mundo em que s por estarem cegas essas personagens seriam incapazes de viver num espao harmonioso. A cegueira das personagens as torna imperfeitas, e a cegueira do narrador um ponto de vista de onde se pode narrar textos literrios. Estou cego; nada, como se estivesse no meio de um nevoeiro, como se tivesse cado num mar de leite; a partir de agora deixara de poder saber quando o sinal estava vermelho; era como se houvesse um muro branco do outro lado; sabia que estava na sua casa, reconhecia-a pelo odor, pela atmosfera, pelo silncio, distinguia os mveis e os objetos s de tocar-lhes, passar-lhes os dedos por cima, ao de leve, mas era tambm como se tudo isso estivesse j a diluir-se numa espcie de estranha dimenso, sem direes nem referncias, sem norte nem sul, sem baixo nem alto; e depois, j certo de que no veria, abriu os olhos; vejo sempre o mesmo branco, para mim como se no houvesse noite, a luz, esta luz, para ele, tornara-se rudo; e abanou a cabea como quem j nada espera; nessa noite o cego sonhou que estava cego (SARAMAGO, 2004, p. 13-24). Saramago

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utiliza um detalhado processo de descrio da experincia da cegueira do primeiro cego. Procura localizar as impresses enquanto a partir delas cria o elemento organizador do espao da viso narrativa contido no texto e da concomitante cegueira narrada por esta viso. O momento da cegueira e as subsequentes sensaes que dela advm so o ponto de partida que o narrador de Saramago utiliza para contar sua histria. Uma vez detalhados os sentimentos que marcam o primeiro cego, o narrador passa a narrar de forma mais breve os acontecimentos que envolvem os cegos que se lhe seguem. O ladro, que rouba o carro do primeiro cego, o segundo a ser tomado pelo que se demonstrar como epidemia.
Talvez me limpe os aranhios da cabea, l porque o tipo ficou cego no quer dizer que a mim me suceda o mesmo, isto no uma gripe que se pega, dou uma volta ao quarteiro e j me passa. Saiu, nem valia a pena fechar o carro, da a nada estaria de volta, e afastou-se. Ainda no tinha andado trinta passos quando cegou (2004, p. 27).

Esta cegueira precedida de uma imensa preocupao com os sinais do trnsito:


Usava de todo o cuidado em obedecer aos semforos, em caso algum avanar com o vermelho, respeitar o amarelo, esperar com pacincia que saia o verde. A certa altura apercebeu-se de que tinha comeado a olhar as luzes de um modo que se estava a tornar obsessivo (p. 27).

O terceiro a cegar o oftalmologista que atendeu o primeiro cego. Aturdido pela incompreenso do episdio narrado pelo cego que o havia procurado no consultrio, buscando entender o tipo de cegueira descrito, que no constava nos compndios da medicina, e tendo conscincia clara de que estava metido num beco onde aparentemente no havia sada, percebe-se, tambm, cego.
Que ser isto, pensou, e de sbito sentiu medo, como se ele prprio fosse cegar no instante seguinte e j o soubesse. Susteve a respirao e esperou. Nada sucedeu. Sucedeu um minuto depois, quando juntava os livros para os arrumar na estante. Primeiro percebeu que tinha deixado de ver as mos, depois soube que estava cego (p. 30).

Ao ficar cego, o oftalmologista, que buscava compreender o novo tipo de cegueira, no preservado. As posteriores referncias dos outros cegos cegueira do mdico vo acentuar a ironia de que, aparentemente, nem mesmo quem poderia entender a cegueira estaria livre dela. O segundo e o terceiro cegos sabem da inexplicvel cegueira do primeiro homem e, por isso, tiveram, segundos antes de ficarem cegos, a percepo de que cegariam. A quarta pessoa que merece ter sua cegueira narrada a rapariga dos culos escuros. Cliente do oftalmologista,

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ela havia encontrado, casualmente, o primeiro cego no consultrio do mdico, enquanto esperava por sua consulta. Ela no fica sabendo do caso do primeiro cego, apenas presencia a preferncia que a ele dada quando este chegara ao consultrio. O motivo da consulta da moa residia no fato de ela ter sido tomada por uma conjuntivite simples. A rapariga fica cega num quarto de hotel enquanto atendia um cliente.
Trezentos e doze o nmero que a esperava, aqui, bateu discretamente porta, dez minutos depois estava nua, aos quinze gemia, aos dezoito sussurrava palavras de amor que j no tinha necessidade de fingir, aos vinte comeava a perder a cabea, aos vinte e um sentiu que o corpo se lhe despedaava de prazer, aos vinte e dois gritou, Agora, agora, e quando recuperou a conscincia disse, exausta e feliz, Ainda vejo tudo branco (p. 33).

Saramago, em seu Ensaio, cria uma cegueira que vai se apresentando como uma epidemia contagiante que vai, efetivamente, cegando as pessoas, uma a uma, em grupos e que depois toma conta da cidade inteira. A cegueira apresentada como uma doena, um mal, um cancro. A cegueira do oftalmologista leva-o a perceber um tipo de cegueira altamente contagioso e o faz avisar as autoridades dos riscos de uma epidemia. O ministrio resolve recolher em um sanatrio os que cegaram. Surge ento o quinto cego: a esposa do mdico que no querendo abandonar o marido se declara cega para acompanh-lo em sua trajetria dali para frente. O sexto cego ser o menino estrbico. Do conjunto dos que vo cegando, e o nmero deles comea a crescer enquanto a narrativa se estende, o narrador vai escolher sete para acompanh-los em sua caminhada, de maneira a expressar em relao a eles um maior nmero de observaes, apanhar-lhes em mais sentimentos, relatar atravs deles as sensaes mais interessantes. Estes sete personagens so: o primeiro cego, a mulher do primeiro cego, o oftalmologista, a mulher do oftalmologista (que enxerga durante toda a narrativa), a rapariga dos culos escuros, o rapazinho estrbico e o velho da venda preta. Esto sentados juntinho, as trs mulheres e o rapaz no meio, os trs homens em redor, quem os visse diria que j nasceram assim, verdade que parecem um corpo s, com uma s respirao e uma nica fome (p. 213). No grupo dos sete, apenas uma enxerga, e tem um certo poder sobre os outros, ao mesmo tempo em que fica com a sobrecarga de um maior nmero de tarefas. No por acaso que os cegos so sete. Esse nmero simblico e possui um carter universal, alm de remeter s sete maravilhas do mundo, aos sete pecados capitais, ao fato de os sacramentos serem sete e de representar o infinito, na Bblia, que feito pelo produto da multiplicao de setenta vezes sete.

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O narrador conta como progressivamente todos se cegaram: Os vossos soldados devem ter sido dos ltimos a cegar, toda a gente est cega, Toda a gente, a cidade toda, o pas, Se algum ainda v, no o diz, cala-se (p. 215). H, na narrativa, esse algum que ainda v, a mulher do mdico, que representa a possibilidade de viso do absurdo, ao mesmo tempo em que representa a possvel resistncia a uma epidemia que acomete a todos. Essa mulher s revela sua capacidade de ver para o grupo dos sete personagens centrais desta narrativa, ela cria com eles um vnculo de proteo e os conduz. Ela administra as cartas do naipe viso, enquanto os outros jogam com as cartas do naipe cegueira.
Olhou-os com os olhos rasos de lgrimas, ali estavam, dependiam dela como as crianas pequenas dependem da me, Se eu lhes falto, pensou, no lhe ocorreu que l fora todos estavam cegos, e viviam, teria ela prpria de cegar tambm para compreender que uma pessoa se habitua a tudo, sobretudo se j deixou de ser pessoa, e mesmo se no chegou a tanto (p. 218).

A mulher procura conduzir-se nessa terra de cegos da melhor forma possvel, procurando atravs da viso um aspecto privilegiado num mundo em que no ver passa a ser o lugar comum. O uso de cautela marca tambm sua movimentao na narrativa: no podia perder-se, no haveria ningum a quem perguntar o caminho, os que antes viam estavam cegos, e ela, que podia ver, no saberia onde estava (p. 218). Na fatalidade da narrativa, a mulher que tinha tido todo o cuidado de no se perder dos seus, acaba por perder-se. O auxlio lhe chega atravs de um mapa, desses que os departamentos municipais de turismo espalham no centro das cidades (p. 226). Desse momento em diante, surge uma nova personagem na narrativa: o co das lgrimas (os ces no cegam, no texto). S o co que tinha bebido as lgrimas acompanhou quem as chorara, provavelmente este encontro da mulher e do mapa, to bem preparado pelo destino, inclua tambm um co (p. 227). A cegueira de todos, menos da mulher, os leva a imaginar novos modos de governo:
Foi mesa que a mulher do mdico exps o seu pensamento, Chegou a altura de decidirmos o que devemos fazer, estou convencida de que toda a gente est cega, pelo menos comportam-se como tal as pessoas que vi at agora, no h gua, no h eletricidade, no h abastecimentos de nenhuma espcie, encontramo-nos no caos, o caos autntico deve ser isto, Haver um governo, disse o primeiro cego, No creio, mas, no caso de o haver, ser um governo de cegos a quererem governar cegos, isto , o nada a pretender organizar o nada, Ento no h futuro, disse o velho da venda preta, No sei se haver futuro, do que agora se trata de saber como podemos viver neste presente, Sem futuro, o presente no serve para nada, como se no existisse, Pode ser que a humanidade venha a conseguir viver sem olhos,

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mas no deixar de ser humanidade, o resultado est vista, qual de ns se considerar ainda to humano como antes cria ser (p. 244).

Surge dessa reflexo a proposta de que o governo dos cegos fique ao encargo de quem v (pelo menos considerando o grupo dos sete, que se juntam e passam a viver unidos): Tu no ests cega, disse a rapariga dos culos escuros, por isso tens sido a que manda e organiza (p. 245). A mulher que enxerga rebate com os argumentos: No mando, organizo o que posso, sou, unicamente, os olhos que vocs deixaram de ter, Uma espcie de chefe natural, um rei com olhos numa terra de cegos, disse o velho da venda preta, Se assim , ento deixem-se guiar pelos meus olhos enquanto eles durarem (p. 245). A cegueira como epidemia revela que o narrador, ao proteger ou ao permitir que uma personagem continuasse vendo, est reforando a ideia de que o bem e o conhecimento s podem estar ao lado de quem v. Ver uma ddiva, no caso em tela, e por isso que a narrativa se encerra com o narrador relatando a volta da viso de todos, o que explicaria a volta da organizao, do governo e da ordem.

2.3 Ver para poder narrar A narrativa surge no momento em que algo que visto, ou imaginado, pode ser contado. As narrativas que entram no interior dos nossos modos de narrar em sua quase totalidade surgem de um certo tipo de viso em relao aos acontecimentos. At as narrativas do caos pressupem uma viso. Para narrar preciso ver. Por isso os narradores do Ensaio no so os que cegaram, mas sim os que mantm a viso; mesmo que ela possa se apresentar distorcida, ela permanece, ela se afirma. Ao destacar o privilgio da viso, o narrador cria um ponto de vista centrado nas imagens. Podemos at imaginar que, se o narrador cegasse, a narrativa perderia esse ponto de vista, que sendo to utilizado pode ser considerado um ponto de vista como lugar comum que , de certa forma, cego e estabeleceria uma nova ordem de viso, justamente por ter sido gerada a partir do indito da cegueira, liberta das imagens que tornam autmatos seus espectadores. O narrador e a mulher do mdico representam nossa incapacidade de nos cegarmos positivamente, de construirmos novos pontos de vista e de reelaborarmos positivamente o sentido do que seja o ponto de vista da cegueira. A relao dentro-fora como relao paradoxal que instaura o espao do narrador est presente em toda narrativa. Isso ocorre porque h uma distncia entre o dizer e o dito. Ao narrar, o narrador lana um olhar em direo aos fatos narrados. Ele tambm se transforma em

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objeto da narrativa, construdo por ela para sustentar o prprio desenvolvimento do processo narrativo. No caso do Ensaio, de Saramago, o narrador aparece figurado, identificando-se aqui ou ali como uma personagem, colocando-se distante em outros momentos, tomando posies variadas. Sua figura sofre desdobramento explcito. Ele est dentro e fora das aes contadas na narrativa. Por isso, ele um narrador que em alguns momentos vtima do contgio da cegueira. Aparece cegado pelas circunstncias, uma vez que se demonstra incapaz de perceber certas nuances daquilo que ele registra ao contar, ao mesmo tempo em que se julga o todo conhecedor dos fatos. Identifica-se, para tanto, com uma das personagens, justo a que no deixou de ver, a mulher do mdico, e muitas de suas observaes partem do que ela v e observa:
Pela primeira vez, desde que aqui entrara, a mulher do mdico sentiu-se como se estivesse por trs de um microscpio a observar o comportamento de uns seres que no podiam nem sequer suspeitar da sua presena, e isto pareceu-lhe subitamente indigno, obsceno, No tenho o direito de olhar se os outros no me podem olhar a mim, pensou (SARAMAGO, 2004, p. 71).

O espao dentro-fora fica tensionado e o narrador imbui-se de uma vontade irrefrevel de especular os lugares de onde ecoa sua voz. Por meio da experimentao de tais lugares, delineia-se para ele o papel de testemunha. Testemunhar estar fora da cena que se desenrola. A testemunha no se confunde com os que vivem a ao e so dela os protagonistas. Seu ngulo de viso externo em relao quilo que narrado, como se estivesse totalmente fora da ao. De outra forma, testemunhar estar presente, ali no espao dos atos que se praticam. A testemunha move-se ento dentro do circuito das aes narradas. Seu olhar , pois, como o olhar de todo narrador, participante. Nesse limite em que se indissociam o estar fora e o estar dentro, em que so simultneos o olhar interno e o externo, se situa o narrador. Lugar fascinante, porm terrvel, porque inviabiliza qualquer pretenso que o narrador possa ter no sentido de se reconhecer como um sujeito uno e pleno. Ele acaba por ser um voyeur, um participante das vivncias que pertencem ao outro e diante das quais ele no passa de um espectador. Ao projetar-se em uma cena em que ele, o narrador, est dentro e fora, ele representa-se esgarado, dividido, esquizofrenizado. O horror de ver sem ser visto, experimentado pela mulher, narradora eventual da narrativa, produz uma oscilao. justamente dessa oscilao que o narrador far sua marca. A posio de observao garante ao narrador o poder conjugar seu esfacelamento e sua capacidade de testemunhar. No Ensaio, Saramago compartilha com a personagem, a mulher do oftalmologista, esse papel duplo.

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Agora, com os olhos fitos na tesoura pendurada na parede, a mulher do mdico estava a perguntar-se a si mesma, De que me serve ver. Servira-lhe para saber do horror mais do que pudera imaginar alguma vez, servira-lhe para ter desejado estar cega, nada seno isso (2004, p. 152).

A cena passa a ser narrada a partir do olhar que a acompanha e das impresses que a movem como a pessoa que observa. Ao se enfatizar certos dados na narrativa o foco do leitor dirigido atravs dos olhares que agem dentro do texto. O privilgio da viso da mulher do mdico, visto por ela mesma como um castigo, remete o leitor a uma nova leitura dentro do conjunto de suas posies ideolgicas e de sua viso de mundo. E o leitor se pergunta quais seriam as cenas narradas se realmente todos estivessem cegos. Ser que a perspectiva cega no seria responsvel por inaugurar uma nova ordem? O narrador insere a personagem no procedimento narrativo, desdobrando-se da um foco distinto de observao. No h dvida de que tal olhar surge da prpria fala do narrador. um prolongamento de seu olhar, um outro, autnomo, mas submisso, instalado para garantir uma ampliao do foco, um aumento da potncia das lentes de viso. como se o olho que continua a ver, num mundo em que o narrador cegou quase toda a populao, ali permanecesse escapado do domnio de suas mos, mas ainda assim inserido nesse domnio, para garantir ver mais. Ver mais de dentro, mais de perto. A personagem assume o papel de observador privilegiado. Amplia e interroga os limites do olhar do narrador ao dot-lo do poder de deslizar pelas entranhas da narrativa. Permite ao narrador o uso intenso de uma prerrogativa sua: exercer a liberdade de olhar e exercer o domnio que o olhar lhe proporciona. Ao lanar o olhar para dentro da cegueira, mas desvestido dela, o narrador torna flexveis os compromissos com a coerncia linear do desenvolvimento do relato, percorrendo tempos e espaos diversos e modificados por novos procedimentos de des-organizao. O papel do ato de narrar constitui ento dois sujeitos: o narrador e a personagem que lhe ajuda a narrar. A narrativa existe em funo desses sujeitos que narram. a sonoridade de suas vozes que permite que a histria seja contada. Contudo, a narrativa que lhes define uma identidade, que lhes garante o direito a ter essa voz. E que lhes garante a prpria existncia. Narradores e narrativa so interdependentes. Um s vive se a outra possvel. A permisso de narrar dada por Saramago, no Ensaio sobre a cegueira, para seu narrador por ele retransmitida, de forma indireta, a suas personagens sobretudo mulher do mdico que ganha o direito voz em discursos direto, indireto e indireto livre. Aparentemente, o narrador estabelece uma relao aberta de poder com suas personagens.

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Essa relao s aparente, uma vez que o narrador que vai determinando o tipo de olhar de seus personagens que ele quer registrar para garantir que sua viso dos acontecimentos esteja em primeiro plano. importante verificar a maneira como o narrador concebe a relao entre os fatos que narra e que constituem, na sua perspectiva, a realidade e o resultado da sua ao de narrar ou seja, sua linguagem, seu relato. Contar com uma testemunha, no caso a mulher do oftalmologista, ter disposio um outro olhar que presencie a ao que se vive ou narra indissocivel da prpria possibilidade de a vivncia ou narrativa ocorrer. A realidade, para existir, exige algum que a confirme. Sem esse algum, ela sempre inacabada. A vida demanda registros, representaes. fundamental, portanto, dentro da viso do narrador, que a mulher enxergue, que seu olho se enquadre para registrar, como uma cmera sempre atenta, as cenas a serem narradas. As vidas das personagens s fazem sentido na medida em que so narradas. Assim que a realidade da fico ganha sentido pela narrativa, completando-se atravs dela. O sentido da existncia dessas personagens est no fato de elas existirem enquanto formas de representao. Elas assumem papis que alargam nossas vises de mundo, que distorcem nossos conceitos e que nos surpreendem, at causando-nos medo. Esses papis, renovveis a cada leitura, implicam uma abertura de nossas lentes de viso. Eles tambm nos podem cegar, desde que nos exijam modos de ver para os quais no estamos preparados.
Havia portanto um cego normal entre os cegos delinquentes, um cego como todos aqueles a quem dantes se dava o nome de cegos, evidentemente tinha sido apanhado na rede com os demais, no era a altura de pr-se o caador a averiguar, Voc dos cegos modernos ou dos antigos, explique-nos l de que maneira no v (SARAMAGO, 2004, p. 146).

A existncia de dois tipos de cegueira, a negra e a branca, a antiga e a moderna, leva o leitor investigao do processo epidmico. A narrativa provoca, com isso, um desconcerto nas hipteses de cegueira, desarranja o estado das coisas. A cegueira antiga no representa o fim da organizao nem demanda confinamento. Ela a expresso de um sentido que no se exerce da mesma forma em todos. Alguns cegos desenvolvem inclusive formas inimaginveis de viso e at partem da experincia de ausncia dela para elaborarem uma teoria sofisticada sobre o que ver. A cegueira nova, dos cegos da epidemia, o fim do estado de organizao e implica que sem o sentido da viso as pessoas se transformam em seres inferiores, para quem no existe nenhuma possibilidade de vida dentro do mnimo e do

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razovel. Ao narrar, o narrador estabelece essa distino entre as cegueiras, e como pontomdio d a elas a possibilidade de uma viso: a da personagem que o olho do narrador. O contraste entre a cegueira branca e a negra denotado atravs da viso que as narra. Esses distintos modos de dispor a cegueira demonstram a preocupao do narrador em deixar claro que o que narrado encontra-se num outro plano conceitual, exigindo que a leitura registre as diferenas e lhes arranje interpretaes. O fato de mais de um tipo de cegueira ser possvel na narrativa no significa apenas a inteno de descentramento do sujeito que narra. Indica tambm o desejo de que a narrativa no fique restrita a seu prprio universo. Os tipos de cegueira apresentados querem denotar que, como as vises no so iguais, tambm no o so as cegueiras. uma forma de demonstrar que se h tipos de cegueiras diferentes, os cegos tm modos de se comportar dentro delas, diferentes tambm. Se nem todas as cegueiras so iguais, esse elemento pode alicerar um edifcio em que variadas cegueiras seriam nossa possibilidade de obter a viso.

2.4 A cegueira do leitor A narrativa de Jos Saramago prope uma viso ampliada do procedimento narrativo ao fazer com que o narrador utilize a viso da mulher personagem que v os acontecimentos a partir de um ngulo diferente, participando mesmo dos episdios narrados. Sendo assim, a narrativa do Ensaio prope um deslocamento para fora e outro para dentro de si mesma. Em nome dessa tcnica narrativa o autor acaba provocando uma discusso sobre o papel do leitor. Se o olhar de quem narra frequentemente se transfigura no de quem observa, de se esperar que ele circule em rbitas prximas do olhar de quem l. Tal movimento narrativo parece constituir uma caracterstica do narrador ps-moderno. Nas palavras de Silviano Santiago, o narrador ps-moderno aquele que quer extrair a si da ao narrada, em atitude semelhante de um reprter ou de um espectador (1989, p. 39). Assumindo a atitude de espectador, o narrador identifica-se com um segundo observador o leitor (1989, p. 44). Uma vez possuidor de caractersticas peculiares ao leitor, o narrador tende a se despojar do papel de eixo centralizador da narrativa, ou seja, do prprio papel de narrador. No entanto, o desejo de despojamento esbarra em um obstculo: o olhar do narrador do Ensaio um olhar que tem dificuldade de negociar os poderes narrativos. A aparente negociao que o narrador estabelece com a personagem e a aparente negociao que ele poderia propor ao leitor anunciam uma narrativa hipoteticamente aberta, quando ela o , na verdade, fechada em

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seus limites. H, ento, uma cegueira expressa do narrador, uma cegueira que o incapacita de criar uma narrativa aberta, negocivel, partilhada com o leitor. Essa cegueira alimentada por uma falsa viso privilegiada de sua personagem, que gera consequentemente uma cegueira generalizada. Nem o narrador o sujeito que v melhor, nem sua personagem. Com isso a cegueira, tema do livro, aumentada e contamina a possibilidade de viso do leitor. H um processo de contgio da cegueira a partir do qual a obra se desenvolve. A tentativa do narrador de tornar o olhar do leitor muito igual ao seu prprio olhar surge do desejo de manipular o leitor. A aproximao entre os olhares do narrador e do leitor gera um paradoxo, que consiste em o olhar do leitor ser e, simultaneamente, no ser conduzido pelo olhar do narrador. O leitor transforma-se em um agente cegado pela cegueira que contagia os personagens e pela cegueira que rege a viso distorcida do narrador e da personagem mulher do mdico. Atravs da cegueira proporcionada pela viso narrativa, o olho do leitor pode circular livremente pelas imagens. Atravs da barreira que a cegueira impe, o olho do leitor acompanha as imagens selecionadas pelo narrador. O leitor experimenta, efetivamente, no caso de ele estar aberto, o ponto de vista da cegueira nas duas faces de sua representao. O ponto de vista ideal para ler melhor e para abrir-se para uma nova srie de interpretaes o ponto de vista da cegueira que acomete as personagens, a partir do qual preciso criar um sistema elaborado de percepo. O mergulho na intimidade da narrativa representa, paradoxalmente, a percepo do modo como ela vai se tecendo. Estar muito envolvido no exclui um distanciamento que permite desfrutar da conscincia do envolvimento. noo de um olhar passivo, receptivo, instrumento que apenas acolhe a viso, sobrepe-se a de um olhar ativo, determinante, fundador, que projeta a viso. No Ensaio, ao olhar receptivo do leitor que se deixa conduzir pelo narrador, corresponde um olhar ativo que acompanha a conduo. H duas possibilidades de se ler o Ensaio: uma ativa e outra passiva. O olhar do leitor que a narrativa instiga pode ignorar a cegueira, incluindo-se no reino das imagens e, ao mesmo tempo, observ-la, reparando no modo como as imagens so emolduradas por ela. A linguagem da cegueira se apaga e se erige, veculo e canal para a leitura. O leitor da livraria percebe-se cego ao mesmo tempo em que julga participar da viso privilegiada do narrador e da personagem. Esse leitor, especializado ou no, dependendo de seus modos de ler, no tenciona dedicar-se complexa tarefa de definir os elementos unificadores do pensamento do narrador. Mediante um breve exame do Ensaio sobre a cegueira, pretende fazer algumas distines entre aquilo que se tornou problemtico neste ensaio to mltiplo e to reservado. A obra de Saramago, por jogar com os elementos da

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contemporaneidade, que pressupem narrativas mais abertas, e por negar essa abertura, construindo um texto fechado, no de modo algum de fcil leitura. O livro escrito do ponto de vista de um narrador que julga ver, num mundo criado por ele com personagens que ficam cegas, de uma cegueira diferente, que os incapacita em relao a um mundo criado para quem v, mas que ao mesmo tempo os capacita para lidarem com a cegueira da forma como podem. Por que as personagens cegam em conjunto? uma pergunta cuja resposta vasta e depende do contexto em que ela est inserida. O termo cegueira tem uma significao ampla. No Ensaio, o termo tem tambm vrias conotaes, como expusemos em O conceito de cegueira em Saramago, no Ensaio sobre a cegueira. A cegueira, no livro, diferente da cegueira comum. Ela leitosa, e branca, e suas conotaes ampliam-se cada vez que uma nova cena descrita. Portanto, ela desafia o olhar crtico e pede cuidado ao ser interpretada. Se por um lado uma cegueira diferente, por outro, guarda com a cegueira comum alguns pontos de contato. Ao ser convidado a acompanhar os momentos em que as personagens cegaram, o leitor tido como um ser privilegiado, pois no est cego. Ele, contudo, compreende que a verdadeira viso da narrativa a viso decomposta dos que ficam cegos. Enquanto o leitor faz parceria com o narrador e a personagem que no cega, ele fica desprotegido e sem possibilidade de cegar-se para ver melhor. Na verdade a narrativa trata de duas cegueiras: a que acomete as personagens que cegam e que semanticamente rica por instituir novas formas de viso, e a cegueira do narrador e da personagem que no cega que a cegueira dos que julgam ter todo o conhecimento. O leitor opta por uma ou por outra cegueira e no fica isento de cegar-se tambm. Ele pode at usufruir das duas para consequentemente usufruir de dois tipos de leitura. O tema do Ensaio por isso necessariamente limitado ao indivduo, e experincia frustrante desse indivduo no que diz respeito sua incapacidade de adquirir dimenses universais. O romance tem origem na tenso quixotesca entre o mundo do romance e o da realidade. A literatura supe um processo de leitura novo, cujo conjunto terico, arcabouo dessa leitura, deve renovar-se a cada momento. Ela provoca, por isso, uma necessidade de ser interpretada, justamente, a partir de dados crticos e interpretativos, portanto, conceituais. De fato, como entender um processo de leitura que, nas palavras de Blanchot, se localiza au dela ou en de de la comprehension, aqum ou alm do ato da compreenso? (1987, p. 205). Como entender o processo de leitura que a literatura desencadeia? Como encontrar para cada

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texto o leitor esperado por ele, o leitor ideal? A ambivalncia desta experincia pode ser de alguma forma clarificada pelas declaraes do prprio Blanchot:
A leitura no faz nada, no acrescenta nada; deixa ser o que ; liberdade, mas no liberdade que d ou captura o ser, antes liberdade que acolhe, consente, diz sim, s pode dizer sim e, no espao aberto por esse sim, deixa que se afirme a deciso perturbadora da obra, a afirmao de que esta e nada mais (1987, p. 202).

