J O H N D E W E Y

L T I M O S E S C R I T O S , 1 9 2 5 - 1 9 5 3

A R T E C O M O E X P E R I N C I A

Organizao:
JO ANN BOYDSTON

Editora de texto:
HARRIET FURST SIMON

Introduo:
ABRAHAM KAPLAN

Traduo:
VERA RIBEIRO

martins
Martins Fontes
A CRIATURA VIVA

Por uma das perversidades irnicas que muitas vezes

a c o m p a n h a m o curso dos a c o n t e c i m e n t o s , a existncia das
obras de arte das quais depende a formao de uma teoria
esttica se tornou um empecilho teoria sobre elas. Para
citar uma razo, essas obras so produtos dotados de exis-
tncia externa e fsica. Na concepo c o m u m , a obra de ar
te f r e q u e n t e m e n t e identificada com a construo, o livro,
o quadro ou a esttua, em sua existncia distinta da expe-
rincia h u m a n a . Visto que a obra de arte real aquilo que
o produto faz c o m e na experincia, o resultado no favo
rece a c o m p r e e n s o . Alm disso, a prpria perfeio de al-
guns desses produtos, o prestgio que eles possuem, por
u m a longa histria de admirao inquestionvel, cria con
venes que atrapalham as novas vises. Quando um pro
duto artstico atinge o status de clssico, de algum m o d o ,
ele se isola das condies h u m a n a s em que foi criado e
das consequncias h u m a n a s que gera na experincia real
de vida.
60 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERINCIA 61

Q u a n d o os objetos artsticos so separados das condi-
es de origem e funcionamento na experincia, constri-se
em torno deles um muro que quase opacifica sua significa
o geral, com a qual lida a teoria esttica. A arte remetida
a um campo separado, onde isolada da associao com os
materiais e objetivos de todas as outras formas de esforo,
sujeio e realizao h u m a n o s . Assim, impe-se uma tare
fa primordial a q u e m toma a iniciativa de escrever sobre a
filosofia das belas-artes. Essa tarefa restabelecer a conti
nuidade entre, de um lado, as formas refinadas e intensifi
cadas de experincia que so as obras de arte e, de outro,
os eventos, atos e sofrimentos do cotidiano universalmente
reconhecidos como constitutivos da experincia. Os picos
das m o n t a n h a s no flutuam no ar sem sustentao, tam
pouco apenas se apoiam na terra. Eles so a terra, em uma
de suas operaes manifestas. Cabe aos que se interessam
pela teoria da terra - gegrafos e gelogos - evidenciar esse
fato em suas vrias implicaes. O terico que deseja lidar
filosoficamente com as belas-artes t e m uma tarefa seme
lhante a realizar.
Se algum se dispuser a admitir essa postura, n e m que
seja apenas a ttulo de um experimento temporrio, ver que
da decorre uma concluso surpreendente, primeira vis
ta. Para compreender o significado dos produtos artsticos,
temos de esquec-los por algum tempo, virar-lhes as cos
tas e recorrer s foras e condies comuns da experincia
que no costumamos considerar estticas. Temos de chegar
teoria da arte por meio de um desvio. que a teoria diz
respeito compreenso, ao discernimento, no sem excla
maes de admirao e sem o estmulo da exploso afetiva
comumente chamada de apreciao. perfeitamente pos-
svel nos comprazermos com as flores, em sua forma colo-
rida e sua fragrncia delicada, sem n e n h u m conhecimento
terico das plantas. Mas quando algum se prope a com-
preender o florescimento das plantas tem o compromisso de
descobrir algo sobre as interaes do solo, do ar, da gua e
do sol que condicionam seu crescimento.
O Partenon , por consenso, uma grande obra de arte.
Mas s tem estatura esttica na medida em que se torna uma
experincia para um ser h u m a n o . E se o sujeito quiser ir alm
do deleite pessoal e entrar na formao de uma teoria sobre
a grande repblica da arte da qual essa construo mem
bro, ter de se dispor, em algum m o m e n t o de suas reflexes,
a se desviar dele para os cidados atenienses apressados, ar
gumentadores e agudamente sensveis, com seu senso cvico
identificado com uma religio cvica de cuja experincia es
se templo foi uma expresso, e que o construram no como
uma obra de arte, mas sim como uma comemorao cvica.
Esse voltar-se para eles se d na condio de seres humanos
que tinham necessidades, as quais foram uma exigncia pa
ra a construo e foram levadas sua realizao nela; no se
trata de um exame como o que poderia ser feito por um so
cilogo em busca de material relevante para seus fins. Q u e m
se prope teorizar sobre a experincia esttica encarnada no
Partenon precisa descobrir, em pensamento, o que aquelas
pessoas em cuja vida o templo entrou, como criadoras e co
mo as que se compraziam com ele, tinham em c o m u m com
as pessoas de nossas prprias casas e ruas.
Para compreender o esttico em suas formas supremas
e aprovadas, preciso comear por ele em sua forma bruta;
62 JOHN DEWEY
nos acontecimentos e cenas que prendem o olhar e o ouvi
do atentos do h o m e m , despertando seu interesse e lhe pro
porcionando prazer ao olhar e ouvir: as vises que cativam
a multido - o caminho do corpo de bombeiros que pas
sa veloz; as mquinas que escavam enormes buracos na ter
ra; a mosca humana escalando a lateral de uma torre; os
h o m e n s encarapitados em vigas, jogando e apanhando pa
rafusos incandescentes. As origens da arte na experincia
humana sero aprendidas por quem vir como a graa ten
sa do jogador de bola contagia a multido de espectado
res; por quem notar o deleite da dona de casa que cuida de
suas plantas e o interesse atento com que seu marido cuida
do pedao de jardim em frente casa; por quem perceber o
prazer do espectador ao remexer a lenha que arde na lareira
e ao observar as chamas dardejantes e as brasas que se des
fazem. Essas pessoas, se algum lhes perguntasse a razo
de seus atos, sem dvida forneceriam respostas sensatas. O
h o m e m que remexe os pedaos de lenha em brasa diria que
o faz para melhorar o fogo; mas no deixa de ficar fascinado
com o drama colorido da mudana encenada diante de seus
olhos e de participar dele na imaginao. Ele no se m a n t m
como um espectador frio. O que Coleridge disse sobre o lei
tor de poesia se aplica, sua maneira, a todos os que ficam
alegremente absortos em suas atividades mentais e corpo
rais: "O leitor deve ser levado adiante no meramente ou
sobretudo pelo impulso mecnico da curiosidade, no pelo
desejo irrequieto de chegar soluo final, mas pela ativida
de prazerosa do percurso em si".
O mecnico inteligente, e m p e n h a d o em sua ativida
de e interessado em b e m execut-la, encontrando satisfa-
ARTE C O M O EXPERINCIA 63
o em seu trabalho e cuidando com genuna afeio de seu
material e suas ferramentas, est artisticamente engajado. A
diferena entre esse trabalhador e o h o m e m inepto e des
cuidado que atamanca seu trabalho to grande na ofici
na quanto no estdio. Muitas vezes, o produto pode no ser
atraente para o senso esttico dos que o utilizam. Mas a fa
lha, com frequncia, est menos no trabalhador do que nas
condies do mercado a que seu produto se destina. Se as
condies e oportunidades fossem diferentes, seriam feitas
coisas to significativas para os olhos quanto as produzidas
por artesos anteriores.
To vastas e sutilmente disseminadas so as ideias que
situam a arte em um pedestal longnquo, que muita gen
te sentiria repulsa, em vez de prazer, se lhe dissessem que
ela desfruta de suas recreaes despreocupadas, pelo menos
em parte, em funo da qualidade esttica destas. As artes
que tm hoje mais vitalidade para a pessoa mdia so coisas
que ela no considera artes: por exemplo, os filmes, o ]azz,
os quadrinhos e, com demasiada frequncia, as reportagens
de jornais sobre casos amorosos, assassinatos e faanhas de
bandidos. E que, quando aquilo que c o n h e c e m o s como arte
fica relegado aos museus e galerias, o impulso incontrolvel
de buscar experincias prazerosas em si encontra as vlvu
las de escape que o meio cotidiano proporciona. Muitas pes
soas que protestam contra a concepo museolgica da arte
ainda compartilham a falcia da qual brota essa concepo.
E que a noo popular provm de uma separao entre a ar
te e os objetos e cenas da experincia corriqueira que muitos
tericos e crticos se orgulham em sustentar e at desen
volver. As ocasies em que objetos seletos e distintos so
64 JOHN DEWEY
estreitamente relacionados com os produtos das ocupaes
habituais so aquelas em que a apreciao dos primeiros
mais abundante e mais aguda. Quando, por sua imensa dis
tncia, os objetos reconhecidos pelas pessoas cultas como
obras de belas-artes parecem anmicos para a massa popu
lar, a fome esttica tende a buscar o vulgar e o barato.
Os fatores que glorificaram as belas-artes, elevando-as
em um pedestal distante, no surgiram no mbito da arte, e
sua influncia no se restringe s artes. Para muitas pessoas,
uma aura mesclada de reverncia e irrealidade envolve o
"espiritual" e o "ideal", enquanto, em contraste, "matria"
tornou-se um termo depreciativo, algo a ser explicado ou
pelo qual se desculpar. As foras atuantes nisso so as que
afastaram a religio, assim como as belas-artes, do alcan
ce do que comum, ou da vida comunitria. Historicamen
te, essas foras produziram tantos deslocamentos e divises
da vida e do pensamento modernos que a arte no pde es-
capar a sua influncia. No precisamos viajar at os confins
da Terra n e m recuar milnios no tempo para encontrar po
vos para os quais tudo que intensifica o sentimento imedia
to de vida objeto de grande admirao. A escarificao do
corpo, as plumas oscilantes, os mantos vistosos e os ador
nos reluzentes de ouro e prata, esmeralda e jade, formaram
o contedo de artes estticas, e, ao que podemos presumir,
sem a vulgaridade do exibicionismo classista que acompa
nha seus anlogos atuais. Utenslios domsticos, mveis de
tendas e de casas, tapetes, capachos, jarros, potes, arcos ou
lanas eram feitos com um primor to encantado que hoje
os caamos e lhes damos lugares de honra em nossos mu
seus de arte. No entanto, em sua poca e lugar, essas coi-
ARTE COMO EXPERINCIA 65
sas eram melhorias dos processos da vida cotidiana. Em vez
de serem elevadas a um nicho distinto, elas faziam parte da
exibio de percia, da manifestao da pertena a grupos e
cls, do culto aos deuses, dos banquetes e do jejum, das lu
tas, da caa e de todas as crises rtmicas que pontuam o flu
xo da vida.
A dana e a pantomima, origens da arte teatral, flores
ceram como parte de ritos e celebraes religiosos. A arte
musical era repleta do dedilhar de cordas tensionadas, do
bater de peles esticadas, do soprar de juncos. At nas caver
nas, as habitaes humanas eram adornadas com imagens
coloridas, que mantinham vivas nos sentidos as experin
cias com os animais muito intimamente ligados vida dos
seres h u m a n o s . As estruturas que abrigavam seus deuses e
os meios que facilitavam o comrcio com os poderes supe
riores eram criados com um requinte especial. Mas as ar
tes do drama, da msica, da pintura e da arquitetura, assim
exemplificadas, no tinham n e n h u m a ligao peculiar com
teatros, galerias ou museus. Faziam parte da vida significati
va de comunidades organizadas.
A vida coletiva que se manifestava na guerra, no culto
ou no frum no conhecia n e n h u m a separao entre o que
era caracterstico desses lugares e operaes e as artes que
neles introduziam cor, graa e dignidade. A pintura e a escul
tura tinham uma ligao orgnica com a arquitetura, j que
esta se harmonizava com a finalidade social a que serviam as
construes. A msica e o canto eram partes ntimas dos ri
tos e cerimnias em que se consumava o significado da vi
da do grupo. A dramatizao era uma reencenao vital das
lendas e da histria da vida grupal. N e m m e s m o em Atenas
66 JOHN
possvel desprender essas artes de sua insero na experin
cia direta e, ao m e s m o tempo, preservar seu carter significa
tivo. Os esportes atlticos, assim como o teatro, celebravam e
reforavam tradies raciais e grupais, instruindo o povo, co
memorando glrias e fortalecendo o orgulho cvico.
Nessas condies, no de admirar que os gregos ate
nienses, ao refletirem sobre a arte, tenham formado a ideia
de que ela era um ato de reproduo ou de imitao. H
muitas objees a essa concepo. Mas a popularidade da
teoria um testemunho da estreita ligao entre as belas-
-artes e a vida cotidiana; essa ideia no teria ocorrido a nin
gum, se a arte fosse distante dos interesses da vida. Pois a
doutrina no significava que a arte fosse uma cpia literal
de objetos, mas sim que ela refletia as emoes e ideias as
sociadas s principais instituies da vida social. Plato sen
tiu essa ligao de forma to intensa que ela o levou ideia
da necessidade de censurar poetas, dramaturgos e msicos.
Talvez ele tenha exagerado ao dizer que a troca da forma
drica pela ldia na msica seria uma precursora certeira da
degenerao civil. Mas n e n h u m contemporneo seu duvi
daria de que a msica era parte integrante do esprito e das
instituies da comunidade. A ideia de "arte pela arte" nem
sequer seria compreendida.
Ento, deve haver razes histricas para o surgimen
to da concepo compartimentalizada das belas-artes. Nos
sos atuais museus e galerias, nos quais as obras de arte so
recolhidas e armazenadas, ilustram algumas das causas que
agiram no sentido de segregar a arte, em vez de consider-la
um fator concomitante do templo, do frum e de outras for
mas de vida associativa. Seria possvel escrever uma histria
DEWEY ARTE COMO EXPERINCIA 67
instrutiva da arte moderna em termos da formao dessas
instituies nitidamente modernas que so o museu e a ga
leria de exposies. Posso assinalar alguns fatos destacados.
Quase todos os museus europeus so, entre outras coisas,
memoriais da ascenso do nacionalismo e do imperialismo.
Toda capital tem de ter seu museu de pintura, escultura e t c ,
em parte dedicado a exibir a grandeza de seu passado ar
tstico, em parte dedicado a exibir a pilhagem recolhida por
seus monarcas na conquista de outras naes, a exemplo
da acumulao de esplios de Napoleo que se encontra no
Louvre. Eles atestam a ligao entre a moderna segregao
da arte e o nacionalismo e o militarismo. No h dvida de
que, em alguns m o m e n t o s , essa ligao serviu a um prop
sito til, como no caso do Japo, que, ao entrar no processo
de ocidentalizao, salvou muitos de seus tesouros artsti
cos, nacionalizando os templos que os continham.
O crescimento do capitalismo foi uma influncia po
derosa no desenvolvimento do museu como o lar adequa
do para as obras de arte, assim como na promoo da ideia
de que elas so separadas da vida comum. Os n o v o s - r i c o s ,
que so um importante subproduto do sistema capitalista,
sentiram-se especialmente comprometidos a se cercar de
obras de arte que, por serem raras, eram t a m b m dispen
diosas. Em linhas gerais, o colecionador tpico o capitalista
tpico. Para comprovar sua boa posio no campo da cultura
superior, ele acumula quadros, esttuas e jias artsticos do
m e s m o modo que suas aes e seus ttulos atestam sua po
sio no mundo econmico.
No apenas indivduos, mas tambm comunidades e na
es, evidenciam seu b o m gosto cultural mediante a cons-
68 JOHN DEWEY
truo de teatros de pera, galerias e museus. Estes mostram
que a comunidade no est inteiramente absorta na riqueza
material, j que se dispe a gastar seus lucros no patrocnio
das artes. Ela erige esses prdios e coleciona seu contedo
do m e s m o modo que constri catedrais. Essas coisas refle
tem e estabelecem o status cultural superior, enquanto sua
segregao da vida comum reflete o fato de que elas no fa
zem parte de uma cultura inata e espontnea. So uma es
pcie de equivalente de uma atitude santarrona, exibida no
em relao s pessoas como tais, mas aos interesses e ocu
paes que absorvem a maior parte do tempo e da energia
da comunidade.
A indstria e o comrcio modernos tm um alcance in
ternacional. O contedo das galerias e dos museus atesta o
aumento do cosmopolitismo econmico. A mobilidade do
comrcio e das populaes, em funo do sistema econmi Por conseguinte, os produtos artsticos assumem em grau
co, enfraqueceu ou destruiu o vnculo entre as obras de arte
e o genius loci do qual, em poca anterior, elas foram a ex-
presso natural. medida que as obras de arte foram per
dendo seu status autctone, adquiriram um novo status - o
de serem espcimes das belas-artes, e nada mais. Alm dis
so, tal como outros artigos, hoje se produzem obras de arte
para serem vendidas no mercado. O patrocnio econmico
oferecido por indivduos ricos e poderosos, em muitas oca
sies, desempenhou um papel no incentivo produo ar
tstica. provvel que muitas tribos de selvagens t e n h a m
tido seus mecenas. Mas agora, at esse tanto de ligao so
cial estreita se perde na impessoalidade de um mercado
mundial. Objetos que no passado foram vlidos e signifi
cativos, por seu lugar na vida de uma comunidade, funcio-
ARTE COMO EXPERINCIA 69
n a m hoje isolados das condies de sua origem. Em vista
disso, so t a m b m desvinculados da experincia comum e
servem de insgnias de b o m gosto e atestados de uma cul
tura especial.
Em decorrncia das mudanas nas condies indus
triais, o artista foi posto de lado em relao s correntes
principais do interesse ativo. A indstria mecanizou-se, e
um artista no pode trabalhar mecanicamente para a produ
o em massa. Fica menos integrado do que antes no fluxo
normal dos servios sociais. Resulta da um "individualis
m o " esttico peculiar. Os artistas acham que lhes compete
e m p e n h a r e m - s e em seu trabalho como um meio isolado de
"expresso pessoal". Para no atenderem tendncia das
foras econmicas, comum sentirem-se obrigados a exa
gerar sua separao, a ponto de chegarem excentricidade.
ainda maior a aparncia de algo independente e esotrico.
Juntando a ao de todas essas foras, as condies
que criam o abismo que costuma existir entre o produtor
e o consumidor, na sociedade moderna, agem no sentido
de t a m b m criar um abismo entre a experincia c o m u m e a
experincia esttica. Finalmente, como comprovao desse
abismo, aceitamos como se fossem normais as filosofias da
arte que a situam em uma regio no habitada por nenhu
ma outra criatura, e que enfatizam de forma despropositada
o carter meramente contemplativo do esttico. A confuso
de valores entra em cena para acentuar a separao. Ques
tes adventcias, como o prazer de colecionar, de expor, de
possuir e exibir, simulam valores estticos. A crtica afeta-
70 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERINCIA 71

da. H muitos aplausos para as maravilhas da apreciao e obras de arte reconhecidas como tais. Chega-se compreen

as glrias da beleza transcendente da arte, s quais as pes so buscada pela teoria atravs de um desvio, retornando

soas se entregam sem levar muito em conta sua capacidade experincia do curso c o m u m ou rotineiro das coisas, a fim

de percepo esttica no concreto. de descobrir a qualidade esttica que essa experincia pos

