Edicao61 Completa PDF

FILME CULTURA no 61 NOVEMBRO DEZEMBRO 2 013 | JANEIRO 2 014 WWW.FILMECULTURA.ORG.
BR ISSN 2177-3912
O CINEMA DE GNERO VIVE!

PresidentA da Repblica Dilma Rousseff
Ministra da Cultura MARTA SUPLICY
Secretrio executivo / MinC Marcelo Pedroso
Secretrio do Audiovisual MARIO BORGNETH
DIRETOR DE GESTO DE POLTICAS AUDIOVISUAIS SAV JOO BATISTA DA SILVA
Coordenadora-Geral DO CTAv INTERINA lIANA CORRA
Filme Cultura uma realizao viabilizada pela

parceria entre o Centro Tcnico Audiovisual CTAv/SAV/MinC
e a Associao Amigos do Centro Tcnico Audiovisual AmiCTAv.
Este projeto tem o patrocnio da Petrobras e utiliza os incentivos

da Lei 8.313/91 (Lei Rouanet).
www.filmecultura.org.br
www.twitter.com/filmecultura
filmecultura@filmecultura.org.br
CTAv/SAV/MinC - Centro Tcnico Audiovisual

Avenida Brasil, 2482 | Benfica | Rio de Janeiro | RJ | Brasil
cep 20930.040
tel 55 (21) 3501 7800
Jos Mojica Marins, o Z do Caixo,
em Encarnao do demnio.
foto Jos Roberto Eliezer
4 Informe CTAv | 5 Editorial | 6 Confuso e tempestade de luz Kleber Mendona Filho | 9 Cinema de mscaras Felipe Bragana
12 Adjetivo: Brasileiro Rafael de Luna Freire | 17 Coisas nossas Carlos Alberto Mattos
23 A comdia de todos ns Carlos Eduardo Pereira | 29 Quem d mais? Daniel Caetano
33 Horrores do Brasil Laura Loguercio Cnepa | 38 O efeito Varginha Alfredo Suppia
43 E seu cavalo no falava ingls Rodrigo Pereira | 48 A equao da ao Newton Cannito e Marcos Takeda
53 Entre o corpo e a alma Lus Alberto Rocha Melo | 58 Gnero e mercado Andr Piero Gatti
63 Curtas: Aranhas tropicais, Tira os culos e recolhe o homem, Ninjas Lus Alberto Rocha Melo
65 Cinemateca de textos: Breve Histria da teoria de gnero Mauro Baptista
68 Peneira digital Carlos Alberto Mattos | 69 Colagens Luiz Rosemberg Filho | 74 Perfil: Alberto Salv Olga Pereira Costa
78 L e c: A dupla face de Alberto Cavalcanti Joel Pizzini
82 Livros: Humberto Mauro, cinema, histria Carlos Alberto Mattos
84 Um filme: Esse amor que nos consome Carlos Alberto mattos e Ilana Feldman
90 E agora? Jos Mojica Marins e Sylvio Back | 94 Busca avanada: Doce amianto Daniel caetano | 96 Cinemabilia
SUPERVISO GERAL LIANA CORRA | editor e JORNALISTA RESPONSVEL CARLOS ALBERTO MATTOS (MTB 17793/81/83)
REDATORES CARLOS ALBERTO MATTOS, DANIEL CAETANO, LUS ALBERTO ROCHA MELO | COORDENAO EXECUTIVA ROSNGELA SODR
PRODUTOR/PESQUISADOR ICONOGRFICO LEONARDO ESTEVES | ASSISTENTE DE PRODUO DANIEL MAGALHES
PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO MARCELLUS SCHNELL | REVISO RACHEL ADES | PRODUO GRFICA SILVANA OLIVEIRA
GERENCIAMENTO DO PROJETO AmiCTAv FREDERICO CARDOSO e JAL GUERREIRO
COLABORADORES NESTA EDIO ALFREDO SUPPIA, ANDR PIERO GATTI, CARLOS EDUARDO PEREIRA, FELIPE BRAGANA, ILANA FELDMAN,
JOEL PIZZINI, KLEBER MENDONA FILHO, LAURA LOGUERCIO CNEPA, LUIZ ROSEMBERG FILHO, MARCOS TAKEDA, MAURO BAPTISTA,
NEWTON CANNITO, OLGA PEREIRA DA COSTA, RAFAEL DE LUNA FREIRE, RODRIGO PEREIRA
AGRADECIMENTOS JOS CARLOS AVELLAR, MAURO BAPTISTA VEDIA, Betina Viany | Acervo Alex Viany,
Cristina Valle, Joelma Ismael e Gloria Bruniger | FUNARTE, Sinai Sganzerla
Daijo Grfica e Editora LTDA | tiragem 4.000 exemplares

INFORME CTAv
NOVA CASA PARA O AUDIOVISUAL
O novo prdio de Reserva Tcnica e Preservao arquitetnico buscou tambm se aproximar dos parme-
do Centro Tcnico Audiovisual CTAv um projeto rea- tros climticos estabelecidos como ideais para pases
lizado pela Fundao Cultural Ormeo Junqueira Botelho tropicais, com temperatura em torno de 10C e mdia de
com incentivo da Petrobras atravs de patrocnio via Lei 35% de umidade relativa do ar.
Rouanet. A ao consistiu na construo de prdio dotado
de condies arquitetnicas e climatolgicas de preserva- Visando atingir o melhor resultado tcnico na edificao com
o, a fim de abrigar o acervo audiovisual do CTAv, assim o oramento aprovado, toda a ao foi norteada por um plane-
como outros, a ttulo de parceria. jamento conciso, que atuou continuadamente ao longo de sua
instalao. O resultado um prdio funcional, personalizado
O edifcio possui dois andares para guarda de material, em relao s prerrogativas exigidas para garantir a preserva-
com capacidade de armazenamento para cerca de 100 mil o das pelculas e outros suportes audiovisuais depositados
latas de rolos de filmes. Inclui rea tcnica para equipa- no CTAv. Este um acervo dotado de inestimvel importncia
mentos de refrigerao, rea de trabalho para reviso de histrico-cultural e que dependia, fundamentalmente, do cor-
materiais, expedio e administrao do acervo. O projeto reto armazenamento e guarda para sua posteridade.
S u ly Balo
4 filmecultura 61 | novembro dezembro 2013 | janeiro 2014

O cinema brasileiro vive hoje uma retomada dos filmes de gnero. E isso diz respeito
tanto safra de pretenses mais industriais, como o caso das comdias, quanto ao cinema
autoral e tambm s produes que correm em raias alternativas do mercado. Trata-se, sem
dvida, de um fato novo, dada a convivncia s vezes excludente do filme de gnero com o
cinema de autor na tradio moderna da nossa cinematografia.
Os gneros, habitualmente associados ideia de consumo massivo, tiveram na chanchada,

nos filmes de cangao e mais recentemente no favela movie floraes capazes de ser
identificadas como nacionais. Apesar da constante presena nas franjas do Cinema Novo e
na fachada da era Embrafilme, os gneros clssicos, exceo da comdia, raramente se
estabeleceram por aqui a partir dos anos 1960. Nas prateleiras das locadoras, o cinema
nacional ainda constitui uma espcie de gnero em si, enquanto os demais se aplicam
basicamente ao cinema anglfono.
Esta edio da Filme Cultura prope uma reflexo sobre o status do gnero entre ns.
Dois realizadores afeitos a uma nova mentalidade, Felipe Bragana e Kleber Mendona Filho,
expem seus argumentos a respeito do assunto. Especialistas tratam das nossas investidas
no horror, na fico cientfica, no western, no filme de ao, nas comdias e no drama
religioso. Em outros artigos, a questo do gnero examinada luz do mercado e da
nacionalidade. Cineastas com experincia na rea, como Jos Mojica Marins, Alberto
Cavalcanti e Alberto Salv, so objetos de outras matrias.
Ao pautar esse dossi temtico, mais que reiterar classificaes e definir fronteiras,
estivemos interessados em observar as hibridizaes e os deslizamentos que os cineastas
brasileiros frequentemente impem aos limites dos gneros. At porque a dinmica da
produo cinematogrfica mundial j determinou flutuaes e misturas que tornam a
definio de gnero hoje uma tarefa complexa.
De outra parte, constata-se que a linguagem dos gneros mesmo dura de matar. Quando
se pensava que o monstro estava definitivamente abatido pelo cinema autoral, ei-lo que
surge emergindo de novo das guas e assombrando quem entra no cinema ou no Youtube.
O terror, o faroeste, a neochanchada, o policial e o musical, entre outros, retornam com fora
em encarnaes diferentes, do filme de massa ao quitute experimental, passando pelo trash
e pelas novas grifes autorais. Algo nos diz que, depois de uma longa hibernao, os gneros
esto no centro do cinema brasileiro contemporneo.
filmecultura 61 | novembro dezembro 2013 | janeiro 2014

p o r K l e b er M endon a F i l h o
A DE
EM R O
COMO MEDIAR AS IMAGENS DO
CIN N E CINEMA AUTORAL FANTSTICO COM
G
A MINHA IDENTIDADE BRASILEIRA?
Para compartilhar algumas ideias sobre a relao do Filme Brasileiro com um senso de autoria
no cinema de gnero, preciso externar minha prpria relao com esse cinema no ambiente
brasileiro que nos criou. A minha gerao que hoje faz filmes fruto de um meio cultural e
poltico que no parecia valorizar o chamado cinema de gnero. Somos frutos da Sesso
da Tarde, do VHS e das ltimas salas de rua pr-multiplex nos anos 1980. Fui criana numa
dcada (a de 70) em que ser americanizado significava tambm ser alienado, e os EUA
eram a fonte nmero um desse cinema de gnero, para incio de conversa.
H um choque evidente entre poltica e identidade cultural, entre uma ideia de resistncia
e outra de colonizao. Para mim, um ponto de partida a leitura, ainda na infncia e ado-
lescncia, do querido crtico pernambucano Celso Marconi, que trabalhou durante quase
30 anos no Jornal do Commercio, no Recife, onde mais tarde eu escreveria. Ele no era um
defensor desse cinema, exatamente o oposto, em especial pela associao dessa filmografia
com Hollywood. Isso gerava em mim, leitor inexperiente, tenso e desconforto.
Eu estava vindo de uma televiso repartida entre o produto americano e o brasileiro. Assistia
a Batman, O tnel do tempo e Terra de gigantes, A feiticeira e Viagem ao fundo do mar,
mas tambm a O Stio do Pica-pau Amarelo e Escrava Isaura. Na crtica de cinema do jornal
impresso, eu buscava em Celso Marconi alguma ajuda, desde muito cedo.
Celso, crtico e superoitista, um conhecido comunista pernambucano com barba branca,

risada e verve sarcsticas, foi jovem nos anos 50 e 60. natural que ele defendesse o cinema
da sua juventude, numa poca poltica que chamava pela tomada de lados, e esses lados
eram o leste e o oeste, o comunismo e o capitalismo.
Aqueles eram tempos que moldavam um novo cinema brasileiro voltado para questes so-
ciais. O engajamento das imagens era uma chamada natural para artistas e crticos. Para o
querido Celso, e j conversei com ele sobre essas questes, havia uma doutrina que guiava
as paixes cinfilas da sua gerao, um ponto de vista poltico que nublava uma percepo
de cultura americana que nos deu filmes de terror e fico cientfica, monstro, vampiro,
Contatos imediatos do 3 grau lobisomem e discos voadores.
Celso Marconi um personagem com quem me relacionei ao longo dos anos e que uso aqui
como referncia pessoal. Crescendo e lendo seus textos, eu me perguntava, mas por que,
mesmo assim, gosto tanto desses filmes? Por que os filmes brasileiros no tm monstro e
no do medo?.Estava claro naquele momento que eu estava sozinho com os filmes de
que gostava, sem intermediaes de algum como Celso no jornal local.
6 filmecultura 61 | novembro dezembro 2013 | janeiro 2014 D o s s i C I N E M A D E G N E R O

Em fevereiro de 1978, algo aconteceu: tinha nove anos de idade e meu tio Ronaldo me deu um
porre de cinema de umas duas semanas. O plano do meu tio e de outros adultos da famlia,
e que eu desconhecia na poca, era desviar minha ateno, e a do meu irmo pequeno, do fato
de que nossa me estava passando por tratamento contra um cncer. Nessas duas semanas,
vi com a diferena de poucos dias Guerra nas estrelas, de George Lucas, e Contatos imediatos
do 3 grau, de Steven Spielberg. Vimos tambm Orca, a baleia assassina e Herbie, o fusca
enamorado. Todos filmes de gnero, cinema de fantasia e de monstro.
O filme de Spielberg provocava uma boa confuso, enquanto o de Lucas me pareceu uma
intensa tempestade de luz. Em Contatos imediatos..., tudo parecia real, mas misterioso.
O heri trabalhava para uma companhia de eletricidade (como meu outro tio, Jos Jr.), tinha
famlia, casa, televiso, carro, mas via discos voadores e fachos coloridos de luz no cu.
curioso que dois filmes que definiram uma poca tenham chegado em dias to confusos,
e que fossem to entorpecentes. Filmes que moldaram para o bem e para o mal a forma de
ver e consumir cinema, e cujos efeitos so percebidos at hoje.
Antes de v-los, eu j assistia aos filmes da Hammer e da Amicus na Rede Globo e na TV Tupi
dos anos 70. Eram gticos, tradicionais. Castelos na nvoa, lobos, corujas e cemitrios.
Foi a partir de Contatos Imediatos... que o fantstico misturava-se vizinhana, aspecto
que saiu fortalecido nos anos 80, tanto nos cinemas como em fitas VHS de locadoras.
O cinema que atingiu em cheio a minha gerao foi o cinema de Joe Dante (Piranha, Grito
de horror, Gremlins, Viagem inslita), John Landis (Os Irmos Cara de Pau, Um lobisomem
americano em Londres), John Carpenter (Halloween, The fog, Fuga de Nova York, O enigma
de outro mundo, Starman), Ridley Scott (Alien, Blade Runner), Dario Argento (Suspiria,
Terror na pera), David Cronenberg (Scanners, Videodrome, A hora da zona morta), George
Romero (A noite dos mortos-vivos, Amanhecer dos mortos, Dia dos mortos), James Cameron
(O exterminador do futuro; Aliens, o resgate).Para citar poucos.
Com a presena desse cinema autoral e fantstico nos meus anos de formao, como mediar
essas imagens com a minha identidade brasileira? Onde procurar espelhos para essa fuso
entre o fantastique e a minha realidade?
Fui ver em 1987, por exemplo, num Cine So Luiz cheio, As sete vampiras, de Ivan Cardoso,
que me pareceu um exerccio consciente demais de estar fazendo um filme de gnero brasi-
leiro. No era bem o que eu estava procurando. No sabia ao certo o que achar do terrir,
D o s s i C I N E M A D E G N E R O filmecultura 61 | novembro dezembro 2013 | janeiro 2014

A mosca
especialmente por ver no mesmo So Luiz, semanas depois, A mosca, de Cronenberg, at

hoje um dos melhores filmes da minha vida. As sete vampiras era precrio e divertido,
era orgulhoso disso, mas A mosca era apenas extraordinrio.
Entre o final dos anos 80 e incio dos 90, comecei a frequentar lanamentos de filmes e vdeos
pernambucanos no Cineteatro Jos Carlos Cavalcanti Borges, futuro Cinema da Fundao.
Nada me interessava. Eram folclricos, falavam de feiras populares, se passavam em casas
de taipa (ser que o realizador mora numa casa de taipa?, pensava com meus botes),
mostravam carnaval, artesanato, cangao, seca, fome e serto. Os temas eram elogiados,
mas nunca os filmes.
Talvez eu devesse fazer meus prprios filmes, suspeitando que no seio do cinema brasileiro
havia uma instituio bronca, que no sabia muito bem o que fazer com um filme brasileiro
que terror, que tem suspense, com um monstro canino emparedado num mercadinho ou
uma cachoeira de sangue num engenho.
De fato, o ambiente era hostil. Eu era um jovem brasileiro que no havia crescido com Nelson
Pereira, Glauber, Humberto Mauro ou Neville DAlmeida, ausncias sem culpas, pois no lugar
deles tive outros j citados. Esses autores nacionais eu descobriria e respeitaria aos poucos,
nos anos 90. E que cpia horrorosa era aquela de A idade da terra em VHS?
Descobri tardiamente Jos Mojica Marins, gnio desse cinema de gnero brasileiro. Descobri
a partir da sua valorizao estrangeira como Coffin Joe em VHS americanos importados,
e originalmente to maltratado no Brasil por parte do pblico e da crtica oficial.
No Festival Internacional de Curtas de SP, final dos anos 90, identifiquei um ninho de
realizadores que haviam crescido como eu. Dbora Waldman, do extraordinrio Kyrie ou
O incio do caos, Paulo Sacramento (Juvenlia), Fernanda Ramos (Jugular), Philippe Barcinski
(A escada) sugeriam algo vivo e inusitado.
Era uma sensao semelhante que tive no final dos anos 80, ao ver Cidade oculta, de
Chico Botelho, e A dama do Cine Shanghai, de Guilherme de Almeida Prado, espasmo bem
marcado de poca. Realizadores que no estavam fazendo os filmes que o cinema brasileiro
parecia querer que fizessem, do mesmo realismo cansado preocupado com as mesmas
A dama do Cine Shanghai questes sociais.
Hoje, a liberdade de meios absoluta, os realizadores tornam-se mais jovens, os curtas-

metragens vo mais longe, embora as mensagens captadas pelo cinema brasileiro de mer-
cado desanimem: o modelo de tema e esttica o mesmo dos anos 50: a comdia, e muito
simplria ela tem sido, feita para um pas burocrtico ter a sensao de rir oficialmente.
Kleber Mendona Filho roteirista, cineasta e programador de filmes. Dirige o cinema da

Fundao Joaquim Nabuco e o festival Janela Internacional de Cinema do Recife.

p o r F e l i p e Bragan a
CIN
G EMA D
NE E
RO
(ROSTOS, CINEMA DE GNERO, IMAGINAO)

Na base, a paisagem, o travelog, o registro aventuroso do espao como legitimao
da descoberta. Na base, o encontro em grande escala com o rosto, o fantasma do humano,
o fantasma do afeto, o n no tempo, a suspenso em prol de um sentimento posto em cena.
Bang bang
As possibilidades da reocupao humana do tempo nos convidam para essa perene lembrana do
vazio, da falta essencial de sentidos na qual estamos inseridos como observadores e agentes.
O rosto nu e quieto da morte o rosto do real, a evidncia da finitude, do enigma de onde

no se narra, no se desdobra nada. Mas eis que na paisagem o rosto se move, se contorce,
se distorce e vai construindo em sua superfcie um sem-nmero de pistas, de contactos,
de clichs que nos mantm em um sobrevivente estado de inveno: a este estado criativo,
vamos aqui chamar de estado de mscaras. Essas mscaras, que nos contorcem os rostos,
todos os dias, so a origem mais simples e cotidiana de todos os gneros cinematogrficos
narrativos. So nossas mais comuns fantasias.
Se me pedem para falar de cinema de gnero, como o vejo e trabalho, digo que os gne-
ros no so muito mais do que umas mscaras com as quais deixamos a casca da vida um
tanto mais palpvel, visvel, compartilhvel e encantadora. O choro, a lgrima, o sorriso,
as sobrancelhas da dvida e da raiva, a boca aberta do susto, os olhos arregalados do medo.
O cinema fantstico de gnero que me interessa, portanto, o que encena o mistrio da vida
da nica forma possvel: por um conjunto de reminiscncias narrativas orquestradas para
iluminar um pouco o labirinto de nossas experincias sem fim e sem comeo.
Os gneros cinematogrficos, deste lugar de onde falo, so uma tentativa assumidamente falha de
fazer o vazio da experincia se desdobrar a nosso favor uma dinmica do jogo, da brincadeira,
do truque, do carnaval diante do abismo. Uma mscara no substitui ou esconde um rosto,
um gnero no substitui a vida (ou a morte) a questo aqui a manuteno da caminhada como
artifcio de signos visveis do invisvel. A mscara o rosto em seu limite de exploso.
As superfcies desiludem uma fala de Joo de Deus em um dos dilogos antolgicos de

Recordaes da casa amarela, de Joo Csar Monteiro, diretor a flertar constantemente com
a mscara da comdia ertica e com a fantasia no norte de seus gestos de liberdade.
D o s s i C I N E M A D E G N E R O
A mulher de todos A meu ver, as superfcies dos gneros , eu tentaria continuar, nos permitem abrir mo
do entendimento do absoluto, ou melhor: do risco do desejo do entendimento absoluto.
Os clichs (s vezes vistos como viles por alguns pensantes do cinema autoral e de inveno
mais purista a crena na originalidade iluso no to incomum) nos aparecem como
os pequenos destroos de nossos sonhos divinos, em que, no mar revolto e intangvel do
mundo, podemos nos segurar e olhar adiante, enfrentar a tormenta de cdigos e dvidas
deste mundo vasto mundo. E assim assumir nossa completa ignorncia sobre a verdade
e jogar com os cdigos que se acumulam ao nosso redor, no naufrgio maravilhoso que
comea desde a primeira vez em que sentamos em uma sala de cinema.
Ao infinito, o cinema de gnero pode entregar nossos pequenos truques mortais e despudorados.
A Deus, o cinema de gnero pode entregar nossas falhas orgulhosamente incontornveis.
Ao real, o cinema de gnero mostra os dentes, que podem sorrir ou morder.
O cinema de gnero, muito alm de uma reproduo necessariamente industrial, um gesto

comunitrio, coletivo de comunicao e imaginao, de desafio ao real normatizado, de ques-
tionamento ao contorno j comportado e fatalista da vida como estado de torpor e espera.
No me interessam aqui, especificamente, as tentativas industriais (seja em Hollywood, seja aqui

no Brasil) de subjugar a esttica de gnero a uma mera frmula para a atrao de uma massa
vida por segurana e conforto narrativo. Isto l com eles, e cada um sobrevive como pode.
A despeito desses surtos industriais, a mscara, a fbula, as lendas, as taras, os sonhos,

os delrios, os medos e os monstros so anteriores indstria, e isso (essa origem ancentral)
eles no nos tiram, no nos domam. No mximo, nos tentam emular.
o cinema de gnero industrial que tenta emular os sonhos de um cinema de gnero livre
e autoral. No o inverso.
Nesses tempos da eficincia como ideologia e moral, acredito na fora de um cinema de

gnero fantstico, em especial (horror, terror, fantasia, fbula, erotismo), como caminho
para alcanar mares mais revoltos e mais abertos, que possa colocar suas mscaras para se
arriscar por ruas escuras e novas. E no apenas para subjugar o gnero a um discurso moral
(seja de que tendncia for), fazendo dele s um truque para seduo narrativa.
Cinema de gnero no , em essncia, um atalho esttico, um trampolim para olhares

mais vastos. Penso em Glauber e o western, Sganzerla e o cinema noir, Julio Bressane e
a chanchada (em si, uma mscara revisitada), Mojica e o horror apenas alguns nomes
centrais pra se pensar essa tradio nem um pouco nova no cinema brasileiro. Partir do
gnero para vislumbrar o infinito das coisas. E hoje? Que traos podemos encontrar de um
cinema que veste os trajes do gnero para cumprir rotas mais arriscadas nas brechas do real

CLAUN j dado? Marco Dutra e Juliana Rojas e o terror? Karim Anouz e o melodrama? Cito alguns Madame Sat
nomes com quem tenho mais afinidade e contato, naturalmente. H mais nomes a investigar
nesses caminhos, e seria simplista determinar uma lista. No panorama internacional, com
algum risco: Apichatpong Weerasethakul, M. Night Shyamalan e Hayao Miyazaki so nomes
incontornveis hoje, e um certo cinema portugus tem me encantado tambm em seus flertes
com a aventura rasgadamente romntica.
H um sorriso possvel no canto do rosto do cinema de gnero autoral do qual falo e com o
qual tentei flertar em minhas parcerias com a Marina Meliande: em A fuga da mulher gorila
(um backstage musical no qual mais interessa o desejo de epifania que essa ideia do musical
nos convida a intuir), A alegria (um falso filme de super-heris poetizando as mitologias da von-
tade em torno desse gnero) e Desassossego (Filme das maravilhas), um filme de aventura no
exerccio de se jogar em territrio imprevisvel de paisagens que os fragmentos nos trazem.
Mais recentemente, meus esforos em parafrasear as narrativas de seriados japoneses,

anims e videogames que povoam a cultura suburbana carioca por dentro de certa mito-
logia do carnaval me levaram a meu primeiro projeto transmdia, que transbordou da sala
de cinema para a web e em breve uma HQ: CLAUN. Mais uma vez, repito: trata-se de um
muito generoso esforo e uma aventura nunca uma frmula orgulhosa de si. Quanto mais
se assumir como um jogo de sombras, de sonho, mais rico ser o cinema de gnero o que
pede certo senso de humor, um riso irnico e generoso no olhar, ainda que no estejamos
aqui no panorama da pardia (uma outra camada da histria ateno!).
Hoje, se vivemos um momento de extrema ebulio cultural e social em que memrias

sociais e mitos ancestrais se misturam nas ruas com nossos mais urgentes dilemas , gestos
artsticos (e cinematogrficos, audiovisuais!) que no apenas queiram reportar, desvelar a
verdade, mas que tenham a vontade de se propor a reencenar, sombrear, sobrepor e fabular
comportamentos e signos de nosso imaginrio (para alm do tom da normalidade do regis-
tro), me parecem cruciais para fugirmos de uma atmosfera fatalista, simplista e politicamete
extremista em que tudo se definiria entre a vida e morte, bom e mau, certo e errado, lado
A e lado B, ou como processo histrico sem rudos. H de se manter o mistrio na carne da
imagem, a certeza da dvida, a brecha fantasmagrica dos eventos.
Os rostos gritando, exigindo, pedindo, esto por a multiplicados na internet, nos facebooks, em
tudo, esgarados como o real, esquartejados em suas presenas, emergindo como fantasmas se
erguem do cho e acredito que uma arte que lide com as mscaras fantasmagrias e os pesa-
delos e delrios de nossos dias pode ser um meio para se caminhar nesse terreno imprevisvel.
Uma mscara porosa, que se derrame pelo corpo e mantenha o gesto humano e politico e
cultural como algo sempre e, ainda, abismado. E, por isso mesmo, vivo.
Felipe Bragana cineasta.

Encarnao do demnio
A PROBLEMTICA DEFINIO
DE GNEROS NACIONAIS
Este artigo revisa e sintetiza um dos captulos de minha tese de doutorado
Carnaval, mistrio e gangsters: o filme policial no Brasil (1915-1951), defendida na
Universidade Federal Fluminense em 2011, fazendo parte, portanto, de uma reflexo mais
ampla. O texto a seguir tem o objetivo de apresentar e criticar uma das formas possveis de
se abordar os filmes de gnero brasileiros a partir do mtodo de anlise semntico-sinttica
dos gneros de Rick Altman, pensando o brasileiro desta expresso como um adjetivo.
Em seu livro Film/genre, Altman indicou um padro de formao dos gneros atravs de
sua alternncia com ciclos, correspondendo tambm a processos de substantificao de
adjetivos antes puramente descritivos. Nessa perspectiva, o advento do som, por exemplo,
permitiu a adio de novos elementos (msicas e canes) a filmes dos mais diversos gneros
ento j estabelecidos, surgindo comdias musicadas, romances musicados, melodra-
mas musicados etc. A generalizao total ocorreu com a substantivao definitiva do que
antes era apenas um adjetivo, com um ciclo dentre outros (comdia romntica musicada),
se tornando um gnero prprio e reconhecvel (o musical). Por meio desse mesmo processo,
atravs da adio de um novo adjetivo, qualquer gnero pode vir a frutificar em um novo
ciclo e, possivelmente, em um novo gnero.

p o r R afae l de L u na F reire
CIN
G EMA D
NE E
RO
A observao do coerente modelo descrito por Altman nos levaria, consequentemente, a pensar
na possibilidade de entendermos o adjetivo brasileiro como um mero descritivo de nacio-
nalidade que pode ser prontamente adicionado a todo e qualquer gnero. Assim, caso o filme
nacional seja definido pela simples presena de certos elementos lngua, cenrios, histria
ou atores brasileiros , qualquer gnero pode, a princpio, ganhar uma verso nacional.
Esse raciocnio poderia ser corroborado pela constatao da existncia em nossa filmografia de
filmes de fico cientfica brasileiros, por exemplo. Mas a presena de um corpus de filmes
equivaleria existncia de um gnero? Alguns pesquisadores argumentam que embora no
exista um cinema brasileiro de fico cientfica com caractersticas prprias e bem definidas,
seria inegvel a presena espordica de exemplares deste gnero no cinema nacional.
A latente contradio face indiscutvel presena do que so identificados como represen-

tantes de gneros tradicionais no cinema brasileiro, que, em si, no teria desenvolvido um
cinema de gneros, pode encontrar uma aparente resposta no processo de generificao
apontado anteriormente. Afinal, as tais caractersticas que justificam o adjetivo brasileiro
poderiam ser classificadas como elementos semnticos. Conforme Rick Altman, uma abor-
dagem essencialmente semntica seria mais inclusiva e ampla, embora demasiadamente
vaga e superficial. Portanto, no de espantar o usual diagnstico de que o conjunto de
filmes de fico cientfica falados em portugus e filmados por brasileiros no Brasil sofram
justamente de falta de consistncia, continuidade e coeso.
Ainda no domnio de uma crtica genrica puramente textualista (o que j , em si, um proble-
ma), se pensarmos em brasileiro como um adjetivo, somos levados bvia concluso de que
qualquer gnero estrangeiro pode dar origem a um ciclo nacional. O caso do filme de cangao
interessante quando visto como um gnero originado de um ciclo do cinema brasileiro iniciado
pelo extraordinrio sucesso do longa-metragem O cangaceiro (Lima Barreto, 1953), tido como
uma tentativa de nacionalizao do western.
Entretanto, tambm importante pensar o filme de cangao sob a alcunha de western

nordestino, que se tornaria o ciclo mais consistente em meio a outras diversas apropria-
es da matriz de Hollywood, como o western gacho ou o western paulista. Em meio a
diferentes apropriaes regionais, a nordestina veio a assumir o carter de principal verso
nacional do western, marginalizando singularidades dentro da diversidade do prprio Brasil
e reprimindo suas possveis contradies internas.
Assim, a partir das aproximaes ao mtodo de Altman, parece ser possvel indicar que um
ciclo nacional s evoluiria para um gnero nacional quando ele adquirisse uma estrutura
prpria (uma sintaxe) que o diferenciasse do gnero do qual o ciclo emergiu, ganhando um

estatuto independente e identificado com a nao. Isto , quando o ciclo se distanciasse
o suficiente do gnero estrangeiro e, ao mesmo tempo, passasse a representar o nacional
de forma mais ampla.
Enfim, ainda de acordo com Altman, um gnero nasceria quando o adjetivo se substan-
tivasse ou possibilitasse a origem de um novo substantivo por meio de um neologismo.
Nesse sentido, isso teria ocorrido exemplarmente quando o ciclo do western nordestino
se consolidou no gnero nordestern, conforme batizou o crtico Salvyano Cavalcanti de
Paiva no incio dos anos 1960.
Obviamente, vrias crticas devem ser feitas a essa hiptese. A primeira em relao ao proces-
so de unificao e homogeneizao implcitos nesse processo crtico. O mesmo Altman indica
que, diferentemente do discurso publicitrio que busca acentuar a singularidade de cada filme,
o discurso crtico regularmente tenta anular as diferenas individuais dentro do gnero. Apesar
das particularidades dos vrios conjuntos de filmes de cangao aqueles realizados nos anos
1950, os ligados ao Cinema Novo, os produzidos pela Boca do Lixo etc. , os crticos tendem a
unific-los num gnero amplo e totalizante tido como tipicamente brasileiro.
Essa tendncia unificadora perseguida por vrios crticos e pesquisadores no representa

somente vises possivelmente inconsistentes, tais como definir como horror O jovem tatarav
(Luiz de Barros, 1936) ou como fico cientfica Uma aventura aos 40 (Silveira Sampaio, 1947).
Mais alm, esse tipo de abordagem genrica consiste em tentativas de capturar jurisdio
sobre o direito de redefinir os textos em questo, como escreveu Altman. exatamente
uma redefinio, uma vez que esse gnero abstrato s passa a existir em funo do mtodo
de anlise empreendido, moldando o gnero como construto terico.
Nessa tendncia dos crticos pela unificao e homogeneizao das diferenas (ciclos) num
construto idealizado e coerente (gnero), poderamos mencionar a existncia de gneros
tericos em oposio aos gneros histricos. Esses dois termos diferenciariam grosso
modo os gneros definidos pelos estudiosos daqueles reconhecidos pela cultura.
Em primeiro lugar, porm, deve-se relativizar a possibilidade de uma definio puramente terica
dos gneros, como se os crticos estivessem fora da histria. Alm disso, qual a pertinncia de
simplesmente identificar uma propriedade comum a dois textos e coloc-los juntos num gnero?
Questiona-se, portanto, uma funo meramente classificatria dos gneros que, subjetiva e
sincrnica, no apenas mope historicidade dos gneros, como no coloca em questo o
lugar especfico de onde se avalia e interpreta os gneros. Afinal, o que um crtico identifica
como caractersticas genricas no necessariamente o que foi ou percebido por outros
agentes (espectadores, diretores, distribuidores) em outros momentos.
Assim, descartando uma anlise semntico-sinttico-pragmtica (Altman) ou cultural (Jason

