Existiria uma arte das sociedades contra o Estado?

Els Lagrou Universidade Federal do Rio de Janeiro

RESUMO: Este artigo se prope a explorar o legado de pensadores como Clastres e Lvi-Strauss para a teoria etnolgica, em geral, e a recente reformulao do paradigma que subjaz ao renovado interesse em artefatos e grafismos entre os amerndios, em particular. Partindo do material kaxinawa, o artigo prope reflexes sobre a possibilidade de se pensar a relao entre a filosofia poltica amerndia e seus regimes de figurao ou fuga da figurao. Explorase a possibilidade de existir uma arte de sociedades contra o Estado e sua possvel relao com uma tendncia no representativista. Exploramos igualmente a estreita relao entre o legado clastriano e levistraussiano e a recente caracterizao das ontologias amerndias como perspectivistas e animistas. PALAVRAS-CHAVE: arte, artefatos, objetos, grafismo, filosofia poltica, amerndios, Kaxinawa.

Como homenagem ao legado de Pierre Clastres, proponho explorar neste artigo o rendimento da perspectiva copernicana proposta por Clastres no campo da esttica amerndia. A especificidade de um olhar etnolgico informado por esta perspectiva reside em no tomar como dada nenhuma definio de arte previamente estabelecida, seja ela esttica, interpretativa ou institucional. A definio esttica de arte segue critrios formais, enquanto a definio interpretativa segue critrios de

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discurso, arte aquilo que se produz em dilogo com a histria da arte ou que se destaca de alguma maneira do fluxo cotidiano, enquanto a definio institucional define como arte aquilo que foi reconhecido como tal pelas instituies competentes.1 Em que residiria uma inverso copernicana de perspectiva? Em A Sociedade contra o Estado (2003 [1974]), Clastres mostra como somente poderemos entender as estruturas polticas do igualitarismo amerndio se invertemos a perspectiva atravs da qual olhamos para as polticas amerndias. Ao tentar entend-las a partir da nossa poltica centrada na figura do Estado e da coero, somente poderemos v-las pela tica da falta. Se, no entanto, invertermos a perspectiva, poderemos ver as nossas sociedades de Estado como especificidades histricas e, portanto, passveis de desaparecer. Ao olhar para a nossa sociedade tendo as sociedades amerndias como referncia, os critrios de avaliao necessariamente mudam. A mesma revoluo de perspectiva pode ser feita com a Arte. Se olharmos para a Arte como uma arte de construir corpos que habitam mundos, e no mais como um fenmeno a ser distinguido do artefato, ou como uma esfera do fazer associada ao extraordinrio, que para manter sua sacralidade precisa ser separada do cotidiano, a relao cognitiva invertida. Ao inverter figura e fundo, revela-se outra figura, outro fundo. Nada na forma nem no sentido ou no contexto das coisas as predispe a uma classificao como arte ou no. Deste modo, podem ser obras de arte corpos humanos produzidos pela interveno ritual, na qual a forma esculpida e modelada tanto pelo canto quanto pelo banho medicinal, a dieta, as provaes e os testes de resistncia, como as inscries, as perfuraes. O resultado que o corpo se torna artefato conceitual e o artefato um quase corpo, e os caminhos seguidos por corpos e artefatos nas sociedades vo se assemelhando cada vez mais. Outro resultado que - 748 -

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agentividade, agenciamento e contemplao se tornam inseparveis, resultando a eficcia esttica na capacidade de uma imagem ou forma de agir sobre e, deste modo, criar e transformar o mundo.2 Antes de prosseguir importante alertar o leitor de que adotarei neste ensaio uma perspectiva simultaneamente particular, tomando como ponto de partida o universo kaxinawa, e generalizante, sobre o que poderia ser uma arte amerndia. Seguindo o caminho aberto pelos autores cujo legado pretendo explorar aqui, este artigo possui como horizonte comparativo principal o contraste entre a realidade indgena amaznica e a Ocidental, Modernista e Europeia. Por esta razo, no ser possvel neste espao explorar os diferentes regimes de objetos (Hugh-Jones, 2009) encontrveis na esfera amerndia, como o amaznico, o andino, o meso-americano e o norte-americano, nem as inmeras nuances e diferenas existentes entre as vrias modalidades amaznicas, nas quais alguns grupos se encaixam melhor nos novos modelos formulados para o pensamento amerndio, como o perspectivismo (Viveiros de Castro, 1996, 2002) e o animismo (Descola, 2005, 2010; Taylor, 2010), que outros. Se o modelo englobante para esta regio privilegia a lgica da predao sobre a da criao, a afinidade virtual sobre a consanguinidade, a alteridade sobre a identidade, o igualitarismo sobre a hierarquia e a ruptura com os mortos sobre a ancestralidade, este modelo no impede a existncia de sociedades indgenas amaznicas, como os Tukano e os Arawak do Alto Rio Negro, ou as sociedades xinguanas, e at certo ponto os J, para mencionar somente os mais conhecidos, no qual a parte englobada insiste em se revelar e se impor. Encontramos nestas sociedades verses variadas de sistemas que reconhecem a importncia da ancestralidade, implicando hierarquias, cultivo de partes dos corpos e da memria dos mortos que relativizam a viso de ruptura, alm de linguagens de criao ex nihilo (e no somente de rapto e transforma- 749 -

