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Tticas para viver da adversidade.

O conceitualismo na Amrica Latina
Mari Carmen Ramrez
O texto aponta, fundamentalmente, uma polmica: possvel fazer arte conceitual na Amrica
Latina? Esta dvida se refere ao fato de os objetos, nos pases colonizados, ganharem um carter
poltico mais evidente, impossibilitando, a princpio, sua autonomia artstica. Assim, a autora prope, respaldada por outros tericos, o termo conceitualismo ideolgico para tratar de imagens
como as de Cildo Meireles e Luiz Camnitzer.
Arte conceitual, Amrica Latina, nova objetividade, no-objetualismo.

O que , ento, a arte seno um modo de pensar.

Os fenmenos sociais tambm so obras de arte e dizem respeito a todas as pessoas.
Roberto Jacoby

Leon Ferrari
A civilizao ocidental e
crist,1965,
polister, madeira, carto e
gesso. 200 x 120 x 60cm
Fonte: Entre el silencio y la violencia:
arte contemporneo argentino.Buenos
Aires: arteBA Fundacin, 2004: 53

Devemos comear por fazer pelo menos trs perguntas. Ser que podemos classificar retrospectivamente
um movimento sob o globalizante termo
conceitualismo, quando seus fundadores nunca o
consideraram assim? possvel postular verses regionais autnomas daquilo que de maneira geral foi entendido como fenmeno da cultura dominante? E, caso
a resposta seja afirmativa, que aspectos determinam a
especificidade das verses latino-americanas? O fato
de, na regio, as manifestaes altamente divergentes
que constituem essa categoria nunca terem assumido
o rtulo conceitualista torna ainda mais difcil situ-las
na histria geral do termo.1 Tal tarefa s ser relevante se a segurana que nos d exergar retrospectivamente
ajudar a esclarecer o registro heterogneo, contraditrio
at, das prticas individuais e coletivas que nessa regio
adotaram o paradigma conceitual.2 Alm disso, investigar
os objetivos dessas prticas em sua especificidade local e
ideolgica pode ser muito mais do que um exerccio
acadmico. Na verdade, pode esclarecer aspecto crucial
de um projeto subestimado, cujos objetivos eram oporse arte, mas tambm transcend-la, isto , o projeto de
fincar os ps nas margens contrrias entre cultura no
subordinada e cnones centrais, metropolitanos. do
ponto de vista das fronteiras movedias dessa pesquisa
utpica que as prticas eclticas que constituem o
conceitualismo na Amrica Latina devem ser abordadas.

Antes de continuar, porm, gostaria de explicar o significado do termo conceitualismo, tanto no abstrato como
no contexto deste ensaio. Na minha opinio, depois da
revoluo artstica inicial levada a cabo pelos movimentos
histricos de vanguarda (em especial o cubismo, o futurismo e o dadasmo), o conceitualismo pode ser considerado a segunda maior mudana verificada no entendimento
e na produo de arte ao longo do sculo 20. Com o
cancelamento do estatuto e do valor do objeto de arte
autnomo, herdado do Renascimento, e a transferncia
da prtica artstica, da esttica para o domnio mais flexvel
da lingstica, o conceitualismo abriu caminho a formas de
arte radicalmente novas. Por essa razo, o conceitualismo
no pode ser considerado um estilo ou um movimento.
, antes, uma estratgia de antidiscursos cujas tticas evasivas pem em causa tanto a fetichizao da arte como os
sistemas de produo e distribuio de arte nas sociedades do capitalismo tardio. Como tal, o conceitualismo
no se restringe a um medium em particular e pode
traduzir-se numa variedade de manifestaes (in)formais,
(i)materiais ou mesmo objetuais. Alm disso, em todos
os casos, a nfase no colocada nos processos artsticos, mas, sim, em processos estruturais ou ideticos
especficos que ultrapassam meras consideraes
perceptuais e/ou formais. Assim, em sua forma mais radical, o conceitualismo pode ser interpretado como um
modo de pensar (para evocar Jacoby) a arte e a sua

TEMTICA

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relao com a sociedade. Submeter a nova formulao o

conceitualismo em termos to amplos me permitir abordar
as especificidades das prticas conceituais latino-americanas de modos que vo alm do reducionismo crasso das
formulaes metropolitanas ou das dicotomias comuns
do modelo centro/periferia; me permitir, portanto, ver a
obra desses artistas no como reflexos, derivaes ou
mesmo rplicas da arte conceitual central, mas sim como
respostas locais s contradies originadas pelo fracasso,
aps a Segunda Guerra Mundial, dos projetos de modernizao e dos modelos artsticos preconizados para a
regio. Nessa ordem de idias, no pretendo que este
ensaio seja uma histria definitiva, nem sequer parcial, do
conceitualismo na Amrica Latina. Pelo contrrio, ele se
circunscreve em grande medida ao desenvolvimento de
prticas conceituais nos centros urbanos de Buenos Aires,
Rosrio e Rio de Janeiro, mencionando algumas ocorrncias em Bogot, na Cidade do Mxico e na comunidade
de artistas latino-americanos em Nova York. Mediante
esses casos paradigmticos, caracterizarei certos aspectos
gerais da passagem para o conceitualismo no contexto
latino-americano. Esse objetivo, por sua vez, implica ir
alm das reclamaes ingnuas (sincrnicas) de verdade
dos registros historicistas, a fim de (diacronicamente) apreender a natureza das contribuies da Amrica Latina para
a generalidade das realizaes do conceitualismo global.
A relevncia continuada dessa tarefa baseia-se em dois
preconceitos predominantes. Por um lado, h na histria
da arte uma teoria prevalecente extremamente redutora e
instintiva que, apesar de uma dcada de reavaliao crtica,
continua a privilegiar um grupo pequeno e iconoclstico
de artistas norte-americanos e britnicos cuja obra, na
forma de propostas lingsticas ou ideticas, comeou a
atrair as atenes em finais da dcada de 1960. Por outro
lado, existem os mal-entendidos gerados em nossos prprios pases pela herana da guerra fria, dos quais representativa a tendenciosa tese da resistncia da crtica Marta Traba. Desde o incio Marta Traba denunciou zelosamente as prticas conceituais como modas importadas,
cuja emergncia revelava at que ponto uma parte de
nossos artistas se tinha rendido ao imperialismo cultural
norte-americano.3 O fim da guerra fria, juntamente com a
perspectiva das trs ltimas dcadas, exige que pretenses to apaixonadas a uma autonomia continental sejam
submetidas a escrutnio crtico.
Rebatendo ambos os pontos de vista, comeo por
defender que os processos condutores emergncia
do conceitualismo no foram exclusivos dos artistas

