sala preta
A cintica do invisvel
1. Edward Gordon Craig: da idia
O Simbolismo est nas razes no somente
de toda a arte como tambm da vida, so-
mente por meio de smbolos que a vida se
torna possvel. (Craig, 1971, p. 163)
Craig e a pera
O
objetivo aqui no o de revelar a obra de
Craig como um produto do movimento
simbolista, mas sim tentar evidenciar in-
fluncias importantes para a constituio
do pensamento e da prtica do artista in-
gls. Sem dvida o Simbolismo foi importante
nesse sentido e, desta forma, buscarei reconhe-
cer suas ressonncias no decorrer do discurso.
Como se sabe, a atividade profissional de
Craig como diretor comeou na Purcell
Operistic Society, e sua primeira grande produ-
o foi uma pera: Dido e Enias. Este fato, se
considerado historicamente, pode tornar-se o
ponto de partida de algumas reflexes. Por
exemplo, o que teria levado Craig a optar pela
montagem de uma pera para dar incio sua
atividade profissional como diretor? Tal escolha
poder ter sido casual? Mesmo sem ter em mos
dados histricos que possam comprovar as ra-
zes de sua escolha, podemos levantar algumas
Matteo Bonfitto doutorando do Royal Holloway College da Universidade de Londres.
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M atteo Bonfitto
hipteses. A pera, como sabemos, ao contr-
rio do teatro de prosa, era uma forma de arte
cnica que oferecia uma estrutura precisa de re-
laes entre os diferentes elementos do espet-
culo. Tal quadro teria influenciado a escolha do
artista ingls? Uma das razes poderia estar li-
gada existncia de tal estrutura. Uma vez que
se dispe de uma estrutura clara de relaes en-
tre os seus elementos constitutivos, tornam-se
mais perceptveis as implicaes derivadas das
alteraes que nela so feitas. Desta forma,
Craig poderia dispor de um terreno mais pal-
pvel de experimentao.
Mas alm disso, um outro aspecto pode
ter influenciado Craig na opo feita pela pe-
ra, este diretamente ligado ao movimento sim-
bolista: a sinestesia. Para o Simbolismo, que bus-
cava a fuso entre a percepo sensorial e
elementos espirituais, a sinestesia era um meio
de concretizao desses valores. Tambm neste
sentido a pera oferecia inmeras possibilida-
des de interveno, pois j continha msica,
palavra, canto, dana...
Tais hipteses a da opo pela pera es-
tar relacionada ao fato de esta ser uma forma
cnica mais fortemente codificada, e a de reco-
nhecer a presena de valores simbolistas j em
Dido e Enias podem ser reforadas se consi-
derarmos os registros histricos do evento. No

programa para a representao no Hampstead,
comunica-se que ao desenhar a cenografia e os
figurinos de Dido e Enias, o diretor de cena se
preocupou especialmente em ser absolutamen-
te incorreto em tudo aquilo que diz respeito aos
particulares (Craig, 1971, p. xx). Torna-se ain-
da mais clara a inteno polmica com a qual
Craig desejava apresentar seu espetculo, se le-
varmos em conta que naquele momento a in-
fluncia dos Meininger e da escola realista era
grande na Inglaterra.
J neste espetculo Craig descobre possi-
bilidades de representao inovadoras para a
poca. Na segunda cena, por exemplo, onde se
d o Conselho das Bruxas, Craig utilizou toda
a profundidade do palco, fazendo assim com
que o espao se tornasse mais dinmico. O pal-
co e os degraus do fundo, rea onde atuava o
coro, eram cinza. Havia tambm uma tela de
gaze, colocada em vrias posies do palco, so-
bre a qual eram projetadas luzes verdes e azuis.
O ritmo de projeo de tais luzes estabelecia di-
ferentes nveis de relao com a msica, alm
de criar uma atmosfera sugestiva. O espao confi-
gurava-se, desta forma, em relao ao e ao
desenvolvimento do tecido sonoro. O black-out
era quebrado por aparies de feixes de luz e
mscaras, estas construdas pelo prprio Craig.
