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Instituto de Ciências Biomédicas
Departamento de Bioquímica Médica
Elisandra Galvão
2004
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Elisandra Galvão
Orientador: Ildeu de Castro Moreira, Dr.
Coorientador: Luisa Massarani, Dra.
Rio de Janeiro
setembro de 2004
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A CIÊNCIA VAI AO CINEMA: UMA ANÁLISE DE FILMES EDUCATIVOS E DE
DIVULGAÇÃO CIENTÍFICA DO INSTITUTO NACIONAL DE CINEMA
EDUCATIVO (INCE)
Elisandra Galvão
Ildeu de Castro Moreira
Luisa Massarani
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pósgraduação em Educação,
Gestão e Difusão em Biociências do Departamento de Bioquímica Médica do Instituto de
Ciências Biomédicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos
requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciências.
Aprovada por:
_______________________________
Presidente, Prof.
_______________________________
Profa. Débora Foguel, Dra.
_______________________________
Profa. Eliane Brígida Falcão, Dra.
_______________________________
Revisora Suplente Profa. Eleonora Kurtenbach, Dra.
_______________________________
Profa. Sheila Schvarzman, Dra.
Rio de Janeiro
setembro de 2004
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Galvão, Elisandra
A ciência vai ao cinema: uma análise de filmes educativos
e de divulgação científica do Instituto Nacional de Cinema
Educativo (INCE)/ Elisandra Galvão. – Rio de Janeiro:
UFRJ/ICB, 2004.
xv, 278.: il.; 29,7 cm.
Orientador: Ildeu de Castro Moreira/Luisa Massarani
Dissertação (mestrado) – UFRJ/ Instituto de Ciências
Biomédicas/Programa de Pósgraduação em Educação,
Gestão e Difusão em Ciências, 2004.
Referências Bibliográficas: 265277.
1. Cinema Educativo. 2. Filmes Científicos. 3. Roquette
Pinto, Edgard. 4. Divulgação Científica. 5. Educação Visual.
6. Mauro, Humberto. 7. Cinema Brasileiro. I. Moreira, Ildeu
de Castro. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Instituto de Ciências Biomédicas, Programa de Educação,
Gestão e Difusão em Biociências. III.Título.
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RESUMO
A CIÊNCIA VAI AO CINEMA: UMA ANÁLISE DE FILMES EDUCATIVOS E DE
DIVULGAÇÃO CIENTÍFICA DO INSTITUTO NACIONAL DO CINEMA
EDUCATIVO (INCE)
Elisandra Galvão
Ildeu de Castro Moreira
Luisa Massarani
Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de PósGraduação
Educação, Gestão e Difusão de Biociências do Departamento de Bioquímica Médica do
Instituto de Ciências Biomédicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como
parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciências.
O objetivo desta dissertação é a análise de filmes destinados à educação popular e à
divulgação de ciência e tecnologia que foram produzidos, entre 1936 e 1966, pelo Instituto
Nacional do Cinema Educativo (INCE). Idealizado pelo antropólogo Edgar RoquettePinto,
o INCE, primeiro órgão estatal brasileiro voltado para implantar e difundir o cinema
educativo, foi criado pelo governo de Getúlio Vargas, como instrumento de educação e
transmissão de ideologias e sob a inspiração de instituições européias similares. Quase um
terço da produção do INCE era voltada para temas de educação científica e de divulgação
de ciência e tecnologia, mas o número de filmes com tais temáticas diminuiu
significativamente com a saída de RoquettePinto do Instituto. Buscamos também
reconstruir a história do cinema educativo no Brasil, considerandose o contexto político, as
motivações e as principais personalidades que conduziram à criação do órgão. São
considerados, ainda, os usos do cinema educativo, como apontados pelos seus principais
mentores.
Palavraschave: Cinema Educativo. Filmes Científicos. RoquettePinto, Edgar. Divulgação
Científica. Educação Visual. Mauro, Humberto.Cinema Brasileiro.
Rio de Janeiro
setembro de 2004
5
ABSTRACT
SCIENCE GOES TO CINEMA: AN ANALYSIS OF EDUCATIVE AND SCIENCE
FILMS OF INSTITUTO NACIONAL DO CINEMA EDUCATIVO
Elisandra Galvão
Ildeu de Castro Moreira
Luisa Massarani
Abstract da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de PósGraduação
Educação, Gestão e Difusão em Biociências do Departamento de Bioquímica Médica do
Instituto de Ciências Biomédicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como
parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciências.
The aim of this dissertation is to analyse movies made for educational
purposes and to communicate science and technology issues produced between 1936 and
1966 by the Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE). Brainchild of anthropologist
Edgar RoquettePinto the INCE was the first Brazilian state agency designed to produce
and divulge educational movies. It was set up during the Getúlio Vargas administration as a
tool both to educate and to convey ideologies, inspired by similar institutions in Europe.
Almost one third of INCE’s production was dedicated to subjects of scientific education
and communication of science and technology. We can observe that the production of
science movies decreased when RoquettePinto left the Institute. It is furthermore, intended
to reconstruct the history of the educational movies made in Brazil, considering the political
context, the motivations and the key personalities who founded the organization. The uses
of educational cinema are also discussed, some of its key mentors highlighted.
Rio de Janeiro
setembro de 2004
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Para Ambrosina Garcia Galvão e João Galvão,
Severina Garcia e Maria Emília (in memoriam),
Adriana Padilha e Gleyson Galvão,
e Ildeu de Castro Moreira e Luisa Massarani
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Agradecimentos
Como nos filmes, que exigem uma grande equipe para concebêlos e realizálos,
esta dissertação também contou com a colaboração de pessoas e instituições, sem as quais
este trabalho não teria sido possível.
Em primeiro lugar gostaria de fazer meus agradecimentos extraoficiais a todos
aqueles que me incentivaram e ajudaram, abrindo portas e apontando novos caminhos, e me
deram suporte nos momentos mais delicados.
Às pessoas a quem dediquei este trabalho: João Galvão e Ambrosina Garcia Galvão
(pais), Severina Garcia de Araújo (tia), Maria Emília da Conceição (avó – in memoriam),
Adriana Padilha (amiga em todas as horas), Gleyson Galvão (irmão) e Ildeu de Castro
Moreira e Luisa Massarani (orientadores).
Aos professores da pósgraduação: Eliane Brígida Falcão (NUTES/UFRJ) que me
acompanhou durante todo processo; Eleonora Kurtenbach (Departamento de Bioquímica
Médica/ICB/UFRJ), minha revisora; Pedro Lagerblad (Departamento de Bioquímica
Médica/ICB/UFRJ), que me introduziu aos bastidores do seu laboratório, e seus alunos
Flávio Lara e Maria Clara; e as professoras Beatriz Jaguaribe (ECO/UFRJ), Nísia Villaça
(ECO/UFRJ), Isabel Martins (NUTES/UFRJ), Russolina Zingali, Denise Lannes, Debora
Foguel e Jaqueline Leta (Departamento de Bioquímica Médica/UFRJ) .
Aos meus excompanheiros de trabalho da Fundação Oswaldo Cruz (Fiocruz): Ana
Maria Meirelles Palma, pelo incentivo constante; Nísia Trindade, pela atenção e por me
presentear com documentos históricos importantes; Cláudia Juberg, pelas dicas; Wagner
Oliveira, que me ajudou com as cópias do Ciência para Todos. Bárbara Mello, designer,
que contribuiu para que eu substituísse as frases célebres por imagens, que, como diz o
ditado popular, valem mais que mil palavras. São de autoria dela as ilustrações que, feitas a
partir de cenas dos filmes analisados e de fotografias, introduzem os capítulos; Guy Leal,
designer, que me ajudou a montar a apresentação para a defesa da dissertação, e Laise
Alves da biblioteca do Museu da Vida/COC/Fiocruz.
Dedico os meus agradecimentos especiais à Wanda Ribeiro (CTav/Funarte) que me
ajudou a localizar os filmes existentes na Funarte e forneceu os contatos de algumas das
pessoas que entrevistei. À Fátima Taranto (Funarte), Márcia Cláudia e Mosquito
8
(Biblioteca da Funarte localizada na Rua São José, 50) e aos técnicos da Funarte. A
Hernani Heffner por toda ajuda durante o tempo em que estive pesquisando na biblioteca da
Cinemateca do MAM. Aos professores Sylvio do Valle Amaral, Geraldo Pinto Vieira e
Davi Penna Aarão Reis. Gilda Bojunga, que intercedeu junto a ABL para que eu tivesse
acesso ao arquivo de fotos de Edgar RoquettePinto. Jurandyr Passos Noronha, Sheila
Schvarzman, Alice Gonzaga, Lécio Augusto Ramos, Dejean Magno Pellegrini e Dimas
Pellegrini pela disponibilidade e contribuição. Stella Penido Oswaldo Cruz, Luiz Carlos
Bonella e Rose do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz
que permitiram o meu acesso aos filmes do arquivo da Fiocruz. À Irene Moutinho, Tânia
Lúcia Barreto, Paulino Cardoso e sua equipe (Centro de Memória da ABL). A Mauro
Domingues (Arquivo Nacional), Dominichi Miranda de Sá (Fiocruz) e a Fabian Remy
(Maison de France).
Agradeço ainda às instituições: Academia Brasileira de Letras, Associação
Brasileira de Imprensa, Arquivo Nacional, Biblioteca Nacional, Colégio Pedro II,
Cinemateca Brasileira, Escola de Comunicação/UFRJ, Fundação Nacional de Arte,
Fundação Oswaldo Cruz, Fundação Getúlio Vargas, Museu de Arte Moderna, Museu
Nacional, Museu da Imagem e do Som e Maison de France.
Aos meus amigos e familiares por toda ajuda e disponibilidade: Raquel Garcia,
Jaime da Silva, Liete Quintal, Andrei Khalip, Roberto Eisemberg, Joe e Jacqueline Garcia,
Mery Vanise Batalha dos Santos, Atílio Servodidio, Camila Feijó, Bernardo Buarque de
Holanda, Suylan Siqueira, Carolina Costa, Kalinca Copello, Eduardo Thielen, Rebecca
Atkinson, Elvira Santiago, Antônia Thuin, Nonato Gurgel, Jô Carvalho, Lucia De Carli,
Mário Márquez, Mauro Dufrayer e Marina Verjovsky.
Ao CNPq, que financiou este trabalho, e ao Departamento de Bioquímica Médica
do Instituto de Ciências Biomédicas da UFRJ que permitiu a sua realização.
9
“(...) o homem no Brasil precisa ser
assistido e educado e não substituído.”
Edgar RoquettePinto. “Ensaios de Antropologia Brasiliana”
10
SUMÁRIO
de filmes educativos, científicos e de divulgação
Figuras 154
Apêndices 190
Bibliografia 265
11
LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURAS
ABL – Academia Brasileira de Letras
ABE – Associação Brasileira de Educação
CTAv Centro e Técnico e Áudio Visual
CpT – Ciência para Todos
DFC Departamento do Filme Cultural
DPDC Departamento de Propaganda e Difusão Cultural
DIP Departamento de Imprensa e Propaganda
EMBRAFILME Empresa Brasileira de Filmes S/A
FCB Fundação do Cinema Brasileiro
Funarte – Fundação Nacional de Arte
FGV – Fundação Getúlio Vargas
INCE – Instituto Nacional do Cinema Educativo
INC – Instituto Nacional do Cinema
IBAC Instituto Brasileiro de Arte e Cultura
Luce – L’Unione Cinematográfica Educativa
MAM – Museu de Arte Moderna
RNE – Revista Nacional de Educação
SIGLAS USADAS NAS FICHAS TÉCNICAS E LISTAGEM DE FILMES
DC – Divulgação científica
m metros
mm milímetros
PB preto e branco
SIL silencioso
SON sonoro
SIC sem indicação de cromia
s/m sem indicação de metragem
s/d – sem data
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LISTA DE FIGURAS
Figura 1: capas do suplemento Ciência para Todos
Figura 2: anúncios de projetores publicados no Ciência para Todos
Figura 3: Ilustração de um episcópio
Figura 4: Ilustração de um diascópio
Figura 5: Capas da Revista Nacional de Educação
Figura 6: Retrato de Jean Painlevé com sua câmera Cameflex
Figura 7: Funcionários do INCE e da Rádio Pra2
Figura 8: RoquettePinto em Auditório da ABE
Figura 9: Retrato de Pedro Gouveia Filho
Figura 10: Filmagem no INCE
Figura 11: Retrato de RoquettePinto jovem
Figura 12: RoquettePinto e rádio
Figura 13: Equipe da Rádio Sociedade
Figura 14: ilustração da Roquettea Singularis
Figura 15: Cena de Brasa Dormida
Figura 16: RoquettePinto e Humberto Mauro
Figura 17: Humberto Mauro e Alex Viany
Figura 18: Foto de A Velha a fiar
Figura 19: Beatriz Bojunga
Figura 20: Jurandyr Passos Noronha e outros
Figura 21: Auditório do INCE
Figura 22: Cenas do Preparo da vacina contra a raiva
Figura 23: Cenas de Preparo da vacina contra a febre amarela
Figura 24: Cenas do filme O puraquê
Figura 25: Partitura: Modinha
Figura 26: Cenas do Miocárdio em cultura – potenciais de ação
Figura 27: Foto 1 de Engenhos e Usinas
Figura 28: Foto 2 de Engenho e Usinas
13
Figura 29: Foto do Manhã na Roça – Carro de bois
Figura 30: Matheus Collaço caracterizado de velha
Figura 31: Cenas do João de Barro
Figura 32: Walt Disney, RoquettePinto e Hilda Schmidt
Figura 33: Cartão de Santos Dumont
LISTA DE TABELAS E GRÁFICOS UTILIZADOS
Tabela 1 – Lista dos filmes do INCE analisados nesta dissertação
Tabela 2 – O Ensino no Brasil em 1929
Tabela 4 – Filmes da série popular editados pelo INCE entre 1936 e em 1937
Tabela 5 Número de projetores nos escolas em 1938
Gráfico 1 – Escolas Públicas e Particulares com projetores 193237
Gráfico 2 – Produção anual de filmes do Instituto Nacional do Cinema Educativo
LISTA DE APÊNDICES
Apêndice I
Questionários dos filmes analisados nesta tese
Apêndice II
Decreto 21.240, de 4 de abril de 1932
Apêndice III
Exposição de motivos Projeto de lei elaborado pelo Prof. RoquettePinto
Processo – 5882 – de 1936
Apêndice IV
14
LEI N. 378 – de 13 de janeiro de 1937
Apêndice V
Convenção sobre facilidades aos filmes educativos ou de propaganda
Apêndice VI
Listagem filmes produzidos pelo INCE no período 19361966
Apêndice VII
Listagem dos filmes apresentados na Feira Mundial de Nova York, editados pelo Instituto
Nacional do Cinema Educativo – 30 de março/1939
15
Intr odução
Para introduzir o tema desta dissertação e para justificar a escolha feita, farei de
início uma pequena retrospectiva de parte de minha trajetória que conduziu a este objeto de
estudo. Na realidade, tratase de um rápido flashback pessoal, para usar a linguagem
cinematográfica, já que o cinema é a tônica principal deste trabalho. Utilizo também alguns
zooms sobre tempos, lugares e encontros. Este making of particular busca revelar os
bastidores que me conduziram além das fronteiras das cineatualidades, registradas desde a
câmera dos Lumière, que sempre me cativaram. Entre elas: o espetáculo irresistível, cheio
de truques de Méliès que levou um foguete, tripulado por cientistas que mais pareciam
magos, à Lua; do homemmorcego de Murneau; do cenário expressionista inovador de O
Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene; da robótica e da cidade futurista, de
Fritz Lang; da busca da realidade da câmeraolho, de Dizga Vertov; das escadarias do
Encouraçado Potemkin (1925), de Eisenstein, dos primeiros filmes posados 1 nacionais; dos
cantantes da Atlântida; de Ganga Bruta (1933), de Humberto Mauro; do Limite (1931), de
Mário Peixoto; de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha. Além do
fascínio destes clássicos da realidade e da fantasia, nos quais se misturam, vez por outra,
elementos da ficção científica, está o cinema com finalidades educativas e de divulgação
científica. Registrese que a técnica cinematográfica germinou de dentro do fazer científico.
Seja pelas pesquisas científicas que contribuíram para o desenvolvimento do
cinematógrafo, seja pela realização dos primeiros filmes pelos homens que realizavam
estudos com base nas imagens em movimento.
Nesse meu caminho pessoal, já delineado pelo interesse cinematográfico, o ponto de
partida da dissertação teve origem em um encontro: durante a 50ª Reunião Anual da SBPC,
realizada em Natal/RN, em 1998, encontreime pela primeira vez com meus futuros
orientadores, Luisa Massarani e Ildeu de Castro Moreira. À época, participava da assessoria
de imprensa montada especialmente para o evento. Fui selecionada junto com uma colega,
Daiany Dantas, para colaborar com a equipe da Ciência Hoje. A professora, Ana Paula
Cadengue, que coordenava a equipe de alunos, me apresentou à jornalista Massarani, com
quem trabalhei durante todo o evento, escrevendo para o Jornal da Ciência Online sobre
1
Os filmes mudos eram também denominados posados.
16
as atividades realizadas na SBPC Jovem. Em 2001, meses após eu ter concluído o curso de
Comunicação Social – Jornalismo, na UFRN, vim para o Rio, com o intuito de me
especializar e ingressar no mestrado, e reencontrei meus futuros orientadores que,
conhecendo o meu interesse e fascínio pelo cinema, convidaramme para trabalhar com eles
dentro de uma linha de trabalho dedicada à análise histórica da divulgação científica no
Brasil. Desse reencontro surgiu a idéia de analisar os filmes, dirigidos à educação em
ciências e à divulgação de temas de ciência e tecnologia, que foram produzidos pelo
Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), o primeiro órgão estatal brasileiro voltado
para o cinema. Ambos já tinham se deparado com a riqueza do acervo sobrevivente do
INCE, existente na Funarte (Fundação Nacional de Arte) e na Cinemateca Brasileira.
Tínhamos, então, bem definido o material que nos interessava para análise, embora
boa parte dele fosse de difícil acesso, na prática, por problemas de deterioração,
preservação ou mesmo de fundo meramente burocrático ou operacional (o acervo está
situado em São Paulo, na Cinemateca Brasileira). Um próximo passo, foi ingressar no
mestrado e entrar em campo em busca de trabalhos e documentos referentes à origem do
INCE que possibilitassem situar melhor o contexto da produção dos filmes.
Por que analisar esses filmes do INCE? Porque foram produzidos com o objetivo de
se constituírem em eficiente instrumento educativo e de difusão científica e tecnológica.
Como tal, e dentro do contexto da história da comunicação da ciência em nosso país, seus
filmes surgem como material importante a ser investigado, o que até então não havia sido
feito sob este prisma. Por outro lado, são importantes documentos históricos sobre um
momento significativo do documentário nacional e do cinema brasileiro.
O INCE foi fundado para criar uma nova imagem do Brasil. Um grande trunfo para
compor o novo quadro, pensavase, estaria no desenvolvimento e na difusão da ciência;
todos deveriam ter acesso a ela para que se pudesse chegar à construção de um novo país. O
cinema seria um meio decisivo para aprimorar a educação e valorizar a ciência, a natureza e
a cultura brasileira. O saber traria em sua esteira a redenção nacional e o cinema do INCE
seria um instrumento valioso nessa tarefa de auxiliar na educação do povo. Ele estava,
portanto, intimamente ligado ao ideário de construção nacional e de formação do homem
brasileiro presente no Estado Novo. Por outro lado, o estabelecimento do órgão inspirouse
em instituições européias que já utilizavam o cinema como ferramenta de transmissão
17
educacional e ideológica. Quando o INCE foi criado, o cinema educativo estava
estabelecido em países como Itália, Alemanha, França, Rússia e Inglaterra.
Como veremos, boa parte produção do INCE, sob forte influência do idealizador do
órgão, Edgar RoquettePinto, dava ênfase à ciência. Os filmes realizados em seu período, a
maioria sob direção do cineasta Humberto Mauro, estavam voltados para o apoio às
disciplinas das instituições de ensino, mas também para a divulgação de aplicações da
ciência e da tecnologia, para pesquisas científicas nacionais e para o trabalho de instituições
nacionais.
Escolhemos como período de análise as três décadas de existência do INCE, entre
sua criação em 1936 e seu término em 1966. Dentro do período delimitado, analisamos 21
filmes, destinados à divulgação de ciência e tecnologia e à educação popular; além de
filmes de Humberto Mauro, que são a maioria, incluímos também filmes dos cineastas
Jurandyr Passos Noronha e Guy Lebrun. Gostaríamos de ter analisado todo o elenco de
filmes produzidos pelo INCE e direcionados para o objetivo aqui considerado. No entanto,
uma grande parte dos filmes está em péssimas condições, sendo que muitos deles já se
perderam e outros necessitam de cuidados especiais para serem projetados. Dentro das
limitações do tempo da dissertação de mestrado, optamos por trabalhar com um conjunto de
filmes aos quais tivemos acesso, mas que constituem, a nosso ver, uma boa amostragem.
Esperamos que outros pesquisadores tenham mais sorte e possam, após uma ação
necessária do poder público para a recuperação desses filmes, ir muito além do que fizemos
aqui.
No capítulo 2, expomos os objetivos específicos de nosso trabalho, descrevemos e
justificamos a metodologia utilizada, incluindo o questionário e as fichas usadas para a
análise dos filmes. Fizemos também uma relação das fontes documentais e arquivos
utilizados e comentamos as entrevistas que dão suporte adicional e ilustram o trabalho.
O capítulo 3 apresenta um apanhado histórico sobre os trinta anos do INCE. Nele,
consideramos os primórdios do cinema educativo no Brasil (19101935) e os eventos,
personalidades e fatos políticos que conduziram à criação daquele órgão. Dedicamos
atenção especial a RoquettePinto, o principal idealizador da instituição, e a Humberto
Mauro, o principal diretor dos filmes produzidos pelo INCE. Consideramos também,
embora de forma sucinta, os anos que se seguiram até sua extinção em 1966.
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Já no quarto capítulo nos dedicamos a analisar, em linhas gerais, a produção do
INCE e os principais atores que o integravam, educadores, cineastas e cientistas, além de
outros colaboradores. Fazemos isso nas duas fases do instituto: a primeira, com Roquette
Pinto à frente do órgão, e a segunda que engloba as gestões de Pedro Gouveia Filho e
Flávio Tambelini.
O quinto capítulo apresenta a descrição e análise de cada um dos 21 filmes que
constituem nosso objeto principal de estudo.
No último capítulo, apresentamos as considerações gerais sobre as características
dos filmes analisados e os principais resultados do nosso trabalho são sintetizados e
apontados suas muitas limitações; deixamos também registradas algumas possibilidades de
temas novos e em aberto que essa investigação nos sugeriu.
19
Metodologia e Fontes
Como o objetivo deste trabalho foi analisar filmes produzidos pelo INCE voltados
para a educação científica e para a divulgação de temas de ciência e tecnologia, o
primeiro passo dado para desenvolver o projeto foi fazer a lista completa de filmes
produzidos, relacionar os que nos interessavam e localizar os acervos nos quais podiam
ser encontrados e, eventualmente, vistos. Este trabalho teve como fontes de apoio os
acervos da Funarte, no Rio de Janeiro, e da Cinemateca Brasileira, em São Paulo, que é
o repositório oficial dos filmes sobreviventes do INCE. Uma grande dificuldade para o
desenvolvimento do trabalho foi o fato de que grande parte dos filmes de nosso interesse
não apresentarem condições de exibição. Uma vez feitos o levantamento e a
identificação inicial dos filmes ligados à ciência e tecnologia, elaboramos uma ficha com
os dados essenciais de cada filme e um questionário que nos permitisse fazer um exame
e uma análise detalhada de cada um deles, considerando os aspectos técnicos, o
conteúdo e a abordagem dos temas relacionados à ciência e às técnicas.
O recorte estabelecido dentro dos 407 filmes que compõem o acervo do INCE 2
lembrando novamente que só uma parcela dos filmes deste acervo sobreviveram
envolve os filmes científicos, educativos e de divulgação, filmes estes que foram
relegados a um segundo plano pelos críticos e historiadores do cinema nacional. Tal
produção tem, no entanto, interesse porque engloba filmes financiados pelo governo
esta é uma das primeiras interferências governamentais no campo da produção cultural
direcionados para a educação e para a divulgação da ciência e tecnologia, inclusive com
uma parte deles tendo sido produzida com a colaboração intensa de cientistas brasileiros.
Como veremos, além das pesquisas científicas, os filmes buscavam também valorizar
elementos genuinamente nacionais, o que era feito através do enfoque de elementos da
fauna e da flora locais. Bons exemplos apresentamse nos títulos: Vitória Régia (1937);
Orquídeas (1937); Papagaio (1937); O Puraquê (1939); Araras (1940); O Plâncton
(1940); Flores do campo (1943); João de Barro (1956), entre outros.
2
Souza, Carlos Roberto Souza. Catálogo Filmes produzidos pelo INCE, 1990, pp. 138147. A listagem
levantada pelo autor contabiliza 407 filmes no total.
20
Reunimos as informações técnicas de cada filme que pudemos assistir numa ficha
específica [ver fichas no Capítulo 5]. A ficha técnica reúne as seguintes informações
relacionadas aos filmes: título, direção, produção, ano, duração, cor, formato, fotografia,
montador, narração, música, consultor, público alvo, área científica e sinopse.
A análise dos filmes, desenvolvida no Capítulo 5, foi feita com base em um
questionário, com o qual trabalhamos durante todo o período em que a pesquisa foi
realizada, nos documentos localizados e nas entrevistas feitas durante o período em que
estivemos em campo.
O questionário buscou responder a diversas questões que nos pareceram essenciais
para uma primeira análise qualitativa dos filmes considerados. Antes de listálas convém
dizer os objetivos com os quais foram elaboradas: mapear a presença e/ou influência de
cientistas nos filmes; traçar o padrão que cada documentário segue, tanto no aspecto técnico
quanto no tratamento das áreas e temas abordados; observar que tratamento foi dado à
ciência nacional e quais temas predominavam; comparar os filmes entre si e observar as
diferenças entre os filmes voltados para as escolas e para o público geral, além de detectar
se foi usada a mesma linguagem em cada um deles; verificar o quanto as animações e os
demais recursos ilustrativos eram valorizadas e como eram usados nos filmes; identificar se
os ideais e as propostas nacionalistas do Estado Novo apareciam nos filmes, ou seja, o uso
explícito ou subliminar de propaganda política; observar quais aspectos da cultura e da
história nacional eram mais divulgados e valorizados e se, em algum momento, houve
alguma preocupação com limitações ou com controvérsias presentes na ciência.
Objetivamos, com isso, empreender uma análise geral e detalhada de cada documentário,
sempre com foco nos temas científicos que eram divulgados, e mapear a colaboração que
pesquisadores, professores e cientistas prestavam ao INCE e à sua produção.
Abaixo, reproduzimos o questionário [a resposta ao questionário sobre cada filme,
está apresentada no Apêndice I]:
1. Algum cientista participa da direção do documentário?
2. Aparece(m) cientista(s) como protagonistas no filme. Ele faz narração? É entrevistado?
Faz experimentos?
3. Qual a imagem de cientista transmitida?
4. Qual a imagem de ciência transmitida?
21
5. O filme aborda alguma descoberta científica brasileira?
6. Quais os locais de filmagem? (laboratório? instituição de pesquisa?)
7. Quais os recursos e técnicas utilizadas?
8. Há filmagens de experimentos? Foram feitos em tempo real?
9. O filme é sonoro? Qual a qualidade do som e seu conteúdo? Existe trilha sonora?
10. O filme apresenta preocupações didáticas relativas ao conteúdo?Isso é feito com êxito?
11. São apresentados ou usados conceitos científicos? Eles são explicados?
12. É feito uso de animações, simulações ou analogias para explicar o tema abordado?
13. São utilizados gráficos ou expressões matemáticas? Eles são explicados?
14. São utilizadas ilustrações para auxiliar na explicação do tema?
15. Há elementos nos filmes que estabelecem ligações com a cultura?
16. Há apresentação de elementos ou ícones históricos?
17. Há apresentação de limitações e de questões controversas na ciência?
18. Trata de ciência internacional e/ou ciência no Brasil?
19. Os filmes trazem elementos políticos e/ou patrióticos?
20. Aparecem instrumentos de medida? São usados?
21. São citadas aplicações dos conhecimentos científicos apresentados?
22. Qual a linguagem utilizada no filme? É elaborada ou mais simples?
Os filmes
Na análise inicial dos filmes, partimos da premissa de Wanda Ribeiro 3 : “o maior
documento sobre um filme é o próprio filme.” Sempre que entra alguém em sua sala
buscando esclarecer dúvidas sobre qualquer filme do acervo Funarte, ela lembra que é
preciso ver o filme, pois em geral as informações mais precisas e interessantes sobre uma
produção cinematográfica estão no próprio filme.
Na Fundação Nacional de Arte conseguimos localizar e ver parte do acervo dos
filmes científicos do INCE que foram selecionados para análise neste trabalho. A
Funarte herdou todo o acervo do INCE, INC (Instituto Nacional do Cinema),
EMBRAFILME (Empresa Brasileira de Filmes S/A) e FCB (Fundação do Cinema
Brasileiro). Além de possuir estes acervos, a Fundação coproduz filmes de curta e
média metragem documental e ficcional, contribuindo assim para a realização de filmes
3
Funcionária do Centro e Técnico e Áudio Visual (CTAv) da Funarte e uma das pessoas fundamentais na
nossa trajetória para localizar e ver os filmes do INCE ainda existentes.
22
do circuito nãocomercial. É graças a esta instituição que parte dos filmes continuam
disponíveis para exibição em institutos públicos, eventos e festivais de cinema,
realizados no Brasil e no exterior.
Todo acervo do INCE não pôde ser mantido na Funarte. Grande parte do material
foi enviado à Fundação Cinemateca Brasileira (São Paulo) porque a Funarte não possuí um
lugar adequado para guardar e preservar todos os filmes. Foi na década de 1980 que parte
do acervo referido foi transferido para a Cinemateca Brasileira, como atesta o Livro de
Tombo do INCE e os Processos (documentos da EMBRAFILME) de transferência que
consultamos. No livro, encontramos a seguinte observação sobre a transferência dos filmes:
“a numeração (referente aos filmes) a partir de 50.000 foi acertada em conjunto com a
Fundação Cinemateca Brasileira, tendo em vista a realização futura de um catálogo de
matrizes”. Até o momento, o catálogo de matrizes não foi feito. Foi produzido apenas o
Catálogo Filmes Produzidos pelo INCE, de Carlos Roberto Souza. Esse trabalho foi o
resultado de uma pesquisa, iniciada em 1987, que buscou levantar informações sobre a
história do Instituto Nacional do Cinema Educativo e sobre sua produção cinematográfica.
Wanda Ribeiro nos abriu as portas da Funarte, onde pudemos assistir a maior parte
dos 21 filmes que analisamos. A seguir apresentamos tabela com o material referido:
23
Mauro
13. Combate à lepra no Brasil – Serviço 1945 Humberto Mauro
Nacional de Lepra
14. Higiene rural – Fossa seca (Série 1954 Humberto Mauro
Educação Rural)
15. Engenhos e Usinas (Série Brasiliana) 1955 Humberto Mauro
16. Silo Trincheira – construção e ensilagem 1955 Humberto Mauro
(Série Educação Rural)
17. Manhã na roça – O carro de bois (Série 1956 Humberto Mauro
Brasilianas)
18. O João de Barro (Série Brasilianas) 1956 Humberto Mauro
19. O Café 1958 Humberto Mauro
20. H2O 1962 Guy Lebrun
21. Uma alegria selvagem 1966 Jurandyr Noronha
Os filmes: Preparo da vacina contra a raiva, Preparo da vacina contra a febre
amarela, O puraquê, Miocárdio em cultura e Combate a lepra no Brasil foram assistidos
no Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz que
restaurou as cópias e telecinou esses filmes, em um projeto empreendido junto com a
Funarte, permitindo que esses filmes possam ser vistos agora em formato VHS. Os filmes
que vimos na Funarte possuíam cópias em películas de 16 mm e 35 mm.
Além disso, para termos uma visão mais ampla sobre a produção de Humberto
Mauro, vimos cerca de 60 filmes dirigidos por ele, dentre os quais os que analisamos nesta
dissertação. Assistimos também aos filmes: Humberto Mauro (1975), de David Neves, e a
entrevista inédita realizada, por David Neves e Alex Viany, com o cineasta, nas
comemorações dos seus 80 anos. Vimos ainda alguns clássicos produzidos por Mauro antes
dele se tornar funcionário do INCE, e outros filmes produzidos pelo Instituto Nacional do
Cinema, órgão que sucedeu o INCE.
O período em que estivemos em campo assistindo aos filmes foi um dos momentos
mais instigantes do nosso trabalho, o que amenizou as dificuldades que tivemos para
localizar documentos originais referentes ao INCE, tendo em vista que grande parte da
documentação dos arquivos do Instituto desapareceu junto com ele.
A bibliografia
24
Para entendermos como foi desenvolvida a produção dos filmes e como se deu a
criação do INCE, que foi culminância de um processo amplo iniciado nos anos 10, fizemos
um levantamento documental e remontamos a trajetória do INCE a partir de documentos de
época: matérias e artigos publicados em jornais e revistas e livros escritos pelos educadores
entusiastas do cinema educativo.
Há duas obras importantes sobre o cinema educativo do período imediatamente
anterior ao INCE: Cinema e Educação, dos educadores Jonathas Serrado e Francisco
Venâncio Filho e Cinema contra Cinema, do cineasta e crítico Joaquim Canuto Mendes de
Almeida. Além disso, o Catálogo de Filmes Funarte e o Catálogo Filmes produzidos pelo
INCE, de Carlos Roberto Souza foram fundamentais para localizarmos os filmes
analisados. Outra fonte bibliográfica decisiva foi a tese de doutorado de Sheila
Schvarzman, Humberto Mauro e as imagens do Brasil, para a qual a autora dedicou seis
anos de pesquisa. Nela é traçada a história do INCE a partir das utopias de Mauro, que
estavam inseridas em três momentos históricos distintos, mas que almejavam estabelecer
um cinema nacional e tornálo um veículo de expressão e modernização da nação.
Além destas publicações, outra fonte foi o Suplemento de divulgação científica
‘Ciência Para Todos’ [Figura 1] do Correio da Manhã 4 . O suplemento começou a ser
publicado em 28 de março de 1948; no mês seguinte, estreou a seção “Cinema Educativo”,
em 25/04/1948. A coluna além de está voltada para as várias vertentes do cinema,
publicava anúncios das lojas que vendiam projetores no Rio [Figura 2]. Acreditamos que
essa seção tenha sido criada em função do amplo programa de divulgação do cinema
educativo do CpT, que promoveu por aproximadamente dois anos a exibição de filmes
científicos – inclusive filmes do INCE e educativos no Auditório da Associação Brasileira
de Imprensa (ABI), localizada na Rua Araújo Porto Alegre, 71, no centro do Rio de
Janeiro.
A Seção “Cinema Educativo” trazia as opiniões do público e notas sobre os filmes
exibidos. Pelo que pudemos acompanhar no jornal, havia uma boa interação com público,
que sugeria como melhorar as sessões e tornálas mais freqüentes. Quando localizamos a
coluna chegamos a supor que ela nos daria bases concretas para aprofundar e discutir a
4
O suplemento CpT trazia a coluna “Cinema e Educação”. Por meio dela foi possível acompanhar a cobertura
que o Correio da Manhã dava ao cinema educativo e à produção do INCE, entre os anos 1948 e 1953.
25
repercussão dos filmes do INCE, que também pretendíamos desenvolver nesta dissertação.
Todavia, mesmo contando com praticamente todos os números do CpT de 1948 a 1952, não
alcançamos o nosso propósito neste sentido, pois os principais representantes da coluna,
José Orlando Loponte e o professor Fritz de Lauro, na maioria das vezes, se restringiam a
dar continuidade ao trabalho dos educadores sugerindo as possibilidades de uso dos filmes;
dando dicas de filmes que os professores poderiam utilizar em determinadas aulas;
divulgando os distribuidores de filmes educativos com sede no Rio de Janeiro e publicando
listagens com os nomes de premiados em concursos, com destaque especial para os que
participavam das sessões na ABI. Portando, para desenvolver a discussão sobre o impacto
dos filmes necessitaríamos dispor de mais fontes além do CpT para fosse possível cruzar
dados, conferir informações e destacar as diferentes coberturas dadas pelos veículos de
comunicação da época. Depois de mergulhar nessas obras, consultamos ainda os arquivos
de Jonathas Serrano (Arquivo Nacional), Gustavo Capanema (Fundação Getúlio Vargas) e
o mais importante de todos, o de RoquettePinto (Academia Brasileira de Letras), que só se
tornou acessível já no final do trabalho de dissertação.
O arquivo de Roquette, até o momento, não possuí uma organização sistemática, foi
feito apenas o inventário do material. Compõem o arquivo 32 caixas, contendo 2.028 itens,
sendo que, em alguns casos, um item corresponde a uma pasta com vários documentos.
Nessas 32 caixas estão depositadas: a pasta com o histórico do INCE e mais alguns
documentos avulsos, localizados em distintas caixas, sobre o órgão e a censura
cinematográfica – material este que mais nos interessava; 5 dezenas e dezenas de
correspondências de Roquette – cartas, telegramas, cartões postais; muitos recortes de
jornais e revistas sobre os temas mais variados; publicações diversas, como livros, revistas,
folhetins, catálogos, artigos. Existem também maços e maços de textos manuscritos e
datilografados, entre eles: poemas, discursos e trechos de livros de Roquette; transcrições
de textos de outros autores, inclusive de obras clássicas da literatura e da música como:
Werther , Madame Bovary, Madame Butterfly, Barbeiro de Servilha , entre outros.
Localizamos também cadernos de notas de Roquette que dão conta de várias das fases de
sua vida, desde suas pesquisas no Laboratório Raul Leite S.A., seus estudos de fisiologia,
5
Os documentos do acervo ainda encontramse em fase de tratamento, por este motivo ele não está ainda
acessível para o público. A ABL abre exceções apenas para pesquisadores, visando não retardar os trabalhos
que vêm sendo desenvolvidos.
26
plantas, antropologia até o caderno no qual descreve sua viagem com a comissão Rondon e
os encontros com os índios, em outubro e novembro de 1912.
O material iconográfico também é rico; há séries de estampas com motivos
indígenas, desenhos de instrumentos que os índios utilizavam e 51 fotografias pessoais, na
pasta de fotos. Parecenos que Roquette tinha o saudável hábito (para os historiadores) de
guardar muita coisa; localizamos objetos curiosos como menu de restaurantes, bilhetes de
viagens e caixas de fósforos de outros países.
Os documentos localizados sobre o INCE nesse arquivo foram importantes para se
montar o quebracabeça acerca da história do Instituto, além de possibilitar um
entendimento melhor de todo o processo de sua implantação. A riqueza desse arquivo é
notável; ele pode não só auxiliar outros trabalhos que dêem continuidade à pesquisa que
desenvolvemos, como também possibilitar novos olhares sobre outras facetas de Roquette
Pinto.
As entrevistas
27
Com a ajuda de Wanda Ribeiro, com a qual interagimos durante todo o processo de
pesquisa de campo, conseguimos localizar o professor Sylvio do Valle Amaral, que prestou
algumas colaborações ao INCE e foi um dos primeiros a dar aulas sobre cinema educativo
no país 6 . O professor nos levou a outra personalidade importante na história do INCE, o
cineasta Jurandyr Noronha, que realizou alguns trabalhos com Humberto Mauro e dirigiu o
filme Uma Alegria Selvagem para o órgão. A entrevista realizada com Sylvio Amaral e
Jurandyr Noronha foi fundamental para estabelecermos contatos com outras pessoas que,
de alguma forma, acompanharam os trabalhos do INCE. Conversamos ainda com Dimas
Pellegrini e Dejean Magno Pellegrini, que, embora não tivessem trabalhado no INCE,
estavam envolvidos com o cinema educativo do INC. Jurandyr acreditava que eles
poderiam, por meio dos seus relatos, contribuir com o trabalho ao exporem suas
experiências naquele órgão. Foi graças ao empenho desses dois que, na década de 70, as
crianças do primário e os adolescentes do segundo grau puderam contar com um veículo
que os levava às sessões de filmes educativos promovidas no INC. Isso aconteceu, como
relatou Dejean, porque foi possível estabelecer um acordo com a prefeitura do Rio.
Tivemos a oportunidade de conversar com Nísia Trindade Lima, diretora da Casa de
Oswaldo Cruz/Fiocruz, que abreviou parte de nosso trabalho na ABL ao nos apresentar
cópias de documentos do Arquivo de RoquettePinto. Falamos ainda com o pesquisador de
cinema Hernani Heffner que, além de nos dar uma atenção especial, abriu as portas da
Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e permitiu o acesso à coleção
completa da revista Cinearte e a um rico arquivo de recortes sobre o cineasta francês Jean
Painlevé (19021989). Heffner também nos abriu caminho para chegarmos à Maison de
France, onde localizamos com a ajuda de Fabian Remy alguns filmes de Painlevé, entre
eles o famoso The Seahorse (1934).
Uma entrevista foi nos levando à outra e mais outra..., até conseguirmos, por meio
dos depoimentos, compor parte do mosaico do cotidiano do INCE e chegarmos a figuras
como Gilda Bojunga, filha de Beatriz Bojunga e neta de RoquettePinto. Embora Gilda
tenha trabalhado apenas nos últimos anos do INCE, foi ela quem nos levou diretamente à
6
O professor Sylvio Amaral foi convidado para lecionar no curso denominado Cinema na Escola Secundária ,
promovido pela Campanha de Aperfeiçoamento e Difusão do Ensino Secundário (C.A.D.E.S) do Ministério
da Educação e Cultura. Não foi possível determinar o período exato porque o professor não lembrava as datas.
Entrevistamos o professor em junho de 2003.