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norte-americanos ou britnicos, mas envolveram tambm produtores culturais para quem a crise ontolgica
da arte europia aps 1945 constitua quadro de referncia. essa a posio dos artistas latino-americanos
que, em virtude de sua herana colonial, foram durante
sculos colocados numa relao dialgica com vrias
tradies artsticas da Europa e dos Estados Unidos.
Como sucede com qualquer outra tendncia proveniente
de reas no hegemnicas, porm, a obra desses artistas
obedece a um padro de assimilao/converso em grande medida orientado pela dinmica e pelas contradies
internas do contexto local. Esse intercmbio dialtico
resultou em verso ou mesmo em inverso autnoma de importantes princpios do modernismo europeu e
norte-americano. Dessa perspectiva, a emergncia do
conceitualismo na Amrica Latina no s surgiu paralelamente a importantes desenvolvimentos da arte conceitual
central como tambm, em muitos exemplos-chave, os
antecipou.4 O tipo de inverso que proponho , pois,
estratgia terica que me permite ilustrar dialeticamente
essa autonomia. Em segundo lugar, considero que, ao
fazer da poltica e da ideologia o ponto de partida para o
questionamento radical da arte enquanto instituio, os
conceitualistas da Amrica Latina produziram algumas das
respostas mais criativas do sculo 20 ao problema da
funo da arte, levantado pela primeira vez por Marcel
Duchamp. Compreender a origem do conceitualismo latino-americano nesses termos implica apreender a complexa articulao entre as necessidades ex/cntricas locais e as tendncias centrais, uma interao no excntrica
ou formalista, cuja dialtica envolve um circuito recproco
de intercmbio cultural e artstico. preciso salientar, porm, que na Amrica Latina o conceitualismo no foi
fenmeno continentalmente exuberante nem homogneo. A complexidade e a heterogeneidade da regio,
constituda por 20 pases de grande diversidade poltica,
econmica e racial, mesmo dentro de suas prprias fronteiras, exclui a existncia de desenvolvimentos artsticos
uniformes nacionais ou regionais. Tais condies necessariamente deram origem no a uma, mas a vrias histrias
distintas e a diferentes modos de conceitualismo, correspondentes a pases e tambm a centros urbanos especficos dentro deles.
Alm disso, o fato de nenhum dos artistas ou grupos
aqui considerados subscrever abertamente o termo
conceitual sublinha a autenticidade dos impulsos locais que determinaram e alimentaram as respectivas
manifestaes. No Rio de Janeiro, por exemplo, o fato

de os artistas questionarem a natureza e a funo do

objeto artstico, bem como sua reformulao em termos de arte baseada em ideais, levou Hlio Oiticica a
cunhar a expresso nova objetividade. 5 Nas cidades
de Buenos Aires e Rosrio, a apropriao anterior de
teorias estruturalistas, semiticas e comunicacionais como
sujeitos/temas de propostas conceituais ajudou a popularizar a expresso arte de los medios [arte dos meios
de comunicao de massas]. Entretanto, na Colmbia e
no Mxico o termo no-objetualismo [no-objetualismo],
criado pelo crtico peruano Juan Acha, passou a ser a
designao comum a todas as formas de arte experimental (instalao, performance e conceitualismo) que
procuravam ver-se livres do estatuto fetichista. 6 Em todos os casos, porm, a especificidade do local era colocada a servio do objetivo mais amplo de produzir formas radicais de arte focada em conceitos. Em inevitvel
contraponto espontaneidade do fenmeno que venho descrevendo, verificam-se tambm reaes derivadas da disseminao das propostas de arte conceitual de
Joseph Kosuth na imprensa internacional depois de 1969.

LuisCamnitzer,
He practiced every day,da
srie uruguaia Torture, 1983
Fonte: www.elmuseo.org

apropriao dos espaos urbanos pelos artistas e de seus

esforos no sentido de envolver a populao em suas
propostas ideticas. Um bom exemplo dessa tendncia
o posterior fenmeno de Los Grupos na Cidade do
Mxico. Antecipa cada um desses momentos a obra de
figuras iconoclsticas como Alberto Greco, Alejandro
Jodorowsky (Chile/Mxico), Rogelio Vicua, Juan Pablo
Langlois (Chile), Bernardo Salcedo e Antonio Caro (Colmbia, ambos), que em geral trabalhavam isolados. O
terceiro momento do conceitualismo latino-americano
(fora desse quadro cronolgico) foi a emergncia de prticas neoconceituais em finais das dcadas de 1980 e
1990. Com notveis excees, esta ltima fase
corresponde institucionalizao do conceitualismo como
caro produto de consumo e lngua franca dos circuitos
artsticos globais.12
Apesar da heterogeneidade das prticas conceituais latino-americanas, possvel, no entanto, detectar na obra
de muitos artistas da regio pelo menos trs aspectos
comuns que os distinguem claramente de seus pares

O grau de concentrao das atividades

conceituais em todo o continente permite-me distinguir em termos gerais trs
momentos cronolgicos. O primeiro,
cobrindo aproximadamente o perodo
entre 1960 e 1974, restringe-se em grande medida ao Brasil (Rio de Janeiro), 7
Argentina (Rosrio e Buenos Aires)8 e
comunidade de artistas sul-americanos residentes em Nova York. 9 Esse
primeiro momento, que acompanha de
perto a emergncia da arte conceitual
na Europa, no Japo e nos Estados
Unidos, produziu vrios ncleos densos que, na maioria, defendiam, ideolgica e teoricamente, a promoo de
movimentos vanguardistas radicais para
sociedades que lutavam contra regimes
ditatoriais. Na fase seguinte, mais ou
menos de 1975 a 1980, surgiu concentrao igualmente substancial de grupos
conceituais no Chile,10 na Colmbia,
na Venezuela e no Mxico.11 Esse segundo momento, que coincide com a
exploso mundial do conceitualismo,
caracterizava-se por vasta rearticulao
das prticas conceituais em termos da