Meu objetivo, porm, no me dedicar a uma interpre sui. A teoria s pode comear a partir das obras de arte reco

tao econmica da histria das artes, muito m e n o s afirmar nhecidas quando o esttico j est compartimentalizado ou

que, de forma invarivel ou direta, as condies econmi somente quando as obras de arte so postas em um nicho

cas so relevantes para a percepo e o prazer, ou m e s m o parte, em vez de serem c o m e m o r a e s , reconhecidas como

para a interpretao de obras de arte individuais. Meu pro tal, das coisas da experincia comum. At uma experincia

psito indicar que as teorias que isolam a arte e sua apre tosca, se for genuna, est mais apta a dar uma pista da na
tureza intrnseca da experincia esttica do que um objeto j
ciao, colocando-as em um campo prprio, desvinculado
separado de qualquer outra modalidade da experincia. Se
das outras modalidades do experimentar, no so ineren
guindo essa pista, podemos descobrir como a obra de arte
tes ao assunto, mas surgem em virtude de condies ex
se desenvolve e acentua o que caracteristicamente valio
ternas que podem ser explicitadas. Inseridas que esto nas
so nas coisas do prazer do dia a dia. Nesse caso, percebe-se
instituies e nos hbitos da vida, essas condies atuam
que o produto artstico brota destas ltimas, quando o pleno
de maneira eficaz, porque trabalham de forma inconscien
sentido da experincia corriqueira se expressa, do m e s m o
te. Com isso, o terico presume que elas esto inseridas na
modo que surgem corantes do alcatro de hulha, quando ele
natureza das coisas. No entanto, a influncia dessas con
recebe um tratamento especial.
dies no se restringe teoria. C o m o j indiquei, ela afe
ta profundamente a prtica da vida, afastando percepes J existem muitas teorias sobre a arte. Se h alguma

estticas que so ingredientes necessrios da felicidade ou justificativa para propor mais uma filosofia do esttico, ela

reduzindo-as ao nvel de excitaes compensatrias transi tem de ser encontrada em uma nova abordagem. Combina

trias e agradveis. es e permutaes entre teorias existentes podem ser facil

At para os leitores que so avessos ao que foi dito aqui, mente propostas pelos que tm essa inclinao. Para mim,

as implicaes das afirmaes j feitas podem ser teis para porm, o problema das teorias existentes que elas partem

definir a natureza do problema: o de recuperar a continuida de uma compartimentalizao pronta ou de uma concepo
da arte que a "espiritualiza", retirando-a da ligao com os
de da experincia esttica com os processos normais do vi
objetos da experincia concreta. A alternativa a essa espiri
ver. A compreenso da arte e de seu papel na civilizao no
tualizao, entretanto, no a materializao degradante e
favorecida por partirmos de louvores a ela n e m por nos
prosaica das obras de arte, mas uma concepo que reve-
ocuparmos exclusivamente, desde o comeo, das grandes
72 JOHN DEWEY
le de que maneira essas obras idealizam qualidades encon
tradas na experincia comum. Se as obras de arte fossem
colocadas em um contexto diretamente h u m a n o na estima
popular, teriam um atrativo muito maior do que podem ter
quando as teorias compartimentalizadas da arte ganham
aceitao geral.
Uma concepo das belas-artes que parta da ligao
delas com as qualidades descobertas na experincia comum
poder indicar os fatores e foras que favorecem a evoluo
normal das atividades humanas comuns para questes de
valor artstico. Poder t a m b m assinalar as condies que
bloqueiam seu crescimento normal. Os que escrevem sobre
a teoria esttica, muitas vezes, levantam a questo de a filo
sofia esttica poder ou no ajudar no cultivo da apreciao
esttica. Essa indagao um ramo da teoria geral da crti
ca, a qual, ao que me parece, no consegue cumprir plena
mente sua tarefa, quando no indica o que procurar e o que
encontrar nos objetos estticos concretos. De qualquer mo
do, porm, lcito dizer que uma filosofia da arte se torna
estril, a menos que nos conscientize da funo da arte em
relao a outras modalidades da experincia, a menos que
indique por que essa funo to insatisfatoriamente cum
prida e a m e n o s que sugira em que condies essa tarefa se
ria executada com xito.
A comparao entre a emergncia de obras de arte a
partir de experincias comuns e o refinamento de matrias
-primas em produtos valiosos talvez parea indigna para al
guns, se no uma verdadeira tentativa de reduzir essas obras
condio de artigos manufaturados para fins comerciais.
A questo, porm, que no h louvor extasiado de obras
ARTE COMO EXPERINCIA 73
acabadas que possa, por si s, ajudar na compreenso ou na
gerao de tais obras. As flores podem ser apreciadas sem
que se c o n h e a m as interaes entre o solo, o ar, a umidade
e as sementes das quais elas resultam. Mas no podem ser
compreendidas sem que justamente essas interaes sejam
levadas em conta - e a teoria uma questo de compreen
so. A teoria interessa-se por descobrir a natureza da pro
duo das obras de arte e do seu deleite para a percepo.
C o m o que a feitura corriqueira de coisas evolui para a for
ma do fazer que genuinamente artstica? De que modo
nosso prazer cotidiano com cenas e situaes evolui para
a satisfao peculiar que acompanha a experincia enfati
camente esttica? So essas as perguntas que a teoria deve
responder. No h como encontrar as respostas, se no nos
dispusermos a descobrir os germes e as razes nas questes
da experincia que atualmente no consideramos estticas.
Depois de descobrir essas sementes ativas, podemos acom
panhar o curso de sua evoluo at as mais elevadas formas
de arte acabada e requintada.
E comumente sabido que no podemos, a no ser por
acidente, dirigir o crescimento e o florescimento das plan
tas, por mais encantadoras e apreciadas que sejam, sem
compreender suas condies causais. Deveria ser igualmen
te corriqueiro saber que a compreenso esttica - distinta
do puro prazer pessoal - parte do solo, do ar e da luz dos
quais brotam coisas esteticamente admirveis. E essas con
dies so as condies e os fatores que tornam completa
uma experincia comum. Quanto mais reconhecermos es
se fato, mais nos descobriremos diante de um problema, e
no de uma soluo final. Se a qualidade artstica e esttica
 ARTE COMO EXPERINCIA
74 JOHN DEWEY

est implcita em toda experincia normal, de que maneira mente sob sua pele; seus rgos subcutneos so meios de

explicaremos como e por que, de modo muito geral, ela no ligao com o que est alm de sua estrutura corporal, e ao

consegue explicitar-se? Por que, para uma multido de pes qual, para viver, ela precisa adaptar-se, atravs da acomo

soas, a arte parece ser um produto importado de um pas es dao e da defesa, mas t a m b m da conquista. A todo mo

trangeiro para experincia e o esttico parece ser sinnimo mento, a criatura viva exposta aos perigos do meio que a

de algo artificial? circunda, e a cada m o m e n t o precisa recorrer a alguma coi

sa nesse meio para satisfazer suas necessidades. A carreira

No podemos responder a essas perguntas, assim co e o destino de um ser vivo esto ligados a seus intercm

mo no podemos acompanhar o desenvolvimento da arte a bios com o meio, no externamente, mas sim de uma ma
neira mais ntima.
partir da experincia cotidiana, a menos que t e n h a m o s uma
ideia clara e coerente do que pretendemos dizer com "ex O rosnado de um co que se abaixa sobre sua comi

perincia normal". Felizmente, o caminho para chegar a es da, seu uivo nos m o m e n t o s de perda e solido, o abanar da

se conhecimento est livre e b e m sinalizado. A natureza da cauda volta de seu amigo h u m a n o , tudo isso so expres

experincia determinada pelas condies essenciais da vi ses da implicao do viver em um meio natural, que inclui

da. Embora o ser h u m a n o seja diferente das aves e das feras, o h o m e m e o animal que ele domesticou. Toda necessida

compartilha funes vitais bsicas com elas e tem de fazer os de, digamos, a falta de alimento ou ar puro, uma carn

m e s m o s ajustes basais, se quiser levar adiante o processo de cia que denota, no mnimo, a ausncia temporria de uma
adaptao adequada ao meio circundante. Mas t a m b m
viver. Tendo as mesmas necessidades vitais, o h o m e m de
um pedido, uma busca no ambiente para suprir essa carn
riva os meios pelos quais respira, movimenta-se, v e ouve,
cia e restabelecer a adaptao, construindo ao menos um
e o prprio crebro com que coordena seus sentidos e seus
equilbrio temporrio. A prpria vida consiste em fases nas
movimentos, de seus antepassados animais. Os rgos com
quais o organismo perde o compasso da marcha das coi
que ele se mantm vivo no so apenas dele, mas provm
sas circundantes e depois retoma a cadncia com elas - se
das lutas e conquistas de uma longa linhagem de ancestrais
ja por esforo, seja por um acaso fortuito. E, em uma vida
no mundo animal.
em crescimento, a recuperao nunca mero retorno a um
Por sorte, uma teoria do lugar da esttica na experin
estado anterior, pois enriquecida pela situao de dispa
cia no tem de se perder em detalhes minuciosos, ao iniciar
ridade e resistncia que atravessou com sucesso. Quando
pela experincia em sua forma elementar. Bastam os contor
o abismo entre o organismo e o meio grande demais, a
nos gerais. A primeira grande considerao que a vida se
criatura morre. Quando sua atividade no favorecida pe
d em um meio ambiente; no apenas nele, mas por causa
la alienao temporria, ela simplesmente subsiste. A vida
dele, pela interao com ele. N e n h u m a criatura vive mera-
76 JOHN
cresce quando o descompasso temporrio uma transio
para um equilbrio mais amplo das energias do organismo
com as das condies em que ele vive.
Esses lugares-comuns biolgicos so algo mais do que
isso; chegam s razes da esttica na experincia. O mundo
cheio de coisas que so indiferentes ou at hostis vida;
os prprios processos pelos quais a vida se m a n t m tendem
a desajust-la de seu meio. No entanto, quando a vida con
tinua e, ao continuar, se expande, h uma superao dos
fatores de oposio e conflito; h uma transformao de
les em aspectos diferenciados de uma vida mais energiza-
da e significativa. A maravilha da adaptao orgnica, vital,
atravs da expanso (e no da contrao e da acomodao
passiva), realmente acontece. A se encontram, em germe, o
equilbrio e a harmonia atingidos atravs do ritmo. O equi
lbrio no surge de maneira mecnica e inerte, mas a partir
e por causa da tenso.
Existe na natureza, m e s m o abaixo do nvel da vida, algo
alm de mero fluxo e mudana. A forma atingida toda vez
que se atinge um equilbrio estvel, embora mvel. As mu
danas se entrelaam e se sustentam. Sempre que essa coe
rncia existe, h persistncia. A ordem no imposta de fora
para dentro, mas feita das relaes de interaes harmonio
sas que as energias tm entre si. Por ser ativa (e no algo es
ttico, por ser alheio ao que se passa), a prpria ordem se
desenvolve. E passa a incluir em seu movimento equilibra
do uma variedade maior de mudanas.
S se pode admirar a ordem em um mundo constan
temente ameaado pela desordem - em um mundo em que
as criaturas vivas s podem continuar a viver "tirando pro-
DEWEY ARTE COMO EXPERINCIA 77
veito da ordem que existe em torno delas, incorporando-a a
elas mesmas. Em um mundo como o nosso, toda criatura vi-
va que atinge a sensibilidade acolhe a ordem de b o m grado,
com uma resposta de sentimento harmonioso, toda vez que
encontra u m a ordem congruente sua volta.
Isso porque s ao compartilhar as relaes ordeiras de
seu meio que o organismo garante a estabilidade essencial
vida. E, quando essa participao vem depois de uma fase
de perturbao e conflito, ela traz em si os germes de uma
consumao semelhante ao esttico.
O ritmo da perda da integrao ao meio e da recupera
o da unio no apenas persiste no h o m e m , como se tor
na consciente com ele; suas condies so o material a partir
do qual ele cria propsitos. A emoo o sinal conscien-
te de uma ruptura real ou iminente. A discrdia o ensejo
que induz reflexo. O desejo de restabelecimento da unio
converte a simples emoo em um interesse pelos objetos,
como condies de realizao da harmonia. C o m a realiza
o, o material da reflexo incorporado pelos objetos como
o significado deles. Uma vez que o artista se importa de mo
do peculiar com a fase da experincia em que a unio al
canada, ele no evita os m o m e n t o s de resistncia e tenso.
Ao contrrio, cultiva-os, no por eles m e s m o s , mas por suas
potencialidades, introduzindo na conscincia viva uma ex
perincia unificada e total. Em contraste com a pessoa cujo
objetivo esttico, o cientista se interessa por problemas,
por situaes em que a tenso entre o contedo da observa-
o e o do pensamento acentuada. claro que ele se im-
porta com a resoluo desses problemas. Mas no para por
a; segue adiante rumo a outro problema, usando a soluo
78 JOHN
alcanada apenas como um degrau a partir do qual instau
rar novas indagaes.
A diferena entre o esttico e o intelectual, portanto,
um dos lugares em que a nfase recai sobre o ritmo cons
tante que marca a interao da criatura viva com seu meio.
A matria suprema das duas nfases na experincia a mes
ma, como o t a m b m sua forma geral. A estranha ideia de
que o artista no pensa e de que o investigador cientfico no
faz outra coisa resulta da converso de uma divergncia de
ritmo e nfase em uma diferena de qualidade. O pensador
tem seu m o m e n t o esttico quando suas ideias deixam de ser
meras ideias e se transformam nos significados coletivos dos
objetos. O artista tem seus problemas e pensa enquanto tra
balha. Mas seu pensamento se incorpora de maneira mais
imediata ao objeto. Em funo do carter comparativamente
remoto de seu fim, o trabalhador cientfico opera com sm
bolos, palavras e signos matemticos. O artista desenvolve
seu raciocnio nos meios muito qualitativos em que traba
lha, e os termos ficam to prximos do objeto que ele pro
duz que se fundem diretamente com este.
O animal vivo no tem de projetar emoes nos obje
tos vivenciados. A natureza generosa e malfica, meiga e
rabugenta, irritante e consoladora, muito antes de ser mate
maticamente qualificada ou m e s m o de ser um aglomerado
de qualidades "secundrias", como as cores e suas formas.
At palavras como "comprido" e "curto" ou "slido" e " o c o "
ainda transmitem a todos, exceto aos intelectualmente es
pecializados, uma conotao moral e afetiva. O dicionrio
informa a quem o consultar que o uso primitivo de palavras
como " d o c e " e " a m a r g o " no foi a denotao de qualidades
DEWEY ARTE C O M O EXPERINCIA 79
sensoriais como tais, mas a discriminao das coisas como
favorveis ou hostis. C o m o poderia ser diferente? A expe
rincia direta vem da natureza e da interao entre os seres
humanos. Nessa interao, a energia humana acumulada,
liberada, represada, frustrada e vitoriosa. H pulsaes rt
micas de desejo e realizao, pulsos do fazer e do ser impe
dido de fazer.
Todas as interaes que afetam a estabilidade e a or
dem no fluxo turbilhonante da mudana so ritmos. Exis
tem o influxo e o refluxo, a sstole e a distole: a mudana
ordeira. Esta se move dentro de limites. Ultrapassar os li
mites estabelecidos equivale destruio e morte, a partir
das quais, entretanto, se constroem novos ritmos. A inter
cepo proporcional das mudanas estabelece uma ordem
de padro espacial, e no apenas temporal: como as ondas
do mar, as ondulaes da areia onde as ondas fluram e re
fluram ou as nuvens lanosas e as de fundo escuro. O con
traste entre a falta e a plenitude, a luta e a realizao ou
o ajuste depois da irregularidade consumada constituem o
drama em que ao, sentimento e significado so uma coisa
s. Da resultam o equilbrio e o contrabalanceamento. Estes
no so estticos n e m mecnicos. Expressam uma fora que
intensa, por ser medida pela superao da resistncia. Os
objetos circundantes beneficiam ou prejudicam.
H dois tipos de mundos possveis em que a experincia
esttica no ocorreria. Em um mundo de mero fluxo, a mu
dana no seria cumulativa, no se moveria em direo a um
desfecho. A estabilidade e o repouso no existiriam. Mas
igualmente verdadeiro que um mundo acabado, concludo,
no teria traos de suspense e crise e no ofereceria oportu-
80 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERINCIA 81