28
pasta do arquivo iconográfico de RoquettePinto e intercedeu junto a Academia Brasileira
de Letras para que esta nos concedesse autorização para reproduzir as fotografias que nos
interessavam para ilustrar o nosso trabalho. Localizamos ainda os professores Geraldo
Pinto Viera e Aarão Reis do Colégio Pedro II; ambos deram aulas com o auxílio dos
diafilmes e slides fornecidos pelo INCE, sobre os quais falaremos no capítulo 4. Para
fecharmos a etapa das entrevistas, conversamos com Sheila Schvarzman que, além do
depoimento, nos cedeu uma cópia de seu trabalho de tese que se encontra na biblioteca da
Funarte.
Foi a inestimável colaboração de cada uma dessas pessoas que permitiu o avanço de
nossa pesquisa, pois, a localização de muitos documentos nas instituições se deu com ajuda
dos entrevistados. Os depoimentos contribuíram ainda para que pudéssemos olhar sob
diversos ângulos a rica produção cinematográfica do Instituto, em particular a que nos
interessava mais diretamente.
29
INCE: a ‘sinfonia’ do Brasil e sua história
Em 1936, com o apoio do Ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema
(19001985), e a aprovação de Getúlio Vargas, foi criado o Instituto Nacional do Cinema
Educativo (INCE). Ele teve como principal inspirador e primeiro diretor o cientista,
antropólogo e professor RoquettePinto (18841954). Seu objetivo central era promover e
orientar a utilização do cinema como auxiliar do ensino e servirse dele como um
instrumento voltado para a educação popular. No seu período de existência, entre 1936 e
1966, o INCE viria a produzir centenas de filmes dentro deste propósito geral. Ao longo de
sua existência o INCE produziu 407 filmes entre curtas e médias, dos quais a direção de
357 é atribuída ao cineasta Humberto Mauro. 7
Dentre eles, uma boa parte era constituída de filmes que podem ser caracterizados
genericamente como destinados à educação científica e à divulgação de temas e aspectos da
ciência e da tecnologia; nesta dissertação, são estes filmes que nos interessarão
particularmente.
O INCE nasceu de um projeto articulado no governo de Getúlio Vargas, que
valorizou os instrumentos de difusão cultural dentro da perspectiva de construir uma
identidade nacional correlacionada com a ciência e o desenvolvimento industrial do país.
Foi o primeiro órgão estatal brasileiro voltado para o cinema, tendo se transformado
também em um dos pilares de um projeto mais amplo, que buscava organizar a produção
cinematográfica nacional, assim como o mercado exibidor e o importador.
Simultaneamente, sua fundação veio a calhar dentro dos objetivos de propaganda do Estado
Novo, ligados à sua ideologia nacionalista e às suas características centralizadoras. O
incentivo do governo Vargas ao cinema educativo não esteve escorado apenas na tentativa
7
Observamos diferenças no número de filmes cuja direção é atribuída a Humberto Mauro, o Catálogo da
Mostra 100 Anos Humberto Mauro atribuiu 370 filmes ao diretor. Já Sheila Schvarzman embora atribua 357 a
Mauro, contabilizamos 353 filmes na listagem de filmes feita pela autora e inserida nos anexos de sua tese.
30
de levar a educação aos lugares mais remotos do país, mas também, em consonância com o
que ocorria naquele momento em muitos países da Europa, no estabelecimento de um
veículo de comunicação a serviço do Estado e de seus propósitos políticos e ideológicos.
Se a criação do INCE foi possibilitada e efetivada pelos interesses políticos e
ideológicos do governo Vargas, se deu também por causa da culminância de um processo
que vinha sendo gestado, há bastante tempo, por vários educadores brasileiros. As
propostas educacionais em relação ao novo meio de comunicação, que vinham sendo
formuladas desde as duas primeiras décadas do século XX, diziam das possibilidades de
uso da técnica cinematográfica para implementar a transformação da sociedade pela via da
reforma do ensino. Entre os principais educadores envolvidos nesse processo figuram:
Manoel Bergström Lourenço Filho (18971970), Jonathas Serrano (18851944), Venerando
Graça (?), Joaquim Canuto Mendes de Almeida (19061990), Fernando de Azevedo (1894
1974), Anísio Spínola Teixeira (19001971), Francisco Venâncio Filho (18941946), e
RoquettePinto. Não é surpresa constatar entre eles a presença de vários dos formuladores
do Manifesto dos Pioneiros da Escola Nova de 1932 8 . A partir da criação do INCE, o
incipiente cinema educativo no Brasil passou a ter um novo relacionamento com o poder.
Os filmes do INCE estão inseridos num processo de educação, ensino, divulgação
científica e técnica que deveria educar e contribuir para a formação de um novo país. Esta
era a empreitada de RoquettePinto com o INCE. Nesse período, Humberto Mauro realizou
os seus primeiros filmes científicos nacionais. Entretanto, como veremos, estes não foram
os primeiros filmes científicos realizados no Brasil.
Neste capítulo, nos propomos a mapear em linhas bastante gerais a história do
INCE, retraçando seus antecedentes históricos e dedicando particular atenção à trajetória de
seu principal idealizador, RoquettePinto.
1. Os primórdios do cinema educativo no Brasil (19101935)
O interesse de RoquettePinto pelo cinema data de muito antes do projeto do INCE.
De fato, o emprego do cinema como auxiliar na pesquisa científica e no ensino encontra
8
Versão do manifesto disponível In http://www.pedagogiaemfoco.pro.br/heb07a.htm última visita em
28/03/2004.
31
seus registros em 1910, quando foi iniciada, por Roquette, a filmoteca do Museu Nacional 9 ,
com o objetivo de fazer registros científicos e divulgação da ciência. Ela foi enriquecida
mais tarde com os documentários produzidos pela Comissão Rondon. Durante os trabalhos
da comissão, na região norte, foram registrados por sua equipe, em películas, aspectos
diversos das explorações geográficas, botânicas, zoológicas e etnográficas. Os
documentários científicos produzidos durante a expedição Rondon, em 1912, ano em que a
filmoteca do Museu Nacional já abrigava produções próprias, são considerados os
primeiros filmes científicos nacionais; há um de antropologia sobre os índios
nhambiquaras, realizado por RoquettePinto, quando ele viajou à Serra do Norte, hoje
Estado de Rondônia, com o Marechal Rondon 10 . Esses documentários foram projetados, no
ano seguinte, no salão de conferências da Biblioteca Nacional. Nessa mesma década, o
etnólogo alemão Koch Grünberg realizou filmagens com indígenas do Norte do país,
retratando costumes, técnicas e festas. O cinema lentamente passou a ser visto como mais
uma ferramenta do sistema educativo, inicialmente em torno das atividades do Museu
Nacional.
Além dos filmes da comissão Rondon, é apontado como um dos primeiros filmes
científicos brasileiro: Formas nervosas e Tripanossomíase, de Carlos Chagas (18781934),
filmado em 1912 pelo cientista, antes mesmo que descrevesse a doença de Chagas. 11
A história do cinema educativo brasileiro começa, portanto, antes da criação do
INCE, entre as décadas de 1910 e 1920. Nesse período, alguns educadores realizaram
experiências com o cinema educativo e escreveram artigos nos quais analisavam as
características e o potencial do novo instrumento de difusão de informações que poderia se
transformar em importante auxiliar do ensino. Entre eles figuravam: Venerando Graça 12
que escrevia, entre 1916 e 1918, na revista A Escola Primária , e Lourenço Filho que
utilizava a revista paulistana Educação. Esta começou sendo editada pela Diretoria Geral
da Instrução Pública da Sociedade de Educação do Estado de São Paulo e circulou de 1927
9
Roquette conseguiu reunir a maior coleção de filmes científicos no Brasil. (in:
http://www.academia.org.br/imortais.htm última visita em 20/06/2004).
10
Andrade, Rudá. Cronologia dei principali avvenimenti della cultura cinematografica in Brasile. In: Il
Cinema Brasiliano, 1961, p. 172.
11
In Mostra apresenta melhores filmes e vídeos científicos. Caderno Cidades. Folha de São Paulo,
30/03/1987. Acervo Cinemateca do MAM, recorte 201. O filme de Chagas – rodado em Minas Gerais,
quando ele pesquisava na região de Pirapora a doença provocada pelo tripanossoma foi exibido na Primeira
Mostra do Cinema e Tecnologia, realizados de 5 a 12 de abril de 1987, no Rio.
12
Além de escrever sobre o tema, o educador realizou filmes voltados para o público infantil.
32
a 1930. 13 Lourenço Filho, por exemplo, escreveu uma série de artigos na revista sobre as
reações de crianças e adolescentes ao cinema, em 1928 – ano em que o Decreto 2.940, de
22 de dezembro, fez a reforma da Instrução Pública no Distrito Federal. 14
Entre a criação da filmoteca do Museu Nacional e a do INCE, surgem as primeiras
iniciativas voltadas para o cinema educativo no país. Júlio César Lobo 15 apresenta o
educador carioca Venerando Graça como o pioneiro na realização de experiências com o
cinema educativo. Já Alice Gonzaga defende que o pai do cinema educativo no Brasil seria
Sérgio Barreto Filho 16 , que tinha uma coluna na revista Cinearte (19261942). Ela acredita
que Sérgio Barreto tenha sido o primeiro a falar sobre o uso e potencialidades do cinema na
sala de aula. 17 Mas, conforme os períodos de existência de A Escola Primária e Cinearte,
constamos que os textos de Venerando Graça dedicados ao cinema educativos são
anteriores aos de Sérgio Barreto.
Em agosto 1929 aconteceu, no Rio de Janeiro, a Primeira Exposição de
Cinematografia Educativa , um dos eventos mais relevantes deste período e que viria
contribuir para o processo de implantação posterior do INCE. Os educadores Jonathas
Serrano e Venâncio Filho, responsáveis pela exposição, procuraram apresentar nela uma
rápida retrospectiva de algumas das mais interessantes tentativas da préhistória do cinema
mundial. Para isso, fizeram um apanhado das experiências de Plateau, mostraram aparelhos
como o phenakistiocopio, o zootropio e o praxinoscopio, o teatro óptico de Reynaud, sem
deixar de lado os trabalhos de Marey, a contribuição de Edison e a realização dos irmãos
Lumière. 18
A exposição foi realizada na Escola José de Alencar, no Largo do Machado (Rio de
Janeiro). Foi escolhida uma escola para sediar o evento porque os organizadores não
queriam criar um ambiente cinematográfico qualquer; o objetivo deles era produzir um
conjunto equilibrado e sugestivo, que permitisse aos visitantes ter a sensação de estar num
13
Morettin, Eduardo Victorio. Cinema Educativo: Uma abordagem histórica. Comunicação e Educação, São
Paulo, (4): 13 a 19, set./dez., 1995, p. 13.
14
Lobo, César Lobo. Nascimento, Vida e Morte de uma instituição pioneira em educação à distância no
Brasil: o fenômeno INCE, Revista FAEEBA, 1994, p. 25.
15
Idem.
16
Alice Gonzaga nos concedeu depoimento em dezembro de 2003.
17
De acordo com o depoimento de Alice, Sérgio Barreto escreveu e defendeu o cinema educativo em
Cinearte até o ano de sua morte, 1933.
18
Serrano, Jonathas e Venâncio Filho, Francisco. Cinema e Educação. São Paulo, Cayeiras, Rio:
Melhoramentos, vol. XIV, 1930, p. 10.
33
meio educativo. Ocupando várias salas, a exposição, para tentar evitar a monotonia e
aumentar o interesse do visitante, começava com uma demonstração prática dos modelos de
aparelhos de projeção fixa (episcópios 19 e diascópios 20 [Figuras 3 e 4]; a segunda sala era
de projeção animada e na última sala ficavam os aparelhos de medida universal (16mm e
35mm), das marcas mais conhecidas naquela época.
Sobre o material exibido, Serrano e Venâncio Filho afirmavam: “Para os visitantes
em geral, e muito particularmente para os professores, a vantagem de ver funcionar tantos
aparelhos de marcas tão diversas era incontestável e constituía a mais eloqüente das
demonstrações do valor pedagógico do cinema. Muitos dos visitantes confessaram com
toda a sinceridade que até então ignoravam o que fosse exatamente diascopia, episcopia,
diapositivos, aparelhos de medida universal ou reduzida e outras minúcias técnicas.
Distribuíase, durante a exposição, grande cópia de catálogos, opúsculos de propaganda,
notas bibliográficas referentes a livros e revistas cinematográficas, etc. À noite realizaram
se palestras sobre questões de educação e possibilidades do cinema aplicado ao ensino,
todas acompanhadas de projeções. Houve até interessantes experiências de cinema sonoro,
com aparelhos De Vry 21 ”. Segundo esses autores, a exposição foi visitada por milhares de
pessoas e teve uma excelente cobertura da imprensa carioca. Ela deu um impulso grande ao
movimento pelo cinema educativo no país.
No Boletim de Educação Pública de 1930 as implicações da exposição foram
analisadas: “A Exposição de Cinematografia Educativa deve marcar o início da real
introdução do cinema em nosso meio pedagógico. De ora avante já não é lícito objetar que
não há películas, nem aparelhos adequados e acessíveis, nem recursos fáceis para a
execução de um plano sistemático de utilização das projeções animadas no ensino. O que
urge, agora, é não deixar que esfrie o entusiasmo. Com boa vontade e método, poderemos
ter em breve o cinema educativo em nossa capital, e porventura em todo o Brasil, em
crescente êxito e de modo relativamente fácil. Tudo depende apenas de uma inteligente
19
Aparelhos usados para realizar projeções de corpos opacos, isto é, para projeção por reflexão (gravuras,
manuscritos, medalhas, moedas, insetos, relógios, folhas ou talos vegetais, etc.).
20
O aparelho epidiascópio (do grego epi, sobre; dia , através; e skopein, examinar, ver) é uma combinação de
episcópio e de diascópio, projeta por transparência ou por reflexão, graças a um dispositivo que permite usar
um ou outro dos meios de projeção.
21
Serrano e Venâncio Filho, 1930, pp. 3536.
34
conjugação de esforços, em que são indispensáveis a iniciativa particular, a propaganda
pela imprensa e a projeção da causa pelos poderes públicos”. 22
Para esses educadores, a exposição de 1929 tinha conseguido demonstrar na prática
as possibilidades do cinema aplicado ao ensino. Nela foram reunidas apenas amostras do
que existia na França, Alemanha, Itália, Estados Unidos e até mesmo no Brasil. 23
É interessante termos em mente o público escolar do Brasil no ano em que esta
exposição ocorreu:
Alunos matriculados Total
Cursos primários 2.083.703
Cursos secundários 83.190
Cursos normais 23.808
Cursos de artes e ofícios 23.808
Cursos de belas artes 10.270
Cursos militares 3.767
Cursos comerciais 46.620
Cursos agrícolas 3.510
Cursos de odontologia 751
Cursos de farmácia 994
Cursos de medicina 5.859
Cursos jurídicos 3.200
Cursos de engenharia 2.370
No ano anterior ao da exposição 24 , o diretor do Departamento de Educação do
Distrito Federal Fernando de Azevedo já havia estabelecido legalmente o emprego do
22
Boletim de Educação Pública , nº 1 e 2 e Revue Internacionale du Cinema Educateur , Outubro, 1930, p. 36,
citados por J. Serrano e F. Venâncio Filho. Os itálicos são dos autores.
23
Serrano e Venâncio Filho, 1930, p. 100.
24
De acordo com a Associação Cinematográfica, em 1928, o capital empregado nas instalações do cinema
público girava em torno de 217.500 contos; trabalhavam nele mais de 20 mil pessoas, que recebiam
anualmente salários de aproximadamente 57 mil contos. Anualmente, passavam pelos cinemas brasileiros 44
35
cinema em todas as escolas primárias do Distrito Federal. O Decreto 2.940 incluiu o cinema
na obra de renovação dos processos de ensino e destacou seu uso como instrumento para a
divulgação dos conhecimentos científicos. Os artigos 633 e 635 propõem:
“As escolas de ensino primário, normal, doméstico e profissional, quando
funcionarem em edifícios próprios, terão salas destinadas à instalação de aparelhos de
projeção fixa e animada para fins meramente educativos.
O cinema será utilizado exclusivamente como instrumento de educação e como
auxiliar do ensino que facilite a ação do mestre sem substituílo.
O cinema será utilizado, sobretudo, para o ensino científico, geográfico, histórico e
artístico.
A projeção animada será aproveitada como aparelho de vulgarização e
demonstração de conhecimentos, nos cursos populares noturnos e nos cursos de
conferências (...).
A Diretoria Geral de Instrução Pública orientará e procurará desenvolver por todas
as formas, e mediante a ação direta dos inspetores escolares, o movimento do cinema
educativo.” 25
Em que pese este propósito, a distância entre o que a lei impunha e a realidade
escolar era muito grande e o uso do cinema na escola progrediu lentamente. Abaixo,
reproduzimos dados e tabela que permitem acompanhar o processo de aparelhamento das
escolas públicas e privadas 26 , entre 19321937:
ESCOLAS COM APARELHAMENTO ESPECIAL PARA PROJEÇÃO DE FILMES
NO BRASIL ENTRE 193237
Anos Escolas
Federais Estaduais Municipais Particular es Total Total
Escol
as
Públi
milhões de espectadores. Os filmes eram distribuídos nacionalmente em pontos determinados; e um filme
levava cerca de três anos para percorrer o país.
25
Serrano e Venâncio Filho, 1930, p. 12.
26
Ribeiro, Wanda. Luz, Câmera, Ação. Mais um instrumento para reflexão. Monografia, Instituto de
Filosofia e Ciências Humanas, Departamento de Ciências Sociais, Universidade Estadual do Rio de Janeiro.
1998, p. 142.
36
cas
1932 98 47 114 259 145
1933 1 100 68 108 277 169
1934 2 154 94 225 475 250
1935 2 163 79 238 482 244
1936 1 149 96 246 492 246
1937 3 149 101 289 542 253
37
Dois anos após a primeira exposição sobre o cinema educativo surgiram alguns dos
primeiros livros voltados para o tema. Em 1930, Serrano e Francisco Venâncio Filho 27
escreveram Cinema e Educação e, em 1931, Joaquim Canuto Mendes de Almeida publica
Cinema Contra Cinema . Mas, não é nosso propósito definir o primeiro autor brasileiro a
escrever sobre o cinema educativo, tendo em vista que, tal tarefa requer uma pesquisa
bibliográfica mais aprofundada. Existe ainda o livro Cinema Escolar , do pioneiro
Venerando Graça, que traz uma coleção de artigos sobre o assunto escritos entre 1916
1918.
O livro de Joaquim de Almeida trata do embate entre o cinema educativo e o cinema
comercial, adotando uma posição clara contra o cinema comercial visto como lesivo e
prejudicial aos jovens. Em busca de compreender a arte cinematográfica como instrumento
pedagógico, Cinema contra Cinema defende a tese de que o cinema deve curarse com o
próprio cinema, ou seja, que o cinema educativo deve se contrapor às exibições de efeito
moral que são prejudiciais a crianças e adolescentes. O livro dividese em quatro partes; as
duas primeiras tratam de definir materialmente o cinema. A terceira mostra a posição
privilegiada do cinema no quadro geral das formas de expressão e a multiplicidade e
complexidade de seus aspectos intelectuais e artísticos. A última parte estabelece as
relações do cinema com a educação, do ponto de vista psicológico e do ponto de vista
prático. Ele analisa também, de forma genérica, o cinema educativo em vários países e
também no Brasil.
Lourenço Filho, que escreveu o prefácio do livro, deu ênfase aos recursos do novo
meio e à sua contribuição potencial na transmissão de conhecimentos científicos, não sem
antes destacar o cuidado com seu uso:
“Certamente, o cinema não é, na escola, um fim, mas um meio, e meio delicado, que
exige aplicação cuidadosa. Quanto aos recursos que oferece, no seu aspecto instrutivo, não
será preciso realçarlhe os méritos, tanto são conhecidos. O cinema nos transporta às mais
longínquas distâncias, e nos dá a conhecer homens, costumes, habitações, processos de
trabalho, flora e fauna de todas as regiões do globo. Fazse, desse modo, o mais preciso
27
Verificamos a bibliografia utilizada por Serrano, Venâncio Filho e Joaquim de Almeida em suas respectivas
obras, mas não localizamos nelas nenhuma outra obra de autor brasileiro sobre cinema educativo além do
livro de Venerando Graça. A maior parte dos autores citados nos dois livros é estrangeira.
38
auxiliar do ensino da geografia. Volta às páginas do tempo, e pode apresentarnos, sob
forma intuitiva e, não raro salientando o aspecto verdadeiramente humano dos episódios, a
vida de outras épocas. Com isso, fornece elementos para a verdadeira compreensão
histórica. Permite fazer desenrolar aos nossos olhos maravilhados, passo a passo, com a
velocidade que se desejar, fenômenos ultrarápidos, impossíveis de serem observados
diretamente em todas as suas fases; como pode, também, abreviar, em minutos, fenômenos
que se passaram lentamente, como a germinação de uma semente e a transformação da flor
em fruto.” 28
Prossegue destacando as sendas abertas pelo novo meio para a pesquisa e o ensino:
“Com o auxílio da microfotografia pode ainda apresentar, de uma só vez, a toda uma classe,
sob forma cômoda e atraente, fatos que, de outro modo, só o pesquisador paciente e avisado
logrará descobrir debaixo das lentes de um microscópio. E com o auxílio dos processos de
redução e dupla impressão, consegue mostrarnos, em uma só visada, coisas que
dificilmente, de outra forma, poderíamos observar como um todo, e nitidamente comparar.
Desse modo, presta o seu auxílio às ciências físicas, à higiene, à biologia, aos mais diversos
conhecimentos humanos, e tanto à ciência pura, como à ciência aplicada.” 29
Já a obra Cinema e Educação, de Serrano e Venâncio Filho, tem um caráter mais
didático. Ela começa com uma profecia de W. Brady, “Passará a era do cinedrama e
chegará a do cinema educativo”, frase esta que resume bem o espírito do movimento. O
livro é dividido em dez capítulos que abordam as origens do cinema, a aparelhagem, os
processos técnicos e o uso dos filmes em sala de aula. Os autores estão interessados na
realidade concreta do cinema e em suas aplicações, em particular as pedagógicas.
Em Cinema e Educação vemos que o projeto dos educadores não era apenas o de
implantar o cinema educativo do país, mas também valorizar a produção nacional e educar
os professores, que exibiam certa resistência e desprezo pelo cinema:
“No entanto o cinema ainda não encontra, em nosso meio, toda a simpatia e
proteção a que faz jus. No seio do professorado, muitos olhamno com indiferença, alguns
com desconfiança. Há quem francamente o desaconselhe. A exageração de alguns
apologistas explica talvez a reserva ou a crítica em certos casos. (...) O valor educativo do
28
Lourenço Filho In Cinema Contra Cinema , 1931, pp. 67.
29
Idem.
39
cinema só poderá ser ainda posto em dúvida por quem de todo esteja alheado dos
problemas da psicologia pedagógica. A força de sugestão das imagens animadas é
realmente formidável. E dizemolo no sentido do étimo do vocábulo – formidabilis,
formidabile , terrível, temeroso, temerando, que se deve temer.” 30
O cinema parecia ser o antídoto para amenizar algumas mazelas da educação. Mas
será que ele resolveria as lacunas na formação dos professores? Se estes não soubessem
conduzir o filme, selecionar os trechos mais relevantes para comentar e não tivessem uma
preparação prévia sobre como usar esse novo meio, então como saber o aproveitamento do
cinema nas escolas? Ou seria como Roquette sugeria ao referirse aos filmes acompanhados
de roteiro, se o professor sabe mais do que está no texto, ótimo, se não sabe, transmite
apenas o que está escrito e terá cumprido o seu objetivo?
Saber o que selecionar e mostrar aos alunos era um ponto fundamental. Para
possibilitar melhor aproveitamento dos filmes, encontramos as seguintes regras aplicáveis à
projeção cinematográfica em Venâncio Filho e Serrano:
“1) Duração máxima das projeções: 20 minutos para crianças de menos de 12 anos e
30 minutos para a idade maior.
2) A focalização deve ser rápida, sem tentativas.
3) Os alunos mais próximos da tela devem estar a 3 ou 4 metros.
4) O filme não deve ser passado com grande velocidade, afim de que a observação
possa ser feita facilmente. Não raro, convém passálo duas vezes, uma com
velocidade normal, outra lenta.
5) A projeção deve ser iluminada igualmente durante a duração do filme, evitando
se luz muito fraca ou muito ofuscante, assim como trechos obscuros ou difusos. A
passagem da obscuridade à luz deve ser feita gradativamente.
6) Os filmes devem estar em bom estado de conservação.
7) Quando houver legendas, os caracteres devem ser grandes, quadrados, bem
espaçados e bem legíveis.” 31
30
Serrano e Venâncio Filho, 1930, pp. 1213.
31
A.Sluys (La cinématographie Scolaire et postscolaire – Bruxelles, 1922) citado por Serrano e Venâncio
Filho. Os autores reproduziram estas regras nas obras Cinema e Educação, 1930, p. 68, e A educação e seu
aparelhamento moderno, 1941, p. 50.
40
Além dessas preocupações, os autores destacavam o mérito do governo italiano,
apontavam as dificuldades de implantação no Brasil e especulavam, que o cinema, como o
rádio, poderá ser o laço invisível que tecerá a nação:
“E que alta lição do governo italiano, criando um Instituto Internacional de
Cinematografia Educativa, sob o patrocínio da Sociedade das Nações! Este caráter de
cooperação internacional é o mais significativo da civilização contemporânea.
Ao passo que chovem de toda parte adesões a obras de tão nobre finalidade, a
América Latina e especialmente o Brasil, acaso pela distância e dificuldade de
comunicações, ou por outras razões quaisquer, fica muitas vezes de todo ausente. Não seja
sempre assim. Entremos nós também na grande obra coletiva. Desenvolvamos cada vez
mais as aplicações do cinema, não só instrutivo, mas plenamente educativo. (...)
E assim como o rádio é o laço invisível que une milhões de brasileiros, a vibrarem
de sadio patriotismo ao som do Hino Nacional, também o cinema (e tal é, afinal, a razão
de ser destas páginas) realiza o milagre de mostrar o Brasil todo a todos os brasileiros, o
homem do litoral ao do extremo oeste, o dos pampas ao da Amazônia , contribuição
magnífica e urgente à obra da educação nacional 32 .”
Para Serrano e Venâncio Filho, antes de tudo, cumpre que o cinema escolar seja
adaptado à escola. Sugerem ainda que os poderes públicos deveriam tratar da organização
de uma Cinemateca Nacional; destacam, por fim, a importância da projeção fixa, que não
será suprimida pelo cinema. A dupla Serrano e Venâncio Filho defendia a utilização do
cinema sob o ponto de vista pedagógico e ensinavam:
“1) O filme de ensino deve ser adaptado ao ensino, isto é, o filme não é, nem pode
substituir uma lição e deve ser feito em colaboração pelo educador e cineasta.
2) O cinema deve ser cinema, isto é, só ser utilizado para aquilo em que o
movimento seja fator essencial.
Basta lembrar que 10 m. de filme, que ficam na tela meio minuto custam, em
França, cerca de 40 francos.
Portanto para tudo que possa ser visto ao natural ou em que a forma seja o ponto
importante a ser apontado a projeção fixa deve ser preferida, porque é muito mais barata.
32
Idem.
41
3) O custo do filme domina o problema. Daí a necessidade evidente de colocar o
maior número possível de cópias a fim de diminuir o preço unitário.
4) A economia não será obtida no formato, que deve ser o normal de 35 mm.
5) O filme deve ser curto; por isto sacrificar:
a) tudo que não tenha relação com o ensino;
b) tudo que é do domínio da palavra;
c) tudo que pode ser apresentado pela imagem fixa;
d) Tudo que pode ser mostrado ao natural.” 33
A lente da câmera cinematográfica poderia ajudar a desvendar os mistérios da
natureza: “O cinegrafista encarregado de colher material para a produção de filmes
educativos devia dispor de câmeras que pudessem devassar todos os mistérios da
natureza, do infinitamente grande ao infinitamente pequeno.” 34
A distinção entre o “bom” e o “mau” cinema aparece claramente em Cinema Contra
Cinema e em Cinema e Educação. O bom cinema é o educativo e o mau cinema é o
cinema comercial de ficção 35 . Para esses autores, a maioria dos filmes do circuito
comercial causam danos à moral. As comédias, os dramas e os filmes policiais são as
produções mais criticadas. Serrano e Venâncio Filho estão convencidos de que o cinema
ensina ou o bem ou o mal; pode servir a Deus ou ao Diabo. Canuto Mendes defendia que
o cinema necessitava ser ajustado:
“O ajuste do cinema à obra educativa se há de fazer, pois, por dois processos;
introduzindo o cinema na educação; introduzindo a educação no cinema. O cinema
enriquecerá os meios materiais da Educação com magníficos recursos de reprodução de
imagens. A educação enriquecerá os fins do Cinema, dandolhes o sentido moral da
socialização do homem. O primeiro movimento – de penetração do cinema na Escola,
como recurso que é de excepcional importância e extraordinária valia – observase de longa
data, em vários países.” 36
33
Serrano e Venâncio Filho apud folheto publicado por Lês Presses Universitaires de France, 1930, pp. 66
67.
34
Loponte, José Orlando, CpT, Rio de Janeiro, Ano 1, Nº3, 30/05/1948, p.4. O autor foi o primeiro a escrever
na coluna “Cinema Educativo” do suplemento.
35
Na época, a expressão usada era cinedrama.
36
Almeida, J.C. Mendes de. Cinema Contra Cinema . São Paulo: Editora Limitada, 1931, pp.152153.
42
Para tornar isso uma realidade não bastava ao Estado assumir apenas o papel de
censor. Canuto Mendes defendia que o Estado devia também se transformar em produtor.
Deveria ser criado, então, um órgão técnico de produção cinematográfica que definisse os
filmes, os classificasse e distribuísse as fitas pedagógicas e as nãopedagógicas. Era preciso
produzir, propagar e amparar por todas as vias o filme que servisse à educação de forma
humana e patriótica, afirmavam os autores de Cinema e Educação. Eles propunham o filme
brasileiro, sem exageros, documental, de observação exata, serena, sem legendas pedantes,
sem namoricos risíveis nem cenas de “mundo equívoco” em ambientes indesejáveis. Os
filmes que estivessem dentro desses parâmetros deviam ser estimulados pela imprensa,
pelos acadêmicos e ter proteção oficial 37 . Apontam também o mesmo caminho para a
implementação e promoção do cinema educativo: o estabelecimento de um órgão oficial
com este objetivo. Assim, o cinema poderia ser orientado e desviado dos desacertados
atalhos a que levam os interesses mercantis do capitalismo mundial. Para ele os interesses
mercantis da indústria cinematográfica ditavam as regras e conduziam o “mal” cinema, o
que Joaquim de Almeida propunha no Brasil, era o emprego do “bom” cinema, seguindo o
exemplo das instituições educativas européias. Mesmo fazendo esta distinção entre o
“bom” e o “mal”, ele não era tão radical quanto aos filmes comerciais e acrescentava que
nem todos deseducavam; reconhecendo assim a importância dos trabalhos de
personalidades como Einsenstein, Grigori Aleksandrov e F. W. Murneau. Serrano e
Venâncio Filho, em Cinema e Educação, seguiam trajeto semelhante.
As idéias dos educadores brasileiros interessados em cinema estavam em
consonância com os autores estrangeiros 38 . O que foi escrito sobre o tema confirma que
eles acompanhavam as experiências cinematográficas de cientistas e cineastas; desde os
trabalhos dos pioneiros ÉtienneJules Marey, fisiologista e professor do Collège de France,
do seu assiste Lucian Bull, do fotógrafo inglês Edward J. Muybridge, do americano
Thomas A. Edison, do físico Joseph Plateau e dos Lumière que contribuíram para o
desenvolvimento do cinematógrafo até os que acreditavam que o cinema era uma
ferramenta para ser usada na pesquisa científica como instrumento de trabalho e de
divulgação como: Dr. Doyen, que mostrou a importância do cinema no ensino médico e
37
Serrano e Venâncio Filho, F. 1930, pp. 9293.
38
Os franceses Coisac, BénoitLévy e Léopold Bellan são considerados por Serrano e Venâncio Filho os
primeiros historiadores do cinema a discutirem o emprego da cinematografia educativa.
43
cirúrgico, e de Painlevé 39 , que além de se corresponder com RoquettePinto conhecia os
filmes do INCE.
Além das publicações referidas, o cinema educativo foi apoiado por revistas
, Escola
cinematográficas, como Cinearte, ou por revistas pedagógicas como Educação40
Nova, Revista de Educação, Boletim da Educação e Revista Nacional de Educação –
publicadas entre o final nos anos 20 e início da década de 1930. Entre essas publicações,
duas merecem destaque para acompanharmos o movimento que antecedeu a implantação
do INCE, Cinearte e Revista Nacional de Educação:
Cinearte foi criada em 1926 por Adhemar Gonzaga e Mário Behring e estava
voltada exclusivamente para o cinema. Circulou durante 26 anos, de 1926 até 1942. Sua
origem ligase a outra publicação, o semanário Paratodos, editado por o Malho S. A., que
detinha o maior parque editorial da época. Lançada em 1919, Paratodos é considerada uma
das primeiras revistas modernas do Brasil. Trazia importantes inovações: uma inteligente
divisão de assuntos em sessões especializadas, uso abundante de fotografias, colaboradores
famosos e um interesse especial pelo teatro, música, literatura e cinema. O jornalista
Adhemar Gonzaga começou a trabalhar em Paratodos em 1921. A revista, no início, dava
muito espaço ao cinema, mas sempre para o cinema americano. Em 1923 Gonzaga
introduziu uma nova direção na cobertura cinematográfica da revista ao criar uma seção
dedicada plenamente ao cinema brasileiro. A coluna foi denominada Filmagem Brasileira .
A Cinearte, que foi também um instrumento fundamental na estratégia de
implantação da indústria cinematográfica no Brasil, seguiu promovendo o star system
americano, publicando sempre fotografias dos astros e estrelas de Hollywood. Mas
incorporou as inovações de Gonzaga: dedicava espaço regular à técnica cinematográfica, ao
cinema educativo e ao cinema brasileiro. Com isto buscava exercer o papel de formadora
39
Serrano e Venâncio Filho, 1930, pp. 1528. Tendo em vista a importância de Painlevé para o cinema
científico e por ter, certamente, exercido influência na produção do INCE.
40
A revista Educação foi editada sob a responsabilidade da Diretoria Geral da Instrução Pública e da
Sociedade de Educação do Estado de São Paulo; sua circulação aconteceu de 1927 a 1930, em substituição a
outro periódico oficial, a Revista Escolar. Em 1930, Educação passou por uma reforma e ganhou novo título:
Escola Nova; a partir daí é editada apenas pela Diretoria Geral de Instrução Pública do Estado de São Paulo.
No final de 1931 ela voltou a circular com o antigo nome, Educação. O Boletim da Educação Pública
circulou a partir de 1930; ele pertencia a Diretoria Geral de Instrução Pública do Distrito Federal. Eduardo
Morettin discorre sobre essas revistas em sua dissertação de mestrado, Cinema e História: uma análise do
filme “Os Bandeirantes”. São Paulo: ECAUSP, 1994.
44
de opinião e disseminadora da cultura cinematográfica no país 41 . A coluna de cinema
educativo e cinema de amadores foi estreada por Sérgio Barreto Filho, sobre quem já
falamos anteriormente. Alice Gonzaga disse que Sérgio Barreto, uma das personalidades
esquecidas quando se fala em cinema educativo, dava verdadeiras aulas em seus textos. A
coluna, que durou até 1933, influenciou muitas pessoas que praticavam o cinema amador
no Rio de Janeiro como Sérgio Galvão, Hernani Augusto e Glória Santos. Uma pessoa que
possui grande influência de Sérgio Barreto é o cineasta Jurandyr Passos Noronha 42 , que
chegou a trabalhar com Humberto Mauro e a realizar filmes para o INCE. Falaremos mais
sobre este cineasta e o seu trabalho no capítulo seguinte.
Como já apontamos, até 1931 não havia uma censura nacional unificada. Cada
estado, cidade, vila ou lugarejo tinha a sua própria censura cinematográfica que era feita
pela polícia local. Nesta época, a Associação Brasileira de Educação (ABE) já vinha
pedindo atenção do governo para tal questão. Ela propôs que se transformasse a censura
policial em censura cultural e que o processo de exame dos filmes fosse o mesmo em todo
o país, nacionalizando a censura.
Em São Paulo, Joaquim Canuto Mendes de Almeida, Pacheco Silva e outros
também tratavam do problema. O primeiro, no Cinema Contra Cinema , escrevia: “o papel
do Estado apresenta, nesse particular – (auxiliar o bom e combater o mau cinema) – um
duplo aspecto: sua atividade cinematográfica é positiva quando visa à confecção ou à
exibição de determinadas fitas, pedagógicas ou não pedagógicas, julgadas úteis ou
necessárias à educação; e é negativa quando se limita a fiscalizar e censurar a produção
particular, dela extirpando os elementos possivelmente nocivos à educação. Esta última
modalidade foi a primeira que se desenvolveu: com a evolução da indústria e do comércio
de fitas, as fábricas foram adotando, nos temas e imagens, uma atitude exageradamente
livre, despertando os escrúpulos dos governantes. Daí a censura oficial. Mas o cinema é tão
forte que já corrompeu – se é que é adequada a expressão – os próprios censores.
Modificandoos mais do que eles às fitas e adaptandoas, assim às liberdades da tela 43 ”
41
Ramos, Fernão e Miranda, Luiz Felipe. Enciclopédia do Cinema Brasileiro. Porto Alegre: Sulina, 2000, pp.
126127.
42
Segundo depoimento de Lécio Augusto Ramos concedido à autora em janeiro de 2004.
43
Almeida, J. C. Mendes de, 1931, pp. 151152.
45
Tal colocação faria sentido se direcionada aos censores dos países em que a censura
já estava organizada. No Brasil, ela só começou a funcionar de forma sistemática em
virtude do Decreto 21.240, de 4 de abril de 1932 [Reproduzido no Apêndice II]. Getúlio
Vargas, que já estava ciente das reivindicações da ABE, aproveitou a oportunidade do
recebimento de um memorial dos cinematografistas brasileiros, que pleiteavam vantagens
aduaneiras à vista das dificuldades do momento, e criou uma comissão presidida pelo
Ministro Francisco Campos para estudar o problema do cinema e da educação. M.A.
Teixeira de Freitas, Lourenço Filho, Jonathas Serrano, Francisco Venâncio Filho, Mario
Bhering, Adhemar Leite Ribeiro e outros formularam o projeto que, aprovado pelo
Presidente e referendado pelo ministro, passou a fazer parte da legislação do Governo
Provisório.
Para RoquettePinto: “O Brasil não tem sabido tirar partido das possibilidades
educativas do rádio, do cinema e do fonógrafo. No entanto, a 4 de abril de 1932, o
Presidente Getulio Vargas deu um passo decisivo, quanto ao cinema, no decreto número
21.240 44 ”. O decreto tornou nacional o serviço de censura dos filmes e criou a taxa
cinematográfica para educação popular. Dois direcionamentos importantes para o cinema
educativo foram dados. O primeiro afirmava que o documentário, seja ele de caráter
científico, histórico, artístico, literário ou industrial, representava, naquele momento, um
instrumento de inigualável vantagem, para instrução do público e propaganda nacional,
dentro e fora do país. No segundo, os filmes educativos eram considerados materiais de
ensino, visto que permitiam a assistência cultural, com vantagens especiais de atuação
direta sobre as grandes massas populares e, mesmo, sobre analfabetos 45 . Foi também graças
a essa lei que muitos filmes nacionais puderam ser produzidos com a aquisição de novos
aparelhos, a indústria exibidora teve o seu desenvolvimento facilitado e foi incrementado o
número de salas de exibição no país.
O Decreto marcou a eclosão do cinema nacional porque permitiu, finalmente, o
aparecimento de inúmeros filmes nacionais, facilitou o desenvolvimento da indústria
exibidora e incrementou o número de salas de cinema no Brasil, que a estatística de 1937
44
RoquettePinto, E. O Cinema e a Educação Popular no Brasil. Revista Nacional de Educação. Rio de
Janeiro, nº 5, Ano I, Fev. 1933.
45
Decreto Nº 21.240 – de 4 de abril de 1932 publicado no Diário Oficial em 15 de abril de 1932.
46
estimava em 1.683. 46 Surgiram produtores locais em muitos estados, levando à tela,
algumas centenas de filmes e exibindo numerosos aspectos da vida brasileira. Muitos
filmes eram considerados imprestáveis porque não atendiam as premissas do bom cinema
aspiradas pelos educadores; essa produção era, todavia, tolerada pela censura. Foram
construídas salas de cinema nas principais cidades, visto que a importação de filmes
estrangeiros, que era muito facilitada, permitiu grande desenvolvimento da indústria
exibidora que vivia principalmente do lucro com estes filmes 47 .
A Secretaria da Comissão de Censura, instalada no Museu Nacional, começou a
funcionar em 1932 e era composta por: Sylvio Julio, representante do Chefe de Polícia;
Carlos Magalhães Lebeis, representante do Juiz de Menores; Jonathas Serrano, professor
designado pelo Ministério da Educação e Saúde Pública; Armanda Álvaro Alberto,
educadora indicada pela Associação Brasileira Educação, e Adhemar Leite Ribeiro,
representante da Associação Brasileira de Cinematográfica. 48 Na presidência da Comissão
estava Roquette, também participaram dela Teixeira Freitas, Lourenço Filho e Venâncio
Filho. 49
Antes existiram tentativas, sem sucesso, dos poderes instituídos sobre a produção
cinematográfica. Um bom exemplo é o decreto nº 18.527, de 10 de dezembro de 1928, que
regulamentou a censura cinematográfica no Brasil. Esta ficava sob a tutela do Ministério do
Interior e da Justiça, cabendo aos chefes de polícia locais a vigilância sobre os filmes. Esta
lei, além de ser usada para coibir os curtasmetragens que retratavam acontecimentos
políticos e a precária situação social nacional, não atendia aos interesses dos educadores. A
insatisfação dos pedagogos está registrada na grande quantidade de artigos que os mesmos
publicavam nas revistas pedagógicas oficiais, onde solicitavam uma censura mais atuante e
maior intervenção do Estado na questão que, até a promulgação do decreto de 1932, se
mostrava ausente. Para os educadores, a censura deveria ter um caráter cultural e não
policial, ficando sob os cuidados do Ministério da Educação e Saúde Pública, o que veio a
se concretizar com a promulgação do decreto 21.240.
