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APOSTILA
DE
REGÊNCIA
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Regência
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se dará se houver clareza e verdade do pensamento e do sentimento do primeiro
processo de transmissão de mensagem para o segundo.
- posições negativas:
a) quadris desencaixados, por indicar fraqueza e falta de energia, como
também insegurança, etc.
b) umas das mãos no bolso, por sugerir fastio e tédio, além de algum
desrespeito.
- posição correta: ereta, que proporciona melhores condições para uma visão
abrangente, assim como para o exercício da autoridade.
- posições negativas:
a) pescoço caído, cabeça mergulhada na partitura, sugerindo timidez,
vergonha, insegurança, submissão, tristeza, desgosto;
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b) torta, para os lados, sugerindo ausência, descontração, derrota;
c) empinada, sugerindo provocação, desafio, insulto, arrogância.
É bom lembrar que, como recurso expressivo, o Regente pode utilizar-se,
intencionalmente e conscientemente, destas e de quaisquer outras posições.
1.4.2 – Face
A expressão na fisionomia no olhar.
1.4.2.1 – Fisionomia
O Regente deve estudar o movimento conjunto boca / bochecha / nariz / olhos
/ testa / sobrancelhas / queixo / cabelos, para melhor comunicar mensagens de
amor, ódio, paz, guerra, ternura, alegria, tristeza, etc.
- posições negativas: sobrancelhas erguidas, olhos apertados, boca torta ou
esgarçada, indicando sentimentos negativos e pessimistas e produzindo mal-estar.
1.4.2.2 – Olhar
Deve ser franco e direto, presente e participativo. Em certas passagens, o
olhar é mais eficaz do que a batuta, na condução de entradas, dinâmicas,
sentimentos, fraseados e respirações.
- aspecto negativo: deve-se evitar o olhar perdido, sem conexão.
1.4.3 – Tronco e ombro
Devem estar alinhados com todo o conjunto (cabeça, braços e pernas).
- posição correta: tronco ereto indicando estabilidade, competência,
segurança, disposição, apoio, firmeza.
- posição negativa: “quebra” de enquadramento, transmitindo a sensação de
cansaço, desleixo, agressividade, fuga, excesso de intimidade, etc.
Os ombros podem se usados para se acentuar algo, desde que se evite o
costume de levantá-los a cada instante.
1.4.4 – Quadris e ventre:
- posição correta: quadris encaixados, projetados para frente e emanando
energia.
- posição negativa: “desencaixe”, o que sugere covardia, fraqueza e falta de
vitalidade.
1.5 – Pernas e pés
São as sustentações do corpo e devem estar alinhados como o todo.
- posição correta: devem seguir o eixo central da parte de cima do tronco,
permanecendo paralelos entre si, alinhados com os ombros.
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1.5.1 – Pernas
Flexíveis para os movimentos de giro, joelhos encaixados.
- posições negativas: cruzamento, “quebra” de joelhos, espaçamento.
1.5.2 – Pés
Bem apoiados em toda a extensão da sola, naturalmente afastados.
- posições negativas: posições convergentes (para dentro), divergentes (para
fora), de junção e , ainda, posições tipo “manequim” ( I - ) e “criança tímida” ( / I ).
Convém evitar vícios como marcações e batimentos de tempo no chão com
os pés.
1.6 – Braços, mãos e dedos
Concentram em maior grau a expressão do Regente.
1.6.1 – Braços
Arqueados horizontalmente acima da cintura, numa altura aproximada do
Ponto Central (ver item I, nº 1 e 2) , gerador de impulso e pulsão. O constante
relaxamento dos braços auxilia a flexibilidade, evitando também cansaço e fadiga.
- posições negativas: cruzamentos, “colamento” dos cotovelos ao corpo,
movimentos acima da cabeça (regentes baixos) ou abaixo do Ponto Central
(regentes altos), problemas de visibilidade para os músicos (estante alta, braços
muito embaixo). Tais problemas causam muitos prejuízos à autoridade, à ascensão
do Regente sobre os demais, particularmente pela sensação de falta de vigor que
pode despertar nos músicos.
