Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo

(orgs). Caderno de resumos & Anais do 6º. Seminário Brasileiro de História da

Historiografia – O giro-linguístico e a historiografia: balanço e perspectivas. Ouro Preto:
EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3)

“CONCEITOS FUNDAMENTAIS DA HISTÓRIA DA ARTE” DE HEINRICH

WÖLFFLIN: UMA ANÁLISE METODOLÓGICA
Natasha de Castro*

Segundo Jörn Rüsen, uma análise metodológica de uma específica obra historiográfica
pode ser feita com base em quatro etapas processuais inter-relacionáveis, a fim de dar sentido
às perspectivas orientadoras do passado humano, transformando-as em História. Os processos
são: carência, heurística, crítica e interpretação.
A carência de orientação ocorre quando certas respostas previamente dadas se
mostram insuficientes para a resolução de questões levantadas pelo sujeito. Esta crise servirá
de motivação para a escolha do objeto que será investigado. A próxima etapa é a metodização
heurística do conhecimento, ou seja, a formulação da pergunta fundamental que irá orientar a
pesquisa histórica. Para dar sentido a esse questionamento, a crítica das fontes torna-se
necessária. Ela regula o processo cognitivo a partir da coleta intersubjetivamente selecionada
de documentos, dados (ou fatos) e informações pertinentes. Por fim, a interpretação constrói
a inteligibilidade da narrativa, pois articula as informações obtidas através da crítica,
transformando-as em História e, ao mesmo tempo, busca suplantar a carência inicial,
respondendo à pergunta e desenvolvendo a hipótese lançada.
Tendo como base as etapas descritas acima, o objeto escolhido para a elaboração de tal
análise é o livro Conceitos Fundamentais da História da Arte, de Heinrich Wölfflin, lançado
pela primeira vez em 1915. Tal obra é considerada um clássico da historiografia relacionada à
arte, mais especificamente, à teoria estética moderna. Esta obra surgiu a partir da necessidade
de se estabelecer uma base mais sólida às características estilísticas referentes à História da
Arte. Para isso, Wölfflin faz uma análise pormenorizada de pinturas, desenhos, esculturas e
obras arquitetônicas de grandes artistas renascentistas e barrocos, com o objetivo de mostrar a
evolução interna dos estilos e definir categorias permanentes da arte.
Assim sendo, a carência de Wölfflin está relacionada a essa necessidade de
elaboração de um constructo teórico mais solidificado, relativo às características de estilo na
História da Arte. Para ele, existem estágios evolutivos da concepção visual que precisam ser
levados em conta pelo historiador, para que este determine com maior precisão as

*
Graduanda em História pela UNIRIO (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro) – IC/CNPq
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 Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo
(orgs). Caderno de resumos & Anais do 6º. Seminário Brasileiro de História da
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transformações históricas e os tipos nacionais. O livro, por conseguinte, tem o objetivo de

estabelecer tais diretrizes e formular conceitos correspondentes à evolução dos estilos
correspondentes ao século XVI e o XVII, mais especificamente do período Renascentista
(Arte Clássica) ao Barroco.

“Seria ingênuo objetar-se que, em se aceitando a evolução como subordinada a um

sistema de leis, se estaria também suprimindo a importância da individualidade
artística. Assim como o corpo se estrutura a partir de leis absolutamente genéricas,
sem que isso prejudique a forma individual, também o sistema de leis que governa a
estrutura espiritual do homem não está em choque com a noção de liberdade. E parece
óbvia a afirmação de que sempre vemos as coisas do modo como a queremos ver.
Trata-se apenas de saber até que ponto esse querer do homem está subordinado a uma
certa necessidade. [...]” (WÖLFFLIN, 2006: VIII)

Conceitos Fundamentais pretende conceituar o conjunto de elementos comuns entre

indivíduos diferentes que, conforme sua união, representam uma geração específica.
Contudo, como traçar uma linha evolutiva entre o século XVI e o século XVII no
tocante do estilo artístico? Essa é a heurística de Wölfflin, ou seja, a pergunta fundamental
que orienta sua pesquisa. Para que isso seja possível, é necessário estabelecer uma unidade
estilística dentro dos referentes séculos analisados.
O estilo individual do artista pode ser observado, principalmente, a partir dos mínimos
detalhes, nos quais o sentimento formal e o temperamento de cada um deles são retratados.
Por exemplo, “um ramo, ou o fragmento de um ramo, são suficientes para que possamos dizer
se o autor é Hobbema ou Ruysdael” (WÖLFFLIN, 2006: 7). Como o ponto central do livro
não é a análise de pontos isolados, deve-se entender que os indivíduos estão inseridos dentro
de grupos maiores, ou seja, ao lado do estilo pessoal encontra-se o estilo da escola, o estilo do
país, o estilo de raça1 e outros.
Épocas diferentes também produzem artes diferentes, visto que um estilo é fortemente
condicionado por uma específica corrente cultural divulgada em certa época. Sendo assim, o
estilo de raça e o individual mesclam-se em um estilo de época, “por mais que a paisagem de
Rubens se ache intensamente impregnada pela personalidade deste mestre, [...] não podemos