46
Histórico do Cinema Educativo no Brasil. CPDOC. Referência GC 35 00 00/2.
47
Arquivo RoquettePinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo.
48
RoquettePinto. Revista Nacional de Educação, Ano I, Rio de Janeiro, fev. de 1933, nº 5.,p. 2.
49
Antonacci, Maria Antonieta. Trabalho, cultura, educação: Escola Nova e Cinema Educativo nos anos
1920/1930”. Revista do Programa de estudos pósgraduados em História e do Departamento de História da
PUC/SP . Projeto História nº 10, dez./1993, p. 156.
47
Em 1932, surgiu a Revista Nacional de Educação (RNE) [Figura 5], criada pelo
governo provisório, por força do decreto 21.240; ela circularia durante dois anos de 1932 a
1934. A revista, que estava voltada para a educação e para a divulgação da ciência, letras e
arte, passou a ser publicada mensalmente a partir de outubro daquele ano. Sua distribuição
era feita pela Diretoria de Informação, Estatística e Divulgação do Ministério da Educação,
orientada pelo Dr. M. A. Teixeira de Freitas 50 . Os recursos para lançar e manter a revista
vinham da taxa cinematográfica para a educação popular e seriam administrados por uma
Comissão Federal de Censura, que foi a primeira do país. Além da revista, a taxa devia
custear a Filmoteca Nacional do Ministério da Educação e o Serviço de Filmes Técnicos,
na Secção de Assistência ao Ensino do Museu Nacional. 51 Em longo prazo, essa taxa seria a
financiadora do Instituto Cinematográfico Educativo. Eram distribuídos, gratuitamente,
cerca de 15 mil exemplares por mês 52 . Além dessa tiragem seria impresso outro montante
para serem vendidas ao público, por um preço simbólico. A publicação era um sonho que
RoquettePinto via realizado. Ele a considerava o primeiro gesto governamental em prol da
‘cultura espiritual’ da população 53 .
A criação da Revista Nacional de Educação estava prevista nos artigos 20 e 21 das
Instruções do decreto 21.240 que definiam o seu título, formato, linguagem e tiragem. A
RNE era impressa em papel simples, com uma média de 96 páginas por volume, medindo
18x27 cm. Os colaboradores da revista eram cientistas e intelectuais importantes da época,
boa parte deles pertencia ao Museu Nacional, como o zoólogo Cândido de Mello Leitão, o
arqueólogo Alberto Childe, os botânicos Alberto Sampaio e Carlos Vianna Freire, o
geólogo Moysés Gykovate, o antropólogo Raimundo Lopes e o próprio RoquettePinto,
dentre outros. Publicavamse uma média de 16 artigos por volume, a maioria curtos e
escritos numa linguagem acessível e didática segundo Regina Horta Duarte. Para ela, isso
se afinava com as idéias da Escola Nova. 54 Contudo, pudemos ver ainda que as temáticas
50
Roquette Pinto. O Cinema e a Educação Popular no Brasil. Revista Nacional de Educação, nº 5, Ano I, Rio
de Janeiro, fevereiro de 1933, p. 4.
51
Idem, p. 2.
52
RoquettePinto. Cinema Educativo (texto datilografado). Arquivo RoquettePinto, caixa 4, pasta: Histórico
do Instituto Nacional do Cinema Educativo.
53
Duarte, Regina Horta. “Em todos os lares, o conforto moral da ciência e da arte”: a Revista Nacional de
Educação e a divulgação científica no Brasil (193224), História, Ciências, Saúde – Manguinhos, vol. 1(1),
jan.abr. 2004, p. 36.
54
Duarte, R. H., 2004, p. 36.
48
abordadas pela revista estavam em sintonia com as dos filmes que o INCE veio a produzir
mais tarde.
Um outro aspecto da revista apontado pela autora era a publicação de textos, por
vezes raríssimos, de eminentes naturalistas, sobre o Brasil. “Nos 21 números lançados entre
outubro de 1932 e junho de 1934, foram publicados 16 trechos traduzidos de Viagem ao
Brasil, de Spix e Martius, além de seis fragmentos da Viagem filosófica do naturalista
Alexandre Rodrigues Ferreira.” 55 Além dos textos ilustres, a revista era considerada atrativa
para os leitores por ser amplamente ilustrada por imagens. É interessante ressaltar que a
RNE trazia desenhos de bustos de brasileiros ilustres como: Santos Dummont, Nísia
Floresta, Euclides da Cunha, José Bonifácio, etc. Mais tarde é o INCE que vai fazer
referências a personalidades ilustres por meio de filmagens de esculturas de seus bustos. O
material da RNE pode ter servido de fonte para os filmes do INCE.
RoquettePinto enfatizava que a revista levava a todos os lares do Brasil o conforto
moral da ciência e da arte. E acrescentava: “Não se aponta um só município no Brasil de
onde não tenha recebido o Ministério cartas comoventes, agradecendo ao Governo a
iniciativa – que foi em toda a história da República o primeiro movimento federal em favor
da cultura espiritual dos brasileiros de qualquer condição, vivendo em qualquer ponto do
território nacional.”
A Revista Nacional de Educação teve, porém, curta duração; fora uma daquelas
coisas “boas demais para durar”, no dizer de RoquettePinto 56 . Depois que Francisco
Campos deixou a pasta do Ministério da Educação, a revista passou a ser um órgão oficial
do Departamento de Propaganda, do Ministério da Justiça, o que desagradou
profundamente a RoquettePinto, que deixou de lêla, e acabou por se extinguir
definitivamente, em 1934.
Foi em 1934 quando foi criado o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural
(DPDC), subordinado ao Ministério da Justiça e dos Negócios Interiores, que a censura
cinematográfica saiu da alçada do Ministério da Educação. O DPDC, anos mais tarde, deu
origem ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Este órgão foi criado em 27 de
55
Idem, p. 37.
56
RoquettePinto. Cinema e Educação. Arquivo RoquettePinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto
Nacional do Cinema Educativo.
49
dezembro de 1939, e tinha a finalidade de fiscalizar e censurar os meios de comunicação,
divulgar as realizações do governo federal, cultivar a cultura cívica e homenagear os chefes
do Estado Novo no Brasil 57 .
A cobrança da taxa cinematográfica sobre a metragem dos filmes rendeu os
seguintes valores em 1937: sobre os filmes estrangeiros, 400 réis por metro, deu
578:150$000; cobrada sobre os filmes nacionais (200 réis por metro) deu 24:148$200.
Nesse ano, a taxa cinematográfica rendeu 602:298$200. 58
Embora o movimento em torno do cinema educativo tenha sido vitorioso no ano de
1936 com a criação do INCE, o surgimento do Departamento de Propaganda e Difusão
Cultural afetou o movimento como afirma Eduardo Moretti:
“O movimento pelo cinema educativo sofre, no entanto, um revés com a criação do
Departamento de Propaganda e Difusão Cultural (DPDC), em 1934, subordinado ao
Ministério da Justiça e dos Negócios Interiores. A censura cinematográfica foi retirada da
órbita da influência do Ministério da Educação. Este instituto deu origem ao DIP, criado
para coordenar sozinho toda a área de comunicação do Estado Novo. No que diz respeito ao
cinema, o DIP, vinculado diretamente ao presidente da República, consolidou a intervenção
do Estado na área cinematográfica, censurando, fomentando o cinema nacional, cobrando
taxas, fiscalizando a exibição e produzindo filmes 59 ”.
Gustavo Capanema assumiu o Ministério da Educação e Saúde em 1934 – três anos
após a sua criação. As medidas tomadas por ele, inclusive as que culminaram com a criação
do INCE, tiveram forte influência do movimento anterior pela educação que viria a se
cristalizar, em 1932, no Manifesto dos Pioneiros da Educação Nova. O Manifesto, ao
argumentar que o Brasil estava avançando economicamente e a educação estava ficando
para trás, pregava uma educação nova que, ao invés de defender os interesses das classes,
57
Sobre o DIP, Denise Assis (2001, p. 98) destaca que o órgão representava o papel principal na modelagem
da cultura política nacionalistaautoritária do Estado Novo. A ele cabia a propaganda prógoverno e o papel
de censor.
58
Arquivo RoquettePinto, ABL, Caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo. Nos
documentos consultados não encontramos dados que apontassem quanto foi arrecadado pela censura
cinematográfica, nos anos anteriores a 1937.
59
Moretti, 1990, p. 17.
50
deveria valorizar o dos indivíduos; para tanto, deveria ter suas bases no princípio da
vinculação da escola com o meio social. O manifesto defendia o reconhecimento do direito
biológico que cada ser humano tem à educação e a criação de um fundo público para a
educação que financiasse as escolas em todo o país, de forma descentralizada. Favorecia
ainda a definição de um núcleo comum de conhecimentos para a educação até os 15 anos,
com forte diferenciação profissional a partir daí, e uma universidade onde o ensino e a
pesquisa ocorressem de forma inseparável. Esse grupo de educadores, entre os quais
estavam Fernando de Azevedo, Francisco Venâncio Filho e RoquettePinto, apontava o uso
de novos meios para promover o ensino e a educação, entre eles, o cinema.
2. A criação do INCE
Com base no movimento dos educadores e no decreto 21.240 de 1932, que previa
também a necessidade de se criar um órgão para o cinema educativo, abrangendo ao
mesmo tempo os processos técnicos modernos aplicáveis ao ensino e à educação do povo,
RoquettePinto elaborou, em 1936, o projeto de lei [Ver Apêndice III] que organizou o
Instituto Nacional do Cinema Educativo. Suas posições estiveram também na base da
exposição de motivos enviada a Vargas por Gustavo Capanema, referente à criação do
Instituto. Nessa exposição de motivos, destacavase que o INCE seria o órgão
sistematizador do cinema que estava previsto no decreto 21.240. Portanto, não seria
adequado retardar o processo de sua implantação, já que os educadores do país estavam
convencidos das vantagens de se utilizar corretamente o cinema como instrumento de
ensino e educação popular. Destacava também que nem sempre as instituições públicas e
particulares, preocupadas com o aproveitamento do cinema educativo, encontravam a
devida assistência técnica por parte do Estado.
Educadores da época, em particular RoquettePinto, apontavam que o governo ainda
não havia tirado de outro importante meio de comunicação, a radiodifusão, quase nada do
que poderia fornecer à educação pública. A falta de fiscalização e de orientação educativa
das transmissões radiofônicas, com raras exceções, era quase absoluta. Com o cinema,
esperavase que o Estado adotasse uma atitude diferente. Roquette depositava fortes
51
esperanças no cinema: “O cinema educativo será, entre nós, e qualquer dia, tão importante
quanto o é na França, na Inglaterra e nos Estados Unidos 60 .”
Dois comunicados de 12 de março de 1936 são apontados como os documentos
oficiais mais antigos sobre a criação do INCE. No primeiro, Capanema anuncia a
designação de RoquettePinto, nesta época à frente do Museu Nacional, para organizar e
dirigir o Instituto. O outro comunicado informava a RoquettePinto da sua nomeação. Em
abril do mesmo ano, Capanema tinha em mãos o projeto de lei que oficializou o Instituto.
No artigo 2º do projeto, elaborado por RoquettePinto, estavam descritos nove objetivos do
INCE.
Os nove objetivos foram simplificados e se transformaram em apenas cinco no
projeto de regulamentação do Instituto conforme reproduzimos a seguir:
“a) manter a filmoteca educativa para servir a institutos de ensino, oficiais e
particulares, de todos os graus, nos termos deste regulamento;
b) organizar e editar filmes educativos brasileiros;
c) editar discos e filmes sonoros, com aulas, conferências e palestras de professores
e artistas notáveis para venda avulsa, aluguel ou empréstimo a instituições culturais;
d) permutar cópias dos filmes editados, ou de outros que sejam de sua propriedade,
com estabelecimentos congêneres, municipais, estaduais, particulares, nacionais e
estrangeiros;
e) publicar uma revista consagrada especialmente à educação pelos modernos
processos técnicos (cinema, fonógrafo, rádio, etc.).” 61
Com base nesses regulamentos, percebemos que o item “e”, que dava ao INCE
papel de censor, não entrou no Regulamento oficial do INCE. O item foi proposto no
Projeto de Lei elaborado por RoquettePinto. Com base nessa observação concluímos que o
documento que reproduzimos no Apêndice III não foi a versão definitiva.
Criado o Instituto 62 , ele ficou instalado provisoriamente no nº 15 da rua Alcindo
Guanabara. Foi transferido, em 7 de setembro do mesmo ano, para o prédio nº 45 da Rua da
60
Frase de Roquette reproduzida por Joel Silveira em matéria para Vamos Lê!, Rio de Janeiro, 23/03/1939, p.
45.
61
Projeto de Regulamento do INCE, em J. C. Lobo, 1994. Localizamos uma das versões do projeto de
regulamento no Arquivo de RoquettePinto, com nota em grafite. Nesta versão, ao invés de cinco objetivos
aparecem seis [Ver Apêndice].
52
Carioca, onde já estava funcionando a estação PRA2, incorporada naquela data ao
Patrimônio Nacional por doação da Rádio Sociedade do Rio de Janeiro. A Rádio Sociedade
havia sido fundada também por RoquettePinto e por outros cientistas, professores e
profissionais liberais, sob os auspícios da Academia Brasileira de Ciências, em 1923.
A estrutura do INCE, conforme datilografado pelo próprio Roquette, estava
organizada em quatro seções subordinadas ao diretor 63 :
1. Expediente: secretária; contabilidade; biblioteca; arquivo.
2. Plano: edição de filmes de 16 e 35mm; sonorização e modificação dos filmes
adquiridos; adaptações; instruções; demonstrações aos professores; redação de
roteiros e notas; publicações – Revista do INCE 64 ; auditório.
3. Execução: filmagem de 16mm (silencioso); filmagem de 16mm (sonoro); filmagem
de 35mm (silencioso); filmagem de 35mm (sonoro); sonorização de 16 e 35mm;
redução de 35 para 16mm; cópia de 16mm (sonoro); adaptação de aparelhos;
fonografia; laboratório de pesquisa e ensaios; microcinematografia; diafilmes.
4. Distribuição: circulação e distribuição dos filmes; cadastro dos estabelecimentos de
ensino e de cultura; filmoteca; diafilmes; discoteca; revisão e reparo de filmes.
Poucos meses após sua instalação, o INCE apresentou em sessão pública os
primeiros filmes editados. Em 27 de julho de 1936, no Palácio Teatro, foi exibido o
primeiro filme da Série Popular, que eram dirigidos ao público geral: O preparo da
vacina contra a raiva 65
, dirigido por Humberto Mauro com a consultoria do Dr.
Agnello Alves Filho, do Instituto Pasteur do Rio de Janeiro, e de Américo Braga, do
Instituto de Biologia Animal.
Entre 1936 e 1937, o Instituto editou os seguintes filmes, também daquela
série: O preparo da vacina contra a raiva, Os músculos superficiais do corpo humano,
O céu do Brasil, Ribeirão das Lages, Os centros de saúde do Rio de Janeiro e Os
inconfidentes.
62
O INCE passou a funcionar quando a Comissão Instaladora, criada em 10 de março de 1936, começou a
trabalhar em 21 março de 1936.
63
RoquettePinto. Cinema e Educação. Arquivo RoquettePinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto
Nacional do Cinema Educativo.
64
Embora tenha sido pensada uma publicação do INCE, o projeto da revista nunca se realizou.
65
RoquettePinto. Cinema e Educação. Arquivo RoquettePinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto
Nacional do Cinema Educativo.
53
Até o final de dezembro de 1937 esses filmes geraram uma renda líquida de
6:695$700, recolhida ao tesouro. RoquettePinto destaca que a Série Popular do INCE além
de representar um serviço educativo inestimável porque os filmes eram exibidos a milhões
de pessoas em todo o país segundo ele, não saia tão cara aos cofres públicos. Em 2 ou 3
anos, era possível pagar os custos de produção. 66 A tabela abaixo permite estimar a
dimensão e o custo relativo dos filmes naquele período:
Em 1938, o INCE conseguiu levantar dados sobre o número de projetores existentes
nos estados brasileiros 67 :
Estados Nº de projetores
Amazonas 05
Pará 17
Maranhão 11
Piauí 01
Ceará 11
Rio Grande do Norte 05
Paraíba 04
66
Idem.
67
Arquivo RoquettePinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo.
54
Pernambuco 33
Alagoas 06
Sergipe 01
Bahia 33
Minas Gerais 259
Espírito Santo 25
Distrito Federal 384
Rio de Janeiro 54
São Paulo 354
Paraná 22
Santa Catarina 44
Rio Grande do Sul 101
Goiás 08
Mato Grosso 12
Acre 01
Total 1.391
Com base em dados publicados na revista Cinearte é possível observar a
disparidade entre o desenvolvimento do cinema educativo nacional e o americano naquele
ano. Enquanto o total de projetores espalhados pelos no Brasil contabiliza 1.391, a indústria
cinematográfica americana equipou 200 mil escolas do país com projetores, até então
apenas 8.806 escolas dispunham de aparelhos de projeção. Seria também a indústria
cinematográfica que se encarregaria oficialmente da produção e difusão de filmes
educativos. A Fundação Rockfeller foi mais uma que abraçou a causa, contribuindo com 75
mil dólares e a organização Hayes, o mais poderoso trust cinematográfico dos Estados
Unidos, com 50 mil dólares. Havia uma comissão voltada para o cinema educativo
americano formada por membros proeminentes do trust Hayes: Metro Goldwy Mayer;
55
Paramount; R.K.O; Twentieth CenturyEducational; United Artists; Universal, Warner
Brothers e mais algumas personalidades do mundo do ensino. 68
Embora houvesse um número razoável de cinemas no país, o que facilitava a
exibição dos filmes educativos da série popular, as escolas não estavam aparelhadas para
realizar as exibições. Os problemas mais importantes do INCE estavam ligados à série
escolar de filmes. Roquette, preocupado com tal questão, realizou um censo para identificar
os Institutos de Ensino que possuíam aparelhos projetores. E ficou impressionado com a
deficiência de dados oficiais a respeito. Mesmo com os esforços empreendidos para
estabelecer a estatística, a displicência, de muitos que deveriam estar interessados e das
autoridades que não responderam ao inquérito, fez com que não fosse possível obter uma
estatística definitiva.
Tentando resolver a questão do alto custo dos projetores sonoros, o Instituto buscou
soluções em seus laboratórios, estudando um processo econômico de adaptação do sistema
sonoro dos projetores silencioso, aproveitando a parte amplificadora e altofalantes de
qualquer rádio receptor. A adaptação teve sucesso. Então, o cinema mudo, já considerado
ultrapassado com o advento do sonoro e a exploração industrial, voltou a servir ao ensino.
Roquette apontava outra saída para a questão do aparelhamento das escolas e
institutos de ensino, propondo que fosse adotado no Ministério da Educação o mesmo
processo que o Ministério da Agricultura adotou para o aparelhamento dos agricultores. O
Ministério da Agricultura comprava dos fornecedores um número considerável de peças e
maquinarias agrícolas a preços razoáveis e as repassava aos fazendeiros em prestações
acessíveis. E questionava: “Por que não fazer o mesmo o Ministério da Educação com
projetores cinematográficos, microscópio e outras peças indispensáveis ao bom ensino? Por
que merecem tanto os fazendeiros, que às vezes nem são brasileiros, e não o merecem os
educadores?” 69
As escolas não foram aparelhadas como queria Roquette, mas o governo para
incentivar o cinema educativo nacional autorizou o INCE a oferecer uma coleção de filmes
como prêmio aos estabelecimentos que provassem ter aparelhos projetores de 16mm
sonoros 70 .
68
Noronha, Jurandyr Passos. Cinearte. Ano XIII, nº 484, Rio de Janeiro, 1938, pp. 45.
69
Arquivo RoquettePinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo.
70
Um aparelho de projeção sonora chegava a custar de 300 dólares.
56
3. A influência européia na trajetória do INCE
Façamos um parêntese nesta linha histórica e consideremos outro aspecto na criação
do INCE: as influências do meio cultural europeu. Na Europa, nos anos 1920/30, foram
instituídas agências cinematográficas estatais com base numa justificativa pedagógica do
cinema. Na realidade, muitas delas se transformaram também em agências de propaganda
estatal como a Cinecittá 71
de Mussolini, na Itália, a Reischsfilmkammer de Paul Joseph
Goebbels, Ministro da Propaganda de Hitler, a Reichaele für den Unterrichtsfilm do
Ministério da Educação da Alemanha e mais as experiências do cinema soviético nos anos
20 72 . É interessante ressaltar que, embora os brasileiros não tivessem muita informação
sobre o cinema soviético, como afirma Sheila Schvarzman 73 , encontramos um autor,
Joaquim de Canuto Mendes de Almeida, que estava atento ao que os soviéticos faziam.
Com base no exemplo da Rússia, dizia: “O domínio educativo sobre a produção mercantil
é, assim, relativo. A Educação não a absorve totalmente senão no regime soviético. Nos
países capitalistas resumese à ação negativa da censura e à concorrência psicológica da
produção oficial.” 74
Apoiandose em Leon Moussinac, Canuto explicava que, na Rússia, eram
considerados educativos todos os filmes escolares ou extraescolares que correspondessem
aos objetivos de ensino ou de educação generalizada, desde que se enquadrassem num
plano temático anual do Comitê Central de Controle do Repertório do Comissariado da
Instrução Pública. O plano fixava a ordem e proporção dos filmes capazes de comover,
divertir ou instruir, sujeitos sempre a finalidades educativas. Os filmes eram distribuídos
em categorias: filmes de caráter geral, filmes para camponeses, filmes de vulgarização
científica, filmes para crianças e filmes para o ensino propriamente dito. 75
71
O diretor geral deste órgão e do Luce, criado em 1924, era o filho de Mussolini, Umberto Mussolini. Ver
mais em Sheila Schvarzman, Humberto Mauro e as Imagens do Brasil. Campinas, SP. 2000.
72
Antonacci, 1993, p. 156.
73
Schvarzman, 2000, p. 222.
74
Almeida, J. C. Mendes de, 1931, pp. 155156.
75
Idem, pp. 153159. O autor revela que em 1927, a Rússia contava com mais de 5.000 instalações de cinema
silencioso, distribuídas por 1.491 salas particulares, 1.780 clubes, 232 nas vilas, 498 missões ambulantes no
campo e 142 no Executivo Vermelho; na Ucrânia, 2.020; nas outras repúblicas, cerca de 1.000. Em toda
União Soviética contabilizase 8.000 salas de exibição.
57
No final de 1936, RoquettePinto viajou à Europa 76 para conhecer o trabalho que
vinha sendo desenvolvido pelas instituições dedicadas ao cinema educativo e manteve
correspondência com duas personalidades importantes, o italiano Luciano De Feo, fundador
do Instituto Luce em 1924 77 , e o francês Jean Painlevé [Figura 6], um dos precursores do
cinema científico na França e também responsável pela fundação de órgãos importantes
como o Institut de Cinématografie (I.C.S.), em 1930, a Association pour la Documentation
Photographique et Cinématographique dans lês Sciences, em 1933, e a Association
Internationale de Cinématografie Scientifique (AICS), em 1947 78 . Quando esta associação
estava sendo fundada, o Brasil estava entre os países que se fizeram representar em Paris a
fim de fundar a associação. Nessa ocasião, RoquettePinto e John Madison (GrãBretanha)
integravam a vicepresidência da secretaria da AICS. Além deles compunham a secretaria:
Jean Korgold (Polônia), presidente; Jean Pailevé, secretário geral e E. J. Sallaz (Suíça),
tesoureiro. Durante esse encontro foram projetados os seguintes filmes do INCE: O
coração físico de Ostwald, de Roquette Pinto; Convulsoterapia eletrícia , do professor D’
Ultra; Movimentos protoplasmáticos da célula vegetal, do professor Carl Arens e Epilepsia
experimental, do professor Miguel Osório de Almeida. 79
Na Itália, o Sindicato Instruzione Cinematográfica, que funcionava com este nome
desde o início da década de 20, foi encampado em 1924 pelo Estado. A partir de então
criouse o Luce – L’Unione Cinematográfica Educativa. O órgão foi mantido com recursos
das caixas da previdência e dos excombatentes. A oficialização do órgão acorreu no ano
seguinte ao de sua criação, quando Mussolini o reconheceu e passou a utilizálo para fins de
instrução, educação e propaganda. Em 1926, o ditador italiano tornou obrigatória a exibição
dos filmes do Luce em todos os cinemas do país.
RoquettePinto conhecia bem o trabalho destes homens. Tanto que, no relatório 80
que fez para o Ministro Capanema, que estava interessado em conhecer os principais
institutos oficiais dedicados ao cinema na Europa, fez muitos elogios ao cinema educativo
76
Roquette viajou à França, Itália e Alemanha a pedido do Ministro da Gustavo Capanema para quem, ao
final, entregou um relatório completo da viagem. Arquivo Gustavo Capanema, CPDOC/FGV, Carta de
Capanema a Roberto Luiz Assumpção, Rio de Janeiro, 02 de julho de 1936.
77
Ceccuti, Edoardo direttore dell’Archivio Storico Luce. Un archivio online In
http://www.archivioluce.com/galleria/Benvenuti.asp?documentID=396 – última visita em 25/03/2004.
78
Science en Scéne, 1996, pp.5759. Painlevé dirigiu mais de 200 filmes voltados para a divulgação científica.
79
Robin, Pierre. Cinema Scientifique. Recorte La Cinématographie Française, 29º Anne, outubro,1947.
Arquivo Cinemateca do MAM/Rio de Janeiro, Pasta: Ciência/Científico.
80
Arquivo Gustavo Capanema, CPDOC/FGV, GCg 35.00.00/2, doc. nº 610.
58
desenvolvido por De Feo. Enquanto na Itália o cinema popular se mesclava com o escolar,
na Alemanha as duas áreas estavam bem separadas. O cinema educativo estava sob
responsabilidade do Ministério da Educação e tudo relacionado ao cinema em geral estava
ligado ao Ministério da Propaganda. O cinema educativo alemão era financiado pelos
próprios estudantes, que pagavam uma taxa módica semestralmente. Em 1934, a
contribuição dos alunos permitiu que 6.600 escolas fossem aparelhadas com projetores.
Além de bancar os aparelhos, a taxa era destinada também à realização de filmes. O
Instituto do Filme Didático Alemão (Reischtelle für den Unterrischtsfilm) já havia
produzido 322 filmes até o ano em que o INCE foi criado.
Da correspondência de RoquettePinto com De Feo, surgiu o convite para que o
Brasil fizesse parte do Instituto Internacional do Cinema Educativo. Segundo Schvarzman,
RoquettePinto tornouse membro consultivo desse órgão e uma cópia do filme do INCE,
Lição Prática de Taxidermia , foi para o acervo do LUCE 81 .
Para conceber a estrutura do INCE, RoquettePinto certamente teve como referência
instituições oficiais européias. A prática do Instituto Alemão de realizar filmes com a
colaboração das universidades, institutos científicos e escolas técnicas foi adotada também
pelo INCE. No entanto, embora RoquettePinto reconhecesse a contribuição das
instituições que visitou, insistia em destacar a independência do Instituto brasileiro, que não
copiava os modelos vistos, sendo seu objetivo eminentemente educativo e contrário à
propaganda 82 . Embora Roquette destacasse tais pontos sobre o INCE, observamos, com
base nos filmes que assistimos, que o órgão não era tão independente assim pois estava
atrelado ao governo não só pelo fato de ser mantido por ele, mas também por fazer
propaganda política próVargas.
Entre os anos 30 e 40, os filmes educativos se consolidaram na Europa e no Brasil.
Mas, na Alemanha e na Itália, o cinema teve sua marca educativa subjugada pela da
propaganda política. Já no caso brasileiro, a propaganda, embutida nos filmes produzidos
pelo INCE, não era tão explicita nem atingiu o grau extremo da implantada naqueles países.
No Brasil, Lourival Fontes tentou incorporar o INCE ao DIP – Departamento de Imprensa e
Propaganda. Mas sua tentativa não vingou devido ao papel educativo do INCE já
81
Schvarzman, 2000, pp. 222224.
82
Roquette reconhece isto ao final do relatório de viagem entregue a Capanema. Ver mais em Schvarzman,
2000, pp. 225227.
59
consolidado e ao fato de existirem desconfianças de Vargas em relação às pretensões de
Lourival Fontes.
4. Os primeiros tempos do INCE: 19351946
Embora funcionasse desde 1936, o INCE só foi oficializado em 13 de janeiro do ano
seguinte pela Lei nº 378 [Ver lei em Apêndice IV], assinada pelo presidente Getúlio
Vargas, o Ministro da Educação e Saúde Gustavo Capanema e Arthur de Souza Costa.
Schvarzman divide a história do INCE em duas fases: a primeira, de 19361946, e a
segunda de 19471964 83 . A primeira fase, ou 1 o INCE, corresponde aos 10 primeiros anos
do Instituto, que coincidem basicamente com as gestões de RoquettePinto, liderando o
INCE, e a de Gustavo Capanema à frente do Ministério da Educação e Saúde. O 2 o INCE é
caracterizado pela ação mais autônoma de Humberto Mauro. As ligações do INCE com
assuntos do Ministério da Educação e Saúde, que é transformado, em 1951, em Ministério
da Educação e Cultura, passaram a ser mais fracas a partir de 1947. É neste momento que a
ênfase no mundo rural, praticamente sem enfoque algum no primeiro período, emergiu com
força.
A história do órgão, que foi pensado para ser um instrumento de informação e
educação para os brasileiros das regiões remotas do país, é marcada por esses dois
momentos. Para fins de nosso trabalho, adotaremos basicamente a divisão de Schvarzman,
mas estenderemos a segunda fase até o ano em que o órgão foi extinto, portanto,
consideramos os filmes realizados pelo INCE até 1966.
A primeira década do INCE coincide com os anos do Estado Novo e é marcada pela
gestão de RoquettePinto de 1935, quando INCE começa a funcionar provisoriamente, até o
início de 1947 84 [Figura 7]. Neste período, foram realizados 252 filmes; a média da
produção anual do INCE era de 21 filmes 85 . Os filmes além de serem exibidos nas escolas e
instituições culturais eram exibidos com freqüência no Auditório do INCE, durantes estas
sessões era o próprio Roquette que comentava os filmes e falava das maravilhas do cinema
educativo [Figura 8]. Podese dizer que este foi o período do auge do Instituto, sob a forte
83
Ano do último filme (A velha a fiar ) realizado por Humberto Mauro.
84
O INCE foi oficializado somente em 1936.
85
Usamos como base os dados fornecidos pelo Catálogo Filmes Produzidos Pelo INCE (pp. 138147).
60
influência de RoquettePinto, que sempre procurou contornar as dificuldades com energia e
decisão; havia também uma significativa mobilização de educadores e cientistas a favor e
em torno do órgão.
Na pasta, contendo o histórico do INCE, encontrase um documento com os artigos
de um acordo internacional estabelecido por ocasião da Conferência Interamericana de
Consolidação da Paz, realizada em 23 de dezembro de 1936. Isto, como coloca Roquette no
texto, mostra que o governo vinha procurando amparar o cinema industrial de finalidade
educativa. A Convenção sobre facilidades aos filmes educativos ou de propaganda
estabelecida pelo Decreto nº 2762, de 15 de junho de 1936, comprova isso. Por meio da
Convenção facilitavase a exportação de filmes pelos países produtores, que ficariam
isentos das taxas alfandegárias e impostos desde que seus filmes fossem considerados
educativos ou de propaganda.
Os países signatários da Convenção foram: Argentina, Paraguai, Honduras, Costa
Rica, Venezuela, Peru, São Salvador, México, Brasil, Uruguai, Guatemala, Nicarágua,
República Dominicana, Colômbia, Estados Unidos da América, Chile, Equador, Bolívia,
Haiti e Cuba. 86
O Artigo I esclarecia o que se devia entender por filme educativo ou de propaganda
[consultar Apêndice V]. Os originais da Convenção foram guardados pelo Ministério das
Relações Exteriores da Argentina, que ficou encarregado de enviar aos governos dos países
que assinaram o documento, cópias autenticadas. Os instrumentos e ratificação deveriam
ser depositados nos arquivos da União Panamericana, em Washington.
Apesar dos recursos parcos, o INCE estava relativamente bem aparelhado. Em
1937, por exemplo, o governo destinou quatrocentos mil réis (400:000$) para cobrir as
despesas do Instituto, enquanto o teatro nacional recebeu seiscentos mil réis (600:000$) 87 .
Ainda nesse ano foram importados pelo Brasil 1.813 filmes. A produção nacional foi de
648 filmes. Em 2.459 filmes que passaram pela Comissão de Censura Cinematográfica
apenas 38 foram considerados educativos. A comissão de censura interditou 4 filmes.
86
Arquivo RoquettePinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico da Fundação do Instituto Nacional do Cinema
Educativo.
87
Estas quantias foram estabelecidas na Lei nº 378. Ver Marialva Monteiro. Cinema na Escola: a vocação
educativa dos filmes (www.tvebrasil.com.br/salto/boletins2002/dce/dcetxt4.htm última visita em
20/03/2004).
61
Nesse período, a porcentagem de filmes educativos vistos no Brasil era de apenas
1,5% 88 . Convém lembrar que muitos filmes considerados educativos não seriam
considerados como tal se fossem avaliados com base em critérios mais rigorosos do que os
que eram aceitos pela comissão de censura desde o início do seu funcionamento. Todas as
etapas para produzir os filmes eram realizadas no próprio Instituto: revelação, montagem,
filmagens em estúdios, gravação de som e copiagem. A estrutura do INCE permitiu a
produção de filmes didáticos e documentários sobre a atividade nacional em todos os
setores e, gratuitamente, possibilitou a pesquisadores o registro dos seus trabalhos,
produzindo filmes científicos sobre suas pesquisas.
A pesquisa científica era considerada pelo INCE outra face importante do cinema
educativo. Além de documentar algumas experiências realizadas nos seus laboratórios,
foram registrados os trabalhos de cirurgia asséptica do Professor Maurício Gudin, e os
estudos de morfogênese das bactérias do Professor Cardoso Fontes. Foram documentadas
as pesquisas científicas originais de importantes cientistas brasileiros como, por exemplo:
Propriedades Elétricas do Puraquê (1939) e Miocárdio em Cultura I (1939), do Professor
Carlos Chagas Filho; Estudos de Fisiologia (1938), do Professor Miguel Osório; Vacina
contra a febre amarela (1938), da Fundação Rockfeller e do Instituto Oswaldo Cruz; O
coração físico de Ostwald (1942), do Professor RoquettePinto; Convulsoterapia Elétrica
(1943), do Professor Oscar D’Utra e Silva, entre outros.
Como fez no Museu Nacional em 1910, RoquettePinto montou uma filmoteca no
INCE. Essa produção estava destinada aos seguintes circuitos: o escolar e o das casas de
exibição pública de todo país, sendo este o segmento que chegava ao circuito comercial.
Neste período, os espectadores tinham a oportunidade de assistir a filmes científicos e
educativos do INCE, sobre as mais diversas temáticas, antes de assistirem aos filmes de
longa metragem. A exibição dos documentários educativos antes dos filmes principais já
não existe nos dias atuais.
5. A segunda fase do INCE: 19471966
88
Arquivo RoquettePinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico da Fundação do Instituto Nacional do Cinema
Educativo. Dados divulgados por Roquette em conferência (Cinema Educativo) ministrada no Instituto de
Estudos Brasileiros – 02/07/1938.
62
Após a saída de RoquettePinto, em março de 1947, do Instituto Nacional do
Cinema Educativo, os diretores que o sucederam, o médico Pedro Gouveia Filho [Figura
9] e o cineasta Flávio Tambelini, tiveram dificuldades em manter o mesmo ritmo de
produção. É importante lembrar que os interesses Tambelini, último diretor do órgão,
divergiam dos de Roquette e de Pedro Gouveia Filho, pois ele não tinha as mesmas
preocupações educativas que os primeiros e acabou abrindo o Instituto para outros cineastas
e dando outro rumo às temáticas dos filmes. O ritmo da produção do INCE, depois de
Roquette, diminuiu; a média anual passou a ser inferior a 10 filmes e o número de filmes
com temáticas científicas também caiu. A seguir o gráfico apresenta melhor o ritmo da
produção:
Produção anual de filmes INCE
60
50
Número de filmes
Fi lm es com
temáti cas
di versas
40 Fi lm es com
temáti cas
ci entífi cas
30
20
10
0
1936
1939
1942
1945
1948
1951
1954
1957
1960
1963
1966
Ano
Gr áfico 2 – Pr odução anual de filmes do Instituto Nacional do Cinema Educativo
Na listagem completa dos filmes [consultar Apêndice VI] verificamos que não
houve alterações na metragem dos filmes, mas a produção de filmes voltados para ciência
diminui significativamente, entre 1955 e 1959 o INCE não produziu nenhum filme que
63
abordasse assuntos científicos. De 1948 a 1966 o Instituto realizou 155 filmes. Certamente,
a queda na produção não se deu somente com a saída de RoquettePinto do Instituto; o
projeto político governamental e o contexto geral nos anos 50 haviam mudado. Nesta
década, chega ao Brasil a televisão, que alterou profundamente o quadro da comunicação
no país. Todos estes fatores, somados às permanentes dificuldades financeiras, não
permitiram a sobrevivência do INCE.
Na gestão de Pedro Gouvêa, o INCE ainda tinha esperança de manter a proposta de
RoquettePinto, que já estava afastado há 19 anos. Buscavase redimensionar o seu
programa de ação, preocupado com a ampliação das verbas, a diversificação e o aumento
da sua produção, passando a adquirir filmes e diafilmes. Naquele ano “os pólos de ação” 89
eram uma versão resumida da Exposição de motivos apresentada em 3 de abril de 1936.
Entretanto havia um item novo em 1966: a compra filmes e diafilmes. Com isto o INCE
não distribuiria mais as suas produções – de acordo com Lobo este item estava em sintonia
com a nova ordem políticoeconômica implantada pelos militares em março de 1964,
argumentavase, neste período, que os filmes estrangeiros traduziam de forma mais
segmentada e ampla que a produção nacional os cenários educativos. Lobo coloca que o
INCE teria se transformado em Departamento de Filme Educativo do recémcriado
Instituto Nacional do Cinema e sua extinção ocorreu em 1967, levantamos a hipótese de
que a busca de redimensionar o programa de ação do Instituto tenha ocorrido antes de 1966,
considerandose que o INCE chegou ao fim neste ano e não no ano seguinte, como afirma o
autor.
Mesmo com empenho dos educadores que levantaram bandeiras a favor do cinema
educativo, os esforços de RoquettePinto e o trabalho de Humberto Mauro, que continuou
no órgão após a saída de Roquette,o INCE não alcançou todos os objetivos que Roquette
havia pensando. Há três considerações relevantes no artigo de Lobo:
“A rede escolar pública brasileira não estava equipada, durante o período de atuação
do INCE (19361966), pelo menos para uma produtiva utilização dos recursos
cinematográficos. Não havia recursos financeiros destinados para tal fim nem treinamento
para essa nova “didática”;
89
Lobo, 1994, pp. 3233. As aspas são do autor.
64
O INCE não dispunha de recursos financeiros para implantar os meios audiovisuais
nas escolas, apesar de estar, em alguns períodos, preparado para produzilos. Com esse
descompasso, instalavase uma desarticulação entre produção e consumo (distribuição e
exibição).
Como não havia diagnóstico de clientela, com a conseqüente definição de suas
necessidades educativas, os filmes nem sempre eram exibidos para quem seriam
teoricamente destinados. Conseqüentemente, diminuíam as justificativas para as produções
posteriores, provocando o esvaziamento da instituição até a sua segunda transformação em
Departamento do Filme Cultural (DFC), do Instituto Nacional do Cinema (...).” 90
O que Roquette sempre deixou claro é que o lucro não fazia parte das finalidades do
INCE. O órgão não foi criado para isso, sua preocupação maior era com a educação: “O
cinema nacional vai lutando, vai conquistando a atenção, a boa vontade, a estima e às vezes
a admiração; mas até agora não tisnou nenhuma de suas vitórias, não procurou ganhar
dinheiro mediante a tendenciosa e subreptícia corrupção do seu povo.” 91
Mesmo desligado do INCE, RoquettePinto, em 1953, intercederia para retardar o
seu processo de transformação, proposta pelo Congresso Nacional, que pretendia eliminar o
seu caráter educativo. RoquettePinto faleceu no ano seguinte, 1954, e 12 anos depois o
INCE desapareceu. Devido às dificuldades de sobrevivência encontradas pelo Instituto e à
necessidade da presença do estado na produção cinematográfica, suas atividades
terminaram por ser absorvidas pelo Instituto Nacional do Cinema, órgão do Ministério da
Educação e Cultura, criado em 18 de novembro de 1966 – incorporando o INCE através do
Decretolei nº 43, artigo 31, no governo do Presidente Castelo Branco.
Com base no Catálogo de Filmes Funarte e nos filmes que assistimos do INC,
observamos que, embora o INC tenha dado continuidade, por meio do Departamento do
Filme Educativo, à produção de filmes que vinha sendo realizada pelo INCE, ele vai
perdendo a sua identidade e o seu caráter científico. De acordo com Wanda Ribeiro, o INC
foi responsável por atos normativos, tais como: instituições de prêmios, isenção de
impostos para importação de equipamento, acordos com coprodutores, implantação de
ingressos para importação de equipamentos etc. 92
90
Idem. p. 34.
91
RoquettePinto In Revista do Serviço Público, 1944, p.4.
92
Ribeiro, Wanda, 1998, p. 46.
65
No governo do General Emílio Garrastazu Médici, em 1969, foi criada a Empresa
Brasileira de Filmes S/A (EMBRAFILME). A empresa funcionou como uma sociedade de
economia mista em que o Estado permanecia majoritário. A EMBRAFILME foi a
responsável pela distribuição e promoção de filmes brasileiros no exterior e a realização de
mostras e festivais, visando à difusão do cinema nacional. Nesta etapa, o governo militar,
que havia implantado a ditadura em 1964, já não tinha mais interesse em utilizar o cinema
como um veículo auxiliar na promoção da educação e da divulgação científica no Brasil.
