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GEOGRAFIAS PORTTEIS: arte e conhecimento espacial

Renata Moreira Marquez

GEOGRAFIAS PORTTEIS: arte e conhecimento espacial


Renata Moreira Marquez

Universidade Federal de Minas Gerais Programa de Ps-graduao em Geografia Instituto de Geocincias Belo Horizonte, 2009

Renata Moreira Marquez

GEOGRAFIAS PORTTEIS: arte e conhecimento espacial

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Geografia do Instituto de Geocincias da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Doutor em Geografia. rea de Concentrao: Organizao do espao Linha de Pesquisa: Teoria, mtodos e linguagens em Geografia Orientador: Dr. Cssio Eduardo Viana Hissa Coorientador: Dr. Horacio Capel Sez

Belo Horizonte Instituto de Geocincias da UFMG 2009

M357g 2009

Marquez, Renata Moreira. Geografias portteis [manuscrito] : arte e conhecimento espacial / Renata Moreira Marquez. 2009. 248 f. : il., fots.(algumas color.). Tese (doutorado) Universidade Federal de Minas Gerais, Instituto de Geocincias, 2009. Orientador: Cssio Eduardo Viana Hissa. Co-orientador: Horacio Capel Sez. rea de concentrao: Organizao do espao. Bibliografia: f. 243 248. 1. Geografia na arte Teses. 2. Epistemologia Arte Teses. 3. Paisagens na arte Teses. I.Hissa, Casio Eduardo. II. Sez, Horacio Capel. III. Ttulo. IV. Universidade Federal de Minas Gerais, Instituto de Geocincias. CDU: 910.1:7.01

Agradecimentos Ao orientador Cssio Eduardo Viana Hissa, pela partilha, presena, inteligncia e sensibilidade. A Horacio Capel Sez, pelo carinho nos meses de hospital e pela acolhida como coorientador no estgio de doutorado na Universidade de Barcelona, em 2007. A Maria Ivone dos Santos e a Luis Alberto Brando, pela amizade e proximidade no decorrer do processo de pesquisa. Ao Lou.

Sumrio

005 007 008 009 010 025 038 050 053 065 077 089 093 107 111 123 139 158 176 200 212 221 237 243

Lista de figuras Resumo Abstract Resumen Alteridades do espao Cidades em instalao ndice de miopia Global Safari (powered by Google) Retratos em Tquio Expedies: corgrafos, antroplogos, artistas O mapa como relato Carta a Vermeer Paisagem mdia Coleo Particular Contra-geografia: Ursula Biemann Artesania cientfica: Mark Dion Naturalia Artificialia: Alberto Baraya Cincia-fico: Joan Fontcuberta Manuais de Navegao: Julio Cortzar, Cildo Meireles, Janet Cardiff Os fusos da frase: Angela Detanico e Rafael Lain Letras topogrficas: Joan Brossa Mquinas sensrias: Michael Wesely, Trevor Paglen Geografias Portteis Referncias Bibliogrficas

Lista de figuras

011 013 015 029 030 031 034 034 040 041 042 045 048 048 054 072 073 080 081 085 086 092 097 098 103 104 105 106 106 112 117 120 124 126 126 127 131 133 134 135 136 142 143 144 147 148 149 150 151

Fig. 01: Guillermo Kuitca. Sem ttulo. 1992. Fig. 02: Claudio Parmiggiani. Pellemondo. 1968. Fig. 03: Joan Brossa. Taquilla. 1982. Fig. 04: Robert Smithson. Fragmento de mapa. 1967. Fig. 05: Robert Smithson. Spiral Jetty. 1970. Fig. 06: Gordon Matta-Clark. Splitting. 1974. Fig. 07: Lara Almarcegui. Construindo minha horta urbana. 1999-2000. Fig. 08: Lara Almarcegui. Trs semanas restaurando uma cabana de jardim. 2000. Fig. 09: Kees Boeke. Cosmic View. 1957. Fig. 10: Charles e Ray Eames. Filmagem de Powers of ten. 1977. Fig. 11: Charles e Ray Eames. Powers of ten. 1977. Fig. 12: Google Earth. Nuvem artificial, nuvem natural (Mato Grosso, Brasil). 2008. Fig. 13: Antoni Muntadas. Aqua Quo Vadis? 2008. Fig. 14: Google Earth. Vista do local de Aqua Quo Vadis? 2008. Fig. 15: Henri Cartier-Bresson. Mexico. 1964. Fig. 16: Frederic Edwin Church. Cotopaxi. 1862. Fig. 17: Alexander von Humboldt. Planta, topografia e mapa de altitude do Monte Chimborazo. 1807. Fig. 18: Guntherus Ziner. Mapa T-O. 1472. Fig. 19: Beatus. Mapa do mundo. Alta Idade Mdia. Fig. 20: Mapa do Mundo na poca dos Surrealistas. 1929. Fig. 21: Joaqun Torres Garca. Amrica Invertida. 1943. Fig. 22: Johannes Vermeer. Moa de azul lendo uma carta. ca. 1664. Fig. 23: Jardim com plantas e pssaros. Casa del Bracciale dOro, Pompia. Sc. I d.C. Fig. 24: Ambrogio Lorenzetti. Alegoria do bom governo. ca. 1339. Fig. 25: Nelson Felix. Mapa de Mesa e Grande Budha. 1985-2000. Fig. 26: Nelson Felix. Mesa (desenho) . 1997-1999. Fig. 27: Nelson Felix. Grande Budha (desenho). 1985-2000. Fig. 28: Nelson Felix. Mesa. 1997-1999. Fig. 29: Nelson Felix. Grande Budha. 1985-2000. Fig. 30: Ursula Biemann. Mobilidade contida. 2004. Fig. 31: Ursula Biemann. Europlex. 2003. Fig. 32: Ursula Biemann. Arquivos do Mar Negro. Arquivo n4. 2005. Fig. 33: Mark Dion. Estdio de Alexander Wilson. 1999. Fig. 34: Mark Dion. Toys R U.S. (Quando os dinossauros controlavam a Terra) . 1994. Fig. 35: Mark Dion. Grupo de ao urbana ecolgica de Chicago. 1993. Fig. 36: Mark Dion. Sobre a Natureza Tropical. 1991. Fig. 37: Mark Dion. Viagens de William Bartram Reconsideradas. 2008. Fig. 38: Mark Dion. O delrio de Alfred Russel Wallace. 1994. Fig. 39: Mark Dion. Conservas de Floresta Tropical. 1989. Fig. 40: Mark Dion. Conservas de Floresta Tropical (verso mvel). 1989. Fig. 41: Mark Dion. Sobrevivncia do mais fofinho. 1990. Fig. 42: Charles e Ray Eames. Philosophical Gardens. 1974. Fig. 43: Lmina do herbrio do Jardim Botnico Nacional da Repblica Dominicana. Expedio Sierra de Bahoruco, 1993. Fig. 44: Lmina do herbrio do Museu de Histria Natural da Sucia. Expedio ao Peru, 1930. Fig. 45: Alberto Baraya. Herbario de Plantas Artificiales (lmina). Incio em 2001. Fig. 46: Alberto Baraya. Herbario de Plantas Artificiales (lmina). Incio em 2001. Fig. 47: Alberto Baraya. Herbario de Plantas Artificiales (lmina). Incio em 2001. Fig. 48: Alberto Baraya. Herbario de Plantas Artificiales (detalhes). Incio em 2001. Fig. 49: Alberto Baraya. Categoria taxonmica: Hotis. 2002.

151 154 157 162 163 164 165 166 169 170 171 172 173 184 185 185 185 190 191 192 192 197 197 198 198 199 199 202 202 205 205 206 208 211 211 216 216 220 220 225 225 228 228 231 231 232 232 236 236

Fig. 50: Alberto Baraya. Categoria taxonmica: Duas cadeiras uma planta. 2002. Fig. 51: Alberto Baraya. Greenhouse. 2007. Fig. 52: Alberto Baraya. Mapa de La Habana Vieja. 2003. Fig. 53: Joan Fontcuberta. Giliandria escolforcia (Herbarium). 1984. Fig. 54: Joan Fontcuberta. Guillumeta polymorpha (Herbarium). 1982. Fig. 55: Joan Fontcuberta. Barrufeta godafreda (Herbarium). 1983. Fig. 56: Karl Blossfeldt. Adiantum pedatum. 1928. Fig. 57: Karl Blossfeldt. Knoblauchpflanze. 1928. Fig. 58: Joan Fontcuberta e Pere Formiguera. Centaurus Neandertalensis ( Fauna Secreta) . 1986. Fig. 59: Joan Fontcuberta e Pere Formiguera. Alopex Stultus (Fauna Secreta) . 1986. Fig. 60: Joan Fontcuberta e Pere Formiguera. Sem identificao (Fauna Secreta). 1986. Fig. 61: Joan Fontcuberta e Pere Formiguera. Solenoglypha polipodida ( Fauna Secreta). 1986. Fig. 62: Ulisses Androvandi. Ilustraes de Monstrorum historia cum Paralipomenis historiae omnium animalium. 1658. Fig. 63: Carol Dunlop. Mini-acampamento em zona hostil: Fafner-muralla, Os Horrores Floridos, a micro-mesa e o galo de gua potvel. 1982. Fig. 64: Carol Dunlop. s vezes Fafner se pe solene e quase monumental. 1982. Fig. 65: Carol Dunlop. Recontagem de observaes cientficas que leva o Lobo a um xtase musical que faz pensar em Glenn Gould. 1982. Fig. 66: Carol Dunlop. Frente inclemncia do tempo, os exploradores se exercitam em diversas manobras destinadas a provar o equipamento e as instalaes de bordo. 1982. Fig. 67: Cildo Meireles. Cruzeiro do Sul. 1969. Fig. 68: Cildo Meireles. Estudo para espao/tempo. 1969. Fig. 69: Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos. Projeto Coca-cola. 1970. Fig. 70: Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos. Projeto cdula. 1975. Fig. 71: Janet Cardiff. Mnster Walk. 1997. Fig. 72: Janet Cardiff. Drogans nightmare. Audio walk. 1998. Fig. 73: Janet Cardiff. Her long black hair. 2004. Fig. 74: Janet Cardiff. Villa Medici Walk. Audio walk. 1996. Fig. 75: Janet Cardiff. The telephone call. 2001. Fig. 76: Janet Cardiff e George Bures Miller.Ghost machine. 2005. Fig. 77: Angela Detanico e Rafael Lain. Pilha [Sens figure]. 2008. Fig. 78: Angela Detanico e Rafael Lain. Helvetica Concentrated. 2004. Fig. 79: Angela Detanico e Rafael Lain. Zulu Time (rguas). 2007. Fig. 80: Angela Detanico e Rafael Lain. Zulu Time. 2007. Fig. 81: Angela Detanico e Rafael Lain. O mundo justificado, alinhado esquerda, centralizado, alinhado direita. 2004. Fig. 82: Angela Detanico e Rafael Lain. Flatland. 2003. Fig. 83: Angela Detanico e Rafael Lain. Mar. 2008. Fig. 84: Angela Detanico e Rafael Lain. Braille Ligado (La existencia en suspenso de las cosas sin nombre) . 2007. Fig. 85: Joan Brossa. Burocracia. 1967. Fig. 86: Joan Brossa. Guant correu. 1967. Fig. 87: Joan Brossa. Lletres gimnastes. 1997. Fig. 88: Renata Marquez. Papeles, cartones y sus anexos. 2007. Fig. 89: Michael Wesely. 4.4.1997 - 4.6.1999. Potsdamer Platz. 1997-1999. Fig. 90: Michael Wesely. 27.3.1997 - 13.12.1998. Potsdamer Platz. 1997-1999. Fig. 91: Michael Wesely. Der Orinoco bei Puerto Ayacucho. 1999. Fig. 92: Michael Wesely. Abbenddmmerung am Orinoco am Camp Orinoquia. 1999. Fig. 93: Trevor Paglen. Chemical and Biological Weapons Proving Ground/Dugway, UT. Distance: 22 miles/11:17 am (Limit Telephotography). 2006. Fig. 94: Trevor Paglen. Chemical and Biological Weapons Proving Ground/Dugway, UT. Distance: 42 miles/10:51 am (Limit Telephotography). 2006. Fig. 95: Trevor Paglen. Control Tower/Cactus Flat, NV. Distance: 20 miles/11:55 a.m (Limit Telephotography). 2006. Fig. 96: Trevor Paglen. Canyons and Unidentified Vehicle/Tonopah Test Range, NV. Distance:18 miles/12:45 pm (Limit Telephotography). 2006. Fig. 97: Trevor Paglen. Four Geostationary Satellites Above the Sierra Nevada (The Other Night Sky). 2007. Fig. 98: Trevor Paglen. LACROSSE/ONYX IV Near Alfirk, USA 152 (The Other Night Sky). 2008.

