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EDICAO DE SOM NO CINEMA O Encontro Da Tecnologia Da Tecnica e Da Estetica PDF
EDICAO DE SOM NO CINEMA O Encontro Da Tecnologia Da Tecnica e Da Estetica PDF
Niterói
2011
JESSE MARMO DE MORAES
Niterói
2011
2
RESUMO:
Palavras-chave:
ABSTRACT:
This written study intends to trace an historical overview of the sound edition’s
importance and its consolidation inside the motion pictures industry, from the
moment that occurs in the USA an event defined by some studies as a “second sound
revolution” in the cinema. This study mapping will handle technological e technical
criterions, that converge into aesthetic decisions, taken inside the audiovisual
narrative. That will be exemplified in this study through the two short films’ sound
analysis, which had the autor of this study as a sound editor.
Keywords:
3
Dedicado a Davi, meu amado filho.
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AGRADECIMENTOS:
-Meus pais, Celma e Sebastião, pelo apoio incondicional durante toda minha sinuosa
trajetória acadêmica, meus irmãos, Erik e Anuar, por também participarem dessa
jornada audiovisual.
-Minha esposa Juliana, por estar sempre ao meu lado, disposta a me ajudar e me
aturar, tendo sempre a palavra certa para aplacar minhas ansiedades e preocupações e
pela revisão salvadora aos 45 do segundo tempo.
-Professoras Elianne Ivo e Virginia Flores por aceitarem prontamente ler o meu
trabalho e participar da minha banca.
-Aos professores Tunico Amancio, João Luiz Vieira, Simplicio Neto, André
Carvalheira, Luis Alberto Rocha Melo, pelas aulas dadas, pelas ajudas prestadas,
pelas ótimas conversas.
-A Anna Azevedo, Natara Ney e Allan Deberton, por terem me confiado a edição de
som de seus filmes, e por me ajudarem sem objeção em tudo que precisei para
concluir este trabalho.
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"Para mim, o som é o verdadeiro espaço do
filme. O verdadeiro espaço, no sentido físico da
palavra, onde se dá a imagem cinematográfica.
O som é o suporte real de toda a percepção no
cinema. O som é o suporte da visão, funda suas
bases, constitui-se no seu espetáculo. Os
pilares da visão são feitos de matéria auditiva.
Assim é o filme." (Arthur Omar)
6
Sumário:
Introdução……...…………………………………………………………………...p.9
1. Tecnologia
2. A técnica
3. A estética
Conclusão.................................................................................................................p.57
Referências...............................................................................................................p.60
Anexos......................................................................................................................p.63
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Lista das figuras e respectivos créditos:
Figura 1 (p.16) - Curva Acadêmica (disponível no artigo “The X-Curve: Its origins
and history” by Ioan Allen, SMPTE Motion Imaging Journal, July/August 2006)
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Introdução:
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som ótico dos filmes se afirmam como procedimentos padrões dentro do universo da
indústria cinematográfica, possibilitando que mais realizadores tenham acesso a um
som de alta fidelidade, que até então estava restrito a uma pequena fatia privilegiada
de filmes. As ondas desta segunda revolução sonora acabam reverberando aqui no
Brasil (com um certo atraso, é verdade), e neste arco reflexo acabam agindo como
propulsoras desse renascimento do elemento sonoro do filme brasileiro, a partir do
momento que contribuem para a consolidação da função do editor de som (uma nova
função que agora é independente da equipe de montagem da imagem) e a inserção no
mercado de profissionais provenientes de escolas de cinema (e também de outros
profissionais que realizam intercâmbios com profissionais de fora, bem como aqueles
que se especializam nos cursos de cinema do exterior), sintonizados com os estudos
teóricos e preocupados com as questões conceituais que a utilização do som pode
acarretar e gerar. Ao longo desse processo de transformação na etapa de finalização
do som de um filme, a necessidade da elaboração de uma banda sonora internacional
(que contém apenas músicas e efeitos como elementos sonoros constitutivos, a
despeito dos diálogos, ausentes nesse tipo de banda sonora para permitir a inserção de
dublagens em outros idiomas) também contribui como elemento consolidador da
função da edição de som. A banda internacional, também conhecida como M&E (do
inglês Music and Effects) surge como uma exigência dos mercados cinematográficos
internacionais para possibilitar a comercialização dos filmes brasileiros, e traz a
reboque procedimentos específicos para sua confecção, reforçando a necessidade de
um editor de som.
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define a rota de ação do editor de som. São estes fatores (junto com a concepção
artística do diretor, é claro) que norteiam o trabalho e as decisões tomadas nas ilhas de
edição de som. Como um estudo à parte neste capítulo será abordado o caso
brasileiro, a partir do momento em que essa segunda revolução sonora começa a
gerar ecos no espaço do nosso cinema.
E por fim, tendo este contexto exposto sobre o som do cinema brasileiro
contemporâneo, é totalmente pertinente falar do encontro entre a tecnologia (o
advento do sistema Dolby para gravação de som no suporte da película, seja ele
digital ou analógico, e também das ilhas de edição de som não lineares funcionando
na plataforma digital) e da técnica (a presença e a consolidação do editor de som, bem
como suas funções e responsabilidades) convergindo para uma opção estética. Nessa
nova configuração estabelecida após a retomada, discussões estéticas se tornam
plausíveis graças à ampliação de possibilidades sonoras que a manipulação digital do
som proporciona. Essa confluência entre a estética, a técnica e a tecnologia será
exposta e desenvolvida na prática através da análise sonora de algumas sequências de
dois curtas em que o autor deste estudo teve o prazer de participar como editor de
som: "Geral" (dir. Anna Azevedo, 2010) e “Doce de Coco” (dir. Allan Deberton,
2010), de forma a completar este levantamento sobre a importância da função do
Editor de Som no Cinema Brasileiro Contemporâneo e seus desdobramentos dentro
do resultado final de uma narrativa audiovisual.
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1.Tecnologia:
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atesta Lécio Augusto Ramos: “Desde as primeiras projeções, os filmes mudos eram
sempre acompanhados de música incidental, seja por pianistas ou outros
instrumentistas, seja por pequenos conjuntos ou até orquestras completas. Nos
cantantes, todavia, a relação entre o som e a imagem ganhou outra dimensão, que
implicava, mas certamente não se limitava, a intenção de obter sincronismo sonoro.
Isso era buscado não apenas entre as notas e acordes do acompanhamento musical e
as cenas projetadas, mas, principalmente, entre as canções apresentadas ao vivo e as
partes cantadas na tela, típicas dos gêneros musicais. A ocultação dos atores e
cantores atrás da tela demonstra a tentativa de preservar a ilusão de realidade
fortemente associada ao cinema.” (RAMOS, 2000, p.241)
Todo este preâmbulo acima foi introduzido para afirmar duas questões
sensíveis aos estudo do som no cinema: a primeira, que foi apresentada por Rick
Altman como sendo uma "falácia histórica" (ALTMAN, 1992, p.35), diz respeito à
falsa noção disseminada de que, no universo cinematográfico, o som chegou depois, o
que portanto o tornaria um objeto secundário dentro dos estudos sobre cinema.
Falácia esta que é desmentida no parágrafo anterior, pois como vimos, o fato de a
película não conter um som pré gravado sincronizado com as imagens não significa
necessariamente que as sessões de exibição fossem isentas de acompanhamentos
sonoros; a segunda questão, que será desenvolvida no decorrer deste capítulo, trata da
contínua busca de padrões de exibição, no intuito de unir a imagem e o som no
mesmo suporte, e de como a tecnologia concorreu para se chegar nessa padronização.
