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A BUSCA DA ESSÊNCIA DO TRÁGICO EM AS COÉFORAS E THE HUNTED1

Valéria Moura Venturella2

O presente trabalho tem como objetivo traçar um paralelo entre as tragédias As


Coéforas e The Hunted, respectivamente a segunda peça de cada uma das trilogias
Orestíade, de Ésquilo, e Mourning Becomes Electra, de Eugene O'Neill, tentando identificar
e compreender os elementos trágicos fundamentais presentes em cada uma delas, em suas
semelhanças e diferenças, à luz da concepção de trágico formulada por Albin Lesky (1970).
Sabemos que a produção teatral floresceu em Atenas na passagem do século VI
para o V a.C., mas não podemos considerar que essas sejam as origens das artes
dramáticas. A maior parte dos povos – senão todos – encena seus mitos para cultuar seus
deuses e heróis e para preservar suas tradições, além de utilizar as representações
dramáticas para cultuar e reverenciar seus deuses (SOUTO, 1998).
O teatro grego, ao que as evidências indicam, também se origina nesse tipo de
celebração ritualística, mas pouco sabemos ao certo sobre suas origens. O fato de as
representações teatrais ocorrerem em festivais dedicados a Dionísio e também a presença
de um altar dedicado a essa divindade em uma posição central na estrutura do teatro fez
com que os estudiosos buscassem a origem do drama nos cultos dionisíacos
(FERGUSSON, 1964). Esses ritos ancestrais eram embalados pela música ritmada e pelo
consumo de grandes quantidades de vinho, o que levava os participantes a um tipo de
êxtase que permitia que eles se sentissem em comunhão com o deus.
Além disso, esse deus era representado por uma máscara apoiada em um pilar
revestido por uma túnica (op. cit.). A máscara, um símbolo do teatro grego, representa a
alteridade e a possibilidade de se tornar um outro através da atuação representativa,
possibilidade que está na base das artes dramáticas. Já na Poética de Aristóteles (1971), o
primeiro documento importante sobre a arte da representação, podemos encontrar
associações entre as origens do teatro e o deus do vinho. Segundo o autor, a tragédia se
originou nas improvisações dos autores de ditirambos – hinos corais executados nos rituais
dionisíacos – e foi, pouco a pouco, através de “uma longa série de mudanças que o
movimento da tragédia atingiu sua forma atual” (p. 683). Há, porém, falhas nessa
reconstituição histórica, e a mais significativa delas é o fato de Dionísio estar ausente da
maioria dos enredos trágicos ou cômicos dos festivais de Atenas, tramas essas centradas
essencialmente na figuras dos heróis míticos e de outras divindades do panteão.
1
Texto produzido como pré-requisito para a aprovação na disciplina Tópicos de Drama, ministrada
pela Profa. Dra. Vera Aguiar no Doutorado do Programa de Pós-Graduação em Teoria da Literatura
da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul – Porto Alegre – de março a julho de 2006.
2
Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Teoria da Literatura da Pontifícia Universidade
Católica do Rio Grande do Sul – Porto Alegre e professora dos cursos de Pedagogia e Letras da
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul – Campus Uruguaiana.
Assim, embora inúmeros estudiosos tenham dedicado esforços para traçar a origem
do que pode ser considerado um dos fenômenos culturais e artísticos mais significativos da
história ocidental, pouco – além de especulações – pode ser dito sobre o tema. Essa
dificuldade, no entanto, não anula a extrema relevância dos festivais dramáticos primaveris
em Atenas, prodígios que significaram a passagem dos rituais improvisados para a
profissionalização de uma tradição tão antiga quanto a própria civilização (DUARTE, 2006a).
Os concursos dramáticos atenienses foram introduzidos nos calendários religiosos
por Pisístrato (por volta de 600 a 527 a. C.), déspota que era também patrono das artes.
Quando Atenas se democratizou, entre 510 e 430 a.C. (SCHILLING, 2006), os novos
governantes preservaram a tradição que já se estabelecia. Naqueles festivais anuais, que
foram oficializados entre 660 e 510 a.C., cidadãos assumiram a função de produtores
teatrais, júris especializados foram designados para atribuir prêmios às produções mais
significativas, atores especializados passaram a ser contratados para representar os heróis,
cidadãos foram preparados para atuar no coro; enfim, as atividades dramáticas assumiram
um caráter de ofício. A produção teatral era custeada pela cidade, com a contribuição dos
cidadãos mais abastados. O comparecimento aos espetáculos era quase universal. Não há
registros da presença de mulheres às festividades, mas trabalhadores recebiam subsídios e
escravos tinham permissão para interromper seu trabalho pelo tempo que durassem os
festivais, geralmente entre três e cinco dias. Estrangeiros também eram bem-vindos às
celebrações (DUARTE, 2006a).
Desfiles militares, cerimônias em homenagens a soldados mortos em batalhas,
sacrifícios e banquetes complementavam as atividades (op. cit.). Assim, para os gregos, ir
ao teatro não era apenas entretenimento, mas, acima de tudo, um ato de cidadania e de
reverência aos deuses e mitos que formaram aquela civilização.
As apresentações ocorriam ao ar livre, durante o dia. O programa dos festivais
incluía, a cada dia de espetáculos, a encenação de uma tetralogia, composta de três
tragédias e um drama satírico elaborados pelo mesmo dramaturgo, seguida pela
apresentação de uma comédia, composta por um comediógrafo. Embora não saibamos ao
certo, é possível que houvesse uma seleção prévia dos participantes do festival anual, e que
apenas os trabalhos que passavam por essa primeira triagem chegavam a ser apresentados
ao público (op. cit.). Infelizmente, embora um grande número de poetas tenha participado
dos concursos teatrais atenienses, poucas obras foram integralmente preservadas.
Aristóteles (1971) afirmava que do dramaturgo não se poderia exigir nem a invenção
original nem a fidelidade total aos mitos tradicionais do povo. Nesses concursos, assim, os
mitos ancestrais, os feitos dos heróis e dos deuses, eram atualizados e tratados de modo
original por cada poeta. Colocada em uma perspectiva que fizesse sentido para os cidadãos
atenienses contemporâneos, a releitura dos mitos fazia com que, a cada ano, a memória
daquela sociedade fosse revivida e ressignificada pela população.
