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A arte diante do mal radical*

Thierry De Duve

palavras-chave: O objeto principal de discusso deste ensaio a aquisio, para o acervo do

arte contempornea; Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, de um conjunto de fotos de identidade
fotografia;
instituies de arte; de civis mantidos em campos de extermnio pelo regime de Pol Pot (lder do
Nhem Ein, ,julgamento Khmer Vermelho cambojano entre 1975 e 1979 e responsvel pelo massacre sis-
esttico temtico de milhares de civis durante esse perodo), feitas por um jovem a ser-
vio do governo, especialmente treinado na prtica fotogrfica para tal fim.
Tratava-se, conforme relato do jovem, de um ritual burocrtico que antecedia a
execuo sumria dos prisioneiros. O autor argumenta que a exibio pblica das
fotos em evento cultural e logo sua incorporao ao acervo de um grande museu
de arte, em 1997, implicaram a institucionalizao e a naturalizao dessas ima-
gens como objetos de arte, e denuncia o fracasso, luz desses dois episdios, dos
princpios que serviram tradicionalmente legitimao humanista da arte e das
instituies de arte.

keywords: The main subject of this essay is The Museum of Modern Art of New York's pur-
contemporary art; chasing an ensemble of identity photographs took by a young servant of Pol Pot's
photography;
regime (the leader of Cambodian Khmer Rouge between 1975 and 1979, who
art institutions,;
Nhem Ein; exterminated thousands of civilians during this period), specially enrolled in a
aesthetic judgement professional training of photography for this purpose. As reported by the youth,
he just felt himself as someone engaged in a bureaucratic ritual, previous to the
execution of the prisoners. The author argues that the public exhibition of the
photos in a cultural event, and then they being incorporated, in 1997, to the
permanent collection of an important art museum have carried the institutionali-
zation and the naturalizing of these images into art objects; he also denounces,
in the light of these episodes, the failure of the premises which traditionally
grounded the humanist legitimization of art and art institution.

65 Prisioneiro do Campo S-21, no Camboja, c. 1978. Foto: cortesia do Photo Archive

Group, Califrnia, EUA.
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Um objeto que fala de perda, destruio, desaparecimento de objetos. No

fala de si mesmo. Fala de outros. Ser que os inclui?
* Este texto foi Jasper Johns1
apresentado ao pblico
brasileiro numa das
conferncias do II Sim- Primeiro, as fotos, sem interpretao ou comentrios.
psio Pensar a Arte
Hoje/ perspectivas crti- Segundo, os fatos. Todo vero, a cidade de Arles, no sul da
cas, organizado pelo Frana, organiza um festival importante de fotografia chamado Les
Centro de Pesquisas
em Arte Brasileira do
rencontres photographiques dArles [Encontros fotogrficos de Arles],
Departamento de com dezenas de exposies espalhadas pela cidade. Em 1997, o evento
Artes Plsticas da
ECA-USP e pelo Centro
teve direo artstica de Christian Caujolle, cofundador e diretor arts-
Universitrio Marian- tico da agncia francesa de fotografia Vu e antigo editor-chefe de ima-
tonia, em 2005. Uma
verso do texto foi
gens do Libration. Caujolle foi o curador, entre vrias outras
tambm apresentada exposies, de S-21, composta de cem retratos ou fotografias de iden-
no Congresso
tidade (no sei exatamente como cham-los) de vtimas do genocdio no
Internacional de
Esttica, em Camboja. S-21 o nome de um antigo colgio do bairro de Tuol
Ancara, 2007. Sleng, em Phnom Penh, que Pol Pot transformou em centro de tortura
e campo de extermnio. Entre 1975 e 1979, 14.200 pessoas foram bru-
1 Apud SONTAG, Susan. talmente executadas no S-21, no prprio local ou em campos prximos.
On photography. Nova
Iorque: Farrar, Strauss Existem sete sobreviventes. Em razo do regulamento e da burocracia
e Giroux, 1977, p. 199. do regime, todo homem, mulher e criana que entrava no centro era
fotografado antes de ser morto. Para desempenhar essa funo hedion-
da, um membro do Khmer Vermelho de 15 anos de idade, chamado
Nhem Ein, foi enviado a Xangai para estudar fotografia e, um ano
depois, era promovido a fotgrafo-chefe no S-21, com cinco fun-
cionrios sob seu comando. Quando os vietnamitas libertaram o centro
em 1979, cerca de 6.000 negativos foram achados. Em 1994, dois foto-
jornalistas americanos, Chris Riley e Douglas Niven, incumbiram-se de
restaurar e revelar os negativos em nome da Photo Archive Group, uma
organizao sem fins lucrativos fundada por eles. Cem fotos foram
ampliadas e mostradas ao redor do mundo, para que o genocdio cam-
bojano ou autogenocdio, como alguns preferem dizer no fosse
esquecido. Um livro com as fotos foi publicado dois anos mais tarde,
2. RILEY, Chris; com o ttulo The killing fields2 [Os campos de extermnio]. Em 2002,
NIVEN, Douglas (Ed.).
The killing fields.
Rithy Panh, que teve a famlia exterminada pelo Khmer Vermelho, fez
Santa F: Twin Palm um filme com o objetivo de investigar o passado traumtico do
Publishers, 1996.
Camboja; no filme, dois sobreviventes so confrontados com alguns de
seus carcereiros, para elaborar o trauma. O filme se chama S-21: The
Khmer Rouge killing machine [S-21: A mquina de extermnio do
Khmer Vermelho].
A escola hoje o Museu Tuol Sleng do Genocdio. As fotos
esto permanentemente expostas, a maioria em tamanho pequeno, e

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com frequncia so visitadas por familiares das vtimas, que vo render

homenagem a seus prximos. O fotgrafo, Nhem Ein, est vivo e livre,
e ainda se sustenta profissionalmente como fotgrafo em Phnom Penh.
De acordo com uma entrevista que deu, ou melhor, vendeu ao Le Monde,
na ocasio de sua exposio em Arles, fotografar era, para ele, simples-
mente um trabalho como outro qualquer; nunca fora uma paixo.
Trabalhar no S-21 no era uma escolha, disse. Era isso ou ser ele prprio
morto. Ele tirou at 600 fotos por dia de pessoas que sabia serem
inocentes e que haviam sido condenadas morte; trabalhou como um
autmato e fechou os olhos para o sofrimento dessas pessoas a ponto de
fingir no reconhecer um primo que apareceu diante de sua cmera. Em
1979, acompanhou Pol Pot em seu refgio nas florestas do norte e serviu
como fotgrafo oficial do Khmer Vermelho at desertar em 1995, aban-
donando a mulher e seis filhos para servir ao regime pr-Vietn de Hun
Sen. No sente nenhum remorso e, ao saber da exposio em Arles, afir-
mou estar orgulhoso de ser a estrela do festival de fotografia na Frana,
3. POMONTI, Jean- com um grande sorriso estampado no rosto3.
Claude. Nhem Ein,
photographe en chef Durante o festival Rencontres photographiques dArles, que
des Khmers rouges. acontece em plena estao turstica, a cidade inteira celebra a
Le Monde, 5 jul. 1997.
Ver, tambm, SMITH,
fotografia em todos os seus aspectos. Uma multido de fotgrafos
Craig S. Profiting from profissionais e amadores, crticos de fotografia e aficionados dos mais
his shots of Pol Pots
terror. Wall Street
variados calibres circula pela cidade, cmeras e lentes penduradas no
Journal, 16 set. 1997. pescoo, vestidos um tanto comicamente com o colete de muitos bol-
sos la Joseph Beuys, o qual se tornou o uniforme dos foto-jornalistas
no mundo inteiro. Caujolle tinha, claro, conscincia da funo do fes-
tival para a indstria turstica. Teve uma atitude crtica ao designar para
o festival de 1997 a temtica tica, esttica e poltica e organiz-lo em
trs categorias: Formas de compromisso, O dever da memria e A ten-
tao do poder. Desse modo, esperava criar um contexto no qual a
exposio das ampliaes feitas por Riley e Niven faria sentido. Inseriu
a exposio S-21 na rubrica O dever da memria. Em entrevistas, afir-
mou muito claramente que suas razes para incluir S-21 no festival
eram polticas e no estticas em suas prprias palavras, para nos
lembrar que dois milhes de pessoas, de uma populao de sete mi-
4. Declarao pblica lhes, foram massacradas [no Camboja], e que ningum se moveu4.
de Christian Cajoulle
em Arles, 7 jul. 1997, Mesmo assim S-21 era uma entre dezenas de exposies, algumas das
apud DOCQUIERT, quais tinham motivaes nitidamente estticas, e no estava sozinha
Franoise; PIRON,
Franois (Ed.). Image
em O dever da memria. O press-release divulgado pelo festival anunci-
et politique. Arles: ava que Esther Shalev-Gerz e Jochen Gerz, artistas bastante conheci-
Actes Sud, 1998, p. 104.
dos, exporiam na mesma categoria, apesar de posteriormente a
exposio deles ser transferida para Formas de compromisso, e assim

