MENEZES, Paulo Roberto

Tempo Social; Rev.Arruda de. USP,

Sociol. Cinema:
S.imagem
Paulo,e8(2):
interpretao.
83-104,Tempo Social;
outubro Rev. Sociol. USP,
de 1996. A R S. Paulo,
T I 8(2):
G O
83-104, outubro de 1996.

Cinema: imagem e
interpretao
PAULO ROBERTO ARRUDA DE MENEZES

RESUMO: Este artigo discute as possibilidades de interpretao das imagens UNITERMOS:

do cinema a partir de suas relaes com as artimanhas da iluso da fotografia cinema,
tempo,
na representificao de coisas e pessoas. O cinema nos prope imagens
espao,
que articulam de maneira diferencial vrios tempos e vrios espaos, o que memria,
remete, a uma relao com o passado e com a memria que se distingue passado,
de sua percepo como uma mera sucesso de eventos. Pelo contrrio, a presente,
significao.
memria articulada pelo cinema nos mostra uma recuperao dos eventos
do passado dentro de um fluxo temporal comandado pelo presente e que
submete este passado a uma constante resignificao.

P
ara investigarmos os caminhos pelos quais as imagens do cinema
podem nos levar devemos, inicialmente, dar conta de uma ordem de
problemas. As possibilidades para que uma relao cinematogr-
fica acontea baseiam-se na capacidade fundamental que as imagens
fotogrficas tm de nos propor um determinado tipo de iluso. Investiguemos
mais de perto este processo e seus pressupostos.
O primeiro deles, diz respeito aos termos em que se coloca a relao
entre imagem e objeto e, conseqentemente, entre fatos ou pessoas que retrata.
Quando vemos a fotografia de um lugar, partimos do pressuposto
imediato de que se olhamos para a imagem de uma paisagem, de uma cidade
ou de uma casa, isto s pode ocorrer em virtude de que aquele lugar existe, ou
existiu, e somente por essa razo pde se colocar como objeto de fotografia,
pde ser fotografado para que agora nossos olhos ali o vislumbrem e o
reconheam.
evidente que esse pressuposto no leva em conta o fato de que as Professor do Depar-
tamento de Sociologia
imagens, como qualquer outra linguagem, so passveis de serem adulteradas da FFLCH-USP
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ou montadas, podendo, portanto, enganar ou mentir. Como no lembrar da

famosa foto da revoluo russa que, nos anos de Stalin, teve um de seus
integrantes e chefe da guarda vermelha, Trotski, retirado da imagem e,
conseqentemente, da histria, como a testemunhar a veracidade do reescre-
ver dos fatos que nos mostrou A revoluo dos bichos de George Orwell
(cf. 1975). Em outras imagens vemos o bando dos quatro desaparecer das
fotos oficiais nas quais aparecia ao lado do comandante Mao, nas
comemoraes da revoluo chinesa; ou ento vemos o lder da revoluo
albanesa, Enver Hoxha, que teve sua foto oficial trabalhada para esconder a
sua proeminente barriguinha, e para fechar a sua camisa que saa
desleixadamente aberta para fora da cala na imagem original1.
O curioso que, por mais que possamos ter em conta essa
perspectiva de simulao e engano, sempre temos a tendncia quase natural
de acreditar nas imagens que contemplamos antes de que algo nos induza a
desconfiar de sua veracidade.
Quando olhamos uma fotografia de uma pessoa esta relao
explicita-se. No incomum as pessoas carregarem em suas carteiras fotos da
esposa, marido ou filhos. Tambm no incomum que elas nos sejam mos-
tradas acompanhadas da seguinte frase: Esta a minha esposa, ou filha, ou
etc. Esta forma de se dirigir foto deixa claro a transposio que ali est se
fazendo entre o que vemos como imagem e a identidade de uma pessoa que
no est l, e que podemos ou no conhecer. Esta transposio vai ocorrer
independentemente da qualidade grfica da reproduo que nos mostrada,
mesmo que a foto seja em preto e branco, esteja desbotada ou envelhecida.
Isto, no limite, no importa.
A verdade das imagens no est baseada nas caractersticas
minuciosas com que reproduz objetos ou pessoas, nos detalhes que contempla
ou nos defeitos que dissimula. Sua capacidade de iludir, de apresentar uma
coisa pela outra, pois disso que se trata, deve ser procurada em outro lugar.
Uma fotografia surge, assim, sempre como a re-presentificao de coisas e,
principalmente, de pessoas. Ela nos coloca de novo em presena de. E, no
podemos esquecer que esta possibilidade s existe justamente pelo fato de
que aquilo que l est retratado, enquanto imagem, tem que estar obri-
gatoriamente distante ou no espao, ou no tempo. Mesmo no caso limite, em
que com uma polaroid acabamos de fazer o retrato que estamos agora olhan-
do, aquilo que ali se materializa como imagem engendra em si mesmo uma
1
certa passeidade, um certo deslocamento temporal em relao s novas
Para estas e muitas
outras imagens, con- possveis visadas de seu modelo.
sulte o instigante e Se a pessoa nos desconhecida, passamos a v-la com uma in-
divertido livro de
Alain Jaubert (1986),
timidade a um s tempo, curiosa e ambgua. A familiaridade com a imagem
onde o autor nos apre- que nos mostrada faz com que sintamos uma estranha familiaridade com a
senta as mais varia- pessoa que ali est e que passamos a olhar como se j conhecssemos h
das maneiras de se
reinventar as ima- muito tempo. Por isso, quando nos perguntam se conhecemos algum, s vezes
gens. dizemos que sim, que conhecemos de vista ou por fotografia. Entidade
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misteriosa que faz nos sentirmos perto de algum que nunca vimos ou termos
familiaridade com lugares onde nunca passamos.
Para que possamos escapar dessa ambigidade fundamental
devemos olhar para a gnese do processo de constituio das imagens e no
apenas para o seu resultado. Por qual razo nenhum pintor, por mais realista
que pretenda ser, carrega a mesma dose de realidade em suas telas que a
pior das fotografias consegue facilmente carregar? Por qual razo que ao
olharmos para um quadro, como as naturezas-mortas holandeses de Willem
Kalf, nossa expresso de espanto ser mais naturalmente acompanhada por
um parece uma fotografia, do que acompanhada pela busca de sua
semelhana com os objetos que lhe serviram de modelo?
No caso da fotografia, entre o homem e o objeto a ser reproduzido
existe somente uma mquina, um aparelho onde a presena do homem pode
ser ignorada. No por acaso, portanto, que as lentes das mquinas fotogr-
ficas foram batizadas com o nome de objetivas, ao propiciar a possibilidade
de uma reproduo dos seres e das coisas sem que a mo do homem esteja
obrigatoriamente no caminho. Apesar de sempre estarem. Neste sentido, os
fundamentos da iluso baseiam-se na existncia de uma reproduo mecnica
que exclui o homem, ao menos aparentemente, ao menos na cabea de quem
olha. Esta existncia especial, portanto, vai permitir finalmente a transposi-
o da realidade da coisa para a objetividade da realidade da representao.
Pela primeira vez o homem conseguiu construir o duplo perfeito.
Mas, curiosamente, no pela preciso e detalhamento das imagens que
conseguiu fazer, mas atravs de uma afinidade psicolgica, onde a possibili-
dade da iluso da identidade est fundada no mais na semelhana mas
exatamente na excluso, do homem e do tempo (cf. Bazin, 1985, p. 9-17)2. E
isto que separa a imagem de algum de seu ssia. A imagem pressupe,
mesmo que falsamente, a presena passada. A relao de iluso com o ssia
baseia-se em um engano atual, na colocao de um no lugar do outro, ambos
estando no presente.
Isto implica que se a fotografia por um lado petrifica o tempo, ou
produz um instantneo, como por vezes chamada, por outro nada mais faz
do que ressaltar pela pseudo-presena deste mesmo tempo, os indcios de sua
ausncia. Ao paralisar o tempo, o que ela nos mostra justamente que o
tempo no pra, que ele flui incessantemente sem que contra isto tenhamos
qualquer remdio, sem que nunca possamos estancar o seu eterno desdobrar.
O cinema, por sua vez, coloca-se como um meio peculiar para a
investigao. Sua anlise vai partir obrigatoriamente da percepo de uma
duplicidade original. Qual seria o nosso material fundamental de investiga-
o? O filme, a resposta por demais bvia. Mas, ao pegarmos o filme em 2
Uma traduo deste
nossas mos, o que teremos de verdade para submetermos nossa curiosi- texto pode ser encon-
dade investigativa? Rolos de filme. evidente que no esse o material que trada na coletnea
organizada por Ismail
nos interessa mas, ao contrrio, apenas este material em movimento. a Xavier (1983, p. 121-
projeo do filme que nos atrai, ou, mais precisamente, o filme em projeo. 128).
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Esta ambigidade inicial, que est presente em toda imagem cinematogrfica,