O que se via, assim, no era o Conselho das
Bruxas, e sim elementos de diferentes esferas
perceptivas que sugeriam tal contexto e situao.
Em 1901, Dido e Enias foi apresentado
durante uma semana a partir do dia vinte e seis
de maro, no Teatro Coronet de Londres. Um
importante depoimento foi dado por Haldane
MacFall, que sublinha a qualidade inovadora e
no-realista da encenao:
O primeiro passo de um novo movimento
que destinado a revolucionar a encenao mo-
derna do drama potico... O esprito de cada
cena era representado por um esquema de co-
res que buscava acentuar o significado emo-
cional de cada cena. (Craig, 1971, p. xxiii)
Mesmo desconhecendo as intenes en-
volvidas em sua escolha pela pera, como j
A cintica do invisvel
dito, podemos dizer que tal forma cnica ir
proporcionar a Craig a possibilidade de, atravs
das sinestesias, iniciar uma prtica que perma-
necer como uma caracterstica marcante em
seu trabalho posterior: a mobilidade do signo
teatral.
Craig e a supermarionete
Para salvar o teatro preciso destruir o tea-
tro: os atores e as atrizes devem todos morrer
de peste.
Eleonora Duse
Segundo fontes histricas, esta frase de
Eleonora Duse foi repetida por Gordon Craig
em vrios momentos de seu percurso artstico.
No sabemos se as razes que moveram Craig e
Duse a diz-la coincidem. provvel que no
completamente. De qualquer forma, interes-
sante notar que tal frase foi pronunciada por
aquela que era considerada uma das maiores
atrizes de sua poca. Sabemos que em meados
do final do sculo XIX e incio do sculo XX,
os atores muitas vezes ditavam as regras do fa-
zer teatral, regras que levavam freqentemente
o teatro a se transformar simplesmente num ca-
nal de expresso das prprias habilidades arts-
ticas. Talvez neste aspecto, as crticas feitas por
Craig e por Duse encontrem um terreno co-
mum. Mas o artista ingls foi muito alm em
suas formulaes e em sua prtica. Ele desejava
elevar o teatro ao nvel de obra de arte, ou seja,
um fenmeno artstico preciso que pode ser
reproduzvel, mantendo no tempo a mesma
identidade esttica.
Ocupando-se de todos os elementos do
fenmeno teatral (sonoro, iluminotcnico, ceno-
grfico, etc), Craig depara-se com dificuldades
ao lidar com as limitaes que, segundo ele, o
corpo do ator apresenta. A tridimensionalidade,
a emoo, a falta de conscincia espacial e o aci-
dental, eram problemas centrais neste sentido.
Mas alm das questes ligadas impre-
ciso do ator, que no foram uma preocupao
somente sua, mas tambm de Stanislavski, Meyer-
hold e outros, para Craig existia uma outra, esta
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sala preta
tambm ligada ao movimento simbolista: o
imaterial como manifestao de uma espiritua-
lidade pura. J Kleist e Hoffmann haviam visto
na marionete possibilidades superiores quelas
do ator e do bailarino. Para Craig, ao menos
num primeiro momento, o corpo do ator
inutilizvel enquanto material artstico, sendo
assim necessria a criao de gestos simblicos
e a utilizao de mscaras (j presentes em Dido
e Enias). O ator deveria, segundo ele, ter cons-
cincia espacial e conhecer suas possibilidades
plsticas.