Mittell) dos gneros, o que a maioria dos estudiosos do cinema de gnero brasileiro prope
ao definir seus corpus de filmes simplesmente um novo recorte sobre a histria do cinema

brasileiro. Buscando fugir do arraigado cnone autorista da historiografia clssica do cinema
brasileiro, muitos ignoram os alertas trazidos pelo prprio Jean-Claude Bernardet a respeito
da metodologia dos nossos historiadores do cinema.
Afinal, o que muitos crticos genricos recorrentemente fazem propor uma nova interpre-
tao sobre certos filmes. Esta reinterpretao muitas vezes se apresenta como verdade
a partir de uma posio de poder conferida pelo lugar de fala (artigo de revista e jornal,
trabalho acadmico) e principalmente pelo uso de um termo tradicional (western, horror,
policial etc.) ou em voga (teen, exploitation, road movie etc.) j associado a uma bibliografia
internacional consagrada. Afinal, se um especialista diz que determinado filme pertence a
tal gnero, quem somos ns para discordar?
Por outro lado, como apontou Altman, um nico crtico pode ser incapaz de criar ou reviver
um gnero, mas a comunidade crtica e seus leitores podem. Desse modo, a divulgao de
um novo mapa genrico por meio de artigos, crticas e teses constitui claramente passos
dados nesse processo de regenerificao. A popularizao desses novos limites e frontei-
Besouro
ras do gnero pode se ampliar ainda atravs, por exemplo, da realizao de eventos e sua
cobertura pela imprensa. No catlogo da mostra de filmes Horror no cinema brasileiro,
realizada no Centro Cultural Banco do Brasil em 2010, por exemplo, o texto de apresentao
dizia: Talvez pelo fato de nunca ter sido catalogado de forma correta, o cinema de horror
nacional pouco conhecido. Muitos dos filmes do gnero realizados no pas foram inseridos
em outras categorias, dando a impresso equivocada de que a produo de terror no Brasil
incipiente ou pouco significativa (grifos nossos).
Iniciativas como essas so tentativas de transportar o filme de horror brasileiro do suposto

no espao da teoria para a realidade concreta da histria e da cultura, no caminho para
a construo de uma nova viso sobre o presente e passado do cinema. Chr i st ia n Cravo
Independente dos conflitos de interpretao, um grande problema que esse recorte de

gnero nacional frequentemente baseia-se numa concepo transcultural dos gneros. Isto ,
assiste-se a filmes policiais estrangeiros (americanos, quase sempre), l-se livros sobre o que
o gnero policial (em ingls, quase sempre), e depois tenta-se identificar filmes brasileiros
que se enquadrem nesse modelo para definir o que o cinema policial brasileiro. Supondo
que o gnero universal, seria preciso apenas encontrar suas manifestaes nacionais.
Entretanto, esse raciocnio retoma a tradicional e j superada concepo de uma linguagem e

tcnica cinematogrficas universais que podem ser dotadas de uma cor local. Desse modo,
no se leva em conta o fato de que a prpria recepo dos gneros fora de seu contexto de
produo j implica em diferenas e at num processo de aculturao dos gneros, uma vez
que recepo sempre reformulao.
A ateno diferena de etiquetas genricas sempre importante. Os filmes musicais

(musicals), por exemplo, recebem na Frana o nome de comdies musicales em funo de
particularidades culturais do pas. Nada mais revelador do processo de aculturao do que

o abrasileiramento dos filmes de cowboys passados no far west em filmes que passaram
a ser chamados de faroeste. Em minha tese de doutorado demonstrei como termos gen-
ricos concorrentes tais como film de underworld, film de mysterio e film de gangster
passaram a ser reagrupados no Brasil, a partir de meados dos anos 1930, no amplo gnero
filme policial. Trata-se de um termo tambm utilizado em Portugal e mais prximo, por
exemplo, do igualmente inclusivo film policier (polar) francs ou policaca espanhol, do
que dos menos frequentes e mais restritos police film ou cop movies.
A desateno inevitvel diferena processada em cada contexto cinematogrfico implica numa

H ugo Sa ntarem
postura submissa que se reflete na concepo a-histrica e transcultural de que determinados
filmes brasileiros pertencem ou se filiam a um gnero hollywoodiano. Esse descuido geralmente
ocorre quando estudiosos brasileiros simplesmente se apropriam acriticamente de definies
e nomenclaturas de trabalhos j cannicos sobre os gneros do cinema norte-americano.
Alm disso, a viso universalista dos gneros que informa esse modelo de ciclos nacionais que
esboamos tambm expressa uma via de mo nica, partindo dos gneros hollywoodianos
(centro) na direo das cinematografias nacionais (margens ou bordas). Isso desconsidera
no apenas a influncia dos ditos cinemas perifricos sobre o cinema hegemnico, como
tambm o dilogo s vezes surpreendente entre diferentes cinemas nacionais. Na verdade,
os estudos dos gneros cinematogrficos, apesar de muito marcados pelo rgido binarismo
entre gneros transnacionais e gneros locais, talvez representem simultaneamente os
maiores desafios e as grandes oportunidades para anlises policntricas e polissmicas.
Por fim, alm de parecer tolo pensar que um filme brasileiro baseia-se apenas na adio
de elementos semnticos seja lngua, cenrio ou nacionalidade de seus realizadores ,
existe a forte impresso de que h algo mais que faa um filme ser considerado um filme
brasileiro. Ou melhor, algo que faa com que determinados grupos percebam determinado
filme como brasileiro, que cinema nacional seja mais do que uma mera rubrica e brasileiro
mais do que um simples adjetivo. Esse elemento, geralmente pensado como relacionado
a caractersticas culturais e ao sentimento de pertena e associao mesmo que a uma
comunidade imaginada , pode ser chamado de brasilidade, algo associado a uma suposta
especificidade da identidade nacional. Entretanto, como j colocou Jean-Claude Bernardet
em relao ao cinema, no fcil determinar o sentido que se deve atribuir ao adjetivo
Va nto e n P ere i ra J r .
nacional: apenas designao de nacionalidade ou ir alm.
Em cima, Faroeste caboclo, Portanto, mais do que simplesmente tentar enquadrar os filmes brasileiros em padres gen-
em baixo, Cidade dos homens ricos a-histricos e transculturais, talvez seja mais interessante aprofundar a reflexo sobre
como os gneros foram e so constantemente reinterpretados, reavaliados e reformulados
no Brasil para, a partir da, analisar como os filmes brasileiros vm participando deles. Isso
significa um esforo redobrado, mas inegavelmente compensador.
Rafael de Luna Freire professor do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense. Seu trabalho
mais recente o livro Cinematographo em Nictheroy: histria das salas de cinema de Niteri (Niteri Livros, 2013).

p or C ar l o s A l b er t o M a t t o s
A DE
EM R O
CIN N E
G
NOTAS SOBRE ALGUNS GNEROS

TIPICAMENTE BRASILEIROS
consenso entre crticos e estudiosos que os gneros cinematogrficos no so categorias
rgidas. So antes classificaes que se interpenetram e variam de acordo com pocas, lu-
gares e contextos culturais. No fundo, so construes que partem seja da indstria como
estratgia de ocupao de mercado, seja da crtica como forma de apreenso intelectual
da produo industrial.
Os gneros se dividem em subgneros (o drama de tribunal, por exemplo), combinam-se

em supragneros (a comdia romntica) e se desdobram em ciclos, files, vertentes. Essa
dinmica vai se pautar tanto pelos momentos histricos e polticos como pelas mutaes
tecnolgicas e pelas vivncias especficas de determinadas regies. Este artigo se justifica
por essa ltima variao.
A existncia de gneros nacionais fartamente comprovada na histria do cinema. Alguns

exemplos incontornveis so o western americano, os filmes de artes marciais de Hong
Kong, as comdias conjugais italianas dos anos 1960 e 70, o cinema de lgrimas mexi-
cano e argentino da dcada de 1940, os bollywood films, os filmes de tourada espanhis e
os de samurai japoneses. Em todos esses casos, caractersticas de produo e interesses
de consumo se conjugam na formao de paradigmas narrativos e estticos capazes de se
cristalizarem em gnero.
O Brasil tambm tem ou teve seus gneros prprios, frutos de derivaes e particularizaes
de gneros mais universais. Vamos abordar aqui os mais clssicos. Antes de qualquer coisa,
preciso no confundir gnero com tema. Filmes podem ter temas em comum mas perten-
cerem a gneros diferentes. Por outro lado, um tema pode proliferar em certo contexto sem
com isso formatar procedimentos de linguagem que o tipifiquem como gnero. Deixaremos
de lado o campo do documentrio, no qual os gneros tambm podem ser reconhecidos
(comdia, drama, policial, poltico, etc.), mas que costuma ser erroneamente tratado como
um gnero em si.

Criminais
A primeira cristalizao de gnero prprio de que se tem notcia no cinema brasileiro so os
filmes de reconstituio de crimes da primeira dcada do sculo passado e que se estenderiam
at os anos 1920. O filo vinha combinar o interesse jornalstico das fitas naturais com os
esforos inaugurais do posado, inclusive na forma hbrida com que apresentavam imagens
reais dos criminosos (j presos) e dos locais dos crimes juntamente encenao dos fatos com
atores. Dezenas de filmes foram realizados a partir de crimes famosos no Rio e em So Paulo,
mas tambm no Rio Grande do Sul. Pioneiros da produo como Paschoal Segreto e Francisco
Serrador investiram na frmula, usando como atrativo os ttulos, muitos dos quais comea-
vam com o designativo O crime: da mala, dos Banhados, da Paula Matos, de Cravinhos.
Pertenceu ao gnero, alis, o primeiro grande sucesso de bilheteria nacional. Trata-se de
Os estranguladores (1908), filmado por Antnio Leal, retomada do episdio documentado
pela Empresa Paschoal Segreto no pioneirssimo Rocca, Carletto e Pegatto na casa de
deteno (1906).
Retiradas da imprensa da poca, as poucas informaes que restam sobre esses filmes
perdidos do conta de uma concorrncia acirrada pela ateno do pblico, j despertada
pelos jornais populares a respeito de assassinatos e roubos com morte. Verses diversas
eram produzidas de um mesmo crime. O recurso ao sensacionalismo, a disputa pelo acesso
mais privilegiado s cortes judiciais e a corrida pelo lanamento mais gil eram partes desse
momento. Conforme Roberto Moura, em Histria do cinema brasileiro (org. Ferno Ramos),
a j se sugere um primeiro domnio da narrativa cinematogrfica, fortemente apoiada no es-
quema emprestado da reportagem jornalstica (linear e com chaves de impacto), que permite
que a iluso de realidade das imagens animadas se confime na impostao dramtica.
Cantantes e revistas
Ainda no final da primeira dcada do sculo XX surgem as primeiras vertentes de um gnero
profusamente praticado no cinema brasileiro da primeira metade do sculo passado: o musi-
cal. Ainda em tempos de cinema mudo, os chamados falantes e cantantes se caracterizavam
por uma conjugao de projeo e performance ao vivo. O pesquisador Jurandyr Noronha, em
No tempo da manivela, supe o que dever ter sido o espetculo: Uma tela transparente,
ficando de um lado o projetor, os msicos e os artistas empunhando enormes megafones;
do outro lado, a plateia. de se imaginar como se esforavam gals e heronas para que as
suas vozes chegassem aos espectadores, em meio a trovoadas com folhas de zinco sendo
brandidas, todo o inimaginvel para os efeitos sonoros.

O homem do Sputnik
Os cantantes, com durao que variava entre os trs minutos e o longa-metragem, eram
em sua maioria relacionados ao canto lrico. A inaugurao do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro, em 1909, impulsionou a filmagem de peras e operetas, assim como a projeo de
similares estrangeiros, tudo sonorizado por cantores detrs da tela. O cinema buscava assim
uma identificao com arte mais nobre e tradicional.
O sucesso dos falantes e cantantes impulsionou a transposio de revistas teatrais para o

espao dos cinemas e forjou o maior xito de pblico das duas primeiras dcadas do sculo XX,
Paz e amor (1910), dirigido por Alberto Moreira e Alberto Botelho (este na qualidade de ope-
rador). Filmes como Paz e amor, O chantecler, O Rio por um culo e A marcha de Cdiz, todos
de 1910, mantinham as tcnicas bsicas dos cantantes, mas trocavam o bel canto pelas com-
posies populares e a stira vida poltica e aos costumes e modismos da capital federal.
As revistas cinematogrficas incorporavam com frequncia temas carnavalescos, formando
um composto de gnero que seria retomado duas dcadas depois pelas chanchadas.
Caipiras e sertanejos
Naturalmente foram muitos os gneros inaugurados naquela primeira dcada de populariza-
o do cinema entre ns. Adaptaes literrias, melodramas e filmes histricos partilhavam
a disseminao por todo o mundo. Tivemos at um pequeno ciclo de filmes ousados, com
a eventual apario de atrizes nuas. Mas, no mbito das comdias, um subgnero que criou
identidade prpria, marcou poca e se estendeu por muitas dcadas foi o cinema caipira.
Na verdade, essa vertente quase sempre se caracterizou por um personagem matuto s voltas
com as coisas da cidade. A inspirao vinha do Jeca Tatu de Monteiro Lobato. Tambm no
ano mgico de 1908 surgiu o que considerado o nosso primeiro filme inteiramente de fico
(ou posado). Nh Anastcio chegou de viagem, um curta de cerca de 15 minutos, contava
as aventuras de um roceiro que ia passear no Rio de Janeiro, se apaixonava por uma cantora
e era perseguido pela esposa. Anastcio viraria um emblema desse tipo de personagem,
no qual se especializaram atores como Jos Gonalves Leonardo, Lus Bastos, Gensio Arruda
(astro de Acabaram-se os otrios, 1929, nosso primeiro filme sonoro) e mais tarde o prolfico
Amcio Mazzaropi. Oscarito tambm entraria para essa galeria, bastando lembrar que se
chamava Anastcio o seu personagem caipira em O homem do Sputnik.

So Paulo sempre foi um polo do filme caipira, j a partir de filmes de sucesso do pioneiro esquerda, A marvada carne,
Antonio Campos, como O curandeiro (1917) e A caipirinha (1919), e de Amilar Alves, cujo Joo
direita, Estrada da vida
da Mata (1923) abriu caminho para o Ciclo de Campinas. O gnero, em seus primrdios, bus-
cava exaltar a modernidade urbana atravs do contraste com os hbitos do homem simples
do interior, enquanto retratava este com certa condescendncia paternalista. Com o tempo,
esses polos se inverteram, servindo o caipira ento para revelar espertezas inesperadas
e denunciar as mazelas da cidade grande. Ozualdo Candeias agregou perspectiva crtica e
invenes formais ao gnero em filmes como Meu nome Tonho (1969), A herana (1971),
Zzero (1974) e Manelo, o caador de orelhas (1982). Passada a sua poca de ouro, o filme
caipira receberia homenagens atravs de A marvada carne (Andr Klotzel, 1985) e Tapete
vermelho (Luiz Alberto Pereira, 2005).
Uma derivao do caipira o filme sertanejo, que aclimata os gneros universais do drama,
da comdia e do musical ao contexto rural do Brasil. Filmes de grande sucesso como Corao
de luto (Eduardo Llorente, 1967), O menino da porteira (Jeremias Moreira Filho, 1977), Estrada
da vida (Nelson Pereira dos Santos, 1983) e 2 filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005)
podem ser enquadrados nesse supragnero, inevitavelmente conectado com os sucessos
da msica sertaneja.
Chanchada e pornochanchada
O que se convencionou chamar de chanchada foi a retomada, j com as vantagens do
filme sonoro, de um feixe de tradies do cinema do incio do sculo XX, que englobava o
filme-revista, a comdia carnavalesca e a stira de costumes praticada no cinema caipira.
A pardia de sucessos estrangeiros j vinha, por exemplo, de O vivo alegre, produo de 1910.
Em 1931, Luiz de Barros lanava O babo, verso jocosa do filme americano O pago (1929),
para a qual convergem o caipira, a msica e o romance. Do mesmo ano Coisas nossas, de
Wallace Downey, inspirado no modelo de filmes-revista americanos como The Hollywood
revue of 1929.
Explorando essa picada, a comdia carioca dos anos 1930 e 40 vai se tornando mais e mais
antropofgica. Devora grandes xitos de bilheteria estrangeiros e regurgita pardias radi-
calmente brasileiras, o que as diferencia de apropriaes igualmente farsescas feitas na
Argentina, em Cuba, no Mxico, em Portugal e na Itlia. O auge do gnero se daria a partir de
1941, com a fundao da Atlntida Cinematogrfica e a atuao de diretores do porte de Jos
Carlos Burle, Watson Macedo, Moacyr Fenelon e Carlos Manga. A chanchada daria margem
formao de um primeiro star system no pas, no qual brilhavam Grande Otelo, Oscarito,
Eliana, Jos Lewgoy, Cyll Farney, Adelaide Chiozzo, Anselmo Duarte e muitos outros.

esquerda, O menino da porteira,
direita, Corisco e Dad
Quanto estrutura dramtica, notou Srgio Augusto no seu livro Este mundo um pandeiro
que o macete medular da chanchada era a troca de objetos e identidades. Ele reproduz
os quatro estgios bsicos de um enredo, segundo Carlos Manga: 1) mocinho e mocinha se
metem em apuros; 2) cmico tenta proteger os dois; 3) vilo leva vantagem; 4) vilo perde
vantagem e vencido. A Atlntida, mediante um processo de produo em srie, conseguiu
pela primeira vez associar o filme de gnero a um modo de produo industrial e a uma
mquina de publicidade, frmula tpica do cinema de estdio americano.
O termo chanchada, de natureza depreciativa, passou a designar todo tipo de produo

vulgar no cinema brasileiro. Nos anos 1970, surgiriam as pornochanchadas, radicalizao
progressiva das comdias suavemente erticas produzidas na virada dos 60 para os 70.
Embora se identifiquem mais pelo processo de produo, tinham em comum a exposio
de atributos anatmicos femininos, o desenvolvimento de situaes cmicas e eventuais
tinturas de crtica social de fundo conservador. A pornochanchada tambm criou um star
system sua maneira, em torno da Boca do Lixo paulista, onde floresceram pequenos e
fecundos produtores. Nos anos 80, a pornochanchada deu progressivamente lugar ao filme
de sexo explcito e desapareceu das telas.
Cangao
Conforme Marcelo Ddimo no livro O cangao no cinema brasileiro, o primeiro cangaceiro
de que se tem notcia num filme de fico data de 1925, em Filho sem me, dirigido em
Pernambuco por Tancredo Seabra. Diversos filmes sobre o cangao foram realizados en-
quanto Lampio e Corisco ainda cruzavam o serto, mas o grande estopim do gnero foi o
sucesso de O cangaceiro, de Lima Barreto (1953), premiado em Cannes. A partir da, nasciam
os sintagmas e recorrncias do que viria a ser chamado de nordestern.
A morte comanda o cangao (Carlos Coimbra, 1960) e Lampio rei do cangao (idem, 1963)
recolocaram o gnero na rota do espetculo: colorido, com paisagens vistosas do Nordeste,
trilha sonora pomposa e um misto de aventura, ao e romance. Somam 21 ttulos os longas
produzidos entre 1960 e 1980. O fato de tratar de personagens contraditrios, heris e ban-
didos ao mesmo tempo, foi bem analisado por Lucila Ribeiro Bernardet e Francisco Ramalho
Jr. no ensaio Cangao da vontade de se sentir enquadrado (in Cangao - O nordestern no
cinema brasileiro, org. Maria do Rosrio Caetano): A principal caracterstica comum a todos
esses filmes o fato de no tratarem do cangaceiro. Esses filmes todos tm seu esquema dra-
mtico centrado no personagem do heri, e esse nunca o cangaceiro do filme; (...) o problema
especfico do heri deixar o cangao, a estria do filme de como no ser cangaceiro.
Os filmes ajudaram a popularizar os nomes, a indumentria e as aes dos cangaceiros. Para

alm dos nordesterns caractersticos do gnero, a figura do cangaceiro se espalharia por
comdias, filmes erticos, documentrios, picos do Cinema Novo e releituras como Corisco
e Dad (Rosemberg Cariry, 1996) e Baile perfumado (Lrio Ferreira e Paulo Caldas, 1997).

P pr i ca
Terrir e favela movie

Os hbridos de gnero so muito frequentes na cinematografia nacional, especialmente Totalmente inocentes
quando um deles a comdia. A fico cientfica, por exemplo, tem sido habitualmente
mesclada com a comicidade. O terror, por sua vez, combinou-se com a comdia em filmes
de diversas nacionalidades. No Brasil, Ivan Cardoso, o papa da categoria, cunhou para si
o termo terrir e o praticou em quatro longas. O terrir brasileiro usa o erotismo como uma
espcie de moeda num intercmbio entre a celebrao e a afronta ao estabelecido.
Por fim, resta abordar o mais recente rebento de gnero eminentemente brasileiro, o favela
movie. A designao em ingls j indica o grau de internacionalizao do gnero a partir do
sucesso de Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002). Embora as favelas brasileiras este-
jam nas telas desde os anos 1930, com Favela dos meus amores (Humberto Mauro, 1935),
e tenham sido fartamente tematizadas pelo cinema moderno a partir de Rio 40 graus (Nelson
Pereira dos Santos, 1955), s nos anos 1990 comearam a se consolidar um lxico e uma
esttica identificveis como gnero. A chegada do trfico dotou a favela de ingredientes aptos
ao filme policial, ao passo que a importao de procedimentos do filme de ao americano
completava a formulao de uma receita.
Cenas de violncia, infncia em risco e histrias de superao e empoderamento se conjugam

num favela movie tpico e repercutem igualmente em documentrios como Notcias de uma
guerra particular (Joo Moreira Salles e Ktia Lund, 1999) e Favela Rising (2005), este rodado
no Rio de Janeiro pelos ingleses Matt Mochary e Jeff Zimbalist. Houve mesmo um certo hype
em torno do gnero nos anos subsequentes ao xito do filme de Meirelles. O estilo de dire-
o e fotografia do favela movie se estendeu a outras cinematografias, como a sul-africana
(Distrito 9 e Infncia roubada/Tsotsi) e a haitiana (Ghosts of Cit Soleil).
Se Cidade de Deus foi o grande detonador e Tropa de elite o seu clmax em termos de su-
cesso no mercado interno, o favela movie, como quase tudo no Brasil, tambm j teve sua
pardia: Totalmente inocentes (Rodrigo Bittencourt, 2011) pretendeu fazer rir com donos
de morro, tiros a esmo e policiais de cara amarrada.

p o r C ar l o s E d u ardo Pereira
E
M AD
E O
CIN N E R
G
Bububu no bobob
CONTRA AS EXISTNCIAS SORUMBTICAS

E PERIFRICAS, O SUCESSO POPULAR
A comdia vem sendo responsvel por alguns dos maiores sucessos comerciais do
cinema nacional, como vemos nos fenmenos de bilheteria dos filmes de Amcio Mazzaropi e de
Os Trapalhes. Tambm parece ser o ponto de sustentao das poucas experincias de um ci-
nema industrial no Brasil, como no caso das chanchadas da Atlntida e das pornochanchadas
da Boca do Lixo. Difcil falar de um cinema industrial no pas, se tomarmos como paradigma
Hollywood e os grandes estdios europeus. Aqui a atividade cinematogrfica sempre esteve
mais prxima do trabalho artesanal que necessariamente do industrial. De todo modo, tanto
as chanchadas da Atlntida quanto as pornochanchadas da Boca do Lixo foram exemplos
de um sistema autossustentvel do ponto de vista econmico, abrangendo todos os elos da
produo, distribuio e exibio, no qual o dinheiro arrecadado na bilheteria foi capaz de
gerar novas produes, sem depender do capital estatal. Por trs desse sucesso comercial,
sempre se esgueirou a comdia e seu poder de comunicao com as plateias.

No incio da histria do cinema, as gagues visuais foram muito comuns, tendo como referncia
ou a mmica e a pantomima, ou os espetculos circenses e de variedades, ou se valendo das
prprias possibilidades tcnicas que o novo meio proporcionava. A famosa primeira sesso
pblica de cinema dos Irmos Lumire, em dezembro de 1895 em Paris, foi composta quase
que exclusivamente por documentrios. O nico filme posado (fico) exibido foi O regador
regado (Larroseur arros), que apresentava uma situao cmica com dois homens e uma
mangueira de gua. As gagues visuais continuaram durante todo o perodo silencioso,
inclusive em filmes de grandes cmicos como Buster Keaton e Charles Chaplin.
Curiosamente, no caso do cinema mudo brasileiro, me parece que a fala foi fundamental
comdia. Uma das excees o curta-metragem silencioso Maluco e mgico (1935),
de William Schocair, que utilizava efeitos de trucagem com intuitos cmicos. Pode parecer
paradoxal dizer que a palavra falada ou cantada foi um elemento importante no perodo
silencioso, mas foi o que ocorreu na primeira fase urea de nosso cinema (1908-1911).
Nessa fase foram bastante comuns os filmes cantantes, onde os atores e cantores dublavam
a si mesmos por detrs da tela. Esse novo modelo de fazer e exibir cinema trouxe baila
os filmes-revistas cantantes, que como nas peas de teatro de revista tratavam de forma
jocosa os costumes, os fatos recentes e at mesmo a poltica. Foi o caso, entre tantos outros,
de Paz e amor (1910), produzido por William Auler, que constituiu o primeiro grande sucesso
de bilheteria do cinema nacional, uma comdia. Foi nesse perodo que surgiu a primeiro
filme cmico brasileiro, Nh Anastcio chegou de viagem (1908), um cantante que teve como
protagonista o cantor Jos Gonalves Leonardo. O filme mostrava as perambulaes de um
caipira na capital federal. Esse personagem est na gnese de outros personagens cmicos
correlatos, como os interpretados por Gensio Arruda e Amcio Mazzaropi.
Na produo nacional de 1908 a 1911 j podemos encontrar quase todas as vertentes cmi-
cas do cinema brasileiro, que perduram at os dias de hoje, como veremos mais adiante.
Com o fim desta fase, sem o recurso da fala sincronizada e da msica cantada, parece que
os filmes do pas se voltaram mais ao drama e aventura, uma das excees sendo Augusto
Anibal quer casar (1923), de Luiz de Barros.
A comdia ressurgiu triunfal no incio do cinema sonoro, novamente com a possibilidade da

palavra falada e cantada. So os casos de Acabaram-se os otrios (1929), de Luiz de Barros,
o primeiro filme sonoro brasileiro; e de Coisas nossas (1931), de Wallace Downey, primeiro
filme musical brasileiro sonoro.

Tapete vermelho
As vertentes cmicas do cinema brasileiro

Uma das principais vertentes cmicas dos filmes brasileiros diz respeito aos personagens
caipiras. o que vemos na primeira comdia do cinema nacional Nh Anastcio chegou
de viagem, em Acabaram-se os otrios, em praticamente toda a obra de Mazzaropi, em
A marvada carne (1985) de Andr Klotzel e mais recentemente em Tapete vermelho (2005),
de Luiz Alberto Pereira. Certa cultura sertaneja, incluindo a msica e esquetes em estilo
radiofnico, tambm se fez presente em Coisas nossas.
Oswald de Andrade, principalmente em seu Manifesto da poesia pau-brasil, pregava uma

integrao do campo com a cidade, ou melhor, uma interao do universo rural brasileiro com
a modernidade urbana. Nesses filmes o que ocorre exatamente o contrrio, apresenta-se
uma apartao radical do que do campo e do que da cidade, coexistindo geralmente no
espao urbano. O ridculo e o risvel decorrem do anacronismo do homem rural inserido na
urbe moderna, apresentado muitas vezes de forma preconceituosa.
Tais personagens caipiras, ridculos (a palavra ridculo origina-se do verbo latino rideo
que significa rir), pois inadequados modernidade, ao progresso e ao universo urbano,
no deixaram de ter o seu carisma e de apresentar um carter identitrio, principalmente
para as plateias das pequenas cidades, mais afeitas ao mundo rural, ou aos espectadores
que migraram do campo para as metrpoles, tais quais os prprios personagens das telas,
constituindo grandes sucessos de bilheteria.
O aspecto carismtico desses personagens decorre tambm de suas ingenuidades, purezas

anmicas, espanto frente ao novo, em contraste com o homem urbano, que apresentado
como maldoso, mau-carter e corrompido pela civilizao. o que acontece, por exemplo,
com o protagonista de Acabaram-se os otrios, interpretado por Gensio Arruda, que depois
de experienciar diversas agruras na cidade, decide voltar ao campo. Tais personagens en-
contram paralelo na literatura brasileira, principalmente nas obras de Cornlio Pires e suas
pataquadas cmicas, e tambm no Jeca Tatu de Monteiro Lobato.
Outra vertente cmica na histria do cinema brasileiro, a principal delas, diz respeito par-
dia, carnavalizao, ao bulcio de certo repertrio da msica popular brasileira e comdia
de costumes. As origens dessa vertente so o teatro de revista e o prprio carnaval.

O teatro de revista foi um gnero teatral de muito apelo popular no pas, desde o sculo
XIX, conjugando crtica de costumes; msica popular, muitas vezes maxixes e canonetas
de carter malicioso e de duplo sentido; crtica poltica e aos personagens da vida pblica
e comentrios sobre os acontecimentos em voga.
Com o advento do filme cantante, as produes passaram a utilizar primeiramente rias de

peras e at mesmo operetas inteiras, mas logo o gnero se viu invadido pela msica popular
e pelos filmes-revistas. Tal qual as peas do teatro de revista, essas produes se valiam
da msica popular, da stira, da crtica poltica e de costumes. So os casos de A chaleira
(1909) e Pega na chaleira (1909), que satirizavam a bajulao ao senador Pinheiro Machado;
O chantecler (1910), tambm aludindo a Pinheiro Machado; O cometa (1910), tratando de
forma jocosa a passagem do cometa Halley; 606 contra o espiroqueta plido (1910), revista
humorstica cantante com assuntos da poca, com o ttulo se referindo injeo homnima
para tratamento da sfilis. Houve at mesmo tentativas de se conjugar espetculos de palco
e tela, com nmeros teatrais e filmes cantantes, como o caso de Mil adultrios (1910).
As muitas dcadas de permanncia do teatro de revista na cultura brasileira devem ter

contribudo para formatar um tipo de recepo do cmico pelos espectadores, bem como
influenciar a maneira de se fazer comdia no pas. Sua influncia pode ser notada nos mu-
sicais carnavalescos da dcada de 1930, que mesclavam esquetes cmicos com nmeros
musicais, assim como a estrutura narrativa de tais espetculos; em algumas chanchadas
da Atlntida; em filmes do cinema marginal e at de forma explcita em Bububu no bobob
(1980), de Marcos Farias.
O carnaval considerado pelo antroplogo Roberto DaMatta (Carnavais, malandros e

heris, 1997) como uma das formas de ritualizao da sociedade brasileira. Como tal, sua
influncia se faz presente na cultura do pas e tambm no cinema nacional. De uma forma
mais direta a vemos nos filmes carnavalescos, comdias que eram lanadas antes da folia
momesca, divulgando as msicas que seriam cantadas na ocasio. De uma maneira mais
sutil a notamos nos muitos filmes que trabalham com a questo da inverso e dos desloca-
mentos (translao de um elemento de um domnio para outro). Assim, quando se desloca
um objeto de lugar, essa ao provoca uma conscientizao da natureza do objeto, de suas
propriedades, de seu lugar de origem e da adequao ou no a um novo local. atravs do
processo de deslocamento que se pode exagerar, inverter e neutralizar; em que no caso do
carnaval o que predomina a inverso.
Esse processo carnavalesco de deslocamento o que vemos, por exemplo, em um filme como
Carnaval Atlntida (1952), de Jos Carlos Burle. Na obra, o produtor Ceclio B. de Milho (pardia
ao nome do produtor americano Cecil B. DeMille) quer fazer um filme sobre Helena de Troia.
Deslocar espacial e temporalmente um tema clssico e histrico para a realidade dos trpicos
e das chanchadas cria uma inverso carnavalesca, cujo resultado o achincalhe e o riso.