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Termo utilizado pelo autor.
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admitir que ele tenha sido a expressão de um caráter nacional ‘permanente’ na mesma
extensão em que foi a arte holandesa contemporânea” (WÖLFFLIN, 2006: 11).
Segundo Wölfflin, o espírito de uma nova época exige uma nova forma de estilo. A
transição do Renascimento para o Barroco é um exemplo bem elucidativo. O Renascimento
italiano é caracterizado pelo ideal da proporção perfeita, do completo, limitado e concebível.
Já o Barroco oferece o ideal do movimento, da emoção, aquilo que é mutável e ilimitado. O
estilo é tido, portanto, como expressão do espírito de uma época, de uma nação e de um
temperamento individual, a partir de suas considerações.
No entanto, quais são as condições que determinam o estilo dos indivíduos, das épocas
e dos povos? A expressão (temperamento, raça e época) e a qualidade de uma obra são
insuficientes para resolver tal questão. É necessário um terceiro elemento: o modo de
representação, isto é, as técnicas. Este é o ponto central da análise de Wölfflin.

“O presente estudo ocupa-se da discussão das formas universais de representação. Seu

objetivo não é analisar a beleza da obra de um Leonardo ou de um Dürer, e sim o
elemento através do qual esta beleza ganhou forma. Ele também não tenta analisar a
representação da natureza de acordo com o seu conteúdo imitativo, nem em que
medida o naturalismo do séc. XVI difere daquele do séc. XVII, mas sim o tipo de
percepção que serve de base às artes plásticas no decorrer dos séculos.”
(WÖLFFLIN, 2006: 17)

Para simplificar o estudo, Wölfflin considera os séculos XVI e XVII como unidades
de estilo, mas, ao mesmo tempo, atenta ao fato de que estes períodos não apresentam uma
produção homogênea. Contudo, os estágios que antecederam o Renascimento não podem ser
ignorados, pois, embora representem um estilo arcaico de arte (os Primitivos), não possuem
uma forma plástica definida.
As diferenças individuais que levaram à mudança de estilo destes séculos podem ser
resumidas, segundo o autor, a partir de cinco pares de conceitos: a) evolução do linear ao
pictórico; b) evolução do plano à profundidade; c) evolução da forma fechada à forma aberta;
d) evolução da pluralidade para a unidade; e) clareza absoluta e relativa do objeto. As
transformações são também observadas sob o ponto de vista nacional e histórico. A evolução

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descrita por Wölfflin não possui um caráter qualitativo, mas sim, demonstra uma nova postura
diante do mundo.
Para melhor exemplificar os conceitos evolutivos destacados, em cada capítulo,
Wölfflin analisa e contrapõe diferentes obras de grandes artistas – Dürer, Rembrandt, Rubens,
Holbein, Velásquez, Rafael, Bernini e outros – referentes aos séculos XVI e XVII, ao
Renascimento e Barroco respectivamente. A fim de que o leitor observe melhor as diferenças
de estilos, as obras utilizadas como exemplo possuem sempre um mesmo motivo e tema. A
comparação perpassa pelo âmbito da pintura, do desenho, da escultura e da arquitetura. A
caracterização da crítica é baseada, portanto, em uma análise comparativa entre duas ou mais
obras de arte.
Como vimos anteriormente, o autor procura analisar a evolução dos estilos artísticos a
partir de cinco pares de conceitos, caracterizados capítulo a capítulo. Neste momento, procuro
estabelecer a relação entre estilo e interpretação através da análise desses capítulos.

a) A evolução do linear ao pictórico

A arte renascentista é caracterizada pela valorização da linha, isto é, o objeto é

observado a partir do seu aspecto tangível, enfatizando os limites do contorno e da superfície.
“A simples presença de linhas não define o caráter linear, e sim, [...] a força expressiva destas
linhas, a força com que compelem os olhos a segui-las.” (WÖLFFLIN, 2006: 41) Com isso,
os detalhes são isolados e preconizados em relação ao conjunto da obra. Já a arte barroca, pelo
contrário, desvaloriza a noção linear e atenta para a percepção visual aparente do objeto a ser
representado. Sendo assim, o mundo passa a ser visto como uma imagem oscilante e sem
limites, o objeto é retratado em seu contexto.