O teatro contemporâneo, embora descenda diretamente dos festivais gregos,
perdeu, ao longo dos séculos, seu caráter religioso e cívico. Nossos teatros atuais, em sua
estrutura, assemelham-se mais aos teatros romanos, em que o altar dedicado a Dionísio, no
centro, foi substituído por um camarote reservado para os senadores (SOUTO, 1998). Em
Roma, apesar de suas reconhecidas origens religiosas e ritualísticas, o teatro era visto como
um evento social cujo principal fim era o divertimento. O objetivo clássico original da
representação das tragédias – a catarse, ou o efeito purificador alcançado pela experiência
do terror e da piedade – havia, em grande parte, se dissipado (op. cit.).
Aristóteles definiu a tragédia como “a imitação não narrativa, mas dramática, de uma
ação séria, que tem uma magnitude completa em si, em uma linguagem ornamentada, com
incidentes que causem piedade e medo, de modo a provocar a catarse dessas emoções”
(1971, p. 684). A partir dessa definição, ele se dedica ao estudo da tragédia em si, seus
objetivos e características, suas partes constituintes, seus meios e modos. De acordo com
Rosenfeld (1964), foi apenas durante o período romântico alemão3 que os teóricos da
literatura, ultrapassando os limites dos estudos específicos sobre a tragédia, inauguraram as
reflexões sobre a questão do trágico, como uma concepção que pode estar presente em
outros gêneros literários.
Em A Tragédia Grega (1970), Lesky se dedica a explorar o que ele denomina “o
problema do trágico” (p. 17). Iniciando pela concepção usual do trágico, – “um adjetivo que
serve para designar acontecimentos fatídicos de marca muito definida” (p. 20) – ele examina
o pensamento de uma longa linha de estudiosos ocidentais da tragédia, de Aristóteles a
Schopenhauer, com o objetivo de formular um conjunto de postulados que possam dar
conta da essência do que caracteriza a tragédia. Embora o autor reconheça que seu
trabalho não poderia ser definitivo, dada a complexidade e a profundidade do tema, ele
propõe uma teorização que, embora não seja completa em si, pode nos auxiliar a direcionar
discussões e orientar estudos de obras trágicas. É com base neste escopo teórico que este
trabalho se constrói.
No início de seu trabalho, o autor afirma acreditar que, embora o problema do trágico
parta necessariamente do fenômeno da tragédia grega, e também deva retornar a ela a
cada novo desenvolvimento, é possível identificar traços do “conteúdo trágico” (p. 18) em
momentos anteriores ao das tragédias atenienses. Os grandes poemas épicos de Homero,
a Ilíada e a Odisséia, já trazem elementos trágicos: o herói, embora vitorioso e celebrado,
deve inevitavelmente se deparar com a morte, que o levará “a um lúgubre mundo de

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O Romantismo Alemão foi um relevante movimento cultural ocorrido predominantemente no século
XIX não apenas na Alemanha, mas em diversos outros países de origem germânica que inovou a
filosofia, as artes e a cultura, cujos maiores expoentes foram Johann Wolfgang von Goethe, Heinrich
Heine, Adam Müller, Novalis, Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling e G.W.F. Hegel, entre outros.
No lugar da seriedade do Romantismo Inglês, a variante alemã notabilizou-se pelo humor, além da
beleza e do lirismo. Sua teoria estética, por outro lado, favorecia as noções de fragmentação e
incompletude em vez da perfeição e da unidade (ABBAGNANO, 2000).
sombras não melhor que o nada absoluto” (p. 18). Essa tensão, nos épicos homéricos, é
complementada pela oposição entre a existência humana, frágil e mortal, e a natureza
absoluta dos deuses, seres imortais que podem, quando querem, interferir nas atividades
humanas, ou, também quando o decidem, voltar-lhes as costas. A partir desse início, Lesky
elabora seis premissas para definir e caracterizar o conteúdo trágico não apenas em
tragédias, mas em qualquer outro gênero literário.
A primeira premissa se refere à dignidade que necessariamente deve estar presente
na queda do herói. Para que o trágico exerça todo seu poder, o personagem deve cair de
um momento de grande segurança, fartura e sucesso para uma situação de revés da
fortuna, de angústia e de miséria. Vale lembrar que para Aristóteles (1971), a situação
trágica derivava da passagem do herói, devido a um erro cometido, da felicidade à
infelicidade, o que configura esse postulado como essencial à concepção de trágico.
O segundo postulado colocado por Lesky se relaciona com a possibilidade, para o
leitor ou espectador, de estabelecer relações entre a experiência do herói trágico e sua
própria existência. “Somente quando temos a sensação de nostra res agitur4, quando nos
sentimos afetados nas profundas capas de nosso ser, experimentamos o trágico” (p. 26).
Para que possamos considerar que o problema vivenciado pelo herói poderia ser nosso,
esse personagem não pode ser um super-humano, mas sim um indivíduo portador de
virtudes e falhas, como qualquer um de nós, “um homem (sic) não preeminentemente
virtuoso e justo, cuja infelicidade, porém, é causada por algum erro de julgamento”, como já
supunha Aristóteles (1971, p. 687).
A terceira proposição acerca da essência do trágico traz à baila a percepção clara,
por parte do personagem trágico, do sofrimento decorrente de sua falha. Lembremos que
esse herói, apesar de gozar de boa reputação e prosperidade, é falível, e o padecimento
experimentado por ele e por outros em decorrência de sua falha está no âmago da tragédia.
Acontece, no entanto, que, para que o conteúdo trágico se realize plenamente, esse
personagem não pode apenas sofrer: ele deve sofrer informadamente, deve estar
consciente de que seu próprio erro é a causa do infortúnio que experimenta e que causa ao
seu redor.
O quarto postulado se reporta à oposição irremediável já mencionada: um conflito
autenticamente trágico, visto de uma maneira simplificada, não permite uma solução
harmonizadora e leva, inevitavelmente, à devastação e à ruína. Segundo Lesky, esse quarto
ponto tem sido colocado como o elemento mais central nos estudos modernos da tragédia.
