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O CAMPO DA ARTE
SEGUNDO MARCEL DUCHAMP
DEPARTAMENTO DE ARQUITECTURA
DA FACULDADE DE CINCIAS E TECNOLOGIA
DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA
COIMBRA / 1999
I
Introduo
Na relao, em arte, entre a reflexo e a prtica considero importante referir que esta
dissertao foi elaborada na crena de que poder ser um investimento na minha
capacidade cientfica para o ensino de desenho num curso de arquitectura.
J o meu trabalho de sntese nas Provas de Aptido Pedaggica e Capacidade
Cientfica Desenho e artifcio1, procurava, no exemplo das artes plsticas, produo de
conhecimento sobre a essencialidade do desenho e a complexidade do processo de
desenhar, no se limitando s concretizaes dos desenhos.
Nesta dissertao, encarando a instrumentalidade do desenho para alm da pura
manualidade, nas potencialidades que o desenho tem como extenso e pertena do
pensamento, encontrei na obra de Duchamp o melhor ponto de partida para o entendimento
da complexidade do pensamento criativo.
Para alm do estudo de publicaes de vrios autores sobre Marcel Duchamp
(sendo a quantidade de livros sobre ele publicados, nos ltimos anos, sintoma do crescente
interesse por Duchamp), procurei antes de tudo as potencialidades comunicativas das suas
criaes para alm das abordagens que delas foram feitas.
Neste sentido, procurei recolher o maior nmero de dados sobre as suas obras,
tendo, inclusivamente, visitado o Museu de Arte de Filadlfia que integra, na sua coleco
permanente, a coleco Arensberg, possuidora da quase totalidade das suas produes
mais representativas.
Como complemento investigao, visitei a exposio de Burne-Jones no Museu de
Orsay, em Paris (e cuja obra Escadas douradas, foi, segundo o prprio Duchamp,
importante influncia para a concepo do seu clebre Nu descendo as escadas) e, na
relao com a potica da arquitectura, visitei a exposio patente no Museu do Louvre:
L'essence de l'architecture, Dduction mtaphysique.
No estudo sobre o percurso da obra de Marcel Duchamp, procurei encontrar, como
forma de estruturar o pensamento e o discurso, algumas das principais questes por ela
motivadas.
Nesta dissertao procurei, atravs de Duchamp, reflectir sobre: a noo de
indivduo; a ideia de plasticidade; a relao da arte com a racionalidade; a noo de espao;
a experincia de imaginar; a valorizao da subtileza, na importncia de entidades nfimas
em detrimento de uma abordagem da realidade na estrita simplificao da racionalidade (na
criao duchampiana da ideia de inframince); e o entendimento da criao artstica
enquanto o todo de um percurso.
Em Duchamp a noo de indivduo surge-nos como o lugar fundador da produo
artstica.
Para alm de qualquer acentuao subjectivista, a ideia de indivduo em Duchamp,
numa obra que, manifestamente, no se assumia como qualquer manifestao
autobiogrfica, surge-nos no seu sentido mais abstracto e universal.
E o sentido filosfico do que consistir ser um indivduo que o principal alimento
e a principal motivao da sua obra.
A noo de plasticidade a partir da obra de Marcel Duchamp, gerada para alm de
qualquer relao meramente formalista com a arte, sobretudo se encararmos o formalismo
na sua relao tradicional com o puramente visual.
1Olaio,
Antnio, Desenho e artifcio, Trabalho de Sntese das Provas de Aptido Pedaggica e Capacidade
Cientfica, Departamento de Arquitectura da Faculdade de Cincias e Tecnologia da Universidade de Coimbra,
1994
Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris, pg.237 (Texto de uma comunicao de Marcel Duchamp,
por ocasio de um colquio organizado em Hofstra a 13 de Maio de 1960)
5Levinas, Emmanuel, Totalidade e Infinito, Biblioteca de Filosofia Contempornea, Edies 70, 1988.
A questo colocada por Emanuel Levinas do domiclio como o que torna possvel a
vida interior, salienta a necessidade da criao de um lugar, onde a subjectividade se possa
manifestar, e, mesmo, onde a subjectividade possa existir.
De facto ser impossvel conceber o indivduo em absoluto, na inexistncia de
qualquer contexto.
O indivduo revela-se e existe pelas relaes que estabelece.
Assim o lar a extenso mais prxima do indivduo, podendo ser, pelos objectos que
possui, que escolheu serem seus ou que herdou, uma primeira relao com o mundo, como
que uma sua micro-representao do mundo.
O lar de certa forma o indivduo ou os indivduos que o habitam, sua
correspondente exterior aos limites dos seus corpos.
acolhedor ao ser esta extenso da subjectividade, e, ao mesmo tempo,
acolhedor ao ser uma espcie de antecmara da relao com o mundo.
Esta relao estreita entre identidade, existncia e contexto importantssima nas
motivaes que levam a relaes intencionais entre as obras de arte e os seus lugares, nos
processos da instalao e do chamado site-specific, onde o lugar pode ser encarado como
contexto fsico e, ao mesmo tempo, como contexto conceptual.
Neste sentido, nas artes plsticas, as instalaes no podero deixar de ser
visualizaes materializadas desta ideia de que uma obra de arte ser sobretudo as
relaes que estabelece.
Esta afastamento da arte de uma mera produo objectual para um sistema de
relaes em que o prprio espao fsico matria prima, aproxima-a, mesmo nos aspectos
mais visveis e concretos, das prprias questes da arquitectura.
A arquitectura, tendo concretizao na materialidade e no uso, j, enquanto projecto,
poder ter uma existncia plena.
A resoluo material no condio indispensvel para que a arquitectura seja
arquitectura.
Como exemplo poderemos referir os crceres de Piranesi, onde o seu sentido
labirntico e de infinito, aparece como a ideia de um espao priso que se estende
indefinidamente.
E as utopias arquitectnicas de Malevich e de Saint Elia, mais do que a procura de
qualquer pragmatismo, de uma resoluo material da arquitectura, sero, sobretudo,
formulaes utpicas da ideia de um indivduo novo.
Quando Malevich projecta as suas casas do futuro, mais do que projecto que melhor
possa satisfazer necessidades existentes, a uma nova ideia de indivduo que o projecto se
refere, como que uma contribuio para a construo do indivduo novo, e, mais perfeito.
E os projectos de Saint Elia, na ideologia futurista que os alimenta, procuram,
sobretudo, a gestao de uma sociedade absolutamente nova, na exaltao do progresso
como utopia.
Se a arquitectura pode existir independentemente do facto e, mesmo, da inteno de
construir, at que ponto que a arquitectura no se aproximar da filosofia?
lvaro Siza com a casa da bomba (casa Beires na Pvoa do Varzim), talvez o seu
projecto onde mais clara uma forte motivao conceptual, cria um projecto onde
arquitectura surge como representao de uma ideia e sobretudo por ela gerada,.
A simulao da destruio parcial de uma parte da casa por uma exploso
imaginria de uma bomba influencia todo o processo projectual.
A casa surge como se fosse um cubo ao qual uma bomba numa das suas arestas,
tivesse provocado a sua destruio parcial e a consequente maior complexidade
compositiva.
A austeridade geomtrica do cubo como ponto de partida, poder sugerir por
acentuao, a relao com a ideia da pureza racional do modernismo para, pela exploso, o
estabelecer de relaes mais complexas e de contornos menos evidentes.
Neste sentido, esta obra de lvaro Siza pode ser encarada como exemplar da sua
atitude como arquitecto, onde o modernismo poder ser ponto de partida, mas cujo
processo de concepo tem uma complexidade que o faz ultrapassar a pureza das formas
No quis ser chamado artista, sabe. Eu quis desfrutar da minha possibilidade de ser
um indivduo, e suponho t-lo conseguido, no? 6
A partir de citao em "Marcel Duchamp", ed. Thames and Hudson Ltd. de Ashton, Dore," An interview with
Marcel Duchamp", Studio International,n 878, Londres, Junho de 1966.
criador, ser quem torna imagem a prpria existncia e, logo, a importncia das obras
enquanto criao de novas imagens para nossa fruio esttica, cede o lugar importncia
das potencialidades sugestivas destas enquanto estmulo reflexo ou, melhor, intuio
da dinmica do que ser um indivduo.
Assim Duchamp mostra-se, enquanto artista, como um indivduo/exemplo e,
sobretudo, numa obra onde no h lugar para enfatismos mitificadores, como,
simplesmente, um exemplar de indivduo.
Pierre Cabanne - Mas em que acredita?
Marcel Duchamp - Em nada! A palavra "crena" um erro tambm. como a palavra
"julgamento". So dados terrveis sobre os quais o mundo est baseado. Espero que, na
Lua, no seja assim.
- Todavia acredita em si?
- No.
- Nem isso?
- No acredito na palavra "ser". O conceito ser uma inveno humana.7
Se encararmos a sua obra como uma particular forma de ontologia, no na procura
de verdades absolutas que a encontramos mas sim no cepticismo como estratgia de
conhecimento e na explorao das potencialidades simblicas da banalidade. E Duchamp
no glorifica a banalidade, na sua ironia de afirmao preserva-a de qualquer tentao de
falsa transcendncia. Em Duchamp o que banal continua banal e nessa banalidade que
residem as suas qualidades.
Ser-se banal no se ser de todo excepcional e da as suas potencialidades
simblicas. As coisas banais, na ausncia de surpresa e na indiferena, tendo a realidade
como campo, so, na realidade, entidades de absoluta solubilidade. Assim, quanto maior a
sua banalidade, maior a potencialidade das coisas para serem, numa maior universalidade
simblica, imagem da realidade.
A banalidade das coisas banais confere-lhes a qualidade de perderem o seu carcter
de coisas em si para serem, sobretudo exemplares de coisas.
Quando Gertrude Stein escreve a rose is a rose is a rose, o sentimento que transmite
semelhante imagem dada por Fellini em Julieta dos espritos onde saber-se que uma
ma uma ma o supremo limiar da sabedoria . Quando uma rosa uma rosa uma
rosa, esta no surge sublinhando o seu carcter de coisa em si mas sim a sua indestrutvel
banalidade.
Assim, quando falamos de potencialidades simblicas das coisas banais no no
sentido em que a imagem de um corao pode pretender sugerir o amor, o branco a
virgindade ou uma foice e um martelo a glorificao do trabalho.
O carcter simblico da banalidade, sendo fruto dessa sua enorme solubilidade, no
reside na substituio de umas ideias por outras.
na solubilidade do banal na realidade, de que a indiferena uma prova, que se
potencia o seu carcter simblico.
E a indiferena no dever ser entendida como sendo algo de anlogo pura
distraco, a indiferena uma atitude, no uma no atitude.
A indiferena enquanto atitude, no procurar encontrar uma relao imediata entre
o que se percepciona e os dados que o crebro contm.
E, na conscincia de que os prprios conceitos, enquanto condicionadores da
percepo, podero produzir uma imagem fragmentada da realidade e at tornar-se
preconceitos face complexidade da realidade perceptvel, a indiferena poder ser uma
forma de potenciar a maior permeabilidade da inteligncia a todos os estmulos sensoriais.
A indiferena pode ser uma forma de manifestao da inteligncia, pois poder ser a
atitude de preservar a realidade e a veracidade das coisas, no procurando encontrar
substitutos pretensamente explicativos nos dados que, priori, o crebro possua.
O banal como entidade simblica ultrapassa o universo dos conceitos e, mesmo, o
universo das ideias. Assim, mais do que uma simblica da subjectividade, aproxima-se de
7
Pierre Cabbanne, entrevistando Marcel Duchamp em: Duchamp, Marcel, Engenheiro do tempo perdido, ed.
Assrio & Alvim, Lisboa, 1990, pg. 137.
Disse-me, no comeo das nossas entrevistas, que a palavra "arte" vinha provavelmente do snscrito e queria
dizer "fazer". Pierre Cabbanne, entrevistando Marcel Duchamp em: Duchamp, Marcel, Engenheiro do tempo
perdido, ed. Assrio & Alvim, Lisboa, 1990.
9Whitehead, Alfred North, Simbolismo, o seu significado e efeito, Textos filosficos, edies 70, Lisboa 1987,
pgs. 36 e 37.
10
11
10
11
Plato, Hpias Maior, ed. Instituto Nacional de Investigao Cientfica, Coimbra, 1985, pg.65
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13
15
Levinas, Emmanuel, tica e infinito, Edies 70, Bibiloteca de filosofia contempornea, Lisboa,
1988, pg. 77.
16 The mind`s I, Fantasies and reflexions on self and soul, textos coligidos por Douglas R. Hofstadter e Daniel
C. Dennet, ed. Bantam Books, Toronto, 1982, pg. 24.
14
A relao entre o ser aco, ser definido pelos actos, o ser imagem, ser definido pela
sua imagem sensorial (e, aqui, como Levinas, no devemos confundir sensao com pura
percepo, encarando as potencialidades subliminares que os sentidos podem permitir) e o
ser simblico, ser enquanto representao, enquanto imagem indutora invisibilidade da
ideia de indivduo, recorrente ao longo da obra de Marcel Duchamp.
O Nu descendo as escadas, talvez a primeira das suas obras mais emblemticas
enquanto reveladora da singularidade da sua obra, confronta a representao do
movimento numa dissoluo de formas prxima da abstraco pura, com as expectativas de
uma tradio da representao do nu.
Na tradio da pintura um nu correspondia a um gnero de imagens que obedeciam
a certas convenes, estando a par da paisagem ou da natureza morta.
Mesmo quando encarados como ponto de partida para a criao de imagens
formalmente inovadoras, o nu, a paisagem e a natureza morta ainda no tinham sido
abalados na sua convencionalidade original. Um nu de Matisse, um nu segundo a viso de
Matisse, e uma paisagem ou uma natureza morta de Czanne, uma paisagem ou uma
natureza morta segundo a viso de Czanne, mas, de qualquer forma, mantendo a definio
de nu, de paisagem ou de natureza morta.
Mas um nu no poderia nunca abandonar o estatismo da pose que faz de um nu, um
nu, e, continuando a assumir-se como um nu, ter o arrojo de descer umas escadas.
15
17Duchamp
16
pintura se revela como sendo, uma forma de olhar, investindo, sobretudo, na forma de
representar.
O cubismo instaurou, sobretudo, uma nova forma de olhar para as coisas, mas a sua
relao pintura/modelo mantm o sentido da pintura como interpretao mais do que
interveno.
Neste sentido o cubismo revela, sobretudo, uma relao puramente perceptiva com a
realidade, mantendo a separao entre a pintura e o modelo que confere , pintura, um
sentido essencialmente formalista.
Talvez os cubistas no vissem nesta obra de Duchamp mais do que uma
narratividade anedtica, qual consideravam dever estar alheio o sentido mais purista do
cubismo. Ou, possivelmente, numa perspectiva de um cubismo razovel, como Duchamp,
ironicamente refere, consideraram o Nu descendo as escadas como sendo cubista demais.
E muito se deveu o sucesso meditico desta obra, quando exposta no Armory Show
em Nova Iorque, a esta leitura popularmente tentadora como sendo uma imagem crtica e
caricatural da arte moderna.
Ao mesmo tempo, de facto, o Nu descendo as escadas no era uma obra cubista, e,
se vista pelos olhos do cubismo, deveria ser considerada como uma obra demasiado
impura.
O cubismo, no seu sentido mais purista, nunca teve nada a ver com qualquer
narratividade.
Mesmo obras de Picasso como Guernica ou Mulher a chorar devero ser encaradas
no como obras cubistas, mas como obras expressionistas, utilizando os aspectos formais
do cubismo, embora, pelo seu prprio carcter expressionista, mantivessem essa separao
pintura/modelo, ou, melhor a separao pintor/modelo, no sentido em que a atitude
expressionista agudiza essa separao, ao acentuar a autonomia subjectiva do pintor.
E, no Salo dos Independentes de Paris, o cubismo assumia a sua forma mais
purista e redutora em personagens como Gleizes e Metzinger, principais opositores
integrao daquele quadro na exposio.
Com o Nu descendo as escadas Duchamp mais do que representar um nu,
representa-o enquanto acontecimento.
Aquele nu, ao descer uma escada, mais do que um nu, ou para alm de um nu
aquele facto.
E, assim, na relao com a tradio, esta obra extremamente inovadora, pois numa
viso idealista da pintura, os quadros quanto muito sero imagens e o Nu descendo as
escadas, transforma a imagem tradicional da ideia de um nu na sugesto de que, um nu
tambm poder descer umas escadas, como que, metaforicamente, animando a histria da
pintura.
Se um nu puder descer umas escadas, ento uma natureza morta , por sua vez, no
poder apodrecer?
Pela sua implcita interveno na tradio da pintura, o Nu descendo as escadas
inaugura o que se tornaria uma constante na sua obra e que a arte enquanto atitude,
como acto performativo.