colabora para que a iluso que o cinema herda da fotografia adquira aqui o
seu mais alto grau de imaterialidade. O filme est l sendo projetado e ns que
o assistimos podemos nos emocionar. Mas, em nenhum momento ele vai se
identificar com os inmeros rolos de fotogramas em forma bruta que esto
escondidos atrs da parede, sendo manipulados por mos hbeis que fazem
sempre a mesma coisa: nos tiram constantemente a percepo de que eles
existem. Isto faz com que ver um filme seja uma atividade, em sua origem,
diferente daquela que realizamos ao olhar uma fotografia. No cinema nada
podemos tocar, nada podemos pegar em nossas mos, como no caso das
fotografias. No cinema alguns de nossos sentidos esto em estado de suspenso.
Entramos em um tnel que ir desligar-nos de nossas relaes imediatas com
o mundo que nos cerca. Quando l estamos, estamos fora do tempo e do espao.
Estamos em um lugar para entrar em imerso em algo que absolutamente
diferente do mundo do qual samos e no qual vivemos.
A primeira projeo pblica e coletiva, do que ento se chamava
cinematgrafo, exemplifica muito bem esta relao sui-generis que ora se
constitua. Em 28 de dezembro de 1895, os irmos Lumire alugaram o salo
Indiano do Gran Caf, em Paris, para projetar dez pequenos filmes de no
mximo 3 minutos cada um (cf. Gubern, 1982, p. 30). Eram filmes sem ne-
nhum mistrio para os olhos de hoje. A sada de uma fbrica, uma estao de
trens, um regimento marchando, um ferreiro a martelar um ferro em brasa,
etc. Mas, quem poderia imaginar que durante a projeo da chegada do trem
na estao, enquanto a Maria Fumaa se aproximava aumentando de tama-
nho, o pnico tomaria conta daquelas pessoas que simplesmente saram
correndo com todas as foras que poderiam ter. A sensao de que poderiam
ser esmagadas por aquele trem foi inquestionavelmente superior a qualquer
raciocnio que poderia lhes ter dito que elas nada sofreriam ao ser atropeladas
por fachos de luz e sombras. Assim, o mistrio da relao j estava l presente
em todas as suas dimenses. O articulista de um jornal da poca, ao referir-se
ao filme que mostrava um ferreiro em ao, exclamava espantado que a cada
golpe da marreta o ferro em brasa ficava cada vez mais rubro. O assombro era
to grande que ele chegou a ver cores em um filme totalmente em branco
e preto.
Todas as vezes que vamos ao cinema temos que aceitar um certo
3
Em contraposio jogo e nos deixarmos transportar. Quem vai a um cinema e passa o tempo
idia de mergulho, todo dizendo para si mesmo que aquilo apenas uma combinao de luz e
(cf. Xavier, 1984,
p. 16) nos parece mais
cores, acaba destruindo esta relao de imerso em seus fundamentos e,
apropriado se pensar portanto, simplesmente no deixando nada acontecer3. No h nenhum filme
em imerso, algo que que resista a esta preveno. A imerso que um filme proporciona deve nos
tira o corpo de seu
movimento fsico e o fazer parar de pensar, pelo menos momentaneamente. No estamos l para
deixa envolto em ou- ficarmos raciocinando o tempo todo com o que estamos vendo. Pelo contr-
tro meio que dever
envolv-lo como um
rio, mediante a percepo que podemos compreender a significao do
todo. cinema: um filme no pensado e, sim, percebido (Merleau-Ponty, 1983,
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p. 115). Nesse sentido, no por acaso que os dois elementos essenciais dos
filmes so ao mesmo tempo os mais imateriais: a luz e o som. Eles devem
penetrar nossos sentidos instantaneamente, sem resguardo, para tomar de uma
s vez completamente o espectador, penetrar de uma s vez em seu corpo e em
seu esprito.
Aqui se coloca o problema fundamental de quem se debrua para
estudo deste meio especial que o cinema. O que nele devemos olhar? Qual
de seus elementos deve ser eleito como o primordial para a anlise? Devemos
prestar mais ateno no que o filme nos diz ou no como ele nos diz? Como
solucionar neste caso a interminvel polmica das artes entre forma e contedo?
Qual elemento flmico deve ser essencial para nossas interpretaes: as
imagens, os sons ou os dilogos? Um filme pode ser o nosso material de
investigao ou devermos sempre nos reportar a uma srie deles? Qual deve
ser a importncia dos elementos extra-filmes para sua compreenso? Devemos
nos ater mais ao que nos diz o diretor sobre o que quis fazer ou s imagens que
ele nos proporcionou? Podem existir diferenas entre essas duas coisas, entre
obra e inteno? Conhecer a biografia detalhada do diretor deve ser um elemento
chave de interpretao para o que nos parece obscuro em suas obras?
Para que possamos refletir sobre todas essas proposies devemos
nos lembrar que o cinema, para se constituir como espetculo, bebe daquelas
mesmas fontes ilusionistas da fotografia. Como a fotografia, ele tambm
uma arte do espao. Ou, seria melhor dizer, de uma recomposio do espao
e de espaos. O cinema, portanto, pelo desdobramento espacial que proporciona
vai recobrar a temporalidade fsica que a fotografia havia congelado. S que,
ao mesmo tempo, acaba por alter-la. O que antes poderia ser confundido
com um tempo real vai agora aparecer metamorfoseado em um outro tempo
radicalmente distinto daquele, mesmo que em alguns casos ele se esforce por
confundir-se com ele. Este tempo, de que no nos damos conta e que no
igual, mesmo que dure a mesma coisa, quele que passou durante a sesso do
cinema, um tempo muito especial, aquele que nos coloca frente experincia
do tempo, sua densidade. Aqui acontece, portanto, um deslocamento temporal
das imagens que s a imaterialidade da projeo do filme no cinema nos pode
proporcionar, e que no se confunde jamais com aquele tempo advindo de sua
singela sucesso.
No necessrio dizer que o que o cinema faz com o espao encon-
tra similitudes com o que ele faz com o tempo. Tomemos de novo a fotografia
como referncia. Vimos que ela, ao paralisar o tempo, acaba tambm por
circunscrever e conter um determinado espao. Este espao no , como se
poderia primeiramente imaginar, um espao somente, ou primordialmente,
fsico.
Marcel Martin autor que parece privilegiar o espao como o elemento
mais importante do cinema. Elie Faure, num clebre texto intitulado
Introduction la mystique du cinma escreveu que o cinema faz da durao
uma dimenso do espao. Maurice Schrer, por sua vez, intitulou de O cine-
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ma, arte do espao um artigo onde afirma que o espao parece ser a forma
geral de sensibilidade que lhe a mais essencial, na medida em que o cinema
uma arte da viso. Eis, portanto, dois testemunhos que indicam a primazia
do espao numa definio da especificidade da arte do filme (Martin, 1990,
p. 196). Aqui, ele deixa claro, existe uma subordinao do tempo como
dimenso do espao. Sob um aspecto, ao menos, no restam dvidas: o cine-
ma a primeira experincia artstica onde um completo domnio do espao se
construiu. Mas, no podemos perder de vista que este espao um espao
extremamente peculiar em relao ao espao da percepo cotidiana das
pessoas.
Numa primeira aproximao, podemos dizer que a cmara
cinematogrfica permite uma representao acrobtica do espao. Quem no
se lembra, em Cidado Kane, da cena onde a cmara vem voando pelo cu
para depois entrar por uma clarabia do telhado, descendo at uma mesa de
bar onde est a ex-esposa de Kane, Susy. No preciso ressaltar toda a
dimenso psicolgica que este vo da objetiva incrusta no espao meramente
fsico de um bar qualquer. Vemos aqui a verso em movimento das pinturas
futuristas (como A Risada, de Boccioni) que tentavam atravs de imagens
estticas recuperar no s o movimento das coisas mas, e principalmente, as
variaes de seus estados de esprito. O estado psicolgico dos personagens
, atravs desse artifcio, incorporado como dimenso do prprio espao
construdo. Temos a, portanto, a separao definitiva entre a reconstruo
de um espao meramente fsico e a construo de um espao muito mais
complexo, um espao que passa a no mais responder s leis do olhar e da
perspectiva.
O cinema, conseqentemente, pode tratar o espao de pelo menos
duas formas distintas. Pode ser um mero reprodutor de espacialidades fsicas,
onde pelo movimento da cmara e pelas longas tomadas (planos-seqncia),
tenta-se reproduzir um espao dado qualquer. Mas, e a que o mistrio se
mostra em sua plenitude, pode tambm ser o produtor de espaos singulares,
percebidos como nicos e contnuos, no por o serem na realidade mas apenas
podendo ser vistos como tal por meio da justaposio sucessiva de fragmentos
alinhavados caprichosamente pela vontade e arbtrio do montador, ou pelas
exigncias estticas do diretor. Dessa maneira, espaos absolutamente
descontnuos passam a parecer interligados como se estivessem uns ao lado
dos outros. Como no lembrar aqui de O Gabinete do Dr. Caligari ou de
M o vampiro de Dsseldorf. Em ambos os filmes, espaos totalmente
descontnuos encontram sua organicidade apenas na mente do espectador,
ligados pela ordem dramtica que os enseja, por mais ilgicos que eles pos-
sam parecer materialmente.
A montagem vai operar este milagre. A sucesso de dois planos
consecutivos vai criar entre eles uma continuidade espacial virtual, pois no
podemos esquecer jamais que um filme no o duplo de uma realidade qual-
quer e que ele sempre se dirige para o imaginrio de quem o v. O imaginrio
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no aqui entendido como o oposto de um real que se distinguiria dele como