Mas, convidando-nos a uma reflexão mais profunda, o autor coloca a seguinte questão:
como poderíamos conciliar esse quarto postulado com o final de obras trágicas consagradas
como a Orestíade, que não finaliza com a destruição do herói, mas com um acordo entre as
forças contraditórias que originaram o conflito?
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Expressão latina que significa, em uma tradução livre, “isso é problema nosso”.
Partindo da definição aristotélica de tragédia, o autor chega à conclusão de que uma
tragédia não deve, necessariamente, terminar com a morte ou a degradação do herói. Ela
pode ter um final marcado pela reconciliação, desde que essa felicidade final tenha sido
alcançada à custa de sofrimento, da dor e do sacrifício libertadores que permitem a catarse.
Desse modo, o quarto postulado origina, então, três desdobramentos possíveis, três
concepções diversas do que seja a oposição trágica, como colocadas abaixo.
A primeira é a visão radicalmente trágica do mundo. Nessa concepção, o mundo é
interpretado como uma instância em que todos os conflitos levam à destruição. A realidade
é percebida como um âmbito em que não há forças ou valores transcendentes, não há
sentido, esperança ou salvação para a experiência humana, e o que nos espera é
necessariamente a ruína.
A segunda noção possível é o conflito trágico absoluto, que se caracteriza por uma
oposição sem solução aparente e que, no âmbito em que está colocada, pode levar à
destruição. Esse conflito, no entanto, não representa o mundo por inteiro, mas apenas uma
situação contraditória determinada. Essa contradição, então, não é toda a realidade, mas faz
parte de uma realidade maior que, em si, carrega um sentido e uma possibilidade de
harmonia. Assim, embora a solução para o conflito não se encontre naquela instância, ela
pode ser alcançada em um plano superior a ela.
Um terceiro modo de compreender o conflito trágico é a situação trágica, que se
configura em uma disputa em que forças opostas se chocam, e o herói trágico não encontra
para ela uma saída. A diferença entre esta e o conflito trágico absoluto é que “essa falta de
solução, que na situação trágica deve experimentar-se dolorosamente em todo seu peso,
não é última, não é definitiva” (p. 31), ou seja, existe para ela uma solução neste mesmo
nível de existência, mas o ser humano, devido a suas limitações, não a alcança.
A quinta proposição se relaciona com a culpa trágica. Lesky caracteriza a culpa
como a consciência da responsabilidade experimentada pelo ser humano quando este sabe
que não conseguiu, através da racionalidade, conter seus impulsos afetivos, e que agora vê
as conseqüências de sua desmedida não apenas atingirem a si mesmo, mas abalarem a
própria estrutura da realidade. É importante que lembremos aqui que os gregos acreditavam
em um ideal de organização cósmica, um universo fechado e harmônico em que cada
elemento tinha seu lugar e sua função. Nessa concepção, qualquer abalo nessa estrutura,
qualquer demasia ou deficiência trazia conseqüências nefastas para o cosmos, e devia ser
castigada rigorosamente.
No capítulo 13 da Poética (1971), o trágico é definido através da falha – uma
“infelicidade imerecida” (p. 687) para o herói, a queda “da felicidade à miséria, e sua causa
deve residir não em uma depravação, mas em algum grande engano de sua parte” (p. 687).
Ao usar o termo “imerecida”, o filósofo clássico não considera como causa da decadência
uma falta moral, mas a um erro de julgamento, uma insuficiência intelectual, uma
impossibilidade, dada pela natureza humana essencialmente limitada, de reconhecer a
atitude correta a tomar. Aristóteles, desse modo, não aborda a culpa trágica como um dos
elementos do conteúdo trágico de uma obra.
Embora assegure que a responsabilidade moral imputável pode ser um poderoso
elemento trágico, Lesky, ao examinar a culpa trágica, toma o cuidado de não a restringir ao
que deve ser “também necessariamente uma culpa moral” (p. 34). Ao contrário, ele afirma
que, mesmo que um erro trágico não possa ser caracterizado como uma responsabilidade
atribuível ao herói, ainda assim é uma falta, que “objetivamente existe com toda gravidade, é
uma abominação para os deuses e os homens e pode infectar um país inteiro” (p. 36).
Sobre esse tema, Carlson (1997), ao discutir termos-chave presentes na Poética que
comportam mais de uma interpretação possível, relata que duas concepções principais de
hamartia se estabeleceram ao longo da história da teoria literária: o erro moral e o erro
intelectual. Enquanto o primeiro decorre de uma falha no caráter do protagonista, o segundo
é causado pela ignorância, pela limitação humana frente à incerteza nas decisões. Desse
modo, o sentido da culpa trágica se amplia, abrangendo todo sentimento que emana da
consciência de que nossas falhas, sejam elas intencionais ou não, sejam elas causadas por
defeitos morais ou imperfeições em nosso poder de julgamento, têm conseqüências na
realidade.
A sexta premissa se refere ao sentido, ou propósito, do acontecimento trágico, ou
seja, ao efeito educador comportado pelo evento trágico e, especialmente, por sua
representação, mesmo que esse não seja seu principal objetivo.
Ao discorrer sobre essa premissa, Lesky não passa ao largo da discussão
exaustivamente travada a respeito da missão da literatura. O autor aponta que, enquanto há
linhas de pensadores que acreditam que a arte literária, assim como as artes em geral,
incluem uma função educacional e moralizante, há os que acreditam que esperar da
literatura um papel educativo significa mediocrizá-la, e reduzi-la a apenas um de seus
aspectos, que não é o mais elevado.