Matar ou correr
A carnavalizao pode ser notada em filmes musicais pr-chanchadas, como Al, al carnaval!
(1935) de Adhemar Gonzaga; em muitas chanchadas; em filmes da fase final do Cinema Novo
que flertam tambm com o tropicalismo (Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade, 1969);
no cinema marginal; na obra de Carlos Reichenbach; at mesmo no cinema da retomada,
como em Carlota Joaquina, princesa do Brasil (1995), de Carla Camurati.
A carnavalizao um elemento que deve ser analisado nas comdias flmicas brasileiras,
j que proporciona a avacalhao simples (proposital como em alguns filmes de Reichenbach),
a inverso, o contraste do que erudito com o que popular, o rebaixamento do culto,
resultando no riso e na identificao com uma plateia j afeita aos ritos momescos. Segundo
Mikhail Bakhtin (A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais, 1987), o riso popular ambivalente tpico do carnaval se torna inclusivo, expressando
um mundo em plena evoluo, no qual esto includos todos os que riem.
Outro elemento muito presente tanto no carnaval quanto nas comdias do cinema brasileiro a
pardia. o que vemos em muitas chanchadas, como por exemplo em Nem Sanso, nem Dalila
(1954) e Matar ou correr (1954), ambas de Carlos Manga. Segundo Isaac DIsraeli, longe de converter
virtude em paradoxo, e desgraar a verdade atravs do ridculo, a pardia ir somente golpear o que
falso e quimrico (...) Muitas tragdias disfaram vcios em virtudes, e as pardias os desmasca-
ram. (DIsraeli apud Margareth A. Rose, Parody: ancient, modern, and post-modern, 1995).
Parodiar grandes produes de Hollywood, como nos casos dos filmes citados acima, dentro da
precariedade da produo do cinema brasileiro, acirra o contraste entre a realidade dos filmes
nacionais e a realidade dos filmes estrangeiros. Para Joo Luiz Vieira e Robert Stam (Parody
and marginality: the case in Brazilian cinema, 1990), apropriar-se de um discurso preexistente
e subvert-lo se torna um timo instrumento para os dominados, pois assumindo a fora do
discurso dominante atacam essa mesma fora. Os autores consideram que a carnavalizao e
a pardia devam ser compreendidas dentro do contexto da hegemonia neocolonial, tendo em
vista as condies de dependncia poltica e econmica da produo cultural brasileira.
Segundo os mesmo autores, a pardia no cinema brasileiro apresenta tambm um carter

autodenegridor. A pardia possui uma ambiguidade que a faz atuar criticamente em relao
a si mesma, deixando antever um grande sentimento de autodesprezo. Dessa forma, quan-
do se satiriza as superprodues americanas ao mesmo tempo se critica e se ridiculariza
o prprio cinema nacional, denunciando o fato de que no se pode igualar tecnicamente e
economicamente ao modelo parodiado.
Uma terceira vertente das comdias flmicas brasileiras o que chamarei de integrao mi-
ditica. Recuemos at a dcada de 1920 e incio dos anos 1930. Naquele perodo ocorreram
a emergncia e a integrao de novas mdias, como os produtos da indstria fonogrfica,
o rdio e o prprio cinema. A msica popular brasileira deixou de ser apenas popular e se

Ique E ste v es
Se eu fosse voc 2
transformou em cultura de massa, atravs de sua difuso fonogrfica e radiofnica. O rdio

no Brasil, que pelas orientaes iniciais de Roquette Pinto se pretendia educativo, tornou-se
um veculo da cultura popular, se valendo da MPB e tambm de programas cmicos. Nessa
injuno, o cinema se apropriou no apenas da msica popular, agora massiva; dos astros
radiofnicos; como tambm de uma esttica dos programas de rdio, inclusive cmicos.
o que podemos notar em alguns momentos de Al, al carnaval!. O prprio prefixo al, al
de origem radiofnica, como vemos tambm no filme Al, al Brasil (1933), de Wallace
Downey, Joo de Barro e Alberto Ribeiro.
Dcadas mais tarde notamos algo semelhante com relao televiso. No apenas o humor
televisivo foi um pouco devedor do humor radiofnico, como tambm influenciou o cinema.
o que vemos hoje em dia em algumas comdias produzidas pela Globo Filmes, que mantm
uma esttica de televiso.
O riso contemporneo
Na contemporaneidade, os filmes cmicos continuam apresentando as vertentes citadas
neste artigo. Temos as comdias de costumes, como Como ser solteiro no Rio de Janeiro
(1998), de Rosane Svartman; elementos carnavalizantes como em Casseta & Planeta: a taa
do mundo nossa (2003), de Lula Buarque de Hollanda; o humor sertanejo, como no j
citado Tapete vermelho; e muitos filmes que representam a integrao miditica, agora com
a mdia televisiva, como as duas partes de Se eu fosse voc (2006 e 2009), de Daniel Filho;
ou filmes que fundem esttica televisiva com teatro, como o mais recente sucesso comercial
do cinema brasileiro, Minha me uma pea: o filme (2013), de Andr Pellenz.
A comdia tem sido quase que um sinnimo de sucesso comercial no cinema brasileiro.
Ela vem proporcionando um elemento de identidade popular, bem como um riso que ora
autodenegridor, denunciando nossa condio perifrica, ora inclusivo. Falando em cinema
de gnero, talvez devssemos considerar a comdia como o principal gnero cinematogrfico
brasileiro, se levarmos em considerao seu apelo popular e as bilheterias alcanadas.
Carlos Eduardo Pereira formado em Cinema pela UFF, mestre em Msica pela UFRJ, doutor em Comunicao
pela UFF, com tese sobre a obra de Carlos Reichenbach. Pesquisador, programador e pianista de filmes mudos da
Cinemateca do MAM.

p o r D anie l C ae t ano
E
M AD
E O
CIN N E R
G
Carnaval Atlntida
O RISO E O DESEJO DE SEDUZIR O PBLICO

Ainda existe controvrsia sobre a volta do uso do termo chanchadas para
caracterizar a nova safra de comdias de grande sucesso de difuso. Aps as originais
chanchadas dos anos 1950 e 60 e as pornochanchadas nos anos 70, temos as neochan-
chadas ou globochanchadas. Mesmo que seja estranho esse uso amplo de um termo que,
justamente por ser to vago, acaba se tornando indefinvel, talvez seja possvel caracterizar
esses conjuntos de filmes dentro da produo atravs da relao, diferente e at oposta
em cada poca, entre humor e erotismo. Se esse elemento era muitas vezes insinuado nas
chanchadas e se tornou fundamental (ao menos em inteno) nas comdias erticas, agora se
tornou praticamente proibido. De toda maneira, nos trs momentos se impuseram modelos
de filme com regras bem claras.
Muito j se escreveu sobre a oposio apresentada em Carnaval Atlntida entre as preten-

ses do produtor Ceclio B. De Milho e a realizao final de uma chanchada. No entanto,
nem sempre apontado que essa oposio pode ser compreendida de duas maneiras um
pouco diferentes entre si: numa interpretao, mais disseminada, o projeto do produtor
representa um modelo industrial, sisudo e conservador, invivel para um pas to desigual
e desorganizado, enquanto o modelo vencedor aquele que consegue potencializar o valor
dessas desigualdades e requebrados graas msica e ao humor. De um ponto de vista mais
desconfiado, o projeto do produtor De Milho representaria um cinema movido principalmente
por uma forte ambio esttica que fracassa diante de um contexto de desinteresse por
tudo que no for carnavalesco. Ao final, cabe ao produtor De Milho sonhar que o prximo
projeto poder ser feito conforme seus planos e manter o humor em alta. Seu sonho era

filmar uma verso da histria de Helena de Troia. Ao que se saiba, um filme assim ainda
no foi feito no Brasil (ao contrrio dos EUA, Itlia e Inglaterra). Mas curioso lembrar que
em 2007, mais de 50 anos depois de Carnaval Atlntida, Julio Bressane fez um dos seus
melhores filmes a partir da histria de Clepatra, outra personagem histrica transformada
em mito feminino do Ocidente.
Visto a partir da primeira interpretao mencionada, Carnaval Atlntida representava a

defesa de um cinema anti-industrial, inteiramente aberto inventividade chanchadesca.
Visto atravs da segunda intepretao proposta, trata-se de um diagnstico pouco otimis-
ta. Novamente, podemos desconfiar se o ambiente da chanchada brasileira de fato to
Da n i el C h i aco s
aberto assim inventividade ou se quem fez o filme apontava ali um ponto de divrcio,
talvez sem soluo, entre a ambio esttica e a viabilidade econmica do cinema brasileiro.
Desde ento, os vrios casos de exceo a essa regra de divrcio mais a confirmam do que
corrigem. Jos Carlos Burle, diretor de Carnaval Atlntida, tinha projetos bem diferentes para
o estdio cinematogrfico que ajudou a criar, mas tristezas no pagam dvidas, conforme
j lembrava o ttulo do seu segundo longa, o primeiro musical da Atlntida.
Esse divrcio entre a ambio esttica e os esquemas de produo, entre as regras da arte e as
demandas do mercado pode ser percebido mais tarde numa circunstncia decisiva do ciclo de
filmes chamado de Cinema Marginal, aquele produzido entre meados dos anos 1960 e os primeiros
anos da dcada seguinte. Os raros sucessos de bilheteria entre os filmes marginalistas foram os
que definiram um subgnero: o cinema cafajeste aquele que, feito por parte do grupo paulista
dos cineastas, diferia dos demais filmes marginalistas por no tratar as convenes com desprezo,
mas com humor e ironia agressiva. Falo de filmes como O bandido da luz vermelha, As libertinas,
O porngrafo e A mulher de todos. Destes, dois foram dirigidos por Rogrio Sganzerla que,
no entanto, aps A mulher de todos (que acabou sendo o maior sucesso de bilheteria de sua
carreira, segundo Helena Ignez), reorientou completamente sua carreira a partir da experincia
radical da produtora Belair, que criou com Bressane no Rio de Janeiro.
O que h de misterioso e revelador neste episdio o seguinte: por que Sganzerla, que havia
feito dois filmes de razovel sucesso de venda de ingressos, trocou em definitivo esse modelo
por outro? certo que seria preciso considerar a em que medida o projeto da Belair manteve a
crena de chegar ao grande pblico como a nova chanchada, por mais que a radicalizao de
recusa narrativa dos filmes indique o contrrio. Mas ao longo dos anos seguintes a produo
da pornochanchada se estabeleceu tanto em So Paulo quanto no Rio de Janeiro. certo que o
Davi de A lme i da
repertrio de vulgaridade incomodava no apenas a burguesia mais sofisticada, mas tambm
De cima para baixo: qualquer um que no aceitasse os diversos preconceitos reforados pela maioria daqueles filmes;
no entanto, eram filmes que se baseavam sobretudo no humor e no erotismo. Ou seja, elementos
De pernas pro ar 2,
que j estavam presentes em O bandido da luz vermelha e em A mulher de todos.
Os penetras,
Se puder dirija! Quem veio a fazer essa relao voltar a existir foi Carlos Reichenbach, anos depois, quando
aceitou a proposta de Antonio Galante (que havia sido coprodutor de A mulher de todos)
para dirigir A ilha dos prazeres proibidos ttulo, como se sabe, inspirado numa referncia

A ilha dos prazeres proibidos
do filme de Sganzerla a uma certa ilha dos prazeres extremos. Vale lembrar que, pouco
tempo antes de aceitar a proposta de Galante, Reichenbach tambm havia feito declaraes
totalmente cticas sobre as possibilidades inventivas no gnero da pornochanchada (numa
reportagem da revista Viso de 1976, ele chegou a afirmar que aderir pornochanchada
seria uma atitude de entrega). Pois acabou sendo neste filme e em Imprio do desejo
que Reichenbach, tal como Sganzerla havia feito, voltou a unir humor e ambio inventiva.
Se no caso destes seus filmes podemos supor que a relao com as exigncias do pblico
pelo padro j conhecido enfim transcendia o mal-estar presente tanto em Carnaval Atlntida
quanto em A mulher de todos, cabe registrar tambm que Imprio do desejo foi o ltimo filme
de Reichenbach em que predominou o tom de comdia. Ao longo das dcadas seguintes, com
todos os altos e baixos da sua carreira, o nico herdeiro do marginalismo que continuou se
calcando no humor satrico e na relao irnica com o repertrio vulgar foi Ivan Cardoso.
Se agora as comdias voltaram a se tornar o principal filo da produo brasileira em termos de

boa difuso junto ao pblico, isso aconteceu a partir de uma reorientao radical dos interesses
que movem o pblico ao cinema. Uma discusso interessante sobre essas comdias recentes
foi proposta por Jean-Claude Bernardet num texto publicado no seu blog, no qual dizia que o
filme De pernas pro ar 2 um filme atual que trata de problemas que angustiam boa parte
da classe mdia como: o trabalho da mulher, a relao da mulher que trabalha com o marido,
os filhos e a casa. No texto, Bernardet comparava o filme a Carnaval Atlntida e afirmava que
se o filme no abordasse comicamente questes do seu interesse, o pblico no teria sido to
numeroso (o texto pode ser lido na web: http://tinyurl.com/jvt9pep). A fala de Bernardet pro-
vocou uma resposta publicada por Raul Arthuso na Revista Cintica, em que o crtico observou
que, por ser um representante do centro do sistema de produo [de] hoje, projeto nascido
com o destino de ser grande e batizado para o sucesso com todas as armas aprendidas com a
indstria americana de cinema, De pernas pro ar 2 institucionaliza os valores conservadores
do bem-estar social (texto disponvel em: http://tinyurl.com/nu3t98z).
Arthuso tem razo em apontar esse trao fortemente conservador, mas vale a pena voltar ao
filme para rever um aspecto fundamental da relao que produtores e diretores atualmente
tm com relao produo voltada para o grande pblico. Trata-se justamente da relao
que o filme tem com o humor e o erotismo. Como a maior parte das comdias de grande
sucesso nos ltimos anos, De pernas pro ar 2 se calca na performance da sua estrela neste
caso, Ingrid Guimares. Ao longo desta ltima dcada, graas ao talento de cada estrela e
a outros fatores eventuais, essa estratgia tem funcionado comercialmente em dezenas de
filmes, de Os normais a Se puder, dirija!, passando por Os penetras e Minha me uma pea.

Alguns destes filmes tiveram resultados mais interessantes (como os dois Se eu fosse voc
ou At que a sorte nos separe), outros nem tanto mas o sucesso nas bilheterias e demais
circuitos de difuso tem sido notvel e constante. Ou seja, novamente graas estratgia
de colar a cmera no grande comediante (tal qual nas chanchadas), alguns filmes brasileiros
conseguiram se fazer conhecidos pelo pblico.
Mas as exigncias de mercado, como j bem sabido, so diferentes das regras da arte
e o erotismo, que se escondia nos duplos sentidos das chanchadas e aparecia no centro
das pornochanchadas, ficou recalcado neste cinema popular (como observou Andrea
Ormond em outro texto publicado na Cintica sobre o mesmo De pernas pro ar 2). E o que
apresenta o filme do diretor Roberto Santucci e da produtora Mariza Leo? Apresenta uma
personagem plena de libido inteiramente destinada ao trabalho, que no por acaso o
de vender diversas marcas e tamanhos de vibradores e consolos. Alice, a personagem de
Ingrid Guimares, dedica-se com paixo desvairada ao trabalho, a ponto de enganar o marido
em inmeras ocasies. O prazer sexual s existe para ela no universo do trabalho, como
o filme mostra de forma bastante ostensiva. Nessa segunda comdia da srie, Alice tem a
oportunidade de terminar seu casamento (em que sua relao com o marido totalmente
desprovida de teso e baseada em mentiras) e estabelecer uma nova relao amorosa com
um homem fortemente ligado ao seu ambiente de trabalho ou seja, algum que poderia
penetrar no espectro do desejo dela. Alice repudia a nova relao e reata os laos com o
marido, sem que isso represente nenhuma nova carga de teso no casamento; ao contrrio,
no final do filme ela j volta a projetar uma viagem a Paris que ser novamente dedicada ao
seu gozo, ou seja, seu trabalho. Alice no pode ceder ao erotismo que ela mesma anuncia,
porque seu teso todo focado no sucesso profissional ou seja, em alcanar seu pblico...
Sendo assim, De pernas pro ar 2 no trata apenas dos problemas que angustiam boa parte
da classe mdia, mas tambm da relao que seu pblico est disposto a estabelecer e da
sua postura resignada diante dessas exigncias. Ampliando o dito de Bernardet: talvez, se o
filme no abordasse comicamente as questes do seu interesse e no acabasse com qualquer
vestgio de erotismo, o pblico no teria sido to numeroso. a regra do jogo, atualmente.
Talvez ento a forma mais justa de separar os filmes brasileiros recentes seja a partir da clas-
sificao indicativa: no mais entre filmes de mercado e filmes de festivais, mas entre os
de indicao etria para maiores de 18 anos e os de censura livre. Hoje, com raras excees,
praticamente s filmes de censura livre entram no circuito de difuso de larga escala das
salas de cinema no Brasil os outros tm uma difuso bem mais complicada (inclusive pelas
TV a cabo e abertas). H a algum espao para um cinema crtico e at mesmo inventivo diante
dessa restrio, inexistente dcadas atrs? Possivelmente, isso dependeria de novas formas de
fazer os filmes para maiores de 18 anos (ou quase) circularem de fato, no apenas em casos
excepcionais. Pode ser que tambm seja preciso desarmar alguns discursos preestabelecidos
de ambos os lados: seja acerca de regras pretensamente inquestionveis para estabelecer
boa relao com um pblico amplo, seja a desqualificao completa de qualquer filme que
pretenda firmar esta relao (sem que isso implique na restrio aos filmes que no se origi-
nam desse tipo de ambio). Talvez assim seja possvel encontrar novamente algum espao
de movimento mais firme, algum grau de inveno.

p o r La u ra Log u ercio C ne p a CIN
G EMA D
NE E
RO
RECORRENTE NO CINEMA POPULAR

BRASILEIRO DESDE OS ANOS 1960,
O HORROR VOLTA CENA EM PRODUES
DE GUERRILHA E COMO METFORA SOCIAL
Quem acompanha a multiplicao de curtas-metragens brasileiros de horror
desde o comeo dos anos 2000 e, mais recentemente, de novos longas independentes,
pode imaginar que o pas viva uma onda de filmes do gnero. Referncia para essa onda
foi o retorno s telas de Jos Mojica Marins, na produo luxuosa para padres nacionais
Encarnao do demnio (2008), que encerrou a trilogia iniciada com meia-noite levarei sua
alma (1964) e Esta noite encarnarei no teu cadver (1967). No por acaso, o filme contou com
a participao de jovens talentos do horror no curta-metragem, como o roteirista Dennison
Ramalho e o tcnico em efeitos especiais Kapel Furman, ambos tambm diretores.
Quando lanado, Encarnao buscou vincular o cinema de Mojica s tendncias internacionais

como o torture porn , mas tambm fez justia ao pioneirismo do cineasta na dramaturgia
da violncia explcita, marca de sua obra desde o princpio. E, mesmo tendo sido um fracasso
comercial, recolocou o cinema de horror brasileiro na mdia, mantendo o nome de Mojica
como nossa maior estrela no gnero.
A articulao que se viu desde ento entre os cineastas e crticos especializados, e deles
com seu pblico, por meio de filmes, mostras, publicaes e festivais (como o Fantaspoa,
o RioFan e o Cinefantasy), sugerem mesmo a constituio de um nicho de mercado que pode
se mostrar relevante nos prximos anos, como atestam produes ambiciosas e ainda no
lanadas, entre elas Quando eu era vivo, de Marco Dutra, baseado em A arte de produzir
efeito sem causa, de Loureno Mutarelli, e O outro lado do vento, de Walter Lima Jr., adap-
tao da clssica novela de Henry James A outra volta do parafuso.
Mas, num momento como esse, vale fazer um balano das tradies com as quais essa co-
munidade se identifica, pois elas so decisivas quando se trata de discutir cinema de gnero.
E o fato que existe uma tradio de cinema de horror no Brasil. Pouco observada at
cerca de uma dcada atrs, essa produo vem sendo objeto de ateno de pesquisadores
dentro e fora da universidade, o que acabou por revelar um mapa complexo de expresses
do gnero ao redor do pas e ao longo do tempo. Assim, apesar da dificuldade de acesso a
cpias e da eterna polmica em torno de indexaes, podemos identificar vrias tendncias

que articularam as temticas do sobrenatural e da monstruosidade, as imagens explcitas
de violncia e certas prticas de divulgao e recepo que, em conjunto, caracterizam o
fenmeno do horror como gnero em nvel mundial.
O florescimento do horror cinematogrfico brasileiro coincidiu com os primeiros ciclos do

gnero em vrios outros pases, como Itlia, Frana e Mxico, a partir do final dos anos 1950.
Por aqui, a tendncia foi incorporada por Mojica, em 1964, quando meia-noite levarei sua
alma chegou s telas, conquistando sucesso popular e polmica na crtica e na imprensa.
Diga-se, por justia, que Mojica no foi o nico brasileiro a tentar emplacar filmes de horror
no perodo. Na mesma poca, estava em produo o filme mineiro de Luis Renato Brescia,
Phobus ministro do diabo, nunca distribudo comercialmente. A proeza de Mojica, porm, foi
muito alm de fazer seu filme quase artesanal chegar s salas de cinema. que seu sucesso
produziu tambm a primeira onda de horror na mdia audiovisual brasileira, chegando ao
cinema, ao rdio e TV em inmeros produtos que tinham como estrela seu personagem
original, o agente funerrio sociopata Z do Caixo.
E a obra de Mojica teve outro papel importante ao inspirar cineastas que aderiram a uma
esttica mais chocante e mesmo escandalosa. Eles incorporaram o horror ao ciclo do cinema
ertico paulista dos anos 1970, em sintonia com uma corrente mundial do sexploitation
voltada a filmes de horror divulgados com ttulos sugestivos de temtica sexual e de ex-
trema violncia. Entre as dezenas de obras, destacam-seaqui Signo de Escorpio A ilha
dos devassos (Carlos Coimbra, 1974), Amadas e violentadas (Jean Garrett, 1976), Ninfas
diablicas (John Doo, 1978), O estripador de mulheres (Juan Bajon, 1978), A fora dos
sentidos(Jean Garrett, 1979), A reencarnao do sexo(Luiz Castelini, 1981)eLilian, a suja
(Antonio Meliande, 1981), sendo que algumas figuram entre os maiores sucessos do cinema
brasileiro do perodo.
O impacto e a influncia de Mojica nesse processo no devem obscurecer, porm, outras

tendncias mais antigas que tambm tiveram desdobramentos a partir dos anos 1960.
A principal delas a pardia, estratgia responsvel pela eventual incorporao do reper-
trio do horror ao cinema nacional desde os anos 1930, inicialmente por meio do deboche
em comdias musicais como O jovem tatarav (Lus de Barros, 1937) e Trs vagabundos
(Jos Carlos Burle, 1952).
No comeo dos anos 1970, influenciado tanto por essa tradio pardica quanto pela violncia
extrema de Mojica, o cinema marginal tambm mostraria interesse pelo horror, que foi ab-
Em cima, Veneno,
sorvido em filmes como Prata Palomares (Andr Faria Jr., 1971), Baro Olavo, o Horrvel (Julio
em baixo, Meu destino pecar Bressane, 1970) e Lobisomem O terror da meia-noite (Elyseu Visconti, 1974), entre outros.
No mesmo perodo, comdias populares tambm desmoralizavam o gnero, como A viva
virgem (Pedro Carlos Rovai, 1972), Quem tem medo de lobisomem? (Reginaldo Faria, 1974),
Bacalhau (Adriano Stuart, 1976) e Jeca contra o capeta (Pio Zamuner/Amcio Mazzaropi,
1976) numa estratgia retomada por Hugo Carvana em A casa da Me Joana 2 (2013).
34 filmecultura 61 | novembro dezembro 2013 | janeiro 2014 D oD

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CINC EI N
MEAMDAE DGE G
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REOR O
Trabalhar cansa
No somatrio dessas tradies que se encontram as origens das principais obras cmicas de
horror brasileiras, dirigidas por Ivan Cardoso nos anos 1980. O cineasta carioca, depois de estrear
no ciclo do Super-8 com Nosferato no Brasil (1971), emplacaria os sucessos populares O segredo
da mmia (1982) e As sete vampiras (1986), e ainda seria o primeiro a conquistar a simpatia geral
da crtica, chegando tambm a exibir seus filmes em festivais internacionais de prestgio.
Mas houve correntes menos numerosas que se vincularam, de alguma forma, ao horror.
Melodramas sombrios dos estdios paulistas como Veneno (Gianni Pons, 1952), Meu destino
pecar (Manuel Peluffo, 1952), Leonora dos sete mares (Carlos Hugo Christensen, 1955) e
Estranho encontro (Walter Hugo Khouri, 1957), por exemplo, lidaram com um repertrio que
seria retomado por Christensen e Khouri 20 anos depois, em obras de horror femininas como
O anjo da noite (1974) e Enigma para demnios (1974), relacionadas com sucessos como
Os inocentes (Jack Clayton, 1961) e O beb de Rosemary (Roman Polanski, 1968).
Ainda nos anos 1950, os filmes independentes Alameda da saudade, 113 (Carlos Ortiz, 1950)
e Noivas do mal (George Dusek, 1952) trouxeram os temas da assombrao e do assassinato
em srie, que seriam recorrentes mais adiante. A assombrao apareceria, em diferentes
tendncias da Boca do Lixo, entre elas a de filmes espritas como O mdium A verdade
sobre a reencarnao (Paulo Figueiredo, 1980) e Joelma 23 andar (Clery Cunha, 1980).
J o assassinato em srie seria o mote de inmeros filmes erticos (como O matador se-
xual, 1979, de Tony Vieira, inspirado no assassino Chico Picadinho, ou o clebre episdio
O pasteleiro, de David Cardoso, em Aqui, tarados!, 1980), e ainda apareceria na aventura Guru
das sete cidades (Carlos Bini, 1972) e o no slasher Shock! (Jair Correia, 1984), entre outros.
Vale lembrar ainda mais uma corrente nascida nos anos 1950, que abarca uma dezena de
coprodues estrangeiras realizadas no Brasil, entre as quais Curuu O terror do Amazonas
(Curucu Beast of the Amazon, Curt Siodmak, 1956), Mistrio na ilha de Vnus (Macumba
love, Douglas Fowley, 1960), O peixe assassino (Antonio Margheriti, 1979) e Demnios
negros (Demoni 3, Umberto Lenzi, 1991), obras infames que inspiraram duas produes
nacionais feitas para o mercado internacional de home video: Satanic attraction e Ritual of
death, ambas dirigidas por Fauzi Mansur em 1989/90, com algum sucesso comercial em VHS.
O recente Turistas (Turistas Go home, John Stockwell, 2006), feito na onda do torture porn
dos anos 2000, mostra que a tendncia deixou descendentes.
D oDs o
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CINC EI N
MEAMDAE DGE G
NEN
REOR O filmecultura 61 | novembro dezembro 2013 | janeiro 2014
No final dos anos 1980, no entanto, junto com todo o cinema nacional, o horror sofreu um
baque, recuperando-se eventualmente durante a retomada, em filmes pouco lembrados
como Olhos de vampa (Walter Rogrio, 1996-2002), O Xang de Baker Street (Miguel Faria Jr.,
2001) e Um lobisomem na Amaznia (Ivan Cardoso, 2005). Foi, porm, fora do circuito oficial
que o gnero tomou outros rumos. Na dcada de 1990, proliferaram produes de horror
tidas como trash, termo usado para definir uma categoria ampla de produtos culturais.
O adjetivo se refere a produes cuja pobreza depe contra sua qualidade, tornando-as
aberrantes. Mas tambm vem sendo aplicado a obras consideradas ruins que no sofrem
de pobreza material (como certas produes televisivas), ou para outras, bem realizadas,
mas que tm como principal interesse o carter ofensivo e de violncia explcita.
Nos labirintos do trash, surgiram figuras importantes. O catarinense Petter Baiestorf e sua
trupe, que conta tambm com Cesar Coffin Souza (A paixo dos mortos, 2011) e Gurcius
Gewdner (Mamilos em chamas, 2008), adotou um sistema de guerrilha, com filmes realiza-
dos e distribudos em vdeo, vendidos por correspondncia desde a dcada de 1990, como
O monstro legume do espao (1995) e Arrombada Vou mijar na porra do seu tmulo (2007).
Eles continuam na ativa, em sucessos do underground como O doce avano da faca (2011) e
Zombio 2 (2013). Mas, ainda que a fama tenha crescido em funo da internet, nota-se que
seu modo de produo tem encontrado dificuldades para manter-se economicamente, em
funo da pirataria digital. Outro cineasta que seguiu essa trilha foi o gacho Felipe Guerra,
que realiza violentas pardias de horror, obtendo surpreendente insero em festivais do
gnero. Seu longa mais conhecido, feito em VHS e tambm campeo de vendas por cor-
respondncia, foi Entrei em pnico ao saber o que vocs fizeram na sexta-feira 13 do vero
passado (2002), que teve sua continuao em 2011.
Esse gosto pelo trash dialoga com as ideias do cinema marginal, mas ganhou vida prpria,
constituindo uma corrente que tem despertado interesse crescente. Nesse sentido, h que
lembrar tambm do papel de Mojica ele, mais uma vez que, ao apresentar o programa Cr i s B i erre n bach
Cine Trash, na Band, entre 1996 e 97, encarregou-se de popularizar o termo para uma gerao
que hoje realiza filmes de horror muito baratos, como os de Joel Caetano (Minha esposa
um zumbi, 2006) e Sandro Debiazzi (A coveira das almas, 2013).
A partir dos anos 2000, viu-se tambm o impacto progressivo dos curtas. Os violentssimos
Amor s de me (2003) e Ninjas (2009), de Dennison Ramalho, so os mais conhecidos. Mais
nomes importantes da nova gerao foram se destacando, como o cearense Shiko (Lavagem,
2011), os pernambucanos Juliano Dornelles e Daniel Bandeira (Mens sana in corpore sano,
2011), o gacho Fernando Mantelli (Sintomas, 2003) e os paulistas Fernando Rick (Coleo
de humanos mortos, 2005), Carlos Gananian (Behemoth, 2002) e Juliana Rojas (O duplo,
2012). Com eles, teve incio um movimento que atua muitas vezes de maneira independente
do apoio oficial, com cineastas colaborando entre si, e que tem tido impacto nos festivais,
possibilitando o intercmbio com outros cineastas latino-americanos dedicados ao gnero.
Entre os novos realizadores, os mais conhecidos so os que enfrentaram o desafio dos longas,
como o capixaba Rodrigo Arago (Mangue negro, 2008; Mar negro, 2013) e o dramaturgo
e diretor paranaense Paulo Biscaia Filho (Morgue story, 2008; Nervo craniano zero, 2011),

ambos ligados ao horror explcito de sangue e tripas. H tambm os que correm por fora
mesmo do circuito paralelo, como David Schrmann (Desaparecidos, 2011) e Zeca Nunes
Pires (A antroploga, 2011).
A partir desse conjunto, parece inadequado concluir que o horror seja pouco praticado no
Brasil. Mas preciso reconhecer que o assunto raramente foi inserido no debate sobre o
cinema nacional, mantendo-se, na maior parte do tempo, como um universo parte. Isso
at agora. Pois um fenmeno ainda mais recente pode estar recolocando algumas questes.
Afinal, se por um lado, h espao para certa militncia no gnero, podem-se observar tambm
referncias ao horror em filmes de outros gneros.
No documentrio, por exemplo, temos Filmefobia (2008), de Kiko Goiffman, que recuperou
os famigerados testes de atores de Mojica numa chave mais reflexiva. Tambm os filmes
espritas como Nosso lar (Wagner de Assis, 2010), ainda que escapem do horror, no
conseguem evitar o dilogo com o sobrenatural, que notrio em suas hibridaes com a
fico-cientfica, como rea Q (Gerson Sanginitto, 2011).
Mas, sobretudo, tem-se obras que remetem a experincias limtrofes com o horror, como as
de David Lynch e Michael Haneke. Em longas como Meu nome Dindi (Bruno Safadi, 2009),
O fim da picada (Christian Saghaard, 2008), Os famosos e os duendes da morte(Esmir Filho,
2009),Os inquilinos(Sergio Bianchi, 2009), Trabalhar cansa(Juliana Rojas e Marco Dutra,
2011) eO som ao redor(Kleber Mendona Filho, 2012), o uso mais ou menos evidente de
recursos de estilo do horror talvez tenha algo a contribuir para a compreenso de aspectos
das tenses sociais e individuais de nosso pas.
De alguma forma, a desigualdade social, a falta de perspectivas e a herana da escravido,

tratadas ao longo da histria do cinema brasileiro em vrias chaves (irnica, melodramtica,
revolucionria, policialesca etc.) tm ganhado, nesses filmes, abordagens do ponto de vista
de uma atmosfera de horror. Obviamente, no do horror-gnero, mas daquele entendido
Filmefobia como representao do que sentimos diante de ameaas de exploses de violncia. O fato
que, nesses filmes, o espectador se identifica com a percepo das personagens de que
a qualquer momento algo terrvel pode acontecer, embora nem sempre acontea. E esse
compartilhamento da tenso uma das caractersticas mais importantes das histrias de
horror. Mas algo terrvel pode acontecer nesses filmes no por estar-se necessariamente
sob o poder de foras sobrenaturais ou de psicopatas, e sim em funo de mazelas atvicas
da sociedade brasileira. nesse ponto que talvez esteja nascendo uma viso diferente no
apenas dessas mazelas brasileiras, mas, quem sabe, do prprio horror. Trata-se de aborda-
gens novas de questes sociais urgentes e de um gnero que talvez tenha encontrado espao
inesperado para reemergir. No entanto, sero necessrios alguns anos para sabermos se a
tendncia se manter ou ficar congelada no tempo.
Laura Loguercio Cnepa jornalista e docente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade

Anhembi Morumbi. Doutorou-se na Unicamp, em 2008, com a tese Medo de qu Uma histria do horror nos filmes
brasileiros. Mantm o blog horrorbrasileiro.blogspot.com