Esse encontro silencioso e passivo com a obra parece ser o exato oposto daquilo a que geralmente chamamos interpretao. Difere completamente das polaridades sujeito-objeto implicadas na observao objetiva. No dado obra literria qualquer estatuto objetivo; no tem existncia para alm da que constituda pelo ato interior da leitura. To pouco lidamos aqui com um chamado ato intersubjetivo ou interpessoal, em que dois sujeitos se empenham num dilogo autoclassificador. Seria mais exato dizer que as duas subjetividades implicadas, a do autor e a do leitor, cooperam no sentido de fazer a outra esquecer a sua identidade prpria, e os sujeitos se destroem mutuamente. Blanchot espera de ns que compreendamos o ato da leitura nos termos da obra e no nos termos de um sujeito constitutivo, apesar de cuidadosamente evitar dar obra um estatuto objetivo. Quer que o leitor tome a obra por aquilo que e assim a desembarace de qualquer autor (1987, p. 202). A obra tem relao ntima com os sujeitos que esto dos dois lados dela: o autor e o leitor, mas, para Blanchot, importante que ela se desembarace desses sujeitos. Segue-se que seria absurdo alegar que pela leitura acrescentamos qualquer coisa, visto que um tal acrscimo, quer fosse sob a forma de explicao, de juzo ou de opinio, s nos afastaria mais do ponto central do texto. S podemos ficar sob o fascnio do texto se o deixarmos continuar a ser aquilo que . Este ato aparentemente passivo, este nada que, pela leitura, no devemos acrescentar obra, a prpria definio de uma linguagem essencialmente interpretativa. Designa um modo positivo de tratar o texto, visvel na nfase positiva que caracteriza a descrio do ato de leitura. A vontade de deixar uma obra ser exatamente aquilo que requer uma vigilncia incansvel e ativa. No caso da leitura do Ensaio sobre a cegueira implica mesmo em agir de forma oposta ao do autor e do narrador que o autor constitui.

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2.5 As imagens da cegueira O sculo XXI o sculo das imagens, de um mundo que se constri muito mais no movimento das imagens do que no movimento das pessoas. A lgica dos cartazes virtuais, da internet, da televiso, do videogame, e de todos os aparelhos que do vida a um mundo de imagens a lgica que inaugura um tempo novo e com ele uma realidade que convida a ver de forma diferente. Cada vez mais as feiras especializadas em tecnologia apresentam no mercado novos objetos, e as pessoas muitas vezes vivem ligadas em aparelhos. A privacidade constantemente subvertida pela exposio, e as pessoas esto mais e mais em interlocuo com mquinas e desconectadas das relaes ntimas. Boa ou ruim, esta a realidade dos tempos. O Ensaio nos convida a pensarmos o mundo das imagens criadas pela cegueira. Essas imagens colocam os sujeitos cegos dentro de uma perspectiva diferente. Se, de certa forma, toda imagem pressupe a ausncia, na prpria imagem, de quem olha, ela se conforma pelo distanciamento do olhar. Como o reino das imagens impe a ausncia do olho que as visualiza, temos, no momento em que esse olho j no capacitado a ver, um estado diferente de coisas. Impedido de suas possibilidades, o olho deixa de participar das imagens e perde o poder de capt-las. A mulher do mdico a nica personagem capaz de receber imagens na forma clssica em que uma pessoa est acostumada a ver. Entretanto, h, na obra, um revelar de sua viso que tensiona e amplia o que visto, e que modifica a forma como as imagens so captadas a partir de um olho que, pelo medo de cegar-se, v de modo indito e v quadros que pareceriam impossveis de serem vistos se a ordem das coisas no tivesse sido alterada. O exerccio narrativo busca alternativas que mostram como problematizada a relao olhar/imagem (para o narrador e a mulher do mdico) e a relao cegueira/imagem para os personagens que cegaram, de repente, e em conjunto.
Pela primeira vez desde que sara da camarata teve um arrepio de frio, parecia que as lajes do cho lhe estavam a gelar os ps, como se os queimassem, Oxal no seja isto febre, pensou. No seria, seria s uma fadiga infinita, uma vontade de enrolar-se sobre si mesma, os olhos, ah, sobretudo os olhos, virados para dentro, mais, mais, mais at poderem alcanar e observar o interior do prprio crebro, ali onde a diferena entre o ver e o no ver invisvel simples vista. Devagar, ainda mais devagar, arrastando o corpo, voltou para trs, para o lugar aonde pertencia, passou ao lado de cegos que pareciam sonmbulos, sonmbula ela tambm para eles, nem tinha de fingir que estava cega. Os cegos enamorados j no estavam de mos dadas, dormiam deitados de lado, encolhidos para conservarem o calor, ela na concha formada pelo corpo dele, afinal, reparando melhor, tinham-se dado as mos, o brao dele por cima do corpo dela, os dedos entrelaados.

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L dentro, na camarata, a cega que no conseguia dormir continuava sentada na cama, espera de que a fadiga do corpo fosse tal que acabasse por render a resistncia obstinada da mente. Todos os outros pareciam dormir, alguns com a cabea tapada, como se ainda estivessem procura de uma escurido impossvel. Sobre a mesa de cabeceira da rapariga dos culos escuros, via-se o frasquinho de colrio. Os olhos j estavam curados, mas ela no sabia (SARAMAGO, 2004, p. 157-158).

Mostram-se a imagens criadas a partir de alguns pontos de vista ou de alguns pontos de cegueira. O primeiro ponto de vista o da mulher do mdico. Envolvida em um grande estupor, exausta de ver quadros de imensa brutalidade, quase que acostumada a uma ordem para a qual seu sentimento de justia no estava disposto, ela se movimenta fatigada e deseja enrolar-se sobre si mesma. Deseja, sobretudo, que seus olhos fossem virados para dentro, lugar, naquele momento, confortvel. Tem a vontade de recuar com os olhos, mais, mais, mais, at poderem alcanar e observar o interior do prprio crebro, ali onde a diferena entre o ver e o no ver invisvel simples vista. Esse voltar-se para dentro o organizador das perspectivas alteradas pela ordem das coisas. a procura por resgatar os antigos estados de sua viso. a tentativa de no perder a capacidade de ver. No Ensaio, o fato de a maioria das personagens ficar cega gera imagens constitudas a partir da impossibilidade de elas serem tomadas pelo olho. So outros os meios de recepo de imagens, e muitas delas nascem de lembranas de imagens do perodo em que ver era possvel. A cegueira proporciona duas percepes, no caso do Ensaio: a da mulher que olha os cegos e procura perceb-los dentro de uma nova tica; e a dos que ficaram cegos e que tm, de uma forma ou de outra, que se adaptar realidade.
Chegando a este ponto, o cego contabilista, cansado de descrever tanta misria e dor, deixaria cair sobre a mesa o puno metlico, buscaria com a mo trmula o bocado de po duro que havia deixado a um lado enquanto cumpria a sua obrigao de cronista do fim dos tempos, mas no o encontraria, porque outro cego, de tanto lhe pde valer o olfacto nesta necessidade, o tinha roubado. Ento, renegando o gesto fraterno, o abnegado impulso que o tinha feito acudir a este lado, decidiu o cego contabilista que o melhor, se ainda ia a tempo, seria regressar terceira camarata do lado esquerdo, ao menos, l, por muito que se lhe esteja revolvendo o esprito de honesta indignao contra as injustias dos malvados, no passar fome (2004, p. 160-161).

A conscincia de que no esto sendo vistas, que delineia o comportamento das personagens, decorre do fato de imaginarem que no resta ningum para ver as aes. O cego, portanto, que rouba o po do outro cego cumpre um papel social. Se, no entanto, ele se

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imaginasse observado, provavelmente no o cumpriria. O achar-se no observado surge de um sentimento de privacidade, fruto de um individualismo enraizado, em que os cegos supem que suas aes no podem ser percebidas por outrem. Cria-se com isso uma maneira indita de autoanlise e de anlise do comportamento dos outros. Surge at um gozo na sensao de no poder ser visto, manifestado na recorrncia de cenas em que os direitos dos outros so violados pelo fato de o sujeito que os viola acreditar-se isento do olhar desses mesmos outros. Tudo isso acaba por estar envolto em um clima em que as alteraes do comportamento humano acontecem at para que a sobrevivncia seja garantida. Os cegos que roubam dos outros cegos acreditam estar fazendo o que deve ser feito, pois afinal de contas eles percebem que uns sobrevivero e outros sucumbiro. Dentro dessa perspectiva cada um opta por sobreviver, no considerando a necessidade de outros tambm permanecerem vivos. Ao detectarmos a faceta das personagens e sua consequente mudana de comportamento, diante dos episdios, somos os leitores que transitam pelos bastidores do texto e que tm o privilgio de ver, porque os fatos lhes so apresentados pelo narrador. O mundo exterior j no produz os mesmos sentidos. Os cegos carregam consigo outras imagens de outros tempos, e tm percepes a partir dessas novas imagens, rompendo com as antigas formas de viso.
Pelas poucas janelas que davam para o ptio interior entrava uma ltima claridade, cinzenta, moribunda, que declinava rapidamente, j a resvalar para o poo negro e profundo que ia ser esta noite. Tirando a tristeza irremedivel causada pela cegueira de que inexplicavelmente continuavam a padecer, os cegos, valha-lhes isso ao menos, estavam a salvo das deprimentes melancolias produzidas por estas e semelhantes alteraes atmosfricas, comprovadamente responsveis de inmeros atos de desespero no tempo remoto em que as pessoas tinham olhos para ver (2004, p. 200).

Se por um lado so vtimas e sentem-se deprimidos por estarem desprovidos do sentido da viso, por outro esto protegidos de cenas do cotidiano que invariavelmente levam as pessoas a sentimentos depressivos.

2.6 A cegueira com seus sentimentos Os cegos do Ensaio ao tomarem conscincia de sua cegueira passam a viver uma srie de sensaes que no tinham tido at ento. So levados a compreender o mundo a partir de novas ticas, a partir de sua prpria incapacidade de ver, ou a partir de sua capacidade de

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ver de forma diferente. O aspecto coletivo da cegueira tambm impe uma ressemantizao. Exige que cada um e todos pensem, sintam e ajam de forma diferente.
Amas o teu marido, Sim, como a mim mesma, mas se eu cegar, se depois de cegar deixar de ser quem tinha sido, quem serei ento para poder continuar a am-lo, e com que amor, Dantes, quando vamos, tambm havia cegos, Poucos em comparao, os sentimentos em uso eram os de quem via, portanto os cegos sentiam com os sentimentos alheios, no como cegos que eram, agora, sim, o que est a nascer so os autnticos sentimentos dos cegos, e ainda vamos no princpio, por enquanto ainda vivemos da memria do que sentamos, no precisas ter olhos para saberes como a vida j hoje, se a mim me dissessem que um dia mataria tom-lo-ia como ofensa, e contudo matei, Que queres ento que eu faa, Vem comigo, vem para nossa casa, E eles, O que vale para ti, vale para eles, mas sobretudo a ti que eu quero, Porqu, Eu prpria me pergunto porqu, talvez porque te tenhas tornado como minha irm, talvez porque o meu marido se deitou contigo, Perdoa-me, No crime para necessitar de perdo, Sugar-te-emos o sangue, seremos como parasitas, J no faltam quando vamos, e quanto ao sangue, para alguma coisa h de ele servir, alm de sustentar o corpo que o transporta, e agora vamos dormir, que amanh outra vida. Outra vida ou a mesma (2004, p. 242).

A cegueira, aos poucos, vai condicionando um outro tipo de percepo, uma nova ordem de sentimentos. O dilogo das duas mulheres a do mdico e a dos culos escuros mostra esse novo estgio dos sentimentos. Todo o trecho ilustra a mudana de perspectiva depois do momento em que a cegueira se impe. A mulher do mdico afirma amar o marido porque ainda v, e por isso julga-se a mesma pessoa. Contudo, reconhece que, no caso de tambm se tornar cega, poder vir a ser outra pessoa, e como outra pessoa ela no sabe se amar o marido. A mulher do mdico compara dois momentos: o momento em que aqueles que iam ficando cegos se ajustavam aos sentidos dos que enxergavam, e o momento em que todos esto cegos, e seus sentidos se aguam devido cegueira geral. Os sentidos da viso, aos poucos, se distanciam. As imagens vo se tornando difusas e vo compondo uma memria que gradativamente vai se perdendo. O campo de viso se indefine. Como se cegueira dos olhos no se seguisse obrigatoriamente uma cegueira de imagens. As imagens foram se perdendo da retina, devagar. Na verdade, a prpria imagem dos sujeitos que vai se apagando. A cegueira cerra, sobre as personagens, seus sentidos at a invisveis. Novas formas de olhar, gestadas pela cegueira e nascidas de um mundo que se desorganizou, so criadas a partir da hora em que uma comunidade inteira fica cega. O ponto de vista passa a ser o da cegueira, j no mais o do olhar.

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E a senhora, casada, No, no sou, e a partir de agora acho que j ningum se casar mais, Mas esta cegueira to anormal, to fora do que a cincia conhece, que no poder durar para sempre, E se fssemos ficar assim para o resto da vida, Ns, Toda a gente, Seria horrvel, um mundo todo de cegos, No quero nem imaginar (2004, p. 59-60).

O dilogo das mulheres descortina a preocupao com a cegueira anormal e com a possibilidade de ela ser para sempre. O que as mulheres no chegam a concluir, pelo fato de estarem comeando a lidar com uma nova forma de vida, que elas podero vir a se acostumar com a cegueira, caso ela seja para sempre. Os sentimentos desse perodo narrativo ainda so os da negao da cegueira. As mulheres contemplam a possibilidade de voltarem a ver. De fato elas s esto acostumadas com o mundo da viso. A cegueira vista de forma muito negativa, como um mal, um castigo, um processo de animalizao do sujeito. De modo que a mulher do mdico, acreditando-se cega, por um lapso de tempo, aps perceber que continua a ver, tem os seguintes sentimentos:
No estou cega, murmurou, e logo alarmada se soergueu na cama, podia tla ouvido a rapariga dos culos escuros que ocupava o catre defronte. Dormia. Na cama ao lado, a que se encostava parede, o rapazinho dormia tambm, Fez como eu, pensou a mulher do mdico, deu-lhe o lugar mais protegido, bem fracas muralhas seramos, s uma pedra no meio do caminho, sem outra esperana que a de tropear nela o inimigo, inimigo, que inimigo, aqui ningum nos vir atacar, podamos ter roubado e assassinado l fora que no nos viriam prender, nunca aquele que roubou o carro esteve to seguro da sua liberdade, to longe estamos do mundo que no tarda que comecemos a no saber quem somos, nem nos lembramos sequer de dizernos como nos chamamos, e para qu, para que iriam servir-nos os nomes, nenhum co reconhece outro co, ou se lhe d a conhecer, pelos nomes que lhe foram postos, pelo cheiro que identifica e se d a identificar, ns aqui somos como uma outra raa de ces, conhecemo-nos pelo ladrar, pelo falar, o resto, feies, cor dos olhos, da pele, do cabelo, no conta, como se no existisse, eu ainda vejo, mas at quando (2004, p. 63-64).

As reflexes da mulher surgem do fato de ela ter sentido que estava ficando cega. A partir dessa hiptese, ela tece pensamentos e v que o mundo adquiriu novos sentidos e que as prprias palavras ganharam outra colorao depois da cegueira dos outros. Inimigo, roubo, assassinato, priso, liberdade tm j outros significados. At os nomes prprios perdem a fora e o poder, cedendo lugar a identificaes associadas ao prprio olhar perdido. O processo de animalizao nasce da impossibilidade de ver, mas ao mesmo tempo esse processo vai revelando gradaes. Nem sempre os cegos despem-se de todo dos sentimentos humanos mais nobres. Algumas vezes esses sentimentos aparecem confundidos ou at mais refinados:

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Naturalmente, o primeiro cego j disse mulher, em voz sussurrada, que um dos internados o patife que lhes levou o carro, Imagina tu a coincidncia, mas, como entretanto tinha sabido que o pobre diabo est mal do ferimento da perna, teve a generosidade de acrescentar, Basta para o seu castigo. E ela, por causa da grande tristeza de estar cega e da grande alegria de ter recuperado o marido, a alegria e a tristeza podem andar unidas, no so como a gua e o azeite, nem se lembrou do que tinha dito dois dias antes, que daria um ano de vida para que o malandro, palavra sua, cegasse. E se alguma ltima sombra de rancor ainda lhe andava a turvar o esprito, de certeza se dissipou quando o ferido gemeu lastimosamente, Senhor doutor, por favor, ajude-me (2004, p. 67).

Os cegos estavam to habituados a ter olhos que ainda julgavam que os poderiam usar quando j no lhes serviam de nada. Guardavam ento uma memria dos tempos de viso, que eles deixavam aflorar em sentimentos que misturavam novos sentidos com outros antigos. A cegueira confunde-se com um sono que no deveria terminar, uma espcie de morte pacfica, em que vale a pena dormir. Porque h uma diferena entre um cego que esteja a dormir e um cego a quem no serviu de nada ter aberto os olhos. Estar em viglia, para o cego de nada vale. como se tudo permanecesse como antes, com o agravante de estar sem ver, aquele que est com os olhos abertos. As questes relativas inocncia e culpa, em seus aspectos amplos, misturam-se: Aqui todos somos culpados e inocentes. As referncias em relao ao contgio sofrem um processo de re-elaborao: Esta deve de ser a doena mais lgica do mundo, o olho que est cego transmite a cegueira ao olho que v, j viu coisa mais simples. As percepes passam por uma etapa de reviso: Provavelmente, s num mundo de cegos as coisas sero o que verdadeiramente so, disse o mdico. E o medo surge como o elemento que justifica a cegueira, que lhe d um motivo:
O medo cega, disse a rapariga dos culos escuros, So palavras certas, j ramos cegos no momento em que cegamos, o medo nos cegou, o medo nos far continuar cegos, Quem est a falar, perguntou o mdico, Um cego, respondeu a voz, s um cego, o que temos aqui. Ento perguntou o velho da venda preta, Quantos cegos sero precisos para fazer uma cegueira. Ningum lhe soube responder.

A cegueira no torna as personagens nem melhores, nem piores, e elas vo percebendo isso com o tempo: no creias que a cegueira nos tornou melhores, Tambm no nos tornou piores. Os cegos percebem-se como cegos, simplesmente isso: mas no te esqueas daquilo que ns somos aqui, cegos, simplesmente cegos, cegos sem retricas nem comiseraes, o mundo caridoso e pitoresco dos ceguinhos acabou, agora o reino duro, cruel e implacvel dos cegos (2004, p. 135).

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O mundo cruel e implacvel dos cegos esconde suas contradies e torna pblica uma tica que surge da cegueira, mas que se conforma a partir de novos referenciais. Para ilustrar isso, remetemos ao trecho em que a mulher do mdico v seu marido tendo relaes com a mulher dos culos escuros. Trecho da narrativa, revelador de uma delicadeza e de uma capacidade de compreenso do humano, impossvel de ser pensado caso os trs personagens tivessem a capacidade de ver.
Assim estava quando viu o marido levantar-se e, de olhos fixos, como um sonmbulo, dirigir-se cama da rapariga dos culos escuros. No fez um gesto para o deter. De p, sem se mexer, viu como ele levantava as cobertas e depois se deitava ao lado dela, como a rapariga despertou e o recebeu sem protesto, como as duas bocas se buscaram e encontraram, e depois o que tinha de suceder sucedeu, o prazer de um, o prazer do outro, o prazer de ambos, os murmrios abafados, ela disse, senhor doutor, e estas palavras podiam ter sido ridculas e no o foram, ele disse, Desculpa, no sei o que me deu, de fato tnhamos razo, como poderamos ns, que apenas vemos, saber o que nem ele sabe. Deitados no catre estreito, no podiam imaginar que estavam a ser observados, o mdico decerto que sim, subitamente inquieto, estaria dormindo a mulher, perguntou-se, andaria a pelos corredores como todas as noites, fez um movimento para voltar sua cama, mas uma voz disse, No te levantes, e uma mo pousou-se no seu peito com leveza de um pssaro, ele ia falar, talvez repetir que no sabia o que lhe tinha dado, mas a voz disse, Se no disseres nada compreenderei melhor. A rapariga dos culos escuros comeou a chorar, Que infelizes ns somos, murmurava, e depois, Eu tambm quis, eu tambm quis, o senhor doutor no tem culpa, Cala-te, disse suavemente a mulher do mdico, calemo-nos todos, h ocasies em que as palavras no servem de nada, quem me dera a mim poder tambm chorar, dizer tudo com lgrimas, no ter de falar para ser entendida. Sentou-se na borda da cama, estendeu o brao por cima dos dois corpos, como para cingi-los no mesmo amplexo, e, inclinando-se toda para a rapariga dos culos escuros, murmurou-lhe baixinho ao ouvido, Eu vejo. A rapariga ficou imvel, serena, apenas perplexa porque no sentia nenhuma surpresa, era como se j o soubesse desde o primeiro dia e s no tivesse querido diz-lo em voz alta por ser um segredo que no lhe pertencia. Girou a cabea um pouco e sussurrou por sua vez ao ouvido da mulher do mdico, Eu sabia, no sei se tenho a certeza, mas acho que sabia, um segredo, no o podes dizer a ningum, Esteja descansada, Tenho confiana em ti, Pode tla, antes queria morrer que engan-la, Deves tratar-me por tu, Isso no, no sou capaz. Murmuravam ao ouvido, ora uma, ora outra, tocando com os lbios o cabelo, o lbulo da orelha, era um dilogo insignificante, era um dilogo profundo, se podem estar juntos estes contrrios, uma pequena conversa cmplice que parecia no conhecer o homem deitado entre as duas, mas que o envolvia numa lgica fora do mundo das ideias e realidades comuns (2004, p. 171-172).

Cena insignificante, cena profunda, cena possvel num mundo em que impera a cegueira. Cena surgida da cumplicidade de duas mulheres e de seus modos diferentes de ver. Cena dada a partir da viso da mulher do mdico, embutida numa pseudocegueira dela

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mesma. Cena embutida numa reunio de contrrios, em que os sentidos se constroem dentro de uma lgica fora do mundo das ideias e realidades comuns. Cegueira narrativa, ponto de vista da cegueira, cegueira do narrador, cegueira do leitor, foram termos que utilizamos at agora e que dialogam com um vocabulrio que pertence ao campo semntico da palavra olho e que usado para a abordagem de textos literrios (viso narrativa, ponto de vista, olhar do narrador, viso do leitor). Se por um lado o vocabulrio para a leitura de textos literrios metafrico, por outro, o vocabulrio para que possamos ler o Ensaio tambm o . O conceito de cegueira se define, assim, como uma nova conscincia, que vai se articulando no texto, e que se manifesta verbalmente com suas afirmaes e ambiguidades. O olho que no v, no Ensaio sobre a cegueira, no um olho que propriamente no v. um olho que deve aprender a ver de forma diferente. um olho que impossibilitado da viso cria novas formas de captao do mundo exterior e do mundo interior. A narrativa quer constituir-se atravs de um olho, mesmo que cego. Olho que tem que acostumar-se cegueira, que precisa criar uma forma diferente de localizar-se.
Diz-se a um cego, Ests livre, abre-se-lhe a porta que o separava do mundo, Vai, ests livre, tornamos a dizer-lhe, e ele no vai, ficou ali parado no meio da rua, ele e os outros, esto assustados, no sabem para onde ir, que no h comparao entre viver num labirinto racional, como , por definio, um manicmio, e aventurar-se, sem mo de guia nem trela de co, no labirinto dementado da cidade, onde a memria para nada servir, pois apenas ser capaz de mostrar a imagem dos lugares e no os caminhos para l chegar (2004, p. 211).

A cegueira tambm diz respeito ao que no pode ser narrado, quilo que o prprio ato narrativo exclui, independente do modo como se desenvolve. Cegueira passa a significar o que impossvel de ser narrado. At mesmo porque a cegueira do narrador e da personagem que no cega diferente da cegueira das personagens que em conjunto so acometidas pela incapacidade de ver. A cegueira surge assim como elemento fundamental para o desenrolar da narrativa. Ela propulsiona o texto, dando-lhe movimento. A partir de sua prpria cegueira que o texto se erige. No vazio da tela, no labirinto dementado da cidade, as imagens se projetam recorrendo a uma memria paralisante que para nada servir por se demonstrar ineficaz e por no revelar os caminhos para chegar aos lugares que a memria resgata.