Sua conclusão a respeito desse debate nos chega na passagem em que ele aponta
as circunstâncias específicas do desenvolvimento da tragédia ateniense: Segundo
Aristóteles, a tragédia tinha como objetivo principal emocionar, comover e purificar a
audiência, através da identificação com o protagonista e sua história. Os tragediógrafos
clássicos, assim, tinham como missão comunicar aos cidadãos o que se sabia e pensava,
na época, sobre seres humanos e divinos, – o que se configura como uma tarefa
educacional e moralizante – mas isso não significa que a elaboração da tragédia em si
deveria ter um princípio educativo. Nesse ponto, ele distingue “a tendência educadora” do
“efeito educador” (p. 39): uma obra de arte enraizada em valores sólidos é uma poderosa
testemunha dos traços culturais e ideológicos de uma sociedade, que tende a ser muito
mais eficaz, na educação de um povo, que qualquer discurso moralizante.
Ao final de seu exame minucioso, Lesky nos leva a concluir que a maior parte dos
tragediógrafos permite que tiremos nossas próprias conclusões a respeito da concepção –
ou das diferentes concepções – de trágico inerentes a suas peças. A beleza e o fascínio
presentes nas grandes tragédias podem residir exatamente em sua abertura a diferentes
interpretações e na possibilidade de podermos identificar, segundo o modo como as lemos,
diversos elementos trágicos. E é esse o objetivo principal deste trabalho: realizar a busca
dos princípios trágicos presentes em duas tragédias consagradas de tempos e autores
muito distintos: As Coéforas de Ésquilo, e The Hunted, de Eugene O'Neill.
Dos tragediógrafos da antiguidade cuja obra foi preservada, e cuja vida conhecemos
hoje, Ésquilo talvez seja o mais significativo. Nascido em Elêusis, povoado vizinho a Atenas,
em 525 a.C. e falecido em 456 a.C., esse grande autor trágico testemunhou muitos fatos
significativos da história de Atenas, tais como o final dos governos tirânicos e a instauração
da democracia. Ele também vivenciou as Guerras Médicas, travadas pelos gregos em
reação às invasões persas, lutando nas batalhas de Maratona, em 490 a.C., e de Salamina,
em 480 a.C. Seu valor como soldado é testemunhado em seu epitáfio, cuja composição é
atribuída ao próprio poeta, que ressalta suas habilidades como guerreiro e nem sequer
menciona seu talentos poéticos (DUARTE, 2006b). Essas experiências como guerreiro são
refletidas em seu trabalho. Os Persas e Os Sete Contra Tebas, por exemplo, apresentam
vívidas representações de batalhas.
Além de escritor, Ésquilo foi também ator e um grande inovador das montagens
teatrais. Aristóteles (1971) reconhece como sua a idéia de introduzir um segundo ator na
encenação da tragédia, o que conferiu maior agilidade ao espetáculo. Cerca de 80 títulos de
obras dramáticas são atribuídas a Ésquilo, e os estudiosos acreditam que ele tenha vencido
o concurso dionisíaco cerca de 20 vezes, embora essas obras tenham se perdido no tempo.
Apenas sete de seus trabalhos chegaram à contemporaneidade5. Através dos indícios
arqueológicos, podemos situar sua iniciação nos concursos dramáticos de Atenas em 499
a.C., mas sua primeira vitória ocorreu apenas em 484 a.C.(DUARTE, 2006b).
A Orestíade, trilogia considerada como o ponto culminante de seu trabalho
conhecido, consiste nas peças Agamêmnon, As Coéforas e As Eumênides. A obra trata do
drama protagonizado pelos últimos representantes do clã mítico dos Átridas, – Agamêmnon,
Clitemnestra, Égisto, Electra e Orestes – dos terríveis crimes cometidos pelos membros da
família contra sua própria casta e do final da maldição enfrentada pela casa. Diferentemente
de trilogias apresentadas por outros autores nos festivais dionisíacos, os temas das três
peças que compõem a Orestíade são interligados, de modo que o significado da obra só se
manifesta em sua plenitude ao final da última tragédia, As Eumênides. Essa característica,

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Os trabalhos de Ésquilo que chegaram a nossos dias são: Os Persas, Os Sete Contra Tebas,
Prometeu Acorrentado, As Suplicantes e a trilogia que compõe a Orestéia: Agamênon, As Coéforas e
As Eumênides.
no entanto, não impede que cada uma das divisões possa ser apreciada em si, pela
apreensão de seus elementos intrínsecos.
Essa trilogia, vencedora do festival dionisíaco de 485 a.C., inicia com o retorno de
Agamênon, o vitorioso chefe Aqueu e rei de Argos, para sua casa após dez anos da Guerra
de Tróia. Sua esposa, Clitemnestra, embora se mostre saudosa e apaixonada, planeja
assassinar o marido como um modo de vingar o sacrifício de sua filha Ifigênia, oferecida por
Agamênon à deusa Ártemis em troca de ventos favoráveis à armada que zarpava para
Tróia.
No próprio dia do retorno do esposo a Argos, Clitemnestra o seduz com elogios e,
auxiliada por seu amante, e primo de Agamênon, Égisto – que tem seus próprios motivos
para se vingar do rei de Argos, já que o pai daquele havia deserdado e exilado seu pai – o
assassina. Ela então assume, junto com o amante, o trono deixado vago, envia seu filho
Orestes para o degredo e aos poucos reduz sua filha Electra à condição de quase-escrava.
Ao voltar para Argos após longo período de expatriação, Orestes encontra a irmã
junto ao túmulo do pai. Clitemnestra, atormentada por pesadelos, havia enviado Electra para
prestar ao marido morto as honras devidas, na tentativa de apaziguar seu espírito. Ao se
reconhecerem, os irmãos planejam juntos vingar a morte do pai, assassinando Clitemnestra
e seu amante, e devolvendo o trono de Argos ao herdeiro de direito. Embora Orestes hesite
em cometer matricídio, ele é guiado por Apolo, que lhe assegura que pior ato seria deixar
impune a morte do pai.
Acompanhado de seu amigo Pilade, disfarçados de viajantes recém chegados da
Fócida, Orestes é recebido no palácio de Argos pela rainha e por seu amante. O príncipe
mata Égisto primeiro. Clitemnestra, embora rogue por sua vida, também não é poupada.
Logo após seus atos, no entanto, Orestes passa a ser flagelado pelas Fúrias, - divindades
pagãs encarregadas de atormentar criminosos, levando-os à loucura - visíveis apenas para
ele próprio, que o torturam por ter cometido o terrível ato de matar a mãe. Desesperado, ele
busca refúgio e consolo no templo de Apolo em Delfos.