R i cardo Pi cch i
A DE
EM R O
CIN N E
G
Investidas DA FICO CIENTFICA

NO CINEMA BRASILEIRO
Segundo Zuenir Ventura (Fora de ordem e de lugar, Blog do Noblat, 13/3/2013),

o Brasil um pas onde o surrealismo no vingou como movimento artstico, mas como
maneira de ser. Guardadas as devidas propores, o mesmo diagnstico talvez se aplique
ao estado do gnero fico cientfica (FC) no Brasil sobretudo o cinematogrfico/audiovi-
sual. O pas do futuro de Stefan Zweig j seria per se uma fico cientfica haja vista sua
histria e, entre outros aspectos, sua capital Braslia. No toa Terry Gilliam teria dado o
nome de Brazil O filme (1985) sua distopia futurista.
A FC ingressa no cinema brasileiro pela via da comdia. Uma aventura aos 40 (1947),
do dramaturgo e comediante carioca Silveira Sampaio, dos primeiros filmes nos quais
podemos reconhecer pelo menos um elemento de FC: uma televiso interativa do futuro.
Em 1954, a Brasil Vita Filmes lana Carnaval em Marte, filme dirigido por Watson Macedo
sobre expedicionrias marcianas que chegam a nosso planeta em pleno carnaval - e decidem
lev-lo para Marte.
O ano de 1962 pode ser importante para uma arqueologia do cinema de FC nacional, pois
quando surgem dois filmes em particular, O quinto poder e Os cosmonautas, representativos
das duas correntes mais bsicas que se desenvolveram no panorama brasileiro do gnero.
O quinto poder, dirigido por Alberto Pieralisi e com roteiro de Carlos Pedregal, talvez seja um
dos primeiros filmes brasileiros de FC genuna ou talvez, melhor dizendo, srio-dramtica
(a expresso de Ismail Xavier), sobre intriga internacional em torno da ameaa da tecno-
logia subliminar. Em O quinto poder, agentes estrangeiros infiltrados no Brasil planejam
dominar a populao do pas por meio de mensagens subliminares veiculadas por conexes
clandestinas s antenas de rdio e TV. Visto hoje, o filme parece sinistramente premonitrio
do golpe militar de 1964.
O homem do futuro Na comdia de FC Os cosmonautas, produzida pela Herbert Richers, um cientista brasileiro
sonha em levar conterrneos astronautas Lua. Com argumento e direo de Victor Lima,
estrelado por Ronald Golias e Grande Otelo, Os cosmonautas foi lanado pouco depois da
crise dos msseis de Cuba, coincidncia que realou seu discurso pacifista a reboque de
O dia em que a Terra parou (1951), de Robert Wise.

p o r A l fredo S u p p ia
No final dos anos 1960, cineastas ligados ao Cinema Novo tambm se aventuraram na FC
como interface para parbolas e alegorias. Brasil ano 2000, filme de 1968 escrito e dirigido
por Walter Lima Jr., trata de um Brasil do futuro ainda governado por militares, depois da
Grande Guerra Nuclear de 1989 que devastou os pases desenvolvidos. Conforme explica
Ismail Xavier em Alegorias do subdesenvolvimento, a fico cientfica ajuda a driblar a
censura e cria o contexto unificado para a simulao de uma sociedade que alude ao Brasil
militarizado de 1969/70 e seus projetos de modernizao.
Na dcada de 70 surgem ainda filmes experimentais como O Anunciador: O homem das

tormentas (1970), dirigido por Paulo Bastos Martins uma tentativa de fico cientfica sob
uma tica interiorana (Luiz F. A. Miranda, Dicionrio de cineastas brasileiros), livremente
inspirado no conto Um moo muito branco, de Guimares Rosa , alm de coprodues inter-
nacionais como O homem das estrelas (1971), filme franco-brasileiro dirigido por Jean-Daniel
Pollet e produzido por Luiz Carlos Barreto, sobre aliengena que viaja no tempo percorrendo
diversos perodos da histria do Brasil.
Nelson Pereira dos Santos experimenta a FC com Quem Beta?, coproduo franco-brasileira
de 1972-3. Neste futuro hippie-ps-apocalptico, o foco recai sobre a relao de uma visitante
com casal que vive entrincheirado, abatendo zumbis a tiros. O filme representativo da
fase lisrgica de Nelson em Paraty-RJ, e que inclui Azyllo muito louco (1970), adaptao
de O alienista (1882), de Machado de Assis.
A partir de 1976, com O Trapalho no planalto dos macacos, de J. B.Tanko, Os Trapalhes

vo explorar cada vez mais o pastiche galhofeiro de sucessos hollywoodianos. Assim ser
com os filmes do grupo dirigidos por Adriano Stuart: Os Trapalhes na guerra dos planetas
(1978) e O incrvel monstro trapalho (1980).
Em 1978, Parada 88: o limite de alerta, dirigido por Jos de Anchieta, introduz de forma mais
pronunciada a temtica ambientalista, ao mesmo tempo em que prope uma crtica cida
situao social e poltica do Brasil da poca. A trama de Parada 88 se passa em dezembro de
1999, seis anos aps uma fbrica explodir espalhando no ar toneladas de substncia txica.
O vazamento persiste e a populao obrigada a viver trafegando por tneis plsticos que
interligam os prdios da cidade, alm de pagar pelo ar respirvel.
Em 1981, Abrigo nuclear, de Roberto Pires, prope novamente um tratamento srio-dramtico

dos temas da FC. Com roteiro de Pires e Orlando Senna, o filme especula sobre o problema da
energia nuclear e seu impacto ambiental. Num contexto de desenvolvimento pouco sustentvel
imposto pelo governo militar brasileiro, Abrigo nuclear soma-se a Parada 88 no alerta quanto

a catstrofes ecolgicas como a que aconteceria em Chernobyl, em 1986. Na maioria dos
esquerda, casos, porm, a FC continuou servindo de combustvel comdia brasileira. Em 1982, Ivan
Abrigo nuclear, Cardoso lana O segredo da mmia, clssico do terrir em que cientista brasileiro aplica
seu elixir da vida mmia de um psicopata que viveu no Egito antigo.
direita,
O anunciador: o homem das tormentas Amor voraz, filme de 1984 escrito e dirigido por Walter Hugo Khouri, constitui um ponto fora
da curva no cinema do gnero. Trata-se de uma FC austera, sem efeitos especiais mirabolan-
tes nem recurso a elementos muito evidentes de identificao com o gnero. O filme, sobre
o relacionamento entre uma mulher e um aliengena, representativo de uma vertente da FC
mais sutil, potica e intimista. Segundo o crtico Jairo Ferreira, filme de science-fiction sem
efeitos especiais ou visuais, Amor voraz um raro exemplar da inesgotvel fora do cinema
como veculo de sugestes poticas (Voo entre galxias, Filme Cultura n 45, mar/1985).
No incio da dcada de 90, mesmo em meio a perodo de depresso da indstria cinematogrfica

nacional, a FC insiste em sobreviver. Rodado entre 1989 e 1993 e jamais lanado comercial
mente, Oceano Atlantis, dirigido por Francisco de Paula, apresenta o Rio de Janeiro inundado
pelo oceano, onde um mergulhador acaba encontrando descendentes da civilizao atlante.
FC e comdia continuam unindo foras em O efeito ilha, filme de 1994 escrito e dirigido por Lus
Alberto Pereira, sobre tcnico de TV vtima de estranho fenmeno: depois de um acidente, sua ima-
gem ocupa todos os canais de TV, 24 horas por dia, numa espcie de reality show ininterrupto.
Iniciada em 1992 e lanada em 1996, a animao infantil Cassiopeia, de Clvis Vieira, tornou-
se o primeiro filme brasileiro 100% digital, com oramento de US$ 1,2 milho. O filme narra
a aventura de salvamento do pacfico planeta Ateneia, que est tendo a energia de seu sol
drenada por nave aliengena inimiga.
J no sculo XXI, Acquaria, filme de 2003 dirigido por Flvia Moraes, usufrui da computao
grfica ao tratar de um futuro distante, quando a Terra um planeta desrtico e a gua, o bem
mais precioso. Enquanto isso, Ivan Cardoso ressuscita o terrir com Um lobisomem na Amaznia
(2005), livre adaptao de Amaznia misteriosa (1925), de Gasto Cruls. Saneamento bsico,
Saneamento bsico, o filme o filme (2007), de Jorge Furtado, vai remeter ao schlock cinema numa comdia de metafico
sobre a realizao de um filme do gnero. Assim, Saneamento veicula comentrios no apenas
sobre a distncia dos blockbusters popularmente associados FC em relao realidade dos
cineastas do Terceiro Mundo, mas principalmente sobre o contexto da produo audiovisual
brasileira atual, amplamente dependente de leis de incentivo fiscal.
Em 2010, Nosso lar, dirigido por Wagner de Assis, acena com uma possvel tendncia para as
manifestaes da FC no cinema brasileiro contemporneo: a combinatria com o filme esprita

(sobre o filme esprita brasileiro, ver a tese de doutorado de Laura Cnepa, Medo de qu? - uma
histria do horror nos filmes brasileiros, Campinas, SP: [s.n.], 2008). Baseado na obra do
mdium brasileiro Chico Xavier, Nosso lar relata as experincias de Andr Luiz aps sua mor-
te, quando seu esprito vaga pelo umbral mas acaba resgatado, vindo a conhecer a cidade
espiritual que d nome ao filme. Vale lembrar que a associao entre espiritismo e FC no
to absurda quanto possa parecer, dado o prprio cientificismo da doutrina kardecista,
alm da obra de autores como Camille Flammarion. Se o realismo sempre pareceu to in-
fluente nas letras e no cinema brasileiros, o fantstico parece encontrar uma interface mais
familiar ao grande pblico justamente nas narrativas espritas, desde filmes de comdia
(O jovem tatarav) e horror (Excitao) a adaptaes mais contemporneas, com recurso
computao grfica e a elementos pontuais do imaginrio cientfico e tecnolgico.
Os anos 2000 no apresentam filmes brasileiros de FC em longa metragem dignos de nota por
sua originalidade e ousadia, porm marcam um interesse renascente pelo gnero, sobretudo
por parte de cineastas estreantes ou veteranos de esprito jovem. O aporte de tecnologias digi-
tais mais geis e acessveis aproximam o cinema de FC do horizonte dos (novos) cineastas.
No incio dos anos 2010, o cinema brasileiro de FC parece revisitar frmulas desgastadas ou
velhas conhecidas, por vezes com o incremento de efeitos visuais mais rebuscados e atores
famosos. Nesse contexto se insere O homem do futuro (2010), de Cludio Torres, comdia
romntica fantasiada de FC que explora os quiproqus habituais em torno do tema da viagem
no tempo. A vertente dos filmes espritas com visual remissivo FC, anunciada por Nosso lar,
ganha mais um representante com rea Q (2011), filme dirigido por Grson Sanginitto que
abriu o 2 Festival de Cinema Transcendental em Braslia.
No cinema brasileiro contemporneo, investidas mais integrais ou assumidas no terreno da

narrativa fantstica ainda parecem mais condizentes com o cinema independente ainda
que com uma forcinha das leis de incentivo municipais, como Nervo craniano zero (2012),
longa paranaense de Paulo Biscaia Filho. Nesse sentido, exemplo de iniciativa ambiciosa em
termos de filme de zumbi brasileiro em longa metragem Mangue Negro (2008), de Rodrigo
Arago, sobre casal que enfrenta zumbis que surgem misteriosamente do lamaal de um man-
gue povoado por pessoas grotescas. Mestre em maquiagem de baixo oramento, Arago j
dirigiu mais dois longas no gnero horror-FC: A noite do chupacabras (2011) e o recm-lanado
Mar negro (2013). Porto dos Mortos (2010), espcie de western em futuro ps-apocalptico,
de Davi de Oliveira Pinheiro, tambm merece destaque entre longas recentes.
Lanado em abril de 2013, Uma histria de amor e fria, escrito e dirigido por Luiz Bolognesi, O quinto poder
venceu o mais importante prmio da animao mundial, o de melhor filme no Festival de
Annecy, na Frana. O longa revisita a histria do Brasil a partir do ponto de vista de um
imortal, que atravessa os sculos procura das reencarnaes da mulher que ama nova
mente, o vis esprita. A FC fica principalmente a cargo de um Rio de Janeiro em 2096,
quando a gua potvel se tornou um bem escasso e milcias particulares oprimem o povo.
A premiao desta fantasia de FC pode vir a favorecer o desenvolvimento do gnero no
mercado audiovisual brasileiro.

Uma ltima palavra deve ainda ser dita em relao ao cinema de FC em curta metragem,
produes totalmente independentes ou de baixssimo oramento, realizadas no mbito
de festivais e escolas de cinema. Ttulos como O fim (1972), de Elie Politi, Barbosa (1988), de
Ana Luiza Azevedo e Jorge Furtado, Loop (2002), de Carlos Gregrio; curtas de Jos Mojica Marins;
os filmes em Super-8 de cineastas como C. Perina C. (Outra meta, 1975) e Marcos Bertoni (Sangue
de tatu, 1986); Projeto Pulex (1991), de Tadao Miaqui; Tempo real (2004), de Mino Barros Reis e
Joana Limaverde; Nada consta (2006), de Santiago Dellape; curtas de zumbi de Rodrigo Arago,
Joel Caetano e Rodrigo Brando, entre outros, e finalmente o mockumentary Recife frio (2010),
de Kleber Mendona Filho, alm das fantasias futuristas do cineasta mineiro Carlos Canela.
O cinema de FC em curta metragem tem se beneficiado de tecnologias digitais que barateiam

a produo e potencializam a exibio, mas alguns novos realizadores ainda percebem
tais ferramentas apenas como plataforma mais acessvel para se emular o cinema de FC
americano, notadamente o filme-catstrofe, como no caso de Cus de fuligem (2005), de
Mrcio Napoli. Convm lembrar tambm tentativas recentes de seriado televisivo no Brasil,
como o piloto 3% (2010), dirigido por Daina Giannecchini, Dani Libardi e Jotag Crema, na
esteira de sucessos estrangeiros como Arquivo X ou Lost.
Enquanto em Hollywood a FC empreitada de grandes estdios, sendo praticamente sin-

Recife frio
nimo de efeitos especiais, no Brasil o gnero pouco explorado comercialmente. Segundo
o escritor Gerson Lodi-Ribeiro, o fraco desenvolvimento do cinema de FC no Brasil talvez
se d em funo da persistncia de uma noo equivocada de que so necessrios efeitos
especiais grandiosos para se contar uma boa histria de fico cientfica. Noo equivo-
cada tpica de quem tem pouca intimidade com o gnero. Em Fico cientfica brasileira:
mitos culturais e nacionalidade no pas do futuro (So Paulo: Devir, 2005), Mary Elizabeth
Ginway sugere que a pouca visibilidade da FC no Brasil teria a ver com a supervalorizao do
romance realista e com o histrico nacional de subdesenvolvimento. Com frequncia, a FC
no se formula seno no mbito da caricatura, o que poderamos chamar provisoriamente
de efeito Varginha o Caso Roswell brasileiro originou variadas atraes populares de
TV, causos e pardias, mas nunca sequer algo equivalente a uma srie como a americana
Arquivo X, nem de fato convenceu como teoria conspiratria.
Os entraves ao maior desenvolvimento e visibilidade do cinema brasileiro de FC so vrios.

Uma boa metfora para o cinema nacional do gnero talvez seja a de uma espaonave obsoleta
e com excesso de peso. Essa carga excedente se compe de itens to diversos como velhos
preconceitos artsticos, carncia de polticas pblicas mais consistentes com foco sobre o desen
volvimento cientfico e tecnolgico, problemas na percepo pblica da cincia e tecnologia,
ausncia de uma cultura da inveno, valorizao excessiva do realismo em detrimento de
outros estilos ou estticas, elitismo cultural, deficincias no sistema educacional, etc.
Ainda assim, em meio a tudo isso, a FC insiste em sobreviver no universo cinematogrfico

brasileiro como a estranha forma de vida de um mundo distante e cujos sinais, tmidos e
esparsos, so raramente detectados por nossos radiotelescpios intelectuais.
Alfredo Suppia professor de cinema da Universidade Federal de Juiz de Fora e desenvolve pesquisa de
ps-doutorado na ECA-USP. autor do livro Atmosfera rarefeita: a fico cientfica no cinema brasileiro
(So Paulo: Devir, 2013).

p o r R odrigo Pereira
CIN
G EMA D
NE E
RO
A INCRVEL JORNADA DOS MAIS DE 100

WESTERNS PRODUZIDOS NO BRASIL
Crticos e pesquisadores que insistem na frase No existem westerns no Brasil
mereceriam ser desafiados para um duelo na rua principal, ao pr do sol. Munio no faltaria. Do
perodo silencioso at os anos 2000 foram produzidos aqui mais de 100 filmes do gnero, entre
os quais pelo menos 20 tiveram mais de 500 mil espectadores (os dois mais vistos, embora faltem
dados oficiais, certamente tiveram pblico superior a 4 milhes de pessoas). Durante trs dcadas,
de 1953 a 1983, no se passou um ano sem que ao menos um bangue-bangue brasileiro chegasse
s telas do pas. Nessa fase urea foram lanados 90 filmes nacionais do gnero, o que d uma
mdia de trs por ano com picos de sete em 1969, 1971 e 1972; e de seis em 1970 e 1973.
Razes de um gnero
Equivocadamente, muitas teorias buscam definir a estrutura narrativa do western como
histrias transcorridas durante a conquista do Oeste, entre 1840 e 1890, nos estados norte-
americanos a oeste do Rio Mississipi. Tal conceito faria do faroeste o nico entre todos os
gneros cinematogrficos com hora e lugar certos para acontecer. No faltam excees a
esse determinismo espao-temporal: The americano (EUA, 1955) mostra Glenn Ford como
um caubi que vem negociar gado no Brasil; Meu dio ser sua herana (The wild bunch,
EUA, 1969) tem como pano de fundo a Revoluo Mexicana, j no incio do sculo XX; a tra-
ma de Django no perdoa, mata (Luomo, lorgoglio, la vendetta, Itlia/Alemanha, 1968) se
desenrola na Espanha; A proposta (Austrlia/Inglaterra, 2005), por sua vez, transcorre nos
anos 1880, porm no deserto australiano conhecido como Outback.
Em comum, todas as produes do gnero tm o fato de enfocar o confronto entre o bem (o

mocinho) e o mal (o vilo) numa terra sem lei, mas prestes a se tornar um lugar civilizado.
As armas de fogo, a ferrovia, a conquista de territrios, a expanso de fronteiras, a lei e a

ordem entram na equao como smbolos de uma modernidade que se avizinha. As tramas
so sempre focadas no enfrentamento entre civilizao e barbrie, ainda que no necessa-
riamente nos Estados Unidos do sculo XX. Por isso nossos filmes de cangao se enquadram
to bem nessa estrutura narrativa.
Cangaceiros, caubis e caudilhos

Embora seis westerns tenham sido rodados no perodo silencioso do cinema brasileiro (cinco
deles dirigidos por estrangeiros), na fase sonora que se consolidam os trs subgneros desse
tipo de narrativa: nordestern (aventura de cangaceiros na qual estes representam a barbrie,
como as tribos indgenas ou quadrilhas de fora-da-lei nos antigos westerns), bangue-bangue
rural (mais prximo do esquema bandido versus mocinho, focado em roubo de gado, disputas
por terras, misses de vingana e temas afins) e faroeste pico (inspirado nas tramas que usam
a Guerra de Secesso como pano de fundo, aqui substituda pela Revoluo Federalista, pela
Revolta de Juazeiro ou pelas guerras do Paraguai, dos Farrapos e de Canudos).
Coube ao cineasta paulista Lima Barreto o mrito de haver percebido as semelhanas entre
o fenmeno do cangao e as lendas do Velho Oeste. Seu O cangaceiro (1953) foi produzido
pela Vera Cruz, o primeiro e mais importante dos trs estdios criados entre 1949 e 1952
por empresrios e industriais paulistas para fazer frente s chanchadas carnavalescas da
produtora carioca Atlntida. Vargem Grande do Sul, no interior paulista, serviu de locao
para as longas e caras filmagens.
Lanado em 24 salas no dia 22 de janeiro de 1953, O cangaceiro levou apenas quatro

semanas para ultrapassar o pico bblico Sanso e Dalila (EUA, 1949) no posto de maior
arrecadao de uma estreia em So Paulo. Na sexta semana de exibio, quando tambm
j havia estreado em Santos, superou os 600 mil espectadores e ainda restavam todas
as outras cidades do pas a serem percorridas, incluindo praas importantes como Rio de
Janeiro, Belo Horizonte, Salvador e Porto Alegre.
De cima para baixo: A consagrao internacional se deu em 29 de janeiro de 1953, quando O cangaceiro conquis-
Lampio, rei do cangao, tou o prmio de Melhor Filme de Aventura, alm de uma meno especial para a msica, no
Festival de Cannes. Tornou-se, assim, o primeiro longa-metragem brasileiro premiado no
A morte comanda o cangao, exterior. Exibido em cerca de 80 pases, rendeu muito dinheiro Columbia, detentora dos
O cangaceiro. direitos de distribuio internacional, e quase nada Vera Cruz, que encerrou suas atividades
em 1954, afundada em dvidas.
O conflito entre civilizao e barbrie fica explcito logo na sequncia de abertura, quando o
chefe dos cangaceiros, capito Galdino Ferreira (Milton Ribeiro), expulsa funcionrios civis
vindos do Rio de Janeiro, ento capital federal, que tiravam medidas para abrir uma estrada:
Volte e diga l pro seu governo que ele fique mandando l nas suas governanas e no se
meta no serto, onde mando eu. Enquanto Galdino Ferreira for governador da caatinga, aqui
no passa rodagem nenhuma. Vamos, vire no p e suma daqui.

O mineiro Milton Ribeiro, alis, se tornaria o vilo por excelncia dos bangue-bangues bra-
sileiros, assim como o gacho Alberto Ruschel (o cangaceiro bom Teodoro) passaria os 11
anos seguintes encarnando heris nos sertes nordestinos, no interior de So Paulo e nos
pampas do Rio Grande do Sul. Numa cinematografia em crise, com a Vera Cruz fechada e
os outros dois grandes estdios paulistas em situao difcil (a Multifilmes encerraria suas
atividades em 1955; a Maristela, em 1958), no faria sentido virar as costas para o potencial
de bilheteria de produes na mesma linha de O cangaceiro. Assim, os anos 1950 viram nascer
outras 12 aventuras do gnero, ainda que nenhuma ambientada no Nordeste.
A primeira delas, Da terra nasce o dio (1954), inaugurou no cinema brasileiro sonoro a ver-
tente dos bangue-bangues rurais. Tinha como protagonista o jovem gal campineiro Maurcio
Morey, que havia participado como figurante de O cangaceiro. A partir do que testemunhou
em Vargem Grande do Sul, desenvolveu o projeto de um faroeste ambientado no interior
paulista. Convenceu seu irmo Antoninho Hossri (Morey o sobrenome materno; Hossri, o
paterno), a dirigir e o fazendeiro Jaime Nori a produzir, usando sua fazenda em Santa Rita
do Passa Quatro (SP) como locao.
Enquanto O cangaceiro consumiu Cr$ 10 milhes em nove meses de filmagem, Da terra

nasce o dio foi rodado em apenas 30 dias, ao custo de Cr$ 3 milhes. Estreou com grande
sucesso em 13 de setembro de 1954, em So Paulo, no Art Palcio e mais 14 cinemas. Uma
boa medida da repercusso o ttulo atribudo no Brasil, cinco anos depois, ao western The
big country, de William Wyler: Da terra nascem os homens (1958).
No ano seguinte, Alberto Ruschel e Milton Ribeiro, astros de O cangaceiro, foram escalados para
se enfrentar novamente. Filmado em Piracicaba, Os trs garimpeiros (1955) se passa em 1868,
durante a Guerra do Paraguai trata-se, portanto, de nosso primeiro faroeste pico, ficando
assim estabelecidas as trs estruturas narrativas bsicas do gnero no Brasil. A direo leva
a assinatura de Gianni Pons, belga naturalizado italiano que havia se mudado para o Brasil a
convite da Vera Cruz. Do elenco, fazem parte ainda dois nomes que tero participao impor-
tante em produes posteriores: o carioca Hlio Souto e a pernambucana Aurora Duarte. Os trs garimpeiros
Os reis do cangao
Em sua estreia como produtora, Aurora Duarte arranjou um scio investidor (o industrial
Marcelo de Miranda Torres), conseguiu o apoio do governo do Cear e colocou todas as
suas economias na realizao de A morte comanda o cangao (1960). Direo, montagem e
roteiro ficaram a cargo do campineiro Carlos Coimbra, enquanto o heri e o vilo couberam,
uma vez mais, a Alberto Ruschel e Milton Ribeiro.
Logo os jornais anunciavam que o nordestern de Carlos Coimbra havia superado a bilheteria de Os
dez mandamentos (EUA, 1956), de Cecil B. DeMille. Representante do Brasil no Festival de Berlim
de 1961, o filme foi lanado comercialmente em outros pases, chegando inclusive Itlia com o
ttulo de La vendetta dei cangaceiros. De quebra, desencadeou por aqui uma febre de faroestes
sobre o tema o que levaria o crtico potiguar Salvyano Cavalcanti de Paiva a cunhar o rtulo

nordestern nas pginas do jornal carioca Correio da Manh. Entre 1960 e 1970, foram lanados
15 exemplares do subgnero (alm de 13 bangue-bangues rurais e trs faroestes picos).
A Cinedistri, do paulistano Oswaldo Massaini, ficou responsvel pela distribuio nacional de

A morte comanda o cangao. Impressionado com os borders, o veterano produtor tratou de
contratar Carlos Coimbra e bot-lo sob sua asa. A primeira incumbncia dele na Cinedistri foi
montar O pagador de promessas (1962), de Anselmo Duarte, que renderia a primeira e nica
Palma de Ouro do Brasil em Cannes. Em seguida, deu incio aos preparativos para dirigir a
superproduo Lampio, rei do cangao (1963), com a qual Massaini sonhava triunfar uma
vez mais no festival francs. Se por um lado essa inteno no foi alcanada, por outro a
Cinedistri tinha em mos o maior sucesso de bilheteria de sua histria at ento. As seme-
lhanas com o western pareciam to bvias aos distribuidores estrangeiros que, na Itlia,
rebatizaram o filme de Le carabine di Rio Negro. Nos crditos e nos cartazes, Carlos Coimbra
virou Karl Koimbert; Milton Ribeiro, Milton Harrison; e Geraldo Del Rey, John Del Rex.
A hora e vez do western feijoada

Entre 1964 e 1974, Itlia, Espanha e Alemanha produziram cerca de 450 dos chamados
westerns spaghetti. Na produo cinematogrfica brasileira, os efeitos dessa nova vertente
se manifestaram a partir de 1969, marcando toda a dcada seguinte. Zooms e closes para
contar a saga de anti-heris movidos a ao e violncia se fazem presentes tanto no nor-
destern O cangaceiro sanguinrio (1969) quanto no faroeste pico Cangaceiro sem deus
(1969). Essas duas produes de Alfredo Palcios e Antnio Plo Galante foram rodadas
num curto espao de tempo, uma aps a outra, em Itu (SP), com praticamente o mesmo
elenco, tendo frente o carioca Maurcio do Valle. Naquele ano, o ator ainda podia ser visto
nos nordesterns Corisco, o diabo loiro, de Carlos Coimbra, e O drago da maldade contra
o santo guerreiro, de Glauber Rocha. Rodado em Milagres (BA), esse ltimo retomava o
matador de cangaceiros Antnio das Mortes que havia surgido no clssico do Cinema Novo
Deus e o diabo na terra do sol (1964).
Sangue em Santa Maria O ano de 1969 tambm marca a estreia do primeiro bangue-bangue brasileiro ambientado
fora do pas, mais especificamente no Mxico. Trata-se de O tesouro de Zapata, do carioca
Adolpho Chadler, que levou o crtico Armindo Blanco a batizar a tendncia como western
feijoada num artigo publicado no jornal O Globo.
O paulista Ozualdo Candeias, considerado um dos pais do cinema marginal com seu A margem
(1967), enveredou pelo western feijoada para fazer uma pequena obra-prima de lirismo e violncia,
Meu nome ... Tonho (1969). Ao mesmo tempo, o paulistano Rubens da Silva Prado estreava na
direo com Gregrio 38, no qual interpretava o mocinho, Toni, sob o pseudnimo de Alex Prado.
Ao longo dos anos 1970, ele lanaria outros trs bangue-bangues de fundo de quintal, inventivos em
seu misto de inocncia e sensacionalismo: Sangue em Santa Maria (1971), ambientado no Mxico,
mas rodado em Guararema (SP); Gregrio volta para matar (1973), visto por mais de 530 mil pessoas;
e A vingana de Chico Mineiro (1979), que tentava embarcar na onda dos faroestes baseados em
msicas sertanejas (embora no contasse no elenco com nenhum cantor ou dupla do estilo).

Num duelo de westerns feijoada, Rubens Prado s no era preo para o mineiro Tony Vieira,
apelidado de Clint Eastwood da Boca do Lixo. Aps estrelar dois fracassados bangue-
bangues rurais dirigidos pelo polons Edward Freund Quatro pistoleiros em fria (1972)
e Um pistoleiro chamado Cavina (1972) , Tony se tornou seu prprio diretor. Usando
a nudez da loira Claudette Joubert e o humor de Heitor Gaiotti como complementos, ele
dirigiu e protagonizou uma srie de policiais e faroestes. Como caubi, levou mais de 600
mil pessoas aos cinemas para ver Gringo, o ltimo matador (1973); quase 1 milho para A
filha do padre (1975); e 683 mil para Os violentadores (1978), no qual chegou ao requinte
de incluir cenas de exploses tiradas do western 100 rifles (EUA, 1969).
As ltimas balas
A liberao pela censura de O imprio dos sentidos (Ai no Korda, 1976), drama ertico
japons com cenas de sexo explcito, em setembro de 1980, permite que os novos bangue-
bangues de Rubens Prado e Tony Vieira contenham vrias sequncias com mulheres nuas
e estupros (nada explcito, ainda). Levam, respectivamente, os ttulos de A febre do sexo
(1981) e Condenada por um desejo (1981). Dois faroestes brasileiros rodados nos anos 1970,
mas que no tinham sido lanados at ento, pem fim fase mais frtil do gnero no Brasil:
Sexo e violncia no vale do inferno (1982), de Domingos Antunes, e Conflito em San Diego
(1983), estrelado pela banda Os Incrveis (que quela altura nem existia mais).
Os ltimos suspiros do western nacional se do com dois remakes. Primeiro, Anbal Massaini
Neto, filho de Oswaldo Massaini, dirige e produz O cangaceiro (1997), recriando a trama do
clssico nordestern de Lima Barreto com um elenco televisivo (Paulo Gorgulho, Alexandre
Paternost, Ingra Liberato e Luiza Thom). Doze anos depois a vez de O menino da porteira
(2009). Empolgados com o sucesso de 2 filhos de Francisco, cinebiografia da dupla Zez Di
Camargo & Luciano, o produtor Moracy do Val e o diretor Jeremias Moreira resolveram refilmar
o maior xito de suas carreiras um equvoco, uma vez que no se trata de uma histria real
sobre dolos populares (ao contrrio do filme de Breno Silveira), a cano-tema no fazia su-
cesso havia dcadas e, bem, Daniel no Srgio Reis. O cantor sertanejo, contudo, no se sai
mal e o diretor conduz esse crepuscular bangue-bangue rural com mo firme, especialmente
nas belas sequncias com centenas de cabeas de gado em cena. Em tempos de muitas salas
de cinema em shoppings e poucas nas cidades interioranas, conquistou respeitveis 666 mil De cima para baixo:
espectadores poucos, se comparados aos mais de 3 milhes da primeira verso.
Condenada por um desejo,
Se o novo O menino da porteira pe fim ao ciclo, em qual categoria se enquadra Faroeste caboclo Os violentadores,
(2013), do brasiliense Ren Sampaio? Essa produo vista por quase 1,5 milho de pagantes A febre do sexo
no seria um bangue-bangue brasileiro? Na verdade, o duelo final inspirado nos westerns
spaghetti de Sergio Leone no basta para consider-lo um exemplar do gnero. Assim como
o hit radiofnico da Legio Urbana que lhe deu origem, o filme de Sampaio est menos para o
faroeste e mais para o cinema policial e isso j outra histria, ou melhor, outro gnero.
Rodrigo Pereira jornalista e pesquisador. Defendeu em 2002 a dissertao de mestrado Western feijoada: o faro-
este no cinema brasileiro e publicou em 2007 a biografia Anthony Steffen - A saga do brasileiro que se tornou astro
do bangue-bangue italiana, escrita com Daniel Camargo e Fbio Vellozo.