nidades de resoluo. Quando tudo j est completo, no h o que traz em si o poder de novas adaptaes, a serem fei
realizao. S contemplamos com prazer o Nirvana e uma
bem-aventurana celestial uniforme porque eles se projetam
no pano de fundo de nosso mundo atual, feito de tenso e
conflito. Pelo fato de o mundo real, este em que vivemos, ser
uma combinao de movimento e culminao, de rupturas e
reencontros, a experincia do ser vivo passvel de uma qua
lidade esttica. O ser vivo perde e restabelece repetidamente
o equilbrio com o meio circundante. O momento de passa
gem da perturbao para a harmonia o de vida mais intensa.
Em um mundo acabado, o sono e a viglia no poderiam ser
distinguidos. Em um mundo totalmente perturbado, no se
ria possvel lutar contra as circunstncias. Em um mundo feito
segundo os padres do nosso, momentos de realizao pon
tuam a experincia com intervalos ritmicamente desfrutados.
A harmonia interna s alcanada quando se chega
de algum modo a um entendimento com o meio. Quan
do ele ocorre em outras bases que no as "objetivas", ilu
srio - nos casos extremos, a ponto de chegar insanidade.
Felizmente, para a variedade da experincia, chega-se a en
tendimentos de muitas maneiras - maneiras decididas, em
ltima anlise, pelo interesse seletivo. Os prazeres podem
advir mediante o contato fortuito e a estimulao; tais pra
tas atravs da luta. O tempo da consumao t a m b m o de
um recomeo. Qualquer tentativa de perpetuar alm do pra
zo o gozo concomitante ao tempo de realizao e harmonia
constitui um afastamento do mundo. Por isso, assinala a di
minuio e a perda da vitalidade. Contudo, atravs das fa
ses de perturbao e conflito, persiste a lembrana arraigada
de uma harmonia subjacente, cuja sensao frequenta a vida
como a sensao de se estar alicerado em uma rocha.
A maioria dos mortais tem conscincia de que comum
ocorrer uma ciso entre sua vida atual e seu passado e futuro.
Nesse caso, o passado pesa sobre eles como um fardo; inva
de o presente com uma sensao de pesar, de oportunidades
no aproveitadas e de consequncias que gostaramos de des
fazer. Assenta-se sobre o presente como uma opresso, em
vez de ser um reservatrio de recursos com os quais avanar
confiantemente. Mas a criatura viva adota seu passado; pode
lidar amigavelmente at com suas tolices, usando-as como
advertncias que ampliam a cautela atual. Em vez de tentar
viver do que quer que tenha sido obtido no passado, ela usa
os sucessos anteriores para instrumentar o presente. Toda
experincia viva deve sua riqueza ao que Santayana denomi-
nou, oportunamente, de "reverberaes murmuradas" . 1

zeres no devem ser desprezados em um mundo repleto de

dor. Mas a felicidade e o gozo so um tipo de coisa diferente.
1. " E s s a s flores c o n h e c i d a s , e s s a s n o t a s b e m l e m b r a d a s dos p s s a r o s , esse
Surgem por meio de uma realizao que alcana as profun c u c o m seu b r i l h o i n t e r m i t e n t e , e s s e s c a m p o s a r a d o s c r e l v a d o s , cada qual c o m
u m a e s p c i e de p e r s o n a l i d a d e que lhe c o n f e r i d a p e l a s e b e c a p r i c h o s a , c o i s a s c o -
dezas de nosso ser - uma realizao que uma adaptao mo essas so a lngua m a t e r n a de n o s s a i m a g i n a o , a l n g u a c a r r e g a d a d e to

de todo o nosso ser s condies de vida. No processo de vi das as a s s o c i a e s sutis e inextricveis deixadas pelas horas f u g a z e s da i n f n c i a .
N o s s o p r a z e r a o sol, n a g r a m a alta d e h o j e , t a l v e z n o p a s s a s s e d e u m a tnue per
ver, a consecuo de um perodo de equilbrio , ao m e s m o c e p o d e a l m a s c a n s a d a s , n o f o s s e m o sol e a g r a m a d e a n o s d i s t a n t e s , q u e a i n
da vivem em ns e transformam nossa percepo em amor/' ( G e o r g e Eliot, em
t e m p o , o incio de uma nova relao com o meio, uma rela- O moinho sobre o rio).
82 JOHN DEWEY
Para o ser plenamente vivo, o futuro no ominoso,
e sim uma promessa; cerca o presente como uma aurola.
Consiste em possibilidades sentidas como a posse do que
existe aqui e agora. Na vida que verdadeiramente vida, tu
do se superpe e se funde. No raro, porm, existimos em
meio a apreenses sobre o que o futuro poder trazer e fi
camos divididos dentro de ns. Mesmo quando no esta
mos exageradamente ansiosos, no desfrutamos o presente,
porque o subordinamos quilo que est ausente. Dada a
frequncia desse abandono do presente ao passado e ao fu
turo, os perodos felizes de uma experincia agora comple
ta, por absorver em si lembranas do passado e expectativas
do futuro, passam a constituir um ideal esttico. Somente
quando o passado deixa de perturbar e as expectativas do
futuro no so aflitivas que o ser se une inteiramente com
seu meio e, com isso, fica plenamente vivo. A arte celebra
com intensidade peculiar os m o m e n t o s em que o passado
refora o presente e em que o futuro uma intensificao do
que existe agora.
Para apreender as fontes da experincia esttica, por
tanto, necessrio recorrer vida animal abaixo da escala
h u m a n a . As atividades da raposa, do co e do sabi podem
ao menos figurar como lembretes e smbolos da unicidade
da experincia que tanto fracionamos, quando o trabalho
um esforo rduo e o pensamento nos distancia do mundo.
O animal vivo acha-se plenamente presente, inteiramente
participante em todos os seus atos: nos olhares cautelosos,
no farejar sensvel, no espetar abrupto das orelhas. Todos os
sentidos se encontram igualmente no qui vive. Ao observ
-lo, vemos o movimento fundir-se com o sentido e o sentido
ARTE COMO EXPERINCIA 83
com o movimento, constituindo aquela graa animal com
que o ser h u m a n o tem tanta dificuldade de rivalizar. O que
a criatura viva preserva do passado e espera do futuro fun
ciona como orientaes no presente. O co nunca pedan
te n e m acadmico, pois essas coisas surgem apenas quando
o passado cindido do presente na conscincia e institu
do como modelo a ser copiado, ou como reservatrio on
de buscar material. O passado absorvido pelo presente faz
avanar, empurra para adiante.
H muito de embrutecido na vida do selvagem. Entre
tanto, no que ele tem de mais vivo, sumamente observa
dor do mundo que o cerca e sumamente tenso de energia.
Ao observar o que se mexe sua volta, ele t a m b m se mexe.
Sua observao ato em preparao e anteviso do futuro.
Com todo o seu ser, ele to ativo ao olhar e escutar quanto
ao espreitar a presa, ou ao se afastar furtivamente de um ini
migo. Seus sentidos so sentinelas do p e n s a m e n t o imedia
to e postos avanados da ao, e no, como tantas vezes so
conosco, meras vias pelas quais o material recolhido, para
ser armazenado para uma possibilidade adiada e remota.
a simples ignorncia, portanto, que leva a supor que
a ligao da arte e da percepo esttica com a experincia
significa uma diminuio de sua importncia e dignidade.
A experincia, na medida em que experincia, consiste na
acentuao da vitalidade. Em vez de significar um encerrar -
-se em sentimentos e sensaes privados, significa uma tro
ca ativa e alerta com o mundo; em seu auge, significa uma
interpenetrao completa entre o eu e o mundo dos objetos
e acontecimentos. Em vez de significar a rendio aos ca
prichos e desordem, proporciona nossa nica demonstra-
84 JOHN DEWEY

o de uma estabilidade que no equivale estagnao, mas A CRIATURA VIVA E AS " C O I S A S E T R E A S "
rtmica e evolutiva. Por ser a realizao de um organismo
em suas lutas e conquistas em um mundo de coisas, a expe
rincia a arte em estado germinal. Mesmo em suas formas
rudimentares, contm a promessa da percepo prazerosa
que a experincia esttica.

Por que a tentativa de ligar as coisas superiores e ideais

da experincia s razes vitais bsicas vista, com tanta fre
quncia, como uma traio a sua natureza e uma negao de
seu valor? Por que existe repulsa quando as realizaes su
periores da arte refinada so postas em contato com a vida
comum, a vida que compartilhamos com todos os seres vi
vos? Por que se pensa na vida como uma questo de ape
tites inferiores ou, na melhor das hipteses, uma coisa de
sensaes grosseiras, pronta a despencar do que tem de me
lhor para o nvel da lascvia e da crueldade bruta? Uma res
posta completa a essas perguntas envolveria a redao de
uma histria da moral que expusesse as condies que acar
retaram o desprezo pelo corpo, o medo das sensaes e a
oposio da carne ao esprito.

1. "O Sol, a L u a , a Terra e seu c o n t e d o so um m a t e r i a l p a r a f o r m a r coisas