Apolo, então, envia Orestes ao templo de Atenas que, com o auxílio de um júri
composto por doze cidadãos, tem como missão decidir sobre a culpa ou inocência do
matricida. Enquanto Apolo atua como seu defensor, as Fúrias tomam para si a tarefa de
acusadoras, ambos os lados apresentando fortes argumentos. O julgamento termina em um
empate, e a trilogia culmina com Atenas dando o voto de resolução do impasse, que
inocenta Orestes.
As Coéforas, que inicia com a volta de Orestes a Argos, é a segunda peça da obra
clássica de Ésquilo e o primeiro ponto focal deste trabalho. O filho de Agamênon e legítimo
herdeiro do trono da cidade, após prestar suas homenagens ao túmulo de seu pai, esconde-
se para observar sua irmã Electra, acompanhada das coéforas, - coro de escravas
portadoras de libações e oferendas - rogar pela volta do irmão, para que juntos eles possam
vingar a morte do pai e acabar de vez com os desmandos que ocorrem na casa de Argos,
governada por sua mãe e o amante. O sofrimento de Electra, que, subjugada pela mãe, se
vê afastada dos privilégios de princesa, pode ser enquadrado na terceira proposição de
Lesky (1970) acerca da essência do trágico. Electra padece conscientemente, sabendo que
não é forte o bastante para levar adiante a desforra que julga ser necessária. Por isso ela
ora pela volta de seu irmão, a única pessoa que poderia ajudá-la. Comovido pelo sofrimento
da irmã, e apoiado pelos desígnios de Apolo, Orestes se mostra a Electra. Juntos, eles
suplicam aos deuses o auxílio necessário para a execução da punição devida.
Como as leis de hospitalidade asseguram que viajantes devem receber abrigo e
amparo, Orestes e seu companheiro de viagem são recebidos no palácio pela própria
Clitemnestra, que não reconhece o filho. Os dois dão à rainha a falsa notícia da morte do
filho no exílio. Ela, disfarçando seu alívio e sua alegria pelo fim da ameaça representada por
Orestes, manda buscar o amante para recepcionar os visitantes.
Égisto é o primeiro a ser abatido. Logo após, Orestes se vê frente a frente com sua
mãe, que suplica por sua vida, primeiro apelando para o respeito familiar, depois
ameaçando o filho com uma vingança que lhe perseguiria mesmo após a sua morte, e então
justificando o assassínio de Agamênon por seu crime. Orestes, embora movido por esses
argumentos e acossado pelo peso do matricídio, persiste em sua missão e tira a vida de sua
mãe do mesmo modo como ela havia aniquilado seu pai, cumprindo a palavra soberana de
Apolo e reafirmando a autoridade paterna que significava a lei natural do mundo grego.
Esse dilema enfrentado por Orestes pode ser caracterizado como um conflito trágico
absoluto, conforme concebido por Lesky (1970). Embora saibamos que a trilogia culmina em
uma reconciliação, – o que, para ele, não é, de modo algum, incompatível com a concepção
de trágico – As Coéforas apresenta Orestes estreitado entre um dever moral e um impulso
natural. Para seguir os desígnios de Apolo, ele deverá assassinar a própria mãe, que
implora por sua clemência. No interior dessa peça, este é um conflito sem solução, e não
há, para Orestes, uma saída possível.
O esteta alemão Friedrich Schiller (1964) acreditava que a essência do trágico
residia no conflito sempre presente entre a moralidade humana e a força natural dos
instintos, das pulsões e das paixões. Para ele, a tragédia encontra sua essência no
momento em que há o sacrifício de “qualquer finalidade natural a um fim moral, ou mesmo
uma finalidade moral a outra, igualmente moral, que lhe seja superior” (p. 21).
Em vez de encontrar o alívio esperado, no entanto, Orestes se vê cercado e
atormentado pela visão horrível das Fúrias. Enquanto as coéforas celebram a punição dos
assassinos de Agamênon, Orestes foge para Delfos, em busca de alívio e de purificação. A
presença das Fúrias pode ser interpretada como um símbolo da culpa trágica, a quinta
proposição de Lesky (1970). Embora essa culpa não seja interior a Orestes, o fato de que
apenas ele pode ver as criaturas é emblemático. A culpa de Orestes não é, obviamente,
imputável, uma vez que, ao eliminar a mãe, ele cumpria desígnios divinos, mas ainda assim
essa é uma responsabilidade atribuível a ele, uma desmedida que esgarçou a própria
tessitura do universo.
O sentido do acontecimento trágico (op. cit.) protagonizado por Orestes pode ser
encontrado na piedade e no horror que a história nos inspira. Apiedamo-nos de Electra, a
princesa amargurada e solitária que espera pelo irmão. Horrorizamo-nos com a situação de
Orestes, que tem de matar a mãe para vingar a morte do pai e restituir a ordem em Argos.
E, finalmente, também nos sensibilizamos com sua condição, quando ele não consegue
viver com as conseqüências de seus atos.
Orestes cumpre, ao longo de As Coéforas, a típica trajetória do herói trágico descrita
por Aristóteles (1971). Ao chegar a Argos, ele é um enviado de Apolo com a nobre missão
de restituir a ordem a uma sociedade que sofria com os abusos de um casal de assassinos.
Ao final, ele sofre, – e percebe o quanto sofre (LESKY, 1970) – decaído ao nível de um ser
que não pode conviver com sua própria dor.
Embora não apresente qualquer objetivo pedagógico aparente, a peça de Ésquilo
retrata com clareza os valores vigentes na patriarcal era clássica. Electra não participa da
vingança por que tanto ansiava. Clitemnestra, ao rogar por sua vida, mal chega a mencionar
porque decidiu assassinar o marido. Nessa história, o heroísmo guerreiro de Agamênon está
acima do desgosto de Clitemnestra pela perda da filha inocente e de sua busca por um
parceiro que lhe compreenda e com quem compartilhe sentimentos e objetivos. No mundo
grego, uma mulher eliminar seu marido, por mais fortes ou justas que fossem seus motivos,
constitui um abalo na harmonia cósmica. Ésquilo, ao mostrar que Clitemnestra tem que ser
castigada, oferece alívio para o público e reafirma, assim, os valores vigentes.
