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Nei Vargas da Rosa

Entre produtores e instituies culturais bancrias: a mudana do sistema da arte no Brasil depois da Lei Rouanet

Porto Alegre, agosto de 2010.

Resumo O trabalho evidencia um novo modelo de gesto e funcionamento do sistema da arte no Brasil, considerando a emergncia de novos atores e de um tipo especfico de instituio cultural a partir dos anos oitenta. Nesse sentido, analisa as atuaes dos produtores culturais e das plataformas culturais articuladas a corporaes bancrias no destino de artistas e obras no contexto da histria da arte na contemporaneidade. Para tanto, focaliza a atuao do Ita Cultural, em So Paulo, e do Centro Cultural do Banco do Brasil do Rio de Janeiro, no perodo de 2000 a 2005, da qual so selecionados para entrevista um grupo de produtores culturais, alm dos gestores das instituies. O objetivo do estudo mostrar como o regime de eventos passou a vigorar no sistema, influenciado pela ao do Estado e das estruturas emergentes, responsveis pela circulao e visibilidade da produo artstica.

Abstract

The current paper highlights a new management and functioning model for the art system in Brazil, considering the emergence of two new agents and a specific type of cultural institution which appeared in the 1980s. Thus, it analyses the work of curators, producers and also cultural platforms related to bank corporations in the career of artists and their works in the context of contemporary history of art. In order to reach that goal, it focuses on the work of Ita Cultural in So Paulo and Centro Cultural Banco do Brasil in Rio de Janeiro from the year 2000 to 2005. It was selected a group of curators, producers, artists and managers of the institutions to take part in the interviews. The aim of the study is to show how a policy of events started to exist in the system, influenced by the action of the estate and the emerging structure, which are responsible for the visibility and circulation of artistic production.

Palavras-chave: plataformas culturais, produtores culturais, curadores

Keywords: cultural platforms, producers, curators

1. INSTITUIES CULTURAIS BANCRIAS: ALASTRA-SE UM FENMENO1

1.1 CONTINGNCIAS HISTRICAS PRECEDENTES As ltimas dcadas assistiram a uma significativa alterao no panorama institucional das artes no Brasil, podendo ser facilmente identificado pelo aumento de centros e espaos culturais. O fenmeno espelha um movimento cuja origem no est centrada apenas na vontade de contribuir com a renovao intelectual, cultural, artstica e o desenvolvimento humano das comunidades em que atuam as novas instituies. Ele revela tambm o resultado das polticas pblicas para o setor e a maneira pela qual o sistema econmico vigente assume o modus operandi da produo artstica. Empresas nacionais e transnacionais se incorporam ao cenrio das instituies culturais por meio do gerenciamento, da intermediao e do fomento de um considervel volume de bens simblicos. Os modelos adotados, em geral com forte tendncia institucionalizao do patrimnio cultural, j so expressivos em muitas partes do mundo. Se o reordenamento de funes e responsabilidades na indstria cultural e criativa atravessa continentes, preciso ter em mente que tal sintoma tem certido de nascimento na economia de mercado implantada na poltica neoliberal dos anos oitenta. O princpio dessa dcada est marcado por uma reestruturao ideolgica produzida nas gestes de Margareth Thatcher, na Inglaterra, e de Ronald Reagan, nos Estados Unidos. O neoliberalismo - projeto poltico e econmico apresentado como novo receiturio do capitalismo avanado - desencadeia uma economia de livre mercado.

O presente trabalho uma snstese de dois captulos da Dissertao intitulada Estruturas Emergentes do Sistema da Arte: instituies culturais bancrias, produtores e curadores, apresentada como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Artes Visuais, nfase em Histria Teoria e Crtica da Arte, do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em maio de 2008. Reflete, portanto, as relaes que se estabelecem entre atores do campo de atuao das artes visuais em um dado momento histrico. Deve-se frisar que o perodo escolhido para analisar a interface entre as instituies culturais bancrias e os produtores de 2000 a 2005, sendo que o contexto histrico abarca dos anos setenta at 2008. 3

A estratgia delineada pelo neoliberalismo pode ser resumido em uma nova utopia: o mercado como princpio eficiente para a organizao das sociedades civis. Caem as crenas nas instituies e um conceito puramente econmico, o mercado, ganha foros de mito organizador de um novo mundo. Nesse mundo s os mais competentes sobrevivem. A iniciativa privada se beneficia da privatizao do aparelho estatal e surge na pauta de grandes corporaes responsabilidades at ento de exclusividade dos governos. o perodo em que iniciam desregulamentaes de todo tipo, da economia s relaes trabalhistas, do mundo financeiro s leis fiscais. Nas prticas culturais, o neoliberalismo transforma o panorama institucional, as instncias legitimadoras, o acesso e o discurso dos atores, bem como a circulao de bens simblicos no sistema da arte2 em escala mundial. No mbito das artes visuais, pode-se recorrer a tese de doutorado da taiwanesa Chin-tao Wu, intitulada Privatizao da Cultura, a interveno corporativa nas artes desde os anos 80. Ali a autora apresenta a questo no mbito da arte contemporanea e as relaes que estabelecem em seu entorno. A autora mostra, de forma exemplar, como o Estado assistencial perde terreno para a economia de livre mercado, usando as questes institucionais que permeiam a arte contempornea como instrumento de anlise. Ao descrever o processo de privatizao da cultura, a pesquisadora observa que no conservadorismo dos governos Thatcher e Reagan que se d a partida para uma grande onda de retrao do financiamento estatal s artes. At mesmo o oramento do principal fundo americano foi enxugado, o National Endowment for the Arts NEA, composto por verbas dos governos, municipal, estatual e federal e das doaes de particulares. O professor da Fundao Getlio Vargas FGV, Enrique Saravia tambm lembra que em 1981, a administrao Regan props a reduo de 50% do oramento do NEA, com o pretexto de que isso serviria para estimular particulares e empresas a ampliar seu apoio s artes (1998, p. 6). E complementa: o mesmo Congresso que vetou a proposta no tardaria a ver, na dcada seguinte,
Vale trazer o conceito de sistema da arte, norteador do processo de elaborao da pesquisa. Para definir a idia de sistema da arte, a proposio de Maria Amlia Bulhes oferece condies necessrias para que sejam abarcadas as categorias de anlise. Diz a autora que sistema um conjunto de indivduos e instituies responsveis pela produo, difuso e consumo de objetos e eventos por eles mesmos rotulados como artsticos e responsveis tambm pela definio dos padres e limites da arte de toda uma sociedade, ao longo de um perodo histrico (BULHES, 1990, p. 17). Face ao carter abrangente da proposio, ser possvel analisar de forma articulada os acontecimentos que concorreram para o surgimento do novo modelo no sistema. 4
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setores conservadores cortarem, paulatinamente, o oramento de U$176 milhes, em 1992, para U$98 milhes, em 1998, ao mesmo Fundo. De fato, a dcada de 80 marca uma convergncia de interesses entre governos e o mundo corporativo capitalista, que ao se fundirem realocam o comando de setores estratgicos, como sade, educao, cultura, responsabilidade social, entre outros. Irrompe, rapidamente, a presena intensa de novos dispositivos e ferramentas na conduo dos bens simblicos, utilizando-os como estratgia de poder, tal qual requer as novas regras do mercado. A extenso globalizada desse processo, que insere corporaes em assuntos do governo, e tenta derrubar algumas fronteiras anteriormente existente entre o que se entende por poder pblico e privado, chega em pases como o Brasil. Rapidamente forja-se aqui tambm um mecanismo institucional, ou modelo de gesto e legitimao da arte, cuja repercusso altera as polticas da cultura e, como conseqncia natural, recria o sistema da arte. No demasiado afirmar que tal condio est implicada com a prpria natureza do conceito de cultura, que tambm sofre alterao no conjunto de mudanas a que o perodo assiste.

2.2 A NOVA VISO DA CULTURA E A PERSPECTIVA BRASILEIRA A cultura como assunto que converge para o estatuto poltico e econmico, remete a um processo de ressignificao conceitual que remonta ao sculo XVIII. Para George Ydice, a cultura, como recurso, tem tido aumento em seu uso na economia e poltica, na mesma proporo que diminui suas noes convencionais. O autor aborda a condio da cultura como um meio de internalizar o controle social via disciplina e governabilidade, idia que endossada por Foucault. Segundo Ydice (2004, p. 26), a maior distribuio de bens simblicos no comrcio mundial (filmes, programas de televiso, msica, turismo etc.) deram esfera cultural um protagonismo maior do que em qualquer outro momento da histria da modernidade. Atualmente, a indstria audivisual s fica atrs da indstria aeroespacial no ranking mundial de movimentao de capital. Diz ele que:
Grandes instituies internacionais, como a Unio Europia, o Banco Mundial e o Banco Interamericano de Desenvolvimento comeam a compreender a cultura como uma esfera crucial para investimentos, a cultura e as artes so cada vez mais tratadas como qualquer outro recurso; e h quem diga que a
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cultura se transformou na prpria lgica do capitalismo contemporneo (YDICE, op. cit., p. 31).

Nstor Garcia Canclini analisa a produo cultural dos pases latinoamericanos num enfoque sociocultural, percebendo a complexidade das relaes que se configuram entre o local/global e produo/circulao/consumo na contemporaneidade. Em suas obras, Consumidores e Cidados-conflitos multiculturais da globalizao e A Globalizao Imaginada, ele analisa o processo de industrializao e homogeneizao da cultura, que tem por decorrncia o reordenamento simblico e a formao de pblicos-mundo, fato que gera um nivelamento na apreciao e gostos semelhantes. A preocupao em entender como a produo cultural se coloca na globalizao parte do pressuposto que h uma tendncia dominante do lado das empresas em pensar como globalizar a cultura e, no limite, como fabricar uma cultura global, segundo o autor (CANCLINI, 2003, p. 133). possvel constatar que Canclini questiona o modo como se transforma o espao sociocultural na Amrica Latina ao afirmar que a circulao mais ou menos simultnea de exposies, ou ao menos de informaes sobre elas, em redes de museus de diversos pases, as feiras e as bienais internacionais, bem como a repercusso dos acontecimentos artsticos na mdia, reduzem o carter nacional das produes estticas (CANCLINI, op. cit., p. 168). Essa preocupao reside no fato do autor considerar as artes plsticas uma das fontes do que resta do imaginrio nacionalista e dos signos da identidade regional no universo globalizado da cultura. E essas so passveis de reorganizao a partir da lgica do mercado, pois passam a circular em dispositivos museolgicos e acadmicos na qual a consagrao dos artistas e suas produes so referendadas, na maioria das vezes, por especialistas. No Brasil no diferente. O aparecimento das leis de incentivo gerou condicionamentos estruturantes que se confundem com polticas culturais endossadas pela postura neoliberal dos ltimos governos. A cultura como assunto de Estado passa diretamente s mos das empresas que definem seu apoio em funo de seus interesses empresariais de comunicao e no em funo da produo artstica (OLIVIERI, 2004, p. 149). No cabe aqui, muito menos o objetivo do trabalho, traar um percurso histrico detalhado da Lei e da poltica cultural brasileira, j que existe bibliografia

extensa sobre o assunto3. Importa saber que foram precisos dezesseis4 anos desde as primeiras iniciativas do ento senador Jos Sarney no Congresso para que sua lei fosse aprovada. Trata-se da Lei 7.505, de 3 de outubro de 1986, que permitia deduo no imposto de renda para doaes de pessoas fsicas e jurdicas. A Lei Sarney, como ficou conhecida, seria reestabelecida pela Lei 8.313, de 23 de dezembro de 1991. Apelidada de Lei Rouanet5, institui o Programa Nacional de Apoio Cultura PRONAC. Com a abertura poltica e econmica, sucessivamente entre as dcada de 80 e 90, o Brasil absorve imediatamente os sintomas neoliberais que recaem nos assuntos das polticas pblicas para a cultura. A implantao da Lei Federal de Incentivo Cultura oferece um importante impulso ao meio artstico a partir da segunda metade da dcada de oitenta, quando se dinamiza a parceria entre pblico e privado. O campo dos atores culturais ampliado, e a abertura das instituies culturais ainda no final dos anos oitenta concorrem para isso. Tal contingncia favorece coroar os anos noventa como marco histrico no impulso da indstria cultural e criativa no Pas. Entre as inovaes, solidificam-se na arena cultural as instituies culturais bancrias e os produtores culturais. Esses novos componentes passam a ocupar os espaos culturais que surgem endossados pelo novo instrumento do poder pblico. Ser na segunda metade dessa dcada que a estrutura burocrtica de fomento cultura oferecida pelo aparelho estatal brasileiro consolida-se. Desse modo, as obrigaes do Estado - entregues a grandes corporaes na gesto dos assuntos culturais - tm na Lei Federal de Incentivo Cultura seu principal instrumento legal, sustentados conceitualmente e financeiramente pelo capitalismo financeiro. Desde ento, tem sido importante recurso que mobiliza o empresariado brasileiro a investir em cultura, mas em contrapartida tomam para si o poder decisrio nos assuntos da vida cultural, rearrajando a circulao, legitimao e valorao da produo artstica e intelectual.
O professor Antonio Albino Canelas Rubim, do Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Cultura e Sociedade, da Universidade Federal da Bahia, organizou um trabalho que merece ateno dos interessados em poltica e cultura no Brasil. Ele reuniu a bibliografia existente sobre as polticas culturais como parte do projeto de pesquisa Mapa Analtico dos Estudos de Polticas Culturais no Brasil. Disponvel em <http://www.cult.ufba.br/arquivos/bibliografias_politicasculturais_brasil_01maio06.pdf.>. Acesso em 4 de fevereiro de 2007. 4 Vale mencionar que a Lei matria que esteve em votao no distante ano de 1972, quando o ento senador Jos Sarney j tentava apresentar o projeto de lei nmero 54, que "permitia dedues do imposto de renda das pessoas jurdicas e fsicas para fins culturais, a partir do exerccio de 1973, ano-base 1972. O projeto acabou arquivado, mas de 1975 a 1980 foram feitas mais cinco tentativas de aprov-lo, mas sempre encontrava resistncia do Ministrio da Fazenda que alegava serem os esforos de Sarney inconstitucionais.Disponvel em <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u373726.shtml>. Acesso em 4 de fevereiro de 2007. 5 Sobrenome do Ministro da Cultura da poca, ver nota de rodap 11. 7
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Outra questo relevante gerada pela Lei o condicionamento do empresariado que s quer investir em cultura mediante a iseno fiscal, ou seja, projeto sem Lei projeto sem patrocnio. Alm do atrelamento Lei, as empresas se beneficiam com as estratgias de publicidade e marketing, que divulgam os eventos culturais a partir de discursos de democratizao e acesso a bens simblicos, conferindo distino social ao setor empresarial pelo envolvimento com as artes.