m a i o r e s , isto , coisas etreas - coisas m a i o r e s do que as feitas pelo prprio C r i a -
dor." (John Keats)
86 JOHN Drwl'.Y
Um aspecto dessa histria to relevante para nosso
problema que deve receber ao menos uma meno passa
geira. A vida institucional da humanidade marcada pela
desorganizao. Muitas vezes, essa desordem disfarada
pelo fato de assumir a forma de uma diviso esttica entre
classes, e essa separao esttica aceita como a prpria es
sncia da ordem, desde que seja to fixa e to aceita que no
gere conflitos abertos. A vida compartimentalizada, e os
compartimentos institucionalizados so classificados como
superiores e inferiores; seus valores, como profanos e espiri
tuais, materiais e ideais. Os interesses so relacionados uns
com os outros de maneira externa e mecnica, atravs de
um sistema de verificaes e balanos. Visto que a religio,
a moral, a poltica e os negcios tm seus prprios compar
timentos, dentro dos quais convm que cada um permane
a, t a m b m a arte deve ter seu mbito peculiar e privado. A
compartimentalizao das ocupaes e interesses acarreta a
separao entre a forma de atividade comumente chamada
de "prtica" e a compreenso entre a imaginao e o fazer
executivo, entre o propsito significativo e o trabalho, entre
a emoo, de um lado, e o pensamento e a ao, de outro.
Cada um destes tem t a m b m seu lugar prprio, no qual de
ve permanecer. Assim, aqueles que escrevem a anatomia da
experincia supem que essas divises so inerentes pr
pria constituio da natureza humana.
A uma grande parte de nossa experincia - tal como
efetivamente vivida nas atuais condies institucionais eco
nmicas e jurdicas - muito verdadeiro que essas sepa
raes se aplicam. S ocasionalmente, na vida de muitas
pessoas, os sentidos so carregados do sentimento que pro-
ARTE C O M O EXPERINCIA 87
vm da compreenso profunda dos significados intrnse-
cos. Vivenciamos as sensaes como estmulos mecnicos
ou estimulaes irritadas, sem termos ideia da realidade que
h nelas e por trs delas: em grande parte de nossa expe-
rincia, nossos diferentes sentidos no se unem para contar
uma histria comum e ampliada. V e m o s sem sentir; ouvi-
mos, mas apenas como um relato em segunda mo - segun-
da mo por ele no ser reforado pela viso. T o c a m o s , mas o
contato permanece tangencial, porque no se funde com as
qualidades dos sentidos que mergulham abaixo da superf-
cie. Usamos os sentidos para despertar a paixo, mas no
para servir ao interesse do discernimento, no porque es
se interesse no esteja potencialmente presente no exerccio
do sensorial, mas porque cedemos a condies de vida que
foram os sentidos a se manterem como excitaes superfi
ciais. O prestgio vai para aqueles que usam a mente sem a
participao do corpo e que agem vicariamente atravs do
controle dos corpos e do trabalho de terceiros.
Nessas condies, o sentido e a carne ficam mal-afa
mados. O moralista, entretanto, tem uma ideia mais ver
dadeira das conexes ntimas dos sentidos com o resto de
nosso ser do que o psiclogo e o filsofo profissionais, em
bora seu entendimento dessas conexes siga uma direo
que inverte as realidades potenciais de nossa vida em rela
o ao meio ambiente. Nos ltimos tempos, os psiclogos e
filsofos tm estado to obcecados com o problema do co
nhecimento que tratam as " s e n s a e s " como meros com
ponentes dele. O moralista sabe que o sensorial est ligado
s emoes, impulsos e apetites. Por isso, denuncia o gozo
do olhar como parte da rendio do esprito carne. Identi-
88 JOHN DEWEY
fica o sensrio com o sensual e o sensual com o lascivo. Sua
teoria moral tendenciosa, mas ao menos ele tem conscin
cia de que o olho no um telescpio imperfeito, projetado
para a recepo intelectual do material, a fim de promover o
conhecimento de objetos distantes.
O "sentido" abarca urna vasta gama de contedos: o
sensorial, o sensacional, o sensvel, o sensato e o sentimen
tal, junto com o sensual. Inclui quase tudo, desde o choque
fsico e emocional cru at o sentido em si - ou seja, o signi
ficado das coisas presentes na experiencia imediata. Cada
termo se refere a uma fase e aspecto reais da vida de urna
criatura orgnica, tal como a vida ocorre atravs dos rgos
sensoriais. Mas o sentido, como um significado to direta
mente encarnado na experiencia a ponto de ser seu prprio
significado esclarecido, a nica significao que expressa a
funo dos rgos sensoriais quando levados plena reali
zao. Os sentidos so os rgos pelos quais a criatura vi
va participa diretamente das ocorrncias do mundo a seu
redor. Nessa participao, o assombro e o esplendor deste
mundo se tornam reais para ela nas qualidades que ela vi
vencia. Esse material no pode ser contrastado com a ao,
porque o aparelho motor e a prpria "vontade" so os meios
pelos quais essa participao levada a cabo e dirigida. No
pode ser contrastado com o "intelecto", porque a mente
o meio pelo qual a participao se torna fecunda atravs do
juzo [senso], pelo qual os significados e valores so extra
dos, preservados e colocados a servio de outras questes,
na relao da criatura viva com o meio que a cerca.
A experincia o resultado, o sinal e a recompensa da
interao entre organismo e meio que, quando p l e n a m e n -
ARTE C O M O EXPERINCIA 89
te realizada, uma transformao da interao em partici
pao e comunicao. Visto que os rgos sensoriais, com o
aparelho motor que lhes est ligado, so os meios dessa par
ticipao, toda e qualquer invalidao deles, seja de ordem
prtica ou terica, , ao m e s m o t e m p o , efeito e causa de um
estreitamento e um e m b o t a m e n t o da experincia de vida.
As oposies entre mente e corpo, alma e matria, espri
to e carne originam-se todas, fundamentalmente, no medo
do que a vida pode trazer. So marcas de contrao e retrai
mento. Portanto, o reconhecimento pleno da continuidade
entre os rgos, necessidades e impulsos bsicos da criatura
humana e seus antepassados animais no implica uma re
duo necessria do h o m e m ao nvel dos bichos. Ao con
trrio, possibilita o traado de um projeto fundamental da
experincia humana sobre o qual se erga a superestrutura
da experincia maravilhosa e distintiva do h o m e m . O que
h de distintivo no h o m e m lhe permite descer abaixo do n
vel dos animais. T a m b m lhe possibilita elevar a alturas no
vas e sem precedentes a unio do sentido e do impulso, do
crebro, olho e ouvido, que exemplificada na vida animal,
saturando-a com os significados conscientes derivados da
comunicao e da expresso deliberada.
O h o m e m prima pela complexidade e pela mincia das
diferenciaes. Esse simples fato constitui a exigncia de
muitas relaes mais abrangentes e exatas entre os compo
nentes de seu ser. Por mais importantes que sejam as distin
es e relaes assim possibilitadas, a histria no termina
a. H mais oportunidades de resistncia e tenso, mais de
mandas de experimentao e inveno e, por conseguinte,
maior ineditismo na ao, maior leque e profundidade do
90 JOHN DEWEY
discernimento e maior pungncia dos sentimentos. medi
da que um organismo aumenta sua complexidade, os ritmos
de luta e consumao em sua relao com o meio tornam
-se variados e prolongados e passam a incluir em si uma va
riedade infindvel de sub-ritmos. Os projetos de vida so
ampliados e enriquecidos. A realizao mais macia e tem
nuanas mais sutis.
C o m isso, o espao torna-se algo mais do que um va
zio pelo qual perambular, pontilhado, aqui e ali, de coisas
perigosas e coisas que satisfazem os apetites. Torna-se um
cenrio abrangente e fechado no qual se ordena a multipli
cidade de atos e experincias em que o h o m e m se engaja.
O tempo deixa de ser o fluxo infindvel e uniforme ou a su
cesso de pontos instantneos que alguns filsofos afirma
ram que . Ele t a m b m o meio organizado e organizador
do influxo e refluxo rtmicos de impulsos expectantes, movi
mentos de avano e recuo e de resistncia e suspense, com
realizao e consumao. E uma ordenao do crescimen
to e do amadurecimento - como disse James, aprendemos
a patinar no vero, depois de haver comeado no inverno.
O tempo, como organizao da mudana, crescimento, e
o crescimento significa que uma srie variada de mudanas
entra nos intervalos de pausa e repouso, de concluses que
se tornam os pontos iniciais de novos processos de desen
volvimento. Tal como o solo, a mente fertilizada quando
est improdutiva, at seguir-se um novo surto de florao.
Quando um relmpago ilumina uma paisagem escu
ra, h um reconhecimento m o m e n t n e o dos objetos. Mas
o reconhecimento em si no um mero ponto no tempo.
E a culminao focal de longos e lentos processos de m a -
ARTE C O M O EXPERINCIA 91
turao. a manifestao da continuidade de uma expe
rincia temporal ordenada, em um sbito instante mpar de
clmax. Isolado, ele to sem sentido quanto seria a tra
gdia de Hamlet, caso se restringisse a um nico verso ou
palavra, sem qualquer contexto. Mas a frase "o resto si
lncio" infinitamente pregnante como concluso de um
drama encenado pelo desenvolvimento no tempo; o mes
mo pode ocorrer com a percepo m o m e n t n e a de uma ce
na natural. A forma, tal como presente nas artes, a arte de
deixar claro o que est envolvido na organizao do espao
e do t e m p o , prefigurada em todo curso de uma experincia
vital em desenvolvimento.
Os m o m e n t o s e lugares, a despeito da limitao fsi
ca e da localizao restrita, so carregados de acmulos de
energia colhida durante muito tempo. O retorno a uma ce
na da infncia, deixada anos antes, inunda o local com uma
liberao de lembranas e esperanas refreadas. Encontrar
em um pas estrangeiro um conhecido informal de casa po
de despertar uma satisfao to aguda que chega a emo
cionar. O mero reconhecimento s ocorre quando estamos
ocupados com outra coisa que no o objeto ou a pessoa re
conhecidos. Assinala uma interrupo ou uma inteno de
usar o que reconhecido como um meio para algo diferen
te. Ver, perceber, mais do que reconhecer. No identifica
algo presente em termos de um passado desvinculado de
le mesmo. O passado se transpe para o presente, expan
dindo e aprofundando o contedo deste ltimo. A se ilustra
a traduo da pura continuidade do tempo externo para a
ordem e organizao vitais da experincia. A identificao
acena e segue adiante. Ou ento define um m o m e n t o pas-
92 JOHN
sageiro isolado, marca na experiencia um ponto morto que
meramente preenchido. O grau em que o processo de viver
um dia ou uma hora quaisquer reduz-se a rotular situaes,
eventos e objetos como "tais e quais" em mera sucesso as
sinala a cessao da vida como uma experincia conscien
te. As continuidades percebidas em uma forma individual e
distinta so a essncia desta ltima.
A arte, portanto, prefigura-se nos prprios processos
do viver. O pssaro constri seu ninho, e o castor, seu di
que, quando as presses orgnicas internas cooperam com
o material externo para que as primeiras se realizem e o se
gundo seja transformado em uma culminao satisfatria.
Podemos hesitar em aplicar a isso a palavra " a r t e " , j que
duvidamos da presena de uma inteno diretiva. Mas toda
deliberao, toda inteno consciente brota de coisas antes
organicamente executadas pela interao de energias natu
rais. Se assim no fosse, a arte se aliceraria em areia move
dia, ou melhor, no ar instvel. A contribuio distintiva do
h o m e m a conscincia das relaes encontradas na nature
za. Atravs da conscincia, ele converte as relaes de cau
sa e efeito encontradas na natureza em relaes de meios e
consequncia. Melhor dizendo, a conscincia em si a ori
gem dessa transformao. O que era mero choque torna-se
um convite; a resistncia transforma-se em algo a ser usa
do para mudar os arranjos existentes da matria; as facilida
des desenvoltas tornam-se agentes da execuo de ideias.
Nessas operaes, um estmulo orgnico torna-se portador
de significados, e as respostas motoras se transformam em
instrumentos de expresso e comunicao; deixam de ser
meros meios de locomoo e reao direta. Enquanto is-
DEWEY ARTE COMO EXPERINCIA 93
so, o substrato orgnico persiste como a base estimuladora
e profunda. Fora das relaes de causa e efeito da nature
za, a concepo e a inveno no poderiam existir. Separa
da da relao dos processos de conflito e realizao rtmicos
da vida animal, a experincia seria desprovida de projeto e
padro. Separadas dos rgos herdados dos antepassados
animais, a ideia e a finalidade seriam desprovidas de um
mecanismo de realizao. As artes primitivas da natureza e
da vida animal so a tal ponto o material e, em linhas gerais,
a tal ponto o modelo das realizaes intencionais do h o m e m
que as pessoas de mentalidade teolgica imputaram uma
inteno consciente estrutura da natureza - posto que o
h o m e m , que tem muitas atividades em comum com o ma
caco, tende a pensar nelas como uma imitao de seu pr
prio desempenho.
A existncia da arte a prova concreta do que aca
bou de ser afirmado em termos abstratos. E a prova de que
o h o m e m usa os materiais e as energias da natureza com
a inteno de ampliar sua prpria vida, e de que o faz de
acordo com a estrutura de seu organismo - crebro, rgos
sensoriais e sistema muscular. A arte a prova viva e con
creta de que o h o m e m capaz de restabelecer, consciente
mente e, portanto, no plano do significado, a unio entre
sentido, necessidade, impulso e ao que caracterstica
do ser vivo. A interveno da conscincia acrescenta a re
gulao, a capacidade de seleo e a reordenao. Por isso,
diversifica as artes de maneiras infindveis. Mas sua inter
veno t a m b m leva, com o t e m p o , ideia da arte como
ideia consciente - a maior realizao intelectual na hist
ria da h u m a n i d a d e .
94 JOHN DEWEY

A variedade e a perfeio das artes na Grcia levaram

os pensadores a moldar uma concepo generalizada da ar-
te e a projetar o ideal de uma arte de organizar as atividades
humanas como tais - a arte da poltica e da moral, tal co-
mo concebida por Scrates e Plato. As ideias de concepo,
projeto, ordem, padro e finalidade ou propsito emergi-
ram distinguindo-se dos materiais empregados em sua rea-
lizao e relacionando-as com eles. A concepo do homem
como o ser que usa a arte tornou-se, ao mesmo tempo, a ba-
se da distino entre o homem e o resto da natureza, bem
como do vnculo que o liga natureza. Quando a concep-
o da arte como trao distintivo do homem foi explicitada,
houve a certeza de que, a no ser por uma completa reca-
da da humanidade abaixo at da selvageria, a possibilida-
de da inveno de novas artes permaneceria, ao lado do uso
das artes antigas, como o ideal norteador da humanidade.
Embora o reconhecimento desse fato ainda seja relutante,
dadas as tradies estabelecidas antes que o poder da ar-
te fosse adequadamente reconhecido, a prpria cincia no
passa de uma arte central que auxilia na gerao e utiliza-
o de outras artes . 2

E costumeiro e, segundo alguns pontos de vista, neces-

srio estabelecer uma distino entre belas-artes e arte til
ou tecnolgica. Mas o ponto de vista a partir do qual essa dis-
tino necessria extrnseco obra de arte propriamente

2. Desenvolvi este ponto em. Experience and Nature [Experincia e natureza],

no Captulo 9, "Experincia, natureza e arte". No que concerne colocao atual,
a concluso encontra-se na afirmao de que "a arte, forma de atividade carregada
de significados passveis de uma posse imediatamente desfrutada, a culminao
completa da natureza, e a cincia, no sentido apropriado, a serva que conduz os
eventos naturais a esse final feliz" (p. 358) [Later Works, vol. 1, p. 269].
96 JOHN
dita. A distino habitual b a s e i a - s e simplesmente na acei
tao de certas condies sociais existentes. S u p o n h o que
os fetiches do escultor negro africano t e n h a m sido consi
derados excepcionalmente teis para seu grupo tribal, mais
at do que as lanas e a roupa. Agora, porm, constituem
obras de arte e servem, no sculo xx, para inspirar uma re
novao em artes que se tornaram convencionais. No en
tanto, s so obras de arte porque o artista a n n i m o viveu
e teve experincias muito plenas durante o processo de
produo. Um pescador pode comer seu pescado sem por
isso perder a satisfao esttica que vivenciou ao lanar o
anzol e pescar. E esse grau de completude do viver, na ex
perincia de fazer e perceber, que estabelece a diferena
entre o que belo ou esttico na arte e o que no . Se a
coisa produzida ou no utilizada, como potes, tapetes,
roupas ou armas, , intrinsecamente falando, irrelevante. O
fato de muitos ou talvez de a maioria dos artigos e utens
lios hoje criados para uso no serem g e n u i n a m e n t e estti
cos verdadeiro, infelizmente. Mas verdadeiro por razes
alheias relao entre o "belo" e o " t i l " como tais. Onde
quer que as condies sejam tais que i m p e a m o ato de
produo de ser uma experincia em que a totalidade da
criatura esteja viva e na qual ela possua sua vida atravs do
prazer, faltar ao produto algo da ordem do esttico. Por
mais que ele seja til para fins especiais e limitados, no
ser til no grau supremo - o de contribuir, direta e liberal
m e n t e , para a ampliao e enriquecimento da vida. A his
tria da separao e da oposio ntida e final entre o til e
o belo a histria do desenvolvimento industrial, median
te o qual grande parte da produo se tornou u m a forma
DEWEY
ARTE C O M O EXPERINCIA 97
de vida adiada e grande parte do c o n s u m o t o r n o u - s e um
prazer superposto aos frutos do trabalho alheio.
Em geral, h uma reao hostil concepo da arte
que a liga s atividades da criatura viva em seu ambiente.
A hostilidade associao das belas-artes com os proces
sos normais do viver um comentrio pattico ou at tr
gico sobre a vida, tal como comumente vivida. E somente
pelo fato de a vida ser usualmente muito mirrada, abortada,
embotada ou carregada que se alimenta a ideia de haver um
antagonismo intrnseco entre o processo da vida normal e a
criao e apreciao de obras da arte esttica. Afinal, ainda
que o "espiritual" e o " m a t e r i a l " sejam separados e opostos
entre si, deve haver condies em que o ideal seja passvel
de incorporao e realizao - e isso, fundamentalmente,
tudo o que significa " m a t r i a " . A prpria maneira como essa
oposio se tornou corrente atesta, portanto, a ao genera
lizada de foras que convertem aquilo que poderia constituir
meios de executar ideias liberais em fardos opressivos, e que
levam os ideais a serem aspiraes frouxas, em um clima in
seguro e sem alicerces.
Embora a arte em si seja a melhor prova da existncia de
uma unio realizada, e portanto realizvel, entre o material e
o ideal, h argumentos gerais que apoiam a tese em exame.
Toda vez que a continuidade possvel, o nus da prova recai
sobre os que afirmam a oposio e o dualismo. A natureza
a me e o habitat do ser h u m a n o , ainda que, vez por outra,
seja madrasta e um lar pouco acolhedor. O fato de a civiliza
o perdurar e de a cultura prosseguir - e s vezes avanar
- prova de que as esperanas e objetivos humanos encon-
 ARTE C O M O EXPERINCIA
99
98 JOHN DEWEY