a gua do leo. No sentido corrente da palavra, o imaginrio o domnio da
imaginao, compreendida como faculdade criativa, produtora de imagens
interiores eventualmente exteriorizveis. Praticamente sinnimo de fictcio,
de inventado (Aumont, 1993, p. 118). Pelo contrrio, pensamos que
imaginrio e as imagens das quais se utiliza so uma dimenso do real do qual
no podem ser organicamente separados. O imaginrio no um outro que se
contraporia ao real como iluso ou engano, mas uma dimenso necessria da
prpria percepo que temos de ns mesmos e das coisas.
Paul Virilio nos mostra que o imaginrio o primeiro lugar de
todas as batalhas. A guerra no pode jamais ser separada deste espetculo
mgico porque sua principal finalidade justamente a produo deste
espetculo: abater o adversrio menos captur-lo do que cativ-lo, infligir,
antes da morte, o pnico da morte. Para cada episdio decisivo da histria das
batalhas existe um homem para lembrar, de Maquiavel a Vauban, de von Molkte
a Churchil: A fora das armas no uma fora brutal, mas uma fora
espiritual. No existe, portanto, guerra sem representao ou arma sofisti-
cada sem mistificao psicolgica, pois, antes de serem instrumentos de
destruio, as armas so instrumentos de percepo [...] (Virilio, 1993, p.
12). O cinema , neste contexto, uma criao do imaginrio para o imaginrio
e no, como quer o pensamento singelo, uma reconstruo de uma realidade
exterior qualquer. O cinema no fala diretamente do real, no uma reproduo
mais que perfeita deste real, e sim uma construo a partir dele e que dele se
distingue. Mas, ao mesmo tempo, ele necessita que a iluso da re-
presentificao esteja sempre presente. a que se faz a mgica. O filme faz a
interligao entre imaginrio e memria atravs da construo de espaos e
da proposio de experincias diferenciais de tempos.
Neste sentido, entendemos esta iluso no a perda da percepo da
separao entre o espectador e o filme, como se ele estivesse dissolvido e se
confundindo com as imagens que aprecia, mas uma relao especial que se
constitui entre ele e o filme, um jogo que no confunde o filme com o real,
como se houvesse uma identificao entre ele e imagem, mas como uma
experincia ilusria, no sentido de uma articulao criativa entre [...] duas
ordens de realidade: a interna e a externa (Winnicott citado em Pontalis, 1977,
p. 177). Assim, esta forma de iluso no nos remeteria quela dos cinemas
realistas, em suas vrias concepes (cf. Xavier, 1984 e 1988), mas apenas ao
fundamento que porta esta iluso herdada da fotografia, que mesmo um cine-
ma que se prope no-realista, como o surrealista, utiliza para negar. Quadros
como os de Magritte, bem como filmes como O co andaluz, de Buuel,
constroem o estranhamento das imagens que propem exatamente em uma
articulao diferente da esperada dos atributos do que costumeiro para nos-
sa viso. justamente da tentativa de rebater aquelas imagens para algo
reconhecvel com sentido que a artimanha se constri e com ela a nossa sensao
de algo estranho est l nossa vista. Para afirmar, ou para negar, o pressuposto
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o mesmo: de que aquilo que est l existe ou existiu. Ou, no limite, algo que
passvel de ser pensado como possvel de existir.
Mas, nesse momento, retornamos para o nosso problema original.
O filme primordialmente uma arte do tempo ou do espao?
Martin parece se render s evidncias e por fim confessa: Parece-
me que, ao tomarmos contato com o filme, apesar das aparncias realistas e
figurativas da imagem, no o espao que se impe a ns desde o incio com
mais fora, e sim o tempo. Seria possvel, com efeito, conceber um filme que
fosse temporalidade pura, um filme cujas imagens fossem brancas, ou ne-
gras, como em Lhomme atlantique (Duras), onde as seqncias sem imagens
figurativas, deixam perceber apenas o quadro obscuro da tela (experincia
semelhante do famoso quadro de Malevich Quadrado branco sobre fundo
branco). Somos portanto, capazes de perceber o tempo do filme (durao
vivida), mesmo na ausncia do tempo no filme (tempo da ao) (Martin,
1990, p. 200).
Assim, o espao fsico construdo pela cmara um espao flmi-
co, onde o tempo tem uma dominao absoluta. A continuidade de espaos
heterogneos e assimtricos se d pela justaposio temporal de fatias de tempo
que vo determinar sua percepo, como acelerado ou retardado, como contnuo
ou interrompido, portanto, como atributos de uma relao que liga esta
experincia s nossas prprias experincias subjetivas. assim que se pode
falar que no existe espao do filme, mas somente espao no filme. Se a pin-
tura bem como como a fotografia podem ser pensadas como realizaes do
espao, o cinema s pode ser pensado como uma realizao no espao.
Pensamos, neste sentido, o espao de um filme como puramente flmico, como
uma inveno plstica carregada de atributos psquicos.
O que antes era a imagem das coisas passa a ser a imagem da
durao das coisas. O cinema reintroduz nas imagens o que a fotografia delas
retirou, restaura o fluir de uma temporalidade4. Mas esta temporalidade no
nunca, ou quase nunca, a temporalidade do real. O cinema substitui, portanto,
o aparente foi assim da fotografia pelo assim da experincia do tempo
das coisas.
O cinema nico na criao da iluso do tempo. , sem dvida, o
4
Se podemos imaginar meio que consegue construir a maior aproximao da iluso do tempo real,
ser a fotografia um do tempo vivido e, conseqentemente, da experincia do tempo que todos ns
tempo recortado, que
paralisa um evento sentimos.
em um tempo passa- O cinema , portanto, mais uma composio de tempos do que uma
do, no podemos por
outro lado nos esque- composio no tempo. A estrutura temporal de um filme nada tem a ver com
cer que ela recobra a reproduo de um suposto tempo real ou algum tempo do real. O tempo
uma outra tempora- do cinema e o tempo no cinema so um tempo que se vivencia, sendo assim
lidade pelo olhar de
hoje que a contempla uma experincia de e no tempo. Como nos sugere Tarkovski, o cinema um
e que a reinsere em estado onde so indissolveis tempo e memria. O tempo que se vivencia, o
um outro fluxo, o flu-
xo do tempo do pre- tempo vivido, o tempo cravado em ns como experincia, a impresso que
sente de quem a olha. temos do tempo, sua intensidade (cf. Tarkovski, 1990, p. 64-68).
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Neste sentido, todo cineasta um pensador, que pensa atravs das