p o r N e w t on C anni t o e M arco s Takeda
CIN
NO BRASIL, O FILME DE AO PRECISA G EMA D
NE E
SER CABEA PARA FAZER SUCESSO RO
Em todo o mundo o filme de ao , geralmente, um filme de alto custo e que exige

grande sucesso de bilheteria. quase um filme-evento. Se quisermos aumentar a ocupao de
nosso mercado temos que aprender a produzir os mais diversos gneros, e os filmes de ao
tm destaque nesse contexto. Porm, os altos custos dificultam a produo em srie desse
tipo de filme e, consequentemente, a sedimentao desse gnero no cinema brasileiro.
No entanto, nos ltimos anos, tivemos alguns casos emblemticos que comeam a apontar
caminhos para essa sedimentao. Desde Cidade de Deus at Tropa de elite, alguns dos
maiores sucessos esto em dilogo com o gnero ao. Outros filmes como Dois coelhos
e Assalto ao Banco Central podem ser citados. E, ao contrrio do que poderia parecer, os
filmes de maior sucesso so os que trabalham no limite do gnero, dialogando com o thriller
poltico ou com o drama social.
Historicamente os filmes de ao nacionais fazem sucesso quando tocam em temas sociais,

abordam questes relevantes para a sociedade e levam para a tela choques de ideologias.
Esses filmes catalisam debates pblicos, aumentando seu sucesso e repercusso. Por incrvel
que parea, o filme de ao precisa ser cabea para fazer sucesso no Brasil.
Cidade de Deus foi um divisor de guas no cinema nacional, rompeu nas telas mostrando
uma capacidade nunca vista de se fazer grandes cenas de ao dentro de uma temtica
social. Para o pblico, um filme de ao, mas obviamente, foi muito mais que isso. Ele
dialogou com um momento histrico vivido pela retomada do cinema e mostrou que po-
damos alar voos maiores, nos apoderando de um gnero que at ento s fazia sucesso
vindo de fora. Sua esttica misturava o realismo do Cinema Novo com a arte pop, e essa
esttica influenciou de forma nem sempre compreendida todos os filmes de ao que
vieram posteriormente.
O sucesso de Cidade de Deus juntou pobreza, violncia, esttica ps-moderna e entreteni-

mento em um filme que causa prazer aos olhos. Essa frmula foi um dos grandes motivos
para os crticos o atacarem na poca. Visto pelos olhos de hoje, foi um marco histrico.
A mistura entre esttica pop e realismo social foi quase um manifesto tropicalista para
o cinema brasileiro. O uso de recursos visuais do cinema americano em meio a um filme
social nacional foi, para o cinema brasileiro, o equivalente aos msicos tropicalistas
tocando guitarra eltrica em msicas revolucionrias. A cosmtica da fome existe mas
pode ser um elogio, no uma crtica.
Cidade dos homens
No entanto, o caminho de Cidade de Deus no teve tanta continuidade. Anos depois de

sua estreia houve poucas obras de relevncia no perodo. Tropa de elite 2 o caso mais
bem-sucedido. Atingiu mais de 11 milhes de espectadores e se tornou a maior bilheteria da
histria do cinema no Brasil. Tropa de elite um filme de ao mas, antes de tudo, revela um
universo nunca visto: a ao do BOPE nos morros. Uma das grandes qualidades do filme foi
apostar na dramaturgia e criar um anti-heri criado por uma sociedade que usa dele mas,
depois, vira o rosto para suas aes. Capito Nascimento retratou o conflito entre pblico e
privado, a impossibilidade de ser o heri que comanda o BOPE e a sua vida cotidiana.
Tropa de elite 2 conseguiu fazer o sucesso que Cidade de Deus no conseguiu com seu
spin-off, Cidade dos homens. Este pecou ao focar apenas na psicologia dos personagens e
minimizar o entorno. Sem o contexto social (que estava presente na srie, mas foi minimizado
no longa), os personagens vivem dramas abstratos em ambiente realista. Apesar do teor da
imagem realista, a falta de relao dramatrgica entre o contexto social e o drama indivi-
dual torna a imagem de fundo apenas uma favela cenogrfica realista, onde se desenrolam
conflitos que poderiam acontecer em qualquer outro ambiente. Guardada as propores,
o mesmo que ocorreu com a srie Rambo. O primeiro filme foi interessante e retratou o
heri de guerra que volta para sua cidade e enfrenta a discriminao da sociedade que ele
defendeu. As continuaes deixaram o tema central de lado e viraram apenas um espetculo
de tiros e mortes. Sem contexto social e poltico, o filme de ao vira apenas um elogio
violncia e isso sequer atrai o pblico.
Tropa de elite 2 no caiu nesse erro. O Capito Nascimento, tal como Jack Bauer, heri da
srie 24 horas, vive seu drama sempre em confronto com o contexto poltico. No primeiro filme
ele foi o heri que agia na frente de batalha. Na continuao, agia num ambiente dominado
pelas milcias policiais. Ele foi da polcia para a poltica. Capito Nascimento entendeu que a
ao fsica no resolve tudo e comeou a atuar politicamente. O filme reflete isso reduzindo
as cenas de ao e se transformando quase em um thriller poltico. O sucesso foi imenso,
mostrando que o pblico est sedento por um cinema que o ajude a entender o pas.
Segurana nacional foi por outro caminho. O filme teve apoio das foras armadas, da ABIN
Agncia Brasileira de Inteligncia e do Ministrio da Defesa. O enredo retratou uma temtica
importante: a defesa do espao areo na Amaznia e a lei do abate. Essa lei foi instaurada
seis anos antes do lanamento do filme e permite abater uma aeronave considerada hostil
sob ordens presidenciais.
Esse caminho de fazer filmes apoiados pelas foras armadas muito trilhado nos EUA, basta
ver filmes como Top gun e Caada ao Outubro Vermelho. Filmes que defendem ideias e fazem
propaganda tambm foram comuns desde Eisenstein at as obras stalinistas. E isso timo.
Podemos e devemos fazer mais isso e superar o preconceito com as foras armadas e com
o filme de propaganda. claro que o filme pode ficar monolgico, como toda propaganda.
Mas, e da? J superamos h tempos a ideia de que os militares so viles. Ou, se ainda no
superamos, hora de superar e entender que as foras armadas so fundamentais para o
Estado democrtico. Alm disso, no tem nada demais um filme ter compromisso com uma
ideia e defend-la. Uma definio possvel para a obra de arte ela ser aberta, dialgica.
No entanto, nem todo filme precisa ser obra de arte e ser dialgico. Seria timo para a so-
ciedade ter filmes ficcionais criados para ser propaganda de ideias. O cinema de ao pode
preencher esse mercado e ajudar a divulgar valores.
Nesse sentido, Segurana nacional foi genial. Foi o primeiro filme a viabilizar esse modelo
de financiamento que poderia realmente sustentar uma srie de filmes de ao. Mas, infe-
lizmente, o filme foi um festival de equvocos estticos. O fato que mesmo um filme que
tem por objetivo ser propaganda precisa aprender a ser mais sutil. O enredo e os persona-
gens tm que ser mais importantes do que os discursos. O debate tem que ser realizado
com coragem e com espao para os dois lados, para apenas no final concluir o lado que o
cineasta defende. Se no for assim o filme pode virar um institucional didtico. O roteiro de
Segurana nacional optou por criar um cenrio catastrfico, um universo irreal onde o Brasil
seria refm de terroristas. A propaganda foi com muita sede ao pote e ficou explcita, e isso
rejeitado pelo pblico. O filme incorporou de forma excessiva elementos como discursos
do presidente, Hino Nacional, exposio da bandeira. Tudo colocado sem sutileza gerou
propaganda negativa. Alm de tudo, o filme cometeu o erro de produzir cenas de ao,
exploses e perseguies inferiores s de telenovelas. O conjunto de todos esses fatores
fez com que o filme levasse pouco mais de 30 mil espectadores aos cinemas.
Um exemplo da necessidade de dilogo com os temas atuais o filme Assalto ao Banco Central.
Lanado em 2011 e baseado em fatos que ocorreram seis anos antes, retrata o maior assalto
a banco da histria do Brasil. Apesar dos defeitos serem mais explcitos que suas qualidades,
o filme teve uma grande distribuidora e conseguiu levar para o cinema quase 2 milhes de
espectadores. Teve o mrito de seguir as regras do gnero e o demrito de no ter nada
alm das regras do gnero. Personagens e conflitos parecem sados de seriados enlatados
americanos dos anos 1980. Nada de novo revelado. Apesar de citar que alguns personagens
esto ali para dar melhor sustento famlia, nenhum dos assaltantes tem seu drama pessoal
realmente construdo. Os conflitos internos dos personagens no so mostrados, apenas
verbalizados, distanciando o espectador. O sucesso do filme em pblico absoluto pode no
significar o sucesso relativo, j que o lanamento foi enorme e o xito foi pequeno se comparado
a outros lanamentos equivalentes. Como grande contraponto esttico, podemos citar o filme
Assalto ao trem pagador, de 1962. Esse filme parte tambm de um assalto de poca mas leva
o espectador reflexo. Tambm um drama social de ao, acompanha os dilemas sociais dos
assaltantes como catalisadores do assalto. O filme mostra ainda como o dinheiro do roubo no
se transformou na soluo para todos os seus problemas. Ou seja, o filme realmente trabalha
com o contexto social e poltico e, por isso, fascinou o pblico.

Paulo M uss o i Besouro
Besouro investiu no importante filo das artes marciais e atingiu quase 500 mil espectadores.
Trata de um tema histrico fundamental e pouco explorado: a luta de um capoeirista contra
a cultura escravocrata. O filme tem belas cenas de ao e apresenta um heri carismtico
com caractersticas tipicamente brasileiras, mas peca no enredo. Ou, para ser preciso, na
quase total ausncia de enredo. O filme praticamente no tem curva dramtica e mais uma
vez retira o contexto social, reduzindo a luta de Besouro a uma vingana pessoal. claro que
se o diretor conseguisse inovar na imagem e criar um Kill Bill de vingana isso poderia ser
interessante. Mas est longe disso. Sem inovao na esttica da luta (capoeira filmada como
Kung Fu) e sem roteiro que apresente questes dramticas, Besouro se tornou esquecvel.
No provocou debate, nem mobilizou o pblico.
O ciclo de ao parece estar chegando a um impasse. Por um lado, alguns grandes

sucessos sinalizam o potencial. Por outro, a produo industrial no se consolidou e o modelo
de financiamento brasileiro favorece filmes mdios.
J Dois coelhos tomou um caminho mais interessante e conseguiu conciliar arte pop com
debate poltico. O filme usa de inovaes estticas de direo inspiradas em filmes pop cult
como Jogos, trapaas e dois canos fumegantes e traz um roteiro bem elaborado e com bastante
reviravoltas. A esttica pop incorpora elementos da publicidade, videogame e reality shows
para criar um thriller que funciona muito bem. As cenas de ao so timas e incorporam algo
que no existe nos outros filmes citados: um humor irnico meio ps-moderno e tarantinesco.
Dessa forma o filme consegue agradar o espectador, em especial o pblico jovem.
Dois coelhos um timo exemplo de filme bem-sucedido dentro de sua proposta de oramen-
to mdio voltado para um pblico segmentado. Tomado como exemplo, aponta outro fator
que ajuda a compreender a escassez dos filmes do gnero, que a quase incapacidade de
se fazer e pensar em filmes mdios voltados para um pblico especfico, esses que so um
dos alicerces da indstria do gnero. O problema que ou o filme deve ser um blockbuster
ou no deve ir para as telas.
O ciclo de ao parece estar chegando a um impasse. Por um lado, alguns grandes suces-
sos sinalizam o potencial. Por outro, a produo industrial no se consolidou e o modelo
de financiamento brasileiro favorece filmes mdios. A comdia de menor risco e todos
querem fazer comdia.
O alto custo aumenta o risco e dificulta a produo. Tem certa lgica. Filme de ao de baixo
custo est mais em dilogo com a esttica trash ou a pardia. Isso pode resultar em timos
filmes, mas no exatamente o que o pblico considera um filme de ao. Podemos, no
entanto, pensar em modelos de financiamento e distribuio especficos para esse gnero.
Alm disso, temos que considerar quais estticas permitiriam fazer filmes de ao de sucesso
com custo mais reduzido e que agrade ao pblico brasileiro.
O exemplo das sries americanas de ao pode apontar um caminho. Em comparao com o

cinema, as sries tm oramentos menores e tiveram que apostar numa frmula que fugisse
das espetaculares cenas de ao do cinema. Elas no podiam reproduzir uma exploso ou
uma perseguio de carro com a qualidade que os blockbusters levam para a tela grande.
As sries se reinventaram e apostaram num desenvolvimento dramtico maior e em uma capa-

cidade de discutir temas atuais da sociedade quando ainda esto quentes. O maior exemplo
disso a srie 24 horas, inovadora no formato e no dilogo com os acontecimentos da poca
de sua produo. Lanada aps os atentados de 11 de setembro, foi um sucesso imediato.
Em todas as suas temporadas a dramaturgia da srie dialogava e incorporava a mudana poltica
i QUE e ST EVE S
interna e externa dos Estados Unidos. Nas primeiras temporadas Jack Bauer tinha liberdade
para agir como bem entendesse. Mas, ao final, se tornou inconveniente para o governo que
queria mudar sua imagem, at ser levado a julgamento pelo Senado americano.
Homeland outra srie exemplar. Tal como 24 horas, trata da poltica de segurana nacional,
mas a ambiguidade existe desde o incio. A personagem principal suspeita que um heri de
guerra um terrorista infiltrado, e o pblico fica sem saber se ela est paranica ou se tem
razo. A notvel manipulao do ponto de vista narrativo constri um painel que deixa o
pblico perdido e interessado em desvendar o mistrio da trama.
Curiosamente, no Brasil as condies de produo se invertem. Comparativamente a televiso

que detm a estrutura necessria para fazer quaisquer cenas bem feitas, inclusive de ao.
H uma constatao de que existe um grande pblico vido por filmes de ao nacionais,
mas que o mercado no supre as demandas de produo. Sempre que um filme de ao,
De cima para baixo: seja ele de mdio ou grande oramento, trata de temas sociais e consegue aliar isso a uma
inovao esttica ou dramtica a plateia consome, debate e repercute. Esse o caminho
Assalto ao trem pagador,
para o gnero conquistar o nosso pblico.
Assalto ao Banco Central
Newton Cannito roteirista e diretor. Escreveu Broder e a srie 9mm. Dirigiu Jesus no mundo maravilha e prepara
e Dois coelhos seu primeiro longa-metragem de fico, Magal e os Formigas.
Marcos Takeda pesquisador, roteirista, criador e consultor de projetos pela FICs - Fbrica de Ideias Cinemticas.
Foi coordenador de pesquisa para o SonharTV e roteirista do documentrio Sade S.A.

p o r L u s A l b er t o R oc h a M e l o
CIN
G EMA D
NE E
RO
APARIES DO FILME RELIGIOSO NO BRASIL

No inverno de 1960, um homem percorreu o interior de So Paulo com um objetivo:
exibir no maior nmero possvel de igrejas e cinemas o longa-metragem de fico Cavalgada
da esperana: Padroeira do Brasil, que acabara de produzir e dirigir atravs de sua Baslica
Filmes. Esse homem chamava-se Heldio Fagundes, e o longa narrava os milagres de Nossa
Senhora Aparecida, bem como o aparecimento de sua imagem para trs pescadores em
1717. Em depoimento a Antnio Leo da Silva Neto, o montador Mximo Barro explicou que
Fagundes oferecia s obras das parquias uma parcela da bilheteria, caso o padre local
permitisse cartazes na porta da igreja e uma citao no sermo. A estratgia parece ter
dado bons resultados, j que o semanrio Cine Reprter (20/8/1960) chega a falar em um
regular sucesso das exibies no interior paulista.
Heldio Fagundes sabia o que estava fazendo. Na dcada de 1920, experincias semelhantes
j haviam sido realizadas por pioneiros do cinema paulista, de olho no xito das produes
francesas, italianas e norte-americanas que desde o incio do sculo no se cansavam de
reeditar a Paixo de Cristo, a queda do Imprio Romano ou a vida de santos e santas no
cinema. Em 1926, por exemplo, para concorrer com um filme francs sobre Santa Teresa de
Lisieux, Francisco Madrigano lanou Os milagres de Nossa Senhora Aparecida. Dois anos
antes, Arturo Carrari tambm havia apostado no tema, realizando Os milagres de Nossa
Senhora da Penha.
Um dos atores desse filme, Nicola Tartaglione, em depoimento a Maria Rita Galvo (Crnica
do cinema paulistano, Ed. tica, So Paulo, 1975), recorda que a produo tinha truques
formidveis, que faziam os espectadores tremerem de emoo e suspense. Cenas inteiras
montadas quadro por quadro, imagens superpostas, uma trabalheira sem fim. Tartaglione
garante que todo esse esforo valeu a pena: O filme era exibido com as casas lotadas,
rendeu um dinheiro grosso... Brasileiro mesmo muito catlico, no perde filme de religio,
principalmente no interior.
Muitas dcadas depois, em 2010, N. Sra. Aparecida voltaria a ser vista no cinema brasilei-
ro, dessa vez sob a direo de Tizuka Yamasaki. Obviamente, a estratgia de produo e
distribuio de Aparecida, o milagre diferia bastante dos outros casos acima comentados:
o longa teve a participao da Globofilmes e foi coproduzido e distribudo pela Paramount.
Apesar do resultado decepcionante nas bilheterias (cerca de 244 mil espectadores, segundo
dados da Ancine), Aparecida, o milagre confirma a tradio religiosa do cinema brasileiro,
pelo menos em sua vertente catlica.

Dos anos 1920 primeira dcada do sculo XXI foram realizados no Brasil muitos outros
filmes de religio, como bem denominou o pioneiro Nicola Tartaglione. Eram produes com
enfoques ideolgicos diversos e propsitos mais ou menos comerciais e espetaculares. Com
raras excees, os que se dedicaram a fazer filmes religiosos no Brasil sabiam que suas reali-
zaes teriam endereo certo e em tese seriam consumidas por um pblico-alvo previamente
estabelecido. Contam-se nos dedos experincias radicais como o belo Anchieta, Jos do Brasil
(Paulo Csar Saraceni, 1978); como A idade da terra (Glauber Rocha, 1981), monumental filme
religioso ainda hoje pouco reconhecido como tal; ou, mais recentemente, Sagrado segredo
(Andr Luiz Oliveira, 2012). E se a grande quantidade de filmes catlicos realizados at nos-
sos dias indica o quanto esse nicho de produo tem estado atrelado a uma viso oficial e
hegemnica da religio, nem sempre esse atrelamento significou um bom negcio em termos
estritamente cinematogrficos e mercadolgicos. No por acaso, novos pblicos de fiis foram
e vm sendo procurados, alguns deles verdadeiramente salvadores.
o caso dos filmes espritas, que conheceram um notvel sucesso de pblico nos anos 2000.
Os timos resultados de bilheteria alcanados por Nosso lar (Wagner de Assis, 2010, 4 milhes
de espectatores) e Chico Xavier (Daniel Filho, 2010, 3,4 milhes) serviram de impulso para
As mes de Chico Xavier (Glauber Filho e Halder Gomes, 2011), O filme dos espritos (Andr
Marouo e Michel Dubret, 2010) e E a vida continua... (Paulo Figueiredo, 2011), filmes que
obtiveram rendas relativamente modestas, mas ainda assim longe de serem insignificantes.

A onda recente de filmes espritas parece ter sido deflagrada em 2008 com a surpreendente
repercusso miditica de Bezerra de Menezes O dirio de um esprito (Glauber Filho e Joe
Pimentel), filme de baixo oramento produzido pela associao esprita cearense Estao da
Luz. Mas no de hoje que se fazem filmes sobre esse tema no Brasil, bastando lembrar um
grande sucesso de pblico como Joelma, 23 andar (Clery Cunha, 1980), baseado em fatos
reais e relatos psicografados por Chico Xavier. O prprio Paulo Figueiredo, que em 2012 lan-
ou E a vida continua... na esteira do sucesso dos filmes espritas, pode ser considerado um
pioneiro, tendo realizado em 1978 o curioso O mdium: a verdade sobre a reencarnao.
Comparativamente, a produo e a visibilidade de filmes evanglicos voltados para o mer-

cado comercial das salas de cinema so bem menores, embora exista um grande nmero de
curtas, mdias e mesmo longas-metragens realizados para circulao direta em DVD ou em
igrejas. Por essa razo, vale destacar o caso excepcional de Flordelis Basta uma palavra
para mudar (Marco Antonio Ferraz e Anderson Corra, 2009). O filme conta a histria real de
Flordelis, moradora da favela do Jacarezinho que criou sozinha 37 crianas vtimas do trfico.
Flordelis em pessoa vive seu prprio papel, alm de dar seu testemunho por meio de depoi-
mentos. Curiosamente, um elenco de astros da TV Globo completa o filme, em depoimentos
encenados e fotografados em preto e branco. Alm de divulgar a obra de evangelizao de
Flordelis, o filme serve como veculo promocional para os discos da personagem-ttulo, uma
das estrelas da Gospel Produes, empresa financiadora do longa.
Se quisermos entender a permanncia entre ns desse interesse variado pelo tema da religio
por parte de pblico e cineastas , tomando a produo de dramas religiosos no Brasil a
partir da lgica do filme de gnero, forosamente teramos de adotar uma viso ecumnica,
abrangendo no s filmes de orientao catlica mas tambm esprita, evanglica e afro-
brasileira. Nesse caso, um primeiro aspecto deve ser levado em considerao: no basta que
um filme apresente a religio como tema; nem por isso ele ser necessariamente religioso.
Para que isso ocorra, preciso que a lgica religiosa faa parte da prpria construo narra-
tiva, da dramaturgia, da forma como se filma e se compreende o real ou o sobrenatural.
Alm disso, o filme religioso tende a assumir integralmente ou pelo menos em parte
a viso de mundo e os preceitos da religio qual se filia, sem buscar desconstru-los.
bem este o caso de um filme transgnero como O amuleto de Ogum (Nelson Pereira
dos Santos, 1974). Na poca de seu lanamento, 11 milhes de brasileiros constavam dos
registros oficiais como adeptos da umbanda. De olho nesses dados, o cineasta afirmou,
em entrevista a Jean-Claude Bernardet (Opinio, 14/2/1975), que sua preocupao era
retratar a umbanda com um respeito absoluto por sua teologia, seus ritos, sua formao,
sua hierarquia. De fato, o filme contou com a assessoria e a participao no elenco de um
verdadeiro pai de santo (Pai Erley) e, em termos dramatrgicos, assumiu a fbula do corpo-
fechado em toda a sua integridade.
Ainda que O amuleto de Ogum defenda o carter popular da umbanda, o filme no deixa de
tocar em um de seus aspectos mais controversos, isto , o comprometimento com o campo
da poltica consequncia, alis, de negociaes necessrias para a prpria sobrevivncia da

esquerda, Nosso lar, umbanda no seio de uma sociedade extremamente preconceituosa e opressora. Alguns anos
direita, Bezerra de Menezes mais tarde, esse problema foi mais diretamente abordado em Prova de fogo (Marco Altberg,
1980). O filme narra a trajetria de Mauro (Pedro Paulo Rangel), jovem universitrio que se
torna um poderoso pai de santo. Nesse percurso, ele sofre preconceito, recebe as entidades
do Boiadeiro e da Ciganinha, entra em guerra espiritual com um pai de santo e acaba sendo
assediado por polticos, aos quais atende por obrigao mas tambm por interesse. Ainda que
os conflitos pessoais de Mauro e a questo poltica tornem mais complexo o universo religioso,
em nenhum momento os rituais e o simbolismo da umbanda so ironizados, diminudos ou
postos em xeque pelo filme ao contrrio, eles servem como base para toda a encenao.
Assim como ocorre em Prova de fogo, na maior parte dos filmes religiosos a estrutura nar-
rativa est calcada no dilogo entre dois planos ou nveis, isto , entre o sagrado e o
profano, entre o imanente e o transcendente, entre a matria e o esprito, entre o finito
e o infinito. Os protagonistas frequentemente se veem diante de impasses, conflitos, trau-
mas, medos, objetivos, desafios, heranas e acontecimentos que tornam evidentes para o
espectador no s a existncia desses dois planos como a necessidade de aceit-los em
todo o seu mistrio para que a f prevalea.
No por acaso, vrios filmes religiosos tm como ponto de partida uma histria contada
por algum. A narrao situa o espectador entre esses dois planos e refora a dimenso
mitolgica. Ela pode ser conduzida por um padre, como em Maria, me do filho de Deus
(Moacyr Ges, 2003) e Nossa Senhora de Caravaggio (Fbio Barreto, 2005); pela me de um
padre (A primeira missa, Lima Barreto, 1960); por um cego cantador (O amuleto de Ogum);
por um coveiro em um cemitrio (Alameda da saudade, 113, Carlos Ortiz, 1950); ou mesmo
por espritos (O mdium e Joelma, 23 andar).
Textos sagrados ou fundamentais tambm servem como fios condutores: lendo a Bblia
em uma priso que um menor delinquente fica conhecendo a histria da converso de Paulo
(Irmos de f, Moacyr Ges, 2004); da mesma forma, o jovem Bruno (Reinaldo Rodrigues) con-
seguir superar seus traumas com a leitura do Livro dos espritos, de Allan Kardec (O filme dos
espritos). s vezes o protagonista quem narra a sua histria, valendo-se o filme de uma plateia
diegtica e do clssico flashback (Chico Xavier). Quando no existe um personagem-narrador,
o prprio filme pode assumir essa funo, atravs de uma imaterial voz over (A proteo de
Santo Antnio ou Santo Antnio e a vaca, Wallace Leal Vieira Rodrigues, 1958).
As histrias que se contam, por sua vez, falam de converses, reabilitaes, arrependi-
mentos, aprendizagens, superao de erros, iniciaes, ritos de passagem, incorporaes
e renascimentos, transformaes, transmutaes e transmigraes. Passado, presente
e futuro entrecruzam-se em um mesmo fluxo temporal, acentuando o carter histrico

Z eca G u i mares
(pretensamente real, portanto) do fato religioso e a herana atvica de espritos, entidades

ou acontecimentos extraordinrios na vida de homens comuns. Os filmes religiosos tratam
de viagens subjetivas rumo s origens (A deusa negra, Ola Balogum, 1978; O mdium; Nosso
Lar; Jardim das folhas sagradas, Pola Ribeiro, 2011); de visionrios dominados pelo xtase
(Anchieta, Jos do Brasil; So Jernimo, Julio Bressane, 1998; A paixo de Jacobina, Fbio
Barreto, 2002); de mrtires voluntrios ou no (Pecadora imaculada, Rafael Mancini, 1952;
A vida de Jesus Cristo, Jos Regattieri, 1971; Maria, me do filho de Deus).
Ao articular esses dois planos (material e espiritual), as narrativas acabam por afirmar que
as contradies, o absurdo e o improvvel s existem quando se nega religio o seu direito
de existir e de explicar o mundo. Ou seja, fora de um entendimento religioso tudo se resume
ao caos e ao abandono. Da a permanente ambiguidade do gnero, que precisa simultane-
amente afirmar e negar a diviso entre esses diferentes planos da existncia fsica, mental
e espiritual do homem. Essa ambiguidade estruturante nos filmes religiosos e explica,
em grande parte, o didatismo de suas situaes, dos dilogos e da encenao. Nos filmes
catlicos ou espritas, por exemplo, tanto o sobrenatural quanto o fantstico devem ser
didaticamente representados, esvaziando os componentes de prazer e de angstia tpicos,
por exemplo, dos filmes de terror ou de suspense. Afinal, preciso aceitar o mistrio como
um fato natural, ainda que racionalmente improvvel: o milagre deve sempre ser real.
Em filmes candomblecistas e umbandistas (Amor, carnaval e sonhos, Paulo Csar Saraceni,

1972; A fora de Xang, Iber Cavalcanti, 1978; A deusa negra; O escolhido de Iemanj, Jorge
Durn, 1978; Prova de fogo; O amuleto de Ogum; O jardim das folhas sagradas) utilizam-se
naturalmente a sensualidade, o erotismo e at mesmo a violncia como recursos atrativos.
E embora sejam numerosas as produes oportunistas, sobretudo em sua vertente catlica
(Mazzaropi, Teixeirinha, o cantor portugus Roberto Leal, Renato Arago e Padre Marcelo
Rossi foram alguns dos astros que ajudaram a consolidar o gnero), para muitos filmes
religiosos nem sempre o espetculo bem-vindo: neles existe, de forma mais ou menos
sutil, uma constante tenso entre o que deve ou no ser representado; entre o que pode
atingir a emoo e o que precisa falar razo; entre o dogma e a liberdade potica. Nesse Em cima, Maria, me de Deus,
sentido, alguns filmes chegam mesmo a atingir bons momentos de cinema, justamente
em baixo, Caraa, porta do cu
porque investem na conteno da narrativa e da encenao: certas sequncias de Caraa,
porta do cu (Theodor Lutz, 1950), por exemplo, transmitem uma atmosfera neorrealista
difcil de ser encontrada em outros filmes brasileiros daquela poca.
A propsito do filme religioso no Brasil h muito ainda a ser investigado. Por exemplo, sobre
a tica do trabalho e o espiritismo (Nosso lar, Livro dos espritos e Bezerra de Menezes);
o elogio da ruptura ou da conciliao poltica de cpula (Prova de fogo e Irmos de f); a san-
tidade laica e o exlio (Anchieta, Jos do Brasil; A paixo de Jacobina); a intolerncia religiosa
e sexual (A ltima batalha, Joo Stfan, 2005; O jardim das folhas sagradas); a representao
do artista e do intelectual como um demiurgo (Deus brasileiro, Carlos Diegues, 2002) e da
arte como xtase religioso, sendo o transe mstico anlogo iluminao potica e ao arreba-
tamento esttico (So Jernimo). H certamente muitas outras formas de articular universos
to amplos como o cinema e a religio mas elas escapam aos limites deste texto.

P o r A ndr Piero G a t t i
COMO O SISTEMA DE GNEROS SE IMPLANTOU

NO BRASIL E CONSAGROU AS COMDIAS
Filme arte, cinema indstria.
(Frase atribuda a Adhemar Gonzaga)
A reprodutibilidade do sistema cinematogrfico industrial-narrativo

O pesquisador Jacques Aumont afirma que o cinema se tornou a mais singular de todas
as artes do sculo XX. Esta singularidade se deve muito ao fato de ser o cinema um ente
hbrido, misto de arte, tecnologia, comrcio e indstria. Esta situao somente foi possvel
graas ao surgimento de um grande complexo de sistemas, que se tornou a pedra de toque
do processo de desenvolvimento industrial das imagens em movimento. Isto porque a
indstria cinematogrfica se expandiu como um sistema internacional que aconteceu de
maneira razoavelmente homognea e horizontal. Isto pode ser observado sob os pontos
de vista histrico, tecnolgico, econmico, esttico, etc.
Claro que existem algumas cinematografias que estiveram relativamente alheias implan-
tao de um sistema mundial de sons e imagens em movimento dominante, contudo, estas
podem ser consideradas como excees. Nesta situao, hoje, podemos citar exemplos
como China, ndia, Japo, Coreia, Ir, Taiwan, Tailndia, Nigria, Hong Kong etc. Entretanto,
no Brasil a reprodutibilidade do sistema internacional cinematogrfico se deu de maneira
inequvoca. O mercado brasileiro se tornou caudatrio da produo mundial, um verdadeiro
brao para acomodar o fluxo dos filmes produzidos nos pases centrais do capitalismo.
Obviamente, a coisa no se deu de maneira imediata, mas, na medida em que a indstria se

consolidava, veio a se apoiar em um tipo muito especfico de mercadoria: o filme industrial-
narrativo. Este que se caracteriza por seus desdobramentos em gneros que, no incio, foram
importados, principalmente, da literatura e do teatro. Este quadro provocou o aumento da
necessidade da indstria cinematogrfica de se apoiar em diferentes sistemas para que
viesse a alcanar os patamares em que hoje se encontra.
O cinema sendo uma forma de expresso gerada pelo capitalismo monopolista financeiro da
virada do sculo XIX para o XX, a exemplo de tantas outras atividades desenvolvidas pela racio
nalidade tcnica do perodo, tornou-se uma indstria totalmente segmentada por sistemas.
Entre estes, destacam-se os sistemas tcnicos, industriais, artsticos, comerciais e narrativos.
Estes sistemas consagraram um modo de produo e uma categoria industrial totalmente
indita em relao aos moldes de outras manifestaes humanas existentes at ento.
H a necessidade de moldar o gosto do pblico e com isto domesticar a recepo. Portanto,

a pergunta que deve ser feita : por que esta mercadoria, o filme industrial-narrativo,
se tornou soberana na indstria em detrimento de outros gneros, como o filme disnarrativo

CIN
G EMA
N E DE
RO
e as suas variveis? A narratividade aconteceu tanto no filme de fico quanto nas obras
documentais, os dois principais gneros que pautam o cinema at o presente momento.
Pode-se afirmar que a narratividade se tornou a mais importante base artstica e tcnica da
produo serializada de filmes, em detrimento da plasticidade, por exemplo. Neste sentido,
entendo que o esquema do sistema de gneros veio a cair como uma luva para se tornar
dominante em todas as indstrias cinematogrficas.
Cinema de gnero, formao do mercado e produo nacional

No caso especfico do sistema de gneros, h que se enfrentar alguns problemas de ordem
terica que no so de simples soluo. Isto se deve ao fato de que a teoria do gnero
cinematogrfico basicamente imperfeita, pelas prprias dificuldades de enquadrar os
filmes em tal esquema. Por sua vez, no ambiente de pesquisa brasileiro, cinematogrfico
e audiovisual, existe uma escassa bibliografia que trata do assunto, que mais abordado
nos estudos de televiso, onde a estratificao de gnero sistmica. Mas pode-se afirmar
que o gnero se caracteriza por certas recorrncias de estilos, personagens, paisagens etc.
Sero algumas destas caractersticas que nortearo as escolhas aqui feitas.
Adotei um esquema de sistematizao do gnero dos nossos filmes sob o taco de duas
grandes categorias, na faixa de filmes escolhidos, no caso, em que houve o completo do-
mnio do gnero ficcional. A diviso ficou pautada em drama e comdia. Claro que foi uma
maneira de simplificar a questo, ainda que pese a existncia de nuances internas em cada
uma destas categorias e, sempre que possvel, foram identificadas.
O filme documentrio ficou de fora da seleo, pois nenhuma obra alcanou os patamares
de pblico que utilizei como nota de corte para abordar o tema cinema de gnero e mercado. 2 filhos de Francisco
Isto porque o patamar trabalhado foi o de escolher os filmes que fizeram mais de 2 milhes
de ingressos vendidos nas salas de cinema. Este recorte redundou nas maiores 80 bilheterias
do cinema brasileiro, nas ltimas quatro dcadas. Isto num universo de milhares de filmes.
O que demonstra as dificuldades que encontram as obras nacionais para que venham a
conquistar o espao na receita dos cinemas localizados em territrio nacional.
Levantamento de dados do mercado cinematogrfico brasileiro

O espao comercial do cinema brasileiro cresceu de maneira assimtrica em relao ao
desenvolvimento do circuito de salas, o que obrigou a produo local, desde a sua origem,
a procurar um modelo de desenvolvimento harmnico e prprio que lhe garantisse, basica-
mente, duas coisas: continuidade de produo e relao adensada com o seu pblico. Afirma
Jurandyr Passos Noronha que o brasileiro logo se tornou um povo cinemeiro. Portanto,
a stima arte rapidamente conquistou expressiva admirao do pblico, da derivando a
assimetria do crescimento da distribuio e exibio de filmes importados no nosso mercado.
Por sua vez, a produo tupiniquim nunca foi capaz de abastecer o mercado local de salas
de maneira adequada devido hipertrofia que o sistema de exibio alcanou, calcado no
produto estrangeiro que aqui grassou praticamente sem impedimentos.

