O Culto Reformado: Formas e Reformadas

Com alegria, continuamos nesta edição da coluna “O Culto Reformado: Formas e

Reformas”, com a valiosa colaboração da Profª. Josely de Moraes Antonio, iniciada na
edição anterior. Agradecemos seu empenho na elaboração deste texto para a nossa
coluna e para a orientação dos leitores neste ano em que a contribuição de João Calvino
está em evidência.
Rev. Émerson Ricardo Pereira dos Reis, secretário de música e liturgia
Canto Congregacional
Prática vocal na liturgia reformada
No artigo anterior, ressaltamos a importância que o Saltério de Genebra teve para a vida
litúrgica da Igreja Reformada, permitindo que a igreja como comunidade de fé
participasse do canto nos cultos, e de como esta prática se estendeu até nossos dias. O
canto congregacional para nós hoje, graças à visão e esforço de cristãos comprometidos
com a proclamação do Reino de Deus, continua sendo uma expressão e afirmação de fé
da igreja como povo de Deus.
É importante termos como pano de fundo que a nova igreja que surgia, a Igreja
Reformada, se preocupou com a elaboração de sua liturgia e com a estrutura clerical de
um modo diferente da prática que vinha acontecendo. A Igreja Romana, preocupada
com o movimento da Contra-Reforma, determinou sérias mudanças em sua organização
eclesiástica. Uma delas foi a quase abolição da música na liturgia. Assim, aconteceu
uma separação na música: a música sacra católica e a música sacra protestante.
Esta divisão entre música católica e música protestante deu origem a formas diferentes
de prática da música sacra vocal. No lado protestante, houve um grande impulso na
produção de hinos e cânticos específicos para o culto, na forma conhecida como “forma
coral”. O Saltério de Genebra foi organizado e pensado nesta perspectiva musical. No
lado católico, a polifonia e o estilo contrapontístico apresentado pelo compositor
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), através de uma missa em forma de
música intitulada “Missa do Papa Marcelo”, prevaleceu como a forma ideal de música
para o culto católico.
O que havia de “ideal” na música de Palestrina? Alguns elementos considerados na
época orientaram esta escolha. Eis alguns deles: “pureza, clareza, leveza, misticismo e
perfeição técnica”, isto é, perfeição na escrita composicional – a polifonia. Ao mesmo
tempo, confrontando este estilo com a prática da música sacra vocal protestante, a
diferença estava exatamente na participação do povo durante o culto. Na forma dos
corais e hinos protestantes, todo o povo poderia participar cantando. Na forma
polifônica, somente clérigos e corais especializados poderiam cantar, devido à extrema
elaboração técnica para o canto.
Desta forma, o canto congregacional torna-se um importante elemento de divulgação e
afirmação da fé protestante. É preciso lembrar que, antes do movimento da Reforma
Protestante, o povo era um mero espectador das cerimônias religiosas. Com o
desenvolvimento dos corais religiosos, o povo passa a participar cantando e surge, desta
forma, o coral protestante. O texto era adaptado, isto é, metrificado e organizado
melodicamente e harmonicamente, e era destinado a ser cantado coletivamente, em
uníssono. O canto tornou-se uma expressão de fé a uma só voz, representando toda uma
comunidade de cristãos.
Paralelamente ao desenvolvimento do canto congregacional, cresce também a arte vocal
chamada “erudita”, grande parte cultivada pelos coros e que tinha a função, em alguns
lugares, de ensinar e conduzir a congregação nos cânticos. Muitas práticas foram
desenvolvidas como, por exemplo, alternar as estrofes entre coro e congregação ou,
ainda, cantar no estilo polifônico típico do período renascentista, onde a melodia
principal encontrava-se no tenor. Lembramos também que esta prática extrapolou os
muros da igreja e a música erudita sacra ganhou espaço em outros lugares, como as
salas de concerto e a corte, sendo utilizada para coroar reis e receber nobres e príncipes.
Esta prática parece caminhar para extremos, isto é, com o desenvolvimento elaborado
da polifonia, notou-se que a congregação participava cada vez menos dos cantos e que
os corais passaram a exibir suas habilidades vocais, devido à polifonia executada nos
hinos.
Surge desta forma o coral congregacional, através de Lucas Osiander, em 1586. Ele
harmonizou corais e salmos a quatro vozes destinados à participação da congregação. E
esta forma de coral congregacional ainda hoje é praticada em muitas igrejas.
No Brasil, a prática do coral congregacional chegou através dos missionários norte-
americanos. A evidência desta prática encontra-se nos vários hinários utilizados até hoje
em muitas igrejas no Brasil. Seu formato baseia-se na escrita da forma coral – soprano,
contralto, tenor e baixo. Toca-se o hino na forma coral e a congregação canta a melodia
em uníssono.
A IPI do Brasil, que hoje adota o hinário intitulado “Cantai Todos os Povos” (CTP),
utilizou por muitos anos os “Salmos e Hinos”, cujos direitos autorais pertencem à Igreja
Evangélica Fluminense e que foi elaborado pelos missionários Robert Reid Kalley e sua
esposa Sarah Poulton Kalley, e continuado pelo filho adotivo do casal, João Gomes da
Rocha. O principal intuito de ambos os hinários é o de continuar proporcionando à
comunidade de fé uma forma de erguer a voz, expressando e afirmando a fé em Deus
cantando.
O canto congregacional é de grande importância para a vida da igreja. A fonte de
inspiração para esta prática vocal sempre foi, e deve ser sempre, a Palavra de Deus.
Precisamos nos lembrar que a adoração comunitária deve conduzir sempre ao
conhecimento de Deus. A condição da participação do povo na liturgia através do canto,
conquistada pelos reformadores e que revolucionou a forma de fazer música na igreja,
não pode ser perdida e, sim, seguir o ideal da igreja que “sempre se reforma”.
Josely de Moraes Antonio, membro da IPI de Botucatu, SP