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net/publication/280307493

Etnografar a dança contemporânea: experiência e registro de processo de

criação de obra de arte.

Conference Paper · December 2014

DOI: 10.13140/RG.2.1.1912.5603

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Marília Clemente Gomes Carneiro

University of Campinas
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ISBN: 978-85-64586-96-3
 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação - CIP

C578 Cirillo, José, Org.; Grando, Ângela, Org.

Poéticas da Criação, E.S. 2014. Seminário sobre o processo de criação nas Artes. /
Organização de José Cirillo e Ângela Grando. – São Paulo: Intermeios, 2014.

Seminário Íbero-Americano sobre o Processo de Criação 4 a 6 de dezembro de 2014,

Vitória - Espírito Santo

ISBN: 978-85-64586-96-3

1. Crítica Textual. 2. Arte. 3. Crítica Genética. 4. Criação Artística.

5. Criação Literária. 6. Criatividade. 6. Processo de Produção. 7. Produção Literária. 8. Pro-
cesso de Criação. I. Título. II. Poéticas da criação. III. Seminário Íbero-Americano sobre
o Processo de Criação. IV. Cirillo, José, Organizador. V. Grando, Ângela, Organizadora.
VI. Intermeios - Casa de Livros e Artes.
CDU 82.09
CDD 801.959

Catalogação elaborada por Ruth Simão Paulino

Conselho científico Editor Diagramação

Almerinda Lopes; Aissa Guimarães; Ângela Grando José Cirillo Vinicius Caus Zuqui
Bezerra; Aparecido José Cirillo; Cecília Almeida Salles;
Cesar Floriano dos Santos; Clara Miranda; Diana Organização Fotografias
Ribas; Gisele Ribeiro; Luís Jorge Gonçalves; Mauricius José Cirillo Yuri Barichivich
Farina; Pilar M. Soto Solier; Teresa Espantoso Ângela Grando
Rodrigues; Teresa Fernanda García Gil; Marta Strambi;
Maria de Fátima Morethy Couto; Maria Regina
Rodrigues; Ricardo Maurício Gonzaga; Silvia Anastácio
Guerra; Waldir Barreto.
ETNOGRAFAR A DANÇA CONTEMPORÂNEA – EXPERIÊNCIA E
REGISTRO DE PROCESSO DE CRIAÇÃO DE OBRA DE ARTE.

FAIRE L’ETHNOGRAPHIE DE LA DANSE CONTEMPORAINE – EXPÉRIENCE ET ENREGISTREMENT

DE PROCESSUS DE CRÉATION DE L’OEUVRE D’ART.

Marília Carneiro
Universidade Estadual de Campinas/ FAPESP/UNICAMP

 
RESUMO
A experiência com o método etnográfico no processo de criação da obra de dança con-
temporânea Casa (Manjate, 2013), fruto de residência artística com duração de quatro
semanas e apresentada no Festival Kinani (2013), na capital moçambicana, Maputo, é o
ponto de partida do texto. Em diálogo com o Poéticas da Criação 2014, busca esboçar re-
lações entre: (i) as notas etnográficas, tomadas como documentos escritos do processo,
(ii) a observação, o registro e o feedback como colaboração artística, e (iii) a obra de arte
materializada.
Palavras-chave: Etnografia de Práticas Artísticas; Processo de Criação de obra Coreográfi-
ca; Dança Contemporânea; África; Moçambique.
 

RÉSUMÉ
L’expérience avec la méthode ethnographique dans le processus de création de l’œuvre de
danse contemporaine Casa (Manjate, 2013),produit de résidence artistique d’une durée de
quatre semaines, et présenté au festival Kinani (2013), à la capitale mozambicaine, Maputo,
est le point de départ du texte. En dialogue avec le séminaire Poéticas da Criação 2014, le
texte essaye de mettre en relation: (i) les notes ethnographiques, (ii) l’observation, l’enregis-
trement et le feedback comme collaboration artistique, et (iii) l’œuvre d’art finale.
MOTS-CLÉS: Ethnographie des Pratiques Artistiques; Processus de Création de l’oeuvre
chorégraphique; Danse Contemporaine; Afrique; Mozambique.