1.6.2 – Mãos
Sem grande distanciamento entre elas (ex.: “Introdução” da Eroica, de
Beethoven). A exceção fica para as entradas calmas, com grande orquestra. É
importante o relaxamento para as articulações flexíveis. As mãos agem nas entradas
como quem convida.
- posições negativas: cruzamentos, torceduras (“desmunhecação”), em gestos
à frente ou acima dos olhos.
Os movimentos lentos podem ser conduzidos sem batuta, o que valorizará os
legati.
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os de expressão - , os braços necessitam de absoluta independência entre si para
atuarem com precisão na emissão das mensagens. Somente esta clareza possibilita
o entendimento imediato e empático por partes dos músicos.
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posição de espera, sem nunca parar de movimentar a direita. Repita estes
movimentos algumas vezes, alternando sempre repouso e ataque, até passar a
entrada para o segundo tempo. Dominando o compasso binário, faça a mesma coisa
com o ternário, etc.
I. O Gesto Rítmico
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Gire o dorso das mãos para cima, sem perder estes pontos de contato, até
que as pontas dos dedos indicadores e polegares se encontrem, configurando um
pequeno triângulo. Com isso, os cotovelos também terão se projetado, naturalmente,
um pouco para frente e para os lados. Ajuste-os (figura 3).
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consciência do Regente quanto a isso, assim como de seu domínio sobre este Ponto
Central.
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b) Ternário
c) Quaternário
b) ternário
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c) quaternário
b) ternário (9/8)
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c) quaternário (12/8)
Ex.:
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Os movimentos de ambos os braços deverão ser uniformes para efeito de
exercício. Neste caso, o braço esquerdo deverá acompanhar o desenho descrito
pelo braço direito, mas em sentido inverso, como demonstram os desenhos que
seguem:
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Como se pode constatar no exemplo do Hino Nacional Brasileiro, não há
necessidade de o Regente marcar os demais tempos no compasso que procedem a
“anacruse”. Basta assinalar o terceiro tempo, como gesto preventivo, para que os
executantes compreendam, claramente, o momento exato de ataque. Neste, como
em muitos outros casos idênticos, o Regente deverá prevenir aos músicos que ele
iniciará a marcação a partir do tempo do compasso que precede o justo momento do
ataque, dispensando, assim, a marcação inútil dos tempos anteriores (negativos)
que completam o compasso. Há regentes que, no caso da entrada do Hino Nacional
Brasileiro, preferem assinalar todos os tempos que antecedem a “anacruse”,
julgando dar, com esse exagero de gestos, maior segurança ao ataque.
Os gestos que se sucedem em direção aos vários tempos do compasso,
dividindo ou subdividindo os valores, devem ser descritos em linhas curvas, como
demonstram as setas dos desenhos expostos. Feitos sem enrijecer os músculos dos
braços, esses movimentos semicirculares oferecem mais graça à gesticulação e
sugerem algo de mais expressivo do que os movimentos descritos em linhas retas.
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2.5.3 – para o ataque no 3º tempo do compasso
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2.5.7 – para o ataque no 3º tempo do compasso
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III. Gesto Expressivo
Braços, mãos e dedos já foram definidos como os veículos de maior
concentração de expressão do Regente. Destes dependem diretamente a dinâmica,
os ataques, as articulações, as fermatas e também os cortes.
Contínuo
Ligado
Articulado
Acentuado (com intensidade)
Destacado
Leve (com menor intensidade)
Continuo
Ligado
Subdividido Articulado
Acentuado
Destacado
Leve
Isolado
“Staccato” da mão (golpe que compreende somente o movimento da mão).
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O ângulo agudo caracteriza o acento
sobre os tempos.
2.6.2 – Destacado
2.6.2.1 – Destacado (acentuado e leve)
Conservando a mesma duração entre os tempos do compasso, o destacado
(acentuado ou leve) difere do precedente pelos acentos mais fortes e pelo repouso
ligeiro em cada tempo que toca. Há uma pequena interrupção do movimento do
braço após cada acento, o que lhe dá o caráter de gesto articulado. A pequena
interrupção resulta em marcações intermitentes.