2.4 AS PLATAFORMAS CULTURAIS DO SISTEMA FINANCEIRO NO BRASIL No Brasil, um nmero crescente de bancos abre seus institutos, centros e espaos culturais, ativando sobremaneira a cadeia produtiva das artes visuais. Conforme sintetiza o professor e pesquisador Martin Grossmann (2007)6 no site que coordena intitulado Frum Permanente:
Assistimos, recentemente, a significativas transformaes e intervenes nessa frgil, mas extremamente frtil, paisagem cultural como, por exemplo: a ampliao e renovao dos equipamentos culturais, em grande parte facilitada e financiada pelas Leis de Incentivo Cultura e por outros fundos pblicos e privados; a criao e o fortalecimento de instituies privadas de representao oficial da cultura, tanto no mbito nacional como no internacional; o surgimento e crescimento de instituies culturais atreladas a grandes coorporaes financeiras.

nesse novssimo cenrio que as instituies trazidas para exame surgem conduzidas por discursos que reforam a posio defendida pelo Estado, que a democratizao do acesso aos bens culturais. Nesse sentido, o CCBB-RJ e o IC so instncias que chancelam a entrada de novos atores no circuito artstico. Estruturados com programaes ininterruptas, projetos de pesquisa e fomento da produo cultural, a abrangncia do CCBB-RJ e do IC favorece inscrev-los como os modelos mais potentes no cenrio institucional.

2.4.1 O posicionamento do Ita Cultural: acesso e legitimao Ao completar 20 anos de existncia em 2007, o IC pode ser considerado como instituio a implantar um modelo de gesto cultural, para a qual outras do setor
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GROSSMANN, Martin. Museus de Arte; entre o pblico e o privado. Disponvel <http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.painel/artigos/forum>. Acesso em: 04 fev 2007.

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bancrio iro buscar referncia. Ao longo desse perodo, o IC tem investido em projetos que ampliam efetivamente o conhecimento e a profissionalizao em torno das artes, alcanando assim posio singular na gesto de bens culturais pelo sistema financeiro. Nesse sentido, a preservao da memria cultural e a legitimao da produo artstica e intelectual contempornea so propostas que fazem destacar suas diretrizes, contribuindo simultaneamente com o fortalecimento da educao e a ativao do circuito artstico. o que pode ser visto nos dois principais instrumentos de acesso aos bens culturais, tais como a Enciclopdia do Ita Cultural e o Programa Rumos, que juntos somam iniciativas pouco comuns para o segmento. Em sua histria, o IC surge para abrigar o Banco de Dados Informatizado, inicialmente sobre pintura, a partir de um trabalho ininterrupto de pesquisa, coleta de dados e atualizao de referncias resulta atualmente nas Enciclopdias de Artes Visuais e Teatro, alm das Minienciclopdias de Arte e Tecnologia, de Super-8 e de Poesia e Crnica. Dispostas em seu site desde 2001, as Enciclopdias trazem informaes acerca do patrimnio cultural brasileiro de tal forma que no h riscos em dimencion-las como o mais importante instrumento miditico de consulta sobre o setor no Pas. Ali consta que somente a Enciclopdia Cultural de Artes Visuais constituda de 3.218 verbetes ordenados alfabeticamente, sendo 2.825 biogrficos e 393 relativos a instituies e museus, termos e conceitos e marcos da arte brasileira. So aproximadamente 16.000 artistas, crticos, colecionadores e cerca de 20.000 eventos ligados s artes visuais brasileiras, que integram as bases de dados do Ita Cultural 7. Estar vinculado aos recursos miditicos est na prpria vocao do IC, que sempre associou suas prticas aos avanos tecnolgicos oferecidos em cada poca, desde sua criao no final dos anos 80. Naquele momento dispunha de contedo sobre a histria da arte brasileira nas incipientes fitas de vdeo cassete. Atualmente, a Internet o principal meio usado para oferecer ao pblico o resultado das pesquisas realizadas, alm de exposies que o Laboratrio de Mdias Interativas, o Itaulab, tem organizado desde 2002, como o Emoo Art.ficial, I Bienal Brasileira de Arte e Tecnologia. Ao divulgar novas mdias aplicadas s artes e educao, a segunda edio do Emoo Art.ficial, em 2004, tomou dimenso internacional e teve um simpsio junto mostra. A Revista Cibercutura outro dispositivo on-line no site,
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Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/>. Acesso em 16 de fev 2007. 9

constitudo em carter de frum aberto a interessados no debate sobre cultura digital, como videogames, arte e tecnologia, universo hacker e tecnologias de ponta. O prprio prdio do Ita Cultural, ao ser reformado em 2002, recebeu o Ponto Digital, como revela a jornalista Valria Frana da Revista Veja:
um espao high tech de difuso de diferentes mdias, situado logo na entrada. No centro da sala, um globo com pouco mais de 1 metro de dimetro, formado por 24 telinhas, mostrar programas de televiso de vrios pases. O espectador escolhe o que quer ver e puxa a imagem para um dos oito televisores retrteis de 12 polegadas, que do ares futuristas ao ambiente. No teto, telas planas de 42 polegadas exibiro documentrios sobre cinema, arte e dana. H cerca de 700 ttulos para consultas em vdeo. O visitante poder apanhar um dos laptops sem fio, ligados em rede, e levlo para onde se sentir mais confortvel, diz o videomaker Marcello Dantas, que projetou o Ponto Digital (FRANA, 2002).

Para alm dessa contribuio, o Ita Cultural responsvel por um dos mais bem sucedidos programas de insero de artistas no sistema da arte no Brasil, o Programa Rumos Ita Cultural. Na medida em que se estende diversidade de linguagens bailarinos, Programa. Tambm para quem trabalha com artes visuais o IC tem sido pea fundamental desde 1997, quando o Rumos Artes Visuais, um dos primeiros projetos do Programa, surge e refora a inteno em atuar com polticas que produzam resultados concretos e permanentes no meio cultural. Portanto, o Programa acaba sendo conduzido como a principal linha de atuao do Ita Cultural, conforme apresenta seu site. O foco do Programa no est nas aes imediatistas que pouco retorno trazem ao setor, servindo para contextualizar a prpria poltica do Instituto, posio que o entrevistado TC define como a sedimentao do Ita Cultural no circuito artstico ser mais duradoura, a Instituio no est preocupada com os eventos, mas com uma interveno no circuito. Sua inscrio muito mais potente. No contexto institucional, possvel afirmar que o Rumos democratiza o acesso s instncias legitimadoras da produo artstica, facilitando a entrada de novos artistas artsticas escritores, produzidas jornalistas, na totalidade territorial, o levantamento culturais, implementado pelo Rumos permite ampliar e dinamizar o caminho profissional de cineastas, msicos, produtores estudantes, apenas para citar alguns exemplos de categorias beneficiadas com o

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no meio. O artista Caio Reisewitz (1997), que participou da primeira edio refora a idia revelando que:
Ter sido selecionado pelo programa Rumos foi superlegal. Eu estava em incio de carreira e participei de exposies itinerantes em So Paulo, Pernambuco e Cear. Como meu trabalho era uma instalao, eu pude viajar pelo Brasil, para acompanhar as montagens. Os artistas e curadores que participaram do programa naquela poca formaram um grupo que troca informaes e mantm contato at hoje. De l para c eu s cresci como artista.8

Das manifestaes que o programa Rumos abriga o que trata das Artes Visuais se enquadra aos interesses deste texto, sobretudo se colocado frente ao CCBB-RJ. O Projeto apresenta condies de investigao do seu impacto como poltica que impulsiona a carreira dos produtores de bens culturais no Brasil, tendo em vista que o mapeamento da realidade artstica proposto to abrangente que no seria despropositado pens-lo como objeto nico de estudo. Atualmente na terceira edio, Rumos Artes Visuais vem abrindo espao e visibilidade para um nmero significativo de artistas, pois dos 4410 portfolios inscritos at agora, 231 tiveram projetos premiados. No entanto, no so apenas os artistas que se beneficiam com o Rumos, conforme Anglica de Moraes (2000, p. 10), uma das curadoras da primeira edio, podemos identificar providncias a mdio e longo prazo capazes de adensar o circuito tanto na formao de artistas quanto na criao (ou apoio) a espaos expositivos. De fato, as repercusses do Rumos no esto restritas ao mbito da esfera cultural, j que podem ser encontrados outros sentidos para seus resultados, como inclusive no balano social do Grupo Ita, por meio de suas premiaes. O Programa foi premiado com o Prmio Eco Empresa e Comunidade 2003, na categoria Cultura, da Cmara Americana de Comrcio. De acordo com Mil Villela, presidente do Ita Cultural, sua misso fomentar e difundir o conhecimento e a produo das artes brasileiras para ampliar o acesso cultura e colaborar com o processo de participao social"9. Alm da arte e da produo intelectual brasileiras, vertentes que hoje so a matria-prima do Programa Rumos Ita Cultural, o IC contribui para uma reflexo mais acurada da realidade cultural, mobiliza segmentos que extrapolam o setor cultural e influencia na criao de novas instituies culturais mantidas por seus pares.
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Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/>. Acesso em 16 de fev 2007. Disponvel em <www.itaucultural.org.br>. Acesso em 16 de fev 2007. 11

Ao contrrio de seus pares, tais como CCBB, CCBN e IMS, o Ita Cultural mantm apenas uma sede da qual irradiam suas iniciativas a diferentes regies. Embora o IC esteja em funcionamento desde o final dos anos 80, somente em 1995 ganha prdio prprio com arquitetura contempornea, num endereo privilegiado na cidade de So Paulo, a Avenida Paulista. Em maio de 2002, reabriu aps uma remodelao que levou cinco meses e consumiu 8 milhes de reais na alterao da fachada, alm de seis dos 13 andares do edifcio (FRANA, op. cit.). So 130 profissionais que compe o corpo administrativo do IC, segundo afirma ES. A programao do Ita Cultural ganha ainda mais abrangncia quando o Programa Rumos entra em itinerncia nas outras capitais brasileiras, o que ajuda a contabilizar nos sete anos de atuao 10.000 projetos inscritos e 800 selecionados, atingindo 1,8 milho de pessoas de todo o territrio nacional10. No entanto, cabe frisar que alguns entrevistados apontaram a mudana que o IC sofreu em sua estrutura ideolgica com a sada de Ricardo Ribenboim, em 2001. De fato, nos ltimos anos a programao de exposies tem sofrido crticas, como a Ita Contemporneo Arte no Brasil 1981-2006, quando Bia Lessa protagonizou outro debate ao expor no cho trabalhos concebidos para serem vistos na parede, aplicando efeitos de iluminao que alteravam as cores das obras. A escolha do Ita Cultural significativa para o entendimento de um segmento importante de instituies culturais que j se avolumam no panorama brasileiro, evidenciado com um projeto indito do sistema financeiro para as artes visuais.

2.4.2 Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro e suas repercusses Se fosse traada uma linha do tempo das instituies culturais brasileiras, constaria o ano de 1989 pela inaugurao do Centro Cultural do Banco do Brasil, na cidade do Rio de Janeiro, Instituio que responde por um modelo de operao de bancos pblicos na gesto de bens simblicos. O CCBB-RJ o primeiro dos investimentos do Banco do Brasil, que materializa o acesso a bens culturais de forma institucionalizada e coloca o Pas numa situao singular no fomento da circulao artstica.
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Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2467>. Acesso em 4 de maro de 2007. 12

necessrio destacar que, na lgica do mercado na era neoliberal, o financiamento dos bancos pblicos e privados na preservao, produo e disseminao de bens culturais, extrapola os limites do tradicional patrocnio. H um vertiginoso crescimento de instituies culturais bancrias custeadas e gerenciadas por corporaes nacionais, das quais os CCBBs se colocam no como caso isolado desse panorama, mas podem ser considerados como resposta brasileira da tendncia que os anos 80 legaram ao universo das artes e ao patrimnio cultural. Em outra dimenso, com preocupaes que fogem da regra geral dos bancos, o IC deve ser situado na mesma perspectiva. Ao longo de sua existncia, o CCBB-RJ conta com trs planos de atuao que podem ser citados como marca do Banco do Brasil no segmento cultural: a consolidao do projeto carioca permitindo sua continuidade em outras praas; a estrutura baseada na oferta ininterrupta de eventos incorporada aos hbitos da populao e do prprio Banco; e, ainda, a revitalizao de centros histricos e espaos urbanos em que est localizado. Esse resultado s foi possvel a partir de uma dinmica de funcionamento que cumpre com os objetos propostos pelo Banco do Brasil ao Centro Cultural: credibilidade, diversidade, acessibilidade e regularidade. Segundo MM, o CCBB assumiu o valor de credibilidade e transparncia do Banco na escolha dos projetos e na oferta de oportunidade aos agentes culturais, assegurando a qualidade da produo apresentada. Em outras palavras, a imagem dos eventos fica automaticamente atrelada prpria imagem do Banco, justificando a rigorosa exigncia de qualidade aos projetos escolhidos. A ocupao dos CCBBs ocorre por edital pblico, aberto uma vez ao ano, no sendo exigidas produes itinerantes, mas se percebe pela programao que as grandes exposies percorrem as trs sedes. Logo, so elas e as mostras histricas que certamente aportam maior investimento, contudo no impedem a oferta de outras linguagens, como shows de msica, peas de teatro, dana, ciclos de cinema, conferncias, seminrios e ao educativa. A programao tem entrada franca, possibilitando acesso ao pblico, que paga por ingressos apenas nas apresentaes teatrais, cujos valores so abaixo do mercado. A agenda dos CCBBs tem regularidade de eventos durante o ano todo, num fluxo permanente de atividades.