Entender o caminho percorrido pela tecnologia até os dias de hoje é fundamental para
entender o estabelecimento e a expansão da importância da função do editor de som
dentro da criação de uma obra audiovisual.
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ilustra bem a posição secundária, em função de limitações tecnológicas e
orçamentárias, que o som até então contemplava dentro do estatuto cinematográfico:
"Por isso, achamos que o futuro do som é sombrio. Mas, ainda assim, esperamos que
bons pesquisadores consigam desenvolver novas experiências, capitais para o pleno
desenvolvimento das potencialdades do cinema em matéria de som." (BURCH, 2006,
p.128)
Nessa época, a grande maioria dos filmes em película 35mm ainda contavam
com som monofônico e a curva de equalização acústica das salas de cinema de então
ainda respeitava o padrão conhecido como Curva Acadêmica (do inglês Academy
Curve), criado pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas (Academy of
Motion Picture Arts e Sciences, a AMPAS) dos EUA desde 1937 (WYATT, 2005,
p.6). Este padrão restringia consideravelmente, em função das limitações do suporte
de reprodução ótico da película, dois fatores: o espectro de frequências (o que
diminuía drasticamente a fidelidade sonora do que se ouvia nos filmes); para efeito de
comparação, pode-se dizer que a qualidade sonora dos filmes dessa época era
equivalente a do som ouvido numa transmissão de rádio AM (ALLEN, 2011, p.2), o
que convenhamos, empobrecia muito a experiência sensorial auditiva); e a faixa
dinâmica. Faixa dinâmica (do inglês dynamic range), pela definição de (AUDIOLIST,
2011) é "a relação entre o sinal mais intenso sem distorção e o sinal mais fraco ainda
perceptível em um circuito, equipamento ou sistema. É outra forma de se chamar a
máxima relação sinal/ruído de um sistema".
Com uma faixa dinâmica reduzida, o
nível do som impresso na película era comparável ao nível de ruído presente, o que na
prática consistia num chiado constante (ou hiss, termo em inglês bastante usado
também, inclusive aqui no Brasil) perceptível e indesejável.
Pode-se inferir, pelo exposto acima, que de fato a qualidade de som nos filmes
brasileiros até os anos 80 deixava a desejar, porém mais em função da própria
limitação da tecnologia de reprodução e de impressão do som na película (bem como
da qualidade do aparato de amplificação e de monitoração acústica das salas de
exibição) do que propriamente da captação e da finalização sonora dos filmes.
Também podemos deduzir que essa era uma questão premente não só no cinema
brasileiro, mas em todo o cinema mundial (obviamente tendo em mente que cada
mercado lidou de forma distinta com este problema, arranjando soluções mais ou
menos eficazes que a nossa). Deve-se destacar também que, dentro do nosso mercado
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cinematográfico, esta "segunda revolução sonora" tenha chegado com um algum
atraso (somente no final dos anos 1980), o que pode ter gerado um efeito comparativo
com os filmes norte-americanos, já "transformados" por esta revolução sonora, o que
em um balanço comparativo faria pender favoravelmente para o som dos filmes dos
EUA, nos desfavorecendo e facilitando a perpetuação do estigma do "som ruim" no
cinema brasileiro.
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reproduz o mesmo sinal sonoro nas caixas da esquerda e da direita. O sistema
Fantasound é uma das primeiras tentativas de se trabalhar com um som estereofônico,
visando recriar a espacialidade do som de uma orquestra sinfônica.
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Retomando a linha cronológica, estamos em meados dos anos 40. Até então,
temos toda e qualquer tentativa de trabalhar o som dos filmes restrita ao suporte ótico
da película, ou seja, o som era gravado no negativo através da impressão de uma
maior ou menor quantidade de luz neste negativo. Nesse período, vemos surgir um
aparelho doméstico que indiretamente influenciará em várias decisões tecnológicas e
mercadológicas na indústria cinematográfica norte-americana: a televisão. Essa
novidade do entretenimento rivaliza frontalmente com o cinema. Os filmes então,
com raras exceções, eram projetados com som mono e imagem preto & branco nas
salas de exibição com uma relação de aspecto 1.37:1 (onde esse índice representa a
razão largura x altura da tela de cinema), um formato praticamente quadrangular, bem
próximo do que seria o aspecto de uma tela de televisão, que era de 1.33:1.
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estranhamento: imaginemos projetado na tela uma hipotética sequência em plano
aberto com 3 personagens dialogando entre eles, onde um ficasse situado no canto
esquerdo da tela, outro no centro e um terceiro no canto direito; com o som da voz de
cada personagem saindo na respectiva caixa (voz do personagem esquerdo na caixa
esquerda, voz do personagem central nas duas caixas com mesmo volume, e voz do
personagem direito na caixa direita). A mudança direcional no som dos diálogos,
“passeando” de uma caixa para outra, causa um desconforto no espectador,
exatamente por causa do elemento mais codificado linguisticamente e (em tese)
menos subjetivo: a fala.
Walter Murch nos propõe, em seu texto do ano de 2005 “Dense Clarity –
Clear Density”, a divisão dos sons em regiões que percorrem o caminho de áreas mais
codificadas, objetivas, que são bem definidas através de regras, como a fala, por
exemplo, até áreas menos codificadas, mais subjetivas. Nesse outro extremo, a música
seria o elemento mais representativo. De acordo com ele, nossa percepção auditiva
rastrearia, identificaria e processaria separadamente as informações sonoras de acordo
com sua complexidade de codificação. Ainda segundo ele, sons mais codificados
(como a fala e os passos de personagens, por exemplo) permitem que a imagem
conduza a fonte sonora. Dessa forma, poderíamos eliminar esse “estranhamento
psicoacústico” exposto anteriormente, se endereçássemos todo o som proveniente do
diálogo para a caixa central, deixando que a direção da imagem nos guie e nos
“engane” acerca da direção do som reproduzido.
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a partir de 5Khz, -18 dB a partir de 8 Khz) (ALLEN, 2006, p.5), deixando-o com um
aspecto similar ao som de um rádio AM, como afirmado anteriormente. Em
comparação, temos um som gravado na fita magnética cuja resposta em frequência
pode chegar até os 15 Khz, bem próximo do que seria o som de uma rádio FM.
Ou seja, para uma variação linear de 1000 vezes sobre o valor inicial, eu tenho
uma variação de 30 dB na escala logaritmica. Para uma razão linear de 1 milhão de
vezes, eu tenho uma razão logaritmica de 60 dB, ilustrando bem esta redução nos
valores calculados. (VALLE, 2009, pp. 37-38)
Tais incrementos tecnológicos colaboram para manter o público fiel às salas
de cinema, durante os anos 1950 e 1960. Nesse sentido, temos a seguinte
configuração que permanece até meados dos anos 1970: de um lado, grande parte dos
filmes lançados em película 35mm com som mono (a um custo bem mais baixo); em
outro lado, os grandiosos lançamentos dos estúdios em película 70mm, com qualidade
de som multicanal e em alta fidelidade, gravado em pista magnética. O alto custo para
se ter um som de alta fidelidade impede que mais produtores e realizadores tenham
acesso a este tipo de melhoria na qualidade do som de seus filmes.