Mas no podemos atribuir a esta obra sentido um sentido de pura ruptura com a
tradio, sendo tambm significativa e, cremos que, at agora ainda no devidamente
valorizada, a revelao que Duchamp faz a Alfred Barr18, da possibilidade, nele consciente,
de uma analogia entre a obra Escadas Douradas de Edward Burne-Jones e o seu Nu
descendo as escadas.19
18
Gough-Cooper, Jennifer e Caumont, Jacques, Marcel Duchamp, ed. Thames and Hudson, Londres 1993
(efemride relativa a 21/12/1945)
19 Marcel Duchamp, ed. Thames and Hudson, Londres 1993
A referncia aqui feiita diz respeito ao texto referente data de 21 de Dezembro de 1945, integrando
a srie de efemrides relativas vida e obra de Marcel Duchamp, reunidas por Jennifer GoughCooper e Jacques Caumont.
17
18
20
Excerto de carta de Duchamp a Walter Arensberg, 15 de Junho de 1919, Thompkins, Calvin, Duchamp, ed.
Chatto & Windus, Londres, pg.214
21
(...), o "coeficiente de arte" pessoal como que uma relao aritmtica entre "o que no
expresso mas foi projectado" e "o que expresso involuntariamente".
Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg. 189 (excerto de uma
interveno que Marcel Duchamp fez numa reunio da Federao Americana das Artes em Houston,
em Abril de 1957)
19
Paraso, 1910-1911
Tomkins, Calvin, Duchamp, ed. Chatto & Windus, 1997, Londres, pg.87
Wittgenstein, Ludwig, Da certeza, Edies 70, Lisboa, 1990, pg. 147
20
Marcel Duchamp e Bronja Perlmutter como Ado e Eva, Cinsketch de Ren Clair, 1924
(...), j no olhamos o quadro, vemo-lo; vemo-lo como se o olhssemos; o olhar fezse viso ao dissipar-se.
24
Teodor de Wyzewa 1887, citado em Cassou, Jean, The concise encyclopedia of Simbolism,
Omega Books.
21
Agora, a viso j no tem que tomar por emprstimo o olhar (e muitas vezes o olhar
de um personagem representado) o seu poder de reenvio; mas por toda a parte do quadro o
movimento das formas "reenvia" para alguma coisa ausente, alguma coisa de norepresentado.(...) O visualmente irrepresentvel age directamente sobre o mundo interior.25
Jovem triste num comboio a representao da mobilidade dentro de um espao
mvel relativa a um espectador, tambm, possivelmente mvel.
Aqui o movimento dissolve as formas dos indivduos, as formas dos prprios
espaos, revelando a relatividade da percepo dos movimentos e destruindo em absoluto
as suas coordenadas.
Assim, metaforicamente, pelo movimento dissolvem-se no s os indivduos como os
seus prprios lugares, revelando a relatividade e convencionalidade das coordenadas.
Toda esta impossibilidade de uma absoluta percepo, na relatividade dos
movimentos, dissolve a crena de uma existncia absoluta.
A existncia do jovem triste ( significativa esta identificao como jovem triste e
no s indivduo triste ou pessoa triste, particularizao subtil do que nos surge como
absolutamente inidentificvel) sobretudo provada por ele estar triste. Como tudo o que
existe, prova-se em diferido.
semelhana de penso, logo existo
de Descartes, onde, no limite, e
irremediavelmente, s se encontra uma aproximao a uma prova de existncia, no na
essncia da existncia, mas sim num dos seus efeitos, poderemos tambm dizer, em
relao a este jovem triste da pintura de Duchamp que: est triste, logo existe.
E, aqui, o que sobrar do sentimento, pertena da subjectividade e existncia desta
personagem imaginria, ser a sensao, sua face perceptvel.
E triste, sendo adjectivo, ser sobretudo do domnio de um suposto espectador, que,
ao qualificar o jovem, qualifica a imagem desse sentimento, logo, a sua prpria sensao.
Assim como o Nu descendo as escadas, o Jovem triste num comboio o oposto da
atitude vitalista dos futuristas, no dinamismo do que Boccioni chama transcendentalismo
fsico, onde, segundo este, todos os objectos tendem para o infinito de acordo com as suas
linhas de fora.
Nos futuristas, este transcendentalismo fsico era sobretudo fruto de uma relao de
empatia com a realidade, surgia, antes de tudo, como imagem de uma relao psicolgica
com a realidade perceptiva, conferindo-se vitalidade s coisas, como projeco do prprio
indivduo enquanto ser animado, como projeco da anima do artista.
Na relao perceptiva com a realidade, a sugesto do movimento, nas
representaes futuristas, era fruto da expresso dessa relao, o futurismo era, sobretudo,
uma forma de expresso.
Tanto no Nu descendo as escadas quanto no Jovem triste num comboio, Duchamp,
mais do que representar o movimento pelo dinamismo, usa-o enquanto imagem de uma
relao desconstrutiva com as coisas.
O futurismo figurativista, no sentido em que figura o movimento, ou mesmo as
linhas de fora do transcendentalismo fsico.
Estas obras de Duchamp evocam o movimento para agir como processos de
desconstruo dos contornos das imagens das coisas e, mesmo, das prprias coisas.
Pela desconstruo sugere-se a dissoluo da noo de forma/fundo, figura/contexto
e, agindo sobre as imagens, intui-se a prpria dissoluo dos conceitos.
Este processo desconstrutivo, muito possivelmente, foi o que levou Duchamp a fazer
uma segunda verso do Nu descendo as escadas, onde desaparecem as formas que
nitidamente seriam o nu, ou nitidamente seriam as escadas.
Na permanncia da sensao de um nu descendo as escadas, mesmo na ausncia
da imagem identificadora do nu e da imagem identificadora das escadas, transmite-se o
sentimento de que, existindo a ideia de nu e existindo a ideia de escadas, existe tambm
uma outra ideia que o Nu descendo as escadas.
25
Apesar de este texto, Jos Gil se referir s consequncias da obra de Malevitch, a sua relao com
o "irrepresentvel" da pintura moderna, torna-o, tambm pertinente neste contexto.
Gil, Jos, A imagem nua e as pequenas percepes, ed. Relgio D`gua, Lisboa, 1996, pgs. 159 e
160.
22
26
O conceito de haptico aqui desenvolvido por Deleuze, numa abordagem obra de Francis
Bacon.
Deleuze, Gilles, Logique de la sensation, ditions de la Diffrence, col. La Vue le Texte, 1996, pg.
99.
27 Deleuze, Gilles, Logique du sens, Les Editions de Minuit, Paris, 1989.
23
28
Almeida, Bernardo Pinto de, Imagem da fotografia, ed. Assrio & Alvim, Lisboa, 1995, pg. 20.
24
Procura das "Palavras primas" ("divisveis" somente por elas prprias e pela unidade).
Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris, 1994, pg. 48.
30 Duchamp, Marcel, Engenheiro do Tempo Perdido, entrevistas com Pierre Cabanne, ed. Assrio &
Alvim, Lisboa, 1990, pg. 45.
31 Idem, pg. 50.
25
26
74
Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris, 1994, pg. 207. (texto redigido por
Duchamp para o catlogo criado por George Heard Hammilton, conservador da Sociedade Annima,
coleco de mais de 600 obras de arte, representando 170 artistas modernos pertencendo a 23
pases diferentes, criada em 1920 por Katherine S. Dreir e Marcel Duchamp)
75
Numa carta a Pierre Bonnard123 (13 de Janeiro de 1940), Henri Matisse evidencia
as suas preocupaes com os aspectos concretos da pintura, numa fase da sua obra em
que sente um eterno conflito entre o desenho e a cor, ao pretender procurar a sua
harmonia:
(...) O meu desenho e a minha pintura separam-se.(...) Encontrei um desenho que, depois
de trabalhos de aproximao, tem a espontaneidade que me descarrega inteiramente do
que sinto, mas este meio s para mim, artista e espectador. Mas um desenho colorista
no uma pintura. Haveria que dar-lhe um equivalente na cor. isso que no consigo.
E, finalmente, Matisse encontra a harmonia entre o desenho e a cor nos papis
recortados das suas colagens:
(...) No meu caso, pintar e desenhar so uma s coisa. Escolho a minha quantidade de
superfcie colorida e torno-a conforme o sentimento do meu desenho, como o escultor
amassa o barro, modificando a bola que fez primeiro, estendendo-a de acordo com o seu
sentimento.124
Nestas preocupaes de Matisse com o concretismo da pintura, se encararmos a
pintura no seu sentido de linguagem, esta surge, aqui, como linguagem que se quer
autnoma de qualquer referente. Podendo ser a linguagem veculo ou instrumento do
conhecimento, ela surge, aqui, na sua condio de puro significante.
Tornando-se autnoma dos significados e, ao mesmo tempo, desenvolvendo-se
como pura linguagem, Matisse utiliza a linguagem da pintura na sugesto de uma situao
de pr-conhecimento., na linguagem como plasticidade.
Matisse, referindo-se deformao que os hbitos adquiridos provocam na relao
perceptiva com o mundo, escreve: 125
(...) O esforo necessrio para se libertar disso exige uma espcie de coragem; e
essa coragem indispensvel ao artista que deve ver todas as coisas como se as visse
pela primeira vez: h que ver toda a vida como quando se era criana; e a perda dessa
possibilidade impede-vos de vos exprimir de maneira original, isto , pessoal.
Ao procurar aproximar-se do olhar das crianas, Matisse refora o sentido da
virgindade que procura, atravs da pintura, na relao perceptiva com as coisas. As
crianas, aproximam-se mais facilmente de uma relao plstica com o mundo, que a
experincia e a aprendizagem, ao longo do tempo vai diluindo em favor de um maior
desenvolvimento do conhecimento. Plasticidade essa que os homens, possivelmente, s
experimentam, na sua clareza sensorial, nos seus primeiros momentos de vida e qual,
depois, s o artifcio poder ambicionar.
Matisse, como Bonnard na sua dissoluo das formas e dos fundos como se tudo
fosse da mesma matria, onde o prprio conhecimento das profundidades era ignorado,
simulava essa percepo pr-conhecimento, procurando fazer tbua-rasa de toda a
memria conceptual para instaurar um campo de pura plasticidade das formas.
Em Duchamp a plasticidade potenciada pelo conhecimento, jogando com o
conhecimento como potenciador do seu prprio esvaziamento . A plasticidade surge
123
Matisse, Henri, "Escritos e reflexes sobre arte", editora Ulisseia, Lisboa, pgs.173 e 174.
Idem, pg. 243 (de uma conversa de Matisse com Couturier de qual podemos ainda citar: Eu no
recorto os alaranjados ou os vermelhos como os verdes ou os azuis.)
125 Idem, pg. 329.
124
76
posteriori na relao paradoxal entre diferentes conceitos cujo produto no est significado,
cujo produto tende a esvaziar a significao (e enriquecendo os sentidos).
Aqui poderamos encontrar uma atitude semelhante que conduz a pintura de De
Chirico, no sentido em que a procura da plasticidade se afasta dos processos plasticistas da
abstraco, jogando em inslitas relaes de significados.
Sobre a obra de De Chirico, Duchamp escreveu126:
Ele evitou tanto o fauvismo como o cubismo e inaugura o que poderamos chamar a
"pintura metafsica". Em vez de explorar o filo nascente da abstrao, ele organiza o
encontro sobre as suas telas de elementos que s se poderiam juntar num "mundo
metafsico".
Em De Chirico a estranheza da relao entre os elementos que figurava, pela
surpresa dos contextos inslitos, pela irrealidade das relaes de escalas, pela
simultaneidade de diferentes perspectivas, gerava um espao que ele prprio designou
como metafsico, o que decorria da impossibilidade de estabelecer relaes confortveis e
reconhecveis entre os vrios elementos de um quadro, na criao de um clima
absolutamente vago e misterioso.
Duchamp, tendo em comum com De Chirico a procura do vazio de significao no
jogo inslito de significados, aliou a esse vazio de significao, num percurso de grande
disparidade material e compositiva nas suas obras se encaradas no seu concretismo ou na
sua imagem puramente visual, a sugesto de uma unidade que, embora no domnio do
invisvel, surgia subliminarmente perturbadora.
126 Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris, 1994, pg. 198 (extrado dos textos
de Marcel Duchamp, redigidos entre 1943 e 1949, para o catlogo da Sociedade Annima).
77
Duchamp, como Rrose Slavy, fotografado por Man Ray em Nova Iorque, 1920-1921
127
Matisse, Henri, " Escritos e reflexes sobre arte", editora Ulisseia, Lisboa, pg. 41.
78
128Desejava,
com efeito, trocar de identidade e a primeira ideia que me surgiu foi a de adoptar um
nome judeu. Eu era catlico e j seria uma mudana passar de uma religio a outra! No encontrei
um nome judeu que me agradasse ou que me tentasse, e de repente tive uma ideia: porque no
mudar de sexo? muito mais simples! Ento da veio o nome de Rrose Slavy. Hoje em dia podeser
muito bom, os nomes mudam conforme a poca, mas Rose era um nome estpido em 1920,
Duchamp, Marcel, entrevistas por Pierre Cabanne, "O engenheiro do tempo perdido", ed. Assrio e
Alvim, Lisboa, 1990, pg. 99
129A definio psicolgica da forma, segundo aqual um todo mais do que as suas partes no basta
para descrever o Mais. Com efeito, o Mais no apenas uma coerncia, mas um outro, por ela
mediatizado e apesar de tudo, dela distinto.
Adorno, Teodor W., "Teoria esttica", arte & comunicao, ed. 70, 1993, Lisboa
79
80
Fonte, 1917
81
82
cpias das ideias que as originam, no o mesmo que o objecto fonte, at porque no
existe o objecto fonte e, quanto muito, poderemos falar de um objecto fonte, na infinidade
de objectos fonte que podem surgir.
Uma rapariga nua a verter a gua de um cntaro no uma fonte e, muito menos a
fonte, at porque a imagem de fonte desapareceria assim que se esgotasse a gua do
cntaro. Mas uma pintura representando uma rapariga nua a verter a gua de um cntaro
pode ser e, no caso do quadro de Ingres, , a fonte pois a fixao, na pintura, de um
instante da queda da gua, torna esse instante eterno e essa eternizao permite o
simblico.
Enquanto que Ingres procura uma imagem simblca da ideia de fonte, primordial e
no confundvel com quaisquer objectos, Duchamp encontra nos objectos a potencial
sugesto das ideias.
O readymade Fonte no podendo ser objecto de significao nas expectativas do
que seria arte e, no entanto, sendo arte, surge, por esse facto, como produtor de extrema
plasticidade.
Mas, pelo facto de ser um exemplo/urinol e um exemplar de um objecto feito em
srie, de estar invertido e se chamar fonte, associa a uma inverso fsica uma inverso de
conceitos e a uma inverso de conceitos a sugesto da inverso fsica do curso dos
liquidos, e do dejecto, resduo, desperdcio, ao sentido de fonte, na proximidade da ideia de
fonte com a ideia de origem, essncia.
Ao fazer coincidir o desperdcio com a essncia, mais do que o efeito, o efeito
ampliado pelos resduos, pelos dejectos, com a essncia enquanto origem, Duchamp como
que visualiza uma representao particular de um universo, ascendendo o exemplar urinol,
enquanto exemplar de um urinol categoria do exemplo urinol enquanto imagem
iconogrfica e simblica.
Duchamp, desta forma, age em simetria com a teoria platnica. Aqui no so as
ideias origem das coisas, mas as coisas origem das ideias, no sentido em que, aqui, a ideia
um efeito e no uma causa. Aqui a obra de arte no ilustra uma ideia, gera uma situao e
gera uma nova noo..
Assim Duchamp evidencia a plasticidade simultaneamente na ausncia de
significao e na maximalizante produo de sentido. Jogando no duplo sentido de um
exemplo, simultaneamente enquanto exemplo e mero exemplar, a maximalizao
genialmente coincide com a banalidade.
Depois de Duchamp no pode ser pacfico dizer que o banal meramente banal, no
sentido pejorativo que meramente pode assumir querendo dizer o puramente banal e,
simultaneamente, no mais do que banal.
Sobre uma pintura de Van Gogh, que representa um par de sapatos Heidegger
escreveu:
A partir da pintura de Van Gogh no pudemos sequer estabelecer one se encontram
estes sapatos. Em torno deste par de sapatos de campons, no h nada em que se
integrem, a que possam pertencer, s um espao indefinido. Nem sequer a eles esto
presos torres de terra, ou do caminho do campo, algo que pudesse denunciar a sua
utilizao. Um par de sapatos e nada mais. E todavia...132
E todavia Heidegger encontra, nesta representao, a sugesto dos passos e do
cansao do trabalhador, o campo, o vento, a fertilidade do solo, e toda a sugesto de uma
vida agreste.
Mas, enquanto que, com Van Gogh podemos encontrar empatia com claros valores
humanistas, no evidente uma potica humanista num mero urinol, eventualmente
132Heidegger,
Martin, "A origem da obra de arte", Biblioteca de filosofia contempornea, ed. 70,
Lisboa, 1990
83
VI - Duchamp e a racionalidade
84
Marcel Duchamp, num pente metlico para ces , com que fez um dos seus
readymades (Nova Iorque,1917), inscreveu a frase: 3 ou 4 gouttes de hauter nont rien a
faire avec la sauvagerie.