Resumo

Geografias portteis uma proposta de leitura crtica da arte contempornea sob o ponto de vista de uma leitura crtica da cincia geogrfica. A partir da segunda metade do sculo XX, vemos emergir investigaes artsticas que, cada vez mais, interceptam as questes epistemolgicas do espao fsico e fomentam as suas possibilidades de transformao. Os escritos, as expedies, os mapeamentos e o traslado de matria empreendidos por Robert Smithson (1938-1973), por exemplo, introduziram na arte a ateno dinmica das paisagens entrpicas e a portatibilidade terico-prtica dos sites e dos nonsites. Ao mesmo tempo em que a prtica artstica aproxima-se de outros campos do conhecimento, operam-se tambm aberturas metodolgicas e revises histricas da produo da cincia. Tendo o espao como ponto central, podemos confluir arte e cincias e indagar os pressupostos da cincia moderna e a sua ruptura com outras formas de conhecimento. Ao engajar uma ideia de arte que refuta o romantismo das obras autnomas e desconectadas do mundo vivido, esta tese tambm uma proposta curatorial que entende a arte como veculo epistemolgico, como meio de estudo e identificao do mundo. Neste contexto, no cabe crtica de arte a tarefa de explicar a obra ao pblico, mas principalmente de propor leituras do mundo a partir do dispositivo da obra, estabelecendo interfaces da arte com a produo da cidade, do territrio, da cartografia e do espao global. A ideia de geografia porttil surgiu atravs de uma srie de obras que tm em comum o fato de veicularem um certo vetor de mutao do espao e dos seus conceitos e de gerarem um certo conhecimento espacial, uma geografia coexistente disciplina cientfica. A geografia porttil promove a capacidade de construo da qualidade potica e poltica da prtica cotidiana, percebendo o que chamamos de alteridades do espao: tudo aquilo que escapa ou negligenciado como experincia de conhecimento pela objetividade cientfica. Os artistas apresentam prticas de travelogue ou dilogos audiovisuais de viagem, oferecendo manuais de navegao para a prtica espacial cotidiana. Essas experincias permitem que, atravs de categorias e conceitos geogrficos tpicos a expedio, a paisagem e o mapa , a prtica artstica contempornea seja encarada como forma de produo do espao e a geografia seja expandida como prtica cultural. Se descobrir algo , inevitavelmente, ignorar algo mais, a arte ocupa um lugar na incompletude epistemolgica da tecnocincia revelando alteridades do espao e desmantelando folclores cientficos e folclores artsticos. Palavras chave: crtica da arte contempornea; arte e geografia; arte e epistemologia; arte e cincia; expedies, paisagens e mapas de artistas.

Abstract

Portable geographies is a proposal for a critical reading of contemporary art from the point of view of a critical reading of geographical science. From the second half of the twentieth century, we see emerging artistic investigations that, increasingly intersect epistemological questions of physical space and promote possibilities of its transformation. The writings, expeditions, mappings and transfer of matter made by Robert Smithson (1938-1973) introduced in the art the attention to the dynamics of entropic landscapes and theorichal and practical portability of the sites and non-sites. At the same time that the artistic practice approaches of other fields of knowledge, also we notice methodological openings and historical reviews of the production of science. Putting the space as a central point of analysis, we conflate art and science and investigate the assumptions of modern science and its break with other forms of knowledge. By engaging an idea of art that rejects the romanticism of the autonomous work, disconnected from the real world, this thesis is also a curatorial proposal that considers art as epistemological vehicle, a means of identification and study of the world. In this context, it is not the task for art criticism to explain the work to the public, but mainly to propose interpretations of the world from the work device, establishing interfaces between art and production of the city, territory, mapping and global space. The idea of portable geography came about through a series of works that have in common the fact that they transmit a certain vector of change in space and its concepts and generate a certain spatial knowledge, a co-existing geography to scientific discipline. Portable geography promotes the ability to build poetic quality and politics of everyday practice, realizing what we call the otherness of space: all that escapes or is neglected as an experience of knowledge by scientific objectivity. The artists present travelogues or visual dialogues of travel, offering navigation manuals for everyday spatial practice. These experiences allow, through typical geographical categories and concepts the expedition, the landscape and the map that the contemporary art practice appears as a form of production of space and geography is expanded as a cultural practice. If to find something is inevitably to ignore something else, the art has a place in the epistemological incompleteness of technoscience revealing otherness of space and dismantling scientific and artistic folklores. Key words: contemporary art critique; art and geography; art and epistemology; art and science; expeditions, landscapes and artists' maps.

Resumen

Geografas porttiles es una propuesta de lectura crtica del arte contemporneo desde el punto de vista de una lectura crtica de la ciencia geogrfica. Desde la segunda mitad del siglo XX, vemos surgir investigaciones artsticas que, cada vez ms, interceptan las cuestiones epistemolgicas del espacio fsico y promoven posibilidades de su transformacin. Los escritos, las expediciones, los mapas y la transferencia de materia hecha por Robert Smithson (19381973), por ejemplo, introdujeron en el arte la atencin a la dinmica del paisaje entrpico y la portabilidad terica y prctica de los sites y non-sites. Al mismo tiempo en que la prctica artstica camina para otros campos del conocimiento, tambin se operan aperturas metodolgicas y revisiones histricas de la produccin de la ciencia. Dado el espacio como punto central de anlisis, podemos convergir arte y ciencia e investigar los supuestos de la ciencia moderna y su ruptura con otras formas de conocimiento. Al participar de una idea de arte que rechaza el romanticismo de la obra autnoma y desconectada del mundo real, esta tesis es tambin una propuesta curatorial, que considera el arte como vehculo epistemolgico, como medio de identificacin y estudio del mundo. En este contexto, a la crtica de arte no cabe la tarea de explicar la obra al pblico, sino proponer interpretaciones del mundo desde el dispositivo da la obra, favoreciendo la interrelacin entre el arte y la produccin de la ciudad, el territorio, la cartografa y el espacio global. La idea de geografa porttil naci a travs de una serie de obras que tienen en comn el hecho de que transmiten un cierto vector de cambio en el espacio y sus conceptos y generan un cierto conocimiento espacial, una geografa coexistente a la asignatura cientfica. Geografas porttiles promueve la capacidad de construir la calidad potica y poltica de la prctica cotidiana, dndose cuenta de lo que llamamos alteridad del espacio: todo aquello que escapa o se desprecia como experiencia de conocimiento por la objetividad cientfica. Los artistas presentam travelogues o prcticas de dilogo visual de viaje, que ofrecen manuales de navegacin para la prctica del espacio cotidiano. Estas experiencias permiten, a travs de categoras y conceptos geogrficos tpicos la expedicin, el paisaje y el mapa que la prctica del arte contemporneo sea considerada una forma de produccin del espacio y la geografa se ample como una prctica cultural. Si mientras se encuentra algo, inevitablemente, se ignora algo ms, el arte tiene un lugar en lo incompleto de la epistemologa de la tecnociencia, revelando alteridades del espacio y deshaciendo folclores cientficos y artsticos. Palabras clave: crtica del arte contemporneo; arte y geografa; arte y epistemologa; arte y ciencia; expediciones, paisajes y mapas de artistas.

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Alteridades do espao

I So dezenas de colches sobre camas com ps de madeira, dispostos lado a lado, formando uma grande plancie. Nos colches esto pintados nomes de lugares, pontos, limites e linhas sinuosas. Em alguns deles, as novas grafias e cores da pintura se confundem com as antigas estamparias do tecido que j revestia, desde sempre, os colches: xadrez, florais, geometrias e personagens do imaginrio infantil. Logo percebemos que se trata de pintura sobre tela, mapas sobre colches, uma modalidade bastante instigante. Guillermo Kuitca1, o autor, diz que a obra sobre ocupao de espao em diversas escalas: um jogo entre algo muito pequeno e algo muito grande, [] a localizao de um elemento nfimo em um contexto maior2. A convivncia entre conhecimentos dspares a projeo do mapa e a prtica do corpo gera intersees inusitadas. Por um lado, a informao consolidada da cartografia, o seu poder cientfico de abstrao, o seu visvel invisvel banalidade do olho nu, a sua familiaridade de imagem didtica. Por outro lado, as camas: espaos da intimidade, da subconscincia solitria, o espao exato na medida do corpo que descansa do mundo, o lugar primeiro da habitao. A cama pois o espao individual por excelncia, o espao elementar do corpo (a cama-mnada), que inclusive o homem mais crivado de dvidas tem o direito de conservar: os juzes no podem levar a sua cama []3, como descreveu Georges Perec. Na obra de Kuitca, a superposio proposta ao mesmo tempo acertada e desproporcional. A cama como objeto mvel de ocupar espao e guardar corpos e o mapa como a sua lingustica. O colcho como superfcie longnqua e o mapa inesperadamente acolhedor. Domesticidade e estranhamento. A cama e a casa. A casa e o mundo. Confrontos constantes entre o meu espao e o espao dos outros.

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Guillermo Kuitca nasceu em Buenos Aires, Argentina, em 1961. O trabalho discutido Sem Ttulo, de 1992. KUITCA, 2007, s/p. Traduo nossa. 3 PEREC, 2007, p. 38. Traduo nossa.

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Fig. 01 Guillermo Kuitca. Sem ttulo. 1992. Fonte: KUITCA, 2007.

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II um globo preso a um suporte, como todos aqueles mapas-mundi que tivemos um dia. Giramos o globo para ler o mundo tal como nos ensinado, para esquadrinhar os nossos desejos geogrficos de fuga e para nos localizarmos na mirade de continentes-ilhas. Mas as informaes contidas ali no se distribuem nas esperadas linhas que escrevem as conhecidas e as desconhecidas palavras que batizam cada lugar; h uma outra camada de informao cutnea que reveste aquele globo terrestre. Em Pellemondo, obra de 1969 de Claudio Parmiggiani4, o globo apenas apresenta esboos de continentes. Ao gir-lo, ainda que na imaginao, percebemos a textura da pele do cavalo5. Animalizado, o globo tem o grafismo natural acessvel ao olhar prximo e horizontal de quem se encontra na superfcie terrestre, em vez de imprimir na sua geodsia os traados avistados somente atravs dos satlites. Para alm do visual, Pellemondo apresenta a propriedade sensitiva do mundo ttil. Atenta recordao matrica da lisura do mapa, a mo pensa em deslizar de um lado para o outro sobre os microplos bicolores. O cavalo tinha manchas pretas sobre fundo branco, agora transmutadas em continentes negros sobre oceanos brancos. A situao ambgua do globo que encarna simultaneamente a presena e a ausncia do animal une-se abstrao totalizante da ideia de mapa, arqutipo do espao. Em Pellemondo, so desenhadas trajetrias simultneas de excluso e de incluso do corpo: movimentos de remodelao, redimensionamento das escalas, reacomodamento. A proximidade sbita do animal traz o desejo da supresso do abismo entre a experincia e a imagem desrtica.

