Os filmes de animação de Hayao Miyazaki e o conceito de imaginação em C.G.

Jung

Lorena Kim Richter*

Maddi Damiao Junior **

Disse à minha equipe de computação gráfica

que não tenha rigor, que não seja realista
O que fazemos aqui é da ordem do mistério
por isso: façam-no tornar-se misterioso
Hayao Miyazaki

Resumo

O artigo analisa o conceito de imaginação de C.G. Jung através dos filmes de animação japoneses
do cineasta Hayao Miyazaki. Serão abordados diversos escritos de Jung que evidenciam,
claramente, o seu interesse pela concepção de mundo oriental, que está intimamente associada à
forma como compreende e estrutura a idéia de imaginação em sua teoria. Esta análise envolve
igualmente uma investigação sobre como Jung concebe a relação entre consciência e inconsciente,
mundo cotidiano e mundo imaginário.A partir dos filmes de Miyazaki, os enredos e personagens
criados por ele, amplificamos e ilustramos os conceitos teóricos de Jung e possibilitamos um
entendimento criativo destes.

Palavras Chave: Imaginação. Jung. Miyazaki. Mundo oriental. Mundo ocidental

Abstract

This essay pretends to analyze the idea of imagination of C.G. Jung by considering the japanese
animation-films of Hayao Miyazaki. Several papers which prove Jung’s interest for the oriental
world view, which is intimately associated to the way the author comprehends and constructs the
idea of imagination in his theory, will be examined . This also includes the investigation about the
way Jung conceives the relation between consciousness and unconscious, everyday world and
imaginary world. Due the films of Miyazaki, the plots and characters created by him, we amplify
and illustrate Jung’s concepts and try to comprehend them in a creative way.

Key words: Imagination. Jung. Miyazaki. Eastern world. Western world.

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___________________________________________
* Mestre em psicologia clinica pela PUC-RJ; professora convidada da pós-graduação Teoria e Pratica Jungiana,
Universidade Veiga de Almeida-RJ.
** Doutor em psicologia pela UFRJ; professor adjunto da UFJF – Pólo Universitário de Rio das Ostras, Rio de Janeiro.

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1 Introdução

O interesse pelo oriente constitui um dos pilares da obra de C.G. Jung. Clarke (1993, p. 109)
aponta que Jung se interessou desde a infância pelo universo oriental. Aos seis anos, já era
fascinado por histórias que envolviam religiões indianas. Em suas obras Símbolos da
Transformação (1952) e Tipos Psicológicos (1921), fez estudos comparativos profundos e
minuciosos de idéias védicas, taoístas e budistas. Em seu livro Psicologia e Religião Ocidental e
Oriental (1992), há diversos escritos seus dedicados, especificamente, a “temáticas orientais” como,
por exemplo, nos artigos “a diferença entre o pensamento ocidental e oriental” (1954),
“considerações em torno da psicologia da meditação oriental” (1943) e “o ioga e o ocidente”
(1936).
O encontro com dois estudiosos das tradições orientais, Hermann Keyserling e Richard
Wilhelm, foi decisivo nesse sentido. Segundo) Clark, Keyserling, filósofo social alemão, publicou
vários trabalhos sobre diversas culturas, especialmente sobre a cultura oriental. Além disso, fundou
uma instituição que nomeou de “Escola da Sabedoria”, nos anos 1920, cujo objetivo era
reaproximar o pensamento oriental e ocidental. Jung se interessou muito pelas obras de Keyserling.
Através dele, conheceu o sinólogo Richard Wilhelm, autor que exerceu grande influência no seu
trabalho. Jung afirma que a obra de vida de Wilhelm foi de grande importância para ele, pois
“esclareceu e confirmou muito do que eu estivera buscando, esforçando-me para descobrir” e se
sentira “tão enriquecido por ele que me parece que dele recebi mais do que de qualquer outro
homem” (JUNG apud CLARKE, op.cit. p. 110). Em 1929, Jung e Wilhelm publicam o livro O
Segredo da Flor de Ouro, que continha a tradução do antigo texto chinês homônimo e um
comentário de Jung. Em 1949 Jung elabora um prefácio ao I Ching, o livro das mutações a pedido
de Cary F.Baynes para a edição da tradução inglesa. Essa obra foi traduzida pela primeira vez do
chinês para o alemão por Richard Wilhelm.
Pretende-se discutir neste artigo o conceito junguiano da imaginação a partir dos filmes do
diretor japonês de animação e fundador do Studio Ghibli, Hayao Miyazaki. Esse estudo envolverá
também uma reflexão sobre como Jung concebe a relação entre consciência e inconsciente em sua
teoria. Fazer a análise desse material, fruto do imaginário japonês, torna-se possível, pois o próprio
Jung remete à filosofia, religião e mitologia oriental ao longo de sua obra, fato que se encontra
intimamente relacionado ao seu método de amplificação, que Clarke (1993, p. 35) comparou ao
método hermenêutico. Desse modo, a metodologia para a elaboração deste trabalho caracteriza-se
por ser um método qualitativo.