Peigne, 1916
85
Aqui, e desta forma, encontramos reforado o sentido que a indiferena tem na sua
obra. Se, com esta coincidncia, Duchamp faz coincidir pintar com o objecto pente, por um
lado apresenta-se, enquanto autor, em sugesto displicente do acto de pintar como
distanciamento de qualquer atitude de subjectivismo romntico. E a indiferena, como
estratgia de se fazer arte, poder no ser mais do que, ou ser, sobretudo, a inteno da
preservao da objectividade.
Na sugesto implcita de um artifcio sem artifcio da qual os seus readymades sero
talvez o exemplo mais eloquente, Duchamp faz, paradoxalmente, coincidir o fazer com a
objectividade do j feito. Se nos primeiros homens o j feito era o absolutamente natural,
desde o homo faber que o j feito, inevitavelmente, inclui todos os artifcios.
Neste sentido e neste habitat, aos artifcios, passando estes a ser o feito e no o
fazer, -lhes diludo o carcter de artifcio, acto subjectivo, para a acentuao da sua
objectualidade. Assim, os artifcios, passando a artefactos, sendo factos e no actos,
comungam da objectividade das coisas naturais. Esquecida a autoria, os artefactos
adquirem uma objectividade tautolgica.
Objectivo o universo perceptvel, so os objectos da percepo. Objectivo nunca
poder ser, em rigor, qualidade do indivduo, pois objectivo aquilo que lhe exterior e no
o que lhe interior .
S na introspeco o subjectivo se torna, simultaneamente, objecto. Mas, sendo, o
subjectivo, objecto da subjectiva introspeco, ao ser, assim, objectivado encarado como
entidade exterior, numa separao entre o eu /objecto e o eu seu espectador.
O outro, aquele chamado Borges, aquele a quem as coisas acontecem.133
Jorge Lus Borges, ao referir-se a si, enquanto objecto da sua percepo, como
sendo aquele a que as coisas acontecem, torna implcita a existncia de um outro, de uma
subjectividade que existe em si como puro espectador.
Desta forma, Borges revela a subjectividade como sendo, no seu sentido mais puro,
distinta de qualquer acontecimento. Os acontecimentos so do domnio objectivo, e, do
domnio da pura subjectividade, s ser, possivelmente, o indivduo enquanto agente da
percepo. Talvez porque a percepo implica, no sujeito, a qualidade de no
acontecimento. O sujeito, podendo ser agente da aco, na percepo, esta que
acontecimento e no o sujeito.
Sendo, para ele, o outro Borges aquele a que as coisas acontecem, Jorge Lus
Borges demonstra que, o simples facto de ao seu eu acontecerem coisas gera a existncia
de dois eus, aquele que existe sendo para alm e aqum de qualquer acontecimento,
observador do outro que age ou que objecto da aco, que, pelo facto de lhe acontecerem
coisas, adquire visibilidade, adquire a objectividade das coisas.
Esta experincia da dualidade do eu extremamente eloquente em O estrangeiro
de Albert Camus, onde o indivduo se sente espectador daquele outro eu cujas aces ele
observa, aces que lhe so estranhas, talvez pelo simples facto de serem aces. E, a
personagem de O estrangeiro, procurando uma razo para o crime que cometeu, no
encontrou outra justificao, para alm do simples facto de estar um sol muito forte.
Culpando o sol, ou, melhor, encontrando no sol a causa, encontra-a na total ausncia de
qualquer interveno subjectiva, encontra-a na pura objectividade.
Nesta atitude, do mais puro niilismo, no maior grau de indiferena, preservada,
metaforicamente, a pureza subjectiva, a subjectividade para alm de qualquer manifestao
sua no mundo objectivo.
Por vezes considera-se como sendo atitude mais objectiva uma relao com as
coisas orientada pela racionalidade, que , inevitavelmente, subjectiva., porque, sendo
manifestao do intelecto do indivduo, uma das manifestaes da sua subjectividade.
Tambm, neste sentido, confunde-se objectividade com no ambiguidade.
133
O Borges e eu, de Jorge Lus Borges, em Hofstadter, Douglas R. e Dennet, Daniel C. The mind`s I, Fantasies and
reflexions on self and soul, seleco de textos, ed. Bantam Books, Toronto, 1982
86
.
A subjectividade, na percepo do mundo objectivo, procura sempre e de alguma
forma encontrar-lhe um sentido, a apreenso busca sempre a compreenso, e, desta forma
procura reduzir a ambiguidade do mundo objectivo. O simples facto de um indivduo
percepcionar, pelo facto de ser um ponto de vista, um filtro que selecciona, hierarquiza e
estrutura a realidade percepcionada, opera, nas imagens criadas, uma reduo da
ambiguidade do mundo objectivo.
Neste sentido poderemos dizer que o mundo objectivo (ao contrrio do sentido que o
termo objectivo por vezes toma), existindo em si, para alm e na prpria ausncia de
qualquer ponto de vista, ser exemplo da pura ambiguidade.
A racionalidade, e Edgar Morin134 eloquentemente o demonstra, no sinnimo de
razo. A razo uma entidade subjectiva que se rege pela lgica, a racionalidade, acto de
racionalizar, forosamente, no esforo de compreenso ou de co-apreenso, ignora os
factos que perturbem ou contrariem uma clareza que, mais do que da lgica, fruto de uma
possibilidade de estruturao ou at, meramente, de uma facilidade de estruturao.
Encarando a inteno de catalogar pentes, num projecto que aparentava s ter par
na futilidade da pura burocracia, Duchamp escreveu (1916)135:
Classificar os pentes pelo nmero dos seus dentes.
Aqui Duchamp simula um exerccio racionalizador de eficaz efeito humorstico, no
sentimento de uma absoluta inutilidade.
Ao mesmo tempo, caricatura os extremos, os excessos da racionalidade enquanto
obsesso, enquanto atitude de tudo procurar racionalizar. Se at os pentes so objecto de
catalogao obsessiva , fica implcita a ideia de racionalidade como uma patologia.
Assim Duchamp, provavelmente, procurou caricaturar uma racionalidade que
deixava de ser instrumento do conhecimento para ser um puro vcio. E, assim, a
racionalidade afasta-se da inteligncia, e, nesta irnica perspectiva, o Homem como ser
racional transforma-se no Homem como o que encara a racionalidade como sendo uma
tarefa puramente compulsiva e burocrtica inerente ao facto de se ser Homem . Podendo
ser a racionalidade instrumento do conhecimento, perderia, assim, o seu sentido.
A crtica da razo acaba, necessariamente, por conduzir cincia, ao passo que o
uso dogmtico da razo, sem crtica, leva, pelo contrrio, a afirmaes sem fundamento, a
que se podem opor outras por igual verosmeis e, consequentemente, ao cepticismo.136
Na recorrente atitude duchampiana da coexistncia de ideias contraditrias ou
melhor, complementares (complementaridade como ampliao, mais do que num mero
sentido somativo)137, tambm podemos aqui encontrar, na sugesto de, ideia de pente,
poderem corresponder inmeros objectos (inclusivamente pentes com diferente nmero de
dentes), a afirmao, sem ironia, da existncia de inmeras coisas e imagens para um
134
Morin, Edgar, Introduo ao pensamento complexo, ed. Instituto Piaget, col. Epistemologia e
sociedade, Lisboa, 1995
135 Marcel duchamp, ed. Thames and Hudson, Londres, 1993, pg. 62
136 Kant, Immanuel, Crtica da razo pura, ed. Servio de Educao da Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa,
19945, pg. 51
137 Sobre as obras de Marcel Duchamp, Robert Lebel escreveu:
Se procurarmos em todos estes projectos uma constante, descobriremos sem dvida que eles
completam-se pela sua tendncia comum dissociao.
De certa forma, por estas palavras de Robert Lebel, salientado o facto de ser pelo sentido
desconstrutivo das obras de Duchamp, ou, possivelmente, pelo sentido desconstrutivo que as suas obras operam
nas ideias, que estas ultrapassassem as fronteiras de qualquer sentido exclusivo, para se relacionarem com uma
significncia global. Assim, complementaridade, ter aqui o sentido, sobretudo, de paridade, num todo comum,
num campo comum.
Lebel, Robert, Marcel Duchamp, ed. Pierre Belfont, les dossiers Belfont, Paris, 1985, pg.61
87
Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris, 1994, pg. 128
88
Tu m, 1918
Tu m (vista lateral)
O facto de Tu m ser uma pintura , s por si, significativo at porque foi executada
numa poca em que Marcel Duchamp tinha, voluntariamente, abandonado a pintura
enquanto processo oficinal.
89
90
139
Duchamp pediu, aqui, ao pintor de tabuletas que fizesse uma rplica do seu readymade Signed sign, tabuleta
do hotel Green.
140 Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris, 1994, pg.105
91
Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg. 189 (excerto de uma
interveno que fez numa reunio da Federao Americana das Artes em Houston, em Abril de
1957)
142 Duchamp, ao admitir que as obras de arte podero expressar coisas, independentemente da
vontade do autor, refora a ideia da possibilidade de os prprios objectos no artsticos poderem ter
potencialidades significantes, mesmo na ausncia, nesse sentido, de autoria. E este facto tem
particular relevncia no entendimento dos seus readymades. Assim, os seus readymades, mais do
que eleitos obras de arte pela mera circunstncia e serem mostrados enquanto tal, sero, sobretudo,
eleitos obras de arte pelas suas potencialidades significantes, pelas suas potencialidades estticas
intrnsecas.
143 Sobre Duchamp, escreve Robert Lebel: (...) ele disps-se a "intelectualizar" sempre bastante os seus
trabalhos, eliminando cada vez mais o que eles pudessem ainda comportar de "manual". Ele dedica-se
unicamente, nessa poca, quer dizer, no princpio de 1913, a reflexes tericas, a clculos dos quais se
encontram vestgios na " Boite verte". ento que, completamente perseguindo a sua procura de uma nova
linguagem, ele constata que a sua ruptura com o mundo esttico das aparncias no ser nunca consumado
sem a constituio de uma nova fsica.
Lebel, Robert, Marcel Duchamp, ed. Pierre Belfont, les dossiers Belfont, Paris, 1985, pg.56.
Aqui, possivelmente, Robert Lebel referia-se a uma nova fsica como sendo inteno de Duchamp
instaurar ou revelar a possibilidade da existncia de outras formas de pensamento que no tivessem as limitaes
da racionalidade do pensamento cientfico, ampliando as capacidades da inteligncia para o domnio da intuio,
provavelmente algo de semelhante procura de um pensamento complexo, em Edgar Morin.
Morin, Edgar, Introduo ao pensamento complexo, ed. Instituto Piaget, col. Epistemologia e sociedade, Lisboa,
1995.
144 Duchamp, ao dizer, ao mesmo tempo, que o espectador faz a obra, distingue, assim, coeficiente de arte da
eficcia da obra de arte na sua recepo pelo espectador.
145 Marcel Duchamp, ed. Thames and Hudson, Londres 1993
92
93
Tomkins, Calvin, Marcel Duchamp, ed. Chatto & Windus, Londres, 1996, pg. 403
94
95
147
Lebel, Robert, Marcel Duchamp, ed. Pierre Belfont, les dossiers Belfont, Paris, 1985, pg. 48.
96
97
148Esta
citao ganha pertinncia pelo facto de ter sido feita tambm por Duchamp (numa interveno que fez
numa reunio da Federao Americana das Artes em Houston). Neste caso a citao de uma citao de uma
passagem do ensaio de T. S. Eliot Tradition and individual talent, retirada de:
Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg.187
149Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg.49
98
99
Mesmo que, perante as diferentes formas que um fio assume, procurarmos nova
racionalizao considerando, por exemplo, a distncia entre os extremos para, com os
segmentos de recta obtidos, retomar a operatividade racional, deparamos com a
possibilidade de uma infinidade de medidas.
Les 3 stoppages talon sont le mtre diminu.153
Ao destruir a constncia da unidade de medida e, ao mesmo tempo, colocando-se na
possibilidade de continuar a considerar unidade de medida qualquer das extenses dos
metros diminudos obtidos, Duchamp possibilita a deduo de que, de facto a dimenso
no existe e, quanto muito, imagem da relao possvel com quaisquer unidades de
medida convencionadas, s poderemos conceber a proporcionalidade.
A forma como Duchamp destri simbolicamente a racionalidade da unidade de
medida assustadoramente simples e fcil, assustadoramente para quem considerar a
racionalidade como a fundao do prprio indivduo enquanto Homem.
Se podemos dizer que o que distingue o Homem dos outros animais a procura do
conhecimento, tendo, no pecado original, uma belssima traduo simblica, talvez seja
mais rigoroso dizer que a sua grande diferena reside, sobretudo, na sua extraordinria
capacidade de artifcio.
O conhecimento uma ideia demasiado abstracta, ou, mesmo, pura abstraco e,
em rigor, no podemos provar que seja uma faculdade especfica ao Homem pois nem
sequer podemos provar que seja uma das suas faculdades.
Dizer que se possui o dom do conhecimento pura presuno. Quando se conhece
(simulando, aqui, a possibilidade de se conhecer), conhece-se algo. Conhecer-se algo seria
ter a faculdade de, simultaneamente, gerar os mecanismos de aproximao a esse algo e
tomar posse do que esse algo . E ser verbo absolutamente intransmissvel, , por
natureza, especificidade do que , e, sobretudo, no confundvel com processos de
aproximao ou estudo.
O conhecimento de que conhecemos , inevitavelmente, um conhecimento relativo e
nessa relatividade que reside o seu carcter de artifcio. sempre um conhecimento, e
um conhecimento nunca pode ser o conhecimento, porque o conhecimento, em rigor,
implicando verdade, no pode admitir conhecimentos alternativos. E, sendo conhecimento
relativo, no pode ser conhecimento, porque, implicando objectividade, no pode ser
subjectivo.
Duchamp, ao sugerir ser cada stoppage talon uma reconstituio aproximada da
unidade de comprimento, encena, poeticamente, a aproximao, relativa e subjectiva, dos
conceitos de unidade de comprimento ideia de unidade de comprimento absoluta, esta do
domnio inatingvel do conhecimento, demonstrando a relatividade de todo o conhecimento
e a sua dependncia aos conceitos previamente estabelecidos.
A faculdade que o Homem tem, no a do conhecimento (cuja abstraco s
encontra par na abstraco divina), mas reside sobretudo na capacidade de,
artificiosamente, gerar mecanismos de estudo, de aproximao s coisas.
E a racionalidade uma das manifestaes dessa capacidade de artifcio.
A racionalidade uma construo artificial, utilitria nos mtodos de estudar as
coisas, no o prprio conhecimento.
E a inteligncia no ter nascido antes da
racionalidade? At porque, como construo artificial, a racionalidade ser fruto da
inteligncia. Assim, temos, obrigatoriamente de admitir a possibilidade da existncia de uma
inteligncia pr-racionalidade.
Uma criana aprende s a falar, ou tambm a pensar? Aprende o sentido da
multiplicao antes ou depois de aprender a multiplicao?154
153 Idem.
154
100
101
ser consequncia da crena nas potencialidades da sensao, tambm pode ser libi para
encarar as artes plsticas como campo da pura arbitrariedade. Assim, o juzo esttico,
mesmo encarando o juzo esttico como fruto de uma intuio apurada, perderia
completamente o sentido. E, mais facilmente, o puro marketing poderia ser tomado como
legtima avaliao das qualidades estticas da obra de arte.
Abrindo caminho para a pura mitificao do artista e encarando a atribuio de
genialidade como uma forma de o caracterizar como ser de absoluta excepo, mais no se
faria do que criar o sentimento de incompreensibilidade absoluta da obra de arte.
Se dissocissemos a inteligncia da sensao na concepo da obra de arte, se
considerssemos que na sensao a inteligncia no participa, a obra de arte nunca
poderia ser inteligvel porque o que inteligvel tem de ser inteligente ou possvel objecto da
inteligncia.
(...), um facto que o "inconsciente", se bem que admita "afectos", "emoes",
"pensamentos", no comporta uma "experincia". que a experincia a vida mesma da
conscincia, o que faz da "experincia inconsciente" uma aberrao maior.158
Jos Gil, aqui, ao referir-se percepo na experincia esttica, como sendo um
acto consciente, pelo simples facto de ser uma experincia, torna implcito que, de facto,
sensao no poder estar alheia a inteligncia.
Na relao com o espectador, o artista, enquanto tal, concebe a obra de arte na
previso da sua inteligibilidade potencial (e creio estar aqui uma definio de artista, na
especificidade metodolgica do seu fazer) .
Retirar obra de arte a sua inteligibilidade, seria consider-la uma existncia que
prescinde da percepo e a sua validade uma pura questo de f.
Talvez, que quando Breton se refere obra de Duchamp como forma de
reconciliao da arte com o pblico, e, assim, possivelmente, como consequncia da noo
duchampiana de que o espectador faz a obra, se queira referir a uma intencional
visualizao da arte como forma de inteligncia e inteligibilidade.