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2.7 O ensaio sobre a cegueira O leitor da livraria envolve-se de tal forma com o livro de Saramago que comea a se perguntar como se comportaria no caso de tambm ele vir a cegar. Esse leitor anda pela cidade aflito. Ele para mais detidamente no sinal de trnsito, evita os consultrios dos oftalmologistas, decide no mais frequentar os quartos dos hotis. Acorda todas as manhs e deixa-se ficar por um tempo com os olhos fechados, com medo de ter-se contagiado pela leitura do livro. Anda obcecado com a viso e j contempla a hiptese de evitar os excessos. Visita pouco a internet, recusa-se a ler todos os cartazes na rua e tem tentado seguir sua vida, evitando a poluio visual. Tem tentado ler outros livros, pensar na utilizao correta dos elementos naturais, j est misturado com os discursos contemporneos, mas teme, e o temor tem sido seu amigo constante. Teme especialmente por no saber se est lendo adequadamente. Teme no compreender tantas mximas e recusa-se a terminar a leitura. O leitor da livraria compra outros livros, viaja, distrai-se com a vida que reclama ser vivida. Abandona a leitura e acaba por esquecer o texto. Apaixona-se por outros temas, passa a ser espectador assduo de peas teatrais, de espetculos de dana, de shows de MPB e de samba. Vai ao cinema, diverte-se com pipocas, interessa-se por cartas de vinhos. Uma noite, ao retornar casa, fecha a porta atrs de si e cai num mar de leite. Atnito tenta encontrar o sof. Lembra-se exatamente onde ele fica. Consegue assentar para recuperar a respirao, que por instantes havia lhe fugido. Tem uma espcie de vertigem. Est s. Irremediavelmente s. Escuta os rumores da cidade l fora. Sempre morou prximo ao centro. Sente frio e sede. Nem tem ideia do que poder fazer. o primeiro a cegar-se sem plateia. Tem vontade de gritar para que a vizinha venha socorrer-lhe. Lembra-se que sbado e que ela vai para o stio todos os fins de semana. Pensa em ligar a televiso para distrair-se. Ver algumas bobagens, expresso que sempre usou para se referir ao aparelho que lhe parece diverso de tolos. Reconheceu v a tarefa. Respirou fundo e tentou deixar o tempo passar. O telefone toca. Dirige-se para o aparelho e o atende como todas as outras vezes. Engano. Conscientiza-se que est vendo, corre para o escritrio e retoma a leitura do Ensaio de Saramago. Sente que estava sendo punido por no ter dado sequncia leitura. Num misto de alegria e tristeza, comea a ler o ltimo captulo. A cegueira, aos poucos, se distancia. A imagem de seu dispersar vai se tornando difusa: mera cintilncia. O leitor da livraria tem a sensao de que seu campo de viso gradativamente se indefine. Como se seus olhos se fechassem devagar. A narrativa comea a

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se dissipar. Procura, entretanto, recompor a trajetria percorrida. Na vontade premente de uma traduo impossvel, uma palavra irrompe: ensaio. Ensaio: prova, experincia; exame, tentativa, treino. Estudo menos aprofundado sobre determinado assunto. Atividade no precisa. Resultado de hipteses. Unio de alteridades. O fato de essa fico de Saramago apresentar-se na forma ensastica est relacionado ao embate das ideias postas como em um campo de fora, falveis, libertas da busca de uma verdade definitiva, apesar de contestar a caracterstica autoritria de seu narrador. Assim, nas palavras de Adorno:
inerente forma do ensaio a sua prpria relativizao: ele precisa comporse de tal modo como se, a todo momento, pudesse interromper-se. Ele pensa aos solavancos e aos pedaos, assim como a realidade descontnua; encontra a sua unidade atravs de rupturas e no medida que as escamoteia (1986, p. 180).

Adorno distancia o ensaio da arte por aproxim-lo da teoria, de uma reflexo operada atravs de conceitos especficos. Em Saramago, o desejo terico est presente. Teorizar, em sua vertente autoritria, combina com o estilo de Saramago. A inteno terica est presente em seu texto. No campo de sua narrativa, conceitos e experimentaes no se dissociam, bem como uma pedante atitude de superior compreenso da humanidade. No ensaio de Saramago, como no ensaio de teatro, efetivamente dramatiza-se um texto, cria-se uma cena concreta. Entretanto, por no ser um produto definitivo, o ensaio o momento de pesquisa, reavaliao, tentativa, reflexo. Numa comunidade em que todos ficam cegos, menos a mulher do mdico, esperase que o final seja, no mnimo, a contaminao geral. Espera-se pela cegueira dessa nica mulher. Espera-se que novas formas de vida surjam e que um aprendizado interminvel nasa da. Ao contrrio, o que surge uma inesperada recuperao da viso.
Encontrava-se portanto bem desperto o primeiro cego, e se alguma outra prova fosse necessria, a estaria a brancura ofuscante dos seus olhos, que provavelmente s o sono escurecia, mas nem disto se podia ter certeza, uma vez que ningum podia estar ao mesmo tempo dormindo e velando. Julgou o primeiro cego ter finalmente esclarecido esta dvida quando de repente o interior das plpebras se lhe tornou escuro, Adormeci, pensou, mas no, no tinha adormecido, continuava a ouvir a voz da mulher do mdico, o rapazinho estrbico tossiu, ento entrou-lhe na alma um grande medo, acreditou que tinha passado de uma cegueira a outra, que tendo vivido na cegueira da luz iria viver agora na cegueira da treva, o pavor f-lo gemer, Que tens, perguntou-lhe a mulher, e ele respondeu estupidamente, sem abrir os olhos, Estou cego, como se essa fosse a ltima novidade do mundo, ela abraou-o com carinho, Deixa l, cegos estamos ns todos, que lhe havemos

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de fazer, Vi tudo escuro, julguei que tinha adormecido, e afinal no, estou acordado, o que deverias fazer, dormir, no pensar nisso. O conselho aborreceu-o, ali estava um homem angustiado como s ele sabia, e a sua mulher no tinha mais nada para lhe dizer seno que fosse dormir. Irritado, j com a resposta azeda a sair-lhe da boca, abriu os olhos e viu. Viu e gritou, Vejo (SARAMAGO, 2004, p. 306).

A recuperao da viso vem como tinha sido a contaminao da cegueira. Depois de o primeiro cego comear a ver, gradativamente todos vo recuperando a vista. Um tipo de cegueira vai abandonando os cegos, sem garantir que eles no so portadores de outras cegueiras: costuma-se at dizer que no h cegueiras, mas cegos, quando a experincia dos tempos no tem feito outra coisa que dizer-nos que no h cegos, mas cegueiras (2004, p. 308). A narrativa de Saramago sugere uma perspectiva. A literatura inventa livremente sobre acontecimentos que no so, mas que poderiam ser, realidade. A literatura, no tendo compromisso com nenhum tipo de doutrina, pode, contudo, estar contaminada por doutrinas. A literatura insere o leitor num mundo, no lhe garantindo que sua participao se dar de forma efetiva. No final, o narrador tenta jogar com a surpresa do leitor, mas no consegue deixar aberta a interpretao:
A mulher do mdico levantou-se e foi janela. Olhou para baixo, para a rua coberta de lixo, para as pessoas que gritavam e cantavam. Depois levantou a cabea para o cu e viu-o todo branco, Chegou a minha vez, pensou. O medo sbito f-la baixar os olhos. A cidade ainda ali estava (2004, p. 310).

O leitor da livraria fecha o livro perplexo. No contava com esse final. Sente um leve dio do autor, do narrador e da mulher que v. Mistura-se com a narrativa a tal ponto que confunde-se com ela. Tem nsia de rasgar o livro. No sabe como vai dormir noite. Tem vontade de acender um cigarro e se lembra que no fuma. Abre a janela para respirar melhor. Do dcimo terceiro andar olha para a rua, deserta. Depois levanta a cabea para o cu e o v todo negro. Entende que pode ter ficado cego. Deseja isso veementemente. Em vo. Baixa os olhos. A cidade, a rua, a casa, o escritrio, ainda estavam ali.

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3 Sbato e a impessoalidade de suas personagens


Hay das en que me levanto con una esperanza demencial, momentos en los que siento que las posibilidades de una vida ms humana estn al alcance de nuestras manos. ste es uno de esos das.10
Ernesto Sbato

A reflexo sobre seu tempo uma constante na obra de Sbato, quer se trate da fico, quer se trate de sua obra ensastica. El tnel (1948), Sobre hroes y tumbas (1961) e Abaddn el exterminador (1974) esto no mbito da fico. No domnio ensastico, ele escreveu Uno y el Universo (1945), Hombres y engranajes (1951), Heterodoxia (1953), El escritor e sus fantasmas (1963), Apologas y rechazos (1979), Entre la letra y la sangre (1988), Antes del fin (1999), La resistencia (2004). Muitas indagaes sobre questes contemporneas se fazem presentes em sua obra, atravs de uma certa perplexidade diante do vazio existencial que constantemente se apresenta para o escritor como o elemento chave de suas reflexes. A fico e o ensaio so, para Sbato, o instrumento que permite aquele salto do nada ao tudo de que fala Blanchot: Reconhecemos no escritor esse movimento que vai continuamente, e quase sem intermedirio, do nada ao tudo (1949, p. 320-321). Vemos em Sbato a necessidade da negao que no se satisfaz com a irrealidade na qual se move. Essa irrealidade quer se realizar, e s o consegue, negando algo de real, de mais real que as palavras, de mais verdadeiro que o indivduo isolado do qual ela dispe. Essa irrealidade a construo de um ponto-de-vista, a partir do qual possvel ler o mundo para um indivduo que foi conduzido ao desespero e descrena. O conjunto da ensastica e da fico de Sbato constri um dilogo esquizofrnico em que a palavra ficcional demonstra sua fora por possuir melhores condies de realizao e por encontrar-se mais bem acabada. Os ensaios geralmente trabalham com lugares comuns, muitas vezes somente repetidos sem que ganhem colorao prpria, mas no deixam de ser um ambiente onde Sbato expe suas ideias e apresenta suas preocupaes. A fico, ao contrrio, surpreende exatamente pelo fato de trazer tona o inusitado, o inesperado, a irrealidade que se torna real e que ao se traduzir em ato de linguagem supera as expectativas. As fices so vibrantes e criam uma dico forte.

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H dias em que me levanto com uma esperana demencial, momentos em que sinto que as possibilidades de uma vida mais humana esto ao alcance de nossas mos. Este um desses dias.

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Da leitura que fazemos da obra de Sbato, podemos perceber que, para ele, pelo menos a literatura um lugar seguro, ainda que temporariamente. o lugar em que a sensibilidade do escritor permite desvelar um mundo diferente, um mundo que poderia ser, e que, na literatura, de fato . um mundo que se contrape desumanidade denunciada pelas incompreenses e se ope a outros tipos de desumanidade tambm denunciadas por outros tipos de incompreenses. um mundo onde as desigualdades, as injustias patentes nas violaes dos direitos humanos tambm aparecem, s que numa outra perspectiva. A fico desenha um mundo, nem melhor, nem pior do que o mundo cotidiano, mas diferente, includo numa outra lgica de sentido, temporariamente despojado das regras tradicionais do jogo social. Sbato tem essa percepo toda, especialmente, porque ele abandonou a cincia em nome da arte e da literatura, sabendo que a vantagem da arte ela ser um discurso sobre a cotidianidade, no um servio ou des-servio pessoa humana. As cincias fsicomatemticas, com suas construes to admirveis quanto abstratas, revelam-se, para Sbato, ridiculamente inteis ante as grandes questes existenciais, e, por isso, ele vai demonstrando, em sua obra, um crescente desapego pelas disciplinas cientficas. Em seus ensaios ele chega a afirmar que a anlise cientfica deprimente e que os cientistas so como homens presos em uma penitenciria e que transformam suas sensaes ruins em nmeros. Afirma tambm que o poder da cincia adquirido graas a uma espcie de pacto com o diabo e que o custo uma progressiva evanescncia do mundo cotidiano. O que para ele significava o pice da angstia. O medo de ficar isolado do mundo tangvel, humano, subjaz a toda sua obra, principalmente na ensastica, onde denuncia em vrias ocasies a progressiva abstrao do mundo contemporneo e seus desdobramentos catastrficos, de acordo com sua viso. Na fico duas personagens Castel (O tnel) e Fernando (Sobre heris e tumbas, narrador do Relatrio sobre cegos) reproduzem o esquema de uma mentalidade marcadamente lgica, que, aprisionada nas malhas de teorias e sistemas, vo perdendo contato com a realidade. Sbato ainda afirma, reforando a explicitao de suas convices, que o universo que nos rodeia o universo das cores, dos sons, dos odores, e que tudo isso desaparece frente aos aparatos cientficos, como uma formidvel fantasmagoria. A fsica reduz o universo a frmulas, atrapalhando-o; e a soluo, segundo ele, nos voltarmos para esse gnero de concretude que a arte cria de maneira exemplar. Sua opo pela arte e pela literatura est claramente formulada em termos biogrficos, quando, com pouco mais de trinta anos, ele abandona a cincia, no ponto mais alto de sua evoluo como fsico, admirado e respeitado por toda uma comunidade cientfica, radicada nos melhores laboratrios da Frana e do

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mundo, abandonando a teoria da relatividade e a mecnica quntica, em nome da literatura em que ele no tinha antecedentes. Ao inscrever-se numa nova categoria profissional, a de escritor, mostra-se recalcitrante ao queimar todos os seus primeiros livros, ainda demonstrando suas insatisfaes e angustias diante das questes humanas, Sbato, quando enfim resolve comear a publicar seus romances, parte da diversidade que constata a partir da criao das suas personagens postas em ao. Suas personagens revelam-se hostis em um tempo marcantemente feito contra elas, em que o impessoal erigido para que seja possvel criar o espao do no sujeito, da pessoa em sua negatividade. No se trata de nenhuma generalidade, ou de uma personagem idealizada, mas sim de uma fora. uma fora que nasce da passagem do eu autoral ao tu leitor. A est a grande fora da literatura de Sbato: criar essa instncia de passagem eu/tu, donde pode nascer o impessoal. Alm disso, sua fora tambm reside no fato de criar personagens impessoais que se marcam por no terem a plena condio de sujeito. Essa impessoalidade, marca de nossa poca, traz, para as pginas das narrativas literrias, sujeitos que nos do impresso de serem nicos, de serem dignos de ter suas vidas relatadas, quando, na verdade, eles perderam a aura romntica de sujeitos e se transformaram simplesmente em personagens impessoais, sem as caractersticas que as tornariam nicas. Deleuze, um dos estudiosos dessa despersonalizao do sujeito, diz:
A literatura s se afirma descobrindo sob as pessoas aparentes a fora de um impessoal que no de modo algum uma generalidade, mas uma singularidade no mais alto grau: um homem, uma mulher, um animal, um ventre, uma criana. No so as duas primeiras pessoas que servem de condio enunciao literria, a literatura s comea quando nasce em ns uma terceira pessoa que nos despoja do poder de dizer eu (1993, p. 13).

A impessoalidade surge ento da possibilidade de uma singularidade. A primeira e a segunda pessoas do discurso so meros sinalizadores discursivos que s fazem revelar a terceira pessoa, aquela que objetivamente uma representao da alienao do homem individual. As personagens de Sbato, geradas a partir dessa caracterstica de impessoal, marcam espao dentro de seus papis singulares. So personagens que do testemunho de estados de conscincia/inconscincia produzidos por tenses permanentes extremas. So personagens que marcam sua singularidade em sua prpria natureza objetiva, ou seja, so individuais medida que so totalmente impessoais. Observe-se o caso de Fernando (narrador do Informe sobre ciegos e personagem de Sobre hroes y tumbas), em relao a quem o narrador de Sobre hroes y tumbas diz muito apropriadamente:

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No era esse tipo de pessoa que pode passar ao nosso lado causando indiferena: no mesmo instante ele nos atraa ou repugnava, e, via de regra, fazia as duas coisas ao mesmo tempo. Tinha uma fora magntica, de atrao ou rejeio, e, quando pessoas contemplativas ou hesitantes como eu entravam em sua zona de influncia, eram sacudidas, como as pequenas bssolas que entram em regies conturbadas por tempestades magnticas. Para completar, era um indivduo instvel, que passava dos maiores entusiasmos s mais profundas depresses. Essa era uma de suas centenas de contradies. De repente raciocinava com uma lgica implacvel, e de repente tornava-se um delirante que, mesmo mantendo toda a aparncia do rigor, chegava aos disparates mais inverossmeis, os quais, entretanto, lhe pareciam concluses normais e verdadeiras. De repente gostava de conversas brilhantes, e a certa altura transformava-se num solitrio a quem ningum se atrevia a dirigir a palavra. Mencionei, creio, a palavra luxria entre as que podiam caracterizar sua vida, no entanto, em certos momentos ele se entregou a um ascetismo repentino e durssimo. s vezes era um contemplativo, outras entregava-se a uma atividade frentica. Em Capitn Olmos, eu o vi, criana, cometer atos de terrvel crueldade com os bichos indefesos, e depois em atitudes de ternura totalmente incompatveis. Simulava? Era uma representao que fazia na minha frente, movido pela ironia e pelo cinismo? No sei. Havia momentos em que parecia se maravilhar com um narcisismo que repugnava, e no instante seguinte repetia as opinies mais depreciativas sobre si mesmo. Defendia a Amrica e depois ria dos indigenistas. Quando, arrastado por seus epigramas ou sarcasmos a respeito de nossos prceres, algum acrescentava um minsculo detalhe, era logo liquidado por uma ironia em sentido contrrio. Em suma, era o extremo oposto do que se considera uma pessoa equilibrada, ou simplesmente do que se considera uma pessoa, se o que diferencia uma pessoa de um indivduo certa dureza, certa persistncia e coerncia nas ideias e nos sentimentos, j que no tinha a menor coerncia, salvo a de suas obsesses, rigorosas e permanentes (SBATO, 2002, p. 519-520).

O narrador define bem essa impessoalidade por trs de uma aparente subjetividade quando, referindo-se s caractersticas de Fernando, afirma que ele era o extremo oposto do que se considera uma pessoa equilibrada, e o oposto at mesmo do que se considera uma pessoa. Nas obras de Sbato, alm da impessoalidade, aparecem outras importantes questes que se ligam direta ou indiretamente perda do status do sujeito. H tenses que resultam, muitas vezes, da viso de um escritor que recusa ao mesmo tempo em que aceita a dicotomia bem/mal. Essa recusa no significa, entretanto, que para Sbato o bem e o mal se confundam, ou troquem de papis entre si. Por exemplo, a cegueira, para este autor, um mal, como pode ser visto no fragmento abaixo, trecho em que o mundo dos cegos analisado de forma preconceituosa.
O que acontece que no mundo dos cegos murmuram-se e propagam-se informaes nem sempre verdadeiras: em parte, talvez, porque conservam essa propenso maledicncia e s fofocas, prpria dos seres humanos, mas,

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em sua raa, elevada a propores patolgicas; em parte, e esta uma hiptese minha, porque os hierarcas utilizam as falsas informaes como um dos mtodos de manter o mistrio e o equvoco, duas armas poderosas em qualquer organizao do gnero. Mas, seja como for, para que uma notcia tenha verossimilhana deve ser pelo menos, em princpio, possvel, o que basta para provar, como no caso do suposto ex-jquei, at que ponto a cegueira pode multiplicar a personalidade de um indivduo comum (2002, p. 407).

Essa cegueira em Sbato no tem aquele sentido revelador que a tradio crtica constata em dipo (o de Sfocles11), como no tambm o oposto da luz, que ao se contrapor a ela faz com que ela se revele. No tem a positividade da cmara escura, que permite a formao da imagem luminosa. No tambm um mergulho no interior, no mago da inteligncia reflexiva. Sua cegueira um mal, mas uma contingncia humana. Talvez seria mais confortvel para o escritor acreditar que a luz lhe pudesse mostrar, com a clareza da cincia, o sentido do estar no mundo; que o raciocnio materialista dialtico lhe revelasse toda a histria dos homens e de cada homem em particular. Ao tratar a cegueira como um mal, Sbato no est inaugurando uma viso negativista da cegueira; ao contrrio, est reforando uma viso que pode ser tida como preconceituosa ao eliminar aquilo que escapa regularidade, normalidade, justamente por no poder se inserir no mundo do que comumente aceitvel. Ao criar seus cegos, os narradores de Sbato os expem como os portadores e disseminadores do mal e os fazem lutar por um poder que se traduziria por uma vitria das trevas sobre a luz. As aes de suas personagens mostram, por isso, que em seus dias a luminosidade utpica. Resta, por isso, o escuro da cegueira que, mesmo sendo uma falha, o no ser da luz, a condio necessria para o registro do impessoal. Como a cegueira no a no luz, como a cegueira um mal, o impessoal tambm no o indiferente, o impessoal o apagamento do sujeito. Contudo, o impessoal pode revelar alguns pontos marcantes, como a paixo, por exemplo. O impessoal pode representar certos sentimentos de forma regular. Como o caso das personagens de Sbato que se apresentam como personagens no inertes, movidas paixo, uma paixo que representada por uma regularidade que conduz impessoalidade. Sendo a paixo de Castel, de Fernando, de Alejandra, paixes muito prximas, elas teatralizam as paixes humanas nas quais elas se inspiram. A seguinte citao comprova o argumento tecido:
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Em dipo, de Sfocles, a cegueira equivale a uma forma privilegiada de viso, que torna o sujeito cego, no caso Tirsias, um privilegiado, uma pessoa que v alm do que os homens comuns veem. Tanto assim que o prprio dipo, aps descobrir tudo sobre sua identidade, vaza os olhos, para poder ver melhor, para, como cego, conseguir ver o que no via e adquirir a sabedoria a respeito das coisas e das pessoas que Tirsias tinha.

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Sim, sim pensou com sbito alvio, quase com entusiasmo: sara andando por a, para refletir, pensar na vida. Ela era assim: imprevisvel e atormentada, estranha, capaz de vagar noite pelas ruas desertas do subrbio. Por que no? No tinham se conhecido num parque? Ela no ia com frequncia sentar-se nesses bancos de parques onde haviam se encontrado pela primeira vez? Sim, tudo era possvel. Aliviado, andou umas duas quadras. At que, de repente, lembrou-se de duas coisas que, na hora, chamaram a sua ateno e agora comearam a preocuplo: Fernando, o nome que ela pronunciou uma s vez e que logo pareceu arrependida de ter pronunciado; e a violenta reao de Alejandra quando ele fez a referncia aos cegos. Que acontecia com os cegos? Algo importante, disso ele no duvidava, pois ela ficara paralisada. O misterioso Fernando seria cego? E, alis, quem era o tal Fernando que ela parecia no querer designar, com essa espcie de temor de certos povos que no designam a divindade (2002, p. 122).

Alejandra uma personagem atormentada, vtima de suas paixes e de suas incoerncias. Como Castel e Fernando, ela sedutora e perturba os sentimentos de todos os que vivem em torno dela. Ela tanto quem sofre como quem desencadeia a paixo e suas posturas extremadas. As paixes no so uma negao da virtude. s vezes so transgresses, mas, sobretudo, so uma recusa ao comportamento previsvel da virtude. A paixo participa do impessoal, na medida em que no obrigada a ser coerente, personalizada, exemplo a ser perseguido. Na paixo diluem-se os limites e os contrastes. Por essa razo, a paixo no prova de valor ou desvalor. Paixo tambm contingncia humana. um modo de manifestao do impessoal. a marca da no pessoa, quando se remete o sentido desta palavra persona do teatro clssico, ao portador de carter bom ou mau. Sbato expe os movimentos da alma de seus narradores, de suas personagens, como um dado da natureza humana, e no trata de reprimi-los. As personagens, longe de ser etiquetadas como boas ou ms, so acometidas pelos seus sentimentos e esto impregnadas das marcas psquicas dos sujeitos que ocasionalmente elas representam. Quando mostra personagens transtornadas, arrebatadas por uma paixo violenta, por uma obra ou por uma mulher, ou possudas de uma grande ideia como a escrita de um relatrio sobre cegos Sbato fiel aos estados de esprito que existem no mundo. E neste mundo ele percebe a estreiteza, a injustia em relao ao passado, a indiferena ante as advertncias do tempo, e a vida como um pequeno turbilho no corao de um mar de esquecimento. nesse contexto que o conjunto de seus escritos revela um pensamento fortemente sedimentado e uma procura intensa por uma resposta que d sentido vida.

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O impessoal, que acentua as caractersticas de um sujeito desasujeitado, se atinge tambm pela solido. Suas narrativas e seus ensaios partem da constante indagao a respeito do que o Ser e de como ele se representa na diversidade do cotidiano. As personagens, ao debaterem-se na procura desse Ser, que s pode ser achado no impessoal, no agem como personas (personagens bem estabelecidas em seus papis no teatro clssico) e, com isso, esto o tempo todo mudando de papis, assumindo posturas discordantes, demonstrando suas fragilidades e seu inacabamento. So por vezes seres angustiados; s vezes medrosos; outras vezes enraivecidos, inconstantes, perdidos num mar de questionamentos. So pessoas que experimentam os excessos humanos, tanto nas passagens de ternura, como nas de ira. Em Sobre hroes y tumbas, Bruno, um dos narradores, terno; Martim delicado e sensvel; j Fernando e Alejandra so acometidos de forte sentimento de ira, da mesma forma que Juan Pablo Castel em El tnel.

3.1 Sbato e sua fico Sbato argentino e nasceu em Rojas, provncia de Buenos Aires, em 1911. Filho de Francisco Sbato e Juana Maria Ferrari, foi o dcimo de onze filhos. Seus pais eram imigrantes que foram viver na Argentina. Em entrevistas, o escritor revela que sua relao com eles no foi fcil. Ele nasceu quando acabava de morrer Ernesto, seu irmo imediatamente mais velho. Os pais puseram-lhe o nome do morto. A partir desse fato sua me se apega a ele de forma sufocante. Segundo seus depoimentos, isso foi suficiente para torn-lo introvertido e tmido. Em 1924 entrou na escola primria. Posteriormente, realizou seus estudos secundrios no Colegio Nacional de La Plata. Assim, em 1928 obteve o ttulo de bacharel.
Me senta aislado en el aula, me senta ridculo, un chico de pueblo, de campo, senta que el mundo era hostil y horrible, imperfecto. Hasta que assist por primeira vez a la demonstracin de un teorema de geometra. Sent una especie de xtasis, descubr un mundo perfecto y exato, hermoso e incorruptible. No saba que acababa de descubrir el universo platnico. Entonces, en aquel momento maravilloso se inici una nueva etapa en mi vida, sealada por una eterna lucha entre las tinieblas y la luz, entre el mundo de los hombres y el universo de las ideas12 (SBATO, 1988, p. 508).