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o), sistemas de trocas elaboradas, privilgios e transmisso de prerrogativas que fogem das caractersticas consideradas amaznicas, listadas acima (Hugh-Jones, 2009; Chaumeil, 1997; Erikson, 1996; Barcelos Neto, 2008; Fausto & Heckenberger, 2007; Gordon, 2006; Santos Granero, 1991; Hill & Santos Granero, 2002). Outra configurao que aquela considerada hegemnica para a Amaznia convive visivelmente, portanto, com esta e mostra caminhos intermedirios entre modelos contrastados. A riqueza da perspectiva comparativa aberta pela considerao destas diferenas est ainda por ser explorada a fundo pela etnologia amerndia. Nossa inteno neste artigo, no entanto, o oposto. O que queremos explorar aqui so as razes deste espantoso consenso que reina atualmente sobre a etnologia amerndia. Assim como foram os materiais etnogrficos os impulsores das grandes transformaes nos anos 1970 no sentido da reflexo terica sobre as sociedades amerndias, cujos reflexos estamos elaborando at os dias de hoje, sero os mesmos materiais etnogrficos os responsveis por desestabilizar a figura excessivamente clara que se delineou sobre o fundo contrastante com a sociedade ocidental. Volto com esta ressalva para a considerao do legado de Clastres e Lvi-Strauss para a antropologia da arte indgena. Lvi-Strauss e Clastres foram contemporneos e tm em comum a procura das implicaes filosficas de escolhas, respectivamente polticas e artsticas, feitas pelos povos de forma coletiva. Vemos, deste modo, surgir em Lvi-Strauss o que poderamos chamar de uma arte dos povos contra o Estado. Ambos os autores usam a oposio ns/outros como meio heurstico para se pensar a possibilidade de outras filosofias polticas, tambm para o futuro e o presente do Ocidente. Esta possibilidade ser por sua vez explorada por Deleuze e Guatarri (1976 [1972]). Clastres afirma querer fazer para o conceito de poltica e de poder o que Lvi-Strauss fez para o de razo, invertendo a lgica do olhar para per- 750 -

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ceber no lugar da falta a abundncia de um discurso outro sobre o modo de se estar no mundo (Stolze Lima & Goldman, 2003). Em O Pensamento Selvagem (1976), Lvi-Strauss prope esta inverso de perspectiva para a compreenso da razo humana atravs de um olhar sobre a arte, a arte representando aqui um modo de conhecimento sobre o mundo. As sementes do estudo de uma arte que caracterizaria os povos contra o Estado se encontram em vrios textos de Clastres, entre outros, naquele intitulado Da tortura nas sociedades primitivas (2003 [1973]), que lida com o tema da marca, da escrita da lei primitiva, ou seja, da lei igualitria inscrita sobre o corpo do jovem durante os ritos de iniciao.3 Trata-se aqui da relao entre fala, grafismo e o olhar do grupo que observa como os jovens aguentam a dor. Estes trs agentes constituem uma trade e fabricam juntos um novo corpo. O texto dialoga com o Anti-dipo de Deleuze e Guattari, que exploram como Clastres a relao entre olho, mo e voz. Constitui-se assim, segundo os autores, um Tringulo mgico. Tudo ativo, agido ou reagido nesse sistema, no qual a dor a pedra cortante, no caso dos Guayaki far do jovem um homem (1976, p. 240). O que interessa aos autores a recorrncia de intervenes dolorosas sobre o corpo do iniciante. No caso dos jovens guayaki, descrito por Clastres, estes tm suas costas dilaceradas com uma pedra cortante. Procura-se entender este teatro da crueldade, no qual o que chama a ateno a disposio sem resistncia dos jovens de se submeterem s provas. O grafismo, a voz e o olho que os observa produzem um novo corpo, que pertence ao grupo, o ns, onde todos possuem um corpo produzido segundo os mesmos mtodos. Ao refletir sobre esta temtica, Deleuze e Guattari citam um exemplo africano (1976, p. 239) que trata de uma iniciao feminina, na qual a cabaa e no o corpo que recebe uma exciso, um grafismo, e esta cabaa ser colocada sobre o corpo da jovem. Citam o etngrafo responsvel pela descrio do ritual: Para que - 751 -

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a transformao da jovem seja plenamente efetiva, preciso que se opere um contato direto entre seu ventre, a cabaa e os signos inscritos sobre ela. O signo age por sua inscrio no corpo. A inscrio de uma marca no corpo no tem aqui apenas valor de mensagem, mas um instrumento de ao que age sobre o prprio corpo (Michel Cartry, 1968, pp. 223-225, apud Deleuze & Guattari, 1976, p. 239). Um signo que, segundo Deleuze e Guattari, no semelhana ou imitao, nem efeito de significante, mas posio e produo de desejo. Vemos surgir neste texto termos que reencontraremos em outros autores, como em LviStrauss, que enfatizar igualmente o carter sgnico do grafismo em contraste com o carter simblico da escrita. Os signos agem, no so smbolos que falam sobre e representam uma realidade exterior a eles mesmos. Outro ponto relevante para nossa discusso que os autores chamam a ateno para a separao entre os registros grficos e orais.
As formaes selvagens so orais, vocais, mas no porque a elas falte um sistema grfico [...] Essas formaes so orais precisamente porque elas tm um sistema grfico independente da voz, que no se alinha sobre ela e no se subordina a ela, mas que lhe conectado [...] de modo pluridimensional. (E preciso dizer o contrrio da escrita linear: as civilizaes s deixam de ser orais de tanto perder a independncia e as dimenses prprias do sistema grfico; alinhando-se sobre a voz que o grafismo a suplanta e induz uma voz fictcia) (Deleuze & Guattari, 1976, pp. 238-239).

A crtica ao representacionalismo reinante na poca evidente, crtica esta realizada a partir de um pensamento minoritrio, autnomo, que se vira contra o Estado. A formao imperial se define sempre por um certo tipo de cdigo e de inscrio, que se ope de direito s codificaes primitivas territoriais (Deleuze & Guattari, 1976). Clastres usar igual- 752 -

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mente a oposio entre povos da terra e povos do territrio para falar de uma formao sociopoltica e cosmolgica diferencial entre a Amaznia e os Andes que ter efeito sobre o regime imagtico: Do ponto de vista da ocupao real e simblica do espao, os ndios florestais so povos do territrio, enquanto os dos Andes so povos da terra (2004, p. 119). A lei da sociedade contra o Estado, dos povos territoriais, no se escreve em papel ou pedra atravs da escrita, inscreve-se no corpo, onde a dor sentida ser lembrada graas marca, cicatriz que diz Tu no s menos importante nem mais importante que ningum (Clastres, 2003, p. 203). A marca indelvel deixada no corpo, que pode ser tambm uma tatuagem ou uma perfurao de orelha ou nariz, ajuda na criao de um tipo de corpo que pertence a um ns. Esta lei coletiva escrita no corpo tem o paradoxal carter de obrigar o jovem a uma liberdade de guerreiro:
Porque existe realmente um corte que muda tudo no mundo da representao, entre essa escrita no sentido estrito e a escrita no sentido amplo, isto , entre dois regimes de inscrio totalmente diferentes, grafismo que deixa a voz dominante de tanto ser independente, embora conectando-se a ela, grafismo que domina ou suplanta a voz dominante de tanto depender dela por procedimentos diversos e subordinar-se a ela. O signo primitivo territorial vale apenas por si mesmo, ele posio de desejo em conexo mltipla, ele no signo de um signo ou desejo de um desejo, ele ignora a subordinao linear e sua reciprocidade: nem pictograma nem ideograma, ele ritmo e no forma, ziguezague e no linha, artefato e no ideia, produo e no expresso. Tentemos resumir as diferenas entre essas duas formas de representao, a territorial e a imperial (Deleuze & Guattari, 1976, p. 257).