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importante esclarecer que essa anlise no tem pretenso de tomar partido em defesa de um tipo ou outro de gerenciamento, mas sim apontar mecanismos de difuso e legitimao da produo artstica num nicho especfico de atuao no contexto cultural contemporneo. No CCBB-RJ, o nmero de ofertas culturais pode ser um bom comeo de discusso, j que entre 2000 e 2005, foram 76 exposies realizadas em uma mdia de 12,6 mostras por ano, chegando a resultados que podem ser entendidos como contraditrios. Por um lado, a sistemtica do Centro provoca gerao de empregos do servio de limpeza ao gerente do Centro, se misturam marceneiros, montadores, transportadores, seguranas, iluminadores, sonoplastas, programadores visuais, fotgrafos, educadores, jornalistas, musegrafos, arquitetos, produtores, curadores, enfim, a cadeia extensa e nem foi includo, ainda, o artista. Alm disso, o dinamismo pode ser favorvel ao pblico cativo, que acompanha e est acostumado ao ritmo intenso da programao, dando ao CCBB-RJ a mdia de dois milhes de visitantes por ano11. No entanto, deve-se salientar que exposies de curta durao correm riscos de permanecerem na esfera do entretenimento, na circulao passageira dos bens simblicos com pouca possibilidade de ampliar os significados e abrir um debate mais amplo sobre o que est sendo exposto. Nesse modelo de gesto, a obra de arte tende a no passar de um mero objeto que entra e sai do espao expositivo em atendimento aos interesses do marketing cultural de forma maqunica e superficial, to comum ao gosto cada vez mais fugaz da sociedade contempornea. Parece interessar mais a repercusso na mdia do que efetivamente a construo de um pensamento sobre as questes da arte. No entanto, o CCBB-RJ tem demonstrado que deseja contemporizar a situao fortalecendo o setor educativo, como acontece tambm em So Paulo e Braslia, com projetos de arteeducao de qualidade junto s exposies. Segundo coloca MM:
Estamos atuando na arte-educao e formao de pblico, pois o consumidor de cultura pequeno por conta das fragilidades da educao brasileira. A arte-educao na Lei de Incentivo tem que receber investimento diretamente com deduo total do valor patrocinado. Deveria ter 100% para reas culturais que precisam de mais apoio e 30% para as que j tm abrangncia, como msica, cinema.

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Entre 2000 e 2005, o CCBB-RJ recebeu 2.859.623 pessoas, representando a mdia de 2.143.270 por ano, conforme dados enviados por Tiago Barbosa, do quadro funcional do CCBB. 14

Os setores educativos nas instituies pesquisadas surgiram recentemente, e poucas so as pesquisas sobre seu alcance. Sabe-se que por mais competentes que sejam s alcanam bons resultados quando dirigidos a estudantes e professores que cumprem programas previamente acordados entre as instituies e as escolas. Outra questo relevante trata da constituio e manuteno de acervos, que tem por diretrizes a preservao do passado e do presente e orienta as polticas dos museus de bancos latino-americanos, preocupao que est distante dos CCBBs. Embora seja conhecida e divulgada a existncia de arquivos, documental e numismtico, ou mesmo acervo artstico do Banco do Brasil, sabido tambm que no est na pauta dos Centros adquirirem obras ou mesmo artefatos que remontem ao legado histrico do Pas ou mesmo do prprio espao. A ausncia de um projeto amplo que d conta da memria dos Centros, e do que por eles passa, lidar em uma esfera de atuao voltada somente para os registros convencionais, como catlogos e manchetes de jornal. A essas alturas preciso esclarecer que, embora a curva ascendente de mostras, o CCBB-RJ no apresenta projetos especficos destinados aos artistas em incio de trajetria, centrando sua atuao nos que so emergentes e, principalmente, aos que j tem nome consolidado na histria da arte brasileira e internacional. Quando perguntado sobre os objetivos da poltica de atuao para artes visuais e quais so as aes desenvolvidas pelo CCBB-RJ para insero de novos artistas no circuito, MM responde que:
O parmetro a diversidade, que vai do nome mais consagrado vanguarda. No entanto, procuramos evitar individuais de artistas novos, mas temos sim preocupao em t-los. Tivemos uma mostra sobre futebol e Felipe Barbosa, que foi introduzido na exposio e hoje est no meio.

A lgica de visibilidade que movimenta a produo simblica nos CCBBs, da qual ele refora sua identidade, est em consonncia com os discursos que articulam a circulao da arte e da cultura no Pas. O sistema financeiro tambm recorre a um instrumento pblico12 que, via de regra, movimenta a engrenagem do
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Consta no site do MinC: Conforme os resultados da pesquisa Percepo dos Consumidores sobre as Atitudes das Marcas, realizada em 2006 e divulgada no 4 Seminrio de Comunicao por Patrocnios e Cidadania Corporativa, 75% das empresas declararam que a principal razo para descartar um projeto a sua no adequao marca. Essa adequao, por sua vez, o critrio mais importante na tomada de deciso do investimento. Na mesma fonte, ao abordar sobre o mecanismo de Incentivo Fiscal pelo uso da Lei, fica evidente que alm da iseno fiscal, elas investem tambm em sua imagem institucional e em sua marca. Disponvel em 15

marketing cultural das empresas patrocinadoras no Brasil todo, definindo o que melhor agrega valor marca do investidor. Em nome desse valor, o Banco do Brasil protagonizou o episdio envolvendo a artista Mrcia X na exposio Ertica: os sentidos da Arte, com curadoria de Tadeu Chiarelli. O caso aconteceu em abril de 2006 e mencion-lo serve para exemplificar a delicada estrutura institucional que abriga as artes visuais no Pas. Nas palavras de MM, a diretoria do banco resolveu tirar uma obra de uma exposio este ano, fato que marcou um tropeo na imagem do Banco do Brasil. Pressionado por foras da altssima esfera da Igreja Catlica, a direo do Banco do Brasil, em Braslia, ordenou a retirada da obra Desenhando com teros da sede do Rio de Janeiro, depois de ter passado pelo CCBB-SP, sem causar polmica alguma na capital paulista. Outro aspecto a ser enfatizado que o O CCBB-RJ tem contribudo para fortalecer o sentido de revitalizao urbana, podendo ser detectado a partir da implantao do espao cultural em uma zona pouco privilegiada do Centro do Rio de Janeiro. Depois de restaurar o antigo prdio de 17 mil m2, ocupado pela direo do Banco antes da sua transferncia para Braslia, transformou-se num importante estmulo para a remodelao do parque arquitetnico do centro antigo da capital carioca. Atualmente, convivem ao lado do CCBB-RJ a Casa Frana-Brasil, o Centro Cultural dos Correios, a Galeria Paulo Fernandes, o Centro Cultural Cndido Mendes, o Pao Imperial, o Museu da Imagem e do Som, o Centro Cultural da Sade, as salas do Caixa Cultural e o Museu Histrico Nacional. Alm deles, o Centro Hlio Oiticica, a galeria A Gentil Carioca e mesmo o Teatro Municipal, que juntos oferecem diversidade de linguagens num importante complexo cultural. Em quase duas dcadas de funcionamento no prdio, cuja pedra fundamental foi lanada por D. Pedro II, em 1880, e construdo segundo projeto de Francisco Bethencourt da Silva, arquiteto da Casa Imperial Brasileira (FERREIRA, 1997, p. 16), o CCBB-RJ dispe de 1.340 m reservados s exposies, divididos em duas salas no primeiro e segundo andar. O hall de entrada do prdio em estilo neoclssico, que tem proporo monumental, tambm utilizado para instalaes, tal qual fez o indiano Anish
<http://www.cultura.gov.br/programas_e_acoes/index.html> e <http://www.cultura.gov.br/apoio_a_projetos/lei_rouanet/index.php?p=22580&more=1&c=1&pb=1>. Acesso em 15 de fevereiro de 2007. 16

Kapoor em sua impactante Ascension, nome da obra que deu ttulo a primeira individual do artista na Amrica Latina, em 2006. Alm disso, o CCBB-RJ deu sustentao para que o Banco do Brasil abrisse seus Centros Culturais em Braslia e So Paulo, respectivamente em 2000 e 2001, orientados pelas mesmas premissas da primeira sede. Esse fato certamente instigou a concorrncia a fazer o mesmo, como os casos da Caixa Cultural, da Caixa Econmica Federal, e o Santander Cultural de Porto Alegre, do Banco Santander.

3. PRODUTORES CULTURAIS: OS MANAGERS DO MOMENTO

3.1 CIRCUNSTNCIAS PARA INSERO DO PRODUTOR CULTURAL A poltica cultural brasileira muito recente. Comea a se consolidar efetivamente dentro de um gerenciamento burocrtica h pouco mais de uma dcada, pois deve ser descontado dos vinte e dois anos do MinC os dois da sua extino no governo Collor de abril de 1990 a novembro de 1992. Alm disso, a rotatividade dos onze ministros13 que passaram por l at 1995 determina a impossibilidade de existir
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So to poucos que vale lembr-los: Jos Aparecido de Oliveira -15/03/1985 a 29/05/1985; Alusio Pimenta30/05/1985 a 13/02/1986; Celso Furtado -14/02/1986 a 28/07/1988; Hugo Napoleo do Rego Neto - 29/07/1988 a 19/09/1988; Jos Aparecido de Oliveira - 20/09/1988 a 14/03/1990; Ipojuca Pontes - 15/03/1990 a 10/03/1991; 17

solidez no pensamento poltico acerca da cultura. Apenas Wefford cumpriu dois mandatos sucessivos e Gil indica ser o segundo, perfazendo o exato perodo em que a Lei Rouanet passa a ser regulada com mais eficincia. No contexto especfico do sistema da arte, o produtor cultural se instala na dcada de noventa e logo passa rapidamente a ocupar relevante papel nas esferas de poder. Levantar alguns pressupostos acerca dessa constituio implica voltar aos anos setenta e verificar o complexo processo de transformaes do perodo. necessrio ultrapassar as fronteiras das artes visuais e incluir, no debate, as polticas pblicas para cultura, sejam respostas s demandas do setor ou resultados das influncias da poltica econmica, que eleva o mercado a principal agente regulador da vida contempornea. Devem ser somadas, ainda, as mudanas na difuso e legitimao da produo artstica, elegendo como parmetros de anlise o comportamento do mercado de arte brasileiro, a repercusso das decises governamentais para as artes visuais e a expanso das plataformas de visibilidade dos bens simblicos. Acredita-se que esses fatores, articulados entre si, podem contribuir para revelar como os produtores culturais surgem e constroem suas carreiras no campo da arte. Sabe-se que seu surgimento est diretamente articulado ao processo de evoluo da produo cultural, mas no equivocado atribuir sua origem s demandas da prpria sociedade de consumo. Ela eleva a mercadoria a imperativo categrico que rege s dinmicas que orientam as relaes sociais. Uma reflexo sobre A Sociedade do Espetculo, ttulo da obra emblemtica de Guy Debord, prope uma teoria crtica sobre o valor da mercadoria na sociedade de consumo e a decorrente perda do valor humano em detrimento da formamercadoria articulada proletarizao do mundo. Dentre os apontamentos em que trata da dominao da mercadoria como corolrio do processo de industrializao no mundo capitalista, o autor afirma que:
Para que a automao, ou qualquer outra forma menos extrema de crescimento da produtividade do trabalho, no diminua o tempo de trabalho social necessrio na escala da sociedade, necessrio criar novos empregos. O setor tercirio, de servios, a imensa extenso das linhas do exrcito que distribui e promove as mercadorias atuais; o imperativo de
Srgio Paulo Rouanet - 11/03/1991 a 02/10/1992; Antonio Houaiss - 20/10/1992 a 01/09/1993; Jos Jernimo Moscardo de Sousa - 02/09/1993 a 09/12/1993; Luiz Roberto do Nascimento e Silva - 15/12/1993 a 31/12/1994; Francisco Correa Weffort - 01/01/1995 a 31/12/1998; Francisco Correa Weffort - 01/01/1999 a 31/12/2002; Gilberto Passos Gil Moreira - 01/01/03 a 31/12/2006; Gilberto Passos Gil Moreira - 01/01/2007 a... Disponvel em <http://www.cultura.gov.br/ministerio_da_cultura/historico/index.php?p=10600&more=1&c=1&pb=1>. Acesso em 2 de abril de 2008. 18

organizao desse trabalho de suporte, com a mobilizao dessas foras supletivas, decorre da prpria artificialidade das necessidades relacionadas a tais mercadorias. (DEBORD, op. cit., p. 32).