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 Em seus escritos, Jung costuma tomar uma idéia nuclear e amplificá-la no sentido de ela se
desenvolver à medida que agrega novas imagens através de analogias míticas, históricas e culturais.
A interpretação, ou a atitude hermenêutica, caracteriza-se por ser um processo de construção a partir
da experiência, ou da imagem, dada. Assim parte-se da imagem e retorna-se a ela, para, nesse
movimento circular, permitir que o sentido emerja. A hermenêutica não se resume a uma busca de
explicação, ou a uma atitude redutiva e restritiva, pois toda atitude hermenêutica, como espaço de
emergência de sentido, é sempre criativa.

2 O universo de Hayao Miyazaki e a idéia de imaginação em C.G. Jung

O filme “A viagem de Chihiro” (2001), premiado com o Oscar na categoria de melhor filme
de animação de longa metragem, foi um dos primeiros filmes de Hayao Miyazaki a entrar de modo
mais significativo no circuito dos cinemas mundiais. O diretor já havia produzido diversos filmes
antes disso. Ele iniciou a sua carreira de animador em 1963, mas até então não havia sido muito
notado pelo Ocidente. Esse primeiro contato com o universo de Miyazaki possibilitou um encontro
com uma visão de mundo bastante peculiar. Não há em seus filmes uma polarização clara ou até
maniqueísta entre bem e mal, nem uma separação muito nítida entre mundo onírico e real. Essas
qualidades, essas dimensões parecem constantemente permear-se em seus trabalhos. Outros filmes
seus como “Meu vizinho Totoro” (1988), “Princesa Mononoke” (1997) e “O castelo animado”
(2004) tornam o seu estilo cada vez mais marcante e favorecem uma aproximação entre a visão de
mundo apresentada em suas animações e as observações de Jung a respeito do mundo oriental. O
livro do junguiano japonês Hayao Kawai “A psique japonesa – grandes temas dos contos de fadas
japoneses” (2007) contribui para a fundamentação dessa aproximação.
Conforme mencionado, Miyazaki se torna conhecido no Ocidente através de seu filme “A
viagem de Chihiro”. Nessa animação, Chihiro, uma menina de dez anos se muda com os seus pais
para um bairro novo no Japão. Nos arredores há um parque de diversões abandonado. Os seus pais
são transformados em porcos e Chihiro começa a viver em um mundo encantado repleto de seres
que para, os ocidentais, talvez pareçam exóticos e por vezes bizarros, mas certamente igualmente
fascinantes em função de sua delicadeza e sutileza. Há, por exemplo, um rio poluído que aparece na
forma de um deus terrivelmente “fedorento”. Durante um banho de ervas ao qual ele se submete na
casa de banhos - o novo lar da protagonista - ele começa a vomitar todo tipo de lixo. Ou um
personagem chamado de “Sem Rosto” que persegue Chihiro como uma sombra e que em
determinado momento se torna extremamente voraz, transformando-se em uma enorme boca

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devoradora. Quando, porém, “Sem Rosto” encontra o seu lugar ao lado de uma feiticeira, torna-se
uma figura amável que se ocupa com delicados trabalhos manuais.
Hayao Miyazaki nasceu no Japão em 1941. Até o atual momento, trabalha prioritariamente
com filmes 2D. Segundo o livro Animation Now! (2004), organizado pelos idealizadores do Anima
Mundi (festival de animação brasileiro), Miyazaki lança mão da técnica 3 D somente quando a
expressão e o estilo de uma determinada cena não podem ser alcançados de outra forma. Em alguns
de seus filmes, como “Princesa Mononoke e a “Viagem de Chihiro”, a animação em si e o pano de
fundo foram basicamente desenhados a mão. Dessa forma o diretor procura manter a impressão de
desenhos manuais, o que estaria de acordo com a filosofia do estúdio: “Produzir filmes de animação
de alta qualidade que tocam o espírito humano na medida em que ilustram a alegria e o sofrimento
da vida tal como ela é” (WIEDEMANN, 2004, p. 291). Quando questionado sobre o futuro da
animação desenhada à mão responde:

Atualmente não me preocupo tanto assim. Não desistiria da mesma por completo. Volta e
meia encontramos pessoas estranhas e ricas que gostam de investir em coisas curiosas.
Sempre haverá pessoas alegrando-se em desenhar cartoons nos recantos de suas garagens. E
me interesso mais por essas pessoas do que pelo big business. (MIYAZAKI , 2008)

Vários de seus filmes giram fundamentalmente em torno da questão da natureza, do afastamento

do homem do mundo natural, da destruição e do resgate dele. Essa visão de mundo, talvez
romântica, manifesta-se também no modo como Miyazaki executa o seu trabalho:

Quando penso na forma como o computador tem dominado e eliminado certas experiências
de vida, isso me entristece... Quando estávamos animando o fogo alguns membros de
minha equipe disseram que jamais viram madeira queimando. Disse a eles ‘Vocês precisam
ver!’ Não acredito que alguém possa se tornar animador se não passa por nenhuma
experiência. (MIYAZAKI, 1994)

Além disso, afirma: “a vida moderna é tão frágil, rasa e pouco genuína. Espero que o
desenvolvimento vá a bancarrota, que o Japão empobreça e que a grama selvagem tome conta do
país” (MIYAZAKI, 1994). Considera-se importante mencionar o ponto de vista do diretor e as
características de seus filmes, pois de certo modo isso o aproxima da visão de mundo do próprio
Jung, que era um homem influenciado pelo pensamento romântico1 e como tal lamentava
profundamente o quanto o homem moderno havia se distanciado da natureza e do valor simbólico
desta em função da grande importância atribuída à razão: “Como é diferente a relação do primitivo

1
Cf. por ex. Românticos e Idealistas in CLARK, J. J. Em Busca de Jung. S.A: Ediouro, 1993

5
com a terra... Sentimentos estranhos a nós acompanham o primitivo passo a passo. O que lhe o diz o
grito do pássaro! O que significa a velha árvore para ele! Este mundo repleto de sentimentos não
está ao nosso alcance [...]” (JUNG, 1995b, p. 44).
Não podemos negar a influência que Miyazaki sofreu do ocidente. Bastante afeiçoado à Grã
Bretanha, em particular ao país de Gales e à Itália, passa longos períodos nesses países no intuito de
se inspirar em suas paisagens para a construção dos cenários de seus filmes. Um bom exemplo é a
sua animação Porco Rosso (1992), situada inteiramente na Itália, em que um jovem aviador metade
porco metade homem caça piratas aéreos sobre o mar Adriático. O cineasta também se inspira na
literatura ocidental para as suas animações, como no livro infantil da escritora britânica Diana
Wynne Jones “O castelo animado” [Howl´s Moving Castle]. Em 2004, ele lançou a animação
homônima. Em 1974, Miyazaki participou da animação da história “Heidi, menina dos Alpes”,
baseado no livro de mesmo nome da escritora suíça- alemã Johanna Spyri. Trata-se da história de
uma pequena menina criada pelo avô camponês nos Alpes suíços. Menciona-se essa “passagem
pelo ocidente” de Miyazaki, pois de algum modo os seus filmes retratam também o profundo
choque cultural entre os mundos, ou melhor, as perspectivas ocidental e oriental. O animador
procura apresentar formas criativas de solucionar tal conflito, porém, sem lançar mão de clichês,
sem falsos acordos, sem negar nenhum dos lados dessa polaridade e, muitas vezes, sem o final feliz
tão almejado pelo ocidente.2
Essa reflexão permite abordar o conceito de imaginação, fundamental para teoria junguiana,
pois o conflito entre a perspectiva ocidental e oriental não representa para Jung um confronto
passível de ser localizado em termos geográficos, e sim, é prioritariamente o confronto entre o que
chama de “mundo externo” e “mundo interno” ou em termos estritamente psicológicos, entre a
consciência e o inconsciente.
Jung (1954, p. 769) afirma que tudo que conhecemos é transmitido a partir de imagens
psíquicas: “a existência psíquica é a única categoria de existência da qual temos conhecimento
imediato, uma vez que nada pode ser conhecido a menos que antes surja como uma imagem
psíquica... Enquanto o mundo não toma forma de uma imagem psíquica, ele simplesmente não
existe” Segundo Pieri (2002), isso não significa que sem a imaginação não exista realidade em
absoluto, mas que a realidade humana, em todas as suas nuances - da mais cotidiana àquela
claramente simbólica -, depende da imaginação. Jung não considera a imaginação a expressão de
um conflito entre o homem e a realidade, e sim, a possibilidade de encontro dessas duas instâncias
que desse modo se tornam inseparáveis. A imaginação transpõe a cisão entre mundo externo e