A definio que os Kaxinawa, como outros grupos amerndios, usam para falar do grupo residencial que possui autonomia poltica e econ- 753 -

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mica explcita a respeito da produo de um corpo relacional e autnomo no seu conjunto e nas suas partes. Chama-se nukun yuda, nosso corpo, para falar do grupo de pessoas que se criaram juntas, tendo partilhado experincias, intervenes e substncias que produziram semelhana. Parentes distantes no sero denotados pelo mesmo termo, mas sero chamados de huni kuin, gente como ns, por possurem a mesma lngua, o mesmo sistema onomstico, mas no totalmente o mesmo corpo. No rito de passagem kaxinawa produzem-se corpos pensantes, que lembram, que j possuem seu prprio pensamento, o que significa responsabilidade prpria (hawen yuda xinankin, ma hawen xinan hayaki). Os corpos pensantes que vivenciaram o rito de passagem seriam mais tarde marcados pela perfurao das narinas e do beio, a cabea sendo feita depois da feitura do corpo. Esses corpos estaro prontos para receber o verdadeiro desenho, kene kuin, a cobrir toda a superfcie do rosto e boa parte do corpo. Nesses corpos pensantes s surgir uma alma, yuxin, separada do corpo, quando este corpo deixar de pensar e agir, quando estiver doente e/ou em vias de tornar-se outro. A boa sade se mantm pela coexistncia do corpo e da alma unificados na pessoa, a doena a perda dessa unidade pela partida da alma, afirma Clastres (2004, p. 108). Vemos aqui prefigurada a ideia do devir-outro implicado nos processos de mudana corporal e sua consequncia, que marcar toda a leitura etnolgica da filosofia amerndia: os mortos se tornam outros pelo fato de no possurem os mesmos corpos que os vivos (Clastres, 1972; Carneiro da Cunha, 1978). Na Amaznia no encontraremos mmias de imperadores ou aristocracia, nem cemitrios, nem culto aos mortos, caractersticas estas que diferenciam as terras baixas das terras altas. E por mais que material novo possa vir a apagar a nitidez dos contrastes, a ruptura continua sendo o

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aspecto mais enfatizado nos rituais funerrios das terras baixas, especialmente ao levar-se em conta a distino feita por Clastres entre mortos recentes e ancestrais. O morto recente precisa ser esquecido e seus traos apagados. Se ele voltar, ser como Outro.4 A reflexo de Lvi-Strauss sobre arte amerndia, dez anos antes, de teor poltico, assim como o sero as propostas de Deleuze e Guattari, inspirados por Clastres. Partindo de uma viso crtica e altamente implicada na tradio esttica ocidental, Lvi-Strauss aborda a arte como um meio de pensar e recriar o mundo. Em dilogos nos quais era solicitado a se manifestar sobre os recentes desenvolvimentos na arte contempornea, usava o conceito opositivo de arte primitiva para expressar uma relao cognitiva diferente diante do mundo, assim como para pensar possveis sadas para o impasse no qual, em seu entender, a arte contempornea se encontrava poca da entrevista e, provavelmente, no seu entender at hoje (Charbonnier, 1989 [1961]). Nesses dilogos percebemos com clareza como a arte enquanto meio de pensar o mundo participa da relao social especfica que diferentes sociedades estabelecem com este mundo. impossvel pensar e agir fora desta matriz relacional.5 Deste modo, o artista contemporneo no teria, segundo Lvi-Strauss, as condies a seu alcance que somente poderia procurar no campo intraesttico de superar o impasse da incomunicabilidade da sua arte, da ruptura com o pblico, porque as causas desta ruptura se encontrariam na prpria constituio da sociedade ocidental atual e na sua relao com o mundo. Os artistas podem explorar e estender vontade os limites do campo das artes, diria Bourdieu, mas no podem adotar um ponto de vista externo a este. Segundo Bourdieu (1979), essa impossibilidade se deve ao fato de pertencerem ao campo, enquanto Lvi-Strauss fala da relao do artista no com o campo, mas com a sociedade como um todo.

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Volta aqui a mesma problemtica que encontramos em Clastres e em Deleuze e Guattari, que consiste na identificao de um tipo de grafismo e de um modo de inscrio ou codificao que distinguiria as Sociedades divisas das indivisas, as sociedades com das sociedades contra o Estado. Trata-se, importante frisar, de mundos em relao:
Il faut dire que lEtat, il y en a toujours eu, et trs parfait, trs form. Plus les archologues font de dcouvertes, plus ils dcouvrent des empires. Lhypothse de lUrstaat semble vrifie, lEtat bien compris remonte dj aux temps les plus reculs de lhumanit. Nous nimaginons gure de socits primitives qui naient t en contact avec des Etats impriaux, la priphrie ou dans des zones mal controles. Mais le plus important, cest lhypothse inverse : que lEtat lui-mme a toujours t en rapport avec un dehors, et nest pas pensable indpendamment de ce rapport (Deleuze & Guattari, 1980, p. 445).

O surgimento da escrita e o de uma figurao realista, possessiva, segundo Lvi-Strauss, andam juntos e fazem parte de uma sociedade dividida em classes, uma sociedade dividida entre dominados e dominantes, possuidores e despossudos. Deste modo, Lvi-Strauss associa o desenvolvimento da arte realista na Renascena ruptura de uma minoria com o grupo. De acordo com o autor, compradores de arte possuem o mundo atravs da apropriao de uma imagem que representa este mundo em miniatura. A arte primitiva, por sua vez, no representa, mas presentifica. Esta ideia recebeu uma aplicao exemplar na reflexo levistraussiana sobre a relao entre suporte e grafismo na arte kadiwu. Lvi-Strauss (1955, 1958) mostra como as qualidades estilsticas do grafismo kadiwu alteram, transformam o prprio suporte, no caso o rosto, sobre o qual o desenho aplicado.