No entanto, o fato de ele ter abordado – sem ter tratado – essa temática permite que
possamos entrever uma denúncia, ainda que sutil, à condição a que a mulher estava
submetida na estrutura patriarcal da sociedade grega. Nesse sentido, o efeito educador da
tragédia de Ésquilo não se restringe à sua época, mas nos força a uma reflexão catártica
ainda nos dias de hoje.
O dramaturgo americano Eugene O'Neill também partiu do mito dos Atreides para
escrever sua monumental trilogia Mourning Becomes Electra. Reconhecido como um dos
maiores teatrólogos americanos de todos os tempos e o maior de sua própria era, O'Neill
renovou o teatro americano entre a segunda e a terceira décadas do século XX – dominado,
na época, por melodramas e farsas – com poderosos trabalhos experimentais que logo
amadureceram para tragédias chocantes, em que temas extremamente controversos, tais
como incesto, infanticídio e a falta de um sentido e de um objetivo para a existência
humana, eram tratados crua e destemidamente (GRAY, 2004).
As três tragédias de O'Neill, produzidas e publicadas pela primeira vez em 1931,
centram-se na Nova Inglaterra, a conservadora e tradicional região nordeste americana,
logo após a Guerra Civil. As três peças são Homecoming, em quatro atos; The Hunted, em
cinco atos e The Haunted, em quatro atos. Tal como no trabalho de Ésquilo, há um fio de
sentido que percorre a trilogia americana que só se desvela por inteiro ao final da terceira
peça. Assim, embora seja possível nos aprofundarmos no estudo e na interpretação
individual de cada uma das partes, é importante que, nesse processo, nos reportemos à
obra como um todo.
A trilogia inicia com a volta do herói da Guerra Civil Ezra Mannon para sua mansão e
sua família. A bela esposa de Ezra, Christine, que o detesta profundamente, durante sua
ausência se tornou amante de Adam Brant – um primo deserdado de Ezra, um capitão de
navio mercante, apaixonado por Christine, mas também sedento de vingança em relação à
família que rejeitou sua mãe e deserdou seu pai.
Adam e Christine planejam juntos a morte de Ezra, e ela o envenena em sua
primeira noite em casa. Lavinia, filha de Ezra e de Christine, que ama o pai quase
incestuosamente ao mesmo tempo em que detesta e inveja a mãe, presencia o último
suspiro do pai, momento em que ele acusa Christine por seu assassinato. Lavinia, então,
jura que vingará a morte de seu pai, e espera que, ao voltar da guerra, seu irmão Orin a
auxiliará.
Orin, que nutre pela mãe sentimentos semelhantes aos que Lavinia tinha pelo pai,
descobre que Christine e Adam planejam fugir juntos. Ao sentir-se traído pela mãe, mata
Adam, auxiliado por Lavinia. Ao saber da morte do amante, Christine comete suicídio,
deixando Orin torturado pela culpa.
Após a morte da mãe, os dois irmãos fazem uma longa viagem juntos, mas, ao
retornar para casa, Orin não consegue se livrar do remorso que sente. Lavinia, por sua vez,
vive em constante temor de que Orin acabe por confessar seu crime, sujando a reputação
da família, impedindo que os dois possam levar uma vida normal. Com planos de encontrar
a felicidade ao lado de Peter, seu pretendente, Lavinia leva Orin a cometer suicídio, mas
logo ela percebe que jamais terá uma vida feliz, pois estará sempre assombrada pelos
crimes da família Mannon.
A trilogia termina com a decisão de Lavinia de se trancar na mansão, e lá
permanecer pelo resto de seus dias, purgando a culpa que carrega não apenas por seus
próprios crimes, mas também pelas faltas de seus antepassados.
A segunda peça da trilogia, The Hunted, que é o segundo foco principal deste
trabalho, inicia com a volta de Orin da Guerra Civil para o funeral do pai. Orin emerge muito
modificado de sua experiência militar, e percebe que, durante sua ausência, mudanças
ocorreram também em sua casa e sua família.
Orin, com a guerra, se torna duro e cínico, e passa a sofrer com pesadelos
constantes em que ele se vê matando várias vezes o mesmo homem que, por vezes, tem a
face de seu pai e, por outras, a sua própria. Ele, no entanto, se sente feliz por estar em
casa, a salvo dos horrores da batalha, e também finalmente livre do pai, que era um peso e
uma sombra em sua vida.
A guerra, com sua violência e desumanidade, a fragilidade da vida e a banalidade da
morte são temas importantes abordados em The Hunted. Nessa peça, Orin questiona o
heroísmo, reduzindo-o à impulsividade e à ignorância. Ele não se comove com o falecimento
do pai, afirmando que após ter estado por tanto tempo rodeado de destruição, não se sente
tocado por uma morte a mais. A trivialidade da morte torna banal a própria vida. Nessa
perspectiva, que apresenta o combate, a morte e mesmo a vida como destituídas de
qualquer valor ou sentido transcendentais, O’Neill parece estar nos apresentando sua visão
radicalmente trágica da realidade (LESKY, 1970). Não parece haver uma orientação para
esses seres humanos, que vivem à deriva, vão existindo, até encontrar, de um modo ou de
outro, a própria morte.
Ao retornar à casa, Orin tem, no entanto, a esperança de retomar sua relação com a
mãe, por quem a distância e a presença da constante ameaça da morte fizeram apenas
intensificar os sentimentos. Por outro lado, Lavinia espera dele uma mudança de atitude em
relação à mãe, pois conta com ele para fazer Christine pagar por seus crimes.