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 As ideias que apresento neste texto para o Poéticas da Criação são parte de um estudo
em andamento23, cuja pretensão inicial poderia ser resumida como: circunscrever, a partir
do método etnográfico, a prática artística da dança contemporânea no contexto particu-
lar da cidade de Maputo, capital de Moçambique, na África Austral.
O acompanhamento de processos de criação de obras coreográficas de artistas locais
foi uma das atividades que previamente elenquei como situação de trabalho de campo
desejável, a partir da qual gostaria de informar a investigação, (i) porque responde ao
meu pré-requisito de despertar na pesquisadora (no caso, eu) reação somática (Fortin,
2009, 2012) de interesse e conforto24; (ii) porque me permite traçar contrapontos com uma
relativa bagagem em observar processos de criação de dança contemporânea e em per-
corrê-los eu mesma; (iii) para desenvolver a prática de observar processos de criação em
tempo real; (iv) porque tinha elementos teóricos norteadores de onde começar a obser-
vação (Vieira, s/d; Ostrower, 1987, 1990; Salles, 2006, 2008); (v) porque é uma atividade
constitutiva à prática artística, desde onde seria possível entrar em contato com múlti-
plas dimensões da dança contemporânea na cidade.
A forma que tomaria o acompanhamento dos processos criativos seria definida na
concretude do encontro com as pessoas no terreno de pesquisa. Por exemplo, pode-
ria ter participado diretamente do elenco, como dançarina, e realizar uma participação
observadora, engajando-me cinestesicamente no processo de criação. Poderia com-
parecer às mostras de processo ocasionais quando convidada pelo(a) coreógrafo(a)25
e notar mudanças cênicas de uma mostra a outra. Poderia fazer longas entrevistas com
os artistas, produtores, técnicos e público, como o fez Dena Davida (2011) em Montreal.
Poderia pedir para filmar os ensaios e analisar os vídeos. Poderia ainda pedir acesso aos
cadernos dos artistas, constituir um dossiê e fazer a crítica genética (Salles, 2008; Wille-
mart, 2008). Entre muitas outras alternativas, a forma de acompanhamento que se confi-
gurou na relação estabelecida com a coreógrafa foi: observação, registro e feedback, em
cada um dos ensaios.
Poderia reexaminar as notas etnográficas pelo prisma de alguma teoria sobre proces-
sos criativos, no entanto, o esforço que faço nesta conversa com o Poéticas da Criação
2014 é menos de análise da construção da obra, e mais de adentrar nos mistérios da tarefa
prática de observar, registrar e organizar um feedback como forma de colaborar com um
projeto artístico.

“C A S A” . DANÇA CONTEMPORÂNEA
Casa (Manjate, 2013) é o nome da obra coreográfica que dá origem a este texto. A peça é fruto
de uma das residências artísticas promovidas no âmbito do projeto Pamoja em Maputo26
. Uma das características que atravessou estas residências, cujo produto final deveria
ser uma obra de dança contemporânea inédita, foi a associação entre um(a) coreó-
grafo(a) e um(a) artista plástico(a). Em Casa, a coreógrafa Kátia Manjate, escolheu o
artista plástico Walter Zand, e convidou a bailarina Judith Olivia Manantenasoa, vinda
da ilha de Madagascar, para dividir o palco com eles. Caldino Alberto foi o iluminador
do grupo, Sara Machado a figurinista, Ana Lúcia Cruz a produtora local e eu, a acom-

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panhadora do processo de construção da obra, ou, em termos que cabem no meio
acadêmico, a etnógrafa da dança.

A LINHA NO HORIZONTE - PERSPECTIVAS ADOTADAS

Para acompanhar a construção de Casa adotara os mesmos pressupostos do todo do tra-
balho de campo em Maputo. Primeiramente a perspectiva etnográfica, cujo aspecto pre-
sencial é intrínseco, definindo (i) a convivência dialógica diária (Fonseca apud Jardim, 2006)
e (ii) a coetaneidade, compartilhamento do tempo com as pessoas (Fabian, 2006) como
fontes de informação. Em segundo lugar, como estratégia de registro dos dados, a disciplina
diária da escrita, que é o que dá forma às notas que qualifico como etnográficas. Em terceiro
lugar, preferi de forma avantajada a postura de artista em relação à de pesquisadora acadê-
mica (Cazemajou, 2011), afirmando-me em minha dimensão insider (Davida, 2001; Dantas,
2008) da dança contemporânea, perguntando também, enquanto lá estava, como o meu
habitus (Bourdieu, 2002, 2007; Wacquant, 2002, s/d) de dançarina, forjado ao longo de anos
de treinamento, tomariam partido no trabalho de pesquisa ao qual me propunha.
A análise a seguir tem como ponto de partida essas notas, tomadas como documentos
escritos do processo. Foram finalizadas em dezembro de 2013 sob a forma de um diário
de campo eletrônico, onde as anotações escritas à mão, com textos e desenhos, foram
incorporadas. Na passagem do caderno de papel para o eletrônico, no mesmo dia ou
no máximo no seguinte, dediquei tempo ao procedimento enriquecer as notas de cam-
po (Fortin)27, dando vazão ao detalhamento. Embora eu tenha uma coleção de filmagens
dos ensaios28, a finalidade desses vídeos era apenas servir ao trabalho coreográfico e não
constituem material da pesquisa.