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Entre os Kaxinawa a relao entre grafismo e suporte igualmente interativa e transformativa. Neste caso, no somente para sobrepor um rosto contraintuitivo, artificial e certamente no, como queria LviStrauss, cultural a um rosto natural (pois certos animais possuem o mesmo tipo de desenho na sua pele), mas para mediar entre o interior e o exterior do corpo, controlando a permeabilidade da pele. Uma rede fina de desenho na pele produz um equilbrio entre interior e exterior, enquanto um corpo todo tingido de preto fechado. Um desenho grosso, por outro lado, visa a uma alta permeabilidade ritual da pele, como requerido no ritual de passagem de meninos e meninas.

Figura 1. Desenho grosso usado em crianas que passam pelo rito de passagem. Foto da autora.

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Figura 2. Desenho fino usado em adultos. Foto da autora.

O grafismo, neste caso, inscreve-se tambm sobre um corpo, mas o que se inscreve no somente a lei do igualitarismo que funda a sociedade nas terras baixas, inscreve-se, sobretudo, o conhecimento sociocosmolgico de que, nas palavras de Clastres, a sociedade encontra sua fundao no exterior dela mesma (Clastres, 2004 [1980], p. 102). Esta percepo clastriana, fundadora do atual paradigma dos estudos etnolgicos, se faz notar no grafismo kaxinawa, assim como no de tantas outras etnias amerndias, nos nomes dados aos motivos grficos que se inscrevem sobre o corpo. Os nomes dos motivos, assim como os mitos de aprendizado dos grafismos e sua tcnica de execuo, referem a esta fonte exterior, no mundo dos inimigos ou de outros seres. Motivos compostos pela grega, em vrias combinaes possveis, recebem, alm de nomes tcnicos ou que dizem respeito a plantas ou a animais, o nome genrico de - 758 -

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Figura 3. Nawan kene, desenho do estrangeiro, com jenipapo em papel.

Figura 4. Nawan kene como motivo de rede.

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nawan kene, desenho do estrangeiro/inimigo. A escrita do branco recebe o mesmo nome, nawan kene, desenho de inimigo/branco. Deste modo, a face do ns decorada com desenhos dos inimigos. As diversas verses do nawan kene pertencem ao repertrio do kene kuin, desenho prprio, e compem juntos uma rede de linhas que cobre o rosto inteiro, enquanto os yaminahua kene, desenhos dos Yaminahua, vizinhos e tradicionais parceiros de troca e/ou inimigos, so diferentes. No cobrem o rosto inteiro e possuem motivos isolados diversos chamados de estrela (bixi), corao (huinti) e traseiro de sapo (upitxinga). Seu uso reservado a cerimnias de preparao da caa. Outro nome para yaminahua kene benimai kene, desenho para alegrar, para embelezar. Um dos contextos nos quais vi todo mundo se pintar com os motivos de yaminhua kene foi durante o ritual de preparao da caa coletiva, chamado de haika, para chamar a caa, executado na noite anterior expedio. O haika ao qual assisti foi chamado de haika dos Yaminawa. Neste ritual, so as mulheres que tomam a iniciativa de mandar os homens caarem para elas. Ao pedir a seu cunhado que traga cogumelos (Txaitan, yamede ea kunu benaxun!), a mulher est na verdade encomendando um jabuti, e se ela pede ao tio paterno um pau podre (Kukan, yamede ea tada benaxun!), est encomendando um jacar. Em outro canto de caa, desta vez no nixpupima, dois tipos de caa so chamados: a anta (awa) e o macaco-preto (isu). A anta descrita como inimigo que bate com o p, inimigo com cheiro de mulher menstruada, inimigo que range os dentes e inimigo que assobia Si! Si!. O macaco preto como inimigo com cabelo embaraado. Vemos assim que o uso da palavra nawa (inimigo) deixa em aberto a questo se os caadores esto chamando caa ou preparando uma expedio de guerra. O canto e o desenho exploram, ambos, a possibilidade de troca de pontos de vista entre o corpo do eu e do outro. - 760 -

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Outra fonte importante de diversos motivos so os predadores: a anaconda, dunu, e a ona, inu. O esprito do olho, de origem e destino celestes, para onde voltar na forma do periquito do olho, txede, outro motivo recorrente no grafismo kaxinawa, chamando-se txede bedu, olho do periquito do olho. A origem exterior de um interior permanentemente atravessado por fluxos que o alimentam para que possa subsistir na sua existncia sem deixr se alterar de modo excessivo: esta a filosofia que se entrev nos sistemas estticos amerndios, nos quais a agncia do outro nunca aniquilada, mas sempre integrada atravs de uma tcnica esttica que visa impedir a erupo de sua exterioridade excessiva. A esttica, ritual e cotidiana, consiste exatamente nesta integrao construtiva e dosada de agncias inimigas e predatrias.6

Figura 5. Motivo txede bedu, olho de periquito, no queixo da me segurando filho. Foto da autora.

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Os grafismos agem mais do que representam, produzem um corpo em relao construtiva com os fluxos que o atravessam. Se estes fluxos, estas imagens fluidas agenciadas por donos (ibu) invisveis no recebessem sua reestruturao esttica, seriam capazes de impor novas formas aos corpos, formas outras, deformaes, processos de devir-outro, deviranimal. A esttica uma tcnica que possibilita um trabalho de bricolagem em que a alteridade alterada, mas a origem exgena de substncias, imagens e fluxos nunca silenciada. Entre os Kaxinawa, o desenho do inimigo serve para produzir um corpo que possa viver em paz, no constituindo deste modo um motivo de uso reservado a expedies de guerra, por exemplo. So meninos e meninas pequenos que decoram o rosto com o motivo da ona (inu tae), o rabo de jacar (kape hina), o desenho do inimigo (nawan kene), ou ainda as costas da anaconda (dunu xate). A qualidade da relao entre as linhas e a interao entre grafismo e suporte, reveladas por Lvi-Strauss, exemplificam uma independncia do grafismo da fala, similar quela defendida por Clastres e por Deleuze e Guattari. A dinmica grfica transcende a mera funo simblica, denotativa, em que o grafismo e seu nome andariam to grudados que o sentido do primeiro se esgotaria no do segundo, apontando para e precipitando o novo paradigma agentivo que domina o campo do estudo da arte hoje em dia. Alm de ser um claro exemplo do carter agentivo do grafismo amerndio, o sentido do grafismo kaxinawa parece remeter muito mais para o exterior do que para o interior do socius. As linhas traadas no rosto kaxinawa constituem e transformam a pele, superfcie por excelncia de mediao entre o interior e o exterior. A qualidade e a relao entre as linhas que tingem a pele compem o corpo como lcus atravessado por fluxos energticos: cantos rituais cantados sobre o corpo precisam nele penetrar, assim como a agncia dos banhos medicinais. A ma- 762 -