2
Esses pontos serão desenvolvidos mais adiante.

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interno, consciente e inconsciente, cotidiano e não cotidiano e se encontra intimamente ligada à
idéia de totalidade que, por sua vez, encontra-se relacionada à teoria dos opostos de Jung. Segundo
Samuels et. al. (1986, p. 217), quando dois opostos em conflito se unem e se sintetizam, o resultado
passa a compor uma totalidade, o que, no entanto, não significa a eliminação de um dos dois lados
do confronto ou uma abolição da tensão existente entre os opostos, idéia fundamental para o próprio
conceito de energia psíquica em Jung. Para Avens (1993, p. 36), por exemplo, a imaginação se
encontra exatamente na lacuna entre dois mundos. Avens (1993, p. 36) alerta que não devemos
desconsiderar essa lacuna, e sim, “depender de modo lúcido e consciente” da mesma. A imaginação
seria tal “como um arco-íris que se estende sobre dois precipícios e os liga harmoniosamente.”
(BARFIELD, apud AVÉNS, 1993, p.36). Constitui assim, em termos psicológicos, o campo
intermediário entre mundo consciente e inconsciente.
Podemos refletir sobre esse campo intermediário a partir de algumas cenas do filme “meu
vizinho Totoro” de Miyazaki. Duas meninas, Mei Kusakabe de quatro e Satsuki de sete anos
mudam-se para uma velha casa no campo com seu pai. Sua mãe está internada em um hospital, pois
adoeceu de tuberculose. O pai, apesar de muito afetuoso, encontra-se bastante absorvido pelos
estudos universitários e preocupações com a esposa.
A casa abriga habitantes estranhos como os Susuwatari ou black soots, pequenos seres
pretos e redondos que parecem com fuligem, possuem dois olhos inquisitivos e costumam viver em
casas abandonadas. Racionalmente são compreendidos como Makkuro Kurosuke ou pitch-black
blackie, uma ilusão ótica que se dá quando mudamos rapidamente da luz para a escuridão (WALES;
LARRY) Por mais esclarecedora que essa explicação possa parecer, a imagem não deixa de ser uma
bela alusão ao espaço intermediário entre mundo consciente (luz) e inconsciente (escuridão) da
imaginação. Nas florestas em volta da casa vivem os Totoros, três seres gordos e peludos, dois
pequenos e um grande que carregam avelãs e sementes e que talvez sirvam como referencial
materno para as crianças, o maior entre eles, apesar de ser um pouco assustador, abriga as meninas
em cima de sua grande barriga macia e as protege. O modo como esses seres se manifestam aponta
para sua qualidade ao mesmo tempo onírica e real. À medida que surgem, vão se tornando
transparentes para em seguida assumirem novamente contornos mais nítidos.
Em uma cena específica, as duas meninas esperam o pai retornar da universidade em um
ponto de ônibus na floresta. Está chovendo muito e anoitecendo. De repente aparece o Totoro maior
protegendo a sua cabeça com uma folha. Satsuki possui um segundo guarda chuva que oferece para
ele. Logo em seguida, o ônibus chega, mas não se trata do veiculo que traz o pai, e sim, de um
enorme ônibus em forma de gato cujos olhos brilham como faróis e que possui inúmeras patas. O
Totoro entra no ônibus levando consigo o guarda chuva das crianças, entregando-lhes, em
contrapartida, um pequeno embrulho com sementes, quer dizer, algo do espaço cotidiano é levado
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para o espaço não cotidiano e vice versa. Em seguida as crianças plantam essas sementes em um
canteiro. Uma bela noite, os três Totoros aparecem - o maior continua carregando o guarda chuva -
e convidam as crianças a participarem de um ritual de fertilidade para que as sementes brotem. No
mesmo instante, plantas verdes saem da terra, transformando-se em pequenas árvores e no final em
uma só árvore gigante. Quando as crianças se levantam na manhã seguinte não encontram a árvore
e ficam um pouco decepcionadas. Mas, ao se aproximarem do canteiro, percebem que durante a
noite pequenas plantas brotaram.
Extasiada, Satsuki, a maior, exclama "Foi assim como um sonho” e a irmã menor responde
“Mas não foi um sonho”. A imaginação refere-se exatamente a isso: um modo específico de relação
com o inconsciente, um sonhar acordado, em que uma parte de nós sonha e ao mesmo tempo
sabemos, com uma outra parte, que estamos sonhando. O eu e o inconsciente têm o mesmo peso,
estabelecem uma relação dialética. À medida que dialogamos com as figuras que se manifestam, a
nossa personalidade se transforma. Nesse sentido, as sementes que são plantadas e brotam
constituem um bom símbolo3 para tal, pois a imaginação envolve movimento, sempre cria algo
novo.
A idéia da criação de algo novo também se reflete na palavra que Jung (apud HUMBERT,
1985, p. 35) escolhe para descrever o ato de se confrontar com as imagens do inconsciente. O termo
que o autor utiliza, em alemão, para o verbo confrontar-se é “sich auseinandersetzen”. Trata-se
assim como em português, de um verbo reflexivo, que abriga, porém, um significado um pouco
mais amplo. Sich corresponde ao pronome reflexivo se. Auseinandersetzen, por sua vez, remete à
idéia de decompor um todo em várias partes. Desse modo, podemos afirmar que, à medida que nos
confrontamos com o inconsciente nos decompomos em função dele, com a possibilidade de nos
organizarmos a partir de uma nova forma ou segundo a música tema do filme a viagem de Chihiro
(HISAISHI, 2001). “Quando um espelho se quebra, estilhaços se espalham pelo chão. Lampejos de
uma vida nova refletem-se por toda parte”. Trata-se de um confronto criativo com inconsciente e
certamente de uma marca do imaginário japonês.
Em seu livro Psicologia e Religião Ocidental e Oriental (1954), Jung diferencia entre o
pensamento ocidental e oriental. Segundo ele, essas duas concepções de mundo representariam
determinadas atitudes psíquicas. O homem ocidental assumiria uma atitude extrovertida perante o
mundo. Jung (1921) descreve o tipo extrovertido como aquele que se orienta predominantemente