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Claudio Parmiggiani nasceu em Luzzara, Itlia, em 1943. H controvrsias sobre o animal que forneceu a pele que reveste o globo. Encontramos referncia a vaca, bezerro e cavalo. Mantivemos a informao contida no texto de Laura Safred (KOSCEVIC, 1997).

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Fig. 02 Claudio Parmiggiani. Pellemondo. 1969. Fonte: KOSCEVIC, 1997.

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III uma reproduo elementar do mapa da Europa que recebe um desenho incomum sobre as suas conhecidas linhas geogrficas: os traos de uma janela de bilheteria. O olhar vertical e longnquo da concepo geomtrica do plano, da planta e do planejamento recebe a intruso do olhar prximo por meio da elevao frontal representativa da bilheteria. Mas, em vez de impertinncia, d-se uma coincidncia. A superposio das duas escalas e dos dois pontos de vista tm um referente comum que consiste na ideia de coletividade, cara a todo mapa e inerente imagem ordenadora da bilheteria. Historicamente, um mapa elementar um mapa a mais: construdo sob o desafio da instvel delimitao dos pases, torna-se frequentemente obsoleto, numa coleo infinita de uma mapoteca impossvel. Taquilla, poema visual de 1982 de Joan Brossa6, discute essa obsolescncia. Os limites so linhas autoritrias abstratas que amuralham as relaes e congelam as dinmicas coletivas. Um mapa com entrada sinalizada (quem nunca se perguntou por onde se entra em um mapa?), um continente-espetculo espera das filas de turistas, expedicionrios movidos basicamente pelo capital frentico da internacionalizao cultural. Mas, a despeito dos paradisacos cartazes tursticos, no se caminha livremente pelo espao do mapa; vrios e particulares so os protocolos e as senhas de acesso. Dois propsitos aparentemente inconciliveis: ver e entrar, observar e fazer parte de, contemplar e atravessar. O que um mapa pode dizer? O que se pode ler? Como escrever as estratgias particulares para habit-lo, para atravessar o espao? No debate sobre os fluxos migratrios internacionais, a bilheteria , ao mesmo tempo, a possibilidade de acesso e a restrio da passagem. As fronteiras, zonas de desbravamento, tm a sua origem nos limites, projetos autoritrios de restrio.

Joan Brossa nasceu em Barcelona, Espanha, em 1919 e faleceu em 1998.

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Fig. 03 Joan Brossa. Taquilla. 1982. Fonte: BORDONS, 2005.

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O que tm em comum essas trs obras? Uma pintura, um objeto, um poema visual: trs mapas. Aparentemente deslocados, tais mapas so inexatos quanto informao cientfica na medida em que so absolutamente precisos quanto ao discurso da complexidade territorial, numa sobreposio da cartografia com a geografia intimamente humana. O conflito de escalas posto em operao nesses trs mapas mobiliza a clssica fixidez do olhar vertical que mede o territrio de fora dele, num vo seguro e supostamente imparcial. O novo olho mvel que experimentamos no encontra conforto, permanece numa condio sempre vagueante. A sua mobilidade desafia a formao de um conhecimento estvel e esttico e prope a construo de redes de conhecimento fundamentado em suas relaes subjetivas. Nota-se um esforo de habitar o mapa, de invadir as suas linhas geometrizadas com o mpeto do corpo, com as suas histrias de reconhecimento dos espaos, com a sua capacidade performativa cotidiana. A partir desse prlogo de imagens, vem a pergunta que d direo a esta pesquisa: como a arte pode contribuir na formao de um conhecimento espacial? Milton Santos refletiu sobre a condio de incompletude da revoluo tecnocientfica em cujo contexto histrico, que coincide com o fim da Segunda Guerra Mundial, a geografia foi operacional. A escolha pelo clculo dos valores quantitativos imaginados no espao em detrimento da diversidade das tradues das suas experincias e necessidades locais capacitou a disseminao de um modelo produtivo que logo se fez hegemnico, concebido a partir dos centros de poder mundial. A servio desse tipo de crescimento, a geografia tinha que se tornar quantitativa para poder ser utilitarista7. Sob a bandeira da modernizao e do crescimento econmico, aplicvel indiscriminadamente aos lugares de interesse, a anlise cientfica serviu de estratgia para justificar e manter certas prticas de dominao e expanso desigual do poder. Apesar do desejo de ser imparcial e assim incontestvel, a cincia quantitativa, no seu rastro utilitarista e na sua incompletude epistemolgica, demonstra total falta de inocncia e de neutralidade. Ao formular uma linguagem matemtica inexpugnvel, ela reprimiu os sentimentos no-quantificveis, as diferenas locais e as construes do conhecimento relativas s alteridades do espao. Se o espao geogrfico um hbrido, como escreveu Milton Santos, [] um resultado da inseparabilidade entre sistemas de objetos e sistemas de aes8, como reduzi-lo a ndices numricos e a fatores econmicos? Como deixar impensada a imprevisvel rede de aes e as criativas intersees entre as aes e entre as aes e os objetos? O conhecimento espacial obrigatoriamente socioespacial e desafia a disciplina que nega tal constituio essencial. Sob o conceito do espao geogrfico hbrido, propomos pensar uma geografia que se encarregue das alteridades do espao, dos seus microssistemas particulares e fugidios. Uma geografia que seja tambm uma prtica cultural crtica e no exclusivamente um caminho de

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SANTOS, 2004, p. 102. SANTOS, M. 2002, p. 100.

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instrumentalizao do espao e do mapeamento de recursos a servio dos interesses produtivistas. Como prtica cultural crtica, a geografia se dispersa nos campos de produo da literatura e das artes visuais, permitindo-nos pensar outras formas de conhecimento do espao atravs de um conjunto de artesanias de prticas, termo proposto por Boaventura de Sousa Santos. O imaginrio da artesania incorpora a portatibilidade do saber, a pequena escala da produo e a interseo obrigatria com um ponto de vista e um modo de fazer personalizados. Assim, a artesania capaz de aproximar a cincia e a arte interessadas no estudo do espao e discutir os seus mecanismos de expresso e disseminao. Boaventura de Sousa Santos emprega o termo artesania das prticas para designar os saberes que podem ser detectados atravs da sociologia das ausncias e da sociologia das emergncias 9, ou seja: aqueles saberes que no fazem parte do conhecimento hegemnico exalado pelos centros mundiais de poder poder cientfico excludente, poder de dominao econmica, poder de colonizao cultural. A artesania das prticas localiza-se em campos no epistemolgicos no sentido convencional do termo, ou seja, em lugares distintos daqueles tais como universidades e centros de pesquisa cientfica. Ao pensar o encontro de interesses da geografia e da arte sob a ideia da artesania de prticas, temos que especificar a relao entre arte e artesania conforme Santos define o termo. Inicialmente, pode aparecer uma impossibilidade de enquadramento da arte na categoria de artesania, uma vez que a arte no deixa de ser institucional, disciplinar e portanto integrada ao sistema econmico global (tanto no campo da sua produo como no campo da sua difuso e legitimao). Entretanto, se apresentamos com preciso a prtica que nos interessa no campo da arte com relao ao sistema cientfico global, entendemos a arte enquanto artesania da prtica geogrfica uma vez que ela, nessa hibridizao, produz um saber no hegemnico, um saber geogrfico coexistente (quando no de oposio), ampliando o ato ou os espectros de dizer cientificamente.
A partir do sculo XIX, porm, e com a crescente transformao da cincia em fora produtiva do capitalismo, ocorreu uma dupla reduo nesta complexa relao entre saberes. Por um lado, a hegemonia epistemolgica da cincia converteu-a no nico conhecimento vlido e rigoroso. Com isto, os problemas dignos de reflexo passaram a ser apenas aqueles a que a cincia pudesse dar resposta. Os problemas existenciais foram assim reduzidos ao que deles pudesse ser dito cientificamente, o que implicou uma dramtica reconverso conceptual e analtica. Assim se criou o que, na esteira de Ortega y Gasset, designo como pensamento ortopdico: o constrangimento e o empobrecimento causado pela reduo dos problemas a marcos analticos e conceptuais que lhes so estranhos. Com a crescente institucionalizao e profissionalizao da
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A epistemologia do Sul que tenho vindo a propor visa a recuperao dos saberes e prticas dos grupos sociais que, por via do capitalismo e do colonialismo, foram histrica e sociologicamente postos na posio de serem to s objecto ou matria-prima dos saberes dominantes, considerados os nicos vlidos. Os conceitos centrais da epistemologia do Sul so a sociologia das ausncias, a sociologia das emergncias, a ecologia de saberes, e a traduo intercultural. No se trata verdadeiramente de uma epistemologia, mas antes de um conjunto de epistemologias. Ao contrrio das epistemologias do Norte, as epistemologias do Sul procuram incluir o mximo das experincias de conhecimentos do mundo (SANTOS, 2008a, p. 11).

18 cincia concomitante da passagem, assinalada por Foucault, do intelectual universal ao intelectual especfico a cincia passou a responder 10 exclusivamente aos problemas postos por ela .

Enquanto Milton Santos reivindica as qualidades do espao em detrimento da sua quantificao no mbito da disciplina geogrfica, Boaventura de Sousa Santos nos permite imaginar traos e recortes de uma ecologia dos saberes que claramente se contrape ao que ele denomina de pensamento ortopdico e razo indolente. Quando dizemos alteridades do espao perseguimos um pensamento geogrfico coexistente embora ausente cientificamente, imbudo dos problemas existenciais, e que pode ser encontrado em algumas prticas artsticas contemporneas, algumas das quais reunidas na coleo particular que esta pesquisa abriga. A partir da situao de geografia coexistente ou de artesania da prtica geogrfica, o inventrio e a anlise da arte propostos pretendem deslocar o ponto de vista da reflexo, deixando a histria cannica da representao artstica ocidental para buscar conceitos e figuras cientficas, ocupando um lugar conceitual diverso da filosofia da arte, disciplina frequentemente alheia ao mundo e ainda herdeira da sua dimenso romntica. Entendida como geografia coexistente, nada mais natural do que investigar a arte e suas artesanias de produo do espao a partir de categorias geogrficas ou de outras cincias sociais que podem ser detectadas numa concepo hibridizada do espao. Nessa estratgia, h um duplo movimento. Suzi Gablik, em conversa com Richard Shusterman, relaciona o distanciamento que a esttica impe frente experincia da vida cotidiana com a diferenciao que a cincia constri frente ao senso comum. Shusterman diz que [] a arte foi definida pelos filsofos com o objetivo de estabelecer a superioridade da filosofia11: se Aristteles separou a poesis da praxis, o criar do fazer, Ento, ele foi capaz de remover efetivamente a arte do domnio da ao e da tica12.
Na verdade, pode-se dizer que o subjetivismo esttico o outro lado do objetivismo cientfico. E se voc quiser ir mais fundo, voc pode ver tanto a arte como a cincia como emergncias da lgica geral da modernidade, que est preocupada com a liberao do sujeito do vnculo opressivo da tradio e da 13 limitao agreste da natureza.

A esttica romntica baseada em um isolamento social, uma disfuno no mundo funcional, uma satisfao desinteressada e uma finalidade sem fim14 que conduz experincia do sublime; a cincia moderna persegue a neutralidade e a objetividade e portanto esfora-se em separar o investigador do mundo que investiga por meio de um olhar desincorporado, um olho de um corpo que utopicamente no faz parte do mundo, que se situa distncia, com o privilgio de ver uma suposta totalidade e de no se deixar distrair.
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Ibidem, p. 14-15. GABLIK; SHUSTERMAN, 1997, p. 253. Traduo nossa. 12 Ibidem, p. 254. Traduo nossa. 13 Ibidem, p. 256. Traduo nossa. 14 CAUQUELIN, 2005.