Sob o ponto de vista histrico, outro problema que afeta diretamente o aquilatamento ade-
quado da evoluo e desempenho da cinematografia brasileira reside no desconhecimento
econmico que temos de boa parte da trajetria dos filmes nacionais no seu prprio territrio.
De um modo geral, os nmeros, durante muito tempo, careceram de transparncia, de uma
fonte e metodologia confiveis para que pudssemos saber exatamente o tamanho do nosso
mercado. Devido s incertezas econmicas que o pas atravessou, ao longo de dcadas,
a metodologia de estudo sobre o desempenho de mercado das salas de cinema privilegiou
escancaradamente o volume de pblico que os filmes conquistaram. Com o advento dos orga-
nismos criados no perodo de vigncia do regime militar, a metodologia de pesquisa passou a
documentar o ndice de pblico em detrimento da renda alcanada, como acontece hoje nas
estatsticas realizadas pelo Boletim Filme B, por exemplo. Isto se deve por muitos motivos,
principalmente pelo fato de que houve grande depreciao das vrias moedas que viemos a
ter durante o transcorrer da segunda metade do sculo passado. Esta situao veio a contribuir
para uma real corroso dos valores alcanados pelos filmes nas bilheterias dos cinemas.
Uma tentativa metodolgica seria dolarizar estes nmeros, mas, mesmo tal recurso apresenta
distores, em funo da depreciao da moeda dlar e da inflao brasileira e americana.
Alm disto, existe o problema da variao cambial que dificulta sobremaneira certos clculos
para que eles venham a exprimir a verdade dos valores durante a sua vigncia.
Conforme j foi dito, a realidade dos nmeros somente ficou palpvel com o advento de
rgos estatais que passaram a cuidar da matria de maneira sistmica. O primeiro foi o
Instituto Nacional de Cinema/INC (1966 1975), depois o Conselho Nacional de Cinema/
Concine (1976 1990) e o MinC (1993 2013). No caso do MinC, os dados foram levantados
primeiro atravs da Secretaria do Audiovisual/SAv e agora so computados e tabulados pela
Agncia Nacional do Cinema/Ancine, cuja base de dados foi utilizada para dar suporte a este
texto. Por sua vez, a Ancine tambm apresentou um esquema de gnero para classificar os
filmes: fico, documentrio e animao.
Dilogo pblico e cinema de gnero

No caso especfico da cinematografia brasileira, por se tratar de uma indstria que, ao longo
de sua trajetria, tem se caracterizado por uma ciclotimia marcada por perodos de euforia
e depresso, a estratificao de gneros tem sido errtica. V-se que o sistema de gne-
ros no nosso caso sempre foi muito frgil e com tendncia a ser dominado por um gnero
monotemtico e com seus consequentes desdobramentos de subgneros mais ou menos
recorrentes ao longo do processo histrico. Pois a manuteno de um sistema de gneros
exige investimentos de monta em obras, em que muitas delas tm pouca chance de dialogar
com grande ou importante parcela do pblico.
Por sua vez, a importncia do gnero no cinema brasileiro embute alguns problemas que no
podem ser menosprezados pura e simplesmente. Isto porque o espectador mediano brasi-
leiro teve a sua mentalidade e imaginrio cinematogrficos formados pelo filme estrangeiro,
importado por distribuidoras nacionais e internacionais. Imaginrio este que foi europeu, num
primeiro momento e, depois, norte-americano, o que prevalece at os dias de hoje.

Os produtores nacionais, na pretenso de estabelecer alguma concorrncia com o filme
estrangeiro, tm insistido na tentativa de copiar o padro narrativo do cinema hegemnico,
ainda que os produtores nacionais, durante muito tempo, tenham se caracterizado por uma
histrica incapacidade criativa de copiar, como diria Paulo Emilio. Entretanto, este cenrio vem
apresentando significativas mudanas no cinema de mercado contemporneo. O gnero das
comdias romnticas tem se assemelhado e muito aos esquemas narrativos hollywoodianos.
Isto talvez explique, em parte, o sucesso que estes filmes tm conquistado recentemente.
Cinema brasileiro e seu pblico: uma relao complicada

O perodo ureo da relao do pblico com o cinema brasileiro se deu durante um intervalo
de tempo razovel. Pode-se dizer que isto aconteceu, mais ou menos, dos anos 1950 at
meados da dcada de 1980, coincidindo com um perodo de grande desenvolvimento material
do pas. Afinal, detnhamos as maiores taxas de crescimento econmico do planeta, que foi
possvel graas poltica econmica de substituio de importaes. Entretanto, no que se
refere s dcadas de 1950 e 1960, os nmeros so dispersos e as estatsticas ainda muito
incipientes. Entretanto, sabemos que os gneros dominantes foram os filmes musicais, as
chanchadas e os filmes de cangao. Claro que houve outros gneros como o filme policial,
por exemplo, mas sem a mesma fora dos outros citados. Casinha pequenina
Sobressaem-se as chanchadas, que se transformaram em sucessos arrasadores. Elas domi-

naram o mercado cinematogrfico nacional por praticamente duas dcadas. Mas hoje muito
pouco se sabe sobre a real extenso do alcance destes filmes que mobilizavam famlias
inteiras pelo pas. Notabilizaram-se as fitas produzidas pelos estdios cariocas, princi-
palmente aquelas realizadas pela Atlntida e dirigidas pelo cineasta Carlos Manga. Obras
como Nem Sanso, nem Dalila (1954) e O homem do sputnik (1959) devem ter feito mais de
16 milhes de espectadores cada uma. Nmeros estes que nunca mais foram alcanados
pelos produtos locais. E creio que dificilmente sero batidos, pois apenas um filme da safra
contempornea alcanou um pblico deste tamanho, no caso, Titanic (James Cameron, 1997).
A obra de Cameron aqui chegou incrvel marca de 16,5 milhes de ingressos vendidos. Nem Sanso, nem Dalila
Outro gnero que se destacou foi o dos filmes de cangao, alcunhados pela crtica da poca
de nordesterns ou agresterns, e tambm obtiveram grande reconhecimento na bilheteria,
atingindo patamares de oito dgitos de pblico. Isto num momento em que o western norte-
americano era o gnero cinematogrfico preferido dos espectadores tupiniquins. O filme de
cangao teve seu bero no sistema de produo paulistano da poca (Vera Cruz e Cinedistri).
Estas obras abriram mercado para a consolidao de filmes que abordassem uma temtica
rural, onde Amcio Mazzaropi se tornou a principal estrela e cuja carreira se iniciou no sis-
tema de estdios paulistano da dcada de 1950. Por muito tempo, Amcio Mazzaropi seria
o rei da bilheteria nacional, com as suas comdias rurais de costumes. Mesmo nos anos
1970, enfrentando o quarteto de Renato Arago, os filmes do Jeca se encontravam entre as
maiores bilheterias daquele momento. Ao que tudo indica, o maior sucesso de Mazzaropi
foi Casinha pequenina (Glauco Mirko Laurelli, 1963), que teria feito cerca de 6,5 milhes de
espectadores. Por sua vez, alguns filmes recentes tm dialogado com o universo rural, mas
em outra chave, como foi o caso de 2 filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005) historica-
mente, a maior estreia de um cineasta brasileiro no batismo de fogo do mercado.

A relao filme-pblico: as 80 maiores bilheterias
Com a finalidade de ilustrar a abordagem, preparou-se um levantamento das 80 maiores
bilheterias do cinema brasileiro no perodo 1971 julho 2013 (veja a tabela completa em
filmecultura.org.br). Os dados tabulados correspondem aos filmes que fizeram um nmero
igual ou superior a 2 milhes de ingressos vendidos. Se tivssemos baixado este nmero
para 1 milho de ingressos, por exemplo, o nosso universo saltaria para a faixa de mais
de 200 obras. Na tabela foi feita uma segmentao no mbito do produto ficcional e dos
seus dois principais subgneros: drama e comdia. Na medida do possvel, foi indicado um
subgnero para cada uma dessas categorias.
A tabela a seguir faz um resumo desse levantamento maior, destacando a primazia das
comdias sobre os dramas em quase todas as faixas de desempenho:
Resumo do desempenho das 80 maiores bilheterias

Posio do Filme Pblico Drama Comdia
1 01 ao 05 34.337.267 02 03
2 06 ao 10 26.972.800 02 03
3 11 ao 15 24.049.979 02 03
4 16 ao 20 22.088.366 00 05
5 21 ao 25 20.559.366 02 03
6 26 ao 30 18.160.220 00 05
7 31 ao 35 17.098.975 02 03
8 36 ao 40 16.168.114 02 03
9 41 ao 45 15.393.959 04 01
10 46 ao 50 14.569.703 02 03
11 51 ao 55 13.635.087 01 04
12 56 ao 60 13.117.838 02 03
13 61 ao 65 12.821.890 00 05
14 66 ao 70 12.278.857 02 03
15 71 ao 75 11.721.327 02 03
16 76 ao 80 11.174.441 04 01
Total 218.329.425 29 51
Fonte: www.ancine.gov.br/ocoa / Elaborao do autor
Os nmeros falam por si. O pblico brasileiro majoritariamente prefere as comdias, em

suas vrias modalidades. Na seleo apontada, os filmes dramticos representaram apenas
36,3% dos filmes listados. Esta situao de hegemonia do filo das comdias se deve, neste
caso, principalmente aos filmes seriados de cmicos como Os Trapalhes, Mazzaropi, alm
das comdias erticas e romnticas que tm se tornado verdadeiras franquias com as suas
sequncias. Nos filmes ditos dramticos, a nica serializao recorrente foram os filmes da
apresentadora Xuxa, que tem no pblico infantojuvenil o seu principal interesse, enquanto
os cmicos tm um pblico alvo relativamente mais amplo.
Andr Piero Gatti professor e pesquisador cinematogrfico.

p o r L u s A l b er t o R oc h a M e l o
E
M AD
E O
CIN N E R Aranhas tropicais
G
Aranhas tropicais,
Tira os culos e
recolhe o homem,
Ninjas
Um filme natural, bem feito e srio; Filme de
breque baseado em fatos reais; Um filme cometido
por... Esses letreiros autoexplicativos pertencem a trs
curtas-metragens que tm em comum o fato de dialoga-
rem abertamente com o cinema popular de gnero: so
eles, respectivamente, Aranhas tropicais (Andr Francioli,
2006), Tira os culos e recolhe o homem (Andr Sampaio,
2008) e Ninjas (Dennison Ramalho, 2010).
Por um lado, esses letreiros comprovam que os realizado-

res tinham perfeita conscincia de que seus filmes seriam
enquadrados, classificados e rotulados por curadores de Pedro M art i n s
festivais, programas de televiso, crticos e espectadores, J em Tira os culos e recolhe o homem, Andr Sampaio
razo pela qual preferiram se antecipar, definindo, de for- lana mo do western spaghetti, do documentrio, de his-
ma irnica, o seu prprio trabalho. Por outro, eles chamam trias em quadrinhos, do musical, do filme-de-ditadura
a ateno para o fato de que os gneros cinematogrficos brasileiro (muito em moda nos anos 1990) e do filme poli-
(ou os signos e clichs que os particularizam) esto a cial com direito a back projection para contar em ritmo
para serem mesmo experimentados, desconstrudos, de samba de breque a histria real da priso de Jards
violentados, reinventados. Macal, em 1978, aps um show com Moreira da Silva, em
Vitria. Macal faz duplo papel, interpretando ele mesmo
Embora o prazer em lidar com o filme de gnero estivesse e o prprio Morengueira, alm de narrar uma parte do
presente na origem desses trs curtas, eles sem dvida re- filme em depoimentos para a cmera. O roteiro baseou-se
sultaram em propostas estticas e temticas inteiramente rigorosamente na letra do samba tambm intitulado Tira
diversas. Ninjas de longe parece ser o mais reverente, os culos e recolhe o homem, composto por Moreira da
mantendo-se fiel aos preceitos do filme de horror em sua Silva e Macal (nica parceria da dupla).
vertente realista. Baseado no conto do escritor e jornalista
Marco de Castro (Um bom policial), o curta de Dennison Com argumento e roteiro do mesmo Sampaio e de Andr
Ramalho mergulha no pesadelo em que se torna a vida Francioli, Aranhas tropicais mescla fico cientfica e vi-
de Jalton (Flvio Bauraqui), um policial evanglico que, deoclipe, filme institucional e videogame, super-heris e
durante uma batida, mata por acidente uma criana na lumpesinato. Diferentemente do que ocorre com os outros
favela. O fantasma dessa criana passa a aterroriz-lo. dois curtas (que se servem de repertrios de gnero para
Jalton ameaado por colegas e se v forado a entrar falar do mundo), em Aranhas tropicais o prprio cotidiano
para um grupo de milicianos mascarados extremamente que parece ter sido invadido pelos filmes classe-B. A cidade
violentos (os tais ninjas do ttulo). um imenso laboratrio de pssimos roteiristas, e ns seus

personagens descartveis. A mando da cientista Suzan
(Bianca Bertolaccini), um homem-aranha acrobtico e bo-
al (Bor, o Magnfico) sai pelas ruas capturando cobaias
para os experimentos cientficos que visam a melhorar as
espcies e reduzir suas deficincias. Os mais variados
tipos aberrantes aparecem: de clones mirins de Michael
Jackson a casais country, passando por um rapper, uma
esttua-da-liberdade e um lixeiro-porta-estandarte.
Ao lidarem com o cinema de gnero, esses trs curtas

articulam mltiplas referncias nacionais e internacionais,
eruditas e populares, criando indistines e revalorizaes
a cada momento. interessante observar a maneira como
esse caldeiro vai acabar se relacionando com a prpria tra-
dio do cinema de gnero e da produo cinematogrfica
mais corriqueira e popular, tal como ela se deu no Brasil.
Assim, se as referncias proclamadas por Dennison

Ramalho passam por Gaspar No, William Friedkin, Claire
Denis, Takashi Miike e, claro, Jos Mojica Marins, elas
tambm vo dialogar com certa filmografia interessada
em retratar a corporao policial (Sete homens vivos ou
mortos, Leovigildo Cordeiro, 1969; Matar ou morrer: o caso
Thabata, o beb refm, Clery Cunha, 1987 e Tropa de elite,
Jos Padilha, 2007).
Ao recorrer ao filo do western spaghetti, Andr Sampaio

no s reproduz um dos temas prediletos de Moreira da
Silva (o Kid Morengueira) como nos remete a um dos n-
cleos mais prolficos do cinema brasileiro popular, a Boca
do Lixo, e seus bangue-bangues caboclos dirigidos por
Oswaldo de Oliveira, Rubens Prado e Tony Vieira.
Por fim, em Aranhas tropicais, Andr Francioli aproxima o

discurso cientificista e eugnico publicidade & propagan-
da. J conhecemos essa inquietante mistura de cincia e
ideologia desde os filmes institucionais realizados no Brasil
nos anos 1920-30, fascinados pela grandeza do pas e pelos
avanos do progresso. Os crticos da poca chamavam es-
ses filmes naturais de pura cavao. No eram levados P edro M art i n s
a srio, e sempre foram considerados malfeitos.

De cima para baixo:
Para alm da autoironia de seu realizador, no podera- Ninjas,
mos tambm entender o letreiro que afirma ser Aranhas
tropicais um filme natural, bem feito e srio como uma
Tiras os culos e recolhe o homem,
resposta a essa tradio? Aranhas tropicais

CIN
G EMA D
NE E
RO
Breve histria da teoria de gnero

por Mauro Baptista
(Trecho de comunicao do Encontro Socine de 1998,
publicada na revista Cinemais n 14, de novembro/
dezembro de 1998)
Em The idea of genre in the american cinema,

Edward Buscombe faz uma breve histria do conceito de
gnero na literatura, j que nesta arte que surgem os
primeiros problemas tericos. A ideia de que h diferentes
tipos de literatura, com diferentes tcnicas e temas, foi pri-
meiro desenvolvida por Aristteles. Em Potica Aristteles
separa o que chamou poesia o que ns chamamos
literatura em vrias categorias, como tragdia, pica,
lrica, para depois concluir que a tragdia era a forma mais
alta da poesia. Na Renascena, as ideias de Aristteles se
tornaram um rgido sistema de regras, e estilos e formas
eram prescritos para cada categoria. O exemplo mais
conhecido a regra das trs unidades dramticas, os trs
atos aristotlicos. Essa codificao se estendeu ao perodo
neoclssico dos sculos XVII e XVIII, quando a literatura foi
dividida ainda em mais categorias, cada uma com seu tom,
forma e tema. Como resultado dessa abordagem quase
mecnica e ditatorial a teoria da literatura foi perdendo
crdito, afirma Edward Buscombe.
Com a revolta romntica contra as regras e tradies,

a ideia de categorias literrias, ou gneros, como depois
foram chamadas, foi muito desprestigiada. Com uma
escola de Chicago conhecida como neoaristotlica, nos
anos 1930 e 1940 voltou-se a prestar ateno influncia
de formas e convenes j presentes. Os neoaristotlicos
se colocaram contra o chamado New Criticism, que tinha
repudiado todo tipo de abordagem histrica da literatura.
A concepo desta ltima escola era que uma obra literria
existe em si mesma e no precisa de referncias externas,
sejam contemporneas ou histricas.

Com o objetivo de resgatar a literatura de seu isolamento, western publicados na dcada de 1950. Portanto, cronolo-
os neoaristotlicos ressuscitaram parcialmente a teoria gicamente, a teoria de gnero no cinema anterior teoria
dos gneros. Mas, segundo Buscombe, no escaparam do de autor, mas se desenvolveu mais lentamente porque no
que tem sido sempre uma fonte de confuso: Aristteles teve a popularizao que teve a teoria de autor, criada pela
reflexionou sobre os tipos literrios em dois sentidos: crtica francesa ligada Nouvelle Vague, e difundida nos
primeiro, os tipos literrios como um nmero de grupos Estados Unidos por Andrew Sarris.
diferentes de convenes que cresceram historicamente
e se desenvolveram em formas como a stira, a lrica e a Barry Keith Grant sublinha como os artigos de Bazin
tragdia; segundo, como uma diviso mais fundamental e de Warshow indicaram o caminho para trabalhos
da literatura, em drama, pico e lrico, correspondendo a posteriores sobre gnero. Em seu ensaio sobre filmes
diferenas na relao entre artista, temas e audincia. de gngster, Warshow intui a dinmica do gnero e o
prazer que outorga ao pblico, antecipando uma das
Foi empregado mais tempo para determinar a natureza
reas mais sofisticadas da teoria de cinema contempo-
e possibilidades desses trs modos de literatura do que
rnea: o papel e a posio do espectador na construo
em explorar os gneros histricos. Como resultado,
da experincia cinematogrfica. Sua observao de
pouco desse trabalho relevante para o cinema, visto
que a cidade verdadeira... produz apenas criminosos;
que esses trs modos (que correspondem aproxima-
a cidade imaginria produz o gngster revela uma
damente a drama, fico e poesia) esto presentes de
compreenso dos gneros como sistemas de conven-
forma equivalente no cinema.
es estruturados de acordo com valores culturais,
Buscombe assinala que muitos tentam evitar toda a ques- uma ideia prxima ao que os estruturalistas chamaram
to de gnero por considerar que levar ao estabelecimento mais recentemente de estrutura profunda do mito.
de regras que vo restringir arbitrariamente a liberdade A diferenciao de Warshow iniciou a aceitada separa-
dos artistas para criar o que desejam, ou retirar a liberdade o de verosimilhana histrica (diversa de histria) e
dos crticos para falar sobre o que queiram. Mas se a teoria o estudo de gnero.
da literatura tem sido geralmente restritiva e normativa,
no tem por que ser assim obrigatoriamente: a inteno Nos anos 60, uma primeira semitica inspirada nos traba-
original de Aristteles foi descritiva, no normativa. lhos de Lvi-Strauss e Greimas concentrou-se no significa-
do dos filmes (na histria, no sentido de mile Benveniste).
Apesar do papel central dos filmes de gnero na indstria e Um exemplo clssico da unio desse instrumental
no pblico, o reconhecimento da teoria de gnero na crtica semitico-estruturalista foi o ensaio The auteur theory
cinematogrfica foi tardio, em parte pelos problemas gera- de Peter Wollen, que analisa o trabalho de John Ford e
dos na literatura, em parte pelo apogeu da teoria do autor. Howard Hawks. Wollen concluiu que a obra de John Ford
Os primeiros ensaios significativos sobre gnero foram era superior de Howard Hawks atravs do estudo das
os artigos de Robert Warshow sobre filmes de gngster e oposies temticas binrias, que revelaram ser mais
western (1948 e 1954) e os dois artigos de Andr Bazin sobre ambguas e variadas em Ford.

Na pgina ao lado:
esquerda, Fria sanguinria,
direita, O rei da comdia
Nos anos 70, o interesse no filme narrativo alimentado por porque era til para estudar os contextos econmicos e
uma dcada de auterismo que defendia os filmes america- histricos (condies de produo e consumo), funes
nos de gnero comeou a diminuir e cresceram as preo- e convenes mticas (cdigos semiticos e padres es-
cupaes da teoria do cinema com a forma. O interesse da truturais) e o lugar dos cineastas nos gneros (a relao
crtica passou do significado de um filme para a prtica da entre a tradio e o autor individual).
significao, da histria para o discurso (como construdo
o relato). Em 1972, Grard Genette publica Figures III, obra Nesta linha de pesquisa, chamada de abordagem ritual,
seminal da narratologia literria que trabalha com preciso devemos destacar o trabalho de John G. Cawelti no estudo
problemas formais da construo do discurso literrio ante dos gneros na literatura e no cinema, com obras como
riormente discutidos principalmente por Henry James e o The six-gun mystique sequel e Adventures, mystery, and
formalismo russo. A obra de Genette criou as bases para romance: formula stories as art and popular culture.
o surgimento da narratologia flmica teoria de cinema Cawelti analisa os gneros populares atravs do termo
que estuda como se constri o relato flmico que ter um frmula, que define como unio da mitologia cultural com
significativo desenvolvimento nos anos 80 e 90. o padres de estrias arquetpicas. Ele prefere o termo
frmula a gnero para evitar as confuses criadas pelas
Grant destaca como na dcada de 70 o interesse no dis- diferentes concepes do ltimo conceito. O trabalho de
curso flmico levou crticos e tericos a concentrar sua Cawelti pioneiro no estudo do papel positivo da relao
ateno em filmes que rompiam de alguma forma com dos gneros na literatura e no cinema com a audincia e
a linguagem clssica de Hollywood que Nol Burch os artistas individuais.
denominou o modo institucional de representao.
Ao mesmo tempo, houve um grande interesse pela ide- Thomas Schatz, em The structural influence: new direc-
ologia na arte estimulado pela incorporao teoria tions in film genre, sugere trs razes para o interesse
do pensamento de John Berger, Louis Althusser, Bertolt terico na segunda metade dos anos 70 no cinema de
Brecht, Sigmund Freud , que debilitou a hiptese de Hollywood: o excesso de auterismo dos anos 60, a influ-
que a compreenso de um diretor e sua obra proveria a ncia das metodologias semiticas e estruturalistas, e a
chave principal para a interpretao. O significado surgia inclinao natural da crtica para fazer uma autpsia do
agora da conjuno de vrios cdigos discursivos do texto sistema dos estdios, uma vez que ele tinha desaparecido.
flmico, dos quais o pertencente ao diretor era apenas Esta perspectiva mostra uma crescente preocupao para
um. Esta nfase na significao e na ideologia trouxe estudar o filme de Hollywood como um produto no s
um renovado interesse no filme narrativo clssico e, em esttico, mas tambm cultural e industrial.
consequncia, nos filmes de gnero, gerando uma nova (Leia a ntegra do texto, Notas sobre os gneros cinematogrficos,
perspectiva terica. A nova abordagem achava que os em filmecultura.org.br)
gneros eram bastante mais do que simples ilusionismo
Mauro Baptista Vedia cineasta, diretor de teatro e pesquisador.
burgus, essencialmente conservador em tema e estilo.
Doutor em Artes pela USP, publicou O cinema de Quentin Tarantino (Ed.
Os gneros eram sobretudo edifcios mticos a serem des- Papirus). Escreveu e dirigiu o longa-metragem Jardim Europa e o telefil-
construdos. Agora o estudo dos gneros era legitimado me A perfomance, entre outros.

P o r C ar l o s A l b er t o M a t t o s
Outra atrao so os links para os hotsites das exposies

de Isaac Julien, Sophie Calle, Joseph Beuys e das mostras
L.A.L.A. - Link Audiovisual Latinoamericano soylala.com africana e pan-africana de arte contempornea, todas pro-
movidas pelo Videobrasil.
Este endereo virtual pretende ser uma espcie de
Facebook de profissionais e admiradores do cinema latino-
americano. Trata-se de uma comunidade em formao e
uma plataforma destinada a converter ideias em projetos
e projetos em filmes. O idioma o espanhol.
L.A.L.A. rene realizadores, roteiristas, msicos, atores, Caderno de Cinema cadernodecinema.com.br/blog

montadores e tcnicos da rea. Cada participante pode
subir e compartilhar arquivos que o promovam dentro O compositor e cineasta baiano Jorge Alfredo Guimares
do grupo, assim como trocar mensagens, credenciar-se (Samba Riacho) criou em 2012 esse ancoradouro para
para trabalhos, etc. reflexes espertas sobre o cinema brasileiro de um ponto
de vista majoritariamente baiano e nordestino. Fazia falta.
Alm disso, o site publica entrevistas com os membros da
Onde mais encontrar, por exemplo, o manifesto Grana
comunidade e estimula formas alternativas de produo.
Away de Edgard Navarro, uma longa entrevista de Sylvie
Encontra-se em preparao o primeiro filme coproduzido
Debs com Rosemberg Cariry ou um sucinto perfil de Luiz
pelo L.A.L.A., a aventura de antecipao El ngel, dirigido
Carlos Barreto por Srgio Santeiro?
pelo argentino Martn Sastre.
O Caderno de Cinema propicia uma tranquila navegao

em mosaicos e apresenta um ndice geral que muito
facilita a pesquisa. O site pretende ser tambm um polo
de conversa sobre o cinema baiano. L esto projetos
locais, inclusive os do prprio Jorge Alfredo, como o do-
Videobrasil site.videobrasil.org.br
cumentrio Cinema na provncia e a Mostra Guido Arajo,
H 30 anos acontecia, em So Paulo, a primeira edio do com que homenageia o criador das memorveis Jornadas
Festival Videobrasil. A iniciativa de Solange Farkas abriu Internacionais de Cinema da Bahia.
caminho para um maior reconhecimento da videoarte e
das possibilidades progressistas da televiso entre ns Mas nem tudo se resume terra de Glauber. H tambm
e se tornou uma referncia internacional. espao para, entre muitas outras coisas, textos sobre o
recente fenmeno cearense Cine Hollidy, filmes e assun-
Enquanto preparava a 18 edio do evento para novembro
tos de Braslia, So Paulo, Rio de Janeiro e do Sul do pas.
de 2013, a Associao Cultural Videobrasil rememorava essa
Um ato de puro amor pelo cinema brasileiro.
histria de sucesso em seu site, com destaque para a progra-
mao do primeiro festival. O endereo disponibiliza tambm
diversos vdeos do imenso acervo e informaes sobre os
principais artistas do vdeo brasileiro em trs dcadas.

Filme de terror
Mercado e cinema
A mfia no cinema
Homenagem ao casal Antonioni
Homenagem a Fritz Lang
Cinema e kapital
p o r O l ga Pereira C o s t a
ALBERTO SALV
EM OITO FALAS
Eu sou catalo, ries, Tigre e Xang!
Assim se apresentava informal e jocosamente Alberto Jos
Bernardo Salv Contel. Filho de Mathias, natural de Palma
de Maiorca, e da catal Josefa, Alberto Salv veio ao mun-
do em 13 de abril de 1938, em plena Guerra Civil Espanhola.
Numa Barcelona fustigada por bombardeios, Alberto nas-
ceu com o cordo umbilical enroscado ao pescoo, e sua
me teve o leite empedrado pelo estresse. Descobrindo-se
grvida, Josefa tricotou s pressas um p de sapatinho de
beb e o enviou junto com a correspondncia destinada
ao marido, que, feito soldado revelia, quela altura se
encontrava em algum ponto da Espanha ainda acessvel
pelos correios. Diante da mensagem, Mathias desertou.
Depois de inmeros percalos, finalmente chegou em
casa, onde permaneceu escondido por um ano inteiro,
sob o risco de ser descoberto e fuzilado.
Nesse perodo, a falta de calefao levava as famlias a bus-

carem abrigo no cinema, que passava sesses contnuas de
filmes americanos, provendo populao alguma diverso e
troca literal de calor humano. Essa experincia de ida sala
de cinema desde to tenra idade marcou o incio de um en-
cantamento de Salv pela tela grande que jamais se desfez.
Ele assistia a filmes na televiso, em VHS e em DVD; porm,
sempre priorizou a sala escura, onde se sentia absoluta-
mente resguardado. A sexta-feira, virada do circuito carioca,
era um dia especial. Acordava excitado, quase eufrico, e
comprava o jornal bem cedo, a fim de exercitar sua relao
de amor e dio com os bonequinhos, que culminava com a
Como vai, vai bem?
ida sesso que mais lhe apetecesse segundo seus prprios
critrios. Dependendo do resultado da escolha, a birra era
transferida para o diretor do filme; ou, no caso de satisfao
total ou parcial, passava a experimentar uma sensao de
preenchimento que transbordava em anlises e conversas
com os mais chegados que podiam atravessar dias, semanas,
e at meses. Sempre atualizado, mantinha a reverncia por
Bergman, Kubrick, Buuel, Fellini, Cassavetes e David Lean
(seu favorito), e farejava talentos promissores como Paul
Thomas Anderson e Ang Lee. Costumava acertar em cheio.