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O então crítico de cinema (e atual executivo de alto escalão no canal de
televisão por assinatura HBO) Charles Schreger traça com precisão, no artigo do livro
Film Sound ("Altman, Dolby and the Second Sound Revolution"), o cenário em que
se inscrevia o som dos filmes norte-americanos, em meados da década de 1970:
“Porém, antes da Dolby, o som estéreo era confinado às impressões magnéticas.
Muitas salas nos EUA, eram equipadas para projetar somente gravações óticas (...) O
som magnético, que oferecia melhor qualidade possível de som, também custava
aproximadamente 50% a mais que as cópias feitas com som ótico. As salas também
deveriam converter seus equipamentos de projeção para trabalhar com cópias de som
magnético, o que era um processo dispendioso, e os distribuidores deveriam fazer um
conjunto com duas cópias. E enquanto a durabilidade das pistas óticas de som era
praticamente igual a dos fotogramas impressos, as cópias magnéticas tendiam a se
desintegrar mais rapidamente.” (SCHREGER, 1985, pp. 353-354, tradução do autor)
Dentre desse contexto, é lícito afirmar que ter um som de qualidade, ou seja,
ter um som gravado em pista magnética, era privilégio para poucos filmes. E um
privilégio que vinha com desvantagens, já que este mesmo som magnético se
deteriorava a uma taxa mais rápida que a das imagens impressas no negativo. Um alto
custo que acabava não se justificando pela pouca eficiência de conservação do seu
suporte.
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Durante o processo de edição de som, sucessivas transcrições acabam
acontecendo; em cada transcrição acarreta uma nova geração de sinal. A cada geração
de sinal, um nível de ruído é adicionado ao sinal resultante, o que limita ainda mais a
faixa dinâmica (que já não é tão alta em função da distorção ótica da película). A
característca do som então era possuir uma faixa dinâmica limitada, ou seja, com um
"teto" de volume baixo, onde o som poderia operar, e com um nível de ruído
crescente na proporção direta ao número de transcrições feitas. A partir de um dado
momento, o ruído se faz audível e incômodo, na forma de um chiado conhecido como
hiss (sibilo, em inglês).
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sua narrativa. O sistema Dolby A redutor de ruídos é usado com sucesso durante a pós
produção de "Laranja Mecânica" e estimula a empresa britânica a encontrar uma
tecnologia específica de redução de ruídos para o cinema. No Brasil este sistema
Dolby A foi utilizado, em conjunto com o gravador de fita magnética, pelo técnico de
som Mark Van der Willigen, por ocasião da captação de som direto do filme de
Walter Lima Jr. "Eu, o Boto", em 1986 e lançado no ano de 1987.
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tecnológicas que possam traduzir em custos elevados de adaptação e substiuição de
equipamentos, como explica Charles Schreger: “O sistema Dolby pareceu solucionar
esse dilema, pois tornou possível o som estereofônico de qualidade por um custo
relativamente baixo. Custava mais imprimir o filme Dolby Stereo do que o mono
padrão acadêmico (em torno de 25 mil dólares a mais), mas este acréscimo se tornava
insignificante comparando com o alto custo dos grandes lançamentos dos estúdios dos
EUA (na época na casa dos 5 milhões de dólares). E para uma sala de exibição
converter seu equipamento para o sistema Dolby o custo era ainda menor: por volta
de 5 mil dólares, se o cinema já estivesse equipado para reprodução.” (SCHREGER,
1985, p.354).
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revoluciona a indústria do cinema norte-americana em vários fatores além do som:
"Guerra nas Estrelas" (Star Wars, dir. George Lucas, 1977). Schreger afirma: “Até
então (1977), existe alguns poucos filmes com suas bandas sonoras codificadas pelo
sistema Dolby. De certo modo, Star Wars_o primeiro filme Dolby Stereo óptico de
grande distriuição_foi para a Dolby o que o “Cantor de Jazz” foi para os filmes
sonoros. Ben Burtt, o editor de som do filme, foi contratado pelo produtor Gary Kurtz
seis meses antes que se começasse a gravar o primeiro fotograma. Durante mais de
um ano, ele coletou sons em fábricas, zoológicos, aeroportos, em qualquer lugar, sons
que pudessem ser integrados na mix final para representar os lasers e as vozes dos
robôs R2D2 e C3PO, por exemplo.” (SCHREGER, 1985, p. 352). Dessa afirmação
podemos constatar que a verdadeira revolução sonora se dá não apenas quando o
aparato tecnológico é criado, mas sim quando o talento humano resolve explorar as
suas possibilidades.
Em 1992, a Dolby faz estrear o seu novo sistema Dolby Digital através do
filme "Batman, o Retorno" (Batman Returns, dir. Tim Burton, 1992) que permite
imprimir a informação digital entre as perfurações da película de 35 mm. Nestes
dados estão codificadas informações referentes a seis canais de reprodução sonora, a
saber: canal esquerdo, canal central, canal direito, canal surround esquerdo, canal
surround direito, subwoofer (ou LFE, Low Frequency Effects), este último específico
para reproduzir sons de tonalidade grave, de baixa frequência, abaixo de 120 Hz
(WYATT, 2005, p.11). Este novo tipo de monitoração ganhou espaço também nas
salas domésticas, em virtude da crescente produção para o consumidor dos aparelhos
de DVDs e dos home-theaters, sistemas que são capazes de ler a codificação Dolby
Digital armazenada junto com os filmes no DVD. Nesse momento o termo 5.1 se
populariza e se cristaliza no vocabulário do consumidor doméstico de filmes. 5.1
representa simplesmente as 5 caixas de reprodução direcionais (esquerda, central,
direita, surround esquerda, surround direita) mais a caixa de reprodução de baixas
frequências, o subwoofer, que representa a parcela “.1”. Tantas mudanças iniciadas no
início da década de 1970 tem como resultado a atualização da curva de equalização
das salas de cinema, substituindo a curva acadêmica de 1937, pela curva X, no ano de
1975 (ALLEN, 2006, p. 17) (ver Figura 4)
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Figura 4 - A nova curva-X e sua comparação com a curva acadêmica
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áudio, de modo a possibilitar que grandes quantidades de informação pudessem
ocupar pouco espaço. Os anos 1980 assistem ao surgimento das estações de áudio, as
workstations, que trabalham com o som digitalizado. Se comparada com a gravação
analógica, na gravação digital pode-se aproveitar mais o espectro dinâmico,
gravando-se sons mais e menos intensos, sem que sejam reproduzidos com distorção,
além de haver uma inexistência de ruído presente no suporte (ou na fita, seja numa
gravação magnética ou ótica). O resultado da pesquisa desenvolvida pela Dolby surge
em 1991, quando é lançado o sistema Dolby Stereo Digital, conhecido como Dolby
SR-D, apresentando na mesma cópia 35 mm as trilhas em analógico e digital. É
criado para esse sistema um novo dispositivo de codificação, o Dolby AC-3, digital,
de multipista. O som digital correspondente à trilha sonora do filme em Dolby Digital
é gravado entre as perfurações, com 6 canais independentes, além de trazer os
tradicionais quatro canais do Dolby SR analógico no seu local convencional.”
(MANZANO, 2005, p.93)
26
imprimir cópias separadas só para o Dolby Digital) nem para os exibidores (pois não
precisavam dispender dinheiro para trocar seus projetores), dado que tanto o Dolby
SR quanto o Dolby Digital eram codificados e impressos na mesma cópia,
desobrigando o mercado exibidor de fazer transformações urgentes e mandatórias.