Sendo os cdigos da linguagem os instrumentos privilegiados da razo,
extremamente rico o sentido mtico, simblico, da imagem bblica da Torre de Babel. O
castigo divino presuno de, pela construo de uma torre, atingir o Cu, foi o de
passarem a existir mltiplas linguagens. E, desta forma, se tornou cada vez mais difcil, para
a razo, a ascenso clarividncia divina.
Mesmo com uma lngua comum, j seria impossvel aos homens atingir o lugar de
Deus, tendo que construir uma torre impossvel porque infinita.
O facto de passarem a falar mltiplas linguagens e, assim, mais dificilmente se
entenderem para um objectivo comum, a ironia divina do castigo de multiplicar uma j em
si infinita impossibilidade.
De facto, a razo, ao mesmo tempo que, utilizando os cdigos da linguagem como
instrumento procura aproximar-se do conhecimento, nesse processo de aproximao,
aumenta a complexidade dos seus cdigos, agudizando-se o facto de a razo,
inevitavelmente se desenvolver, tambm, como realidade autnoma.
No limite, ser como o caso daquela civilizao referida num conto de Jorge Lus
Borges159, que possua uma cartografia to perfeita e detalhada que os mapas cobriam,
literalmente, a totalidade do territrio. O que era ptimo para a cartografia, como cincia,
mas o que acontecia, de facto que o territrio deixava de se ver.
Tal como as concluses que podemos tirar do conto de Borges, num conhecimento
que tem como consequncia substituir-se ao seu objecto, perdendo o seu sentido e motivo
158 Gil, Jos, A imagem nua e as pequenas percepes, col. Esttica e metafenomenologia, ed. Relgio d`gua,
Lisboa, 1996
159Borges, Jorge Lus,Sobre o rigor da cincia em Histria Universal da Infmia, ed. Assrio e Alvim, 1982,
pg.117
102
originais, impossvel determinar at que ponto que, muitas vezes, mais do que forma de
conhecimento a razo compraz-se em ser uma mera existncia tautolgica160.
Possivelmente como caricatura deste facto Duchamp escreve:
Si vous voulez une rgle de grammaire: le verbe s`acorde avec le suject
consonnament:
Par example: le ngre aigrit, les ngresses s`aigrissent ou maigrissent.161
Aqui, ironicamente, so os prprios cdigos da linguagem, perversamente, a ditar o
raciocnio numa autonomia que lhe esvazia completamente o sentido.
Esta perversidade atinge os prprios juzos quando Duchamp escreve:
My niece is cold because my knees are cold 162
Artificiosamente, aqui, Duchamp simula uma lgica inatacvel se pressupusermos
ser a proximidade fontica condio suficiente e, desta forma, admitirmos, na linguagem,
uma lgica que, ao ser meramente tautolgica, pudesse ter qualquer cientificidade
conclusiva em relao realidade e, ao mesmo tempo, perversamente, ser a linguagem,
neste caso, a fontica da linguagem, a produzir factos.
Referindo-se aos jogos de palavras de Duchamp, Robert Lebel escreveu:
Verdadeiros readymade verbais, onde as significaes se amontoam, se
amalgamam em enunciados lapidares, elevando-se ao tom definitivo dos provrbios: eles
parecem ter existido desde sempre.163
provvel que este sentimento que experimentamos ao ler estes jogos de palavras
se deva ao prprio facto de, semelhana dos provrbios, Duchamp ter jogado nas
relaes fonticas.
As coincidncias fonticas, a percepo de que para alm ou , melhor, antes de
qualquer sentido informativo existe uma estrutura fontica do-lhe uma credibilidade
universal.
A abstraco dos jogos fonticos induz sensao de que na prpria abstraco
que est a sua origem. Atenuando o sentido de uma autoria concreta, qualquer sentimento
de relatividade subjectiva transforma-se, assim, pelos jogos da abstraco fontica, numa
convincente sensao de universalidade.
Quando Duchamp, ironicamente, revela a inteno de procurar as palavras primas
("divisveis" somente por elas prprias e pela unidade) 164 o sentido falaciosamente
gongrico que a linguagem pode assumir que, aqui, mordazmente traduzido, admitindo a
existncia de uma aritmtica exclusiva linguagem como tendo uma validao absoluta.
Absoluta, porque aqui se simula admitir ser a linguagem um universo absolutamente
autnomo, como se a linguagem existisse independentemente das realidades que dela so
objecto.
160
103
104
105
170Lyotard,
Jean-Franois, Les transformateurs DUchamp, ditions Galile, Paris, 1997 Duchamp, utilizando a
arte como uma forma de pensamento, tem, em relao racionalidade esse sentido transformador que Lyotard
lhe atribui. Publicando uma srie de reflexes sobre Duchamp, de grande liberdade na sua ambiguidade, com o
ttulo genrico Les transformateurs DUchamp, Lyotard aproxima-se de Duchamp ao ser cmplice dele na
prpria forma como faz da linguagem e da reflexo um instrumento de forte carcter ldico.
Les transformateurs DUchamp, como ttulo, atribui a Duchamp um sentido plural. Duchamp, sendo os
transformadores e no o transformador, algum que vrios, em multiplicada aco, porque em multiplicadas
perspectivas.
No ttulo, o nome Duchamp surge como DUchamp, sugerindo, pela visvel transformao de uma palavra em
duas, uma outra,e simultnea, leitura da frase. E assim, Os transformadores Duchamp so tambm Os
transformadores do campo.
171 Matisse, Henri, Escritos e reflexes sobre arte, editora Ulisseia, pg. 162.
172 Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg.47
106
173
Adorno, Teodor W., "Teoria esttica", arte & comunicao, ed. 70, 1993, Lisboa.
(ver referncia em nota de rodap no captulo A noo de plasticidade em Duchamp).
107
108
Pinto de Almeida, Bernardo, O plano de imagem, ed. Assro & Alvim, 1996, Lisboa
175 idem
109
Rotoreliefs, 1935
176
Carta de Duchamp a Katherine Drier, 7 de Dezembro de 1935, Tomkins, Calvin, Duchamp, ed. Chatto &
Windus, 1997, Londres, pg. 302
110
177
Coeurs Volants, capa para Cahiers dArt, vol. XI, n 1-2, 1936
111
112
113
O facto de parecer que o espao, assim, poder ser relativizado pela possibilidade
de existncia de outros espaos, no deixa de ser um interessante paradoxo, at porque,
aqui, estaremos perante a revelao da possibilidade de relativizao de absolutos noutros
absolutos, e um absoluto pela sua prpria definio nunca ser relativizvel.
Executar um quadro que no tenha nem face, nem reverso; nem alto, nem baixo.178
Pelo facto de, pela transparncia do suporte, as imagens contidas nos grandes
vidros parecerem prximas de estar libertas de qualquer suporte, estas surgem como que
libertas de serem exclusivamente elementos de uma composio pictrica, como que
entidades em suspenso, para participarem no todo do campo perceptivo.
E aqui podemos encontrar talvez o verdadeiro sentido de Duchamp em relao ao
qual frequentemente a arte simultaneamente tida como arte e anti-arte.
Nele a arte ao mesmo tempo que representao e no o , funde-se com a
realidade, seu objecto. No propriamente a arte que se torna a prpria vida (abordagem
muito querida e que fez fortuna, sobretudo nos anos 60, talvez uma das dcadas mais
hedonistas de sempre), mas este seu carcter de permanente permeabilidade a todas as
coisas da qual a indiferena talvez seja a mais eficaz estratgia, no sentido de uma
aparente indiferenciao como no hierarquizao do que potencialmente a poder
estimular.
Tambm no sentido em que Duchamp refere no haver qualquer desculpa biolgica
para a arte, esta, no nunca ser produto inevitvel da vida, at porque, pela sua prpria
definio, ela artifcio.
Duchamp, inclusivamente explicitou a hiptese, que lhe era bastante grata, de expor
os grandes vidros, tendo como pano de fundo um Luna Parque, e assim mais do que com a
vida, no seu sentido mais realista, se relacionava com ela atravs do puro lazer. At porque,
nos Luna parques, as pessoas esto atarefadssimas, mas esto atarefadssimas a
divertirem-se.
E, na relao com o utilitrio, o ldico parece ser o seu correspondente abstracto, no
sentido em que o abstracto no representando nada, pode assim, representar qualquer
coisa, como o desporto poder ser o correspondente abstracto do trabalho fsico, o xadrez,
178
Marcel Duchamp, Boite verte, transcrito em Notas, ed. Tecnos, Madrid, 1989, pg. 44
114
do trabalho intelectual e a dana, dos movimentos utilitrios, como levar a mo boca para
comer ou mover as pernas para andar.
A obra de Duchamp relaciona-se, assim, com a vida, mas a vida pela perspectiva da
esttica, e esta talvez possa ser definida como uma no-vida que a vida produz. Assim
como no haver qualquer desculpa biolgica para a arte, tambm a esttica no ter
qualquer existncia orgnica.
Tambm por isso poderemos dizer que a esttica pertencer mais ao campo
perceptivo do indivduo que ao seu organismo, mesmo sendo como que um espao
interiorizado. E ser algo que interiorizado ser algo que ter de ser primeiro objectivo para
ser assimilado. E, se excluirmos os processos de introspeco, seria uma redundncia
assimilar o que j interior.
Ao facto de La marie mise nu par ces celibataires, mme, se aproximar da
imaterialidade pela transparncia, podemos acrescentar que, de acordo com o que
Duchamp afirmou, esta obra no existe independentemente de todos os seus escritos que
lhe deram origem, e que no so, de forma alguma, um projecto de execuo.
Os escritos da Boite Verte que tm existncia paralela aos grandes vidros,
estabelecem uma teia de reflexes enigmticas (e o enigmtico pode ser sempre encarado
como provisoriamente enigmtico, o que o distingue, em absoluto, do obscuro) cuja soluo
parece apontar o infinito, num campo transparente, que tudo parece abarcar.
O aparente carcter de no-arte da arte de Marcel Duchamp, advm-lhe sobretudo
desta sua capacidade de se fundir com as coisas.
E, ao fundir-se com a realidade, por um lado parece transform-la, mas por outro
talvez esteja sobretudo a sublinh-la, a tornar visvel o que j visvel, mais do que
representar o representvel.
Neste sentido, a obra de Duchamp, em transparncia, talvez consista sobretudo em
ver, na recuperao da pureza da ideia de ver.
E, no sentido de descoberta e reflexo sobre os prprios processos de ver,
poderemos no encontrar qualquer descontinuidade entre a sua obra e o que teria sido a
experincia do desenvolvimento da perspectiva no Renascimento.
Certamente a experincia da percepo de uma representao perspctica de uma
pintura renascentista pelos seus contemporneos ser irrepetvel, e hoje ser-nos- difcil
imaginar o mero acto de ver, como aconteceria na poca, uma pintura na plenitude da
experincia esttica que seria a da novidade da iluso da perspectiva.
Mas na inteno de Duchamp de executar um quadro que no tenha nem face, nem
reverso; nem alto, nem baixo, na pura abstraco de um projecto de uma obra que s
poderia no ter nem face, nem reverso; nem alto, nem baixo, se o espectador fosse excludo
(existindo espectador, no mnimo, o seu corpo estabeleceria, inevitavelmente coordenadas),
que lugar teria uma correspondente representao perspctica tal como a conhecemos?
Aqui, o prprio conceito de perspectiva desapareceria ou teria de tomar uma outra
forma, de natureza completamente diferente.
Aqui teramos de conceber, ou de poder imaginar, a existncia de um olhar onde a
prpria ideia de ponto de vista j fosse obsoleta, um olhar que no acontecesse a partir de
um ponto, mas sim de um espao.
E assim veramos, inevitavelmente, dissolver-se a ideia de indivduo/espectador para
a concepo de uma ideia nova de um espao/espectador, possivelmente, para Duchamp,
um espectador idealizado.
E desta forma se afastava da ideia espectador/ponto de vista, naquilo que um ponto
de vista tem de opinio, para uma relatividade diluda ao passar da relao entre um ponto e
uma imagem para a relao entre um espao e uma imagem.
Na relao com passado de pintura onde a representao tambm foi conhecimento
(e Leonardo Da Vinci era artista como era cientista), Duchamp revitaliza este sentido da
arte, renovando a relao com as coisas, recriando o prazer da revelao como experincia
esttica.
Duchamp continua a ser exemplo gratificante para novas geraes de artistas pela
reconfortante sensao de que experincia esttica pode ser sinnimo de fazer sentido, na
115
confortvel relao da arte com uma utilidade filosfica, para alm de tudo o que lhe
acessrio, e que muitas vezes poderia ser tomado como essencial.
Pelos escritos da Boite Verte, e pela sua relao com os grandes vidros, deparamos
com um campo onde a essencialidade da arte nos revelada para alm dos limites da pura
visualidade esteticizante com que a pintura poderia ser encarada.
Em Duchamp temos a sensao gratificante de que a esttica ser, de facto, uma
existncia, para alm dos objectos artsticos. E, assim, a arte no ser um mero
epifenmeno da nossa existncia.
Certamente esta abordagem poderia levar a uma aproximao metafsica, mas j
suficientemente estimulante considerarmos a esttica como um enorme campo de
possibilidades que a prpria realidade produz, onde os objectos artsticos so sobretudo
consequncias e no causas.
Encontrar a causalidade da arte no vasto campo de possibilidades de todo o espao
perceptivo, e no s na pura autoria subjectivista, pode deslocar a centralidade da arte do
indivduo e das variantes das subjectividades, para o universo do mundo objectivo, do
mundo que sendo objectivo, se oferece percepo.
Desta forma, a arte ser, sobretudo, algo a desvendar, mais do que algo a criar.
Na Boite Verte encontramos a possibilidade de outros nomes para os grandes vidros,
como: mquina agrcola ou: um mundo em amarelo.
Para alm do eficaz efeito ldico destes outros ttulos, estes no se esgotam no puro
humor, ou melhor, usam o humor pelas suas capacidades de sntese potica.
Em que consistiria La marie mise nu par ses celibataires, mme, enquanto
mquina agrcola?
Para alm de Duchamp, possivelmente, dever ter considerado divertidssimo a
eventualidade de algum tentar estabelecer uma relao aparentemente to disparatada, o
primeiro dado importante que, de facto a relao parece mesmo disparatada.
Este aparente disparate, por ser disparate, enuncia a capacidade dos grandes vidros
poderem estabelecer as relaes mais incrveis, o que, por si s os mostra potencialmente
relacionveis com todo um campo de possibilidades.
Tendo todo o campo de possibilidades como espao (e no sero as duas coisas, a
mesma coisa?), e acreditando, numa obra em que a ambiguidade no de forma alguma
sinnimo de arbitrrio, o que existir de verdadeiro na relao de La marie mise nu par
ses celibataires, mme com uma mquina agrcola?
A sua aparncia de mecanismo, mesmo que, eventualmente, misterioso, evidente.
Mas, mquina agrcola?
Se quisssemos encarar La marie mise nu par ses celibataires, mme como
imagem da sensualidade, dos mecanismos da sexualidade, mesmo relacionando-os com a
arte, o que faria sucesso nas expectativas de um discurso aparentemente irreverente sobre
arte, mas que poderia no fazer mais do que cumprir as expectativas mais comuns em
relao subjectividade, inclusivamente as to populares relaes com a psicanlise, esta
nomeao, pelo prprio Duchamp, dos grandes vidros como mquina agrcola no deixam
de ser uma desconcertante desiluso, sobretudo para quem se limite, conscientemente ou
no, a se comprazer com ideias feitas.
Pondo de lado qualquer preconceito em relao ao lugar que as mquinas agrcolas
podero ocupar no discurso esttico, a relao dos grandes vidros com uma mquina
agrcola poder ser extremamente significante at pela simplicidade de relaes, muito
pouco obscuras que podemos estabelecer.
Uma mquina agrcola tem por funo lavrar a terra, transformar o que natural,
transformar, consequentemente a paisagem.
La marie mise nu par ses celibataires, mme como uma possvel imagem da
esttica, assim, poder surgir na sua potencialidade transformadora.
J no ser s transparente, fsica ou conceptualmente.
J no ser s transparente perante todo um campo de possibilidades visuais ou
transparente perante todo um campo de possibilidades de relaes conceptuais, mas ser
tambm transformadora de ambos os campos de possibilidades.
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179
Lebel, Robert, Marcel Duchamp, ed. Les dossiers Belfond, 1985, pg. 145
117
180
118
Jasper Johns (e a relao com Duchamp pode ganhar densidade, pela evidncia, no
facto de obras de Duchamp aparecem citadas e, mesmo, figuradas, em obras de Jasper
Johns), ao representar alvos em pintura, pelo preenchimento de toda a superfcie pictrica
com a imagem de um alvo, mais do que uma representao apresenta, nestas obras, a
prpria pintura como um alvo.
Na relao com todo o espao que se situe em frente destes alvos, que podemos
considerar na sua possibilidade de dualidade de espao potencialmente tema ou objecto da
pintura, e de seu potencial espao/espectador.
Na sua qualidade de alvos, estas pinturas, potencialmente, absorvero tudo o que
estiver face a eles, assumindo metaforicamente a ideia de pintura com receptculo potencia
da realidade.