imagens que constri. um construtor de sensaes e no de coisas. E, talvez,
seja esta uma das razes pelas quais as pessoas vo ao cinema. Vo at l
resgatar vivncias que j tiveram ou buscar experincias que no viveram.
Em ambos os casos buscam o tempo perdido. O seu tempo perdido.
Os estudos sobre o tempo levam sempre em conta a instaurao de
uma ambigidade fundamental, que surge com a instaurao do modo de
produo capitalista e que o distinguiria dos tempos dos modos de produo
pr ou no capitalistas. Do sculo XIV ao XIX, a transio do Feudalismo ao
Capitalismo proporcionou tambm uma profunda alterao das formas de
percepo do tempo e suas influncias nas vida das pessoas, da produo
vida cotidiana. O tempo, at ento, era predominantemente cclico, medido
pelas foras da natureza, pela chuva e pelo sol, pela noite e pelo dia. Este
tempo era tambm o tempo institudo pela religiosidade crist no mundo
ocidental. De fato, a atividade mercantil introduz uma nova forma de
temporalidade, distinta daquela instituda pelas prticas crists, caracteriza-
das pela representao da eternidade, pela repetio ritual do sacrifcio do
filho de Deus, pela idia de que o tempo pertence a Deus, e o que a ele perten-
ce no pode ser profanado, isto , no pode ser atribudo um preo e ser vendi-
do. Ora, o emprstimo de dinheiro a juros, a usura, vai introduzir uma radical
alterao na conscincia do tempo, que de ddiva divina passa a ser objeto
lucrativo (Bruni, 1991, p. 157).
O novo tempo que se instaura deixa de lado todas as qualificaes
que constituem o tempo cclico. O tempo passa a ser predominantemente um
tempo homogneo, contnuo, abstrato, linear e independente das intempries,
aspirando apenas a uma nica qualidade: ser quantitativamente perfeito para
poder ser continuamente repartido e, portanto, transformar-se em um elemento
passvel de ser controlado e domesticado, a um s tempo dominado e
dominador. Este o tempo do relgio, mas no daquele que levamos no pulso
e que referncia de nossas atividades e compromissos e sim daquele outro,
cristalizado no relgio de ponto, smbolo eficaz da sua nova capacidade de
disciplinar, dominar e vender. Ele se diferencia fundamentalmente daquele
seu ancestral, que foi introduzido primeiro na praa pblica para avisar a
hora dos ofcios sagrados e as horas da feira e do mercado (Bruni, 1991,
p. 158). Agora ele um tempo que assume para si mesmo a idia de continuida-
de incessante, raiz da idia fundamental de progresso. Mas, devemos ter em
conta que este tempo que se instaura no aniquila os outros tempos sobre os
quais se torna preponderante. Ao contrrio, sob a aparente homogeneidade do
tempo do relgio temos o incessante desdobrar de uma multiplicidade de tem-
pos que o permeiam e que se inserem em sua trama aparentemente contnua.
Da continuidade e do progresso deste tempo se elidem todos os
elementos que levariam a perceber que o tempo contnuo antes de tudo, e
essencialmente, uma completa abstrao. No s por ser medido e repartido
por convenes como o minuto, a hora, o segundo, mas, principalmente, por
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nivelar a sua passagem em um fluir de ritmo perene que s acontece na realidade

do relgio, e mesmo assim somente daqueles que no esto desregulados. A
continuidade assim fabricada no tem, com toda evidncia, nenhuma ligao
com uma continuidade real; possui, todavia, todos os atributos de uma
continuidade real (Bachelard, 1988, p. 63). Que o tempo passe sempre no
mesmo ritmo e na mesma intensidade uma mentira que qualquer um que j
tenha vivido qualquer coisa saber rapidamente desmentir. Este tempo sem-
pre igual e incessante , pelo contrrio, uma abstrao distantemente referencial.
Basta estarmos atrasados para que esta abstrao se desfaa. Quando
esperamos ansiosos a chegada de um trem de metr, aqueles 3 minutos de
sempre se transformam em um pedao, nem sempre pequeno, da eternidade.
O tempo que passa marcado pelo relgio e a experincia deste mesmo tempo
vivida pelas pessoas so coisas completamente diferentes. A sensao que
temos da passagem do tempo est ligada diretamente intensidade dos
fenmenos que o preenchem. As sensaes de prazer ou desprazer fazem com
que a fruio deste tempo varie em relao ao tempo abstrato do relgio. Os
amantes apaixonados sempre reclamam da falta de tempo. Aquelas duas horas
do encontro fortuito dos amantes escoam por seus dedos com a rapidez de um
relmpago. Por outro lado, as duas horas de tratamento de canal em um dentista
nos causam a dor de uma tortura que parece durar milnios. No vemos a hora
em que acabe, pois cada minuto vivenciado com a lentido de uma cmara
lenta. Este tempo vivido um tempo subjetivo. A experincia interior
temporal de uma pessoa particular no mensurvel de nenhum modo, ou
melhor, no pode ser expressa como a quantidade de tempo transcorrido. Ca-
da um sabe como pode acontecer do tempo no passar nunca ou que passe
muito rpido [...]. O tempo vivido uma funo da carga ou da ausncia (do
vazio) de experincias interiores do sujeito. [...] As horas carregadas de
acontecimentos podem ser sentidas como extremamente largas pois nelas
aconteceu muita coisa, ou ento e pelo mesmo motivo, como extremamente
breves. sobre tudo o contedo do acontecimento que estabelece se a
experincia interior ser muito grande ou muito curta (Heller, 1977,
p. 392-393).
Neste tempo como vivncia, nesta experincia diferencial do tem-
po, aquele tempo do escoamento incessante transforma-se no que ele era desde
a sua origem, uma pura e completa abstrao. Aparece, nesse contexto, como
figura do pensamento que tende a esconder outras dimenses desta malha
temporal, essencialmente descontnua, que s encontra seu fluxo linear atra-
vs de uma conveno. Dando destaque s funes da memria, das tradies
dos rituais coletivos, da repetio, mostram como, de certo modo a cultura
pode neutralizar o tempo (esse tempo do escoamento perptuo), o que determina
uma experincia subjetiva do tempo totalmente diferente daquela at aqui
examinada, em que o passado ou o presente podem tornar-se a dimenso
privilegiada (Bruni, 1991, p. 161).
No cinema, o tempo e o espao so os elementos fundamentais. Isto
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 MENEZES, Paulo Roberto Arruda de. Cinema: imagem e interpretao. Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 8(2):
83-104, outubro de 1996.