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Figura 1: Bronzino, Agnolo (1503-1572), Figura 2: Velásquez, Diego (1599-1660), A

Eleonora de Toledo com seu Filho Giovanni. Infanta Margarida Tereza em Vestido Branco.
Pintura em madeira. 115x96. Florença, Uffizi. Pintura em tela, 105x88. Viena.

Ao observar a obra de Bronzino (Fig. 1), representante da arte clássica e linear,

podemos perceber que as linhas e os contornos são muito bem tracejados, principalmente em
relação aos detalhes do traje. O pintor busca a nitidez absoluta do objeto. Velásquez (Fig. 2),
por sua vez, volta-se para a aparência do objeto. Em relação ao traje, nota-se que, ao retratar
os ornamentos com motivos em ziguezague, ele procura demonstrar a vibração da imagem em
um conjunto e não o ornamento em si.

b) A evolução do plano à profundidade

Neste capítulo, Wölfflin diferencia o estilo plano de representação e o estilo em

profundidade. A arte clássica dispõe os objetos em camadas planas, a fim de dar maior clareza
ao que está sendo retratado. Sendo assim, o plano é caracterizado como um elemento da linha
e deve sempre se sobressair como uma forma básica. Em contraposição, a arte barroca
enfatiza a profundidade. “O processo de decomposição desses planos clássicos desenvolve-se
paralelamente ao processo de desvalorização da linha.” (WÖLFFLIN, 2006: 141)

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Todos os personagens da obra Pietá de

Massys (Fig. 3) estão claramente dispostos
em um único plano. Observa-se que a figura
de Cristo segue a linha horizontal básica do
quadro, a qual se prolonga até Madalena e
Nicodemos. As extremidades dos corpos e
até mesmo a paisagem acompanha o sentido

Figura 3: Massys, Quentin (c. 1466-1530), Pietá (peça Figura 4: Rubens, Peter Paul (1577-1642) Pietá, ass. "P. P.
central de um tríptico). Pintura em madeira, 260x273. RUBENS", pintura em madeira, 40,5x52,5. Viena.
Antuérpia.
do plano. No que diz respeito à Pietá de
Rubens (Fig. 4), nota-se que o estilo de representação barroco é empregado, visto que a
sensação de profundidade é bastante enfatizada vide, principalmente, ao corpo de Cristo.

c) A evolução da forma fechada (tectônica) à forma aberta (atectônica)

Toda obra de arte deve ser vista em sua totalidade, fechada, porém a arte clássica e
arte barroca interpretam essa exigência de formas distintas. A forma fechada, com base
tectônica e típica do Renascimento, apresenta a imagem em uma realidade limitada. Os
objetos retratados são ordenados em torno de um eixo central, no qual os ângulos e as linhas
verticais e horizontais se tornam elementos importantes. A arte clássica, portanto, busca uma
simetria estável, um equilíbrio perfeito entre as partes do quadro.
A forma aberta e atectônica, pelo contrário, busca o ilimitado e assegura o caráter
fechado no sentido estético. A arte barroca recusa a fixação do eixo central e vê a estruturação
rígida do estilo clássico como sendo contrário à idéia de realidade. O emprego da diagonal
prevê isto ao negar o uso de ângulos retos nas obras e o equilíbrio estável se transforma em
instável, ao passo que a simetria é somente sentida como algo natural. “É perfeitamente
possível a ocorrência de ordenações simétricas, mas o quadro, em si, não é estruturado
simetricamente.” (WÖLFFLIN, 2006: 172)
Figura 5: Scorel, Jan van (1495-1562), Madalena. Pintura em
madeira, 67x76,5. Amsterdam.

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A obra de Scorel (Fig. 5) representa o estilo tectônico da Renascença. Os motivos

verticais são bem delimitados, a exemplo da posição ereta da mulher, das árvores e das
rochas. As linhas horizontais podem ser notadas através do braço da figura e dos galhos da
árvore. O encontro dessas direções opostas forma um ângulo reto, indicando simetria e
estabilidade.
Em oposição à Madalena de Scorel, Guido
Reni (Fig. 6) retrata os motivos do quadro
voltados totalmente para a diagonal, negando
assim, os princípios relativos ao ângulo reto e à
simetria pura. Com isso, o quadro adquire maior
brandura e descontração.

Figura 6: Reni, Guido (1575-1642), Madalena.