Assim, com os seus alvos, Jasper Johns inverte qualquer relao do espectador com
a pintura que encare esta como sendo uma janela, atravs da qual se vero imagens.
Nestes alvos, no estamos perante qualquer imagem de transparncia virtual, a sua
qualidade de opacidade que os relaciona com a realidade perceptiva.
E todas as imagens, potencialmente, se projectaro naquela opacidade.
Na relao com a realidade e com o espectador, estas pinturas/alvo, operam imagem da
atraco de um man.
E, se encaradas como meta-pintura, intui-se a ideia de que a pintura ser sempre um
alvo, afastando-nos, assim, da ideia de representao de uma autoria de interioridade
subjectiva, para encontrar a ideia da pintura enquanto projeco da objectividade.
Enquanto que os alvos de Jasper Johns se relacionam de uma forma evidente, com
a ideia de pintura, at pelo seu mero carcter objectual (so evidentemente pintura, como
conceito e como objectos), os grandes vidros de Duchamp, fazem desaparecer a opacidade
de um suporte pictrico.
Sublinhada, inclusivamente, pelo facto de no os querer chamar pintura, parece
surgir a sensao de que, pela transparncia, a prpria pintura desaparece, e, talvez, como
consequncia, potencia, aqui, o desaparecimento da prpria ideia de pintura.
Assim como os Rotoreliefs se aproximaro da imagem de uma experincia
cientfica, afastando-se, desta forma, da pura ideia de obra de arte, tambm, aqui, pela
transparncia, os grandes vidros parecem afastar-se da classificao de pintura, para se
afastarem da prpria classificao de obra de arte.
Pela transparncia, possivelmente, se afastam da ideia de pintura enquanto
resultado objectual, para se aproximarem da realidade que a alimenta.
Podendo considerar, como nas montras, os grandes vidros como plano de projeco
das imagens, estes, operando a sua transparncia em ambos os sentidos, parecem
potencialmente, tudo poder absorver.
Neste sentido, os grandes vidros parecer ter como que o efeito de um Big Bang ao
contrrio, aliando uma completa abertura espacial, potencialidade de uma absoro
absoluta.
119
120
no pela da sua subjectividade, da sua realidade interior, mas sim como uma espcie
aproximao a uma sua delegao representativa.
De certa forma, na organizao da nossa civilizao, quando Duchamp aqui se
relaciona com o intemporal, parece no encontrar uma forma melhor que uma espcie de
relao diplomtica.
Ao mesmo tempo, sendo as representaes dos celibatrios, moldes para o gs de
iluminao, estes surgem como no passando de formas que a imaterialidade assume,
possivelmente para ser visvel, aproximando-os da natureza imaterial da noiva, como que
pertencendo mesma essncia original.
Os celibatrios, e todos os indivduos, encarando os celibatrios como seus
representantes simblicos, aparecem, assim, como uma espcie de espao preenchido,
cuja identidade no ser mais do que os limites do seu desenho, mas cuja natureza se
funde com o prprio espao.
E a noo de indivduo como sendo uma forma particular que o espao assume num
determinado molde.
A transparncia do vidro em La marie mise nu par ces celibataires, mme, faz
encarar esta obra como, mais do ser para ser olhada, algo que para se olhar atravs.
Se for possvel mantermos a memria desta obra ao olhar toda e qualquer coisa ou
acontecimento, esta poder surgir-nos como uma espcie de culos atravs dos quais
poderemos ver a realidade. E a potica de La marie mise nu par ces celibataires, mme,
como uma espcie de fora motriz ou, melhor, como uma forma de equacionar o nosso
relacionamento com o mundo.
Na relao entre o domnio dos celibatrios e o domnio da noiva, na perpetuao do
desejo numa relao nunca consumada ou consumvel, encontramos, possivelmente uma
imagem de sntese do que ser a pura dinmica, para alm de qualquer objectivao.
Aqui, de alguma forma, o desejo que gera o espao.
Desejar algo projectarmo-nos no objecto do nosso desejo, a projeco da
subjectividade no mundo objectivo.
A mera percepo de algo, como que a aco de tomar posse de algo sem de
facto o fazer, esse retard, essa suspenso do espao que vai de cada um s coisas que
percepciona.
La marie mise nu par ses celibataires, mme, acentuando a palavra mme um
carcter de facto e no de pura imagem potica, ser a imagem de, mesmo, pr a nu,
excluindo o resultado desse acto.
Desta forma La marie mise nu par ses celibataires, mme, parece conter a
intencionalidade objectivar processos subjectivos.
Na completa indeterminao do objecto de desejo, por o desejo ser encarado
enquanto conceito absoluto de desejo, estamos perante a relao do indivduo com o
espao enquanto campo infinito de possibilidades.
E, em La marie mise nu par ses celibataires, mme, a ideia de espao surge, pela
relao com a sensualidade e o desejo, como espao da subjectividade, e, se os
celibatrios pem a nu a noiva, de facto, este espao de subjectividade aqui encarado
como tendo a mesma objectividade do espao fsico, visvel, que, pela transparncia,
sublinhado pelos grandes vidros.
121
Assim, este Japo desta obra de Duchamp, pode no ser mais do que semelhante
ao Japo dos leitores da National Geografic ou, mesmo, semelhante ao Japo dos leitores
das Seleces do Readers Digest, ou no passar do Japo das pessoas que, em 1911 ou
em qualquer altura, passada ou futura, ouviram dizer que o Japo existia.
Para alm de toda a eficcia plstica do humor desta obra, ela traduz uma enorme
perspiccia na representao do facto de se imaginar.
Aqui, Duchamp imagina de acordo com a sua prpria experincia, e, numa obra que
se oferece comunicao, de acordo com uma experincia facilmente partilhvel com a do
espectador, neste caso em cumplicidade com qualquer tpico espectador ocidental.
Aqui, Duchamp traduz o imaginrio como no sendo de todo confundvel com o
inexistente, faz coincidir o imaginrio com o conhecido.
Sendo imaginar, tornar imagem, Duchamp mostra que, possivelmente, s se poder
imaginar o que j se conhece, o que j se experimentou.
Mas como caracterizaremos o contedo emprico de imaginar?
Se ver, pela presena fsica do objecto visto, pode ser mais facilmente e
indiscutivelmente encarado como experincia, no ser tambm imaginar,
indiscutivelmente, uma experincia, at pelo mero facto de acontecer?
Sendo imaginar uma experincia, no podero as memrias de qualquer acto de
imaginar ter uma presena to marcante quanto quaisquer memrias de qualquer facto?
122
Marcel Duchamp, ao longo da sua obra, dilui os limites entre o que experincia no
que habitualmente encaramos enquanto no mbito da objectividade, e a experincia
catalisada pelo artifcio.
Nas artes plsticas associamos a ideia de criar com a ideia de imaginar, de tornar
imagem, ou de estmulo, na percepo, imaginao, sugesto de novas imagens.
Na coexistncia, na memria, de experincias nascidas da objectividade e de
experincias nascidas do artifcio, inevitvel o sentimento de que estas adquirem uma
presena com importncia similar na estruturao do pensamento e das expectativas dos
processos perceptivos.
A percepo da realidade to condicionada pelas experincias na objectividade
quanto pelas experincias nos artifcios dos actos de imaginar.
123
De facto, aqui, uma vez mais, Duchamp induz a uma irnica eliminao da
sofisticao das imagens no sentido em que lhes acentua o sentido que normalmente
consideramos como potico, na expectativa que habitualmente temos de que a arte
transcenda a matria para a imaterialidade das imagens.
124
A frieza com que Duchamp aqui realiza a composio de um corpo acentuada pela
forma como o sintetiza nesta trs imagens.
Aqui, a escolha dos elementos de sntese feita na maior elementaridade
geomtrica.
125
Duchamp representa um corpo pela cabea e pelos ps, seus pontos extremos e
pelo estmago, o seu ponto mdio, na visualizao de uma forma de representar que est
nos antpodas de qualquer afectividade.
De certa forma como se Duchamp aqui compusesse os elementos para um seu
museu anatmico.
E um museu anatmico nunca mostrar imagens de subjectividade.
Mas esta to radical ausncia da subjectividade nestas obras de Duchamp parece
fazer torn-la ainda mais presente, sobretudo porque, perante estas imagens o sentimento
que produzido no espectador o desconforto desse imenso vazio.
E, sentindo to completa ausncia de subjectividade, no sentimento crescente de
que seria bem mais reconfortante se esta estivesse presente, a subjectividade que aqui
acaba, paradoxalmente, por ser singularmente sublinhada.
A objectividade de um retrato toma outras formas, em Duchamp com a obra Fresh
widow.
O ttulo da obra levar-nos-ia a esperar a figurao de uma mulher, sendo
caracterizada a sua viuvez, por um vestido preto, por exemplo.
Mas Fresh widow, nem sequer nos surge como sendo uma figurao, mas sim um
objecto que nos mostrado.
O objecto Fresh widow uma janela coberta de cabedal preto, e no a imagem
visual de uma senhora viva.
ideia Fresh widow corresponde aquele objecto. Nas expectativas de uma imagem
que representasse a ideia, somos, antes de tudo, confrontados com aquele objecto. Aqui,
uma fresh widow uma janela coberta de cabedal preto.
E, ao mesmo tempo, nos processos de imaginar, encaramos a possibilidade de, pela
proximidade fontica, at por um mero acidente lingustico, uma french window se
transformar numa fresh widow.
"mexer-se por pura vontade"- o que quer isto dizer? Que as imagens de
representao obedecem sempre exactamente minha vontade, ao passo que a minha
mo, ao desenhar, o meu lpis, no? De qualquer modo seria possvel nesse caso dizer:
"de modo habitual imagino sempre o que quero ; hoje foi diferente"
Existir ento um fracasso de representao?183
De certa forma poderemos encarar Fresh widow como contendo em si um jogo com
os prprios fracassos de representao, como se uma falha nfima nos sistemas da
racionalidade pudesse dar origem a uma nova e inesperada existncia.
126
Se me enganei e disse fresh widow quando quereria dizer french window, no posso,
de forma alguma apagar o facto de o ter dito e, possivelmente, a inevitabilidade de ter
inadvertidamente criado a ideia fresh widow.
A possibilidade de, inclusivamente, por lapso, uma french window surgir como fresh
widow, d consistncia e credibilidade a esta obra de Duchamp.
A Fresh widow de Duchamp, no exclusivamente uma fresh widow nem sequer
uma french window mal pronunciada, mas sim as duas coisas ao mesmo tempo e assim,
possivelmente, a nica representao possvel ser aquele objecto que uma french
window, cujo cabedal preto que lhe cobre os vidros fechados, e, sensualmente, lhe confere
o carcter de tambm ser uma fresh widow.
Consistncia acrescida de ser uma feliz coincidncia no implcito erotismo, at
porque as janelas, inclusivamente as francesas, quando esto fechadas tm sempre
implcita a possibilidade de se abrirem.
Desta forma, coexiste o confronto com a crua objectividade de uma janela, e a
extrema sensualidade produzida, recuperando-se, aqui, o sentido comum de imaginar, no
que o sensual tem de estmulo imaginao.
Na relao com a fria objectividade de uma janela, a capacidade de a partir dela ser
gerada a sensualidade, traduz, aqui, a imaginao na sua forma de pura abstraco (o que,
inclusivamente pode dar sentido aos fetichismos mais bizarros, como resultado de uma
extraordinria capacidade de abstraco produzida a partir de objectos aos quais, muito
dificilmente poderamos atribuir qualquer sensualidade).
Um outro readymade de Duchamp, La Bagarre d`Austerlitz, 1921, sendo tambm,
enquanto objecto, uma janela, perante ele o acto de imaginar adquire um outro sentido, que
numa determinada perspectiva at poderemos considerar complementar do sentido que a
imaginao pode tomar a partir de Fresh widow.
Enquanto que Fresh widow remete a imaginao para a curiosidade voyeurstica
perante uma privacidade a desvendar, em La Bagarre d`Austerlitz a ateno no
conduzida para o recato de um interior mas sim todo um exterior que sugerido.
127
sentido de casa desabitada cuja vida no passa da reflexo do que acontece no seu
exterior.
Enquanto que Fresh widow remete a uma existncia individual, privada, La Bagarre
d`Austerlitz figura os indivduos pela aco pura, na sua condio de estarem simplesmente,
embora activamente, de passagem.
Sem dvida que, sendo La Bagarre d`Austerlitz, esta uma janela que aparenta ter
tido uma existncia original onde nem sequer seria olhada, sendo por isso nomeada pelo
que aconteceria no seu exterior.
Os processos da imaginao que transformam aquela janela em La Bagarre
d`Austerlitz, encontram aqui nova forma de abstraco, chegando-se, no limite, ao prprio
facto de aquela janela se aproximar da invisibilidade, no sentido centrfugo da imaginao
que catalisa, deixando de existir para dar lugar sugesto de infinitas e fugazes imagens de
um exterior em perptuo movimento e transformao, movimento que se amplia e assume
limites indeterminveis e interminveis pelo prprio facto de uma estao ser ponto de
partida para outros pontos de partida que se ligam a outros pontos de partida, aproximandose, pelos limites do que a imaginao poder abarcar, da ideia de infinito.
Eu poderia ter feito vinte janelas, com uma ideia diferente em cada uma, sendo as
janelas chamadas "as minhas janelas", da mesma forma como se poderia dizer "os meus
esboos"184
Na diversidade de relaes conceptuais revelada por Fresh widow e La bagarre
d`Austerlitz, esta possibilidade de Duchamp poder ter feito uma srie de janelas como quem
faz os seus esboos, indicia as multiplicadas possibilidades de, utilizando sempre o objecto
janela, encontrar diferentes situaes onde os prprios processos de imaginar assumiriam
formas diversas.
Na funo estruturadora que os esboos tradicionalmente assumem na elaborao
de uma obra de arte, podendo, inclusivamente, chamar-se estudos, esta possibilidade de
utilizar estes objectos como quem faz esboos, indicia a possibilidade de, a partir de obras
semelhantes, Duchamp estruturar toda uma gramtica da imagem, explorando as diferentes
formas e as diferentes direces que os processos de imaginar podem assumir.
Mas, apesar da possibilidade enunciada por Duchamp de fazer mais janelas, Fresh
widow e La bagarre d`Austerlitz, parecem ser suficientemente complementares para serem
bastantes, Fresh widow, remetendo para uma pura existncia individual, sublinhada por uma
janela cega ao exterior e La bagarre d`Austerlitz, num ttulo cujo referente toda a realidade
a percepcionar, existindo na pura objectividade na ausncia de qualquer sujeito
percepcionador.
Ao mesmo tempo, deslocando o sentido dos esboos de um artista, dos desenhos
para os readymade, Duchamp desloca a autoria, do artista para a realidade.
E, assim,, parece fazer corresponder arte no a forma como o artista v, mas a
forma como as coisas so.
Em Fresh widow e La bagarre d`Austerlitz, como j acontecia no readymade Fonte,
urinol nomeado fonte, Duchamp associa um ttulo, ou melhor, uma nomeao, que remete
para situaes completamente diversas daqueles objectos encarados no sentido estrito do
seu nome habitual.
E esta situao de estranheza entre uma imagem e o seu ttulo, feita com uma
perturbante simplicidade em Pharmacie.
Pharmacie um readymade de 1914, uma banal litografia colorida de uma paisagem
com rvores nuas e um riacho qual Duchamp se limitou a justapor duas pequenas
manchas de cor, uma verde e uma vermelha, semelhana, segundo ele, das cores dos
lquidos dos frascos nas montras das farmcias.
184 Tomkins, Calvin, Duchamp, ed. Chatos & Windus, Londres, 1997, pg.239.
Citao de uma entrevista, no publicada, com Harriet Janis, citada tambm em Marcel Duchamp,
d`Harnoncourt e Kynaston McShine, pg. 295.
128
Pharmacie, 1914
Por mais que se procure encontrar uma coerncia confortvel entre aquela imagem e
a ideia de farmcia, o que se experiencia sobretudo o enorme vazio entre uma coisa e
outra.
Mas, ao mesmo tempo, aquela imagem vai assumindo, sem qualquer justificao
racional, a sensao de ser uma imagem de uma farmcia, ou melhor, de ser ela prpria
uma farmcia.
Se, nos processos de imaginar, aquela paisagem pode ser uma farmcia, este facto
pode ter implicaes impensveis.
A relao entre cada coisa e o seu nome v aqui anulada a sua estabilidade ao
ponto de, potencialmente, poder implicar a possibilidade de serem radicalmente abaladas
todas e quaisquer classificaes.
Se uma paisagem pode, desta forma, ser percepcionada enquanto farmcia, surge o
sentimento inexplicvel de que os nomes das coisas podero ser fruto de uma classificao
aleatria, face inconsciente sensao de uma essencialidade comum que possibilita,
inclusivamente, a no completa estranheza de a esta imagem ser dado o nome de farmcia.