Orin se torna, então, o objeto de uma disputa feroz entre as duas. Ainda quando ele
estava no front, Lavinia lhe havia escrito uma carta em que acusava a mãe de estar
envolvida com Adam Brant. Lavinia se esforça para convencê-lo de que sua mãe, não
apenas tem um amante, como planejou com ele o assassinato do pai. Ela também previne
Orin a respeito da atitude protetora da mãe, que insiste em infantilizá-lo, tornando-o
impotente e frágil. Christine, por sua vez, tenta manipular o filho por conta do imenso e
confuso amor que ele nutre por ela, pedindo que ele a proteja do ódio e da inveja de Lavinia.
Ela procura convencê-lo de que a irmã está delirando devido ao sofrimento pela morte do
pai, o que a faz ver o que não existe, e afirma que Ezra – que havia desenvolvido problemas
cardíacos durante a guerra – havia morrido devido a um enfarto.
Como Orestes, Orin parece se encontrar em meio a um conflito trágico absoluto. As
duas forças opostas – a irmã, que lhe incita a desmascarar a mãe, vingar a morte do pai e
purificar a família; e a mãe, que lhe oferece um amor que é tudo por que ele anseia – travam
uma disputa que não parece ter solução. Qualquer decisão que ele tome, qualquer opção
que ele faça exigirá que algo seja sacrificado, talvez sua integridade, talvez sua felicidade.
Lavinia acaba por vencer a disputa ao mostrar a Orin que está certa a respeito de
Christine e Adam. Logo após o enterro de Ezra, Christine vai, às escondidas, encontrar o
amante em seu barco, e é seguida pelos dois irmãos, que, também escondidos, escutam
suas juras mútuas de amor e seu plano de fugirem juntos. Quando Christine se despede de
Adam, Orin, tomado pelo ciúme e pela fúria, o ataca, tira sua vida e, auxiliado por Lavinia,
põe a cabine do barco em desordem para fazer o crime parecer um roubo seguido de
assassinato.
É nesse ponto da peça que experimentamos os sentimentos mais contraditórios.
Schiller (1964) acredita que, ao assistirmos à representação de um bom plano, sentimos um
prazer relacionado com a coerência entre os meios e os fins e com a genialidade de quem o
elabora. No entanto, se esse é um projeto que vai contra nossos princípios morais mais
elevados, bastará que nos lembremos deles para nos indignarmos.
Lavinia e Orin matam um homem. É um homem que participou do assassinato de
seu pai, e que vai-lhes tirar a mãe, mas, ainda assim, o que eles cometem é um ato vil. Eles
não apenas o matam cruelmente como têm a frieza de fazer a cena do crime parecer um
latrocínio, o que indica que esse não é um gesto de auto-sacrifício. Eles querem vingar o
pai, mas não estão dispostos a sacrificar sua liberdade, não estão inclinados a assumir o
castigo devido.
Segundo Rosenfeld (1964), a tragédia trata do ser humano que erra e sofre, mas
assume seu erro e resiste devido aos aspectos mais sublimes de seu caráter. Nesse
momento, os irmãos não poderiam estar mais longe da imagem dos grandes heróis trágicos
que, ao se depararem com sua falha, são acometidos pelo horror de seus feitos e, ao
contrário de fugir de seus efeitos, os encaram com coragem e abnegação, conscientes do
preço que têm a pagar. Por outro lado, Orin e Lavinia, ao buscarem escapar da culpa, se
aproximam muito dos seres humanos mais comuns que, como eles, após cometerem uma
grande falha, têm esperança de deixá-la atrás de si e seguir suas vidas com algum tipo de
harmonia e felicidade.
Ao voltarem para casa, os irmãos contam à mãe o que viram e o que fizeram, o que
põe Christine fora de si. Frente ao evidente desespero da mãe, Orin esquece toda sua
revolta e, ajoelhado, promete que a fará esquecer seu amante morto e que vai fazê-la feliz.
Christine, sem lhe dar atenção, se retira para a biblioteca da mansão e, diante do grande
retrato de Ezra, comete suicídio.
Lavinia, ainda em frente à casa, afirma apenas que a morte do pai foi vingada, e que
a justiça foi feita. Orin não se sente aliviado, mas, ao contrário, compreende que sua
conduta levou a mãe ao suicídio, o que lhe corrói. Lavinia, então, promete permanecer a seu
lado para fazê-lo esquecer de tudo o que houve, mas Orin mal a escuta. Orin não comete
matricídio, mas tem consciência de sua responsabilidade na destruição da mãe. Ele sabe
que, embora seu pai esteja vingado, sua desmedida causou a maior perda que ele poderia
experimentar, e sofre com uma culpa que é tanto objetiva quanto subjetiva (op. cit.). Suas
“Fúrias” não são criaturas exteriores que o atormentam, mas emanam de dentro de seu ser.
Sabemos que a Orestídade americana finaliza com Lavínia – então a última
representante do clã Mannon – decidindo permanecer na vida e renunciar a ela ao mesmo
tempo. The Hunted, porém, termina com Lavinia – ainda não derrotada pelo destino –
ordenando que o antigo empregado da casa, Seth, divulgue na cidade a notícia de que
Christine cometeu suicídio por não conseguir suportar a dor pela perda de Ezra. Esse
desfecho parece indicar que ela acredita em uma remissão para os horrores vividos pela
família, em um renascimento através dessa jovem geração. Enquanto o povo da cidade
pensasse que Ezra morrera de causas naturais e que Christine não resiste ao falecimento
do marido, a reputação da família estaria preservada, e talvez ela e Orin pudessem se
reestruturar, esquecer o que houve e o que fizeram e almejar uma boa vida. Lavinia, nesse
ponto, ainda crê em uma conciliação com seus fantasmas, e em um perdão do fado.
O'Neill revelou, certa vez, que não se interessava pela relação entre os seres
humanos, uma vez que se preocupava apenas com “a relação entre o homem (sic) e Deus
(GRAY, 2004)”. O crítico literário inglês, autor de A History of American Literature, no
entanto, discorda dessa declaração, afirmando que o que realmente parecia preocupar
O'Neill era, não a presença de Deus e sua relação com os seres humanos, mas, ao
contrário, sua ausência. Influenciado pelas idéias de Nietzsche e Freud, o dramaturgo
americano retratava a essência humana através de sua busca frenética – e heróica, uma
vez que (...) – pela auto-realização, e de seu desespero por não encontrar qualquer objetivo
ou sentido para além dessa existência, algo a que possamos pertencer e a que possamos
nos apegar, algo que nos salve da solidão e da “orfandade existencial” (op. cit., p. 460).