Tal descrio, porm, corre o risco de im-
pedir o reconhecimento da existncia de aspec-
tos especficos relacionados viso de Craig so-
bre o ator. Se buscarmos pensar de maneira
menos localizada, veremos que o artista ingls
projetava um ator que estivesse completamente
inserido no fenmeno teatral. O ator deveria
compreender as necessidades artsticas relacio-
nadas, por exemplo, ao deslocamento de um
screen1, ou saber porque a iluminao num de-
terminado momento deveria ser aquela e no
outra. Ou seja, Craig desejava um ator comple-
tamente integrado ao fenmeno, um ator-cria-
dor; e neste sentido poderamos reconhecer em
tais elaboraes uma antecipao da figura con-
tempornea do performer.
Ao contrrio do que freqentemente se
diz, caberia a questo se Craig queria realmente
eliminar o ator do fenmeno teatral, ou se bus-
cava, atravs da supermarionete, ter a possibili-
dade de recolocar o ator como eixo na produ-
o de sentido da obra.2 Uma obra que buscava
alinhar o teatro s outras formas de arte, no que
diz respeito ao desenvolvimento das possibili-
dades de representao, ou seja, de seu potenci-
al esttico. Para Craig, o ator deveria celebrar o
esprito do movimento.
1 Os screens so painis verticais giratrios concebidos por Craig. Cada face destes painis deveria repre-
sentar um aspecto diferente da cenografia.
2 Importante nesse sentido foi o contato de Gordon Craig com os teatros orientais, em que o ator est
no centro de uma estrutura rgida, composta de cdigos extremamente precisos.
84
O Movimento em
Edward Gordon Craig
Nos textos de Craig, h muitas passagens
onde ele se refere ao termo movimento.
Ao preparar um trabalho, enquanto est pen-
sando na cenografia, passe instantaneamente
a um outro argumento: a interpretao, o
movimento ou a voz. No tome ainda ne-
nhuma deciso e volte a pensar numa outra
parte deste conjunto unitrio. Considere o
movimento independente da cenografia ou
dos figurinos, o movimento em si. Integre de
alguma maneira o movimento especfico com
aquele que, atravs da imaginao, consegue
ver em cena. Agora despeje no todo as tuas
cores. Em seguida tire-as. o momento de
recomear do incio. Considere somente as
palavras, insira-as num quadro amplo, ut-
pico, e retire-as: depois torne possvel o qua-
dro atravs das palavras. Compreende o que
quero dizer? Olhe o drama de todos os pon-
tos de vista, servindo-se de todos os meios, e
no tenha pressa de comear o trabalho de
fato at que um desses meios no se tenha
imposto e te obrigue a comear. (Craig,
1971, p. 19)
No entanto, no fica claro nesta passagem
se ele se refere ao movimento enquanto processo
receptivo resultante das sugestes criadas no pal-
co, ou se o movimento seria realmente o deslo-
camento espacial dos elementos em cena.
Com os meios oferecidos pela cena, o dire-
tor poder estudar os movimentos dos atores
e, sem acrescentar um s homem aos quaren-
ta ou cinqenta que voc tem disposio,
dever criar a impresso de um grupo mais
numeroso. (Craig, 1971, p. 16)

J aqui clara a utilizao do termo mo-
vimento enquanto aes ou estruturas gestuais
produzidas pelos atores.
E como uma esfera semelhante a uma ou-
tra, assim o Movimento semelhante M-
sica. Parece-me importante recordar que to-
das as coisas so desencadeadas pelo Movi-
mento, a Msica tambm.[...] Os teatros de
todas as partes, oriente e ocidente, evoluram
a partir do Movimento, o movimento da for-
ma humana. (Craig, 1971, p. 28)
Para Craig, ento, todas as coisas parecem
ser desencadeadas pelo movimento, e o movi-
mento perfeito ser uma combinao entre o
movimento viril do quadrado com aquele femi-
nino do crculo. O nico elemento a no do-
minar o movimento o corpo humano, e por
isso a necessidade da supermarionete.