De certa maneira, pode-se dizer que Cauquelin complementa a posio de Debord ao afirmar que em toda sociedade de consumo, o nmero de intermedirios aumenta e acompanhado da formao de um crculo de profissionais, verdadeiros managers (CAUQUELIN, op. cit, p. 55). Ao buscar nessas reflexes possibilidades de relacion-las com o contexto da realidade brasileira, possvel encontrar a constituio oficial de um segmento de profissionais ligados produo no emergente segmento cultural. Eles so responsveis pela articulao da produo artstica - os managers das atividades culturais - dos quais alguns, no contexto atual, convertem a criao artstica em mercadoria de entretenimento nos novos espaos orientados pela lgica do mercado. No Brasil, o setor de servios que emergia nos setenta, o profissional de produo cultural passa a ser inserido na estrutura burocrtica do sistema trabalhista por decorrncia de reivindicaes de uma parte da categoria envolvida com a arena cultural, conforme lembra DR:
Nos anos 70, a classe teatral estava empenhada em se unir, pois tinha a represso poltica, e os sindicatos tinham importncia nesse momento, j que o artista no podia se manifestar e eles representavam a possibilidade de reivindicao das categorias. Foi nesse momento que aconteceram avanos sindicais, como a iseno do ISSQN para os artistas de teatro. Nesse momento, houve uma solicitao de considerar as profisses envolvidas com arte e cultura, e o profissional de produo foi enquadrado tambm.

O enquadramento referido pela entrevistada o Decreto Lei n 82.385, de 5 de outubro de 1978, que veio para regulamentar a Lei n 6.533, de 24 de maio do mesmo ano, assinada pelo ento presidente Ernesto Geisel, e que dispe sobre as atribuies do Tcnico em Espetculos de Diverses. No art. 2 considerando Tcnico em Espetculos de Diverses, o profissional que, mesmo em carter auxiliar, participa, individualmente ou em grupo, de atividade profissional ligada diretamente a elaborao, registro, apresentao ou conservao de programas, espetculos e produes. Tal documento citado por ser um instrumento legal publicado pelo Estado no sentido de regulamentar a atuao do profissional de produo. Por outro lado, de extremo valor na reflexo por ser a origem do produtor cultural atuante na rea

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dos espetculos e dos eventos, na qual as exposies de arte contempornea vo se inscrever gradativamente. Perodo de uma nova realidade econmica, os anos setenta oferecem condies que impulsionam a produo artstica e fazem do Decreto citado um dos sintomas da nova perspectiva para o qual se direcionar o mercado cultural brasileiro nas dcadas seguintes. A partir desse momento, cada vez mais as diferentes formas da criao artstica recebem visibilidade em dispositivos de ampla abrangncia e circulao, como os eventos culturais de grande porte que passam a ser rotineiros na atualidade. E o produtor cultural uma das peas-chave na redefinio do estatuto dos bens simblicos, cujo carter de espetacularizao vai ser logo incorporado s manifestaes das artes visuais, tal como pode ser visto em megaeventos que ocupam as agendas de diferentes espaos culturais. Em relao especificamente arte contempornea, o produtor cultural est implicado com a valorao do objeto artstico mais como produto de evento do que de venda em ambientes comerciais. No entanto, para entender como se d o empresariamento das artes visuais - tal qual decorre com outras prticas artsticas, e como atua o produtor enquanto agenciador de eventos - necessrio destacar a evoluo do mercado de arte e sua insero no campo de produo cultural.

3.3 POSSVEIS CAMPOS DE FORMAO: O MERCADO DE ARTE Um importante estudo do desenvolvimento do sistema de arte como parte do processo de crescimento das indstrias cultural e criativa no Brasil, nos anos sessenta e setenta, pode ser encontrado na tese de doutorado de Maria Amlia Bulhes. Sobre as questes relativas ao contexto profissional da poca, a pesquisadora diz que:
Ocorreu assim a profissionalizao do que Howard Becker denomina pessoal de apoio, estruturando-se as cadeias de atividades que caracterizam as aes artsticas de consumo. Em termos de msica e teatro, por exemplo, aparecem empresas de produo de espetculos, estruturadas de maneira a fazer destas artes, atividades lucrativas. Todo um sistema de editorao passa a coordenar o setor da literatura, definindo os rumos da produo. Todas estas empresas, estruturadas nos mais modernos mtodos administrativos, criam novas condies de difuso das artes, caracterizadas pelos estreitos laos com os meios de comunicao de massas. (BULHES, 1990, p. 88)

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No entanto, a mesma tenso que produziu resultados polticos parece no ter encontrado eco junto aos profissionais que trabalhavam com a produo plstica. O teor do Decreto14 fica circunscrito ao universo dos espetculos cnicos e musicais, nada tendo a contribuir com as especificidades que condicionam a circulao das artes visuais, pontuado de antemo na prpria nomenclatura da profisso no documento. Dentre alguns fatores que podem explicar uma possvel falta de mobilizao dos envolvidos com as artes visuais no processo de conquistas polticas, em tal medida como ocorreu em outras reas culturais, considera-se a constituio do mercado de arte. Cabe ressaltar que um estudo aprofundado do assunto fugiria dos objetivos do trabalho, mas se pode destacar que entre 1960 e 1970 recaam sobre a produo artstica brasileira os resultados de uma modernizao, embora conservadora, da poltica cultural do regime militar alicerada pelo vigoroso projeto de industrializao do pas. , portanto, nesse contexto, que so dadas as condies para consolidao das indstrias cultural e criativa massivas, ambiente em que as artes visuais permaneceram de certa maneira menos inseridas em comparao com outras linguagens artsticas. Um fator que concorre para isso sua difcil integrao em circuitos de distribuio ampliada, como a exemplo do que ocorria na msica, no cinema comercial e na produo televisiva. Em contrapartida, um sintoma que expe as tentativas de abrir novos caminhos de comercializao da arte mostra que vrios artistas:
Ao abandonarem os suportes tradicionais, como as telas e materiais nobres, barateando a produo, buscam democratiz-la, facilitando assim, a emergncia de novos valores, sem a mediao do mercado tradicional. A produo de obras em srie (gravuras e mltiplos) entregue diretamente ao pblico pelo produtor foi outra forma procurada como alternativa para baratear o produto e ampliar seu alcance social. Alm das alteraes na produo, tambm foram tentadas reaes ao circuito tradicional das galerias e museus, utilizando, por exemplo, feiras e exposies em lugares pblicos. (BULHES, op. cit. p. 115)

No raro a organizao das iniciativas mencionadas pela autora, como os eventos, ficava ao encargo dos prprios artistas e marchands, pois inexistiam ainda as figuras do musegrafo, programador visual, montador, embalador, transportador e mesmo do produtor cultural, entre tantos outros profissionais imprescindveis para a realizao de um evento dessa natureza atualmente.
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Trata-se do Decreto Lei n 82.385, que regulamenta a figura do produtor, mencionado anteriormente. 21

Um exemplo a prpria Bienal de So Paulo que se valia de voluntrios (estudantes e artistas) para o desempenho dessas funes. Ainda sobre a questo, HS conta que a figura do produtor comea a substituir a atitude de ativismo cultural das damas voluntrias, como ficaram conhecidas as esposas de empresrios que freqentavam os museus para contriburem na organizao das exposies. Conduto, na excepcional expanso do mercado de arte nos anos setentas havia espao para as inovaes nas linguagens estticas, que incluem a arte conceitual, as novas mdias como o vdeo, as intervenes ambientais, o uso do xrox e outras formas de expresso que facilitavam a divulgao das obras de arte. No equivocado associar esse momento ao prprio esprito da poca, conhecida pelo seu crescimento econmico vertiginoso:
Nos anos 70, o Brasil atravessava o milagre econmico, o que gerou um novo surto desenvolvimentista e uma idia de integrao nacional, tambm conectada euforia nacionalista gerada pela conquista do tricampeonato mundial de futebol. Novas formas de manifestao artstica tambm comearam a ser prestigiadas... O mercado estava motivado e se expandiu para centros fora do eixo Rio - So Paulo, como Belo Horizonte, Braslia, Salvador, Curitiba, Porto Alegre, Recife, Fortaleza, Blumenau e Campina Grande. (FIORAVANTE, 2001, p. 20)15.

Em outro estudo, o socilogo Jos Carlos Durand revela as principais aes que davam legitimao e efervescncia ao setor na poca. Afirma ele que:
Em um levantamento das galerias de arte de So Paulo, feito em 1977, constatou-se que num total de 46 estabelecimentos, dois haviam sido fundados nos anos 50, dez nos anos 60 e os demais nos anos 70. No registro de comrcio de So Paulo, os leiles de arte passam de trs, em 1967, a 80, em 1979. O valor negociado aumenta de Cr$1milho para Cr$40milhes, sendo 1973 o ano mais prspero nesse perodo, quando o valor negociado aproximou-se de Cr$70 milhes. (DURAND, 1990) 16

O mesmo impulso que favoreceu a crescente produo plstica pode responder a postura menos ativista e reivindicatria dos profissionais envolvidos com a produo visual nesse perodo. De fato, o bom momento do mercado nos anos setenta proporcionou as condies que fizeram atingir seu pice na dcada
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O excerto foi retirado do catlogo da exposio Arco das Rosas: o Marchand como Curador, que teve lugar na Casa das Rosas na cidade de So Paulo, em maro de 2001. O texto de abertura uma oportunidade, embora breve, de tomar conhecimento da importncia das galerias de arte nesse perodo. Por outro lado, a mostra tambm coloca em debate a substituio da figura do marchand pelo do curador. 16 DURAND, Jos Carlos. Mercado de Arte e Campo Artstico em So Paulo (1947-1980). Disponvel em <http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_13/rbcs13_06.htm>. Acesso em 6 de fevereiro de 2007. Bulhes apresenta na sua tese uma lista com nomes de galerias e o ano de seu surgimento entre as dcadas de 60 e 70. Pode ser encontrado o nmero de dezessete exposies de arte em galerias e quatro em museus, que constavam na Folha de So Paulo, no ano de 1975. 22

seguinte. Marca disso, o Rio de Janeiro viveu nos anos 80 um de seus perodos ureos nas artes plsticas, com o surgimento da Gerao 80 e de dezenas de galerias e marchands (FIORAVANTE, op. cit.). provvel que o segmento constitudo pelo comrcio de arte tenha concentrado na figura dos galeristas e marchands a organizao das exposies e leiles de arte. Ao que tudo indica, o mercado de arte foi um campo de formao para alguns produtores culturais que so atuantes no novo modelo de funcionamento do sistema. Das entrevistas realizadas, FC revela-se um exemplo que teve parte de sua experincia adquirida no interior das galerias que foram de sua propriedade em Porto Alegre. Alm disso, atuou em instituies pblicas, respondendo por cargos de elevada importncia. Com trnsito em importantes plataformas de circulao da arte, FC representa uma linhagem de produtores na qual se inclui DM, que afirma em sua entrevista tambm ter iniciado carreira em galerias de arte. Paulista radicada no Rio de Janeiro, tem trabalhado como crtica e curadora e pode ser apontada aqui por produzir ela mesma seus projetos curatoriais. Na mesma cidade, Max Perlingeiro outro exemplo de galerista que tem organizado exposies de artistas consagrados em sua Pinakotheke Cultural, com sedes no Rio de Janeiro, Fortaleza e So Paulo. Em So Paulo, Gergia Lobacheff durante um tempo administrou uma carteira de clientes da Galeria Nara Roesler e, como DM, tambm assina curadorias. Atualmente, Gerente de Projetos Culturais do Banco Real ABN AMRO Bank. Eduardo Brando fez caminho inverso, antes de ser proprietrio da Galeria Vermelho, a partir de 2002, organizou e produziu exposies no MAM-SP, no Centro Cultural Light e no Museu Metropolitana de Arte de Curitiba - MUMA17. Isabella Prata no esteve envolvida diretamente no comrcio, mas prestou consultorias para aquisies de obras. Ela foi responsvel pela vinda ao Brasil dos artistas Matthew Barney, Mapplethorpe, Man Ray, Nan Goldin, Basquiat e Mario Testino, dos quais alguns no final da dcada de oitenta o que indicativo de mais um passo do Pas para se manter no quadro de eventos internacionais. Outros tantos nomes poderiam ser trazidos se fosse inteno realizar um mapeamento minucioso de produtores originrios de galerias, mas apenas quer se sugerir que a emergncia desse perfil de profissionais pode ter surgido como
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Para mais informaes sobre a Galeria e a trajetria http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1059,1.shl. Acesso em 2 de abril de 2008.