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lha grossa do desenho deixa a pele permevel ao ritual que produz o corpo como lugar de incidncia da negociao cosmopoltica. Todas as substncias supem agentes que os engendraram, seus donos (ibu), os yuxibu, seres invisveis que se no devidamente invocados por seu nome e seu canto deixariam as substncias sem efeito, sem eficcia.7 Em Lvi-Strauss fica claro que o conhecimento esttico sobre o mundo sempre implica tambm um poder de agir sobre o mundo. O mtodo de fabricao de um modelo reduzido, modo privilegiado de a arte dar conta, cognitivamente, da complexidade do mundo real, ao mesmo tempo um modo de ganhar poder de ao sobre este mundo (LviStrauss, 1979). Artefatos so assim, s vezes, modelos reduzidos de corpos, de animais ou de humanos. Nas Mitolgicas (1964-1971), Lvi-Strauss coleta um nmero no desprezvel de mitos amerndios que mostram como artefatos so transformaes de corpos de animais ou vice-versa. O banco ritual kaxinawa, utilizado pelos jovens, tambm um modelo reduzido de parte do corpo, mas desta vez do corpo humano. O modo de fabricao ritual do banco exemplifica um conhecimento adquirido sobre a forma de fabricao do corpo da criana, artefato este, o corpo, que resulta de uma bricolagem mais complexa que a demonstrada na fabricao do banco. O canto ritual caracteriza o banco tendo duas pernas com um buraco no meio, a base para a construo da pessoa. O banco feito das sapopemas da samama, rvore da vida com conhecimento do tempo certo de viver e morrer. Este banco esculpido pelo pai, como o o feto na barriga da me, e pintado pela me, como o a criana quando sai da recluso ps-parto.8 Corpos so artefatos, artefatos so corpos. Esta questo nos remete discusso de Gell sobre o que seria um olhar propriamente antropolgico para a arte (1996, 1998). A imagem tem sentido porque funciona, e no apesar do fato de funcionar. A imagem sintetiza os elementos mnimos que caracterizam o modo como o modelo opera, e por esta razo - 763 -

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que uma imagem um ndice e no um smbolo ou um cone do seu modelo. Deste modo, entre os Wayana, o tipiti, prensa de mandioca, uma cobra constritora, pois constringe que nem a cobra. No entanto, ela no uma cobra completa, no possui cabea nem rabo, para no se tornar o ser independente que devora humanos. O tipiti um artefato que compartilha com a cobra a capacidade agentiva de constringir, e isto que se quer fazer com a mandioca brava para produzir a massa de fazer beiju (Van Velthem, 2003, p. 130). O que os artefatos imitam muito mais a capacidade dos ancestrais ou de outros seres de produzirem efeitos no mundo do que a sua imagem. Podemos entender, desta maneira, porque a separao entre capacidade produtiva e reflexo, proposta pelo filsofo de arte Arthur Danto para salvar a noo de arte e proteg-la da contaminao pelo conceito de artefato, no procede no mundo indgena (Danto, 1988; Gell, 1996). Em Mitos e ritos dos ndios da Amrica do Sul (2004, p. 95-141), Clastres chama a ateno para um fenmeno que parece se encontrar na continuidade da problemtica discutida at aqui. Diz ele que:
foi observado que, contrariamente s sociedades andinas, os outros povos sul-americanos no representam jamais os deuses. nicas excees notveis: os zemi, ou dolos dos Tano-Arawak das Antilhas, e as imagens divinas que os templos de algumas tribos da Colmbia e da Venezuela abrigavam. Ora, em ambos os casos, os historiadores da religio invocam influncias procedentes, para os primeiros, da Amrica Central, para os segundos, dos Andes, ou seja, das chamadas altas culturas [...] mais de um missionrio chamou esses povos de verdadeiros ateus! (Clastres, 2004 [1980], p. 103).

Assim, os amerndios das terras baixas, em contraste com os Astecas e os Maias da Meso-Amrica e os Incas dos Andes, onde encontramos - 764 -

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tanto imagens de culto quanto mmias, no foram acusados de serem idlatras, mas de serem ateus. No fabricavam imagens dos seus deuses e muito menos as colocavam em lugares onde elas pudessem ser cultuadas, seja por procedimentos sacrificiais ou pela simples devoo do olhar. No havia adorao, nem devoo, nem representao porque, poderamos concluir com Clastres, no havia separao nem subordinao. Esta observao casa bem com o que se pode observar como um fato marcante nas artes indgenas: a raridade de expresses figurativas sobre suportes. A grande maioria das expresses grficas amerndias tende abstrao. Os grafismos so antes marcas que produzem e revelam relaes, linhas que produzem superfcies do que linhas que desenham figuras sobre um fundo. As linhas entre si constituem campos de foras com efeito kinestsico, onde o olhar sugado para dentro do desenho por causa de um complexo jogo simtrico que no permite que o olhar se decida entre figura e contrafigura. Esta dinmica, que foi primeiramente diagnosticada por Peter Roe entre os Shipibo e posteriormente explorada por Guss entre os Yekuana, revela um estilo grfico muito recorrente entre os povos amaznicos e aponta para a intensa relao entre os mundos visveis e invisveis. Este mesmo estilo foi por mim analisado para o caso dos Kaxinawa (1998, 2007). Vemos surgir assim uma relao intrnseca entre o trao e tranado, tanto no caso dos povos cesteiros na regio amaznica que faz fronteira com as Guianas, como no caso da arte de tecelagem dos Kaxinawa, que tecem motivos amaznicos com tcnica peruana. Em Lines, Ingold (2007) explora de modo instigante essa relao profunda entre a linha traada e a linha tecida ou tranada para desenvolver uma teoria sobre como a linha se endireitou como consequncia de uma ruptura entre movimento e grafismo, que o autor atribui ao advento da impresso. Mas o que nos interessa aqui o assunto mais especfico da - 765 -