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anglo-americanos. O primeiro o perfil fortemente ideolgico e esttico desse corpo de obras. Desde suas primeiras manifestaes, o conceitualismo nesses pases
estendeu o princpio auto-referente da arte conceitual
norte-americana a uma reinterpretao das estruturas sociais e polticas nas quais se inscrevia. Para esses produtores, a procura de estratgias para criar arte j no era
questo de um grupo oriundo de uma elite isolada, mas
uma questo cultural ampla, de grande alada, tendendo a
solues coletivas. 13 Assim, enquanto os artistas norteamericanos, refletindo o lema de Kosuth de que a ausncia de realidade na arte , justamente, a realidade da arte,
dirigiam suas crticas ao mundo artstico institucionalizado,
os artistas latino-americanos, en sua maioria, fizeram do
pblico seu alvo. Por conseguinte, no s a obra se destinava a funcionar no nvel ideolgico, como a prpria
ideologia se tornou a identidade material fundamental da
proposta conceitual.14 Nesses termos, o conceitualismo
ideolgico, como Simon Marchn Fiz observou em 1972,
no uma fora produtiva pura, mas sim uma fora social
em outras palavras, uma fora que no se satisfaz com a
investigao de suas prprias condies recorrentes
(tautologia), mas procura transformar ativamente o mundo por meio da especificidade da arte.15 A substituio da
natureza discursiva da arte por sua funo cognitiva est
implcita nessa transformao, que permitiu a grupos de
artistas como o Tucumn Arde postular o trabalho artstico como uma ao positiva e real cuja aspirao deve ser
produzir um efeito modificador no meio que a engendrou. Transposta para a cena poltica de 1968, a noo de
arte conceitual como veculo para entender e problematizar
o real levou Tucumn Arde a rejeitar a esttica a favor da
ao violenta e coletiva. Na opinio do grupo, a violncia
transformara-se numa ao criadora de novos contedos. 16 Posio semelhante est implcita na comparao
de Luis Camnitzer sobre os meios e as estratgias da
nova antiarte e das tticas da guerrilha. Umas e outras,
segundo sua opinio, tinham um objetivo comum: transmitir uma mensagem e ao mesmo tempo mudar, com
esse processo, as condies em que o observador se
encontra. 17 conveniente frisar que a obra inicial desses
artistas anunciava claramente formas de conceitualismo
poltico desenvolvidas nas dcadas de 1970 e 1980 por
movimentos polticos feministas, multiculturais e outros,
nos pases centrais.
O compromisso ativo com o real que caracteriza as
prticas conceituais na Amrica Latina tambm responsvel por seu segundo aspecto de relevo: a rela-

188

o paradoxal e conflituosa com o princpio fundamental

da arte conceitual da Amrica do Norte/Gr-Bretanha, ou
seja, a idia da desmaterializao do objeto de arte e sua
substituio por uma proposta lingstica ou analtica. Os
artistas latino-americanos inverteram esse princpio por
meio de diversas tticas inter-relacionadas. A mais contraditria dessas tticas consistiu na recuperao do objeto
sob a forma do produzido em massa ou readymade,
enquanto veculo do programa conceitual (Oscar Bony,
Artur Barrio, Waltrcio Caldas, Luis Camnitzer, Antonio
Dias, Victor Grippo, Cildo Meireles, Hlio Oiticica e Antonio Manuel). Esse tipo de conceitualismo mais prximo do modelo impuro de Robert Morris, Dan Graham
e Daniel Buren do que de Kosuth ou Lawrence Weiner
baseava-se numa interpretao da herana de Duchamp
que ia alm das questes da intencionalidade (artista) e da
produtividade (readymade). Como elemento integrante
de estratgias de significao antidiscursivas mais abrangentes,
freqentemente efmeras, a noo de readymade como
um pacote para comunicar idias18 implicava importante
questionamento das funes semiticas visuais do objeto a fim de produzir significados relacionados com sua
posio estrutural num circuito ou contexto social mais
amplo. Atravs dessa interao dialtica com elementos
do real, os artistas procuravam uma proximidade participante com o espectador.
Outra ttica consistia em abordagem cognitiva/perceptiva
aplicada tanto a indivduos como sociedade em seu
todo, com o fim de expor e contestar atitudes conformistas. Esse tipo de proposio (Lygia Clark, Barrio e Oiticica)
transfere a nfase do prprio objeto para a participao do
espectador (corporal, ttil ou visual) na ao proposta.
Uma abordagem desse tipo pressupe que os sentidos
humanos so rgos sociais atravs dos quais o indivduo
apreende o mundo e com ele se relaciona. 19 A proposta
conceitual procura, pois, transformar o modo como o
participante/receptor reage s situaes especficas que
recriam nosso lugar na estrutura social e poltica.
A terceira ttica prende-se utilizao de teorias da comunicao e da informao por parte dos artistas latinoamericanos para investigar os mecanismos atravs dos
quais os significados so transmitidos ao observador. Os
artistas argentinos que subscrevem essa viso (Jacoby,
Eduardo Costa, Ral Escari e o coletivo Tucumn Arde)
se apropriaram da estrutura existente de meios de comunicao de massa quer na forma de imprensa, painis
informativos, televiso ou qualquer outro meio tecnolgico

de informao para produzir uma obra em que o medium

a mensagem. Mas, ao contrrio da resposta no mediada da conhecida frase de McLuhan e da reao condicionada ou previsvel de meras propostas lingsticas e ideticas,
a mensagem induzida por esses argentinos o produto
crtico de um dispositivo metalingstico que pe em
causa tanto a validade quanto a verdade da prpria
mensagem.
O ltimo aspecto do conceitualismo latino-americano a
ser aqui discutido diz respeito redefinio do observador como parte integrante do programa conceitual. A
noo de uma arte de amplo alcance comunicativo baseada na idia foi sempre parte integrante dessas prticas. O
que nelas estava em jogo, porm, no era a potencialmente limitada acessibilidade material da obra (aspecto
que tambm se encontra implcito em muitas prticas
norte-americanas), mas sim o esforo consciente de
contradivulgar mensagens ou transmitir novos valores aos
observadores. Esse aspecto importante distingue ainda
mais as prticas conceituais latino-americanas do modelo
teleptico prevalecente nos Estados Unidos, um modelo caracterizado por sua no-disponibilidade e por sua
resistncia constituio de pblicos.20 Em todos os
casos aqui considerados a telepatia substituda por pathos
(contaminao) ou pathia (participao). Para alm das
aspiraes metafsicas do modelo teleptico, nossos
artistas procuravam sistemas de comunicao alternativos, participantes. Procedentes de um complexo entendimento crtico e da aplicao de teorias da informao, comunicao e recepo, vrios artistas e grupos latino-americanos (Barrio, Oiticica, Meireles, Manuel, o Tucumn Arde, Grippo e mesmo Los Grupos)
fundamentaram deliberadamente suas prticas em
matizes vernculas de seus contextos locais. Por exemplo, os signatrios da Declarao de Princpios da Vanguarda, que precedeu a exposio Nova objetividade brasileira
(1967), proclamavam: Alm de dotar o trabalho criativo
de importncia cultural, nosso movimento adotar todos
os meios de comunicao com o pblico, da imprensa ao
debate, da rua ao parque, do salo fbrica, do panfleto ao
cinema, da rdio televiso. 21 Com efeito, a obra desses
artistas e grupos anunciava mais uma vez perspectivas
metropolitanas, como a anlise de audincias mais tarde
introduzida pelos conceitualistas norte-americanos.
No Brasil, hoje, (nisto tambm se assemelharia
ao Dad), para se ter uma posio cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra,