Se, segundo Duchamp, La fume sent aussi de la bouche que lexale, a boca sendo
evocada pelo efeito que produzir no fumo, aproxima-se da imaterialidade deste. Podendo
ser evocada pelo fumo que exala, esta aproxima-se de uma existncia imaterial. A boca, ao
ser evocada pelo efeito que produz no fumo expirado, traduz a ideia de os efeitos evocarem
as coisas, o que, na relao dinmica entre todas as coisas, pode levar a concluir que, no
limite, tudo evocar tudo.
E, a inter-relacionalidade de todas as coisas aqui poeticamente sugerida, pode levar
a crer que no ser de todo estranho o sentimento de que a imagem daquela paisagem
possa ser uma farmcia ou, mesmo, eventualmente, sendo criadas outras condies para a
sua percepo, qualquer uma outra coisa.
semelhana da acidentalidade lingustica que pode transformar French Window em
Fresh widow, encontramos a credibilidade gerada pelo mero jogo de palavras em Duchamp,
da sua frase: De ma pissotire japerois Pierre de Massot.
129
130
E a hesitao em relao ao que ser de facto aquele objecto, reforada pelo vazio
no seu interior, contedo potencialmente preenchvel como espao para todas as
conjecturas.
E o mistrio daquele objecto, sobretudo devido ao vazio do seu interior, existncia
fantasmagrica, cuja sensao provocada se aproxima de uma experincia metafsica, de
contedo inexistente, mas, simultaneamente, de uma secreta invisibilidade.
bruit secret, de 1916, um readymade cujo sentido de readymade ajudado
acentuado, neste caso, pela colaborao de Walter Arensgerg.
bruit secret consiste num novelo de cordel comprimido entre duas placas de lato
quadradas, juntas por quatro longos parafusos.
Seguindo as instrues de Duchamp, Arensberg desapertou os parafusos e colocou
um pequeno objecto dentro do novelo de cordel sem dizer a Duchamp que objecto teria
sido.
Quando se abana este readymade sente-se o rudo que o objecto faz no seu interior,
o que sobretudo agua a curiosidade perante a natureza de tal objecto, impossvel de
desvendar, sem que a obra fosse destruda.
Sendo Com um rudo secreto, o ttulo deste readymade, mais do que ser
percepcionado como algo que, de entre as suas caractersticas, tem a qualidade de ter um
rudo secreto, o prprio facto de ter um rudo secreto que domina toda a percepo.
A imagem deste readymade no a de um readymade com um rudo secreto, mas
sim, pela ateno provocada pela impossibilidade de identificar a natureza do rudo, a
imagem da prpria invisibilidade do objecto que o produz. , paradoxalmente, na
invisibilidade, que esta imagem produzida.
Na inacessibilidade visual a aquele objecto, s se pode aceder ao facto de smente
se saber que existe.
E, na impossibilidade de desvendar o mistrio, a percepo aproxima-se da pura
abstraco.
Este sentido de imperscrutabilidade acentuado pelas incries nas superfcies
exteriores das placas de lato, nas quais Duchamp gravou um (pelo menos aparentemente)
indecifrvel texto com palavras inglesas e francesas, nas quais faltam algumas das letras
(como num anncio de neon quando uma letra no est acesa e torna a palavra
ininteligvel185).
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The, 1915
133
Dulcine, 1911
134
E aqui Rose retratada, mesmo que em diferido, como sendo relao entre coisas,
como entidade que, alquimicamente a objectividade produz.
E dessa alquimia participa a objectividade de um acto involuntrio.
De facto, ningum pode decidir que vai espirrar.
No faz qualquer sentido perguntar a algum porque que no espirra.
Talvez, na consistncia que a personagem Rrose Slavy adquire, faa sentido
considerar que s lhe falta espirrar, ideia que acentua a objectividade da sua existncia.
135
Objectividade aqui sublinhada por Rrose aqui perder o seu duplo R e retomar o
vulgar nome de Rose.
Como exemplo da potencialidade de objectos poderem evocar outras realidades,
significativa a obra 50cc air de Paris (1919), neste caso evocao, enquanto relicrio.
50cc air de Paris uma ampla de vidro que Duchamp comprou numa farmcia em
Paris, tendo pedido ao farmacutico que esvaziasse o lquido que continha e a voltasse a
selar, tendo-a oferecido como presente aos americanos Walter e Louise Arensberg, j que
ele considerava que mais nada lhes faltava.
No lhes podendo levar Paris, aquela ampola poderia, eventualmente substitu-lo,
enquanto seu relicrio.
E melhor relicrio do que este no haveria, possivelmente para quem na
caracterizao mais cruamente objectiva se considerava, antes de tudo como un
respirateur.
Aquela ampola de ar de Paris era o que faltava aos Arensberg, mas o que lhes
faltava em funo do que Duchamp tinha.
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186
138
Esta ideia do possvel como infra mince, revela esta entidade na sua mxima
abrangncia.
Se o possvel um infra mince, todo o devir ser funo das suas manifestaes, o
que torna bastante frgil qualquer previsibilidade.
O possvel implicando o futuro, a passagem de um a outro lugar no infra mince.187
A possibilidade de vrios tubos de cor se tornarem um Seurat, como concretizao
da ideia do possvel como infra mince, a possibilidade de uma pintura como as de Seurat,
onde as imagens so produzidas por pequenos pontos de cor ser imagem da concretizao
do possvel como infra mince, um exemplo bastante eloquente na intuio deste novo
conceito.
De facto, Seurat, ao representar as coisas por pequenos pontos de cor, como que
procurava afastar-se dos efeitos de uma percepo das formas dominada pelos fenmenos
gestlticos.
Seurat procurava, ultrapassar a viso influenciada pelo filtro da racionalizao, que,
possibilitando o reconhecimento das formas, lhes estabelece os contornos.
De certa forma, Seurat, atomizando a imagem em pequenos pontos de cor, numa
reflexo sobre a percepo no acto fsico de ver, como que j intua a ideia de infra mince.
Nesta atomizao infra mince da imagem, se encararmos os pontos de cor no seu
carcter de representao grfica de um ponto, e, por isso, como representao de
entidades de dimenso infinitamente pequena, Seurat, ao mesmo tempo, como que
representa o invisvel, representa as entidades infra mince que geraro o visvel.
Com a sua pintura, Seurat, como Duchamp, com o seu conceito de infra mince, intui
a existncia concreta de um invisvel que tornar o visvel possvel.
De alguma forma, ambos intuem a invisibilidade da realidade objectiva, como se
mais no podssemos aceder que s suas manifestaes residuais.
Desta forma afirmam a enorme distncia entre o visvel e o concreto.
Concreto ser o inframince, de existncia provada pelos resultados das suas manifestaes.
E o visvel no ser mais do que o que possibilitar a imagem, no de alguma coisa
de existncia fsica, concreta, mas sim a imagem de um sistema de relaes que o concreto
invisvel estabelece.
O inframince, como concreto, pode sugerir a ideia de concreto como sendo
absolutamente distinta da ideia de matria, sendo a matria, possivelmente, uma
manifestao de um concreto impondervel.
A matria como que prova sempre a sua existncia em diferido.
A massa pode revelar-se pelo peso, mas o peso, uma fora, e sendo uma relao
entre corpos, no mais do que uma relao, o efeito de uma relao.
Esta intuio de Duchamp, da existncia de uma entidade que produz a realidade e
que, ao mesmo tempo ser impondervel e concreta, afasta a ideia da criao das coisas
de qualquer sugesto de metafsica.
De certa forma, Duchamp substitui a metafsica pela objectividade, mesmo que
revelando a sua invisibilidade.
E, ao revelar a invisibilidade da objectividade, Duchamp mostra-a como no podendo
de forma alguma ser do domnio do emprico.
Assim, a objectividade nunca ser objecto da experincia, que mais no poder
aceder que s suas manifestaes residuais.
portador de sombra, sociedade annima dos portadores de sombra representada
por todas as fontes de luz (sol, lua, estrelas, velas, fogo,...)
(...) os portadores de sombra trabalham no inframince188
187
188
idem
idem
139
189
idem
idem
191 idem
190
140
Sendo a potica que torna as alegorias possveis, esta relao da alegoria com o
infra mince, mesmo se considerada no domnio do humor duchampiano, no pode deixar de
ser significativa enquanto proposta de uma abordagem cientfica da prpria potica.
As alegorias apelam ao domnio da irracionalidade, da relao entre vrias ideias,
produzem uma outra, num processo onde a estrita racionalidade no tem lugar.
Talvez seja a capacidade do infra mince fazer relacionar as coisas, conforme
sugerem as suas vrias manifestaes, que leva Duchamp a considerar a alegoria uma sua
aplicao.
Ou melhor, talvez seja a natureza de essencialidade que a ideia de infra mince
comporta que permitir que a relao entre vrias ideias produza uma outra.
Desta forma, o infra mince surgir como uma espcie de elo de ligao entre as
coisas.
Quando o fumo do tabaco cheira tambm boca que o exala, os 2 odores casam-se
por infra mince ( infra mince/olfactivo)192
Aqui Duchamp evidencia esta qualidade do infra mince enquanto relao entre as
coisas, revelando-se como sendo, possivelmente, o que poder ser comum a todas as
coisas ou o que poder revelar o que as coisas tero de comum.
E ser sobretudo esta capacidade de inter-relao que ser comum a todas as
coisas.
Desta forma Duchamp intui a realidade como no sendo um mero somatrio, mas
sim o jogo de inter-relaes.
O prprio exemplo que refere, na imaterialidade do fumo , remete esse jogo de interrelaes na sua dimenso atmosfrica, no sentido de o espao entre as coisas no ser o
vazio, mas sim uma espcie de gs condutor que tudo ligar.
E esta relao entre a reflexo esttica e o olfacto extremamente significativa em
Belle Haleine, Eau de Voilette, um readymade ajudado (noo sugerida por Duchamp,
quando se referia aos readymades nos quais fez determinadas intervenes, no se
limitando pura escolha de um objecto).
Belle Haleine, Eau de Voilette, consistia num frasco de perfume, tendo como rtulo
uma fotografia de Duchamp como Rrose Slavy .
Belle Haleine, surge como aproximao fontica a Belle Hlne, apropriao da ideia
mtica de Helena de Tria como representao ideal da mulher mais bela.
Mas, aqui, o hlito que belo, na transposio do belo visual para a ideia de um
belo olfactivo.
Assim, belo ser o que no se v, mas que se sente.
Voilette substitui toillete, e esta ideia de vu, em vez de toillete, acentua o carcter
transparente desta relao desta imagem de uma relao olfactiva com a realidade.
192
141
De facto, o frasco est vazio, ou antes, o seu contedo ser da mesma natureza que
o de 50cc de ar de Paris.
E, assim, esta gua de toillete, mais no ser do que, simplesmente, o ar que
respiramos.
Mas esta referncia, mesmo que escondida, a toillete, como refere Dalia Judovitz no
seu livro Unpacking Duchamp193, no deixar de ser tambm uma referncia ao
urinol/fonte, na possibilidade de uma simultaneidade com a ideia de casa de banho.
Facto que, mais do que retirar qualquer sentido a uma referncia ideia de beleza
em Belle Haleine, poder, mesmo tendo o humor como estratgia, sublinhar a dimenso
esttica do readymade Fonte.
Semelhana, similaridade
O mesmo (fabricao em srie), aproximao prtica da similaridade194
A este interesse pela reflexo sobre os objectos fabricados em srie, no ser alheia
a criao dos seus readymade.
A ideia de que cada coisa pode ser, ao mesmo tempo nica e um exemplar de uma
produo em srie , sem dvida, parte integrante da potica do readymade.
De certa forma Duchamp encara a produo em srie no propriamente como
objecto representativo do consumismo capitalista, mas , sobretudo pelas questes
filosficas que poder despoletar.
2 formas embutidas num mesmo molde diferem entre elas de um valor separativo
infra mince
Todos os idnticos, por mais idnticos que sejam, (e quanto mais forem idnticos)
se aproximam desta diferena separadora infra mince.
Dois homens no so um exemplo de identidade, pelo contrrio, eles se afastam
numa diferena avalivel infra mince, mas195
Quando, numa mesma srie de anotaes, Duchamp refere os objectos criados a
partir de um mesmo molde e os seres humanos, no dever ser uma pura coincidncia.
De facto, frequentemente, temos dificuldade em distinguir dois animais da mesma
espcie, enquanto estes se distinguem entre eles perfeitamente.
Dentro da mesma espcie, adquirimos a capacidade de tornar relevante cada
pequena diferena, nfima, se considerarmos as diferenas que distinguem as vrias
espcies.
Ao dizer que quanto mais idnticos forem as coisas que so idnticas, mais se
aproximaro de uma diferena separadora inframince, Duchamp evidencia a potencialidade
maximalizante dessas pequenas diferenas.
De facto, no grande molde que o que identifica cada homem como sendo da
mesma espcie, as pequenas diferenas so a importantssima manifestao das
identidades.
193
Judovitz, Dalia, Unpacking Duchamp, ed. University of California Press, Berkeley e Los Angeles, 1998,
pg. 131
194 Duchamp, Marcel, Notas, ed. Tecnos, Madrid 1989, pg.20
195 Duchamp, Marcel, Notas, ed. Tecnos, Madrid 1989, pg.34
142
Possivelmente, ter sido este interesse pela relao entre a produo em srie e a
identidade de cada indivduo que ter levado Duchamp a considerar a pintura The Claire
twins de Dorothy Rice, juntamente com Suplicao de Louis M. Eilshemius196, das
melhores obras expostas no Salo dos Independentes de Nova Iorque (o mesmo que
recusou o seu urinol/fonte assinado R. Mutt).
Esta afirmao foi interpretada como uma cruel ironia de Duchamp, e, por isso,
minimizadas as suas potencialidades e intencionalidade.
Mas a relao da imagem das duas gmeas com a potica duchampiana da ideia de
reproduo, sobretudo com o interesse acrescido pela fealdade das retratadas, o que
aumenta o sentido perturbador daquela pintura.
A ideia de a natureza no deixar de reproduzir o que considerado feio e no s o
que belo, em contraste com qualquer preconceito de bom gosto ter sido, possivelmente,
e para l de qualquer pura ironia, o que ter levado Duchamp a considerar aquela pintura
uma das mais interessantes da exposio.
At porque, na estratgia niilista de Duchamp, na nivelao de todos os valores,
seria sobretudo pelas potencialidades poticas dos efeitos daquela obra no espectador que
residiria o interesse de The Claire twins, e no propriamente na sua excelncia artstica.
No tempo, um objecto no o mesmo num segundo de intervalo - que relaes com
o princpio de identidade?197
Aqui, Duchamp, no fazendo mais do que estabelecer uma questo, como que
enuncia uma etapa de uma reflexo filosfica.
Contudo, esta interrogao parte j de uma concluso, da concluso de que um
objecto no ser o mesmo num segundo de intervalo, conferindo ao tempo capacidade de
transformao, mesmo que s pela mera passagem de breves instantes. E, assim,
implicitamente, a sugesto de que far parte da identidade de cada coisa o prprio tempo
em que existe, e, logo, de que em cada instante ser diferente, porque, no tempo, cada
instante nico.
De facto, desta forma, a identidade das coisas surge como algo de extremamente
frgil e efmero.
Esta estreita relao da identidade com o tempo foi uma das mais interessantes
poticas produzidas pela pintura impressionista.
A srie das imagens da Catedral de Rouen de Monet, mostrando uma catedral (e a
ideia de catedral , pela sua prpria natureza, sobretudo relacionvel com a perenidade, e
no com o efmero), mostra-a como imagem de permanente mutabilidade, na relao entre
a passagem do tempo e as constantes mutaes da luz.
196
Pintor mais conhecido pela megalomania que pela qualidade da sua pintura, e pela agressividade das suas
invectivas a toda e qualquer obra de arte moderna exposta nas galerias de Nova Iorque.
197 Duchamp, Marcel, Notas, ed. Tecnos, Madrid 1989, pg.20
143
198
idem
idem
200 idem, pg. 22
199
144
Para olhar (do outro lado do vidro) com um olho, de perto, durante quase uma hora, 1918
Habitualmente, para alm dos aspectos poticos de um ttulo, esperamos que este
nos diga algo do que a obra ou algo do que representa.
Aqui, sendo o ttulo as instrues para a forma de percepcionar a obra, surge o
sentimento de que o que esta obra representa coincide com o prprio processo de a ver.
E o processo de a ver cujas condies fsicas so, sem qualquer ambiguidade e
liberdade, indicadas pelo seu ttulo, no deixam espao para qualquer viso instantnea,
aquela que acontece quando o espectador que v, e logo esquece.
Aqui, a durao do olhar forada a ser extensa e, at, demasiado extensa.
Na experincia do tempo que normalmente seria despendido a percepcionar um
imagem, este forar a uma to longa durao, certamente produziria uma percepo nunca
at ento experimentada.
condio indispensvel para que esta obra exista na percepo do espectador,
que seja olhada, e que o seja (do outro lado do vidro) com um olho, de perto, durante quase
uma hora.
Desta forma, radicalmente, Duchamp afasta qualquer sentido de liberdade de ponto
de vista, pelo menos no seu sentido fsico, da parte do espectador (o que ser
complementar, e o reverso da ideia de liberdade da parte do espectador que a sua
afirmao: O espectador faz a obra poderia sugerir).
