Peter D ormer Cap tulo 6 Valorizar a P rodu o Man ual

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Peter Dormer

Os Significados do Design Moderno. A caminho do

sculo XXI
Captulo 6 Valorizar a Produo Manual
Sumrio das matrias neste captulo:
1 Artesanato de atelier e significado do seu estilo
2 David Pye
3 O percurso do arteso
4 Libertao face ao mercado
5 Realizao pessoal
6 O estilo do artesanato
7 Uma esttica de oposio?

ndice geral da obra

Artesanato de atelier e significado do seu estilo

Um dos argumentos do captulo anterior era que a expresso "feito mo" era
poderosa porque implica uma relao de poder entre o comprador e o executante.
Esta relao tradicional; antiqussima e nela o cliente exprime a sua
superioridade financeira (e "moral") sobre outrem, exercendo a sua capacidade de
comprar trabalho desnecessrio. Outro argumento, no contraditrio e
contemporizador, refere-se capacidade dos artesos trabalharem em equipa com
um artista ou um designer-chefe, colocando o projecto do grupo acima da sua
prpria expresso criativa, entusistica e livremente. Mas o tema deste captulo
diferente. Nele abordaremos a insero social de outro tipo de artesos, cuja
actividade, apesar de aparentemente tradicional, de facto uma inveno do
sculo XX. Trata-se do trabalho desenvolvido pelo artista ou designer-arteso de

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classe mdia, tambm chamado arteso de atelier. O ponto de partida a

realizao da criatividade e da expresso pessoal do arteso, que, acima de tudo,
segue os seus prprios designs e no os do cliente, ou de outro artista ou designer.
O

debate central faz-se em redor do fabricante individual e no do cliente.

Apesar disso, o papel do consumidor destas peas de artesanato de atelier no

deixa de ter importncia e interesse.
A actividade artesanal intrigante. Em certa medida artificial, mas h a realar,
como aspecto positivo, o facto de proporcionar uma alternativa esttica ao design
industrial e apresentar uma nova perspectiva num Mundo por vezes
excessivamente povoado pelas "realidades" do cepticismo deste final de sculo. O
artesanato uma entre vrias estratgias populares, que permite aos homens e
mulheres inteligentes voltarem costas ao cepticismo e enveredarem por caminhos
de esperana.
O captulo comea por uma breve descrio do trabalho e das ideias do
professor David Pye. Os valores de que ele fala nos seus livros e que demonstra no
seu trabalho de marcenaria (nos torneados e entalhes) so fundamentais para a
ideologia da principal corrente do artesanato moderno. Alm disso, as suas ideias
so de grande utilidade porque abrangem quer o artesanato, quer o design
industrial. Segue-se uma panormica geral do artesanato de atelier. Apresento em
seguida a minha teoria de que o artesanato contemporneo uma inveno do
sculo XX, debatendo o papel positivo daquilo a que chamei "artesanato
conservador". O papel do artesanato enquanto conjunto de esttica alternativa
encerra o captulo.

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David Pye
s vezes, trago comigo uma pequena caixa redonda de madeira. Cabe vontade
no bolso. . uma bonita pea de artesanato, feita mo, uma bela manifestao de
inteligncia na execuo que encanta muita gente. A tampa tem um padro de
estrias bem marcadas que reflectem a luz, ao abrir-se a caixa. O rebordo da tampa
tem pequenas prolas esculpidas, que se destacam nitidamente da superfcie; a
sua forma perfeita, no se alterando sequer no ponto de contacto com a base da
tampa.
O impecvel encaixe da tampa transmite uma agradvel sensao quando a
separamos do resto da caixa. O interior desta liso, escuro e bem acabado; o
exterior tem uma suavidade que lhe dada pelo efeito da luz em parte reflectida
e em parte absorvida sobre o pau-rosa delicadamente acetinado, com tons de
avel e um toque de lils.
A caixa minscula e tem pouca utilidade prtica, salvo para guardar objectos
mnimos, mas uma lio sobre as possibilidades de tratamento de superfcies e
um testemunho do alto valor da habilidade humana.
As manifestaes de virtuosismo tm grande valor em si mesmas. No
precisamos de justificar ou tentar explicar o nosso enlevo ao escutarmos um
brilhante violinista; do mesmo modo, a evidncia fsica de como a mente, os olhos e
as mos de algum produziram, contra todas as dificuldades, um trabalho de
grande qualidade pode transmitir-nos um grande prazer. Aquilo que admiramos a
capacidade de criar beleza no limite do risco. A essncia de trabalhar o risco est
na emoo de evitar o fracasso.

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Foi David Pye quem fez esta caixa. Pye nasceu em 1914. Formou-se em
arquitectura na Architectural Association de Londres e, at se alistar na Marinha,
durante a Segunda Guerra Mundial, especializou-se em projectos de edifcios de
madeira. Depois da guerra, foi convidado a ensinar na Escola de Design de
Mobilirio do Royal College of Art, onde passou a ser professor de Design de
Mobilirio, em 1963. Reformou-se em 1974. Em 1968, publicou "The Nature and Art
of Workmanship" e, em 1978, "The Nature and Aesthetics of Design".
H quatro reas em que a influncia de Pye, enquanto arteso, escritor e
professor, se revela frutuosa: sistematizou as noes de habilidade e as reais
diferenas e no as supostamente existentes entre o processo de fabrico em
srie e a produo exclusiva ou limitada. Questionou, a nvel prtico e filosfico, os
conceitos de funo e utilidade. Chamou a ateno para a importncia da superfcie
e de diversas superfcies em particular. No deixou que as suas ideias, nem as dos
seus estudantes, se transviassem da trilogia que, necessariamente, molda o design
a saber, as propriedades cientficas do material, os conhecimentos do arteso e
as qualidades que procuramos para
alcanarmos a civilizao.
Mas se, para alm das suas caixas e
taas esculpidas, David Pye fosse
recordado por uma nica coisa, essa
seria sem dvida a sua afirmao de que
existe uma distino entre o trabalho do
David Pye, escritor, designer e arteso,
famoso pela extraordinria qualidade das
suas caixas esculpidas em madeira. Mestre da
superfcie de madeira, constatou que o
conhecimento que as pessoas tm das
superfcies se encontra atrofiado pelo hbito
de recorrerem a fotografias, em vez de
efectuarem um reconhecimento emprico.

risco e o trabalho da certeza.

Vejamos, como exemplo, o acto de
escrever com uma caneta. Corre-se
sempre o risco de borrar o papel ou de
que a mo escorregue enquanto se

escreve o trabalho do risco. Do mesmo modo, quando apreciamos um violinista

e nos maravilhamos com a sua destreza, admiramos tambm a coragem de

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enfrentar a possibilidade de fracassar. Com o trabalho da certeza, porm, depois de