visceralmente, contra tudo que seria, em suma, o

conformismo cultural, poltico, tico, social... DA
ADVERSIDADE VIVEMOS!
Hlio Oiticica, Esquema Geral da Nova Objetividade, 1967
Quase todos os artistas que se dedicaram a prticas
conceituais atingiram a maioridade em meio ao
desarrollismo do ps-guerra (desenvolvimentismo,
1950-70). Alm de industrializao avanada e de nvel mais sustentado de desenvolvimento econmico, esse perodo caracterizou-se por acelerado crescimento urbano, pela introduo de novas tecnologias
e novos meios de comunicao de massas (em especial a televiso), por significativa expanso do ensino
universitrio e pelo papel mais visvel da arte e da
cultura.22 Esses fatores alimentaram no s a esperana de libertao do jogo poltico e econmico dos
Estados Unidos, mas tambm a iluso de um papel
emancipado para a Amrica Latina no Primeiro Mundo. A promessa do desarrollismo foi particularmente
relevante para a Argentina e o Brasil, ambos constitudos por grande mistura racial de grupos europeus,
africanos e indgenas. Ao contrrio de muitos outros
pases latino-americanos ( exceo do Mxico), a
Argentina e o Brasil tinham feito parte da vanguarda
internacional da dcada de 1920, movimento para o
qual contriburam com paradigmas extremamente originais. Alm disso, essa herana traduziu-se na emergncia de movimentos de vanguarda de exportao nos anos 40 e 50. O Grupo Mad, argentino, e
os movimentos construtivistas das artes visuais e da
poesia concreta no Brasil foram experincias racionais ligadas exploso do desenvolvimento do psguerra e aos sonhos de modernizao; uma quimera
que, pelo menos no Brasil, levou construo de uma
capital prospectiva Braslia.
Acompanhando esse impulso de atualizao criou-se uma
infra-estrutura cultural para apoiar e promover a arte contempornea. Em 1951, por exemplo, inaugurou-se a Bienal
de So Paulo, e em 1958 Buenos Aires assistiu criao
do centro vanguardista mais importante do perodo, o
Instituto Torcuato Di Tella. Alm disso, essas instituies, empunhando a bandeira do internacionalismo, iniciaram um circuito ativo de intercmbio cultural e artstico
com os Estados Unidos, em particular Nova York. Associada a padres de desenvolvimento econmico mais
elevados, a presena de projetos de modernizao cultural ajudou a eliminar aquilo que Nestor Garcia Canclini

TEMTICA

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189

chamou de defasagem importante entre modernismos

latino-americanos e modernizao, possibilitando desse
modo a reemergncia de movimentos vanguardistas ativos em pases especficos. Isso explica, em parte, por que
razo o conceitualismo, a mais contestatria das formas
de arte, surgiu to cedo na Argentina e no Brasil. Pelo
menos no incio, outros pases da regio, nos quais no
existiam projetos socioculturais semelhantes, permaneceram indiferentes reviravolta conceitual. Ainda antes de
terminada a primeira parte da dcada, a adversidade poltica frustrou o otimismo da gerao desarrollista. Entre
1964 e 1976, seis pases da Amrica do Sul caram sob o
domnio militar, incluindo o Brasil, a Argentina, o Uruguai,
o Peru e o Chile. Os regimes autoritrios no s aboliram
os direitos e privilgios da democracia burguesa, como
institucionalizaram a tortura, a represso e a censura. Todos os artistas aqui mencionados conheceram as conseqncias psicolgicas e materiais do autoritarismo, exilados dentro ou fora do pas. Na Argentina, as ofensivas
dos artistas contra o regime do general Ongana,
paradigmaticamente materializadas na experincia coletiva
do Tucumn Arde, exigiam a total rearticulao das prticas artsticas [paralelamente a] novos quadros institucionais,
novos pblicos, novos meios e novas mensagens. 2 3
Para Juan Pablo Renzi, um dos tericos desse grupo
vanguardista de Rosrio, a nova atitude exigia, por sua vez,
uma incorporao consciente da ao poltica na prtica
artstica. 24 No Brasil, Cildo Meireles j definira essa prtica como insero em crculos polticos e culturais, ou
mesmo como transgresso do real, quer como representao ideolgica ou espao efetivo.25 Nesse contexto, o impulso idetico do conceitualismo revelou-se precioso para o desenvolvimento de inseres politicamente subversivas ou transgresses artsticas contraculturais.
Como os casos brasileiro e argentino demonstram, a
substituio muitas vezes abrupta do objeto artstico por
formas conceituais foi o resultado de um processo reflexivo (e no auto-reflexivo) que acompanhou a transferncia das prticas artsticas do campo estritamente
institucional para o campo sociopoltico.2 6
A interao entre os xitos e os fracassos do
desarrollismo fundamental para a origem do nosso
conceitualismo. Por sua vez, o advento do autoritarismo
pode tambm ser considerado responsvel por outra
caracterstica da Amrica Latina: seu tmido estatuto de
conjunto de tendncias polticas radicais e artsticas de
vanguarda caracterizadas pela inovao formal (verses
locais da arte Op, Pop e outras). O aspecto mais impor-