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com uma resolução de 4 bits. Com uma resolução de 4 bits, teríamos 16 (=24)
maneiras de representar os valores deste sinal, ou seja, podemos mapear o nosso sinal
indo do valor mais baixo até o mais alto (a sua amplitude) compreendendo-o numa
faixa de dezesseis valores iguais. A situação acima pode ser ilustrada da seguinte
forma:
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Figura 7- O mesmo sinal após ser digitalizado
Entretanto, no universo digital, que é composto por uma lógica binária (0s e
1s, “sim” e “não”, “positivo” ou “negativo”), ambiguidades são eliminadas (já que os
dados são quantizados em pacotes fechados de informação), ao mesmo tempo que são
fáceis de se armazenar. Os computadores e/ou processadores que processam essa
informação também dispõe de mecanismos de segurança que corrigem possíveis erros
de gravação. Dessa forma, não há introdução de dados errôneos nas múltiplas
gerações do sinal digital.
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Se pudéssemos comportar toda a informação do sinal de áudio analógico
dentro dos dados digitais, teríamos um sistema robusto. É claro que o sistema não é
infalível. Erros podem acontecer nesse processo em que o som caminha do meio
analógico para o meio digital, e depois realiza o caminho inverso (necessário porque
vivemos no mundo analógico, ou seja, para cada codificação do sinal para um sistema
digital binário equivalente, deve haver o seu retorno para o meio analógico, de forma
que possamos monitorar este resultado com nossos próprios sentidos). No começo da
implantação desta então incipiente tecnologia para o áudio, cerca de 30 anos atrás,
alguns problemas geraram uma má fama entre os puristas do som.
30
salas de exibição para a reprodução destas; a substituição dos sistemas de gravação de
som direto analógicos por sistemas digitais equivalentes; a substituição da moviola
como aparato técnico de edição das pistas sonoras pelas DAWs, estações digitais de
trabalho), que tornaria obrigatória a existência de um profissional capaz de manipular
satisfatoriamente esses elementos sonoros e entregá-los como um conceito proposto à
sala de mixagem, ou seja, a definição de um editor de som como conhecemos, só vai
se dar por completo no Brasil durante o período histórico definido como retomada.
Para utilizar uma definição simples e temporal, "o cinema da retomada é geralmente
compreendido como o cinema brasileiro produzido entre 1995 e 2002, durante o
governo Fernando Henrique Cardoso, a partir da entrada em vigor da lei do
Audiovisual." (MARSON, 2006, p.14).
31
Num contexto anterior à chegada dos equipamentos digitais de gravação de
som direto, observamos uma gradual mudança na forma de se finalizar o som dos
filmes, já como uma consequência da "segunda revolução sonora" instituída no final
dos anos 1970, nos EUA. Tal fato se concretiza nos experimentos realizados na
acústica das salas de mixagem dos estúdios da Álamo, de São Paulo, pelos técnicos
José Luiz Sasso e Renato Cury, nos anos de 1979 e 1980, com o intuito de aprimorar
a qualidade do som dos filmes que ali eram mixados. Como resultado, abandona-se a
utilização da curva acadêmica. Sasso detalha melhor: “E a gente chegou no negativo
com a perda de 1dB apenas em 10 Khz no negativo. Ou seja, a gente gravava
praticamente plano de 40 Hz (a -1dB) até 10 Khz (a -1dB). Sabendo-se que de 100 Hz
até 8 Khz, a resposta era praticamente 0 dB. E isso estava no negativo. Mas o
problema não era o negativo e nem a cópia, porque na cópia também chegava a isso,
você chegava até praticamente 10Khz. O problema era a fotocélula dos projetores.
Por quê? Porque a fenda de leitura dos projetores só conseguia ler até 8Khz.”
(MANZANO, 2005, p.247)
Nessa mesma época, busca-se uma forma de trabalhar mais sintonizada com o
que já estava sendo feito em outros países. A presença de uma montadora francesa,
Emanuelle Castro, para atuar como supervisora da edição de som nos filmes "Amor
Bandido" (1978, dir. Bruno Barreto) e "Bye Bye Brasil" (1979, dir. Cacá Diegues), a
convite do produtor Luiz Carlos Barreto, estimula novas ações dentro da Álamo para
atender às demandas surgidas durante esta edição de som, supervisionada por
Emanuelle. Equipamentos com mais recursos foram adquiridos, permitindo-se
trabalhar com mais pistas sonoras, novas caixas acústicas foram instaladas, periféricos
(como equalizadores gráficos e reverbs) foram comprados. Junto à reestruturação
material, procurou-se adotar métodos já utilizados mundialmente, como o sistema de
gravação por stems, ou seja, um modo de gravação segundo o qual os elementos da
banda sonora são gravados em separado (diálogos, efeitos, ambientes e música), de
modo a facilitarem posteriormente as combinações entre eles. (MANZANO, 2005,
p.119).
32
experiência pioneira de Stanley Kubrick na pós produção sonora de seu filme
"Laranja Mecânica") na mixagem de "Corações a Mil" (dir. Jom Tob Azulay, 1982),
cujo som é editado por Walter Goulart. Encarregam-se da mix José Luiz Sasso e
Pedro Luís Siaretta (com orientações técnicas do pessoal da Warner), gravando o
resultado final num aparelho estéreo de fita magnética Nagra. Essa fita estéreo é
enviada para os estúdios da Warner, nos EUA, onde se cria a pista surround, e dessa
forma, "Corações a Mil" torna-se o primeiro filme da América Latina com mixagem
Dolby Stereo. (MANZANO, 2005, p.262).
33
exibido no Brasil, acontecimento que coube ao filme "Simão, o Fantasma Trapalhão"
(dir. Paulo Aragão, 1998), também mixado nos estúdios JLS.
34
O som, bruto e ainda não manipulado, está nos discos rígidos dos dois sistemas."
(MURCH, 2004, p.134).
Walter Murch também atenta para o fato de agora existir uma visualização do
que se ouve no filme, uma vez que as pistas sonoras se materializam na tela do
computador, facilitando a compreensão da dimensão vertical da edição. Dessa forma,
agora não pensamos apenas nos sons que se sucedem, mas também pensamos nos
sons que acontecem ao mesmo tempo, dispostos verticalmente nas pistas virtuais dos
programas de edição de som, criando o que Murch poeticamente define como "uma
tapeçaria de som multidimensional" (MURCH, 2004, p.135).
35
2. A Técnica:
Como visto no capítulo anterior, esta segunda revolução sonora ocorrida nos
EUA dos anos 1970 modifica a percepção da banda sonora, valoriza o elemento
sonoro, estabelece uma nova estrututra (bem mais complexa) de pós produção sonora,
ampliando as possibilidades expressivas do meio audiovisual. Michel Chion comenta
sobre essa nova perspectiva do som, analisada em função de um novo espectro de
frequências disponível para experimentação: "Foi sobretudo pelo ganho em
frequências agudas que o som pôde progredir em definição, porque estas revelam uma
infinidade de pormenores e de informações novas, contribuindo para um efeito de
presença e realismo." (CHION, 2011, p. 81) A figura do sound designer e do
supervisor de edição de som passa a existir. Estas novas atribuições, surgidas com a
demanda requerida pelas novas tecnologias aportadas na elaboração do som dos
filmes, em conjunto com o detalhamento da equipe de edição, serão abordadas neste
capítulo.