montado o processo de produo, os resultados so previsveis: se "x", logo,
necessariamente, "y".
No obstante, frisa Pye, existe no trabalhar a certeza uma certa dose de risco
os dispositivos e as mquinas (e agora o software de computador) que
proporcionam a certeza foram, tambm eles, produzidos atravs de diferentes
graus de tentativa e erro. Inversamente, a maioria do pessoal que confia na relao
que existe entre as mos e o crebro seja a fabricar mobilirio, potes de barro ou
painis de carroaria para um sofisticado carro de desporto , inventa toda uma
srie de mquinas para lhes limitar o risco.
A utilidade comercial de trabalhar o risco est constantemente a ser reduzida em
indstrias evoludas, medida que os fabricantes procuram mais sofisticao para
reduzir os fracassos. Mesmo assim, em projectos nicos e de grandes dimenses,
como a construo de centrais nucleares, trabalhar o risco muito valioso, porque
grande parte do trabalho novidade o design existe, mas pass-lo prtica pela
primeira vez requer a resoluo de problemas. Muito haver que no foi previsto
pelos engenheiros.
Ao estabelecer-se a distino risco/certeza, a subtileza est em desmontar a
falsa oposio mo/mquina constata-se ento que usar ou no usar a mquina
um mero pormenor. A caracterstica fundamental que distingue um tipo de
trabalho do outro o ponto da manufactura em que opera a escolha criativa.
Pye destri as opinies vigentes. No seu livro "The Nature and Aesthetics of
Design" evidencia uma grave contradio contida na ideia de que "a funo
determina a forma" (ideia feita que continua a ter muitos seguidores). Faz ver que o
designer tem mais liberdade relativamente forma do que funo, subvertendo o
nico princpio modernista que se mantinha inviolvel. Argumenta ele que a
capacidade dos dispositivos para trabalharem e produzirem resultados depende
menos da sua forma do que se pensa (mesmo num par de esferas de rolamento

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"idnticas" h diferenas entre elas; alm disso, no so esfricas) e todos os

nossos dispositivos tm tendncia para funcionar de modos que no so os
desejados (os pneus dos automveis gastam-se, os tampos das mesas riscam-se,
as facas perdem o fio, os avies caem).
O debate sobre design, de to repetido, tornou-se anlogo crtica literria;
perguntamo-nos "o que quer dizer design?" e no "o que faz?". E,
concentrando-nos no significado, perdemo-nos num mar de palavras; o objecto real
esquecido, escapando a uma verdadeira anlise de aspectos como a
durabilidade, as sensaes transmitidas, ou mesmo a segurana. A "finalidade"
concebida pela mente humana, os "resultados" existem nas coisas. Pye diz que
prefervel estabelecer uma prtica de design baseada em resultados a adoptar uma
teoria assente em intenes.
Meio a brincar, Pye acha que passamos muito tempo a embelezar certas coisas
para compensar o facto de elas no funcionarem suficientemente bem.
efectivamente s uma meia brincadeira, porque defende a seguir: "Dizer de um
design funcional no mais meritrio nem desprimoroso do que dizer que
determinado indivduo nunca aldrabou ningum". Em termos funcionais, todos as
improvisaes funcionam, acabando por "desenrascar", mas o que ele pretende de
facto alcanar um mundo em que as superfcies que trabalhamos revelem percia
e sejam imaginativamente civilizadas.
As superfcies so tudo para Pye, porque na realidade o que podemos ver e
tocar. Em "The Nature and Art of Workmanship" , diz: "A extrema pobreza de nomes
para designar as qualidades das superfcies tem, provavelmente, tido o efeito de
impedir uma compreenso generalizada de que elas existem como domnio
independente e completo, quer a nvel da experincia esttica, quer de terceiro
estado por direito prprio".
Pye diz que aquilo que pretendemos de uma superfcie no a expresso das
propriedades do material, mas as qualidades. As propriedades continua esto

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l e so imutveis; as qualidades so subjectivas e encontram-se na nossa mente.

Podemos testar esta afirmao muito rapidamente: ao dizermos do carvalho velho
polido que quente, agradvel e intemporal no estamos a referir propriedades;
trata-se de qualidades projectadas por ns (o facto de existir uma relao
causa-efeito comum a um grande nmero de pessoas face a um pedao de
carvalho assunto que merece ser analisado parte). A resistncia traco ou a
combustibilidade de um pedao de madeira so propriedades. Com efeito, a
argumentao de Pye precisa aqui de ser qualificada: os designers e os
engenheiros esforam-se de certo modo por expressar determinados tipos de
propriedades uma barra de ao pode ser feita de modo a desempenhar a sua
funo como componente de uma construo e, simultaneamente, ao
desempenh-la, exprimir a sua flexibilidade. Seja como for, o arteso, ao trabalhar
uma superfcie, em certo sentido um artista: deixa a sua marca subjectiva no
modo como decidiu tratar a superfcie. Um arteso deve tambm ser "cientista",
alm de artista. O que nos remete de novo para o trabalho do prprio Pye enquanto
arteso. Para se produzirem as melhores superfcies e desempenhos, preciso
conhecer a fundo o material com que se trabalha: o que e como se comporta. No
se pode fazer, como muitos designers e arquitectos, como se se estivesse a olhar o
Mundo do alto, especificando o que ideal. Veja-se a profundidade dos
conhecimentos de Pye em relao madeira neste pequeno extracto de um artigo
escrito para a revista Crafts, em Janeiro de 1981. Nesse artigo, Pye fala do estado
de atrofia a que chegou o conhecimento das pessoas relativamente superfcie,
devido a recorrerem a fotografias em vez de observarem directamente o objecto em
si. Fala, seguidamente, da maneira de preparar a superfcie da madeira para o
polimento: "Todas as madeiras de folhosas tm canais de seiva ou poros, que so
tubos ocos que percorrem a rvore de alto a baixo. Se se aparelhar um cilindro de
madeira com esses canais dispostos paralelamente ao tomo mecnico, os poros
ficaro expostos, aparecendo como pequenos sulcos, geralmente curtos. Mas se,
sobre esse cilindro, actuar uma raspadeira, assente horizontalmente sobre um
suporte em T, a sua extremidade, sendo paralela maior parte dos sulcos, prende

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em cada um deles medida que estes rodam, retirando lascas microscpicas da

sua superfcie".

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O percurso do arteso
O trabalho de David Pye contm elementos do designer e do arteso. As suas
taas e caixas so formas fceis de compreender, no apresentando qualquer das
complexidades com que alguns tipos de arte contempornea desafiam o
entendimento. Ele representa o design e no a arte aplicada ao artesanato.
que, em termos gerais, o mundo do artesanato contemporneo divide-se entre
as pessoas que fazem objectos que podem ser utilizados, ou que parecem poder
ser utilizados, e as que produzem objectos que so manifestamente no utilizveis
e que tm ambies de serem levados a srio como peas de arte. Trata-se de uma
distino bastante imprecisa, porque mesmo em relao funo pode haver um
compromisso.
Por exemplo, os entusiastas do artesanato podem apreciar uma funo
fracassada. Uma famosa ceramista norte-americana, Betty Woodman, produziu
umas chvenas grandes, lindas e abauladas. Sendo um prazer segur-las com
ambas as mos, tiveram grande xito; mas eram terrivelmente instveis quando
assentes nos pires. Nunca isso teve a menor importncia. Um comprador declarou
mesmo que essa falha das chvenas o tomava mais cuidadoso; obrigava-o a fazer
uma pausa e a pensar sobre o acto de beber o ch, tomando-o uma espcie de
ritual. Porm, importa reconhecer que, apesar de grande parte do artesanato ter a
funo num lugar bastante mais baixo na sua lista de prioridades do que seria
admissvel no design, persiste em grande nmero de ceramistas, teceles e
fabricantes de mobilirio a noo de que um bom servio ao cliente passa por um
objecto ser capaz de bons desempenhos. O mundo do artesanato divide-se entre
os que tm uma ideologia conservadora, dos quais Pye um bom exemplo, e os
que procuram uma vanguarda das artes decorativas frequentemente baseada numa
negao no s da funo mas tambm da primazia da habilidade. Assistimos, na
dcada de 80, a um acentuado crescimento da categoria dos artefactos no