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Prisioneiro do Campo
S-21, no Camboja, c.
1978. Cortesia:
Photo Archive Group,
Califrnia, EUA.

constar no catlogo. Esta ltima categoria contou tambm com a

exposio dos foto-jornalistas Eugene Richards e Klavdij Sluban. E
enquanto o mesmo texto de apresentao se referia a Sluban (respon-
svel por reportagem fotogrfica sobre os Blcs) como algum que
transforma imagens documentrias em fotografia, introduzia a
reportagem fotogrfica de Marthieu Pernot (sobre os ciganos que vivi-
am nos arredores de Arles) como o trabalho de um jovem artista. So
deslizes de significado interessantes mas complicados, e que iro levar-
me ao que me interessa.
Primeiro, tivemos as fotos; segundo, os fatos; terceiro, temos o
problema. A fotografia por excelncia a mdia da qual o status de arte
foi desde sua inveno um problema. Agora unanimemente reconheci-
da como arte, mas tambm praticada por profissionais que no tm o
menor interesse em reivindicar o ttulo de artista, a fotografia nos lti-
mos 40 anos tornou-se uma vasta zona indefinida, onde os limites do
que arte e do que no esto constantemente mudando e sendo nego-
ciados, em nveis estticos, ideolgicos e institucionais. Mais ainda do
que esses limites, necessrio distinguir arte no sentido genrico e as
vrias prticas estticas que possam recair dentro dos limites de deter-

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minado meio, que a fotografia ultimamente passou a exemplificar.

Pensemos, por exemplo, na diferena, feita no mundo da arte diaria-
mente e sem maiores problemas, entre fotgrafos e artistas-que-usam-
fotografia. Ambos os grupos so vistos como artistas os primeiros,
definidos como praticantes de uma dada arte, do mesmo modo que os
pintores ou os escultores; os ltimos, como artistas em sentido amplo,
que por acaso se expressam atravs da fotografia como meio.
Verdadeiras guerras ideolgicas e estticas so por vezes travadas em
nome de uma ou outra dessas definies de artista. bastante irnico
que muitos foto-jornalistas defendam a especificidade de seu meio, pro-
saico e de natureza documentria, para explicar a razo pela qual no
se importam em ser considerados artistas, ao passo que a especificidade
do meio igualmente o divisor de guas no raciocnio modernista, a
partir do qual crticos como John Szarkowski, o antigo curador de
fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, promoveram a
fotografia dentro do museu e lhe concederam as credenciais de arte.
Que espcie de distino obscura faz o press-release do festival de Arles
entre reprteres fotogrficos, quando despacha Marthieu Pernot para a
categoria de jovem artista, ao mesmo tempo em que apresenta Klavdij
Sluban como algum que transforma imagens documentrias em
fotografia[sic]? Devemos presumir que Pernot um artista-que-usa-
fotografia, em consonncia com a definio institucional de arte que
prevalece atualmente no mundo da arte, ao passo que as fotos jornals-
ticas de Sluban so elevadas a exemplos de fotografia (fotografia em
si, fotografia como tal), em consonncia com a definio da esttica
modernista da arte, que prevalece em instituies como o MoMA? E
por falar em MoMA: enquanto as fotos do Camboja estavam em cartaz
em Arles, Le Monde publicou um artigo escrito pelo crtico de fotografia
do jornal, Michel Guerrin, afirmando que elas tinham adquirido status
artstico por entrarem para colees de museus prestigiados, como os
Museus de Arte Moderna de Nova Iorque, So Francisco e Los
5. GUERRIN, Michel. La Angeles5. Apesar do artigo de Guerrin no mencionar o fato, chegava
photographie docu-
a Arles a notcia de que o MoMA estava expondo as fotos. Essa notcia,
mentaire surexpose.
Le Monde, 6 jul. 1997. combinada publicidade do festival e ao status flutuante de vrias de
suas exposies, levou muitos a especularem sobre a razo da aquisio
do MoMA e contaminou a exposio S-21 em Arles pelo suposto sta-
tus de arte das fotos, inevitvel por estarem no MoMA. No pressupor
que as fotografias, ou pelo menos aquelas que o MoMA comprara,
podiam ou mesmo deviam ser vistas como arte ficou bastante difcil. Se
Nhem Ein e seus assistentes deveriam ou no, por implicao, ser con-
siderados artistas e se essa categorizao seria esttica, tica ou politi-

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camente defensvel (para citar a frmula de Caujolle) era uma ideia

que deixou todo mundo desconfortvel em Arles, naquele vero, embo-
ra tivesse ocorrido a todos. Caujolle no era, claro, responsvel pela
aquisio do MoMA e no poderia ser censurado pelo fato de que o sta-
tus j problemtico das fotos no festival era exacerbado pelo conheci-
mento pblico de que elas estariam em cartaz em um museu impor-
tante. Mas, em 1997, em Arles, a deciso do MoMA de colecionar e
expor as fotos de Nhem Ein foi motivo de confuso. Com a distncia
que temos hoje, essa mesma deciso pode ser colocada em pauta para
se desfazer a confuso e para que ajudemos a esclarecer a questo que
o tema central do meu texto: examinar a legitimidade da arte e da
instituio de arte em face do mal radical. Essas fotos fornecem um
exemplo particularmente perturbador, que de modo insuportvel se
torna ambguo, pelas oscilaes de status da fotografia dentro de um fes-
tival cuja razo de ser girava em torno da divisa tica, esttica e polti-
ca. Em contraposio, a razo do MoMA existir no de forma algu-
ma ambgua. para colecionar e expor arte, no para promover o dever
da memria ou testemunhar as monstruosidades geradas pela
insanidade poltica.
Colecionar e expor arte so, por definio, as principais
funes de um museu de arte. A legitimao humanista usual de um
museu de arte proclama que a arte um bem coletivo da humanidade;
a esfera pblica do museu est, dessa maneira, fundada em seu carter
de patrimnio. O argumento humanista sustenta que se a humanidade
possui esse bem coletivo chamado arte, o pblico tem direito de acesso
a ele. Do mesmo modo, a legitimao humanista da prtica da arte est
ligada noo de que artistas so porta-vozes da humanidade no
domnio esttico, e portanto postula a legitimidade do artista para falar
em nome de todos ns. H uma dialtica circular na argumentao
humanista: a legitimidade do museu em ltima anlise depende dos
artistas, ao mesmo tempo em que a legitimidade dos artistas depende
de sua contribuio para o museu. E ambas baseiam-se na premissa cir-
cular de que o respeito pelo humano define o humano. Supe-se que
todo trabalho de arte, tendo alcanado seu lugar no patrimnio coleti-
vo, contenha algo que seja de interesse dos seres humanos em geral,
algo que expresse, alimente e recompense a humanidade com
humanidade quero dizer, a condio humana da espcie humana. Se
Nhem Ein fosse chamado de artista, ele teria que ser considerado um
representante legtimo da espcie humana como um todo, e tal ideia
obscena. Alm disso, a expresso da condio humana emanando das
fotografias de Nhem Ein, to inacreditavelmente comoventes, tocantes,