Além disso, para realizar propaganda política, eles contavam com o DIP. Segundo Wanda
Ribeiro, a EMBRAFILME deveria atuar como um órgão de cooperação com o INC,
podendo exercer atividades comerciais ou industriais. Em 1990, a EMBRAFILME foi
extinta pelo governo de Fernando Collor de Mello e os direitos patrimoniais dos filmes que
coproduzia foram repassados aos produtores. Mas, antes da liquidação da empresa, em
1988, seu acervo cultural, composto pelos acervos do INCE e do INC, foi transferido para a
recémcriada Fundação do Cinema Brasileiro (FCB), órgão do Ministério da Cultura, que
tinha como objetivo divulgar e desenvolver tecnologias e apoiar a produção de filmes de
curta e média metragem de âmbito cultural. A FCB, extinta no mesmo ano em que a
EMBRAFILME, foi absorvida pelo Instituto Brasileiro de Arte e Cultura (IBAC), criado
em 1990, que mudou a sua razão social para Fundação Nacional de Arte (Funarte), no final
de 1994. Atualmente, a Funarte representa a face oficial da cultura brasileira, no Brasil e no
exterior. E abrange todas as áreas artísticas, estimulando as diversas categorias: dança,
música, teatro, circo e artes visuais. Sua sede administrativa está no Rio de Janeiro.
66
Cientistas e cineastas: a pr odução do INCE de filmes educativos,
científicos e de divulgação
I Um olhar sobr e a produção dos filmes do INCE – uma enciclopédia animada do
Brasil 93
Como vimos no capítulo 3, a produção do Instituto Nacional do Cinema Educativo é
caracterizada e marcada por dois momentos da história do Instituto. A primeira fase
engloba os 10 primeiros anos de sua existência. A segunda fase começa no início de 1947,
quando Roquette se aposenta e Pedro Gouveia Filho assume a direção do Instituto, e chega
ao fim em 1966, ano que são realizados ainda 23 filmes. No período de Roquette esteve à
frente do INCE, a pauta dos filmes estava muito bem definida e refletia as suas
preocupações e dos intelectuais e cientistas ligados a ele. Além disso, tinha a influência do
Ministério da Educação e Saúde que solicitava que o INCE produzisse filmes com
temáticas que atendessem ao Ministério. Enquanto no primeiro período prevalecem os
filmes de documentação de pesquisas científicas e os com temáticas pautadas em várias
áreas da ciência, no segundo momento, entra em cena o mundo rural de Humberto Mauro.
É a partir daí que, para Sheila Schvarzman, o INCE se consolida como um espaço de
criação do cineasta.
É este cineasta versátil que nos faz contemplar, então, a ciência, a cultura e o
universo natural e arcaico brasileiro e que Glauber Rocha consideraria o pai do Cinema
Novo. Glauber descobriu Mauro ao assistir Ganga Bruta no Festival de Cinema de
Cataguases. A partir deste filme, Glauber eleva o cineasta minério à categoria de Renoir,
Griffith, Einsenstein, Chaplin, Murnau, Vigo e Robert Flaherty. As análises do diretor de
Deus e o Diabo na Terra do Sol fazem de Mauro e sua obra fortes expoentes de influência
no movimento do cinema novo. 94 Embora Ganga Bruta seja valorizada por Glauber Rocha,
há um descaso em relação à sua produção no INCE.
A atmosfera cultural do Estado Novo erguese sobre dois pilares: pedagogia e
nacionalidade, que se expressam em manifestações artísticas distintas. Embora composta
93
Termo atribuído por Pedro Gouveia Filho, 1955, p. 38.
94
Maciel , Ana Carolina, Revista Cinemais, nº 34, abril/julho, 2003, pp.252253.
67
por diferentes facções, a intelectualidade englobava em seu discurso elementos comuns,
sendo o nacionalismo o seu motivo principal.
A eleição dos elementos que formam a cultura nacional encontra no cinema e no
rádio canais de expressão eficientes e com amplo poder de difusão. Embora a instituição do
DIP tenha servido para influenciar e controlar o que seria divulgado desta cultura, coube ao
Ministério da Educação e Saúde, principalmente e da Rádio Sociedade PRA2, a sutileza de
doutrinar nas entrelinhas 95 .
Apesar da ligação de personalidades como Carlos Drummond de Andrade, Villa
Lobos, Mário de Andrade e Portinari ao Ministério da Educação e Saúde, isto não
significava que Capanema tivesse afinidade com o movimento modernista em si. É o
cineasta Humberto Mauro que está mais próximo dos modernistas ao valorizar o folclore.
Esta valorização aparece nos filmes realizados no INCE, mais precisamente, na série
Brasilianas, ao filmar os cantos de trabalho, gênero oriundo do resgate nacionalista musical.
A estrutura cinematográfica
O INCE estava bem aparelhado, o que permitia que todas as etapas de produção e
finalização dos filmes fossem realizadas no próprio instituto: revelação, montagem,
filmagens em estúdios, gravação de som, copiagem. Graças à sua estrutura foi possível
produzir, além dos filmes didáticos, documentários sobre a atividade nacional em muitos
setores e, gratuitamente, possibilitou a pesquisadores o registro dos seus trabalhos,
produzindo filmes sobre algumas pesquisas científicas. O pesquisador, Lécio Augusto
Ramos, acrescenta que o cinema educativo no Brasil teve um papel importantíssimo para a
divulgação científica, especialmente, os filmes em 16 mm, que tinham custo inferior aos de
35 mm. Ele acrescenta também que o INCE, foi importante na constituição de uma
modalidade – o filme científico estatal – em oposição aos que eram feitos por iniciativa
particular. 96
Portanto, os homens da ciência estiveram atrás das câmeras junto com Humberto
Mauro, alguns prestando consultoria, outros como Carlos Chagas (Miocárido em cultura,
95
Idem, p. 245.
96
Em entrevista concedida à autora em janeiro de 2004.
68
Propriedades elétricas do Puraquê, O puraquê, Penetração de rádioiodo na tireóide pelo
professor Carlos Chagas e Dr. Eduardo de Robertis, Princípios fundamentais do
microscópio eletrônico, Técnicas macro e micro fisiológicas no estudo da excitabilidade
cardíaca); Evandro Chagas (Estudos das grandes endemias, Leismaniose visceral
americana 97 , Tripanossomíase americana ); e o próprio Roquette (Heliotipia – processo
RoquettePinto, Um apólogo – Machado de Assis, Coração físico de Ostwald) codirigindo
filmes com o cineasta.
Além de Humberto Mauro outras personalidades dirigiram filmes para o Instituto:
Jurandyr Noronha, Guy Lebrun 98 , Manuel P. Ribeiro, Otto Carlos Bandeira Duarte e
Benedito J. Duarte. Embora Mauro tenha sido o responsável pela direção da maioria dos
filmes produzidos, o roteiro dos mesmos era desenvolvido com a consultoria de pessoas
ligadas às áreas abordadas em cada filme.
A equipe que Humberto Mauro montou para trabalhar com era a seguinte: Matheus
Colaço, Manoel P. Ribeiro [Figura 10], Haroldo Mauro (irmão do cineasta), José de
Almeida Mauro e Luiz Mauro (filhos de Mauro), Erich Walder, Brasil Gerson e Pascoal
Lemme.
Os filmes educativos no geral mantinham um determinado padrão técnico e estético.
Humberto Mauro fazia com eles o que enunciava sobre sua obra: “Quando vejo uma
cachoeira não vou de cara em cima dela, senão ela começa a cair diferente. Me escondo
atrás de uma bananeira ou de uma qualquer outra coisa para poder pegála de jeito. Aí
ela não sabe que estou filmando. A natureza tem dessas coisas. Natureza a gente não
deve filmar quando a gente quer, mas na hora que a natureza escolhe.” 99
Até 1941, já haviam sido editados no INCE cerca de 200 filmes, que além de serem
distribuídos em escolas, chegavam aos centros operários, agremiações esportivas e
97
Este filme participou da Feira Mundial de Nova York em 1939.
98
Possuía um estúdio de animação no Rio de Janeiro: Estúdio de Animação Guy. Guy Lebrun fez para o
INCE os filmes: Alfabeto Animado nº1, Alfabeto Animado nº2, Alfabeto Animado nº3, Alfabeto Animado nº4,
Alfabeto Animado nº5, Alfabeto Animado nº6 e H2O. E fez a animação dos filmes O Papel – história e
fabricação e O Papel – 2ª versão, dirigidos por Humberto Mauro, e também, Minérios e desenvolvimento
econômico, dirigido por Alberto Attili.
99
Catálogo 100 anos – Humberto Mauro, 1997, p. 6.
69
sociedades culturais 100 . Os dados de que o INCE dispunha sobre as projeções nas
escolas, até 1943, eram os seguintes:
Escolas registradas: 232, sendo 131 no Rio e 101 nos estados;
Projeções realizadas nas escolas: 7.195;
Projeções realizadas em instituições culturais: 934;
Empréstimo de projetores: 324.
A filmoteca do INCE contabilizava 587 filmes entre documentários produzidos pelo
Instituto e filmes adquiridos. Os últimos eram submetidos à censura que era efetuada por
técnicos do próprio INCE. Portanto, circulavam 587 filmes e mais 110 diafilmes. 101
Além de produzir documentários, o INCE, enriquecia sua filmoteca, adquirindo
filmes produzidos no exterior. Para efetuar a compra de tais filmes, contava com a
colaboração de uma comissão de professores responsáveis pela seleção dos mesmos. Esses
professores apontavam quais filmes o INCE deveria adquirir. O professor Sylvio Valle
Amaral, que lecionou na Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO) e na Escola de
Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, fazia parte dessa comissão. Ele
nos relatou que os membros da comissão depois de assistir aos filmes entregavam um
relatório ao Instituto apontando o que tinha de bom e ruim no material visto. A partir do
relatório apresentado, o INCE decidia se adquiria ou não os filmes. Quando perguntamos o
que a comissão considerava bom num filme, o professor Sylvio nos respondeu: “O
conteúdo e a técnica cinematográfica. Os filmes eram considerados maus quando ao invés
de educar, deseducavam. A seleção dos filmes que serviam à educação era feita por um
grupo do qual eu fazia parte, tinha a professora Maria José Alves, professora do estado, da
Escola Pedro Álvares Cabral; havia também um militar que não lembro o nome. Éramos
quatro.” 102 O professor Sylvio afirma que o INCE só adquiria filmes com o aval da
comissão.
Não foi possível saber ao certo quando a comissão de professores atuou, porque
além de não encontrarmos registros sobre ela na bibliografia que dispusemos, Sylvio
Amaral não se lembrava. Ele recordou apenas que fez este trabalho para o Instituto na
100
Dados da Enciclopédia do Cinema Educativo, 2000, p. 299.
101
Ribeiro, Adalberto Mário. O Instituto Nacional de Cinema Educativo. Revista do Serviço Público, nº 3,
Vol. I Ano VII, março de 1944, p. 17.
102
Em entrevista concedida à autora em junho de 2003.
70
gestão de Pedro Gouveia: “Não fui propriamente do INCE, eu era chamado pelo professor
Pedro Gouveia que ficou muitos anos lá. Lembro que cheguei até a auxiliar o cineasta
Jurandyr Noronha em roteiros e pesquisas realizadas na biblioteca do INCE.” 103
O professor, que descobriu o cinema quando o seu pai lhe presenteou com uma
lanterna mágica, acrescentou ainda que foi um dos primeiros professores a ministrarem
aulas sobre cinema educativo na Escola de Comunicação da UFRJ:
“Eu dava mais aulas de cinema educativo do que de cinema geral. Naquela época,
eu fazia um trabalho pioneiro no Brasil. Neste país, o governo não se importa com
competência, com pioneirismo, mas sim com futebol, samba... De modo que eu fui pouco
aproveitado, mesmo assim dei aulas sobre cinema educativo. Ministrei também, junto com
o grupo que integrava a comissão de professores, aulas no INCE para o público em geral
sobre o tema. Naquela época, as pessoas e os professores não tinham idéia do que era o
filme educativo.”
Com base no depoimento do professor, concluímos que a maior parte dos filmes que
a comissão selecionava era constituída por filmes estrangeiros. O INCE adaptava filmes
sobre os mais diversos assuntos vindos dos Estados Unidos, Inglaterra, França, Itália e
Alemanha. O Instituto conseguia fazer cópias dos filmes inserindo narração em português e
dando um novo sentido educativo às películas originais.
Havia duas filmotecas oficiais no Rio, a do INCE e a da Prefeitura. Ambas eram
mantidas pelo governo e forneciam material apenas aos colégios e associações culturais.
Comparando o movimento que existia nas filmotecas do INCE e da Prefeitura com o da
filmoteca comercial da Mesbla e de outras que existiram como a Cinefornecedora e a
Cipan, o movimento nas primeiras era mínimo. 104
103
Idem.
104
CpT, Rio de Janeiro, Ano 2, Nº 16, 26/06/1949, p. 4. Os distribuidores no Rio de filmes educativos listados
no CpT eram: INCE (Praça da República, 141A); Embaixada Americana (Presidente Wilson, 165);
Embaixada Britânica (Av. Rio Branco, 251); Shell Mex (Praça 15 de novembro, 10); Byington & Cia (Rua
Pedro Lessa, 35); Setor de Cinema da Escolar da Prefeitura (Rua Evaristo da Veiga, 95); Cipan (Av. Pres.
Wilson, 113A); Mesbla S. A. (Rua do Passeio, 48 a 54); Cine Fornecedora (Av. Rio Branco, 181, 5º andar);
Kodak (Rua Alm. Barroso, 81A). Além destas havia ainda: Projefilm (Rua México, 74A); Cinefornecedora
(Av. Rio Branco, 181); Embaixada Canadense, no mesmo prédio da Embaixada Americana; SESP, no mesmo
prédio da embaixada Britânica. Ao tentarmos localizar os filmes que eram emprestados pelas filmotecas da
Embaixada Britânica e Americana, descobrimos, nos seis respectivos consulados, que as filmotecas foram
extintas e os filmes haviam sido doados à instituições. As pessoas com as quais falamos tinham não tinham
registros sobre as instituições que receberam o material. Procuramos também a Shell Brasil., e constamos
71
O INCE, apesar de sua larga produção, enfrentou problemas com a escassez de
verbas, isso fazia com que o órgão não pudesse adquirir novos filmes para sua filmoteca
nem contratar profissionais especializados para executar distintas funções. Com um quadro
de gente resumido exigiase que os funcionários fossem polivalentes. Gilda Bojunga contou
que todos no INCE faziam um pouco de tudo. 105
Lições científicas em conserva
que a sua filmoteca foi extinta. Como não tivemos acesso a esses acervos, não foi possível estabelecer
comparações entre a produção estrangeira que difundiam e a do INCE.
105
Neta de Roquette que trabalhou no INCE junto com sua mãe, Beatriz Bojunga. Em entrevista concedida à
autora em julho de 2003.
106
Arquivo RoquettePinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo.
107
Diapositivo e diafilme são dois nomes que dizem a mesma coisa, mas que classificam, convencionalmente,
objetos diferentes. O prefixo dia vem do grego e quer dizer película ; positivo, é o nome que se dá à película
transparente que se copia de outra película também transparente, que conhecemos como negativo e na qual se
fixou a imagem original. O positivo copiado de um negativo fornecerá a imagem igual a original. No Brasil,
diafilme significa a reunião, na mesma película, de várias imagens diferentes para projeção por transparência,
uma a uma; e diapositivo (expressão também usada na nomenclatura francesa), uma imagem isolada. Ver
mais o assunto em Bandeira Duarte, 1961.
72
Educacional do INCE e professor do Conservatório Nacional de Teatro, defendia que todo
estabelecimento de ensino, oficial ou particular, deveria possuir, pelo menos, um aparelho
de projeção fixa.
“A projeção oferece documentos. É indispensável para fixar a atenção do aluno e
desenvolver suas faculdades de observação. Essa observação desenvolvida, torna o ensino
menos fugitivo, cristalizandoo. A imagem fixa, seja um desenho, uma fotografia, a
reprodução de um objeto, permite a observação do aluno à vontade do professor, facilita o
estudo dos diferentes detalhes em comum, e fixa a atenção do aluno sobe os pontos mais
convenientes. A projeção fixa é a ilustração de uma aula. O professor pode prolongála ou
encurtála à vontade, segundo o plano da aula.” 108
Para completar este conceito, Bandeira Duarte diz que os diafilmes e diapositivos,
vistos como poderosos auxiliares do ensino, poderiam substituir, com vantagens
indiscutíveis, os mapas e quadros murais, e oferecer as imagens que melhor se adequassem
às aulas, de acordo com a seleção do professor e sem sujeitálo, seja aos assuntos fixados
nesses mapas e quadros, seja à exibição de gravuras passadas de mão em mão, entre alunos.
Bandeira Duarte foi chefe do Serviço de Orientação Educacional do INCE no período
posterior ao de RoquettePinto, quando Pedro Gouvêa Filho estava à frente do órgão.
Sobre o uso desses matérias ensinava:
“As películas de projeção fixa são material pedagógico e, portanto, instrumentos de
trabalho que não dispensa o Professor, exigindo, ao contrário, sua intervenção e sua
presença permanentes.
Esse material perderá o seu valor pedagógico, se o Professor se limitar a projetálo e
a ler o texto que, em geral, o acompanha.
O Professor deve estudar cuidadosamente as imagens contidas na cinta ou nas
lâminas, e considerar o texto apenas como GUIA. Em nenhum caso esse texto deverá ser
lido para os alunos. Estudado pelo Professor, servirá apenas para orientálo quanto ao
aproveitamento das imagens pelo seu plano de aula, e quanto às explicações que dará de
cada imagem, segundo esse plano.
108
Franz Redon e G. Eisenmenger, 1936, citados por Bandeira Duarte, 1961, pp. 1516.
73
Só assim, a utilização das películas de projeção fixa em classe, proporcionará um
conveniente conteúdo pedagógico 109 .”
Os diafilmes e diapositivos mais os filmes educativos eram, à época, instrumentos
novos e modernos, vistos por muitos com um certo preconceito. O professor Davi Penna
Aarão Reis, que lecionou Geografia no Colégio Pedro Segundo (Centro/RJ) e também
utilizava, largamente, nas suas aulas diapositivos e diafilmes, nos contou que entre 1940 e
1950 pegava esse material na Embaixada Americana e que alguns dos seus colegas de
trabalho tinham preconceito em relação à utilização da imagem como auxiliar do ensino. O
professor lembrou um dia quando ele estava dando aulas no Pedro II: “certa manhã, um
colega de trabalho passou diante da sala, onde eu estava fazendo uma projeção para meus
alunos, e comentou: Ih professor, tá enrolando a aula!” Isto se dava segundo Aarão Reis e
Geraldo Pinto Viera, professor de história aposentado do Colégio Pedro II (Unidade do
Centro/Rio de Janeiro), que utilizava em suas aulas diafilmes e diapositivos
disponibilizados pelo INCE, porque muitos professores ainda vinham com desconfiança as
modernas ferramentas no ensino. 110
As imagens contidas naquele material eram tão variadas quanto os assuntos tratados
pelos filmes científicos e educativos. Boa parte dos diapositivos e dos diafilmes vinham
de países como França e Estados Unidos. Eles eram distribuídos pelo INCE e pela
Embaixada Americana no Rio de Janeiro. Esta, além de disponibilizar o material para os
professores, emprestava também projetores. Vemos que o Instituto estava envolvido
tanto com a promoção, em sala de aula, da utilização da imagem em movimento, o
cinema, como da imagem fixa, a fotografia, através dos slides e diafilmes.
Os produtores
1. RoquettePinto – divulgador da ciência
“Creio que a ciência, a arte e a indústria hão de transformar a terra no Paraíso que os
nossos avós colocavam... no outro mundo. Creio nas leis da Sociologia positivista e por
109
Duarte, 1961, p.89.
110
Entrevista concedida à autora em setembro de 2003.
74
isso creio no advento do Proletariado, conforme foi definido por Augusto Comte, que nele
via uma sementeira dos melhores tipos, realmente dignos da elevação política. Creio, por
isso, que a nobre missão dos intelectuais – mormente professores – é o ensino e a cultura
dos Proletários, preparandoos para quando chegar a sua hora. Creio cegamente no
postulado de Fritz Muller: ‘O pensamento deve ser livre como a respiração”. 111 Assim
RoquettePinto [Figura 11] definiu seus princípios. Este antropólogo, cientista, médico,
educador, escritor e músico de espírito rebelado contra as injustiças sociais ainda não
recebeu um biografo à sua altura e, como coloca Ruy Castro 112 , quando isto acontecer a
obra não caberá num único volume.
Esse carioca nasceu em 25 de setembro de 1884, filho de Manuel Menélio Pinto e
Josefina Roquette Carneiro de Mendonça. 113 Entre as personalidades que o influenciaram
estão: o fazendeiro João Roquette Carneiro de Mendonça, seu avô materno, que o criou.
Roquette alterou o seu nome de registro de Edgar Roquette Carneiro de Mendonça Pinto
Vieira de Mello para Edgar RoquettePinto. Além do avô, que lhe pagou os estudos e lhe
transmitiu o amor à natureza, mais dois homens tiveram papel decisivo na vida de
Roquette, o biólogo Francisco de Castro e o médico Henrique Batista. O primeiro o fez
desistir de se tornar oficial da Marinha e o atraiu para o universo da medicina e da biologia.
O segundo, o converteu ao Positivismo.
Outro caminho trilhado por Roquette, a antropologia, está traduzida em sua tese de
formatura: O exercício da medicina entre os indígenas da América (1906). Em 1906,
Roquette foi estudar os sambaquis – jazidas de conchas, ossos e utensílios do homem pré
histórico que habitou o litoral da América. Dois anos mais tarde, se casou com Riza, filha
de Henrique Batista – com quem trabalhou como assistente durante alguns anos e, através
de concurso, passou a ser professor da cadeira de antropologia e etnografia do Museu
Histórico Nacional. Em 1908, como médicolegista, publicou estudo sobre a fauna
cadavérica no Rio de Janeiro. Este trabalho se tornou ponto de partida para trabalhos de
naturalistas estrangeiros. 114 E, em 1911, ele conheceu o homem que marcaria toda a sua
111
Roquette em entrevista concedida a Joel Silveira, 1939, pp. 4243.
112
Castro, Ruy. RoquettePinto: O Homem Multidão In http://www.aminharadio.com/brasil80_roquette.htm
última visita em 02/03/2004
113
Fávero, Maria de Lourdes de Albuquerque e Brito, Jader de Medeiros. Dicionário de Educadores do
Brasil. Rio de Janeiro, Editora UFRJ/MECInepComped, 2º ed., 2002, p. 282.
114
Idem.
75
trajetória a partir dali: o tenentecoronel Cândido Mariano da Silva Rondon 115 . Para Pedro
Gouveia Filho, a influência sedutora do sertanista Cândido Rondon, encontrou alicerces
mais profundos na curiosidade do cientista e do pesquisador do “homem brasiliano” 116 , que
já vivia impressionado com a influência de certas teorias raciais. 117 Roquette discutia a
noção de raça na obra Seixos rolados, Estudos brasilianos (1927). 118 A sua admiração por
Rondon está registrada nas páginas de Rondônia: “Há homens que diminuem à medida que
deles nos aproximamos; outros, de longe, brilham como estrelas e quando nós chegamos,
vemos que são mundos, ainda maiores, de sentimento e de caráter”. 119
Em junho de 1912, Roquette, aos 27 anos, viajou para o Mato Grosso para se juntar
a Rondon. Durante essa viagem Roquette teria sido, nas palavras de Ruy Castro, etnógrafo,
sociólogo, geógrafo, arqueólogo, botânico, zoólogo, lingüista, médico, farmacêutico,
legista, fotógrafo, cineasta e folclorista. Isto porque ele anotou as características região – da
floresta à árvore e à folha – a composição dos solos, o contorno das montanhas, o fluxo dos
rios, a intensidade das quedas e a riquíssima variedade da fauna. Quando visitou os grupos
indígenas já pacificadas, mediu os crânios dos índios, comparou seus pesos e altura,
analisou as suas endemias e descreveu as suas formas de produção, comércio e transporte.
Registrou os seus conhecimentos científicos, as relações familiares, a organização política,
os hábitos religiosos, as formas lingüísticas, a habilidade manual, os cantos e danças. E
ainda realizou a primeira dissecação de uma indígena.
O resultado dessa viagem foi à publicação de um notável estudo de antropologia,
Rondônia 120
, publicado em 1916, e o documentário Os nhambiquaras, sua primeira
aventura, como realizador, na área cinematográfica. Antes de viajar com Rondon, Roquette
teve contato com amostras de objetos paleolíticos trazidos pelo militar para o Museu
Nacional. Este material levou Roquette a produzir o documento Nota sobre os Índios
115
O matogrossense Rondon chegou às selvas do Amazonas e do Acre por volta de 1890. A partir daí, ele
desbravou matas, criou povoados, demarcou fronteiras, estendeu as linhas telegráficas e fez os primeiros
contatos com as tribos (parecis, kabixis, tapanhumas e cajabis) que viviam naquela região.
116
Aspas do autor.
117
Filho, Pedro Gouveia. E. RoquettePinto – O antropólogo e educador (Conferência pronunciada na
Associação Brasileira de Educação, na sessão de 18 de abril de 1955), 1955, p. 16.
118
No arquivo da ABL, localizamos textos datilografados dessa obra.
119
Citado por Pedro Gouveia Filho.
120
Escrito no formato de diário de viagem, nele há informações sobre a flora, a fauna, a etnografia do
sertanejo e a vida nos lugarejos, caracterizando as belezas da natureza e a vida difícil do homem do interior.
Analisa o problema das raças no Brasil e contesta a tese até então dominante do arianismo com a frase
célebre: “O homem no Brasil precisa ser educado e não substituído”.
76
Nhambiquaras do Brasil Central, que foi lido num Congresso Internacional de Raças, na
Universidade de Londres, em 1912.
Além das notas, Roquette recolheu pedras, pontas de flechas e objetos indígenas e
filmou tudo que pôde e fotografou ou desenhou o resto. O que foi preservado desses
fonogramas, filmes, fotos, fichas antropométricas e objetos, está até hoje no Museu
Nacional.
Foi Rondônia comparado aos Sertões, de Euclides da Cunha, e elogiado, décadas
mais tarde, pelo jornalista, crítico e ensaísta Álvaro Lins e pelo sociólogo Gilberto Freyre
que levou Roquette a suceder Ozório Duque Estrada, ocupando a cadeira nº 17, da
Academia Brasileira de Letras, em março de 1928. Álvaro Lins disse da obra:
“Tecnicamente, como método de estudo e realização, Rondônia é obra de investigação
direta. Uma obra de campo, sistematicamente elaborada, mediante emprego de processos
rigorosamente científicos, como não se fizera ainda entre nós, com relação ao indígena
brasileiro, tão explorado, não obstante, como motivação para variações literárias, material
de observação para cronistas, assim tanto nacionais quanto estrangeiros, desde os
primórdios do Primeiro Século. Na verdade, desde o descobrimento do Brasil, com a Carta
de Pero Vaz de Caminha.” 121
Sobre aqueles indígenas primitivos, localizados por Rondon e que fascinaram
Roquette, Castro destaca:
“Os nhambiquaras contactados por Rondon e Roquette viviam na Idade da Pedra
em 1912. Seus machados eram de pedra mal polida. As facas eram lascas de madeira. Não
conheciam a navegação, a cerâmica ou as redes de dormir – donde atravessavam os rios a
nado, comiam de mão para mão e dormiam no chão. Eram cobertos de bernes, pulgas e
piolhos. Nunca tinham visto um homem branco ou negro. E o mal que faziam era, muitas
vezes, por ingenuidade: ao ouvir o zumbido dos fios telegráficos, pensavam que o poste
ocultava uma colméia e o derrubavam em busca do mel. Quando Rondon finalmente
conseguiu que se aproximassem do acampamento (o que se deu à zero hora de uma noite
memorável para Roquette), os seus presentes para eles foram de um comovente
121
Texto publicado no Jornal de crítica . Sétima série, 1963, e reproduzido no site da ABL
(http://www.academia.org.br/cads/17/alvaro2.htm última visita em 02/03/2004). Em 1955, Álvaro Lins foi
eleito para a cadeira 17, na sucessão de Roquette.
77
simbolismo: machados de aço. Poucos anos depois, os nhambiquaras, já "evoluídos", iriam
rir dos seus velhos machados de pedra.” 122
Naquela região, ele acabou prosseguindo, no campo da antropologia, os estudos que
Von den Steinen 123 havia realizado na etnografia, sobre as margens do Rio Xingú.
O fascínio do homem multidão 124 , que aos 11 anos já se extasiava com a teoria
cosmogônica de Kepler 125 , a quem passou a considerar o maior cérebro da humanidade,
manifestou o seu interesse pelas viagens aos 15 anos, quando, ao terminar o curso
secundário pensou em matricularse na Escola Naval para conseguir concretizar seu desejo.
Contudo em vez da Escola Naval, sob influência de Francisco Castro, entrou para a
Faculdade de Medicina com 16 anos. Pedro Gouvêa Filho afirma que ele entrou não com o
desejo de ser médico, mas sim para dedicarse às ciências biológicas, a fim de conhecer os
seres vivos, e principalmente o homem. 126 E quem o fez estudar antropologia foi o
professor Brant Paes Leme.
Nos anos 20, esteve no Paraguai como Professor Visitante da Universidade
Nacional. Nessa viagem, ele colheu importantes dados relativos à vida daquele país e
publicou um trabalho sobre a renda nhanduti. 127 Ainda em 1929, Roquette presidiu o I
Congresso de Eugenia, tendo sido Delegado no Congresso Internacional realizado em
Montevidéu em 1930.
São de sua autoria também as obras: Excursão das Lagoas do Rio Grande do Sul
(1912); Guia de Antropologia (1915); Elementos de mineralogia (1918); Conceito atual da
vida (1920); Glória sem rumor (1928); Ensaios de antropologia brasiliana (1933); Ensaios
brasilianos (1941). Deixou também grande número de trabalhos científicos, artigos,
conferências, publicados em diferentes revistas e jornais. Escreveu também diversos
poemas.
Os temas ligados à flora, à fauna e à etnografia do Brasil, presentes na sua obra,
ganham vida também nos filmes do INCE. O que só reafirma que Roquette foi
122
Castro, Ruy. In: http://www.aminharadio.com/brasil80_roquette.htm última visita em 02/03/2004.
123
Karl von den Steinen, etnólogo alemão, foi o primeiro a percorrer a região do alto Xingu, em duas viagens
realizadas nos anos de 1884 e 1887.
124
Termo usado por Ruy Castro.
125
Já cinqüentenário, Roquette seguia reafirmando que Kepler era o primeiro e maior de todos na sua lista de
influências. Depois vinham: Comte, Dante, Shakespeare, Goethe e Racine.
126
Filho, Pedro Gouvêa, 1955, pp. 1415.
127
Idem, p. 31.
78
determinante não só para pautar os filmes, mas principalmente para conduzir a abordagem
dos temas. Enquanto, o cineasta Humberto Mauro foi fundamental, com sua habilidade
técnica e sua sensibilidade artística, para definir a estética dos filmes, os cientistas foram
para o tratamento e definição do conteúdo.
“Uma vara de bambu, plantada no jardim, servia de antena. Dela escorriam
fios de cobre, que iam até a sala e se enfiavam numa bobina de papelão, a qual devia ser o
aparelho. Deste saíam uma tomada de terra, comicamente ligada à torneira da pia, e um
fone comum, de telefone, para ser aplicado à orelha. Uma geringonça infantil, primitiva e
precária 128 .” Este foi a descrição feita pelo poeta e jornalista Amadeu Amaral, secretário da
Gazeta do Rio e cronista de O Estado de S. Paulo, do cenário que encontrou na casa de
Roquette Pinto, na Rua Vila Rica (Botafogo), em 1923, ao ser convidado por Roquette
[Figura 12] para ouvir uma transmissão da Rádio Sociedade, que o antropólogo acabara de
fundar.
O jornalista, que não levou muita fé na engenhoca num primeiro momento, achando
que ia escutar chiados e ruídos, teve a oportunidade de ouvir em alto e bom som os poemas
e trechos de ópera que estavam sendo transmitidos a quilômetros dali, na estação da Praia
Vermelha.
RoquettePinto também fundou, com a ajuda de alguns colaboradores, a primeira
emissora de rádio do Brasil em abril de 1923, em movimento articulado na Academia
Brasileira de Ciências. Ela não foi fundada pelo governo nem por alguma empresa privada,
mas por um grupo de cientistas e intelectuais do Rio de Janeiro 129 . A Rádio Sociedade (hoje
Rádio MEC) possuía caráter exclusivamente cultural, proibia a propaganda comercial e
dedicavase à elevação cultural do povo. Seu lema era: “Pela cultura dos que vivem em
nossa terra, pelo progresso do Brasil” 130 .
O rádio deveria ser utilizado para difundir a coisa que o Brasil mais precisava: a
educação. Roquette a imaginou integrando e educando os milhões de brasileiros dispersos
pelos mais de 8 milhões de quilômetros quadrados. Nos seus primeiros anos, a rádio
funcionava de forma bastante amadora [Figura 13], movida pela boa vontade dos que a
128
Castro, Ruy. In http://www.aminharadio.com/brasil80_roquette.html última visita em 02/03/2004.
129
Massarani, Luisa. A divulgação no Rio de Janeiro: algumas reflexões sobre a década de 20. Dissertação de
Mestrado, Rio de Janeiro: UFRJ/ECO, 1998, p. 52.
130
Fávero e Brito, 2002, p. 283.
79
faziam. Dois anos após a sua fundação a rádio recebeu, em 1925, a visita ilustre de
Einstein. 131
Anos mais tarde, quando estava sendo criado o INCE, Roquette constatou que era
impossível manter a rádio como exclusivamente cultural. Propôs, então, ao Governo da
República a doação dela ao Ministério da Educação, desde que ela continuasse com o perfil
exclusivamente cultural. O pedido dele foi aceito e, após a transferência, à Rádio Sociedade
deu lugar a Rádio Ministério de Educação, a PRA 2.
Em 1931, quando Anísio Teixeira era Diretor de Instrução Pública e à frente da
prefeitura do Rio de Janeiro estava Pedro Ernesto, Roquette foi convidado para dirigir a
Rádio Escola Municipal, também voltada exclusivamente para a cultura, que recebeu, em
1945, a denominação de Rádio RoquettePinto. 132
RoquettePinto foi também membro da ABL (Academia Brasileira de Letras), da
Academia Brasileira de Ciências, da Academia Nacional de Medicina, do Instituto
Histórico e Geográfico Brasileiro e da Sociedade de Geografia 133 e de inúmeras outras
associações culturais, nacionais e estrangeiras. Em homenagem aos seus estudos
científicos, vários naturalistas famosos deram o nome de RoquettePinto a algumas espécies
de plantas e animais: Endodermophyton Roquettei (Parasito da pele dos índios de Mato
Grosso) por Olímpio da Fonseca; Alsophila Roquettei, por Brade e Rosenstock; Roquettia
Singularis [Figura 14], por Melo Leitão; Phyloscartes Roquettei (pássaro do Brasil
Central) por Snethlage; Agria Claudia Roquettei (borboleta) por May. 134
Envolvido sempre com os movimentos em torno da educação, Roquette fez parte do
Movimento de Renovação Educacional do País, assinando o Manifesto dos Pioneiros da
Educação Nova de 1932, como já relatamos no capítulo 3. Depois de sua participação neste
movimento, quatro anos depois, aceitou o convite de Capanema para criar e dirigir o INCE.
Um detalhe interessante é que quando RoquettePinto pensou o INCE já tinha claro o
formato dos filmes que o órgão deveria produzir, então, ele estabeleceu os seguintes
postulados para os filmes:
“Todo filme do Instituto deve ser:
131
Castro, Ruy. In http://www.aminharadio.com/brasil80_roquette.html última visita em 02/03/2004.
132
Fávero e Brito, 2002, p.282283.
133
Idem.
134
ABL In: http://www.academia.org.br/imortais.htm última visita em 25/05/2004.
80
1º nítido, minucioso, detalhado;
2º claro, sem dubiedade para a interpretação dos alunos;
3º lógico no encadeamento de suas seqüências;
4º movimentado, porque no dinamismo existe a primeira justificativa do cinema;
5º interessante no seu conjunto estético e nas suas minúcias de execução para atrair
em vez de aborrecer. ”135
Certo dia, um vendedor de eletrodomésticos foi ao Museu Nacional tentar
vender alguns aparelhos a RoquettePinto para o Museu. Na realidade o vendedor era o
cineasta Humberto Mauro, que naquele momento tinha 39 anos e já era conhecido pelos
filmes que realizara em Cataguases (MG) – Tesouro Perdido (1927) e Brasa Dormida
(1928) [Figura 15] – e para a Cinédia ao se mudar para o Rio de Janeiro em 1930, onde
dirigiu Ganga Bruta (1933) e Cidade Mulher (1936). Apesar de ser conhecido pelos filmes
que se tornaram clássicos do cinema nacional, Mauro tinha que se virar vendendo
enceradeiras e aspiradores de pó. Roquette não comprou eletrodoméstico algum; fez
melhor: convidou Mauro para ser o diretor técnico dos filmes do INCE e fazer o cinema
educativo no Brasil.
O cinema, que para Ruy Castro foi a última paixão de Roquette, foi também uma de
suas primeiras desde os tempos do Museu Nacional. O antropólogo faleceu, no seu
apartamento na Avenida Beira Mar, vítima de um derrame em 18 de outubro de 1954,
enquanto escrevia um artigo para o Jornal do Brasil.
2. Humberto Mauro De Eddie Pollo aos filmes do INCE
135
Lobo, 1994, pp.2829.
81
e descobriu o teatro amador e o cinema. Gaetano Mauro chegou ao Brasil no ano da
abolição dos escravos, 1888. A família de Gaetano saiu de Salermo, sul da Itália, e
chegou ao Brasil com um certo capital para começar um negócio. A maioria dos
italianos, nesse período, escolhia a Zona da Mata mineira. Gaetano, depois de passar por
Além Paraíba e Volta Grande, estabeleceuse em Cataguases, onde se tornou engenheiro
prático, trabalhou na Estrada de Ferro Leopoldina Railway e prestou serviços para a
prefeitura. Ele foi responsável pela abertura da principal avenida da cidade.
O cineasta desde cedo se dedicou a atividades variadas: estudou engenharia, fez
curso de eletricidade por correspondência, praticou esportes, música, literatura e teatro
amador. Mas o que definiu os primeiros anos de sua vida profissional foi o casamento com
Maria Vilela de Almeida, conhecida como Bêbe – que mais tarde estrearia no segundo
filme de Mauro com o pseudônimo de Lola Lys. No início dos anos 20 Mauro se casou e,
com base no que aprendeu num estágio de enrolamento de motores e transformadores,
montou oficina própria para atender à demanda gerada pela decadência do café na Zona da
Mata, que incentivou os fazendeiros mais progressistas a tentarem a pecuária, os laticínios e
a cultura da cana e lançarem mão da eletricidade para a modernização dos trabalhos 136 . De
acordo com Carlos Roberto de Souza, o primeiro contato marcante de Mauro com o cinema
se dá com Eddie Pollo, conhecido no Brasil como Rolleaux, herói de fitas infantis.
A técnica manual foi algo que sempre esteve presente na trajetória do cineasta,
que além do contato com Pollo, dedicouse à radiotelefonia, construiu rádios, sob
encomenda das pessoas mais ricas de Cataguases, e instalou amplificadores e altofalantes
numa praça.
Mauro interessouse também pela fotografia e se aproximou do fotógrafo italiano
Pedro Comello. No laboratório de Comello, Mauro estabeleceu os primeiros contatos com a
química fotográfica. O fotógrafo também exerceu grande influência sobre Humberto no
campo cinematográfico. Os dois iam ao cinema local e durante conversas, na porta do
cinema, concluem que não é difícil fazer o que viam nas telas 137 . Com uma câmera pathé
baby 9,5 mm 138 , Mauro e Comello, em 1925, produzem um curta de aventuras: Valadião, o
cratera . Esta experiência familiarizou Mauro com as técnicas cinematográficas, da
136
Souza, Carlos Roberto de Souza. Ciclo de Cinema Brasileiro, 1987, p.105.
137
Idem.
138
Essa era uma câmera usada na época, além dela ser mais barata, era também fácil de transportar.
82
filmagem à montagem, sendo este o marco de sua entrada no universo do cinema. Como
nesta fase o cineasta desconhecia qualquer filme brasileiro, acreditava ser o pioneiro da
produção nacional. 139
O curta o levou ao cinema de verdade. Com o patrocínio de dois comerciantes de
Cataguases, a dupla resolveu fazer um filme longa metragem. Para isto comprou uma
câmera de 35mm, usada, mas o fato é que isto não era suficiente para fazer um filme. A
produção, que deveria ser dirigida por Comello, tinha uma aventura complicada arquitetada
pelo mesmo. Por ser de difícil realização eles abandonaram o projeto 140 . A partir desta
experiência Mauro começou a pensar em enredos mais simples e que estivessem adequados
à realidade das suas condições de trabalho.
Mauro e Comello criaram então a primeira empresa cinematográfica de Cataguases,
a Phebo, que apresentou o primeiro filme dirigido por Humberto Mauro, Na primavera da
vida (1926). Os demais filmes dirigidos por pelo cineasta foram: Thesouro Perdido (1927),
Braza Dormida (1928), Synphonia de Cataguases (1928), Sangue Mineiro (1929), Lábios
sem Beijo (1930), Ganga Bruta (1933), Voz do Carnaval (1933), As Sete maravilhas do Rio
de Janeiro (1934), Inauguração da VII Feira Internacional de Amostras da Cidade do Rio
de Janeiro (1934), General Ozório (1934), Pedro II (1935), Favela dos meus amores
(1935), Cidade Mulher (1936), O Descobrimento do Brasil (1937), Argila (1942), Canto da
Saudade (1952) e Carro de Bois (1974) 141 .
No INCE, Humberto Mauro [Figuras 16 e 17] executa várias funções além de
dirigir os filmes, ele desenvolve também as funções de montador, fotografo e diretor de
arte. Ele realizou trabalhos para o Instituto de 1936 a 1964. O último trabalho de Mauro
para o INCE foi o documentário A Velha a fiar [Figura 18]. Embora já tenham sido
escritos muitos trabalhos sobre os filmes de Mauro, eles não se detiveram sobre os filmes
científicos dirigidos pelo cineasta, com exceção da obra de Schvarzman.