quer dizer que uma anlise que se prenda diretamente histria dos filmes,
sem conseguir distinguir as formas pelas quais tempos e espaos so
construdos e articulados na elaborao daquele mesmo contedo, ser sempre
uma anlise fadada a ficar no limiar da compreenso de sentido que a obra
deve portar. Se assim no o fosse, para que precisaramos ir ao cinema. Basta-
ria ficarmos em casa, sentados em nossa poltrona, lendo confortavelmente o
roteiro. O contedo de um filme muito mais que o contedo de um roteiro,
por mais perfeito que este seja. Se aqui ele pura literatura, ali ele vai ser
reelaborado por uma outra linguagem, essencialmente mais ambgua e abstra-
ta. So as imagens criadas pelo cineasta que do s letras mortas de um roteiro
a consistncia de um contedo que vai ser absorvido pela platia. Esse contedo
no existe, nem preexiste, s formas que o fazem nascer. E essa a razo pela
qual, um mesmo roteiro, filmado por dos cineastas diferentes podem levar a
contedos bastante diferentes, quando no mesmo antagnicos. Veja-se a
obra-prima de Godard, A Bout de Soufle, comparada com a refilmagem
americana de Jim MacBride, Breathless. Toda a densidade psicolgica do
personagem principal do filme francs transforma-se em idiossincrasias e
maneirismos atravs de Richard Gere no filme americano. Esses dois filmes
esto muito longe de mostrar o que seria abstratamente visto como o mesmo
contedo, partindo ambos de uma mesma histria.
Voltemos a refletir sobre as questes do tempo. Tomemos,
inicialmente, suas dimenses materiais.
De sada, o movimento que costumamos associar aos filmes
totalmente ilusrio pois nenhuma cmera capta realmente um movimento, um
tempo contnuo. Temos, ao contrrio, uma sucesso de imagens estticas que
em sua somatria recobram para ns a sensao de movimento pela
reintroduo do tempo, de seu tempo. E isto no se deu de maneira fcil ou
natural. Quem no se lembra daqueles filmes antigos nos quais os persona-
gens sempre se movem rapidamente, acelerados por uma relao de tempo
que contrasta com a que percebemos as coisas. s a partir da possibilidade
de projeo dos filmes em 24 quadros por segundo que a iluso de que as
coisas se movimentam na tela na mesma velocidade que ns as percebemos
cotidianamente teve a chance de se realizar.
O que temos l, por essa sucesso de movimentos e de tempos,
uma abertura para outras dimenses onde o tempo aparentemente um
continuum que nos leva do passado ao futuro.
Martin nos alerta de uma tripla noo do tempo no cinema. A
primeira estaria diretamente ligada ao tempo de projeo, durao da ses-
so. A segunda, ao tempo da ao que se desenrola, ao tempo da histria que
se conta. A terceira, ligada diretamente nossa percepo, sensao de que
o filme passou rpido ou muito devagar (cf. Martin, 1990, p. 214). Sabine
Gross parece concordar com esta relao tripartite. Ela apenas elabora de uma
maneira um pouco diferente a terceira dessas noes. Ela a chama de tempo
do arranjo da histria quanto mostrado e em qual seqncia (Gross, 1992,
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MENEZES, Paulo Roberto Arruda de. Cinema: imagem e interpretao. Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 8(2):
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p. 20). Se partirmos do pressuposto que deste arranjo que tiramos nossa

vivncia no cinema, podemos pressupor que ele o fundamento de nossa
sensao de filme lento ou rpido.
Mas, em que termos colocar-se-ia, ento, a questo sobre as rela-
es entre o tempo no filme e um pretenso tempo do real?
J vimos que um filme uma articulao, ou desarticulao, no
importa, mas uma sucesso de espaos que podem ser contnuos, mas que nos
mais das vezes so assimtricos e descontnuos, psicolgicos e plsticos. Esta
sucesso, como tambm j vimos, subordinada a uma construo temporal.
No existe nenhuma razo para pressupormos que esse tempo tenha que ser
contnuo, apesar dessa ser a sensao que normalmente nos transmitem os
filmes que assistimos.
Antes de mais nada, devemos nos lembrar que nos primrdios do
cinema no existia o que depois se tornou essencial: a idia de sincronia. No
existia, como necessidade original, a obrigatoriedade de que fossem as mes-
mas as velocidades de filmagem e de projeo. Este tempo variava segundo
fatores muito estranhos para os dias de hoje. Por exemplo, os donos de cine-
mas faziam filmes de comprimentos diferentes caberem na durao sempre
igual de uma mesma sesso. Assim, filmes mais longos se tornavam
obrigatoriamente mais rpidos. Da mesma forma que as sesses noturnas,
onde era maior o afluxo de pblico, eram mais curtas do que as vespertinas,
apesar de passarem filmes de igual comprimento. Griffith, o grande diretor
americano dos anos 10, recomendava diferentes velocidades de projeo, no
s entre os diferentes rolos de um mesmo filme, mas tambm entre diferentes
momentos de um mesmo rolo. Ou seja, no existia nenhuma padronizao
entre os tempos de um filme. Parece que a sincronizao das velocidades que
levaria a uma representao realista do tempo no era nem mesmo conside-
rada necessria e, pelo contrrio, uma discrepncia que levava a uma
representao acelerada ou distorcida do tempo era agradavelmente aceita
(Gross, 1992, p. 14).
A atrao inicial das pessoas com os filmes estava centrada no no
fato deles serem uma cpia fiel da realidade mas exatamente no fato de no o
serem. Eles espantavam muito mais pelo seu detalhamento do que pelo
realismo, muito mais por criar um mundo mgico, um desconhecido dentro do
reconhecvel, do que pela capacidade de duplicar o j visto.
Neste sentido, a sincronia, bem como a continuidade, so frutos de
um estratagema original. A iluso de que o tempo transcorre sem interrupes
advm da articulao ininterrupta de tempos paralisados. Afinal, o que um
filme seno uma somatria de fotogramas que passam na frente de uma luz a
uma velocidade que, pela inrcia do aparelho tico, liga suas projees em
uma continuidade imaginria realizada apenas em nossa retina. Portanto, a
sensao de movimento criada a partir da sucesso de imagens estticas que
atravs da sua projeo nos iludem e enganam. Eisenstein levou este
estratagema at o limite. No s cada um dos quadros de seus filmes uma
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imagem esttica. Ele filmava tomadas inteiras de vrios segundos, e at