de

Brando,

ver 23

resposta crise que assola o mercado de arte nos anos noventa. O perodo em alta do mercado vai sendo substitudo para o de eventos, mudando a circulao da produo das artes visuais no Brasil desde ento. Contribuiu de forma determinante a entrada de Collor de Mello na presidncia do Pas, cujo confisco das poupanas e a extino do MinC fez desarticular o mercado de arte, setor que computava trs dcadas de crescimento constante. A internacionalizao da arte brasileira parece ter sido uma das sadas cujas bases iniciais mostram a insero institucional de artistas em exposies e colees, o intercmbio entre museus, curadores e galeristas e a presena brasileira nos meios de comunicao e no mercado editorial. Por outro lado, deve ser considerada, para avaliar o impulso que produtores culturais recebem nos anos noventa, a crescente institucionalizao da arte que exige a presena de profissionais com capital cultural suficientes para dinamizar o setor em expanso. Somente na passagem para os anos dois mil que o mercado de arte interno efetivamente assiste a uma nova retomada de crescimento, impulsionado pela ampliao do panorama museolgico nacional. No entanto, a presena dos produtores culturais na construo e fortalecimento de um circuito que se conecta com diferentes pontos, tal qual diz Cauquelin em seu conceito de rede, depende da anlise de diversas variveis. 3.4 PANORAMA INSTITUCIONAL: OUTRA VIA DE PROFISSIONALIZAO Ainda a partir da afirmao de FC referida anteriormente, se pode estabelecer outra perspectiva de construo profissional do produtor em funes administrativas nas plataformas culturais, tais como museus, centros e espaos culturais de carter pblico ou privado. No caso do entrevistado, o incio de sua trajetria acontece como estagirio do MARGS, como aluno do Curso de Graduao em Arquitetura na UNISINOS. Na dcada de noventa atua como diretor do mesmo Museu. Atualmente, responde pela superintendncia cultural da FIC, assim como recentemente coordenou a produo geral da VI Bienal do Mercosul, atividades simultneas que mantm junto TEA. De fato, os profissionais que transitam entre a gesto de galerias e a administrao de instituies culturais e lideram importantes eventos de artes visuais
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dos anos setenta at o presente, perfazem um perfil especfico de produtores culturais. No entanto, de se considerar aqueles que tm a construo de suas carreiras apenas no mbito institucional de carter pblico, como VP. A produtora inicia sua carreira na Prefeitura de Porto Alegre, em 1988, alcanando a direo do mais importante espao de formao das artes visuais, mantido pelo municpio, que foi responsvel pela insero de muitos dos artistas da cidade. A vinculao profissional da entrevistada em um dos tantos espaos do poder pblico que passam a integrar e fortalecer o campo artstico entre os anos setenta e oitenta pode ser inscrito como exemplo local de um movimento de propores nacionais e internacionais. Nesse perodo a temtica em torno da cultura passa a ser abordada com freqncia pelos rgos de divulgao e outras instituies. At reitorias de universidades estatais promoviam encontros para discutir o assunto. (COELHO NETO, op. cit., p. 9) No mbito do Estado nacional, a criao do Ministrio da Cultura em 1985, no incio do governo de Jos Sarney, registra a centralizao dos rgos federais da cultura existentes at aquele momento18. A Fundao Nacional de Arte19 FUNARTE, compe esse elenco de instituies anexadas ao novo ministrio, que j funcionava desde 1975 na cidade do Rio de Janeiro, tendo o Instituto Nacional de Artes Plsticas INAP como responsvel pelas artes plsticas, hoje Centro das Artes Visuais. Cabe destacar que em 1983 fundado o Frum Nacional de Secretrios e Dirigentes de rgos Estaduais de Cultura, com funo consultiva e opinativa sobre as polticas nacional e regional da cultura brasileira20, o que mostra o avano da interveno pblica nas definies das atividades culturais em todo o Pas.

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Pelo Decreto 91.144 de maro de 1985, o Ministrio passou a ser formado pelo: Conselho Federal de Cultura, de 21 de novembro de 1966, Conselho Nacional de Direito Autoral - CNDA, de 14 de dezembro de 1973, Conselho Nacional de Cinema CONCINE, de 16 de maro de 1976, Secretaria da Cultura, de 10 de abril de 1981, Empresa Brasileira de Filmes S/A EMBRAFILME, de 12 de setembro de 1969, Fundao Nacional de Arte - FUNARTE, de 16 de dezembro de 1975, Fundao Nacional Pr-Memria - PR-MEMRIA, de 17 de dezembro de 1979, Fundao Casa de Rui Barbosa, de 6 de abril de 1966 e a Fundao Joaquim Nabuco, de 21 de julho de 1949. Disponvel em <http://www.cultura.gov.br/site/wpcontent/uploads/2007/09/decreto-criacao-MinC.pdf>. Acesso em 13 de fevereiro de 2008. 19 No site do IC, consta que a FUNARTE foi criada em 1975, tendo sua sede no Rio de Janeiro. Sua poltica de apoio e estmulo s artes brasileiras executada atravs de vrios institutos. Os primeiros a serem criados foram os de artes plsticas, msica e folclore. Vieram, em seguida, os de fotografia e artes grficas. Alm da organizao do Salo Nacional de Artes Plsticas, das galerias mantidas no RJ, SP e Braslia, das bolsas de trabalho que concedidas a artistas, das publicaes e das exposies que organizou, o Instituto Nacional de Artes Plsticas apoiou diretamente, com recursos e orientao tcnica, instituies culturais e projetos. Para a redefinio de sua poltica nacional, foram fundamentais as concluses dos dois simpsios Presena das Regies, realizados em 1980, no Rio, e em 1981, no Recife. Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=instituicoes_ texto&cd_verbete=3962>. Acesso em 12 de fevereiro de 2008. 20 Disponvel em <http://www.forumnaccultura.org.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=13>. Acesso em 13 de fevereiro de 2008.

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Ainda na perspectiva das polticas pblicas para cultura, deve-se salientar o processo de ampliao do quadro de espaos institucionais que vivenciam o perodo. A figura21 ao lado mostra a evoluo do segmento museolgico no Brasil, considerando o aumento do nmero de museus por ano de fundao nas cinco regies. Os ltimos quarenta anos concentram a expanso dos museus brasileiros, considerando que o aumento maior ocorrer na dcada de oitenta, predominantemente no sul e sudeste, regies com ndice superior desde o princpio da implantao do quadro museolgico brasileiro no sculo XIX. Segundo Rose Miranda22, coordenadora do Cadastro Nacional de Museus, o Sistema Brasileiro de Museus conta com 2.533 instituies mapeadas, dos quais 2.314 presenciais e 19 virtuais. Desse universo, 1.295 museus esto cadastrados no CNM divididos quanto natureza administrativa, o que resulta em 901 museus pblicos, 99 museus de administrao mista e 295 museus privados, distribudos na tabela por UF. As instituies privadas acentuam o desequilbrio na distribuio dos museus: do total de 295, conforme tabela abaixo, entre sul e sudeste esto 200, das 95 restantes 25 esto na Bahia e 21 no Cear. Estas, junto s instituies pblicas j existentes, so instncias de legitimao que fortalecem o sistema da arte nas ltimas dcadas. Alm disso, elas dinamizam a circulao da produo em artes visuais e dos artistas, que se valem dessas plataformas para ascender no meio cultural, junto aos produtores culturais.
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Disponvel em SANTOS, Myrian Seplveda dos. Brazilian museums and cultural policy. Rev. bras. Ci. Soc., So Paulo, v. 19, n. 55, p. 58, 2004. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010269092004000200004&lng=en&nrm=iso>. Acesso em: 07 Feb 2008. doi: 10.1590/S0102-69092004000200004. 22 Os dados apresentados foram solicitados a Rose Miranda, coordenadora do CNM, que os enviou em resposta por e-mail. Segunda ela, o Cadastro Nacional de Museus (CNM) um instrumento do Sistema Brasileiro de Museus criado com o objetivo de conhecer e integrar o universo museal brasileiro. Sua fora e importncia esto relacionadas ao carter censitrio de sua ao. Um outro ponto que merece destaque a metodologia diferenciada do levantamento de dados, que pela primeira vez contou com o trabalho de pesquisa local realizado por assistentes treinados. Foi com este esprito que, desde o seu lanamento, em maro de 2006, at os dias atuais, a atividade do Cadastro Nacional de Museus j mapeou o universo de mais de 2500 instituies museolgicas em todo o pas. Acreditamos que com o trabalho de divulgao das caractersticas, atividades e servios dos museus cadastrados, poderemos contribuir de forma efetiva para as seguintes aes: diagnstico do setor museolgico, planejamento de aes de polticas pblicas de cultura e o desenvolvimento de diferentes linhas de pesquisa. O Cadastro Nacional de Museus uma iniciativa do Departamento de Museus e Centros Culturais do IPHAN, em consonncia com as aes estabelecidas na Poltica Nacional de Museus. Sua implantao e desenvolvimento so patrocinados pelo Ministrio da Cultura, em parceria com o governo espanhol, por intermdio da Organizao dos Estados Ibero-Americanos.

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Ainda que no se tenham nmeros exatos de museus de arte atualmente, fato que o setor tem sido ampliado sobremaneira. De 2000 para c, s o sistema financeiro responsvel por um percentual significativo. Em mbito estadual, o Museu Oscar Niemeyer, chamado tambm de Museu do Olho, um dos mais novos desenhos de Niemeyer. O arquiteto tambm assina o Museu Nacional de Braslia, polmico desde sua inaugurao por no apresentar um acervo artstico, prestandose mais como espao de eventos. A nova sede da Fundao Iber Camargo tambm deve ser mencionada, com inaugurao no dia 30 de maio de 2008. Esses trs casos mostram as possibilidades de expanso do campo de trabalho e insero profissional para produtores culturais, assim como para os demais atores do sistema.

3.5 A LEI ROUANET NA PERSPECTIVA DA ECONOMIA DA CULTURA

Enquanto no Brasil o quadro museal dava um salto quantitativo nos anos sessenta, no plano internacional nascia uma nova rea de estudos voltada para a investigao do impacto da cultura na cadeia de produtividade econmica. Ana Carla Fonseca Reis conta em seu recente livro, Economia da Cultura e Desenvolvimento Sustentvel, que em 1965 a Fundao Ford contratou os economistas William Baumol e William Bowen para avaliarem o crescente aumento no custo dos espetculos da Broadway, junto a uma crise que fechava muitos teatros. Da consultoria resultou a publicao Perfoming arts: the economic dilemma (1969), estudo que inaugura a Economia da Cultura - rea que defende a atividade cultural como meio privilegiado de incluso social, crescimento humano e fonte geradora de riquezas. Os subsdios oferecidos pela disciplina tm contribudo para o despertar cada vez maior ateno dos governos e dos acadmicos. O interesse dos pases ricos decorre dos ndices crescentes da rea cultural, nmeros comprovados por rgos internacionais como a Organizao das Naes
27

Unidas ONU, sendo o discurso do momento dos governos, incluindo o brasileiro. Gilberto Gil tem anunciado em textos publicados em veculos de circulao nacional, os dados da ONU, afirmando que a movimentao financeira dos produtos culturais j responde por 7% do PIB mundial. Os produtos culturais so o principal item da pauta de exportaes dos Estados Unidos e representam 8% do PIB da Inglaterra23. No Brasil, a construo desse iderio est no comeo e algumas iniciativas no sentido de dar cultura destaque como fator de incremento econmico esto sendo conduzidas pelo MinC, com evidncias de tornarem-se sistemticas. No meio acadmico, cursos e congressos comeam a ser oferecidos. Em Porto Alegre, a Faculdade de Economia da UFRGS pioneira com o Curso de Especializao em Economia da Cultura, j em sua terceira turma. Em Recife, a Universidade parceira da Fundao Joaquim Nabuco para a implantao do mesmo curso. Na Internet h formao e o de Gesto Cultural com nfase em Cooperao Internacional, da empresa Duo Informao e Cultura, de Belo Horizonte, est na segunda edio24 com a modalidade Ensino a Distncia EAD. A Fundao Getlio Vargas apresenta o Master in Business Administration MBA em Bens Culturais: Cultura, Economia e Gesto. Das aes governamentais, no sentido de mapear a rea cultural, deve ser citado o Diagnstico dos Investimentos em Cultura no Brasil25, produzido pela Fundao Joo Pinheiro a partir de um convnio com o Ministrio da Cultura, em 1997; da, inaugura a fase na elaborao de pesquisas que tentam dimensionar o tamanho do mercado cultural. Estruturada em trs eixos, gastos do setor pblico com cultura (mbito federal, estadual e municipal) entre 1985 e 1995, gastos com cultura por um grupo de empresas pblicas e privadas entre 1990 e 1997, e a participao do setor cultural no PIB do Pas. Sem entrar em detalhamentos acerca das concluses desse estudo, as informaes abaixo tratam do impacto da cultura na economia brasileira e a sua extenso no mercado:
A produo cultural brasileira movimentou, em 1997, cerca de 6,5 bilhes de reais. Isto corresponde a aproximadamente 1% do PIB brasileiro. Para cada milho de reais gasto em cultura, o pas gera 160 postos de trabalho diretos e indiretos. Em 1994, por exemplo, havia 510 mil pessoas empregadas na
23

Texto escrito pelo Ministro Gilberto Gil e Paula Porta, coordenadora do Prodec (Programa de Desenvolvimento da Economia da Cultura), publicado simultaneamente na Folha de So Paulo e no site do Ministrio no dia 3 de fevereiro de 2008. Disponvel em <http://www.cultura.gov.br/site/?p=10008>. Acesso em 18 de maro de 2008. 24 No momento, o mestrando aluno da segunda turma, com bolsa intermediada pela Representao da Regio Sul do MinC. 25 Disponvel em <http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2007/10/estudo-fund-joao-pinheiro.pdf>. Acesso em 14 de fevereiro de 2008. 28

produo cultural brasileira, considerando-se todos os seus setores e reas; elas distribuam-se da seguinte forma: 391 mil empregados no setor privado do mercado cultural (76,7% do total), 69 mil como trabalhadores autnomos (13,6%) e 49 mil ocupados nas administraes pblicas, isto , Unio, Estados e Municpios (9,7%). (MOISS & ALBUQUERQUE, op. cit., p. 1)

Em dezembro de 2004 assinado o acordo de cooperao tcnica entre o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) e o MinC, com vistas a organizar e ordenar as informaes relacionadas ao setor cultural, cujos resultados j podem ser encontrados em publicaes recentes26. Assim, cabe trazer a presena da UNESCO no debate sobre os assuntos culturais no Brasil. O Seminrio Polticas Culturais para o Desenvolvimento: uma base de dados para a Cultura, realizado em Recife no ms de agosto de 2002, foi iniciativa da Organizao das Naes Unidas e o Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (IPEA), podendo ser considerado o passo inicial para a assinatura de Cooperao Tcnica entre o MinC e o IBGE. Fruto desse Seminrio a publicao Polticas culturais para o desenvolvimento: uma base de dados para a cultura, disposto para acesso no site da UNESCO. Essas iniciativas so fundamentais no s pela realidade que expem, mas pelo que oferecem em seus resultados como argumentos poderosos de defesa dos investimentos na cultura. Ainda que os avanos nas pesquisas avaliativas estejam em curso, muito precisa ser feito para que seja possvel sustentar anlises sobre as especificidades dos atores do campo de produo, como o caso dos produtores culturais que no constam nas publicaes referidas. Na tentativa de ampliar o debate na perspectiva da Economia da Cultura, que fundamenta suas anlises em dados estatsticos como indicadores avaliativos, o volume de capital econmico destinado pelas polticas pblicas s artes visuais subsidia algumas consideraes acerca do produtor cultural. Para tanto, a Lei Rouanet a referncia e o site do MinC a fonte que oferece acesso a documentos com contedo atualizado sobre a gesto financeira da pasta, disposto em vrias tabelas27. Delas, foram selecionados os recursos captados para as artes visuais no

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Disponvel em <http://www.unesco.org.br/publicacoes/livros/politicasculturais/mostra_documento>. O acordo entre o MinC e o IBGE gera as publicaes Sistema de Informaes e Indicadores Culturais 2003 e Economia e Poltica Cultural: acesso, emprego e financiamento, ambos de Frederico A. Barbosa da Silva.
27

Foram somados apenas os valores por ano encontrados nas artes visuais, desconsiderando o item artes integradas. Disponvel em <http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2007/12/comparativocaptacaoanoregiaoufarea-1999-a2007.pdf>. Acesso em 9 de maro de 2008.