190

tante da vanguarda conceitual foi a fuso entre arte e

poltica num projeto socioartstico de emancipao, isto
, um projeto em que a criao de novas formas de arte
est de mos dadas com a transformao hipottica da
vida cotidiana e a construo de sociedade alternativa. O
principal objetivo da Nova Objetividade, nas palavras de
Oiticica, era, portanto, objetivar um estado criador geral,
a que se chamaria de vanguarda brasileira, em consolidao cultural (mesmo que para isso fossem usados mtodos especificamente anticulturais). 27 Em Buenos Aires,
Jacoby apelou para uma vanguarda que negasse permanentemente a arte enquanto afirmasse simultnea e tambm permanentemente a histria. 28 Essa frmula, por
sua natureza, desafiava tanto o autoritarismo como seu
cmplice, o capitalismo transnacional. Para muitos desses artistas, s uma arte que participasse de
reformulao sociopoltica completa poderia resolver o dilema que enfrentavam os produtores culturais
nesse momento preciso. Como, questiona Oiticica,
num pas subdesenvolvido, explicar o aparecimento
de uma vanguarda e justific-la no como alienao
sintomtica, mas como fator decisivo em seu progresso coletivo? O esforo consciente desses artistas e
grupos para contestar o mundo institucional da arte e
eliminar o fosso que os separava do conjunto da sociedade situa-os no quadro em que Peter Brger definia
as vanguardas europias histricas.2 9
Essa caracterstica, por sua vez, ainda distingue mais as
prticas latino-americanas do modelo de arte conceitual
dominante de manifestaes paralelas das chamadas vanguardas dos anos 60. Como o Tucumn Arde demonstrou, esses movimentos estavam em muitos aspectos
mais prximos dos impulsos hericos que animaram a
vanguarda histrica do que do fenmeno de natureza
mercadolgica da neovanguarda.
A origem dessa conscincia vanguardista de antiarte pode
remontar a meados da dcada de 1950, quando grupos
e indivduos de diferentes pases da regio comearam a
questionar a funo do objeto de arte e seus sistemas
de circulao e distribuio nas sociedades perifricas.
Ao contrrio dos Estados Unidos, onde o minimalismo
preparou o terreno para a emergncia da arte conceitual,
na Amrica Latina a passagem da arte baseada no objeto
para a arte baseada na idia teve origem numa diversidade de fontes procedentes do informalismo, da arte pop
e de modelos de abstrao geomtrica. No Brasil, j na
primeira metade da dcada de 1950, os manifestos de
Ferreira Gullar, bem como as experincias corpreas/

visuais do grupo Neoconcreto, abriram precedentes importantes aos conceitualistas brasileiros, aos quais devemos acrescentar o popcreto de Waldemar Cordeiro
(1961-66), que sintetizava preocupaes formais e
funcionais em objetos montados nos quais a idia j
era da maior importncia.
Em outros pases tambm cedo se registraram manifestaes de antiarte por parte de artistas previamente associados a tendncias informalistas. Na Venezuela,
por exemplo, o grupo poltico, literrio e de artes visuais El Techo de la Ballena (1961-68) estimulou artistas radicais como Cludio Perna, que logo se tornaria
um dos expoentes mximos do conceitualismo. Na Cidade do Mxico, Los Hartos [Os Enfastiados], no sentido
de estarem enfadados com as galerias, irritados contra a
manipulao do sistema da arte e de-saco-cheio, no Mxico, contra uma exposio a mais um grupo de artistas

dirigido por Mathias Goeritz, proclamou seu descontentamento, tanto em relao s instituies quanto s formas
de arte, em sacrlega exposio-manifesto realizada em
1961. Mais cedo ainda, a obra de um emigrado chileno, o
realizador e ator teatral Alejandro Jodorowsky centrada
na noo de pnico efmero e em seu potencial para
desencadear reaes inesperadas nos espectadores , abriu
importante via para a realizao de espetculos e a experimentao. O mesmo tipo de mudana antiinstitucional
que animou os mexicanos serviu de impulso srie
iconoclasta de Alberto Greco Vivo-Dito (1962-65),
performances extemporneas nas ruas de Madri, Buenos
Aires, Florena e outras cidades.
maneira dos certificados de arte de Piero Manzoni,
Greco ou assinava o nome em indivduos e objetos
ou desenhava crculos de giz em volta deles, transformando-os em obras de arte vivas. 30 Sua arte viva encon-

CildoMeireles
Fsica, economia, poltica
Fio de ouro e feno
Fonte: Tridimensionalidade: arte
brasileira do sculo XX. So Paulo:
Ita Cultural

TEMTICA

M A R I C A R M E N RA M R E Z

191

trou mais tarde um equivalente na obra de Oscar Bony La

famlia obrera [A famlia proletria, 1968], que consiste em
deixar imobilizados os membros de uma famlia da classe
trabalhadora, como se fossem uma obra de arte, recebendo por isso o dobro de seus salrios normais. O estatuto
vanguardista dessas prticas, alm do mais, envolve uma
srie de paradoxos que implicam diversas continuidades e
rupturas com tradies de determinados pases da Amrica Latina. Talvez a maior proeza do conceitualismo tenha
sido a formulao da contratradio da continuidade da
ruptura com herana vanguardista (Duchamp, dadasmo,
o movimento brasileiro Antropofagia, por exemplo) que,
apesar de ter precedentes isolados na Amrica Latina dos
anos 20 e 30, estava perdida havia vrias geraes.31 Como
noo vanguardista, esse tipo de precedente radical no
existiu nos Estados Unidos nem na Inglaterra, falta inconcebvel nos dois pases, aos quais geralmente se atribui a
criao da arte conceitual. Esse fato explica a autonomia
com que o conceitualismo surgiu na Amrica Latina a
idia-chave deste ensaio. No entanto, a continuidade de
modelos anteriores no foi determinada por uma noo
de estilo nem sequer de tradio, mas pela persistncia
do tipo de operaes radicais conceituais e artsticas pelas
quais a arte se torna um meio de emancipao sociopoltica.
Foi isso o que aconteceu em Rosrio, onde a vanguarda
dos anos 60 recuperou a tradio poltica de Antnio
Berni e dos artistas da Mutualidade dos anos 30.32 No
Brasil, resultou na assimilao da noo de Oswald de
Andrade de antropofagia (um impulso canibal de autodeterminao atravs da apropriao), que para os novos
objetualistas seria o modo de se defender do
colonialismo cultural.33 O profundo sentido de ruptura
que animou esses artistas e grupos nunca esteve to
explcito, claro, como em sua proclamao de que a
antiarte era o ponto de partida de sua prtica. Assim, o
que deve aqui ser sublinhado no a idia de vanguarda,
mas a natureza radical da mudana contida na verso
conceitualista da redefinio da arte e da prtica artstica
em muitos pases da Amrica Latina. Como notou Juan
Acha, o aspecto mais importante dos no-objetualismos
consistiu em destruir em ns a tradio humanista do
Renascimento. 34 Quanto a isso, no se deve esquecer
que em muitos pases da Amrica Latina o conceitualismo
contestou as formas de arte burguesa existentes, mas
tambm redefiniu simultaneamente um modelo anterior
de vanguarda latino-americana. Esse modelo exemplificado
pela arte e pelas teorias de David Afonso Siqueiros e
Joaqun Torres Garca postulava tendncias vanguardistas
que se opunham ao conceito original de ruptura com o