3
Jung (1995a) enfatiza que devemos diferenciar entre os termos símbolo e sinal. O autor indica que existem duas
formas de analisar uma expressão simbólica. A perspectiva que concebe o símbolo como analogia ou designação
abreviada de algo conhecido seria semiótica. A concepção simbólica por sua vez seria aquela que julga a expressão
simbólica como a melhor forma possível de representar um fato relativamente desconhecido e isso o qualificaria como
“vivo”. O símbolo vivo seria “prenhe de significado” [bedeutungsschwanger] (Jung, (1995a, 508).

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segundo o objeto externo, as condições objetivas vigentes. Observa uma crescente tendência à
desvalorização do mundo interno, da psique no mundo ocidental. Reconhecer a natureza psíquica de
um determinado evento equivaleria à diminuição do status de realidade do mesmo: “Quem quer que
fale da realidade da psique será censurado por seu ‘psicologismo’ e quando se fala em psicologia é
neste tom: ‘é apenas psicológico [...] ’” ([1944] 1995d, p. 23). O autor percebe essa postura
prioritariamente no âmbito da ciência, mas também na religião onde o homem ocidental
desconectaria o ser divino da alma humana (ibid: 25, nota 4): O ser humano é percebido como
“infinitamente pequeno” ([1955] 1992, p. 481), enquanto “[...] a graça de Deus significa tudo” (id.
ibid.). Trata-se de um deus prioritariamente inacessível e radicalmente separado do ser mundano.
O Oriente por sua vez apresentaria uma tendência maior à introversão. O tipo introvertido
(JUNG, 1995a, p. 250) se orienta mais segundo fatores subjetivos, o que significa que interpõe um
ponto de vista subjetivo entre o objeto e sua própria ação. Enquanto o tipo extrovertido se baseia
principalmente naquilo que o objeto lhe oferece, o tipo introvertido se orienta segundo o que se
constela subjetivamente a partir da presença do objeto. Nesse caso, porém, Jung não iguala a idéia
de subjetividade à idéia de eu, e sim, a algo mais próximo do conceito de inconsciente. Compreende
por subjetividade sentimentos, pensamentos e sensações obscuros que não podemos derivar
diretamente da experiência consciente do objeto externo. Eles emergem na forma de elementos
perturbadores ou às vezes favoráveis do “intimo obscuro, do pano de fundo da consciência” (ibid:
par 498) e constituem no seu conjunto a percepção da vida do inconsciente.
No ocidente, encontramos uma distinção clara, isto é, uma cisão entre mundo interior e
exterior, inconsciente e consciente. No oriente, há uma maior permeabilidade entre essas diversas
dimensões. Kawai (2007, p. 137), primeiro psicólogo junguiano japonês atuante em seu próprio
país, toma as portas que separam os aposentos das casas japonesas como símbolo dessa relação.
Afirma que no Japão “a membrana entre o interno e o externo ou entre este mundo e o outro é da
grossura de um papel – como um fusuma (porta deslizante que divide os quartos) ou shoji (porta-
janela de papel).”
Conforme mencionado, Miyazaki retrata o encontro entre esses dois mundos ou concepções
- real e imaginário, ocidental e oriental, consciente e inconsciente - de modo bastante criativo em
seus filmes. Pensemos na pequena Chihiro, que transita entre o Japão dominado pelo ocidente do
século 21 e um mundo encantado rodeado pelo mar, que adquire vida ao anoitecer e onde se depara
com os recantos mais profundos de seu ser. Ou em príncipe Ashitaka, personagem central do filme