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Sentia-me isolado na classe, sentia-me ridculo, um menino do povo, do campo, sentia que o mundo era hostil e horrvel, imperfeito. At que assisti pela primeira vez demonstrao de um teorema de geometria. Senti uma espcie de xtase, descobri um mundo perfeito e exato, formoso e incorruptvel. No sabia que acabava de

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No ano de 1929, entrou na Faculdade de Cincias Fsico-Matemticas da Universidade Nacional de La Plata. Nos anos de universidade, envolve-se com o Partido Comunista e, dentro dele, galga vrios degraus, dando inclusive cursos sobre o Marxismo. J nesta poca, demonstra suas preocupaes com relao ao mundo e humanidade. Afasta-se do comunismo por no concordar com certos direcionamentos do partido. Doutora-se em Fsica em 1938. Obtendo destaque na rea, vai trabalhar no Laboratrio Joliot-Curie, em Paris, pesquisando problemas de radiao atmica. Era a Paris do pr-guerra, saturada de exilados que tinham vindo da Rssia, fugindo de Stalin, da Alemanha fugindo de Hitler, alm dos refugiados da guerra civil espanhola. Cada um desses grupos se movia na cidade segundo itinerrios prprios, estabelecidos pelos primeiros que haviam chegado, e se ligavam por afinidades ideolgicas, por uma espcie de natural comunho que os unia de acordo com seu nvel social e sua nacionalidade. Tinham seus bairros, seus cafs, seus contatos franceses, e se reuniam para discutir ideias que os impulsionavam e que os haviam lanado fora de sua ptria. Enfrentavam suas prprias circunstncias e a situao geral, que era dramtica. Discutiam em grupos a filosofia, como respaldo para suas aes. J os movimentos artsticos definiam-se politicamente. A guerra, que se pressentia no ar, tornava tudo angustioso e ao mesmo tempo estimulante e definia as relaes humanas intensificando-as. As buscas artsticas, as tendncias filosficas, as lutas polticas eram vividas com uma urgncia febril. Paris era, todavia, como dizia Hemingway, uma festa. Sem amigos, vindo de uma cidade quieta como La Plata, Sbato usava todo seu tempo livre para os estudos sobre radiao atmica. Ele, que tinha se esforado para chegar aonde chegou, no laboratrio que representava o ponto mais alto da cincia e da fsica daquele tempo, sabia que tinha tido uma oportunidade excepcional e lutava por manter seu destaque. Foi precisamente nessas circunstncias, que se instalou nele a reao contra a cincia que estava sendo fermentada em seu interior h algum tempo. Viu que seu projeto de dedicar-se o tempo todo investigao cientfica era uma forma de covardia e que seu trabalho no passava de evaso. Sua atitude anticientificista foi ento alcanando seu ponto extremo. Ficava indignado porque, s vsperas da Segunda Guerra Mundial, quando se vivia na fronteira de uma catstrofe, os homens de cincia continuavam vivendo imersos em seu universo abstrato, alheios a tudo o que no fosse experincia de laboratrio ou anlise de teorias e de frmulas. Em Antes do fim, livro ao qual ele d o subttulo de memrias, escrito muitos anos depois de seu afastamento, afirma que ao lembrar-se do passado tinha asco de si mesmo ao recordar-se entre eletrmetros.
descobrir o universo platnico. Ento, naquele momento maravilhoso se iniciou uma nova etapa em minha vida, assinalada por uma eterna luta entre as trevas e a luz, entre o mundo dos homens e o universo das ideias.

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Motivado pelo incio de suas insatisfaes, ele apresentado a escritores e pintores surrealistas, que esto em ascendncia na poca. Fica fascinado com as ideias de Breton, principalmente no que toca liberdade de expresso da arte e no que tange aos contedos profundos e significativos que esta liberdade representa. Passa por um vertiginoso processo de assimilao das ideias surrealistas e se incorpora plenamente ao grupo. Seus dias passam a ser divididos em dois: pela manh trabalhava no laboratrio Joliot-Curie e noite se entregava quele mundo de artistas, empenhados, como dizia Dali, em desacreditar da realidade. Ele declara que ficou apaixonado pelo surrealismo, pelo que ele tinha de disparate irracional, de loucura lingustica, o que para ele representava uma exploso de libertao. Torna-se amigo de scar Domnguez13 e de Victor Brauner,14 os quais, posteriormente, sero modelos para
scar Domnguez nasceu em La Laguna, em 1906. considerado um dos maiores expoentes mundiais da vanguarda histrica espanhola, que se iniciou em Paris durante as primeiras dcadas do sculo XX. Seu nome est ligado ao de artistas como Dal, Mir e Picasso. Fez parte do seleto grupo de surrealistas que participavam de exposies. Inventou a decalcomania e criou fascinantes objetos surrealistas. Em 1942, publica em colaborao com Ernesto Sbato um artigo, em um dos ltimos nmeros da revista Minotaure, com o ttulo Litocronismo, um ensaio disparatado sobre a petrificao do tempo, que Breton no s publicou como tambm comentou detidamente em uma larga nota na mesma revista. A partir de 1953, manifesta problemas psiquitricos e em dezembro de 1957 se suicida. Sobre ele, que exerceu certa influncia na obra de Sbato, em Antes do fim, Sbato relata, fazendo referncia ao perodo em que ele era cientista do laboratrio Joliot-Curie e frequentava as rodas dos surrealistas: Em meio horrvel instabilidade dessa poca conheci um personagem estranho, scar Domnguez. Nos frequentes encontros em seu ateli, ele insistia para que eu abandonasse as bobagens do laboratrio e me dedicasse por inteiro pintura. Passvamos longas horas literalmente delirando, entre o cheiro de terebintina e com uma garrafa de conhaque ou de vinho que no cessava de passar de mo em mo. A instigao ao suicdio, por momentos aterradora, era uma presena constante ao fim de cada garrafa. Sugesto que ele reiterou em um domingo chuvoso, a um passo do march aux puces. Ao que lhe respondi: No, scar, tenho outros planos. Suas loucuras, suas permanentes divagaes eram um espao de liberdade em meio estreiteza do mundo cientificista. Seu desenfreio era capaz de suscitar as ideias mais disparatadas. Anteriormente dedicara-se pesquisa no campo da escultura, para obter superfcies litocrnicas. Como eu vinha da fsica, inventei essa palavra que significava petrificao do tempo, brincadeira que me ocorreu baseando-me na conhecida justaposio, feita por scar, da Vnus de Milo com um violino. Ento sugeri a ele a possibilidade de forrar a escultura com um tecido fino e elstico para depois deslocar o violino de diversas formas, e conseguir assim o que ele, em sua meia-lngua, denominou anquietanz. O texto completo foi publicado na revista Minotaure e para mim ficou como testemunho de um tempo de crise. Mas Breton elogiou-o com sua costumeira solenidade, sem dar-se conta de que era um misto de disparate e humor negro, o que prova, por outro lado, a ingenuidade desse grande poeta que, com uma delirante mistura de materialismo dialtico e Lautramont, pretendia disfarar sua falta de rigor filosfico. Em outra ocasio Domnguez falou-me de um amigo que pintava a quarta dimenso e, embora houvesse tentado me convencer, eu lhe disse que isso era algo impossvel de se pintar. Mas como explicar-lhe, se scar mal sabia multiplicar? E eu o adorava exatamente por esse tipo de ignorncia (SBATO, 2000a, p. 61-62). 14 Victor Brauner (1903-1966), artista plstico e escritor romeno, foi um dos grandes nomes da pintura do sculo XX. Seu nome est associado s artes plsticas, em especial ao movimento surrealista. Em 27 de agosto de 1938 estava reunido com amigos surrealistas em um ateli de um dos artistas, quando scar Domnguez entrou em acalourada discusso com Esteban Francis. Brauner se interps tentando apartar os contendores. Domnguez arremessou uma garrafa contra Francis que atingiu o olho esquerdo de Brauner e o arrancou. Victor Brauner nutria uma intensa obsesso por mutilao ocular que deixava transparecer em sua obra. Em 1932 seis anos antes do incidente , Brauner fizera um autorretrato com o olho vazado e a face ensanguentada. Pintou em seguida personagens com cornos que lhes saam dos olhos, e outras contemplando com desespero um olho arrancado. No quadro ltima viagem (1937) h um homem tristemente sentado sobre um olho gigante e um monstro que foge com um olho na mo. Em Magia do litoral (1935), se retrata agredido por um homem que lhe arrancava um olho, com um instrumento que tinha gravado no cabo a letra D, inicial de Domnguez. A letra aparece tambm no quadro Paisagem mediterrnea (1932). Nele se v, em um primeiro plano, homem e mulher
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suas personagens no romance Sobre hroes y tumbas. Com esses pintores, Sbato conhece tambm o lado obscuro do surrealismo15, na tendncia de seus membros a eleger o suicdio como soluo para os conflitos da vida. scar Dominguez convidou Sbato, mais de uma vez, para cometerem juntos um ato suicida, ao que Sbato respondia negativamente, manifestandose avesso a atos desse tipo em nome do valor que ele atribui vida. Quanto ao suicdio, Sbato, como declara em entrevistas e escritos autobiogrficos, se v tentado vrias vezes, mas nunca teve coragem de comet-lo. Nem mesmo as personagens de sua obra adotam essa prtica. Bruno, um dos narradores em Abaddn el exterminador, afirma que suas personagens, muitas vezes, esto a caminho do suicdio e acabam sendo salvas pelo instinto. Em El tnel, Castel afirma: a vida aparece luz desse raciocnio como um longo pesadelo, do qual, no entanto, cada um pode libertar-se com a morte, que seria, assim, uma espcie de despertar. Mas despertar para qu? Essa irresoluo

enlaados, cada qual com um dos olhos trespassados por uma delgada haste vertical; fixada na haste que perfura o olho do homem, v-se, claramente, a letra D. Quando Sbato conheceu Brauner, ele ainda estava desfigurado pelo acidente que toda sua obra de algum modo prenunciava. Associam-se a Brauner os termos: fatalidade, masoquismo, premonio. Brauner , por tudo isso e tambm por suas neuroses, pelas coincidncias que marcam sua biografia, por suas crenas parapsicolgicas e por suas supersties, uma ilustrao que define bem o movimento surrealista com sua pretenso de aceder, por caminhos no racionais, ao mistrio central da existncia. Sobre Brauner, Sbato diz em Entre la letra y la sangre: este pintor rumano vivi preocupado por la vidncia y la premonicin, tambin por los ojos. Fue amigo de Brancusi y de Tanguy, que lo pusieron en contato con Breton. Durante muchos aos pint cuadros con el tema de los ojos, pero lo ms asombroso es que en 1931 hizo un autorretrato que prefigur su tragedia: aparece vaciado su ojo derecho por una flecha en la que cuelga una letra D. En 1938 volvi a Pars para consumar su destino. Una noche en el taller de un pintor se suscit una discusin. Domnguez, medio borracho, arroj un vaso contra otro de los asistentes que le arranc el ojo derecho a Brauner. Esta asombrosa historia fue muy analizada por el crculo surrealista y recuerdo el ensayo que Pierre Mabille escribi en uno de los ltimos nmeros de Minotaure, la revista de Breton. A raz de este incidente, Domnguez fue radiado durante un tiempo del crculo surrealista y fue entonces, precisamente, cuando trab relacin con l, en el antiguo Dme, el caf de Montparnasse que por aquel tiempo era uno de los centros de reunin de artistas (SBATO, 1988, p. 548). 15 Sobre o surrealismo, tambm em Antes do fim, Sbato diz: Quando entrei em contato com o surrealismo, j se vivia a nostalgia do que haviam produzido seus maiores representantes. Finda a Primeira Guerra, a necessidade de destruir os mitos da sociedade burguesa foi o solo frtil para o esprito demolidor dos surrealistas. Mas depois da bomba atmica, dos campos de concentrao e de seus seis milhes de mortos, esses homens no souberam como reconstruir um mundo em runas. Nunca o esprito destrutivo em si mesmo benfico. Hitler demonstrou isso de modo terrvel. E quando, depois da guerra, em 1947, voltei a Paris, vindo de uma cidade como Buenos Aires, que no havia sofrido nenhum efeito direto da catstrofe, tive uma dolorosa impresso. Encontrei-a triste e, coisa curiosa, um dos detalhes que mais me deprimiu, talvez por seu valor simblico, foi encontrar-me um sbado chuvoso e cinzento em um caf desmantelado. Recordei ento aquelas montanhas de croissants e brioches que se viam nos balces de qualquer caf de bairro. Mas, acima de tudo, a maior tristeza foi ver Breton, que no se conformava a deixar em paz o cadver de seu movimento. Entretanto, o surrealismo teve o alto valor de permitir-nos indagar para alm dos limites de uma racionalidade hipcrita e, em meio a tanta falsidade, oferecer-nos um novo estilo de vida. Muitos homens, desse modo, pudemos descobrir um novo estilo de vida. Por isso minha aspereza, e at minha indignao, diante dos mistificadores que o conspurcam, como Dali, mas tambm meu reconhecimento a todos os homens trgicos que salvaguardaram o que houve de verdadeiro nesse importante movimento. Como aquele amalucado, violento, Domnguez, um dos poucos personagens surrealistas que amei. Surrealista em seu modo de conceber e resistir existncia. Passou a ltima etapa de sua vida entre drogas, lcool e mulheres. At que uma noite suicidou-se cortando os pulsos, e com seu sangue manchou a tela pousada em seu cavalete (SBATO, 2000a, p. 62-63).

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de lanar-me ao nada absoluto e eterno foi o que me deteve em todos os meus projetos de suicdio (SBATO, 2000b, p. 87). Em 1943, Sbato enfrenta uma forte crise existencial, daquelas que dividem a vida em duas etapas. Desiludido com a cincia e cnscio de seu poder destrutivo, impressionado com a possibilidade da bomba atmica, acaba abandonando o laboratrio Joliot-Curie. Sofre, por isso, srias crticas de amigos e faz importantes inimigos que o julgam louco. A literatura passa a ser o seu ideal. Escreve alguns livros e os queima.
En esa poca dice Sbato se manifestaban ya en m dos polos de pareja atraccin. Yo creo agrega que nos movemos constantemente entre oposiciones y que se da siempre en nosotros lo que poda llamarse una dialctica existencial. Nuestra vida cotidiana nos despierta ciertas pesadillas y al revs, nuestras pesadillas nos obligan a ciertos actos durante la vigilia. Es una idea obsesiva, una idea a la que vuelvo siempre: el mundo del arte es para m el mundo de la noche; el mundo de las matemticas es, por excelencia, el de la claridad mental Las dos cosas me atraan, alternativamente, precisamente en la medida en que cada uno de esos mundos me agotaba o me mostraba su inutilidad o su peligro16 (SBATO, 1997, p. 143).

O primeiro romance publicado El tnel17, de 1948. Nele, o narrador Juan Pablo Castel o artista que odeia os grupos, e que detesta a ideia geral que converte o mundo e as pessoas em seres automatizados, que pensam da mesma forma sem refletir, sem manifestar seus modos pessoais de ver a vida. Castel inicia o livro de forma breve e direta: Bastar dizer que sou Juan Pablo Castel, o pintor que matou Maria Iribarne; suponho que o processo est na lembrana de todos e que no sero necessrias maiores explicaes sobre
Nessa poca diz Sbato se manifestavam ainda em mim dois polos de semelhante atrao. Eu creio acrescenta que nos movemos constantemente entre oposies e que se d sempre em ns o que se pode chamar de uma dialtica existencial. Nossa vida cotidiana nos desperta certos pesadelos e, ao contrrio, nossos pesadelos nos obrigam a certos atos durante o dia. uma ideia obsessiva, uma ideia a que volto sempre: o mundo da arte para mim o mundo da noite; o mundo das matemticas por excelncia, o da claridade mental As duas coisas me atraam, alternadamente, precisamente na medida em que cada um desses mundos me consumia ou me mostrava sua inutilidade ou seu perigo. 17 Em Antes do fim Sbato diz referindo-se a seu primeiro livro: O tnel foi o nico romance que eu quis publicar, e para consegui-lo tive de sofrer amargas humilhaes. Devido a minha formao cientfica, ningum achava possvel que eu pudesse me dedicar seriamente literatura. Um renomado escritor chegou a comentar: Imagine um fsico escrever um romance!. E como defender-me quando meus melhores antecedentes estavam no futuro? O tnel foi rejeitado por todas as editoras do pas; at por Victoria Ocampo, que se desculpou dizendo: Estamos meio falidos, no temos um centavo'. [...] Por fim, com o emprstimo de um generoso amigo, Alfredo Weiss, a obra pde ser publicada na Sur, e imediatamente se esgotou. No ano seguinte, recebi a notcia de sua edio francesa, graas generosa iniciativa de Camus. Sbato transcreve uma carta de Camus: Paris, 13 de junho de 1949. Agradeo-lhe sua carta e seu romance. Li-o por recomendao de Callois e gostei muito de sua secura e intensidade. Aconselhei-o a Gallimard, e espero que O tnel tenha na Frana o xito que merece. Gostaria de poder dizer-lhe tudo isso de viva voz, mas a proibio de uma de minhas peas em Buenos Aires impede-me de dar a as conferncias previstas. Se, no obstante, eu for ao Brasil, tentarei passar por Buenos Aires, a ttulo pessoal, e ento me alegraria conhec-lo. At l, conte com toda a minha simpatia fraternal. Albert Camus (2000a, p. 77).
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minha pessoa (2000b, p. 7). Em seguida, sempre com muita ironia, e com comentrios rancorosos e ferozes, ele passa a dialogar com o leitor, tentando imaginar perguntas que a leitura levantaria, e chega a uma questo, que, para ele, parece essencial: o que o leva a escrever a histria de seu crime? E ento ele passa resposta:
Eu poderia calar os motivos que me levaram a escrever estas pginas de confisso; mas no estou interessado em passar por excntrico, direi a verdade, que de resto bastante simples: pensei que elas poderiam ser lidas por muita gente, j que agora sou famoso; e, embora, no tenha iluses acerca da humanidade em geral, nem dos leitores destas pginas em particular, anima-me a tnue esperana de que alguma pessoa chegue a me entender. MESMO QUE SEJA UMA NICA PESSOA. [...] Existiu uma pessoa que poderia me entender. Mas foi justamente a pessoa que matei. [...] No Salo de Primavera de 1946 expus um quadro chamado Maternidade. Seguia a linha de muitos outros anteriores: como dizem os crticos em seu insuportvel dialeto, era slido, estava bem estruturado. Tinha, enfim, os atributos que esses charlates encontram em minhas telas, incluindo certa coisa profundamente intelectual. Mas no alto, esquerda, atravs de uma janelinha, via-se uma cena pequena e remota: uma praia solitria e uma mulher fitando o mar. Era uma mulher que olhava como se esperasse alguma coisa, talvez algum chamado fraco e longnquo. A cena sugeria, na minha opinio, uma solido ansiosa e absoluta. Ningum reparou a cena: todos passavam os olhos por ela como se fosse secundria, provavelmente decorativa. Com exceo de uma nica pessoa, ningum pareceu entender que aquela cena era essencial. Foi no dia da inaugurao. Uma moa desconhecida ficou muito tempo diante de meu quadro sem dar importncia, aparentemente, para a grande mulher em primeiro plano, a mulher que olhava o menino brincar. Em compensao, olhou fixamente a cena da janela, e enquanto o fazia tive certeza de que ela estava isolada do mundo inteiro: no viu nem ouviu as pessoas que passavam ou se detinham diante de minha tela (2000b, p. 11-13).

Os crticos de arte so vistos, por Castel, como incapazes de captar a essncia de uma obra. A leitura de seu quadro, o da mulher na janela, exibido ao pblico na exposio com a qual ele inicia a narrativa do romance, aquele quadro que para ele tinha a maior importncia, s feita de forma adequada, segundo sua viso de pintor, por uma mulher annima. Ele passa, ento, a viver um confuso sentimento de dependncia e de amor por essa mulher, capaz de ver sua obra como ele queria que ela fosse vista. Sobre a escrita de El tnel, Sbato se pronuncia em Heterodoxia, um de seus livros de ensaio:
Enquanto eu escrevia esse romance, arrastado por sentimentos confusos e impulsos inconscientes, muitas vezes me detinha, perplexo, para avaliar o que estava saindo, to diferente do que havia previsto. E, sobretudo, me intrigava a importncia crescente que iam assumindo o cime e o problema da posse fsica. Minha ideia inicial era escrever um conto, o relato de um pintor que enlouquecia ao no conseguir comunicar-se com ningum, nem mesmo com a mulher que parecia t-lo entendido por intermdio de sua

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pintura. Ao acompanhar o personagem, porm, constatei que ele se distanciava consideravelmente desse tema metafsico para descer a problemas quase triviais de sexo, cimes e crimes (1998, p. 144).

El tnel conta a histria de um pintor envolvido com sua prpria obra, de tal forma que as leituras crticas se apresentam para ele como insuficientes e redutoras. Os crticos captam o que entendem da arte de Castel, e no aquilo que para Castel sua obra . Afigura-se ento uma questo ligada ao visual e ao conceitual. Nas imagens que o pintor produz, h um choque entre o que ele v a partir dessas imagens, e o que os outros veem. O ato criador envolvido em uma rede de significados para o pintor. Sua insatisfao surge quando a obra no produz o mesmo sentido para os outros. O quadro de Castel surge da surpresa, do inesperado, do impulso que conduz a desenvolvimentos diferentes, como o que sucedeu com Sbato na escrita do romance. S que Castel quer exercer um controle sobre a recepo, determinar leituras, controlar o mundo, ser onipotente. Sobre aquela que , para ele mesmo, sua obra mestra o quadro da mulher na janela Castel diz a Maria Iribarne (personagem que, ao ver o quadro, transmite a ele a sensao de ter entendido todo o contedo da tela, o que d ao pintor a impresso de ela ter entendido tambm o artista e sua intensidade):
Antes eu o pensava muito, o construa como se constri uma casa. Porm essa cena no: sentia que devia pint-la assim, sem saber bem por qu. E sigo sem saber. Em realidade, no tem nada a ver com o resto do quadro e at creio que um desses idiotas notou isso. Estou caminhando sem rumo e necessito de sua ajuda porque sei que sente como eu (2000b, p. 39).