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Neste exemplo a articulação de cada
tempo e de sua subdivisão provoca o
ângulo agudo nas passagens dos
tempos.
2.6.4 – Isolado
Faz-se o isolado, assinalando-se, somente, os valores positivos de uma série
intercalada de pausas. São gestos que não têm seqüência como os precedentes.
Foi classificado para distinguir especialmente os “tutti”, quando em acordes isolados.
Este golpe de gesticulação é mais empregado no acompanhamento de solos de
instrumento ou de canto.
Ex.: Guio de Morais e Luiz Gonzaga, No Ceará não tem disso não, arr.
Eduardo Fidélis adp.: Manoel Ferreira, compasso 60-63.
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2.7 – Dinâmica
2.7.1 – crescendo e decrescendo orquestral (tutti)
2.7.2 – f e p súbitos
2.7.2.1 – f :
O impulso deve acontecer imediatamente antes do ataque súbito, quando não
será mais possível induzir outro tempo que não o próximo.
Ex.: Luiz Gonzaga, Relembrando Gonzagão, arr.: Manoel Ferreira, comp. 50.
2.7.2.2 – p :
Mesmo princípio, porém, com movimento final “estanque”: as mãos e os
braços ficam “dependurados”, conduzindo o p súbito.
Ex.: Jorge Nobre, Vem Dançar Forró, compasso 76.
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2.8 – Ataques
Todo ataque (anacrústico, tético ou acéfalo) deve ter seu impulso executado
sempre no tempo da pulsão imediatamente anterior a ele próprio.
2.8.1 – Anacrústico
São figuras que precede o primeiro compasso, ajustando-se (ou não) no
último compasso.
Considera-se o ritmo anacrústico quando as primeiras notas abrangem menos
da metade de um compasso binário ou quaternário, ou menos de dois terços de um
compasso ternário.
Ex.: Carlos Barroso e Waldemar da Ressurreição, Suíte Cearense nº 1, arr.:
Manoel Ferreira.
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No caso de mudança para um novo andamento, observar que o ataque
também deve ser sempre realizado já no novo andamento.
Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 9., passagem do Lento para o
Samba. Neste caso, o sax tenor, tocará esta célula rítmica do quarto tempo (fá) já no
andamento do ritmo de samba.
2.8.2 – Tético
Ex.: Vinícius de Moraes e Tom Jobim, Chega de Saudade, arr.: Duda
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2.8.3 – Acéfalo
O início do primeiro compasso é ocupado por uma pausa. É um ritmo iniciado
por um contratempo.
Considera-se o ritmo acéfalo, quando as primeiras notas abrangem mais da
metade de um compasso binário ou quaternário, ou mais de dois terços de um
compasso ternário.
Ex.: João Inácio da Fonseca, O Quiabo
Obs.: É muito importante que este ataque seja incisivo na pausa, deixando
clara a natureza acéfala do motivo principal, evitando que ganhe caráter anacrústico.
2.9 – Articulações
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2.9.2 – Forte e curto (staccato, spiccato)
Sem uso dos braços, movimentos restritos aos antebraços em gestos curtos e
precisos. Eventual uso das pontas do polegar e do indicador esquerdos, unidos
como reforço da intenção.
Ex.: Marsch by W. C. Handy, Sant Louis Blues, Introdução
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2.9.5 – Legato com staccato (vice-versa)
Melhor não reger subdivisões para não “poluir” o gesto. Notar, no exemplo
abaixo, o oboé, clarinete e saxofone alto em legato contra a articulação do flautim e
flauta.
Ex.: Nick Smarto, A Christmas Celebration Medley, compasso 23
2.9.6 - Tenuta
Uso da mão espalmada indo e voltando de forma elástica, como quem
“empurra” cada nota.