“Princesa Mononoke”, herói intuitivo e espiritualizado que precisa se confrontar com uma
“realidade materialista, humanocêntrica e industrializada” (GUNSTON, 2003).
Kawai, por sua vez, apresenta-nos em seu livro “A psique japonesa, grandes temas dos
contos de fadas japoneses” (op.cit.) um conto, na verdade uma variante da história “o garoto do
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palácio do dragão” (HAYAO, 2007), no qual um homem joga flores e lenha no mar, dedicando-as
ao deus do palácio do dragão que se encontra no fundo do mar. Como agradecimento, é convidado a
visitar o palácio. A idéia de ser convidado para entrar no mundo subterrâneo nos parece um tanto
inédita, pois na maioria dos contos e mitos ocidentais essa passagem é precedida por uma
transgressão por parte do herói e envolve um grande sofrimento ou uma experiência de morte. Por
exemplo, o herói grego Perseu tomado pela Hybris (momento de excesso e descomedimento onde
se ultrapassa a medida humana ofendendo assim aos deuses) promete ao rei Polidectes a cabeça da
Medusa, monstro horrendo que petrifica quem o olha. Em função dessa promessa, Perseu é
obrigado a partir para uma aventura perigosa e sofrida. A passagem para o mundo inconsciente
sempre envolve a regressão da energia psíquica. Enquanto o imaginário ocidental nos fornece a
idéia de uma regressão violenta e perigosa, nos contos orientais esse movimento é menos
ameaçador, mais criativo e muitas vezes desejado. No caso do “garoto do palácio do dragão”, por
exemplo, o homem joga intencionalmente a lenha e as flores no mar. Em seu artigo “considerações
sobre a psicologia da meditação oriental” Jung (1943) aponta para uma diferença fundamental entre
o espírito oriental e ocidental, que talvez ajude a compreender melhor porque não se deve igualar o
herói ocidental ao oriental. Enquanto no ocidente encontramos altares altos nas igrejas, nos
santuários orientais há altares baixos. Segundo Jung, o homem ocidental buscaria sempre a
elevação, o oriental o aprofundamento. O primeiro deseja elevar-se acima do mundo, o segundo
retornar às profundezas da natureza.
Mas, mesmo assim, os orientais não percebem esse encontro com o mundo subterrâneo
como algo totalmente isento de ameaças. Existe sempre o perigo de se perder no mundo não
cotidiano, de não conseguir regressar. Em alguns casos essa volta ocorre de modo muito natural, em
outros não. No conto “Urashima Tarô” (apud KAWAI op.cit.), o herói visita o palácio do dragão e
permanece por lá durante três anos. Quando retorna à sua casa, percebe que, na verdade, passaram-
se mais de um século, todos os seus familiares morreram há muito tempo e ele mesmo se tornou um
ancião.
Miyazaki sublinha a importância do retorno do espaço não cotidiano ao cotidiano em
todos os seus filmes. Esse movimento, porém, jamais deve ocorrer no sentido de promover uma
cisão entre os dois mundos. A experiência no espaço da imaginação não deve ser reprimida, e sim,
acrescentada à personalidade como um todo. Quando a pequena Chihiro regressa de sua viagem, é
aconselhada a não olhar para trás, advertência típica que encontramos nos diversos contos e mitos
tanto ocidentais como orientais. Chihiro segue o conselho, mas, no final, quando já se encontra a
certa distância, segura e novamente junto de seus pais, vira e olha longamente para trás como se
desejasse integrar a vivência por qual passou.