Castel descobre algo sobre a essncia da arte da pintura, ao pintar a cena dentro do quadro, e se encanta com o fato de algum ser capaz de v-la e de compartilhar de suas angstias, de seu delrio da viso a respeito da janela. Descobre tambm o amor por Maria, ou por si mesmo, ao ver-se atravs dos olhos dela, ou o amor pela pintura, que ele desvela no olhar dos outros, mais do que no seu prprio. O espao entre a mulher Maria que v o quadro, entre a mulher dentro do quadro que olha a janela, e entre o que est depois da janela pintada no quadro, o espao do escuro. Trata-se do vazio do tnel, do impossvel de ser entendido, daquilo que torna cego o pintor que no consegue ver que h outras leituras para seu quadro. como a percepo de seus crticos, limitada em sua viso. O tnel o desejo da travessia, do sair de um claro para outro claro, do atravessar a etapa, do cumprir o papel. Juan Pablo Castel no sabia que ia pintar a janela. Ela no havia entrado em seus planos iniciais, pois ela s entra no mbito da casualidade. Nesse sentido e em outros, Castel compartilha o mesmo

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pensamento e as mesmas caractersticas de Fernando Olmos, personagem do livro Sobre hroes y tumbas. Para ambos, assim como para os surrealistas, que inclusive partiam desse postulado, o azar objetivo, uma contingncia da vida. Sbato lana em 1961 seu segundo romance, Sobre hroes y tumbas18, considerado pela crtica um texto mais bem acabado do que El tnel. Dentro de Sobre hroes y tumbas, romance dividido em quatro captulos (I. El dragn y la princesa, II. Los rostros invisibles, III. Informe sobre ciegos, IV. Un Dios desconocido19), h um captulo, Informe sobre ciegos, que foi considerado pelo autor, aps algumas leituras, como uma parte do romance, mas tambm como um livro independente. Informe sobre ciegos a construo do mundo alucinante de Fernando, um mundo de contradies, dominado por supostas foras malficas, encarnao do mal. Fernando, personagem-narrador, atravs de uma perseguio obsessiva, pretende descobrir o mistrio que envolve o mundo dos cegos. H nessa obra, assim como em El tnel, uma srie de indcios reiterados que indicam a repulsa e a averso que os narradores experimentam diante dos cegos. Castel afirma sua rejeio pelos cegos, e os identifica com certos animais de pele mida e fria. Ampliando essa rejeio, e denotando a paranoia advinda de sua formao, Fernando escreve o Informe para registrar toda sua recusa em aceitar os cegos. Ele padece de uma mania de perseguio e de uma obsesso delirante em torno do sentido e origem da seita dos cegos, cujo segredo ele quer desvendar para chegar origem do mal que, para ele, personificado na pessoa do cego. Fernando e Castel se complementam dentro da trajetria narrativa de Sbato. Em El tnel, Sbato constri uma novela curta, linear que parece uma experincia para a elaborao do conflito base de Sobre hroes y tumbas. As personagens, as situaes, o desenrolar da trama, tm algo que pe as duas obras em dilogo. Castel, to s, no fundo to desvalido, pode ser um vago antecessor de Martn. Ele mesmo, Castel, agressivo, impetuoso, perverso, pode ser precursor, ainda, de Fernando. Maria tem muitos pontos de contato com Alejandra. Ora so as formas como elas so vistas pelos homens que as leem, ora por verem
Em Antes do fim, fazendo referncia a seu instinto destrutivo em relao a seus romances Sbato diz: Nunca me considerei um escritor profissional, desses que publicam um romance por ano. Ao contrrio, muitas vezes eu queimava tarde o que escrevera de manh. E, assim, vi contos, ensaios e peas de teatro serem consumidos pelo fogo, a que tambm estava destinado Sobre heris e tumbas; tantas foram sempre minhas dvidas. Devido minha propenso s chamas, carrego alguns arrependimentos; obras que hoje recordo com saudade, como El hombre de los pjaros e o romance que escrevi durante meu perodo surrealista, La fuente muda, ttulo que tomei de um verso de Antonio Machado, e do qual sobrevivem poucos captulos e algumas ideias. Quem conhece minhas reticncias e contradies sabe como difcil suportar-me em qualquer empresa. Sofreram-no todos aqueles que, de vrias partes do mundo, pediram-me autorizao para trabalhar sobre meus romances, para realizar filmes ou adaptaes teatrais, de grandes realizadores a grupos independentes. Piazzola quis fazer uma pera sobre uma adaptao de meu romance Sobre heris e tumbas; projeto do qual, por culpa de minhas incertezas, s chegou a realizar uma belssima introduo (2000a, p. 78). 19 (I. O drago e a princesa, II. Os rostos invisveis, III. Relatrio sobre cegos, IV. Um Deus desconhecido).
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os homens perdidamente apaixonados por elas. Elas mesmas se aproximam muito, parecidas que so em suas atitudes. Alm da temtica e da construo das personagens, outras semelhanas podem ser notadas entre El tnel e Sobre hroes y tumbas: o argumento da histria, pois tanto em El tnel como em Sobre hroes y tumbas, logo na primeira pgina, exposto ao leitor o desenlace, e sem maiores problemas, pois esse fato no diminui o interesse que o enredo suscita. Ao contrrio, parece incitar o leitor leitura. H, ainda, o lugar importante que ocupam os sonhos nas duas obras e o fato de que nesses sonhos nos so reveladas as chaves para a compreenso profunda do texto. A posio singular das figuras femininas outro elemento de aproximao. Protagonistas, nos dois livros, elas so mais fortes, mais audazes, mais maduras que as figuras masculinas. Elas so as que tomam as decises e as que mantm relaes plurais. Faz-se tambm presente nas duas obras o mar, vinculado a cenas de grande tenso amorosa ou ertica. El tnel e Sobre hroes y tumbas, lidos em conjunto, mostram a permanncia de uma trama cuja problemtica se mantm na linha do tempo, instaurada pela obra de Sbato. Eles provam a manuteno de uma fora que expressa de forma aguda e complexa o interior de personagens incomuns no seu desespero e na forma de express-lo. Contudo, h tambm diferenas de estilo entre as duas novelas. El tnel um romance de conteno formal e composto por um certo esquematismo, feito de frases medidas e que respeitam a ordem lgica, enquanto Sobre hroes y tumbas complexo e extenso, composto por vrios pargrafos, cheio de frases invertidas, com tom pico, em vrios trechos da obra. H nos dois narradores de Ernesto Sbato Juan Pablo Castel, de El tnel, e Fernando Vidal Olmos, de Informe sobre ciegos o mesmo impulso de compreenso diante dos fatos vividos por eles, que os leva a escrever. Ambos tambm desejam entender episdios de sua vida, e assumem o relato como a alternativa de lerem-se a si mesmos, ou de esconderem-se num jogo contnuo entre dois lados de uma moeda que jamais podem ser vistos ao mesmo tempo. A viso de Castel, que descortina seu propsito, aparece logo nas primeiras linhas do romance:
eu, por exemplo, caracterizo-me por lembrar perfeitamente os fatos ruins e, assim, quase poderia dizer que todo tempo passado foi pior, se no fosse o presente parecer-me to horrvel quanto o passado; lembro-me de tantas calamidades, de tantos rostos cnicos e cruis, de tantas ms aes, que a memria para mim como a tormentosa luz que ilumina um srdido museu da vergonha. [] Que o mundo horrvel uma verdade que no requer demonstrao (2000b, p. 7-8).

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As palavras de Castel servem muito bem para esclarecer os propsitos de Fernando, e as de Fernando funcionam tambm para os propsitos de Castel. como se eles fossem o alter ego um do outro. As angstias de Fernando, ele as expressa da mesma forma, logo no incio da narrativa:
Mas o pior no acontecia ao meu redor, e sim dentro de mim, pois meu prprio eu comeava de repente a se deformar, esticar, metamorfosear. Meu nome Fernando Vidal Olmos, e essas trs palavras so como um selo, como uma garantia de que sou alguma coisa, alguma coisa bem definida; no s pela cor dos olhos, pela estatura, pela idade, pela data de meu nascimento e por meus pais (quer dizer, por esses dados que aparecem na carteira de identidade), mas por algo mais profundo, de cunho espiritual: por um conjunto de recordaes, sentimentos, ideias que dentro da pessoa mantm a estrutura dessa alguma coisa que faz de mim Fernando Vidal Olmos, e no o carteiro ou o aougueiro (2002, p. 347).

Mediante estas palavras, aparece a singularidade insubstituvel e no perecvel de uma vida, a imanncia absoluta de uma vida, referida por Deleuze como aquilo que torna o sujeito portador de caractersticas que, reunidas, formam o que ele . Essa singularidade, ao invs de descartar a impessoalidade, a prova de que os indivduos em suas caractersticas impessoais ainda mantm dados singulares, que s pertencem a eles, dando a falsa impresso de que esses dados sejam a garantia de uma singularidade de fato. Para Deleuze, os indivduos so representantes de multiplicidades, caracteres que garantem que cada um seja mltiplo em suas particularidades e que ao mesmo tempo garantem que cada um seja o representante de um determinado grupo ou de grupos aos quais pertence. As palavras de Fernando, citadas abaixo, filosoficamente, do conta dessa ideia:
Mas o que impede que, em virtude de um cataclismo, a alma do porteiro ou o esprito de Sade possam, de repente, habitar esse corpo registrado em meu certificado de reservista? Existiria talvez uma relao inviolvel entre meu corpo e minha alma? Sempre achei extraordinrio que algum possa crescer, ter iluses, sofrer derrotas, ir guerra, deteriorar-se espiritualmente, mudar de ideia, transformar seus sentimentos e, no entanto, continuar com o mesmo nome: Fernando Vidal Olmos. Faz algum sentido? Ou verdade que, apesar de tudo, existe um fio, infinitamente extensvel mas milagrosamente nico, que por meio dessas mudanas e catstrofes mantenha a identidade do eu? No sei o que acontece com os outros. S posso dizer que, em mim, essa identidade se perde subitamente, e a deformao do eu atinge imensas propores: grandes regies de meu esprito comeam a inchar []. Como se meu corpo pertencesse a outro homem e eu, impotente e mudo, observasse que no territrio alheio comeam a ocorrer movimentos suspeitos, tremores que anunciam uma nova convulso, at que pouco a pouco, crescentemente, a catstrofe volta a tomar conta do meu corpo e, por fim, de meu esprito (2002, p. 347-349).

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O impessoal um mergulho no caos do cosmo, do mundo e do eu. uma prova do fracasso da identidade. uma entrada no abismo humano de onde se retiram foras para traar, na superfcie, linhas disseminadas de pontos singulares. o pouco que resta para formar um esboo da singularidade to desejada. Deleuze, que parte da descoberta do homem fora da pessoa, no prope um retorno natureza. Para ele, h apenas um problema poltico da alma coletiva, refletido nas conexes de que uma sociedade capaz, nos fluxos que ela suporta, inventa, deixa ou faz passar. Dessa forma, a natureza primeira ou o homem primordial a base sobre a qual se constroem as formas de uma nova sociedade. Caracterstica do impessoal que faz surgir a vida e faz com que ela se mexa, exatamente porque a vida, como expresso em Dialogues, no algo de pessoal (DELEUZE, 1977, p. 12). As passagens, por mais paradoxais que sejam, do singular ao coletivo podem ser entendidas a partir da disperso do sujeito e do monotesmo que pode efetuar suas concordncias. Os homens, para Deleuze, livres da sujeio paterna, podem abrir o caminho para uma sociedade de irmos, ou podem favorecer certos tipos de camaradagem, que no so nem a caridade crist, nem a filantropia humanista. O homem comum est continuamente ligado alma coletiva. Ambos so indispensveis criao e circulao dos fluxos intensos. Est a demonstrada uma marca do impessoal. De um lado, est a alma, a vida, enquanto de outro est a morte. Parar de se pensar como um eu para se viver como um fluxo, um conjunto de fluxos, em relao com outros fluxos, fora de si e em si, escreve Deleuze (1993, p. 68). Castel o pintor que matou Mara Iribarne, e Fernando o perseguidor dos cegos, que ao final da narrativa vai ao encontro de seu destino, que a morte. Enquanto Castel o homem que mata, Fernando ser morto pela prpria filha. Mas ambos so personagens tumultuadas, pelas circunstncias da vida e pela viso de mundo que possuem. Ambos optam pela escrita como uma forma de entenderem os acontecimentos que protagonizaram e como uma forma de livrarem-se da culpa e da morte. Suas narrativas traam, portanto, mapas percorridos por eles mesmos e atravessam linhas que desenham uma possibilidade de percurso. O percurso que cada um percorreu em sua prpria trajetria. So sinais indicadores de caminhos que montam identidades, que delineiam sujeitos. Segundo Deleuze:
H um momento no qual o que se tem apenas uma vida jogando com a morte. A vida do indivduo d lugar a uma vida impessoal e, no entanto, singular, que produz um puro acontecimento liberado dos acidentes da vida interior e exterior, isto , da subjetividade e da objetividade do que acontece. Homo tantum, do qual todos se compadecem e que atinge uma espcie de beatitude (1995, p. 5).

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como impessoal que a morte se apresenta na filosofia deleuziana e na narrativa de Sbato. A morte se desliga do sujeito que ela afeta, embora seja indubitvel e unicamente sua. Como impessoal, a morte exprime, qualifica, exemplifica todo acontecimento do qual se torna como que o ponto de apoio do sentido expresso. A morte apresenta-se como morte de um tu que realmente o outro, no caso de Mara Iribarne, ou um tu que o si mesmo, que equivale ao eu, no caso de Fernando, que se v com certo distanciamento, a ponto de ir ao encontro do destino, como se ignorasse seu sentido, ou como se ignorasse a si mesmo. A morte nos dois textos o desmoronamento do pessoal (eu/tu), o fim de representantes de uma singularidade. Nela, no morro, sou despossudo do poder de morrer, nela se morre, no se cessa e no se acaba de morrer (BLANCHOT apud DELEUZE, 1969, p. 124). Castel e Fernando, cada um a seu modo, so personagens violentas. A violncia que eles praticam advm do dio, da irracionalidade, da patologia, de sentimentos que eles no conseguem dominar e que, por isso, os dominam. So personagens-narradores que exibem os relatos em primeira pessoa, permitindo ao leitor no s chegar a um profundo conhecimento dos protagonistas, e descobrir seus comportamentos exteriores e seus modos de pensar, como tambm penetrar em suas conscincias e, mais importante ainda, em suas inconscincias. A exibio dos mundos inconscientes dos narradores pode levar o leitor a sentir que El tnel e o Informe sobre ciegos so romances truncados e incompletos. Castel e Fernando so homens envolvidos com a noite, as trevas, o incesto, o crime, a melancolia e o suicdio. Povoam seus mundos os ratos, os morcegos, as baratas, as cavernas, o sonho e a morte. Os personagens-narradores so vtimas da loucura, da qual so representantes exemplares. Sbato escreve, por meio de Castel e Fernando, narrativas angustiantes, movidas por questes metafsicas ligadas dicotomia entre o bem e o mal, entre o olhar e a cegueira. As experincias dos narradores de El tnel e do Informe sobre ciegos remetem a um tipo de experincia com a loucura. Remetem, ainda, relao do homem com seus fantasmas, com seus impossveis, com sua dor, com seu corpo, com seus medos. Introduzem a relao de um olhar representante de uma cultura em que pesa a sinceridade exacerbada das pessoas diante de seus sentimentos sempre nobres e bem canalizados em oposio a outro olhar representante de outra cultura, a da intolerncia, do desrespeito diferena, da primazia dos sentimentos menos nobres. A cultura que gera Castel e Fernando a da intolerncia, do desrespeito ao outro em suas diferenas. A fora expressiva de Castel e Fernando apresenta vrios pontos de desafio convulsivo, sdico e masoquista. So narradores implacveis que enfrentam outros

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personagens implacveis. No se podem deixar de discutir o carter de excepcionalidade desses personagens-narradores, a dureza de seus temperamentos, os episdios que os levaram ao centro dos acontecimentos que eles protagonizam, seus finais trgicos. A excepcionalidade de Castel e Fernando no se mantm s por sua fora trgica, nem s por suas durezas, nem s pelas paixes que eles trazem luz, nem por sua capacidade de dominar os outros, nem sequer por suas histrias de seduo. Neles est presente muito de tudo isso que os torna singulares e mltiplos. Em 1974, Sbato publica Abaddn el exterminador. Terceiro e ltimo romance do autor, segundo as palavras do prprio Sbato, Abaddn um romance do romance, algo assim como um romance segunda potncia. um questionamento da fico, um modo de indagar a forma mesma do gnero, suas possibilidades e seus limites, o segredo de suas origens no mais profundo da alma humana. Nesse romance, Sbato aparece como uma personagem brutalmente carnal, atuando como testemunha, como narrador, como interlocutor, como mais uma personagem junto a outras, com o mesmo estatuto psicolgico e ontolgico. Nele o personagem-narrador-autor atua ao lado de suas prprias personagens. No , simplesmente, o porta-voz do escritor. Ele intenciona fazer algo completamente novo, porque o autor, como personagem, no fundo, se defronta com personagens que tambm, de uma maneira profunda, saem de seu prprio ato criativo. O autor transforma-se, para ser personagem, em uma fico, ficcionalizando-se a si mesmo. Em Abaddn, voltam a aparecer algumas questes de El tnel e de Sobre hroes y tumbas. Sbato, em suas trs obras de fico, expe um conjunto de temas que vo e voltam. A partir desses temas edifica um conjunto de questes que o movimentam e movimentam suas reflexes. Aps escrever e publicar Abaddn, Sbato abandona a literatura. Ele alega que deixou de escrever por ter contrado uma doena nos olhos, que o deixou gradativamente cego, e que seu oftalmologista o proibiu de ler e escrever. Desde ento ele passou a pintar quadros, que segundo crticos de sua pintura, vertem as mesmas obsesses presentes em sua literatura, passando pelos aspectos relativos frgil condio humana e a loucura que advm dessa fragilidade. Como ele esclarece no trecho abaixo:
Ya le dije que estudi matemtica en busca de un orden platnico. Siempre me consider sucio y contradictorio, y por eso la fascinacin de un orden perfecto. El platonismo fue inventado precisamente por personas que eran demasiado humanas. Un extranjero al ver a Scrates dijo que todos los vicios se vean en su rostro. Despus comprend que ese universo era perfecto pero no era humano, y a m me interesaba y sigue interessando el hombre de carne y hueso. Por eso en un momento de crisis espiritual muy profunda, volv a una de mis dos primeras vocaciones: la literatura. Mala o buena, la

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hice con toda la furia de que soy capaz. Luego, desde hace ya unos anos, se me produjo en la vista una enfermedad irreversible que me probe la lectura y la escritura. Y entonces me aferr a otra pasin de mi adolescencia: la pintura. El tamao de los cuadros me lo permite. No soy el nico escritor que pinta. Kokoschka era escritor y termin siendo pintor, Henri Michaux pint al mismo tiempo que escribi. No tiene nada de raro. Hay cantidade: Victor Hugo, Kipling, Goethe, Hoffmann, Tolstoi, Hesse, Carrol, Baudelaire, Pushkin, Strindberg, Blake, Rimbaud, Artaud...20 (1997, p. 511512).

3.2 Reflexes sobre o ato de escrever


Nada disso, meu senhor. Agora que possuo o segredo, poderia enunci-lo de cem modos diferentes e at contraditrios. No sei bem como lhe dizer que o segredo precioso e que agora a cincia, nossa cincia, parece-me simples frivolidade. Acrescentou ao fim de uma pausa: O segredo, ademais, no vale o que valem os caminhos que a ele me conduziram. Esses caminhos devem ser trilhados.
Jorge Luis Borges

A obra de Ernesto Sbato divide-se em dois grupos, como j afirmamos anteriormente: o da fico e o da ensastica. Se por um lado as produes de sua obra de fico estabelecem um dilogo entre si, por outro a obra ensastica ajuda o leitor a perceber sua viso de mundo e inclusive seus modos de ver o que a literatura e qual o sentido que ela possui para ele. Na obra ensastica aparecem tambm reflexes a respeito da cincia e de seu papel para o desenvolvimento da humanidade. Sbato, porm, vai eleger a arte como o grande ambiente em que os homens de modo geral, e o escritor em particular, podem conseguir responder a questes essenciais sobre a vida e seus desdobramentos. Uma das marcas da escrita de Sbato resulta na produo de um saber sobre a narrativa, que conjuga uma viso desenvolvida em sua ensastica com uma viso expressa em
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Eu j lhe disse que estudei matemtica em busca de uma ordem platnica. Sempre me considerei sujo e contraditrio, e por isso a fascinao por uma ordem perfeita. O platonismo foi inventado precisamente por pessoas que eram demasiadamente humanas. Um estrangeiro ao ver Scrates disse que todos os vcios se viam em seu rosto. Depois compreendi que esse universo era perfeito, mas no era humano, e a mim me interessava e ainda me interessa o homem de carne e osso. Por isso em um momento de crise espiritual muito profunda, voltei a uma de minhas duas primeiras vocaes: a literatura. Mal ou bem, a exerci com toda a fria de que sou capaz. Porm, de uns anos para c, adquiri uma enfermidade irreversvel na vista que me probe ler e escrever. Ento me dediquei a outra paixo de minha adolescncia: a pintura. O tamanho dos quadros me permite isso. No sou o nico escritor que pinta. Kokoschka era escritor e acabou sendo pintor, Henri Michaux pintou e ao mesmo tempo escreveu. No tem nada de raro. H muitos: Victor Hugo, Kipling, Goethe, Hoffmann, Tolsti, Hesse, Carroll, Baudelaire, Pushkin, Strindberg, Blake, Rimbaud, Artaud...

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seus textos de fico. Esse saber sobre a narrativa, nascido de uma atitude avessa demonstrao e especulao, retira do discurso crtico sua capa de cincia, e se concentra na permanente construo dos relatos que compem os textos literrios. A forma ensastica, ao inscrever-se sob o signo do precrio e do inacabado, ajusta-se reflexo narrativa que joga com os intervalos e os lapsos do saber, permitindo o gesto de apagar e de rasurar textos que dialogam. Uma das questes presentes em textos literrios e ensasticos, de autores que, como Sbato, se dispem a atuar nos dois ambientes discursivos, a questo dos motivos que levam o escritor a escrever. Roland Barthes, como um dos crticos preocupados em marcar aspectos referentes aos saberes relativos narrativa, no volume II da Preparao do romance, em que investiga a origem e o ponto de partida do desejo de escrever, responde pergunta por que escrevo? dizendo que a resposta poderia ser, entre outras coisas: por dever, por exemplo, ou para servir a uma causa, a uma finalidade social ou moral, para instruir, edificar, militar ou distrair. Dever, servir, instruir, edificar, militar e distrair so finalidades que representam um processo. So caminhos a serem percorridos. No se escreve para concluir, mas para construir trilhas. Essas razes por que se escreve no so metas coercitivas ou mtodos condutores do processo de escrita, seno razes no negligenciveis, que Barthes as vive um pouco como justificativas, como libis, na medida em que elas permitem que o escrever se insira numa demanda social, ou moral (exterior). A escrita, para ele, funciona como algo que satisfaz um desejo a partir de um ponto de partida que se pode localizar. Ao mesmo tempo, a escrita que no se submete totalmente luminosidade racional, clareza lingustica dos enunciados como condutores de uma verdade ou de uma interpretao nica, uma espcie de lucidez que move o sujeito cego, mergulhado no imaginrio. Enquanto todo texto de cincia tem um objeto muito bem definido e universalmente aceito dentro da realidade convencional, com mtodos bem estabelecidos, a narrativa ficcional pode cuidar de objetos esgarados e instaurar mtodos que desafiem todo o convencional. Barthes, em O imprio dos signos, diz que ele pode imaginar um povo fictcio, pode dar-lhe um nome inventado, pode trat-lo declaradamente como um objeto novelesco, pode fundar um novo mundo, sem comprometer assim nenhum pas real em sua fantasia. A caneta do escritor pode seguir os rumos do seu imaginrio, num processo de criao que envolve os signos lingusticos e enreda um conjunto ilimitado de questes. Escrevendo variaes a respeito do mesmo tema por que o escritor escreve? Ernesto Sbato, em O escritor e seus fantasmas, observa que escrever no nem passatempo,

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nem evaso, mas a maneira mais completa de examinar a condio humana. Sbato no formula uma teoria sobre o romance, simplesmente investiga seu prprio fazer, ao perceb-lo como enigmtico e nascido de reflexes suscitadas pela leitura de outros textos de fico. Barthes e Sbato, crticos e romancistas que como muitos outros tentam responder s perguntas sobre que motivos levam o sujeito a escrever, no reduzem esses motivos a um elenco fechado, cuja pretensa universalidade se aplique a todos os escritores ou a todos os atos de escrita. Ambos percebem o aspecto vago e impreciso de suas investigaes e das concluses a que chegam. Sbato em seus ensaios circula em torno do mesmo tema, que o obceca desde que comeou a escrever: por que, como e para que se escrevem romances? Suas respostas no advm de uma metodologia crtica nem se filiam a um corpo doutrinrio. Vo surgindo de sua prpria experincia com a escrita, de suas reflexes estimuladas pela leitura ou provocadas por questes que ele debate. s vezes, so ensaios de vrias pginas; outras se reduzem a aforismos; ou ainda podem ser citaes de diferentes escritores sobre o ofcio da escrita. Determinados temas se repetem ao longo de seus ensaios, abordados de ngulos diversos, em alguns momentos mantendo suas convices, em outros, trazendo novas formas de viso, ou at mesmo contradizendo coisas j ditas. Sbato, ao fazer referncia a seus ensaios sobre literatura, diz que vai investigando as motivaes obscuras que levam um homem a escrever, sria e at angustiadamente, sobre seres e episdios que no pertencem ao mundo da realidade, mas que, por um curioso mecanismo, parecem dar o testemunho mais autntico sobre a realidade contempornea. Suas reflexes, como ele reconhece, se desenvolveram entre contradies e dvidas (muitas delas persistentes) medida que ele escrevia fices. Com relao ao pblico a que se destinam seus ensaios, Sbato diz:
Para quem escrevo este livro? Em primeiro lugar, para mim mesmo, com o objetivo de esclarecer vagas intuies sobre o que fao na vida; depois, porque penso que elas podem ser teis para os jovens que, como eu em minha poca, lutam para encontrar-se, para saber se so escritores de fato ou no, para ajud-los a ter uma resposta sobre o que a fico e como ela elaborada; tambm para nossos leitores que, com frequncia nos escrevem ou nos param na rua a propsito de nossos livros, ansiosos por se aprofundarem em nossa concepo geral da literatura e da existncia; e, por fim, para o tipo de crtico que nos explica como e para que devemos escrever. Seja como for, quem o ler pode ter certeza de que no est diante de ideias ou doutrinas gratuitas ou engenhosas, mas diante de meditaes de um escritor que encontrou arduamente sua vocao, mediante speras dificuldades e perigosas tentaes, tendo de escolher seu caminho entre outros que se lhe ofereciam em uma encruzilhada, como em certos relatos

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infantis, sabendo que um, e somente um, conduzia princesa encantada. Ler, enfim, as meditaes de um escritor latino-americano e, portanto, as dvidas e afirmaes de um ser duplamente atormentado. Pois se em todos os lugares do mundo duro sofrer o destino do artista, aqui ele duplamente duro, pois se sofre ao mesmo tempo o destino angustiante de ser latinoamericano (2003, p. 12).

A pergunta por que os escritores escrevem? no s aparece na obra ensastica de Sbato, como tambm compe sua obra de fico. Em Abaddn el exterminador, o autor Sbato tambm personagem de seu prprio romance. A relatividade do objeto comea j nessa mesma sobreposio de autor e personagem, de criador e criatura, de sujeito e objeto do saber narrativo. H nessa obra um longo trecho sobre o que para ele o ato de escrever. Nesse romance, o terceiro na ordem de publicao, o autor Sbato, aquele que assina fisicamente o livro, cria um narrador que, em sua narrativa, por sua vez, cria uma personagem que se chama Sbato, portanto homnimo do autor. Essa aparente confuso subverte a relao criador-criatura, sujeito-objeto, que fundamental no discurso cientfico. como se na cincia o cientista criasse um objeto cientfico capaz de fazer do cientista seu objeto de conhecimento. Essa subverso poderia ser uma simples desestruturao do processo de investigao, se no fosse uma ampliao desse mesmo processo. Atravs do saber narrativo ficcional podem-se romper os limites do objeto de conhecimento cientfico, quebrando-lhe os contornos, a sua parcialidade dentro da realidade submetida ao conhecimento, para que lhe seja dada a dimenso do inexplicvel, como a eternidade, o amor, o herosmo, o absoluto. Escribir al menos para eternizar algo: un amor, un acto de herosmo como o de Marcelo, un xtasis. Acceder a lo absoluto21 (SBATO, 1990, p. 13). Estas so palavras do narrador sobre a personagem Sbato. O texto continua:
O quiz (pens con su caracterstica duda, con aquel exceso de honradez que lo haca vacilante y en definitiva ineficaz), quiz necesario para gente como l, incapaz de esos actos absolutos de la pasin y el herosmo. Porque ni aquel chico que un da se prendi fuego en una plaza de Praga, ni Ernesto Guevara, ni Marcelo Carranza haban necesitado escribir. Por un momento pens que acaso era el recurso de los impotentes. No tendran razn los jvenes que ahora repudiaban la literatura? No lo saba, todo era muy complejo, porque si no habra que repudiar, como deca Sbato, la msica y casi toda la poesa, ya que tampoco ayudaban a la revolucin que esos jvenes ansiaban. Adems, ningn personaje verdadero era un simulacro levantado con palabras: estaban construidos con sangre, con ilusiones y esperanzas y ansiedades verdaderas, y de una oscura manera parecan servir
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Escrever pelo menos para eternizar algo: um amor, um ato de herosmo como o de Marcelo, um xtase. Subir ao absoluto.