A folhagem solta e plumosa, nas noites enluaradas, ti

tram base e respaldo na natureza. Assim como o crescimen
n h a um aspecto encanecido peculiar que fazia essa r
to evolutivo do indivduo, desde o embrio at a maturidade,
vore parecer mais i n t e n s a m e n t e viva do que outras, mais
resulta da interao do organismo com o meio circundante,
consciente de mim e da m i n h a presena. [...] [Era algo]
a cultura produto no de esforos empreendidos pelos ho
s e m e l h a n t e sensao que u m a pessoa teria de ser visi
mens no vazio, ou apenas com eles mesmos, mas da intera
tada por um ser sobrenatural, se estivesse perfeitamen
o prolongada e cumulativa com o meio. A profundidade
te convencida de que ele estava ali em sua presena,
das reaes provocadas pelas obras de arte mostra a conti apesar de calado e invisvel, o l h a n d o - a a t e n t a m e n t e e
nuidade que h entre elas e as operaes dessa experincia adivinhando cada um de seus p e n s a m e n t o s .
duradoura. As obras e as reaes que elas provocam so con
tnuas aos prprios processos do viver, conforme estes so Emerson constantemente visto como um pensador auste
levados a uma inesperada realizao satisfatria. ro. No entanto, foi o Emerson adulto que disse, bem dentro
Quanto absoro do esttico na natureza, cito um caso do esprito da passagem citada de Hudson: "Ao atravessar
reproduzido, em certa medida, em milhares de pessoas, mas um simples parque, com suas poas de neve, ao cair da noite
notvel por ter sido expresso por um artista do mais alto quilate, o sob o cu nublado, sem ter no pensamento nenhuma ocor
W. H. Hudson. "Quando estou longe da viso da grama cres rncia de uma sorte especial, desfrutei de uma euforia perfei
cente e viva, e das vozes dos pssaros e todos os sons rurais, sin ta. Fiquei feliz a ponto de chegar beira do temor".
to que no estou propriamente vivo." Mais adiante, ele afirma:
No vejo maneira de explicar a multiplicidade de ex
perincias desse tipo (encontrando-se algo da m e s m a qua
...quando ouo pessoas dizerem que n o a c h a m o m u n -
lidade em toda reao esttica espontnea, no coagida), a
do e a vida to agradveis e interessantes a p o n t o de se
no ser com base na entrada em atividade de ressonncias
apaixonarem por eles, ou que encaram s e r e n a m e n t e o
de disposies adquiridas nas relaes primitivas do ser vi
seu fim, tendo a pensar que nunca estiveram propria
vo a seu meio, e que so irrecuperveis na conscincia clara
m e n t e vivas, n e m viram com u m a viso clara o m u n d o
ou intelectual. Experincias como as mencionadas levam-
de que p e n s a m to m a l , ou coisa alguma dentro dele -
nos a uma outra considerao que atesta a continuidade
n e m m e s m o um talo de capim.
natural. No h limite para a capacidade de a experincia
sensorial imediata absorver em si significados e valores que,
A faceta mstica da aguda entrega esttica, que a torna to
em si e por si - isto , em termos abstratos -, seriam de
parecida, como experincia, com o que os religiosos cha
signados como "ideais" e "espirituais". A corrente animista
m a m de comunho extasiada, relembrada por Hudson a
da experincia religiosa, encarnada na lembrana dos tem
partir de sua vida de menino. Ele fala do efeito nele exercido
pos da infncia por Hudson, um exemplo em um dado n-
pela viso das accias:
100 JOHN DEWEY
vel de experincia. E o potico, seja qual for o seu veculo,
sempre um parente prximo do animista. E, se nos voltar
mos a uma arte que, sob muitos aspectos, se encontra no
polo oposto - a arquitetura -, veremos que as ideias, talvez
inicialmente moldadas em um pensamento altamente tc
nico, como o da matemtica, so passveis de incorporao
direta sob a forma sensorial. A superfcie sensvel das coisas
nunca meramente uma superfcie. Podemos discriminar a
pedra do papel fino e delicado apenas pela superfcie, visto
que as resistncias do tato e a solidez decorrente das tenses
de todo o sistema muscular foram completamente incorpo
radas viso. Esse processo no para com a encarnao de
outras qualidades sensoriais que do profundidade de senti
do superfcie. Nada que o h o m e m j tenha alcanado pelo
mais alto voo do pensamento, ou em que tenha penetrado
por um minucioso discernimento, intrinsecamente tal que
no possa se tornar o corao e o cerne dos sentidos.
U m a mesma palavra, "smbolo", usada para designar
expresses de pensamento abstrato, como na matemtica, e
coisas como uma bandeira ou um crucifixo, que incorporam
um profundo valor social e o significado da f histrica e do
credo teolgico. O incenso, os vitrais, o badalar de sinos in
visveis e os mantos bordados acompanham a abordagem do
que considerado divino. A ligao entre a origem de mui
tas artes e os rituais primitivos torna-se mais evidente a ca
da incurso dos antroplogos no passado. S os que esto
to distantes das experincias primitivas, que perderam de
vista seu sentido, so capazes de concluir que os ritos e ce
rimnias eram meros dispositivos tcnicos para assegurar a
chuva, os filhos vares, a lavoura ou o sucesso na batalha. E
claro que eles tinham essa inteno mgica, mas foram per-
ARTE C O M O EXPERINCIA 101
sistentemente encenados, podemos ter certeza, apesar de
todos os fracassos na prtica, por serem intensificaes ime-
diatas da experincia de viver. Os mitos foram algo diferente
de tentativas intelectualistas do h o m e m primitivo no campo
da cincia. O desconforto diante de qualquer fato desconhe-
cido certamente desempenhou seu papel. Mas o prazer com a
narrativa, com o aumento e a exposio de uma boa histria,
desempenhou ento seu papel dominante, tal como faz hoje
no crescimento das mitologias populares. No s o elemen-
to sensorial direto - e a emoo uma modalidade do sentir -
tende a absorver todo o contedo ideativo, como tambm,
parte uma disciplina especial, imposta por um aparato fsico,
subjuga e digere tudo o que meramente intelectual.
A introduo do sobrenatural na f e a faclima rever
so humana ao sobrenatural so muito mais uma questo
de psicologia que gera obras de arte do que de um esforo
de explicao cientfica e filosfica. Elas intensificam a vibra
o emocional e pontuam o interesse pertinente a qualquer
ruptura na rotina conhecida. Se a influncia do sobrenatural
no pensamento h u m a n o fosse exclusivamente - ou at pre
dominantemente - uma questo intelectual, seria de certo
modo insignificante. As teologias e cosmogonias captaram
a imaginao por terem sido acompanhadas por procisses
solenes, incenso, mantos bordados, msica, o brilho de lu
zes coloridas e histrias que despertavam reverncia e in
duziam a uma admirao hipntica. Em outras palavras,
chegaram ao h o m e m atravs de um apelo direto aos senti
dos e imaginao sensorial. A maioria das religies identi
ficou seus sacramentos com os pncaros da arte, e as crenas
mais abalizadas revestiram-se de uma roupagem de pompa
102 JOHN
e espetculos grandiosos, que proporcionavam um prazer
imediato aos olhos e ouvidos e evocavam emoes macias
de suspense, assombro e reverncia. Os voos dos fsicos e
astrnomos de hoje respondem mais necessidade esttica
de satisfao da imaginao do que a qualquer exigncia ri
gorosa de provas no afetivas da interpretao racional.
Henry Adams deixou claro que a teologia da Idade M
dia foi uma construo com a m e s m a inteno da que eri
giu as catedrais. Em geral, essa Idade Mdia, popularmente
considerada como a expresso do auge da f crist no mun
do ocidental, uma demonstrao do poder dos sentidos de
absorver as ideias mais altamente espiritualizadas. A msi
ca, a pintura, a escultura, a arquitetura, o teatro e o roman
ce eram servos da religio, tanto quanto o eram a cincia e
a erudio. As artes mal chegavam a ter existncia fora da
Igreja, e os ritos e cerimnias eclesisticos eram artes en
cenadas em condies que lhes davam o mximo possvel
de apelo emocional e imaginativo. No sei o que daria ao
espectador e ouvinte da manifestao das artes uma entre
ga mais pungente do que a convico de que elas estavam
impregnadas dos meios necessrios da glria e da bem
- aven tu rana eternas.
As seguintes palavras de Pater merecem ser citadas
nesse contexto:
O cristianismo cia Idade Mdia avanou, em parte, por
sua beleza esttica, algo muito p r o f u n d a m e n t e sentido
p e l o s h i n i s t a s l a t i n o s , que, para cada sentimento moral
ou espiritual, tinham uma centena de imagens sensoriais.
U m a paixo cujas vlvulas de escape esto vedadas ge
ra u m a tenso nervosa na qual o m u n d o sensvel chega
DHWEY
ARTE C O M O EXPERINCIA 103
ao indivduo com um brilho e um relevo reforados -
toda vermelhido se transforma em sangue; toda gua,
em lgrimas. D a a sensualidade desvairada e convulsa
de toda a poesia da Idade Mdia, na qual as coisas da
natureza c o m e a r a m a d e s e m p e n h a r um estranho pa
pel delirante. Das coisas da natureza, a m e n t e medieval
tinha um senso profundo; mas o senso que tinha de
las n o era objetivo, no era u m a fuga real para o mun
do sem n s .
Em seu ensaio autobiogrfico intitulado A criana na ca
sa, Pater generalizou o que est implcito nessa passagem,
dizendo:
Em anos posteriores, ele chegou a filosofias que muito
o ocuparam na avaliao das propores dos e l e m e n t o s
sensoriais e ideais no c o n h e c i m e n t o h u m a n o , dos pa
pis relativos que exercem n e l e ; e, em seu esquema inte
lectual, foi levado a atribuir pouqussimo ao p e n s a m e n t o
abstrato, e muito a seu veculo ou ocasio sensvel.
E ste ltimo
t o r n o u - s e o concomitante necessrio de qualquer per
cepo das coisas, real o bastante para ter peso ou con
sequncia em sua casa do p e n s a m e n t o . [... ] Tornou-se
cada vez mais incapaz de se importar com a alma ou
pensar nela seno c o m o estando em um corpo real, ou
com qualquer m u n d o seno aquele em que se encon
tram a gua e as rvores, e onde h o m e n s e mulheres tm
tal ou qual aparncia, e apertam mos de verdade.
104 JOHN
A elevao do ideal acima e alm do sentido imediato fun
cionou no apenas para torn-lo plido e exangue, mas agiu
t a m b m , como um conspirador com a mente sensual, no
sentido de empobrecer e degradar tudo o que da expe
riencia direta.
No ttulo deste captulo, tomei a liberdade de buscar
em Keats a palavra " e t r e o s " , para designar os significa
dos e valores que muitos filsofos e alguns crticos supem
serem inacessveis aos sentidos, por seu carter espiritual,
eterno e universal - exemplificando, com isso, o dualismo
comum entre natureza e esprito. P e r m i t a m - m e citar no
vamente suas palavras. O artista pode considerar "o Sol, a
Lua, as estrelas, a Terra e seu contedo [como] um mate
rial para formar coisas maiores, isto , coisas etreas - coisas
maiores do que as feitas pelo prprio Criador". Ao fazer este
uso de Keats, tive ainda em mente o fato de que ele identifi
cou a atitude do artista com a do ser vivo, e no apenas o fez
no teor implcito de sua poesia, como t a m b m , em sua re
flexo, expressou explicitamente essa ideia em palavras. Co
mo escreveu em uma carta a seu irmo:
A maior parte dos h o m e n s segue seu c a m i n h o c o m a
m e s m a instintividade e o m e s m o olho indesvivel de
seus propsitos que h no gavio. O gavio quer um
parceiro, assim c o m o o h o m e m - olhe para os dois, eles
tratam de busc-lo e o b t - l o da m e s m a maneira. Am
b o s querem um n i n h o , e a m b o s tratam de c o n s e g u i - l o
do m e s m o m o d o ; o b t m seu alimento da m e s m a for
m a . O nobre animal h u m a n o fuma seu c a c h i m b o pa
ra se divertir - o gavio se b a l a n a nas n u v e n s : essa
a nica diferena entre suas formas de lazer. E isso que
DEWEY ARTE COMO EXPERINCIA 105
cria a diverso da vida para a m e n t e especulativa. Pas
seio pelos c a m p o s e vislumbro um a r m i n h o ou um rato
silvestre a p r e s s a n d o - s e - em direo a qu? A criatura
t e m um propsito, e seus olhos reluzem com ele. Cami
n h o por entre os prdios de u m a cidade e vejo um ho
m e m a p r e s s a n d o - s e - em direo a qu? A criatura t e m
um propsito, e seus olhos reluzem c o m ele...
M e s m o nisso, porm, sigo o m e s m o curso instintivo
do mais c o m p l e t o animal h u m a n o em que possa pen
sar, [embora], por mais jovem que eu seja, eu escreva ao
acaso, e s f o r a n d o - m e por captar partculas de luz em
m e i o a u m a grande escurido, sem conhecer o signifi
cado de qualquer afirmativa, de opinio alguma. Nis
so, porm, no estaria eu livre de pecado? N o haver
seres superiores que se divirtam com qualquer atitude
graciosa, e m b o r a instintiva, em que m i n h a m e n t e pos
sa incorrer, e n q u a n t o me e n t r e t e n h o com a vigilncia
alerta de um a r m i n h o ou com a ansiedade de um cer
v o ? A n d a que u m a briga de rua seja odiosa, a energia
exibida nela esplndida; o mais c o m u m dos h o m e n s
gracioso em sua briga. Vistos por um ser sobrenatu
ral, talvez n o s s o s raciocnios a s s u m a m o m e s m o tom -
e m b o r a errneos, p o d e m ser esplndidos. exatamente
nisso que consiste a poesia.
Pode haver raciocnios, mas, quando eles assumem uma
forma instintiva, como a das formas e movimentos dos ani
mais, eles so poesia, so esplndidos; tm graa.
Em outra carta, Keats referiu-se a Shakespeare como
um h o m e m de enorme "culpa negativa", algum que era
"capaz de se quedar nas incertezas, mistrios e dvidas, sem
nenhuma busca irritadia dos fatos e da razo". Nesse as-
106 JOHN
pecto, contrastou Shakespeare com seu prprio contem-
porneo Coleridge, que deixava se perder uma percepo
potica quando ela era cercada de obscuridade, porque no
podia justific-la intelectualmente; no podia, na linguagem
de Keats, satisfazer-se com um "sem/conhecimento". Creio
que a mesma ideia se expressa quando ele diz, em uma carta
a Bailey, que "nunca [fui] capaz, at hoje, de perceber como
se pode conhecer verdadeiramente alguma coisa pelo racio
cnio consecutivo. [...] Ser possvel que nem m e s m o o maior
dos filsofos jamais tenha chegado a seu objetivo sem pr
de lado numerosas objees?". Com efeito, Keats pergunta
se aquele que raciocina tambm no tem de confiar em suas
"intuies", naquilo que lhe advm das experincias senso
riais e emocionais imediatas, m e s m o contrariando as obje-
es que a reflexo lhe apresenta. Isso porque ele diz, em
seguida, que "a simples mente imaginativa talvez tenha suas
recompensas nas repeties de seu funcionamento silencio
so, que lhe chegam continuamente ao esprito com uma bela
subitaneidade" - comentrio que contm mais da psicologia
do pensamento produtivo do que muitos tratados.
Apesar do carter elptico das afirmaes de Keats, dois
pontos emergem. Um deles sua convico de que os "ra
ciocnios" tm uma origem parecida com os movimentos de
uma criatura selvagem em direo a seu objetivo, de que eles
podem se tornar espontneos, "instintivos", e de que, ao se
tornarem instintivos, so sensoriais e imediatos, poticos.
O outro lado dessa convico sua crena em que n e n h u m
"raciocnio", como raciocnio, isto , excluindo a imaginao
e os sentidos, pode alcanar a verdade. At "o maior dos fi
lsofos" exerce uma preferncia animalesca para guiar seu
DEWEY
ARTE COMO EXPERINCIA 107
pensamento a suas concluses. Seleciona e pe de lado, con
forme seus sentimentos imaginativos se movem. A "razo",
em seu auge, no pode alcanar a apreenso completa e a
certeza autnoma. Tem de recair na imaginao - na encar
nao das ideias em um senso emocionalmente carregado.
Muito se tem discutido o que Keats pretendeu dizer em
seus clebres versos: "Beleza verdade, verdade, beleza -
eis tudo/ Que sabes na Terra, e tudo que precisas saber,"
e o que quis dizer com a afirmao cognata em prosa: "O
que a imaginao capta como beleza deve ser a verdade".
Grande parte dessa discusso conduzida ignorando a tra
dio particular em que Keats escreveu, e que dava sentido
ao termo "verdade". Nessa tradio, "verdade" no signi
fica a correo das afirmaes intelectuais sobre as coisas
nem significa verdade tal como sua acepo hoje influen
ciada pela cincia. Denota a sabedoria pela qual os h o m e n s
vivem, em especial "o saber do bem e do mal". E, na m e n -
te de Keats, estava particularmente ligada questo de jus
tificar o b e m e confiar nele, apesar da abundncia do mal e
da destruio. A "filosofia" era a tentativa de responder ra
cionalmente a essa questo. A crena de Keats em que n e m
mesmo os filsofos podiam lidar com tal questo sem de
pender de intuies imaginativas recebeu uma afirmao
independente e positiva em sua identificao da " b e l e z a "
com a "verdade" - a verdade particular que soluciona, pa
ra o h o m e m , o desconcertante problema da destruio e da
morte - que tinha um peso muito constante em Keats, justa
mente no campo em que a vida luta para afirmar a suprema
cia. O h o m e m vive em um mundo de suposies, mistrio e
incertezas. O "raciocnio" est fadado a ser falho para ele -
108 J O H N DEWEY
uma doutrina, claro, que foi ensinada durante muito tem-
po pelos que sustentavam a necessidade de uma revelao
divina. Keats no aceitava esse complemento e substituto
da razo. O discernimento da imaginao devia ser suficien-
te: "Eis tudo que sabes na Terra, e tudo que precisas saber".
As palavras cruciais so "na Terra" - ou seja, em meio a
um cenrio em que a "busca irritadia dos fatos e da razo"
confunde e distorce, em vez de nos levar ao esclarecimento.
Era em momentos da mais intensa percepo esttica que
Keats encontrava seu consolo supremo e suas mais profun-
das convices. Tal o fato registrado no final da Ode. Em
ltima anlise, existem apenas duas filosofias. Uma delas
aceita a vida e a experincia com toda a sua incerteza, mis-
trio, dvida e semiconhecimento, e volta essa experincia
para ela mesma, a fim de aprofundar e intensificar suas pr-
prias qualidades - para a imaginao e a arte. essa a filo-
sofia de Shakespeare e Keats.
TER UMA EXPERINCIA
A experincia ocorre continuamente, porque a intera-
o do ser vivo com as condies ambientais est envolvida
no prprio processo de viver. Nas situaes de resistncia e
conflito, os aspectos e elementos do eu e do mundo implica-
dos nessa interao modificam a experincia com emoes
e ideias, de modo que emerge a inteno consciente. Muitas
vezes, porm, a experincia vivida incipiente. As coisas so
experimentadas, mas no de modo a se comporem em uma
experincia singular. H distrao e disperso; o que obser-
vamos e o que pensamos, o que desejamos e o que obtemos,
discordam entre si. Pomos as mos no arado e viramos para
trs; comeamos e paramos no porque a experincia tenha
atingido o fim em nome do qual foi iniciada, mas por causa
de interrupes externas ou da letargia interna.
Em contraste com essa experincia, temos uma expe-
rincia singular quando o material vivenciado faz o percur-
so at sua consecuo. Ento, e s ento, ela integrada e
demarcada no fluxo geral da experincia proveniente de ou-
 ARTE C O M O EXPERINCIA 111
110 JOHN DEWEY