O’Neill parece descrever, nesse trabalho, através dos eventos trágicos que devastam a
família Mannon, de seu evidente abandono à própria sorte, “a grande tragédia da
insegurança da existência humana” (LESKY, 1970, p. 27).
As duas peças abordadas neste trabalho – As Coéforas e The Hunted – findam de
modo aberto: enquanto as coéforas celebram o retorno da ordem a Argos, Orestes,
atormentado pelas Fúrias, parte para Delfos em busca de alívio; enquanto Lavinia evoca a
justiça que acaba de ser feita, Orin percebe que causou a morte da mãe e se mortifica pela
culpa. Para ambas as situações ainda há um desfecho a ser atingido. E é neste desfecho –
e no modo como cada um dos autores retrata seu mundo – que reside o grande contraste
entre a Orestíade e Mourning Becomes Electra.
Ésquilo oferece a seu público, com a absolvição de Orestes, um concílio entre a
justiça humana e a divina. O dramaturgo grego anuncia, desse modo, uma solução, em um
plano superior, para o conflito de Orestes, que poderia ser o de qualquer um de nós. Já
O’Neill, ao condenar Lavinia à reclusão, vaticina exatamente o contrário: a ausência de
qualquer esperança de saída. Lavinia não encontrará o significado de seu sofrimento,
porque isso parece não existir. Não há uma promessa de redenção ou de um cessar para a
dor, somente mais dor. Para a heroína de O’Neill, não há sequer a morte, apenas o nada.
Segundo Glenn Most (2001), a tragédia é o gênero que, ao longo da história da
teoria da literatura, mais tem merecido a atenção de filósofos e teóricos. Já na Antiguidade,
importantes pensadores se dedicavam ao estudo da tragédia, devido a sua importância
social, política e educacional na sociedade grega clássica. Hoje, não podermos afirmar a
relevância da tragédia na organização e nos rumos de nossas sociedades, mas podemos –
unindo-nos a Jean-Marie Domenach – defender a relevância de sua discussão. A tese
central do inspirador O Retorno do Trágico (1967), do pensador francês, é que deveríamos
deixar de tentar abordar a literatura através de teses originadas em outras ciências como a
sociologia, a psicologia ou a economia, para fazermos o inverso: procurar compreender
nosso mundo e nós mesmos a partir da literatura, especialmente da tragédia. Para o autor, o
teatro desnuda a natureza humana em sua forma mais verdadeira e, desse modo,
representa não apenas o que deveríamos – ou não – ser, mas, muitas vezes, também o que
realmente somos, mesmo que sequer ousemos nos ver dessa forma.
Assim, além do que as ciências humanas podem nos ensinar, a experiência do
trágico pode nos oferecer indícios preciosos a respeito de como compreender o ser humano
e a realidade, não de forma objetiva, mas do modo mais profundamente subjetivo: de uma
maneira que admita e explore a ambigüidade e as contradições inerentes ao nosso mundo
interior e exterior que as ciências têm tanta dificuldade para abordar. Essa experiência pode
ser também uma aventura de auto-descoberta.
Para Schiller (apud ROSENFELD, 1964), a missão da tragédia – que ele considerava
a mais poderosa expressão da natureza humana – é “a de representar, sensivelmente, o
supra-sensível ou de modo visível o invisível” (p. 9). Mas, se uma obra literária, mesmo sem
pretender ser educativa, tem o poder de nos permitir a compreensão do que somos e do que
nos cerca, ela só pode realizar esse intento na medida em que participamos dela, nos
envolvemos com ela, nos identificamos com seus heróis e com sua trajetória. E fazemos
isso, necessariamente, a partir de nossa concepção de mundo, de nossos valores e
sentidos, que são, obviamente, ao mesmo tempo individuais e frutos de nossa experiência
no tempo e no lugar aos quais pertencemos. Cada um de nós carrega consigo seu próprio
supra-sensível, interpretando o invisível de modo muito particular. E é a partir desse
arcabouço que experienciamos o trágico.
Ésquilo e O’Neill recriaram, cada um partindo de sua própria concepção de universo,
a tragédia da família mítica de Argos. Cada um dos autores nos permite entrever aquilo que
acreditam ser o último sentido, a ordem universal transcendente a que a experiência
humana está submetida. Enquanto Ésquilo considerava a possibilidade e a necessidade de
uma harmonização entre as forças terrenas e as sagradas, O’Neill considerava apenas a
inexistência de qualquer plano superior e o vazio e a desrazão da existência humana. Trata-
se da mesma história contada em tempos e lugares diferentes, a partir de crenças e valores
distintos.
Assim, se uma tragédia nos oferece a chance de experimentarmos o âmago de
nossa “existência moral em todos os seus conflitos, em todas as suas virtualidades
negativas e positivas” (ROSENFELD, 1964, p. 10), ela também nos impele a uma escolha: a
de acreditar ou não, a de compartilhar ou não da percepção de mundo por ela apresentada,
a de viver ou não segundo as leis universais nela expressas. Assim, aquela que se configura
como a “forma mais elevada de arte” (ARISTÓTELES, 1971, p. 699), não apenas nos
permite a compreensão, mas nos incita a uma tomada de posição.
Após a leitura de As Coéforas e The Hunted e a apreensão de seus respectivos
desdobramentos, após experienciarmos o trágico em cada uma delas, resta-nos a reflexão e
uma profissão de fé, mesmo que íntima. Qual dos mundos apresentados é o nosso mundo?
Que sentido expresso é o nosso sentido? Quais são as leis que regem o nosso universo? As
respostas para essas questões estão no âmago do modo como compreendemos a vida, a
verdade, a beleza, e a virtude, da maneira como sentimos, pensamos e agimos, e – em
última instância – como contribuímos na própria constituição de nossa realidade. A
experiência do trágico é, assim, não apenas um fenômeno de compreensão, mas de
construção do real.

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