minutos, de objetos parados. Atravs da montagem5, que contrapunha ima-
gens com idias contrastantes, a histria que estava sendo projetada recuperava
um ritmo de ao que simplesmente no existia nas tomadas originais.
Tomemos, por exemplo, a cena da invaso do Palcio de Inverno em Outubro,
que simboliza a derrubada do Czar. A sucesso de tomadas estticas de uma
boca de canho, dos portes do Palcio e de uma esttua tombada do Czar
criaram o conceito de queda de um sistema poltico. Vemos movimento
onde, na verdade, no havia nenhum.
Essa correlao entre tempo real e tempo no filme, totalmente
imaginria. Seno, como poderia ter sido realizado um filme como Cidado
Kane, onde uma vida de seis dcadas recontada pelo trabalho de um reprter
em uma semana, tudo isto projetado em 118 minutos de filme.
Devemos lembrar tambm que a reconstruo de tempos e espaos
nos filmes sempre se fez atravs de convenes. Nos filmes antigos, a passa-
gem de uma cena para outra era percebida como visualmente descontnua.
Como poderia algum sair de um quarto e aparecer em uma sala? Para dar
conta deste desconforto visual provocado pela quebra de continuidade
introduziam-se imagens intermedirias com inter-ttulos ou mesmo apenas
uma imagem preta para que com isto, ao igualarem-se duas descontinuida-
des, fosse possvel recobrar-se uma continuidade do filme no imaginrio.
certo que esta prtica hoje em dia seria ele mesma vista como A quebra de
continuidade.
As formas tradicionais de se alterar essa percepo do tempo so
por demais conhecidas do grande pblico para aqui nos determos nelas. A
imagem acelerada muito usada em comdias (veja-se os famosos trs patetas
e os filmes de Chaplin) e em filmes cientficos para nos mostrar movimentos
lentos demais para serem percebidos a olho nu, como o caso do crescimento
das plantas. Como efeito dramtico, sua utilizao mais conhecida , sem
dvida, nos filmes de Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi e Powaqqatsi, onde o
confronto e o contraste das relaes entre homem e natureza nas sociedades
contemporneas expressa-se pela ritmo alucinante das imagens nas socieda-
des de consumo, dos trens de metr s compras no supermercado.
A cmara lenta, por sua vez, altera em outra dimenso o efeito
dramtico das cenas que compe. Pode nos mostrar coisas que os olhos no
seriam capazes de desvelar por si mesmos: a trajetria de um tiro ou de uma
flecha, a queda-livre de um corpo no espao, o movimento das chamas que
envolvem algum objeto. Para dar apenas um exemplo extremo, a da
transformao da imagem morte em tempo e espao flmico, basta lembrar a
cena da roleta russa onde morre um dos personagens principais do filme O
Franco-atirador de Michel Cimino. Existe ali a dilatao de um momento
crucial, no qual a expanso do tempo vai servir como artifcio para a
intensificao da densidade emotiva do evento. Qual o tempo real de um tiro 5
Para maiores detalhes
de revlver? Alguns milsimos de segundo, sem dvida. Expandir este tiro, ver Eisenstein (1983).
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MENEZES, Paulo Roberto Arruda de. Cinema: imagem e interpretao. Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 8(2):
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para que a cena se passe em alguns segundos tempo suficiente para nos mos-
trar a fasca que detona o cartucho, a bala saindo do cano e entrando na cabea
que pula impelida pelo seu impacto, o sangue que esguicha vigorosamente
para cima e o corpo que cai finalmente ao cho transforma o que seria o si-
mulacro perfeito do real em uma hiper-realidade totalmente esttica. Vemos,
na verdade, no o que veramos cotidianamente mas, pelo contrrio, o que
justamente nossas vistas no tm a capacidade de acompanhar.
De qualquer jeito, todos parecem concordar que o que realmente
decisivo na reconstruo do tempo propiciada pelo cinema o seu aspecto
subjetivo. Este o prolongamento muito especial do opsigne [ou drama
tico]: tornar sensvel o tempo, o pensamento, os tornar visveis e sonoros
(Deleuze, 1985, p. 29).
Este o aspecto que mais nos interessa. O cinema mais um meio
de evocar histrias do que de cont-las. Tarkovski nos diz que o fator
dominante e todo-poderoso da imagem cinematogrfica o ritmo, que expressa
o fluxo do tempo no interior do fotograma (Tarkovski, 1990, p. 134). Este
fluxo deve estar contido em cada fotograma e dele no se separa pois de sua
sucesso que se constri no filme, e em sua projeo se realiza, uma nova
temporalidade que temos a possibilidade de experimentar como se fosse a
nossa.
Talvez o exemplo mais drstico esteja em alguns filmes do cinema
underground norte-americano, do qual Andy Warhol era um de seus mais
interessantes protagonistas. Seu filme O Beijo mostra, durante 109 minutos e
em cmara lenta, um beijo ininterrupto entre John Lennon e Yoko Ono. Mas
um outro de seus filmes, Sleep, vai levar esta experincia ao extremo. O cen-
rio extremamente simples: um quarto, com uma cama. O filme comea, a
porta se abre, entra um jovem loiro que tira a roupa, deita na cama e dorme.
Seis horas depois ele acorda, levanta, e sai pela porta. Fim. Esta a expresso
mais absoluta da colagem de um tempo real com o tempo de um filme. o
maior exemplo, pelo menos o mais comprido, da identidade absoluta entre
dois tempos no conciliveis. E sua conciliao nada mais nos mostra que
estes tempos so efetivamente distintos. Tarkovski tambm gosta de brincar
com essa identidade perdida. Algumas das longas cenas de seus filmes so
realizadas em tempo real. Em O sacrifcio vemos um carteiro atravessar morros
e morros de bicicleta, at chegar a uma casa para entregar uma correspondncia.
Tudo isto leva uns dez minutos. Mas a nossa ansiedade to grande que este
tempo parece no terminar nunca. Essa forma temporal de ritmo bastante cal-
mo faz com que os filmes de Tarkovski tenham muita dificuldade de ser vistos
na Amrica, onde os olhos do grande pblico j esto mais acostumados com
velocidades de cenas mais prximas de videoclipes e fliperamas. O lento
saborear foi sendo transformado em intensidade expressiva direta e violenta.
Isto mudou muito dos anos 70 at hoje. A velocidade das imagens foi
aumentando pois passou-se a consumir imagens com a mesma velocidade com
que antes consumia-se sabonetes. A partir do momento que se vive o tempo
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do consumo, essencialmente rpido e curto pois um produto no foi feito para