36
montagem, uma vez que era procedimento padrão, pelo menos nas produções
brasileiras, delegar ao montador e o seu assistente, a função de editar e preparar as
pistas de som para serem mixadas, como atesta José Luiz Sasso: “Era o montador e o
assistente. Porque em São Paulo era assim: diálogo e música eram com o montador. E
ruídos e ambientes eram com o assistente. Ruído de sala, do jeito que saía do estúdio
ia para a mixagem. Então não tinha essa de história de banda internacional, mixar
separado. Eu estava perdido.” (MANZANO, 2005, p.245). Do lado de cá do Rio de
Janeiro a editora de som Virginia Flores também valida o depoimento de Sasso: “(...)
(a edição de som) era feita pelos montadores principalmente. (...) eu comecei a editar
som através de montadores que me passaram os trabalhos que, ou eles teriam que
supervisionar, ou teriam que fazer.” (MANZANO, 2005, p.350).
37
medida em que desencoraja o montador a aprender uma nova plataforma de trabalho,
além daquela que ele já seria obrigado a se adaptar para executar sua função de
origem, que seria montar os planos de imagem. Na prática, não foi isso que aconteceu
no Brasil. Na verdade, vários editores (alguns já trabalhando exclusivamente como
editores de som efetivamente) continuaram a fazer uso da moviola para executar seu
trabalho de manipulação das pistas sonoras. Essa migração de sistemas ocorre de fato
a partir do momento que as fitas magnéticas perfuradas deixam de ser
comercializadas.
38
comprometida por uma outra equivalente e que se encaixe sincronamente na
sequência (OPOLSKI, 2009, pp. 21-22).
Ao editor de ambientes cabe a tarefa de pensar numa pista sonora que cubra
todo o plano em que ele estiver trabalhando. São os ambientes que ajudam o
espectador a se localizar no universo espaço-temporal da narrativa, criando um
quadro geral onde a imagem está contida (CHION, 2011, p.43). Os ambientes
também são responsáveis por envolver espacialmente a sala de cinema. Dessa forma,
durante o seu trabalho, o editor de ambientes já pensa de que forma sua edição irá se
encaixar nas pistas surround durante a mixagem, pois são os ambientes que acabam
predominando nos canais de surround (afinal, o próprio nome surround, tradução do
inglês para o ato de cercar, envolver, é coerente com o objetivo pré estabelecido para
a pista de ambientes), caso estejamos falando de um filme com mixagem 5.1. O editor
de ambientes normalmente trabalha em camadas múltiplas e concomitantes, que
podem ser formadas por: ambientes gravados nas locações onde foram feitas as
tomadas de som direto, também conhecidos como room tones, definidos como sendo
os "silêncios" gravados na locação, isentos do diálogo dos atores, de ruídos de passos
ou de qualquer perturbação indesejada que possa sensibilizar o gravador do técnico de
som direto. Este room tone que define como será o "som do silêncio" do plano, tem
importância de manter a continuidade de uma sequência, ajudando a igualar a
diferença de fundo de diferentes tomadas de som (PURCELL, 2007, p.148);
ambientes gravados previamente que componham a sua biblioteca de sons; e
ambientes gravados por ocasião da edição, para atender alguma necessidade
específica observada durante a edição, como ambientes de florestas, de praias, de
zoológicos, de interior de um hospital, etc. (ALVES, 2009, p.63).
39
supervisor de edição de som, função esta que será abordada posteriormente)
determine como importante para o desenrolar de sua narrativa. No processo de
gravação dos ruídos de sala são estabelecidas três categorias, todas provenientes de
sons originados pela ação humana: passos (em inglês: footsteps), roupas (em inglês:
clothes) e objetos (em inglês: props). (OPOLSKI, 2009, pp.25-27). É uma etapa que
exige do editor extrema atenção no que diz respeito à sincronia das ações, já que na
prática o foley pode se resumir à "dublagem" das ações dos personagens.
Falar de edição de música, e nesse caso cabe deixar claro que este relato se
baseia no ponto de vista vivenciado pelo autor deste estudo (que teve a oportunidade
de participar de algumas produções, seja na etapa da edição de som, seja na etapa de
mixagem), se confunde com o próprio processo de composição e produção musical do
filme, já que esta etapa normalmente é realizada independente da equipe de edição de
som, pelo compositor da música do filme (quando há músicas especialmente
compostas para o filme) ou pelo produtor musical (no caso de haver fonogramas já
gravados anteriormente e incluídos na banda sonora). Estas sessões já chegam
"fechadas" (ou seja, tendo definidos os pontos de entrada e de saída de cada música) à
equipe de edição de som. Não raro essas sessões de música são entregues já na etapa
de mixagem, sem prejuízos para o processo, já que a música acaba sendo o último
elemento sonoro a ser equilibrado. Exatamente na fase de mixagem é que acabam
sendo feitos os ajustes na edição da música. Essa ambientação musical, quase sempre
usada como um recurso não naturalista, funciona para narrar estados emocionais dos
personagens, para gerar uma sensação de suspense, de que algo está para acontecer,
para realçar a tensão em determinado ponto da narrativa, etc. (RODRÍGUEZ, 2006,
p.42), em contraponto com a unificação temporal gerada pela edição de som direto e
com a unificação espacial gerada pela edição de ambientes.
No que se refere aos efeitos, podemos falar que estes são incluídos na
categoria dos ruídos que são adicionados ao diálogo e à música, mas que não são
provenientes da ação humana (estes já vistos anteriormente como sendo os ruídos de
sala), como por exemplo sons de veículos (avião, carro, lanchas, etc.), de sirenes,
campainhas, de explosões, de fogo, etc., conferindo uma sensação de realismo às
imagens resultantes. Dentro deste conjunto de sons, se dividem aqueles efeitos
literais, que correspondem ao objeto visto em cena (também chamados de hard
effects), e os efeitos subjetivos (também chamados de sound effects), normalmente
40
criados a partir da combinação e manipulação de vários sons ou através do uso de
softwares sintetizadores de sons. Nessa etapa de criação, tornou-se natural mencionar
o nome do sound designer, termo utilizado pela primeira vez por Walter Murch diante
da impossibilidade imposta pelo sindicato (pelo fato de ele já ser um montador) em
atribuir-lhe o crédito de editor de som para o filme "Apocalypse Now" (dir. Francis
Ford Coppola, 1977).
41
equipe do filme (normalmente o diretor, o produtor e o editor da imagem) em
realidade, lidando com as possibilidades narrativas que o som pode proporcionar, com
as particularidades de cada personagem, sempre tentando conduzir a sensibilidade e
percepção do espectador através de sons específicos e pontuais, colaborando para que
as emoções se amplifiquem (usando um termo bem comum dentro do universo do
áudio, por assim dizer). Se por um lado, é reservada ao supervisor de edição de som a
parte criativa concernente à questão sonora do filme, por outro lado também lhe
cabem atribuições de ordem administrativas, como lidar com o orçamento (e
consequentemente com as demandas envolvidas nas contratações das equipes de pós
produção de som), ser responsável por contratar estúdios para gravação de dublagem,
para mixagem, entre outras funções, para no final representar o fiel de uma balança
em que se equilibram: os desejos da sua equipe de som (que aspiram boas condições
de trabalho e uma remuneração justa); a expectativa do diretor acerca do que ele tinha
imaginado inicialmente para seu filme, e se esta será atendida; e o produtor, na dura
missão de conter custos, controlar prazos e ainda assim tornar o processo viável de ser
finalizado no tempo planejado, com os recursos captados, e da forma como foi
concebida." (PURCELL, 2007, p.43, tradução com acréscimos do autor).