Nas obras dos estudiosos do cinema nacional, como Alex Viany e Paulo Emílio
Sales Gomes, não encontramos informações detalhadas sobre os roteiros e o conteúdo dos
filmes científicos. Glauber Rocha, na Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, a exemplo dos
dois citados, apenas registra que Humberto trabalhou no Instituto Nacional do Cinema
139
Schvarzman, 2000, p. 16.
140
Idem.
141
Este filme produzido pelo Instituto Nacional do Cinema (INC), quando o INCE já havia sido extinto.
83
Educativo. Acompanhar o impacto e os usos da produção cinematográfica do INCE,
mesmo com alguns estudos sobre a história do Instituto ainda é um desafio. Há dois
empecilhos a este trabalho o primeiro se deve ao desaparecimento dos documentos que
pertenceram ao INCE. O segundo, a falta de interesse dos críticos e historiadores pelos
filmes educativos de Mauro e RoquettePinto . Este material não recebeu a mesma atenção
e reconhecimento que os primeiros filmes de ficção de Mauro e a Série Brasilianas e os
filmes rurais. Beatriz Bojunga [Figura 19], filha de RoquettePinto, que trabalhou no
INCE, em entrevista à Folha de São Paulo diz:
“Eles (cineastas e estudiosos, como Alex Viany) acham o cinema de RoquettePinto
fraco, porque era dirigido e destinado à educação. No Brasil, tudo que é dirigido assusta.
Aqueles que conviveram conosco como o Jabor, o David Neves, o Sarraceni não viam a
coisa exatamente assim. O próprio Paulo Emilio vivia lá. Ele se dava muito bem com papai.
Lembrome muito dele, andando pelos corredores do Instituto, mostrando ao Mauro o que
(o historiador francês) Georges Sadoul havia escrito a seu respeito.” 142
Beatriz também coloca que os cineastas e estudiosos achavam que Humberto Mauro
perdia tempo fazendo filmes educativos, quando poderia fazer outros, maiores, certamente
voltados para o cinema comercial e não para a educação.
Já para Heffner: “Sempre houve uma leitura muito problemática da obra do
Humberto que é assim: primeiro os romances de ficção, depois os curtas de ficção, depois
alguns filmes ou institucionais do INCE, que deviam está ligados àquela questão do interior
mineiro, da Zona da Mata, do agreste, do arcaico e etc. Na realidade, isso configura uma
leitura muito ligada ao processo que cinema novo fez com dele (Humberto Mauro), pai de
um certo cinema artesanal brasileiro, de um certo cinema rústico brasileiro, um cinema
autocne brasileiro, inclusive despertou um interesse inicial para as obras que tivessem essa
paisagem rural. Então, os filmes científicos desmentem um pouco essa idéia porque eles
tratam de temas voltados para a modernidade e não para o arcaico.” 143
Entretanto, como pudemos acompanhar pela trajetória do cineasta, foi através do
INCE que ele se tornou o diretor brasileiro que mais realizou filmes, especialmente
documentários de curta metragem.
142
In Folha de S.Paulo – “Ele fez o sonho de Roquette” 27/04/1997.
143
Hernani Heffner em entrevista concedida à autora em julho de 2003.
84
Embora Mauro tenha aproximado sua câmera dos operários ou de temáticas
engajadas durante o Ciclo de Cataguases, ele também revelou o universo da ciência ao
aproximála de um laboratório, uma bancada, uma instituição ou da natureza. O cineasta
faleceu em 05 novembro de 1983.
3. J urandyr Passos Noronha – cinema e memória nacional
Nascido em Juiz de Fora, em 1916, Jurandyr Noronha, cinegrafista, montador,
redator, roteirista e diretor, chefiou a Seção de Adaptação do Serviço de Técnica
Cinematográfica do INCE entre as gestões de Pedro Gouveia Filho e Flavio Tambelini.
Jurandyr Noronha conseguiu reunir uma das mais completas documentações sobre o
cinema nacional, com filmes que revelam a evolução da indústria cinematográfica no país.
Além dos filmes, escreveu os livros: No Tempo da Manivela (1987), coedição da
EMBRAFILME, Ebal e Kinart; Pioneiros do Cinema Brasileiro (1994) e A Longa Luta do
Cinema Brasileiro 144 . Jurandyr é considerado, pelo professor Sylvio do Valle Amaral, uma
verdadeira enciclopédia viva por ser uma das personalidades conhecedora de assuntos
relacionados ao cinema.
No início dos anos 30, Jurandyr passou a escrever sobre cinema nos periódicos A
Vanguarda, Diário Trabalhista e Dom Casmurro. Na revista Cinearte, de Adhemar
Gonzaga, foi o responsável pelas seções Cinema Educativo e Cinema de Amadores, onde
falava das possibilidades do uso da película de 16 mm nas escolas, dos avanços na área
cinematográfica, das novas possibilidades técnicas e das câmeras que podiam ser adquiridas
no mercado brasileiro. Mas é na década de 40 que ele inicia sua produção cinematográfica,
trabalhando na PAN FILMES, produtora de Jaime Pinheiro. Depois vai trabalhar na
Cinédia, também de Adhemar Gonzaga, onde exerceu várias funções no Cinédia Jornal e
Cinédia Revista . É neste momento, 1942, que ele começou a dirigir curtas metragens
documentais para a FAN FILMES, de Alexandre Wulfes. Desde os primeiros trabalhos de
Jurandyr percebemos o interesse pela memória da história e do cinema nacional: A
evolução da arquitetura no Brasil (1942), A evolução dos transportes (1942); e Evocação a
Castro Alves (1943). São dele também os documentários: Carmem Santos (1969),
144
Não localizamos o ano de publicação deste livro.
85
Inconfidência Mineira – sua produção (1969), Humberto Mauro (1970) e O cinegrafista de
Rondon (1979). Outros trabalhos de longa metragem do cineasta são: Panorama do Cinema
Brasileiro, Cômicos e mais cômicos e 70 anos de Brasil.
Os primeiros trabalhos de Jurandyr Noronha ligados ao Estado foram realizados
para o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda): Esforço de guerra do Brasil (1943)
e A Volta dos Pracinhas (1945). Depois Jurandyr ligouse ao INCE [Figura 20], onde
trabalhou com Humberto Mauro e dirigiu diversos filmes: A doença de Chagas (1948), A
medida do tempo (1964), O monumento (1965) e Uma alegria selvagem (1966). O filme A
doença de Chagas não consta no catálogo de Carlos Roberto Souza. O documentário é
apontado como sendo do INCE na Enciclopédia do Cinema Brasileiro 145 . Já A medida do
, segundo o cineasta, teria sido feito pela antiga Kinart, que hoje é uma empresa de
tempo146
marketing cultural. Jurandyr afirmou que o INCE adquiria muitos filmes dessa produtora da
qual ele fazia parte. 147 Todavia, na catalogação feita por Souza a Kinarte não aparece.
Souza diz que, no final desse filme, aparece uma cartela que informa: INCE – 1964.
Contudo, suspeitamos que isto não confirma que o documentário tenha sido produzido pelo
Instituto, tendo em vista que muitos dos filmes que o INCE adquiria eram editados. Pode
ser também que o INCE tenha adquirido todos os direitos sobre a obra.Após passar por
estas instituições, o diretor representou ainda o Ministério da Educação e Cultura no Grupo
Executivo da Indústria Cinematográfica (GEICINE) e chefiou a Seção da Filmoteca do
Instituto Nacional do Cinema (INC).
Antes de ligarse ao INCE, Jurandyr já acompanhava bem de perto, como ele
relatou em depoimento, o trabalho de Mauro em algumas filmagens. O primeiro filme do
qual Jurandyr participou da realização foi Indústria farmacêutica no Brasil (1948),
documentário que contou com a colaboração da Academia Nacional de Farmácia e
consultoria de Geraldo Magella Bijos. O cineasta nos relatou que este documentário teve
145
Ramos, Fernão e Miranda, Luis Felipe, 2000, p.400.
146
No catálogo de Carlos Roberto Souza constam A medida do tempo I (1936), dirigido por Mauro, e A
medida do tempo II, dirigido por Jurandyr. Este filme contou a consultoria de Luiz Muniz Barreto. De acordo
com sua sinopse, ele aborda a noção de movimento ligado à idéia do tempo. Utilizando o desenho animado
em certas seqüências, explica o processo de formação dos dias, das noites; das estações climáticas e dos fusos
horários. Ilustra as primeiras tentativas feitas para medir o tempo e apresenta a moderna aparelhagem do
Observatório Nacional do Rio de Janeiro. Sendo voltado para as aulas de astronomia em universidades.
147
Entrevista concedida à autora em junho de 2003.
86
que ser produzido às pressas para participar de um congresso de farmácia que foi realizado
em Berlim. 148
Mesmo tendo realizado filmes no INCE, Jurandyr revelou que o órgão era muito
fechado. Ele teve muitas dificuldades de filmar lá. Segundo ele, isso aconteceu devido à
presença do cineasta Humberto Mauro, que era uma pessoa difícil e muito apegada a tudo
do Instituto. 149
Já sobre os consultores científicos dos filmes, Jurandyr elogia : “Ah! Sempre se
contou com uma assessoria científica da melhor qualidade. Eram professores do Instituto de
Manguinhos, do Instituto de Biofísica, como por exemplo o Carlos Chagas Filho. Era o
Roquette que os trazia para INCE.” E acrescentou: “O INCE deu um sentido de dignidade
ao cinema brasileiro.” 150
Uma característica marcante na atuação de Jurandyr Noronha é a sua dedicação e
trabalho em defesa da memória do cinema brasileiro. Na década de 60, conseguiu resgatar
na sede da Quinta da Boa Vista umas poucas latas originárias da filmoteca montada por
RoquettePinto no Museu Nacional contendo alguns dos mais antigos títulos da filmografia
brasileira, como o Circuito de São Gonçalo, de 1910. Conforme Heffner, o descaso, a falta
de conhecimentos de conservação de filmes e o tempo destruíram quase todas as películas
que faziam parte daquela filmoteca. 151
O cineasta foi também criador do Museu do Cinema, que reúne equipamentos
antigos utilizados na produção cinematográfica nacional. Atualmente vive no bairro do
Flamengo, no Rio de Janeiro.
II – Alguns cientistas brasileiros que participar am da produção dos filmes
Médico, professor, cientista e ensaísta, nasceu no Rio de Janeiro, em 12 de setembro
de 1910 e faleceu na mesma cidade em 16 de fevereiro de 2000. Era filho do consagrado
148
Idem.
149
Idem.
150
Idem.
151
Heffner, Hernani. In: http://www.contracampo.com.br/34/questoesgerais.htm última visita em
26/05/2004.
87
cientista e médico Carlos Justiniano Ribeiro Chagas e de Íris Lobo Chagas. Casouse, em
1935, com Anna Leopoldina de Melo Franco, e com ela teve quatro filhas: Maria da Glória,
Sílvia Amélia, Ana Margarida e Cristina Isabel.
Aos 16 anos ingressou na Faculdade de Medicina da antiga Universidade do Brasil,
formandose em 1931. Foi logo depois praticar a profissão em Lassance, no interior de
Minas Gerais. Ingressou no Instituto de Manguinhos hoje chamado Instituto Oswaldo
Cruz (IOC), uma unidade da Fundação Oswaldo Cruz onde fez sua formação científica,
no tempo em que aquele instituto era dirigido por Carlos Chagas, recebendo o diploma de
especialização em FísicoQuímica, em 1935. Chagas Filho entrou no universo da ciência ao
estagiar como auxiliar daquele Instituto, onde anos mais tarde iria exercer o papel de
supervisor do Serviço Especial de Grandes Endemias do Instituto. Em 1932, foi nomeado
assistente da cadeira de Patologia e, em 1934, da cadeira de Física Biológica. Foi em
Manguinhos que se dedicou às áreas básicas da Medicina, criou a cadeira de Biofísica
(primeira no Brasil); e utilizou técnicas novas de Radiobiologia, Farmacologia, Fisiologia e
Bioquímica.
Em 1935, tornouse livredocente pela Faculdade de Medicina da Universidade do
Brasil, hoje Universidade Federal do Rio de Janeiro. 152 Em 1937, passou de Manguinhos
para a então Universidade do Brasil. Lá assumiu como professor titular a cadeira de
Biofísica da Faculdade Nacional de Medicina. Após passar por centros de pesquisa na
França, Inglaterra e Estados Unidos, criou o Laboratório de Biofísica da Faculdade de
Medicina, que se transformaria, em 1946, no Instituto de Biofísica da Universidade do
Brasil. No Instituto implantou uma formação multidisciplinar, associando a pesquisa ao
ensino, em regime de dedicação exclusiva, e incorporando jovens com vocação científica.
De seus laboratórios saiu toda uma geração de importantes cientistas brasileiros.
A principal contribuição deste cientista foi o estudo do puraquê do Amazonas
(Eletrophorus electricus), mais conhecido como peixeelétrico. Com base nesses estudos,
Chagas pôde descrever a organização estrutural e a citoquímica da eletroplaca, órgão
responsável pelas descargas elétricas, e também a existência de um núcleo central de
comando de tais descargas. Verificouse que o órgão tem uma excitabilidade direta, por
estímulo aplicado localmente, e outra indireta, que se dá através das vias nervosas. O
152
Cientistas do Brasil – depoimentos, 1998, p. 55.
88
mecanismo e o efeito da aplicação de curate sobre as descargas também foram explorados
para o desenvolvimento dos mecanismos da bioeletrogênese. Podese acompanhar os
estudos de Chagas no filme O Puraquê (1939), dirigido por ele e Humberto Mauro. Este é
um dos primeiros filmes do INCE que tem a presença de cientista na direção. No filmes
destacase o órgão de excitabilidade do peixe. Além deste filme, ele participou da direção
de Propriedades elétricas do puraquê (1939), Miocárdio em cultura (1942), Penetração do
RádioIodo na tireóide pelo Prof. Carlos Chagas Filho e Dr. Eduardo de Robertis (1944) e
Princípios Fundamentais do Microscópio Eletrônico (1946).
Foi membro titular ou correspondente de várias academias, entre as quais a
Academia Brasileira de Ciências, Academia Pontifícia de Ciências, Academia das Ciências
de Lisboa, Institut de France, American Academy of Arts and Sciences, American
Philosophical Academy, Academia Nacional de Medicina da França, Academia Real da
Bélgica, Academia de Ciências da Romênia e Academia Internacional de História das
Ciências.
Eleito em 3 de janeiro de 1974 para a Cadeira nº 9 na ABL, sucedeu ao jornalista e
romancista Marques Rebelo. Escreveu os seguintes trabalhos: Homens e coisas da ciência,
ensaios, conferências e discursos (1956); Carlos Chagas (18791943), Plaquete (1959);
Science and tecnology in Latin America , discurso (1967); O minuto que vem, reflexões
sobre a ciência no mundo moderno, ensaios (1972); Contribuição da ciência e da
tecnologia à melhoria da qualidade de vida , ensaio (1972); Fritz Feigl, estudo (1972); Le
progrès de la science et l’avenir de l’humanité, discurso (1974). Sua obra científica consta
de aproximadamente 200 artigos científicos, de alguns livros e de outras obras publicadas
sob sua orientação científica e coordenação. 153
2. Evandro Chagas
Evandro Serafim Lobo Chagas, filho mais velho de Carlos Chagas, nasceu em 1905
no Rio de Janeiro. Diplomouse pela Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro em 1926,
tendo realizado o internato no Hospital São Francisco de Assis e no Hospital Oswaldo Cruz
e seguido, paralelamente ao curso regular de medicina, o curso de especialização em
153
In http://www.academia.org.br/cads/9/carlos.htm última visita em 27/05/2004.
89
microbiologia do Instituto de Manguinhos. Depois de formado, foi trabalhar para o Serviço
de Radiologia e Eletrocardiografia do Hospital Oswaldo Cruz, do qual se tornou diretor em
1935. Atualmente, o hospital tem o seu nome.
Desenvolveu trabalhos sobre as alterações cardíacas provocadas pelo Trypanosoma
cruzi e estudos sobre a febre amarela, a malária, a ancilostomose e sobretudo a
leishmaniose visceral americana, descobrindo os primeiros casos humanos dessa doença e
realizando investigações clínicas e epidemiológicas em diversos estados brasileiros e
também na Argentina. Em 1936, criou o Instituto de Patologia Experimental do Norte
(Ipen), em Belém do Pará.
No INCE, em codireção com Mauro, produziu Estudos das grandes endemias –
aspectos regionais brasileiros; Leishmaniose Visceral Americana (atribuído a ele);
Tripanozomiase Americana .
Entre suas obras sobre a doença de Chagas destacamse: Forma cardíaca da
Trypanosomiase Americana (1930) e Novos estudos sobre a forma cardíaca da
Trypanosomiase americana. Memórias do Instituto Oswaldo Cruz (1932). 154
Evandro faleceu, em 8 de novembro de 1940, aos trinta e cinco anos, vítima de
acidente aéreo no Rio de Janeiro.
3. Miguel Ozório de Almeida
154
Biblioteca Prossiga: http://www4.prossiga.br/Chagas/traj/links/textos/evandro.html última visita em
27/05/2004.
155
Fávero e Brito, 2002, p. 833.
90
no Flamengo. Mais tarde, a família Ozório construiu o solar na Rua Machado de Assis, no
Largo do Machado, com amplas instalações e mais adequado ao trabalho dos dois pioneiros
no campo da fisiologia experimental. O novo laboratório contou com a adesão de Roquette
Pinto, Afrânio Peixoto e Edgar Sussekind de Mendonça.
Miguel Ozório dedicouse também ao magistério superior e ao serviço público. Foi
preparador de fisiologia, interno de clínica médica do prof. Miguel Couto e foi livre
docente da Faculdade de Medicina. Entre outros cargos ocupou os de diretor do laboratório
do Instituto Osvaldo Cruz, diretor do Instituto de Biologia Animal do Ministério da
Agricultura, diretorgeral da Diretoria Nacional de Saúde e Assistência MédicoSocial,
professor da Escola Superior de Agricultura e Medicina Veterinária, professor e reitor da
Universidade do Distrito Federal. À medida que se tornava médico e professor de renome,
escreveu trabalhos científicos que viriam a ter repercussão em vários países da Europa.
Integrouse no movimento organizado por cientistas e intelectuais brasileiros que
buscavam fundaram Sociedade Brasileira de Ciências, em 1916; esta se transformaria, em
1922, na Academia Brasileira de Ciências (ABC). Esse movimento possibilitou ainda a
criação da Associação Brasileira de Educação (ABE) dois anos após a criação da ABC.
Miguel Ozório defendia também somente a criação das Faculdades de Letras e Ciências.
Para ele somente a sua criação poderia dar à universidade brasileira a verdadeira cultura
superior. Além disso, defendia que uma das primeiras necessidades do ensino é a literatura
científica, defendendo a criação e implantação de uma literatura brasileira nos
estabelecimentos de ensino.
Em 1925, atraiu a atenção dos intelectuais brasileiros ao publicar o livro de ensaios
Homens e coisas de ciência . Em 1931, publicou um segundo livro de ensaios, A
vulgarização do saber , no qual discutiu a questão da divulgação científica.. Foi eleito em 5
de setembro de 1935 para a Cadeira nº 22 da ABL, na sucessão de Medeiros e
Albuquerque, tendo sido recebido em 23 de novembro de 1935, pelo acadêmico Roquette
Pinto.
Entre suas obras destacamse ainda: Almas sem abrigo (1933); Tratado elementar
de Fisiologia (1937); Ensaios, críticas e perfis (1938); Ambiente de guerra na Europa
(1943); e mais memórias, notas e monografias científicas publicadas em várias línguas e em
91
diversas revistas brasileiras, francesas, italianas, alemãs, argentinas e uruguaias. 156 Miguel
Ozório preocupouse e empenhouse em promover a socialização do saber científico.
No INCE, foi consultor e codiretor do filme Fisiologia Geral (1938) feito com a
colaboração do Instituto Oswaldo Cruz. Embora não tenhamos visto este documentário,
pela descrição do seu conteúdo ele deve se assemelhar aos filmes de documentação
científica, como o Miocárdio em Cultura. A descrição do filme é a seguinte: “Preparação
de medula isolada. Trem posterior da rã. Ataque convulsivo produzido pelo resfriamento
brusco da medula. Traçado do ataque epilético. Resfriamento pelo cloreto de etila.
Preparação mesencefálica e reflexos labirínticos.” 157
Participaram ainda como diretores e/ou consultores dos filmes do INCE vários
outros cientistas como: o médico Orlando Baiocchi, que possuía um laboratório na sua casa
na Rua Professor Luis Catanhede, em Laranjeiras , onde fazia suas documentações
cinematográficas; o professor e chefe do Serviço de Orientação Educacional do INCE,
Bandeira Duarte; J. Duarte; Américo Braga; Antônio Paes de Carvalho; o médico e biológo
Eduardo de Robertis, que codirigiu com Chagas Filho Penetração do RádioIodo na
tireóide pelo prof. Carlos Chagas Filho e Dr. Eduardo de Robertis; Heitor Caulliraux; o
francês radicado no Brasil Guy Lebrun, especialista em desenhos animados, e o Dr.
Schultz.
156
http://www.academia.org.br/cads/22/miguel.htm última visita em 27/04/2004.
157
Souza, 1990, p. 51.
92
Análise dos filmes examinados
Nossa análise dos filmes educativos se baseou em 21 títulos, selecionados do
universo total de 407 filmes produzidos pelo INCE. Os filmes abrangiam uma variedade
riquíssima de temas voltados para diversas áreas do conhecimento científico, técnico e
artístico: Medicina, Biologia, Botânica, Física, Química, Astronomia, Tecnologia,
Antropologia, História, Geografia, Ciências Sociais, Literatura, Educação, Música, Teatro.
Do universo da produção do INCE conseguimos ter acesso, através da Funarte, a
algumas cópias que se encontravam num estado razoável e de exibição. Um número
considerável de filmes do INCE não existe mais e o acervo sobrevivente necessita de
reparos técnicos e de restauração; se isto não for feito, os filmes correm o risco de não
poderem mais ser projetados. Com base nos catálogos, foi feita uma préseleção dos filmes
que nos interessavam como objeto de análise para esta dissertação. A préseleção resultou
numa listagem contendo 131 filmes com temáticas relacionada à ciência, tecnologia,
educação e divulgação da ciência. No entanto, não poderíamos dar conta, nem fazer uma
análise aprofundada de todos estes títulos numa dissertação de mestrado.
Com a listagem em mãos, conseguimos localizar e ter acesso a alguns dos filmes no
Centro Técnico e Audiovisual (CTAv)/Fundação Nacional de Arte (Funarte) e na Casa de
Oswaldo Cruz (COC)/Fundação Oswaldo Cruz (Fiocruz). Assistimos aproximadamente a
50 filmes; deste universo 21 se referiam diretamente às áreas (ciência, educação e técnica)
que nos interessam neste trabalho. Foram eles: O céu do Brasil; Lição prática de
taxidermia I; O preparo da vacina contra a raiva; Eletrificação da Estrada de Ferro
Central do Brasil; Vitória Régia; O preparo da vacina contra a febre amarela I e II;
Hospital de Curuipati; Instituto Oswaldo Cruz; Lagoa Santa; Miocárdio em cultura; O
puraquê; Coração físico de Ostwald; Combate à lepra no Brasil – Serviço Nacional de
Lepra; Série Educação Rural – Higiene Rural – Fossa seca; Brasilianas: Engenhos e
usinas; Série Educação Rural Silo Trincheira – construção e ensilagem; Brasilianas:
Manhã na roça – o carro de bois; Brasilianas: O João de Barro; O café; H2O; Uma
alegria selvagem.
93
Alguns filmes que não pudemos assistir em bitola 16 e 35mm, porque suas cópias
estavam bastante deterioradas, puderam ser vistos em formato VHS e DVD, foi o caso dos
filmes da Série Brasilianas 158 .
Cinco dos filmes analisados são mudos: Eletrificação da Estrada de Ferro Central
do Brasil, Hospital de Curupaiti, Instituto Oswaldo Cruz, Miocárdio em cultura e Coração
físico de Ostwald. Eles não possuem legendas ou letreiros, com exceção do Eletrificação da
Estrada Ferro Central do Brasil, que traz as imagens intercaladas por letreiros explicativos.
RoquettePinto não achava o uso destes recursos apropriados nos filmes escolares
destinados ao público infantil. Ele argumentava que as crianças podiam entender os filmes
sem legendas, desde que os filmes fossem produzidos de forma inteligente, que fossem,
antes de tudo, nítidos, claros e lógicos [Figura 21]. “Os filmes do Instituto ou levam eles
mesmos a fala ou são acompanhados de discos ou, ainda, são explicados pelo professor. Se
o filme não é sonorizado, nós o fazemos acompanhar de um roteiro, em folheto à parte.” 159
Sobre a transmissão do conteúdo dos filmes pelos professores, Roquette afirmava
que, se o professor soubesse mais do que o que estava no roteiro que acompanhava o
documentário, seria ótimo; mas, se o professor não dominasse tanto o assunto, transmitiria
aos alunos apenas o que havia lido nele.
Ao longo de nossa pesquisa não conseguimos localizar os roteiros originais que
acompanhavam os filmes do INCE. Encontramos os primeiros vestígios da existência desse
material na matéria de Adalberto Mário Ribeiro 160 . A matéria reproduziu os roteiros dos
documentários Lição prática de taxidermia , João de Barro e Os músculos de um atleta. Os
roteiros dos dois primeiros foram reproduzidos neste capítulo ao realizarmos a análise dos
filmes. Eles foram elaborados por cientistas: o Lição Prática de Taxidermia foi escrito pelo
médico Paulo RoquettePinto, filho de RoquettePinto; e o Professor Bastos Ávila, do
Museu Nacional foi o responsável pelo roteiro de Os músculos de um atleta . No roteiro do
João de Barro, não havia indicação referente ao autor nem sobre quem foi o consultor
científico do filme.
158
A Série Brasilianas consiste em curtas realizados a partir de canções populares recolhidas por VillaLobos e
Mário de Andrade. O INCE começou a produzir os filmes dessa série a partir de 1945. Os filmes que
compõem a série são: Casinha Pequenina e Chuá Chuá (1945), Azulão e Pinhal (1948), Aboio e cantigas
(1954), Engenhos e Usinas (1955), Cantos de Trabalho (1955), Manhã na roça – Carro de bois (1956) e
Meus oito anos (1956).
159
Declaração de Roquette em entrevista concedida a Ribeiro, 1944, pp. 67.
160
Ribeiro, Adalberto Mário, 1944, pp. 326.
94
A seguir, apresentamos a descrição e a análise de cada filme que foi objeto de nossa
pesquisa:
1.
Lição prática de taxider mia II
Título
Direção Humberto Mauro e Paulo RoquettePinto
Produção INCE
Ano 1936 161
Duração 8 min
Cor PB
Tipo 16 mm
Fotografia Humberto Mauro
Montador Humberto Mauro
Música
Nar ração RoquettePinto
Consultor Paulo RoquettePinto 162
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Consultoria Paulo RoquettePinto
Área científica História natural, zoologia
Sinopse Documentário que mostra a técnica de empalhar e
conservar a pele dos animais vertebrados em sua forma
característica.
O documentário, produzido em maio de 1936, é um registro de uma demonstração
realizada por Paulo RoquettePinto 163 . O objetivo é – como o próprio título diz – mostrar ao
público técnicas da taxidermia. Todo o processo é realizado por um técnico, que em
momento algum aparece em primeiro plano no filme, pois a câmera mostra apenas as suas
mãos, seus braços ou partes de seu corpo. Não há enquadramentos que mostrem o seu rosto
em close ou em outro plano qualquer. As cenas permitem acompanhar um pombo sendo
colocado numa redoma de vidro, na qual se introduz clorofórmio. O animal desfalecido é
levado para uma mesa de dissecação onde um técnico faz uma pequena incisão em seu
161
No Catálogo – Filmes produzidos pelo INCE a versão de 1936 é registrada como silenciosa; o catálogo
registra uma versão sonora desse filme de 1937. Já no Catálogo de Filmes Funarte a versão de 1936 aparece
como sonora e não há menção ao Lição prática de taxidermia II de 1937. O filme que assistimos encontrase
no acervo da Funarte e é sonoro.
162
De acordo com a filmografia levantada por Carlos Roberto Souza, Humberto Mauro aparece como diretor
de Fotografia. Ele observa também que os Livros de Tombo do INCE colocam o nome de Paulo Roquette
Pinto no campo direção, p. 73.
163
www.cinemateça.com.br/cgibin/wxis.exe/iah/ última visita em 27/01/2004.
95
abdômen para poder retirar os músculos e os ossos. No interior da pele do animal, o
operador passa um pincel com sabão arsenical de Becouer, substância conservante. Feito
isto, os olhos do pombo são substituídos por olhos de vidro, a massa muscular por algodão;
arames são inseridos nos membros para substituir a coluna vertebral e dar sustentação, de
modo que o animal possa ser colocado sobre uma base. Estes procedimentos caracterizam a
taxidermia: arte ou processo de empalhar animais.
A lição é ensinada através de closes e planos fechados que fixam os olhos do
espectador no objeto ou na ação valorizados nos enquadramentos de cada cena. Esse
recurso cinematográfico caracteriza a maioria dos filmes vistos por nós que se propõem a
explicar as técnicas científicas. Outros exemplos são: Preparo da vacina contra a febre
amarela e Preparo da vacina contra a raiva. Neles, o técnico de laboratório figura sempre
como coadjuvante. Como Schvarzman destaca: “... não há interesse no gesto de quem faz o
experimento ou da demonstração, mas o aporte científico ou tecnológico em si. Se isso por
um lado reitera a intervenção do artifício cinematográfico, por outro lado provoca o efeito
contrário. Tudo emana da imagem, como se a filmagem e seus responsáveis não existissem.
O mundo da ciência se naturaliza uma vez mais por esse efeito de transparência criado pela
câmera.” 164
O texto usado na narração em OFF do Lição Prática de Taxidermia II serviu
também de roteiro para a primeira versão, Lição Prática de Taxidermia I, filme mudo
realizado em 1936 165 . Esse texto era o roteiro que acompanhava o filme e que devia ser
usado pelo professor em sala de aula ao exibilo.
A seguir, transcrevemos a narração em OFF:
“A taxidermia é a arte de conservar a pele dos animais vertebrados, mantendo as
dimensões, as formas, o aspecto e as atitudes características do ser vivo.
O animal – neste caso é um pombo – debaixo de uma redoma, é adormecido e morto
pelo clorofórmio.
Deposto na mesa polvilhada com talco, para impedir que o sangue manche as penas,
a ave é esfolada com o bisturi ou escalpelo e com as mãos. Basta uma incisão pequena no
164
Schvarzman, 2000, p. 279.
165
Assistimos apenas ao Lição Prática de taxidermia II porque o I não foi localizado nos acervos consultados.
96
abdômen. Por aí sai a carcaça – músculos e ossos – depois de desarticulados os membros:
as pernas e as asas. O crânio também é desarticulado e fica na pele.
Com um pincel o naturalista passa por toda a superfície interior da pele o sabão
arsenical de Becouer – veneno violento.
Para substituir as massas musculares das pernas enrolase algodão nos ossos.
O crânio, depois de esvaziado da massa encefálica, recebe também um pouco de
algodão arsenical. Um arcabouço de arame grosso dá consistência à peça. Um arame
substitui a coluna vertebral, e outros seguem ao longo dos membros.
Soldamse convenientemente esses arames, protegendo a pele do calor do ferro de
soldar, por meio de um pedaço de madeira.
Curvamse os arames, para dar ao animal a forma desejada.
Procedese depois ao enchimento da pele com algodão, feltro, ou palha e à costura
da pele.
Montase o animal numa prancheta, seguro pelos arames que saem dos membros.
Substituemse os olhos por olhos de vidro de cor adequada.
Envolvese a ave em tiras de papel, para segurar as penas, e deixase secar durante
alguns dias. Os últimos retoques dependem do gosto artístico do preparador naturalista.” 166
O Lição prática de Taxidermia é um documentário técnicocientífico que consegue
envolver e despertar curiosidades sobre a taxidermia. A fala do narrador é bastante simples,
como vimos no texto reproduzido acima. A explicação é feita passoapasso e não são
usadas palavras complicadas. Tudo que se pretende mostrar aparece de forma objetiva e
clara. A câmera de Mauro acompanha tudo que está sendo realizado, enquadrando o que é
fundamental para a proposta do filme e para o público ao qual se destinava.
O filme além de ter sido veiculado nas escolas, foi levado a Portugal pela Missão
Brasileira aos Centenários de Portugal. 167
2.
166
Roteiro publicado na Revista do Serviço Público, Ano VII; Vol. I; Nº 3 – março de 1944, pp. 2021. Optei
por manter a grafia do português atual no texto.
167
Idem, p. 23.
97
O preparo da vacina contra a raiva
Título
Direção Humberto Mauro
Produção INCE
Ano 1936
Duração 6 min
Cor PB
Tipo 16 mm 168
Fotografia Humberto Mauro
Montador Humberto Mauro
Música
Nar ração RoquettePinto
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Consultoria Agnello Alves Filho e Américo Braga
Área científica Medicina
Sinopse Apresenta o método de PasteurCalmete usado pelo
Instituto Pasteur do Rio de Janeiro no preparo da vacina
antirábica humana. Além das etapas de preparação da
vacina, destaca o papel dos morcegos na transmissão da
raiva dos herbívoros.
O método PasteurCalmette, adotado pelo Instituto Pasteur do Rio de Janeiro para
preparar a vacina antirábica humana, é mostrado detalhadamente no documentário. Para
desenvolver o filme, o INCE contou com a consultoria de um especialista do Instituto
Pasteur do Rio de Janeiro, Agnello Alves Filho, e de Américo Braga, do Instituto de
Biologia Animal.
No filme, a cobaia utilizada para produzir a vacina é um coelho; dele, são extraídos
o encéfalo e a medula. Após mostrar imagens de vários coelhos nas primeiras cenas, um
técnico seleciona um deles para dar início ao processo de extração da medula do animal. As
cenas seguintes apresentam as etapas da preparação da vacina [Figura 22]. A segunda parte
do filme é introduzida por imagens de um morcego e um desenho do crânio do Desmodus
rotundus, para destacar o papel desses animais na transmissão da raiva. A raiva é a
principal doença que este animal pode adquirir e transmitir para o homem.
A narração, a exemplo de outros filmes, é de RoquettePinto. Ela começa antes dos
créditos iniciais aparecerem e pontua cada etapa relativa ao preparo da vacina. Há
problemas com o áudio, em alguns momentos, na cópia em 35mm que assistimos na
168
O Catálogo Filmes produzidos pelo INCE indica 35 mm.
98
Funarte, o que pode está relacionado ao fato da cópia não estar em bom estado, como foi
possível ver durante a projeção. Assistimos também a uma cópia muda, pertencente ao
acervo do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz.
É provável que os dois colaboradores tenham escrito o roteiro do filme, embora não
tenham sido localizados registros sobre a autoria do roteiro nos catálogos consultados. Nos
créditos iniciais do documentário aparece: “O Preparo da Vacina Contra a Raiva, pelo Dr.
Agnello Alves Filho do Instituto Pasteur do Rio de Janeiro” e “Os morcegos na transmissão
da raiva, pelo Dr. Americo Braga do Instituto de Biologia Animal”. É razoável supor que o
roteiro estava dividido em duas partes, uma que contava com contribuição de Agnello
Alves e a outra com a de Américo Braga.
Esse documentário era voltado para a cadeira de Medicina do curso superior. 169 O
filme revela a abrangência do INCE, que destinava a maior parte da sua produção para as
escolas secundárias, ao voltar, neste caso, sua produção também para o público
universitário.
Do ponto de vista formal, O Preparo da vacina contra a raiva apresenta a mesma
estrutura de montagem e edição do Lição prática de taxidermia e o Preparo da vacina
contra a febre amarela I e II. O foco dos três também é o mesmo: os procedimentos
científicos e aplicação do conhecimento. Esses filmes em momento algum dão margem
para o debate em torno de riscos, limitações ou questões controversas na ciência. Os filmes
parecem estrategicamente direcionados para transmitir informações sobre a aplicação dos
conhecimentos científicos no campo técnico, não dando, portanto, margens para discussões.
Esses filmes, e ainda o Hospital Colônia de Curupaity, omitem a imagem da doença que
suas temáticas abordam, e concentramse na descrição da elaboração dos remédios. 170
As tomadas em primeiro plano marcam todo o filme. O que possivelmente foi feito
intencionalmente pelo diretor. Esse plano é um elemento essencial de uma poética do filme;
ele interfere na nossa maneira de olhar, nos faz ver os seres de perto, faz com que se
descubra o novo, segundo proporções inéditas. 171 O filme faz referência a Pasteur em dois
momentos: aparece uma ilustração do cientista entre as primeiras seqüências, que mostram
169
Souza, 1990, pp. 101102.
170
Schvarzman, 2000, p. 288.
171
Aumont, Jacques e Marie, Michel. Dicionário Teórico e Crítico de Cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003,
p. 241.
99
imagens nas bancadas do laboratório onde a vacina esta sendo fabricada; e nas cenas finais
aparece o busto de Pasteur, monumento, que foi uma homenagem ao cientista francês, feita
pela Sociedade de Medicina e Cirurgia do Rio de Janeiro em nome dos médicos brasileiros.
A tomada feita do monumento foi à única realizada com movimento de câmera e com um
enquadramento em contraplongée 172 .
As imagens que fazem referência ao cientista aparecem para validar o que está
sendo mostrado e valoriza a contribuição de Pasteur pelo desenvolvimento do método, que
é o que os técnicos percebese que são dois porque a câmera mostra quatro mãos em cena
– empregaram para preparar a vacina. Eles aparecem como coadjuvantes, seguindo a linha
dos demais filmes.
3.
Céu do Brasil II
Título
Direção Humberto Mauro
Produção INCE
Ano 1937
Duração 7 min
Cor PB
Tipo 35 mm
Fotografia Manuel P. Ribeiro
Montador Manuel P. Ribeiro
Música Hino à Bandeira
Nar ração Sérgio Vasconcelos e Edgar RoquettePinto 173
Consultor Manuel Pereira Reis
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Área científica Astronomia
Sinopse Aspectos do céu do Rio de Janeiro que podem ser
identificados em qualquer dia do ano. Baseado no mapa
de Pereira Leite.
172
Quando se filma de baixo para cima.
173
http://www.cinemateca.com.br/cgibin/wxis.exe/iah/ última consulta em 27/01/2004. Segundo Carlos
Roberto Souza houve duas versões sonoras de Céu do Brasil, além da silenciosa, que data de 1936. Na
primeira versão original sonora, a narração em OFF é de Sérgio Vasconcelos, secretário do INCE. Na
segunda versão, a narração é atribuída a RoquettePinto; a gravação ocorreu em 11 de julho de 1938. Esta
versão foi reorganizada para participar da Exposição de Arte Cinematográfica, realizada em Veneza, em
agosto de 1938.
100
Um mapa, as principais estrelas e constelações vistas do Rio de Janeiro. A posição
das estrelas no céu do Rio de Janeiro no dia da Independência do Brasil. Estes são alguns
aspectos tratados no filme, cujo tema central é a astronomia. O documentário é baseado no
mapa do Professor Manuel Pereira Reis 174 , que também foi o responsável pela consultoria
científica do filme. O argumento e o roteiro são de Allyrio de Mattos, do Observatório
Nacional.
Voltado para aulas de geografia/astronomia do ensino secundário, Céu do Brasil
pode ser considerado uma das produções mais experimentais do INCE em razão da técnica
cinematográfica utilizada por Humberto Mauro. O filme está dividido em duas seqüências.
A primeira apresenta o mapa celeste que, segundo o narrador, permite observar aspectos do
céu do Rio de Janeiro, em qualquer dia do ano e a qualquer hora, bastando para isso mover
o seu disco interior, ou das estrelas, até coincidir com o exterior ou as datas. O mapa que a
câmera focaliza é uma cópia simplificada do original. O filme tenta reproduzir a ilusão do
deslocamento dos astros, mas não consegue concretizar bem o efeito porque não
visualizamos isso ao assistilo.
Além de ser voltado para estudantes do segundo grau, Céu do Brasil faz também
divulgação científica. A narração em OFF não parece ter características marcadamente
didáticas como acontece nos filmes que mostram procedimentos em laboratórios – como
veremos na análise dos demais filmes neste capítulo. Não é explicado como o mapa foi
feito ou como deve ser usado.
A segunda seqüência mostra, por vários segundos, a bandeira do Brasil hasteada
balançando com o vento; o filme termina com esta cena acompanhada pelo Hino à
Bandeira. Podese dizer que os elementos destacados no filme estão em sintonia, prova
disso é a forma como foi organizada a sua montagem. A imagem da bandeira no final do
filme não aparece à toa: as constelações representadas na bandeira nacional correspondem
ao aspecto do céu, na cidade do Rio de Janeiro, às 8 horas e 30 minutos do dia 15 de
novembro de 1889 175 , data enfatizada pelo narrador. A bandeira é uma metáfora do céu da
174
Professor da Escola Politécnica do Rio de Janeiro. Manuel Pereira Reis foi o consultor científico dos
positivistas que idealizaram a bandeira nacional.
175
De acordo com o primeiro parágrafo da Lei N. 5.700 – De 1º de setembro de 1971: “As constelações que
figuram na Bandeira Nacional correspondem ao aspecto do céu, na cidade do Rio de Janeiro, às 8 horas e 30
minutos do dia 15 de novembro de 1889 (doze horas siderais) e devem ser consideradas como vistas por um
101
independência apontado no mapa, que aparece nas primeiras cenas do filme. O céu do mapa
é o céu da bandeira, onde cada estrela representa um estado brasileiro. O filme além de
tratar de astronomia, faz também uma homenagem à nação independente que se tornara
república.
Além da forma como o filme foi editado, a empostação de voz do narrador é mais
um ingrediente que dá um tom grandiloqüente ao filme e reforça o seu caráter nacionalista.