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utilizveis uma proliferao de objectos que tendem para a pintura ou para a

escultura.
Se bem que no gostassem de o ouvir, Bernard Leach e Michael Cardew so um
pouco os pais do crescimento verificado nos objectos de artesanato de arte. Isto
porque, desde o momento em que as pessoas se dispuseram a comprar potes
feitos mo, no porque fossem baratos e teis, mas porque gostavam da sua
aparncia, surgiu uma tendncia que permitia que os objectos de artesanato se
vendessem apenas pelo mrito da sua esttica. E depois de iniciado este processo,
era (e ainda ) pouco claro onde se deve parar. Depois de ter sido posta de parte a
funo como critrio determinante, o arteso entra por um caminho peculiar, em
que no h regras: se um objecto j no tiver que conter sopa, que suportar uma
pessoa sentada ou que aquecer, porque no dar-lhe uma forma qualquer, segundo
a fantasia do seu criador?
Vejamos, por exemplo, o caso dos Estados Unidos. Existe neste pas um dos
melhores artesanatos do Mundo e o arteso tradicional ou, melhor dito, quase
tradicional nos EUA uma figura prestigiada. Paralelamente, existe uma
significativa e crescente indstria de artesanato, quase todo abstracto ou no
figurativo, todo ele no funcional. O desenvolvimento deste fenmeno nos Estados
Unidos no surpreendente, porque tem razes numa inveno peculiarmente
americana: o expressionismo abstracto.
Claro que o arteso, sobretudo o formado em escolas de arte, estava fadado a
fascinar-se pela evoluo deste tipo de pintura mais ainda do que com a pintura
europeia abstracta dos anos 20 e 30, de caractersticas mais formais devido
presena do gesto, da marca da mo e do brao. A marca da mo um elemento
muito importante no artesanato do sculo XX, como veremos adiante. Os artesos,
ao olharem para a pintura moderna, aperceberam-se de que a pintura no estava j
a desempenhar nenhuma funo particular, [imitando-se a estar presente. Quando
reflectiram sobre o papel do trabalho de artesanato, descobriram que, retirando a
uma pea a sua funo, o que resta ... uma coisa: "coisa" no mesmo sentido em

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que um Jackson Poliock uma coisa" e, para todos os efeitos, sem muito
contedo.
Depois, como viram os artesos, o que d contedo a um Poliock ou a um Kline
o gesto e a "expressividade" naturalmente, o arteso pensou: "Isso posso eu
fazer". O expressionismo possibilitou vrios tipos de abstraces formalismos em
que a textura, a cor, a forma e as linhas so elementos fundamentais. De facto, era
bastante prximo do que se passa com um arranjo de flores.
Como no podia deixar de ser, muita
gente envolvida em actividades artesanais
enveredou por esse caminho. Por exemplo, a
ceramista holandesa Irene Vonck faz
recipientes a partir de rolos de barro. No se
trata de uma actividade que requeira muita
habilidade, apesar dos resultados serem
extremamente atraentes para o meu gosto.
Poucos materiais so to maleveis como
o barro; poucos permitem ao artista
imortalizar instantaneamente o gesto de
um momento em trs dimenses. Este
exemplo de cermica gestual um
trabalho de Irene Vonck (Pases Baixos)

Toscos e espontneos, so um "pastiche":

primeira vista pensamos que foram
ricamente embelezados pela modelao;
olhando mais atentamente, podemos ver os

sulcos ondulados que as mos da autora produziram ao penetrarem no barro

hmido e repuxando-o.

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Libertao face ao mercado

O final do sculo XX oferece ao arteso um ambiente econmico especial para
trabalhar. O artesanato da cermica, da tecelagem ou da marcenaria da nossa
poca feito em condies diferentes das de outros tempos. Deixaram de ser
misteres, mudaram de categoria. J no so executados pelas classes
trabalhadoras, pelos artesos tradicionais e tornaram-se numa actividade criativa,
aparentada com a arte, realizada pela classe mdia. aparentada com a arte, no
sentido em que os objectos produzidos so feitos e comprados sobretudo para fins
contemplativos. Alm disso, o sofrimento fsico e moral que parece ter feito parte,
mesmo que s at certo ponto, da actividade do mister foi substitudo pela
liberdade criativa.
A libertao do sofrimento uma das caractersticas que distingue a moderna
sociedade civilizada; permite uma criatividade muito maior e o fundamento do
prazer. As palavras de Elaine Scarry em "The Body in Pain", sobre o sofrimento no
trabalho, so relevantes para o modo como vemos o trabalho do arteso (ver
captulo 4, pgs. 84 a 88).
Scarry defende que o sofrimento intenso, como o da tortura, destrutivo:
medida que a dor aumenta, a nossa capacidade de pensar noutra coisa vai
desaparecendo. "O sinal, contnuo e sintomtico, de que o corpo sofre,
simultaneamente to vazio, indiferenciado e cheio de gritante adversidade, contm
no s a sensao de que o meu corpo di mas tambm a de que o meu corpo
est a magoar-me".
A dor repetitiva, como a que induzida por certos tipos de trabalho ou doenas,
reduz sem dvida o nosso mundo, j porque apresenta uma barreira entre ns e o
Mundo, j porque vira o corpo sobre si mesmo sem cessar, ameaando
constantemente negar-nos o mundo maior das ideias e dos prazeres. Tambm o
trabalho uma espcie de sofrimento. H-o de vrios tipos, e o pior, muito prximo
da verdadeira tortura, descrito por Karl Marx n'O Capital 2, que documenta a

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rotina de uma mulher que, com 24 anos, fazia dois mil tijolos por dia. Era ajudada
por duas crianas que transportavam dez toneladas de barro, em viagens que se
repetiam ao longo do dia; trepavam, por uma vereda a pique, dez penosos metros,
subindo pelas paredes molhadas do barreiro e percorrendo ainda uma distncia de
35 metros. Um suplcio.
A industrializao tornou provavelmente menos dolorosos determinados tipos de
trabalho, mas, como sabemos, estes eram e so um fardo para muita gente. Simone
Weil, filsofa francesa crist, trabalhou em fbricas na dcada de 30. Num apelo
aos operrios que produziam componentes de foges, escreveu: "Se o trabalho vos
faz sofrer, gritem-no. Se h alturas em que no o podem suportar; se por vezes a
monotonia do trabalho vos agonia; se detestam sentir-se obrigados a trabalhar
depressa; se odeiam estar sempre debaixo das ordens dos capatazes, gritem-no".
Mesmo no trabalho criativo, o prazer depende das condies em que ele feito.
Em "The Nature and Art of Workmanship", David Pye recorda uma conversa com
um velho carpinteiro que trabalhava ao torno e fabricava colheres de pau que eram
vendidas nas Feiras por tuta-e-meia: "Por esse preo, s dava tempo para,
acabada uma colher , dar uma olhadela para a concha, outra para o exterior e
atir-la, por cima do ombro, para a pilha, e passar seguinte". Pye duvida que
possa haver prazer em tal trabalho, apesar das colheres serem, sem dvida, um
regalo para a vista. No entanto, quando lemos a descrio do trabalho de Pye feita
por si prprio, vemos um homem embrenhado no seu trabalho, gozando a mincia
que ele exige. um prazer l-la porque o trabalho que descreve est isento de
stress salvo o relativo concentrao, necessria em todo o trabalho do risco.
Quando um processo de trabalho se torna comercialmente redundante, desperta
novo interesse naqueles para quem os aspectos comerciais no so importantes.
Na Europa dos anos 20, houve um renovado interesse pela tecelagem, a tingi-dura
e a olaria manuais. Este interesse, manifestado pelas pessoas da classe mdia,
verificou-se numa altura em que estas artes tinham quase desaparecido e a
produo de panos e potes tinha passado a ser feita mecanicamente.