192

passado que motivou a vanguarda histrica europia. Essas tendncias defendiam antes uma forma paradoxal de
arte de vanguarda baseada em nova noo de tradio,
entendida como atualizao da herana da arte ocidental
vista pela perspectiva incontaminada das sociedades do
Novo Mundo.35 Com exceo do Brasil e da Argentina,
a prevalncia dessa conjuntura na Amrica Latina explica
em grande medida a pouca influncia que o dadasmo e
seu legado exerceram na regio at essa dcada.
Se Marcel Duchamp interveio no nvel da arte (lgica ou fenmeno), o que hoje se faz, pelo contrrio, tende a estar mais prximo da cultura do que
da arte, e isso necessariamente poltico.
Cildo Meireles
Apesar de suas realizaes mpares, o conceitualismo na
Amrica Latina no conseguiu escapar s contradies
intrnsecas de seu projeto utpico. Seu xito enquanto
modo de pensar tambm anunciava seu fracasso. Por um
lado, os aspectos positivos do conceitualismo abriram
novos territrios a artistas cuja herana continua hoje
muito viva. Por outro, a idia de que a arte podia trocar
completamente seu valor de uso puro por valor de
comunicao36 situa essas prticas num registro j no
vinculado esttica nem esfera autnoma da arte. Nessas circunstncias, a arte deixa de ser arte para se tornar
uma espcie de experincia limite mais prxima da antropologia, da sociologia ou da prtica cultural. Na medida
em que est associada a um projeto tnico-sociopoltico,
essa transformao difere substancialmente da idia do
artista como etngrafo, popularizada pelo multiculturalismo
contemporneo. Em vez disso, oferece arte espao em
que ela pode implicar criticamente a conjuntura social e
em que est inserida. Talvez nenhum outro artista da
Amrica Latina tenha compreendido isso to bem como
Oiticica que, da perspectiva da antiarte, conseguiu identificar ou refuncionalizar formas alternativas de produo
de arte na matriz social que o rodeava. Hoje, a produo
de Oiticica continua a assinalar a capacidade do artista para
transformar elementos da experincia cotidiana individual
e coletiva na base de um modo dialtico de produo
artstica. Esse paradigma primordial estava tambm presente nas realizaes do Tucumn Arde e de todos os
artistas representados na constelao: O crtico e o engajado
deste catlogo. Como o Tucumn Arde mostra, porm,
transpor esse limiar era chegar a um ponto de noretorno. Com efeito, muitos artistas envolvidos em propostas conceituais radicais abandonaram a arte em favor

de outras experincias, incluindo mesmo o regresso a

modos de arte tradicionais. Outros continuaram a produzir nas margens (rock and roll, profisses liberais, lazer,
exlio) de um status quo artstico revitalizado que os ignorava. Os restantes enfrentaram consideraes ticas acerca
da redoma artstica de que eram prisioneiros. Embora
essa situao no fosse exclusiva das prticas conceituais
da Amrica Latina, aqui seu impacto foi mais forte, dada a
nfase que os artistas locais colocavam na eliminao do
fosso que os separava da sociedade. Essas contradies
ainda hoje minam as prticas de base conceitual.

contrapor que o destino do movimento foi o mesmo em

todo o mundo, mas a verdade que na Amrica Latina a
passagem do autoritarismo democracia imprimiu um carter especial a essas prticas, abreviando significativamente as
investigaes radicais que elas haviam iniciado. No entanto,
apesar dessas dificuldades e limitaes, a origem do
conceitualismo na Amrica Latina destaca-se como um dos
captulos mais brilhantes da histria da arte do sculo 20 no
continente. O paradigma era nada menos do que lutar para
conseguir gerar todo tipo de significados num mundo voltado para si mesmo.

Com algumas excees, o conceitualismo latino-americano continuou a longo prazo a consistir em atividades
marginais apreciadas e sustentadas por elites intelectuais
em seus prprios pases.37 Como Marta Traba previu, o
conceitualismo foi mal compreendido e, apesar de seus
praticantes nunca terem entrado no mercado, para sobreviver eram obrigados a depender de infra-estruturas culturais precrias. Nesse sentido, a avaliao retrospectiva de
Benjamin Buchloh da ingenuidade crtica com que os
artistas conceituais dominantes subscreveram a iluso de
que a transformao da obra de arte numa interveno
lingstica e textual faria necessariamente aumentar o nmero de leitores, a politizao da prtica cultural pode
tambm ser verdade para os conceitualistas latino-americanos.38 A diferena, porm, reside no fato de os latinoamericanos, por contarem desde o incio com essa limitao, terem comeado cedo a moldar suas prticas tendo
em vista o potencial comunicacional e ideolgico das
suas propostas conceituais. Aqui o conceitualismo significava reformular essas prticas, o que se traduziu por:
tticas para viver na adversidade. Esse fato salvou, sem
dvida, o conceitualismo latino-americano do impasse
tautolgico e do academicismo estril que viriam a caracterizar as formas anglo/norte-americanas de arte
conceitual.

Mari Carmen Ramrez diretora do International Center

for the Arts of the Americas e curadora de arte latinoamericana no Museum of Fine Arts, em Houston,
EUA.

Para finalizar, a relao entre o conceitualismo e o autoritarismo

continua espera de avaliao exaustiva. Se as primeiras
prticas conceituais surgiram em grande medida como formas de oposio aos governos repressivos do Cone Sul,
estes foram tambm responsveis pela dissoluo dessas
prticas. Isso foi particularmente evidente na Argentina. Assim, a maior contradio que o conceitualismo teve de
enfrentar na Amrica Latina talvez se traduza por uma dolorosa ironia: o advento da democracia causou sua morte. O
que me leva a fazer uma pergunta nitidamente injusta: se no
tivessem existido regimes autoritrios, teria o conceitualismo
atingido a mesma dimenso na Amrica Latina? Poder-se-

Verso portuguesa inicialmente publicada no livro Arte da

Amrica do Sul: Ponto de Viragem 1989, ed. Jess
Fuenmayor, Coleco de Arte Contempornea Pblico Serralves, Fundao de Serralves & Jornal Pblico, Porto, 2006, pp. 151-158.