Pintura em tela, 232x152. Roma, Galeria Nazionale
d'Arte Antica (Palazzo Corsini)

d) A evolução da
pluralidade para a unidade

Tanto a arte renascentista quanto a barroca buscam a unidade em suas composições,

mas no primeiro caso ela é obtida pela harmonia de partes livres, ou seja, cada parte da
representação possui certa autonomia em relação às outras. O conceito da unidade múltipla
(pluralidade) – coordenação de figuras autônomas em um conjunto – pode ser, portanto,
empregado em relação ao estilo clássico.
No segundo caso, busca-se uma fusão das figuras em um todo homogêneo e
indivisível, no qual é quase impossível destacar formas isoladas. Sendo assim, as figuras

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tornam-se subordinadas ao conjunto a fim de constituir uma unidade absoluta perceptível na

interação da cor, luz e forma.
Figura 7: Ticiano (1476/77 ou 1489/90-1576), Vênus de Figura 8: Velásquez, Diego (1599-1660), Vênus. Pintura em
Urbino. Pintura em tela, 118x167. Florença, Uffizi. tela, 123x175. Londres.

A Vênus de Ticiano (Fig. 7) possui autonomia em relação aos outros objetos

retratados, mas, mesmo assim, o quadro não perde sua unidade. Ele representa o estilo plural
da arte clássica. No quadro de Velásquez (Fig. 8) a figura da Vênus está subordinada aos
outros elementos representados, ao conjunto propriamente dito. Com isso, forma-se a unidade
absoluta característica da arte barroca.

e) A clareza absoluta e relativa do objeto

A arte renascentista possui o ideal da clareza absoluta. Os artistas buscam representar

o objeto em sua totalidade e para isso, a luz deve ser constante. A nitidez formal é o alvo
principal. Em oposição aos clássicos, a arte
barroca considera a clareza absoluta
antinatural e impossível de ser percebida pelos
olhos humanos. Assim sendo, o estilo do séc.
XVI preconiza a clareza relativa do objeto, a
imagem ilimitada e dinâmica, o caráter
expressivo enfatizado através do contraste
entre luz e sombra.

Na obra de van Cleve (Fig. 9), todas

as figuras foram representadas com clareza
e em seus mínimos detalhes. A iluminação
tem a finalidade de modelar o objeto
adequadamente à realidade objetiva. A
Pietá de Tintoretto (Fig. 10) é representada
a partir do princípio barroco da clareza

Figura 9: Cleve, Joos van (Mestre da Morte de Maria, c. 1485- Figura 10: Tintoretto (Jacopo Robusti, 1518-1594), Pietá.
1540), Pietá. Pintura em madeira, 145x206. Paris Pintura em tela, 226x292. Veneza, Academia.
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relativa. O pintor, ao valorizar a sombra, confere à obra um tratamento expressivo e

sentimental.

Heinrich Wölfflin procurou caracterizar a História de Arte de maneira temática

através de um recorte limitado entre o Renascimento e o Barroco, apontando para as
transformações das formas de assimilação das representações imagéticas, esculturais e
arquitetônicas.
O método utilizado pelo autor buscou, por meio da comparação e do
estabelecimento de paradigmas conceituais e temáticos, desenvolver a hipótese da evolução
de determinadas técnicas de representação artísticas que caracterizam os períodos destacados.
Segundo ele, as obras não representam somente o estilo individual, mas também o aspecto
geral da representatividade em que estão inseridos – os estilos.
No desenvolvimento de sua interpretação, Wölfflin emprega a comparação com a
finalidade de caracterizar as diferenças entre o dois momentos histórico-artísticos a que se
propôs analisar. A partir daí, verificando a unidade de estilo referentes, respectivamente, ao
Renascimento e ao Barroco, ele traça a evolução dos modos de representação através de
específicos aspectos. Por isso, sua obra é dividida em capítulos cujos títulos representam tais
evoluções, como apresentados no decorrer deste trabalho.
Em suma, pode-se concluir que Considerações Fundamentais é apresentado ao
leitor de maneira didática devido a análise esquemática, comparativa e ilustrativa. Contudo, o
autor procurou descentralizar o seu estudo da figura do artista, inserindo-o dentro um estilo
cujos traços estão presentes em arcabouço mais amplo, tornando a leitura agradável, prazerosa
e enriquecedora.

“[...] o valor expressivo em nossos conceitos esquemáticos (grifo meu) deve ser
determinado de um modo muito (grifo do autor) geral. É bem verdade que eles
possuem um aspecto espiritual e, se por um lado podem ser considerados
relativamente inexpressivos para caracterizar um artista em particular, por outro são
altamente reveladores, quando se trata de determinar a fisionomia geral de cada época
[...].” (WÖLFFLIN, 2006: 336)

- Referências
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EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3)

RÜSEN, Jörn. Metodologia: as regras da pesquisa histórica. In: A reconstrução do

passado. Teoria da História II: os princípios da pesquisa histórica. Brasília, Editora
Universidade de Brasília, 2007.

WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. São Paulo, Martins

Fontes, 2006.

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