ter memria, o tempo da degustao, do olhar paciente e cativante que recu-
pera o passado e articula a memria no tempo que se esvai vai sendo deixado
de lado.
Por isto Kristeva nos diz, com uma certa desconfiana, que a arte
da imagem prima pela mostra bruta da monstruosidade: o cinema permanece
como a arte suprema do apocalptico, quaisquer que sejam os seus requintes,
de tanto que a imagem tem o poder de fazer-nos caminhar no medo... Nessa
dicotomia imagem/palavra, cabe ao cinema expor a rudeza do horror ou os
esquemas externos do prazer [...] (Kristeva, p. 203).
Deste fluxo que brotam a intensidade e a densidade do tempo
reconstrudo, sua presso, seu processo vital. Um filme uma realidade
emocional, e assim que a platia o recebe como uma segunda realidade
(Tarkovski, 1990, p. 211). por isso que o cinema nos coloca em experincia,
nos faz vivenciar situaes que de outra maneira seriam impossveis para ns.
Alm de que o cinema o meio especial para mostrar que as palavras, as
aes humanas e os estados de esprito no andam em sintonia e, em casos
extremos, desmascaram-se mutuamente. Por esta razo o elemento flmico
primordial nunca poderia ser as falas e os dilogos. Daramos ao cineasta o
racionalismo absoluto que no damos a ns mesmos quando falamos. Quem
vai ao cinema para ler palavras acaba recusando para si mesmo a imerso
primordial que me da experincia que aquele cineasta quer conosco
compartilhar. O cinema primordialmente luzes e sons e so eles que nos
proporcionam as emoes mais diretas e sensveis. Quando um cineasta quer
nos assustar, ele no quer que pensemos no susto. Quer simplesmente que nos
assustemos, que vivencissemos esta experincia singular.
Para podermos experimentar o tempo no podemos nos esquecer
que o tempo s pode fluir por estar indissoluvelmente ligado ao passado e,
portanto, memria. Privado da memria, o homem torna-se prisioneiro de
uma existncia ilusria; ao ficar margem do tempo, ele incapaz de
compreender os elos que o ligam ao mundo exterior em outras palavras, v-
se condenado loucura (Tarkovski, 1990, p. 64). a existncia de um passado
que articula nossos tempos em um fluxo que possa ter algum sentido. E a
intensidade do momento presente que busca na memria sempre descontnua
do passado o que a ele interessa relembrar naquele contexto peculiar. O nosso
passado, rearticulado pela memria, entra no nosso fluxo presente e a adqui-
re sentido. Nosso passado no uma linha reta articulada sucessivamente
pela memria. Nem a memria traz tona os eventos passados mantendo
burocraticamente sua sucesso no tempo abstrato das datas do calendrio. Se,
como diz Nietzsche, o pensamento vem quando ele quer e no quando ns
queremos (cf. 1971, DPF, #17), por que com a memria o processo seria
diferente. Assim, a possibilidade de lembrar demandada pelo momento
presente que faz surgir e que lhe d o seu significado. Com isso, e nessa
perspectiva, o passado deixa de ser um livro aberto no qual nossa vida est
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escrita de uma maneira definitiva para passar a ser um eterno rememorar, no

qual a cada vez os mesmos acontecimentos se inserem em diferentes
significaes, dependendo do fluxo presente que os articula e demanda.
Proust tambm fala da construo de um vasto edifcio de
memrias, e creio ser exatamente esta a funo do cinema, que poderamos
definir como a manifestao ideal do conceito japons de saba (Tarkovski,
1990, p. 67). Este conceito explicitado atravs de uma citao do jornalista
sovitico Ovchinnikov: Considera-se que o tempo, per se, ajuda a tornar
conhecida a essncia das coisas. Os japoneses, portanto, tm um fascnio
especial por todos os sinais de velhice. Sentem-se atrados pelo tom escurecido
de uma velha rvore, pela aspereza de uma rocha ou at mesmo pelo aspecto
sujo de uma figura cujas extremidades foram manuseadas por um grande
nmero de pessoas. A todos esses sinais de uma idade avanada eles do o
nome de saba, que significa, literalmente, corroso. Saba, ento, um
desgaste natural da matria, o fascnio da antigidade, a marca do tempo, ou
ptina. Saba, como elemento do belo, corporifica a ligao entre arte e natu-
reza (Tarkovski, 1990, p. 66).
O cinema no o duplo perfeito mas sua capacidade de se colocar
como se fosse torna clara as formas pelas quais organizamos e orientamos
nosso tempo e espao, j totalmente naturalizados como sendo atributos eter-
nos de ns mesmos. O cinema no o duplo de qualquer realidade mas ele
sempre nos ajuda a olhar para essa mesma realidade. Ele uma fico que nos
permite uma aproximao maior com essa realidade do que se vssemos o seu
duplo reproduzido. Justamente por no ser o real, ele vai nos permitir perceber
os tempos e espaos que o compem, a dissoluo de tempos que comporta e
a articulao de memrias que engendra.
Se pensamos ser o cinema uma construo de imagens que tem a
capacidade de brincar com o tempo, ele vai ter tambm a capacidade de tra-
balhar com a memria. Pois o fluir do tempo s possvel de ser pensado
como tempo que se escoa, ou que se desdobra, em tempo que vai, e tempo que
foi. impossvel nos pensarmos a ns mesmos sem levar em conta nossa
insero em um fluxo de eventos que constituem em seu desenrolar a percepo
de nossa identidade e de nosso lugar no mundo. Visto por este prisma, o passado
e a memria no so atributos de um j foi eterno, mas, ao contrrio, uma
necessidade imperiosa de um eterno vir a ser, parte indissocivel de nosso
prprio presente, que o rearticula, o redimensiona e o (re)significa a cada
momento.
Neste contexto, nosso passado nunca ser uma enciclopdia
cronolgica remissiva de ns mesmos, qual podemos lanar mo para
olharmos nossa vida em retrospectiva e em sucesso, mas uma misteriosa
obra aberta, no sentido em que Calvino a concebe, um emaranhado de
acontecimentos que podem ser lidos em qualquer direo e em qualquer or-
dem, alinhavados por um imperativo que no do passado mas sim de um
eterno tornar-se presente no presente, que em seu movimento recupera, e ao
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recuperar reinterpreta, as imagens que naquele momento so para ns signi-