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A ideia de arte que nos interessa no se refere aos meios de representao que poderiam, de maneira instrumental, incrementar a apresentao de informaes e dados sobre o conhecimento espacial; no se trata de uma expressividade de apoio. Tomando uma direo totalmente distinta, entendemos a arte como veculo epistemolgico, parceiro de outros saberes na formao de um conhecimento espacial. A arte inscreve na cultura modos de olhar o mundo, discursos que trabalham na infinita tarefa de indagao, traduo e imaginao do espao. Anna Maria Guasch fala da presena inegvel do prefixo geo na prtica artstica contempornea e o seu desafio epistemolgico histria da arte e aos estudos culturais; Lucy Lippard por sua vez disse que, na ltima dcada, escreveu menos sobre arte e mais sobre o lugar e suas especificidades 15. Assim, o conhecimento da geografia coexistente procede em oposio ideologia cientfica dominante que, como escreveu criticamente o etnlogo Eduardo Viveiros de Castro, proclama que quanto mais se desanimiza o mundo, mais se conhece.
Conhecer desanimizar, retirar subjetividade do mundo, e idealmente at de si mesmo. [] Esta a ideologia corrente, que est na universidade, que est no CNPQ, que est na velha distino entre cincias humanas e cincias naturais, 16 que est na distribuio diferencial de verbas e de prestgio .

Embora a subjetividade no seja privilgio da prtica artstica sendo inerente a qualquer prtica de sujeitos no mbito das artes que ela se desenvolve sem restries. Apesar da neutralidade perseguida pela cincia, podemos argumentar que toda enunciao cientfica uma construo e que o real no existe por si s, sem que haja algum ou alguma conveno capaz de perceb-lo como tal. Como argumentou o neurobilogo Humberto Maturana, tudo dito por um observador.
A palavra percepo habitualmente ouvida como se conotasse uma operao de captao de uma realidade externa, mediante um processo de recepo de informaes dessa realidade. Isso, todavia, constitutivamente impossvel, porque seres vivos so sistemas dinmicos determinados estruturalmente, e 17 tudo o que acontece neles determinado a cada instante por sua estrutura.

Os seres vivos produzem, em sua interao com o meio, uma srie de acoplamentos estruturais que poderamos denominar de aprendizagem. Assim, a construo dinmica de uma experincia de percepo equivale adaptao ajustada entre o meio e o observador, ao contrrio de ser uma operao de captao passiva e unilateral de dados.

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Aprofundando nas ideias do breve depoimento dado por Lippard a Guasch (GUASCH, 2006, p. 93), complementamos com a crtica feita por Miwon Kwon em relao ao conceito de lugar concebido por Lippard o componente geogrfico da necessidade psicolgica de pertencimento. Para Kwon, Lippard reproduz um modo sedentrio de existncia, um sentimento nostlgico de falta de lugar, em contraposio s possibilidades e aos itinerrios do movimento nomdico e global do artista atual (KWON, 2004). 16 Depoimento de Eduardo Viveiros de Castro a Renato Sztutman, Silvana Nascimento e Stelio Marras, em 1999 (SZTUTMAN, 2008, p. 41). 17 MATURANA, 2002, p. 67.

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Para esse itinerrio incansvel de aprendizagem encarnada, Edgar Morin escreveu sobre a importncia de estudar arte, concebendo-a como um eixo fundamental formador do sujeito. Para o autor, o estudo da arte ensina a viver, pois ela funciona como escola de expresso do sujeito, escola da qualidade potica da vida, escola da descoberta de si, escola da conscincia da complexidade da vida e escola da compreenso da natureza humana18. A aprendizagem animada atravs do saber artstico ramifica as dimenses da experincia cotidiana para alm dos ritmos da vida utilitarista, estimulando o sujeito a ser capaz de subverter continuamente a funo do tempo-mquina e de manej-la a favor de outras categorias de produtividade. O saber artstico constitui um lugar potencial da artesania do cotidiano, traando os registros das alteridades do espao. Outros espaos o ttulo de uma conferncia de Michel Foucault de 1967 na qual detecta os dois tipos de lugares-outros: as utopias (espaos irreais correspondentes ideia de uma sociedade aperfeioada) e as heterotopias (espaos existentes que funcionam como contra-lugares, utopias realizadas). As heterotopias so lugares existentes que abrigam as situaes de crise ou de desvio, nas quais os indivduos ou grupos afastam-se das regras e das normas sociais convencionais. So lugares [] que tm a curiosa propriedade de estar em relao com todos os outros posicionamentos, mas de um tal modo que eles suspendem, neutralizam ou invertem o conjunto de relaes que se encontram por eles designadas, refletidas ou pensadas19. As heterotopias, espaos de representao de lugares de uma dada cultura, so [] uma espcie de contestao simultaneamente mtica e real do espao em que vivemos20. Entre os seus exemplos esto o cemitrio, o hospital, a priso e finalmente as bibliotecas e os museus, os quais incluem uma heterocronia correspondente, necessria ao seu funcionamento: colees, acervos, museografias, curadorias, ambincias Mas as heterotopias encarnam uma ambiguidade: passada a seduo inicial de lugar de liberdade e contestao da lgica vigente que sugere o texto de Foucault, as heterotopias so exemplificadas atravs de espaos convertidos em lugares de poder e de controle, que apenas do abrigo, como estratgia de excluso, s contestaes e s relaes de suspenso, neutralizao ou inverso, sem que elas possam ser revertidas em poder criativo, mas simplesmente reprimidas. Por outro lado, Foucault tambm fala do teatro, do cinema e da composio paisagstica dos tapetes e dos jardins o jardim como heterotopia feliz e o tapete como um jardim que pode ser deslocado atravs do espao como exemplos de heterotopias que sobrepem em um espao real, simultaneamente, vrios outros espaos. Nesse contexto, podemos localizar os espaos produzidos pela arte, aqueles que propem uma ruptura do homem com a sua tradio temporal e espacial.

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MORIN, 2002. FOUCAULT, 2001, p. 414. 20 Ibidem, p. 416.

21 A poltica e a arte, tanto quanto os saberes, constroem fices, isto , rearranjos materiais dos signos e das imagens, das relaes entre o que se v e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer. [...] As fices da arte 21 e da poltica so, portanto, heterotopias mais que utopias .

Jacques Rancire acrescenta a poltica arte no conjunto das heterotopias e convalida o poder dos processos de fico como prospectivos e transformadores da realidade. Pela sua condio de rearranjo material, as alteridades do espao, imprevistas sob o ponto de vista do conhecimento regulado e desveladas pelo lugar heterotpico da arte, distinguem-se das utopias pela sua experincia encarnada. Entretanto, como podemos perceber, as alteridades do espao no so exclusividade dos espaos produzidos pela arte e encontram-se livremente nos contextos cotidianos apenas em dependncia de um observador que lhes desenhe a cartografia apropriada, geografias portteis que so. A aprendizagem das alteridades do espao pressupe uma epistemologia esttica, termo usado por Viveiros de Castro ao apresentar os ndios como seres estticos. A forma coexistente da geografia nas artes um modo de produo e disseminao que abrange experincias mltiplas, muito alm da moldura da objetividade. Reivindicando poder de saber arte, Viveiros de Castro escreveu:
No caso do Ocidente, como se o pensamento selvagem tivesse sido oficialmente confinado priso de luxo que o mundo da arte; fora dali ele seria clandestino ou alternativo. Para ns, a arte um contexto de fantasia, nos mltiplos (inclusive pejorativos) sentidos que poderia ter a expresso: o artista, o inconsciente, o sonho, as emoes, a esttica A arte uma experincia apenas no sentido metafrico. Ela pode at ser emocionalmente superior, mas no epistemologicamente superior a nada, sequer ao senso prtico cotidiano. Epistemologicamente superior o conhecimento cientfico: ele quem manda. [] justamente essa distino que parece no fazer nenhum sentido no que eu estou chamando de epistemologia xamnica, que 22 uma epistemologia esttica .

Uma epistemologia esttica emprega a arte como experincia de conhecimento, como operao no dicotmica referente bipolaridade ocidental e positivista que envolve a arte e a cincia necessria ao estudo dos fenmenos da vida. Para os ndios, os rituais e as pinturas corpreas no so adorno, e sim rede de comunicao dos cdigos de compreenso ambiental. A indistino entre imagem pintada e cincia escreve as pautas da enciclopdia indgena, onde coisas, animais e humanos frequentemente mudam entre si de papis num mundo sem a hierarquia da dominao colonizadora: uma ecologia cotidiana corpos-a-corpos. A experincia das expedies, dos mapas e das paisagens dos viajantes das cincias naturais contamina as prticas artsticas que investem no retorno ao site, experincia cotidiana e na ruptura com uma ideia de arte autnoma. Essas trs imagens historiogrficas do pensamento geogrfico so contextos de anlise que oferecem pistas histricas que

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RANCIRE, 2005, p. 59, 62. SZTUTMAN, 2008, p. 42-43.

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atravessam transversalmente a prtica artstica, tanto como referncia e dilogo com o passado quanto como diretrizes crticas para o futuro. Sistemas de poder, sistemas econmicos, situaes de exlio e desterritorializao, solido e coletividade, traados de infraestruturas territoriais, trnsitos globais de pessoas e produtos ou registros de microhistrias inaudveis ocupam os temas desenvolvidos pelos artistas. As suas expedies, mapas e paisagens salientam na geografia o relevo das alteridades do espao, transportando o conhecimento espacial para territrios culturais onde ele passa a atuar sem um rtulo disciplinar. Na expedio, comparecem corgrafos, colecionistas, antroplogos e artistas. A corografia prtica que data de milnios e definida como uma descrio do orbe conhecido incluindo abundantes dados histricos, mitolgicos, fsicos, etnogrficos, etc.23 pode ser verificada como procedimento de vrias propostas artsticas. A prtica da arte como corografia agencia tentativas de estudo e compreenso do mundo perversamente globalizado, onde as lacunas e desigualdades explodem num territrio que no se apresenta nos mapas, nas paisagens e nas polticas oficiais. Se a artista Ursula Biemann investiga que tipos de mundos visuais so criados nesse processo de globalizao, perguntamos: que categorias de paisagem redefinem as bases de uma corografia atual? Alargando a trilha traada por Robert Smithson e Gordon Matta-Clark, a atuao de Biemann pressupe o hbito, a vivncia do campo. Enquanto a corografia de Smithson intertextual, Biemann retoma a tradio da descrio como prtica de campo desenvolvendo-a como linguagem dialtica site e non-site, um meio simblico de redesenho do espao: Eu no estou em busca da realidade uma noo que provou ser uma fico em si mesma mas estou interessada em produzir um construto artificial.24 Corolrio das expedies, o colecionismo praticado pelos artistas Alberto Baraya, Joan Fontcuberta ou Mark Dion discutem o acmulo, a construo da taxonomia e os processos culturais que do legitimidade ao sistema cientfico e ao circuito da arte. Plantas de plstico Made in China, animais inventados, folhas secas e souvenires fazem parte de colees advindas e ao mesmo tempo endereadas ao cotidiano urbano entendendo que a noo de extico sempre pode ser encontrada dentro mesmo de casa. Assim, no entendimento do colecionismo como experincia remota da paisagem, o ponto crucial da coleo no a sua possibilidade de completude, mas simplesmente o seu incio. O travelogue ou dilogo de viagem transformado em manual de navegao do escritor Julio Cortzar e sua companheira Carol Dunlop e dos artistas Cildo Meireles e Janet Cardiff so propostas, diversamente entre si, de ocupao do espao. A apropriao dos espaos o que oferecem esses manuais de navegao, registros de geografias portteis, em detrimento da experincia muda de vencer distncias. Seja na rodovia que conecta Paris a Marseille

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MELA, 1989. Depoimento extrado de <www.geobodies.org>. Acesso: 20 de mar. de 2008. Traduo nossa.