Ao mesmo tempo, afirma a intencionalidade da sua autoria, possivelmente, no
sentido de clarificar o facto de a percepo das obras ser um acto de descoberta das
situaes despoletadas pelo autor, e no um acto de pura criatividade aleatria da parte do
espectador.
Por um lado, o espectador faz a obra, mas tambm, e aqui Duchamp afirma-o, o
espectador faz a obra, condicionado pelas condies estabelecidas pelo autor.
145
Assim, o artista, mais do que fazer obras de arte, numa situao em que o
espectador faz a obra, cria as potencialidades para a sua percepo.
A autoria no a s a do objecto artstico, mas sim, tambm, a dos jogos de
percepo.
O fazer arte, no sentido que tradicionalmente lhe seria atribudo, transforma-se,
assim, na explorao da complexidade dos processos perceptivos.
Aqui, a obra de arte j no s encarada no seu carcter objectual, mostrando-se,
sobretudo, na sua qualidade de situao.
Pintura sobre vidro vista do lado no pintado, produz um infra mince201
Aqui podemos deduzir uma referncia aos grandes vidros, ou, melhor, ao processo
da sua execuo.
Neste sentido, o que poderia ser encarado como um processo puramente tcnico,
ultrapassa essa condio para tambm ser encarado em toda a sua consequncia
conceptual.
De facto, em Duchamp, os prprios processos de fazer fazem parte de todo um jogo
conceptual.
Assim, na sua obra, o produto no um resultado, no sentido estrito, mas sim todo
as relaes dos resultantes.
Neste caso, a pintura sobre vidro, sobretudo pelo facto de este ser pintado por de
trs, em relao face mais destinada a ser olhada, por nela serem perceptveis as
imagens em todos os seus pormenores, e no s as suas silhuetas, pelo facto de ser sobre
vidro, ou melhor, por detrs de vidro, ganha um sentido e potencialidades que lhe sero
especficas.
Perante as figuras pintadas por detrs do vidro, as suas imagens no so
percepcionadas directamente, na superfcie do vidro que se produzem.
O vidro transparente, permite ver as imagens, mas incontornvel a sua fisicidade,
e nela que o olhar se detm, numa distncia mnima entre a imagem nele projectada (e
por ele, mesmo que minimamente, refractada), e a figura pintada.
Mas, de qualquer forma, essa distncia existe, acentuando a virtualidade da imagem,
e, possivelmente, pela potica da obra, a virtualidade de qualquer imagem.
Duchamp acentua, assim, os mltiplos graus de representao na distncia que vai
de um objecto, correspondente imagem produzida no nosso crebro e, desta forma,
sublinha a no objectividade das imagens.
E, ao mesmo tempo, sendo, aqui, o vidro a operar esta diferena entre a
objectividade da figura pintada e a sua imagem, no ser s no campo da subjectividade
que nos distanciaremos da objectividade das imagens, mas sim poder ser no prprio
campo da objectividade que a objectividade no ser possvel.
Desta forma, Duchamp salienta que para alm da capacidade criadora do olhar, a
prpria realidade objectiva participa na transformao das coisas, atenuando qualquer viso
puramente romntica da criatividade.
Transparncia do infra mince202
Ao revelar assim a qualidade de transparncia do infra mince, poderemos,
inclusivamente, deduzir que a utilizao do vidro em La marie mise nu par ses
celibataires, mme poder ser uma visualizao intencional da ideia de infra mince.
O infra mince como transparncia revela-se como algo que, sendo transparente, no
afectar a realidade no sentido visual, o que, na assumida atitude no retiniana perante a
pintura em Duchamp, no corresponder, de forma alguma, a uma reduo da amplitude
dos seus efeitos.
Daqui deduzimos que no ser no estritamente visual que o infra mince operar.
201
202
idem, pg. 24
idem, pg. 22
146
Sendo transparente, o infra mince deixa ver as imagens, mas pelo infra mince, as
imagens j no sero a mesma coisa.
E, sendo transparente, o infra mince ser invisvel.
Assim, mais do que pela viso, ser pela mente que a aco do infra mince ser
perceptvel.
Carcias infra minces203
O tacto, sendo possvel na mnima presso da pele sobre as coisas, de certo opera
no infra mince.
E as carcias, resultando da relao de pele com pele, consistiro numa situao
duplamente infra mince.
E, quanto mais infra mince a carcia, mais carcia ser, e mais maximalizado ser o
seu efeito.
De alguma forma, aqui, Duchamp acentua a potencialidade maior da subtileza, em
perfeita coerncia com a extrema elegncia da sua obra.
Talvez seja essa gil subtileza uma das razes a ainda parecer ser inesgotvel a
possibilidade de reflectir sobre a sua obra, o que explica a incessante publicao de livros
sobre Duchamp.
Quando uma obra opera no inframince, afastando-se de qualquer opo esttica
ntida, as suas nuances tornam-se potencialidades inesgotveis.
Alegoria do esquecimento204
Esta anotao em que Duchamp simplesmente escreve: alegoria do esquecimento,
no contexto das reflexes sobre o infra mince, surge extremamente perturbante e
misteriosa.
Numa imagem alegrica, o jogo entre as imagens que a compem remete para uma
outra ideia que a potica das suas inter-relaes produz.
partida, uma alegoria ser possvel se a ideia que visualiza for conhecida.
A ideia de esquecimento existe e podemos dizer que a conhecemos, mas ser
possvel criar uma alegoria do esquecimento, pela prpria natureza da ideia de
esquecimento?
A relao com o esquecimento, de facto, ter de passar por um fenmeno infra
mince, pelo contacto nfimo que temos com as coisas esquecidas, que s nos permitir a
sensao de as termos esquecido.
A criao da alegoria do esquecimento, pelo facto de ser do esquecimento, ter,
sobretudo, de visualizar no as coisas esquecidas, at pelo simples facto de estarem
esquecidas, mas sim o tnue elo que nos liga s coisas esquecidas, e que ser
possivelmente o que cria o sentimento de as termos esquecido.
A experincia da sensao desconfortvel de que teremos esquecido alguma coisa
algo que todos j experimentmos, e, possivelmente, no ser mais do que a manifestao
desse elo infra mince que nos liga s coisas esquecidas.
Mas como ser a alegoria do esquecimento, no de qualquer esquecimento
especfico, mas sim do esquecimento enquanto ideia?
Existindo a ideia de esquecimento, enquanto ideia abstracta, esta remeter, no para
qualquer sentimento individual, mas sim para o esquecimento genrico da humanidade,
desta espcie que se assume e se define na capacidade de ter a capacidade de
conscincia.
Assim a alegoria do esquecimento, poder ser a alegoria do que a conscincia
esqueceu.
203
204
idem, pg. 26
idem, pg. 24
147
205
Marcel Duchamp, a game of chess, um filme de Jean-Marie Drot,1963 , ed. Phaidon 1987
148
149
150
151
74
106
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Atravs dos orifcios da porta, surge uma abertura numa parede em contra luz,
abertura de contornos irregulares, como se fosse fruto de uma demolio acidental.
Atravs dessa abertura, no plano mais prximo, como primeiro plano de uma
paisagem, um corpo nu de uma mulher sobre um monte de gravetos, as pernas
impudicamente abertas, sexo sem plos e rosto escondido s deixando ver uma madeixa de
cabelo ruivo, elevando na mo esquerda, uma lmpada de gs de iluminao.
Tudo isto, numa suave e, ao mesmo tempo, intensa, atmosfera luminosa, criando a
sensao de um espao ao mesmo tempo irreal e extraordinariamente ntido.
E a sensao criada semelhante que seria experimentada se estivssemos
perante uma concretizao material de um habitat de fadas e duendes, o que aumenta a
estranheza do que seria, partida, uma imagem de pura sugesto ertica.
Qualquer reproduo fotogrfica de tant donns, no consegue, de todo,
aproximar-se da experincia do contacto com esta obra.
E a imagem de tant donns, na sua extrema nitidez, gera a sensao de que a
fantasia ter ganho objectividade.
Com tant donns, parecemos estar perante a descoberta inslita de que, afinal, o
mundo da fantasia existia mesmo, naquela espcie de porta para outra dimenso.
A sensao da experincia de outra dimenso acentuada pela perfeita iluso de
uma vasta abertura espacial, sobretudo sabendo tratar-se de algo que existe num espao
mnimo.
Mas este sentido encantatrio da atmosfera desta imagem contrasta com a fisicidade
daquele corpo.
grande a objectividade daquele corpo como imagem, e como facto, sobretudo
sabendo que feito de gesso coberto com pele de porco, o que lhe acentua a crua
materialidade.
Mas a sua mo, que eleva uma lmpada de gs, confere-lhe, ao mesmo tempo, o
sentido de uma figura alegrica, de simbolismo misterioso.
108
109
Na atmosfera de onrica de tant donns, a forma como aquele corpo se expe, pelo
contraste que estabelece, contrariando qualquer sintonia bvia, confere subtileza fantasia.
E, subtilmente, o onrico absorve a prpria materialidade, ultrapassando qualquer
ideia preconcebida do que o onrico deveria ser.
Ao mesmo tempo, tant donns parece ser uma sntese da representao em
pintura:
- A representao da paisagem, evocao da paisagem como gnero pictrico.
- O nu como gnero recorrente, em qualquer poca, na pintura.
- A evocao da perspectiva, numa composio onde a prpria iluso de
profundidade acentuada pela descoberta de uma inslita abertura espacial.
- O trompe loeil, na recuperao da pintura enquanto simulacro de realidade.
De facto, este sentido de trompe loeil domina toda a obra e, se compararmos a porta
em tant donns com uma imagem da porta na sua condio original, verificamos que
Duchamp, nas tbuas que colocou por detrs para tapar aberturas causadas pela
degradao da madeira, pintou com uma leve patine, manchas semelhantes dos recortes
da madeira apodrecida, mas no semelhantes ao ponto de serem tomados por a sua
sombra, tornando mais clara a sua qualidade de artifcio.
De certa forma, imagem de uma subtileza infra mince, Duchamp atenuou a
existncia concreta daquela porta para a aproximar do artifcio do trompe loeil.
E, assim, esse pequeno gesto atenuou, simultaneamente, qualquer sentido de puro
readymade daquela porta, estabelecendo, assim uma ponte entre o concreto e a
representao.
Mme Marcel Duchamp junto porta que foi utilizada em tant donns na sua localizao original em Cadaqus, Espanha e
pormenor da mesma porta em tant donns
110
Nesta relao com a tradio, numa pintura sem tempo, dilui-se qualquer sentido de
anti-arte, afirmando-se a arte para alm de qualquer expectativas do que a arte seja, e,
neste caso, contrariando qualquer previsibilidade em relao ao que seria uma obra
duchampiana.
Por outro lado, assim, Duchamp refora a ideia de que, quanto muito, se fosse
possvel encontrar um padro em relao ao qual se definisse o que seria uma obra
duchampiana, seria a imprevisibilidade que o poderia definir.
Assim, na relao com a pintura, tant donns, surge como uma espcie de alegoria
desse esquecimento, ou antes, como os primeiros dados para a formulao de um
misterioso enigma em cuja soluo poder, eventualmente, estar a cura dessa amnsia.
Na inesgotvel questo de o que ser, de facto fazer arte, ou o que que motivar
arte, esta obra mais no faz do que propor o incio do enunciado de uma equao.
E extremamente significativo tratar-se, assim, de uma espcie de equao
incompleta.
O facto de estarmos perante uma equao incompleta, cria a sensao de se estar
no limiar de algo do qual ainda no se ter ganho conscincia.
E o incompleto desta equao ser, possivelmente a imagem dessa
semiconscincia.
Ao mesmo tempo, a forma deste ttulo, nesta equao incompleta, remete para um
campo onde no far sentido falar de verdadeiro ou falso, remetendo para a prpria
natureza da ambiguidade da arte.
Face a qualquer relao racional com a realidade, Sendo dados: 1- A queda de
gua ; 2-- O gs de iluminao, parece propor um re-equacionar da abordagem das
coisas.
A sugesto de uma nova equao, mesmo num campo onde il ny a pas de solution,
parce quil ny a pas de problme, pode fazer crer na aproximao a um limiar onde as
coisas possam vir a adquirir uma maior clareza. E a forma incompleta desta equao faz
crer que poderemos estar, aqui, perante os primrdios de uma renovada forma de utilizar a
inteligncia para uma nova forma de conhecimento.
Segundo todas as evidncias, o artista age maneira de um ser mediunmico que,
do labirinto para l do tempo e do espao, procura o seu caminho at uma clareira116
E, sendo dados: 1- a queda de gua; 2- o gs de iluminao, catalisado o
subjectivo jogo mental das sensaes numa equao que, infindavelmente, procura forma
no prprio espectador.
Na relao entre a natureza e o artifcio, podemos tentar encontrar uma relao entre
a energia de uma queda de gua e a iluminao a gs.
Se a lmpada de gs de iluminao fosse substituda por uma lmpada elctrica,
poderamos ser tentados a ler uma alegoria da evoluo do artifcio pelo aproveitamento da
energia natural, como as barragens o fazem, para a produo de electricidade.
Mas aquela lmpada, ao ser de gs, desvia qualquer leitura demasiado linear,
gerando uma ambiguidade de uma potica bem mais abrangente.
E esta equao ganha mutiplos campos de leitura:
Na sua relao com a tradio pictrica - Sendo dada: a histria de arte...
E, como obra/testamento, na sua relao com o seu prprio percurso como artista Sendo dadas: as obras de Duchamp...
116
Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg.187 (excerto de uma
interveno que Marcel Duchamp fez numa reunio da Federao Americana das Artes em Houston)
111
Boite-en-valise, 1941
112
113
De facto, uma abordagem psicanaltica pode abrir caminho para uma excessiva e
abusiva liberdade da reflexo terica em relao s intenes dos autores das obras em
estudo.
At porque, sendo a subjectividade do autor o objecto da anlise psicanaltica, esta
invade o seu domnio mais ntimo com o paradoxo de, ao mesmo tempo o excluir dele.
Com o alibi do domnio do inconsciente, qualquer abordagem psicanaltica pode
contrariar quaisquer afirmaes do autor em estudo.
Certamente nenhum artista ter uma completa conscincia e previsibilidade dos
efeitos e causas das suas obras, pelo menos da forma como, habitualmente, a conscincia
encarada.
Mas a anlise psicanaltica, sobretudo se procurar encontrar motivaes em
supostas pulses recalcadas, poder, muito facilmente, aproximar-se dos mtodos da
demagogia.117
Nas Boites-en-valise, surge outra reproduo tridimensional de um readymade:
Porque no espirrar Rose Slav?
Esta surge do plano horizontal da caixa, junto aos Grandes vidros, e uma fotografia
das Stoppages talon, ao logo do lado esquerdo e, entre estas duas reprodues, uma
caixa de carto rectangular contendo o resto das sessenta e nove reprodues, desde
Sonata, que surge no topo, at ao Moinho de caf, apropriadamente colocado no fundo, j
que Duchamp confessou ser aquele pequeno quadro que iniciou e, de alguma forma, ter
determinado a direco que a sua obra tomou.
Para compreender o sentido deste lugar fundador de Moinho de caf, obra de 1911,
no rumo que a obra de Duchamp tomou, importante o prprio contexto em que esta obra
foi criada.
O seu irmo Raymond pediu a vrios artistas, entre os quais, para alm de Marcel
Duchamp, Gleyzes, Metzinger, La Fresnaye, para que fizessem quadros de pequenas
dimenses para serem colocados sobre o lava-louas da sua cozinha.
117Talvez,
por estas razes, num discurso lcido e rigoroso como o de Thierry De Duve, no
Este contexto, num espao onde normalmente no esto obras de arte (e, numa
casa, os normalmente considerados mais dignos para colocar obras de arte sero, em
primeiro lugar, as salas, em segundo os quartos e nunca as cozinhas), perfeitamente
coerente com a atitude duchampiana na explorao das potencialidades estticas da
banalidade e da indiferena, que teve a sua visualizao mais evidente nos seus
readymade, e com as potencialidades estticas da sua questo: Ser que podemos fazer
obras que no sejam de arte? .
De facto, uma cozinha afasta-se bastante da aura de um museu, mas, por outro lado,
pode sugerir um mais estreita relao com a realidade.
Colocar quadros numa cozinha, fazer, de certa forma, coabitar o mundo da esttica
com o mais vulgar campo do utilitrio.
E, esta acentuao da anulao de quaisquer hierarquizaes em relao ao que
poder ser matria prima para se fazer arte, assume o maior radicalismo no seu readymade
Fonte.
Da cozinha, com este urinol a que chamou fonte, Duchamp, passados seis anos de
Moinho de caf, passa a integrar as ideias relacionadas com as casas de banho no campo
da reflexo esttica.
De facto, Duchamp, com este gesto, ao negar qualquer restrio ao campo da
esttica, mostra-a em toda a sua potencialidade interventiva.