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inquietantes e carregadas de tragdia humana como so, teria de ser

atribuda sensibilidade dele para com o humano na espcie humana,
em outras palavras, sua empatia com aqueles que fotografa, o que
ainda mais obsceno. Se a raison dtre do MoMa colecionar e expor
arte deve ser justificada nos termos humanistas que acabo de delinear,
ao decidir colecionar e expor as fotos de Nhem Ein, o MoMA, portan-
to, teria nada menos do que deslegitimado sua prpria existncia.
No estou feliz com isso. Aprecio museus tanto quanto aprecio
arte, e no me alegro com a perspectiva de danar sobre as runas dos
museus, para citar a conhecida crtica que Douglas Crimp fez da insti-
tuio de arte, crtica que se baseia no por acaso, e eu penso que
com razo na convico de que o cavalo de Troia que penetrou o
6. CRIMP, Douglas. museu a fotografia6. Compartilho com Crimp sua profunda desconfi-
On the museums ruins.
In: On the museums
ana sobre a legitimao humanista da arte e dos museus de arte. No
ruins. Cambridge, entanto, diferentemente dele, no acredito nem um pouco que museus
Mass.: MIT Press, 1993.
de arte perderam ou devam perder sua legitimidade. Sofrem e isto
p. 44-64. Cf. edio
brasileira: Sobre as bastante diferente o risco de se tornarem parques de diverso geridos
runas do museu. In:
pelo setor privado para fins lucrativos, com a ajuda involuntria de
Sobre as runas
do museu. acadmicos de esquerda bem-intencionados que veem como vitria dis-
So Paulo: Martins solver a singularidade da arte na relatividade heterognea das prti-
Fontes, 2006.
cas culturais. Penso que museus de arte precisam com urgncia de
uma legitimao diferente da humanista, para a qual as fotografias do
S-21 podem representar o mais justo por ser quase inconcebvel
teste de realidade. Descrevo, resumidamente, como eu esboaria essa
legitimao alternativa. Museus de arte so instituies, eu argumen-
taria, onde artefatos humanos so colecionados e preservados sob o
nome de arte e apresentados em nome da arte. O status de qualquer
objeto pertencente coleo de um museu de arte depende de dois pro-
cedimentos distintos: o julgamento esttico que comparou o objeto com
a arte j existente e confirmou que ele merece ser preservado como
arte, e a exposio pblica do objeto em nome, precisamente, de sua
comparabilidade com a coleo de objetos que atua como critrio de
comparao. Dessa maneira, como regra, museus de arte colecionam e
preservam coisas como sendo arte e as exibem em nome da arte. A
reside sua legitimidade. Museus com outras designaes no realizam
nenhum dos dois procedimentos: por mais belos que sejam os dioramas
do Museu de Histria Natural de Nova Iorque, os animais empalhados
exibidos no so preservados como trabalhos de arte, tampouco mostra-
dos em nome de uma coleo esteticamente constituda de trabalhos de
arte. Com o intuito de esclarecer a noo confusa de status de arte,
talvez seja til primeiro fazer a distino clara entre as duas funes dos

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museus de arte e os procedimentos a elas correspondentes, como breve-

mente os descrevi, j que assim nos deparamos com duas anomalias
interessantes: o caso em que coisas sem dvida colecionadas como tra-
balhos de arte no so exibidas em nome da arte por exemplo, a
Lio de anatomia de Rembrandt em uma exposio documentria
sobre a histria da cirurgia e o caso em que coisas no necessaria-
mente reconhecidas como trabalhos de arte so, todavia, exibidas em
nome da arte S-21 sendo um exemplo extremo, se no em Arles, por
certo em Nova Iorque.
No vi a exposio do MoMA. Ela recebeu o solene ttulo de
Fotografias de S-21: 1975-1979 e trazia as oito fotos compradas pelo
museu, junto com outras 14, em ampliaes de tamanho modesto,
emolduradas e acondicionadas em passe-partouts. Foi instalada na
Galeria Trs, que fica no final da antiga ala de fotografia do MoMA e
anunciada como

um lugar onde os visitantes podem fazer uma pausa para sentar e

refletir, e onde curadores do museu podem compartilhar seu entu-
siasmo por certas fotos, suas reflexes sobre certos episdios na
7. Cf. o texto do press- fotografia e suas investigaes sobre a rica coleo do museu.7
release da exposio
Photographs from
S-21: 1975-1979. O departamento de fotografia do MoMA vem h tempos
Nova Iorque: Museum
admitindo em sua coleo fotos que obviamente no foram realizadas
of Modern Art,
15 maio/ 30 set. 1997. como trabalhos de arte e cuja condio vernacular, conforme os
curadores tm inmeras vezes insistido, deve ser levada em conta quan-
8. Para um enfoque da do so expostas8. Presumidamente, o estatuto especial da Galeria Trs
histria do departa-
mento de fotografia do
serve para facilitar essa atitude. No h, entretanto, garantia de que ele
MoMA oriundo do funcione, porque o MoMA sendo um museu de arte, qualquer coisa
prprio departamento,
ver GALASSI, Peter.
que apresente , inevitavelmente, exibida em nome de sua comparabi-
Two stories. In: lidade com a arte j existente e est, desse modo, reivindicando para si
American photography
o rtulo de arte. Da a confuso que os visitantes devem sentir ao per-
1890-1965. Nova
Iorque: Museum of correr algumas galerias as de design industrial e de fotografia sendo
Modern Art, 1995. exemplos eloquentes: eles so convidados a contemplar objetos que no
Para um enfoque
crtico externo, ver so de arte tendo a arte como referncia. Da, igualmente, o desconfor-
PHILLIPS, Christopher. to dos curadores com o dilema arte/ no arte, e os tantos contestadores
The judgment seat of
photography. October, que sempre acompanharam exposies de fotografia vernacular do
n. 22, outono 1982. MoMA. Uma constante entre esses contestadores negarem que os
p. 27-65.
fotgrafos tenham tido inteno artstica quando tiraram as fotos, ao
mesmo tempo em que reconhecem nos curadores preocupao esttica
quando as mostram. O resultado um astuto descarte da embaraosa
palavra arte em favor de sua hipstase na especificidade do meio,
fotografia. Um exemplo seria a caracterizao feita por Edward

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Steinchen das fotos annimas exibidas em sua exposio Fotgrafos

esquecidos, de 1951, como exemplos de fotografia de qualidade
9. Apud GALASSI, op. notvel de fotografia, ponto final9. Outro seria a afirmao de
cit., p. 11.
Szarkowski, em The photographers eye [O olho do fotgrafo], de que o
senso de realidade e a tcnica do artista-fotgrafo so dons annimos
10. SZARKOWSKI, John. e impenetrveis da fotografia em si10. E ainda um outro dado pelo
The photographers
atual curador-chefe de fotografia do MoMA, Peter Galassi, ao afirmar
eye. Nova Iorque:
Museum of Modern Art, que qualquer espcie de fotografia, no importa o propsito para o
1966. No paginado. qual tenha sido feita, potencialmente relevante para o estudo da
11. Peter Galassi, em fotografia em geral11. A fotografia (a fotografia, ponto final), a
e-mail ao autor, 4 jul.
2005. Sou profunda-
fotografia em si e a fotografia em geral so expresses a sugerirem
mente grato a ele por no apenas que algumas fotos so dignas de apreciao esttica, mas
ter permitido que eu
tambm que a fotografia em geral o todo indiferenciado dela, nas
compartilhasse de
grande parte da docu- palavras de Szarkowski , o prprio meio, resiste comparao com
mentao acumulada
outros meios artisticamente reconhecidos naquilo que concerne a um
pelo departamento
durante a preparao potencial esttico. No h dvida de que ela resiste; no vejo nenhum
de Fotografias do S- problema em admitir que nem todos os fotgrafos (ou, a esse respeito,
21, e por ter meticu-
losamente respondido nem todos os pintores) precisam ser chamados de artistas para que o
s tantas perguntas meio no qual se lanam seja reconhecido como uma forma de arte. O
que lhe fiz.
que defendo que, se uma foto em particular convoca a possibilidade de
se compar-la a trabalhos e formas de arte existentes, ela no pode
esquivar o fato de que reivindica ou afirma o rtulo arte para si prpria,
no importando o quo simplria, inartstica e vernacular seja ou parea
ser. Isso verdade no MoMA, em Arles, ou em qualquer lugar; o contex-
to do museu simplesmente deixa explcito o problema da comparabili-
dade, pois seja o que for que o museu mostre, mostra-o em nome da
arte, e o mesmo ocorre quando a palavra arte evitada em nome de
preocupaes formais que so a marca registrada da grande arte. Tais
preocupaes foram claramente apontadas por Szarkowski em 1967, na
apresentao de Uma vez invisvel, exposio de fotografias cientficas
(e portanto no artsticas) de coisas que existem fora dos limites do que
se pode ver a olho nu, ao escrever que trabalhos como estes so inde-
pendentes das tradies artsticas e alheios a critrios estticos, apenas
para um pouco adiante acrescentar que o tema da exposio era a
12. John Szarkowski, forma a morfologia, no a funo das fotos exibidas12.
nos textos do press- Nem preciso dizer, o texto de parede que apresenta Foto-
release e de parede
para a exposio Once grafias de S-21 se abstm de formalismo to explcito. Assinado pela
invisible. Nova Iorque: curadora-assistente Adrienne Williams, que organizou a mostra, sobria-
Museum of Modern Art,
20 jun. / 11 set. 1967. mente afirma que, quando Chris Riley e Douglas Niven descobriram os
negativos, reconheceram que imagens to poderosas como aquelas
mereciam ser vistas por um pblico maior. Resta ao leitor inferir que