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(Cortzar e Dunlop), na cidade alem de Mnster (Cardiff) ou ainda num outro lugar de nossa preferncia (Meireles), esses viajantes descrevem a possibilidade de itinerrios rumo s alteridades do espao. O mapa oferece-se como campo narrativo para a complexa experincia do localizar-se. Se estamos habituados herana utilitria dos mapas tcnicos clssicos, desenvolvidos a partir do olhar distante e da projeo cilndrica, reconhecemos a estaticidade e a rpida obsolescncia de tal representao e a apario eloquente dos mapas performativos 25. A histria da cartografia testemunha mapas que abrigavam tanto pores conhecidas da Terra quanto os seus abismos: o mapa j foi a morada dos monstros, dos mitos e dos medos, abrindo lugar tambm para o desconhecido. Os artistas Joan Brossa, Alberto Baraya, ngela Detanico e Rafael Lain do continuidade historiografia do mapa-como-relato, interrompida com o mapa moderno, produzindo mapas que retomam a nossa convivncia com os abismos cotidianos. Depois da experincia histrica dos surrealistas belgas e do artista Joaqun Torres Garca no esforo de reterritorializar o mapa, conferindo-lhe a forma de manifesto, os artistas atuais transformam a anlise sinttica da cartografia existente em novas possibilidades semnticas. Categoria herdeira da cultura da visualidade, a paisagem fez-se sinnimo de o que a vista alcana. Com uma histria ocidental que tem o seu incio na Roma Antiga, a pintura de paisagem exclui da cena o sujeito que olha para que ele possa ver mais e melhor, distncia. Entretanto, maneira do esforo de habitar o mapa, os artistas que registram as alteridades do espao operam na paisagem entendendo-a como mdia material para armazenar (novos) dados. Nessa operao, a paisagem pode resultar to desmesurada quanto aquelas das terrae incognitae visitadas e retratadas pelos exploradores do sculo XVIII. Os artistas Nelson Felix, Antoni Muntadas, Michael Wesely e Trevor Paglen incorporam a dimenso do invisvel e do desconhecido da paisagem e trabalham a insero de um discurso: a paisagem no mais coisa capturada para tornar-se um dispositivo elaborado de produo e comunicao. A produo artstica dos anos de 1960 e 1970 assistiu criao de espaos expositivos propostos pelos artistas que tinham como caracterstica ser [] espaos expositivos mimetizando uma museografia particular e uma museologia crtica e irnica26. o caso de Marcel Broodthaers, Claes Oldenburg, Daniel Spoerri, Andy Warhol ou Joseph Beuys. A museologia crtica transformou-se, a partir dessa poca, num gnero artstico legtimo, uma espcie de comentrio crtico do prprio sistema que a abrigava, uma estratgia de desnaturalizao do circuito27. Como um importante precursor da museologia crtica como gnero artstico, Marcel Broodthers dizia que a fico nos permite abarcar ao mesmo tempo a realidade e aquilo que

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COSGROVE; MARTINS, 2001. HUCHET, 2008, p. 46. 27 BASBAUM, 2008.

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ela dissimula28. Por isso construiu em 1969 o seu museu particular, o Museu de Arte Moderna. Departamento de guias, Setor do Sculo XIX instituio fictcia mas ativa e itinerante cujo emblema era a guia e desativou as formas de legenda, autenticao, preservao e produo da obra de arte e a sua insero nos museus. Esta tese , antes de tudo, ela mesma um espao expositivo, um museu que critica o museu e uma tese que critica a tese, propondo-se enquanto forma aberta e enquanto lugar de modos diversos de apresentao da informao. Projetos fragmentrios se fazem presentes ao longo do texto da pesquisa e, distintamente das ilustraes que respectivamente o seguem, constituem formas possveis de sntese, indagao e produo visual de conhecimento. Assim, algumas vezes a reflexo se apresenta como proposio (artstica?), que tambm um experimento (cientfico?). Assim, um filme e um ensaio fotogrfico no Google Earth, uma coleo particular e um projeto de exposio fazem parte do conjunto dos chamados captulos do volume, propostos como formas ampliadas de texto. O projeto de exposio apresentado traz imagens colecionadas, classificadas e expostas imaterialmente por meio da disponibilidade global dos dados. Uma coleo baseada na posse democrtica de imagens capturadas em fotografias in loco, livros e websites; Private Collection sem museu, projeto de curadoria sem espao expositivo especfico. A presena assumida da coleo importante porque a coleo constitui a produo de um espao sempre aberto a novas incorporaes e a novos recortes curatoriais. O termo geografia experimental foi proposto pelo gegrafo e artista Trevor Paglen para incorporar geografia, simultanamente, o otimismo da existncia de um mundo melhor e a falta de garantias de tal mundo, significados acoplados palavra experimento: Gegrafos no estudam geografia simplesmente, eles criam geografias. [] Quando essa ideia incorporada prtica, o que chamo de geografia experimental29. Artistas sempre criaram geografias, se entendemos que a produo cultural tambm uma prtica espacial. A geografia porttil a compreenso da paisagem como construo crtica e a geografia como prtica cultural. Se o artista dispositivo de atuao um [] personagem em contnuo deslocamento atravs de prticas, saberes e discursos30, ele em si mesmo um agente de criao de geografias portteis.

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HUCHET, 2008, p. 47. PAGLEN, 2008, p. 31. 30 BASBAUM, 2008, p. 63.

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Cidades em instalao

Environment Land art Earthwork Site-specific Site Non-site Building cut Campo expandido Arte pblica Arte ambiental So termos do vocabulrio das artes visuais que vm expandindo a prtica artstica a partir da metade do sculo XX, dinamizando o objeto de arte e modificando o papel do artista. Todos os termos listados fazem referncia ao espao, ao lugar, ao ambiente ou ao territrio categorias geogrficas. O pensamento geogrfico trata, justamente, de delimitar essas categorias historicamente31, ora buscando a sua especificidade disciplinar, ora estudando as suas intersees inegveis com outras disciplinas.
Os fragmentos sempre podem ser recolhidos, mesmo no cenrio da modernidade, na emergncia de muros e fronteiras. Conceitos sempre podem escapar dos limites de uma disciplina e alojar-se no centro das preocupaes de outra. Desregulamentado, marginal ou perifrico, (des)institucionalizado, afastado das corporaes, um conhecimento socioespacial espreita de 32 amplas e frteis plancies o movimento aprisionado da disciplina.

Ao provocarem a desintegrao do objeto de arte tal como se conhecia, as prticas artsticas da segunda metade do sculo XX produziram conceitos de espao que se apresentam, por sua vez, fragmentariamente, perifericamente, dispostos a serem transportados at outros campos do conhecimento e a iniciar, ali, um dilogo. Se os artistas aplicam mtodos geogrficos tais como a expedio, o mapeamento, a vista area e o diagnstico do territrio, eles produzem, com a sua prtica, conceitos sempre espreita.

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Com a publicao do primeiro volume de Antropogeografia do alemo Friedrich Ratzel, em 1882, inicia-se uma tentativa de delinear a relao da cincia geogrfica com os homens que escrevem essas grafias. Neste percurso, o determinismo de Ratzel seguido pelo pensamento possibilista do francs Paul Vidal de la Blache, na virada para o sculo XX. Responsvel pelo legado do pensamento sobre a unidade terrestre, Paul Vidal de la Blache escreve uma obra na qual a geografia feita de histria natural, da fsica da terra. Tal pensamento fundamenta o desenvolvimento da geografia moderna. As chamadas geografias ps-modernas, em menor escala do que as ainda predominantes geografias modernas, investigam as relaes da produo histrica do espao e as suas implicaes polticas, econmicas e culturais, aproximando-se da antropologia, da sociologia, da filosofia, das artes. 32 HISSA, 2002, p. 286.

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Mas a situao migratria dos conceitos existe apenas enquanto potncia. necessrio ativ-la. Ela fica espera, prestes a se transformar em outra coisa, aos olhos de quem a reconhece. Os conceitos migratrios frequentemente constroem-se sobre um conjunto de contradies e ambiguidades, enfrentando a posio crtica que caracterstica das imprecisas e frteis regies de fronteira. Trabalhar no espao pblico, ocupar espaos desrticos, inserirse nas comunidades e nas suas dinmicas, acoplar-se ou contrapor-se arquitetura e ao urbanismo da cidade implicam em fazer parte de um enredado sistema de agentes, de aes e de contextos, e implicam em deixar de lado romantismos artsticos, herosmos cientficos e inocncias polticas. Miwon Kwon escreveu que [] o espao da arte no mais percebido como um quadro branco, uma tabula rasa, mas um lugar real.33 Assumindo que o real sempre um entendimento e que ele no existe por si s, isolado de uma traduo, encontramos, nesse novo paradigma da arte, uma possibilidade de produzir e registrar conhecimentos sobre o mundo, na sua aproximao com o que poderamos denominar de cotidiano. Esse posto de lugar real ou cotidiano tem uma histria, o que nos permite ver a crescente aproximao da pesquisa artstica com as pesquisas do espao, os seus constantes desafios e as suas contradies indissolveis. Acionada com a falncia do alto modernismo, habituado autonomia dos objetos abstratos e idealizao do seu espao de concepo, contemplao e distribuio, a conquista do cotidiano pela arte encarrega-se da discusso conceitual e plstica dos contextos nos quais o artista se insere. Dos Environments dos anos de 1950, passando pelo Minimalismo e pela Land Art dos anos de 1960 e pelas possibilidades do site-specific desdobradas at os dias de hoje34, o espao , sem dvida, o elemento redentor assumido pelas artes visuais a partir da ps-modernidade. Depois das experincias dos Environments de Allan Kaprow35, das instalaes em galerias fora do circuito comercial e ao lado das intervenes de Gordon Matta-Clark 36 em edifcios abandonados, aparecem, no fim da dcada de 1960, as primeiras prticas de Earthworks ou Land Art, consideradas o corolrio dos Environments por alargar a sua escala arquitetnica para a dimenso do territrio. A Land Art corresponde prtica de artistas que, nas dcadas de 1960 e 1970, no contexto do debate da arte no campo expandido37, experimentam novos espaos fsicos nas artes plsticas incluindo aqueles isolados e distantes do circuito urbano dos museus e das
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KWON, 2004, p. 11. Traduo nossa. Miwon Kwon prope trs paradigmas para o site specificity: fenomenolgico ou experimental, social/institucional e discursivo (KWON, 2004). 35 O artista Allan Kaprow nasceu nos Estados Unidos em 1927 e morreu em 2006. 36 Gordon Matta-Clark nasceu em 1943 e faleceu em 1978, nos Estados Unidos. 37 Em texto de 1978, Rosalind Krauss prope novas operaes para dar conta das profundas transformaes que sofria a escultura que no podia mais ser descrita como moderna: Na situao da ps-modernidade, a prtica no se define em relao a um determinado meio a escultura mas em relao s operaes lgicas sobre um conjunto de termos culturais, nas quais pode ser utilizado qualquer meio fotografia, livros, linhas nas paredes, espelhos ou a prpria escultura (KRAUSS, 1996, p. 301-302. Traduo nossa).