A narração é marcada pela entonação que caracterizava o estilo dos locutores de rádio da
época. No filme, ela traduz a vertente nacionalista do Estado Novo, no qual está imerso o
próprio INCE. Neste sentido, o filme é também uma propaganda nacionalista. Os elementos
que aparecem no Céu do Brasil deixam isso claro.
Já do ponto de vista cinematográfico, ao filmar o documentário neste formato,
possivelmente, Humberto Mauro queria reproduzir o clima de um planetário no cinema. O
filme é um exemplo da interação entre natureza, ciência e cinema: o céu desprendese da
astronomia para tornase alegoria da nação. 176 O filme está estruturado em duas seqüências,
nelas os planos fechados predominam; entretanto, a câmera não consegue mostrar com
nitidez, através de closes ou planos detalhes, as constelações mencionadas pelo narrador,
como por exemplo, o Cruzeiro do Sul.
Os filmes do INCE eram difundidos no exterior pelo próprio órgão e também por
cientistas, que os levavam para ilustrar suas conferências. O Céu do Brasil e o
documentário VitóriaRégia (1937) estão entre as primeiras produções do INCE a
participarem de eventos no exterior. Um dos motivos que levou o primeiro à Exposição de
Veneza foi à possibilidade de reproduzir a ilusão de um planetário no cinema 177 . Céu do
Brasil foi exibido ainda em Portugal e na Colômbia 178 . As três versões produzidas desse
filme eram voltadas para auxiliar as aulas de astronomia e geografia. Ele foi considerado
verdadeira trouvaille nos métodos de demonstração educativa. Mauro comenta o filme:
“É uma espécie de cineplanetário de indiscutível alcance prático. Substitui de
algum modo os planetários de custo fabuloso, dos quais a própria Itália só possui dois: um
em Roma e outro em Milão.
observador situado fora da esfera celeste. (Modificação feita pela lei N. 8.421 de 11 de Maio de 1992).” Ver
mais em: http://www.exercito.gov.br e http://www.redegoverno.gov.br – última visita em 20/01/2004.
176
Shvarzman, 2000, p. 281.
177
Razão apontada por Schvarzman, 2000, p.282.
178
Ribeiro, Adalberto Mário, 1944, pp. 2324.
102
Editando o “Céu do Brasil”, o Instituto premuniuse de forma a poder fornecer por
custo pequeníssimo (200 cruzeiros) um equivalente àqueles prodigiosos engenhos, de valor
que se eleva a milhões de cruzeiros!” 179
Céu do Brasil buscou ser um planetário portátil em 16mm, que podia ser levado de
um lugar a outro em latas. A proposta do filme faz com ele possa considerado moderno, a
idéia do cinema representar um planetário foi ousada para a época.
4.
A eletrificação estrada de fer ro Central do Brasil 180
Título
Direção Humberto Mauro
Produção INCE
Ano 1937
Duração 3 min
Cor PB
Tipo 16 mm
Fotografia Manuel P. Ribeiro
Montador Manuel P. Ribeiro
Música
Nar ração Mudo
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Área científica Tecnologia
Sinopse Documentário mudo sobre a eletrificação da Estrada de
Ferro Central do Brasil, iniciada em 1920. Registra a
etapa final de construção da estação ferroviária D. Pedro,
no centro do Rio de Janeiro. Mostra, também, as
primeiras linhas suburbanas que ligam o centro do Rio ao
bairro de Bangu e à cidade de Nova Iguaçu. O filme é
silencioso com texto narrativo intercalado às imagens.
Produzido no ano em que o INCE foi oficializado, o filme tem como tema a
eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil e registra a etapa final da construção da
Estação Ferroviária D. Pedro, no centro do Rio de Janeiro. As imagens, que são
intercaladas por legendas (letreiros), mostram também as primeiras linhas suburbanas que
passaram a ligar o centro do Rio ao bairro de Bangu e à cidade de Nova Iguaçu. Entre os
179
Humberto Mauro In Revista do Serviço Publico, Ano VII, vol. 1, nº 3, março de 1944, p. 17.
180
Na filmografia levantada por Carlos Roberto Souza, ele aponta que este filme não existe mais. Entretanto,
nós localizamos uma cópia na Funarte, a qual pudemos assistir.
103
filmes que assistimos esse foi o único que possuía legendas. Envolvidos nesta produção
aparecem apenas os nomes de Humberto Mauro e Manuel P. Ribeiro.
Nos catálogos consultados não há indicação sobre a qual público se destinava o
filme. Acreditamos que o Eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil possa ser
classificado no hall dos filmes genericamente denominados de oficiais, que são aqueles de
reportagens de eventos de caráter nacional. Alguns desses filmes contavam com a presença
do Presidente da República e podiam ter relação com o Ministério da Educação e Saúde, de
acordo com Schvarzman. 181
As cenas, que mostram imagens de um trem, da estrada de ferro e detalhes de suas
instalações, são intercaladas por cortes secos, ou seja, uma cena é colada noutra sem efeitos
para marcar a introdução da seguinte. A maior parte dos planos são fixos; o que se move na
cena é o objeto filmado, o trem, enquanto a câmera se mantém fixa. De acordo com
Aumont e Marie 182 não há meio certo para determinar como a câmera se comportou para
produzir determinado plano. Em função disto, a reconstrução mental dos movimentos da
câmera permanece conjetural. Esta questão fez com que alguns teóricos propusessem a
redefinição dos movimentos de câmera a partir unicamente do que é constatado na tela.
Esses autores lembram que, em alguns casos, não é possível identificar se foi a câmera que
se movimentou ou objeto. Ao analisarmos esse documentário reunimos algumas
informações de ordem técnica e respondemos às questões das fichas usadas na metodologia
com base no filme.
Se não fosse pelos letreiros que intercalam as imagens no filme, especialmente os
closes que mostram aparelhos de filtragem, retificador, painéis de controle e outras peças
do trem e das instalações, com informações didáticas sobre os aparelhos, poderíamos dizer,
que do ponto de vista estético, esse filme nos remete aos registros de cenas de cidades,
realizados pelos irmãos Lumière e por Dziga Vertov. Os primeiros faziam experimentações
com o cinemátografo mostrando a saída de operários de uma fábrica ou a chegada de um
trem à estação. Vertov, que também registrava cenas do cotidiano, convencido pela
revolução soviética, propunha repensar o cinema como “cinedeciframento comunista do
mundo”. 183 A Eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil nos remete a produção
181
Schvarzman, 2000, p. 272.
182
Aumont e Marie, 2003, pp. 201202.
183
Idem, p. 297. As aspas são dos autores.
104
daqueles cineastas, sendo que enquanto os Lumière e Vertov faziam experimentações,
Mauro, com esse filme, atendia as necessidades e objetivos do INCE.
Considerando os objetivos do INCE com sua produção de 16mm e o conteúdo deste
filme, podese afirmar que Eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil possui um
caráter mais documental e de propaganda nacional do que didático. Embora não seja feita
alusão direta ao governo, a atmosfera do filme nos passa a impressão de um país em franco
desenvolvimento. Os planos gerais que enquadram o prédio da estação e operários revelam
ao espectador uma obra pronta para ser usufruída. Estes planos, somados as tomadas em
travelling que mostram os trilhos e uma das trajetórias do trem, nos passam a imagem de
um país que está sendo industrializado, que cresce e se desenvolve. As imagens deste
documentário apresentam além da inauguração da eletrificação da Estrada de Ferro Central
do Brasil, iniciada em 1920, a etapa final de construção da Estação Ferroviária D. Pedro e
as primeiras linhas a ligar o centro do Rio ao subúrbio. A partir do filme podese explorar e
discutir como se deu a industrialização e o desenvolvimento tecnológico no Brasil e até
mesmo aspectos da história do cinema nacional.
5.
Vitória Régia
Título
Direção Humberto Mauro
Produção INCE
Ano 1937
Duração 7 min
Cor PB
Tipo 35 mm
Fotografia Humberto Mauro
Montador Humberto Mauro
Música
Nar ração RoquettePinto
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Área científica Biologia
Sinopse Mostra detalhes da anatomia, fecundação e cultura da
planta originária das bacias do Amazonas e Paraguai,
incluindo a eclosão do botão que ocorre ao anoitecer.
O filme mostra a zona em que a vitóriarégia é encontrada na América do Sul,
revela sua anatomia, seu processo de fecundação e o cultivo em estufa. RoquettePinto faz a
105
narração em OFF do documentário, fazendo pausas longas; há uma alternância entre
narração, silêncios, imagens – estilo conservado nos documentários modernos,
especialmente aqueles sobre animais. Ele exalta as características gerais da planta e o
espectador acompanha o histórico científico da planta. O filme relata sua descoberta pelo
naturalista Alexander Von Humboldt e a denominação dada pelos naturalistas ingleses em
homenagem à Rainha Vitória; faz referência, ainda, à teoria de Goethe da reprodução floral.
Para apontar a zona de origem da planta na América Latina, são usados desenhos e
ilustrações; são mostrados também mapas e ilustrações com o esquema anatômico da flor.
Este, a exemplo dos demais filmes dirigidos por Humberto Mauro, é um filme lento
– dos filmes que vimos do diretor, em diferentes épocas, nenhum possui narrativas ou
edições dinâmicas. Os filmes de Mauro, mesmo os relacionados à ciência, possuem uma
característica mais contemplativa.
Para realização do Vitória Régia, o INCE contou com a colaboração da Brasil Vita
Filmes, empresa fundada por Carmen Santos 184 , com o nome Brasil Vox Filme. Esse nome
não foi mantido por muito tempo porque a Fox Filmes americana processou a empresa de
Carmen, que perdeu a questão e teve que mudar o nome de sua produtora. A empresa
localizase, até hoje, na rua Conde Bonfim, na Zona Norte do Rio. Seus estúdios pertencem
à Rede Globo de Televisão, que os utiliza para gravar novelas especiais. O primeiro
trabalho realizado por Humberto Mauro em parceria com Carmen Santos aconteceu em
1929, quando ela participou e ajudou a produzir o longa metragem Sangue Mineiro. 185
O documentário não visa só a destacar a beleza da vitóriarégia, mas, sobretudo o
valor e o interesse científico que a planta, verdadeiro patrimônio da América, gerou fora do
Brasil. O texto usado no OFF destaca a estrutura da planta e o seu processo de formação.
As imagens que ilustram este trecho focalizam os tanques de hortos botânicos que simulam
as condições ambientais do habitat original da planta. Ao destacar o seu grande poder de
184
Carmen Santos (19041952): atriz e produtora de origem portuguesa. Mudouse para o Brasil em 1912.
Estreou no cinema com o filme Urutau, baseado numa lenda indígena e dirigido pelo americano William
Jansen. Carmen atuou nos seguintes longas de ficção dirigidos por Humberto Mauro: Lábios Sem Beijo,
Favela dos meus amores, Cidade Mulher e Argila . O INCE convidou a produtora para coproduzir os filmes:
Alberto Nepomuceno, Aspectos de Minas, Aspectos do sul de Minas, Baia da Guanabara, Canções populares,
Colégio Pedro II, Congadas – São Gonçalo do Sapucahy, O cristal oscilador – industrialização do quartzo
no Brasil, Cultura musical, O Ensino Industrial no Brasil – M.E.S., Fontes ornamentais, Jardim Botânico do
Rio de Janeiro, Lagoa Santa, Manganês, Mica, Pólvora negra, Tratamento cirúrgico da sinusite
185
Gomes, Paulo Emílio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. São Paulo: Perspectiva, Ed. Da
Universidade de São Paulo, 1974, pp. 377379.
106
sustentação, aparece em cena uma criança sentada na folha. Quando RoquettePinto destaca
que a flor, além de florescer nas bacias do Amazonas, Paraguai e na Guiana Inglesa, é
cultivada no Rio de Janeiro aparecem cenas com a planta no Museu Nacional. A narração
do VitóriaRégia além de didática é poética. Roquette exalta a beleza do botão floral da
planta, diz que a flor bóia nos rios deixandoos perfumados e, no final, ressalta que a flor é
a glória das florestas brasileiras.
O VitóriaRégia foi produzido para auxiliar as aulas de história natural. A exemplo
dos filmes mudos daquele período, há poucos movimentos de câmera, na maior parte das
cenas ela está fixa e o que se move nos fotogramas são as pessoas que aparecem no filme.
Mauro lança mão de uma das técnicas de Painlevé ao filmar o desabrochar da vitóriarégia,
cena que encerra o filme – o desabrochar da flor leva uma noite, no filme vêse o processo
no intervalo de segundos. A experimentação de técnicas efetuada pelo diretor nos filmes
científicos lhe deu ferramentas para empregar nos filmes líricos e culturais.
O documentário participou do Festival de Veneza, no ano seguinte ao de sua
realização. Foi feita uma segunda versão do filme. Segundo Carlos Roberto Souza, a
segunda versão foi editada com as mesmas cenas do primeiro montadas em outra
seqüência, embora não fosse igual, era bastante semelhante. 186 Pode ser que a segunda
versão tenha sido feita especificamente para o Festival, já que foi realizada também uma
reedição do filme Céu do Brasil por esse motivo. Vitória Régia foi levado a outros países
por cientistas, para ilustrar suas conferências. O filme foi exibido na Dinamarca, Portugal,
Estados Unidos, Uruguai, Colômbia, México, Paraguai e Chile. Ele não perdeu a sua
atualidade e o seu valor didático, podendo ser usado, hoje, para auxiliar aulas de geografia e
biologia.
6.
Preparo da vacina contra a febre amarela
Título
Direção Humberto Mauro
Produção INCE
Ano 1938
Duração 13 min
Cor PB
186
Souza, 1990, p. 124.
107
Tipo 16 mm
Fotografia Humberto Mauro
Montador José de Almeida Mauro
Música Música de abertura
Nar ração RoquettePinto
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Consultoria
Área científica Medicina
Sinopse Filmagem de todas as fases do preparo da vacina. Mostra
imagens do Instituto Oswaldo Cruz, do laboratório
financiado pela Fundação Rockfeller e os locais de
criação do macaco reso, usados como cobaias no
processo.
Preparo da vacina contra a febre amarela ou Febre amarela – preparação da
vacina pela Fundação Rockfeller são os dois títulos atribuídos a este filme. Por meio dele
podemos acompanhar as etapas da produção da vacina contra a febre amarela, ver parte da
criação de macacos reso, mosquitos e camundongos usados nas pesquisas para este fim. Ao
contrário dos demais filmes técnicos que vimos, que são marcados pelo uso de planos
fechados, esse documentário apresenta, por meio de planos gerais, imagens do Instituto
Oswaldo Cruz (IOC) 187 atual Fundação Oswaldo Cruz , e do laboratório mantido no IOC
pela Fundação Rockfeller. Os elementos que compõem o enquadramento da cena descrita
são os seguintes: o prédio onde fica o laboratório e o Castelo Mourisco; o carro na estrada
de acesso ao IOC, parte da Baía da Guanabara (no lado direito da tela) e algumas casinhas
simples [Figura 23].
Destinado para auxiliar as aulas de medicina, o documentário dividese em duas
partes: Febre Amarela I e Febre Amarela II. A primeira parte exibe os testes sendo
realizados em embriões de galinha no laboratório. O Febre Amarela I é mais voltado para a
técnica. Seu foco são os procedimentos científicos empregados para desenvolver a vacina
no Instituto Oswaldo Cruz. O filme tem a mesma estrutura do Preparo da vacina contra a
raiva. O formato desse documentário está estruturado da seguinte forma: narração em OFF
187
O IOC surgiu como Instituto Soroterápico Federal durante a epidemia de peste bubônica que assolava o
porto de Santos, em São Paulo, no início deste século e já ameaçava o Rio de Janeiro capital da República à
época. Hoje, o Instituto Oswaldo Cruz é uma das unidades da Fiocruz que além de contar com 16
departamentos e 58 laboratórios de pesquisa, ainda tem a pesquisa científica em saúde pública como missão.
Entre as grandes conquistas do IOC, destacase o controle da febre amarela em 1906. Ver mais em:
http://www.ioc.fiocruz.br/pages/historia.htm última visita em 10/02/2004.
108
feita por RoquettePinto, ilustrada por imagens e uso de trilha sonora 188 acompanhando os
créditos iniciais.
Já o Febre Amarela II é mais abrangente. Ele destaca aspectos mais gerais da
pesquisa em torno da doença, mostrando, por exemplo, o local onde os macacos reso eram
criadas, mas não fala origens da doença. As tomadas foram realizadas na Ilha dos Macacos,
que está situada nas proximidades da atual Ilha do Fundão, local que pertencia naquele
período à Fundação Oswaldo Cruz e onde eram criados os macacos para a pesquisa.
Tanto no Preparo da vacina contra a febre amarela (parte 1 e parte 1) como no
Preparo da vacina contra a raiva a trilha sonora foi usada apenas na abertura do filme e/ou
no final. Geralmente, a imagem da ciência apresentada destaca seus aspectos positivos e
utilitários. No Preparo da vacina contra a febre amarela , por exemplo, cujo tema central é
a produção da vacina contra a doença, fica marcada a imagem da ciência a serviço da
saúde. O narrador, mais uma vez RoquettePinto, não sugere questões que envolvam riscos
ou eventuais. O que fica bem claro na narração em OFF descrita a seguir da parte 1 do
filme:
“Neste edifício situado nos terrenos da fazenda de Manguinhos, Instituto Oswaldo
Cruz, Rio de Janeiro, funciona o laboratório do serviço da febre amarela da Fundação
Rockfeller. Aí se prepara a vacina contra a febre amarela.
Para o preparo da vacina utilizamse embriões de galinha. Os ovos são incubados
durante sete dias. Os ovos férteis, no fim deste prazo, são injetados com o vírus da febre
amarela, atenuado artificialmente.
O operador desinfeta a casca do ovo, faz nela uma pequena abertura por onde injeta
o vírus da febre amarela. O pequeno orifício é fechado com uma gota de colódio.
Os ovos injetados voltam à estufa. Aí permanecem durante três dias. No fim deste
prazo, os ovos são abertos depois de desinfetada a casca com tintura de iodo e álcool.
Aberto o ovo com uma tesoura, o operador retira o embrião onde se cultivou o vírus da
febre amarela.
Cada lote de vacina exige grande número de embriões que são retirados pelo mesmo
processo. Só os embriões que estão vivos no momento da abertura dos ovos são
aproveitados. Os embriões são colocados num frasco de parede espessa onde existem
188
Não há referência ao autor ou título da música.
109
esferas de vidro. O frasco é levado a um aparelho onde se faz a trituração dos embriões
pelas esferas de vidro. Em poucos minutos, ficam os embriões reduzidos a uma pasta
homogênea. A esta pasta juntase soro sanguíneo humano.
A mistura é então retirada do frasco triturador e passa tudo onde se fará à
centrifugação. No centrifugador, que gira a uma velocidade considerável, as partículas
embrionárias mais grosseiras se separam do líquido. Assim, facilitase a operação seguinte,
que é a filtração. A filtração é realizada através de placas de amianto, usando ar
comprimido.
O líquido filtrado é distribuído em pequenas ampolas. O conteúdo das ampolas é
congelado em banho de álcool em temperatura muito baixa. Obtida com neve carbônica.
As ampolas com a vacina congelada são colocadas em detectadores contendo ácido
sulfúrico onde se faz o vácuo. Algumas horas são suficientes para secagem. Transformando
a vacina num produto estável que pode ser guardado por um prazo razoável.
Depois da secagem, as ampolas são fechadas por um maçarico. Cada lote de ampola
recebe um número para identificação da vacina.” 189
Todo processo descrito pode ser visualizado melhor pelas imagens. Embora o filme
mostre o mosquito 190 transmissor da doença e esclareça que as cobaias usadas nas pesquisas
eram criadas pelo próprio IOC, em momento algum se fala sobre a doença, suas origens ou
como ela se manifesta no doente.
Entre os filmes técnicos vistos, este é o que apresenta uma fotografia notadamente
bela. O documentário participou da Feira Mundial de Nova York 191 , em 1939, como
podemos ver nos seus créditos finais. O filme foi exibido também em Portugal, em 1940, e
no Chile. Com base no conteúdo do filme e da forma como o tema é tratado observamos
que sua linguagem não é voltada propriamente para leigos. O que nos faz supor que ele
atingiria mais direta a públicos especializados, como cientistas e especialistas no assunto,
do que ao público geral.
189
Transcrito a partir do próprio filme.
190
Mauro realizou as tomadas dos mosquitos usando a microcinematografia, técnica bastante usada por
Painlevé. As imagens dos mosquitos foram filmadas com velocidade superior a usada normalmente, que é de
24 quadros por segundo. Filmando com uma velocidade acelerada é possível registrar os movimentos
invisíveis ao olho humano.
191
Com a ajuda de Hernani Heffner localizamos na Cinemateca do MAM um documento com a listagem de
filmes apresentados pelo INCE na Feira Mundial de Nova York [Ver Apêndice VII].
110
Nos dias atuais, o tom da locução de Roquette pode parecer ultrapassado porque
apresenta o mesmo estilo dos locutores de rádio daquele período. Mas, independentemente
disso, o documentário é um excelente filme para mostrar os recursos que a ciência nacional
dispunha à época e perceber sua evolução.
7.
Hospital Colônia de Curupaity – novas instalações
Título
Direção Humberto Mauro
Produção INCE
Ano 1939
Duração 5 min
Cor PB
Tipo 16 mm
Fotografia Humberto Mauro
Montador Humberto Mauro
Música
Nar ração Mudo
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Área científica Medicina
Sinopse O filme mostra as novas instalações do Hospital Colônia
de Curupaiti para Hansenianos e registro da visita do
governo local.
O filme trata da inauguração das novas instalações do Hospital Colônia de
Curupaity para Hansenianos, pelo Ministro Capanema, e mostra a visita, autorizada do
governo, ao local. São atribuídas a Humberto Mauro a direção, a fotografia e a montagem
do documentário. A comitiva oficial e os prédios do local, que são mostrados em diversos
ângulos, são o foco da câmera de Mauro. O cineasta começa apresentando, com planos
gerais e panorâmicas, o local do hospital. Observamos esse mesmo formato no filme
Instituto Oswaldo Cruz e nos documentários da Série Brasilianas. Não há legendas que
expliquem o que está acontecendo, já que o filme é mudo, mas, as imagens são suficientes
para que se perceba o seu caráter propagandista e nacionalista. Além das imagens das novas
instalações, que são as que mais aparecem em cena, a seqüência final mostra a bandeira
nacional hasteada num dos prédios do local. Em Céu do Brasil é também uma cena que
mostra a bandeira que encerra o filme.
111
O formato desse filme é praticamente o mesmo do documentário Instituto Oswaldo
Cruz. Os dois filmes são mudos, os planos gerais predominam e o uso de closes é mínimo
– este recurso cinematográfico é empregado quando se enfatizam imagens de mapas,
detalhes da arquitetura dos prédios ou a bandeira nacional.
Nos documentos consultados não encontramos referência sobre a que público o
filme se destinava. 192 Do ponto de vista educativo, o documentário destaca a estrutura física
do leprosário e os pavilhões que abrigavam homens e mulheres, tanto os solteiros como os
casados. Em momento algum os doentes aparecem em cena e como as imagens das
instalações do hospital filmadas mostram uma estrutura organizada, o filme não dá margem
para sabermos qual a situação específica deles naquele período, no Brasil. O que se percebe
é que o hospital fica bem longe da cidade.
Em 1945, algumas imagens deste filme foram usadas no documentário Combate à
lepra no Brasil. Há uma particularidade entre esses dois e os filmes Preparação da Vacina
contra a raiva (1936) e Febre Amarela I e II (1938): todos eles omitem qualquer aspecto
sobre a doença. Os que têm como tema a produção da vacina estão voltados para a
descrição da elaboração desta, enquanto os outros destacam aspectos mais institucionais,
seja por meio da arquitetura os edifícios públicos – ou do serviço de saúde pública
prestado à população pelo governo.
Schvarzman assinala ainda que a ênfase, nas primeiras cenas do Hospital Colônia
de Curupaity, dada ao edifício procura dar conta do feito do Ministério da Saúde e que a
própria edificação do hospital em lugar retirado já enuncia – pela chegada dos visitantes em
ônibus, acompanhada pela câmera ao longo da estrada, como a demarcar não só a diferença
entre os espaços, mas entre visitantes – sãos – e os doentes que não se vêem, afastados do
olhar e do exterior. 193
O Hospital Colônia de Curupaity pode ter funcionado também como um filme
publicitário institucional. Afinal, ele promove um dos feitos do Ministério da Saúde e
Educação.
8.
192
No Catálogo – Filmes Produzidos pelo INCE, 1990, e no banco de dados do site da Cinemateca Brasileira
(http;//www.cinemateca.com.br) é apontado o público ao qual se destinava a maior parte dos filmes do INCE.
193
Schvarzman, 2000. pp. 290291.
112
O Puraquê (Eletrophorus electricus – peixeelétr ico)
Título
Direção Humberto Mauro e Carlos Chagas Filho
Produção INCE
Ano 1939
Duração 13 min
Cor PB
Tipo 35 mm
Fotografia Manuel P. Ribeiro
Montador Manuel P. Ribeiro
Música
Nar ração RoquettePinto 194
Consultor Carlos Chagas Filho
Colaboração W. Duque Estrada (Escola Nacional de Veterinária),
Loureiro Maior e A. L. Machado (Faculdade Nacional de
Medicina)
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Área científica Biologia
Sinopse Sumário das pesquisas de Carlos Chagas Filho sobre a
eletricidade do puraquê.
“Na água parada, entre as moitas de sarãs e canaranas, o puraquê tem pensamentos
de dois mil volts”. 195 Assim Guimarães Rosa apresenta suas impressões poéticas do peixe,
cujas propriedades elétricas foram pesquisadas pelo professor Carlos Chagas Filho. E mais
uma vez, a exemplo do Miocárdio em Cultura (que apresentamos no item 11), o INCE
produziu um documentário que é um sumário das pesquisas do cientista realizadas na
Universidade do Brasil. Chagas Filho participa da direção, juntamente com Humberto
Mauro. O cientista foi o responsável também pela consultoria do documentário. Chagas e
Mauro contaram com a colaboração técnica de W. Duque Estrada, da Escola Nacional de
Veterinária, P. S. Vasconcelos, O. Loureiro Maior e A. L. Machado, da Faculdade Nacional
de Medicina. Colaborou também Bernardo Mainan, que emprestou sua coleção de
puraquês.
A montagem do documentário é notável, as seqüências surgem na seguinte ordem:
mapas situam a região onde o peixe pode ser encontrado, um rio na Amazônia; homens
194
Carlos Roberto Souza registrou esta versão no Catálogo – Filmes produzidos pelo INCE como sendo
sonora e que o negativo e a cópia existentes à época de sua pesquisa eram irrecuperáveis. Todavia, assistimos
duas versões do filme uma sonora na Funarte e outra silenciosa no Departamento de Arquivo e Documentação
da Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz. Esta versão foi recuperada e telecinada pela Fiocruz junto com a Funarte.
195
Rosa, João Guimarães. Magma, 1997, p. 92.
113
pescando e, enfim o peixeelétrico, num dos criadouros situados no Rio de Janeiro. Depois
de apresentar o peixe, a câmera leva o espectador para um laboratório, onde se acompanha
a sua dissecação, que é ilustrada por desenhos e animações que mostram partes do corpo do
animal [Figura 24]. Ao contrário dos outros filmes analisados, onde os técnicos na maior
parte das cenas aparecem sem luvas, neste filme, o técnico ou o cientista (não é possível
determinar quem está na bancada manipulando o peixe porque todas as tomadas foram
filmadas em primeiríssimo plano, ou seja, closes e planos detalhes, e só é possível ver
mãos) aparece quase sempre usando luvas. Como no Miocárdio em cultura , Mauro usa
também a microcinematografia para mostrar o oscilometro fotoelétrico, mecanismo de
registro da eletricidade emitida pelo animal. Segundo matéria publicada durante o Festival
do Cinema Científico, organizado por Pedro Gouveia Filho, quando o filme foi exibido, o
fato do filme se destinar a alunos de medicina não o tornava acessível ao público geral,
pois, “este poderá compreender que o “puraquê” tem um órgão elétrico que se estende pela
face ventral, mas não o complexo mecanismo de registro da eletricidade no oscilometro
elétrico.” 196 Acredito que isso acontece quando o filme é exibido e nenhuma explicação é
dada sobre o mesmo, mas se exibido e depois alguém explica o mecanismo de registro da
eletricidade o público geral poderá compreender o processo e o porquê do uso da máquina.
O narrador dá detalhes sobre o ciclo de vida do animal, sobre sua anatomia e relata
como as descargas elétricas acontecem. Os desenhos animados que aparecem são também
explicados. Quando a câmera focaliza o sistema braquial do puraquê, para facilitar o
entendimento, o narrador faz uma analogia com outro peixe: a tainha. Na seqüência em que
o operador abre um peixe para mostrar sua composição interna, destacase a localização dos
órgãos especiais que produzem o fenômeno das descargas elétricas. O filme termina com
uma bela cena do peixeelétrico e o seu balé aquático. As imagens são intercaladas também
por um fundo musical.
O filme era destinado às aulas de zoologia e história natural e foi realizado para um
congresso internacional que se realizaria em Londres naquele ano. Com base no filme,
acreditamos que a narração seja de RoquettePinto. Há outra versão do puraquê sonora, de
1940; a única informação a mais sobre esta versão sonora diz respeito ao seu circuito
196
Festival do Cinema Científico. Recorte avulso, s/d. Arquivo Cinemateca do MAM/Rio de Janeiro, Pasta:
Ciência/Científico.
114
exibidor, ele foi exibido em 28/07/1940, no Relate, em São Paulo. 197 Vimos, no
Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz, uma versão muda
que faz parte do acervo recuperado pela Fiocruz em colaboração com a Funarte.
O documentário participou da Feira Nacional de Nova York, certamente junto com
o filme O Preparo da vacina contra a febre amarela.198
O filme foi exibido ainda em
Portugal e no Uruguai. Neste caso, o cinema permitiu que o Brasil se fizesse representar lá
fora por meio de sua ciência que tomava como objeto de estudo um elemento interessante
de sua fauna tropical.
9.
Instituto Oswaldo Cruz – Manguinhos
Título
Direção Humberto Mauro
Produção INCE
Ano 1939
Duração 10 min
Cor PB
Tipo 16 mm
Fotografia Humberto Mauro
Montador Humberto Mauro
Música
Nar ração Mudo
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Área científica Institucional
Sinopse São destacados aspectos da arquitetura da sede do
Instituto Oswaldo Cruz.
O documentário mostra aspectos internos e externos da arquitetura da sede do
Instituto Oswaldo Cruz (IOC). A câmera faz um passeio pelas dependências principais,
salas e laboratórios do Castelo Mourisco. Ele tem o mesmo formato do filme Hospital de
Curupaity, a diferença é que este filme além de mostrar as edificações do lugar, mostra
também pessoas. O foco central do filme é a instituição e suas instalações. Esses dois
filmes, certamente, foram usados para divulgar as instituições nacionais.
197
http://www.cinemateca.com.br/cgibin/wxis.exe/iah/ última visita em 14/02/2004. Essa versão não
aparece na catalogação feita por Carlos Roberto Souza. Ele registrou ainda O puraquê como sendo uma
película sonora. O que nos leva a acreditar que havia mais de uma versão deste filme.
198
Souza, 1990, p. 104.
115
Humberto Mauro assina a direção, fotografia e montagem de um filme. A câmera,
depois de mostrar imagens do Castelo Mourisco, permite ao espectador fazer um passeio
pelos corredores e salas do castelo. No início do curta, há tomadas (planos gerais) que dão
uma boa visão da localização do Castelo e mostram os poucos prédios existentes dentro do
campus da Fiocruz. Com base no filme, vêse que a maior parte das tomadas realizadas no
interior do castelo foi feita com a câmera solta. Segundo Jurandyr Noronha, Humberto
Mauro foi um dos primeiros cineastas a utilizar a câmera solta nos seus filmes, estilo
incorporado, mais tarde, pela geração do Cinema Novo 199 .
Num determinado momento, aparece no filme um mapa do Brasil que parece um
pouco deslocado de início, porque na seqüência em que a imagem entra estava sendo cenas
mostrando as salas do castelo. Entram em cena também, esculturas dos bustos de Oswaldo
Cruz e Carlos Chagas, filmados em contraplongée, como é feito com o busto de Pasteur,
no filme Preparo da Vacina contra a raiva. Este enquadramento, muito usado nos filmes
russos que faziam propaganda do comunismo, dá uma grandiosidade à figura filmada. Os
cientistas, nos filmes do INCE, são representados como personalidades que devem ser
contempladas e admiradas por suas contribuições à ciência.
A luz do filme não é boa o que talvez se deva ao estado de conservação da cópia
analisada, a partir da qual foi feita a versão VHS pertencente à Casa de Oswaldo Cruz.
Como ele foi filmado em 16 mm, supomos que deva ter circulado nas escolas. Foi possível
constatar que o filme participou da Feira Mundial de Nova York 200 , junto com o Vitória
Régia e Céu do Brasil.
Anos mais tarde, em 1948, apareceu outro filme com o mesmo título, sonoro, em 35
mm. Mas, não é possível saber se este é um novo filme sobre o IOC ou se foi feito a partir
da versão muda de 1939, pois segundo Carlos Roberto Souza ele não existe mais 201 .
Uma etapa da história do Instituto Oswaldo Cruz é conservada neste filme, o que faz
com ele possa ser usado com proveito em pesquisas e em aulas de história da ciência, por
exemplo. Comparado com uma produção atual, que mostre a estrutura da Fiocruz, pode nos
dar uma idéia de quanto ela cresceu e se desenvolveu.
199
De acordo com o filme Panorama do Cinema Brasileiro, dirigido por Jurandyr.
200
Nos créditos do filme consta: “Comissariado Geral do Brasil – Feira Mundial de Nova –York”.
201
Souza, 1990, p. 62.
116
10.
Lagoa Santa
Título
Direção Humberto Mauro
Produção INCE e coprodução Brasil Vita Filmes, Academia de
Ciências de Minas Gerais, Museu Nacional
Ano 1940
Duração 12 min
Cor PB
Tipo 35 mm
Fotografia Humberto Mauro
Montador Humberto Mauro
Música Utilização de uma das canções preferidas de Lund 202
Nar ração OFF
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Consultoria Haroldo V. Walter
Área científica Antropologia
Sinopse São apresentados os locais visitados pelo cientista Peter
Lund e suas descobertas no Estado de Minas Gerais. Lund
encontrou ossos humanos e de animais nas cavernas na
Lapa do Sumidouro.
Este documentário trata da trajetória do naturalista dinamarquês Peter Lund (1801
1880) em Lagoa Santa (Minas Gerais) e discorre sobre os aspectos da região, das grutas, da
fauna e da flora estudadas pelo cientista. Foi produzido com material de Haroldo V. Walter
e do Museu Nacional e ainda com a colaboração e documentos da Academia de Ciências de
Minas Gerais. A região estudada possui famosas grutas localizadas nos municípios de Sete
Lagoas, Santa Luzia, Curvelo e Pedro Leopoldo. Lund explorou cerca de 800 cavernas,
sendo um dos primeiros a nelas entrar e a explorálas. 203
A Lapa do Sumidouro foi o local onde o cientista descobriu o crânio do Homem da
Lagoa Santa. Os ossos humanos encontrados seriam de um grupo que habitou, em tempos
muito remotos, uma parte considerável do continente sulamericano: a ‘raça’ então
chamada Paleamericana ou Raça da Lagoa Santa. As ossadas humanas descobertas por
Lund, em 21 de abril de 1843, eram de cerca de trinta indivíduos que estavam misturados a
fósseis de animais. O naturalista, considerado o pai da paleontologia brasileira, descobriu
202
O título da canção não é mencionado nos catálogos que consultamos.
203
Ribeiro, Adalberto Mário, pp. 11 e 18.
117
pelo menos de 12 mil peças fósseis que lhe permitiram escrever a história do período mais
recente na escala geológica, o pleistoceno brasileiro. 204
O conteúdo desse documentário é bastante biográfico e voltado para antropologia.
Seu uso era sugerido pelo INCE para as aulas de Ciências Sociais. O filme insere também o
Brasil no cenário das grandes descobertas científicas do século XIX.
Lagoa Santa permite que se faça um passeio pela Lapa do Sumidouro e pelo arraial
do mesmo nome. A câmera de Mauro, que faz a direção, fotografia e montagem do filme,
revela também o cotidiano da cidade: a paisagem do interior mineiro, as casas, a igreja, o
lago, mulheres lavando roupas, meninos pescando, animais pastando e até um carro de bois.
Elementos que mais tarde vão compor a paisagem rural dos filmes da Série Brasilianas.
A narração em OFF do filme é de RoquettePinto. Já a trilha sonora segundo a
tradição colhida pelo Dr. Nazareno Lessa de Lagoa Santa era a canção popular predileta
de Lund 205 [Figura 25], que além de amar as ciências, gostava também de música.
Esse é um filme que conta com uma produção mais cuidadosa; o fato do INCE ter
convidado a produtora Vita Filmes para fazer a coprodução nos confirma isso. Foram
utilizados mais recursos cinematográficos neste filme do que nos demais analisados.
Panorâmicas e planos gerais mostram o exterior e o interior das cavernas; estas tomadas
são feitas de vários ângulos, o que dá uma beleza singular às cenas. Foram usados efeitos
de fusão em algumas cenas para realçar as imagens de crânios de capivaras e de ursos. As
locações aconteceram em Minas Gerais (Lagoa Santa) e no Museu Nacional do Rio de
Janeiro, onde Humberto Mauro registrou a fachada e a sala dedicada a Lund, fósseis de
animais (em primeiro plano) da paleontologia do Brasil e a escultura do busto do cientista,
que constitui a cena final do filme.
Lagoa Santa é um dos trabalhos mais bem produzidos do INCE; tanto pelo seu
conteúdo como pela sua qualidade cinematográfica. Pode ainda ser usado em aulas de
ciências sociais e de história da ciência.
O filme foi levado ao Chile pelo Professor Leitão da Cunha para uma conferência
que realizou na Universidade de Santiago.
204
In http://www.pamals.mil.br/internet/peter.htm última visita em 12/02/2004. Texto publicado no site com
a colaboração de Raquel Aguiar da Ciência Hoje/RJ, agosto/2001
205
Souza, 1990, p. 70.
118
11.
Miocárdio em cultura Potências de ação
Título
Direção Humberto Mauro e Carlos Chagas Filho
Produção INCE
Ano 1942
Duração 10 min
Cor PB
Tipo 16 mm
Fotografia Humberto Mauro
Montador Humberto Mauro
Música
Nar ração Mudo
Público alvo Professores, alunos e público geral
Área científica Medicina
Sinopse Registro dos estudos do Profº Carlos Chagas Filho sobre o
miocárdio, realizado no Laboratório de Biofísica da
Faculdade de Medicina da UFRJ
Dirigido por Carlos Chagas Filho e Humberto Mauro, Miocárdio em Cultura
registra o estudo sobre potenciais elétricos do miocárdio embrionário de galinha, mostrando
as etapas de pesquisas realizados em laboratório pelo cientista. A filmagem foi feita no
Laboratório de Física da Faculdade Nacional de Medicina do Rio de Janeiro. O filme foi
realizado por solicitação de Chagas Filho, que fez ainda a direção de arte do filme. 206
O Miocárdio em cultura era destinado principalmente às aulas de Medicina. Carlos
Roberto Souza menciona a existência de outra cópia realizada em 1939. Mas não foi
possível determinar se o filme de 1942 é uma continuação do filme produzido em 1939,
cuja cópia não existe mais. 207
Pelo formato e conteúdo do filme, constatase que um de seus objetivos era também
registrar e divulgar um pouco da ciência praticada no Brasil. O documentário apresenta o
mesmo formato dos filmes técnicos, característicos de Humberto Mauro. Os planos gerais
marcam as primeiras cenas, com imagens do Laboratório de Física, das pessoas do
laboratório, provavelmente técnicos e pesquisadores. Após apresentar o lugar, as cenas
206
http://www.cinemateca.com.br/cgibin/wxis.exe/iah/ última visita em 12/02/2004.
207
Souza, 1990, p. 87.
119
seguintes, marcadas por planos fechados e closes, mostram diversas etapas, desde a
extração do músculo do animal até a pulsação da contração do músculo cardíaco. 208
Ao longo do filme, a câmera só exibe as mãos do operador, como nos demais filmes
que mostram procedimentos técnicos. O operador retira o embrião de um pinto e, nas cenas
seguintes, coloca o material coletado numa lâmina e, por meio da microcinematografia 209 ,
filmagem realizada com lentes especiais, é possível acompanhar o movimento do músculo
cardíaco, que Carlos Chagas Filho (reconhecemos o cientista porque a tomada permitiu ver
o seu rosto em perfil) observa através do microscópio. Observando essas seqüências
[Figura 26], constatamos que os técnicos não estavam muito preocupados com a assepsia
pois, durante o experimento, não usavam luva em momento algum.
As máquinas e o microscópio também são registrados pela câmera de Mauro mostra
toda a aparelhagem que foi utilizada. Mesmo que a direção de arte do filme seja atribuída,
no Catálogo Filmes Produzidos pelo INCE, ao cientista, acreditamos que sua participação
central está no conteúdo científico e na ordem das seqüências que apresentam os
procedimentos; Mauro teria cuidado da parte da técnica cinematográfica. Neste filme, a
pátria também é enaltecida por meio da pesquisa científica nacional.
12.
Coração Físico de Ostwald
Título
Direção RoquettePinto
Produção INCE
Ano 1942
Duração 3 min
Cor PB
Tipo 16 mm
Fotografia Humberto Mauro
Montador Humberto Mauro
Música
Nar ração mudo
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Área científica Ciência
208
Esta é a seqüência final, que mostra por 48 segundos a mesma imagem conforme foi possível constatar
no filme.
209
A microcinematografia de Painlevé foi usada também no filme Febre Amarela – Preparação da vacina
pela Fundação Rockfeller.
120
Sinopse Registro de experiência que mostra uma gota de mercúrio
puro que pulsa quando é colocada em presença de uma
solução de ácido sulfúrico e bicromato de potássio e é
tocada por uma agulha de aço.
210
http://www.cinemateca.com.br/cgibin/wxis.exe/iah/ última visita em 14/02/2004.