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a curadora compartilha dessa opinio. Riley e Niven por sua vez so

mais diretos: Quando vimos os negativos originais seis por seis,
percebemos que poderamos ter timas ampliaes, disse Niven. Riley
ratifica: Poderamos fazer ampliaes de qualidade excepcional a par-
tir desses negativos. E, com tal qualidade, conseguiramos inseri-las em
publicaes, galerias e museus para alcanar um pblico mais amplo.
Indagado sobre se o projeto deles surgiu de um interesse fotogrfico ou
histrico, Riley respondeu, nossa reao inicial foi puramente fotogr-
fica, e Niven acrescentou, apesar de abordarem uma questo hedion-
da, sobre histrias hediondas, vimos a possibilidade de produzir belas
13. I-JONG, Juan. fotografias13. Coube a Jack Woody, o editor de The killing fields [Os cam-
An interview with
Chistopher Riley and pos de extermnio], fazer com que o argumento esttico se encaixasse
Douglas Niven. ao argumento da especificidade-do-meio-como-forma-de-arte e, junto a
Photographers
International, n. 19,
isso, projet-lo para alm da questo formal do belo ou da qualidade,
abril 1995, p. 96; 98. alm de infundi-lo de contedo humano:

Percebi que eram as fotos mais extraordinrias que eu jamais tinha

14. Apud TREBAY, Guy.
Killing fields of vision.
The Village Voice,
3 jun. 1997.
15. H, na formulao com pessoas nas fotos15, mais do que com as fotos em si, enquanto
Woody should speak of
the emotional rapport
the viewer has with
subjects, um jogo de
palavras com o termo
subjects, que se poderia
traduzir tanto como
temas como
sujeitos [N. T.]. pelas fotos de Tuol Sleng, certamente tratar-se- da foto tirada por
16. BARTHES, Roland.
Camera lucida.
Traduo Richard
Howard. Nova Iorque:
Hill and Wang,
1981, p. 96.
visto durante anos. Por muito tempo, eu jamais havia experimentado
a relao emocional que um espectador pode ter com temas. Pensei
comigo mesmo: to bom quanto uma fotografia pode ser.14
Uma linguagem to crua est a anos-luz do vocabulrio
impassvel dos curadores de fotografia do MoMA, mas pode decifrar
por que, aos olhos deles tambm, essas imagens poderosas merecem
ser vistas por um pblico maior e so potencialmente relevantes para
o estudo da fotografia em geral. O que de fato relevante que Woody
tenha falado da relao emocional que o espectador tem com temas
objetos de estudo. De repente, o carter comovente que Roland Barthes
julgava essencial ao meio fotografia pontua o discurso formalista do
MoMA. O punctum de Barthes e a maneira como arrebata o espectador
anulam a restrio ao studium, autoimposta pelo MoMA de tal modo
que se alguma referncia especfica fotografia em si convocada
Alexander Gardner de Lewis Payne/ Powell no corredor da morte, cujo
punctum foi assim caracterizado por Barthes: Ele vai morrer16.
Sobriedade no desenho expositivo, textos de parede descom-
promissados e um astucioso esquivar-se da palavra arte nos press-
releases no conseguiro esconder o fato de que nosso interesse esttico
pela fotografia despertado por sentimentos, emoes e projees de
empatia ou antipatia que se dirigem s pessoas nas fotos, para alm das
fotos em si17. Estou convencido de que alguma coisa dessa resposta

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17. Ver meu texto emocional ao pesadelo propriamente humano dos sujeitos fotografados
People in the image /
People before the
nas fotos de Tuol Sleng influenciou a deciso do MoMA em adquiri-las.
image: address and the Supor diferentemente seria atribuir ao comit de aquisio um injusto
issue of community in
Sylvie Blochers
cinismo. A frieza, a reserva e no caso de Fotografias de S-21, sou
Lannonce amoureuse. tentado a acrescentar, a afetao de pudor que so caractersticas do
October, n. 85, vero
discurso do departamento de fotografia do MoMA no deveriam ser
1998. p. 107-126.
interpretadas ao p da letra. Denunciam antes constrangimento do que
afinidade por um formalismo pedante, ou averso por um contedo
humano e humanitrio da fotografia. So manobras defensivas, assim
me parece, destinadas a abafar a justificao humanista do espao da
fotografia dentro de um museu de arte. Imagino que estar no interior
do cavalo de Troia quando se defensor de Troia no seja a situao
mais confortvel de se estar, mas isso deixa a percepo mais aguada.
E imagino que os curadores de fotografia do MoMA estejam mais aten-
tos do que os dos outros departamentos sobre os riscos de remexer as
runas do museu, e que so, dessa forma, os mais preparados para
abster-se da legitimao humanista do museu de arte em geral. Com
Fotografias de S-21, a manobra defensiva beira a fobia, algo com-
preensvel. Em face do menor sinal de uma relao emotiva com as
fotos e de compaixo por seu assunto, corre-se o risco de aproximao
excessiva da leitura humanista e assim, o risco de se proclamar Nhem
Ein um artista, ou seja, um representante legtimo da humanidade no
domnio esttico.
Tudo isso pode ser pura especulao. Como eu disse, no vi a
exposio no MoMA e, por razes que ficaro claras, sou incapaz de
formar uma opinio justa sobre a deciso de adquirir e expor as fotos de
18. Estou ainda s Tuol Sleng. A ideia de que, com essa aquisio, a legitimao human-
voltas com a questo,
e tal a razo de eu ista da arte e da instituio de arte passava por sua prova mais difcil
ter publicado muito era, de qualquer modo, irrepreensvel para algum como eu que ficou
pouco sobre o assunto.
Ver meu texto sabendo da compra feita pelo MoMA no momento em que chegava em
Museumethiek na Arles. Mas o que me intrigou primeiro, antes mesmo de ver a exposio
Broodthaers: een nave
theorie [A tica do em Arles, foi o tipo de teste que ela representaria para uma legitimao
museu depois de alternativa da instituio de arte, na qual eu j vinha pensando18. A
Broodthaers: uma teo-
ria nave]. De Witte
viso patrimonial, humanista argumenta que, uma vez que a
Raaf, n. 91, maio / humanidade possui esse bem coletivo chamado arte, todos tm o direi-
jun. 2001, uma verso
em holands e a nica
to de ter acesso a ele. Proponho argumentar no sentido inverso: desde
publicada de uma que todos tenham acesso a esse bem e sejam livres para, a qualquer
palestra que dei no
simpsio Ideals and
momento, levar a julgamento o status de arte dele, sua preservao em
ideology [Ideais e instituies pblicas de arte ento justificada. A apresentao ou a
ideologia], ocorrido no
condio pblica legitimam uma coleo ou patrimnio, no o con-
Boston Museum of
Fine Arts, abril 1998. trrio. A principal consequncia dessa inverso no argumento huma-