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 Conforme visto, esse encontro entre essas diversas dimensões opostas não ocorre sem
conflitos nas tramas de Miyazaki. O próprio Jung, de início, não se posiciona de forma muito
otimista em relação à possibilidade de encontro entre oriente e ocidente. “É... inútil construir
pontes falsas e ilusórias sobre abismos intransponíveis” (JUNG, 1992, p. 773). O autor critica uma
assimilação acrítica da cultura oriental por parte do ocidente. Ao invés de imitarmos literalmente as
práticas orientais, tal como ioga e meditação, seria mais importante analisarmos se há no
inconsciente do homem ocidental uma tendência de introversão análoga àquela presente na
concepção de mundo oriental. Deveríamos nos aproximar dos valores orientais a partir “de dentro”
(JUNG op.cit, p. 773), pois somente assim seríamos capazes de semear os mesmos em solo
ocidental à nossa maneira. Se nos apropriarmos desses valores diretamente, cedemos mais uma vez
ao desejo de posse tão característico para o ocidente reforçando que “tudo que há de bom existe do
lado de fora de onde precisa ser adquirido e forçado para dentro de nossas almas inférteis” (JUNG
op.cit, p. 773). Segundo Jung, aprendemos algo mais significativo do oriente somente quando
compreendemos que a alma possui suficientes riquezas e não precisa ser fertilizada pelo meio
externo.
Podemos, porém, afirmar que, atualmente, o mundo oriental corre perigo semelhante na
direção inversa quando assimila as práticas ocidentais de modo indiscriminado. Os grandes centros
urbanos japoneses constituem um bom exemplo para tal, pois o modo de ser do homem oriental
profundamente marcado pela introversão é confrontado de forma extrema com um desenvolvimento
tecnológico e industrial cada vez mais frenético.
No filme, “Princesa Mononoke” (1997), Miyazaki retrata justamente essa problemática.
Príncipe Ashitaka, jovem naturalmente intuitivo e espiritualizado, vive em um vilarejo idílico,
isolado no leste do país, com o povo Emishi que corre o perigo de ser extinto. Não há referências
históricas exatas a respeito desse povo. Segundo o Nihon shoki, o livro mais antigo de história
japonesa, o termo Emishi refere-se aos habitantes do leste que se opunham ao governo do período
Yamato que ocorre da segunda metade do século III d.C. ao ano 710 (FOULKES;
CARTWRIGHT). O povo Emishi vivia constantemente sob ameaça de perder o seu espaço vital. O
filme sublinha o isolamento desse povo, a impossibilidade de estabelecer um contato mais imediato
com o mundo. Na trama, os Emishis já haviam vivido no oeste um dia, mas de lá foram expulsos
por um imperador poderoso. A região passou a ser dominada pelo “povo da cidade de ferro” que
visa destruir a floresta e parece estar engajado em um processo de industrialização e civilizatório
desenfreado onde não há mais espaço para uma atitude mais introvertida e espiritualizada. Os
deuses da floresta são tomados pela ira e pelo ódio, se transformam em bestas. Tornam-se deuses-
demônios e desprezam profundamente os seres humanos. Ashitaka, o herói da trama, é encarregado
de unir essas duas facetas representadas no filme e parte para uma longa jornada. A sua busca
11
começa quando o vilarejo onde vive é atacado por uma besta que vem do oeste, um deus cuja ira é
potencializada por uma bola de ferro alojada em seu corpo, fabricada pelos habitantes da cidade de
ferro que também produzem armas de fogo. Ashitaka mata a fera, mas é atingido por uma gosma
(em forma de vermes) no seu braço direito, é infectado pela ira do animal e acaba amaldiçoado.
A matriarca, a mulher sábia do povo, prediz que a mancha provocada pelo contato com a
gosma irá se espalhar. O príncipe será tomado lentamente por esta maldição e morrerá. A sua única
saída seria partir rumo oeste e ir ao encontro do espírito da floresta, deus veado com rosto humano,
também chamado de nightwalker, na versão americana, que aparece somente à noite e faz a
vegetação brotar em tudo que ele toca. Somente ele poderá curar Ashitaka. O herói não parte para o
oeste em função de um desejo egocêntrico de ser curado de sua ferida, ao invés disso, busca integrar
melhor essas oposições representadas pelo leste e pelo oeste do país tanto em um sentido individual
como coletivo. A mulher sábia do povo Emishi afirma que ele precisa ir ao oeste com os “olhos não
velados pelo ódio”. Deve encarar o mundo material e menos espiritualizado sem pré-conceitos.
É possível afirmar que Ashitaka representa um outro “estilo de consciência” que não
coincide com aquele descrito comumente pela psicologia ocidental, onde o ego é representado
através de símbolos masculinos, como, por exemplo, o herói que mata o monstro, símbolo de um
inconsciente ameaçador. Kawai (op.cit.) afirma que o ego oriental é mais bem representado por
imagens femininas e que a essência dos contos de fada japoneses precisaria ser vista por “olhos
femininos”, em vez de “olhos masculinos”. Nos próprios filmes de Miyazaki, os personagens
principais são quase sempre femininos e os monstros raramente são assassinados. Na animação
“princesa Mononoke” o demônio-deus acaba sendo morto, mas somente como último recurso.
Antes disso, o herói pede insistentemente que a fera vá embora. Após a morte dessa a mulher sábia
faz uma reverência dizendo: “Oh deus sem nome, deus da ira e do ódio. Faço uma reverência diante
de ti. Uma montanha será erguida no local onde caíste e ritos funerários serão realizados. Fique em
paz”. No filmes de Miyazaki as imagens que dão forma a idéia do mal não representam
exclusivamente o mal, possuem sempre uma infinidade de características diversas, e, além disso,
não precisam ser erradicas ou reprimidas por uma consciência excessivamente atenta e dominadora.
O próprio Miyazaki afirma “o conceito de descrever o mal para em seguida destruí-lo- sei que essa
é concepção comumente aceita- não faz sentido. Essa idéia de que sempre quando algo nocivo
acontece alguém pode ser culpado ou punido, seja na vida ou na política, é inútil.” (Miyazaki: 2008)