Padre, se eu sou apenas uma criana falando o seu catalo nativo. Salv registrou suas memrias
inocente, como posso j ter nascido com de infncia, adolescncia e juventude no livro de contos
um pecado? Menino antigo, ainda indito.
Os primeiros anos do menino Alberto corriam a reboque O primeiro cheiro forte que senti no
das necessidades de sobrevivncia da famlia. Aos nove, Brasil foi o das frutas.
ganhou seu nico irmo, Carlos. Relativamente estabi-
lizada a situao da Espanha, sob o regime franquista, As agruras do ps-guerra na Europa motivaram inmeros
o casal proletrio nutria o desejo de ter seu primognito europeus a buscarem outras terras. A Amrica do Sul co-
estudando num bom colgio de padres. Mediante algum meava a despontar como uma boa opo. Um tio de Salv
sacrifcio, realizaram o sonho bem-intencionado. tomou a dianteira e veio para o Brasil, seguido depois pelo
irmo Mathias e mais tarde pelo resto da famlia. Morando
Porm, comeava bem cedo a manifestar-se o esprito em Higienpolis, subrbio do Rio, o adolescente Salv foi
questionador que acompanharia Salv ao longo de sua matriculado imediatamente na escola, enquanto trabalha-
vida. O preo pago pela pergunta inocente foi um safano va com o pai em obras e, mais frente, como seu assis-
que o lanou contra um vidro de janela. Expulso, de brao tente de fotografia de grupos escolares dos subrbios ao
cortado, Alberto continuou seus estudos bsicos em outro redor. Comeava ento a aguar ainda mais seu olho de
colgio, menos rgido, destacando-se em Matemtica e lince mope; idem, o gosto pelo trabalho de revelao, no
matrias que exigissem raciocnio rpido. Ainda criana, estdio domstico improvisado. Vendedor da dupla, ia de
apaixonou-se por uma menina ainda mais pobre, rejeitada casa em casa oferecer os retratos. Trabalhou ainda nas
por todos por ter a cabea coberta de piolhos seu pri- indstrias de papel higinico e de cigarros.
meiro amor, por compaixo. Na vida adulta, esse tipo de
amor foi sendo transferido em boa parte s crianas muito A ligao com Josefa, muito forte, levava os dois ao cinema
pequenas, aos cachorros e eventualmente a mulheres nos finais de semana. O subrbio era farto em salas, e a
algo fragilizadas. dupla deleitava-se, mais uma vez, com os sucessos do
cinema americano. Salv gostava de programas de rdio
Eu sou filho de uma Europa muito antiga. e de revistas de fofocas sobre astros e estrelas de cinema,
e assim comeava a aumentar sua curiosidade acerca de
A Barcelona de meados dos anos 1940 j permitia famlia
um universo com o qual ainda apenas ainda sonhava,
Salv ir ao cinema de maneira normal. Musicais e dra-
distncia. Porm, uma ida solitria ao cinema para assistir
malhes hollywoodianos eram apreciados pelo pequeno
a A doce vida (Federico Fellini, 1960) transformou-se num
Alberto, que ouvia atentamente os comentrios dos pais de-
divisor de guas: chegou em casa perturbado, com febre,
pois das sesses. Barcelona s vezes lhe metia algum medo,
e passou a madrugada inteira conversando com os pais a
e os passeios ao Parque Gell o faziam temer secretamente
respeito do filme. Comeava a a necessidade visceral de
a escultura orgnica de Gaud. Apaixonado pela cidade,
fazer parte do cinema, no mais como plateia. Foi ento que
qual voltaria uma vez j adulto, reconhecia que aquele
prestou exame para o curso de Arne Sucksdorff. Um ano s
bero fazia ccegas em sua memria atvica, misturando
de cinema: caminho sem volta. O primeiro curta, Paixo de
em sua mente histrias de famlia com a prpria Histria
Aleijadinho (1965), lhe conferia a primeira premiao.
da Espanha, que estudava com verdadeiro interesse.
De fato, suas razes eram profundas; a certa altura de sua vida,
Eu aprendi portugus como gringo; por
j sofrendo algumas falhas de memria, Salv vez por outra
isso falo e escrevo desse jeito.
sonhava em catalo. No coincidentemente, um de seus
filmes favoritos era A teta e a lua, de Bigas Luna. Vicente O jeito de Salv falar era corretssimo, e seu vocabulrio
Aranda era outro colega e conterrneo que Salv tambm vastssimo resultado do hbito compulsivo da leitu-
apreciava muito. Sentia um prazer especial em ouvir atores ra, adquirido muito cedo. Como autoditada, buscava

Da esquerda para a direita:
A menina do lado,
Ana, a libertina,
Um homem sem importncia
e As quatro chaves mgicas
informao, arte e cultura nos livros e revistas. Lia no da poca: as experincias com drogas lisrgicas, ioga e
banheiro, antes de dormir, no metr ou em qualquer local espiritualidade. Eram os ventos do incio dos anos 1970
onde o tempo improdutivo testasse sua pacincia como chegando ao Brasil, e Salv trocava ento a correria da
as filas de banco, que detestava. Na poesia, Borges era seu polcia nas ruas do Rio pelas viagens que o levaram a
favorito, e sua leitura dos clssicos, com o tempo, passava aumentar seu interesse por assuntos transcendentais.
a dar lugar a contos e crnicas. A Antropologia e os livros Foi um dos primeiros alunos do Mestre DeRose, comeou
de cinema faziam parte de um certo rigor autoimposto, a se interessar fortemente por Osho e viria a descobrir, um
uma vez que uma vida universitria nunca chegou a ser pouco mais tarde, o psicodrama, com Norma Jatob.
vislumbrada por si. Seu sotaque puxando pelo x no lugar
do s virou uma piada da qual ele mesmo ria. Era tambm Nos anos 70, Salv fez bal clssico, acampou pelado em
como gringo aclimatado que se referia a Copacabana, seu Ponta Negra e filmou com muita garra. Ainda numa onda
bairro predileto no Rio. meio hippie, uma vez separado de Dita, uniu-se a Tereza
Trautman, com quem passou a viver em Terespolis, tendo
Eu sou um casador serial. como vizinhos os amigos Domingos Oliveira e Joaquim
Assis. Nessa fase de relativo isolamento, surgiram, a partir
Assim como seus filmes, seus casamentos. At mesmo no de uma espcie de confraria, produes mais domsticas e,
perodo de amargo jejum entre seus dois ltimos longas novamente, coletivas, como Os manacos erticos (1976).
A menina do lado (1987) e Na carne e na alma (2008) ,
Salv via-se unido a algum com quem trabalhava, direta Comeava ali um mal-entendido que viria a incomodar
ou indiretamente, no setor do audiovisual. Contabilizando, Salv diuturnamente: a fama de porngrafo, que ele
segundo seus critrios, 10 casamentos ao longo de sua sempre repudiou veementemente. O ttulo Os manacos
vida (no necessariamente sob o mesmo teto), Salv episdios em torno de um carteiro que, de bicicleta,
dizia-se uma moa de famlia. De fato, ele assumia entregava correspondncia a pessoas diversas, cada qual
cada relao e, naturalmente, a famlia da mulher como com sua mania ganhou o adjetivo erticos por iniciati-
sua famlia da vez. va de um membro da equipe encarregado do registro.
Casado no civil e na Igreja Catlica com a jornalista O ttulo do filme que Teresa dirigiu e Salv fotografou
Valquria da Paz, me de sua filha Melanie, trabalhou com Os homens que eu tive (1973) tambm no ajudou, ficando
Thomaz Farkas na fotografia do mdia Nossa escola de na geladeira da censura por alguns anos. O mesmo vale para
samba (Manuel Gimnez, 1965) e dirigiu trs episdios Ana, a libertina (1975), histria policial com Marlia Pra
da comdia de costumes Como vai, vai bem? (1968) e Jos Wilker. No era fcil explicar, naquele tempo, que
na qual a mulher dirigiu um dos episdios. O Grupo seus temas eram realistas e fortemente inspirados pelo seu
Cmara, organizado por Salv e amigos, era totalmente interesse pela antropologia de gnero. Georges Bataille, em
independente e corria paralelo ao Cinema Novo. particular, comeava a influenciar Salv, que em seus filmes
priorizava as relaes humanas e os conflitos de casais, em
Desquitado de Valquria, uniu-se a Dita Corte-Real, detrimento da poltica e das questes sociais, que apenas
a companheira com quem realizou o autobiogrfico neor- faziam pano de fundo a seus dramas ou comdias.
realista Um homem sem importncia (1971), detentor de
uma cobiada Coruja de Ouro, e o infantojuvenil As qua- Bem mais frente, em 2007, a questo dos ttulos viria
tro chaves mgicas (1972), Em ambos, Dita foi sua atriz. a repetir-se, dessa vez com a lio aprendida: Na carne
Ao mesmo tempo, compartilharam uma vida hippie moda e na alma foi o resultado de um exaustivo brainstorming

em torno do ttulo original do romance adaptado, Deusa Os roteiros, sua especialidade como escritor, quando no
cadela, de Andr Abi-Ramia. Salv deu-se por satisfeito destinados a terceiros, por encomenda, eram absoluta-
com o novo ttulo, que acreditava traduzir com fidelidade mente autorais. Colocados em editais, ainda lhe rendiam
a essncia da estria. Era um processo de conciliao eventuais premiaes, como O senhor das nuvens, pela
entre o autoral e o comercial, que vinha tomando forma SAv-MinC. Esse e mais sete roteiros de longas metragens
desde o tambm premiado A menina do lado. Casado com Salv deixou inditos e irretocveis, incluindo a cinebio-
a produtora e diretora Elisa Tolomelli, parceira em seu grafia musical Elymar guerreiro sonhador. Elymar Santos,
maior sucesso comercial, Salv experimentou seus dias de quem Salv ficou amigo ao descobrirem pontos em
mais tranquilos em termos financeiros e afetivos aps a comum da juventude suburbana, interrompeu o projeto
unio desfeita com a me de seu filho Gabriel. em funo de sua campanha poltica.
Depois dessa fase afortunada, os curtas-metragens pas- Saulo, me traz uma boa notcia, por favor.
saram a ser uma alterntiva. O vendedor, feito com sobras
A boa notcia que Salv esperava, em outubro de 2011,
de negativos, exaustivamente ensaiado e milimetrica-
j em fase terminal de um cncer de fgado, tinha a ver
mente montado, rendeu a Salv um Kikito em Gramado.
com a distribuio de Na carne e na alma, filmado em
J O bailarino e a contorcionista, tambm feito com
sistema de cooperativa em 2008. Finalizado, o filme no
amigos, seu ltimo trabalho em pelcula, no repercutiu
encontrava distribuidor. Com a doena, Salv teve que
como esperado.
deixar de lado suas atividades, mas continuou escrevendo
contos enquanto pde. Sob os cuidados diretos da filha,
Se no posso filmar, ento escrevo.
contando com o apoio de seu produtor, Saulo Moretzsohn,
Ecrever e lecionar: essas foram as rotas de fuga das res- e de muitos amigos, passou os ltimos oito meses de vida
tries impostas pelo mercado a Salv e outros colegas cuidando da sade extremamente fragilizada. No hospital,
seus a partir dos anos 1990. A vida fora da televiso, que na fase final de muitas internaes, assistia a filmes anti-
havia abandonado para filmar A menina do lado, no era gos e sries. Com a promessa da boa notcia para breve,
muito fcil. Uma das vantagens de dar aulas, para quem relaxou e passou a sonhar com o pai e outros membros
no se conformava em ver os anos passarem longe de da famlia em catalo, naturalmente.
uma cmera ele vendeu suas duas Arriflex blimpadas
em 2003 , era o fato de poder urdir, junto com a tur- No dia 13 de de outubro de 2011, morreu Alberto Salv, no
ma, ao menos um curta-metragem de final de curso. Rio de Janeiro, ao som de Un pont de Mar Blava, poema de
A produtora Sonia Machado, penltima companheira de Miquel Mart i Pol musicado por Llus Llach. Espiritualista,
Salv, sua ex-colega de trabalho na Multirio, onde ele teve respeitada sua vontade de ter seu corpo cremado.
trabalhou por dois anos, foi grande incentivadora e faci- Na despedida final, depois da leitura de um texto de Osho,
litadora de cursos nos quais ele brilhava. A certa altura, ouviu-se uma salva de palmas de amigos e parentes para
esgotado das aulas bsicas de roteiro e imprimindo sua seu querido pai, amigo, mestre e mentor. A cidade estava
marca sistemtica desenvolvida por Christopher Vogler em pleno Festival do Rio.
para a construo de estrias, Salv passou a lecionar
Olga Pereira Costa roteirista/script doctor. ltima companheira de
Dramaturgia para Cinema, o que o diferenciava no Alberto Salv, foi sua aluna e trabalhou diretamente com o cineasta de
mercado de cursos e arrebatava seus alunos pela forma novembro de 2001 a julho de 2010.
dinmica como conduzia suas aulas sem abrir mo de
um rigor tipicamente europeu.

p o r J oe l Pi z z ini
A DUPLA FACE DE
ALBERTO CAVALCANTI
Citar ressus-citar, Jean-Luc Godard
No h talvez na histria do cinema um diretor que te-

nha experimentado com tamanha intensidade o trnsito
incontinenti entre a arte e a indstria, tendo produzido,
escrito e dirigido filmes que atingiram ao mesmo tempo
a radicalidade do chamado cinema de autor e o pleno
domnio das regras do jogo do cinema de gnero.
Depois de trabalhar com Marcel LHerbier e Louis Delluc,

Cavalcanti foi um dos protagonistas da primeira vanguar-
da francesa, no incio do sculo passado, com Rien que
les heures (1926), filme precursor de sinfonias urbanas
como Berlim, sinfonia da metrpole (1927), de Walter
Ruttmann, e O homem com a cmera (1929), de Dziga
Vertov. Antes, porm, tentara estrear no longa-metragem
com uma adaptao quase convencional do romance de
Louis Delluc (terico da escola impressionista), intitulada
Le train sans yeux, mas os negativos do filme so retidos
num estdio alemo at que os produtores pagassem o
aluguel vencido. Enquanto isso, escreve um roteiro de im-
proviso e, para no perder o inverno, rene os amigos e
penetra no bas-fond parisiense com apenas 35 mil francos
de oramento para realizar sua obra-prima, autodefinida
como feliz acidente. Rien que les heures repercute
mundo afora a ponto de Akira Kurosawa identificar em sua
autobiografia o manifesto sociossurrealista de AC como
uma das influncias seminais em sua carreira.
Na onda da repercusso de Rien, o autor atravessa os sete

mares do audiovisual oscilando entre o mpeto inovador
e a utopia de erigir uma indstria na qual os autores
orquestrariam o espetculo em total lua de mel com os
produtores. Aos olhos do colega, o poeta-cineasta Jean
Cocteau, este foi o grande equvoco do artista brasileiro,
de quem admirava a coragem, condenava as concesses
ao prspero cinema de prosa e reconhecia, contudo,
sua maestria em levar poesia s massas, sem sucumbir
ao gosto mdio.

Na solido da noite, episdio: O ventrloquo
Nas vsperas do cinema sonoro, no final dos anos 1920, Na sua primeira fase inglesa (1935-45), dirige o clssico
Alberto se aproxima de Jean Renoir e de sua esposa, a Coal face (1935) com trilha musical de Benjamin Britten,
atriz Catherine Hessling, que atuar em En rade, La ptite Pett and Pott (1934), alm de supervisionar e conceber o
Lili e Le petit chaperon rouge, seu primeiro filme falado. som de Night mail, Song of Ceylon e um conjunto de 20
Em meio a pardicos experimentos, a musa da era silencio- ttulos que perseguiam, para ele, os trs nveis fundamen-
sa instaura um clima de rivalidade entre os dois cineastas, tais da gramtica flmica: o tcnico, o social e o potico.
que se afastam por atalhos diversos. Fechando a fase A palavra de ordem era evitar generalizaes: Voc pode
muda de modo mais narrativo, adapta em 1927 as obras escrever um artigo sobre os correios, mas deve fazer um
de Guy de Maupassant e Thophile Gautier, realizando filme sobre uma carta, diz uma mxima sua.
respectivamente Yvette e Le Capitaine Fracasse.
Com Filme e realidade, produzido em 1939 pelo Britsh
O cinema falado se afirma nos anos 30 e Cavalcanti Film Institute, monta uma antologia contendo trechos de
se emprega nos estdios da companhia americana 59 obras, desde registros dos Irmos Lumire at docu-
Paramount, que, instalada em Paris, produz em linha de mentrios emblemticos, com evocaes de seus prprios
montagem verses europeias para seus dramas e com- filmes, inclusive os de fico. O estilo irreverente do ensaio
dias de maior sucesso. Assinando as verses francesas, desagrada os colegas britnicos, como Paul Rotha.
ele dirige tambm A cano do bero (1930), direcionado
ao pases lusfonos e com atores brasileiros. Nos quatro Em 1941, no apogeu da Segunda Guerra, recusa a nacio-
anos dedicados indstria franco-americana, assimila a nalidade inglesa para continuar frente GPO. Rompe com
carpintaria comercial e, sobretudo, os segredos do som Grierson e se transfere para os estdios Ealing, conjugando
que comporo sua principal marca autoral. Em meados sensibilidade social com a fico solene na formao de no-
daquela dcada, cansado de dilogos e boulevards, vos quadros. Nesse perodo, alia-se aos esforos de guerra
surge o pretexto que lhe faltava: arranja um atestado da sociedade inglesa e realiza o proftico anarco-manifesto
mdico falso, abandona o emprego e vai Inglaterra Yellow Caesar (1941), filme de montagem que satiriza a
assumir o posto de Robert Flaherty na Film Unity do figura de Mussolini e se torna um poderoso instrumento de
GPO (General Post Office), a convite de John Grierson. luta antifascista, a exemplo de O grande ditador de Chaplin.
Tornava-se assim o mentor de um grupo de jovens rea- No ano seguinte dirige 48 horas! (Went the day well?), uma
lizadores como Humphrey Jennings, Basil Wright e Len fico antinazista de natureza pacifista.
Lye, vidos por suas ideias sonoras.
Alcana em 1945 seu maior sucesso de pblico com
Bastam sete anos para Cavalcanti revolucionar o docu- Na solido da noite (Dead of night), filme de episdios co-
mentrio social, embora detestasse essa nomenclatura ordenado por ele, no qual seu esquete O ventrloquo (The
adotada por Grierson, preconizando um neorrealismo, ventriloquists dummy), estrelado por Michael Redgrave,
como chamava antes mesmo deste se tornar o clebre ressuscita, entre o suspense e o terror, segundo o crtico
movimento italiano do ps-guerra. Almeida Salles, a eterna luta da criatura com o criador.

Simo, o caolho
de capacitar profissionais de ponta paras as futuras emprei-

tadas. Mas uma sucesso de fatores extracampo abortam
seus planos: sua cinebiografia sobre Noel Rosa rejeitada,
ele afastado do comando do filme ngela, sofre acusaes
de ser comunista e ataques pelas posies libertrias e opo
sexual declarada, tudo somado ao conhecido temperamento
irascvel. Ao incentivar os documentrios de Lima Barreto
Painel (1950) e Santurio (1951), cria condies para o autor
filmar O cangaceiro e conquistar Cannes em 1953.
No ano seguinte, d uma pausa na Ealing e, em coprodu-
o com a Warner Bross, mergulha no gnero noir, com Mesmo abalado, retorna direo quatro anos depois
Nas garras da fatalidade (They made me a fugitive), que atravs dos Estdios Maristela, com Simo, o caolho
traz imagens em meios tons e luz recortada sob uma at- (1952), comdia de tom neorrealista que ironiza o de-
mosfera nublada, para contar a vida de um ex-combatente, senvolvimentismo da Pauliceia. No Rio, a produtora
Trevor Howard, que na tentativa de se readaptar vida civil Kinofilmes, em relao tensa com Cavalcanti, produz
se envolve com um bando de contrabandistas no Soho. O canto do mar (refilmagem em Recife de En rade), pre-
miado no Festival de Karlov Vary e portador de indcios de
Na chave das superprodues de poca, dirige o melo- Cinema Novo e Mulher de verdade, sua segunda comdia
drama musical Champagne Charlie (1944) e As vidas e no pas. Fotografado por Edgar Brazil, este filme ridiculari-
aventuras de Nicholas Nickleby (1947), uma competente za os limites da sexualidade, com destaque para o show de
adaptao de Charles Dickens que obtm excelente bilhe- um travesti sob direo musical de Claudio Santoro.
teria nos EUA, sendo exibido at hoje na TV.
Antes de regressar Europa publica o livro Filme e reali-
Com a suspenso do projeto de Sparkenbroke, uma adp- dade, que analisa sua trajetria, expe seu iderio sobre
tao do romance de Charles Morgan, Cavalcanti aceita o o documentrio e os elementos centrais da linguagem
chamado de Assis Chateubriand para ministrar palestras ficcional. Alm disso, aceita a misso atribuda por Getlio
em 1949 no MASP em So Paulo. Na condio de nosso Vargas para a elaborao do anteprojeto do Instituto
cineasta mais internacional, aterrissa no Brasil aps Nacional de Cinema (INC).
30 anos no exterior e convidado pelo empresrio do TBC,
o italiano Franco Zampari, para o cargo de produtor geral Simpatizante da causa socialista, Cavalcanti convocado
dos Estdios Vera Cruz em So Bernardo do Campo (SP). pelo amigo Joris Ivens para supervisionar na Alemanha
Oriental (DDR) a produo de Rosa dos ventos, um longa-
A chance efetiva de aplicar o savoir faire na implantao metragem coletivo, cujo episdio brasileiro, Ana, rodado
do sonhado parque industrial nacional transforma-se aos por Alex Viany a partir de um argumento de Jorge Amado e
poucos em uma traumtica aventura, pois a estratgia da roteiro escrito com Trigueirinho Neto. No prlogo, Helene
empresa estava predefinida e ele sequer pde desenhar os Weigel, atriz e companheira de Brecht, esclarece a propos-
interiores dos estdios, assim como interferir na escolha ta do filme aos espectadores.
de equipamentos bsicos.
Na fase engajada, encontra-se com Brecht em Berlim, que
Desaprova a feitura dos primeiros filmes da companhia por aprova a adaptao de Senhor Puntila e seu criado Matti,
diretores inexperientes, protegidos por Zampari, e mesmo produo austraca com trilha musical de Hanns Eisler,
assim submete-se s escolhas, contratando tcnicos reno- colaborador de Fritz Lang. A comdia pico-didtica faz
mados como os fotgrafos Chick Fowle e Ray Sturgess, e o sucesso mas proibida pelo dramaturgo de circular na
montador Oswald Haffenrichter, entre outros, na esperana Alemanha, embora tenha apreciado o resultado. Na DDR,

O canto do mar
Cavalcanti vive com certas regalias, possui um passaporte em vo pelos corredores da Embrafilme e, sem respaldo
de livre acesso ao lado Ocidental de Berlim e tem sua pri- para viabilizar a saga de Antonio Jos da Silva, o Judeu
meira retrospectiva organizada pelo assistente Wolfgang (morto pela Inquisio), consegue contudo verba para o
Klaue, apresentada no Festival de Leipzig de 1962. documentrio Um homem e o cinema, uma antologia com
sequncias de filmes de que participou ou influenciaram
O aceno da Cintel-Era, empresa franco-italiana, para realizar sua potica. Produzido em 1976 por Jom Tob Azulay,
A primeira noite (1959) com Claudia Cardinalle e Vittorio De que filmaria o roteiro de Dr. Judeu, aps a morte de AC,
Sica (um de seus cineastas preferidos) no elenco o fez trocar Um homem e o cinema o filme-testamento de um autor
Berlim por Veneza. Com roteiro baseado na novela As noites deslocado, entre a prtica frustrada de um cinema idea-
venezianas, de Abel Hermant, o filme seria renegado por lizado e a abertura de horizontes inaugurais, que mais
Cavalcanti, que se desentendeu com a atriz. Na sequncia, tarde abarcariam tambm a linguagem da TV (teleteatro
retorna a Londres para sua primeira incurso no cinema de e telefilmes no Brasil e na Frana).
animao, The monster of Highgate Ponds (1961), mdia com
toques de terror infantojuvenil, em que um beb-monstro A utpica equao entre arte e indstria resultou numa
ajudado por trs crianas a escapar de um circo. trajetria pendular com feitos aparentemente inconcili-
veis: o prestgio de um artista rigoroso e o profissionalismo
Em 1967, por conta de uma encomenda de produtores de um tcnico aberto a voos clssico-narrativos coexistem
franceses, pousa aos 80 anos de idade em Israel para na crena permanente da consolidao de um mercado
realizar o didtico documentrio de mdia-metragem diverso e generoso. Eterno estrangeiro, conforme Henri
intitulado Ainsi parlait Theodor Herzl, sobre o fundador Langlois, Alberto Cavalcanti encontrou no cinema a sua
do sionismo. De volta Frana, interpreta um astrnomo ptria. Por necessidade, nela percorreu no apenas seus
em Lettres de Stalingrad (1969), docudrama de Gilles Katz. banlieues; bateu porta dos edifcios industriais, s vezes
No teatro, encena a pea La nuit, de Jeannine Worms, sua chegando s at a entrada da garagem, comprimido entre
quarta direo cnica, que estreia em 1970 em Paris. a cultura e a arte, a regra e a exceo.
Joel Pizzini cineasta, autor de Olho nu, Mr. Sganzerla, 500 almas,
Em busca de recursos para filmar Dr. Judeu, embarca seis Glauces e Elogio da Graa, entre outros. Trabalha atualmente no filmen-
anos depois para sua ltima viagem ao Brasil. Perambula saio CAV, sobre o cinema de Alberto Cavalcanti.

p o r C ar l o s A l b er t o M a t t o s
OS QUASE PICOS DE
HUMBERTO MAURO
A obra de Humberto Mauro teve a sorte de ser

abordada em profundidade por grandes pesquisadores
como Paulo Emilio Salles Gomes, Alex Viany e Sheila
Schvartzman, para citar somente os que publicaram ou
organizaram livros a respeito. As diversas fases do seu
cinema Cataguases, Cindia, INCE/Instituto Nacional de
Cinema Educativo, Rancho Alegre suscitaram aborda-
gens diferenciadas do trabalho de um realizador que per-
sonifica boa parte das transformaes ocorridas no cinema
brasileiro na primeira metade do sculo passado.
Em Humberto Mauro, cinema, histria (Alameda, SP,

2013), o professor e pesquisador Eduardo Morettin
debrua-se sobre um recorte muito especfico do trabalho
de Mauro: apenas dois filmes histricos que ele realizou
em fins dos anos 1930: o longa O descobrimento do Brasil
(1937), produzido pelo Instituto de Cacau da Bahia com
apoio do INCE, e o mdia Bandeirantes (1939, referido no
livro como Os Bandeirantes), j integralmente produzido
pelo instituto.
A imerso vertical da pesquisa de Morettin na gnese e na

produo desses filmes vai gerar alguns efeitos bastante
curiosos. Primeiro, o de inverter o movimento usual desse
tipo de investigao, que no sentido da Histria para o
filme. O pesquisador geralmente vai colher na Histria
os subsdios para uma anlise mais aprofundada da obra
cinematogrfica, que seu objeto e alvo. Morettin, ao
contrrio, parte dos filmes para esquadrinhar a Histria,
que seu horizonte. Assim, o processo de concepo e
realizao dos filmes vai atrair os documentos e as ideias
que caracterizavam um momento histrico, a que os filmes
pretendiam servir.
O outro efeito o de fazer a figura de Humberto Mauro

esmaecer um pouco em vista da magnitude do proje-
to ideolgico que regia a implantao de um cinema
Bandeirantes

Humberto Mauro
educativo durante o Estado Novo. Tanto O descobrimento

do Brasil quanto Bandeirantes contaram com a pesquisa e
a orientao do historiador Affonso de Taunay, diretor do
Museu Paulista, e do antroplogo Edgar Roquette-Pinto,
intelectuais plenamente identificados com a recuperao e
monumentalizao do passado empreendidas pelo gover-
no Vargas no rumo da construo de um nacionalismo de
massas. Mauro, portanto, embora assine como diretor,
vai ser solicitado a atuar mais como tcnico cinematogr-
fico, algum capaz de converter em imagens as propostas caso, havia mesmo indicaes de batalhas sangrentas
da intelectualidade dominante. no roteiro original de Mauro, mas que no chegaram a
ser encenadas. A escravido e a dizimao dos ndios no
Apesar dessa evidncia, Morettin vai buscar, numa anlise tm lugar no filme, diludas em imagens de colaborao
flmica pormenorizada, as opes e tambm as insufici- inter-racial perfeito modelo para o ideal de servir Ptria
ncias que subverteram, aqui e ali, o cumprimento da com disciplina, trabalho coletivo e alegria.
encomenda pelo cineasta. Para tanto, ele se debrua sobre
os textos e as demandas dos educadores que fomentaram A tenacidade do autor o leva a analisar desde as motivaes
os pressupostos ideolgicos dessa apropriao da arte da trilha musical de Villa-Lobos para O descobrimento at as
pela educao cvica e pela cristalizao de uma Histria relaes entre a decorao do Museu Paulista e a configura-
oficial. Localiza os documentos que identificam a inteno o esttica de Bandeirantes. Tudo, porm, navega na dire-
de criar, em O descobrimento, um padro limpo e fide- o final de Humberto Mauro. Morettin utiliza o conceito de
digno de filme histrico; e em Bandeirantes, um veculo pluralidade de canais, cunhado por seu orientador Ismail
audiovisual para o projeto da Marcha para o Oeste, Xavier, para examinar a contribuio especfica do diretor,
criado por Vargas para ocupar vazios demogrficos base vale dizer seu grau de autoria. A concluso mais evidente
de idealismo e sacrifcios. diz respeito a uma certa incompatibilidade de Mauro com
a linguagem do pico. Da sua preferncia pelo registro da
Um dos elementos que mais impressionam nesse livro de melancolia, do cansao e do sacrifcio do bandeirante, isto
quase 500 pginas, com mancha grfica mais larga que sem falar na tradio de precariedade do prprio cinema
a mdia, so as 23 pginas de referncias bibliogrficas. brasileiro que redunda em aventuras sem exaltao, erros
O escopo da pesquisa realmente extraordinrio e inclui de continuidade e inadequaes na direo de atores.
arquivos histricos e institucionais, livros didticos e um Um aspecto, porm, destacado como clara opo pela
sem-nmero de quadros, gravuras e desenhos. imagem antipica: o plano final de O descobrimento, que
enfoca dois degredados deixados no Brasil aps a partida
Os parmetros de legitimao do filme histrico estavam da esquadra de Cabral.
principalmente em documentos (como a Carta de Pero
Vaz de Caminha) e nas artes plsticas, o que Morettin vai Descontadas algumas reiteraes tpicas da exposio
examinar com lupa de investigador. E aqui no se trata acadmica, mas que at ajudam a preservar as linhas de
apenas de apontar inspiraes, mas tambm de detectar raciocnio em trabalho de tal flego, Humberto Mauro,
as diferenas que torcem o sentido para adapt-lo s cinema, histria um texto de rara fluncia e poder
convenincias do momento. Especialmente interessante sugestivo. provvel que nenhum filme brasileiro tenha
o apagamento de todo sinal de violncia e imposio dos sido objeto de empreitada semelhante que dissecou
portugueses sobre os ndios, em troca de uma dramaturgia esse dois quase picos que, para Morettin, representam
da harmonia, da cordialidade e da submisso espontnea. um interregno na carreira de Mauro. Um interregno de
O mesmo se verifica em relao a Bandeirantes. Nesse (relativa) obedincia a Roquette-Pinto.

E s s e amor q u e no s con s ome
de Allan Ribeiro
por Carlos Alberto Mattos

& I l a n a F e l d ma n
Despacho de cinema
por Carlos Alberto Mattos
Um filme pode ser tantas coisas. Pode ser uma obra de arte, um testemunho e
mesmo um empreendimento de energia potica em torno de um desejo. Esse amor que nos
consome tudo isso, junto e ao mesmo tempo.
Muito alm de apresentar a Companhia Rubens Barbot Teatro de Dana, o filme de Allan
Ribeiro se oferece como mais uma forma de apropriao de uma casa no Centro do Rio pelos
diretores do grupo, Rubens Barbot e Gatto Larsen. Eu poderia mesmo afirmar que o filme
incorpora uma funo quase mstica na conquista daquele espao.
A cena de abertura um jogo de bzios em que a vidente (em off) garante que a casa ser deles,
conforme o mando de Ians, o orix de Barbot. A cena final bastante conclusiva: a fachada da
casa coberta por uma colcha imensa de retalhos que tapava a placa de vende-se e uma
figurao de Exu fumando na janela. Nesse jogo de arte divinatria e performance religiosa,
a obra cinematogrfica clama para si um papel de oferta votiva, uma parfrase do trabalho
de candombl, cujo ciclo se abre com a consulta e se fecha com o atendimento.
O aspecto um tanto mgico se estendeu estreia do filme na Semana dos Realizadores de

2012, quando estava presente o proprietrio do imvel. Dois dias depois da emocionada
sesso, ele anunciou que retiraria a casa de venda e a deixaria com o grupo, que l perma-
necia instalado pelo menos at setembro de 2013.
Eflvios, quem sabe, de um filme costurado praticamente a seis mos pelo diretor e seus
personagens centrais. Percebe-se ali uma tal identidade de propsitos, uma parceria to

ntegra que faz as cenas brotarem, com burilada simplicidade, da vivncia do casal. A casa
seu terreiro, como Larsen chama, num primor de duplo sentido. No toa, antes de ter
seu ttulo definitivo, o filme se chamava Territrios.
A dana, por mais area que seja, necessita de um cho onde o p se apoie firmemente
para cada salto ou rodopio. Da mesma forma, a arte precisa de uma moradia, um endereo
fixo de onde possa sair pela cidade e retornar quando a noite encerra sua faina. Esse amor
que nos consome acompanha a ocupao da casa em diversas fases: a entrada de utens-
lios, a identificao de utilidades, a arrumao e a limpeza, o teste do cho e dos espaos
pelos bailarinos, as primeiras visitas de amigos. Ao mesmo tempo, vemos Rubens e Gatto
impregnarem o lugar com a energia de sua presena. O banho de caneca, a cama repartida,
os hbitos comuns. O filme est ali com eles, colaborando nessa impregnao.
O interesse pelo cotidiano instrui a cmera, sem nenhuma inteno aparente de criar pautas
informativas ou snteses narrativas que se prestem a definir quem est diante dela ou o que
fazem. No h nada de especial a ser afirmado, alm do essencial que emerge das conversas
simples mesa das refeies, da informal troca de ideias a propsito dos prximos espet-
culos, tudo base de observao e cenas combinadas em regime de sutileza e familiaridade.
Exatamente como acontecia no curta Ensaio de cinema, que primeiro reuniu o mesmo trio.
O habitual rege tambm algumas cenas de rua, sobretudo as conversas de Rubens com
outros frequentadores das redondezas o que ecoa outro curta do diretor, A dama do
Peixoto. A cidade o campo de expanso dessa mistura de arte sofisticada e vida simples.
lugar de passagem e de paisagem, onde o corpo se assume como centro do universo.
Da que vez por outra a cena se descole do naturalismo e embarque num fragmento de dana
ou num esboo de performance. A vida cotidiana o cho, o terreiro de onde emana a arte
e que tambm a inspira.
Ser um grupo de dana com poucos recursos, sem patrocnio certo, impe como tarefa diria
a superao da necessidade e o empenho no ato de criar a partir do pouco que se tem mo.
Compreendemos essa rotina por referncias esparsas como a falta de dinheiro para comprar
camaro ou o pedido de licena do bailarino para ganhar um dinheirinho em outro emprego. Afora,
claro, a questo da casa venda, o que os fazia sentir-se frequentemente ameaados com a
visita de possveis interessados. Era quando Exu entrava em viglia para afastar o perigo.
O tema da carncia financeira, porm, no leva a mais um episdio de lamentao em torno

do artista pobre. A leveza com que isso abordado, e com que as pessoas dentro do filme
reagem necessidade, informa no apenas sobre o carter dos personagens, mas tambm
sobre as intenes desse particularssimo documentrio. Trata-se de um trabalho (aqui no
mais entre aspas) de afirmao de resistncia mediante o pensamento mgico, o vnculo
coletivo e o respeito diversidade.