Se retornarmos ao trecho citado anteri-
ormente, veremos que para Craig o fenmeno
teatral deveria, no ato de sua criao, ser revisto
mais de uma vez a partir de cada elemento: luz,
palavra, atores, etc. Tal ponto de vista mostra-
nos claramente que Craig tinha uma percepo
global do fenmeno, antecipando assim muitas
poticas contemporneas em que a vertica-
lizao e a questo autoral esto presentes de
maneira evidente. Alm disso, podemos ver nes-
se mesmo trecho a presena subterrnea do mo-
vimento no processo de composio do fenme-
no a partir de cada elemento. Este contnuo
rever o objeto contm um movimento circu-
lar, de retorno. Este retornar ao todo a partir de
cada elemento possibilita, por sua vez, a opera-
o de mobilidade dos signos. Um determina-
do contedo, por exemplo, pode ter diferentes
formas de representao, assim como uma re-
presentao pode veicular mais de um conte-
do. Alguns contedos, neste sentido, podem ser
melhor traduzidos pela luz, outros pela ceno-
grafia, outros pelos atores... Na encenao de
Hamlet no Teatro de Arte de Moscou Craig,
utilizava o figurino (que, neste caso, devido s
suas propores, passa a adquirir outras funes)
tambm para representar o poder exercido pela
A cintica do invisvel
nobreza sobre o povo, este transformado em
massa disforme.
O movimento, portanto, est no deslo-
camento espacial dos atores ou de outros ele-
mentos; est no desencadeamento dos proces-
sos receptivos a partir das sugestes feitas pela
cena; e est tambm na mobilidade do signo te-
atral presente na execuo do fenmeno teatral.
Mais que um termo, o movimento uma cate-
goria central na potica de Craig, que ser
determinante para o alargamento das possibili-
dades expressivas do teatro, pensado talvez pela
primeira vez como forma de arte autnoma e
especfica.
***
A obra de Craig, a partir das considera-
es feitas neste escrito, mereceria ser revista em
muitos aspectos. Longe de ser uma especulao
datada, sua prtica e reflexo podem encontrar
fortes ressonncias na cena contempornea, seja
no que diz respeito ao fato teatral, seja no que
diz respeito atuao do ator. Atravs da mobi-
lidade do signo teatral, Craig parece ter deseja-
do explorar ao mximo as possibilidades da
cena; e a partir da supermarionete, Craig bus-
cava no o autmato, mas o super-humano,
capaz de produzir, atravs de um rigor absolu-
to, precisas emanaes sensveis, geradoras das
experincias cnicas verdadeiramente significati-
vas. Neste sentido, Craig poderia ser considerado
o antecipador do performer e de muitos dos pro-
cedimentos presentes na cena contempornea.
No que diz respeito ao movimento, ape-
sar da amplitude de suas utilizaes, ele repre-
senta um eixo, um elemento fundamental para
a compreenso no somente da obra de Craig,
como tambm de muitas manifestaes ligadas
s artes cnicas contemporneas. A partir das
diferentes prticas e reflexes desenvolvidas por
Craig, que podem estar sintetizadas na abertura
semntica proporcionada pelas diferentes utili-
zaes do movimento, podemos reconhecer pos-
sveis antecipaes. A primeira delas est relaci-
onada imagem e funo do ator na cena.
Como j foi dito, o ator, para Craig, passa a
exercer um papel de criao, um papel autoral
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sala preta
que envolve todos os elementos do espetculo.
Este dado deveria superar as interpretaes
banalizantes ligadas a uma possvel mecani-
cidade da supermarionete. Ele acreditava que o
ser que ocupa a cena deveria ser capaz de estar
completamente integrado aos outros elementos
do espetculo, alm de ser a verdadeira matriz
de significaes. Craig queria um corpo trans-
parente, que revelasse de maneira precisa as
complexas artimanhas da mente. Parece ser este
o sentido das inmeras referncias feitas ao tra-
balho de Craig por diretores como Grotowski e
Peter Brook. Ao contrrio das redues tecni-
cistas presentes em muitos estudos sobre Craig,
o movimento no para ele somente o elemen-
to desencadeador do fato teatral. O movimen-
to est presente j na esfera do humano, na ma-
nifestao de seus desejos mais profundos.