Se muitos atualmente pensam como John Purcell, ainda há uma parcela que
tenta resgatar esse conceito inicial do sound designer, como podemos constatar
através do artigo de Marc Mancini para a Film Sound: “Sound Designer, um termo
familiarmente usado somente a partir de meados dos anos 1970, são o que os diretores
de fotografia são para a composição de luz e da imagem do filme, o que os
desenhistas de produção são para a construção do set e a disposição dos elementos em
cena, por exemplo. Eles guiam o som do filme desde o início até o fim, interpretando
as expectativas do diretor, “ouvindo” os roteiros e storyboards, coordenando com o
compositor e o editor de som, contribuindo para o processo de mixagem, até mesmo
se certificando de que o que está sendo ouvido na sala de exibição atingiu o topo da
qualidade. Tempos atrás, eles seriam chamados de supervisores de edição de som (e
eles ainda o são), mas esta função traz uma conotação de habilidade que fica abaixo
da verdadeira natureza do seu trabalho: eles são artistas da aura.” (MANCINI, 1985,
p.361, tradução do autor).
42
secundária dentro do entendimento da função da edição de som), é importante pensar
sobre uma questão maior envolvida nessa discussão, que é a figura de alguém para
pensar o som do filme, alguém que possa apresentar soluções criativas e que possa
acrescentar ao conceito narrativo e estético proposto inicialmente pelo diretor (ou pelo
produtor, se for o caso), que esteja presente desde o roteiro sugerindo rubricas
sonoras, participando do set, elaborando junto com o técnico de som soluções para as
questões relativas ao som direto do filme, supervisionando a edição de som,
culminando no fechamento do desenho sonoro na etapa de mixagem.
43
isolando a etapa inicial (a captação) da etapa final (a mixagem), ressentindo-se da
existência de um intermediador que pudesse dialogar com ambos os extremos da
produção sonora cinematográfica, como pode ser confirmado nesse trecho transcrito
de uma entrevista do técnico de som Juarez Dagoberto a Jean Claude Bernardet, com
participação da cineasta Tizuka Yamazaki, para a edição 37 (do ano de 1981) da
Revista Filme Cultura:
44
JUAREZ: Trilha sonora é a resultante da mistura de todos os
sons que compõem o filme. Diálogos, textos, efeitos sonoros,
ruídos, música e qualquer outro tipo de som. A pista de som de
um filme é que constitui a trilha sonora. A música é apenas um
dos elementos da trilha, importante, tão importante como o
diálogo, mas um dos elementos. Se alguém, os críticos, os júris
de festivais tiverem coragem de pegar um metro de filme na mão,
vão ver que há um risquinho todo tremidinho, aliás, dois
risquinhos paralelos. Isso é a trilha sonora. Essa coisa de dar
prémio de trilha sonora à música é absurda.
JUAREZ: É verdade.
45
Nesse abismo comunicativo em que se encontrava o departamento de som dos
filmes, algumas figuras se destacavam. Talvez a mais emblemática seja a do técnico
de som, sonoplasta, e porque não dizer (baseado nas definições atuais), editor de
ruídos de sala e de efeitos, Geraldo José, talvez o profissional mais prolífico na área
de pós sincronização sonora durante as décadas de 1960 e 1970, tendo em seu
currículo produções como "Assalto ao trem pagador" (dir. Roberto Farias, 1962),
"Vidas Secas" (dir. Nelson Pereira dos Santos, 1964), "Deus e o Diabo na terra do
Sol" (dir. Glauber Rocha, 1964), "Garota de Ipanema" (dir. Leon Hirszman, 1967), "O
Amuleto de Ogum" (dir. Nelson Pereira dos Santos, 1974), entre outros. Sua
imporância já é reconhecida pela matéria da edição número 34 da Filme Cultura de
1980: "É praticamente o único em sua especialidade, no país. O trabalho é constante,
obrigando-o até a recusar serviço por falta de tempo. Especificamente, sua função é a
de técnico em efeitos sonoros ou efeitos especiais de som, embora seu nome costume
aparecer nos créditos como sonoplasta." Noel Burch também ressalta a importância
do trabalho de Geraldo: "Em Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, uma jovem
equipe de brasileiros revelou talento e sensibilidade na organização plástica dos
ruídos que nascem da imagem (em especial, a "música" dos créditos, um longo ranger
de rodas de carro-de-bois, de uma beleza absolutamente inédita)." (BURCH, 2006,
pp.124-125)
46
arquivo. O que falta obtem com um gravador, onde for preciso. Depois, transcreve
para a fita perfurada que vai ser usada no estúdio, dando para cada som um número-
código para que o montador possa aplicar na imagem. Quando dispõe de tempo, gosta
de assistir a essa parte da montagem. Mas, como isso nem sempre é possível, é muito
comum o montador fazer tudo sozinho, contando com seu auxílio apenas no final,
quando são feitas as correções." (FILME CULTURA, 1980, p.47). Posteriormente, no
ano de 2005, Geraldo ganha no Rio de Janeiro uma justa homenagem dos estúdios
Meios & Mídia (dos editores de som José Louzeiro, Maria Muricy e Simone Petrillo),
ao batizar a sua sala de mixagem recém inaugurada de Sala Geraldo José.
Geraldo José era uma exceção e um dos primeiros sinais que apontam para
uma mudança de pensamento sobre a importância da edição de som acontece quando
o cineasta Bruno Barreto junto com seu pai Luiz Carlos Barreto, então produtores de
“Amor Bandido” (1978, dir. Bruno Barreto) e "Bye Bye Brasil" (1979, dir. Cacá
Diegues), resolvem "importar" técnicos franceses para trabalhar na edição de som do
filme junto com profissionais brasileiros, no intuito de criar procedimentos de
trabalho dentro do departamento de som. Dessa experiência que teve como
responsável a editora francesa Emmanuelle Castro, saem as editoras de som Denise
Fontoura (responsável pela edição de som, junto com Hercília Cardillo e Valéria
Mauro, de "Para viver um grande amor", o primeiro filme mixado em 4 canais Dolby
Stereo no Brasil, no ano de 1984, já mencionado no capítulo anterior) e Dominique
Paris (que depois irá trabalhar em filmes como "Eles não usam black-tie" (dir. Leon
Hirszman, 1981), "Menino do Rio" (dir. Antonio Calmon, 1981), "Rio Babilônia"
(dir. Neville de Almeida, 1982), dentre outros).
Assim como os outros editores de som daquele momento (início dos anos
1980), Virgina Flores surge primeiro como continuísta e assistente de direção, depois
passando para assitência de montagem, para aí sim depois desenvolver um trabalho
especializado na parte de som. Dentro deste contexto de transição da montagem para
a edição de som, Virginia participa do curso sobre a tecnologia Dolby, ministrado
pelo engenheiro inglês Chris David na Álamo, no ano de 1986. No final de 1988,
através da parceria iniciada pelo CTAV com a agência de cinema canadense NFB
(National Film Board), Virginia realiza um curso de edição de som na NFB. Nesse
mesmo período a editora de som Miriam Biderman retorna de sua experiência no
cinema norte-americano (onde trabalhara com o conhecido supervisor de som Skip
47
Leavsay), para trabalhar no longa-metragem "Festa" (dir. Ugo Giorgetti, 1989) já
como supervisora de edição de som.