refeio em um restaurante parisiense da qual se diz "aquilo

tras experincias. Conclui-se uma obra de modo satisfat-
que foi uma experincia". Ela se destaca como um memo-
rio; um problema recebe sua soluo; um jogo praticado
rial duradouro do que a comida pode ser. H tambm aque-
at o fim; uma situao, seja a de fazer uma refeio, jogar
la tempestade por que se passou na travessia do Atlntico
uma partida de xadrez, conduzir uma conversa, escrever um
- uma tormenta que, em sua fria, tal como vivenciada, pa-
livro ou participar de uma campanha poltica, conclui-se de
receu resumir em si tudo o que uma tempestade pode ser,
tal modo que seu encerramento uma consumao, e no
completa em si mesma, destacando-se por ter-se distingui-
uma cessao. Essa experincia um todo e carrega em si
do do que veio antes e depois.
seu carter individualiza dor e sua autossuficincia. Trata-se
de uma experincia. Nessas experincias, cada parte sucessiva flui livremen-
te, sem interrupo e sem vazios no preenchidos, para o
Os filsofos, inclusive os empricos, falaram, em sua
que vem a seguir. Ao mesmo tempo, no h sacrifcio da
maioria, da experincia em geral. A linguagem verncula,
identidade singular das partes. Um rio, como algo distin-
entretanto, refere-se a experincias, cada uma das quais
to de um lago, flui. Mas seu fluxo d a suas partes sucessi-
singular e tem comeo e fim. Porque a vida no uma mar-
vas uma clareza e interesse maiores do que os existentes nas
cha ou um fluxo uniforme e ininterrupto. E feita de histrias,
partes homogneas de um lago. Em uma experincia, o flu-
cada qual com seu enredo, seu incio e movimento para seu
xo vai de algo para algo. medida que uma parte leva a ou-
fim, cada qual com seu movimento rtmico particular, cada
tra e que uma parte d continuidade ao que veio antes, cada
qual com sua qualidade no repetida, que a perpassa por in-
uma ganha distino em si. O todo duradouro se diversifica
teiro. Uma escada, por mais mecnica que seja, procede por
em fases sucessivas, que so nfases de suas cores variadas.
degraus individuais, e no por uma progresso indiferencia-
da, e um plano inclinado distingue-se de outras coisas, no Por causa da fuso contnua, no h buracos, junes
mnimo, por uma descontinuidade abrupta. mecnicas nem centros mortos quando temos uma expe-
rincia singular. H pausas, lugares de repouso, mas eles
A experincia, nesse sentido vital, define-se pelas situa-
pontuam e definem a qualidade do movimento. Resumem
es e episdios a que nos referimos espontaneamente co-
aquilo por que se passou e impedem sua dissipao e sua
mo "experincias reais" - aquelas coisas de que dizemos, ao
evaporao displicente. A acelerao contnua esbaforida
record-las: "isso que foi experincia." Pode ter sido algo
e impede que as partes adquiram distino. Em uma obra de
de tremenda importncia - uma briga com algum que um
arte, os diferentes atos, episdios ou ocorrncias se desman-
dia foi ntimo, uma catstrofe enfim evitada por um triz. Ou
cham e se fundem na unidade, mas no desaparecem nem
pode ter sido algo que, em termos comparativos, foi insig-
perdem seu carter prprio ao faz-lo - tal como, em uma
nificante - e que, talvez por sua prpria insignificncia, ilus-
conversa amistosa, h um intercmbio e uma mescla cont-
tra ainda melhor o que ser uma experincia. Como aquela
112 J O H N DEWEY
nuos, mas cada interlocutor no apenas preserva seu car-
ter pessoal, como tambm o manifesta com mais clareza do
que seu costume.
A experincia singular tem uma unidade que lhe con-
fere seu nome - aquela refeio, aquela tempestade, aquele
rompimento da amizade. A existncia dessa unidade cons-
tituda por uma qualidade mpar que perpassa a experincia
inteira, a despeito da variao das partes que a compem.
Essa unidade no afetiva, prtica nem intelectual, pois es-
ses termos nomeiam distines que a reflexo pode fazer
dentro dela. No discurso sobre uma experincia, devemos
servir-nos desses adjetivos de interpretao. Ao repassar
mentalmente uma experincia, depois que ela ocorre, pode-
mos constatar que uma propriedade e no outra foi suficien-
temente dominante, de modo que caracteriza a experincia
como um todo. H investigaes e especulaes intrigan-
tes que o cientista e o filsofo recordam como "experin-
cias" no sentido enftico. Em sua significao final, elas so
intelectuais. Mas, em sua ocorrncia efetiva, tambm foram
emocionais; tiveram um propsito e foram volitivas. No en-
tanto, a experincia no foi a soma desses traos diferentes,
os quais se perderam nela como traos distintivos. Nenhum
pensador pode exercer sua ocupao, a menos que seja atrado
e recompensado por experincias integrais, totais, que va-
lham a pena intrinsecamente. Sem elas, ele nunca saberia
o que realmente pensar e ficaria completamente incapa-
citado de distinguir o pensamento real do artigo esprio. O
pensar se d em fluxos de ideias, mas as ideias s formam
um fluxo por serem muito mais do que a psicologia analtica
chama de ideias. So fases, afetiva e praticamente distintas,
ARTE C O M O EXPERINCIA 113
de uma qualidade subjacente em evoluo; so variaes
mveis, no separadas e independentes, como as chamadas
ideias e impresses de Locke e Hume, e sim matizes sutis de
uma tonalidade penetrante e em desenvolvimento.
A propsito de uma experincia de pensamento, dize-
mos tirar uma concluso ou chegar a ela. Muitas vezes, a
formulao terica desse processo feita em termos que es-
condem por completo a semelhana da "concluso" com a
fase que consuma cada experincia integral em evoluo.
Aparentemente, essas formulaes so instigadas a partir
de proposies separadas, que so premissas, e da proposi-
o que constitui a concluso, tal como aparecem na pgina
impressa. Fica-se com a impresso de que primeiro existem
duas entidades prontas e independentes, que so manipula-
das a fim de dar origem a uma terceira. Na verdade, em uma
experincia de pensamento, as premissas s emergem quan-
do uma concluso se torna manifesta. A experincia, como
a de ver uma tempestade atingir seu auge e diminuir grada-
tivamente, de um movimento contnuo dos temas. Assim
como no oceano durante a borrasca, h uma srie de ondas,
sugestes que se estendem e se quebram com estrondo, ou
que so levadas adiante por uma onda cooperativa. Quando
se chega a uma concluso, ela a de um movimento de an-
tecipao e acumulao, um movimento que finalmente se
conclui. A "concluso" no uma coisa distinta e indepen-
dente; a consumao de um movimento.
Portanto, uma experincia de pensar tem sua prpria
qualidade esttica. Difere das experincias que so reconhe-
cidas como estticas, mas o faz somente em seu material. O
material das belas-artes consiste em qualidades; o da expe-
114 JOHN DEWEY
ARTE C O M O EXPERINCIA 115

rienda que tem uma concluso intelectual consiste em si-

mecnica, situam-se os cursos de ao em que os atos su-
nais ou smbolos sem qualidade intrnseca prpria, mas que
cessivos so perpassados por um sentimento de significado
representam coisas que, em outra experincia, podem ser
crescente, que conservado e se acumula em direo a um
qualitativamente vivenciadas. A diferena enorme. uma
fim vivido como a consumao de um processo. Os polticos
das razes por que a arte estritamente intelectual nunca se-
e generais de sucesso, que se transformam em estadistas co-
r popular como a msica. No obstante, a experincia em si
mo Csar e Napoleo, tm em si algo do showman. Por si s,
tem um carter emocional satisfatrio, porque possui inte-
isso no arte, mas um sinal, creio eu, de que o interesse
grao interna e um desfecho atingido por meio de um mo-
no recai exclusivamente, ou talvez no principalmente, no
vimento ordeiro e organizado. Essa estrutura artstica pode
resultado considerado em si (como no caso da mera eficin-
ser sentida de imediato. Nessa medida, esttica. Ainda
cia), mas sim no resultado como desfecho de um processo.
mais importante o fato de que no s essa qualidade um
H interesse em concluir uma experincia. E possvel que
motivo significativo para se empreender uma investigao
essa experincia seja prejudicial ao mundo, e que sua consu-
intelectual e mant-la verdadeira, como tambm nenhuma
mao seja indesejvel. Mas ela tem um carter esttico.
atividade intelectual um evento integral (uma experincia),
A identificao grega da boa conduta com a condu-
a menos que seja complementada por essa qualidade. Sem
ta dotada de proporo, graa e harmonia, a kalon-agathon,
ela, o pensamento inconclusivo. Em suma, a experincia
um exemplo mais bvio da qualidade esttica que distin-
esttica no pode ser nitidamente distinguida da intelectual,
gue a ao moral. Um grande defeito daquilo que passa por
uma vez que esta ltima precisa exibir uma chancela estti-
moral seu carter inesttico. Em vez de exemplificar uma
ca para ser completa.
ao resoluta e entusistica, isso assume a forma de con-
A mesma afirmao se aplica a um curso de ao que cesses parciais e ressentidas s exigncias do dever. Mas
seja dominantemente prtico, isto , que consista em um as ilustraes talvez s faam obscurecer o fato de que qual-
franco fazer. E possvel ser eficiente na ao e no ter uma quer atividade prtica, desde que seja integrada e se mova
experincia consciente. Uma atividade pode ser automti- por seu prprio impulso para a consumao, tem uma qua-
ca demais para permitir uma sensao daquilo a que se re- lidade esttica.
fere e de para onde vai. Ela chega ao fim, mas no a um
Talvez possamos ter uma ilustrao geral, se imagi-
desfecho ou consumao na conscincia. Os obstculos so
narmos que uma pedra que rola morro abaixo tem uma
superados pela habilidade sagaz, mas no alimentam a ex-
experincia. Com certeza, trata-se de uma atividade sufi-
perincia. H tambm aquelas que relutam na ao, inse-
cientemente "prtica". A pedra parte de algum lugar e se
guras e inconclusivas como os matizes da literatura clssica.
move, com a consistncia permitida pelas circunstncias,
Entre os polos da inexistncia de propsito e da eficincia
para um lugar e um estado em que ficar em repouso - em
116 J O H N DEWEY
direo a um fim. Acrescentemos a esses dados externos,
guisa de imaginao, a ideia de que pedra anseia pelo re-
sultado final; de que se interessa pelas coisas que encon-
tra no caminho, pelas condies que aceleram e retardam
seu avano, com respeito influncia delas no final; de que
age e se sente em relao a elas conforme a funo de obs-
tculo ou auxlio que lhes atribui; e de que a chegada final
ao repouso se relaciona com tudo o que veio antes, como a
culminao de um movimento contnuo. Nesse caso, a pe-
dra teria uma experincia, e uma experincia com qualida-
de esttica.
Se passarmos desse caso imaginrio para nossa prpria
experincia, veremos que grande parte dele mais prxi-
ma do que acontece com a pedra real do que qualquer coi-
sa que cumpra as condies que a fantasia acabou de ditar.
Isso porque, em muito de nossa experincia, no nos inte-
ressamos pela ligao de um incidente com o que veio an-
tes e o que vem depois. No h um interesse que controle a
rejeio ou a seleo atenta do que ser organizado na ex-
perincia em evoluo. As coisas acontecem, mas no so
definitivamente includas nem decisivamente excludas; va-
gamos com a correnteza. Cedemos de acordo com a presso
externa ou fugimos e contemporizamos. H comeos e ces-
saes, mas no incios e concluses autnticos. Uma coisa
substitui outra, mas no a absorve nem a leva adiante. H
experincia, porm ela to frouxa e discursiva que no
uma experincia singular. E desnecessrio dizer que tais ex-
perincias so inestticas.
Portanto, o inesttico situa-se entre dois limites. Em
um polo, est a sucesso solta, que no comea em nenhum
ARTE C O M O EXPERINCIA 117
lugar particular e que termina - no sentido de cessar - em
um lugar inespecfico. No polo oposto, esto a suspenso e
a constrio, que avanam desde as partes que tm apenas
uma ligao mecnica entre si. Existe um nmero to grande
desses dois tipos de experincia que, inconscientemente, elas
passam a ser tidas como a norma de toda experincia. Assim,
quando aparece o esttico, ele contrasta to nitidamente
com a imagem formada sobre a experincia que impossvel
combinar suas qualidades especiais com as caractersticas da
imagem, e o esttico recebe um lugar e um status externos.
A descrio feita aqui da experincia que dominantemente
intelectual e prtica pretende mostrar que tal contraste no
est envolvido no ter-se uma experincia; que, ao contrrio,
nenhuma experincia de nenhum tipo constitui uma unida-
de, a menos que tenha qualidade esttica.
Os inimigos do esttico no so o prtico nem o in-
telectual. So a monotonia, a desateno para com as
pendncias, a submisso s convenes na prtica e no
procedimento intelectual. Abstinncia rigorosa, submisso
coagida e estreiteza, por um lado, desperdcio, incoern-
cia e complacncia displicente, por outro, so desvios em
direes opostas da unidade de uma experincia. Algumas
consideraes desse tipo talvez tenham sido o que induziu
Aristteles a invocar a "mdia proporcional" como designa-
o adequada daquilo que caracterstico na virtude e no
esttico. Ele estava formalmente correto. No entanto, "m-
dia" e "proporo" no so autoexplicativas, no devem ser
tomadas em um sentido matemtico a priori, mas so pro-
priedades pertinentes a uma experincia que tem um movi-
mento evolutivo rumo a sua consumao.
118 JOHN DEWEY
Enfatizei que toda experiencia integral se desloca pa-
ra um desfecho, um fim, uma vez que s para depois que as
energias nela atuantes fazem seu trabalho adequado. Esse
fechamento de um circuito de energia o oposto da parali-
sao, da estase. O amadurecimento e a fixao so opostos
polares. A prpria luta e o conflito podem ser desfrutados,
apesar de serem dolorosos, quando vivenciados como um
meio para desenvolver uma experincia; fazem parte dela
por levarem-na adiante, e no apenas por estarem presen-
tes. H, como veremos dentro em pouco, um componente
de sujeio, de sofrimento no sentido lato, em toda expe-
rincia. Caso contrrio, no haveria uma incorporao do
que veio antes. E que "incorporar", em qualquer experincia
vital, mais do que pr algo no alto da conscincia, acima
do que era sabido antes. Envolve uma reconstruo que po-
de ser dolorosa. Se a fase necessria do submeter-se a algu-
ma coisa prazerosa ou dolorosa em si mesma, depende de
condies especficas. indiferente para a qualidade esttica
total, a no ser pelo fato de haver poucas experincias est-
ticas que so totalmente jubilosas. Decerto elas no devem
ser caracterizadas como divertidas e, ao incidirem sobre ns,
envolvem um sofrimento que ainda assim coerente com a
percepo completa desfrutada - ou, a rigor, parte dela.
Falei da qualidade esttica que arredonda uma experin-
cia, em sua completude e unidade, como emocional. Talvez
essa referncia cause dificuldades. Tendemos a pensar nos
sentimentos como coisas to simples e compactas quanto as
palavras com que os denominamos. Alegria, tristeza, espe-
rana, medo, raiva ou curiosidade so tratados como se, por
si s, cada um fosse uma espcie de entidade que entra em
AKTI! C O M O EXPERINCIA 119
cena j pronta, uma entidade capaz de durar muito ou pouco
lempo, mas cuja durao, crescimento e carreira irrelevan-
le para sua natureza. Na verdade, quando significativas, as
emoes so qualidades de uma experincia complexa que
se movimenta e se altera. Digo quando significativas porque,
de outro modo, elas no passam de exploses e irrupes de
um beb perturbado. Todas as emoes so qualificaes de
um drama e se modificam com o desenrolar do drama. Diz-
se, s vezes, que as pessoas se apaixonam primeira vista.
Mas aquilo por que caem de amores no uma coisa da-
quele instante. Onde ficaria o amor, se fosse comprimido em
um momento em que no houvesse espao para a estima e
a solicitude? A natureza ntima da emoo manifesta-se na
experincia de quem assiste a uma pea no palco ou l um
romance. E concomitante ao desenvolvimento da trama; e a
trama requer um palco, um espao cm que se desenvolver e
(empo para se desdobrar. A experincia afetiva, mas nela
no existem coisas separadas, chamadas emoes.
Do mesmo modo, as emoes ligam-se a acontecimen-
tos e objetos em seu movimento. No so privadas, a no
ser em casos patolgicos. E at uma emoo "anobjetal"
exige algo alm dela mesma a que se prender e, por isso, ge-
ra prontamente uma iluso, na falta de algo real. A emoo
faz parte do eu, certamente. Mas faz parte do eu interessado
no movimento dos acontecimentos em direo a um des-
fecho desejado ou indesejado. Pulamos de imediato ao nos
assustarmos, assim como enrubescemos no instante em que
sentimos vergonha. Mas o susto e o recato envergonhado
no so, nesses casos, estados afetivos. Em si, no passam
de reflexos automticos. Para se tornarem emocionais, pre-
 JOHN DEWEY
120
cisam fazer parte de uma situao inclusiva e duradoura que
envolva o interesse pelos objetos e por seus desfechos. O
pulo de susto transforma-se em um medo emocional quan-
do se constata ou se supe existir um objeto ameaador, o
qual preciso enfrentar ou do qual convm fugir. O rubor
converte-se em uma emoo de vergonha quando, em pen-
samento, a pessoa liga um ato que praticou a uma reao
desfavorvel de algum mais a ela.
Coisas fsicas, vindas dos confins da Terra, so fisica-
mente transportadas e fisicamente levadas a agir e reagir
umas sobre as outras, na construo de um novo objeto. O
milagre da mente que algo parecido ocorre em uma expe-
rincia sem transporte nem montagem fsicos. A emoo
a fora motriz e consolidante. Seleciona o que congruen-
te e pinta com suas cores o que escolhido, com isso con-
ferindo uma unidade qualitativa a materiais externamente
dspares e dessemelhantes. Com isso, proporciona unidade
nas e entre as partes variadas de uma experincia. Quando
a unidade do tipo j descrito, a experincia tem um car-
ter esttico, mesmo que no seja, predominantemente, uma
experincia esttica.
Dois homens se encontram; um deles candidato a um
emprego, enquanto o outro detm a possibilidade de deci-
dir a questo. A entrevista pode ser mecnica, composta por
perguntas padronizadas, cujas respostas decidem superfi-
cialmente o assunto. No h uma experincia em que os dois
homens se conheam, nada que no seja uma repetio, por
meio da aceitao ou recusa, de algo que j aconteceu deze-
nas de vezes. A situao tratada como se fosse um exerc-
cio de anotao em um registro contbil. Mas possvel que
ARTE C O M O EXPERINCIA 121
ocorra uma interao em que se desenvolva uma nova ex-
perincia. Onde devemos buscar uma descrio de tal expe-
rincia? No em registros contbeis nem em um tratado de
economia, sociologia ou psicologia organizacional, mas no
teatro ou na fico. Sua natureza e importncia s podem
expressar-se pela arte, porque h uma unidade da experin-
cia que s pode ser expressa como uma experincia. A ex-
perincia de um material carregado de suspense e avana
para sua consumao por uma srie interligada de inciden-
les variveis. As emoes primrias, por parte do candidato,
podem ser a esperana ou a desesperana no incio, e a eu-
foria ou o desapontamento no final. Essas emoes qualifi-
cam a experincia como uma unidade. Mas, medida que
a entrevista prossegue, desenvolvem-se emoes secund-
rias, como variaes do afeto primrio subjacente. pos-
svel at que cada atitude e gesto, cada frase, quase cada
palavra, produzam mais do que uma oscilao na intensi-
dade da emoo fundamental; em outras palavras, produ-
zam uma mudana de matiz e colorao em sua qualidade,
O empregador discerne, por meio de suas prprias reaes
afetivas, o carter do candidato. Projeta-o imaginariamente
no trabalho a ser feito e avalia sua aptido pela maneira co-
mo os elementos da cena se renem e entram em choque,
ou se encaixam. A presena e o comportamento do candida-
to harmonizam-se com suas atitudes e desejos, ou entram
em conflito e se chocam. Fatores como esses, de qualidade
intrinsecamente esttica, so as foras que levam os compo-
nentes variados da entrevista a um desfecho decisivo. En-
tram na resoluo de qualquer situao, seja qual for sua
natureza dominante, em que haja incerteza e suspense.
 ARTE C O M O EXPERINCIA 123
122 JOHN DEWEY