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relao entre estes dois tipos de linha: as linhas que so inscritas na superfcie e as que surgem concomitantemente com a superfcie. A figurao na arte dos ndios das terras baixas desponta, na grande maioria dos casos, na forma tridimensional: bancos e panelas zoomrficos no Xingu, mscaras por toda parte, efgies. Em todos estes casos a prpria figura tridimensional: o artefato um corpo (Barcelos Neto, 2008). Raras so as ocasies em que a figura inscrita sobre um suporte preexistente. Entre os Kaxinawa existem trs palavras para imagem, cada uma indicando um tipo de imagem diferente: o kene designa o grafismo inscrito sobre uma pele, ou feito simultaneamente com a produo de uma superfcie (no caso da tecelagem e da cestaria); dami significa transformao, as mscaras munti deteya (literalmente cuia dentada), os bonecos de madeira ou de barro para as crianas e, por extenso, desenho figurativo feito na escola sobre papel; yuxin, por sua vez, significa imagem no espelho, em foto ou filmagem, a prpria alma, a sombra da pessoa. Entre estes trs tipos de imagem existe uma relao de transformao que analisei de forma extensa alhures (Lagrou, 2007, 2011). A presena de figurao na panela funerria ilustra bem a lgica do dami. O defunto era cozido em uma panela para ser consumido em ritual endocanibalstico. Esta panela, que opera uma transformao de substncia no corpo, no podia receber nenhum grafismo disseramme da mesma maneira que qualquer panela que vai ao fogo. Este ponto foi muito enfatizado por meus interlocutores, o de que um desenho grfico seria totalmente inapropriado neste caso. Por outro lado, explicaram-me, esta a nica panela que recebe a figura, dami, de um calango, nixeke. Esta figura no gravada ou desenhada, mas modelada sobre sua superfcie. A figura do calango representa a troca de pele sofrida pelo morto que receber roupa nova na aldeia do Inka, no cu. O calango um dos animais que ouviram o conselho do ancestral Puk de trocar de pele, obtendo assim o conhecimento da imortalida- 766 -

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de, quando os humanos o perderam. tambm o animal que roubou a semente de milho do seu proprietrio avarento, a esposa do Inka, tornando-se um dos protagonistas da histria do roubo do fogo e do milho, mito que conta a origem da separao entre humanos e animais e como o humano nixeke adquiriu suas feies atuais de calango. Este exemplo ilustra bem o registro no qual opera a figura de dami quando materializada na arte kaxinawa. O dami enquanto calango modelado na panela funerria aponta para a transformao, o tornar-se outro do morto. Deste modo, a nica figura a aparecer num artefato que contm e transforma um corpo uma figura que denota o processo de transformao corporal e ontolgica, o processo de trocar de pele. O grafismo, quando cobre o corpo com linhas e traos, por sua vez, constitui um procedimento no qual grafismo e superfcie se constituem mutuamente, o processo de fabricao da pele. Como dito acima, esta intrnseca relao entre grafismo e suporte foi notada por Lvi-Strauss (1973). Ela foi igualmente explorada por Gow na sua anlise do grafismo piro (Gow, 1988, 2001; Lagrou, 1995). Quando surgem motivos figurativos na pintura corporal amerndia, estes se ligam na maior parte dos casos a padres que se encontram na pele dos animais que emprestam seu nome aos motivos. No se desenha a figura, a silhueta de outro ser sobre a pele, a no ser que se queira indicar um processo de transformao. Deste modo, podemos ver figuras pintadas sobre as entrecascas das mscaras tikuna, figuras bidimensionais que acompanham, complementam a figurao tridimensional da mscara. Mas os casos de figurao que no acompanha a produo de um corpo-artefato so antes exceo que regra. A arte wayana um destes casos, pois na cestaria surgem figuras, silhuetas de seres e no somente a estampa das suas peles cobrindo o suporte. Mesmo no caso da arte wayana, estas figuras no aparecem na pintura corporal. Pequenas figuras podem, no entanto, serem delineadas na tatuagem, e so chama- 767 -

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das, neste caso, de dami pelos Kaxinawa. A complexa relao e a mtua implicao do trao e da figura, da imagem e do corpo, so desdobramentos da ideia de que imagens, para os amerndios, significam e agem mais do que simbolizam. Em outro lugar (Lagrou, 2011) explorei mais a fundo essa relao transformacional entre figurao e abstrao na arte indgena da Amaznia ocidental. O resultado dessa explorao que mais importante do que a distino conceitual entre figura e grafismo, que aparece em muitos grupos amerndios, a relao que se estabelece entre os dois termos. Tal relao sugere a transformao do trao quase abstrato em figura de maneira apenas insinuada, indicando, deste modo, uma tcnica de focalizao do olhar intimamente ligada noo do perspectivismo amerndio.9 Por causa da relevncia deste argumento para ilustrar a atualizao da discusso iniciada aqui, apresento os pontos centrais levantados. Argumento que as imagens e os grafismos amerndios so instrumentos perceptivos, implicando operaes mentais especficas que pressupem uma ontologia na qual a transformabilidade das formas e dos corpos ocupa um lugar central. O reconhecimento do carter perspectivista (Viveiros de Castro, 1996) e animista (Descola, 2005) das ontologias amerndias colocou em evidncia a importncia deste fenmeno da transformabilidade das formas, assim como o contraste constitutivo entre interioridade e exterioridade, subjacente ao postulado de que um ser humano pode se esconder em um corpo no humano e vice-versa. Esta constatao tem consequncias importantes para o estudo das imagens produzidas por essas sociedades. Vemos assim como diferentes procedimentos formais podem ser interpretados como tcnicas perspectivistas, o que quer dizer tcnicas que permitem ao perceptor, dependendo do framing especfico, mudar de ponto de vista (Bateson, 1977).