211
Os filmes de cavação segundo o pesquisador Lécio Ramos, em depoimento concedido à autora em
janeiro de 2004 eram os de caráter documental e realizados por estrangeiros, estabelecidos no Brasil, que
tinham habilidade técnica, mas não possuíam uma cultura sofisticada.
121
13.
Combate à lepra no Brasil – Serviço Nacional de
Título Lepra –M.E.S. 212
Direção Humberto Mauro
Produção INCE
Ano 1945
Duração 13 min 30s
Cor PB
Tipo 35 mm
Fotografia Genil Vasconcellos
Montador
Música Música de abertura e de fundo (sem indicação de autor e
título)
Nar ração OFF (sem indicação do responsável)
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Consultoria Sem indicação
Área científica Medicina
Sinopse Mostra a organização e o funcionamento dos núcleos
existentes para tratamento dos afetados pelo mal de
Hansen e destaca os cuidados necessários aos
descendentes dos doentes.
O filme destaca a ação do Serviço Nacional de Combate à Lepra do Ministério da
Educação e Saúde e mostra parte da história da doença, desde a sua introdução no Brasil,
que se deu, segundo o filme, no século XVII, durante o processo de colonização e com a
introdução dos negros no país. Os pontos focais do documentário são: os edifícios que
abrigam os doentes, sua organização, os profissionais, equipamentos, o funcionamento dos
núcleos em vários pontos do país, para tratamento dos doentes, e o papel do governo
federal que subsidiava a campanha contra a doença. A doença em si é relegada a um
segundo plano, apesar das primeiras seqüências se remeterem à introdução dela no país.
Nesse filme, não há descrição da doença como acontece nos documentários: Hospital
Colônia de Curupaity, Preparo da vacina contra a raiva e Preparo da vacina contra a
febre amarela .
O filme não diz como a doença se manifesta, nem ensina como um portador poderia
reconhecer os seus sintomas ou se prevenir. Um leigo não seria capaz de identificar a
212
Ministério da Educação e Saúde.
122
doença com base apenas nesse documentário. O narrador referese apenas às medidas
profiláticas adotadas pelos médicos e aos cuidados especiais necessários aos descendentes
dos doentes. A ausência de qualquer indicação normativa deixa claro que o documentário
não é parte de uma campanha de combate à lepra, mas uma iniciativa de demonstrar as
preocupações do governo em relação aos que necessitavam de cuidados médicos e de
prevenção. Vale lembrar que, nos filmes voltados para o registro de pesquisas científicas e
de assuntos relacionados à medicina buscavase ressaltar e/ou mostrar procedimentos
científicos atualizados (pelo menos no que se refere ao Brasil) para a época em que o
documentário foi realizado.
Os doentes mal aparecem no filme. Eles viviam isolados da sociedade. No Combate
à Lepra no Brasil, eles também são isolados, pois não são os sujeitos nas cenas. Apenas em
uma cena, mostrase um doente sendo examinado, mas não é identificado. A ênfase nesta
cena é dada ao trabalho do especialista. Não observmoas closes ou planos detalhes
focalizando as pessoas que aparecem. Isto nos leva a crer que havia uma certa atitude de
respeito aos portadores da doença, pois tais planos revelariam as deformidades provocadas
pela hanseníase. Já planos gerais são predominantes, afinal o objetivo é destacar os núcleos
de tratamento financiados pelo governo. Sobre estes pontos diz Schvarzman: “... essa
ausência da dor dá ao filme uma irrealidade reconfortante. A imagem mente, mas é
reveladora dos mitos que essa assepsia fotográfica, encobre: a separação nítida e
asseguradora entre o mundo dos sãos e dos enfermos, o que só revela o estigma da doença,
o paternalismo do Estado, e sobretudo a descrença na capacidade do espectador de
contribuir para o seu combate.” 213
O caráter institucional e de propaganda prógoverno do filme é evidenciado não só
pelas imagens, mas também pela narração em OFF. O narrador acrescenta que a
constituição brasileira permitia que os leprosos casassem e constituíssem famílias. As
crianças que eles geravam ficavam sob a responsabilidade do Estado. Elas ficavam junto
com os pais quando nasciam portando a doença, mas se fossem saudáveis ficavam em
asilos especiais. Os sujeitos que atuam e que são valorizados no filme são os especialistas e
o poder público, que se responsabiliza também por criar e garantir o futuro dos filhos dos
doentes.
213
Schvarzman, 2000, p. 292.
123
São usados mapas e ilustrações para situar o espectador sobre os locais onde os
asilos funcionavam. Humberto Mauro aproveitou ainda cenas do documentário Hospital
Colônia de Curupaity. Este hospital, construído para abrigar hansenianos, foi inaugurado
pelo governo federal. O Hospital Colônia de Curupaity é também uma reportagem sobre o
acontecimento – como mostramos em sua análise anteriormente. Além das imagens desse
hospital, situado no Rio de Janeiro, o documentário mostra o Hospital Freire Antônio, em
São Cristóvão (Rio de Janeiro) e o Sanatório de Sabará (Minas Gerais). As imagens destes
lugares permitem acompanhar parte do cotidiano dos doentes. As pessoas que viviam ali
eram chamadas pensionistas. Tais lugares funcionavam como espécies de cidades de
hansenianos onde havia teatro, cinema, salões de baile e delegacia, tudo subsidiado pelo
Estado.
Como em outros filmes analisados anteriormente neste capítulo, não há menção, no
catálogo consultado 214 , do público a que se destinava. Como o documentário foi rodado em
35 milímetros e com base nos critérios adotados pelo INCE, acreditase que o Combate à
Lepra no Brasil era voltado para o público geral. Além de sua pretensão de propagar as
ações governamentais, voltavase para a divulgação ampla e, em especial, para a educação
em saúde.
14.
Higiene Rural – Fossa Seca
Título
Direção Humberto Mauro
Produção INCE
Ano 1954
Duração 12 min
Cor PB
Tipo 35 mm
Fotografia José Almeida Mauro
Montador
Música Música de abertura (sem indicação de autor e título)
Nar ração OFF (sem indicação do responsável)
Público alvo Estudantes, professores, população rural
Consultoria Chicrala Haidar
Área científica Saúde
Sinopse Documentário rural que fala das ameaças à saúde que
214
Souza, 1990, p. 26.
124
merecem atenção permanente e ensina como construir
uma fossa seca.
"Há, na vida rural, ameaças à saúde que merecem atenção permanente. Os riachos e
córregos são facilmente contaminados e uma das formas mais freqüentes de contaminação é
o hábito de construir as privadas em cima dos cursos d'água. O meio de evitar que as fezes
poluam a água é o uso de privadas higiênicas. A fossa seca é dispositivo de construção fácil
e pouco dispendiosa.” 215 Como podemos ver neste fragmento da narração em OFF, o filme
visa a conscientizar os espectadores sobre os perigos da contaminação da água de rios e
córregos por dejetos orgânicos; ele explica de forma clara e prática como construir uma
fossa seca, o que é, de acordo com o narrador, uma providência simples de higiene para
evitar uma série de doenças.
Voltado para a educação das pessoas que viviam no campo, o filme foi realizado
com a colaboração da Companhia Nacional de Educação Rural, promovida pelo Ministério
da Educação e Cultura com apoio do governo norteamericano, e com consultoria de
Chicralla Haidar. Ele é o segundo filme da Série Educação Rural, que incluí sete títulos e
foi realizada entre 1954 e 1959, pelo INCE, na gestão de médico Pedro Gouvêa Filho
(19471961). Os filmes que compõem a Série Educação Rural são: Captação de Água
(1954), Higiene Rural – Fossa seca (1954), Higiene doméstica (1955), O preparo e
conservação de alimentos (1955), Silo Trincheira – Construção e ensilagem (1955),
Construções rurais –Fabricação de tijolos e telhas (1956) e Poços rurais águas
subterrâneas (1959). 216
Os filmes da Série Educação Rural possuem praticamente o mesmo formato e a
mesma estética dos da Série Brasilianas, sendo que estes têm caráter mais cultural e
poético, além de representarem um retorno de Humberto Mauro ao seu cinema rural. Nos
filmes dessas séries observamos que as primeiras cenas apresentam o lugar, sempre por
meio de planos gerais ou panorâmicos.
No filme Higiene Rural, as primeiras cenas mostram paisagens campestres e
homens trabalhando no canavial e alguns animais domésticos (galinhas). Enquanto vemos
essas imagens, o narrador diz, de forma simples, quais os alimentos ricos e nutritivos que
215
Trecho transcrito do filme.
216
Idem, p. V. O autor menciona 6 filmes na introdução do Catálogo Filmes produzidos pelo INCE, mas na
mesma obra localizamos 7 filmes listados nas pp. 4446.
125
devem ser consumidos e que são benéficos à saúde. Além disto, ele sugere o consumo de
produtos animais e vegetais, ressaltando a importância dos legumes. Após esta
apresentação, a problemática do filme aparece: um riacho onde lavadeiras lavam suas
roupas e uma casa construída sobre um rio, onde entra um menino descalço. O menino
representa o antes e o depois da construção da fossa seca. As cenas referidas, do garoto que
aparece com os pés descalços e com a calça amarrada com um simples cordão, a casa
construída sobre o rio e as mulheres lavando roupas diretamente no riacho, denunciam um
ambiente contaminado pelo próprio homem e do risco de doenças.
Nas últimas seqüências do documentário, ensinase que a água a ser consumida
deve ser fervida e como construir uma fossa seca para evitar os riscos e males mencionados
ao longo dele. Por fim, o narrador afirma que esses procedimentos associados aos cuidados
de lavar as mãos antes das refeições e o consumo de uma alimentação variada e sadia,
ajudam a prevenir doenças e a ter uma vida saudável. A mensagem é clara: a educação
permitiria suprimir a ignorância por meio da mudança de atitude. O cuidado com a higiene
não só a pessoal, mas também a do ambiente é elementar.
As imagens e as informações estão bem estruturadas. O texto em OFF permite ao
narrador destacar a importância de se manter uma alimentação saudável, expor os riscos
que riachos e córregos contaminados pela lavagem de roupa e pela defecação representam
para a saúde, mostrar que a defecação no solo facilita a transmissão de verminoses e que a
disenteria e o tifo são moléstias intestinais que podem ser causadas pelo consumo da água
contaminada. O filme, ao destacar as ameaças à saúde que merecem atenção permanente,
como a contaminação das águas, revela uma preocupação de seus realizadores: ensinar o
homem do campo a se cuidar e a ter uma vida saudável.
15.
Engenhos e usinas – Música folclórica brasileir a
Título
Direção Humberto Mauro
Produção INCE
Ano 1955
Duração 8 min
Cor PB
Tipo 35 mm
Fotografia Luiz Mauro
126
Montador Luiz Mauro
Música Arranjo de Aldo Taranto
Cenário José Mauro
musical
Nar ração OFF (sem indicação do responsável)
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Área científica Tecnologia
Sinopse Inspirado em canções do folclore brasileiro, mostra o
abandono dos primitivos engenhos, superados pela
tecnologia das usinas atuais.
O filme mostra o abandono dos engenhos primitivos que foram substituídos pela
técnica moderna e aperfeiçoada das usinas a vapor. Filmado em Volta Grande (MG),
Engenhos e Usinas foi inspirado em várias letras de canções do folclore brasileiro, como
todos os filmes da Série Brasilianas (Ver item 17). A seleção musical deste documentário
foi feita por José Mauro, o arranjo é do maestro Aldo Taranto e o conjunto vocal Os
Cariocas interpreta as canções.
O documentário possui versões em português e alemão. 217 As imagens das fazendas,
dos engenhos primitivos e das máquinas a vapor das usinas modernas são intercaladas pela
trilha sonora e narração em OFF poética e saudosista. Na primeira cena do filme, Mauro
aparece aproximandose de uma enorme árvore; na cena seguinte, ele aparece sentado sob a
mesma mirando a paisagem de costas para a câmera [Figura 27]. Tal cena apresenta uma
nostalgia que está impregnada em todo o filme. O tempo numa usina segue o ritmo das
máquinas, ao contrário do que acontecia nos engenhos, onde havia romantismo, como nos
faz crer o diretor. Entendese que a mudança que veio com o novo ritmo imposto pela
industrialização fez desaparecer os antigos valores. Esta impressão que Mauro nos passa
revela o retorno do diretor às temáticas rurais, aos ambientes sertanejos e ao interior de
Minas, só que desta vez há um lamento pelo que se perdeu com a modernização.
Após a saída de RoquettePinto do INCE, em 1947, podese dizer que os filmes já
não têm as mesmas características que tinham nos primeiros anos do Instituto, quando ele
fazia questão que os documentários fossem “claros, nítidos e objetivos”. Sem a influência e
as preocupações de Roquette, os filmes mantêm os objetivos educativos, mas não
conservaram o mesmo viés científico da primeira fase do INCE.
217
Souza, 1990, p. 41.
127
No Engenhos e Usinas constatamos que embora exista uma cadência entre a
narração e os trechos musicais, a música predomina sobre a narração em OFF, como
podemos acompanhar por transcrição da narração e da letra da música – em itálico usada
na trilha:
“Dos engenhos de moer cana no Brasil, disse o poeta, só os nomes fazem sonhar.
Esperança... EstrelaD’alva... Flor do Bosque... Bom Mirar...
Nos engenhos também o povo se inspirou, compondo cantigas.
Engenho novo, engenho novo, engenho novo bota a roda pra rodar.
Engenho novo, engenho novo, engenho novo bota a roda pra rodar.
Engenho novo, engenho novo, engenho novo bota a roda pra rodar.
Engenho novo, engenho novo, engenho novo bota a roda pra rodar.
Roda volante, puxa avante manivela,
meu mano carrega nela,
bota azeite no langá.
Roda volante, puxa avante manivela,
meu mano carrega nela,
bota azeite no langá.
O engenho moedor,o engenho moedor,
bota a cana na moenda, seu Iô Iô, seu Iô Iô.
O engenho moedor, o engenho moedor,
bota a cana na moenda, seu Iô Iô, seu Iô Iô.
Um dia o progresso trouxe o vapor. As usinas modernas foram substituindo os
primitivos engenhos.
Parou a roda d’água e com ela se foi a poesia.
O engenho Massangana faz 3 anos, faz três que não mói,
faz 3 anos, faz 3 anos, faz 3 anos que não mói.
128
O engenho Massangana faz 3 anos, faz três que não mói,
faz 3 anos, faz 3 anos, faz 3 anos que não mói.
Mas, em muitos pontos do Brasil, ainda existem engenhos primitivos como aqueles
cujos nomes faziam sonhar e inspiraram cantigas.
Engenho novo, engenho novo,
engenho novo bota a roda pra rodar.
Engenho novo, engenho novo,
engenho novo bota a roda pra rodar.” 218
218
Trechos musicais e OFF transcritos a partir do Humberto Mauro, DVD que reúne 11 filmes do diretor. 7
filmes da Série Brasilianas Chuáchuá e Casinha pequenina (1945); Azulão e pinhal (1948); Aboio e
cantigas (1954); Engenhos e Usinas (1955); Cantos de trabalho (1955); Manhã na roça – Carro de bois
(1956); Meus oito anos (1956) – e O João de Barro (1956); São João del Rei (1958); A velha a fiar (1964); e
Carro de bois (sem indicação de ano).
129
engenhos no cenário rural mineiro, a imagem de um Brasil moderno está presente nos
detalhes das engrenagens e das máquinas que fazem a usina funcionar – a câmera do diretor
mostra as máquinas de vários ângulos. Os lugares, o velho monjolo, a roda d’água, as
engrenagens e as máquinas são os “personagens” do filme, as figuras humanas são
coadjuvantes. Nas tomadas dos engenhos, os trabalhadores não aparecem: vemos apenas
suas sombras. O menino apoiado num carro de bois aparece somente na cena a qual nos
referimos. Ele apenas é um elemento na composição da cena.
Neste filme, Humberto Mauro mostrase mais maduro. O diretor, no início daquela
década, retornou aos filmes de ficção, com a realização de O Canto da Saudade 219 . O
Brasil, à época da realização do filme, começa uma fase pósVargas.
O formato educativo do Engenhos e Usinas permite que ele possa ser utilizado em
aulas de história. Podese discutir, por exemplo, o processo de industrialização no Brasil, a
partir da modernização dos engenhos. Tratase de um belíssimo filme que merece ser visto
por todos.
16.
Silo trincheira – construção e ensilagem – Série
Título Educação Rural
Direção Humberto Mauro
Produção INCE
Ano 1955
Duração 11 min
Cor PB
Tipo 35 mm
Fotografia José Almeida Mauro
Montador José Almeida Mauro
Música
Nar ração OFF (sem indicação do responsável)
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Área científica Tecnologia
Consultoria Chicrala Haidar
Sinopse O filme ressalta a importância de se armazenar forragem e
os meios práticos de se construir um silo econômico.
219
Gomes, P. E. Sales, 1996, p. 78.
130
Este é mais um filme da Série Educação Rural. A exemplo do Higiene Rural –
Fossa Seca, a produção do Silo Trincheira contou com a colaboração da Companhia
Nacional de Educação Rural e consultoria de Chicralla Haidar. O filme destaca a
importância de armazenar forragem e expõe os meios práticos para construir um silo
econômico, satisfatório e acessível ao agricultor.
Seguindo a sua linha narrativa fílmica tradicional, Humberto Mauro
enquadra, na primeira seqüência, paisagens do interior mineiro e o homem do campo. O
filme fala diretamente aqueles que viviam nos lugares mais remotos do país, os pequenos
proprietários rurais públicoalvo do documentário. Estes seriam, em princípio, capazes de
entender o que o diretor pretendia ensinar por meio dos seus documentários rurais. Ao
contrário dos filmes como o Preparo da vacina contra a raiva e Lagoa Santa onde os
homens da ciência são enaltecidos, por meio de tomadas em contraplongée, em Silo
Trincheira são agricultores que são destacados em seus ambientes de trabalho. O filme
apresenta uma linguagem bastante simples, sendo, portanto, de fácil entendimento para
todos.
O objetivo educativo do filme é evidenciado na narração em OFF. O narrador
aponta os recursos para a manutenção da criação e armazenamento de alimentos nas regiões
afetadas pela seca. A solução apontada é a silagem, técnica que permite guardar e conservar
os alimentos num espaço subterrâneo forrado. O documentário mostra passoapasso as
técnicas e as etapas necessárias para se construir um silo subterrâneo, denominado também
silo trincheira , capaz de conservar cereais ou forragem verde que servirão de alimento aos
animais de uma fazenda, em tempos difíceis.
Podese dizer que Silo Trincheira é um filme mais voltado para a técnica. Afinal,
ele visa à conscientização, educação e o ensino de técnicas capazes de propiciar uma
qualidade de vida melhor ao homem do campo.
A volta do diretor às origens norteia não apenas esse filme, mas todos os demais da
fase pósRoquette. Seja pelas temáticas tratadas, pelas locações no interior mineiro ou pela
estética, é clara a visão original do diretor sobre o Brasil.
17.
131
Brasilianas: Manhã na roça Carro de bois
Título
Direção Humberto Mauro
Produção INCE
Ano 1956
Duração 8 min
Cor PB
Tipo 35 mm
Fotografia José Almeida Mauro
Montador José Almeida Mauro
Música Arranjo de Aldo Taranto
Roteiro José Mauro
musical
Nar ração OFF (sem indicação do responsável)
Público alvo Estudantes, professores e público rural
Área científica Técnica
Sinopse Destaca o cotidiano na roça e descreve o carro de bois, o
principal transporte de carga nas zonas rurais.
Montanhas, animais domésticos e homens transportando sua produção agrícola num
carro de bois. Esta é uma das cenas típicas do interior mineiro e também de outras zonas do
país. A partir do local, Humberto Mauro fala do nacional. O filme mostra um dos meios de
transportes mais antigos que é também símbolo das zonas rurais no Brasil.
Com tal cenário, Humberto Mauro desejava familiarizar (ou relembrar) o espectador
com o cotidiano rural. Embora a paisagem, mostrada na maioria das vezes por meio de
panorâmicas, seja constituída de belos vales e montanhas de Minas, as imagens dos bois
puxando um carro poderiam ser vistas em qualquer zona rural brasileira. Após a
apresentação dessas cenas, o narrador descreve, em OFF e detalhadamente a estrutura do
carro de bois [Figura 29]; nas seqüências seguintes, acompanhamos as etapas para deixar o
carro e os bois prontos para o trabalho. A narração e as imagens estão em plena sintonia, o
que torna o enredo linear; o texto narrativo completa as imagens sem necessitar descrever
minuciosamente o que a cena mostra. O narrador fala sobre o carro de bois de forma
poética:
“Imagem típica na paisagem rural brasileira, o carro de bois, que vem de remotas
épocas históricas, é um paradoxo do primitivismo a serviço do progresso. É quase o mesmo
ancestral do modelo português. Construído em madeira rústica, suas partes principais são: a
mesa e o rodoeiro. Na frente da mesa, o cabeçalho em forma de lança, é traço de união
132
entre a boiada que puxa e o conjunto rodante. Fueiros, ao longo das bordas, seguram a
carga. Recortes em meia lua, os ouvidos, caracterizam os estilos das rodas. E, entre um
cocão de cada lado, gira o pesado eixo. E ali segredo oculto entre esse eixo e os calços ou
bem no coração da mesa é que está a cantadeira ou chiadeira, a voz e a alma do carro de
bois com que ele canta festivo a vencer os caminhos ou geme dolorido a galgar encostas.
A junta de coice, reunindo sempre os bois mais robustos, é que agüenta o peso
maior. A canga vai atrelando os boizinhos dois a dois, pescoço ajustado entre os canzis. A
brocha de couro fechando por baixo a barbela dos animais. O tambueiro, no centro da
canga de coice, recebe a ponta do cabeçalho. A chaveira desce, travando tudo fortemente, e
pronto: o carro já pode rodar pelas estradas da fazenda cantando suas vitórias lentas, porém
infalíveis.” 220
O texto e as imagens descritos acima também estão em sintonia com a trilha sonora.
Foi feita uma interpretação cinematográfica de canções folclóricas: a popular embolada de
Almirante, O galo garnizé e outras. O filme é quase um videoclipe educativo que apresenta
de forma lúdica as origens do carro de bois, suas peças e sua utilização. Trilha sonora e
imagens apresentam o local e o ritmo de trabalho nas fazendas que acompanha a toada e o
passo do carro de bois.
Apesar do documentário não apresentar, de forma mais direta e técnica, a descrição
do veículo como se fazia nos filmes voltados para explicar procedimentos científicos
(Preparo da vacina contra a febre amarela I, Preparo contra a febre a amarela II, Preparo
da vacina contra a raiva, Lição de Taxidermia , etc.), o valor educativo do filme não é
menor. O fato de Humberto Mauro ter adotado um formato mais artístico torna o filme
ainda mais interessante.
18.
O J oão de Barro
Título
Direção Humberto Mauro
Produção INCE
Ano 1956
Duração 22 min
Cor PB
220
Transcrição da narração em OFF feita a partir do filme.
133
Tipo 35 mm
Fotografia José Almeida Mauro
Montador José Almeida Mauro
Música Matheus Collaço
Nar ração OFF (sem indicação do responsável)
Público alvo Estudantes,professores e público geral
Área científica Biologia
Sinopse O filme registra os hábitos do joãodebarro, pássaro cor
de ferro. Acompanha a confecção da casa de barro
armado e descreve detalhes da postura, da incubação e da
alimentação dos filhotes.
Filmado na Zona da Mata (Minas Gerais), o documentário registra os hábitos do
joãodebarro, pássaro de cordeferro, papo branco e cauda avermelhada, e acompanha as
etapas da construção da casa de barro desenvolvida pelo pássaro. O filme mostra também
detalhes da postura, da incubação e da alimentação dos filhotes. Além do joãodebarro,
que é o tema central do filme, o documentário apresenta brevemente outros pássaros como
sanhaço, joãoteneném, ticotico, cambaxirra e coruja.
Ao contrário dos demais filmes da Série Brasilianas, nos quais a trilha sonora
praticamente define o enredo e a montagem do documentário, em João de barro são as
imagens que complementam o texto em OFF. Para dar um panorama melhor transcrevemos
parte da narração em OFF:
“O joãodebarro é cheio de qualidades: inteligente e trabalhador e se compraz em
viver nas vizinhanças do homem. A matériaprima para a construção do ninho é o barro,
que é recolhido quando se encontra amolecido pela chuva ou, então, em lugares úmidos
beira de rios, córregos, charcos ou lagoas. O barro é usado de mistura com palhas, crinas e
fibras diversas: um verdadeiro barro armado.
O joãodebarro é um pássaro essencialmente latinoamericano, pertence à família
dos furnarídeos e à espécie do Furnarius rufos. Nunca é encontrado nas matas, prefere
sempre o campo e até os centros movimentados. Como se pode observar, o macho e a
fêmea trabalham na construção do ninho e usam apenas o bico, não só para carregar o
barro, como para todas as minúcias da construção. Nenhum outro ninho apresenta maior
conforto e segurança, tem a forma típica dos fornos primitivos daí a designação de
forneiro dada ao joãodebarro. É denominado também parreiro em algumas regiões do Rio
134
Grande do Sul. A subespécie encontrada na Bahia e no Ceará é conhecida como amassa
barro e mariadebarro. Depois de construída, a casa se apresenta com uma solidez de uma
verdadeira construção humana. O ninho se divide em 2 compartimentos separados por uma
parede, de forma tal que há um corredor de entrada que se encurva até um pequeno buraco
de comunicação para a câmara arredondada, onde a fêmea põe e choca os ovos sobre uma
camada de ervas secas, crinas e fibras vegetais. As dimensões do ninho são em média, de
25 cm de largura na parte da frente por 20 cm de profundidade e de altura.
O joãodebarro é de cor geral terrosa, o bico é fino e reto, com cerca de dois e meio
cm. O comprimento do pássaro, da ponta do bico à extremidade da cauda, é de cerca de 20
cm e a envergadura varia de 26 a 28 cm. O ponto de partida que divide a parede interna que
divide as câmaras é cuidadosamente marcado. Observandose a parede já construída, pode
se melhor compreender o andamento da construção. A construção da casa dura em média
de 12 a 20 dias, conforme a abundância ou a escassez do material. A casa só é usada
durante a quadra do ano destinada à criação e nunca ocupam a mesma casa novamente.
(...)” 221
O texto da narração é bem extenso, mas ele justificase porque acompanha
praticamente os 22 minutos do filme. A narração é alternada com a trilha sonora e o canto
do pássaro. Supomos, com base nas informações contidas no texto, que o documentário
tenha sido realizado com a consultoria científica de algum especialista; infelizmente, não
localizamos, nos catálogos de filmes consultados, nenhuma referência neste sentido.
Encontramos apenas o nome de Matheus Collaço como assitente, que trabalhou muitos
anos na equipe de Mauro. Collaço atuou como figurante em vários filmes das Brasilianas.
Em a Velha a fiar (1964), um dos documentários mais famosos de Mauro, Collaço
interpretou a velha [Figura 30]. No João de Barro, o diretor e seu assistente entraram em
cena. Mauro, na primeira seqüência, aparece observando ninhos em arbustos, já Collaço, ao
longo do documentário, aparece subindo em árvores para mostrar os ninhos e os filhotes do
pássaro [Figura 31].
O tema do filme O João de Barro teria sido idéia de Humberto. Schvarzman conta
que o tema do documentário surgiu a partir do momento que cineasta observou o pássaro
221
Transcrição feita a partir do DVD Humberto Mauro. Não reproduzimos o texto completo porque ele é
muito extenso.
135
construindo um ninho na árvore de casa. Esta versão foi contada a essa autora por Zequinha
Mauro, irmão do diretor e responsável pela fotografia de boa parte dos filmes realizados
para o INCE. 222
O formato do João de Barro tem alguma similaridade com os documentários atuais
sobre animais que costumam ser produzidos por canais como Animal Planet, Discovery e
BBC. Como nas produções destes canais, o João de Barro apresenta a seguinte estrutura
técnica: narração em OFF intercalada por trilha sonora e alguns momentos de silêncio. Uma
diferença evidente, que distingue esse documentário das produções atuais, é que os
documentários atuais contam com recursos tecnológicos mais avançados e se constituem
em verdadeiras superproduções. Independente das questões que envolveram sua produção,
O João de Barro pode ser ainda usado para fins educativos, já que o seu conteúdo
permanece atual. De um ponto de vista cultural mais amplo, seu interesse continua
permanente.
19.
O café – História e penetração no Brasil
Título
Direção Humberto Mauro
Produção INCE, Instituto Brasileiro do café e Museu do Café
(Ribeirão Preto)
Ano 1958
Duração 30 min
Cor PB
Tipo 35 mm
Fotografia José Almeida Mauro
Montador José Almeida Mauro
Música Seleção musical de Mário de Andrade e Frei Pedro
Sinzig, música original Aldo Taranto
Nar ração OFF (sem indicação do responsável)
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Área científica Técnica
Consultor Acy de Castro Domingues e Geraldo Tostes
Sinopse Baseado em “História do Café” de Affonso Taunay.
Reconstitui a história do café e de sua introdução no
Brasil. Mostra antigos processos de tratamento, monjolos
de cabo, hidráulicos etc.; o Museu do Café em Ribeirão
222
Schvarzman, 2000, p. 267.
136
Preto, os modernos métodos de plantio, colheita, e
beneficiamento; a expansão do comércio interno e
externo.
Baseado em dados históricos da História do Café de Affonso de E. Taunay, o filme
resgata a história do café e sua introdução no Brasil, reconstitui os antigos processos de
tratamento incluindo a reprodução de monjolos de cabo e hidráulicos. Mostra, ainda, o
Museu do Café e os modernos métodos de plantio, colheita e beneficiamento. O
documentário destaca também a expansão do comércio externo e interno do produto.
Ao contrário dos demais filmes que analisamos, O Café pode ser considerado um
média metragem; ele tem 30 minutos de duração. Sem dúvida, este filme exigiu um cuidado
maior, tanto pela duração como pelo seu conteúdo. Para realizar o documentário, Humberto
Mauro contou com a colaboração do Instituto Brasileiro do Café e do Museu do Café,
consultoria de Acy de Castro Domingues e Geraldo Tostes, seleção musical de Mário de
Andrade e Frei Pedro Sinzig e música original de Aldo Taranto.
A narração em OFF permite que se acompanhe e compreenda o processo de
implantação do café em diferentes regiões do país e o papel dos escravos e dos imigrantes
italianos e alemães. Por meio de um mapa e algumas animações rudimentares podemos
acompanhar a trajetória do produto pela África, Ásia e Europa até chegar ao CentroSul do
Brasil.
O Café está dividido em duas partes: a primeira voltase para uma retrospectiva
histórica; a segunda está mais focada em mostrar as técnicas empregadas para tratar o café
e destacar as mudanças geradas pelo avanço da ciência e da tecnologia. Em um dado
momento o narrador destaca: “Ciência e técnica substituíram os monjolos”. Aqui não
vemos Humberto Mauro lamentar a chegada do progresso como faz em Engenhos e Usinas.
No documentário, a industrialização do café é tomada como benéfica ao país. Outro
elemento que chama a atenção no filme são as tomadas das faces, bustos e estátuas dos reis
do café. São os produtores, em boa parte imigrantes, que se vêem valorizados no filme.
É interessante observar que tanto nesse documentário como nos filmes que
analisamos no início do capítulo como por exemplo, Febre Amarela, Preparo da vacina
contra a raiva e Lagoa Santa os bustos e imagens de personalidades da ciência foram
registrados e enaltecidos pelo uso mesma tomada e com a mesma ênfase. É importante
137
lembrar que os três filmes sugeridos pertencem ao momento de apogeu do INCE e
carregam forte influência roquetteana. Enquanto, o filme O Café, mesmo realizado na fase
pósRoquette, mantinha a característica de enaltecer os vultos históricos – neste caso os
senhores do café. Cabe aqui uma pergunta: será que a valorização das personalidades
científicas reflete a influência de Roquette no trabalho de Humberto Mauro? Muito
possivelmente, sim.
No filme, após assistirmos imagens de lavouras de café em fazendas mineiras e nas
cidades de Resende (RJ) e Campinas (SP) e vermos os benefícios gerados pela sua
produção, como a construção da primeira estrada de ferro, acompanhamos o processo de
industrialização que ocorreu no setor. O narrador, cujo nome não consta nos créditos e que
não conseguimos identificar, chama a atenção para os recursos técnicos e científicos
empregados, para as formas de combate às pragas do café e para as máquinas fabricadas em
território nacional e que eram exportadas. O filme possivelmente era usado para ilustrar
aulas de história e geografia e, como se tratava de filme de 35 mm, devia circular pelas
salas de cinema do país sendo apresentado antes dos filmes de longa metragem. Hoje, ele
ainda poderia ser utilizado em situações similares porque se trata de um filme histórico que
poderia auxiliar àquelas disciplinas.
20.
H 2O
Título
Direção Guy Lebrum
Produção INCE
Ano 1962 223
Duração 6 min
Cor Cor
Tipo 35 mm
Fotografia Não especificado nos créditos
Montador Não especificado nos créditos
Música Música de fundo
Nar ração OFF (sem indicação do responsável)
Público alvo Estudantes, professores e público geral
Área científica Física
Sinopse Desenho animado que conta as aventuras de um menino
com a água. Explica a natureza da água, seus estados
223
O Catálogo Funarte de Filmes indica que o filme é de 1963.
138
físicos, as noções elementares sobre sua composição
química e a sua importância para todos.
Desenho animado que conta as aventuras de um menino (Joãozinho) com a água.
Por intermédio deste personagem e de sua relação com a água, o desenho busca explicar a
natureza deste elemento: seus estados físicos, as noções elementares sobre sua composição
química e a sua importância para todos. O filme, dirigido por Guy Lebrun um ano antes de
Humberto Mauro deixar o INCE, conserva o viés educativo do Instituto, mas faz parte de
uma linha diferente daquela empregada por Mauro, que era voltado para os filmes com
características mais realistas. O INCE, a esta altura, está já bem descaracterizado. Filmes
são realizados por diretores diversos e a ciência não é a estrela das produções; não estão
definidos os vínculos e compromissos que tais diretores tinham com o cinema educativo –
com exceção de Jurandyr Noronha e com o INCE. Já não é mais o órgão sonhado por
Roquette nem os filmes têm as marcas de Mauro.
Embora não se mencione nos catálogos que consultamos quais foram os
responsáveis pela fotografia e montagem do filme, acreditamos que essas funções tenham
ficado sob a responsabilidade do estúdio do diretor: Studios de Desenhos Animados Guy.
H2O é voltado para as aulas de ciências, em especial física, química e biologia. 224 O
desenho animado é bem artesanal, ele reflete um período em as técnicas de animação ainda
estavam se desenvolvendo no país. As informações relativas à água são apresentadas de
forma didática e divertida. Além de tudo, um desenho animado que tem como argumento
as aventuras de um menino e que transmite informações sobre a água utilizando cenas
lúdicas tem mais possibilidades de atrair o público infantil. O foco principal do H2O é
mostrar os estados físicos da água e destacar a sua importância para a vida.
O uso do desenho animado como filme educativo foi uma ferramenta que o INCE
veio a explorar e produzir na sua fase final. Wanda Ribeiro nos informou que o INCE
possuía na sua filmoteca desenhos de Walt Disney. Com base no relato de Ribeiro,
acreditase que estes filmes, além de terem sido eventualmente projetados no auditório do
INCE, eram emprestados às escolas. RoquettePinto chegou a receber o próprio Walt
Disney no auditório do INCE [Figura 32]. A relação de Roquette com Disney
possivelmente teria facilitado a aquisição dos filmes realizados pela empresa do americano.
224
Souza, 1990, p. 56.
139
21.
Uma alegria selvagem
Título
Direção Jurandyr Passos Noronha
Produção INCE
Ano 1966
Duração 14 min
Cor PB
Tipo 35 mm
Fotografia Hélio Silva
Montador Júlio Heilbron
Animação Jorge Bastos
Música Rogério Duprat
Nar ração Carlos Alberto
Público alvo Estudantes, professores e público geral
objetivo Didático e DC
Área científica Biografia
Sinopse Utilizando material de arquivo e filmagens atuais, o filme
reconstitui a vida e a época de Alberto Santos Dummont.
Uma Alegria Selvagem foi uma das últimas realizações do INCE. O filme foi
rodado em 1966, ano em que o INCE chegou ao fim. O documentário, produzido a partir de
imagens de arquivo, tem como tema a vida e a época de Alberto Santos Dumont 225 . O uso
de material de arquivo, tanto fotos como filmagens, é uma marca do estilo do diretor
Jurandyr Noronha que sempre gostou de utilizar esses recursos em seus filmes.
Uma Alegria Selvagem reconstrói a trajetória de Santos Dumont desde o momento
em que ele foi estudar os balões esféricos lisos até o desenvolvimento do 14 Bis, na França.
Com um caráter biográfico e histórico, o filme permite acompanhar de forma sistemática os
primeiros experimentos realizadospelo inventor na França. O documentário reuniu também
imagens de pessoas observando a decolagem de dirigíveis nas proximidades da Torre
Eiffel, o vôo do 14 Bis, a visita de Santos Dumont ao Rio de Janeiro em 1914, ano em que
eclodiu a Primeira Guerra Mundial, a casa em que viveu Santos Dumont em Petrópolis e
ainda imagens com Anésia Machado, primeira mulher brasileira a voar.
O narrador caracteriza Santos Dumont como um aventureiro da ciência. Todavia, o
filme não apresenta o processo que levou o inventor à criação do avião. A trajetória de
225
O inventor chegou a se corresponder com Roquette, no arquivo pessoal deste, localizamos uma fotografia
enviada por Santos do Dummont ao antropólogo [Figur a 33].
140
Santos Dumont é apresentada de forma muito simplificada, não analisando as bases e os
antecessores. Os irmãos Wright são apenas citados brevemente, portanto não é explicado ou
mostrado como eles desenvolveram o avião, nem tão pouco se faz um paralelo entre o
trabalho deles e o de Santos Dumont.
O documentário segue o padrão educativo dos filmes dirigidos por Humberto
Mauro. O formato do filme tem o seguinte esquema: imagens ilustram a narração em OFF,
trilha sonora e uso de alguns recursos de animação para ilustrar o conteúdo. A riqueza do
material reunido nesse filme possibilita um passeio por vários momentos importantes na
trajetória do inventor e tornao uma boa referência tanto para as aulas de história como para
cursos de história da ciência e das técnicas.
141
Consider ações finais
Visando apontar o que conseguimos detectar e apreender com a análise dos 21
filmes que compõem a nossa amostragem, tecemos algumas considerações sobre o material
estudado e sobre o INCE. Os filmes produzidos pelo Instituto abordavam amplos aspectos,
das descobertas e experimentos científicos nacionais às novas tecnologias, das
personalidades históricas às riquezas naturais. Além disto, eles traduziam a visão
nacionalista de RoquettePinto e Humberto Mauro, inserida no contexto da época, que
objetivavam contribuir para a criação de uma nova imagem do país. Com a listagem
completa dos filmes em mãos, pudemos constatar que cerca de 30% dos filmes do INCE,
ou seja, um terço, foram dedicados a temas de educação científica e divulgação de ciência e
tecnologia. Mas a produção de filmes voltados para as temáticas de ciência caí
significativamente com a saída de Roquette do Instituto.
O INCE tinha em mãos, naquela época, um suporte moderno de educação e
divulgação, mas que ainda estava em fase inicial de uso e que enfrentava inúmeras
dificuldades para sua difusão ampla e utilização pedagógica adequada. Com o cinema, o
INCE buscava tornar acessível uma ferramenta que, além de auxiliar os professores na sala
de aula, possibilitasse que se levasse ciência e cultura aos lugares mais recônditos do país.
A educação deveria chegar a todos, não só aos estudantes, mas também, o público geral.
“No projeto original do Instituto Nacional de Cinema Educativo, desenvolvido entre 1936 e
1946, o cinema não é um fim em si mesmo ou forma de expressão; é antes meio – meio de
educação para massas, agente de transformações designadas pelas elites letradas habilitadas
pelo Estado. A partir da segunda metade dos anos 40, ainda dentro dos marcos do INCE,
mas já desfeita a utopia modernizante do Estado Novo, Mauro registra, ainda de forma
harmônica e conciliadora, um país em transformação, através do resgate de valores
nacionais que pleiteiam a permanência a partir da paisagem e da cultura agrária.” 226 Os
filmes analisados refletem a influência e os objetivos de Roquette e a mudança do foco
temático dos filmes após sua saída.
226
Schvarzman In http://www.studium.iar.unicamp.br/seis/3.htm última visita em 22/03/2004. Ver mais
sobre as utopias de Humberto Mauro em Sheila Schvarzman – Humberto Mauro e as Imagens do Brasil.
Campinas/SP, 2000.
142
Em conferência, RoquettePinto expôs algumas questões que o preocupavam no que
diz respeito ao bom cinema:
“Seria, portanto, fora de propósito tratar aqui de cinema educativo em geral; a
história natural do cinema não é o que hoje nos interessa. Todos sabem o que ele vale como
processo de educação, ensino e cultura – três aspectos que me parecem diferentes, mas
complementares; e todos de sobra conhecem os seus vícios, o mal que ele é capaz de fazer,
envenenando diariamente, as melhores fontes espirituais da nacionalidade. Qual é a
situação do cinema no Brasil, em face dos interesses culturais do país? Quais as medidas
que estão em vigor para impedir ou minerar os males que ele é capaz de produzir na
educação do povo brasileiro? Como se combate o mau cinema?
Como se anima no Brasil o bom cinema? Que se faz em favor do cinema
educativo?” 227 Essas eram também preocupações de importantes educadores, como vimos
no capítulo 3.
Com base nos filmes que assistimos, observamos uma busca para se cumprir os
postulados de Roquette 228 , atingidos parcialmente em muitos casos. Um ponto frágil situa
se no 4º postulado, o que dá dinamismo a um filme, do ponto de vista técnico, seria a sua
edição ágil (com uma cena sobrepondo outra em um curto intervalo de tempo) e isto não é
uma característica dos documentários analisados. Sua edição é lenta; o desenrolar das ações
e das cenas nos filmes não têm o ritmo das usinas modernas, mas sim, dos engenhos
mineiros, que Mauro homenageou no filme Engenhos e Usinas. Todavia, é possível, que de
acordo com os padrões cinematográficos da época e seguindo o propósito dos filmes eles
fossem considerados dinâmicos.