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Na sua autobiografia "A Pioneer Potter" (publicada postumamente, em 1988),

Michael Cardew explica que, quando em 1926, adquiriu a olaria Winchcombe, em
Inglaterra, era ainda possvel produzir rendivelmente as linhas bsicas, como os
alguidares e os vasos para flores de grandes dimenses. Mas Cardew enfrentava a
concorrncia do comrcio organizado. Os alguidares tornaram-se menos populares,
presumivelmente porque as fbricas podiam fornecer alguidares metlicos mais
baratos (com a vantagem acrescida de serem mais leves e resistentes do que os de
cermica). Quanto aos vasos maiores, constatou que tambm estes no podiam ser
produzidos de forma competitiva as fbricas faziam-nos mais baratos. Mas
Cardew descobriu que a produo de um objecto intermdio (entre o prtico e a
arte) era vivel. Nasceu assim uma gama de frascos decorados de grande utilidade,
que se venderam bem durante algum tempo no havia ningum a competir neste
campo. Cardew, no entanto, no tinha deixado a Universidade de Oxford, nem
largado a sua vida acadmica e musical (era um apaixonado de Mozart) para
ganhar a vida como oleiro. No lhe interessava a olaria como um negcio em si
se assim fosse, teria deitado mos obra para industrializar os processos. O que
ele queria fazer (apesar de no existir um mercado para o produto) eram grandes
botelhas de barro para cidra. Levou esse projecto por diante e fez algumas.
Apresentou doze das melhores a que tinha atribudo preos por ele
considerados muito inflacionados , na exposio anual da recm-formada (193 1)
National Society of Painters, Sculptors, Engravers and Potters (Sociedade Nacional
de Pintores, Escultores, Gravadores e Ceramistas). A maior farte vendeu-se no
primeiro dia. Um triunfo e, tambm, uma libertao.
A libertao reportava-se s restries da concorrncia comercial. Os objectos
que so vendidos pelo seu valor esttico no esto sujeitos concorrncia dos
preos. Este facto, s por si, tem implicaes na natureza do processo de trabalho.
Retirarmos um produto do mundo da concorrncia dos preos afasta-nos da
alienao ilustrada por David Pye com o exemplo do fabricante de colheres.
tambm factor integrante de mais liberdade e autonomia no processo de trabalho,
libertando-lhe assim parte da sua carga de sofrimento. Se pudermos vender

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algumas coisas pelo seu mrito intrnseco, independentemente dos que outros
produtores esto a fazer, podemos ento ter tempo para fazer o produto como
queremos. Mas, na concorrncia comercial, a economia competitiva como uma
mquina, sendo ela, e no ns, que dita as leis.
Da que um processo de trabalho s se torne interessante para um praticante da
classe mdia quando o elemento concorrencial desaparece; quando as restries
comerciais e econmicas do preo e da eficincia produtiva so fundamentais, a
margem de manobra da autonomia, da livre escolha e da criatividade vem-se
muito reduzidas.
Podemos resumir esta posio do seguinte modo:
O artesanato contemporneo necessariamente perifrico relativamente ao
grosso da actividade econmica. Se se tornar demasiado prximo da
actividade comercial, tanto a natureza do trabalho do arteso como a do
artefacto ficam comprometidas pela necessidade de serem competitivas, em
termos de preo, com o comrcio.
Fazer artesanato hoje muito diferente do que quando o artesanato era um
mister. O artesanato hoje produzido como resultado de uma escolha da classe
mdia, como expresso de vontade prpria destinada a um pblico com dinheiro
e informao suficiente para adquirir objectos inteis, destinados a serem
contemplados. O que distingue o artesanato do comrcio uma diminuio da
quantidade de dor associada ao processo de produo e um aumento muito
considervel do coeficiente de prazer e de realizao pessoal.
H outro factor a considerar. Muitos artesos vo buscar apenas uma parte s
vezes muito pequena da sua subsistncia ao artesanato, se bem que este possa
preencher os aspectos mais importantes da sua vida. A sua subsistncia pode ser
assegurada pelo cnjuge ou pelo ensino. Alguns fazem desta actividade um
emprego a tempo inteiro, sobretudo nos locais onde a economia suficientemente
forte para permitir a existncia de um nmero bastante de clientes com poder de

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compra ou onde, como por exemplo nas cidades de Nova lorque, Chicago e Los
Angeles, haja comerciantes e galeristas interessados em construir, para o
artesanato, um mercado anlogo ao da arte.

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Realizao pessoal
Examinemos com mais pormenor o prazer criativo e outros proporcionados pelo
artesanato de feio conservadora, pondo de lado o artesanato artstico, movimento
vanguardista por vezes contrrio ao exerccio da habilidade e ao respeito pela
funo.
Entendo por conservador aquilo que tem formas imediatamente reconhecveis,
familiares; em que a percia valorizada; em que se verifica um desejo consciente
de servir o cliente, a par de uma interveno criativa.
O que atrai as pessoas para o artesanato a
promessa de um "trabalho que representa um fim
gratificante em si mesmo". Trata-se de actividades
em que nos embrenhamos de livre vontade, pelo
prazer de termos a nossa ateno fsica e mental
completamente absorvida. "Perdermo-nos" no
trabalho entrar numa espcie de alheamento
activo. Todas as outras ambies que no a de
prestar ateno execuo e ao desenrolar do
trabalho so temporariamente banidas. Aos
artesos impressiona a ideia de um trabalho
criativo e autnomo vido de ideais e dolos do
moderno trabalho criativo. Na sua procura de ideais
e dolos do trabalho criativo, o arteso europeu e

Um dos maiores prazeres

entregarmo-nos completamente
ao trabalho deixando-nos
absolver por ele. A entrega a
principal meta do arteso
moderno. A fotografia mostra
Jim Patterson na sua fbrica de
papel em Watchet, condado de
Somerset (Reino Unido).

norte-americano tem procurado heris em potncia, sobretudo no Japo. Na

cermica, os mestres contemporneos, como o oleiro japons Shoji Hamada, so
adulados, sobretudo entre os norte-americanos, no s pelo que produzem mas
pelo modo como trabalham; os oleiros como Hamada tm uma actividade que a
verdadeira anttese do penoso trabalho nas fbricas incluindo o sofrimento do
trabalho organizado das fbricas japonesas de automveis, por exemplo. Um livro