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A tcnica de percepo em questo possui ainda relao de afinidade com o conceito de imagem quimrica formulado por Severi (2007). A imagem quimrica consiste em uma parte visvel e outra invisvel. A parte visvel da imagem precisa ser completada ativamente pelo olhar, que faz surgir uma imagem mental que completa a imagem vista. O que nos interessa aqui a relao entre uma ontologia especfica, que coloca a transformao no centro de suas preocupaes, e um estilo grfico, que joga constantemente com a tenso entre o que mostrado e o que no o (exemplificado em Lagrou, 1998, 2007). O carter quimrico dos grafismos indgenas remete, deste modo, tanto ao movimento transformativo entre corpos quanto ao carter composto dos seres.10 Minha hiptese que existe uma continuidade entre os amerndios, especialmente na Amaznia, entre os modos de figurao, de um lado, e os grafismos, de outro: no quadro desta ontologia transformacional, a relao entre grafismo e figurao , ela mesma, uma relao de transformabilidade, o grafismo sendo um caminho tico para a visualizao de imagens virtuais. por esta razo que os desenhos no representam, em princpio, nada alm do prprio ato de ver, focalizando uma superfcie para ultrapass-la. O desenho um caminho, dizem os Kaxinawa e seus vizinhos pano, uma porta de entrada: ele se refere a outras imagens, todas igualmente em movimento. Foi observado que, contrariamente s sociedades andinas, os outros povos sul-americanos no representam jamais os deuses, disse Clastres. De fato, os amerndios no representam seus deuses, o que fazem ao usarem mscaras no espelhar deuses, mas tornar-se parcialmente outro, vestir a roupa, a pele destes seus Outros, na maior parte, inimigos, para a durao do ritual. Estes outros e partes da sua capacidade agentiva podem ser igualmente incorporados nos enfeites de uso cotidiano. A diferena entre contexto ritual e contexto cotidiano o grau de alte-

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rao. Em ambos os casos os outros so antes agenciados que representados. No trao bidimensional do grafismo os indgenas produzem peles, enquanto na fabricao tridimensional de artefatos produzem as roupas que seus Outros possam vestir para visitar o mundo visvel. Esta concluso aponta para um mundo onde no existem dolos, porque o que se produz so corpos vivos, artefatos que so corpos e corpos que so artefatos. Se no existem dolos a serem adorados, o que existe so imagens virtuais a serem vestidas e experimentadas. Na introduo ao catlogo Iconoclash, Latour mostra como a civilizao ocidental teve, desde seus primrdios, problemas com a figura da mediao: quando a mo que produz as imagens se torna visvel, a veracidade da revelao, seja ela religiosa ou cientfica, questionada (Latour, 2002). O paradoxo se coloca do seguinte modo: ou voc faz ou feito. A procura do acesso no mediado a Deus ou verdade o motor da histria religiosa europeia. Como se pode revelar a mo humana presente na fabricao do dolo e ao mesmo tempo afirmar que o dolo deus? Os amerndios no esto interessados em eliminar a mo que faz, pelo contrrio, parece que visam multiplicar em vez de ocultar essas mos mediadoras, mostrando como todo produto, seja ele um artefato ou um ser humano, o resultado de mltiplas mediaes e relaes. A problemtica que induz aos iconoclasmos europeus no se coloca aqui. Em vez da questo de saber se o cone ou no um dolo, aqui se apresenta a questo de indexicalidade. E esta a caracterstica que mais fascinava Lvi-Strauss na arte por ele considerada grande arte, que poderia ser encontrada tanto entre os grandes mestres da Renascena quanto entre os escultores da Costa Noroeste dos EUA. No primeiro captulo de O pensamento selvagem (1976), lemos que para se ter arte tem que haver resistncia, preciso ver a mo do artista lutando contra a resistncia da matria ou contra a irrepresenta- 770 -

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bilidade do invisvel. A visibilidade da mediao humana na origem do artefato representa para Lvi-Strauss a fora da obra de arte pr-moderna. A ideia do fazer, da mo do artista ou do feiticeiro que faz, nos remete tambm a Taussig em Mimesis and Alterity (1993), quando mostra que quanto mais voc revela os truques necessrios para convidar os deuses para a cerimnia, tanto mais forte a certeza de que as divindades estejam presentes. Em outras palavras, de uma maneira ou de outra, a pessoa pode se proteger de maus espritos ao retrat-los, ou seja, atravs da cpia, da imagem, que se ganha poder sobre o modelo. Os Kaxinawa se interessam muito em saber como as coisas so feitas, quem o dono, quem plantou as rvores que produzem os frutos que comem e os materiais que utilizam para produzir artefatos. Em relao aos objetos trazidos das grandes cidades pelos visitantes, estas so perguntas insistentes: saber como e onde so produzidos. Todo objeto um artefato, portanto, foi feito por algum. O artefato aponta para uma relao.

Notas
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Gell, 1996; Morphy, 1994. Para uma elaborao desta ideia, ver Lagrou (2007, 2009). Interessante notar que Hugh-Jones diferencia duas possibilidades do carter artefatual dos corpos: teramos assim, por um lado, os corpos dos humanos entre os Tukano, que foram feitos em tempos mticos a partir da juno de vrios artefatos, como bancos, porta-cigarro, cigarro e cuias e, por outro, sociedades perspectivistas, que considerariam a fabricao do corpo consistindo na incorporao de capacidades agentivas dos animais (Hugh-Jones, 2009, pp. 34-59; Viveiros de Castro, 2004). Esta oposio entre grupos que privilegiam a relao artefato/humano sobre a relao animal/ humano, entretanto, acaba sendo englobada pela lgica da transformao em casos como os dos Wayana, Wauja e Kaxinawa, em que se v que corpos e artefatos foram criados simultaneamente e podem se transformar uns nos outros. Foi assim,