Adaptao para portugus do Brasil: Marcelo Campos

Reviso tcnica: Thais Medeiros e Hctor Olea

Notas
1 Na Amrica Latina a palavra conceitualismo surgiu
pela primeira vez em conseqncia de uma operao crtica retrospectiva cujo objetivo era determinar a especificidade das prticas latino-americanas
em relao ao discurso corrente da arte conceitual.
Os termos conceitual e conceitualismo no aparecem em textos dos artistas ou na literatura crtica
que abordou suas obras at meados ou finais dos
anos 70. Na verdade, alguns artistas resistiram, constrangidos, ao termo, com medo de ser absorvidos
pela arte dominante ou de fornecer aos censores
do Estado rtulo facilmente identificvel (Conversa
com Luis Camnitzer, 21 de abril de 1998). Em muitos pases, a popularizao do termo deu-se aps a
divulgao internacional, em revistas especializadas
(Studio Internacional) ou no (Newsweek), das idias de Joseph Kosuth. Algo semelhante parece ter
acontecido na Europa, como sugere Claude Gintz
em El arte Conceptual, una perspectiva: notas para
un proyecto de exposicin, in El Arte Conceptual,
una perspectiva, ed. Claude Gintz, Fundacin Caja
de Pensiones, 1990: 10. O termo conceitualismo
usado neste ensaio para designar um fenmeno
cultural e artstico mais amplo, completamente independente do modelo cannico tipificado pela
arte conceitual norte-americana.
2 Com exceo de alguns ensaios de carter geral, publicados em catlogos de exposies recentes, no

TEMTICA

M A R I C A R M E N RA M R E Z

193

existe estudo amplo sobre o desenvolvimento desse fenmeno na regio. Para conhecer as primeiras
incurses nesse terreno, ver Jacqueline Barnitz,
Conceptual Art and Latin Amrica: A Natural Alliance
in Encounters/Displacements: Luis Camnitzer, Alfredo
Jaar, Cildo Meireles, Archer M. Huntington Art Gallery,
University of Texas, Austin, 1992, 35-47; Ramrez,
Blueprint Circuits; e Lus Camnitzer, Uma genealoga
del arte conceptual latinoamericano, Continente Sul/
Sur, n. 6, 1997: 179-230.
3 Marta Traba, Dos dcadas vulnerables em las artes
plsticas latinoamericanas , Cidade do Mxico: Siglo
Veintiuno Editores, 1973: 87-153.
4 No pretendo aqui endossar um modelo determinista
no desenvolvimento da histria de arte, mas salientar
a originalidade e a autonomia da perspectiva latinoamericana.
5 Como Oiticica observou, a Nova Objetividade era
uma chegada constituda por mltiplas tendncias cuja
caracterstica mais importante era a falta de unidade
de pensamento, como no dadasmo. Essas tendncias incluam o grupo de artistas conceitualistas aqui
referido. Ver Hlio Oiticica Esquema Geral da Nova
Objetividade, 1967, in: Hlio Oiticica, Roterdam/Rio
de Janeiro: Witte de With/Projeto Hlio Oiticica, ,
1992: 110-120. Para uma anlise da origem contraditria da expresso nova objetividade, ver Frederico
Morais, Artes Plsticas: A crise da hora atual, Rio de
Janeiro: Editora Paz e Terra, 1975: 91-93 e Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro, 1816-1994,
Rio de Janeiro: Topobooks, 1995: 294.
6 Juan Acha, Teoria y prctica no-objetualistas en Amrica Latina, in Ensayos y ponencias Latinoamericanistas,
Caracas: Ediciones Gan, 1984: 221-42.
7 No Brasil, mais especificamente no Rio de Janeiro,
houve uma primeira fase da interveno coletiva por
parte dos artistas marcada por exposies Opinio 65, Opinio 66, Nova objetividade brasileira,
manifestaes e eventos pblicos Arte no aterro,
Apocalipoptese entre o golpe militar de 1964 e
o Ato Institucional n. 5 de 1969, que suspendeu
direitos polticos, anulou direitos cvicos e instituiu a
censura. Um segundo perodo corresponde a 196971 (Salo da bssola, do corpo letra [Belo Horizonte], XIX Salo de Arte Moderna e uma srie de
exposies individuais organizadas pela Petite Galerie
sob a designao genrica Agnus Dei). Em 1974,
aps intervalo de trs anos marcado pelas ausncias
e migraes dos artistas, teve incio uma terceira fase,
com a publicao de Malasartes, editada por Cildo
Meireles. Ver Francisco Bittencourt, A vanguarda visual carioca nos anos 70, Vozes 72, n. 5, 1978: 29-42.
8 No caso da Argentina, Andra Giunta identificou estas
trs fases, que acompanham de perto os desenvolvimentos polticos da poca: 1965-75, projeto poltico
de vanguarda artstica; 1976-85, resistncia violenta
ditadura militar; 1986- atualidade, restaurao da democracia. Ver Andra Giunta, Arte y (re) presin:
Cultura crtica y prcticas conceptuales en Argentina
in Arte, historia y identidad en Amrica: visiones
comparativas, Gustavo Curiel (ed.), Cidade do Mxico: Unam, Instituto de Investigaciones Estticas, 1993:
875-889.

194

9 Em Nova York, o conceitualismo latino-americano surgiu em 1966-67, na obra de Luis Camnitzer e do

New York Graphic Workshop, que inclua os artistas
Liliana Porter e Jos Guilhermo Castillo. Outros
conceitualistas latino-americanos que desenvolveram
suas carreiras em Nova York foram Leandro Katz e
Eduardo Costa. Uma srie de brasileiros (Hlio
Oiticica, Cildo Meireles, Guilherme Vaz, Rubens
Gerchman) tambm l moraram no incio dos anos
70. Ver Barnitz, Conceptual Art and Latin Amrica,
37, e Carla Stellweg, Magnet-New York: Conceptual
Performance, Enviroment and Installation Art, in Luis
Cancel (ed.), The Latin American Spirit; art and artists
in the United States, 1920-1979, Nova York: Bronx
Museum and Abrams, 1988: 284-311.
10 No Chile, exceo de algumas obras de Juan Pablo
Langlois (pseudnimo de Rogelio Vicua) e da obra
potica de Ceclia Vicua, o conceitualismo s surge
em finais dos anos 70. Joseph Kosuth, em conferncia na Universidade de Santiago, Chile, assumiu posio poltica, provavelmente encorajado pelo governo da Unidad Popular de Allende. Essa conferncia,
porm, no parece ter surtido efeito na comunidade
artstica local. Ver Joseph Kosuth, Painting Versus Art
Versus Culture, in Gabriele Guercio (ed.). Art After
Philosophy and After: Collected Writing, 1966-1990,
Cambridge, Mass: MIT Press, 1991: 89-92.
11 Em sintonia com outras manifestaes no objetuais
(vdeo, performance), a forma como essas prticas
depressa se espalharam pela regio foi o tema de
ampla exposio que acompanhou o Primeiro Colquio Latino-Americano de Arte No Objetualista e
Urbana. Os dois eventos realizaram-se de 17 a 21 de
junho de 1981, no Museo de Arte Moderno, em
Medelln, Colmbia, e coincidiram com a IV Bienal de
Arte em Medelln. Ver o sumrio de Juan Acha em El
Colquio, Revista de Arte y Arquitectura en Amrica
Latina 2, n. 7, 1981: 26.
12 Ver Ramrez, Rematerialization, in Universalis: XIII
Bienal Internacional de So Paulo, So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1996: 178-89, e Contexturas:
Lo global a partir de lo local, ensaio apresentado no
simpsio Globalizao e Arte Latino-Americana,
Arco, Madri, fevereiro de 1997.
13 Oiticica, Esquema Geral da Nova Objetividade: 117-118.
14 Quero demonstrar que os contedos, em especial
os seus, so explicitamente ideolgicos ou sociais,
possuem, na conscincia dos receptores, identidade
material. Do mesmo modo que se trabalhava com
diversos materiais (tinta, gesso, madeira), possvel
trabalhar com contedos ideolgicos. Roberto
Jacoby, Buenos Aires. Leon Ferrari observou tambm: Significados claros, interveno social e ideologia constituem aquilo que [Luis Filipe] No considerou uma das antiestticas mais resistentes. Leon
Ferrari, El arte de los significados, Primer Encuentro
Nacional de Arte de Vanguardia, Rosrio, 1968, documento datilografado, Documentos Len Ferrari,
Buenos Aires: 5.
15 Simon Marchn Fiz, Del arte objectual al arte de
concepto, 1960-1974, Madrid: Ediciones Akal, 1988:
269-271.