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galerias. Nos anos de 1960, havia entre os artistas dos Estados Unidos uma atmosfera de crtica ao mercado, s instituies e aos espaos convencionais de exposio, principalmente os museus e os seus patrocinadores, alguns deles conectados ao financiamento da Guerra do Vietn. O tema do espao e do tempo j vinha sendo discutido pelos artistas da instalao, da performance e dos happenings, mas com a Land Art comea uma reflexo que aproxima de maneira mais radical a arte e as questes territoriais da geografia. Terras ignoradas e estranhas aos mapas, numa poca na qual a distncia no era de modo algum um entrave tal como o era em sculos precedentes, so reconhecidas por Robert Smithson38 como paisagens entrpicas. A entropia definida pela fsica como a quantidade de energia de um sistema que no pode ser convertida em trabalho mecnico sem comunicao de calor a algum outro corpo, ou sem alterao de volume. Tais paisagens arruinadas, fruto de um fenmeno ao mesmo tempo natural e cultural, so marginais, testemunhas da parte no utilizvel da energia contida num sistema ou matria. As paisagens excludas dos cartes postais. As paisagens ocultadas pelas mineradoras e pelas siderrgicas. As paisagens abandonadas e esquecidas.
Na paisagem obscura Na montanha desolada Na terra ressecada. No deserto queimado. No solo poeirento. No monte de lixo. No amontoado de esterco. No terreno arruinado. Na plancie vazia. Essa a nossa herana La Bas: rocas caindo sobre rocas Pedras caindo sobre pedras. Areia caindo sobre areia. 39 P caindo sobre p.

Familiarizado tanto com a pintura expressionista como com a racionalidade do pensamento cientfico da fsica, qumica e botnica, Smithson introduziu a rota e o deslocamento como pressupostos para a arte. Ele percorre os espaos, os fotografa, os cartografa, os descreve e finalmente os reconfigura. Seu interesse pela temporalidade da paisagem e pela temporalidade da atuao do artista, pelas expedies e pela representao cartogrfica o levou naturalmente a locar esculturas em situaes exteriores ao contexto dos museus e galerias. Mas no eram esculturas fabricadas fora e implantadas ali, e sim esculturas hbridas, feitas com matria da prpria paisagem: Trata-se de uma catstrofe silenciosa da mente e da matria40. Os dirios de bordo ilustrados, a narrao de viagem e a confeco de mapas aparecem como formas de discurso sobre o espao to eloquentes como as esculturas

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Robert Smithson nasceu em Passaic, New Jersey, em 1938 e faleceu no Texas, Estados Unidos, em 1973. Robert Smithson, To the Man of Ashes, 1961, extrado de: TSAI, 2004, p. 15. Traduo nossa. 40 SMITHSON, 1996, p. 194. Traduo nossa.

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in situ. Num momento posterior, as mesmas paisagens distantes so inseridas no lbum de imagens culturais por intermdio da museificao da experincia do artista. Smithson nomeou esse traslado: site e non-site. Frente ao mundo um site , entendido por Smithson como um texto sem edio, constituido de complexidades abertas, criada, atravs de suas instalaes, uma forma de discurso, um texto editado, uma espcie de foco non-site que o transporta fragmentaria e momentaneamente da margem para o centro. O meu sentido de linguagem que ela matria e no ideias isto , matria impressa41. O territrio descontnuo da Land Art nunca somente a sua localizao na terra, mas o sistema econmico entrpico e o sistema cultural que o torna possvel e inteligvel. Walter de Maria42 declarou que o isolamento a essncia da Land Art. Percursos, registros fotogrficos, cinematogrficos, mapas e relatos so empregados na percepo e documentao da Land Art, introduzindo na arte a grande escala, a tenso entre o olhar vertical e o olhar horizontal e logo a crise do lugar do observador. Ao mesmo tempo em que ela problematiza a observao da obra de arte, problematiza tambm a leitura do territrio. Este se transforma em um tableau vivant repleto de informaes que so lidas por contraste: natureza/cultura, vazio/cidade, site/non-site. O isolamento que a Land Art busca uma construo terica e territorial dessas dicotomias. Entretanto, o ato do deslocamento no garante o aspecto de lugar externo cultura. De fato, a premissa das dicotomias vazio/ocupado, rural/urbano ou natureza/cultura soa frgil, tendo em vista o desenrolar do pensamento ecolgico. Mas, apesar disso, a noo de site e de non-site tem a hbil capacidade, ao introduzir o mundo e seus sistemas como campo de trabalho, de desenvolver uma conexo entre paisagem e intencionalidade e entre territrio e linguagem, tensionando as linhas infraestruturais da relao in situ e in visu. De cima, o territrio se apresenta sob o desejo da totalidade: macroscpico, o olho avista o desenho da terra e coleciona imagens do lbum de fotografias de Alex MacLean43. De um avio, que causou a morte prematura de Smithson, a obra de Land Art um traado cultural como muitos outros. Embora os impactos de ocupao humana sejam frequentemente resultado de desejos tcnicos, de foras econmicas e de monoculturas destrutivas, a visualidade area do territrio no distingue entre os seus vestgios de ocupao tcnica, histrica ou artstica. A se encontra um ensinamento da experincia da grande escala da Land Art: uma estratgia de aproximao a uma escritura ampla e complexa do mundo. Uma grafia a mais, um idioma a mais, um manuscrito a mais.

41 42

Ibidem, p. 61. Traduo nossa. Walter de Maria nasceu em Albany, Estados Unidos, em 1935. 43 O fotgrafo Alex MacLean nasceu em 1947 nos Estados Unidos. Sua obra pode ser vista em <http://www.alexmaclean.com>. Acesso em: 10 jul. 2009.

29
Fig. 04 Robert Smithson. Fragmento de mapa. 1967. Fonte: <http://www.robertsmithson.com>. Acesso: 10 de jul. de 2009.

30
Fig. 05 Robert Smithson. Spiral Jetty. 1970. Fonte: FLAM, 1996.

31
Fig. 06 Gordon Matta-Clark. Splitting. 1974. Fonte: LEE, 2001.

32

Gordon Matta-Clark aparece como exemplo fundamental da expedio urbana nos anos de 1970. Interessado por construes abandonadas e condenadas, fez intervenes chamadas de building cuts, executadas imediatamente antes que a construo fosse derrubada. Seus trabalhos denunciavam uma mudana de interesse com relao noo de isolamento em direo dinmica de ocupao e transformao da cidade em suas reas marginais.
Escolhi, em vez de me isolar da condio social, trabalhar diretamente com condies sociais, seja por intermdio de implicaes fsicas, como em grande parte de minhas construes, seja atravs de uma participao mais direta da comunidade, que como quero ver minha obra desenvolver-se no futuro. Contextos diferentes a minha principal preocupao e minha maior separao da earth art. Na verdade, a ateno ao especfico, s reas 44 ocupadas da comunidade .

O lugar, tal como o descreve Matta-Clark, abrange a noo do espao hbrido de que falava Milton Santos, o enredamento dos sistemas de objetos e dos sistemas de aes, incorporando experincia fenomenolgica do lugar outros estratos de significao e de cognio. Assim, vemos nas dcadas seguintes, que a noo de espao pblico tende a ser cada vez mais deslocada do territrio fsico formal, delimitado e estanque, para assumir a dinmica do itinerrio, da negociao entre grupos, do processo entre espaos, do espao globalizado, do safri na Internet. A atuao no espao pblico lida com as questes que definem o carter mesmo do pblico a possibilidade da espontaneidade, da coletividade, do convvio, do aprendizado, da criatividade. Se, no incio da segunda metade do sculo XX, as obras site-specific estabeleciam uma relao formal com o lugar45, quando estavam em jogo as condies fsicas e compositivas, hoje elas entendem a noo intertextualmente: expandem o espao em questo e articulam-se com uma gama de outras disciplinas e discursos. Kwon alarga a ideia do sitespecific que fazia referncia ao lugar fsico e fixo para uma concepo de lugar intertextual, lugar fluido e virtual.
[] o lugar agora estruturado (inter)textualmente em vez de espacialmente, e o seu modelo no um mapa mas um itinerrio, uma sequncia fragmentria de eventos e aes atravs dos espaos, ou seja, uma narrativa nomdica cuja 46 trajetria articulada por meio da passagem do artista .

Um exemplo: a artista Lara Almarcegui47 faz um inventrio dos espaos vazios, ociosos ou esquecidos da cidade e consegue com que eles assim permaneam por um certo perodo.
44 45

REISS, 1999, p.116. Traduo nossa. A prtica do site-specific inaugurou a frase remover a escultura destrui-la, pronunciada por Robert Barry em 1969 e por Richard Serra em 1984. O sedentarismo da escultura que era concebida para interagir, segundo a sua composio, especificamente com um contexto e suas caractersticas fsicas foi gradativamente assumindo um carter migratrio, tanto por meio das novas pesquisas e interesses artsticos como pela prpria dinmica da rede internacional de colecionadores de arte, culminando nas cpias site-specific, reconstruo ou remontagem de obras em circuitos expositivos diversos daqueles que originalmente as abrigaram. 46 KWON, 2004, p. 29. 47 Lara Almarcegui nasceu em Zaragoza, Espanha, em 1972.

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Ou, ainda, reativa uma funo adormecida ao reformar, pintar e ocupar estruturas e abrigos abandonados. O seu trabalho configura formas ainda que temporrias de uso da cidade que sugerem e fomentam a qualidade potica, o devir pblico e a vida comunitria.
Um volkstuin um terreno prximo s vias de trem ou rodovias onde os habitantes da cidade cultivam hortalias e flores. Numa situao onde a casa, o espao de trabalho e o espao recreativo foram massivamente planificados, os volkstuin so uma contestao do estado das coisas porque so um dos poucos lugares da cidade que no foram projetados por urbanistas e arquitetos, mas por seus usurios. Com a finalidade de aprofundar no estudo dos volkstuin e, depois de refletir sobre a minha postura como artista, decidi fazer parte da comunidade dos volkstuin. Este projeto um experimento desenvolvido em tempo real, num lugar especfico (trs anos trabalhando num quintal de uma associao de hortas de Rotterdam) e consiste em iniciar um jardim, construir uma casinha e passar horas trabalhando ali com todas as 48 implicaes que isso possa ter.

As paisagens de Almarcegui no tm a planura da imagem fotogrfica, apesar de se apresentarem como uma srie de fotografias e textos, mas possuem a profundidade do vcuo, da fresta de ocupao, frente fachada veloz das transformaes urbanas. No resultam paisagens contemplativas, mas operativas. Ela prope cartografias (com a conscincia de sua efemeridade) da anacronia, como fez no Guia de Terrenos Baldios, apresentado na 27 Bienal de Arte de So Paulo, em 2006, no qual reuniu os lotes vagos de algumas regies da cidade. As suas intervenes, que consistem muitas vezes simplesmente na descoberta e na sinalizao desses lugares, deslocam a paisagem temporal para a frente da cena, mas ao contrrio: a permanncia do vazio em vez da velocidade de transformao e ocupao responsvel por acelerar o esquecimento dos espaos. Almarcegui discute o domnio econmico do turismo e a evidncia com que ele escreve o futuro da cidade e esquadrinha a situao da paisagem instrumentalizada atravs do crescente domnio fundirio sob a tica compulsiva do mercado que negocia belas vistas ou imperdvel! a vista definitiva. H alguma incompatibilidade na aplicao prtica da estratgia artstica dos terrenos baldios, da ocupao de construes abandonadas e do cultivo das hortas urbanas de Almarcegui? Com essas propostas atuando em larga escala, sem dvida a cidade seria um lugar melhor. Entretanto, a arte encarna o fato ambguo dentro do paradigma do lugar real de ser um dispositivo de pensamento e ao simblica, mesmo quando aparentemente bastante prtica e promissora como quando cultiva uma horta ou esfora-se em dificultar a compulso construtiva imobiliria.

48

ALMARCEGUI, 2006. Disponvel em <http://habitat.aq.upm.es/boletin/n38/alalm.html>. Acesso: 01 dez. 2008. Traduo nossa.

34
Fig. 07 Lara Almarcegui. Construindo minha horta urbana, Rotterdam 1999-2000. Fonte: ALMARCEGUI, 2006. Fig. 08 Lara Almarcegui. Trs semanas restaurando uma cabana de jardim, Falsburgo 2000. Fonte: ALMARCEGUI, 2006.