EMPILHANDO OS TIJOLOS
A lista enumerada a seguir apresenta o primeiro exercício classificatório dos diferentes
tipos de notas etnográficas de Casa:
1. Notas descritivas do que acontece no espaço de ensaio do ponto de vista da dinâ-
mica de trabalho, indicando quem está presente, fazendo o que, com quem, onde, como.
2. Notas descritivas sobre os conteúdos das conversas para as quais sou convida-
da a participar ou escutar. Por exemplo, ponderações sobre construção de personagens,
técnicas de dança, disposição física para a cena, experiências de trabalho com outros
artistas, referências a outras obras, dificuldades.
3. Notas descritivas do que acontece nas cenas propriamente ditas, em termos de
ocupação do espaço, qualidades de movimento, estados cênicos, sequências coreográ-
ficas, estruturas de improvisação, escolha de músicas, figurinos, objetos, cenário, temas,
ambiência, preocupações na relação com o público, interação entre os intérpretes em
cena, entre a equipe. Este é o tipo de nota em que o desenho tende a aparecer (Figura 1).
4. Notas de RSP, sigla para indicar a coleta do dado Reação Somática da Pesquisa-
dora (Fortin, 2009, 2012) – dado parcial que é combinado a outros. Para registrar procuro
perceber a associação entre uma reação somática que chama minha atenção e algo que
está em jogo naquele momento. Busco palavras para relativizar a sensação física.

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 Figura 1 – desenho de pesquisa de
ocupação espacial

5. Notas comparativas sobre como cada um se posiciona em relação aos mesmos

assuntos. É um tipo de nota que dá a ver o leque de possibilidades que está aberto.
6. Notas sobre os problemas que cada um está tentando resolver no encadeamento
da criação. Exemplo: “As dançarinas estão a pensar nos movimentos específicos que utiliza-
rão na improvisação da travessia da diagonal. WZ está a pensar na posição do público, SM
na relação do tecido com o tema geral da peça e ALC na impressão dos cartazes”.
7. Notas sobre o vocabulário que usam para falar do corpo, da dança, do público, da
cena, da criação.
8. Notas para um inventário de ideias que surgem e são abandonadas.
9. Notas de criação, que são ideias que surgem para meus próprios trabalhos coreo-
gráficos. Sem mais nem menos este tipo de nota surge. Uso o desenho de uma lâmpada
que se acendeu para indicar este tipo de nota.
10. Notas de reflexões que faço estando ali. Uso as iniciais de meu nome em maiús-
cula para indicar que sou eu pensando. Por exemplo, anoto que “há pelo menos algumas
diferentes maneiras destes artistas se colocarem em relação ao processo de criação”, susci-
tando uma reflexão sobre a possível elaboração de uma tipologia de criadores.
11. Notas de minhas preferências estéticas e de como faria se fosse eu no lugar de
cada um dos que ali estavam. “Eu exploraria pausas e variações de ritmo”.
12. Notas de como percebo o processo de comunicação entre eles, dada a diversidade
linguística presente (português de Moçambique, de Portugal, do Brasil, inglês e francês).
13. Notas de relação, que, justamente, relacionam algo dali com os trabalhos de ou-
tros artistas e outras informações que trago de um repertório de espetáculos assistidos,
um acervo de procedimentos de criação em dança, leituras e estudos.
14. Notas de como formulo a explicação do que eu mesma estou fazendo ali, de for-
ma que posso adotar o procedimento ajuste de leme (Fortin29), ou seja, perceber como
estou colocada e reformular a abordagem tendo em vista o todo do trabalho de campo.
15. Notas sobre os constrangimentos criativos que a realidade dos fatos impõem, seja o
orçamento financeiro, uma impossibilidade física de realizar determinado movimento etc.
De alguma forma esta classificação inicial das notas constitui camadas que se confun-
dem umas às outras no processo de construção de Casa.