ficativas e que a, curiosamente, adquirem tambm um novo significado,
iluminadas a cada vez por um novo desenrolar de acontecimentos.
Nunca vivemos as mesmas coisas. Por isto lembramos de coisas
diferentes em um mesmo lugar e das mesmas coisas em lugares diferentes.
Por isso o mesmo evento pode surgir com significados diferentes. Da mesma
forma, a emerso do passado no presente sempre surge diferente,
recontextualizada por uma nova ordenao que ele (o passado) incapaz de
controlar. Nessa perspectiva, seria at impreciso falar que ns possumos um
passado. Possumos passado, ou ento vrios passados. Podemos caminhar
pela obra que escrevemos de ns mesmos em vrias direes diferentes e
ilumin-las com vrias cores diferentes. Dificilmente da surgir um e o mes-
mo passado.
O cinema pode trabalhar com o passado de formas muito diferen-
tes. Suas formas tradicionais apresentam-se por dois caminhos diferentes. No
primeiro deles, temos o desenrolar de uma histria que se apresenta em sucesso
temporal linear, acompanhando o desdobramento dos acontecimentos na
mesma medida em que eles acontecem. Esta sucesso temporal pode expressar
algo que acontece em poucas horas (After Hours ou Duro de Matar) ou durante
toda uma vida ou vidas (Razes ou Poderoso Chefo). No segundo, temos
uma histria que se desenvolve e que em alguns momentos necessita do aparecer
do passado para nos explicar ou elucidar algo que por si s no poderia ser
compreendido. A tcnica tradicional aqui utilizada o famoso flash back,
com suas variantes de esfumaamento da imagem ou simples recorte para trs
(Gabinete do Dr. Caligari ou Forest Gump). Nesta acepo, o passado retor-
na para o presente como lembrana, como souvenir. Ele o outro do presente.
Estas formas tradicionais compem o tempo e o reconstroem
seguindo uma linearidade que esconde ser aquela sucesso apenas uma dentre
muitas possibilidades. Ela d ao espectador a confortvel segurana de que
sua vida se desdobra sempre na mesma direo e sempre sem sobressaltos.
Nos interessa aqui, entretanto, caminhar em outra direo. Este outro cami-
nho com certeza muito mais indefinido e impreciso que o anterior pois porta
em seu prprio descobrimento a multiplicao de perspectivas que transfor-
mam seu (e nosso) prprio presente e seu prprio passado em entidades
problemticas que carecem ser desvendadas em seus significados mutantes.
Como no lembrar aqui do talvez mais clssico dos filmes que
trabalharam o tempo dentro desta perspectiva: Cidado Kane. Sua construo
exemplar pois mostra ao espectador todos os artifcios que constroem a
histria de todos ns. Sua histria comea com a morte de Kane, que pronun-
cia a palavra mgica Rosebud e, logo a seguir, com a projeo de um
documentrio sobre sua vida e seus feitos. Durando algo em torno de 10
minutos, o fim deste desenrolar de fatos que conformaram sua vida nos deixa
com a estranha sensao de que passamos a saber tudo sobre ela, ao mesmo
tempo que parecemos nada saber, na verdade. Sua ltima palavra jogar sobre
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a histria uma indefinio insupervel. Por ser a ltima deve ser importante e
todas as buscas do reprter vo ser feitas no sentido de tentar recuperar a
importncia desta nomeao (pois ningum sabe do que se trata pessoa, evento
ou objeto) que, por dever ter um significado essencial, encobre todos as fceis
interpretaes que costumam bastar para termos a sensao de que conhe-
cemos e dominamos uma vida qualquer.
Sua busca curiosa, ao mesmo tempo que fadada ao fracasso. Kane
est morto. Portanto a sua prpria memria impossvel de ser vasculhada.
Mesmo que isso fosse possvel, quantas verdades dali no poderiam brotar?
Procura ele, ento, reconstruir o significado de uma vida atravs do depoimento
de vrias das pessoas que com ele conviveram. a que os mistrios do pas-
sado e da memria vo mostrar-se com toda a sua indeterminao. A cada
novo personagem encontrado e entrevistado, uma nova vida se reconstri. O
que vai deixando o reprter desconcertado que as novas descobertas sobre
Kane nunca se somam s anteriores, como o fazem as peas de um quebra-
cabeas. Ao contrrio, parecem subtrair-se o tempo todo pois no se encai-
xam nos lugares desejados. O resultado de sua busca acaba revelando vrios
Kanes diferentes, e at mesmo incoerentes entre si, uma multiplicidade a um
s tempo inacessvel e incompreensvel pois a cada dado novo, ao invs de
caminharmos para elucidaes sucessivas, o que vemos descortinar-se aos
nossos olhos uma quantidade cada vez maior de indefinies contraditrias.
O fetiche do significado final continua a ser a descoberta do
significado da palavra mgica Rosebud, mgica pelo seu poder de fazer o
homem procurar o inapreensvel, mgica por faz-lo desconfiar do visvel,
mgica por fazer tudo girar em torno dela sem que ela nada nos diga. E como
poderia ter este poder uma palavra. Como poderia apenas uma palavra portar
uma resposta que iluminasse sem sombras o significado de toda uma vida?
Seu grande poder no est em seu significado intrnseco, mas em ser uma
fonte que vai fazer brotar toda uma srie de significados possveis. Temos ali,
no fim do filme, a reconstruo de vrios Kanes e, ao mesmo tempo, de nenhum.
Todos esto l e o Kane que morreu no recoberto por nenhum deles. Ele
todos e nenhum ao mesmo tempo. Esta indefinio, ou definies mltiplas se
quiserem, permanece para todos os personagens do filme at o fim. Eles
morrero sem saber qual o significado da palavra mgica, sem saber que ela
na verdade nada significa. Somente ns espectadores seremos brindados com
o esclarecimento que nada esclarece, ao vermos no forno da cena final, o tren
de sua infncia ser devorado pelas chamas, ao mesmo tempo que se ilumina
para ns a palavra to procurada que ele tem impresso em seu assento. Mas,
se nada se esclarece sobre a histria de uma vida, tudo ilumina sobre os
caminhos e descaminhos do passado e do presente, e de suas relaes sempre
complexas com a memria.
De suas relaes com a construo de um presente, que articula
diferencialmente pedaos de passado, pedaos de memria, da maneira pela
qual se trabalha este tempo que flui, este tempo que a um s tempo presente
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e passado, vo brotar vrias (pois afinal, o que esgotvel?) possibilidades

diferenciais de percepo e incorporao do passado.
Tomamos a distino entre formas diferentes de se relacionar com
o passado, portanto, de se relacionarem tempo e memria. Se nos afastamos
da perspectiva ingnua onde o cinema um mero duplo do real, repetindo em
luz e sons os atributos de um real que ele espelha e reproduz, com maior ou
menor perfeio, no podemos tambm adotar a perspectiva tradicional da
relao com a memria como forma de reconstruir um passado distante no
espao e no tempo.
Tomemos as imagens de Providence, de Alain Resnais. Aqui no
temos mais um passado que retorna como lembrana, como recordao, como
outro. Temos, ao contrrio, uma evocao do passado no presente, um
desdobramento do presente em presente e passado, um ir a ele, uma dissoluo
da separao que o transformava em coisa distante no tempo. Se, como quer
Nietzsche, no existem fatos, somente interpretaes (1978, 7[60], p. 304-
305), esta evocao do passado pelo presente, como uma interpretao, um
meio de se tornar senhor de qualquer coisa (1978, 2[148], p. 141), um meio
de nos tornarmos senhores de nosso passado, de escaparmos da escravido
que ele exercia sobre ns. O tempo no mais apenas irreversvel. Ele tambm
irrevogvel. O que evocamos no apenas algo que passou. , principal-
mente, algo que fizemos.
A busca da proposio de significados d-se pela interpretao dos
meandros de espaos e de tempos que a imagem cinematogrfica engendra e
nos mostra. da anlise dessa intrincada composio de tempos e espaos
que podemos compreender os valores que esto sendo colocados em questo,
no s ressaltando a diferena entre as coisas sobre as quais pensamos, mas
tambm sobre as que fazemos e as que conseguimos ver, que problematizam
lugares diferentes de nossa constituio valorativa. Conseguindo perceber no
s os valores ligados s coisas mas tambm os lugares hierrquicos que lhe
so reservados por uma certa poca e sua cultura, podemos finalmente coloc-
los em questo e propor, a partir desses lugares diferenciais, a prpria
reavaliao desses mesmos valores.
Assim, pensar o passado e, conseqentemente, as relaes entre
presente e memria, nos d pistas cruciais para que possamos compreender a
articulao das imagens em tempos diferenciados que o cinema nos apresen-
ta, buscando a cada passo novos significados para a percepo do complexo
edifcio de nossas vidas e de nossa insero no fluxo interminvel da histria.
Pois, se a confiana na vida no existe mais; [e] a prpria vida torna-se
problema (Nietzsche, 1982, P, # 3, p. 25), refletir sobre o passado uma das
formas de se tentar continuar pensando sobre o impensvel, em um momento
em que o af pelo moderno parece ter transformado o olhar para trs e a refle-
xo sobre o passado em pura perda de tempo.

Recebido para publicao em julho/1996

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 MENEZES, Paulo Roberto Arruda de. Cinema: imagem e interpretao. Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 8(2):
83-104, outubro de 1996.

MENEZES, Paulo Roberto Arruda de. Cinema: image and interpretation. Tempo Social; Rev.
Sociol. USP, S. Paulo, 8(2): 83-104, october 1996.

UNITERMOS: RESUMO: This paper discusses images of the cinema and the possibility of
Cinema, their interpretation as they appear related with the illusion of photography
time,
which re-present things and persons. Cinema images are an intricate
space,
memory, articulation of times and spaces what makes memory appears unlike a mere
past, succession of events. On the contrary, memory that images show us deals
present, with the past in the flow of the present moments, which makes that past a
signification.
dynamic reality that assumes renewed significations.

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