Ex.: Mus.: Harold Arley Lyric Ey. Haburg, Over The Rainbown, Arr.: Frank
Comstock Adp.: Enelruy Lira
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2.9.7 – Fermatas
As entradas e saídas de fermatas costumam criar, eventualmente, questões
que envolvem reflexão sobre a solução a ser utilizada. A fermata deverá ser
preparada no tempo anterior de ser atacada. É usual, na maioria dos casos, o
rallentando que a antecede. No entanto, cabe ao Regente checar se o compositor o
desejou ou mesmo escreveu alguma instrução sobre isso.
Ex.: Ex.: Paurilho Barroso, Flor de Liz,
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com uma cesura natural, faz-se o corte circular, no sentido anti-horário,
aproveitando-se a ida ao campo direito, para voltar em levare à esquerda.
Ex.: C. Boschesi, Trombone Sentimentale, Cadência compasso 81,82 e 83.
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Ex.: G. Verdi, Slawenkor uit Nabucco Va Pensieiro, compasso 11.
2.9.8 – Cortes
A execução dos cortes deve ser pensada em função da passagem, podendo-
se respeitar o valor da última nota ou não, de acordo com a articulação e o caráter
da obra. Podem também, no gesto, ser direto, ou subdividido, o que, no mais das
vezes, dependerá do andamento.
Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4, passagem do moderato
para o lento
3 – Noção de Profundidade
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julgando a idéia melódica fator principal de atenção e ignorando as demais vozes do
conjunto, as quais devem, igualmente, ser objeto de estudos profundos.
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4.3 – Relacionamento com o grupo
A relação construtiva entre Regente e grupo depende de três fatores: a
postura e o comportamento do líder, a forma de condução do grupo na
implementação dos planos e a administração dos conflitos.
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4.3.1.5 – Sentido de reconhecimento
O ser humano é movido por afeições. O Regente deve reconhecer e prestigiar
os que se destacam no trabalho, seja por empenho, pela qualidade do que
produzem ou por pura lealdade. O bom desempenho tem que ser percebidos pelo
Regente e reconhecidos como tais, pois que todos nos, uns mais outros menos,
esperamos reconhecimento. Cabe ao Regente recompensar efetivamente o músico,
de alguma forma, como sinal deste reconhecimento. Isso poderá ser feito com um
gesto, uma palavra elogiosa, um premio simbólico ou financeiro ou qualquer outra
forma de distinção. O efeito não se fará esperar, pois que a ação gerará estímulo
nos companheiros, melhorará o ambiente de trabalho, a qualidade e o volume de
produção.
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leitura de sinais e informações, sejam eles diretos, indiretos ou truncados, que o líder
perceberá em determinados integrantes do grupo que funcionam como “antenas
receptoras” de conflitos. Uma outra medida preventiva é a aferição do grau de
satisfação dos integrantes através de reuniões periódicas.
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dos sons registrados na partitura. Por ter tido consonância, seu trabalho não terá
ressonância. E mesmo que sua execução tenha sido isenta de erros em notas e
andamentos, sua interpretação poderá ter, com isso, gerado luz mas não calor.
6 – Ensaio
6.1 – Preparação
A preparação de um ensaio, demanda uma seqüência de ações ordenadas
que começam com o perfeito conhecimento da partitura.
6.2 – Interpretação
Entendida a obra, o Regente decide o fraseado, as articulações, enfim todos
os elementos que precisará organizar e colocar a serviço de sua interpretação.
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seqüência dos gestos nestas passagens só a partir do ouvido interno, até
condicioná-las pela repetição.
6.5 – Afinação
Os exercícios de afinação podem ser realizados tanto antes do ensaio da
primeira obra quanto ao longo de seu preparo.
6.5.1 – Escalas e acordes
O Regente pode realizar, em andamento lento, escalas e acordes
sustentados na tonalidade da obra.
6.7 – Articulações
Os exercícios de articulações devem ser realizados com o mesmo material
utilizado nos itens anteriores (afinação, ataques e dinâmica).
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7 – Bibliografia
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