Voc jovem e sentiu o desejo de movimento.
Talvez discutiu com os pais aos dezoito anos
por que queria fazer teatro e eles no concor-
davam. Talvez perguntaram a voc por que
queria fazer teatro, e voc no pode dar uma
resposta razovel, porque aquilo que gostaria
de fazer nenhuma resposta razovel pode ex-
plicar: voc queria voar. Talvez voc tivesse
feito melhor se dissesse quero voar ao invs
de pronunciar aquelas palavras assustadoras:
quero fazer teatro. (Craig, 1971, p. 4)
2. Adolphe Appia: da msica
As principais fontes de estmulos para as elabo-
raes do artista suo Adolphe Appia foram a
obra e as reflexes de Richard Wagner. Porm,
se por um lado ele tambm via a msica como
a maior das artes, por outro, ele no concorda-
va com as formalizaes cnicas dadas s obras
3 A Lebenreform, movimento social que tinha como objetivo um retorno s foras regeneradoras da
vida, sobretudo atravs da no utilizao de carne e lcool na alimentao, contribuiu, por sua vez,
para o surgimento da Kperkultur, manifestao mais abrangente que prioriza a relao entre o homem
e a natureza.
86
wagnerianas. Os modos de concretizao da
obra de arte total deveriam ser outros. Wagner
havia possibilitado a existncia de um drama
que revela a interioridade das personagens e fa-
tos por meio da msica, mas as relaes entre
os elementos do espetculo impediam o pleno
manifestar-se da msica.
Influenciado pelos movimentos de reva-
lorizao do corpo e da natureza, sobretudo a
Lebensreform e a Krperkultur3, ele reconhecia a
necessidade de centralizar um elemento orgni-
co dentro do sistema da arte total. Segundo
Appia, se um elemento orgnico no estivesse
ao centro deste processo, a desejada sntese en-
tre as artes no se daria. neste ponto que o
ator, atravs de sua corporeidade, adquire um
papel fundamental em suas elaboraes.
A msica, assim como para Wagner, ain-
da se mantm, para Appia, como sendo a for-
ma de arte que exprime mais diretamente a alma
humana. Porm, para o artista suo, no pro-
cesso de criao e materializao da obra, a pas-
sagem entre a msica e as outras formas de arte
deveria ser intermediada pelo corpo do ator. Ou
seja, por meio da atuao do ator que os ele-
mentos espirituais contidos na msica seriam
traduzidos pelas outras formas de arte presen-
tes no espetculo.
Figurino
MSICA ATOR LUZ Palavra
Cenografia
Refletindo ainda influncias de idias
wagnerianas, para Appia, uma vez assimilados
os contedos da msica, o corpo do ator deve-

ria ser a expresso no da individualidade do ar-
tista, mas de uma espcie de corpo social, o
qual favoreceria a instaurao de um evento que
seria antes de tudo comunitrio.
J a luz ocupa uma posio privilegiada
em relao cenografia e o figurino, pois ela, a
luz tonal, possibilitaria, a partir do ator, a fuso
entre a cenografia, o figurino e as palavras.
Tambm com relao ao espao cnico,
Appia reconhecia a necessidade de uma trans-
formao. Para poder dar vida obra teatral, era
necessrio no um espao realista que buscasse
a iluso, mas um espao rtmico, construdo a
partir de princpios acsticos e pticos. Tal es-
pao conteria elementos que se tornariam sig-
nificativos a partir da relao com o ator.
Mas, para que a obra de arte viva pudesse
se materializar, era necessrio servir-se do movi-
mento. a partir dos movimentos sugeridos pela
msica e materializados pelo ator e pelos outros
elementos que tal obra pode existir. Se o ator
o elemento primeiro de traduo da msica, o
movimento o regulador das fuses entre as ar-
tes que coexistem no espetculo.