vo de uma experincia. A experincia de uma criana pode

Por conseguinte, existem padres comuns a vrias ex-
ser intensa, mas, por falta de uma base de experincias an-
perincias, por mais diferentes que elas sejam entre si nos
teriores, as relaes entre o estar sujeita a algo e o fazer so
detalhes de seu contedo. H condies a serem satisfeitas,
mal-apreendidas, e a experincia no tem grande profundi-
sem as quais a experincia no pode vir a ser. Os contornos
dade nem largueza. Ningum jamais atinge uma maturida-
do padro comum so ditados pelo fato de que toda expe-
de tal que perceba todas as conexes envolvidas. Certa vez,
rincia resultado da interao entre uma criatura viva e al-
um autor (o sr. Hinton) escreveu um romance intitulado The
gum aspecto do mundo em que ela vive. Um homem faz
Unleaner [O desaprendedor]. Ele retratava toda a durao
algo: digamos, levanta uma pedra. Em consequncia disso,
infinita da vida aps a morte como um reviver dos inciden-
fica sujeito a algo, sofre algo: o peso, o esforo, a textura da
tes ocorridos em uma vida curta na Terra, em urna deseo-
superfcie da coisa levantada. As propriedades assim viven-
berta contnua das relaes envolvidas entre eles.
ciadas determinam a ao adicional. A pedra pode ser pe-
sada ou angulosa demais, ou insuficientemente slida; ou A experincia limitada por todas as causas que inter-

ento, as propriedades vivenciadas mostram que ela se pres- ferem na percepo das relaes entre o estar sujeito e o fa-

ta para o uso a que se destina. O processo segue at emergir zer. Pode haver interferncia pelo excesso do fazer ou pelo

uma adaptao mtua entre o eu e o objeto, e essa experin- excesso da receptividade daquilo a que se submetido. O

cia especfica chega ao fim. O que se aplica a esse exemplo desequilibrio em qualquer desses lados embota a percepo

simples aplicvel, em termos da forma, a todas as experin- das relaes e torna a experincia parcial e distorcida, com

cias. A criatura atuante pode ser um pensador em seu gabi- um significado escasso ou falso. O gosto pelo fazer, a nsia

nete de estudos e o meio com que ele interage pode consistir de ao, deixa muitas pessoas, sobretudo no meio humano

em ideias em vez de uma pedra. Mas a interao dos dois apressado e impaciente em que vivemos, com experincias

constitui a experincia total vivenciada, e o encerramento de uma pobreza quase inacreditvel, todas superficiais. Ne-