3 Considerações finais

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 Finalizando o presente, artigo chega-se à seguinte conclusão: ao considerar que a
idéia de imaginação, sob uma perspectiva junguiana, representa um encontro e a possibilidade de
uma existência simultânea das diversas dimensões opostas, pode-se dizer que tanto Miyazaki como
Jung se mostram em parte pessimistas em relação à possibilidade de essa junção ocorrer de modo
menos conflituoso, principalmente no mundo moderno onde a cisão entre sujeito e objeto é muito
nítida. Isso se reflete em alguns dos filmes de Miyazaki mencionados ao longo desse trabalho, mais
especificamente naqueles onde há um choque intenso entre o mundo urbano, industrializado e
contemporâneo e a natureza habitada por animais, deuses e espíritos da floresta. Nesses filmes, a
dimensão mais misteriosa, imaginativa e simbólica representada pelo mundo natural é brutalmente
dizimada.
Jung, por sua vez, parece não acreditar na aproximação entre mundo ocidental e oriental sem
que isso ocorra de modo muito literal, quer dizer, cada uma dessas dimensões praticamente
“importa” ou imita os valores da oposta sem que haja uma integração dessas qualidades.
Uma possível solução para tal seria pensar no conceito de dialética na psicologia junguiana.
O termo se refere à idéia de união dos opostos, onde a tensão entre instâncias opostas se mantém
conduzindo, porém, sempre a um novo confronto e diálogo. Kawai (op.cit.) apresenta uma
possibilidade interessante nesse sentido. Segundo ele, em muitos contos japoneses não ocorre o tão
esperado final feliz ”à moda ocidental”, pois os casais protagonistas precisam separar-se por
pertencerem a mundos diferentes. Relacionamentos dessa espécie seriam profundos, porém, sempre
radicalmente temporários . Em algum momento, ambas as partes retornariam ao seu mundo, onde
viveriam em território dividido, podendo, contudo, coexistir.
Miyazaki (2008), por sua vez, diz-se um tanto pessimista em relação à resolução dessas
divergências, mas alega que ao ver uma criança deseja-lhe bom futuro e considera impossível dizer-
lhe que não deveria ter vindo a esta vida, mesmo sabendo que o mundo está tomando um rumo
terrível. Assim sendo, mantém estes pensamentos conflituosos em mente e pensa no tipo de filme
que deveria fazer.
Conclui-se o presente artigo nesse espírito, por um lado, ciente da dificuldade de unir de
modo mais harmonioso as diversas antinomias que habitam o homem e o mundo atual, por outro,
consciente de que estas precisam coexistir para que um encontro e um diálogo criativo entre todas
essas dimensões sejam possíveis.

Artigo recebido em: 10/5/2012

Artigo aceito para publicação em: 06/9/2012

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