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nista transferir dos profissionais do museu para o espectador a liber-

dade e a responsabilidade de designar o status de arte. Em condies
cotidianas normais ou seja, quando o museu coleciona e preserva cer-
tas coisas como arte e as exibe em nome da arte essa transferncia se
realiza como um convite aos espectadores, que os incumbe de aprecia-
rem os trabalhos esteticamente, sem maiores desdobramentos se eles
consignam seus vereditos a si mesmos. Mas nas duas condies an-
malas mencionadas antes por mim quando coisas colecionadas como
arte no so exibidas em nome da arte (situao, a propsito, que vir-
tualmente se tornou regra no mundo da arte contempornea), ou quan-
do coisas que no so arte so, todavia, mostradas em nome da arte
(como o caso da fotografia vernacular no MoMA) , ento uma
presso real, no apenas simblica ou convencional, exercida sobre os
espectadores, individualmente, para que batizem, eles prprios, as
coisas em questo como arte ou no arte. Julgamentos estticos
adquirem, assim, a gravidade do ou isso/ ou aquilo que no tm no
cotidiano do museu de arte e por certo no esperado que tenham
no contexto de um festival de fotografia durante o vero numa adorvel
cidade provenal banhada pelo sol. Teria sido lcito supor que a varie-
dade de mostras que o festival de fotografia de Arles tinha a oferecer em
1997, como tambm as diferenas de status entre elas, ao revelarem
toda a gama de usos artsticos e no artsticos da fotografia, aliviaria ou
mesmo diluiria a gravidade que a exposio S-21 solicitava por
razes polticas, no estticas. O oposto era verdadeiro: sem S-21, a
ambiguidade deliberada do festival poderia ter gerado calorosas dis-
cusses em cafs sobre o status de arte desse ou daquele grupo de
fotografias mas discusses que no fariam ningum perder o sono. A
presena de S-21 carregou essas discusses com uma gravidade exa-
cerbada que provou ser muito mais de natureza esttica do que polti-
ca. Mesmo em meio a uma variedade de exposies contendo imagens
de violncia, S-21 parecia fora de contexto, com uma solene e delibe-
rada faute de got que tornou a simples caracterizao esttica das fotos
perturbadora de se escutar e embaraosa de se pronunciar. Riley e
Niven preferiram no falar em Arles; pode-se apostar que seria insu-
portvel para um bom nmero de visitantes da S-21 ouvi-los falar de
belas fotografias e impresses de qualidade excepcional.
A importncia de se distinguir entre a alternativa proposta e a
legitimao humanista da instituio de arte fica ainda mais evidente
quando se considera que a insero a que Cajoulle procedeu, da
exposio S-21 sob a rubrica O dever da memria, no estava isenta
do clculo humanista. Invocar os direitos humanos e suas violaes

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fundamental prescrio do dever da memria. Ao se basear na ideia

de direito humano, Caujolle pode ter negligenciado a singularidade das
fotos de Tuol Sleng. No acredito que inspirar compaixo pelas vtimas
e por seus direitos fosse a mais importante de suas motivaes, mas ele
deve ter visto tal empatia como condio essencial conscincia polti-
ca e luta contra o esquecimento. Dado que a empatia pelos indivdu-
os nas imagens fotogrficas inseparvel de nosso interesse esttico
pela fotografia, mais do que por outros tipos de imagens no indiciais
(o punctum de Barthes, novamente), Caujolle estava fadado a apelar a
uma espcie de humanitarismo sentimental para justificar sua deciso
de incluir S-21 no festival de Arles. Vejo-me forado a analisar sem
muita piedade sua atitude tica ao tomar tal deciso. Do ponto de vista
poltico, no havia ambiguidade. Caujolle se recusou inflexivelmente a
conferir a Nhem Ein e seus assistentes o ttulo de artistas, ou, s fotos,
o status de arte. Nhem Ein era um agente do regime de Pol Pot e, de
modo algum, um representante da humanidade. As fotos eram o produ-
to da polcia de um governo totalitrio e de uma tresloucada burocracia
genocida. Caujolle no as exibiu em nome da arte, mas diferentemente,
em nome de um imperativo poltico chamado o dever da memria. No
que lhe dizia respeito, a arte jamais estivera em questo. Suas declara-
es asseguraram que as fotos seriam exibidas acompanhadas de um
rtulo virtual mas bastante visvel dizendo Isso no arte, e com sua
assinatura embaixo.
No vejo razo para se duvidar da sinceridade de Caujolle;
tentarei, ento, ser to claro quanto ele. Respeito e compartilho sua ati-
tude tica com relao aos fotgrafos. No estou menos inclinado a
chamar Nhem Ein de artista do que ele est. Mas minhas razes so
muito diferentes das dele: as minhas se sustentam no limite em que a
esttica conduz tica e somente ento poltica, enquanto as dele,
como as entendo, so integralmente polticas, e s so ticas na medi-
da em que justia em poltica pressupe um sentido tico. Quaisquer
que tenham sido as razes estticas dele para alegar que a arte no esta-
va em questo nas fotos de Nhem Ein, ou elas eram subservientes
causa poltica que ele abraou, ou eram desautorizadas, denegadas e
reprimidas. Novamente, no vejo motivo para questionar seu compro-
misso tico e poltico, que endosso e respeito. O que me preocupa o
descarte do esttico, que no posso deixar de pensar como uma via que
fatalmente abre caminho para algo como um retorno do reprimido. No
posso conceber clarividncia poltica em assuntos de arte deixando de
confiar na experincia esttica, mas aparentemente esta no a
filosofia de Caujolle. O resultado que ele fracassa em registrar a nova

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19. MASCOLO, Dionys. categoria esttica sim, esttica que o Khmer Vermelho nos forou a
Autour dun effort de
mmoire: sur une let- criar, a de imagens de genocdio. No existe, pelo menos at onde eu sei,
tre de Robert Antelme. nenhum outro exemplo histrico de regime poltico envolvido com genoc-
Paris: Maurice
Nadeau, 1987, p. 63.
dio que tenha mantido sistematicamente um arquivo fotogrfico das pes-
Dionys Mascolo (1916- soas que exterminava. Mesmo os nazistas no o fizeram sistematicamente,
1997) foi escritor e
intelectual engajado, e
e quando o fizeram, com frequncia tentaram destruir as provas.
segundo marido de
Marguerite Duras. Ele e O ataque contra a espcie um trabalho da espcie. A SS nazista
Georges Beauchamp no diferente de ns. A inocncia pessoal, por mais profunda
resgataram Robert
que seja, no vale nada em face dessa solidariedade forada com
Antelme, o primeiro
marido da escritora, de a espcie enquanto mensageira do mal, da morte, do fogo.
Dachau, em 1945. Dois Nenhum vestgio de humanismo nisso.19
anos depois, Antelme
publicou Lespce
humaine [A espcie Estas linhas foram tiradas de um texto que pertinentemente
humana], seu relato da (ou talvez de modo nada pertinente) ecoa o dever da memria de
vida em um campo de
concentrao, que Caujolle, uma vez que intitulado Autour dun effort de mmoire: sur
igualmente uma medi- une lettre de Robert Antelme [Acerca de um esforo de memria:
tao filosfica sobre
a absoluta unidade da sobre uma carta de Robert Antelme]. A dialtica circular em ao na
espcie humana. legitimao humanista da arte e da instituio de arte pressupe que o
O que Antelme desco-
briu com sua experin-
respeito pelo humano define o humano. As linhas de Mascolo e, como
cia no campo de con- pano de fundo para elas, o livro A espcie humana, de Antelme, rompem
centrao que, quan-
do o conceito poltico,
esse pressuposto. Talvez a maior incoerncia filosfica do humanismo
positivo e emanci- seja presumir que o comportamento inumano exclui alguns humanos
pador da espcie
da humanidade. A lio a ser aprendida com o Shoah, Mascolo nos lem-
humana destrudo,
a sobrevivncia fsica e bra, que ningum pode ser excludo da humanidade: os torturadores
a dignidade moral tm
so to humanos quanto suas vtimas. Tornar Nhem Ein um represen-
de ser recobradas na
necessidade quase tante legtimo da humanidade no domnio esttico obsceno mas coe-
biolgica de se rente tanto com a qualidade de suas fotos quanto com a legitimao
pertencer espcie
humana. Lespce humanista da arte que, conforme fica demonstrado, est arruinada.
humaine. Paris: Embora concorde com Caujolle quando se nega a chamar Nhem Ein de
Gallimard, 1957, p. 11
(texto traduzido do artista, no acredito que suas razes sejam suficientemente livres do
francs pelo autor). humanismo pr-Shoah. Por tudo o que ele disse para explicar e justi-
Com essa referncia
cruzada a Mascolo e ficar sua atitude (ainda que, de modo revelador, no suas aes, como
Antelme poderia ter veremos), Caujolle parece ter recuado diante do que Mascolo chamou
tambm mencionado
If this is a man (1947) de solidariedade forada com a espcie como mensageira do mal, da
de Primo Levi eu quis morte, do fogo. Ele no foi longe o suficiente na direo da cumplici-
deixar claro que minha
posio no anti- dade com os assassinos; estancou sbito, antes de assumir por inteiro a
humanista, mas reco- obscenidade de seu prprio empreendimento.
nhece que o humanis-
mo morreu em Dachau, Lembremos que, ao tomar conhecimento da exposio de
Auschwitz e Treblinka. Arles, Nhem Ein declarou-se orgulhoso de ser a estrela de um festi-
No me importo com o
nome que ser dado
val de fotografia na Frana e praticamente agradeceu aos organizadores
tica antropolgica que o ttulo de artista que, ao que parece, lhe haviam conferido. Isso j