29

perodo de 2000 a 2005, por ano e regio e exposto aqui para algumas consideraes:
Quadro 1
Ano/regio/ar tes visuais Centro Oeste Nordeste Norte Sudeste Sul Total 2000 295.000,00 1.183.000,00 9.541,73 31.398.524,88 2.472.653,00 35.358.719,61 2001 700.515,62 647.000,00 50.000,00 20.992.323,13 2.157.453,26 24.547.292,01 2002 788.900.00 1.375.811,23 1.383.307,00 21.685.638,56 6.098.166,36 28.331.823,15 2003 430.987,98 1.552.916,87 400.000,00 21.626.713,48 8.293.395,18 32.304.013,51 2004 600.270,00 2.346.551,26 405.000,00 33.193.058,93 6.373.008,98 42.917.889,17 2005 2.035.730,00 2.503.851,11 71.360,00 53.807.108,97 10.777.428,67 69.195.478,75

Escondida por trs dos nmeros, a tabela revela aspectos positivos e negativos que pairam sobre a geografia cultural brasileira que tem relao direta com a pesquisa e merecem ser apontados. Ainda que baixo, o valor total concedido pela Lei dobrou nos cinco anos, mesmo com a queda de 2001. Exceo da regio Norte, que apresenta nmeros muito irregulares, as demais regies aumentaram os ndices. Um aspecto a ser considerado o fato de o Nordeste apresentar um significativo crescimento, ficando no terceiro lugar da lista atrs do Sudeste e Sul. No se pode deixar de mencionar que o Estado da Bahia tem apresentado um crescimento vertiginoso nos ltimos anos, cujos valores chegam a ultrapassar a metade do que toda Regio capta, seguido de Pernambuco, Cear e Maranho. Outro comparativo o percentual das artes em relao ao valor total do oramento da Lei, com variao entre 12% e 9% sob 289.564.755,85 e 718.726.701,93, respectivamente em 2000 e 2005. impossvel no observar a discrepncia entre o montante que a Regio Sudeste alcana em detrimento das outras, variando entre 70 a 90% do total captado para as artes visuais por ano. Ao trazer esses percentuais, no se est atribuindo ao Sudeste as responsabilidades pelo desequilbrio na poltica cultural, pois natural a regio que concentra grande parte da riqueza do Pas estar frente das demais, principalmente com seu nmero expressivo de empresas patrocinadoras, espaos expositivos e profissionais reconhecidos. No entanto, cabe trazer a desigualdade na captao e distribuio de incentivos entre as regies brasileiras. MM em seu depoimento trata do assunto e diz que:
O produtor um agente articulador. O trabalho tem que ser feito com ele no sentido de ampliao da massa de criao cultural. Tm produtores que esto no mercado perifrico, do Norte, Nordeste. L, essencial a figura do produtor. [...] O produtor cultural essencial. O que consideramos a idia de que o produtor precisa estar com a antena ligada nos mercados do eixo Rio30

So Paulo. O papel dele importantssimo, e sua formao fundamental. Temos que investir em capacitao, em formao dos produtores fora do eixo.

Em outra pesquisa, O incentivo fiscal Cultura no Brasil28, realizada pelo SESI em 2005, mostra que a Regio Norte captou 1,8%, a Nordeste 6,5%, a Sudeste 75,8%, a Sul 12,5% e a Centro-Oeste 3,4% no ano de 2004. Nessa dimenso, ao se observar a tabela acima as atenes devem recair sobre os valores baixos, como o do Norte que captou em 2000 pouco mais de R$9 mil reais - que no custeia uma exposio de pequeno porte nos padres atuais, por exemplo. Ressalta-se que dos sete Estados da Regio apenas dois captaram recursos pela Lei, sendo que o Par predomina na lista com aporte de todos os valores apresentados, exceto em 2005 que o Amazonas captou R$40.960.00. Embora os discursos do MinC em relao democratizao da cultura e acesso a seus dispositivos de fomento tenham sido intensificados, os dados mostram que muito dever ser feito para o desenvolvimento estratgico e abrangente do tecido cultural brasileiro. No caso das artes visuais, vale lembrar que sequer constam recursos captados em alguns Estados29, e em outros30 aparecem com valores muito baixos, como o mencionado anteriormente. Alm da falta de equipamentos culturais capacitados para abrigar exposies, seminrios, debates, entre outras tantas possibilidades de dar visibilidade s artes visuais, a falta de profissionais especializados outro fator que determina a pouca movimentao do setor. Junto s dificuldades enfrentadas pelos produtores em relao estrutura cultural de suas cidades, quem intenciona encaminhar um projeto Lei poder passar por trs etapas de desenvolvimento de suas propostas. A primeira atender s exigncias burocrticas dos formulrios que, em parte, pode ajudar a consulta em duas publicaes imprescindveis: o Guia Brasileiro de Produo Cultural, publicado anualmente por Edson Natale31, e o Guia do Incentivo Cultura, de Fbio de S Cesnik32. Os autores explicam que a relevncia cultural da proposta fundamental,

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Disponvel em <http://www.sesi.org.br/portal/main.jsp?lumPageId=8A90153D14DB3C990114DBC6284A328F& itemId=8A9015D014E173460115056F44752785>. Acesso em 10 de maro de 2008. 29 Maranho, Piau, Acre, Amap, Rondnia, Roraima e Tocantins. 30 Mato Grosso 60 mil, Mato Grosso do Sul 110 mil, Alagoas 30 mil, Paraba 30 mil, Amazonas 40 mil.
31

Edson Natale funcionrio do IC, desempenhando a coordenao dos eventos de msica. Para mais informaes ver NATALE, Edon. Guia Brasileiro de Produo Cultural 2007: educar para a cultura. So Paulo: Editora Z do Livro, 2006, pg 31-32. 32 CESNIK, Fbio de S. Guia do Incentivo Cultura. So Paulo: Manole, 2007. 31

mas no ser suficiente se o proponente no apresentar exeqibilidade no cronograma de ao. Quem intenciona usar a Lei deve saber que o perodo entre a postagem do projeto e a aprovao tem consumido at seis meses, pois o pequeno nmero de pareceristas no tem dado conta de analisar a impressionante quantidade de projetos que chegam diariamente. Alm disso, eventualmente o MinC paralisado em decorrncia de greves dos funcionrios, como a do segundo semestre de 2007. O oramento dever ter valores compatveis com a realidade do mercado e dos objetivos do projeto. Os limites de percentuais para os custos de administrao (15% do total) e agenciamento e elaborao (mximo 10%) iro definir quanto o produtor poder receber com a organizao dos eventos. Se forem tomados os valores do quadro 2, e estipulando 10% para os produtores, no ano de 2005 o conjunto de profissionais do meio alcanou a cifra de quase 7 milhes de reais em pr-labores. O preenchimento adequado do formulrio garante legibilidade, mas no basta. O projeto dever ser encaminhado com diversos anexos que mostrem a as condies em que ele ser executado. Para isso, fundamental enviar a lista das obras com fotos e descrio, projeto museogrfico detalhado incluindo desenho da disposio das obras no espao expositivo e iluminao, carta de anuncia e curriculum dos principais envolvidos no projeto. Tambm ser necessria uma carta com descrio das condies de acessibilidade ao local do evento para cadeirantes e deficientes visuais, por exemplo. O projeto de divulgao dever conter informaes minuciosas como a centimetragem dos anncios em jornais, dimenso do material grfico exposto em tabela especfica. Depois de concedida a aprovao do projeto, inicia a segunda etapa que a prospeco financeira a empresas dispostas em adiantar o valor solicitado, para o que precisam estar aptas pelo critrio de lucratividade as deficitrias a Lei impede o uso. Um aspecto interessante para as artes visuais o fato de a rea ter 100% de tributao, o que deve ser fator de estmulo para o ingresso de mais empresas aportando recursos. Isto pode ser visto nos nmeros que mostram a participao do empresariado no setor das artes visuais, com 50% de aumento em quatro anos. O nmero de projetos captados dobrou no mesmo perodo, facilitando a circulao e divulgao das propostas artsticas. Ressalta-se que a maioria dos projetos destinase a eventos expositivos, excluindo aquisio de acervos, por exemplo, como o
32

Museu Nacional de Braslia, citado no primeiro captulo, ou o recente caso da venda do acervo de Adolpho Leirner ao Museum of Fine Arts de Houston, nos Estados Unidos33. importante frisar que, na maioria das vezes, foi o produtor quem investiu tempo e dinheiro na conduo do projeto at essa fase, ou seja, o trabalho feito sob contrato de risco. No site do MinC34 podem ser vistos os nmeros de projetos que conseguiram captao entre 2002 a 2005, relacionando com a quantidade de empresas patrocinadoras:
Quadro 2
Ano 2002 2003 2004 2005 Projetos com captao 1.368 1.532 2.007 2.267 (parcial) Empresas 1.288 1.350 1.761 1.829 (parcial)

No Guia Sesi de Investimentos Culturais35 foram encontradas informaes sobre o nmero de projetos enviados, aprovados e captados pela Lei. Foram selecionados os nmeros referentes s artes visuais, considerando o perodo de 2000 e 2004, chegando aos seguintes dados:
Quadro 3
Projetos enviados Artes plsticas Total de projetos Percentual sob total Projetos aprovados Artes plsticas Total de projetos Percentual sob total Projetos captados Artes plsticas Total de projetos Percentual sob total 2000 451 6.396 7,05% 275 3174 8,6% 113 1360 8,3% 2001 526 8.391 6,26% 308 2840 10,8% 101 1522 6,6% 2002 544 8.969 6,06% 348 4253 8,1% 155 1923 8,0% 2003 424 7.162 5,9% 342 4016 8,5% 90 914 9,8% 2004 588 7.360 7,9% 470 5748 8,1% 90 956 9,4%

Como pode ser visto no nmero de propostas enviadas para as artes visuais, o aumento tem acompanhado proximamente o do total dos projetos enviados. Na mesma medida, os projetos aprovados tambm apresentam aumento, o que tem acontecido tambm para o total de projetos. Em relao aos captados, a diminuio ocorre tanto no nmero total de projetos quanto para as artes, no atingindo o ndice de 10% do total. Isso resposta s mudanas que o MinC tem implementado no
33

Para mais informaes, ver ROSA, Nei Vargas. Brasil perde acervo de artistas nacionais. Disponvel em <http://www.ufrgs.br/comunicacaosocial/jornaldauniversidade/N_98_Cultura2_1.htm>. 34 Esses dados foram publicados no site do Ministrio no incio de fevereiro de 2006, o que impede ter todos os valores fechados em vista de alguns projetos estarem dentro do prazo de captao. No foram encontrados dados de anos anteriores. Disponvel em <http://www.cultura.gov.br/noticias/noticias_do_minc/index.php?p=13938&more=1>. Acesso em 2 de abril de 2008. 35 Trata-se de uma ficha-resumo elaborada pelo IC, com base nas publicaes do SESI. Mais informaes ver <http://www.itaucultural.org.br/bcodemidias/000525.pdf>. Acesso 2 de abril de 2008.