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panegrico sobre Hamada, intitulado "A Potter's Way and Work" ,da autoria de
Susan Peterson, torna claro que so de admirar, em p de igualdade, tanto os
artefactos como o modo de produo. Hamada goza de uma grande liberdade no
seu trabalho.
Tem tempo para decidir o que fazer, quando faz-lo e a que ritmo (ao contrrio
do fabricante de colheres de Pye). muito dado a comentrios aforsticos do
gnero: "Estes so os melhores potes, se puderem ser feitos nas melhores alturas"
ou "fazer uma taa para ch significa no pensar em fazer uma taa para ch".
E Susan Peterson passa descrio de Hamada a fazer potes: "Com o pau, faz
girar a roda, que atinge seis revolues antes de abrandar. O cone de barro
emerge irregularmente, mas isso que ele pretende. Abre, com a sua mo
esquerda, uma forma no topo do monte. medida que a taa surge, em forma de
sino, fora ligeiramente o barro, provocando uma espiral irregular. De vez em
quando, apoia a palma da mo e dois dedos ao lado esquerdo da mole de barro e
empurra-a suavemente, o que descentra a taa, dando origem a um tremor ou
provocando uma irregularidade no topo. Hamada graceja com o assistente e fala
aos visitantes, explicando como se serve das mos. Quando as pessoas saem,
acalma-se e fala, num tom diferente, sobre o seu amigo Kanjiro Kawai e da poesia
que escrevia, sobre o que costumavam fazer juntos. As taas parecem surgir
sozinhas do barro, sem pensar, que a maneira que ele diz ser a correcta".
Este tipo de abordagem quase mstica pode ser exagerado: atrai muitos
ocidentais e deve ser encarada com um pouco de cepticismo. No entanto, patenteia
uma realizao pessoal que parece de facto ideal, desde que consigamos ler nas
entrelinhas Hamada beneficia de um grande apoio por parte dos aprendizes e da
famlia, sobretudo da sua mulher. Sendo japons, pde contar com a subservincia
das mulheres que o rodeiam.
Percebe-se bem que uma opo como a de Hamada, verdadeira retirada para
um universo de auto-suficincia, o do trabalho dirigido por si prprio, seja atraente.

Peter D ormer Cap tulo 6 Valorizar a P rodu o Man ual

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Uma das caractersticas da cultura contempornea exigir que o indivduo se

questione constantemente a si prprio e sociedade, acto que no s pode trazer
vantagens como tambm um instrumento necessrio para a sobrevivncia cultural
(ver pgs. 100 e 101). Mas no h indivduo nem cultura que possam sujeitar-se a
um questionamento exagerado: para que uma actividade possa ser desenvolvida
com alguma seriedade h que acreditar nos seus valores inatos. As melhores
actividades do Mundo so, obviamente, aquelas de que gostamos. Nelas haver
trabalho que no criativo; mas tambm possvel gostar-se de trabalho no
criativo, o que constitui um importante aspecto do artesanato.
Na sua autobiografia, Michael Cardew analisa o esforo rotineiro de amassar e
preparar o barro antes de o colocar na roda. Escreve: "Cedo descobri que se o
fizesse com o ritmo e a cadncia adequados, servindo-me do peso do corpo em vez
de apenas os msculos do brao, podia amassar barro durante muito tempo sem
me cansar... Cheguei concluso de que era um dos tais processos manuais,
automticos, que funcionam como um bnus inesperado para o arteso". O
conceito de trabalho gratificante, seja ele de natureza mecnica ou de tipo
francamente criativo, uma aspirao de todas as classes de trabalhadores, mas
que os trabalhadores mecnicos raramente atingem, porque o prazer no trabalho,
como todos os outros, depende (normalmente) da liberdade de escolha.
O que para Cardew torna o trabalho menor de amassar o barro num prazer
uma combinao de inteligncia, habilidade e, sobretudo, liberdade de escolha. O
que conta o facto de ele ter querido fazer os potes, em vez de ter sido obrigado a
faz-los. A preparao do barro no era uma obrigao moral sua, j que tinha sido
ele prprio a chamar a si esse trabalho: ningum lho tinha imposto.
O artesanato de atelier no resulta normalmente de uma diviso de tarefas: o
prazer, para o arteso, reside no facto de ser ele a encarregar-se de todo o
processo de produo porque, ao faz-lo, est a opor-se ao mtodo que coloca a
fbrica ou a instituio sobre o indivduo, oposio que equivale a uma libertao.
O oleiro moderno, que na Europa quase exclusivamente originrio da classe

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mdia, retira a sua liberdade filosfica e prtica do facto de dominar todo o

processo. Alguns oleiros vo ao ponto de cavar o seu prprio barro. No entanto,
so poucos os que conseguem levar a sua independncia at ao limite: seria
preciso ser-se extremista para tentar produzir o gs ou a electricidade que alimenta
o forno, ou para tentar moer os minerais (previamente extrados pelo prprio) de
modo a produzir o vidrado. A verdade que qualquer cultura fabril exige algum
trabalho de cooperao e diviso de competncias.
O facto do arteso moderno decidir trabalhar mais (em vez de menos) porque
isso lhe agrada uma manifestao da sua liberdade econmica.
O artesanato um exemplo claro de uma instituio em que, segundo
Baudrillard, "a ideologia da competio d lugar a uma filosofia de auto-realizao".
No entanto, no artesanato conservador, do tipo do de Pye, a realizao pessoal
uma actividade to pblica como privada. A realizao advm do facto de se fazer
um trabalho que os outros podem julgar, utilizando critrios geralmente aceites e
partilhados por todos. A comunho de critrios ajuda a reduzir o risco de
arbitrariedade ao tomar decises relativas ao prprio trabalho. a base do
conhecimento.
O conhecimento tcnico na arte ou no artesanato comunicado pelo menos de
duas maneiras: como modo de tornar mais claro o conceito de metfora do trabalho
e como "coisa" a ser admirada por direito prprio. Se, por exemplo, adoptarmos a
olaria manual para fazer chvenas, canecas, frascos ou tigelas estaremos a
fazer coisas que encaixam numa tradio. Esta tradio rica e diversificada nas
culturas que para ela contriburam. Alm disso, as tradies fornecem critrios
claros atravs dos quais se pode julgar o trabalho contemporneo.
Assim, quando dizemos que esta tigela melhor do que aquela, conseguimos
estar de acordo sobre o que estamos a apreciar: talvez a tigela seja um pouco
atarracada, menos graciosa, talvez a proporo da base ao bordo nos parea
menos feliz. Ou, em presena de um frasco com tampa, podemos argumentar que

Peter D ormer Cap tulo 6 Valorizar a P rodu o Man ual

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esta no encaixa bem, que a pega desagradvel de segurar, ou que todo o

conjunto pesado de mais para o seu tamanho. Ao olharmos para a decorao,
podemos avaliar a qualidade grfica do motivo. Podemos tecer uma srie de
consideraes sobre a natureza e critrios que regem a decorao. O facto de se
conhecerem os critrios, o universo de "regras" existente, imprime confiana e
conduz a um bom trabalho. O artesanato deste tipo oferece uma estrutura clara,
objectivos consensuais, metas comuns.
Os critrios partilhados so a base do reconhecimento da competncia e, apesar
de apenas algumas pessoas possurem a inteligncia e destreza necessrias para
fazer um bom trabalho de talha ou de olaria, muita gente pode usufruir do produto
acabado. O prazer que experimentamos pode ser bastante intenso. O que me
entusiasma na pequena caixa esculpida descrita no incio deste captulo a sua
demonstrao de integridade a demonstrao de um homem que ama o seu
trabalho, que o leva o mais a srio que pode. Ficamos com a sensao de
conhecer algum atravs do seu trabalho. A ensasta norte-americana Vicki
Hearne, no seu livro "Adams Task" (1986), escreve:
"Normalmente, a nossa percepo de que algum sabe ou
desconhece determinado assunto tem, entre outras coisas, que ver
com o nosso maior ou menor interesse e respeito pelo assunto o
que tem tanto a ver com a inteligncia como com a integridade.
prefervel que o mecnico que nos trata do automvel seja algum
que gosta de carros...".
Se fizermos qualquer coisa para que outra pessoa goste e perceba, os critrios
para o xito deixam de ser arbitrrios e passam a ser colectivos. -nos pedido que
utilizemos a nossa imaginao moral e esttica, colocando-nos perguntas como:
esta cadeira confortvel? resistente? Fcil de deslocar? Qual a sensao ao
agarr-la? A sua decorao faz sentido? A decorao est presente para
embelezar ou antes para enganar, disfarando a pobreza do design ou, pior, uma
deficiente execuo?