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A institucionalizao da arte e do artista, bem como a sua aplicao publicitria na estratgia de marketing de cidades, reforam a contradio do comprometimento do artista com contextos comunitrios: a arte frequentemente se liberta de supostas responsabilidades ou capacidades sociais uma vez que, como escreveu Mart Peran, a arte tem o direito de poder fracassar.
A arte, como sabido, tem licena para fracassar, de modo que a delegao das polticas sociais ao mbito cultural tem um benefcio duplo para a instituio envolvida: no est submetida presso de obter efeitos tangveis e, alm disso, torna publicitrio o seu apoio arte contempornea e os seus 49 desejos manifestos de utilidade pblica.

A relao entre o que Nicolas Bourriaud chamou de representao artstica50, tranquila e legitimamente distanciada das estatsticas e dos efeitos tangveis, e a produo efetiva do espao gera graus variados de interseo da arte com o cotidiano vagueando de uma aplicabilidade anti-commodity a uma teatralizao da experincia vivida num evento onde espectadores convertidos em atores voluntrios encenam, conscientes do espetculo, o momento legitimado ao mesmo tempo como cotidiano e como histria da arte. Essa situao deixa evidentes as limitaes da prtica da arte pblica que, em direo oposta ao embelezamento esteticista das cidades, prefere inserir-se nas redes sistmicas do contexto que extrapolam as dimenses fsicas e fazem emergir os seus vetores sociais, culturais, econmicos, polticos e resolve conferir ao artista o papel de hacker urbano51, invadindo e desconstruindo as suas lgicas. Kwon classifica os modelos de interao com a comunidade praticados pela arte desde os anos de 1960 como: unidade mtica ou a comunidade como uma categoria social relativamente distante, terica; apropriao de comunidades locais com organizao e identidade j existentes; e produo de comunidades inventadas, novas, que podem ser temporrias ou contnuas e sustentveis. Deixando de lado o conforto retrico do mtico e tomando o desafio das incertezas das comunidades, tanto existentes como propostas, so formulados experimentos de campo que justapem promissoramente o processo ao resultado.
49 50

PERAN, 2007, p. 50. Traduo nossa. A representao artstica uma operao de transferncia: ela recorta, transporta ou desloca um fato escolhido e o seu espao-tempo correspondente para esse lugar ambguo da arte. Nicolas Bourriaud escreveu que, embora disfarado na sua forma expandida, no nos iludamos quanto superao de paradigmas: ainda que se ocupe inteiramente do espao praticado, a arte uma zona offshore, agindo distncia, por diferenciao, [] nem integrada totalmente na sociedade, nem limitada totalmente a um papel de observao neutra [] (BOURRIAUD, 2008, p. 18. Traduo nossa). 51 O termo hacker urbano foi desenvolvido na minha dissertao de mestrado, elucidando a capacidade do artista em penetrar nas redes informacionais da cidade e subverter o contedo publicitrio da mensagem. Nos ltimos anos da dcada de 1990, ocasio em que escrevi o ensaio, a arte pblica experimentava a desmaterializao e a efemeridade, apresentando novas imagens e textos em projees e impresses sobre a superfcie matrica da cidade, inflitrados em painis informativos, mega-projees ou outdoors. A efemeridade discutia a memria da paisagem urbana e propunha a vivncia de uma cidade crtica, maneira dos situacionistas. Uma possibilidade de cidade, uma experincia de outras formas de viver: cidades em instalao, em vias de nascer para cumprir funes simblicas obscurecidas pela vida funcionalista. Essa espcie de urbanismo temporrio mostrava-se como eventual e pedaggico, distinto daquele urbanismo autoritrio e supostamente seguro de seu futuro pragmtico (MARQUEZ, 2000).

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Bourriaud, assim como Kwon, falam desde dentro do sistema da arte, onde a exposio ainda tida como o dispositivo fundamental de operao do artista e acaba sendo o lugar privilegiado de convergncia e discusso desses experimentos, numa relao tipicamente site/non-site. Bourriaud escreveu: Quando tenho respostas sobre algo, posso escrever um livro; quando fao perguntas, sou curador de uma exposio.52 A exposio como um lugar de perguntas encarna o papel do museu como laboratrio e como lugar de encontro e pesquisa, tambm ele uma produo especfica de espao. Em vez de apresentar a arte pblica como supostamente transformadora do espao, protagonista privilegiada de um tipo de urbanizao geradora de cidades em instalao53, agora imaginamos a arte como veculo de estudo e criao de um repertrio cognitivo sobre o espao. Das cidades em instalao s geografias portteis, a interao da arte com o que Cssio Hissa chamou de conhecimento socioespacial realiza-se agora de novas maneiras. A relao site/non-site tem a sua noo de site violentamente atualizada. Aps tantas operaes de institucionalizao e domesticao esterilizante, o espao urbano no mais o lugar estratgico de comunicao da arte, ou a ambincia preferida do site-specific. Outros contextos urbanos expandidos para alm da fisicalidade da rua, da praa e do edifcio so utilizados pelos artistas: os museus de histria natural, as bibliotecas, endereos na Internet, instituies cientficas, fronteiras geogrficas, zonas francas, Google Earth, Google maps. Do site-specific passamos ao site genrico: o lugar global, o ambiente dos macrossistemas econmicos, o territrio das infraestruturas internacionais. No site genrico global atuam artistas investigadores, coletores, colecionadores, espies, estrategistas. Conscientes das fices culturais a que fomos submetidos, desde a modernidade, que se conectam tanto s estratgias do colonialismo quanto memria cientfica, os artistas envolvidos com as questes sociais preferem hoje tratar essa herana como uma espcie de folclore cientfico. O artista-etc [] quando o artista questiona a natureza e a funo de seu papel como artista []54 termo que Ricardo Basbaum usa para reconhecer o artista que se v, cada vez mais, como um dispositivo de atuao55, desenvolve instrumentos crticos que agenciam mobilidades no s espaciais mas tambm mobilidades nas diversas formas do saber. Esses artistas praticam, cada um da sua maneira, a ideia de epistemologia esttica, entendida como uma rede de pensamentos e aes acerca da prtica de conhecer o mundo a partir de sensibilidades ampliadas. Isso se torna possvel no contexto de um pensamento que, tanto do lado da arte como do lado da cincia, capaz de lidar com o outro em termos de sujeitos e no da relao sujeito-objeto, tpica do positivismo. A proposta de geografias
52

Entrevista em vdeo com Nicolas Bourriaud, sobre os argumentos da exposio Altermodern. Tate Triennial. Londres, Tate Britain, de 3 de fevereiro a 26 de abril de 2009. Disponvel em: <http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/videointerview.shtm>. Acesso: 01 mar 2009. 53 Cidades em instalao: arte contempornea no espao urbano o ttulo da minha dissertao de mestrado desenvolvida entre 1997 e 2000 (MARQUEZ, 2000). 54 BASBAUM, 2005. p. 21. 55 Ibidem, 2008.

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portteis desloca a experincia da localidade do site-specific das cidades em instalao para os itinerrios da prtica espacial atravs dos sites genricos globais.

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Geografias portteis

O peso do sujeito na noo do objeto 363 uma linha singela da enorme lista de frases perfeitas que, infiltradas em dilogos de eternos forasteiros, compem o livro Rayuela de Julio Cortzar. O autor , a cada conto, um arguto observador/protagonista da geografia humana e os seus desencontros, traando o mapa do naufrgio da cultura e do extravio do homem 364. Rayuela um quase-dirio de observao das relaes geogrficas de um grupo de quaseamigos: Deixvamos as bicicletas na rua e nos internvamos pouco a pouco, parando para observar o cu porque essa uma das poucas zonas de Paris onde o cu vale mais do que a terra365. Cortzar reconheceu Rayuela como um texto demasiadamente intelectual mas explicou, justificando, que saber e viver so atividades cujas ilimitadas combinaes devem ser cultivadas.
Rayuela peca, como tantas coisas minhas, de hiperintelectualismo. No posso nem quero renunciar a essa intelectualidade na medida em que posso entronc-la com a vida, faz-la retumbar a cada palavra e a cada ideia. Utilizoa maneira de um guerrilheiro, atirando sempre desde os ngulos mais inslitos possveis. No posso nem devo renunciar ao que sei, por uma espcie de preconceito, em favor do que meramente vivo. O problema est em multiplicar as artes combinatrias, em conseguir novas aberturas.366

Entroncar a intelectualidade com a vida, a arte com a vida e a arte com a cincia ramificar a experincia de mundo rumo s suas formas guerrilheiras e rizomticas, atirando desde os ngulos mais inslitos. Cortzar elaborou um saber espacial que coincide com a produo do seu espao artstico e do seu espao cotidiano. O entroncamento cincia, arte e vida produz uma srie de artesanias da prtica geogrfica, o arteso cotidiano na tarefa de investigao e entendimento do mundo. claro que essa disposio cartogrfica no exclusividade do artista ou da arte, mas o artista-etc bem sabe como isso importante para a produo de um conhecimento antipositivista e ps-abissal e para a produo de uma coletividade mais democrtica. Como geografias outras, o saber espacial produzido atravs das heterotopias da arte apresenta maneiras de ver e de fazer que se relacionam criticamente com as maneiras com as quais j estvamos habituados. As heterotopias da arte estudam as infraestruturas e os sistemas do mundo no para mape-los, reconhecendo-os, classificando-os e dominando-os, mas para traar o alcance do seu rastro at bem prximo do nosso espao mais ntimo; para enxergar a sua pregnncia na microscopia do nosso cotidiano. O mecanismo de pesquisa
363 364

CORTZAR, 1988, p. 20. Traduo nossa. Como escreveu Jaime Alazraki no prlogo da edio de 1988 de Rayuela, editado na Venezuela pela Ayacucho. 365 CORTZAR, 1988, p. 12. Traduo nossa. 366 Depoimento de Cortzar publicado no Prlogo de Jaime Alazraki ao livro Rayuela. Venezuela: Ayacucho, 1988, p. XXX-XXXI.

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empregado por tais geografias compreende a investigao vigilante, a identificao poltica de alteridades do espao e, finalmente, a inveno de geografias-motor de novas formas de vida. Pensar a geografia porttil justapor, num mesmo corpo, sujeito e paisagem, experincia e conhecimento, espao e prtica espacial. A condio porttil desencadeia a autonomia de ao e a liberdade de criao de novas fices vitais, praticando uma micropoltica [] uma analtica das formaes do desejo no campo social []367 de entendimento e de proposio de formas de coexistncia. O porttil aquilo que se pode transportar com facilidade. E se pode ser transportado, algo porttil pode ser tambm compartilhado, distribudo, disponibilizado. Por isso, as geografias portteis so uma espcie de produo cultural e intelectual que se encaixa na categoria de geografia experimental, como a definiu Trevor Paglen: os gegrafos, ao invs de simplesmente estudar a geografia, criam geografias que so, por sua vez, geografias compartilhveis. As geografias portteis comportam uma produo de espao que reflete criticamente sobre os mecanismos da prpria produo do espao.
A geografia experimental compreende prticas que assumem a produo do espao de forma autorreflexiva, prticas que reconhecem que a produo cultural e a produo do espao no podem estar separadas e que a produo 368 cultural e intelectual uma prtica espacial .