33

sentido de exercer maior controle na aprovao e na anlise dos projetos, embora todas as dificuldades enfrentadas pela pasta. No entanto, a diminuio de captados no implica queda no valor destinado pela Lei, conforme aumento j mencionado no quadro 1. Por fim, a terceira etapa exige do profissional que possui projeto chancelado pela Lei Rouanet o cuidado com a prestao de contas, uma vez que ter sucesso na avaliao, se forem cumpridos os prazos de execuo no cronograma do projeto. At meados dos anos noventa, precisamente at a entrada de Wefford, era freqente a veiculao de escandalosos desvios de verbas em produes culturais, fato que imprimiu a necessidade do governo instituir instrumentos eficazes no controle das prestaes de contas. Atualmente, o grau de dificuldade em conseguir aprovao de um projeto via Lei Rouanet proporcional a sua finalizao, pois comumente os relatrios financeiros dos projetos so submetidos a rigorosas equipes de auditores. Infelizmente, no h dados no site do Ministrio que revelem os ndices de aprovao ou rejeio das prestaes de contas dos projetos com selo PRONAC. Para alm do capital cultural especfico para o gerenciamento e organizao executiva do projeto, h outra questo crucial a considerar no caso do produtor das artes visuais. Sem conhecer o contedo no qual est trabalhando, o produtor no ter sucesso nem mesmo para conduzir o processo de montagem de uma mostra, sobretudo se a mesma versar sobre arte contempornea. Nesse sentido, vale trazer a resposta do artista DC, que expressa sua opinio sobre o produtor dizendo que os assim chamados produtores culturais no passam, em geral, de encarregados da logstica. No tm com raras excees preparo intelectual para assistir aos artistas. As especificidades da produo atual solicitam mais do que conhecimento administrativo, sendo preciso estar sensvel e aberto s inovaes incessantes da criao artstica, vindo a distinguir o produtor de seus pares. Como so vistos nos dados apresentados, no que diz respeito Lei Rouanet importante ressaltar sua marca na histria das polticas culturais e a movimentao dos bens simblicos no Brasil. No entanto, no deve ser esquecido que a deduo fiscal benefcio usado pelo setor de marketing das grandes empresas. Mas, como instrumento de poltica cultural, a renncia fiscal alastrou-se por muitos estados e municpios, que tambm criaram suas legislaes com deduo no Imposto sobre Circulao de Mercadorias e Prestao de Servios - o ICMS, e o Imposto Sobre
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Servios de Qualquer Natureza o ISSQN, ambos respectivamente de mbito estadual e municipal. Tais dispositivos ampliam as possibilidades de atuao do produtor cultural e o entendimento de seu papel no sistema da arte no Pas. Como j exposto, cabe a ele o manuseio dos instrumentos burocrticos exigidos pelos governos e todo o detalhamento do projeto. Alm disso, compete ao produtor ter conhecimento do mercado para saber avaliar qual projeto poder despertar interesse de determinado empresrio, que em ltima instncia decide o destino da proposta e dos envolvidos nela. 3.6 POSSVEIS INTERFACES ENTRE ATORES DO CAMPO Em 1995, durante a gesto do presidente Fernando Henrique Cardoso na presidncia, e Francisco Weffort no MinC, assinado o Decreto n. 1.494 que determina alteraes nos procedimentos da Lei Rouanet. Entre elas, a posio do produtor passa a ser fortalecida na medida em que fica permitida a incluso de despesas com a contratao de servios para a elaborao, difuso e divulgao do projeto cultural, visando tanto a sua aprovao junto ao MinC quanto obteno de apoio de patrocinadores.36 Ainda sobre a questo, Ivan Freitas da Costa diz que essa alterao foi importante para imprimir profissionalismo aos projetos culturais e ao processo de captao ao permitir que artistas e diretores pudessem concentrar-se no produto cultural em si, deixando a cargo de um especialista em mercado o contato e a negociao com possveis patrocinadores (COSTA, 2004, p. 122). De fato, o Decreto favoreceu a posio do produtor cultural, que despontou no meio artstico a partir da segunda metade dos anos noventa. Vrios so os fatores que explicam sua ascendncia como estrutura do sistema da arte, dos quais alguns j trazidos. No equivocado dizer que a significativa ampliao do campo de formao acadmica, que comeou a despontar na mesma dcada, contribuiu para explicar o crescimento da rea. At pouco tempo, a formao na rea cultural era predominantemente autodidata, pois a profisso desenvolvia-se no cotidiano das instituies, como explica HS sobre a cidade de So Paulo:
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Pargrafo 7 do Artigo 18 da Lei Rouanet. Disponvel em <http://www.cultura.gov.br/site/wpcontent/uploads/2007/10/decreto-1494.pdf>. Acesso em 16 de maro de 2008. 35

Em So Paulo, [...] o sistema da arte percebeu a urgncia na profissionalizao de todas as funes que o cercavam, inclusive a figura do produtor. entrada dos anos 90 j se observava o declnio da formao marginal e a conseqente institucionalizao do mercado de produo polarizada principalmente em dois escritrios (Expomus e Arte 3), assim como a incorporao de disciplinas nas faculdades particulares, particularmente o curso de Artes Plsticas da Fundao Armando lvares Penteado e Faculdade Santa Marcelina. Foi nesta dcada tambm que, resultado da poltica administrativa em vigncia, os museus tiveram seus departamentos de produo e apoio terceirizados e, conseqentemente, muitos ex-profissionais tornaram-se micro empresrios prestadores de servio, entre os quais o produtor.

A cronologia dos Cursos de Graduao em Produo Cultural coloca a Universidade Federal Fluminense UFF37, como pioneira na oferta de Bacharelado na rea, em 1995. Um ano depois foi a Universidade Federal da Bahia UFBA38, a abrir a nova rea de conhecimento. A primeira a oferecer formao tcnica foi a Escola Tcnica Estadual Adolpho Bloch39, no Rio de Janeiro, com o Curso de Produo Cultural e de Eventos, em 1999. Em 2003, foi criado o Curso Superior de Tecnologia em Produo Cultural, que por mais estranho que possa parecer sediado no Centro Federal Tecnolgico de Qumica de Nilpolis - Cefet Qumica CEFETEQ40, no Estado do Rio de Janeiro. No mesmo ano, a Universidade Uniandrade de Curitiba41 abriu inscries para o Curso Superior Tecnolgico de Eventos. A Universidade Candido Mendes UCAM42 - passou a oferecer Bacharelado em Produo e Poltica Cultural em 2006. No mbito da Ps-Graduao, Lato Sensu ou Master in Business Administration MBA, vrias instituies tm oferecido cursos em Produo e Gesto Cultural e de Eventos, mas no h informaes da existncia de formao em nvel de Mestrado. Na atualidade, a figura do produtor hegemnica e algumas das conseqncias de seu fortalecimento foram duramente criticadas pelo jornalista Fabio Cypriano, quando de sua participao em uma mesa-redonda organizada para discutir a mostra Onde est voc, Gerao 80?, no CCBB-RJ. Publicada no site Trpico, em 2004, sob o ttulo A ditadura dos produtores culturais 43, diz ele que:

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Disponvel Disponvel 39 Disponvel 40 Disponvel 41 Disponvel 42 Disponvel 2008. 43 Disponvel

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Convive-se hoje com a expanso de centros culturais associados a instituies financeiras, como o Ita Cultural e o CCBB. Ambos so dotados de um oramento milionrio que destoa de seu descompromisso com aquisio de acervo e pesquisa. Por serem portadores de tanta verba pblica, bom que se diga -, deveriam ampliar sua responsabilidade no panorama de crise dos museus. Por conta desses centros culturais, vive-se hoje a ditadura dos produtores. Essa a ltima verso de vrias ondas que se seguiram. J houve o tempo dos artistas, dos galeristas, dos curadores e dos setores educativos, a bola da vez anterior. Agora a vez do produtor. H um sistema perverso em crescimento, que faz com que os produtores determinem a agenda desses centros. No caso do CCBB, para se organizar uma exposio, prope-se um projeto, que pode ser aprovado de um ano para outro, quando no em cima da hora. (CYPRIANO, 2004)

De certa maneira, a resposta de AM explica a origem do problema exposto pelo jornalista, quando aponta a falta de estabilidade pelo qual passa o produtor cultural desde seu surgimento no sistema da arte, e, ainda que maioria das vezes trabalha com projetos temporrios e, se j consagrado, simultaneamente em mais de uma instituio. Diz a entrevistada que:
A carncia de uma poltica cultural que deveria privilegiar as instituies incorre na falta de equipes estveis, que acabam sendo terceirizadas. Num sistema cultural sadio, o produtor est dentro das instituies e no para todos os lados sem uma continuidade de trabalho. Diante da precariedade do circuito, o organismo tem que se adaptar ao meio para sobreviver, como disse Darwin. Na cultura, isso acontece com a figura do produtor, e assim tambm com os coletivos de artista. O que seria da cultura se no tivessem grandes produtores, como a Arte 3, a Expomus, o Peter Tjabbes, da Art and Unlimited, que era da equipe da Fundao Bienal de So Paulo, responsvel pela rea internacional. Tjabbes saiu e criou sua prpria empresa.

A resposta de HS sintetiza qual deve ser o principal foco do produtor, j que para ele a funo do produtor est relacionada materializao da idia (tornar vivel a idia, o conceito, em produto). No mesmo sentido, FC faz uma colocao que situa a figura do produtor como profissional capaz de dialogar com diferentes pblicos, estabelecendo as possveis ligaes entre os componentes do sistema. Para ele:
O produtor une as partes: o artista, o patrocnio e a instituio. O produtor faz a trade, cujo resultado est na mdia, na venda das obras dos artistas no mercado de arte, atingindo assim os objetivos da proposta.

Para DR, o papel do produtor comea junto com a primeira idia do artista, j que ele ser o responsvel pela criao do projeto, que passa desde a estratgia at a localizao do pblico-alvo. A produtora complementa colocando um tema a ser debatido, pois com suas palavras ela diz que no acredito que isso deva ser
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necessariamente o papel do artista, mas sim o produtor quem deve detectar o pblico certo e implantar o projeto. MF contribui com sua resposta reforando a posio de DR e FC, e ao mesmo tempo amplia o nvel de importncia do produtor:
O papel do agente cultural o de reconhecer e difundir a produo artstica brasileira, revelando novos valores, criando condies efetivas de difuso de sua produo, dentro de critrios de respeito ao artista e sua obra, garantia de qualidade nas execues, adoo de critrios rgidos de legalidade nos mtodos adotados, ampla abrangncia social e busca continuada de incluso cultural.

Outra questo que ocorre com certa freqncia no meio das artes visuais a relativa alternncia de papis que alguns atores do campo artstico assumem ao incorporarem funes paralelas as suas. DM um exemplo. A entrevistada afirma ser a produtora de suas exposies, e explica que:
Fora do Brasil voc consegue ser s curador; aqui muito difcil. Normalmente fao a produo dos meus eventos, porque sou muito criteriosa. Hoje tem bons produtores, mas no tem oramento para colocar bons produtores. Tem a Expomus de So Paulo que excelente, mas muito cara. E tambm tem os produtores ruins. O Edemar Cid Ferreira fez grandes produes, s que elas iam sendo conduzidas a problemas nas pontas nunca solucionados. Eu acumulo as funes de curadora e produtora, que o de ir e vender o meu peixe.

oportuno salientar a necessidade do debate acerca da profissionalizao do produtor cultural ser aprofundado, j que esta exigncia tem sido profissionalizao do campo de produo cultural tem solicitada por diferentes segmentos. O Estado expressa a tendncia em suas alteraes freqentes na Lei Rouanet; o empresariado, disposto a financiar somente projetos geradores de imagem positiva aos seus empreendimentos, e os prprios produtores que buscam planejamentos bem sucedidos para suas propostas. Mas esse processo est em constituio no Brasil, e sua melhoria passa pela definio de papis e formao qualificada. Por fim, como j evidenciado anteriormente, as exigncias do mercado imprimem a necessidade de qualificao do segmento de produo, colaborando, tambm, para isso a evoluo do prprio conjunto de atividades artsticas. Um exemplo nas artes visuais a que se quer referir so os vrios artistas que usam meios sofisticados de mdia digital para elaborar suas criaes. Alm de se manter atualizado na rea, parece ser concernente ao produtor cultural estabelecer parmetros de trabalho que possam contemplar os interesses dos demais atores.
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3.7 CCBB-RJ E O IC: ATUAO DOS PRODUTORES CULTURAIS Conforme j foi visto, o CCBB e o IC operam em bases conceituais que se diferenciam em muitos aspectos, o que inclui as relaes com os produtores culturais. Enquanto os CCBBs possuem edital integrado para aceitao de eventos e os produtores so externos, o IC conta com equipe prpria para definio e execuo das mostras que por l passam. Esse fato demonstra os dois perfis de produtores culturais predominantes nas duas plataformas, o independente e aquele que funcionrio fixo. Na tentativa de ampliar a questo, o parecer de DM tomado por ser ela quem responde pela funo de produtora de suas iniciativas, alm de constar como a curadora com mais propostas expositivas nas duas instituies, conforme critrios da pesquisa resultantes no quadro em anexo. Quando perguntada sobre a atuao do CCBB-RJ, a entrevistada afirma que:
Tenho uma boa experincia com os CCBBs; as equipes tcnicas so completamente diferentes, assim como seus espaos fsicos. A do Rio de Janeiro mais experiente, e como o espao tem mais condies, este centro o melhor lugar para se trabalhar. Essa equipe tem a melhor postura para tratar produtores como parceiros. Os produtores diriam que o CCBB burocrtico, mas essas burocracias so determinadas pela exigncia das leis de incentivo.

Citando o IC, diz ela:


O Ita tem um sistema complicadssimo: no emprstimo das obras, os formulrios so complicados; a assessoria jurdica no se adaptou ao fato de trabalhar num centro cultural, e acaba criando problemas srios. Tm artistas que no querem assinar o contrato de cedncia das obras. Qualquer pessoa pode processar o Ita Cultural para tirar dinheiro do Banco Ita. Da o entrave jurdico ter-se tornado muito complexo. No caso do CCBB, isso foi resolvido ao passar para o produtor a responsabilidade legal da exposio.

Outro tema complexo tratado a alterao provocada na poltica do CCBB em privilgio a propostas com forte apelo de marketing, deciso que excluiu da grade de programao projetos para artistas em incio de carreira ou em ascenso em detrimento de exposies com artistas consagrados. Ao retirarem jovens artistas, por decorrncia podem ficar desprestigiados, pelo CCBB-RJ, produtores culturais e curadores, tambm em incio de suas trajetrias.