16 Maria Teresa Gramuglio e Nicolas Rosa, Tucumn

Arde, manifesto, Rosrio, novembro de 1968,
Arquivos Maria Teresa Gramuglio, Buenos Aires.
Ver tambm Ana Longoni, Arte y violencia en
los ltimos aos 60: Entre la representacin y la
accin, in Arte, sociedad, cultura y identidad: I
Jornadas de sociologia y antroploga del arte,
Buenos Aires: Facultad de Cincias Sociales, sem
data: 17.
17 Luis Camnitzer, Arte colonial contemporneo, Marcha, Montevido, 3 de julho de 1970.
18 Idem, ibidem.
19 Ver Marchn Fiz, op. cit.: 270.
20 Stephen Melville interpreta a no-disponibilidade de
muitas obras conceituais o fato de s poderem ser
vistas em documentao ou de no poderem ser
vistas como forma de resistir ou negar as condies de visibilidade existentes. Em sua opinio, essa
caracterstica ps em perigo os sonhos polticos de
uma comunidade teleptica, isto , uma comunidade
no afetada nem pelo ato de observar nem por sua
capacidade de agitar pblicos. Melville, Aspects, in
Ann Goldstein e Anne Rorimer (eds.). Reconsidering
the Object of Art, 1965-1975, Los Angeles: Museum
of Contemporary Art, 1995: 232.
21 Morais, Cronologia, 295. (Traduzido para o ingls pela
autora.)
22 Ver Nstor Garcia Canclini, La Modernidad despus
de la postmodernidad, in Culturas hbridas: Estratgias para entrar y salir de la modernidad, Cidade do
Mxico: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
1969: 223.
23 A Nova Vanguarda Cultural Argentina, declarao
elaborada pela Comisso Organizador da Imaginao
Revolucionria, distribuda na exposio do grupo
Tucumn Arde em novembro de 1968, em Buenos
Aires, Arquivos Graciela Carnevale, Rosrio. (Traduzido para o ingls pela autora).
24 La obra de arte como producto de la relacin conciencia
tica/conciencia esttica, Primer Encuentro Nacional
de Arte de Vanguardia, Rosrio, 1968; citado em Ana
Longoni, Tucumn Arde: Encuentros y
desencuentros entre vanguarda artstica y poltica in
Enrique Oteiza (ed.), Cultura y poltica em los aos
60, Buenos Aires: Oficina de Publicaciones del CBC,
1997: 318.

tico entre el herosmo y la crisis in Anurio, Rosrio:

Segunda poca, n. 13, 1988: 137-148.
30 Ver ngel Rama, Antologia de El Techo de la Ballena,
Caracas: Fundarte, 1987; Los ecos de Mathiaz Goeritz:
Catlogo de la exposicin, Antiguo Colgio de San
Ildelfonso, Cidade do Mxico, 1997: 242; Francisco
Reyes Palma, Oratrio monocromtico: Los Hartos
in Los ecos de Mathias Goeritz: Ensayos y
testimonios, Cidade do Mxico: Instituto de
Investigaciones Estticas, 1997: 121-29; Alejandro
Jodorowsky, Hacia el efmero pnico o Sacar al teatro del teatro! indito, 1963; e Alberto Greco, Institut
Valenci de Art Modern , Centre Julio Gonzlez,
Valncia, 1991.
31 Devo essa idia a minhas conversas com Hector Olea
em Austin, no Texas, entre fevereiro e maro de
1998, sobre o papel e a funo da vanguarda na
Amrica Latina. O oximoro aqui utilizado continuidade da ruptura sublinha tanto a firmeza das
propostas fracturantes como o progresso significativo em relao ao cnone anglo-americano, bem como
a continuidade do desencanto representado pela
perda da aura.
32 Ver Guilhermo Fantoni, Rupturas en perspective:
Modernismo y vanguardia en el arte de Rosrio,
Cuadernos del Ciesal n. 2-3, 1994: 177-184.
33 Oiticica, Esquema Gerald a Nova Objetividade: 110-111.
34 Acha, Tera y prtica no-objetualistas: 236.
35 Na minha opinio, ambas teorizam essas inovaes
sob a noo de realizao e no ruptura com
tradies artsticas do passado, quer se referissem
arte das culturas pr-colombianas, quer arte europia a partir do Renascimento.
36 Benjamin Buchloh, The Political Potential of Art
in Politcs-Poetics: Documenta 10 The Book,
Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 1997: 386.
37 Ver Acha, Teora y prtica no-objetualistas: 237.
38 Buchloh, The Political Potential of Art: 235.

25 Ronaldo Brito e Eudoro Augusto Macieira de Sousa,

Cildo Meireles, Rio de Janeiro: Funarte, 1981: 24.
26 Guilhermo Fantoni analisou as implicaes desse processo no caso especficos da vanguarda de Rosrio;
ver Rosrio 1966: episodos de vanguardia y fragmentos de conversaciones in Serie 10: Arte y esttica,
Rosrio: Universidad Nacional de Rosrio, Facultad
Humanidades y Artes, 1993: 4-5.
27 Oiticica, Esquema Geral da Nova Objetividade: 110.
28 Jacoby, Mensaje en el Di Tella, s/p.
29 Peter Brger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1984. Ver tambm
Guilhermo Fantoni, Horizontes problemticos de
una vanguardia de los aos 60: uno movimiento arts-

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