48
3. A estética
“Geral” foi filmado no Maracanã, nas cinco partidas que antecederam sua
reforma no ano de 2005 (digressão: como um sintoma do nosso falho sistema de obras
públicas, agora em 2011 o grande palco do futebol brasileiro novamente entra em
reforma, num curtíssimo intervalo de seis anos). E na execução desta reforma de 2005
estava prevista a extinção da geral, conhecido setor do estádio que possuía ingressos
mais baratos que as arquibancadas e as cadeiras, e que por isso mesmo era palco de
figuras populares folclóricas, compondo um espetáculo dentro de um palco alternativo
àquele cujo número principal era protagonizado pelos jogadores de futebol (muitas
vezes pelos árbitros também). A proposta de “Geral” visa exatamente essa “inversão”
de palcos. Aqui o jogo de futebol propriamente dito fica em segundo plano; o
protagonista agora é o torcedor da geral, com suas reações explosivas de alegria e
raiva.
49
O trabalho de edição de som do "Geral" começa tendo como base a sessão
gerada pelo arquivo OMF (ver definição na página 27 deste estudo), enviada pela
montadora Eva Randolph. Esta sessão com o corte final da imagem já constava com
alguns sons montados provenientes de gravações adicionais realizadas no mesmo
local do filme (no caso, o estádio do Maracanã em um dia de jogo, ou seja, com
torcedores) pelos técnicos de som Felipe Mussel e Marcos Cantanhede, e também
pelo autor deste estudo juntamente com o editor de som Vinicius Leal. O som direto
em parte apresentava uma qualidade comprometida quando era proveniente do
microfone da câmera, já que este não sustentava uma grande dinâmica de sinal, ou
seja, para sinais de grande intensidade a gravação acabava distorcendo. Além disso,
algumas tomadas de som foram feitas distantes das fontes sonoras, dificultando sua
captação. Diante disso, optou-se por pensar num desenho de som que cobrisse com
sons adicionais todos os planos em que o Maracanã estivesse cheio de torcedores, ao
mesmo tempo em que se planejou recortes sonoros entre os planos, pra que não
houvesse um vozerio monocórdico no decorrer do filme. Tarefa esta que foi facilitada
pela montagem, composta por várias sequências onde a normalidade do jogo é
desestabilizada, favorecendo essa “ruptura” de um plano sonoro para outro.
50
situado dentro da “narrativa” deste documentário, tendo como elementos
identificadores a palavra (escrita na cartela, falada no depoimento) e o som ambiente
de torcida, funcionando como o supercampo do plano. A ausência de uma imagem
que “situe”, que norteie o espectador prossegue, quando surge a cartela informativa da
produção do filme (que contem a logo da produtora Hy Brazil), onde se apresenta um
som de canto de torcida intenso ao fundo. Interessante notar que, dada a ausência de
uma trilha musical convencional pré gravada neste filme, são os cantos de torcida que
funcionam como uma música diegética, realçando ou ressignificando interpretações
do que vemos.
No caso da “música” inicial, que possui como refrão “cadê você, cadê você?”
(nota do autor: uma paródia a um canto existente da torcida botafoguense), este
sentido reforça o impacto do plano seguinte (agora sim, situando visualmente o
espectador dentro do espaço narrativo), a área da geral vazia, tomada pelo lixo
vestigial do torcedor que a partir daquele momento deixará de marcar presença para
sempre (afinal, são os últimos dias da geral). A intensidade da massa sonora do canto
da torcida, sucedido pelo corte sonoro seco, paradoxalmente amplifica este silêncio do
vazio da geral, completando o cenário desolador.
51
completamente diferente da mostrada no filme). No plano seguinte temos o mesmo
torcedor fantasiado a passear pela geral, dessa vez ovacionado pela sua torcida.
52
alguma instância sagrada (quiçá os deuses do futebol?) fulmina impropérios sem
pestanejar. No momento inicial de sua revolta pode-se ouvir claramente o som
captado de sua diatribe. Mas a partir do momento que ele direciona sua blasfêmia aos
céus, deixamos de ouvir “fisicamente” o xingamento para perceber nitidamente as
pesadas palavras de sua boca. A proximidade do plano junto a eliminação desta fonte
sonora conferem ainda mais agressividade a essa atitude. Contrapondo esse momento
de revolta e blasfêmia, somos guiados logo em seguida para assistir a comemoração
da torcida vitoriosa, dentre os quais, um especificamente repete o mesmo gestual do
torcedor derrotado e revoltado (ou seja, olha para o alto apontando o céu), mas dessa
vez o “silêncio” que sai de sua boca é um silêncio de agradecimento pela “graça
alcançada”. Ao final do filme, completando a inventiva trilha musical, ouvimos um
canto que funciona como um tipo de glorificação, exaltação, corroborando o amor
(acima do próprio esporte em si) que cada um tem pelo time de coração. Ninguém
cala o vosso amor.
53
boletim de som como exemplo no Anexo), representando economia de tempo e de
energia de trabalho na etapa da edição de som. Além disso, houve uma preocupação
por parte de Márcio, em captar sons ambientes no local, bem como de efeitos
gravados no set (ou PFX, do inglês “Production Effects” (PURCELL, 2007, p.233),
como por exemplo, o coco sendo cortado no começo do filme, a panela sendo mexida,
o som da galinha em off na sequência que Diana é apresentada ralando o coco, o som
da charrete que transporta Diana no final do filme, entre outros.
Já em “Doce de Coco”, existe uma trilha musical, composta pelo músico Fred
Silveira, e pensada para ser mixada adequadamente ao filme. De fato, os arquivos das
músicas que chegaram às mãos dos editores de som vieram separadas em pistas
distintas, de forma a facilitar o equilibrio da música dentro da banda sonora do filme.
Se esta viesse já fechada, como um único arquivo estéreo, impossibilitaria qualquer
tentativa de aumentar ou abaixar isoladamente o volume de um determinado
instrumento. Desta feita, a sessão com a música composta para o filme se apresentou
com seis pistas éstereos, dispostas com os seguintes instrumentos: Cellos, Clarinete,
Piano, Violas, Violinos e Voz (uma figura com a disposição das pistas da sessão final
junto com o som editado do filme está disponível no Anexo).
54
(Zacarias) à mesa, tomando café da manhã com a filha (Diana), e ao fundo um rádio
cujo o locutor nos informa a hora e o local onde se desenvolve a história (Russas, oito
e vinte da manhã). Interessante registrar a presença da música diegética, que surge
após o anúncio do locutor da rádio que pai e filha escutam. De alguma forma os
versos iniciais de “A desconhecida”, do cantor Fernando Mendes se conectarão com o
desenrolar da história de Diana, a filha (“Numa tarde tão linda de sol, ela me
apareceu...”).