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para que todos, en medio de esta vida confusa, pudisemos encontrar un sentido a la existencia, o por lo menos su remota vislumbre22 (1990, p. 13).

O narrador fala de uma personagem Sbato cheia de dvidas (con su caracterstica duda). Sbato, nesse texto, deixa de ser somente autor, um elemento integrante de qualquer texto escrito, para tornar-se um ele, uma no pessoa, um elemento histrico buscado pela fico de um narrador, com toda a impreciso prpria dos seres que participam simultaneamente da histria e da fico. Esse Sbato da fico, da mesma forma que o Sbato histrico, um escritor. E esse escritor pe em dvida o seu papel. Ele tem dvida sobre que discurso l melhor o mundo: o discurso silenciosamente heroico de figuras como a de Guevara, idolatrada pela histria, ou o discurso literrio de um homem com excesso de honradez que se torna vacilante e ineficaz e que leva os jovens a repudiar a literatura. Dando crdito histria que aqui se sobrepe fico, Sbato (o autor histrico que se confunde com o da fico) no sabe responder. No entanto ele tem uma certeza: ainda que artes como msica e literatura em nada ajudem a revoluo, no h como repudi-las. Sbato, personagem, parece encontrar-se diante de uma situao desafiadora como a de dipo diante da esfinge. Para ele uma questo existencial encontrar a resposta pergunta sobre o que diz a verdade: o discurso histrico revolucionrio ou o discurso ficcional da arte. As questes humanas vo alm das proposies cientficas em contextos em que dentre algumas proposies s uma verdadeira, devendo ser falsas as outras. No h contradio entre o herosmo e o amor revolucionrios e as manifestaes ficcionais, uma vez que as personagens no so simulacros. No so falsas as personagens revolucionrias de que fala a histria, como no so falsas as personagens da fico (ademas, ningm personaje verdadero era um simulacro levantado con palabras). Umas e outras, em meio a essa vida confusa, concorrem para o encontro de um sentido para a existncia, ou pelo menos para o vislumbre desse sentido. Essa falta de claridade no permite a identificao dos contornos da verdade, da atividade humana que melhor a revele, e no deixa de ser uma espcie de cegueira, seno de
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Ou quem sabe (pensou com sua caracterstica mania de duvidar, com aquele excesso de honra que o fazia vacilante e definitivamente ineficaz), quem sabe necessrio para gente como ele, incapaz desses atos absolutos da paixo e do herosmo. Por que nem aquele menino que um dia se colocou fogo em uma praa de Praga, nem Ernesto Guevara, nem Marcelo Carranza tinham precisado escrever. Por um momento pensou que esse era o recurso dos impotentes. No tinham razo os jovens que repudiavam a literatura? No tinha certeza, tudo era muito complexo, porque se no havia o que repudiar, como dizia Sbato, a msica e quase toda a poesia tambm no ajudavam a revoluo que esses jovens ansiavam. Alm disso, nenhum personagem verdadeiro era um simulacro levantado com palavras: estavam construdos com sangue, com iluses e esperanas e ansiedades verdadeiras, e de uma obscura maneira pareciam servir para que todos, em meio a esta vida confusa, pudssemos encontrar um sentido para a existncia, ou pelo menos seu remoto vislumbre.

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uma cegueira completa, pelo menos do vislumbre de uma cegueira. Uma cegueira que a representao do impessoal, uma manifestao da solido existencial do sujeito real ou fictcio. Ampliando a rede de metforas em torno do saber que se constri a partir da narrativa, e percebendo o ato de escrever como um amplo processo em que entram questionamentos humanos, Sbato continua em Abaddn a pensar por que o escritor sente necessidade de escrever, considerando que a escrita tem a ver com momentos que se eternizam e considerando que o escritor ao escrever percebe sua impotncia diante da imensido. Ante um universo to vasto, ideia presente em seus ensaios, fruto de seus conhecimentos como fsico, o escritor reflete a respeito de catstrofes e tragdias, amores e desencontros, esperanas e mortes, que lhe informam o incomensurvel. Dessas questes surge a grande pergunta para ele: sobre o que deve o escritor escrever? Quais dos infinitos conhecimentos so essenciais? Sbato est buscando, mais uma vez, construir um saber sobre o fazer narrativo, tentando resolver problemas essenciais a respeito do ato de escrever. a narrativa ficcional que engendra o saber humano sobre as coisas humanas e, que, sem a inteno de resolver conflitos essenciais condio dos homens, acaba por dar a eles uma resposta mesmo que provisria e insuficiente. Colocando lado a lado o herosmo revolucionrio, que leva jovens a dar seu sangue pela construo de um sentido para a existncia, e aes banais do cotidiano, o mesmo Sbato, personagem de Abaddn, desce das grandiosidades dos atos das revolues celebradas pela histria para fatos corriqueiros que provavelmente jamais fariam parte de um tratado histrico, como o canto de um pssaro, a observao de um homem que passa ou a recepo de uma carta por algum. No a grandeza reconhecida dos fatos em si que faz sua importncia. Esses pequenos eventos podem ter uma importncia maior do que uma epidemia de clera na ndia. Pode acontecer que cataclismos em partes remotas da terra no tenham importncia alguma. O valor independe da grandiosidade dos fatos. Que valor? O valor humano, o valor que d sentido existncia. O valor de um texto narrativo, independente de seu contedo. O valor que costuma vir dentro do individual, mas que representa o universal, que mistura a singularidade com a multiplicidade e que pe no interior da impessoalidade algo de pessoal. Como o caso exposto no trecho:
Alguna vez le haba dicho a Martn que poda haber cataclismos en tierras remotas y sin embargo nada significar para alguien: para ese chico, para Alejandra, para l mismo. Y de pronto, el simple canto de un pjaro, la mirada de un hombre que pasa, la llegada de una carta son hechos que existen de verdad, que para ese ser tienen una importancia que no tiene el clera en la India. No, no era indiferencia ante el mundo, no era egosmo, al

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menos de su parte: era algo ms sutil. Qu extraa condicin la del ser humano para que un hecho tan espantoso fuera verdad. Ahora mismo, se deca, nios inocentes mueren quemados en Vietnam por bombas de napalm: no era una infame ligereza escribir sobre algunos pocos seres de un rincn del mundo? Descorazonado, volva a observar las gaviotas en el cielo. Pero no, se rectificaba. Cualquier historia de las esperanzas y desdichas de un solo hombre, de un simple muchacho desconocido, poda abarcar a la humanidad entera, y poda servir para encontrarle un sentido a la existencia23 (SBATO, 1990, p. 14).

O romance , para Sbato, o ambiente onde se misturam personagens e histrias de toda ordem, um lugar em que essas personagens ganham importncia medida que suas vidas so narradas. O romance, para ele, ainda uma busca do absoluto, essa loucura de adolescentes e de homens que no querem e no podem deixar de ser seres que, no meio do barro e do esterco, lanam gritos desesperados ou morrem disparando bombas em algum lugar do universo. O romance um espao de divulgar histrias de meninos como Marcelo, Nacho e Martn e sobre artistas como Castel que em escondidos redutos de seu esprito sentem agitarem-se outras criaturas (em parte vislumbradas fora de si mesmas, em parte agitadas no mais profundo de seu corao) que anseiam pela eternidade e pela completude do ser. O escritor, frente a esse imenso universo de personagens, fica dominado por sua prpria ansiedade pela compreenso da vida em seu todo, bem como por seus demnios que o perseguem pressionando-o. As personagens tm fora e aparecem nos livros, tradas pelas torpezas e covardias de seus narradores.
y avergonzado l mismo, el propio Sbato, por sobrevivir a esos seres capaces de morir o matar por odio o amor o por su empeo de desentraar la clave de la existencia. Y avergonzado no slo por sobrevivir-los sino por hacerlo con ruindad, con tibias compensaciones. Con el asco y la tristeza del xito24 (1990, p. 16).

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Em algum momento ele havia dito a Martn que podia haver cataclismos em terras remotas e sem dvida nada significar para algum: para esse menino, para Alejandra, para ele mesmo. E, pelo contrrio, o simples canto de um pssaro, a viso de um homem que passa, a chegada de uma carta so fatos que existem de verdade, que para esse ser tem uma importncia maior do que tem o clera na ndia. No, no era indiferena ante o mundo, no era egosmo, pelo menos de sua parte: era algo mais sutil. Que estranha condio a do ser humano para que um fato to espantoso fosse verdade. Agora mesmo, se dizia, crianas inocentes morrem queimadas no Vietnam por bombas de napalm: no era uma infmia escrever sobre alguns poucos seres de um canto do mundo? Desencorajado, voltava a observar as gaivotas no cu. Porm, no se corrigia. Qualquer histria das esperanas e desesperanas de um s homem, de um simples rapaz desconhecido, podia abranger a humanidade inteira, e podia servir para que se encontrasse um sentido para a existncia. 24 e envergonhado ele mesmo, o prprio Sbato, por sobreviver a esses seres capazes de morrer ou de matar por dio ou por amor ou por seu empenho de encontrar a chave da existncia. E envergonhado no s por sobreviver a eles, com ruindade, pelas escassas compensaes. Com o asco e a tristeza do xito.

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Os narradores, que na narrativa de Ernesto Sbato, com exceo de El tnel, livro em que aparece um nico narrador, multiplicam-se em vozes enunciativas diferentes. So seres angustiados, mesmo quando produzem relatos aparentemente coerentes e lineares. Castel, narrador de El tnel, narra sua prpria histria, seu crime, de forma intensa, apaixonada e com uma viso especialmente marcada pelo seu egocentrismo e autocentramento. Em Sobre hroes y tumbas h mais de um narrador, sendo Bruno uma espcie de narrador principal. Em Informe sobre ciegos, Fernando Vidal Olmos funciona como narrador nico de uma narrativa complexa e catica. Em Abaddn el exterminador, Bruno retorna como narrador e outras vozes narrativas tambm esto presentes. O prprio autor, Ernesto Sbato, uma personagem que em alguns momentos assume a palavra. Todos esses narradores tm como objetivo contar suas histrias e discorrer sobre os saberes que a literatura produz, como fora capaz de criar fices e de transformar a realidade no duplo da fico, ou pelo menos de produzir formulaes do que seja o real. Esses narradores inscrevem-se como a fora do imaginrio que impulsiona a narrativa, assim como instalam a presena inevitvel do outro, que torna estranho o convvio, seja familiar seja social. Como resultado desse processo, constata-se o papel ambivalente do escritor que se vale de uma relao prxima e distante com a realidade. No mesmo diapaso da literatura se encontra o leitor, que, ao se pensar interprete da palavra do outro atravs de suas leituras, est igualmente se inserindo como leitor de sua prpria vida. As narrativas de Sbato partem de vises e cegueiras, especialmente, no momento em que tratam de analisar o processo da criao. Luz e trevas, para ele, envolvem o ato de escrever e o ato de teorizar sobre a escrita. Luz e trevas so para ele a preocupao constante que o leva a formular hipteses sobre a relao das artes e da cincia com o mundo da luz e o das trevas. O ato de escrever, que envolve tantos significados, e que leva a um mergulho profundo em guas desconhecidas, pressupe, ento, uma atitude que pode ser de viso e outra que pode ser de cegueira, na medida em que escrever uma eterna procura. O fruto do que se escreve um conjunto de sentidos em nebulosidades, que misturam conhecimento e desconhecimento, luz e trevas, vises e cegueiras. Tambm o ato de ler no difere muito do ato de escrever, gerando uma viso ora lmpida, ora ofuscada. Contudo, quando se fala de fico, cumpre lembrar que h narrativas mais e menos enigmticas e complexas. H fices que tornam a tarefa do crtico um fazer mais difcil. H fices, como Informe sobre ciegos de Ernesto Sbato, que so uma provocao, que no permitem que o leitor se sinta confortvel em sua leitura.

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3.3 A cegueira na narrativa de Sbato


Existe cierto tipo de ficciones mediante las cuales el autor intenta libertarse de una obsesin que no resulta clara ni para l mismo. Para bien y para mal, son las nicas que puedo escribir. Ms, todava, son las incomprensibles historias que me vi forzado a escribir desde que era un adolescente. Por ventura fui parco en su publicacin, y recin en 1948 me decid a publicar una de ellas: El tnel. En los trece aos que transcurrieron luego, segu explorando ese oscuro laberinto que conduce al secreto central de nuestra vida. Una y otra vez trat de expresar el resultado de mis bsquedas, hasta que desalentado por los pobres resultados terminaba por destruir los manuscritos.25
Ernesto Sbato

Na experincia contempornea, a cegueira produzida a partir do excesso de visibilidade, encontrou um campo de estudos natural que esperou por muito tempo na sombra, e que aparecia antes sob diversos disfarces e que s hoje nossas pesquisas permitem decifrar. A cegueira teve um sentido mais restrito, tendo ficado muitas vezes esquecida. A partir de discursos de cegos como Borges e Bavcar, alm de outros, que vem encontrando suas formas de expresso e provocando saberes que deem conta de compreend-la, ou pelo menos de investig-la. O que caracteriza a cegueira na narrativa Informe sobre ciegos, no ter encontrado a linguagem de sua razo ou de sua natureza, mas ter sido, na e pela narrativa, desnaturalizada, lanada em um espao vazio onde ela s encontra a forma tnue do limite, e onde ela no tem prolongamento a no ser que seja lida como transgresso. A cegueira vista como um mal, um cancro, uma doena social, chega ao pice de sua expresso, nascendo na fronteira entre a conscincia do narrador com sua inconscincia. Ponto de toque entre a sanidade e a insanidade mental, j que o narrador nos transmite a ideia de estar perdido, de estar louco, vivendo um perodo de alucinao, tendo um surto psictico. A cegueira do Informe traa a linha do vivel em fico sobre a linha do interdito no plano cientfico. O embate entre o mundo da cincia e o mundo da arte, to presente nas reflexes de Sbato, tem

Existe certo tipo de fico mediante as quais o autor intenta libertar-se de uma obsesso que no clara nem para ele mesmo. Para o bem ou para o mal, so as nicas que posso escrever. Mas, ainda, so as incompreensveis histrias que me vi forado a escrever desde que era um adolescente. Por ventura fui parco em sua publicao e recentemente em 1948 me decidi a publicar uma delas: El tnel. Nos treze anos seguintes, continuei explorando esse escuro labirinto que conduz ao segredo central de nossa vida. Uma e outra vez tratei de expressar o resultado de minhas buscas at que desalentado pelos pobres resultados terminava por destruir os manuscritos.

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sua marca registrada na narrativa de Fernando Olmos. , portanto, atravs da cegueira como um hbrido de ficcional e cientfico, desvestido de sua capa de cincia, que o narrador se comunica com o mundo ordenado dos cegos, tendo pelo sonho e devaneio chegado aos segredos da seita, criada por estes mesmos cegos, que o narrador investiga. A cegueira antes fissura que acomete Fernando, isolando-o do mundo em seu ato marcado pelo limite entre o so e o doentio, entre a razo e a desrazo, entre o plausvel e o ilgico, entre a luz e as trevas, revestindo a linguagem de uma fora de contradio. A transgresso tem seu campo de ao marcado pela viso dos cegos como representantes do mal, formadores de um grupo que pe em risco a sade social e que representa tudo de ruim que existe, e que, portanto, deve ser exterminado. Fernando dirige comunidade dos cegos o dio que eles lhe inspiram. Todos os seus rancores recaem sobre os indivduos que so cegos e convergem para eles como se eles fossem uma vtima expiatria. Segundo Ren Girard, em A violncia e o sagrado:
Qualquer comunidade s voltas com a violncia, ou oprimida por uma desgraa qualquer, ir se lanar de bom grado, em uma caa cega ao bode expiatrio. Os homens querem se convencer de que todos os seus males proveem de um nico responsvel, do qual ser fcil livrar-se (2008, p. 105).

Invertendo a lgica da afirmativa de Girard, uma vez que Fernando um indivduo solitrio, no uma comunidade, que vive s voltas com a violncia, ele se lana em uma caa cega ao bode expiatrio que no um indivduo para quem so lanados todos os dios, mas que uma comunidade de indivduos, ou seja, todos aqueles que so cegos. H em Fernando um capital de dio e de desconfiana acumulados e ele se serve desse capital, fazendo-o frutificar no relato ilgico que ele narra. Ele vive em preparao para descobrir os mistrios dos cegos e de suas aes violentas, como ele as caracteriza. Ele interpreta as movimentaes dos cegos como uma confirmao de suas tendncias agressivas e controladoras. Fernando consegue se convencer que os cegos so os responsveis por toda violncia e v neles a mcula que os contamina. Para ele todos os cegos, sem distino, representam o mal e o espalham, multiplicando-o. Ele acredita que para se livrar dos males sociais preciso destruir o segredo dos cegos, desmontando sua organizao. No decorrer de toda a crise que acomete Fernando, ele demonstra que o saber sobre a violncia aumenta incessantemente. Entretanto, longe de trazer a paz, este saber que sempre projetado sobre o outro, percebido como uma ameaa que provm do outro alimenta e exacerba o conflito. A este saber malfico e contagioso, a esta aparente lucidez que

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prpria da violncia, sucede-se a mais completa ignorncia. A violncia apaga, ao mesmo tempo em que traz luz, de uma s vez, as lembranas do passado. A crise sacrificial de Fernando, representada por sua passagem pelo universo dos cegos, aparece atravs da narrativa de um ritual de sacrifcio em que a vtima o prprio narrador, capturado pelos cegos. Ao investigar o mundo das trevas, por sua prpria incapacidade, Fernando se transforma no piv de uma metamorfose, e ele passa a ser a vtima expiatria. Assim, ele desencadeia sobre si mesmo os mais malficos aspectos da violncia no momento de sua travessia pelos segredos dos cegos. Ele entra em um jogo no qual ele consegue se acreditar presente e ausente ao mesmo tempo, um jogo de violncia, cuja regra principal, efetivamente lhe escapa. Como vtima expiatria, primeiramente os cegos, e na sequncia o prprio Fernando, simbolizam a passagem da violncia recproca e destruidora unanimidade fundadora. O reconhecimento do mecanismo da vtima expiatria permite compreender o objetivo visado pelos sacrificadores. Eles querem reproduzir to perfeitamente quanto possvel o modelo de uma crise anterior, que teve um desfecho feliz graas ao mecanismo da vtima expiatria. Todos os perigos reais e imaginrios que ameaam Fernando so identificados com o pior que poderia recair sobre si: ser a vtima sacrificial por ter penetrado no mundo dos cegos. O rito a passagem do narrador pelo submundo, pelo subterrneo, pelo caminho que leva ao domnio das trevas sobre a luz. A trajetria ritual acentua a intolerncia e a violncia recproca. Os cegos so considerados por Fernando como uma mcula que contamina todas as coisas a seu redor, e cuja morte purifica a comunidade, pois a faz retornar tranquilidade. O pensamento o mesmo da parte dos cegos em relao a Fernando. por isso que aps a entrada no local onde reinam os cegos e depois de l sair, tendo enfrentado todo o caminho de conhecimento desse local e de seus mistrios, s resta a Fernando a morte. No uma morte qualquer, mas uma morte ritual, para a qual ele segue, consciente de que ela vai acontecer. A morte de Fernando acontece na casa de sua infncia e sua filha quem dispara contra ele, colocando fogo na casa, logo em seguida, morrendo ela tambm. Aps sua morte, Fernando visto como uma personagem lamentvel, desprezvel e mesmo culpada. Ele submetido a todo tipo de zombarias, insultos e, claro, de violncias; de outro lado, rodeado de uma venerao quase religiosa, baseada em seu poder de seduo, desempenhando o papel principal em uma espcie de culto. Esta dualidade, de acordo com Girard, reflete a metamorfose da qual a vtima ritual, aps a violncia originria, deveria ser o instrumento (2008, p. 124). Fernando atrai toda a violncia malfica para transform-la, atravs de sua morte, em violncia benfica, em uma reflexo frutfera a respeito da vida.

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Estamos diante de uma ou de vrias transgresses em uma poca em que quase no se reconhece mais sentido positivo no sagrado. Essa transgresso, que uma profanao dos sentidos, vazia e fechada em si mesma. A partir da cegueira e da linguagem pela qual ela representada no Informe podemos chegar cegueira contempornea, aquela do excesso de imagens que se oferecem ao olhar. A transgresso estaria no gesto relativo ao limite, na tnue espessura da linha que se manifesta entre a cegueira do Informe e a cegueira contempornea, que tambm transgresso, uma vez que no poupa quase ningum, ou na verdade, no deixa ningum livre dela. Talvez a experincia da transgresso, como reconhece Foucault em seu Prefcio transgresso, no movimento que a leva em direo noite total, revele essa relao da finitude com o ser, esse momento do limite que o pensamento antropolgico, aps Kant, no designava a no ser de longe e do exterior, na linguagem dialtica (2006, p. 44). A cegueira com seus conceitos recentes, relativos ao esgotamento, a cegueira que e no , ao mesmo tempo, bem como o relato de Fernando em seu Informe nos fazem pensar nas categorias anlogas ao gasto, ao excesso, ao limite, transgresso: a forma estranha e irredutvel desses acontecimentos sem retorno que consumam e consomem pela falta de viso. A cegueira talvez defina o espao de uma experincia em que o sujeito que est cego, em vez de se exprimir, se expe, vai ao encontro de sua prpria finitude e sob cada palavra se v remetido sua prpria morte. Informe sobre ciegos a revelao da subjetividade de Fernando, personagemnarrador, envolto num clima de procura incessante pela objetividade. Lutam dois mundos no Informe: o da razo e o da alucinao. O centro destes dois mundos converge para dentro da personagem-narrador. Ele, que rejeita os cegos exatamente por lhes faltar a possibilidade de serem pessoas comuns, vtima de uma subjetividade malograda, portadora de caractersticas que o tornam um excludo social tal como os perseguidos por ele. Seguindo as pegadas dos cegos, o narrador v-se obrigado a enfrentar seus fantasmas e sua prpria escurido. Informe sobre ciegos apresenta os cegos como homens cruis. Como aqueles que, ao se perceberem cegos ou sendo cegos desde o nascimento, so incapazes de obter qualquer tipo de conhecimento que os torne melhores do que os outros ou melhores do que eles mesmos, se eles vissem. O conhecimento dos cegos um modo de eles dominarem o mundo:

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Y ya nunca pude apartar de mi mente el fin de dipo, pinchndose los ojos con un alfiler despus de or aquellas palabras de Tirsias y de asistir al ahorcamiento de su madre. Como tampoco ya pude apartar de mi espritu la conviccin, cada vez ms fuerte y fundada, de que los ciegos manejaban el mundo: mediante las pesadillas y las alucinaciones, las pestes y las brujas, los adivinos y los pjaros, las serpientes y, en general, todos los monstruos de las tinieblas y de las cavernas. As fui advirtiendo detrs de las apariencias el mundo abominable. Y as fui preparando mis sentidos, exacerbndolos por la pasin y la ansiedad, por la espera y el temor, para ver finalmente las grandes fuerzas de las tinieblas como los msticos alcanzan a ver al dios de la luz y de la bondad26 (SBATO, 2003, p. 431).

Os cegos de Sbato so homens inferiores. No possuem a viso e tentam vencer essa inferioridade usando todo tipo de maldade e associando-se a um mundo infernal. Aristteles postula que a vista o que nos faz adquirir mais conhecimentos, nos faz descobrir mais diferenas (1985, p. 23). Portanto, ela a porta do saber que elimina o impreciso, as sombras, as coisas ocultas, os sentidos, em nome de uma compreenso cientfica, material, concreta, objetiva. As personagens cegas do Informe no possuem a capacidade do conhecimento no sentido positivo, por isso elas vivem no mundo do impreciso, das sombras, das coisas ocultas, da maldade, da violncia, do desrespeito. Segundo a viso do narrador, essas personagens so as representaes de tudo que abominvel. Elas no possuem o poder do olhar, do olhar vigilante, apegado ao desejo de regular o mundo e dar-lhe uma ordem. Elas possuem o poder da cegueira que deseja regular o mundo de um outro ponto de vista, de uma outra perspectiva, da mirada do mal. Viso e cegueira aparecem no Informe. O mundo da ordem s pode vir da viso, segundo o pensamento do narrador. Contudo, esse mesmo mundo s existe para quem nunca esteve disposto a ver. O olhar deseja sempre mais do que consegue captar, como na experincia do senhor Palomar (do livro Palomar, citado no captulo um da tese), da fico de talo Calvino, em que a personagem sempre quer ver alm do que v, num jogo frustrado de olhar sem parar, de parar de olhar para ver melhor, de olhar sem desviar a vista, de olhar at engolir o objeto e torn-lo parte do sujeito, de olhar at desprender-se de todo do objeto, enfim, de olhar at exausto.

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Eu nunca pude afastar de minha mente o fim de dipo, furando os olhos com um alfinete depois de ouvir aquelas palavras de Tirsias e de assistir ao enforcamento de sua me. Como tambm no pude afastar de meu esprito a convico, cada vez mais forte e fundada, de que os cegos manejavam o mundo: mediante os pesadelos e as alucinaes, as pestes e as bruxas, os adivinhos e os pssaros, as serpentes e, em geral, todos os monstros das trevas e das cavernas. Assim fui preparando meus sentidos, aumentando-lhes pela paixo e pela ansiedade, pela espera e pelo temor, para ver finalmente as grandes foras das trevas como os msticos alcanam ver o deus da luz e da bondade.