Mas, tambm, em Moinho de caf, Duchamp no se limitando a representar a
imagem objectiva de um moinho de caf, e ao represent-lo pela descrio grfica do seu
mecanismo, revela uma relao com a imagem para alm de qualquer atitude puramente
retiniana.
Aqui, um moinho de caf , sobretudo, a ideia de moinho de caf e no a sua
imagem puramente visual.
Por outro lado, esta dimenso mecnica da imagem deste objecto, pode ser
encontrada no seu Nu descendo as escadas, onde a desmontagem do movimento adquire a
fisicidade de um mecanismo, diluindo a distncia entre a natureza do movimento do corpo e
a de qualquer dispositivo mecnico.
E, assim, Duchamp afasta-se de qualquer relao de acentuao afectiva com a
realidade para a aparncia de uma frieza na sua abordagem, coerente com a sua estratgia
de indiferena que mais no ser, certamente, do que uma neutralidade intencional para
melhor absorver as suas potencialidades poticas.
Nesta caixa de carto nas Boites-en-valise, todas as outras reprodues esto
coladas em cartes soltos, permitindo serem pegados para uma observao mais prxima.
Cada elemento identificado por um pequeno rtulo com o seu ttulo, data,
dimenses, e outras informaes pertinentes, como se tratasse de uma catalogao de
museu.118
Duchamp confessou ser a sua primeira inteno fazer um livro, mas encontrou maior
eficcia na concepo daquelas caixas com as reprodues das suas obras.
De facto, a prpria organizao da montagem e inter-relao dos vrios planos nas
Boite-en -valise, adquire uma dimenso que nunca teria paralelo na reproduo das obras
no formato de um livro.
E o sentido de museu porttil das Boites-en-valise est patente na sua prpria
organizao concreta.
Os seus planos adquirem funes semelhantes s de paredes.
Mas, aqui, estas so paredes mveis, cuja articulao no arbitrria, intencional,
e contribuiu para a produo de sentido.
118
Os aspectos puramente descritivos destes pargrafos, tendo tido oportunidade de ver vrias cpias das
Boites-en-valise, mas no tendo tido oportunidade de as manusear, foram escritos a partir da descrio de
Calvin tomkins em:
Tomkins, Calvin, Duchamp, ed. Chatto & Windus, Londres, 1997, pg.s 320-322
115
A sua organizao, mais do que uma hierarquizao valorativa das obras que
reproduz, conduz a sua leitura, possivelmente para a maximalizao dos sentidos
produzidos pela sua inter-relao.
Nas Boites-en-valise, sendo dada a obra de Duchamp, esta apresentada no
sentido da mais eficaz abertura a todo um campo de possibilidades.
E as relaes que a prpria disposio das reprodues catalisa, subliminarmente,
gera a sensao de que, na diversidade visual de solues que estas apresentam, no
domnio da invisibilidade que estas produzem uma extrema coerncia.
E a leitura da sua obra, pela teia de relaes gerada dissolve qualquer leitura
puramente cronolgica.
O que as une parece sugerir uma essencialidade imanente onde a sucesso
temporal das obras substituda por uma simultaneidade onde as mltiplas contaminaes,
no limite, geram a ideia da produo de um todo uno.
E a recorrente ideia potica de que um pintor pintar sempre o mesmo quadro ganha
aqui outra densidade.
E esse mesmo quadro, aqui, sobretudo o todo resultante do campo invisvel das
relaes que, subliminarmente, so estabelecidas.
O complexo processo de reproduo das imagens nas Boites-en-valise, apostando
em morosos processos de impresso manual, diminui a distncia que vai da ideia de original
ideia de cpia.
Assim, estas imagens, so cpias que se aproximam da sensao de estarmos
perante um original.
Este facto sublinha, aqui, a presena destas imagens das obras de Marcel Duchamp
como participando, de facto, na composio de um novo original, na ideia de reproduo
como forma de fazer arte e no s na sua mera funo documental.
E este jogo com a ideia de reproduo, e as relaes que estabelece com a histria
do percurso da sua obra, traduzem uma ideia de fazer arte enquanto forma de meta-arte,
inaugurando uma nova forma que no tem enquadramento nos processos artsticos
tradicionais.
E a prpria noo de artista aqui enriquecida.
Desta forma a obra de um artista torna-se tambm sinnimo do seu percurso.
E a obra de arte v, assim, diludo o seu carcter de objecto para a dimenso de um
sistema de inter-relaes.
De certa forma, com as Boites-en-valise, Duchamp, criando estes seus museus
portteis, no deixa ao puro devir da posteridade a forma como a sua obra ser encarada.
Nas Boites-en-valise Duchamp prope uma leitura da sua obra na potencialidade
comunicativa das imagens e das suas relaes.
Assim, estas surgem como que um contraponto teoria de arte.
Estas caixas no lugar de um livro sobre a sua obra, e, sendo arte sobre arte,
reforam a ideia do papel do artista no exerccio de uma forma de inteligncia que, muito
dificilmente, a teorizao poder abarcar.
A multiplicidade de caminhos que a relao entre as obras reproduzidas nas Boitesen-valise abre, se por um lado estimula a reflexo terica, tambm cria o sentimento de que
qualquer reflexo terica ser sempre incompleta.
pela imagem e pelo jogo entre as imagens que Duchamp aqui reflecte sobre a sua
prpria obra, reforando a ideia de que ser no seio da arte que a arte ser apreendida na
sua mais completa dimenso, afirmando, assim, a sua autonomia.
Em Duchamp a arte surge enquanto uma particular manifestao da inteligncia.
E , assim, como uma forma de conhecimento da realidade numa amplitude a que a
estrita racionalidade nunca poder aceder.
Se, segundo todas as evidncias, o artista age maneira de um ser mediunmico
que, do labirinto para l do tempo e do espao, procura o seu caminho at uma
116
clareira,119em Duchamp, o artista encarado como sendo aquele que ter a possibilidade
de uma leitura mais lmpida da realidade.
E, caminhando num labirinto para l do tempo e do espao, o artista que, enquanto
indivduo, existe no tempo e no espao, transcende a sua prpria condio de ser fsico.
E, assim, o ponto de vista do artista idealizado para l de qualquer relativizao
espacial ou temporal.
Desta forma se sugere que o artista ser aquele com a capacidade de intuir o que de
imensurvel ter a realidade.
tant donns, como obra pstuma, parece dizer-nos tratar-se de uma obra de
sntese de um pensamento.
E ser aquela imagem paradisaca que podemos ver atravs da porta um
representao da chegada do artista clareira/clarividncia?
Tendo o seu ttulo a forma de uma equao, mais parece sugerir-nos a ideia de
caminho e no de chegada.
Mas a simultaneidade da imagem de uma miragem com a forma de uma equao
parece sugerir-nos que, na forma como a inteligncia se manifesta em arte, a revelao,
aqui, no ser a de uma verdade na forma como a razo habitualmente a entende.
O que revelado em tant donns , sobretudo, uma outra forma de entender a
inteligncia.
Aqui, a chegada clareira, ao mundo da clarividncia, sobretudo a chegada
capacidade de explorar as potencialidades da inteligncia para alm dos limites do
pragmatismo da racionalidade.
E, na relao com o espectador, no sentido em que o espectador faz a obra,
Duchamp parece no fazer mais do que lembrar e estimular capacidades esquecidas.
Talvez, sobretudo, as capacidades de se deixar estimular os sentidos, em absoluta
permeabilidade, sem qualquer limites e preconceitos, numa aproximao a uma percepo
lmpida das coisas.
Possivelmente ser neste sentido que Duchamp encarou o seu readymade Roda de
bicicleta como algo que ajudaria as ideias a sarem da cabea.
Tinha sobretudo a ver com a ideia de acaso. De certa forma, tratava-se,
simplesmente, de deixar as coisas correr por si mesmas...ajudar as ideias a sarem da
cabea. Ver aquela roda rodar era bastante reconfortante, uma espcie de abrir de avenidas
para outras coisas que no a vida material do dia a dia... Eu gostava de olhar para ela,
assim como gosto de olhar para as chamas danando na lareira.120
Esta relao de Duchamp com Roda de bicicleta, no seu estmulo ao pensamento,
no deve ser alheia ao facto de, pela prpria justaposio da roda com o seu eixo no banco,
esta se aproximar de uma forma antropomrfica.
119
Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg.187 (excerto de uma interveno
que Marcel Duchamp fez numa reunio da Federao Americana das Artes em Houston)
120 Marcel Duchamp em Schwarz, Arturo, The complete works of Marcel Duchamp, pg. 442
117
A roda, no lugar de uma cabea, cuja rotao sugere uma relao simultaneamente
centrfuga e centrpeta com a realidade envolvente, poder ser uma imagem eloquente da
prpria forma como Duchamp estrutura o seu pensamento esttico, onde a ambiguidade das
suas obras sinnimo da maior permeabilidade em relao a todos os estmulos.
E, na obra de Duchamp, o verdadeiro e o falso no tm lugar, encarando o niilismo
como uma forma particular de inteligncia.
Na relao com o espectador, a obra de Marcel Duchamp , simultaneamente,
transparente e enigmtica.
Transparente, se entendermos a inteligncia no seu campo mais vasto, e enigmtica,
se no a conseguirmos libertar do campo mais estrito da racionalidade.
Neste sentido, emblemtica a porta que concebeu para o seu apartamento em
Paris, no nmero 11 da rua Larrey.
Esta porta conseguia estar, ao mesmo tempo, aberta e fechada.
Se fechava o quarto, abria a casa de banho, se fechava a casa de banho, abria o
quarto.
Transportando, com esta porta, o seu pensamento esttico para o domnio utilitrio
da sua casa, Duchamp, desta forma, cria a sua habitao imagem da forma como encara
a realidade, onde podero coexistir sentidos que a razo consideraria contraditrios, ou,
melhor onde a prpria ideia de contrrio no far sentido.
Entender o percurso esttico de Marcel Duchamp numa relao estrita com a histria
de arte poder ser bastante redutor.
Mais do que a sua relao com os factos da histria de arte, importante a forma
como a sua obra pode influenciar a forma como encaramos o pensamento.
De facto, s pela liberdade de pensamento que a arte pode permitir, nas
potencialidades comunicativas das imagens, seria possvel o pensamento duchampiano.
Mas o seu pensamento esttico no se esgota nas meras expectativas do que
normalmente entendido como o domnio da esttica.
Ser, sobretudo, pela revelao de uma mais completa noo de inteligncia e das
capacidades da inteligncia que se far justia obra deste autor que no gostava de ser
chamado artista.
At porque, na tradio do que seria ser um artista, o domnio em que Duchamp
operava, partindo do campo tradicional arte, seria bem mais vasto.
118
Concluso
Enquanto artista plstico, mais do que uma reflexo terica aposteriorstica perante a
obra de Duchamp, procurei, pelas pistas que as suas obras e os seus escritos fornecem,
comungar das questes em jogo nos prprios processos de concepo.
Ao mesmo tempo, creio ter conseguido que esta ousadia de cumplicidade com
Duchamp se afastasse de tentaes puramente especulativas.
Na relao que estabeleci entre as suas obras, perante os dados que estas
ofereciam, a reflexo terica foi conduzida pela questes que estas potenciavam mais do
que pela interpretao.
Assim, no encarei as obras de Duchamp como qualquer cdigo a decifrar, mas sim
na sua qualidade de estmulos reflexo terica.
Desta forma, perante as suas obras, no procurei uma leitura em profundidade, no
sentido da pura descoberta das causas.
Colocando-me na qualidade de espectador, foram sobretudo pelos seus efeitos, na
complexidade do acto de as percepcionar, que as reflexes foram conduzidas.
E, na forma como encaro a produo artstica, entendo que ser nos efeitos de uma
obra de arte que poderemos encontrar as suas causas.
No processo criativo, as motivaes que conduzem concepo de uma obra de
arte esto sobretudo na previsibilidade dos seus efeitos.
Nesta perspectiva, procurei afastar-me de qualquer abordagem de teor psicanaltico,
ou de quaisquer processos que, como a psicanlise, procurassem sentidos escondidos.
Entendo que a obra de Duchamp, como qualquer obra de arte, cumprindo-se no
espectador, procura a comunicao.
Encarar uma obra como mistrio a desvendar seria contrariar a prpria natureza de
uma obra de arte.
E o que poder surgir como misterioso para a racionalidade, poder, pela intuio,
ser transparente para a percepo.
Acredito que o facto de ser artista plstico contribuiu para uma maior motivao na
abordagem do objecto desta dissertao, que, pela incontornvel cumplicidade
estabelecida, resultou num processo que, partindo do estudo da obra de Duchamp,
simultaneamente, adquiriu a qualidade e a produtividade de um estudo introspectivo.
De facto, ao nos entregarmos ao estudo da obra de Marcel Duchamp a ideia de obra
de arte transcende o campo estrito dos objectos entendidos como artsticos para ser
afirmada, sobretudo, na sua qualidade de forma de conhecimento.
Consciente da impossibilidade de um rigor absoluto quando se transpe um discurso
plstico para um discurso escrito, esta abordagem da obra de Marcel Duchamp, ter,
fatalmente, de ser encarada na sua qualidade de aproximao incompleta a um campo que
o discurso escrito nunca poder ambicionar abarcar.
De qualquer forma, esta reflexo, encarando-a enquanto produto da minha qualidade
de espectador, ter ajudado a tornar consciente muito do que, numa primeira aproximao,
existiria no domnio da sensao.
A forma como estruturei o pensamento e o discurso nesta dissertao, certamente
no ter permitido explorar algumas questes importantes.
Mas, ao mesmo tempo, qualidade da prpria obra de Marcel Duchamp ser sempre
inesgotvel nas abordagens que permite.
Quando iniciei o processo que me levou ao projecto final desta dissertao,
inevitavelmente, tive de escolher caminhos e pontos de vista.
119
Acredito que qualquer obra de Duchamp que aqui tenha uma maior presena num
determinado captulo, na sua ambiguidade, enquanto simultaneidade de sentidos, poderia
ser abordada em captulos desta dissertao onde, por fora da inevitvel estruturao
desta dissertao, nem sequer referida.
De qualquer forma, mais do que o estudo analtico da obra de Marcel Duchamp,
encarei esta, sobretudo, enquanto fonte catalisadora de conhecimento.
Nesta perspectiva da sua obra pelos seus efeitos, sobretudo na sua consequncia
filosfica, no procurei qualquer abordagem biogrfica que no considerasse relevante para
os objectivos a que me propus.
Esta dissertao foi elaborada no contexto de um curso de arquitectura, mas no
procurei, intencionalmente, qualquer relao bvia com a arquitectura.
Em obras como os readymade janelas La Bagarre dAusterlitz ou Fresh window, a
porta simultaneamente aberta e fechada11 rue Larrey, ou, mesmo, a porta de tant donns,
a coincidncia com elementos obviamente arquitectnicos poderia ser tentadora num
discurso mais directamente associado arquitectura.
Mas, esta dissertao, sendo feita a partir da obra de Duchamp, como ele, no se
ocuparia propriamente de objectos cujas caractersticas fsicas, por si s, se enquadrassem
no que, tradicionalmente, seria imediatamente considerado obra de arte.
Da mesma forma, no procurei a relao com a arquitectura pelo carcter
estritamente objectual de cada obra, e, na obra de Duchamp, procurei, antes de tudo, a
essencialidade das ideias.
Mas, como que a ttulo de concluso, voltarei a referir a porta 11 rue Larrey,
sobretudo pelo carcter simblico de uma relao produtiva com as questes da
arquitectura.
Esta porta, ao ser simultaneamente aberta e fechada, e, na sua localizao original,
fechando o quarto, quando abre a casa de banho e fechando a casa de banho, quando abre
o quarto, produz a sua prpria imaterializao.
Sendo simultaneamente aberta e fechada, esta porta transcende o seu carcter
objectual numa condio de uma permanente transitoriedade.
Esta porta, tem este carcter de imagem de perpetuao de uma condio de
passagem de um estado a outro, comum a outras obras de Duchamp, como o seu Nu
descendo as escadas, a Passagem da virgem noiva, o urinol chamado Fonte.
No Nu descendo as escadas, a passagem de um lugar a outro que representada,
e a representao do movimento do nu e no da imagem de um nu, mais do que a
dissoluo fsica deste, uma traduo dessa passagem.
A Passagem da virgem noiva a representao da passagem de uma condio a
outra, no uma personagem que representada, mas sim, na prpria abstraco das
formas, a passagem da condio de virgem condio de noiva enquanto transformao de
uma ideia noutra.
Assim como no Nu descendo as escadas, na Passagem da virgem noiva, a
representao feita na completa ausncia de qualquer personagem porque o que
representado sobretudo uma ideia.
...misturar as ideias e a sua apresentao visual atraam-me enquanto tcnica.121
Duchamp, manifestando o seu interesse pela possibilidade da arte de transformar
uma ideia numa imagem, e encarando esta capacidade enquanto tcnica, salienta o sentido
da arte enquanto processo de fazer.
E, assim, a arte como acto de tornar as ideias visveis, mais do que um mero meio de
representao.
121
Marcel Duchamp, in his own words, vdeo , The colectors series, The Museum of Modern Art
120
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