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Seria induzir as pessoas em erro se, ao descrever o artesanato contemporneo

como uma actividade da classe mdia, se desse a impresso de que se trata de
uma actividade elitista. Para comear, a "classe mdia" constitui a maioria na
Europa e nos Estados Unidos. Depois, uma das grandes atraces do artesanato
poder ser levado a grandes nveis de perfeio como actividade amadora,
desenvolvida a meio tempo. O que d fora ao artesanato a sua natureza
participativa; faz pouco sentido falar de um designer industrial amador.
David Pye chama ao tipo de amadores a que me refiro "profissionais a meio
tempo", mas estamos a falar do mesmo. Pye, no seu "The Nature and Art of
Workmanship", escreve: " vulgar pensar-se que um homem no pode aprender a
fazer um trabalho em condies se, partida, no depender dele para a sua
subsistncia e se no adquirir depois uma longa experincia. No verdade. Dois
minutos de experincia ensinam muito mais a um homem vido de saber do que
duas semanas conseguem ensinar a um indiferente. possvel manter os perodos
remunerados e os de criatividade separados, o que pode at constituir uma
vantagem". O prprio Pye um amador; ganha a vida como professor e escritor
nos seus tempos livres, esculpe objectos de madeira.
Uma das caractersticas de uma revista como a Fine Woodworking agregar
uma grande quantidade de pontos de vista concordantes, objectivos comuns e at
estruturas, partilhados pelos seus leitores (grande parte deles amadores). A revista
encoraja contributos tanto do pblico leitor amador como do profissional
(encorajamento que no ocorreria numa revista de belas-artes de estatuto
equivalente). Esta rea da actividade artesanal no polmica nem cptica.
inteligente e funciona dentro de um conjunto de regras estabelecidas. H uma
diferena importante entre quem persegue um hobby e um amador. Este no ganha
a vida com este tipo de trabalho, mas poder querer na generalidade dos casos
f-lo mesmo vender a sua produo a um consumidor; o primeiro pode apenas
querer fazer coisas pelo gozo que elas lhe do, no precisando de ser
especialmente exigente consigo prprio.

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O estilo do artesanato
Mas o que h ento no estilo do artesanato contemporneo conservador que faz
com que os consumidores o queiram, apesar da indstria contemplar to
inteligentemente os seus desejos e necessidades?
O escritor mexicano Octavio Paz, no seu ensaio
"Seeing and Using: Art and Craftsmanship"
(Convergences, 1987) aborda um ponto
interessante. Diz ele: "O objecto industrial tende a
desaparecer como forma para se identificar com a
funo... O objecto industrial probe o suprfluo; o
trabalho do arteso delicia-se com o
Chvena e pires feitos mo por
Ljerka Njers, ceramista da
Jugoslvia, demonstrativos do
papel que podem ter os artigos
domsticos de prod uo
manual: o de preencherem uma
necessidade de individualismo e
idiossincrasia. Este trabalho no
subverte os valores decorativos
tradicionais, antes se baseia
neles, dando-lhes destaque.

embelezamento. A sua predileco pela decorao

viola o princpio da utilidade" 4. Paz no cem por
cento rigoroso. O design e a indstria ultrapassaram
essa fase como vimos, o aparecimento das
mquinas comandadas por computadores fez surgir
de novo a decorao, apesar de, fazendo justia ao
escritor, no ter tido nunca a inteno de interferir

com a perfeita funcionalidade do produto. Em muitos produtos feitos mo, o

embelezamento pode prejudicar a funo, o que sobretudo verdade na grande
variedade de pegas no ergonmicas que podemos encontrar em objectos de barro
e de vidro.
Mas a chamada de ateno de Paz para o facto de o objecto industrial
desaparecer na sua funo vital. a este "desaparecimento" que o
arteso-designer (permanece a dificuldade em encontrar uma terminologia

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apropriada) resiste activamente. Assim, o artesanato dos movimentos do sculo XX

ope-se ao design industrial em vez de o servir ou
valorizar. O metaforismo do artesanato reside na sua
expresso como modo de trabalho e de vida, raro no
panorama fabril moderno e nas economias ocidentais ou
de estilo ocidental. Os artesos deste sculo serviram-se
muitas vezes do exagero de certas caractersticas
iconoclastas do seu trabalho como uma diferenciao de
produto. Uma linha hesitante aqui, uma pega ligeiramente
torta acol recordam ao consumidor que o objecto em
presena produto da mo.
Nas sociedades fabris e consumistas contemporneas
relativamente fcil ser-se iconoclasta no estilo: qualquer

Venda a retalho. Esta

cena de mercado, colhida
em Filadlfia, outro
aspecto da esttica anti-industrial adoptada pelo
artesanato.

desvio da estandardizao quase perfeita da produo

industrial encarado ora como uma coisa estranha ora especial. A perfeio da
superfcie sinal de uma cultura industrial: nas fbricas, quer
estas produzam automveis ou barras de chocolate, as
superfcies com defeito sero rejeitadas pelo departamento de
controlo de qualidade, independentemente de isso afectar ou
no o desempenho do produto, a sua durabilidade ou o seu
sabor.
Os pequenos defeitos so mal tolerados no design "abaixo
A rudeza da jarra de
L u c i e
R i e
ustria/Reino
Unido) s pode
resultar porque, no
sculo XX, temos
garantida
a
suavidade na maior
parte do nosso
consumo.

da linha" e a sua presena intolervel sempre que atente

contra a segurana ou eficiente funcionamento de uma
mquina. E em todos os artefactos de que depende a nossa
sade, segurana ou a prpria vida, podemos ver que as
linhas e acabamento evitam qualquer suspeita de imperfeio.
As linhas dos equipamentos de transporte, mdicos, industriais
e domsticos sugerem suavidade, eficincia e ordem. Desde

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que sejam cumpridas as exigncias de suavidade da nossa sociedade suavidade

das superfcies, suavidade de funcionamento, design industrial de suave segurana
e confiana podemos dar-nos ao luxo da imperfeio.
A cermica e o vidro produzidos manualmente, em particular, tm feito da
"imperfeio" uma virtude. Podemos ver nestas pginas uma jarra de Lucie Rie, que
uma ode imperfeio; uma chvena e um pires do fabricante alemo Rosenthal,
que um ptimo exemplo de um bom design, perfeito, previsvel, sem falhas; e
finalmente uma placa de grande qualidade de execuo, mas claramente feita
mo, cheia de contedo narrativo, do oleiro norte-americano Frank Fleming.
A Rosenthal representa a estandardizao e a sua existncia que permite a
produes como as de Rie sobreviver e prosperar. Se no tivssemos ainda
atingido a perfeio dos artigos da Rosenthal, ningum quereria as superfcies
esburacadas de Rie.
Extasiamo-nos perante as suas "imperfeies" porque sabemos que h sempre
uma alternativa. A procura de artesanato, como a de design, baseia-se na
necessidade de nos diferenciarmos dos impulsos gerais da sociedade, embora
sabendo que pertencemos a ela. Assim, para quem
tem um armrio cheio de produtos industriais bons
e bem comportados, o artesanato de atelier oferece
um extra reconfortante: uma valorizao da esttica
do lar ou, se preferirmos, um contraste.
Servio de ch de Marcello
Morandini (Itlia), desenhado para
a Rosenthal (Alemanha).