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H, contudo, sempre o refgio no invisvel. Ele muitas vezes a soluo para o que no se pode ver e a chave para aquilo que no podemos explicar vendo. Em Informe sobre ciegos, como j dissemos, o personagem-narrador Fernando Olmos. Exibindo um relato em primeira pessoa, permite ao leitor, no s chegar a um profundo conhecimento dele mesmo, narrador e protagonista e descobrir seu comportamento exterior e seu modo de pensar, como tambm penetrar em sua conscincia e, mais importante ainda, em sua inconscincia. Fernando um homem envolvido com a noite, as trevas, o incesto e o crime, com a melancolia e o suicdio, com os ratos, os morcegos, as baratas, as cavernas, o sonho e a morte, vtima que da loucura de uma famlia da qual o representante mais exemplar. Fernando escreve o relatrio a respeito dos cegos porque acredita que os cegos formam uma seita do mal, e ele quer desvendar os mistrios desse universo tenebroso. A escrita do relatrio tambm um caminho para a morte, um rito para o fim dos dias do narrador. Asombrosa lucidez la que tengo en estos momentos que preceden a mi muerte27 (SBATO, 2003, p. 405). O relato acompanhado da expectativa do fim, e como um testamento tecido para aliviar a conscincia, para cumprir uma tarefa que se julga imprescindvel. Estos papeles servirn de testimonio. Vanidad post mortem? Tal vez: la vanidad es tan fantstica, tan poco realista que hasta nos induce a preocuparnos de lo que pensarn de nosostros una vez muertos y enterrados28 (2003, p. 406). Fernando escreve porque tem conscincia de que vai morrer. E procura escrever para no morrer, como dizia Blanchot. Ou nas palavras de Foucault, las decisiones ms mortales, inevitablemente, permanecen suspendidas durante el tiempo de un relato29 (1999, p. 181). Fernando, ao escrever o relatrio, julga estar realizando um trabalho de pesquisa, e coloca-se no lugar de um cientista que busca, por meio de investigao minuciosa, acrescentar um certo tipo de saber humanidade:
Este Informe est destinado, despus de mi muerte, que se aproxima, a un instituto que crea de inters proseguir las investigaciones sobre este mundo que hasta hoy ha permanecido inexplorado. Como tal, se limita a los HECHOS como me han sucedido. El mrito que tiene, a mi juicio, es el de su absoluta objetividad: quiero hablar de mi experiencia como un explorador puede hablar de su expedicin al Amazonas o al frica Central. Y aunque, como es natural, la pasin y el rencor muchas veces pueden confundirme, al

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Assombrosa lucidez a que tenho nestes momentos que antecipam a minha morte. Estes papis serviro de testemunho. Vaidade ps morte? Talvez: a vaidade to fantstica, to pouco realista que at nos induz a nos preocuparmos do que pensaro de ns uma vez mortos e enterrados. 29 As decises mais mortais, inevitavelmente, permanecem suspensas durante o tempo de um relato.

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menos mi voluntad es de permanecer preciso y de no dejarme arrastrar por esa clase de sentimientos30 (2003, p. 310).

Desde a infncia, Fernando tinha preveno contra os cegos e, medida que se foi tornando adulto, a preveno deixou de ser pesadelo e alucinao, para tornar-se uma perturbao que incomodava durante o dia. Enquanto narrador, Fernando v os cegos como usurpadores, como uma espcie de chantagistas morais, que abundam nos subterrneos, em uma condio que os torna parentes dos animais de sangue frio e pele escorregadia, que habitam covas, cavernas, stos, casas velhas, encanamentos, poos, gretas profundas, minas abandonadas com silenciosas infiltraes de gua. Os cegos mais poderosos habitam enormes covas subterrneas, s vezes a centenas de metros de profundidade, como ele pode deduzir pelas informaes equvocas e reticentes de espelelogos e caadores de tesouros. Por todo esse modo de conceber os cegos, Fernando reconhece que sua tarefa de violar esses segredos corre riscos, uma vez que os cegos so maus e perigosos, e por isso sente que enfrenta ameaas de todos os lados, tambm por imaginar que os cegos tm um conhecimento de tudo o que acontece porque dominam o mundo e formam uma seita que tem representantes por todos os lados. Muitos anos tiveram que transcorrer para que ele pudesse vencer as foras do mal que eram representadas pelos cegos. E assim, gradativamente, com uma fora grande e paradoxal como a que nos pesadelos nos impulsionam a marchar at o horror, foi penetrando nas regies proibidas onde comea a reinar a obscuridade metafsica. Aqui e ali ele vislumbrava, no comeo, e de modo indistinto, fantasmas como seres fugitivos e equvocos. Logo depois, com maior e aterradora preciso, passou a ver todo um mundo de seres, para ele abominveis. Informe sobre ciegos a narrativa que procura alcanar o pavoroso privilgio de des-vendar os mistrios do escuro, os segredos dos cegos. Depois de anos de busca e de ameaas, Fernando pode entrar no recinto onde se agita uma multido de seres, dos quais, para ele, os cegos comuns so apenas sua manifestao menos impressionante. Ao cumprir sua odisseia, a busca do subterrneo mundo dos cegos, Fernando conclui que, ao final, nada pode saber sobre a durao exata de sua jornada. No momento em que desperta de seu sonho, ou do desmaio que sucedeu a sua passagem pelo desconhecido, ele

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Este Relatrio est destinado, depois de minha morte, que se aproxima, a um instituto que tenha interesse em prosseguir com as investigaes sobre este mundo que at hoje permanece inexplorado. Como tal, se limita aos FATOS como me aconteceram. O mrito que tem, de acordo com o que julgo, o da absoluta objetividade: quero falar de minha experincia como um explorador pode falar de sua expedio ao Amazonas ou frica Central. E ainda que, como natural, a paixo e o rancor muitas vezes podem confundir-me, pelo menos minha vontade a de permanecer preciso e no me deixar arrastar por nenhuma classe de sentimentos.

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sente que abismos infranqueveis o separam para sempre daquele universo noturno. Abismos de espao e de tempo. Cego, tambm ele, e surdo, como um homem que emerge das profundezas do mar, foi surgindo, refazendo novamente a realidade de todos os dias, o cotidiano. Quando sua conscincia diurna foi recobrando as foras e seus olhos puderam delinear os contornos do mundo que o rodeavam, advertindo a si mesmo que se encontrava em seu quarto da Villa Devoto, em seu nico e conhecido espao de Villa Devoto, pensou, com pavor, que acaso um novo e mais incompreensvel pesadelo comeava para ele. E concluiu que esse pesadelo s terminaria com sua morte, porque recordava a abundncia de sangue e fogo que lhe foi dado contemplar naqueles momentos de furiosa magia a que se tinha exposto. Nesse momento sentiu, como algo singular, que ningum o estava perseguindo. No entendeu, na ocasio, como podia estar livre, encontrando-se em sua prpria residncia sem ningum para vigi-lo. A seita perseguida, que o havia capturado de repente, parecia estar a uma distncia incomensurvel. Atravessando etapas de cegueira pessoal, relativa a dados pertencentes aos acontecimentos de sua vida, o narrador pergunta-se como chegou novamente at sua casa, uma vez que estava em apuros no encalo da seita perigosa que ele perseguia. Sente ter passado por um perodo de amnsia referente a este intervalo episdico. No entende como foi libertado pelos cegos que o mantiveram preso em um quarto rodeado por um labirinto. Percebe que no tem a chave do mistrio, mas sabe tudo que sucedeu a ele, ponto por ponto, inclusive a tenebrosa jornada final. E conhece tambm seu futuro, sabe que seu tempo limitado, e que sua morte o espera. E, coisa singular, para ele mesmo incompreensvel, sabe que essa morte o espera por sua prpria vontade, porque ningum ir busc-lo e ele mesmo quem ir at o lugar onde cumprir seu vaticnio. Fernando um indivduo que v, que possui o sentido da viso. Incomodado com os cegos, impe-se uma tarefa estranha e louca, que a de trazer luz os segredos da escurido. Fernando um postulante da crena de que a cegueira est diretamente ligada ao escuro, ao demonaco, ao ruim, ao mal. No h, para ele, nenhuma possibilidade de o cego ser uma pessoa comum, nem mesmo com o desenvolvimento de outros sentidos mais apurados, exatamente por ser cego. Para o narrador do Informe, a cegueira vincula-se s trevas. Ao perseguir os cegos, ele desconhece que tambm vtima de um certo tipo de cegueira. Tendo sua mente tomada pelos absurdos da incompreenso humana, ele mais cego do que os cegos por ele perseguidos. A violncia de suas palavras e de suas aes mostra que ele desconhece o ser humano, desconhece-se a si mesmo, e est carente de viso sobre o ser. H a um elogio da viso, escondido por detrs de uma crtica cegueira. O narrador percebe-se contumaz contra a cegueira que ataca os olhos, a cegueira fsica, e no v o quanto se pode ser cego de um

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outro tipo de cegueira que a cegueira que surge do desconhecimento do outro. Fernando e dipo encontram-se em circuitos diferentes e em momentos de reflexo distintos. Paro o mundo de dipo (o de Sfocles) a cegueira positiva ao permitir que o sujeito tenha um conhecimento pleno de si mesmo e, a partir desse conhecimento, adquira todos os outros conhecimentos humanos que se seguem ao autoconhecimento. Para o mundo de Fernando, a cegueira a representao do mal, a incapacidade mesma de ver e de obter qualquer tipo de conhecimento, a prova de que houve uma exausto da subjetividade e uma constatao de que o sujeito no possui mais nada a declarar. Para Fernando, os desdobramentos de sua viso cobram-lhe maiores tragdias que se seguem ao relato ilgico sobre os cegos. Trgicos so os destinos de dipo e de Fernando. S que o trgico est condicionado ao tempo em que estas narrativas foram escritas. Ao descobrir que havia se casado com sua prpria me e que tinha matado seu pai, dipo se v enredado pelas tramas do destino e v o cumprimento do orculo. Fernando sabe que vai morrer assassinado pela prpria filha com quem vivia uma relao incestuosa. Segue seu destino como se confiasse em orculos, que agora j no podem mais ser consultados. Cumpre a sina, d um passo rumo histria, mergulha no desconhecido, torna-se algoz e vtima. Morre e mata, por levar Alejandra, sua filha, ao suicdio. o assassino, o vilo-narrador. Fernando vive uma crise desencadeada pelo conceito materialista da vida, acreditando que o homem um animal como qualquer outro, desprovido de caractersticas de superioridade (como provam as teorias do evolucionismo de Darwin, que o narrador utiliza trs vezes dentro do romance). um descontente metafsico, que no busca consolo, que enfrenta plenamente o problema que se coloca. Ele um representante dos insatisfeitos que se rebela contra a falta de sentido da vida. Sua rebeldia um protesto contra as condies adversas da vida, contra o mal que inerente sociedade e prpria natureza humana. Por isso, tece denncias contra Deus, e chega mesmo a formular uma srie de teorias sobre a contradio entre a existncia de Deus e sua ineficcia. Se Deus existe deve ser um canalha, deve estar dormindo, deve ser um louco. To dbil quanto o homem, luta contra a matria como um artista. Com sua obra, busca o reconhecimento, porm, geralmente, ao contrrio do artista bem sucedido, um desastre e no consegue ser reconhecido. Em suas teorizaes sobre Deus, finalmente, permite o triunfo do mal no mundo, e chega concluso de que Deus, antes da histria, foi derrotado pelas trevas pelos cegos. Fernando tambm se rebela contra os sentimentos convencionais e contra os tabus respeitados na vida em sociedade. Ainda, como ato de rebeldia, rompe com as formas habituais de vida. Para ele, no pode existir nem

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famlia, nem amigo, nem mulher amada. Sua solido absoluta o preo de sua liberdade. Seu isolamento em relao aos demais homens extremo e voluntrio:
nadie en su sano juicio podra sostener que el objetivo de estos papeles sea el de despertar simpatia hacia mi persona. He aqui, por exemplo, uno de los hechos desagradables que como muestra de mi sinceridade voy a confesar: no tengo ni nunca he tenido amigos. He sentido pasiones, naturalmente; pero jams he sentido afecto por nadie, ni creo que nadie lo haya sentido por m31 (SBATO, 2003, p. 310).

A condio de solitrio explica, em grande parte, as aes violentas e sdicas de Fernando. A crueldade um regime que ele se impe desde a infncia, quando praticava atos como o de torturar pssaros, furando-lhes os olhos, de exterminar formigueiros com jorros de gua de uma mangueira, aes que, para ele, eram experimentos nos quais j procurava comprovar suas hipteses a respeito do mal. A violncia percorre todo o Informe, tanto na parte que se refere descrio da descida ao mundo dos cegos, como nas trs partes relatadas por Fernando: a de Juan Pablo Castel (parfrase de O tnel), a da modelo cega e a dos mortos no elevador. Sbato desenvolve no Informe toda uma esttica da violncia e da repulso, por meio de um vocabulrio de agressividade e repugnncia, e de muitas imagens de animais. Para Foucault, a loucura quase s mantm um parentesco moral com os atos proibidos. Os atos a que se expe o narrador do relatrio so proibidos, tanto no mbito sexual (o incesto) como no plano social (a profunda rejeio pelo diferente, pelo cego como o outro, como o sujo e impuro). Foucault defende a ideia de que a loucura est includa no universo das proibies da linguagem, e o louco expe a linguagem excluda, podendo faz-lo de trs modos: pronunciando palavras sem significao (os insensatos, os imbecis, os dementes); pronunciando palavras sacralizadas (os violentos, os furiosos); ou propagando significaes proibidas (os libertinos, os teimosos). Fernando Olmos pode ser includo nos trs grupos no caso de os acontecimentos expressos no romance serem lidos como relatos de um louco. O narrador um insensato, um imbecil e um demente, na medida em que no consegue obter uma lgica para as palavras que pronuncia; na medida em que persegue os cegos e formula planos mirabolantes, concluindo uma teoria que no se sustenta no plano da lgica do pensamento e da linguagem. um ser violento e furioso, quando se bate contra o mal, como

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Ningum em plena posse do juzo poderia sustentar que o objetivo destes papis seja o de despertar simpatia pela minha pessoa. Eis aqui, por exemplo, um dos fatos desagradveis que como mostra de minha sinceridade vou confessar: no tenho nem nunca tive amigos. Tenho sentido paixes, naturalmente; porm jamais tenho sentido afeto por algum, nem creio que algum tenha sentido afeto por mim.

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se o mal fosse os outros. Essa posio o leva a querer exterminar esses outros, bani-los da Terra em nome de um Deus que, para ele, ou no existe, ou se existe um canalha. um ser libertino e teimoso, nos momentos em que pratica atos sexuais com uma mulher cega diante do marido dela. Essa libertinagem e teimosia mostram um homem de extrema crueldade, que pune assim um marido cego e indefeso. A busca de Fernando surge do desejo de reconstruir o homem, dividido por uma civilizao fragmentada, a partir da absoluta liberdade do inconsciente. Por isso, em vrios trechos do romance, Fernando aceita a casualidade, e se expe a uma aventura irracional. Sua maldade determinada pelo impulso que h nele de merecer seu prprio destino, e de seguir, na vida, a rota por ele traada. Sua vida se define como uma larga peregrinao at o inevitvel: La astcia, el deseo de vivir, la desesperacin, me han hecho imaginar mil fugas, mil formas de escapar a la fatalidad. Pero cmo nadie puede escapar a su propia fatalidad?32 (SBATO, 2003, p. 442). A interrogao final implica que o destino e a vontade so as duas faces de uma mesma moeda. Como Fernando no pode escapar da fatalidade, ele tenta antecip-la pela vontade. Por achar que impossvel aceitar a vida como ela , ele criou sua vida como resposta a esta impossibilidade, e transformou sua existncia em uma prova reservada s para si mesmo. O Informe sobre ciegos um relato provocante que apresenta mais perguntas do que respostas. As incompreenses que marcam o Informe podem ser sentidas nas palavras que abrem Sobre hroes y tumbas:
Existe cierto tipo de ficciones mediante las cuales el autor intenta libertarse de una obsesin que no resulta clara ni para l mismo. Para bien y para mal, son las nicas que puedo escribir. Ms, todava, son las incomprensibles historias que me vi forzado a escribir desde que era un adolescente33 (2003, p. 7).

Ainda sobre o Informe, Sbato revela que uma das suas fices que mais dores de cabea lhe tm produzido.
Me haba obsesionado, durante aos, escribir algo sobre los ciegos, pero no era una idea sino una rarsima presin que me vena desde muy adentro, inaprensible para m mismo, a partir de cierta sensacin de manos fras que imaginaba en los que han perdido el sentido de la vista o que nunca lo han
A astcia, o desejo de viver, o desespero, me fizeram imaginar mil fugas, mil formas de escapar fatalidade. Porm, como algum pode escapar sua prpria fatalidade? 33 Existe certo tipo de fices mediante as quais o autor intenta libertar-se de uma obsesso que no est clara nem para ele mesmo. Para bem ou para mal, so as nicas que posso escrever. Mas, todavia, so as incompreensveis histrias que me vi forado a escrever desde que era um adolescente.
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tenido, y que pareca vincular-los con esos seres que habitualmente viven en agujeros, stanos o cavernas. Idea loca, que adems me disgustaba y abochornaba, ya que Arturo Snchez Riva, amigo entraable, ya muerto, a quien dediqu Heterodoxia, haba quedado ciego por su diabetes. Cmo alguien podra suponer que yo escribiera una obra afrentosa sobre los ciegos? Y, sin embargo, es evidente que ese delirio trata de algo vinculado con la ceguera34 (1994, p. 11).

O discurso literrio responde por transformaes experimentadas ao longo do tempo, e que fazem com que ele seja tributrio de diferentes estticas, definidas historicamente e suscetveis de revises. O prprio ato criativo pensado e analisado nos livros de Sbato. Novamente, em Abaddn que Sbato faz uma espcie de anlise da ao de ter publicado Informe sobre ciegos. Em um trecho cujo ttulo Algumas confidencias hechas a Bruno, pode-se ler:
Publique la novela contra mi voluntad. Los hechos (no los hechos editoriales sino otros, ms ambguos) me confirmaron despus aquel instintivo recelo. Durante aos deb sufrir el maleficio. Aos de tortura. Qu fuerzas obraron sobre mi, no se lo puedo explicar con exactitud; pero sin duda provenientes de ese territorio que gobiernan los Ciegos, y que durante estos diez aos conviertieron mi existencia en un infierno, al que tuve que entregarme atado de pies y manos, cada da, al despertar, como en una pesadilla al revs, sentida y aguantada con la lucidez del que est plenamente despierto y con la deseperacin del que sabe que nada puede hacer para evitarlo35 (1990, p. 19).

Informe sobre ciegos passa a ser um romance que compe outro romance, e Abaddn, como j visto antes, por sua vez, um romance que tematiza o romance. No o romance de modo geral, mas o romance de Sbato de modo especfico. O autor tem a preocupao de analisar seu fazer, em pginas de ensaio ou nas prprias pginas de fico.
En mayo de 1961 vino hasta mi casa Jacobo Muchnik a arrancarme (el verbo no es excesivo) el compromiso de los originales. Yo me aferraba a aquellas
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Tinha me obcecado, durante anos, a escrever algo sobre os cegos, porm no era uma ideia seno uma rarssima presso que me vinha muito de dentro, incompreensvel para mim mesmo, a partir de certa sensao de mos frias que imaginava em quem tem perdido o sentido da viso ou que nunca o tenha tido, e que parecia vincul-los com esses seres que habitualmente vivem em buracos, stos ou cavernas. Ideia louca, que alm disso me desagradava e aborrecia, at mesmo porque Arturo Snchez Riva, amigo verdadeiro, j morto, a quem dediquei Heterodoxia, tinha ficado cego por causa de sua diabete. Como algum podia supor que eu escrevesse uma obra desrespeitosa sobre os cegos? E, com certeza, evidente que esse delrio trata de algo vinculado com a cegueira. 35 Publiquei a novela contra minha vontade. Os fatos (no os fatos editoriais seno outros, mais ambguos) me confirmaram depois aquele instintivo receio. Durante anos, sofri este malefcio. Anos de tortura. Que foras trabalharam sobre mim, no se pode explicar com exatido, porm, sem dvida foram provenientes desse territrio governado pelos Cegos, e que durante esses dez anos converteram minha existncia em um inferno, ao que tive que me entregar amarrado de ps e mos, cada dia, ao despertar, como em um pesadelo ao contrrio, sentido e aguantado com a lucidez de quem est plenamente desperto e com o desespero de quem sabe que nada pode fazer para evit-lo.

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pginas, en buena parte escritas con temor, como si un instinto me estuviera advirtiendo los peligros a que me expona con su publicacin. Ms an, y eso usted lo sabe, infinidad de veces consider que debera destruir el Informe sobre Ciegos, como en otras ocasiones quem fragmentos y hasta libros enteros que lo prefiguraban. Por qu? Nunca lo he sabido. Siempre cre, y eso es lo que pblicamente aduje, em cierta propensin autodestructiva, la misma que me ha llevado a quemar la mayor parte de todo lo que escrib a lo largo de mi vida. Le estoy hablando de ficciones. Slo publiqu dos novelas, de las cuales nicamente El tnel lo fue con toda decisin, ya sea porque en aquel tiempo an mantena bastante candor, o porque el instinto de conservacin no era todava suficientemente intenso, o, en fin, porque en ese libro no penetraba a fondo en el continente prohibido: apenas si un enigmtico personaje (enigmtico para m, quiero decir) lo anunciaba de modo casi imperceptible, como alguien que en un caf dice palabras acaso fundamentales, pero que se pierden en el ruido o entre otras al parecer ms importantes36 (1990, p. 20).

As primeiras pginas de Abaddn trazem vrias referncias relativas biografia de Sbato. Esse autocentramento a forma como Sbato resolve investigar sua prpria escrita e a escrita num espectro mais amplo. sua forma de viso e sua cegueira. Cegueira que tanto o impulsiona para a escrita. A cegueira a que se refere Sbato tanto a que o leva a escrever o texto quanto a que nos leva, terminada a leitura, a uma busca rdua pela compreenso dos significados expressos. Como na fico de Sbato, a cegueira nos captura nos momentos em que confundimos tramas romanescas, enredos de sonhos, fatos da vida. A cegueira uma forma de encontro com nossos precrios recursos tericos e com falhos procedimentos de leitura. A cegueira um tipo de opo diante da morte, seja a nossa, seja a de Fernando:
La muerte de Fernando (me dijo Bruno) me ha hecho repensar no solo su vida sino la ma, lo que revela de qu manera y en qu medida mi propia

Em maio de 1961 veio at minha casa Jacobo Muchnik a arrancar-me (o verbo no excessivo) o compromisso dos originais. Eu me agarrava quelas pginas, em boa parte escritas com temor, como se um instinto me estivesse advertindo dos perigos a que me expunha com a publicao. Mais ainda, e isso vocs o sabem, uma infinidade de vezes considerei que deveria destruir o Informe sobre Ciegos, como em outras ocasies queimei fragmentos e at livros inteiros que o antecederam. Por qu? Nunca soube. Sempre acreditei, e isso o que publicamente se confirma, em certa propenso autodestrutiva, a mesma que me tem levado a queimar a maior parte de tudo que escrevi ao longo de minha vida. Estou lhe falando de fices. S publiquei duas novelas, das quais unicamente El tnel foi com toda deciso, ainda que seja porque naquele tempo ainda mantinha bastante candura, ou porque o instinto de destruio no era ainda suficientemente intenso, ou, enfim, porque esse livro no penetrava a fundo no continente proibido: apenas se um enigmtico personagem (enigmtico para mim, quero dizer) o anunciava de modo quase imperceptvel, como algum que em um caf dissesse palavras fundamentais, porm que se perdessem no rudo ou entre outras que parecessem mais importantes.

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existencia, como la de Georgina, como la de muchos hombres y mujeres, fue convulsionada por la existencia de Fernando37 (2003, p. 456).

Sbato mergulha nos mistrios do homem. Como ele mesmo diz: la preocupacin fundamental de mi obra soy yo mismo, es decir el hombre. Decia Kierkegaard que en la medida en que ahondamos en nuestro proprio corazn ahondamos en el corazn de los dems.38 E Isabel Allende completa: Pero, para ahondar en el corazn de Sbato tal vez el nico camino sea tratar de desenredar su Informe sobre ciegos.39 O Informe traz luz um mundo de contrastes e contradies do qual no se pode sair sem passar por um perodo de cegueira. Cegueira necessria a todo ser que se pergunta sobre a existncia. Cegueira que um intervalo entre um perodo e outro da vida. Cegueira que um passo para a luz e um porto seguro. Cegueira que correo de viso, elaborao de percepo. Cegueira que uma histria que se conta, que reflexo sobre o meio do caminho da vida como Barthes em A preparao do romance I, recordando Dante e seu Nel mezzo del camin di nostra vita. Cegueira que gera um saber ou vrios saberes, num processo de diluio de conceitos que ligam conhecimento e viso. Cegueira que , para Evgen Bavcar, a sina de todos ns. Cegueira que um estgio pelo qual passam todo leitor e todo crtico.