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nossa poca requer obsceno o bastante. Em todo caso, por ora lhe concedamos seu ttulo,
(de preferncia, nem
ou, ao menos, examinemos as bases sobre as quais esse ttulo poderia
neo-humanismo nem
ps-humanismo ser concedido a ele. Por certo, nunca passou pela cabea de Nhem Ein,
ambos so pouco con- na poca, que seu trabalho era arte ou poderia ser visto como tal mas
vincentes e ridculos),
mas uma coisa certa: quem vai saber? Diferentemente de Marc Garanger, que havia sido
uma vez que no forado pelo exrcito francs a fotografar mulheres argelinas sus-
liquidamos a condio
humana (pace [que me peitas durante o servio militar na guerra contra a Arglia, em razo de
perdoem] o cyborg e sua carreira civil de fotgrafo, Nhem Ein nem mesmo era fotgrafo
outras fantasias), deve-
mos repensar essa profissional antes do Khmer Vermelho envi-lo a Xangai com o propsi-
condio, confrontar a to explcito de que fosse treinado nas tcnicas de que precisaria para
terra assolada que
herdamos do desempenhar sua tarefa ao lado dos genocidas. No podemos descartar
funesto sculo XX. a hiptese de que ele desenvolveu um gosto genuno pela fotografia
durante seus estudos e de que se refugiou numa atitude esttica a fim
20. Essa questo foi de ocultar a si mesmo sua cumplicidade nas atrocidades cometidas no
levantada por mais de
um comentador das S-21. Apesar de agora neg-lo, ele pode ter tido ambies artsticas
fotografias do S-21 conscientes, ao mesmo tempo motivadas e pervertidas por sua prpria
expostas no MoMA. Em
seu subttulo, o artigo
estratgia de sobrevivncia. H registro de que montou um estdio
de Michael Kimmelman fotogrfico mais apropriado a uma prtica refinada do que a meras fotos
(New York Times, 20
jun. 1997) falou de arte
de identidade uma excentricidade, dadas as circunstncias. De fato,
no intencional, e a qualidade de algumas das fotos de Tuol Sleng indica ser improvvel
Jerry Adler e Ron
que Nhem Ein e os fotgrafos de seu time no tivessem conscincia do
Moreau (Newsweek, 30
jun. 1997), de arte aci- prprio conhecimento esttico. No sendo artistas inconscientes,
dental. A ideia de que seria ento possvel dizer que eram artistas desavisados, no inten-
os fotgrafos tinham
involuntariamente pro- cionais20? O argumento pode ser moralmente repulsivo, mas esteti-
duzido arte porque camente relevante: Atget no queria que o vissem como artista, mas a
eram bem-treinados,
bons fotgrafos, no qualidade indiscutvel de seu trabalho fez com que ignorssemos seus
estava, entretanto, protestos, e com razo. Para acalmar nossos escrpulos frente ao risco
implcita nos dois
exemplos, mas sim a de tratar Nhem Ein como Atget, poderamos retrucar que, ao estar
de que o MoMA tinha moralmente envolvido em um projeto vil, Nhem Ein perdeu qualquer
elevado indevidamente
as fotos deles ao status direito ao ttulo de artista. Mas este seria o argumento mais fraco de
de arte. Kimmelman, todos: Leni Riefenstahl foi uma artista, e estava muito mais envolvida
no obstante, faz a per-
gunta retroativa: Isso com o regime nazista do que Nhem com o Khmer Vermelho, uma vez
significa que os assas- que ela no corria perigo. Nenhum empenho de escrutnio na psique,
sinos que as tiraram
so artistas? Genocdio na conscincia e nos brios de Nhem Ein nos convencer do que h
pode ser arte?. muito foi reconhecido em teoria esttica como falcia intencional21.
Para tentar entender o status a ser dado a essas fotografias, deveramos
21. Ver WIMSATT, nos voltar, em vez disso, para o consciente e a conscincia moral de
William K.; BEARDS-
LEY, Monroe. The
Caujolle. Esta ltima est acima de qualquer suspeita. O primeiro o
intentional fallacy. deixa em apuros. Mesmo que tenha subestimado as ambiguidades ine-
Sewanee Review,
n. 54, jul. / set. 1946.
rentes ao contexto de recepo da S-21, Caujolle devia saber que o
p. 468-488. rtulo Isso arte seria anexado s fotos. Presumir diferentemente

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seria um insulto inteligncia estratgica dele sobre a situao.

Colocar S-21 no contexto de outras exposies fotogrficas cujo status
de arte cobria todo um espectro, desde foto-jornalismo de agncia de
notcias mais tradicional e ento pura fotografia e destas arte-
produzida-no-meio-fotografia [art-done-in-the-photo-medium], foi
uma atitude calculada, e o impacto da exposio deveu-se muito sua
posio de ambiguidade nesse espectro. Se a exposio acontecesse na
embaixada do Camboja, ou em algum outro contexto humanitrio,
como um ritual poltico de catarse e reparao, o impacto seria comple-
tamente diferente. Alem disso, Caujolle deve ter intimamente anexado
o rtulo Isso arte s fotos, tenha ou no se dado conta ou reconheci-
do isso. Presumir diferentemente seria, desta vez, um insulto sua
familiaridade esttica com a histria da fotografia e a seu conhecimen-
to sofisticado do potencial dela. Antes de decidir mostrar as fotos em
Arles, ele as vira em Phnom Penh; captara seu impacto emocional;
reconhecera t-las apreciado tanto no nvel esttico quanto no tico e
no poltico. Ele simplesmente no se permitiria deixar a palavra arte
descrever sua experincia esttica. Sua negao da qualidade propria-
mente artstica das fotos uma denegao em um sentido quase freudi-
ano e no difere da rejeio de muitas obras de arte de vanguarda por
crticos que captaram o impacto esttico dos trabalhos mas no con-
seguiram lidar com a carga emocional que eles desencadeavam.
O que me leva a falar em denegao no que Caujolle tivesse
agido de m-f ou inconscientemente. que julgamentos estticos so
involuntrios e a frase Isso arte expressa um julgamento esttico. A
palavra arte nos vem cabea, possivelmente contra a nossa vontade,
sempre que um artefato humano desencadeia uma reao esttica que
justifica uma comparao com a arte j existente. No contexto de um
museu de arte, o apelo a essa comparao explcito e desejado o
que significa expor arte em nome da arte. No Museu do Genocdio,
em Phnom Penh, as fotos no so mostradas como arte, e nem em
nome da arte. Todavia, ser que l a experincia de Caujolle com as
fotos no se situava em um universo comparativo de julgamentos estti-
cos sobre arte? H comprovao de uma resposta positiva no fato de ele
prprio reconhecer que esses retratos inegavelmente apresentam um
interesse esttico, e que certos retratos poderiam sem sombra de
dvida encontrar lugar em uma exposio de Irving Penn ou Richard
22. Apresentao Avedon22. Anexar o veredito Isso arte s fotos inevitvel a partir
pblica de Christian do momento em que se alude a Irving Penn ou Richard Avedon, queira-
Caujolle em Arles,
7 jul. 1997. Apud op. se ou no admitir. Caujolle no negou a natureza esttica de sua reao
cit., p. 105-106. inicial s fotos. O que ele negou foi a legitimidade de transcrever sua