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ao fabricarem roupas (isto , mscaras, corpos) para se protegerem do Sol, que os seres mticos se transformaram em animais entre os Wauja (Barcelos Neto, 2008), e foi com o advento do grande dilvio que tanto humanos quanto artefatos se transformaram em animais entre os Kaxinawa (2007). Entre os Wayana enfatiza-se igualmente o fato de corpos e artefatos serem intercambiveis por terem sido feitos atravs das mesmas tcnicas (Van Velthem, 2003). No teremos lugar aqui para explorar um aspecto problemtico, demasiadamente durkheimiano, deste texto, que a nfase exagerada no aspecto coercitivo da imposio da coletividade sobre a autonomia do indivduo. O carter paradoxal da obrigao de ser igual aos outros e ao mesmo tempo livre no escapou ao autor e recebeu elaboraes diversas na literatura etnolgica. Sobre autonomia pessoal e valores comunitrios, ver Overing (1988), Lvi-Strauss (1967b), Viveiros de Castro (1986). Tambm na arte esta questo se revela crucial, como tentei mostrar atravs da anlise da complexa relao entre studium (aparente simetria) e punctum (detalhe assimtrico destoante) no grafismo e em toda a produo artefatual kaxinawa, que insiste em mostrar que nenhum artefato, assim como nenhum ser no mundo, pode ser totalmente igual (Lagrou, 1998, 2007, 2011). Esta mesma lgica subjaz ao fenmeno do cromatismo, como notado por Gonalves (2010) para os Pirah, no qual a importncia tanto da semelhana quanto das pequenas variaes constitui o arcabouo da descrio do cosmos. Lgica similar foi constatada na potica dos cantos marubo por Cesarino (2010), nos quais toda repetio supe a variao. Chaumeil (1997) questiona a generalidade deste modelo, mostrando como em certas sociedades existiam de fato cemitrios, raros casos de um tipo de mumificao por ressecamento, e a memorao de mortos importantes atravs de relatos picos. Alm de este rico levantamento ilustrar de modo irrefutvel o evidente fato de ser impossvel acantonar modos de relacionamento com os mortos em regies impermeveis a outros modelos de relao, os exemplos mostram igualmente que importante considerar a complexidade dos processos de luto e elaborao da morte, que podem combinar processos de reconhecimento de ruptura com prticas que apontam para a continuidade da relao com os mortos. Quanto conservao dos ossos e s segundas exquias, no entanto, podemos ver em operao uma distino, que parece ser muito comum e crucial, entre a parte perecvel e pessoalizada da pessoa e do corpo que precisa desaparecer e ser esquecida e as partes impere-

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cveis, muitas vezes consideradas impessoais ou mais genricas, que podem ser guardadas ou recicladas. Evidncia etnogrfica mostra que h uma estreita ligao entre substncias vitais (especialmente o sangue) e o aspecto mais personalizado do morto (seus pensamentos, suas experincias) (Carneiro da Cunha, 1978; Belaunde, 2008). Nas sociedades com segundas exquias esta diferena parece crucial. Entre os Kaxinawa, por exemplo, no existe dvida quanto ao aspecto perigoso e pessoalizado da alma do corpo (ligado carne e aos fluidos) e o aspecto quase abstrato da alma ligada aos ossos (Lagrou, 1998, 2007; McCallum, 2002). A diferena de destino de ambas as almas tem a ver com o fato de a alma do corpo se transformar junto com o corpo do defunto, transmudando-se em duplo ameaador sem forma fixa, enquanto a alma que escapa finalmente dos ossos vai morar no cu com os Inka. Existem, por outro lado, casos em que a dualidade das almas funciona de modo oposto, sendo a alma dos ossos a mais perigosa (ver, p.ex., Gow, 1991; Viveiros de Castro, 1986). E ser partindo do mesmo parti pris terico que Descola se propor a articular modos de figurao com os modos atravs dos quais as sociedades humanas concebem sua relao com o mundo, a partir de concepes distintas quanto diferena e continuidade entre interioridade (alma) e exterioridade (corpo) de humanos e de outros seres vivos. A grande variedade de ontologias existentes no mundo pode, segundo Descola, ser agrupada em quatro modelos de relao com o mundo e seus seres: o naturalismo, o animismo, o analogismo e o totemismo (Descola, 2005). A hiptese da relao destes modelos de relao com modos de figurao foi explorada na exposio e no catlogo La fabrique des images (2009). Ver van Velthem (2003) para o caso wayana no qual esta lgica elaborada ao extremo. Pesquisas recentes sobre outros grupos pano vm reforar esta noo de ibu (e suas variaes nas lnguas pano) como geradora de seres e substncias, mantendo com estes relao de contiguidade. Estes, no entanto, exploram mais a relao hierrquica de dono, mestre, entre o ibu e o resultado de sua produo (Dlage, 2009; Erikson, 2009), enquanto os estudos kaxinawa apontam para a prioridade da relao de gerao e parentalidade que subjaz ao significado do conceito de ibu (Lagrou, 1998; McCallum, 2002). Como entre os Kaxinawa, entre os Tukano os bancos desempenham igualmente o papel de enraizamento, lugar de concentrao para uma pessoa que j possui seus

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prprios pensamentos (Hugh-Jones, 2009). Tambm entre os Tukano, assim como entre os Pirah (Gonalves, 2001), os Wayana (van Velthem, 2003), os Yawalapiti (Viveiros de Castro, 1979, 2002) e os Wauja (Barcelos, 2008), o modo artesanal de produo dos seres antecede a reproduo sexuada. Assim, foram os proto-humanos, deuses, demiurgos ou seres sobrenaturais que fabricaram artefatos de madeira, argila ou tranado como modelos dos corpos humanos. E foi a transformao destes que deu origem vida dos corpos, de humanos e animais. A primeira pesquisa a apontar para esta passagem de um grafismo aparentemente abstrato para o princpio vital antropomorfo foi a de Regina Mller entre os Asurini (1991), atravs do onipresente motivo tayngava na pintura corporal e na cermica (ver Lagrou, 2011). Para outra interpretao do conceito de quimera, ver Descola (2009), e para uma discusso sobre a relao entre ambos os conceitos, ver Lagrou (2011).

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ELS L AGROU. E XISTIRIA UMA ARTE DAS SOCIEDADES CONTRA O ESTADO?

ABSTRACT: This article proposes an exploration of the legacy of Clastres and Lvi-Strauss in ethnological theory in general and in the recent paradigm shift that underlies the renewed interest in artifacts and graphism among Amerindian peoples in particular. With the Kaxinawa case as a starting point, the article examines a possible affinity between the Amerindian political philosophy and their regimes of figuration or the avoidance of figuration. The hypothesis of an art of societies against the State and its possible relation with a non-representational tendency is explored. The clastrean and lvi-straussian legacy is also put into dialogue with the more recent discussion around Amerindian ontologies as being perspectivist or animist. KEY-WORDS: Clastres, Lvi-Strauss, Deleuze, art, artifacts, objects, graphism, political philosophy, Amerindians, Kaxinawa.

Recebido em abril de 2011. Aceito em junho de 2011.

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