Na sequência noturna em que a família toda espera pelo pai regressar com o
dinheiro da venda dos doces, o som fora de quadro exerce importante função
narrativa. No decorrer desta sequência temos sons de caminhões passando (fora de
quadro) na estrada ao fundo. Posicionados de forma planejada, estes sons geram uma
certa dose de tensão à cena, além de romper com a rotina auditiva dos grilos (essa
questão do som dos grilos demandou um trabalho durante a edição, pois além dele
estar presente em todo o som direto da sequência noturna, impedindo um maior apuro
no tratamento dos diálogos, havia uma diferença de nível entre alguns planos, o que
foi resolvido pela montagem sonora de mais ambientes noturnos com a presença de
grilos, para amenizar essa diferença, e assim manter a continuidade da narrativa). A
presença do som destes caminhões fora de quadro serve como recurso indicial da
presença de uma estrada, que por sua vez funciona como um simbolismo para viagem,
mudança, fuga, caminho para a cidade grande.
55
Outro momento em que o som fora de quadro se faz perceber é quando
ouvimos o som de uma bicicleta surgir num crescendo pela caixa esquerda. Este
reconhecimento do som da bicicleta vem ao encontro do estudo de Pierre Schaeffer,
citado no livro de Angél Rodiguéz, acerca de quatro mecanismos diferenciados de
escuta, a saber: ouvir, escutar, reconhecer e compreender. A forma como nossa
percepção lida com o som fora de quadro da bicicleta se encaixa no mecanismo de
reconhecimento, já que pela definição de Schaeffer, reconhecer é o ato de “identificar
sua forma e associá-la a uma fonte sonora. Implica, portanto, encontrar em nossa
memória auditiva forma semelhante à escutada, que nos dê explicação sobre a origem
dessa que estamos escutando agora."(RODRÍGUEZ, 2006, pp.248-252). Mais
adiante, quando Zacarias, bêbado, entra pela cozinha, ouvimos fora de quadro a sua
movimentação, o chinelo arrastando o chão de forma irregular e o som de talheres
balançando, até culminar em um estrondo de algo que cai no chão, chamando atenção
da mãe (Lucia). Logo em seguida, surge Diana chorando, indicando que algo
aconteceu estranho dentro da cozinha, mas que não sabemos bem, e que está
relacionado à essa movimentação fora de quadro. Pela análise de Schaffer, somos
capazes de reconhecer a fonte sonora do que ouvimos, porém a compreensão
(segundo Schaeffer, compreender seria “obter a informação final que, no ato da
escuta, procuramos no som, desenvolver uma interpretação.” (RODRÍGUEZ, 2006,
p.252)) do que aconteceu fica em aberto, deixando essa resposta a cargo de cada
espectador.
Já perto do fim, na sequência em que Diana se prepara para deixar sua casa,
ouvimos um fundo musical que nos reforça o sentimento de tristeza, de melancolia, de
partida. Coincidentemente, este mesmo tema musical é reproduzido anteriormente, na
sequência em que Diana nada no rio, e nesse momento a música nos evoca outros
sentimentos, relacionados à pureza, a ingenuidade, à infância. Interessante constatar
nessa situação aquilo que Chion afirmara em seu estudo “Audiovisão”: “se o som faz
ver a imagem de uma maneira diferente da imagem sem som, a imagem, por seu lado,
faz ouvir o som de maneira diferente do que se ouviria se este soasse no escuro.”
(CHION, 2011, p.24)
56
Conclusão:
57
pressão que se deslocam no ar até sensibilizar nosso aparato auditivo), até então
impossível de ser congelado no tempo, se materializa numa tela de computador
através de pistas sobrepostas umas às outras (como pode ser ilustrado nas imagens das
sessões de edição de som dos filmes “Geral” e “Doce de Coco”, presentes nos
anexos). De uma certa forma, conseguiu-se congelar o som, e assim visualizar a
composição da mistura sonora de que um filme é feito.
A partir daí, a importância do editor de som vai tomando tal corpo, que
atualmente admite-se o supervisor de edição de som como sendo aquele que estaria
mais perto do que se imaginaria ser um diretor de som. O futuro no pretérito aqui se
justifica porque (pelo menos na filosofia corrente do cinema brasileiro) não há
efetivamente alguém que tenha outorgada esta responsabilidade total pelo som do
filme. De uma certa forma, temos três sub-departamentos dentro do departamento de
som (a saber: captação, edição e mixagem de som) que muito raramente dialogam
entre si como deveriam. Em linhas gerais, não há alguém planejado para pensar o som
desde a etapa do roteiro até a reveleção do negativo de som.
58
computadores e softwares de manipulação de som (ou seja, ter domínio só da
tecnologia) não é suficiente para compreender e pensar o som de um filme.
Prosseguindo nessa analogia trilateral (tecnologia, técnica e estética) que sustenta a já
citada formação multidisciplinar do editor de som, também de nada adianta se
concentrar somente em aspectos técnicos (como ter um “bom ouvido”, saber “limpar”
o som direto, equalizar os efeitos, etc.) ou nas questões relacionadas à linguagem
narrativa (como o uso dos raccords, qual ambiente usar, como se valer do som fora de
quadro, etc.). É importante o editor de som ter em mente que esses três pilares não
devem ser encarados como questões estanques; pelo contrário, entender a forma como
eles se interagem talvez seja o caminho para que de fato o editor de som seja o
responsável pela elaboração (a partir das trocas com o diretor) do conceito sonoro do
filme. Pensar em uma forma de mapear essa formação profissional do editor de som é
uma importante questão que aqui fica em aberto para um desenvolvimento futuro.
59
Referências:
Bibliográficas:
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Journal, Julho/Agosto 2006.
- ALTMAN, Rick. "Introduction: Four and a Half Film Fallacies" In: ALTMAN,
Rick (org.) Sound Theory, Sound Practice. Los Angeles: AFI Film Readers, 1992.
- BURCH, Noel. "Sobre a utilização estrutural do som". In: Praxis do Cinema. São
Paulo: Editora Perspectiva, 2006.
- CHION, Michel. A áudiovisão: Som e Imagem no Cinema. Lisboa: Edições Texto &
Grafia, 2011.
- MANCINI, Marc. "The Sound Designer". In: WEIS, Elisabeth & BELTON, John .
Film Sound: Theory and Practice. New York: Columbia University Press, 1985.
60
- MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes. "O Som no Cinema: da edição de som ao
Sound Design - Evolução tecnológica e produção brasileira". Tese de Doutorado
ECA-USP. São Paulo, 2005.
- PURCELL, John. Dialogue Editing for Motion Pictures: a guide to the invisible art.
Boston: Focal Press, 2007.
- RAMOS, Lécio Augusto. "Filme Cantante" In: RAMOS, Fernão & MIRANDA,
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2000.
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2009.
- SCHREGER, Charles. “Altman, Dolby, and the Second Sound Revolution” In:
WEIS, Elisabeth & BELTON, John . Film Sound: Theory and Practice. New York:
Columbia University Press, 1985.
-VALLE, Sólon do. Manual prático de acústica. Rio de Janeiro, Música &
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- WYATT, Hillary & AMYES, Tim. Áudio Post Production for Television and Film.
Boston: Focal Press, 2005.
61
Webgráficas:
- ALLEN, Ioan . "The Dolby Film Sound Revolution: Looking Back and Looking
Forward with Áudio Pioneer Ioan Allen" . Entrevista para a Motion Picture Guild em
http://www.editorsguild.com/v2/magazine/Newsletter/SepOct01/ioan_allen_one.html
(Acessado Maio/2011)
- ÁUDIOLIST. http://áudiolist.org/forum/lexicon.php?letter=faixa%20din%E2mica
(Acessado em Maio/ 2011)
62
Anexos:
63
Visualização da sessão de edição de som do filme "Doce de Coco" no programa Pro Tools
64