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experincia esttica na sentena Isso arte. Ele deve ter se dado

conta de que, se admitisse que as fotos de Nhem Ein eram arte, teria
tambm que admitir que Nhem Ein era um artista. Mas no acredito
ser esta a ltima palavra em tal raciocnio; pode-se fazer uma outra
inferncia a partir das mesmas premissas. Antes de introduzir o assun-
to, precisamos questionar um outro aspecto da justificativa de Caujolle
sobre sua atitude e desvendar outra denegao.
Ele diz respeito ao modo como Caujolle instalou as fotos. Com
o intuito de demonstrar que sua atitude havia sido tica e poltica em
vez de esttica, Caujolle explicou que fizera de tudo para desestetizar, o
quanto fosse possvel, a instalao. Sua estratgia favorita para alcanar
esse propsito era no tomar decises ou pelos menos o que diz a
histria. Afirmou ter aceitado o primeiro espao que a cidade de Arles
oferecia para a exposio: uma sala um tanto inspita, equipada de
modo amador, que j havia servido de espao expositivo e agora se
encontrava em condies de abandono. Havia organizado as fotos em
uma grade que ocupava inteiramente uma nica, e apenas uma, parede
da sala. Determinara o tamanho das ampliaes das imagens tendo por
base o nmero total de fotos que caberia de maneira precisa nessa dis-
posio. Tinha evitado qualquer composio e sublinhara a arbi-
trariedade da montagem colocando a foto de um menino que ostentava
um nmero 1 no canto esquerdo superior da grade. A parede era pre-
cariamente iluminada por uma srie de holofotes, que sugeriam no
terem sido arranjados intencionalmente, mas mantidos da maneira
como estavam. De fato, havia deixado os holofotes do mesmo jeito em
que os havia encontrado. Finalmente, imprimira um texto explicando as
razes da exposio em uma superfcie transparente de plstico, que
no fixara na parede, acima ou abaixo das fotos, nem em uma parede
adjacente, mas que deixara jazendo no cho, diante das fotos, como se
a montagem ainda estivesse em processo. O texto tinha a largura da
grade e se estendia por muitas linhas, de tal modo que era preciso
recuar e avanar para l-lo, e, ao mesmo tempo, sujeitar-se a uma fileira
de olhares fixando a partir das fotografias, com a diversidade estilhaa-
da de suas aparncias e a singularidade de suas atitudes. Todas essas
decises, ou no decises, eram ticas e deliberadamente antiestticas.
Ouvi essa explicao de uma fonte confivel, antes de minha visita, e j
suspeitava que separao assim to conveniente entre o tico e o estti-
co no se sustentaria. A experincia efetiva da montagem confirmou
minhas suspeitas. Estava claro para mim, no obstante ele negasse vee-
mentemente, que Caujolle havia tomado um nmero de decises estti-
cas precisas, e que estas eram muito menos convencionais e assim

81 Thierry De Duve
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muito mais artsticas do que as que so habitualmente tomadas por

curadores ao montarem uma exposio. Ele se comportou como um
artista que produz uma instalao, um bom artista, politicamente cons-
ciente e responsvel, que sabe como a legitimidade tica da arte
depende de decises estticas, ainda mais quando elas tomam a forma
de gestos calculadamente antiestticos.
Naquele momento comecei a entender por que Caujolle havia
to obstinadamente negado que as fotos de Nhem Ein fossem arte: no
tanto porque teria que admitir que Nhem Ein era um artista, mas por-
que estava relutante em admitir que era, ele prprio, o artista. Contudo,
que melhor confirmao poderamos imaginar daquilo que Mascolo
chama de solidariedade forada com a espcie como mensageira do
mal, da morte, do fogo? Que melhor reconhecimento do fato de que
ningum pode ser excludo da humanidade em cujo nome os artistas
dizem falar? Acredito que Caujolle recuou, mas ele talvez tenha uma
outra explicao; provavelmente compartilhe o ponto de vista corrente,
de que, com a exceo desses grandiloquentes egomanacos que pro-
duzem o pior tipo de arte reacionria, artistas no pretendem falar em
nome da humanidade. Ele seria assim vtima do mesmo mal-entendido
que alimenta todas as teorias antiestticas da arte que acabaram por
dominar o debate nos ltimos 40 anos. A teoria alternativa de que, con-
forme creio, nosso tempo precisa defende que artistas legitimamente
reivindiquem falar em nome da humanidade, contanto que seja conce-
dido humanidade incluir os incultos e de mau gosto, os inimigos da
arte, os brbaros, os criminosos, e mesmo usando aqui as trs catego-
rias surgidas com o julgamento de Nuremberg para classificar os perpe-
tradores de crimes imprescritveis aqueles culpados de crimes de
guerra, genocdio e crimes contra a humanidade. Nenhum vestgio de
humanismo nisso, para citar Mascolo novamente. A estratgia anti-
esttica de Caujolle como artista que produz instalaes confirma de
modo definitivo que tal humanismo encontra-se deslegitimado como
fundamento da arte. Mas as denegaes de Caujolle, ressaltadas pelo
fato de que seus atos contradizem suas palavras, mostram que a desle-
gitimao no o bastante. No queremos ficar encurralados em apori-
as tais como a de Adorno quando afirma, em Crtica cultural e
sociedade (1951), que escrever poesia depois de Auschwitz era barb-
rie (o que ele ento retificou em Dialtica negativa, 1966). uma
relegitimao que devemos buscar, mesmo que isso signifique defender
Caujolle em face de suas prprias denegaes.
A legitimao humanista afirma que a arte um bem coletivo da
humanidade. E se a humanidade incluir criminosos de guerra e pessoas

82 Thierry De Duve
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Prisioneira do Campo
S-21, no Camboja,
c. 1978. Foto:
cortesia do Photo
ArchiveGroup,
Califrnia, EUA.

culpadas de genocdio? Dessa mesma legitimao decorre que artistas so

representantes da humanidade no domnio esttico. E se eles na verdade
forem representantes, na dimenso esttica, de perpetradores de crimes
contra a humanidade? Possivelmente, em nenhum dos dois casos Nhem
Ein poderia ter direito legtimo ao ttulo de artista. A concluso, todavia,
no que o ttulo de artista foi irremediavelmente maculado ou que
praticar fotografia aps Tuol Sleng se tornou algo to brbaro quanto
escrever poesia depois de Auschwitz, conforme uma vez pareceu a
Adorno. A concluso se detm na transferncia imposta ao ttulo de
artista: agora como se Caujolle tivesse se encarregado de substituir o
artista ausente, e sem maiores reivindicaes a uma legitimidade.
Reconhecer essa falta de legitimidade o primeiro passo em direo
relegitimao, e Caujolle deu esse primeiro passo, muito paradoxalmente
protegido por suas denegaes e pelo modo como estas entravam em con-
tradio com seus atos. Ele assumiu o lugar de Nhem Ein, simbolica-
mente se ps no lugar dele, vestiu sua pele, assumiu o papel do artista
monstruosamente ilegtimo, e se responsabilizou pelas qualidades estti-
cas de suas fotografias. Fez isso na qualidade de curador das fotos, prote-
gido pelo fato de que no era seu autor. E, fazendo assim, ele transferiu
o fardo para o espectador: no obstante todas as suas denegaes, ele
decidiu que as fotos mereciam ser vistas, tanto por suas qualidades estti-
cas como por sua relevncia poltica. Dirigiu-as a ns. Dirigiu-as a mim.