que a conclui a instituio de uma harmonia sentida. nhuma experincia isolada tem a oportunidade de se con-
cluir, porque o indivduo entra em outra coisa com muita
Uma experincia tem padro e estrutura porque no
precipitao. O que chamado de experincia fica to dis-
apenas uma alternncia do fazer e do ficar sujeito a al-
perso e misturado que mal chega a merecer esse nome. A
go, mas tambm porque consiste nas duas coisas relacio-
resistncia tratada como uma obstruo a ser vencida, e
nadas. Pr a mo no fogo no , necessariamente, ter uma
no como um convite reflexo. O indivduo passa a bus-
experincia. A ao e sua consequncia devem estar uni-
car, mais ainda inconscientemente do que por uma escolha
das na percepo. Essa relao o que confere significado;
deliberada, situaes em que possa fazer o mximo de coi-
apreend-lo o objetivo de toda compreenso. O mbito
sas no prazo mais curto possvel.
e o contedo das relaes medem o contedo significati-
124 J O H N DEWEY
As experincias tambm tm seu amadurecimento
abreviado pelo excesso de receptividade. Nesse caso, o que
se valoriza o mero passar por isto ou aquilo, independen-
temente da percepo de qualquer significado. O acmulo
de tantas impresses quanto for possvel tido como "vida",
muito embora nenhuma delas seja mais do que um adejo e
um gole bebido depressa. Talvez passem mais fantasias e
impresses pela conscincia do sentimentalista ou do so-
nhador do que pela do homem movido pela nsia de ao.
Mas sua experincia igualmente distorcida, porque nada
cria razes na mente quando no h equilbrio entre o agir e
o receber. necessria uma ao decisiva para que se esta-
belea contato com as realidades da vida, e para que as im-
presses possam relacionar-se com os fatos de tal maneira
que seu valor seja testado e organizado.
Como a percepo da relao entre o que feito e o
que suportado constitui o trabalho da inteligncia, e co-
mo o artista controlado, em seu processo de trabalho, por
sua apreenso da conexo entre o que ele j fez e o que fa-
r a seguir, a ideia de que o artista no pensa de maneira to
atenta e penetrante quanto o investigador cientfico ab-
surda. O pintor tem de vivenciar conscientemente o efeito
de cada pincelada que d ou no saber o que est fazendo
nem para onde vai seu trabalho. Alm disso, tem de discer-
nir uma relao particular entre o agir e o suportar em rela-
o ao todo que deseja produzir. Apreender tais relaes
pensar, uma das modalidades mais exigentes do pensamen-
to. A diferena entre os quadros de diferentes pintores se
deve tanto a diferenas de capacidade de levar adiante esse
pensar quanto a diferenas de sensibilidade simples cor e a
AKTIi C O M O EXPERINCIA 125
diferenas na destreza da execuo. No que concerne qua-
lidade bsica dos quadros, a diferena, com efeito, depende
mais da qualidade da inteligncia empregada na percepo
das relaes do que de qualquer outra coisa - embora, cla-
ro, no se possa separar a inteligncia da sensibilidade di-
reta, alm de ela estar ligada, ainda que de maneira mais
externa, habilidade.
Toda ideia que desconhece o papel necessrio da in-
teligncia na produo de obras de arte se baseia na iden-
tificao do pensamento com o uso de um tipo de material
especfico de signos verbais e palavras. Pensar efetivamen-
te, em termos das relaes entre qualidades, uma exign-
cia to severa ao pensamento quanto pensar em termos de
smbolos verbais e matemticos. Alis, uma vez que fcil
manipular as palavras mecanicamente, a produo de uma
autntica obra de arte provavelmente exige mais intelign-
cia do que a maior parte do chamado pensamento que se d
entre os que se orgulham de ser "intelectuais".
Procurei mostrar, nesses captulos, que o esttico no
algo que se intromete na experincia de fora para dentro, se-
ja pelo luxo ocioso ou pela idealizao transcendental, mas
que o desenvolvimento esclarecido e intensificado de tra-
os que pertencem a toda experincia normalmente com-
pleta. Essa a realidade que considero a nica base segura
sobre a qual se pode erigir a teoria esttica. Resta sugerir al-
gumas implicaes da realidade subjacente.
Na lngua inglesa no h uma palavra que inclua de
forma inequvoca o que expresso pelas palavras "artsti-
co" e "esttico". Visto que "artstico" se refere primordial-
126 JOHN DEWEY
mente ao ato de produo, e "esttico", ao de percepo e
prazer, a inexistencia de um termo que designe o conjun-
to dos dois processos lamentvel. s vezes, o efeito dis-
so separ-los um do outro, ver a arte como algo que se
superpe ao material esttico ou, por outro lado, leva su-
posio de que, como a arte um processo de criao, a
percepo dela e o prazer que dela se extrai nada tm em
comum com o ato criativo. Seja como for, h um certo inc-
modo verbal no fato de ora sermos compelidos a usar o ter-
mo "esttico" para abranger o campo inteiro, ora a limit-lo
ao aspecto perceptual receptivo de toda a operao. Refiro-
-me a esses fatos bvios como preliminar de uma tentativa
de mostrar que a concepo da experincia consciente como
a percepo de uma relao entre o fazer e o estar sujeito a
algo permite compreender a ligao que a arte como produ-
o, por um lado, e a percepo e apreciao como prazer,
por outro, mantm entre si.
A arte denota um processo de fazer ou criar. Isso tan-
to se aplica s belas-artes quanto s artes tecnolgicas. A
arte envolve moldar a argila, entalhar o mrmore, fundir o
bronze, aplicar pigmentos, construir edifcios, cantar can-
es, tocar instrumentos, desempenhar papis no palco, fa-
zer movimentos rtmicos na dana. Toda arte faz algo com
algum material fsico, o corpo ou alguma coisa externa a ele,
com ou sem o uso de instrumentos intervenientes, e com
vistas produo de algo visvel, audvel ou tangvel. To mio so grandes no plano esttico, e que Sargent no um
acentuada a fase ativa ou do "agir" na arte que os dicio-
nrios costumam defini-la em termos da ao habilidosa, da
habilidade na execuo. O Oxford Dictionary a ilustra com
uma citao de John Stuart Mill: "A arte o esforo de per-
AK'TT C O M O EXPERIENCIA 127
feio na execuo", enquanto Matthew Arnold a chama de
"habilidade pura e impecvel".
A palavra "esttico" refere-se, como j assinalamos,
experincia como apreciao, percepo e deleite. Mais de-
nota o ponto de vista do consumidor do que o do produtor.
o gusto, o gosto; e, tal como na culinria, a clara ao habi-
Iidosa fica do lado do cozinheiro que prepara os alimentos,
enquanto o gosto fica do lado do consumidor, assim como,
na jardinagem, h uma distino entre o jardineiro que pla-
ta e cuida e o morador que desfruta do produto acabado.
Essas prprias ilustraes, porm, assim como a rela-
o existente ao se ter uma experincia entre o agir e o fi-
car sujeito a algo, indicam que a. distino entre o esttico
e o artstico no pode ser levada a ponto de se tornar uma
separao. A perfeio na execuo no pode ser medida
ou definida em termos da execuo; implica aqueles que
percebem e desfrutam do produto executado. O cozinhei-
ro prepara a comida para o consumidor, e a medida do va-
lor do que preparado se encontra no consumo. A mera
perfeio na execuo, julgada isoladamente em seus pr-
prios termos, provavelmente poderia ser mais bem alcan-
ada por uma mquina do que pela arte humana. Por si s,
ela tcnica, no mximo, e existem grandes artistas que no
figuram nas fileiras superiores dos tcnicos (a exemplo de
Czanne), do mesmo modo que h grandes pianistas que
grande pintor.
Para que a habilidade seja artstica, no sentido final, ela
precisa ser "amorosa"; precisa importar-se profundamente
com o tema sobre o qual a habilidade exercida. Vem-nos
128 J O H N DEWEY
mente um escultor cujos bustos sejam maravilhosamente
exatos. Talvez seja difcil dizer, na presena da fotografia de
um deles e de uma fotografia do original, qual a da pessoa
em si. No plano do virtuosismo, eles so admirveis. Entre-
tanto, resta saber se o criador dos bustos teve uma experincia
pessoal, a. qual se interessou por fazer com que fosse compar-
tilhada pelos que observam seus produtos. Para ser verdadei-
ramente artstica, uma obra tambm tem de ser esttica - ou
seja, moldada para uma percepo receptiva prazerosa. E cla-
ro que a observao constante necessria para o criador, en-
quanto ele produz. Mas, se sua percepo no for tambm de
natureza esttica, ser um reconhecimento montono e frio
do que foi produzido, usado como estmulo para o passo se-
guinte, em um processo essencialmente mecnico.
Em suma, a arte, em sua forma, une a mesma relao
entre o agir e o sofrer, entre a energia de sada e a de en-
trada, que faz que uma experincia seja uma experincia.
Graas eliminao de tudo o que no contribui para a or-
ganizao recproca dos fatores da ao e da recepo uns
nos outros, e em vista da escolha apenas dos aspectos e tra-
os que contribuem para sua interpenetrao recproca, o
produto uma obra de arte esttica. O homem desbasta,
entalha, canta, dana, gesticula, molda, desenha e pinta. O
fazer ou o criar artstico quando o resultado percebido de
tal natureza que suas qualidades, tal como percebidas, con-
trolam a questo da produo. O ato de produzir, quando
norteado pela inteno de criar algo que seja desfrutado na
experincia imediata da percepo, tem qualidades que fal-
tam atividade espontnea ou no controlada. O artista, ao
trabalhar, incorpora em si a atitude do espectador.
ARTE C O M O EXPERINCIA 129
Suponhamos, guisa de ilustrao, que um objeto fina-
mente elaborado, cuja textura e proporo sejam sumamen-
te agradveis percepo, seja tido como obra de um povo
primitivo. Depois, descobrem-se provas que revelam tratar-
-se de um produto natural acidental. Como coisa externa,
ele continua a ser exatamente o que era antes. Mas deixa
prontamente de ser uma obra de arte e se transforma em
uma "curiosidade" natural. Passa a ter lugar em um museu
de histria natural, e no em um museu de arte. E o extraor-
dinrio que a diferena assim produzida no apenas de
classificao intelectual. Cria-se uma diferena na percep-
o apreciativa, e de maneira direta. Portanto, a experincia
esttica - em seu sentido estrito - vista como inerente-
mente ligada experincia de criar.
Quando esttica, a satisfao sensorial dos olhos e ou-
vidos o porque no existe sozinha, mas ligada atividade
de que consequncia. At os prazeres do paladar tm pa-
ra o gastrnomo uma qualidade diferente da que apresen
tam para algum que meramente "goste" dos alimentos ao
com-los. Essa diferena no apenas de intensidade. O
gastrnomo tem conscincia de muito mais do que o sabor
da comida. Nesse sabor, tal como diretamente experimen-
tado, entram qualidades que dependem da referncia a sua
fonte e a sua forma de preparao, ligada a critrios de exce-
lncia. Assim como a produo deve absorver em si as qua-
lidades do produto, tal como percebidas, e ser regulada por
elas, a viso, a audio e o paladar tornam-se estticos, por
outro lado, quando a relao com uma forma distinta de ati-
vidade classifica o que percebido.
130 J O H N DEWEY
H um componente de paixo em toda percepo es-
ttica. No entanto, quando somos tomados pela paixo, co-
mo na raiva, no medo ou no cime extremos, a experincia
decididamente inesttica. No se sente uma relao com as
qualidades da atividade que gerou a paixo. Por conseguin-
te, faltam ao material da experincia elementos de equilbrio
e proporo. que estes s podem estar presentes quando,
como na conduta que tem graa ou dignidade, o ato con-
trolado por um senso refinado das relaes que ele sustenta
- sua adequao ocasio e situao.
O processo da arte em produo relaciona-se organi-
camente com o esttico na percepo - tal como Deus, na
criao, inspecionou sua obra e a considerou boa. At fi-
car perceptualmente satisfeito com o que faz, o artista con-
tinua a moldar e remoldar. O fazer chega ao fim quando
seu resultado vivenciado como bom - e essa experincia
no vem por um mero julgamento intelectual e externo, mas
na percepo direta. O artista, comparado a seus semelhan-
tes, algum no apenas especialmente dotado de poderes
de execuo, mas tambm de uma sensibilidade inusitada
s qualidades das coisas. Essa sensibilidade tambm orien-
ta seus atos e criaes.
Ao manipularmos, tocamos e sentimos; ao olharmos,
vemos; ao escutarmos, ouvimos. A mo se move com a agu-
lha usada para gravar ou com o pincel. O olho acompanha
e relata a consequncia daquilo que feito. Graas a essa
ligao ntima, o fazer posterior cumulativo, e no uma
questo de capricho nem de rotina. Em uma enftica expe-
rincia artstico-esttica, a relao to estreita que controla
ao mesmo tempo o fazer e a percepo. Essa intimidade vi-
Al'II COMO EXPERINCIA 131
tal da ligao no pode ser alcanada quando apenas a mo
e os olhos esto implicados. Quando ambos no agem co-
mo rgos do ser total, existe apenas uma sequncia mec-
nica de senso e movimento, como em um andar automtico.
A mo e o olho, quando a experincia esttica, so apenas
instrumentos pelos quais opera toda a criatura viva, impul-
sionada e atuante durante todo o tempo. Portanto, a expres-
so emocional e guiada por um propsito.
Graas relao entre o que feito e o que sofrido,
h na percepo um sentido imediato das coisas como com-
patveis ou incompatveis, reforadoras ou interferentes. As
consequncias do ato de fazer, tal como transmitidas nos
sentidos, mostram se aquilo que feito transmite a ideia que
est sendo executada ou assinala um desvio e uma ruptura.
Na medida em que o desenvolvimento de uma experincia
controlado, em referncia a essas relaes imediatamente
sentidas de ordem e realizao, essa experincia passa a ter
uma natureza predominantemente esttica. O impulso para
a ao torna-se um impulso para o tipo de ao que resul-
te em um objeto satisfatrio na percepo direta. O moleiro
molda o barro para fazer um pote til para guardar cereais,
mas o faz de um modo to regulado pela srie de percepes
que resumem os atos sequenciais do fazer que o pote mar-
cado por uma graa e encanto duradouros. A situao ge-
ral a mesma ao se pintar um quadro ou esculpir um busto.
Alm disso, h em cada etapa uma antecipao do que vir.
Essa antecipao o elo que liga o fazer seguinte a seu efeito
para os sentidos. O que feito e o que vivenciado, portan-
to, so instrumentais um para o outro, de maneira recpro-
ca, cumulativa e contnua.
132 J O H N DEWEY
O fazer pode ser enrgico, e o sofrer pode ser agudo e
intenso. Contudo, a menos que se relacionem entre si para
formar um todo na percepo, a coisa feita no plenamen-
te esttica. O fazer, por exemplo, pode ser uma exibio de
virtuosismo tcnico, e o vivenciar, uma onda de sentimentos
ou um devaneio. Quando o artista no aperfeioa uma no-
va viso em seu processo de fazer, ele age mecanicamente
e repete algum velho modelo, fixado como uma planta bai-
xa em sua mente. Uma dose incrvel de observao e do tipo
de inteligncia exercido na percepo de relaes qualitati-
vas caracteriza o trabalho criativo na arte. As relaes de-
vem ser notadas no apenas com respeito umas s outras,
duas a duas, mas ligadas ao todo em construo; so exer-
cidas tanto na imaginao quanto na observao. Surgem
irrelevncias que so distraes tentadoras; sugerem-se di-
gresses disfaradas de enriquecimento. H momentos em
que a apreenso da ideia dominante se enfraquece e o artis-
ta inconscientemente levado a preench-la, at seu pensa-
mento voltar a se fortalecer. O verdadeiro trabalho do artista
construir uma experincia que seja coerente na percepo
ao mesmo tempo que se mova com mudanas constantes
em seu desenvolvimento.
Quando um escritor pe no papel ideias j claramen-
te concebidas e coerentemente ordenadas, porque o ver-
dadeiro trabalho foi feito previamente. Ou ento, ele talvez
confie em que a maior perceptibilidade induzida pela ativi-
dade e sua transmisso sensvel orientem sua concluso do
trabalho. O mero ato de transcrio esteticamente irrele-
vante, a no ser na medida em que entra integralmente na
formao de uma experincia que se move para a comple-
ARTE COMO EXPERINCIA 133
tude. At a composio concebida mentalmente, e portanto
fisicamente privada, pblica em seu contedo significante,
visto que concebida com referncia execuo em um pro-
duto que perceptvel e que pertence, portanto, ao mundo
comum. Caso contrrio, seria uma aberrao ou um sonho
passageiro. A nsia de expressar atravs da pintura as qua-
lidades percebidas de uma paisagem contgua demanda
de lpis ou pincel. Sem uma encarnao externa, a experin-
cia permanece incompleta; em termos fisiolgicos e funcio-
nais, os rgos dos sentidos so rgos motores e se ligam
por meio da distribuio de energias no corpo humano, e
no apenas anatomicamente, a outros rgos motores. No
por uma coincidncia lingustica que "edificao", "cons-
truo" e "obra" designam tanto um processo quanto seu
produto final. Sem o significado do verbo, o do substantivo
permanece vazio.
O escritor, o compositor musical, o escultor ou o pin-
tor podem retraar, durante o processo de produo, aquilo
que fizeram anteriormente. Quando isso no satisfatrio,
na fase perceptual ou em andamento da experincia, eles
%
podem, at certo ponto, comear de novo. Esse retraar no
fcil de realizar no caso da arquitetura - o que talvez se-
ja uma das razes de haver tantas construes feias. Os ar-
quitetos so obrigados a levar suas ideias concluso antes
que ocorra a traduo delas em um objeto completo da per-
cepo. A impossibilidade de construir simultaneamente a
ideia e sua encarnao objetiva impe uma desvantagem.
No entanto, eles tambm so forados a elaborar suas ideias
em termos do meio de encarnao e do objeto da percep-
o final, a no ser que trabalhem de maneira mecnica e
134 JOHN DEWEY
rotineira. provvel que a qualidade esttica das catedrais
medievais se deva, em certa medida, ao fato de sua constru-
o no ter sido to controlada quanto so as de hoje por
projetos e especificaes feitos de antemo. Os projetos iam
crescendo junto com as construes. Entretanto, mesmo um
produto prprio de Minerva, sendo artstico, pressupe um
perodo anterior de gestao, no qual os atos e percepes
projetados na imaginao interagem e se modificam mutua-
mente. Toda obra de arte segue o plano e o padro de uma
experincia completa, fazendo que ela seja sentida de ma-
neira mais intensa e concentrada.
No muito fcil, no caso de quem percebe e aprecia,
compreender a unio ntima do fazer com o sofrer, tal como
se d no criador. Somos levados a crer que o primeiro sim-
plesmente absorve o que existe sob forma acabada, sem se
dar conta de que essa absoro envolve atividades compa-
rveis s do criador. Mas receptividade no passividade.
Tambm ela um processo composto por uma srie de atos
reativos que se acumulam em direo realizao objetiva.
Caso contrrio, no haveria percepo, mas reconhecimen-
to. A diferena entre os dois imensa. O reconhecimento
a percepo refreada antes de ter a possibilidade de se de-
senvolver livremente. No reconhecimento, existe o comeo
de um ato de percepo. Mas esse comeo no autorizado
a servir ao desenvolvimento de uma percepo plena da coi-
sa reconhecida. detido no ponto em que serve a uma outra
finalidade, como ao reconhecermos um homem na rua para
cumpriment-lo ou evit-lo, e no para ver o que h nele.
No reconhecimento, tal como no esteretipo, recamos
em um esquema previamente formado. Um detalhe ou ar-
ARTE C O M O EXPERINCIA 135
ranjo de detalhes serve de pista para a simples identificao.
No reconhecimento, basta aplicar esse simples contorno
ao objeto presente, como um estncil. s vezes, no contato
com um ser humano, temos a ateno chamada para traos,
talvez apenas de caractersticas fsicas, dos quais antes no
tnhamos conhecimento. Percebemos nunca ter conheci-
do aquela pessoa, no t-la visto em um sentido pregnante.
Comeamos ento a estud-la e "absorv-la". A percepo
substitui o mero reconhecimento. H um ato de reconstru-
o, e a conscincia torna-se nova e viva. Esse ato de ver
envolve a cooperao de elementos motores, embora eles
permaneam implcitos, em vez de se explicitarem, e envol-
ve a cooperao de todas as ideias acumuladas que possam
servir para completar a nova imagem em formao. O reco-
nhecimento fcil demais para despertar uma conscincia
vvida. No h resistncia suficiente entre o novo e o velho
para assegurar a conscincia da experincia vivida. At o co
que late e abana o rabo alegremente ao ver seu dono voltar
mais plenamente vivo em sua acolhida do amigo do que o
ser humano que se contenta com o mero reconhecimento.
O simples reconhecimento satisfaz-se quando se afixa
uma etiqueta ou um rtulo apropriado, tendo "apropriado"
o sentido daquele que serve a um propsito externo ao ato
de reconhecer - do mesmo modo que um vendedor identi-
fica mercadorias por uma amostra. Ele no envolve nenhu-
ma agitao do organismo, nenhuma comoo interna. Mas
o ato de percepo procede por ondas que se estendem em
srie por todo o organismo. Assim, no existe na percepo
um ver ou um ouvir acrescido da emoo. O objeto ou cena
percebido inteiramente perpassado pela emoo. Quando
136 J O H N DEWEY
uma emoo despertada no permeia o material percebido
ou pensado, ela preliminar ou patolgica.
A fase esttica ou vivencial da experincia receptiva.
Envolve uma rendio. Mas a entrega adequada do eu s
possvel atravs de uma atividade controlada, que bem pode
ser intensa. Em grande parte de nossa interao com o que
nos cerca, ns nos retramos, ora por medo - nem que seja
de gastar indevidamente nossa reserva de energia - ora por
preocupao com outras questes - como no caso do reco-
nhecimento. A percepo um ato de sada da energia para
receber, e no de reteno da energia. Para nos impregnar-
mos de uma matria, primeiro temos de mergulhar nela.
Quando somos apenas passivos diante de uma cena, ela nos
domina e, por falta de atividade de resposta, no percebe-
mos aquilo que nos pressiona. Temos de reunir energia e
coloc-la em um tom receptivo para absorver.
Todos sabem que preciso um aprendizado para en-
xergar atravs de um microscpio ou um telescpio, ou pa-
ra ver uma paisagem tal como o gelogo a v. A ideia de que
a percepo esttica assunto de momentos ocasionais
uma das razes para o atraso das artes entre ns. O olho e o
aparelho visual podem estar intactos, e o objeto pode estar
fisicamente presente - a Catedral de Notre Dame ou o re-
trato de Hendrickje Stoffels pintado por Rembrandt. Em um
sentido simples, os objetos podem ser "vistos". Podem ser
olhados, possivelmente reconhecidos, e ter os nomes corre-
tos ligados a eles. Mas, por falta de uma interao contnua
entre o organismo total e os objetos, estes no so perce-
bidos, decerto no esteticamente. Um grupo de visitantes,
conduzido por um guia em uma galeria de pintura, tendo a
ARTE C O M O EXPERINCIA 137
ateno chamada para tal ou qual ponto alto, aqui e ali, no
percebe; s por acaso que h sequer interesse em ver um
quadro por seu tema vividamente realizado.
Para perceber, o espectador ou observador tem de criar
sua experincia. E a criao deve incluir relaes compa-
rveis s vivenciadas pelo produtor original. Elas no so
idnticas, em um sentido literal. Mas tanto naquele que per-
cebe quanto no artista deve haver uma ordenao dos ele-
mentos do conjunto que, em sua forma, embora no nos
detalhes, seja idntica ao processo de organizao conscien-
temente vivenciado pelo criador da obra. Sem um ato de re-
criao, o objeto no percebido como uma obra de arte. O
artista escolheu, simplificou, esclareceu, abreviou e conden-
sou a obra de acordo com seu interesse. Aquele que olha
eleve passar por essas operaes, de acordo com seu ponto
de vista e seu interesse. Em ambos, ocorre um ato de abs-
trao, isto , de extrao daquilo que significativo. Em
ambos, existe compreenso, na acepo literal desse termo
- isto , uma reunio de detalhes e particularidades fisica-
mente dispersos em um todo vivenciado. H um trabalho
feito por parte de quem percebe, assim como h um tra-
balho por parte do artista. Quem por demais preguioso,
inativo ou embotado por convenes para executar esse tra-
balho no v nem ouve. Sua "apreciao" uma mescla de
retalhos de saber com a conformidade s normas da admi-
rao convencional e com uma empolgao afetiva confusa,
mesmo que genuna.
As consideraes j apresentadas implicam a seme-
lhana e a dessemelhana, graas a nfases especficas, en-
138 J O H N D E WHY
tre uma experincia, no sentido pregnante, e a experincia
esttica. A primeira tem uma qualidade esttica; se assim
no fosse, seu material no se configuraria em uma expe-
rincia coerente singular. No possvel separar entre si,
em uma experincia vital, o prtico, o intelectual e o afetivo,
e jogar as propriedades de uns contra as caractersticas dos
outros. A fase afetiva liga as partes em um todo nico; "in-
telectual" simplesmente nomeia o fato de que a experin-
cia tem sentido; e "prtico" indica que o organismo interage
com os eventos e objetos que o cercam. A mais complexa
investigao filosfica ou cientfica e a mais ambiciosa ini-
ciativa industrial ou poltica tm, quando seus diversos in-
gredientes constituem uma experincia integral, qualidade
esttica. que, nesse momento, suas partes variadas se in-
terligam, em vez de meramente sucederem umas s outras.
E as partes, por sua ligao vivenciada, movem-se para uma
consumao e um desfecho, e no para uma mera cessao
no tempo. Alm disso, tal consumao no espera na cons-
cincia at que toda a empreitada se conclua. antecipada
durante todo o processo e reiteradamente saboreada com
especial intensidade.
Todavia, as experincias em questo so predominan-
temente intelectuais ou prticas, e no distintivamente est-
ticas, em funo do interesse e do propsito que as iniciam
e as controlam. Em uma experincia intelectual, a conclu-
so tem valor por si s. Pode ser extrada como uma frmula
ou uma "verdade", e pode ser usada em sua totalidade in-
dependente como um fator e um guia em outras investiga-
es. O fim, o trmino, importante no por si, mas como
integrao das partes. No tem outra existncia. Uma pea
Ais IE C O M O EXPERINCIA 139
teatral ou um romance no so a frase final, mesmo que os
personagens sejam descartados como vivendo felizes para
sempre. Em uma experincia nitidamente esttica, algumas
caractersticas atenuadas em outras experincias se revelam
dominantes; as subordinadas tornam-se controladoras - a
saber, as caractersticas em virtude das quais a experincia
uma experincia integrada e completa por si s.
Em toda experincia integral existe forma, porque exis-
te organizao dinmica. Chamo a organizao de dinmica
por ela levar tempo para ser completada, por ser um cresci-
mento. H incio, desenvolvimento, consumao. O material
ingerido e digerido pela interao com aquela organizao
vital dos resultados da experincia anterior que constitui a
mente do trabalhador. A incubao prossegue at que aqui-
lo que concebido seja partejado e tornado perceptvel co-
mo parte do mundo comum. Uma experincia esttica s
pode compactar-se em um momento no sentido de um cl-
max de processos anteriores de longa durao se chegar em
um movimento excepcional que abarque em si todas as ou-
tras coisas e o faa a ponto de todo o resto ser esquecido. O
que distingue uma experincia como esttica a converso
da resistncia e das tenses, de excitaes que em si so ten-
taes para a digresso, em um movimento em direo a um
desfecho inclusivo e gratificante.
Vivenciar a experincia, como respirar, um ritmo de
absores e expulses. Sua sucesso pontuada e transfor-
mada em um ritmo pela existncia de intervalos, perodos
em que uma fase cessada e uma outra inicial e prepara-
tria. William James fez uma comparao oportuna entre o
curso de uma experincia consciente e os voos e pousos al-
140 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERINCIA 141

ternados de um pssaro. Os voos e pousos ligam-se intima- ttica, quando os fatores determinantes de qualquer coisa
mente uns aos outros; no so um punhado de alamentos que se possa chamar de experincia singular se elevam mui-
no relacionados, seguidos por alguns saltinhos igualmente to acima do limiar da percepo e se tornam manifestos por
no relacionados. Cada lugar de repouso, na experincia, eles mesmos.
um vivenciar em que so absorvidas e incorporadas as con-
sequncias de atos anteriores, e, a menos que esses atos se-
jam de extremo capricho ou pura rotina, cada um traz em si
um significado que foi extrado e conservado. Tal como no
avano de um exrcito, todos os ganhos do que j foi efe-
tuado so periodicamente consolidados, sempre com vistas
ao que ser feito a seguir. Se nos movemos depressa demais,
afastamo-nos da base de suprimentos - da acumulao de
significados -, e a experincia torna-se agitada, superficial
e confusa. Se demoramos demais, depois de haver extrado
um valor lquido, a experincia morre de inanio.
A forma do todo, portanto, est presente em todos os
membros. Realizar e consumar so funes contnuas, e no
meros fins localizados em apenas um lugar. O gravador, o
pintor ou o escritor encontram-se no processo de comple-
tar algo a cada etapa de seu trabalho. A cada momento, tm
de preservar e resumir o que se deu antes como um todo e
com referncia a um todo que vir. Caso contrrio, no h
coerncia nem segurana em seus atos sucessivos. A suces-
so de feituras no ritmo da experincia confere variedade e
movimento; protege o trabalho da monotonia e das repeti-
es inteis. As vivncias experimentadas so os elementos
correspondentes no ritmo e proporcionam unidade; prote-
gem o trabalho da falta de propsito de uma mera sucesso
de excitaes. Um objeto peculiar e predominantemen-
te esttico, gerando o prazer caracterstico da percepo es-