Trata-se de um movimento de exteriorizao da subjetividade, entendendo-a no como um trao interior e construdo subcutaneamente, mas antes a subjetividade como uma espacializao, uma prtica espacial. Em vez de associar subjetividade noes de introspeco e isolamento, incorpora-se a ela a prtica do deslocamento e do trnsito. O escritor Adriano Gonzlez Len369, em sua novela de 1968 Pas Porttil, associa a portatibilidade do espao (o pas) noo de utopia poltica de democracia no contexto da Venezuela dos anos de 1960. A utopia , por sua vez, tambm compartilhvel e passvel de distribuio. No livro, o porttil a metfora daquilo que s existe em desejo, no campo das possibilidades, ou seja: daquilo que no existe na topia do mundo para se localizar em algum ponto mental das representaes e dos desejos espaciais. Mas no propomos o porttil como metfora ou como utopia e sim entendemos a geografia porttil como heterotopia, coexistncia efetiva, espao em construo e disposto s relaes. A correspondncia cognitiva entre site e non-site proposta por Robert Smithson na dcada de 1960 abriu possibilidades para o trabalho de campo na arte. A prtica da expedio levou o artista a criticar os conceitos clssicos de paisagem e a construir outras formas de entendimento, visualidade e discurso da paisagem. Os non-sites so finalmente paisagens que esculpem, sintetizam e representam a prpria condio porttil original do site.

367 368

GUATTARI; ROLNIK, 2008, p. 149. PAGLEN, 2008, p. 31. Traduo nossa. 369 Adriano Gonzlez Len nasceu em 1931, na cidade de Valera, Venezuela, e faleceu em Caracas, em 2008.

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As reverberaes dos impactos da infraestrutura e do sistema econmico depositados sobre o territrio eram alvo de Smithson que, naquela poca e revelia da noo de isolamento, percorreu as reas afetadas, imaginando um dilogo com as figuras do industrial ou do minerador. Seu interesse pelos territrios ps-industriais, runas ao reverso, vazios urbanos, reas mineradas e reas de escria confere complexidade noo de paisagem, distintamente da ideia presente em alguns earthworks de outros artistas da mesma poca.
Nossa conscincia ecolgica indica que a produo industrial no pode mais permanecer cega visualidade da paisagem. O artista, o ecologista e o industrial devem desenvolver-se um em relao aos outros, em vez de continuar a trabalhar e produzir no isolamento. Os valores visuais da paisagem tm sido tradicionalmente de domnio daqueles envolvidos com as artes. At o momento, arte, ecologia e indstria, tal como existem, so na sua maioria 370 abstrados das realidades fsicas especficas de certos lugares ou paisagens.

Meio sculo depois, as questes j presentes nas preocupaes de Smithson relativas infraestrutura global ocupam, junto s dinmicas do mercado internacional, a categoria de site de maneira diferente. Ursula Biemann percorre, estuda e registra as reverberaes da instalao de um oleoduto transnacional, mas o non-site que apresenta no um fragmento matrico e escultrico do territrio, mas o que a artista chamou de sua contra-geografia, ou o que preferimos continuar chamando de geografia, nas suas amplas conformaes minoritrias em vez de contraposio, a coexistncia em fluxo. Biemann cartografa os movimentos e as microhistrias que suspendem e atravessam como parnteses a linearidade projetual do oleoduto. O seu non-site abriga um trnsito ainda maior de linguagens, disciplinas e discursos incorporando, no contexto do sujeito-paisagem, as vozes das pessoas que conformam essas paisagens antropologicamente complexificadas. Enquanto Smithson ainda se dedicava s questes compositivas e de certa maneira sublimes da paisagem desolada, Biemann explode o territrio em suas mltiplas narrativas. Mark Dion faz a noo de site oscilar entre o campo das viagens dos desbravadores de sculos precedentes e entre a historiografia da cincia. Atravs de um conjunto de artesanias cientficas, inventa uma historiogeografia para a cincia. O site para Dion sempre histrico no sentido de que estabelece uma relao do atual com o virtual, do espcime com o seu habitat. H sempre uma temporalidade em crise, um intervalo de suspenso entre dois lugares que criava originalmente a dialtica site/non-site. A temporalidade da prtica do artista, observada nos procedimentos de Smithson, expande-se com Dion para uma temporalidade discursiva. Dion cartografa itinerrios na histria dos mecanismos cientficos e prope site-specifics discursivos, instalaes sobre os trajetos de cientistas que se dedicaram ao mapeamento e taxonomia.

370

SMITHSON, 1996, p. 379. Traduo nossa.

240 [] fazer arte no mais confinar-se aos espaos institucionais que concebemos para tal atividade. Agora, est mais no campo. O foco est nas relaes e nos processos uma ecologia da arte, se quiserem e no exclusivamente em objetos descontextualizados que acabam funcionando 371 como espcimes naturais.

Alberto Baraya pratica a coleo como estratgia de reclassificao do sistema dos objetos. Atravs do dispositivo da lmina botnica, ele cria um non-site do mercado neoliberal Made in China. Do site-specific passamos ao site genrico, precisamente reconhecvel mas sem identidade localizvel. A questo no a transposio do mundo para o museu, e sim a criao de uma infraestrutura cognitiva e esttica ou, como disse Dion, uma ecologia da arte, para se percorrer os sites genricos do mundo. On line e off-line, os sites atuais se apresentam sem o sublime singular da paisagem e, em vez disso, com a premissa da repetio e da disseminao. O site genrico refere-se tanto produo industrial das plantas de plstico e de tecido, quanto aos locais cotidianos onde encontramos os seus modos de uso. As lminas botnicas tornam-se esse espao escultrico do non-site, a elucidao de um discurso imagtico e taxonmico que requalifica o site e prope desenvolvimentos em relao, dentre os componentes do sistema global e de consumo. Joan Fontcuberta retoma as imagens prmodernas do mapa-como-relato, faz reencarnar o carter histrico do espao desconhecido e faz emergir os tempos da terra incognita. Infiltrado na categoria de legibilidade das cincias naturais, o fotgrafo tambm atua no site discursivo da historiogeografia, criando propositadamente mais dvidas e desconfianas do que certezas apaziguadoras e verdades aritmticas. Safris fictcios pem em pauta a existncia de outros mundos, outros seres, outras taxonomias, numa artesania do conhecimento cientfico que, no sem ironia, demonstra o seu inerente e imenso poder de credibilidade e proliferao cultural. Se passamos pela experincia, no final dos anos de 1950, da deriva situacionista e suas intersees com o espao urbano no esforo do antiespetculo, hoje vivenciamos o desenho dos cdigos de uma geografia que provoca intersees com o espao global, gigantemente enredado. Do urbanismo unitrio e da psicogeografia dos situacionistas passamos semiogeografia, deriva com jet lag, como disse Angela Detanico: O situacionismo uma das grandes referncias artsticas da nossa gerao, com a diferena que em Zulu time e no Mundo justificado, estamos nos apropriando de um espao no mais local, mas global. Deriva com jet lag372. Os mapas situacionistas propunham estruturas de cidades ldicas, plataformas giratrias de sentidos, enquanto os mapas de Detanico e Lain aprofundam-se nos sentidos rizomticos da superfcie mesma da linguagem cartogrfica, despregando-a de qualquer esforo de localizao. Numa mesma estratgia lgica de escritura e leitura, distintamente das
371 372

Entrevista de Mark Dion a Miwon Kwon publicada em: BRYSON; CORRIN; KWON, 1997, p. 22. Traduo nossa. Depoimento de Angela Detanico autora, em 21 de abril de 2008. Disponvel em: <www.geografiaportatil.org>. Acesso: 12 de jul. de 2009.

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relaes aleatrias e psicolgicas que o situacionista estabelecia individualmente com o territrio, eles propem novas lgicas que, uma vez aprendidas, tornam-se, como todas as outras lgicas teis que conhecemos e aplicamos quase sem pensar, indiscutveis. Assim, o significado da geografia porttil, que j estava embrionariamente presente na psicogeografia enquanto cidade local ambulante, pode se referir, hoje, tambm subjetivao das expedies empreendidas com os mecanismos das mdias locativas. Quando se viaja sem sair do lugar atravs do espao global, as noes de distncia e proximidade no se limitam s questes numricas ou geomtricas. Outros cdigos tornam-se operativos na geografia porttil, aqueles que incorporam nas precisas coordenadas de localizao um vetor de desorientao e fuga do territrio. Vilm Flusser fala da existncia das medidas engrenadas. Ele entende a noo de proximidade como uma ttica de deslocamento, uma rota ao mesmo tempo personalizada e compartilhada: em vez de uma posio fixa, uma movimentao comunitria, uma transubjetividade. A geografia porttil como o espao de trnsito da subjetividade e, ao mesmo tempo, como o compartilhamento de espaos, incorpora obrigatoriamente as relaes com o outro: espao engrenado e espao engrenagem.
A proximidade tem a ver, claro, com os cm/sec, mas ela os existencializa. Ela mede minhas esperanas, minhas crenas, meus projetos. Ela mede meu estar-no-mundo, logo minha realidade concreta. Mas ela no subjetiva. Porque o pesquisador no um sujeito solipsista que plana sobre o mundo. Sempre h outros com ele no mundo. Eles tambm medem sua circunstncia pela dimenso da proximidade. E como estas circunstncias engrenam com a 373 minha, as medidas engrenam com as minhas por influncia recproca .

Trevor Paglen existencializa, politizando, a noo de proximidade atravs de uma estratgia de ataque visual. Ele desvela uma geografia paralela, uma geografia em buraco negro, uma geografia potencialmente invisvel, escondida nas profundezas das distncias em centmetros. Mas a assumida micropoltica da proximidade estabelece o gegrafo como um espio. Se os cientistas das dcadas de 1960 e 1970 lutavam contra os fins exclusivamente polticos das expedies lunares, em detrimento do seu carter cientfico promissor, Paglen aplica a ideia da astrogeologia, inaugural naquela poca, 374 de uma maneira desconcertante. Podemos falar de uma geologia do visvel na paisagem? Quando a paisagem se faz estrategicamente encoberta, falamos ento de astrogeologia, investigao de uma paisagem invisvel a olho nu. Camadas de informao secreta da paisagem mdia so reveladas por meio de recursos ticos astronmicos. O site de Paglen um black site e o seu non-site a disponibilizao e a construo imagtica de um arquivo de dados.
373

FLUSSER, Vilm. Pargrafo extrado da traduo ainda no publicada de Roberto Andrs do artigo Le geste de chercher, do livro Les Gestes. Paris: Cergy, 1999. 374 Eugene M. Shoemaker (1928-1997), pesquisador da NASA, foi o criador da astrogeologia, cincia dedicada a estudar a geologia de outros corpos celestes que no a Terra.

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Michael Wesely tambm cria uma visibilidade do imperceptvel promovendo a personalizao da mquina fotogrfica. Todo mecanismo passvel de transformao, subverso e inverso, em prol do desenho de uma paisagem mdia. O site estudado por Wesely tem uma temporalidade que compreende e sobrepe dois termos: a velocidade da paisagem e a permanncia imvel do artista. Seja o espao histrico das construes compulsivas em Berlim depois da queda do muro, seja a paisagem mareante visitada por Humboldt em 1799, Wesely explicita o site como o espao de uma durao de paisagem. Em Berlim, o non-site escultura em processo; nas margens do Orenoco, o non-site uma geografia da deslocalizao da experincia esttica sublime e singular do sculo XVIII. O desconhecido do espao retoma assim a sua existncia, embora no mais cartografado sob o mapa abissal do Novo Mundo. Por serem compartilhveis, as geografias portteis contm em si um carter pedaggico. Os artistas produzem travelogues que se confundem com um manual de navegao para a imerso nas alteridades do espao, bem como para a criao de novas geografias. Se, como escreveu Edgar Morin, estudar arte ensina a viver (melhor), ler a poesia de Joan Brossa torna-se um exemplo de aprendizado sobre o espao e sobre a prtica espacial, na qual se enxerga uma aplicabilidade cotidiana, quando o prprio abecedrio no mais um lugar de trnsito inocente. Praticar uma geografia porttil , finalmente, uma disposio que pode partir de qualquer pessoa, e quando menos se espera reviso crtica dos inmeros folclores cientficos e artsticos, ao reconhecimento das muitas ecologias cotidianas e imaginao e fabricao de saberes insuspeitados.

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