83 Thierry De Duve
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Em toda a minha vida, nunca senti que um julgamento estti-

co podia pesar tanto nos ombros de algum. Nem, tampouco, senti to
intensamente que tinha a responsabilidade moral de fazer um julga-
mento esttico. A experincia foi dolorosa, e naquele momento eu no
podia explicar por qu. Acredito que agora posso. algo que diz
respeito ao fato de os julgamentos estticos serem comparativos e invo-
luntrios. A verdade que foi inacreditavelmente fcil no apenas
fcil, mas automtico ver nessas fotos reminiscncias de Richard
Avedon (no tenho certeza sobre Irving Penn, mas tambm no sou
letrado o suficiente em fotografia). No podia evitar que a foto de
Avedon de uma vtima de napalm, por exemplo, virasse um anteparo
atravs do qual eu via as fotos de S-21. As melhores dentre elas, de
toda maneira, estavam carregadas de uma espcie de pungncia
humana que se espera de uma boa fotografia de Avedon, e isso as tor-
nava insuportveis. A experincia que tive delas era como a experincia
que se tem de um trabalho de vanguarda extremamente provocativo
do tipo de trabalho que provoca uma reao inicial de averso, e que
lentamente se aprende a apreciar , mas na ordem inversa. Aqui a
reao inicial foi de empatia barata e boa conscincia, ao passo que o
conhecimento do contexto em que as fotos haviam sido tiradas apenas
contribua para que se agravasse o potencial delas para o sentimenta-
lismo tornando-se revoltante, mesmo. Tive de lutar contra minha
reao inicial; era isso que as fotos pediam. A responsabilidade moral
de que me senti investido vis--vis essas imagens suscitou uma recusa e
uma rejeio dos sentimentos estticos que elas produziam. Claro que
isso no poderia se dar, pois sentimentos estticos so involuntrios:
no poderia negar t-los tido sem ser desonesto. Ao invs disso, as
fotografias, na verdade, solicitavam uma experincia esttica prolonga-
da e renovada. Fiquei uma hora com elas em minha primeira visita e
voltei para mais uma hora no dia seguinte. Eu me flagrei com os olhos
grudados nas fotos ou melhor, nas pessoas das fotos, em cada uma, e
por um bom tempo, at que elas emergissem do anonimato do exter-
mnio em massa e se transformassem em indivduos de novo. No que
no fossem indivduos em minha primeira experincia; que sua indi-
vidualidade, envolta em um humanismo genrico e banalizada pela
esttica Avedon que as fotos muito facilmente evocavam, tinha de ser
resgatada de outro lugar na maioria das vezes, de algum pequeno
detalhe que dizia alguma coisa especfica, no sobre suas vidas ou per-
sonalidades, mas sobre sua agonia atual, as condies materiais da
deteno, o medo em seus rostos, ou o desamparo desconcertante em
seus olhos no exato momento em que a foto era tirada. Eu tive de me

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dedicar a cada foto, a cada pessoa nas fotos, individualmente, antes que
pudesse perceber o olhar delas que na maioria das vezes estava de fato
dirigido com intensidade cmera como se fosse dirigido a mim, em
pessoa. Somente ento as pessoas nas fotos ressurgiram da morte, e
somente ento essa exposio insuportavelmente controversa ganhava
sua legitimidade verdadeira.
Essa no absolutamente a ltima palavra sobre a nova legiti-
mao da arte e da instituio de arte de que a deslegitimao do velho
raciocnio humanista precisa. S-21 continua sendo um caso extremo,
e felizmente raro. Por que ser, ento, uma prova to crucial? Por que
a cumplicidade de Nhem Ein no genocdio cambojano nos fornece um
exemplo nico de no arte, que tem o mesmo valor paradigmtico para
a teoria da arte de outros exemplos inofensivos porm bem mais not-
rios, como os readymades de Duchamp? Ser por que as fotos de Nhem
Ein exploram e transgridem os limites da arte? Ser por que elas nos
foram a conceber a arte para alm das fronteiras do que humana-
mente aceitvel? No acredito em semelhantes raciocnios. Tm sido
usados alm da conta para justificar supostos trabalhos da no arte, e a
meu ver nunca se aplicaram a uma arte realmente boa, nem explicaram
por que a negatividade em arte se transmuta em qualidades positivas.
Na crtica de arte d-se muito crdito, e de modo um tanto compla-
cente, representao do trauma, esttica do abjeto, celebrao do
repulsivo, fascinao por filmes violentos, estetizao de catstrofes
e terrorismo e a outros sintomas mrbidos. A declarao de Karlheinz
Stockhausen de que 11 de setembro foi uma obra de arte deveria dar
fim a esses sintomas, pois mostrou qual a verdadeira natureza deles.
Recapitulando: por que S-21 uma prova crucial para a teoria da
arte? 1) Porque, como espero ter de algum modo demonstrado, a nova
legitimao da arte e do museu de arte submete a reivindicao huma-
nista da representatividade universal do artista ao teste de realidade da
destinao universal do trabalho de arte; 2) porque no tenho outro
modo de saber se um trabalho de arte portador de uma destinao
universal exceto o sentimento de ser pessoalmente visado por ele; 3)
23. Ver meu ensaio porque, mais frequentemente do que nunca na arte verdadeiramente
Do artists speak on inovadora, esse sentimento depende por completo de minha capacidade
behalf of all of us?.
In: COSTELLO,
ou vontade de me destinar ao trabalho de arte, fazendo com que ele,
Diarmuid; WILLSDON, dessa maneira, se destine a mim; e 4) porque, no caso de imagens
Dominic (Ed.). The life
and death of images,
provenientes no apenas de intenes assassinas mas tambm genoci-
ethics and aesthetics. das, essa correspondncia, que faz com que a pessoa vise ao trabalho e
Londres: Tate
Publishing, 2008.
o trabalho pessoa, torna-se imperativa, em razo da certeza absoluta
p. 140-156. de que o fotgrafo no visou a seus modelos23. Pertence definio de

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genocdio que as pessoas exterminadas so aniquiladas em sua

humanidade antes mesmo de serem efetivamente assassinadas. No foi
Nhem Ein quem executou as vtimas; a seus olhos, elas j estavam mor-
tas uma vez que foram reduzidas a coisas s quais no se fala e que logo
sero descartadas. por isso que a responsabilidade de se dirigir a elas
imperativamente transferida para o espectador das fotos, seja
Caujolle, seja voc ou eu. Chamar as fotos pelo nome de arte, batizan-
do-as Voc arte , apenas uma forma, a mais desajeitada, sem
dvida, de se ter certeza de que as pessoas nas fotos tm sua
humanidade restaurada; e apenas isso no seu to discutido status de
arte decerto o que importa. Falar sobre sustentar o papel de artista
que Nhem Ein no pde assumir uma outra forma de dizer o mesmo.
Na pgina ao lado,
prisioneiro do Campo
Nesses termos, no h nada de honorfico na palavra artista. Quando
S-21, no Camboja, muito, testemunha-se a impossibilidade da reivindicao de se falar em
c. 1978. Foto: cortesia
do Photo Archive
nome de todos ns sem que se fale pela parte vil da espcie humana
Group, California, EUA. tanto quanto pela sua parte pacfica e civilizada.

junho de 1997 \ novembro de 2004 \ abril de 2007

Thierry De Duve, terico da arte contempornea, vive em Bruxelas e professor na

Universidade de Lille 3. autor de vrios livros, incluindo Kant after Duchamp
(Cambridge: MIT Press, 1996). Foi curador de Voici - 100 ans dart contemporain no
Palais des Beaux-Arts, Bruxelas, 2000, e do pavilho da Blgica na Bienal de Veneza de
2003, com Sylvie Eyberg e Valrie Mannaerts.

Traduo de Juliana Moreira.

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