Existe ainda outra categoria de artesanato em

que os objectos demonstram um extraordinrio
virtuosismo e uma perfeio minuciosa com uma

tal redundncia de perfeio, que sabemos terem sido necessariamente feitos

mo, e esta produo manual, das duas uma: ou foi levada a efeito sem ter em
conta imperativos econmicos ou algum muito rico se disps a patrocin-la.

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Podem encontrar-se exemplos destes em algumas peas de joalharia e em

trabalhos de madeira ou metal.
De facto, um dos resultados interessantes da concorrncia entre o artesanato e o
fabrico industrial o de, em certas reas do artesanato contemporneo no
mobilirio de madeira, por exemplo , estarmos a assistir a provas de virtuosismo
sem paralelo no trabalho de artesos de sculos passados. Os modernos
marceneiros decidiram competir com o rigor e previsibilidade dos trabalhos
industriais, indo a pormenores cada vez mais minuciosos. Samblagens perfeitas
no so j suficientes para distinguir o trabalho de uma
mquina moderna do da mo do arteso, j que so hoje em
dia o produto rotineiro de tupias automticas. Alguns artesos
produtores de mobilirio em madeira, sobretudo os
norte-americanos, levaram muito longe a sua percia tcnica,
devido perseguio que lhes movida pelo constante
aperfeioamento da indstria. Adoptaram, pois, estilos que
revelam deliberadamente Samblagens engenhosas, ou que
requerem que a madeira seja trabalhada (esculpida, dobrada
ou torcida) de modo a produzir formas orgnicas ou intrigantes
superfcies geomtricas. Muitas das grandes figuras
contemporneas da marcenaria so norte-americanas, entre
elas Wendell Castle e Sam Maloof. "Perfeito" e "imperfeito"

Os cestos, como as
pontes de Ferro sem
embele z a m e n t os,
evidenciam a lgica
da sua razo de ser,
coisa que poucos
a r t e f a c t o s
p r o d u z i d o s
i n d u s t r i a l m en t e
c o n s e g u e m .
Exemplar de David
Drew, Reino Unido.

so termos comparativos. Nem tudo o que simultaneamente

"no liso" e feito mo imperfeito. A cestaria de vime, por exemplo, registou um
renascimento nos Estados Unidos e na Gr-Bretanha e h uma perfeio "rude"
nos objectos desta indstria que mais do que aparente. Um cesto feito mo
um dos exemplos em que o estilo, a beleza da superfcie, o design "abaixo da linha"
e a manufactura se fundem com uma funo bem definida e uma grande
durabilidade.

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Um cesto feito mo, como o de David Drew que se pode ver acima, peca
apenas pelo custo da mo-de-obra que implica.
Alm de serem termos comparativos, "perfeito" e "imperfeito" so tambm
culturalmente especficos. Por exemplo, o tipo de cermica utilizado pelos
japoneses na sua cerimnia do ch considerado muito bonito por eles, se bem
que aos olhos ocidentais parecer deformado e primrio.

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Uma esttica de oposio?

A que se resume o mundo do artesanato na Europa e nos Estados Unidos?
uma das tais "instituies" sem contornos definidos, que as sociedades ricas com
culturas amadurecidas podem suportar e que oferece um refgio para as inmeras
pessoas que. de uma maneira ou de outra, se opem sociedade em que esto
inscritas ou que, pelo menos, vivem descontentes com ela. Nada h de
automaticamente subversivo em tal oposio. nem significa uma rejeio total da
sociedade. O que o fenmeno do mundo artesanal contemporneo oferece s
pessoas um pouco mais de espao para se organizarem do modo que desejam.
Ao nvel mais bsico do artesanato como hobby, podemos ver que a actividade
oferece aos indivduos conformistas e conservadores urna oportunidade de
construrem o seu prprio mundo no tempo que lhes sobra, depois de servirem a
sociedade como escriturrios, professores, tcnicos de telefones, etc. Outras
pessoas foram mais longe, montando uma oficina de artesanato, atravs da qual
tentam, por vezes com xito, viver iodo o seu tempo de acordo com um padro e
uma ordem que elas prprias determinam e regulam.
provvel que outras pessoas, igualmente inteligentes e criativas, tenham inveja
dos artesos; mas, por uma srie de razes prticas ou de dever, seguem carreiras
sujeitas a ritmos impostos por terceiros. E so estes "escravos" do salrio,
inteligentes mas conformistas, que formam a clientela dos artesos
contemporneos. O que os conformistas pretendem e lhes fornecido por tantos
artesos uma esttica artesanal viva, revestida de formas familiares:
cermica com aspecto de ter sido Feita mo, com uma presena animada e uma
certa textura, mas quase tradicional no que respeita forma; o mesmo se passa
com o mobilirio e com os txteis.
sua maneira, este trabalho faz parte de uma esttica do artesanato de
oposio: ope-se e diferente daquilo que as lojas da Baixa e a tecnologia
oferecem. Estas podem fornecer perfeio; o artesanato inclui algumas falhas

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simpticas (o artesanato contemporneo, porque no precisa de ser funcional,

pode conter falhas de designou de execuo). O objectivo de grande parte do
artesanato no a perfeio prosaica, que podemos sempre adquirir noutro lugar.
Tem muito mais a ver com pr outra vez as pessoas a comunicar entre si.
O virtuosismo daquilo que feito mo tambm comunicao entre pessoas.
O mundo da tecnologia que mudo. Saber que algum est a fazer uma coisa
especialmente para ns importante, tal como , do ponto de vista psicolgico, ver
num trabalho a marca da mo do executante. A tecnologia eficiente, mas
profundamente annima.
O aspecto antiquado da maior parte do artesanato um componente essencial
para o seu xito econmico. Se a tecnologia se tivesse desenvolvido de outra
maneira revestindo-se de texturas e formas de uma esttica irregular, orgnica,
por exemplo , o artesanato teria de contrapor um acabamento suave e um
aspecto de "feito mquina".
Seria, no entanto, inexacto concluir daqui que h uma ruptura total entre o
artesanato e o design industrial. Esto em oposio, mas no em todos os pontos.
De certa maneira, as formas do artesanato tiveram influncia na corrente principal
de design influncia que poderosa na Escandinvia e que, nos Estados
Unidos, aparece e desaparece para voltar a aparecer de novo. Uma breve anlise
do design escandinavo do sculo XX mostra-nos que o design para o lar
cermica, vidro, servios de mesa, mobilirio e estofos tem uma linguagem muito
prxima da do artesanato. Mesmo quando so feitos mquina, os objectos
conservam um aspecto de "feito mo". Se pensarmos que os pases
escandinavos tiveram quase sempre governos sociais-democratas nos ltimos
cinquenta anos, seguindo uma poltica de bem-estar social tendente a criar um
Estado ideal de classe mdia, e se levarmos em conta que a metfora do
artesanato conservador acolhedora, humanista, reconfortante, no
surpreendente que a esttica do seu artesanato tenha conservado uma posio de
domnio.