ARGAMASSA
Geralmente ao final do ensaio a coreógrafa me pedia um comentário, numa roda de con-
versa que incluía a todos. A iniciativa partia dela ou de algum outro artista, quer dizer, se

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alguém pedisse, ofereceria, caso contrário, guardava. Preparava o comentário baseada
nas observações que estão nas notas, mas nem tudo interessa, é preciso filtrar, de forma
a oferecer uma fala que alimente os artistas sobre o que eles mesmos estão fazendo, por
isto feedback. Não se trata de uma leitura das anotações, mas de uma fala orientada pelas
notas com foco nas ideias que já estão em circulação no processo de criação.
A sugestão é que este tipo de acompanhamento etnográfico – observação, registro e
feedback, auxilia os artistas na organização da obra, pois explicita as ideias e os modos
de trabalho que estão em jogo. Uma pessoa externa à equipe propriamente dita, ao colo-
car palavras precisas sobre como cada um parece estar percebendo o processo criativo,
colabora com o desafio da criação artística. O trabalho etnográfico problematiza a obra
em construção ao formular perguntas sobre observações anotáveis. Os artistas são, de
uma maneira, constrangidos, no bom sentido da palavra, a tomarem partido, assumirem
posições, definirem posturas.
Além dos feedbacks coletivos, os participantes individualmente também fizeram pergun-
tas sobre algum ponto que lhe interessava particularmente, mas que, por algum motivo, não
queira expor a todos. A etnógrafa quase neutralidade ao adotar uma postura de interesse
pelo que os artistas estão fazendo sem estar implicada diretamente com o resultado final.
Como os feedbacks foram feitos ao longo do processo, pude observar suas incorpora-
ções ou as tomadas de decisões sobre aspectos comentados. Estar presente nos ensaios
também permitia questionamentos em tempo real, ou seja, os artistas tinham a quem
perguntar, por exemplo, a que remetia a amarração das dançarinas com fitas adesivas
enquanto estavam de fato amarradas.

SINTA-SE EM CASA!
Na véspera da estreia, fui convidada pela coreógrafa a participar de uma entrevista para
a imprensa, o que denota a validação do que eu poderia dizer sobre o trabalho. Sugeriu-
se que eu fazia uma espécie de assistência de coreografia, explicitando o aspecto artístico
do tipo de acompanhamento feito.
Na estreia fui recrutada para indicar aos operadores técnicos as marcas de som e
luz, pois conhecia bem a peça e inspirava a confiança dos artistas em cena. De onde
estava, senti o típico nervosismo pré-cênico e, enquanto a peça se realizava dian-
te do público que ocupava a sala grande do Centro Cultural Franco Moçambicano30
, entrei em Casa pelo corpo dos intérpretes. Explico: quando, após a cena, comentamos
momentos da apresentação, encontramos instantes precisos em que estávamos juntos.
Por exemplo, no deslizamento suave da bailarina pelo chão, um pensamento cruzado: eu
pensei nela e ela em mim, de tanto que conversamos sobre este movimento durante a
residência. Possivelmente uma outra pesquisa que tome como ponto de partida os ma-
nuscritos dos artistas, encontrará referências à colaboração da etnógrafa (não com este
nome) na construção de Casa, cuja imagem do cartaz pode ser vista na figura 2.

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REFERÊNCIAS
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JARDIM, Marta Denise da Rosa. Cozinhar, adorar e fazer negócio: um estudo da família in-

395
 diana (hindu) em Moçambique. 2006. Tese (Doutorado)- Universidade Estadual de Campi-
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MANJATE, Kátia. Casa. Palco grande do Centro Cultural Franco Moçambicano, Maputo,
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SALLES, Cecilia Almeida. Redes da criação: construção da obra de arte. Vinhedo: Editora
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VIEIRA, Jorge de Albuquerque. O ato criador na arte e na ciência. Programa de Pós-Gradu-
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d=S1517-106X2008000100010&lng=en&nrm=iso>. Acesso em 04out2014.

NOTAS
23 Início em setembro de 2011, término previsto para novembro de 2015.
24 As reações somáticas, sensações físicas, de interesse e conforto que percebo em mim ao assistir
os ensaios tomam parte nessa decisão. O parâmetro oferecido pelo dado etnográfico reação so-
mática da pesquisadora durante a participação na atividade está colocado. Sinto que agrada aos
meus sentidos acompanhar a obra sendo erguida. Os sentidos corporais são tomados de acordo
com o método Body-Mind Centering: olfato, visão, gustação, audição, tato e movimento.
25 Como foi o caso na residência artística do Projeto Centauros, do coreógrafo Pak Guiamba.
26 PAMOJA – uma rede pan-africana de produção e residências artísticas, um programa do grupo de
Estados ACP financiado pela União Europeia, ANT Funding (Pro Helvetia/SDC), em parceria com
o Centro Cultural Franco Moçambicano, coproduzido em Maputo pela Culturarte – Cultura e Arte
em movimento. Site: http://www.pamoja-livearts.org/. Acesso em 23nov2013.
27 FORTIN, Sylvie. Comunicação pessoal.
28 Fizemos uma filmagem ao final de cada ensaio ao longo das quatro semanas.
29 FORTIN, Sylvie. Comunicação pessoal.
30 Site: www.ccfm.moz.

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