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Pela lgica, artistas consagrados no iro associar seus nomes a produtores e curadores com pouca experincia no mercado, e acredita-se que o CCBB-RJ tampouco ir abrir espao para propostas que no ofeream garantias de realizao. Fato o que a entrevista DM diz que atualmente os centros culturais convidam sempre as mesmas pessoas, porque as instituies preferem empregar seu dinheiro em uma pessoa que no traga problemas para elas. Em sua resposta, VP expe dvidas sobre os critrios de escolha do CCBBRJ ao descrever como ocorreram suas participaes:
No sinto transparncia e clareza no sistema de seleo do CCBB. Os critrios e os objetivos ainda so pouco conhecidos. Antes havia espao para jovens artistas, emergentes e consagrados, agora s para os consagrados. A minha primeira experincia, uma exposio de Ruth Scheneider, fui convidada pelo diretor do CCBB para organizar. Enquanto estava vinculada ao AL organizei a exposio do Iber Camargo, depois de apresentar o projeto ao Reinaldo Benjamim Ferreira, que aceitou de imediato. Depois, pela Secretaria Municipal da Cultura, levei a exposio Nus Femininos, que no Rio o CCBB patrocinou e em Porto Alegre e Buenos Aires foi a prefeitura de Porto Alegre. A exposio do Ubirath Braga, que foi um projeto selecionado pelo edital do CCBB, foi montada em uma galeria destinada para pouco conhecidos, em incio de carreira, e artistas emergentes.

Pelo que declara a entrevistada, embora o edital seja divulgado como instrumento que determina a pauta do CCBB-RJ, o interesse do gestor da instituio influencia na deciso, ao menos nas situaes em que a entrevistada desenvolveu projetos l. O DIMAC Departamento de Marketing e Comunicao, setor do qual partem as diretrizes dos CCBBs - taxativo ao afirmar em seu site que a programao dos Centros Culturais privilegia artistas, grupos e instituies culturais consagradas e de ampla aceitao, considerados de alta qualidade pela crtica especializada.44 Essa postura mostra que o sistema de edital restrito a proposies que contemplem nomes reconhecidos, o que leva a questionar se agncias produtoras, como a Expomus e Arte 3, e at curadores com reconhecimento nacional e internacional aceitariam submeter seus projetos por edital. no mnimo estranho pensar que exposies como Por ti Amrica ou Aleijadinho e seu Tempo sejam submetidas a edital. Qual produtor vai investir dinheiro, tempo e sua reputao em um projeto da envergadura dos citados sem ter garantias de que ocorram?

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Disponvel em <http://www44.bb.com.br/appbb/portal/bb/ctr2/MarkCultural.jsp>. Acesso em 2 de abril de 2008. 40

Ainda que a questo fique em aberto, ela aponta para a relao entre os projetos encaminhados e o tipo de produtor cultural que est se constituindo em torno dos CCBBs. Somente os poucos escritrios especializados e de reconhecimento tero acesso composio da grade de exposies. E para se ter conhecimento de quem so eles s mesmo indo ao CCBB-RJ durante o perodo da exposio, pois constar nos crditos afixados no saguo de entrada quem foi o produtor responsvel. Do contrrio, com raras excees, no se sabe quem est por trs das mostras. Vale lembrar que nas afirmaes dos profissionais que participaram das entrevistas, fica evidenciado o que corrente para a classe artstica: o distanciamento imposto pelas instituies analisadas, embora a aparente postura democrtica a bens culturais defendida amplamente nos discursos de seus gestores. De fato, a democracia est contida na abertura diria do espao para quem deseja tomar conhecimento do que l exposto, mas os mecanismos de funcionamento esto longe de serem conceituados de democrticos. Outro exemplo so os procedimentos de escolha da programao do IC, que no so explicitados como os do CCBBs em seu site. DR d sua posio ao ser perguntada sobre a atuao da instituio paulista. Diz ela que:
Tive projeto na rea da msica aprovado, e posso dizer que admiro muito o trabalho do IC, embora eu considere ainda muito hermtico o processo de trabalho l. Vejo que eles tm feito esforos para divulgar seus projetos, em especial o Programa Rumos. A sensao que tenho que, mesmo com esse esforo, ainda difcil entender o funcionamento de trabalho deles. Acredito ainda que sejam poucos os que conseguem decifr-lo, como por exemplo o artista que tambm atua como produtor ou o produtor que muito politizado. O produtor comercial no participa, e o artista que no tem capacidade de atuar como produtor tambm no tem campo de atuao.

O IC busca realizar uma programao com capacidade de absoro de distintos segmentos, articulando a visibilidade da produo de artistas em incio de trajetria e emergentes, fato perceptvel no alcance do Programa Rumos. No entanto, no deixa absolutamente claro quem so as pessoas que escolhem as iniciativas que transitam pela sede da Avenida Paulista, sendo apenas mencionado no site a existncia de consultorias especiais para projetos, tal qual acontece com os curadores que integram o Rumos. Consta no site do IC que a equipe de relacionamento est autorizada a receber projetos. Para depois encaminh-los s reas competentes. Imagina-se que,
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se avaliados, possam integrar a grade de programao, mas deve ser dito que no h informaes sobre quais projetos foram aceitos por meio desse expediente. Por outro lado, deve-se reconhecer que o papel das novas plataformas de circulao da produo cultural tem sido decisivo na reconfigurao das artes visuais, com vista recuperao da crise dos anos noventa. Elas abrem caminhos para um elenco importante de atores e propostas que, ao receberem legitimao, contribuem para o fortalecimento do sistema da arte e, por que no afirmar, ajuda a posicionar o Brasil no cenrio internacional. Nesse processo, o produtor cultural tem peso decisivo, pois o profissional que ir articular os segmentos envolvidos com a criao artstica. Cabe a ele, detentor de um importante conhecimento sobre o campo, propor alternativas de visibilidade e mesmo, por que no dizer, novas abordagens para atores que dependem dele. O profissional administrador, coordenador ou produtor de projetos culturais precisa estar atento s reflexes em torno dos novos temas relativos ao campo da gesto contempornea da cultura. a perspectiva da constante profissionalizao e aprimoramento que se molda esse ator na atualidade. Sua insero na cadeia produtiva do setor artstico depende do conhecimento que dispe sobre as ferramentas de trabalho, os discursos dominantes, e as polticas pblicas para a rea. Fundamentalmente, tanto o produtor cultural quanto as instituies culturais bancrias precisam ter conhecimento sobre o ambiente e o fazer artstico, pois so atributos essenciais que lhes daro substrato necessrio para diferenci-los como articuladores do campo artstico. a sensibilidade de olhar para as especificidades do campo artstico o fator que ir alterar profundamente suas atuaes, imprimindo assim novos sentidos no processo de consolidao da Economia da Arte como disciplina de fundamental relevncia no entendimento da produo cultural.

5. CONSIDERAES FINAIS Para evidenciar o regime de eventos que marca a circulao das artes visuais no campo de anlise da Economia da Arte foi estabelecida uma estrutura
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metodolgica que possibilitou o levantamento de dados. Dentre os critrios estipulados, o recorte temporal merece ser considerado inicialmente. Ao optar-se pelo perodo de 2000 a 2005, para observar a administrao do CCBB-RJ e do IC, tinha-se conscincia de que a proximidade aos acontecimentos analisados poderia gerar dificuldades na reflexo, sobretudo em sua concluso final. De fato, o ano em que acaba o recorte o mesmo em que o projeto foi elaborado para o ingresso no Curso de Mestrado do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Assim, o contexto analisado e sua escrita acontecem em simultaneidade, pois as instituies escolhidas e produtores esto nesse instante exercendo suas atividades. Portanto, essa parte final no deve ser entendida como uma concluso, uma vez que h pouco distanciamento crtico que possa oferecer ao pesquisador tempo para maturar suas idias. No entanto, cabe levantar algumas consideraes em relao a atuao das instituies culturais bancrias e dos produtores culturais. Quanto s instituies, ressalta-se alguns aspectos que mostram certa dissonncia entre seus discursos e suas prticas, iniciando-se pela questo da sua memria. Em relao ao CCBB-RJ, divulgado no item servio de seu site que entre suas colees constam o Arquivo Histrico e Memria do CCBB, entre outros. No entanto, a primeira dificuldade que se apresentou foi justamente a no obteno dos dados necessrios do perodo proposto, pois logo ficou flagrante o descuido da instituio em sistematizar as informaes que contam sua histria. O CCBB-RJ parece no ter relatrios detalhados sobre os eventos realizados, pois foi solicitada listagem de exposies, com seus respectivos artistas e curadores, mas recebeu-se a resposta de que tais dados no existiam e deveria se aguardar para que fossem providenciados. Todavia, quando chegaram, estavam incompletos. Foi preciso o envio de e-mails explicativos e outros tantos telefonemas at o funcionrio responsvel compreender o que se tratava. A postura do Centro, embora equivocada, est afinada com a lgica do regime de evento, que por sua natureza passageira tende a prestar pouca ateno ao registro do que realiza. O assunto pode parecer um mero problema de logstica da pesquisa, mas abre para outras possibilidades de debate. A falta de organizao da memria uma delas e indica pouca preocupao com a prpria histria institucional. No caso do CCBB-RJ, deve ser considerado que o projeto de gesto prev mostras com
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durao muito curta, em geral dois meses, o que dificulta a construo de um conhecimento sobre a arte capaz de criar razes. Ali impera o agenciamento maqunico dos eventos que entram e saem do espao expositivo com extraordinria velocidade, podendo confundir seu pblico que fica impedido de assimilar e, tampouco, recordar o que foi visto. Isso se manifesta no prprio registro de sua memria, pois o mesmo procedimento passageiro e efmero das exposies atribudo constituio de sua histria. J o IC tem na memria um de seus objetivos de poltica de gesto, o que pode ser visto nas enciclopdias de que dispe, por exemplo. At mesmo seus relatrios anuais esto dispostos no site, embora deva ser dito que esses documentos no so apresentados de maneira uniformizada. Em geral, cada um tem redao distinta, dificultando o trabalho do pesquisador. Sabe-se que o problema exposto mero ajuste de funcionamento, mas quando o assunto memria incorre na constituio de acervo artstico, a questo torna-se relevante. O CCBB-RJ, como mencionado, tem departamento especfico para a salvaguarda de sua memria, mas no parece demonstrar preocupao em amplila com a constituio de um acervo de arte, por exemplo. Condies estruturais e financeiras o Centro possui, mas delimitaes polticas impedem que o Banco do Brasil contribua com o mercado de arte ao adquirir obras, que poderiam ser selecionadas com base em suas exposies. No site h um texto que expe as qualidades de suas colees, justificando sua existncia pelo entendimento de que a cultura no se resume quilo que passa, com velocidade cada vez maior, pelas nossas mentes e sensibilidades. Temos um compromisso tambm com o que deve permanecer a fim de no perdermos o contato com aquilo que j fomos. O tempo nos ensina a cuidar do tempo.45 A contradio contida na afirmao pode ser atestada ao se observar o prprio site do Centro, que nem mesmo contm imagens das exposies realizadas. O link que d acesso a exposies virtuais est vazio, assim como o que encaminha para a galeria de fotos. J o IC tem um acervo com cerca de trs mil trabalhos de diferentes movimentos da histria da arte nacional. Por sua importncia, as obras costumam circular em exposies fora dos limites da instituio. Ano passado foi lanado o

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Disponvel em <http://www44.bb.com.br/appbb/portal/bb/ctr2/rj/Colecoes.jsp>. Acesso em 25 de maro de 2008.

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livro-catlogo Coleo Ita Contemporneo Arte no Brasil 1981-2006, com exposio em 2007 a ser comentada mais abaixo. Sobre o acesso s instituies, conclui-se que o discurso nas duas plataformas culturais est calcado no carter democrtico, aberto e igualitrio do acesso s propostas artsticas oferecidas. Ocorre que essa democratizao extremamente limitada, pois se restringe afluncia do pblico no espao expositivo. Se estender o conceito de democracia ao conjunto das atividades das instituies, este torna-se inconsistente. Como j foi visto, a escolha das exposies que configuram a programao no democrtica, sobretudo no caso do CCBB-RJ que oferece edital de inscrio para projetos, instrumento que tenta mostrar certa postura receptiva a todos. J para o IC fica mais claro a maneira como so organizados os projetos nas artes visuais. a prpria instituio que pensa, prope, organiza e oferece ao pblico. Quanto aos procedimentos administrativos e relao com parceiros externos, deve ser observado que o CCBB-RJ d exclusividade de dilogo a produtores e o IC a curadores. Nenhuma das instituies conversa com os artistas, o que demonstra privilegiar mais o evento e, talvez, a obra em detrimento de sua autoria, sintoma claro do regime de evento. Sobre os produtores culturais, a opo de ter equipe fixa no IC deve ser visto como mrito da instituio, pois garante vnculo empregatcio aos profissionais da rea. J o CCBB-RJ estabelece contrato de trabalho temporrio com esse tipo de agente em cada evento programado, que em ltima instncia define com quem a instituio deseja trabalhar e qual projeto ir encampar. Sobre o MinC, sua defesa tem sido no sentido de democratizar o uso de seu instrumento de acesso cultura, mesmo assim mantm a fatia maior de recursos para a Regio Sudeste. Alm disso, a Lei Rouanet criou um vcio no empresariado brasileiro, sendo o de patrocinar apenas eventos que tenham a chancela do MinC. Incluem-se a as corporaes bancrias que continuam alcanando ndices de marketing cultural e usam do expediente da renncia fiscal, como o caso do CCBB-RJ e do IC. Por fim, deve ser dito que o Estado tem importante papel na constituio desse novo modelo de gesto do sistema, tanto pelas decises afetas ao mbito da cultura quanto as que tratam da economia do Pas. A queda do mercado de arte nos anos noventa decorrncia da crise econmica enfrentada pelo Brasil naquele
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perodo. E como implementado nesse mesmo perodo Lei, recorre-se a este dispositivo para se construir uma alternativa de desenvolvimento para o domnio artstico. As consideraes acerca das estruturas emergentes postas em exame possibilitam muitos outros enfoques, com outros dados para que se tenha uma anlise mais abrangente. Ainda que pouco tenha sido mencionado, o pblico elemento crucial no entendimento da problemtica proposta, que poder ser contemplado em outras pesquisas.

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