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A influncia do design escandinavo com a sua nfase na ideia do cncavo, da

forma envolvente popular nos Estados Unidos desde a dcada de 20. A
apoteose da influncia do design artesanal/cncavo/escandinavo sobre o design
norte-americano foi atingida nas formas do mobilirio apresentado por designers
como Charles Eames e Eero Saarinen nos anos 40 e no princpio da dcada de 50.
Os seus designs continuam a ter influncia: com efeito, a forma orgnica, a
concavidade e o ventre materno so ainda poderosas metforas no design
norte-americano contemporneo e no h dvida de que a dcada de 90 assiste a
um revivalismo ou reinterpretao do look de Eames. Persiste um outro subtema na
histria do artesanato, sobretudo nos Estados Unidos, na Alemanha, nos Pases
Baixos e no Reino Unido. Tem havido alguma oposio, por parte de certos
artesos, em aderir corrente que pretende servir o lar com formas familiares: um
nmero significativo de artesos tem rejeitado os valores conservadores e o
artesanato conservador. Da surgiu um movimento antiperfeio e, sobretudo, um
movimento anti-artesanato como produto de consumo.
No Reino Unido, na Alemanha e nos Pases Baixos, homens como Ron Arad
(Israel/Reino Unido) e grupos como o Hard Werken (Pases Baixos) tm defendido
que as ideias so muitas vezes mais importantes do que os objectos. Sobretudo em
Inglaterra, registou-se um forte movimento na dcada de 70 para recusar o
perfeccionismo. A maioria da gerao de recm-formados de escolas de arte
inglesas no tem grande capacidade para desenhar, modelar ou fazer bem seja o
que for. Uma das razes para a (temporria) subalternizao da habilidade como
ingrediente i importante do artesanato est ligada com uma atitude poltica. Se a
maior parte do artesanato era comprada pela burguesia, isso devia-se ao facto de
encontrarem nele um certo consolo.
Havia um nmero significativo de artesos que, nas dcadas de 70 e 80, no
queriam proporcionar conforto aos seus clientes; preferiam incomod-los. Os jovens
artesos repudiaram a tcnica porque esta era uma exigncia burguesa e,

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sobretudo, porque era mais cmodo ignor-la. Foram tambm eles que subverteram
as formas familiares.
Do ponto de vista conservador, a recusa de perfeio mal vista. O reverso da
questo que o vocabulrio posto disposio do arteso contemporneo se
alargou. Existe hoje no Ocidente (especialmente em pases como o Reino Unido ou
os Estados Unidos, em que as velhas indstrias passaram, subitamente, histria)
muito material "antigo" que ficou de fora do mundo tecnolgico. Este "lixo"
antiquado da indstria do sculo XX, que era, ainda h trinta anos, tecnologia
competitiva, est agora disponvel para ser retrabalhado pelo artesanato como
parte de um movimento esttico de oposio actual tecnologia. Assim, o
equipamento elctrico primitivo e as peas das antigas mquinas esto agora a ser
integradas em objectos de artesanato, por artesos jovens.
A nostalgia, ingrediente to importante no artesanato, ganhou terreno. Pode
tambm dizer-se que os artesos que adoptaram essas tcnicas de montagem nos
anos 80 estavam a repetir a estratgia de alguns dos primeiros artistas da "idade
da mquina", como Marcel Duchamp fascinado pela beleza da maquinaria e dos
utenslios de cozinha do final da era vitoriana, e que o demonstrou com a sua
recuperao do suporte metlico para garrafas, em 1914.
O imaginrio e os artefactos das indstrias do perodo do carvo so agora to
ricos em significado artesanal potencial como as velhas olarias e cestarias.
Os jovens foram radicais, filtrando no entulho urbano o imaginrio anti-burgus.
Na essncia, ajudaram o mundo do artesanato a alcanar a histria moderna. Em
certa medida, o artesanato adaptou-se ao ritmo da mudana. O mundo do
artesanato uma instituio reactiva reage a mudanas e a tendncias,
procurando oferecer uma viso alternativa e uma nova srie de metforas.
Na complexidade do artesanato contemporneo existem outros extremos, como
seja a realizao de objectos nicos, que patenteiam ostensivamente o tempo que

Peter D ormer Cap tulo 6 Valorizar a P rodu o Man ual

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levaram a ser feitos e que se destinam a adquirir um estatuto de "arte" de nvel

idntico sndroma do ovo de Faberg.
Nos Estados Unidos, alguns escultores como Wendell Castle voltaram-se, com
xito, para a produo de mobilirio e em seguida, medida que evoluram,
procuraram alcanar o estatuto de arte para as suas peas, produzindo mobilirio
ostentatrio, fabuloso na percia e nos materiais, qual encomenda de maraj
caprichoso. Castie, no entanto, no se deixou arrastar completamente pela corrente
da tendncia efmera, ao contrrio de muitos outros designers-executantes, para
quem o modernismo tem sido uma grande fonte de encantamento.
Sendo o ps-modernismo encarado pelos arquitectos, designers e pessoas da
rea das artes aplicadas como uma extravagncia optimista ou uma srie de golpes
de mo histria para roubar bagatelas a estilos passados, no deixa de ser
irnico que, entre os acadmicos, o debate ps-modernista tenha gerado opinies
que raiam o niilismo. Os excessos ps-modernistas no artesanato norte-americano
criaram uma "caldeirada": bolas coloridas, pirmides, pormenores egpcios e/ou
romanos e outro tipo de decorao gratuita foram requisitados para tornarem os
objectos feitos mo em quase-esculturas.
E assim, talvez com algum pessimismo, o final do sculo XX vem encontrar os
artistas, os designers, os artesos e talvez a maioria de ns debatendo-se com uma
situao desestabilizadora. Somos excludos da verdadeira vanguarda da cultura
contempornea; fomos todos marginalizados. O fulcro da vanguarda
contempornea no Ocidente no o artesanato ou a arte nem o debate entre
modernismo e ps-modernismo; o fulcro a fsica terica e a tecnologia aplicada.
Quantos de ns estaremos aptos a penetrar no panorama conceptual da nova fsica
ou vontade na construo de software para computador?
E ainda h mais. Porque, estando margem da principal corrente da cultura
contempornea excludos no por falta de talento mas por completa ignorncia

Peter D ormer Cap tulo 6 Valorizar a P rodu o Man ual

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, estamos livres para encontrar interesses e diverso onde pudermos. Daqui o

xito continuado do artesanato do sculo XX.

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INDICE GERAL DA OBRA:

PREFCIO
1 O DESIGN E O ESTILO. A relao entre estilo e engenharia:
Acima e abaixo da linha - Estilos agradveis vista - No h artesos

2 NOVENTA ANOS DE DESIGN. O estilo em design desde 1900 OS FUTUROS DO DESIGN:

O direito de escolha - A economia norte-americana e o design do sculo XX

3 COMO DUAS GOTAS DE GUA. O impacte dos novos materiais

Os valores do plstico:
A revoluo da supercondutividade- As limitaes da carne - E o Homem criou a
mquina - A infra-estrutura incorprea

4 O PANORAMA DOMSTICO ACTUAL. O design e o lar:

Os instrumentos que prolongam o corpo humano - A alma da mquina - Emoes
face ao objecto - Valores em mudana

5 DESIGN DE LUXO. O luxo do design

A deificao do dinheiro - Objectos paradisacos - Feitos mo - Objectosde
figurao

6 VALORIZAR A PRODUO MANUAL. O artesanato de atelier e significado do seu estilo

autnomos?
David Pye - O percurso do arteso - Libertao face ao mercado Realizaopessoal - O estilo do artesanato - Uma esttica de oposio?

7 OS FUTUROS DO DESIGN. Conservao e conservadorismo

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NOTAS
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NDICE REMISSIVO

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