3.4 Um relatrio sobre cegos


Me seria muy difcil relatar como se han transformado mis convicciones, ms an no siendo ello, probablemente, muy interesante.40
Dostoievski

La historia de la transformacin de las convicciones! Existe, acaso, en todo el dominio de la literatura, historia alguna de interese ms palpitante?41
Chestov A morte de Fernando (me disse Bruno) me tem feito repensar no s sua vida seno a minha, o que revela de que maneira e em que medida minha prpria existncia, como a de Georgina, como a de muitos homens e mulheres, foi convulsionada pela existncia de Fernando. 38 A preocupao fundamental de minha obra sou eu mesmo, ou melhor dizendo, o homem. Dizia Kierkegaard que na medida em que nos aprofundamos em nosso prprio corao nos aprofundamos no corao dos demais. 39 Porm para aprofundar no corao de Sbato talvez o nico caminho seja tratar de desvendar seu Informe sobre ciegos. 40 Para mim seria muito difcil relatar como minhas convices se tm transformado, mais ainda no sendo elas, provavelmente, muito interessantes. 41 A histria das transformaes das convices! Existe, por acaso, em todo o domnio da literatura, alguma histria de interesse mais palpitante?
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A definio clssica de relatrio parte da noo de que ele uma narrao ou descrio verbal ou escrita, ordenada e mais ou menos minuciosa, daquilo que se viu, ouviu ou observou. Dentre outros significados, o relatrio a exposio e relao dos principais fatos colhidos por comisso ou pessoa encarregada de estudar determinado assunto (FERREIRA, 1986, p. 1479). O Relatrio sobre cegos de Ernesto Sbato tem a pretenso de alcanar o conceito transcrito acima. O narrador tem a inteno de construir uma descrio ordenada e minuciosa daquilo que viu, ouviu e observou, buscando a objetividade no relato dos fatos. Contudo o que ele faz a redao de um texto complexo e catico, extremamente parcial e subjetivo. No romance Fernando tenta expor e relatar os principais fatos colhidos por ele, narrador que se encarrega de estudar os cegos, segundo ele, de forma cientfica. De uma obra de cincia costuma-se esperar resultados, hipteses de trabalho que tenham como fundamento um distanciamento do sujeito em relao tarefa que exerce. A palavra relatrio significa, sobretudo, resultado de uma pesquisa, a mais objetiva possvel, dentro de limites bem definidos de seu objeto. Se a cincia, ao definir suas fronteiras, abre ao olhar a investigao da verdade, ela deve reconhecer que continua exposta ao fascnio do vasto universo da objetividade, que possui limites. Do fazer cientfico, embora a conscincia de sua fragilidade, espera-se alguma concluso aceita como verdadeira, dentro dos limites e do objetivo proposto a priori. De um romance, porm, admite-se at mesmo que ele no conte a histria que se props. O Informe sobre ciegos um romance que pretende ser um relatrio cientfico, mas que consegue apenas ser um romance, com as caractersticas subjetivas que marcam o romance do sculo XX, ou seja, um romance sem linearidade narrativa, com pontos vagos, repleto de entrelinhas significativas e que permite mltiplas leituras. No captulo trs de Sobre heris e tumbas, o leitor depara-se com o ttulo: Informe sobre ciegos. O pacto de leitura estabelecido, desde o incio, leva-o a supor que estar diante de um embuste; que o relatrio obra de fico. As marcas ficcionais registramse desde a epgrafe em que deuses do mundo das trevas so convocados:
, deuses da noite! , deuses das trevas, do incesto e do crime, da melancolia e do suicdio! , deuses dos ratos e das cavernas, dos morcegos, das baratas! , violentos, inescrutveis deuses do sono e da morte! (SBATO, 2002, p. 326)

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A epgrafe por si s j desmontaria a trama proposta no termo relatrio e seria suficiente para desconstruir a hiptese cientfica, reforando a dico ficcional. Contudo, ela s o incio de uma srie de fatores que mostraro ao leitor que ele est diante de um romance. O narrador do relatrio tentar em vrios momentos da narrativa dar a ela um carter pseudocientfico, enquanto o que ele conseguir de fato produzir um relato alucinante e ilgico. A ideia de cincia, veiculada no Relatrio sobre cegos, expe de entrada seu objeto: os cegos. A iluminao centrada no escuro, previsto na epgrafe, tem carter profano, e para ele se dirige sua inteno mais profunda, incluindo em seu objeto (os cegos) o contedo mesmo de sua anlise. O que o narrador no revela que sua avaliao do mundo dos cegos, da seita a que ele se refere, , em si mesma, tambm cega. Com isso que conclumos que a busca do narrador consiste em transformar o prprio objeto, a cegueira, no sujeito de sua investigao. Ao iniciar o relatrio, Fernando tenta investigar como se deu o incio de tudo que ele produzir. E declara que tudo terminar com sua morte, como se l na pergunta: Quando comeou isto que vai terminar agora com meu assassinato? (2002, p. 327). A ciso entre cincia e fico torna-se clara, e testemunha a impossibilidade de o narrador chegar a bom termo em suas intenes expressas. O narrador que se dispe a falar, em forma de relatrio, sobre os cegos, expe-se ao leitor, torna-se o objeto de sua prpria investigao. No momento em que ele se apresenta, ele o faz como se estivesse abrindo um dirio de pginas ntimas. Ao dizer lembrar-se perfeitamente do comeo de sua investigao sistemtica, ele a define como a outra, a inconsciente, talvez a mais profunda. E questiona: como saber? Pergunta que o mostra, novamente, confuso, sem conhecimento claro dos objetivos que o movem.
Foi num dia de vero do ano de 1947, ao passar defronte da praa Mayo, pela rua San Martn, na calada da Prefeitura. Eu vinha distrado, quando de repente ouvi um sininho, um sininho como se fosse de algum que quisesse me acordar de um sono milenar. Eu caminhava, enquanto ouvia o sininho tentando penetrar nas camadas mais profundas de minha conscincia: ouviao, mas no o escutava. At que de repente o som tnue mas penetrante e obsessivo pareceu tocar em uma zona sensvel de meu eu, num desses locais em que a pele do eu finssima e de sensibilidade anormal: e acordei sobressaltado, como diante de um perigo repentino e traioeiro, como se na escurido eu tivesse tocado com as mos a pele gelada de um rptil (2002, p. 327-328).

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A fico expande-se com toda a fora no momento em que a ciso com a cincia alcana o seu ponto extremo. O rompimento tem em sua raiz uma relao direta do medo com o sono, este considerado pelo narrador como sendo milenar. O mergulho no sono leva ao pesadelo, encaminhando o narrador para sua relao com seus fantasmas, com seu impossvel, com sua dor sem corpo, com sua carcaa da noite. Instalado o patolgico, ele pe em destaque a relao do homem com a loucura, retirando toda possibilidade de um discurso cientfico, que seria a constituio de um saber alicerado numa tradio equilibrada. O narrador, contudo, em vrios momentos da narrativa, utiliza termos que remetem ao discurso cientfico: investigao, fatos, instituto de pesquisa, objetividade, experincia de explorador, exatido, observao, anlise, busca de resultados. Ao mesmo tempo, encaminha o leitor para o conhecimento de seu mundo repleto de sonhos, devaneios, medos, fugas, desequilbrios. As formas imaginrias do sonho levam a significaes implcitas do inconsciente: na penumbra da vida do sono, elas lhes do uma quase-presena. O sonho trai o sentido tanto quanto o realiza; se ele o oferece, de forma sutil. O sonho, nas palavras de Foucault, a realizao do desejo, mas, se justamente ele sonho, e no desejo realizado, porque ele realiza tambm todos os contradesejos que se opem ao prprio desejo.
E possvel que essa ideia, cada dia mais obsessiva, estivesse se formando no meu subconsciente at se manifestar, enfim, como eu disse, na forma de campo magntico invisvel mas poderoso, determinando nos seres sob sua influncia o que mais desejava nesse momento de minha vida: o acidente da cegueira (2002, p. 356).

O sonho misto funcional; se a significao se reveste de imagens, por um excesso, como uma multiplicao de sentidos que se superpem e se contradizem. A plstica imaginria do sonho no , para o sentido que nele emerge, seno a forma de sua contradio. A imagem se esgota na multiplicidade do sentido. A cegueira se expande em sentidos e abrese em um sem-nmero de hipteses de leitura. A distncia entre a significao e a imagem no jamais preenchida pela interpretao analtica. A paranoia de Fernando no encontra justificativa e nem resolvida pela anlise.
Desenvolveu-se um longo processo at que consegui vislumbrar os primeiros resultados, pois, como fcil imaginar, essa regio intermdia que separa os dois mundos est repleta de equvocos, tateios, ambiguidades: dada a natureza secreta e atroz do universo dos cegos, natural que ningum possa ter acesso a eles sem uma srie de transformaes sutis (2002, p. 358).

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Ao fazer referncia a dois mundos, Fernando est tratando do mundo dos que enxergam em contraposio ao dos cegos. Esse sentido, que manifesta o lao entre um mundo e outro, faz conhecer a imaginao dos homens envoltos em suas crenas. A constatao de Fernando uma exposio de suas formas de ver o mundo, envolvidas em uma crise de interpretao em que ele confunde cincia e elucubrao, discurso cientfico e discurso ficcional. uma outra experincia. A parcela de uma verdade que no foi descoberta. Uma viso pessimista do estatuto da cincia e uma crtica feroz a tudo quanto lhe diga respeito. Em um texto de 1970, Foucault afirma:
at o sculo XIX, a literatura era fortemente institucionalizada para poder suster a moral da sociedade ou para divertir as pessoas. Ora, nos dias de hoje, a fala da literatura libertou-se de tudo isso e se tornou totalmente anrquica. Quer dizer que h uma curiosa afinidade entre a literatura e a loucura. A linguagem literria no est obrigada s regras da linguagem cotidiana. Por exemplo, ela no est submetida severa regra de dizer constantemente a verdade, no mais do que aquele que narra est sujeito obrigao de permanecer sempre sincero no que pensa e ressente. Em suma, diferena das palavras da poltica ou das cincias, as palavras da literatura ocupam uma posio marginal em relao linguagem cotidiana (2002, p. 263).

Essa posio marginal, aludida por Foucault, justamente a posio que nos interessa aqui. O Relatrio um discurso anrquico, liberto de toda forma de institucionalizao. Ele diz de uma curiosa afinidade entre a literatura e a loucura e mesmo entre a cincia e a loucura. Ao se desobrigar das regras da linguagem cotidiana, o Relatrio inclusive no nos causa o asco que teramos se acreditssemos que as palavras de Fernando significassem, exatamente, o que enquanto palavras, elas deveriam querer significar. A verdade que as palavras aqui podem querer dizer est no sentido oposto ao que elas querem dizer fora do domnio literrio.

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4 Breve comparao entre o Ensaio e o Informe


No captulo 2 da tese, apresentamos nossa leitura do Ensaio sobre a cegueira de Jos Saramago, partindo da primeira cena, a do homem que fica cego em pleno trnsito, num movimentado e aparentemente normal dia da semana. No captulo 3, trabalhamos o Informe sobre ciegos de Ernesto Sbato, partindo de uma anlise do narrador como personagem central e foco determinante para a anlise do texto. A tese dialoga o tempo todo com esses dois livros e parte da constatao de que nessas narrativas predomina o tema da cegueira como um mal, como uma doena que vitima toda uma coletividade. Neste captulo faremos uma breve comparao entre o Ensaio e o Informe. Abordaremos duas semelhanas e no enfocaremos as diferenas de estilo, de sintaxe, de tratamento do tema, de concepo da cegueira e nem mesmo listaremos as diferenas de concepo da narrativa como um todo, que cada um dos livros contm. Partiremos de alguns pontos que j nos ajudaram a tecer a tese at aqui e vamos procurar estabelecer uma interlocuo entre os dois livros. Antes de tudo a comparao entre os narradores: no Ensaio temos um narrador em terceira pessoa, que no participa dos acontecimentos narrados, enquanto no Informe a narrativa feita em primeira pessoa, sendo o narrador personagem atuante no relato. Se os pontos de vista so diferentes, h como semelhana entre os narradores suas vozes autoritrias, preconceituosas e pobres no sentido da pobreza de experincia, que o sentido benjaminiano do termo. Os narradores contam a histria, buscando dar explicaes definitivas, no admitindo que elas tenham diversas interpretaes. A distncia entre os grupos humanos, especialmente entre os cegos e os que enxergam, um abismo porque uns no conseguem entender os outros. O cego no o depositrio privilegiado de uma experincia que possa ser transmitida aos que enxergam para que eles possam ver melhor. No h entre videntes e cegos, nas duas narrativas, nenhuma possibilidade de dilogo. No h intercmbio. Nessas narrativas, os cegos no passam de cegos cujos discursos so inteis. Em Experincia e pobreza, Walter Benjamin afirma que
as aes da experincia esto em baixa, e isso numa gerao que entre 1914 e 1918 viveu uma das mais terrveis experincias da histria. Talvez isso no seja to estranho como parece. Na poca j se podia notar que os combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha. Mais pobres em experincias comunicveis, e no mais ricos (1994, p. 114-115).

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O silncio das personagens do Ensaio, no que respeita experincia da cegueira, uma marca da narrativa. E o narrador, no momento em que elas voltam a enxergar, momento que poderia ser a chave para elas interpretarem positivamente o vivido, encerra a narrativa com o seguinte dilogo entre o mdico e sua mulher: Por que foi que cegamos, No sei, talvez um dia se chegue a conhecer a razo, Queres que te diga o que penso, Diz, Penso que no cegamos, penso que estamos cegos, Cegos que veem, Cegos que, vendo, no veem (SARAMAGO, 2004, p. 310). A cegueira, como um elemento presente na vida das personagens durante a epidemia, uma marca constante em suas vidas e no as modifica de forma ntima. Ao contrrio, as torna brutas e, ainda no sentido das elaboraes de Benjamin, brbaras. Essa barbrie marcada pela pobreza da experincia. As personagens so impelidas a partir para frente, a comear de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco, sem avaliarem o passado, sem potencializarem o presente nem vislumbrarem o futuro. As personagens vivem na barbrie, e so brbaras por no viverem sua interioridade, e por terem uma viso muito rasa dos acontecimentos que elas protagonizam. A pobreza da experincia marca do Informe bem como do Ensaio. Fernando, um brbaro pleno e convicto, depois de desvendar os mistrios dos cegos, no tem nada a declarar a no ser que se encontra mais confuso do que antes. Fernando no aspira a novas experincias e entra no mundo de suas investigaes cheio de certezas prvias, o que impede seu crescimento e seu amadurecimento humano. Ele vive em um universo no qual ele ostenta claramente sua pobreza externa e interna. Ele devorou tudo que pde e ficou saciado e exausto, presa de suas convices. Tudo isso porque ele no concentrou seus pensamentos num plano passvel de execuo. Seu plano era absolutamente grandioso, mas completamente ilgico. Esse plano grandioso a porta para um cansao fsico e mental, que perturba o narrador e o conduz ao pesadelo e, posteriormente, morte. Sua morte o selo de silncio que a pobreza da experincia tem como ponto certo. Fernando, fatigado com as complicaes infinitas da vida diria, tem como objetivo descobrir os segredos dos cegos e, no momento em que ele escreve o relatrio como ato conclusivo, nada tem a dizer. Seu discurso pautado pela incoerncia, por constantes incongruncias, e nos sugere que o que estamos lendo um texto de um louco. Avaliando o conjunto, conclumos que Fernando pobre e no tem experincias a partilhar. Os narradores do Ensaio e do Informe no so homens que sabem dar conselhos, mas que se colocam no lugar dos que sabem. As experincias que eles narram so incomunicveis. Segundo Benjamin, aconselhar menos responder a uma pergunta que fazer

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uma sugesto sobre a continuao de uma histria que est sendo narrada (1994, p. 200). Para ele, o caminho do aconselhamento passa pelo saber narrar a histria. O conselho tecido na substncia viva da existncia, para Benjamin, a sabedoria. A sabedoria est excluda das narrativas do Ensaio e do Informe. Isso, porm, no uma caracterstica s das narrativas com as quais estamos trabalhando e nem negativo dentro da teoria que temos citado, porque na realidade, esse processo, que expulsa gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo e, ao mesmo tempo, d uma nova beleza ao que est desaparecendo, tem se desenvolvido concomitantemente com toda uma evoluo secular das foras produtivas (BENJAMIN, 1994, p. 201). Essa evoluo instalada com o advento e a permanncia do romance como gnero tem origem junto com o surgimento da categoria do indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem os sabe dar. Esse indivduo isolado personagem central do Ensaio e do Informe. O isolamento que caracteriza esse indivduo tambm o torna vtima da cegueira, que, se no propriamente fsica, a cegueira que o incapacita de exercer relaes com outros indivduos com os quais convive. A solido, como marca dessa pobreza de experincia, est presente no Ensaio. As personagens, mesmo quando compem o grupo das sete personagens centrais, demonstram a dificuldade que tm de se relacionar de forma abrangente com os outros. Mesmo a partilha e a preocupao que elas demonstram no perodo da permanncia no manicmio e depois na peregrinao pela cidade no deixam de revelar que elas no conseguem deixar de ser solitrias. No Ensaio, a mulher do mdico, que se comporta de forma humanitria, cuidando dos que ela elege para compor o seu grupo, demonstra que o controle que ela mantm da situao alimentado pelo seu desejo de ajudar, mas tambm pelo seu desejo de atuar como lder, comandante, responsvel, e pelo desejo de, com seus olhos, organizar, de sua forma, as coisas num mundo em que a cegueira provocou todo um desconcerto. A mulher do mdico tomada por seu desejo de poder. A solido marcante no Ensaio mais determinante ainda no Informe. Fernando, bem como as outras personagens, o representante perfeito do indivduo isolado, do solitrio convicto. Ele mesmo se autoclassifica como um solitrio tpico e justamente a solido total que o conduz insanidade e incapacidade de perceber e acolher os outros. A solido ponto chave das narrativas citadas e d o tom dos textos. Esses romances colocam em cena personagens desorientadas, e toda a ao se constitui como uma busca que desgua em seu sucesso ou em seu fracasso. Neles no encontramos um sentido explcito e reconhecido, e muito menos respostas para o significado da vida de modo geral e da vida das personagens em

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especial. A questo do sentido traz a necessidade de concluir, de por um fim histria. Fim que, tanto no Ensaio quanto no Informe, fica aberto participao do leitor. O que acontece depois de as pessoas voltarem a ver no Ensaio? Como a morte de Fernando? So perguntas que ficam parcialmente sem resposta. Os narradores dessas narrativas, inseridos numa tradio de textos com finais abertos, nos passam a impresso de que assim ser com esses textos. A vantagem, que qualifica os textos, mesmo dentro de um processo de desqualificao do relato, relativa e temporria. Quem continua a ler Saramago v o texto se fechar quando no Ensaio sobre a lucidez as sete personagens voltam e temos notcias do que se passou com elas e como elas se tornaram, no caso do primeiro cego em relao mulher do mdico, adversrias. A mulher do mdico, personagem central e herona do Ensaio sobre a cegueira, acusada pelo primeiro cego de ser a responsvel pelos votos brancos. Perseguida pelas organizaes governamentais, ela casualmente assassinada. Encerra-se com sua morte a abertura do texto. Com o Informe o fenmeno parecido. O captulo-livro termina sem o relato da morte de Fernando que se d no captulo 4 de Sobre hroes y tumbas, portanto fora do texto que se concretiza a morte da personagem-narrador. A morte marca o fim de tudo o que o narrador pode contar. No caso dos livros estudados, ela significa que nada mais pode ser dito sobre a experincia da cegueira das personagens do Ensaio e que Fernando no conclui satisfatoriamente a escrita de seu relatrio. A cegueira, vista como um elemento negativo, construda por um perodo em que imperam as tecnologias de ponta, alucinatrias e perturbadoras por um lado e aprazveis e fascinantes por outro, elemento comum entre o Ensaio e o Informe. Os dois textos, como j afirmamos, tratam a cegueira como incapacitadora, a cegueira como mal. No h, nas narrativas em questo, um ponto-de-vista cego que propicie uma melhoria das condies gerais do sujeito. A cegueira, diferentemente de outras experincias relatadas na tese, como a de Borges e Bavcar, para as narrativas em questo leso e reduz a humanidade. Ela um campo denso entre aquele que no v e a coisa no vista. Ela se constitui como invisibilidade. De forma preconceituosa e negativa, ela tratada pelas narrativas como a responsvel por cerrar o mundo das coisas e das percepes de forma definitiva para as personagens. Cegar, para os narradores do Ensaio e do Informe no ter um ponto-de-vista. no ver. no usar nenhum outro sentido. no construir nenhuma possibilidade. estar anulado, perdido, e ser conduzido para a morte. Calvino atribui literatura a tarefa de retirar peso das coisas, das cidades, da linguagem. Dissolver a compacidade e a inrcia do mundo, evitar que o peso da matria e da tecnologia contempornea nos esmague. Diferentemente da proposta de Calvino, os

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narradores que estamos trabalhando acrescentam peso, petrificam a vida. Esses narradores, longe de imitarem Perseu que se sustenta sobre o que h de mais leve, as nuvens e o vento, e longe de dirigirem seu olhar para aquilo que s pode se revelar por uma viso indireta, mergulham no mundo das trevas, num inferno pesado, onde no h luz, de forma que nem a viso nem os outros sentidos que independem da luz podem atuar ativamente. Os textos buscam imagens de peso centradas nas cidades de pedra destrudas, sujas, desumanizadas, e centradas no manicmio apodrecido pelos restos e dejetos, bem como localizadas na longa travessia dos esgotos. Aqui no h transcendncia possvel. Renncia ao mpeto construtivo, reiterao do labor na matria bruta, retomada contnua do esforo para erguer o peso. No se trata de perceber o invisvel das coisas, mas de enfrentar sua bruta e impenetrvel materialidade. Em vez de intuir uma furtiva presena, confrontar-se com uma enorme e irremovvel massa. Esse trabalho parece fascinar os narradores mais que qualquer revelao, mais que qualquer busca de respostas. No olho se conjugam vrias funes. Se o ponto de vista tem funo discriminatria, o resto da superfcie da retina feito para perceber os efeitos de luz. A vista, para o cego de Diderot (1988), uma espcie de tato que se estende aos objetos diferentes do nosso rosto, afastados de ns. Os olhos so um rgo sobre o qual o ar produz o efeito da bengala sobre a mo. No difcil, para um cego, apreciar pelo tato a semelhana de um busto, ou de um desenho, com a pessoa representada. O sentimento que experimentaria, ao tocar as esttuas, seria at mais vivo do que o experimentado por ns ao v-las. De onde conclui que um povo de cegos poderia ter estaturios. Os cegos do Ensaio e do Informe no tm essa perspectiva, so cegos sem recursos, cegos perdidos e sem nenhuma viso de mundo direta ou indireta. Diderot parte da figura do cego que recupera a vista para evidenciar as limitaes daquele que enxerga, em comparao com o poeta que vaza seus prprios olhos para conhecer mais facilmente como se efetua a viso. Aquele homem, ao voltar a ver, no distinguiu, por muito tempo, nem distncias, nem figuras. Todos os objetos ficavam sobre seus olhos, impedindo-o de separar o que prximo do que est afastado. Mesmo depois de convencer-se de que a pintura representava corpos slidos, surpreendia-se ao pr-lhe a mo e encontrar apenas um plano unido e sem salincias. O espao da viso em perspectiva pode ser reconstrudo pelo cego capaz de dar conta de tudo o que a viso nos traz do espao. A dimenso espacial, contudo, no esgota o campo da viso. Tanto que o homem que recupera a vista no consegue explicar como ele

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podia perceber o espao no status anterior. Os olhos no explicam a cegueira, esse outro ponto-de-vista.

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Consideraes finais
A tese partiu, primeiramente, da premissa de que os olhos cegos evocam uma outra forma de lucidez. As cegueiras de Bavcar e Borges serviram como ilustraes das possibilidades que a cegueira abre para o cego, e serviram para abordar a positividade de um mundo sem a viso. Ficou firmada e confirmada a ideia de que o olhar do cego um paradigma da prpria viso, que supera o universo da retina e se alimenta de infinitos pontos de vista. A cegueira acaba por descobrir a palpabilidade e a sonoridade das coisas, e constitui um olhar ttil (em Bavcar) e um olhar auditivo (em Borges). Na essncia, a arte dos dois artistas citados faz com que o sentido nasa das imagens. A natureza do sentido visual trabalhada na ordem do implcito, do inacessvel, o que traz uma utilizao das imagens que tm a inteno de no revelar um sentido previamente dado. A cegueira, portanto, um modo de ver. Tanto o cego quanto o homem que v devem procurar um modo de ao e de organizao do olhar no esforo de construir um novo paradigma, que subverte sobremaneira uma limitao fsica, e impe novas diretrizes para a imagem. A tese no tratou a relao explcita entre viso e cegueira do ponto de vista anatmico ou fsico, mas evidenciou a vocao complementar que os termos e as metforas advindas deles evocam. A cegueira, dentro desse primeiro panorama, um modo de ver, e a viso do cego um antdoto contra a superexposio contempornea. Essa superexposio s perde a sua positividade se ns no aprendemos a ver, de novo. Num segundo momento, a tese se encaminhou para uma viso negativa da cegueira, veiculada nas narrativas lidas. Essa viso se contrape anterior e se constri a partir da constatao de que de tanto ver, e de tanto ver as mesmas imagens, j no sabemos o que vemos e qual o sentido daquilo que nos mostrado. Os cegos, na perspectiva do Ensaio e do Informe so os outros, nunca so o narrador ou seus pares. Sendo os outros, esses cegos so desprovidos de qualquer qualidade e so considerados seres inferiores, incompetentes, maus, a representao de uma humanidade falida. A tese procurou responder pergunta: o que destina o homem cegueira. Partiu da constatao reiterada de que a cegueira a sina de todos ns, ao mesmo tempo em que abordou a cegueira como uma entrada em uma outra realidade de percepo, que positiva a partir do momento em que se cria um ponto de vista da cegueira. Esse ponto de vista a garantia de superao de uma deficincia visual que inaugura uma outra forma de eficincia: a da produo de imagens criadas por um mundo opaco, novo. A cegueira como

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sina a construo e a revelao de um saber capaz de transform-la em ganho, revertendo a possvel sensao de impotncia e revertendo a experincia do fracasso. Estamos destinados cegueira como estamos destinados vidncia que essa cegueira nos abre. Vidente o sujeito que enxerga no visvel sinais invisveis aos olhos profanos. Os cegos podem recorrer lembrana, sensibilidade, a vrias descries. Abre-se para esse tipo de cego um modo mltiplo de ver, composto dos olhares do passado e dos olhares narrados. Os olhares passam a ter voz, uma voz polifnica. Os pontos de vista so aumentados. O olho vidente torna a imagem legvel e visvel. A visibilidade passa a ser legibilidade. Em outras palavras, a viso envolve uma relao com o invisvel, ela implica uma forma de cegueira. Como afirma Merleau-Ponty, tal a potncia da viso: mostrar sem explicitar, dar a entender sem comentar, desvendar um sentido que permanece implcito (1999, p. 111). Assim, para concebermos uma arqueologia da luz, temos que considerar a escurido, elucidando o fato de que a imagem no apenas alguma coisa da ordem do visual, mas pressupe, igualmente, a imagem da obscuridade e das trevas. As trevas condicionam a instaurao da luz, so sua pr-imagem, lgica e indispensvel na ordem das coisas visveis. A obscuridade permanece em estado latente, a saber, a luz em potncia de devir e de ser (BAVCAR, 1994, p. 462). Se, portanto, a realidade o domnio do impreciso, das sombras e das coisas ocultas, ver, por princpio, ver mais do que se v. perceber o teor de revelao que pode haver no jogo convergente entre luz e trevas.

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