As elaboraes de Appia, desta forma,
eram claras com relao ao funcionamento de
seu sistema. Com relao ao ator, porm, ele
reconhecia que estava diante de um impasse. O
artista suo intua a necessidade de uma prti-
ca para o ator, uma ginstica que pudesse tornar
seu corpo o veculo de expresso dos variados
matizes contidos na msica. No chegou, po-
rm, a elabor-la.4
3. A cintica do invisvel
Atravs das idias e prticas de Craig e Appia,
podemos consider-los como os representantes
de uma potica que poderamos denominar
cintica cnica. Para ambos, atravs do movi-
mento que o fato teatral deve se concretizar;
4 Somente a partir de seu encontro com E. Jacques-Dalcroze, Appia poderia ver materializadas algumas
de suas intenes artsticas, no que diz respeito ao performer.
A cintica do invisvel
atravs dele que todos os elementos envolvidos
adquirem um sentido.
Por outro lado, se a cintica cnica, assim
como a sntese diretorial e a busca de uma
teatralidade, deveria diferenciar-se do realismo
as une, vrios so os aspectos que as diferenci-
am. Se Appia buscava, atravs do ator, o org-
nico musical que reuniria a comunidade em
uma catedral do futuro, Craig buscava, atravs
da supermarionete, o inanimado que deveria
refletir a essncia das idias e a complexidade
dos processos mentais.
Apesar de poder ser considerado um elo
entre as poticas dos artistas examinados, tal re-
conhecimento a respeito da cintica, porm,
demonstra-se insuficiente diante de um exame
mais atento. Eleger a cintica como o elo acima
mencionado pode desencadear ambigidades,
uma vez que no o movimento em si o as-
pecto mais importante das prticas e elabora-
es de Appia e Craig.
Vimos como Craig recodifica o espao
atravs de zonas de significao e rev procedi-
mentos de atuao, buscando, desta forma, no-
vas possibilidades de materializao cnica. A
mobilidade dos screens e das luzes assumia uma
funo emocional no espetculo, ao passo que
ao ator caberia a criao de gestos simblicos e
da musicalidade das palavras. J em Appia, o
ator, sendo o elemento orgnico do espetculo
por excelncia, tem a funo de captar e tradu-
zir a riqueza espiritual da msica, para ento
transmiti-la aos outros elementos da cena o
figurino, a luz, a cenografia.
Se refletirmos mais atentamente sobre a
obra destes dois artistas, porm, veremos que o
elemento cintico no sintetiza a razo de ser
de suas criaes. Tal elemento somente um
meio que gerado pelos verdadeiros motores
criativos de Appia e Craig. No caso do artista
ingls, poderamos dizer que, acima de tudo,
a idia o ponto de partida que instaura suas ne-
87
sala preta

cessidades artsticas, como podemos constatar
em seus escritos. Diversamente, em Appia a
msica, e mais especificamente a msica de
Wagner, o ncleo gerador de suas elaboraes.
Neste sentido, diferentes so as matrizes que
utilizaram, nesses casos, a cintica como instru-
mento de materializao cnica.
No entanto, se as matrizes citadas dife-
renciam-se, um outro elemento une-as nova-
mente: o invisvel. Buscando a sugesto, o
impalpvel, o espiritual, Craig no persegue so-
mente o smbolo, mas a materializao da idia.
E Appia, por sua vez, busca tornar visvel a mais
invisvel das artes, a msica. Portanto, no a
valorizao do movimento, simplesmente, o as-
pecto unificador das obras dos dois artistas
examinados, mas, sim, a funo de materializar
matrizes invisveis. Nestes casos, a idia e a msica.
No seria, portanto, a cintica dos cor-
pos o motor do fato teatral para ambos, porm
a cintica do invisvel.

Referncias bibliogrficas

CRAIG, E.G. Il mio Teatro. Milano: Feltrinelli, 1971.

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