Tal como aparece na tela, a Companhia Rubens Barbot um laboratrio de construes
hbridas, onde se fundem o masculino e o feminino, o maduro e o jovem, o clssico e o
popular, o urbano contemporneo e as tradies africanas. Um exemplo dessas pontes
aparece durante o processo de criao de uma verso de Otelo, quando Gatto Larsen intui
a semelhana entre o personagem de Shakespeare e Ogum, a divindade guerreira do can-
dombl. Esse tipo de aproximao/apropriao se d em vrios nveis Uma porta demolida
pode virar cenrio de ensaios, um resto de material pode se converter num vistoso adereo
de cabea. H uma constante operao de alquimia entre vida e ao criativa, moradia e
produo de arte, intimidade respeitosa e exposio afetuosa.
Com calma e parcimnia, numa teia de momentos que evidencia um rigor muito grande na
seleo e montagem (Ricardo Pretti) do material filmado, Allan Ribeiro combina o flagrante e
a encenao do real. Articula os espaos da casa e os espaos do Centro da cidade num belo
dilogo que flui atravs das janelas, portas e caminhadas. O comentrio potico de Gatto, com
amplas citaes do Poema sujo de Ferreira Gullar, cria uma suave alternncia com os dilogos,
que tambm se mantm no limite do usual, sem jamais evidenciar intenes de retrica.
A iluminao de Pedro Faerstein d uma contribuio fundamental a essa atmosfera de

intimismo, reforando e aquecendo os vetores da luz natural e diegtica nos interiores.
Quando sai rua, o filme potencializa as luzes da cidade e procura tirar da o sentimento
predominante nas cenas de coreografia em exteriores. um trabalho requintado sem ser
lustrosamente ostensivo como de hbito no planeta HD.
Por mais que se trate de arte e habitao, no h como minimizar o teor poltico desse gesto de
apropriao que o filme registra e adensa. A cidade aqui um organismo vivo em fase de ocupao.
A regio central do Rio de Janeiro tem sido palco de uma variada disputa entre iniciativas gover-
namentais e da sociedade civil pela ressignificao de reas decadentes ou ociosas. O sobrado
em que o grupo se aloja, assim como seu entorno, surgem como exemplos do apoderamento no
oficial. O que fazem Barbot e sua turma transformar casa e rua em equipamentos produtores de
afetividade, canteiros de obras sensveis em dilogo constante com a geografia da cidade.
E o que faz o filme? No um documentrio sobre a companhia nem sob ela (como gosta
de dizer Joel Pizzini a respeito de alguns de seus trabalhos). Esse amor que nos consome
coloca o aparato cinematogrfico em sintonia fina com o funcionamento do grupo. H coisas
ali que s existem como tal no filme, e basta citar o pas de deux beira da baa e a dana
dos garotos de programa na madrugada. Em momentos como esses, a rigidez do plano ou
a dinmica da montagem ditam uma maneira especial de ver uma coreografia que existiria
diferente longe das cmeras. Isso pode soar um tanto bvio, mas na verdade exemplifica a
delicada transformao que o filme opera o tempo inteiro. Em lugar de voyeurismo ou busca
de sntese, temos uma viso dos artistas que se quer assim mesmo fragmentada, discreta-
mente colocada em cena, a meio caminho entre o naturalismo e a performance.
E o que mais pode um filme? Pode acumpliciar-se de tal modo ao seu objeto que capaz de
surtir efeitos sobre ele. Do jogo dos bzios cobertura da placa de venda no final, desenrola-se
um filme-invocao, um despacho artstico cujo personagem principal talvez seja no Rubens
nem Gatto, mas Exu.

P edro Faerste i n
RENASCER A PARTIR DO
RESTO QUE SE PRESERVOU
por Ilana Feldman
Longa-metragem de estreia de Allan Ribeiro, Esse amor que nos consome vem dar con-
tinuidade marca principal dos curtas-metragens realizados anteriormente pelo jovem cin-
easta: o privilgio do espao. Isto , o privilgio dos corpos (em geral das classes mdias
ou medianamente adequadas) nos espaos e dos espaos no corpo da cidade (sempre a
do Rio de Janeiro). Esse o universo concreto em torno do qual gravitam os curtas Depois
das nove (2008), Com vista para o cu (2011), Ensaio de cinema (2009) e A dama do Peixoto
(2011), mas Ensaio de cinema que, explicitamente, serve de ensaio e de semente para o
desenvolvimento de Esse amor que nos consome, finalizado em 2012.
Acompanhando a rotina de ensaios da companhia de dana de Gatto Larsen e Rubens Barbot, a

partir do momento em que esses dois estrangeiros (Gatto tem forte sotaque hispnico e Barbot
traz um acento gacho) se instalam em um casaro abandonado no Centro do Rio de Janeiro, Esse
amor que nos consome faz parte de um momento extremamente instigante e potente do cinema
brasileiro recente. Nem fico propriamente dita, nem documentrio, no sentido consensual do
termo, o filme de Allan Ribeiro um hbrido de fico documental, ou documentrio cnico, mais
prximo noo de filme ensaio: gnero sempre inadequado e indeterminado, desprovido de
substancialidade normativa, lugar de transio, espao de crise e de criao.
Na obra, trs camadas narrativas se articulam: o acompanhamento da instalao de Gatto e

Barbot no casaro, que aos poucos vai sendo habitado, e a rotina de ensaios nesse espao;
a encenao das coreografias no espao fechado da casa e em espaos pblicos da cidade;
e momentos de deriva dos corpos dos dois protagonistas no espao da cidade, por meio
da narrao em off de Gatto (cujo texto belamente inspirado no Poema sujo, de Ferreira
Gullar) ou pelas saborosas conversas de Barbot com assduos frequentadores (moradores?)
de uma praa tudo isso em meio a um cenrio de especulao imobiliria da cidade. O
abandonado casaro da Belle poque carioca em questo, cedido companhia para que ela
possa l ensaiar, em realidade estava venda por irreal um milho de reais.

B i a M arques
P edro Faerste i n
Em Esse amor que nos consome, espcie de psicogeografia existencial de uma cidade por
meio de seus personagens, a performance, esse conceito to em voga e em moda, no pre-
cisa ser esfregada no rosto do espectador. Se grande parte das situaes so performadas
para a cmera, todas as passagens entre uma camada narrativa e outra, entre uma veloci-
dade e outra, so sutis, delicadas. Os ensaios so interrompidos por visitas de um corretor
imobilirio que mostra o casaro a futuros investidores, como uma possvel dona de casa
noturna com seu marido gringo ou um marqueteiro procura de uma nova sede para um
partido poltico. Uma das coreografias, inspirada em Shakespeare, assim como uma msica
operstica, so entrelaadas ao universo afro-brasileiro das sonoridades e das danas dos
orixs. Otelo Ogum. Handel cercado por batuques. E um bailarino, depois de precisar
abandonar a companhia (ento sem patrocnio) para um trabalho temporrio como operador
de telemarketing, chega ao ensaio j cansado da viagem no trem abarrotado.
Nessa dramaturgia do limiar, cuja cmera quase sempre estvel e sbria, sem fetichizar uma
excessiva durao dos planos nem promover snteses sociais na fragmentao da experincia,
tudo passagem entre as distintas velocidades que movem a cidade e as vidas. Cidade que
me escolheu para viver / impossvel saber em quantas velocidades ela se move / Ferreira
Gullar j dizia: h muitas velocidades num s dia, narra a voz de Gatto Larsen sobre imagens
documentais do Centro do Rio, nas quais a heterogeneidade da arquitetura, dos tempos, dos
rudos e dos silncios se acumulam. Se tais imagens abrigam camadas diversas de tempos e
sentidos, e no apenas um conjunto de informaes sobre determinada realidade, porque,
junto com o filsofo Georges Didi-Huberman, podemos dizer que a imagem sempre fruto de
uma extraordinria montagem de temporalidades e velocidades heterogneas.
Em meio a essas velocidades se encontra uma casa. Casa fixada pelo tempo, prestes runa
e ao desmoronamento apesar de ostentar permanentemente uma placa de Vende-se ,
mas que resiste junto a seus novos moradores. Nesse sentido, de um modo muito particular,
Esse amor que nos consome faz parte de uma constelao de filmes brasileiros contempo-
rneos atravessados, de maneiras distintas, pela ausncia, pela iminncia da runa e pelo
fracasso, seja do prprio filme, das relaes com o outro filmado ou do movimento da
histria, como vemos em Santiago (Joo Moreira Salles, 2007), Moscou (Eduardo Coutinho,
2009), A falta que me faz (Marlia Rocha, 2009), Dirio de uma busca (Flvia Castro, 2010),
O cu sobre os ombros (Sergio Borges, 2010), Os dias com ele (Maria Clara Escobar, 2013)
e Avanti Popolo (Michael Wahrmann, 2013), esses dois ltimos, um documentrio autobio-
grfico e uma fico alterbiogrfica, ainda inditos em circuito comercial.

Isso porque na contramo da permanente demanda por sucesso e otimizao da performance que pautam
nossas vidas, o fracasso no cinema pode tambm operar como um exitoso modo de criao e produo.
Se essa espcie de negatividade constitutiva j que a linguagem, assim como a imagem, sempre
testemunho de sua prpria ausncia possui uma dimenso produtiva, porque as obras em questo
fazem de seus limites, runas, desabamentos e impotncias a condio de possibilidade de suas vigorosas
existncias. Para esses filmes, poder fracassar significa se abrir ao erro, ao desconhecimento, ao desen-
contro, ao no entendimento. Significa a possibilidade de abrigar, em sua prpria escritura, a potncia de
ser e de no ser, isto , a potncia de poder a prpria impotncia, tal como nos versos da poetisa Wisawa
Szymborska, no poema Autotomia: Morrer apenas o estritamente necessrio, sem ultrapassar a medida
/ Renascer o tanto preciso a partir do resto que se preservou.
Escrever, filmar, danar, em suma, criar, sempre procurar por uma casa. Se em Esse amor que nos
consome no h propriamente um xito do fracasso, apesar de o filme, como seus contemporneos,
tambm lidar com a iminncia da falta, da desapropriao e da runa, porque, para os personagens de
Gatto e Barbot, a casa primeira a prpria crena encarnada afinal, como est l na primeira sequncia
do filme, os bzios sentenciaram positivamente. A casa o prprio corpo. J para o cinema, a casa so as
imagens. Em Esse amor que nos consome, para alm do corpo, para alm das imagens, a casa tambm
um umbral, borda ou fronteira que, ao aparentemente separar o dentro e o fora, o privado e o pblico, a
identidade e a alteridade, o potico e poltico, torna-se a condio mesma de toda relao. A casa, aqui
porosa, fissurada, com telhas e janelas quebradas, ou seja, atravessada pelo lado de fora, a crena,
o corpo, as imagens e, sobretudo, o espao da cidade.
A gente tem o que a gente tem, at o dia em que no tem mais. Mas a, nesse dia, a gente j ter outra
coisa, diz Gatto Larsen a um amigo, em uma conversao pelo computador. A casa vive. Morre apenas o
estritamente necessrio, sem ultrapassar a medida. Renasce o tanto preciso, a partir do resto que se preser-
vou. De suas runas e de seu abandono a arte se apropria, e ento algo se transforma, se cria. Ao final, aps
refazer gestos de Penlopes de bano, em uma coreografia coletiva, a companhia de dana sai s janelas
e encobre a placa de Vende-se com metros e mais metros de retalhos de panos coloridos costurados por
Barbot e seus bailarinos. Eles j no precisam mais esperar. Eles j no precisam mais esperar ter.
Ilana Feldman doutora em Cinema pela Escola de Comunicaes e Artes da USP, ps-doutoranda em Teoria Literria no Instituto de
Estudos da Linguagem da UNICAMP e coordenadora do curso de Documentrio da Academia Internacional de Cinema de So Paulo.

E agora, Jos? De que maneira voc v o seu per-
curso em relao aos outros cineastas que foram seus
companheiros de gerao?
Jos Mojica Marins Eu sou filho de um toureiro com uma dana-

rina de tango. Meu pai fazia touradas no Largo do Arouche, isso
acontecia quando eu era criana no era to comum no Sul,
mas na Bahia tambm faziam touradas. E eu era levado por eles
para essas apresentaes, porque era filho nico e eles tinham
que cuidar de mim, no tinham com quem deixar. Depois, quando
resolvi fazer cinema, comecei sendo um elemento estranho no
Brasil, principalmente depois que fiz meia-noite levarei sua
alma e criei o personagem do Z do Caixo, um louco violento
que sonha encontrar a mulher perfeita para ter filhos. Ningum
havia feito filmes de horror no Brasil at ento, e at hoje a
produo muito pequena, quase no existe. J tentaram at escatolgicos que podia. O despertar da besta ficou inter-
fazer coprodues internacionais, mas nunca d certo, nunca ditado durante 20 anos pela censura imagina como eu fui
deslancha. uma pena, porque a cultura tem muitas lendas que prejudicado por isso! E ele sempre foi meu filme favorito
poderiam ser aproveitadas nos filmes. O caso que para fazer entre os que fiz, junto com Finis hominis. De todos os fil-
filme de horror bom tem que gostar de verdade do gnero, no mes que eu fiz, s dois tiveram um custo de produo mais
uma questo de fazer comrcio. E eu sempre gostei. Desde alto: Exorcismo negro, produzido pelo Anbal Massaini,
adolescente, bem jovem, eu lia muitas revistas de terror, como e Encarnao do demnio, meu filme mais recente. No caso
Sexta-feira 13 e Terror Negro, e queria fazer filmes daquele g- do Exorcismo, eu ainda consegui filmar tudo na metade do
nero. Depois, muitos crticos associaram meus filmes aos de di- cronograma que o Massaini costumava seguir. Esse um
retores que me admiravam e que eu considero muito bons, como filme de que eu gosto muito, queria ter uma cpia dele,
o Rogrio Sganzerla, o Luiz Srgio Person, o Ozualdo Candeias, j at pedi empresa do Massaini.
o Carlo Reichenbach. O Jairo Ferreira falou isso naquele livro
dele, Cinema de inveno, do qual at hoje eu ainda quero con- E quais so seus prximos projetos?
seguir um exemplar. Fiquei muito amigo do Jairo, do Sganzerla. Agora estou envolvido com a preparao das filmagens de
Eles me ajudaram muito quando fiz O despertar da besta, muita Maldito, um filme que vai ser feito com base na biografia
gente me deu negativos de graa para conseguir fazer o filme. que o Andr Barcinski e o Ivan Finotti publicaram anos
atrs sobre mim. Eu estou colaborando no roteiro, que
Aps finalizar a trilogia do Z do Caixo, que precisou vai contar com relatos de coisas que eu vi, que eu mesmo
de quatro dcadas para poder ser terminada, como voc presenciei. Alm da minha infncia, eu quero contar de
v a repercusso do seu trabalho nas novas geraes? quando eu trabalhei num jornal como especialista em
Existem vrios jovens cineastas tentando fazer seus filmes, casos sobrenaturais. Muitas vezes eles me levavam para
e sempre costumam mostrar muito interesse pelos meus traba- acompanhar casos que rendiam semanas e mais semanas
lhos nos festivais. Apesar de ainda no termos uma produo de reportagens de capa, como nos casos mais conhecidos
grande, eles podem ter condies melhores do que as que eu tive do beb diabo e do vampiro de Osasco. Ou seja, vai ser
em quase todos os filmes. Aqui no Brasil a gente sempre teve di- um filme sobre a minha vida, a do cineasta Jos Mojica
ficuldade para continuar a produo, o que dava certo mesmo era Marins, mas tambm vai mostrar o mundo segundo a
pornochanchada. Eu mesmo tive que fazer filmes pornogrficos minha viso. O Barcinski prev que vamos filmar tudo
em certo momento para poder trabalhar, e a fiz os filmes mais at o final do ano.

Os filmes-faris de Jos Mojica Marins
1. A torre de Londres (Rowland V. Lee, 1939)

um filme com o Boris Karloff. Eu assisti quando era
bastante jovem e tinha cenas que nunca saram da minha
memria. Tem um momento em que uma criana enfia a
mo por baixo de um porto, a o Karloff v a mo e pisa
nela com fora. Era muito forte. Isso me inspirou em muitas
cenas, a crueldade do Z do Caixo vem da.
2 E o vento levou (Gone with the wind, Victor Fleming, 1939)

uma obra-prima, um filme da poca em que se faziam
grandes produes. Eu sempre gostei de mergulhar nesse
mundo fantstico que o cinema trazia.
3. O beb de Rosemary (Roman Polanski, 1968)

um terror violento, marcou muito aquela poca. uma
pena que o Polanski nunca mais tenha feito outro filme
no mesmo nvel.
4. Festim diablico (Rope, Alfred Hitchcock, 1948)

um filme fabuloso, tudo mostrado como se fosse num
plano s - a cmera fica rodando a sala, vai para cima e para
Encarnao do demnio
baixo sem cortar. muito criativo, tudo feito artesanalmente,
s com imaginao. No Encarnao do demnio a gente fez
assim, no tinha quase nenhum efeito, foi muito artesanal. 8. Os pssaros (Alfred Hitchcock, 1963)
Outro filme do Hitchcock, esse porque um terror feito s
5. Psicose (Alfred Hitchcock, 1960)
com pssaros ele conseguiu deixar todo mundo com medo
Foi uma fita que marcou muito. At hoje todo mundo lem-
de passarinho. Eu lembro que, quando eu era escoteiro,
bra dela quando vai ao banheiro e olha para as cortinas
fui com vrios amigos ver o filme no cinema. Todo mundo
do chuveiro.
ficou morrendo de medo, menos eu. Eu j tinha visto mais
6. O mgico de Oz (Victor Fleming, 1939) filmes, ento fiquei fascinado com tudo aquilo.
Esse foi outro filme que eu vi ainda jovem, e trazia uma ale-
9. Os brutos tambm amam (Shane, George Stevens, 1953)
gria interna muito grande quando eu era adolescente.
Lembro muito da relao do caubi com a criana. Esse um
7. A bela da tarde (Luis Buuel, 1967) faroeste que mexe com o lado humano, no s ao.
A j um filme que entra mais no meu gnero, filme sem
10. Spartacus (Stanley Kubrick, 1960)
trucagem, s a vida cotidiana. E aquilo uma histria que
Eu sempre gostei de fitas histricas, e essa era incrvel, com
pode acontecer com qualquer mulher, no mesmo?
romanos, escravos... Era uma poca tremenda. uma fita
muito dramtica, com aquela imagem inesquecvel do Kirk
Douglas crucificado. Aparece ele e mais um grupo de gente na
cruz, mas ele que era o grande gal, ento era muito forte.
esquerda, Spartacus,
direita, A torre de Londres

E agora, Sylvio? Voc j abordou a Guerra
do Contestado em fico e documentrio. Ainda
pretende voltar ao tema?
Sylvio Back Completando uma no premeditada trilogia

sobre a Guerra do Contestado (1912-1916), que comeou
no longa de fico A guerra dos Pelados (1971), e qual
retornei em 2010 com o documentrio O Contestado
Restos mortais, decidi pela realizao de uma minissrie
para TV intitulada Contestado ao vivo. Ora em produo
e edio para ir ao ar em 2014, so 10 captulos de 25
minutos cada, atualizando este que o maior conflito ar-
mado pela posse e contra a usurpao da terra no sculo
O que distingue seu filme sobre Graciliano
XX, sob a tica e a temperatura do aqui e agora. A srie
Ramos da mdia das cinebiografias recentes?
retoma a indignao moral lanada em O Contestado
Estou convicto de que o documentrio deve mostrar cada
Restos mortais, em cujo corpo eu contradito o vezo idlico
vez menos, na contramo do que o facilitrio do digital
e romntico do meu prprio filme A guerra dos Pelados,
tem produzido a mancheias. Por no me considerar um
de que a Guerra do Contestado, utpica na origem (sob a
documentarista lato sensu, O universo Graciliano o que
capa de um catolicismo rupestre, a luta dos caboclos pela
venho chancelando como antidoc, um cinema nitidamente
terra e contra a presena do capital estrangeiro), acabou
desideologizado, a exemplo da maioria de meus docudra-
se transformando numa impensada revolta blica de fundo
mas (mix de doc & fic), que no procura fundar verdade
e forma terroristas.
alguma, nem levar o espectador pela mo. Ao contrrio,
Como v o panorama dos documentrios brasi- quero deix-lo desarvorado pelo estranhamento. Fao
leiros atualmente? um cinema que desconfia. O melhor cinema de hoje (e de
Sim, trusmo afirmar que da quantidade nasceria quali- sempre, diga-se) se caracteriza por uma fuga imagem
dade. Infelizmente, ainda que cada vez mais frequente nas reiterativa e da palavra ao lu. Nenhum personagem me-
telas e telinhas, a fatura cinemtica do documentrio, com lhor do que Graciliano Ramos, ainda que j eu ensaiara
as raras e ralas excees que confirmam a regra, carece de tamanho disparate narrativo em A babel da luz, Yndio
inveno, surpresa temtica e ousadia autoral. Portanto, do Brasil e no recente O Contestado Restos mortais.
no de admirar com que impunidade personagens e Com sua polmica biografia pela primeira vez filmada,
contedos so transportados e convertidos em algo que O universo Graciliano recria a aura vivencial do autor, in-
parece cinema, mas , to somente, um pastiche do pior corporando recordaes, histria e obra, na nsia de poder
jornalismo televisivo. Bastaria enunciar a enxurrada de desvendar a alma do criador e suas mltiplas criaturas.
filmes hagiogrficos e/ou tursticos em cartaz, que elidem Diante desses vestgios, que a oitiva de uma vintena de
o contraditrio para ungir os eleitos de santidade, e un- depoentes contemporneos a ele escancara, h como
vocos, os temas. Na verdade, cada vez mais hegemnico, que uma permanente sensao de futuro do pretrito
trata-se do execrvel cinema chapa branca, agenciado nas imagens, falas e na prpria ausncia icnica do
tanto pelo patrocnio, quanto pela prpria subservincia personagem, referncia a algo que seria ou poderia ter
moral dos seus fautores, munidos de olhar contaminado acontecido. Como se o futuro do pretrito, to caro es-
por parti-pris intelectual e/ou poltico-ideolgico a servio critura de Graciliano em Vidas secas e em Angstia fosse
de ideias servis. ao mesmo tempo mantra e bno.

A guerra dos pelados
J a i ro F erre i ra
Quais os seus prximos projetos alm da
minissrie?
Trs projetos imbricam-se em fases diferentes para se 3. Cantando na chuva (1952), de Stanley Donen e Gene Kelly
tornarem realidade nos prximos dois anos: 1 a fico A cultura dos Estados Unidos em estado bruto e lapidado,
A histria teimosa, adaptao do meu conto-novela, ao mesmo tempo: uma obra-prima do filme musical e sobre
O filme da mente, publicado no livro Guerra do Brasil o cinema de Hollywood e seu star system.
(Topbooks, RJ, 2010), que discute os engenhos de como
4. Hitler, um filme da Alemanha (1977),
produzir um filme sobre a Guerra do Paraguai nos dias
de Hans-Jrgen Syberberg
atuais; 2 o docudrama O glorioso alvinegro, que, alm
Original mix entre cinema, rdio, msica, teatro, marione-
de uma declarao de amor ao Botafogo, retraa ficcio-
tes, sem narrador, o doc desvela as razes ideolgicas e
nalmente com nasceu essa minha paixo h exatamente
estticas do nazi-fascismo. Exemplar nico e seminal do
65 anos, em 1948, ano em que o Botafogo foi campeo
cinema de colagem/bricolagem.
carioca; 3 concluo a reescritura do longa de fico, El
Tigre Royal, roteiro original de 1984 que teve censurado o 5. tudo verdade (1942), de Orson Welles
financiamento pela Embrafilme por seu contedo poltico Depois deste tristemente belo Its all true, filme selvagem,
e ertico, e um mergulho existencial e moral no cotidiano mas cheio de inocncia e humanidade, Welles nunca mais
de um jornalista almejando liberdade entre os acenos da foi o mesmo. Mas ali deitou as sementes do moderno
luta armada e as ameaas da ditadura militar. Finalmente, cinema brasileiro.
haja vista a condio, digamos, anfbia, de cineasta e
6. A doce vida (1960), de Federico Fellini
poeta (11 ttulos publicados), cuja mais notria faceta do
Notvel baixo-relevo de uma crise existencial. Um an-
meu fabro o poema de extrato fescenino, encontra-se
gustiante road movie moral, com ntida conotao au-
no prelo da Topbooks, para lanamento at o fim deste
tobiogrfica, atravs da solido e da nusea do homem
ano, Quermesse, que a obra reunida nesse registro,
moderno.
trazendo os livros anteriores: O caderno ertico de Sylvio
Back (1986), A vinha do desejo (1994), boudoir (1999) e As 7. Le chagrin et la piti (1970), de Marcel Ophls
mulheres gozam pelo ouvido (2007). Com os 56 inditos Polmico filme que pe de joelhos uma nao inteira: antolgi-
de Quermesse, o florilgio engloba quase 250 poemas. ca expiao pblica atravs dos mil olhos e vozes do cinema.
8. Morangos silvestres (1957), de Ingmar Bergman

Os filmes-faris de Sylvio Back
Sobrepondo memria, sonhos, volies, a fugacidade
do aqui e do agora, o filme de uma fora dramtica e
1. Apocalypse now (1979), de Francis Ford Coppola
imagtica nica. Alm de magistral como mergulho na
Brilhante simbiose entre histria, militarismo, reflexo e
antessala da morte.
poesia: talvez o maior filme de guerra de todos os tempos.
Obra limite e premonitria. 9. Noite e neblina (1955), de Alain Resnais
Toda a genialidade que Resnais acaba revelando depois
2. Coraes e mentes (1974), de Peter Davis
na fico (em Hiroshima meu amor e O ano passado em
A melhor sntese entre cinema e jornalismo jamais realizada.
Marienbad) nasce com esta brilhante, ainda que cruel,
E inigualvel como libelo sobre o horror guerra.
metfora sobre o esquecimento.
10. O imprio dos sentidos (1976), de Nagisa Oshima

As sapequices de Eros flagradas na mais alta ampera-
gem visual da histria do cinema. Um filme deflagrador
pela ousadia temtica, sensualidade explcita e por sua
coragem tica.
O imprio dos sentidos

p o r D anie l C ae t ano
DOCE AMIANTO
UM FILME FERICO
O enredo simples: Amianto, a jovem sentimental

que d nome ao filme, interpretada pelo ator Deynne
Augusto, abandonada por seu amado e cai em deses-
pero; nessa hora de sofrimento, ela consolada por sua
fada madrinha, fantasma de um amigo morto, que procura
faz-la ver que a perda de um amor no o fim do mundo,
seja contando fbulas ou convencendo-a a passear numa
boate. No final da contas, Amianto tem nova chance de
amar. Se assim apresentado o enredo parece simples,
o filme sabe encontrar a potncia desses sentimentos
envolvidos, construindo uma atmosfera visual e sonora
bastante elaborada, sem pudor de buscar o artificialismo,
o efeito encantatrio.
Espcie de reinveno estilizada dos contos de fadas,

Doce Amianto (Brasil, 2013, 70 minutos), escrito, dirigido
e montado em parceria por Guto Parente e Uir dos Reis,
um filme surpreendente no cenrio atual do cinema
brasileiro. Mas bem possvel que continuasse sendo sur-
preendente em qualquer outro cenrio pelo mundo afora.
Essa talvez seja ento a mais evidente qualidade que se
apresenta no filme: a capacidade de ser espantoso, raro.
Em certo momento, torna-se inevitvel tentar associ-lo
a precursores imaginrios, como uma maneira de tentar
investigar como que surgiu um fruto to estranho l
pelas bandas do Cear. A escolha que Amianto faz por um
universo de paixo delirante plenamente consciente, e o
filme apresenta isso de maneira bastante estilizada, com
cores fortes e um ambiente sonoro que parece remeter a
muitos lugares e nenhum especfico. Esse conto de fadas
hipercolorido e transformista assume a inspirao da
literatura de Charles Bukowski, como revelam os crditos
finais e em certos instantes faz pensar num cruzamento
tropical entre os filmes de Douglas Sirk e os de Kenneth
Anger, ou o encontro possvel entre os filmes mais mar-
cantes de David Lynch e Pedro Almodvar.

De toda maneira, uma trilha de supostas referncias, dos trabalhos mais juvenis e vigorosos da cinematografia
embora possa ser justa e esclarecer certas origens, brasileira recente composta por produes dirigidas por
no d conta da surpresa esttica que o filme provoca. cineastas veteranos. J Doce Amianto, dirigido por dois
Por mais que se mostre constantemente disposto a ser ou- cineastas da gerao novssima (Guto Parente, componen-
sado e debochado, ele faz uso dessa disposio como uma te da produtora-coletivo Alumbramento, e Uir dos Reis, po-
estratgia, um modo de proceder que serve diretamente eta e msico que assina aqui seu primeiro longa-metragem,
disposio de, pouco a pouco, dar veracidade afetiva em que trabalha tambm como ator), apresenta tanto na
quele universo onrico. No por acaso que, marcado sua composio visual e sonora como na sua narrativa um
por um tom farsescamente romntico nas cenas da pro- grau de segurana e de conscincia raro de se encontrar.
tagonista, a apaixonada Amianto, em certo momento o E essas caractersticas mais raras do filme no impedem que
filme inclui uma fbula hiper-realista sobre marginalidade: ele sinalize por sua prpria existncia (assim como ocorre
quando apresentada a histria da morte de uma pessoa com a sua protagonista) e graas ao desconcerto que provo-
que se v expurgada da sociedade. A doura de Amianto, ca novas trilhas para tornar mais complexo e interessante
princesa travesti, frgil e arrasada pela perda de um amor, o cenrio cinematogrfico de que passa a fazer parte. Se o
consolada pela presena da sua fada madrinha, con- cinema esteticamente mais ambicioso feito no pas, na maior
traposta ali a um universo de medo, repulsa e violncia. parte das vezes, se caracterizou por um apelo ao realismo,
Assim, pouco a pouco torna-se claro para Amianto e para em diversos graus, ou pelo menos a uma certa crueza de-
o filme que a escolha pelo universo de cores e ambientes sencantada e antirromntica, Doce Amianto vem se juntar
estilizados representa um afastamento consciente de um parcela de filmes que, sem perder o encanto e a entrega
mundo boal, agressivo, ao qual a personagem procura sentimental, procura se construir em imagens e sons com
contrapor uma existncia gloriosa. um alto nvel de elaborao e o uso escrachado de artifcios.
Filme de personalidade forte, que marca seu lugar com estilo
Comentei que este filme chega como um corpo estranho ferico, esse estranho Doce Amianto acaba abrindo um belo
no panorama da produo contempornea brasileira, mas caminho para uma cinematografia que s vezes parece estar
isso uma verdade parcial. Tem sido dito que a maior parte acomodada em sua alegada diversidade.

Acervo A le x V ia n y - www.ale xv ia n y. co m. br
Lista de filmes brasileiros divididos por gneros, elaborada por Alex Viany em 1972.

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O CINEMA DE GNERO VIVE!

Filme Cultura uma realizao viabilizada pela

Este projeto tem o patrocnio da Petrobras e utiliza os incentivos

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Hoje, a liberdade de meios absoluta, os realizadores tornam-se mais jovens, os curtas-

Kleber Mendona Filho roteirista, cineasta e programador de filmes. Dirige o cinema da

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(ROSTOS, CINEMA DE GNERO, IMAGINAO)

O rosto nu e quieto da morte o rosto do real, a evidncia da finitude, do enigma de onde

As superfcies desiludem uma fala de Joo de Deus em um dos dilogos antolgicos de

O cinema de gnero, muito alm de uma reproduo necessariamente industrial, um gesto

No me interessam aqui, especificamente, as tentativas industriais (seja em Hollywood, seja aqui

A despeito desses surtos industriais, a mscara, a fbula, as lendas, as taras, os sonhos,

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Cinema de gnero no , em essncia, um atalho esttico, um trampolim para olhares

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Mais recentemente, meus esforos em parafrasear as narrativas de seriados japoneses,

Hoje, se vivemos um momento de extrema ebulio cultural e social em que memrias

Felipe Bragana cineasta.

D o s s i C I N E M A D E G N E R O filmecultura 61 | novembro dezembro 2013 | janeiro 2014

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A latente contradio face indiscutvel presena do que so identificados como represen-

Entretanto, tambm importante pensar o filme de cangao sob a alcunha de western

D o s s i C I N E M A D E G N E R O filmecultura 61 | novembro dezembro 2013 | janeiro 2014

Essa tendncia unificadora perseguida por vrios crticos e pesquisadores no representa

Assim, descartando uma anlise semntico-sinttico-pragmtica (Altman) ou cultural (Jason

14 filmecultura 61 | novembro dezembro 2013 | janeiro 2014 D o s s i C I N E M A D E G N E R O

Iniciativas como essas so tentativas de transportar o filme de horror brasileiro do suposto

Independente dos conflitos de interpretao, um grande problema que esse recorte de

Entretanto, esse raciocnio retoma a tradicional e j superada concepo de uma linguagem e

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A existncia de gneros nacionais fartamente comprovada na histria do cinema. Alguns

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Terrir e favela movie

Cenas de violncia, infncia em risco e histrias de superao e empoderamento se conjugam

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