A partir dos questionários que desenvolvemos, pudemos observar algumas
características dos filmes analisados: os cientistas não aparecem como protagonistas nos
documentários; os que são referenciados são personalidades que entraram para a história
por suas descobertas e que não estavam mais vivos, a exemplo de Peter Lund e Pasteur que
aparecem, em Lagoa Santa e Preparo da vacina contra a raiva. Todavia, vários cientistas
contemporâneos de Roquette e Mauro estavam envolvidos no processo de produção dos
filmes a convite do primeiro, seja prestando consultoria, seja elaborando roteiros ou co
227
Arquivo RoquettePinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo.
Conferência realizada no Instituto de Estudos Brasileiros, em 02/07/1938
228
Ver os postulados de Roquette no capítulo 4, p. 84.
143
dirigindo os filmes com Humberto Mauro. Em alguns casos, o filme baseouse nos estudos
científicos dos consultores, como acontece com os documentários que Carlos Chagas,
Evandro Chagas, Miguel Osório de Almeida e o próprio Roquette codirigiram com Mauro.
Muitos dos filmes buscam revelar também a ciência que era praticada em alguns
institutos de pesquisa existentes; sendo que a maior parte deles estavam concentrados no
Rio de Janeiro. Nos documentários científicos, os temas controversos não aparecem. Em
função disso, tecemos considerações sobre as controvérsias na ciência, se é que naquela
época tal questão era discutida no país. Não observamos nenhuma referência ao assunto nas
obras e publicações consultadas, nem os educadores e cientistas abordaram o tema, o que
nos leva a crer que, se o que interessa a eles era promover a ciência e seus aspectos
positivos, as questões polêmicas em torno dela deviam ser ocultadas. Portanto, os filmes
não permitiam que o espectador desenvolvesse um olhar crítico sobre a prática científica.
Os filmes vistos valorizam os trabalhos dos pesquisadores brasileiros e passam a imagem
em alguns casos de uma ciência utilitária e salvadora, que está a serviço do combate às
doenças. É esta a ciência que se valoriza e na qual o governo investe. Assim como não são
abordadas as questões controversas, também a doença e seus sintomas não aparecem nos
filmes analisados. Neles, é mais importante destacar o trabalho do Estado do que as
doenças. Embora RoquettePinto destacasse que o INCE não era um órgão de propaganda
política, a obra do governo é destacada também nas reportagens que registravam os eventos
solenes: Dia da Bandeira (1936), O Ministro da Educação Dr. Gustavo Capanema recebe
as instalações da Rádio Sociedade PRA2 (1936), 7 de setembro de 1936 – Dia da Pátria
(1936), entre outros. O ideário da educação se junta à propaganda nacional e aos interesses
políticos da época, seja pela valorização da natureza, ciência, personalidades nacionais,
cultura ou elementos patrióticos: a bandeira, o hino nacional, o céu do Brasil. O
conhecimento dos homens cultos deveria suprimir a ignorância do espectador. O discurso
era daqueles que detinham o conhecimento para os considerados incultos. A dificuldade de
adaptação do homem primitivo ao progresso era fruto da ignorância, o que nos parece está
implícito nos filmes. Para construir uma nação desejada, era necessário que ele saísse desse
estágio e incorporasse o saber oficial.
Uma forte motivação que esteve por trás da produção de filmes educativos e de
divulgação científica e tecnológica do INCE foi a concepção de que o elemento essencial
144
para a modernização do país era a educação. Esse propósito estava correlacionado com os
pressupostos ideológicos e políticos do Estado Novo. Embora não se possa dizer que o
ministro Gustavo Capanema tenha sido um adepto fiel das propostas e idéias dos
pioneiros 229 , constatase, nos documentos existentes no arquivo de RoquettePinto, que o
Instituto e o uso do cinema como veículo de educação, divulgação e modernização, tiveram
seu apoio e adesão. 230
O INCE foi também o resultado de um processo iniciado por diversos educadores e
cientistas. Não é mera coincidência que vários dos mais importantes educadores das
décadas de 1920/30 tenham dado contribuições para o cinema educativo. Ele foi visto como
um poderoso meio para a superação das mazelas educacionais do país, ainda em grande
parte um país de analfabetos. Os filmes deviam ser instrumentos importantes para o ensino
e a educação popular, dentro de uma determinada concepção do que significava a
‘educação’, e, ao fazerem isto, contribuiriam para a construção da nacionalidade. O cinema
atraiu a atenção desses educadores, mas foi pela via do instituto oficial de cinema, sob a
tutela do Estado, que ele se tornou um suporte de educação e divulgação e também de
propaganda. O ‘bom’ cinema, aquele que educa, pensado pelos educadores e por Roquette
Pinto, era o livro das letras luminosas, como foi denominado por Getúlio Vargas.
Há uma característica marcante no conjunto de filmes produzidos pelo INCE até a
metade dos anos 1940: a temática voltada para assuntos científicos e técnicos, biografias e
instituições. E era RoquettePinto o principal agente dessa escolha. A definição dos
assuntos estava escorada no que se acreditava ser necessário para as escolas e para a
formação de um novo homem. Pesquisas científicas feitas no Brasil, em especial em
instituições do Rio de Janeiro, tiveram também valorização em alguns dos filmes.
229
Schwartzman, Simon. Gustavo Capanema e a Educação Brasileira. Agosto, 2000. In:
http://www.schwartzman.org.br/simon/cent_minas.htm última visita em 29/03/2004.
230
Não se pode deixar de mencionar que, a partir de 1935, o autoritarismo do governo Vargas cresce
notavelmente. Capanema tomaria uma das iniciativas mais retrógradas de sua gestão: fechar a Universidade
do Distrito Federal, criada sob a liderança de Anísio Teixeira. Tentou também sufocar os imigrantes do Sul
que queriam manter suas próprias escolas e ensinar a seus filhos a língua dos seus países de origem. Foi neste
período também, que sob a influência de Alceu Amoroso Lima, o ministro preparou o projeto de um Estatuto
da Família , que visava proibir o trabalho feminino, restringir a coeducação, e exercer uma censura rigorosa
sobre todos os meios de comunicação. A finalidade era tentar impedir que idéias e informações, que
pudessem comprometer o papel tradicional da mulher na família e sua função reprodutiva, circulassem no
país. Os filmes do INCE, a exemplo do que era feito com todos os filmes aqui realizados e com os que
entravam no Brasil, também passavam pela censura.
145
A presença de RoquettePinto foi de fato determinante para o ritmo da produção e
para a definição das temáticas abordadas nos filmes até 1947, com alta incidência de filmes
ligados à ciência e à tecnologia. A câmera de Mauro estava em sintonia com o que
Roquette desejava enfocar e com o que os consultores científicos e pedagógicos propunham
e acreditavam ser importante ensinar e divulgar. Além de contar com os consultores, os
filmes escolares deviam ter suas temáticas pautadas com base nos programas oficiais de
ensino. 231 O que não implicava que as escolas seguissem o programa do INCE.
Nesse primeiro período do INCE os temas científicos foram freqüentes e os
cientistas, além de terem trabalhos registrados, participaram da direção de filmes e
prestaram consultoria científica. Enquanto Roquette esteve no INCE, chegavase a uma
média, nos primeiros anos, de mais de 10 filmes com temáticas voltadas para a ciência e
tecnologia. Mas o número e a proporção relativa desse tipo de filme diminuíram
significativamente com a sua saída. No segundo período, em que o INCE teve como
diretores o médico Pedro Gouveia Filho e o cineasta Flávio Tambelini, a produção anual do
INCE mal chega a 10 filmes e os assuntos ligados à ciência não são mais tão freqüentes.
Este é o período em que Humberto Mauro filma as Brasilianas e a Série Educação Rural; as
temáticas nessas séries estando associadas à paisagem rural. Com as Brasilianas, Mauro
buscava o resgate da cultura popular e, mais uma vez, a música foi usada como elemento
para isto. Mesmo aparecendo em elementos da fauna e da flora, os temas científicos vão
sendo deixados para trás até desaparecerem completamente junto com o INCE.
O fato dos documentários ligados à ciência, que Mauro dirigiu para o INCE, não
serem considerados tão artísticos quanto os filmes de ficção do diretor pode ser um dos
fatores que contribuiu para que essa produção fosse deixada de lado e não ter merecido
maior atenção. Mas, uma verificação mais cuidadosa desses filmes mostra que este
argumento não se sustenta: um dos pontos de destaque presente neles, além da temática
específica, é a qualidade artística que em geral exibem. Vêse que Mauro tinha cuidado
com a fotografia, com a luz, com os elementos que compõem a cena. O fato da temática da
ciência e da tecnologia serem freqüentemente vista na tradição cultural brasileira como uma
questão meramente ‘técnica’ e ‘fria’ pode ter contribuído para o pouco interesse despertado
por esses filmes junto aos críticos e aos historiadores do cinema brasileiro.
231
Ribeiro, Adalberto Mário. 1994, p.12.
146
Os filmes do INCE, embora também estivessem enquadrados em uma moldura
ideológica e passassem uma imagem positiva do governo, diferenciavamse dos
documentários do DIP, que eram totalmente voltados para propaganda. O próprio Roquette
preocupouse em distinguir a produção dos dois órgãos: "No Brasil o INCE,
exclusivamente consagrado ao cinema educativo, em nada pode perturbar quaisquer planos
ministeriais de propaganda. Ao contrário, tem cooperado com o DIP, o material, oficinas e
laboratórios necessários ao DIP não se acham representados no INCE senão em proporção
mínima. O DIP precisa de aparelhagem cinematográfica standard 35mm, e o INCE
trabalha especialmente com o filme substandard 16mm." 232 Além de distinguir os dois
órgãos, Roquette preocupavase em manter o INCE longe das influências do DIP e sua
influência possivelmente impediu que o Instituto fosse anexado pelo órgão de propaganda
oficial do governo.
Interessavanos muito, em nossa pesquisa, estimar qual foi o impacto e a
repercussão dos filmes do INCE, em função dos objetivos e expectativas de seus
idealizadores e produtores, e entender como afetaram as escolas e influenciaram o grande
público na temática da ciência. Essa resposta nos escapou nesta dissertação, em que pese
algumas indicações e resultados parciais. Em função da pouca documentação localizada e
da limitação de tempo para a pesquisa de uma tese de mestrado, pouco pudemos avançar.
Não pudemos localizar informações confiáveis com tais dados, nem as pessoas que
entrevistamos, e que estiveram envolvidas com o INCE ou que se interessam pela sua
história, dispunham de informações mais precisas sobre isso. O fato de haver a indicação
factual de que os filmes atingiam mais de mil escolas e casas voltadas para a cultura no país
nos anos 30. O impacto disso pode ser apenas razoavelmente inferido. Essa questão
permanece largamente em aberto. Esperamos que outros pesquisadores melhor
posicionados, com maior competência e condições tenham mais sorte nessa busca e na
construção de avaliações mais consistentes.
Outra limitação que tivemos se refere aos filmes de produtores particulares e
estrangeiros que integravam o acervo da filmoteca do INCE. Como não localizamos
fotogramas sobre esse material não foi possível nem ao menos estabelecer um paralelo
entre os filmes do INCE e esta outra produção. Um outro ponto interessante que está a
232
Apud Simon Schwartzman in Tempos de Capanema.
147
merecer uma análise seria considerar qual foi o impacto causado pelo surgimento da TV no
cinema aqui produzido, em particular o INCE e sua produção. Se Roquette não tivesse
falecido na década em que a televisão chegou ao país, ele possivelmente teria se
empenhado em utilizar o novo veículo para a educação e para a difusão científica e cultural.
Como nos relatou Jurandyr Noronha, Roquette já imaginava os usos da TV, quando,
entusiasmado, realizou uma projeção pioneira que mostrava a sigla da ABE, na lateral de
um prédio no centro do Rio.
Os filmes educativos e ligados à temática de ciência e tecnologia, que estão
depositados no acervo da Funarte e da Cinemateca Brasileira, não tiveram a mesma atenção
que receberam os documentários da Série Brasilianas, que foram telecinados e lançados em
formato VHS e DVD. A maior parte dos filmes que sobreviveram está em péssimas
condições, o que impossibilitou que víssemos muitos deles. Essa foi uma limitação séria a
nosso trabalho que só pode abarcar um conjunto restrito de filmes dentre um universo bem
maior. Os filmes aqui analisados representam apenas uma pequena mostra da riqueza do
acervo do Instituto. A recuperação deste material e a possibilidade de tornálo disponível
para exibição para pesquisadores, educadores e para o público em geral é uma tarefa
importante que deveria ser executada pelo poder público. Seria possível, com isso, entender
melhor como RoquettePinto e as pessoas envolvidas com o INCE concebiam a ciência e
seu papel na sociedade brasileira. Portanto, o primeiro passo para divulgálos e incentivar
novas pesquisas é recuperálos.
Hoje, esses documentários, por seu interesse histórico, poderiam ser ainda exibidos
em escolas e universidades. Embora apresentem grandes limitações técnicas, sobretudo, se
voltarmos o nosso olhar, por exemplo, para os filmes atuais relacionados à ciência,
produzidos com uma tecnologia muito mais avançada, guardam mesmo algum interesse
educacional.
Um aspecto final emerge deste trabalho: se a era do cinedrama não foi substituída
pelo cinema educativo, como havia previsto W. Brandy e talvez aspirassem Francisco
Venâncio Filho, Jonathas Serrano e Canuto Mendes, houve no Brasil, sob a batuta de
Roquette e regada pela criatividade de Mauro, uma iniciativa ousada e de importância
histórica, cuja repercussão está ainda por ser melhor aferida, que pregava o uso amplo do
cinema na educação e na divulgação da ciência e da tecnologia.
148
Figur as
149
Figura 1 Capas do suplemento Ciência para Todos, nº 47, Ano IV, 27/01/1952 e nº 30, Ano II, 27/08/1950.
150
Figura 2 Anúncios periodicamente publicados na coluna “Cinema Educativo” do CpT.
151
Figura 3 Episcópio (reproduzida de “Educação Visual”, de Fritz de Lauro,
Edição Mesbla, com autorização de Mesbla S. A.).
Figura 4 Diascópio 1 Reproduzida de “Educação Visual” de Fritz de Lauro,
edição Mesbla, com autorização de Mesbla S. A.).
152
Figura 5 Capas da Revista Nacional de Educação, Nº 1, outubro de 1932 e Nº 11 e 12, agosto e setembro de 1933.
153
Figura 6 Jean Painlevé com sua câmera Cameflex. Foto do acervo da Cinemateca do MAM, [s/d].
154
Figura 7 Funcionários do INCE e da Rádio PRA2. Da esquerda para a direita, na primeira fileira, Humberto Mauro,
RoquettePinto e Pedro Gouveia, [s/d] Acervo Arquivo RoquettePinto, ABL.
155
Figura 8 RoquettePinto conversando com platéia formada por professores no Curso de Férias da ABE, 1940.
Possivelmente, houve exibição de filmes, ao fundo da sala há um projetor Acervo Arquivo RoquettePinto, ABL.
156
Figura 9 Pedro Gouveia Filho. É possível que esta foto tenha sido tirada em ocasião de sua posse no Instituto,
em 1947 Acervo Arquivo RoquettePinto, ABL.
157
Figura 10 Filmagem realizada no INCE por Humberto Mauro, Matheus Collaço, Manuel P. Ribeiro e Beatriz Bojunga, [s/d]
Acervo Funarte.
158
Figura 11 O jovem RoquettePinto, [s/d] Acervo Arquivo RoquettePinto, ABL.
159
Figura 12 – Roquette ouvindo rádio em sua última residência, na Avenida BeiraMar seu apartamento.
Foto tirada antes de sua morte no final da década de 40 ou nos primeiros anos de 1950.
Acervo Arquivo RoquettePinto, ABL.
160
Figura 13 Equipe da Rádio Sociedade e RoquettePinto, no centro, [s/d] Acervo Arquivo RoquettePinto, ABL.
161
Figura 14 Desenho da Roquettea Singularis oferecido a Roquette por MelloLeitão, [s/d Acervo Arquivo RoquettePinto,
ABL.
162
Figura 15 Cena de Brasa Dormida, a imagem foi copiada de versão do filme em DVD lançado em 1997.
163
Figura 16 Roquette e Mauro no INCE, [s/d] Acervo Arquivo RoquettePinto, ABL.
164
Figura 17 Mauro em entrevista concedida ao crítico e historiador Alex Viany durante a comemoração dos seus 80 anos,
cópia de imagem foi copiada de versão em DVD da entrevista realizada pelo cineasta Davi Neves e o crítico e historiador
Alex Viany.
165
Figura 18 Cena de A velha a fiar, cópia feita da versão do filme em DVD.
166
Figura 19 Beatriz Bojunga, à direita, [s/d] Acervo Arquivo RoquettePinto, ABL.
167
Figura 20 Jurandyr Noronha, o terceiro da esquerda para direita, [s/d] Acervo Arquivo RoquettePinto, ABL.
168
Figura 21 Roquette no Auditório do INCE. No quadro ao fundo, escrito com giz, os três dos pontos que ele
considerava indispensável um filme educativo: 1. nítido, 2. claro, 3. lógico, [s/d] Acervo Arquivo RoquettePinto,
ABL.
169
Figura 22 Cenas do Preparo da vacina contra a raiva, cópias feitas de versão digitalizada do filme.
170
171
172
Figura 23 Cenas do Preparo da vacina contra a febre amarela, cópias feitas de versão digitalizada do filme.
173
174
175
Figura 24 Cenas do O puraquê, cópias feitas de versão digitalizada do filme.
176
177
Figura 25 Modinha de Lund reproduzida na Revista do Serviço Público, Ano VII, Vol. I, nº 3, Rio de Janeiro, 1944.
178
Figura 26 Cenas de Miocárdio em cultura potenciais de ação, cópias feitas de versão do filme digitalizada.
179
180
Figura 27 Humberto Mauro em cena de Engenhos e Usinas, cópia feita de verão em DVD do filme.
181
Figura 28 Cena de Engenhos e Usinas, cópia feita de versão em DVD do filme.
Figura 29 Cena de Manhã na roça O carro de bois, cópia feita de versão em DVD do filme.
182
Figura 30 Matheus Collaço interpretando a velha, cópia feita de versão digitalizada do filme.
183
Figura 31 Cenas do João de Barro, cópias feitas de versão digitalizada do filme.
184
Figura 32 RoquettePinto, Walt Disney e Hilda Schmidt Vasconcelos, bibliotecária do INCE Acervo Funarte.
185
Figura 33 Fotografia oferecida a RoquettePinto por Santos Dumont, em 1928 acervo Arquivo RoquettePinto, ABL.
186
Apêndices
187
Apêndice I
QUESTIONÁRIOS DOS FILMES ANALISADOS NESTA TESE
QUESTIONÁRIO 1 – LIÇÃO PRÁTICA DE TAXIDERMIA II
1.Participação de cientista na direção:
Sim, de Paulo RoquettePinto.
3.Imagem de cientista transmitida
Técnica científica empregada para conservar a pele dos animais e suas formas
características.
4.Imagem de ciência transmitida
Ciência prática.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Não trata de descoberta, mostra a técnica para empalhar animais.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Laboratório.
7.Recursos e técnicas utilizadas
Como é um documentário técnico a maioria das cenas são mostradas através de closes,
recurso que facilita a visualização dos detalhes das etapas para empalhar o animal.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Registra passoapasso as etapas para empalhar um animal.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
Como o filme está bem conservado não há problemas com o som. Através da narração
percebemos a preocupação didática dos realizadores, o que acontece a cada seqüência do
filme é explicado pelo narrador.
10.Preocupação didática? Com êxito?
O narrador explica e descreve os procedimentos empregados.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
188
Sim. Descrição dos procedimentos técnicos utilizados para retirar o músculo, vísceras e
vértebras do animal, encher o corpo com algodão e conserválo como peça.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Não.
15.Ligação com a cultura
Não.
16.Apresentação de elementos históricos
Não.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Não.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
No Brasil.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
O filme registra uma exposição apresentada por Paulo RoquettePinto. Valorizase a ciência
e os estudos praticados por cientistas brasileiros.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
O narrador dá informações sobre a técnica e os procedimentos necessários para empalhar
um animal.
22. Linguagem utilizada
Didática e informativa.
QUESTIONÁRIO 2 – PREPARO DA VACINA CONTRA A RAIVA
1.Participação de cientista na direção:
Não.
189
contribuições científicas. O busto foi filmado de baixo para cima, o que lhe dá imagem um
ar solene.
3.Imagem de cientista transmitida
Personalidade histórica, importante, solene. O filme termina com a imagem do busto de
Pasteur.
4.Imagem de ciência transmitida
Ciência a serviço da saúde. Imagem positiva, ciência prática.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Pesquisa científica nacional sobre a raiva. A doença não aparece, nem suas características
são mencionadas. Tudo está dentro do laboratório, local de produção da vacina.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Laboratórios.
7.Recursos e técnicas utilizadas
Por meio de planos fechados mostra as etapas da produção da vacina, começando com
imagens de coelhos e a extração do encéfalo de um deles. Esta seqüência se estende até a
imagem de um cão sendo vacinado. A seguir mostrase a ilustração de um morcego, um
desenho esquemático do seu crânio e retomamse as etapas da produção da vacina. O filme
termina com a imagem solene da escultura do busto de Pasteur.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Registro de etapas da produção da vacina. Procedimentos científicos e aplicação dos
conhecimentos.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
Com problemas, a película em versão sonora precisa ser recuperada.
10.Preocupação didática? Com êxito?
Sim, o filme permite acompanhar e compreender as etapas do processo.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Explicamse as cada etapa do preparo da vacina por meio da aplicação de conceitos
científicos.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Sim, uso de desenho e ilustração.
15.Ligação com a cultura
190
Não.
16.Apresentação de elementos históricos
Valoriza a contribuição de Pasteur e Calmette. A ligação é com história da ciência.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Em momento algum.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Pesquisa científica nacional.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
Valorização da ciência praticada no país.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Instrumentos de laboratório: recipientes, vidraria.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Apresenta os que são necessários para desenvolver a vacina.
22. Linguagem utilizada
Didática.
QUESTIONÁRIO 3 – O CÉU DO BRASIL II
1.Participação de cientista na direção:
Não. O cientista no caso, Manuel Pereira Reis, participa como consultor do documentário.
3.Imagem de cientista transmitida
Não trata de transmitir a imagem do cientista, mas sim aspectos do céu do Rio baseado nos
estudos científicos de Manuel Pereira Reis.
4.Imagem de ciência transmitida
A ciência que revela a posição dos astros céu, especialmente em datas relevantes para a
história e memória do país.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
O filme não trata de pesquisa ou descoberta científica nacional. O documentário enfatiza
como estava o céu do Rio de Janeiro em momentos importantes como, por exemplo, no dia
da independência do Brasil. O tom grandiloqüente da narração reforça o caráter
nacionalista do filme. Podese dizer Céu do Brasil é um filme de propaganda nacional.
191
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Não é possível identificar o local de filmagens com base apenas no filme, pois durante os 7
minutos vemos um close sobre o mapa de Pereira Leite, não há planos abertos ou
movimentos de câmera mostrando o ambiente.
7.Recursos e técnicas utilizadas
Narração em OFF enfatiza a posição das estrelas no céu do Rio de Janeiro em datas
importantes da história nacional. Imagem do mapa de Pereira Leite. Plano seqüência e close
do mapa. Humberto Mauro quis reproduzir o clima de um planetário no cinema.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
De certa forma o filme é um experimento porque busca reproduzir a visão dentro de um
planetário.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
O som segue os padrões da época. Há música de fundo. Nos últimos minutos do filme
surge a imagem da bandeira brasileira e entra também o hino à bandeira, que segue até o
final do filme.
10.Preocupação didática? Com êxito?
A uma preocupação maior em valorizar o país mencionando datas importantes e a
disposição das estrelas no céu nesses dias. Há um forte caráter nacionalista ressaltado pela
imagem da bandeira brasileira e o Hino à Bandeira. O céu passa a ser uma alegoria da
nação.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
As descrições são didáticas e informativas como por exemplo: o narrador explica que a
olho nu é possível ver 6 mil estrelas e com binóculos 100 mil.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não. Mas o filme busca imitar um planetário.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
O mapa de Pereira Reis ilustra o documentário.
15.Ligação com a cultura
O hino à bandeira e bandeira nacional.
16.Apresentação de elementos históricos
Sim. O destacase como estava o céu no Rio de Janeiro no dia da independência.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Não.
192
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Ciência brasileira.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
Bandeira, hino à bandeira, narração com objetivo didático e nacionalista. Exaltação de
elementos nacionais.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
O narrador descreve a posição das estrelas e as constelações no céu do Rio de Janeiro que
podem ser localizadas com a ajuda do mapa. Ele não chega a desenvolver a idéia de
aplicação dos conhecimentos, mas sim dos usos do mapa.
22. Linguagem utilizada
Didática, informativa e nacionalista.
QUESTIONÁRIO 4 A ELETRIFICAÇÃO DA ESTRADA DE FERRO CENTRAL DO
BRASIL
1.Participação de cientista na direção:
Não.
3.Imagem de cientista transmitida
Não. O documentário não faz referência a personalidades. O foco é a construção e
eletrificação da Estrada de Ferro e as primeiras linhas a ligar o centro do Rio ao subúrbio.
4.Imagem de ciência transmitida
Mostra o avanço tecnológico e a industrialização brasileira através da eletrificação da
Estrada de Ferro da Central do Brasil.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Não. Aborda o desenvolvimento nacional e urbanização do Rio de Janeiro.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Estrada de Ferro Central do Brasil (tomadas externas).
7.Recursos e técnicas utilizadas
O filme é mais um registro documental. O Humberto Mauro lembra até as filmagens dos
Lumière realizadas nos primórdios do cinema. Para complementar as imagens foram
193
utilizadas legendas. Uso de muitos planos fixos entre as cenas. Há pouco movimento de
câmera. Edição simples, sem utilização de muitos recursos.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Não. Registro de empreendimento do governo.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
Mudo.
10.Preocupação didática? Com êxito?
Documentário mais voltado para passar a imagem de um país que cresce e se industrializa.
Tem características mais institucionais, com foco para os feitos governamentais, do que
didáticas.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Não são apresentados.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Uso de legendas apenas.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Desenho das linhas de trem mostrando sua estrutura e ligações.
15.Ligação com a cultura
Não identifiquei elementos que pudessem remeter a cultura.
16.Apresentação de elementos históricos
A implantação e eletrificação das linhas que ligam o subúrbio carioca ao centro e a
urbanização do Rio.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Em nenhum momento.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Tecnologia no Brasil e industrialização.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
É valorizado o progresso nacional. Passase a imagem de um país que cresce e se
desenvolve.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
194
Não. As legendas estão relacionadas ao processo de construção e eletrificação da Estrada de
Ferro Central do Brasil. São informativas.
22. Linguagem utilizada
Reportagem, informativa, propaganda subliminar dos feitos do governo.
QUESTIONÁRIO 5 VITÓRIA RÉGIA
1.Participação de cientista na direção:
Não.
3.Imagem de cientista transmitida
Não. Mostra e valoriza a flora nacional.
4.Imagem de ciência transmitida
Positiva. O narrador se detém sobre os aspectos botânicos da planta e dá informações sobre
as experiências do cultivo especial da vitória régia no Museu Nacional. O filme além de
apontar as regiões onde vitóriarégia pode ser encontrada na América Latina, relata sua
descoberta pelo naturalista Alexander Von Humboldt.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
O filme é não sobre descoberta científica. O documentário tem como tema uma planta
característica de uma região do Brasil, a vitóriarégia.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
A maior parte das tomadas foram realizadas em ambiente externo.
7.Recursos e técnicas utilizadas
As seqüências são marcadas por planos fixos, closes e poucos planos abertos. Para apontar
a zona de origem da planta na América Latina, são usados desenhos e ilustrações; são
mostrados também mapas e ilustrações com o esquema anatômico da flor
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Não.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
Apesar da cópia necessitar de reparos, o som está bom.
10.Preocupação didática? Com êxito?
Sim. Além de descrever a planta, destaca o valor e o interesse científico que a vitóriarégia.
Sobre as características morfológicas da planta, o texto usado no OFF destaca a estrutura da
planta e o seu processo de formação. As imagens que ilustram este trecho focalizam os
195
tanques de hortos botânicos que simulam as condições ambientais do habitat original da
planta
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Não. O documentário é voltado para explicar e descrever a planta e o seu cultivo.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Sim. Desenho mostrando a anatomia da planta e uso de mapas para apontar os locais onde a
planta se desenvolve.
15.Ligação com a cultura
Sim. A planta é símbolo de muitas histórias e lendas indígenas.
16.Apresentação de elementos históricos
Não.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Não.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Flora nacional.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
A valorização da natureza brasileira.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Não.
22. Linguagem utilizada
Didática.
QUESTIONÁRIO 6 PREPARO DA VACINA CONTRA A FEBRE AMARELA
1.Participação de cientista na direção:
Direção de Humberto Mauro.
196
Aparece apenas partes do corpo dos técnicos que realizam os procedimentos durante as
fases de produção da vacina. O rosto deles não é focalizado pela câmera.
3.Imagem de cientista transmitida
O filme não destaca a imagem do cientista. O processo para produzir a vacina é o mais
importante. Por meio dele podese acompanhar todas as etapas da produção da vacina
contra a febre amarela, ver parte da criação de macacos reso, mosquitos e camundongos
usados nas pesquisas para este fim
4.Imagem de ciência transmitida
A ciência apresentada destaca seus aspectos positivos e utilitários. Apresentase a ciência
aparece a serviço da saúde.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Mostra o desenvolvimento da vacina contra a febre amarela por uma instituição de pesquisa
brasileira, o Instituto Oswaldo Cruz. O filme é voltado para auxiliar as aulas de medicina e
dividese em duas partes: Febre Amarela I e Febre Amarela II. A primeira parte exibe os
testes sendo realizados em embriões de galinha no laboratório, sendo mais voltado para a
técnica. A parte II destaca aspectos mais gerais da pesquisa em torno da doença, mostrando
o local onde as cobaias eram criadas, embora não mencione a doença e suas origens. As
tomadas foram realizadas na Ilha dos Macacos, que está situada nas proximidades da atual
Ilha do Fundão, local que pertencia naquele período à Fiocruz e onde eram criados os
macacos para a pesquisa.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Laboratório do IOC.
7.Recursos e técnicas utilizadas
Narração em OFF explicativa para facilitar a compreensão do telespectador. Planos abertos
situam o local das filmagens e destacam o IOC e o laboratório financiado pela Fundação
Rockfeller. A maior parte das tomadas foram feitas em planos fechados para destacam os
elementos em cena e permitir o entendimento do processo. O estrutura do formato fo filme
é: narração em OFF ilustrada por imagens e uso de trilha sonora acompanhando os créditos
iniciais
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Sim, da produção da vacina.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
O som está em bom estado.
10.Preocupação didática? Com êxito?
Há uma preocupação em explicar cada fase e descrever o que os técnicos realizam na
bancada.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Aponta os procedimentos científicos aplicados no processo para fabricar a vacina.
197
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Não.
15.Ligação com a cultura
Música usada na abertura.
16.Apresentação de elementos históricos
Os procedimentos empregados à época para produzir a vacina.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Em nenhum momento a margem para tratar de questões controversas.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Ciência nacional.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
Valorização da ciência a serviço da saúde.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Mostra as máquinas e instrumentos empregados para produzir a vacina, mas não dá
explicações sobre eles. O principal no filme são as fases e não os aparatos. Nem mesmo a
doença e tratada. Não aparecem doentes. Todo o foco é para o processo no laboratório.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Mostra mas não justifica ou descreve conceitos científicos.
22. Linguagem utilizada
Didática.
1.Participação de cientista na direção:
Não. Embora o filme apresente as novas instalações do leprosário, os cientistas não
participam da realização do documentário.
198
3.Imagem de cientista transmitida
Não.
4.Imagem de ciência transmitida
Não. Passa sim a imagem de um governo que realiza obras e cuida da saúde de seu povo.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Pesquisas científicas não são abordadas no filme.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Instituição de Saúde.
7.Recursos e técnicas utilizadas
A câmera de Mauro apenas registra o lugar e a visita de políticos ao local. O que dá ao
filme um caráter de reportagem.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Não. Filmagem das novas instalações do hospital e da visita de personalidades do governo
ao local.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
Mudo.
10.Preocupação didática? Com êxito?
A preocupação neste documentário nos parece mais propagandista do que didática.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Em nenhum momento são apresentados conceitos científicos. O foco é a obra do governo.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não é usado nenhum recurso dessa ordem. São realizadas filmagens do lugar, destacando
sua arquitetura e as novas instalações.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Não.
15.Ligação com a cultura
Não.
16.Apresentação de elementos históricos
A instituição que foi criada para isolar os doentes da sociedade.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Não.
199
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Instituição de saúde nacional.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
Sim. Mostra uma obra realizada pelo governo da época e coloca em cena a bandeira
brasileira hasteada em um dos prédios do hospital.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Nem cita aplicações de conhecimentos nem mostra os doentes.
22. Linguagem utilizada
Documental com propaganda do governo explícita.
1.Participação de cientista na direção:
O Profº Carlos Chagas Filho dirige o filme junto com o cineasta Humberto Mauro. O filme
é um sumário das pesquisas de Chagas Filho sobre o peixeelétrico.
3.Imagem de cientista transmitida
O foco do filme não é o cientista, é o peixeelétrico e suas características anatômicas,
principalmente os órgãos especiais, que são os responsáveis pelas descargas elétricas do
animal.
4.Imagem de ciência transmitida
Podese dizer o filme apresenta uma imagem positiva. A pesquisa científica permitiu
desvendar os hábitos, a anatomia e as propriedades elétricas do peixe.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Mostra uma pesquisa científica nacional.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
200
Laboratório da Universidade do Brasil.
7.Recursos e técnicas utilizadas
Filmado em 35mm. Com formato tradicional: narração em OFF complementa as imagens.
A Câmera na maior parte das cenas está fixa, quando há movimentos eles são suaves.
Algumas animações primárias mostram o corpo do peixe e onde estão localizados os seus
órgãos.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Não observamos propriamente a filmagem de um experimento, mas sim, um registro das
pesquisas de Chagas Filho sobre o puraquê e o fenômeno elétrico que ele produz.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
A trilha sonora é usada com fundo musical. Não há referências ao autor ou origem da trilha
usada. O narrador, RoquettePinto, explicada detalhadamente o mecanismo de descarga do
peixe.
10.Preocupação didática? Com êxito?
Percebemos uma preocupação didática durante todo o filme. O narrador descreve as todas
as características do peixe elétrico de forma simples e clara, isto torna as informações sobre
o ciclo do animal e suas propriedades elétricas compreensíveis a diversas camadas de
telespectadores (alunos, professores e público geral).
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Não.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Há usos de animações, que visam facilitar a compreensão do sistema de descarga do
animal, e se faz analogia do puraquê com a tainha, que é outra espécie de peixe.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Aparecem os gráficos produzidos pela máquina que registra as descargas do peixe.
14.Ilustrações
Há ilustrações esquemáticas do corpo do puraquê.
15.Ligação com a cultura
A música que compõe a trilha.
16.Apresentação de elementos históricos
A pesquisa de Chagas Filho na Universidade do Brasil.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Em nenhum momento é apresentado algo neste sentido.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
O filme registra a ciência praticada no Brasil.
201
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
A pesquisa científica nacional.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Mostra a máquina (oscilógrafo) que mede as descargas do animal.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Observase que o filme faz divulgação de informações sobre o peixe e dos resultados da
pesquisa de Carlos Chagas Filho realizada no Instituto de Biofísica.
22. Linguagem utilizada
Didática. A narração em OFF, as imagens de laboratório, do peixe em tanques, ilustrações
do peixe (que mostram o corpo e a composição do animal) e mapas (que apontam onde
estes peixes são encontrados no Brasil) estão formatados para facilitar o entendimento do
público. O uso dos closes permite que se observe melhor as partes do peixe e prende a
atenção no leitor nos elementos que se deseja focar.
1.Participação de cientista na direção
Humberto Mauro conduz a direção sozinho.
3.Imagem de cientista transmitida
Personalidades de importância histórica. Oswaldo Cruz na ciência nacional e Pasteur na
mundial.
4.Imagem de ciência transmitida
A imagem destacada é de uma instituição de pesquisa. O registro que mostras suas
principais dependências, salas e laboratórios ressalta a importância do IOC.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Instituição de pesquisa cientifica nacional.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Instituto Oswaldo Cruz, atual Fundação Oswaldo Cruz.
7.Recursos e técnicas utilizadas
202
Neste documentário não vemos a mesma qualidade técnica presente nos demais filmes de
Humberto Mauro. Observamos uma sucessão de cenas (planos gerais), que mostram o IOC.
Temse a impressão que as imagens nem foram editadas.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Os experimentos não aparecem. São mostrados laboratórios vazios. O filme valoriza as
instalações do lugar.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
Não.
10.Preocupação didática? Com êxito?
O filme é um registro de uma importante instituição de pesquisa. Nas mãos de um professor
ele pode representar um importante instrumento didático. Mas a sua exibição sem
explicações orais não diz muito a um telespectador que não conheça a instituição e sua
história.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Não.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Uso de mapas.
15.Ligação com a cultura
Tem ligação com a cultura científica e a história da ciência nacional.
16.Apresentação de elementos históricos
O próprio IOC.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Não.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Instituição de pesquisa científica brasileira.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
Podese dizer que o filme é nacionalista porque valoriza a ciência nacional registrando e
mostrando as instalações de uma instituição nacional.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
203
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Não.
22. Linguagem utilizada
Registro documental didático.
QUESTIONÁRIO 10 LAGOA SANTA
1.Participação de cientista na direção:
A direção é de Humberto Mauro. Mas além da Brasil Vita Filmes, há duas instituições
participando da produção do filme: Academia de Ciências de Minas Gerais e Museu
Nacional.
3.Imagem de cientista transmitida
O filme é o sobre o naturalista Peter Lund, suas descobertas em Lagoa Santa e os aspectos
da região, das grutas, da fauna e da flora estudadas pelo cientista. Embora ele não apareça,
o documentário o homenageia ao incluir na trilha sonora uma das canções preferidas de
Lund. Entra em cena apenas a imagem da escultura do busto do cientista. O filme mostra
também o cotidiano da cidade: a paisagem do interior mineiro, as casas, a igreja, o lago,
mulheres lavando roupas, meninos pescando, animais.
4.Imagem de ciência transmitida
A imagem ressaltada é a do cientista e a importância de suas descobertas no interior
mineiro.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Sim.Lund localizou ossadas dos primeiros habitantes de uma parte considerável do
continente sulamericano e de animais.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Lagoa Santa (MG) e Museu Nacional (RJ).
7.Recursos e técnicas utilizadas
Mauro realiza tomadas com ângulos mais ousados ao colocar a câmera dentro de uma
caverna para mostrar a paisagem exterior, com isto consegue uma bela composição
fotográfica. São feitas também tomadas panorâmicas que mostram o lugar, utilizase muitos
planos abertos, ao contrário do que é feito nos filmes mais técnicos do INCE.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Não.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
204
O som está bom, o que se deve ao fato da fita que assistimos está em boas condições de
projeção.
10.Preocupação didática? Com êxito?
Sim. O documentário mostra os lugares e as cavernas onde realizava o cientista realizava
suas pesquisas.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Não há uma preocupação em passar conceitos científicos, mas sim em mostrar a trajetória e
destacar a importância das descobertas de Lund.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Não.
15.Ligação com a cultura
A trilha sonora e a contribuição do cientista para a antropologia nacional.
16.Apresentação de elementos históricos
Sim. A descoberta dos ossos de humanos e animais por Lund, em Minas Gerais. O Brasil
entra no cenário das grandes descobertas científicas do século 19.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Não.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
No Brasil.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
A pesquisa científica nacional.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Não. Mostra a trajetória do cientista e destaca suas descobertas.
22. Linguagem utilizada
Didática.
QUESTIONÁRIO 11 – MIOCÁRDIO EM CULTURA – POTÊNCIAS DE AÇÃO
1.Participação de cientista na direção:
205
A direção é feita pelo Profº Carlos Chagas Filho e Humberto Mauro. O filme é baseado
nos estudos de Carlos Chagas realizados no Laboratório de Biofísica da Faculdade de
Medicina da UFRJ. No início do filme aparecem imagens do Laboratório de Biofísica.
2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?)
O cientista não aparece em nenhum momento no filme, o que vemos são apenas as mãos do
operador – como acontece na maioria dos filmes produzidos pelo INCE. O cientista
participa da realização do filme; ele não entra como protagonista nem mesmo para explicar
experimentos usados em suas pesquisas.
3.Imagem de cientista transmitida
Não. Temse o olhar do cientista, atrás da câmera, conduzindo e definindo o que deve ser
destacado e apresentado no documentário.
4.Imagem de ciência transmitida
Positiva porque não levanta nenhum questionamento, não apresenta questões controversas
explícitas, nem tão pouco implícitas. O filme mostra uma sucessão de cenas puramente
técnicas, ou seja, exibe apenas os passos do experimento que foi baseado nas pesquisas do
Profº Carlos Chagas Filho. Talvez possamos considerar este filme apenas documental, visto
que é um registro objetivo dos procedimentos usados para mostrar o músculo (miocárdio)
em determinada cultura.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Trata de pesquisa científica brasileira desenvolvida no Laboratório de Biofísica da
Faculdade de Medicina da UFRJ.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Laboratório de Biofísica (UFRJ).
7.Recursos e técnicas utilizadas
Os planos abertos que compõem as cenas iniciais mostram o ambiente (um laboratório). Já
os planos fechados e os close prendem a atenção do expectador e chama a atenção para as
etapas do processo que apresenta. Uso de imagens microscópicas e esquema ilustrativo
(desenho).
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Experimento baseado nas pesquisas de Carlos Chagas Filho.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
Mudo.
10.Preocupação didática? Com êxito?
Percebese uma preocupação didática porque filmouse as etapas do miocárdio em cultura.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
206
Apresenta os procedimentos técnicos, mas eles não são explicados por narração nem por
legendas.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Esquema ilustrativo com desenho de amplificadores que são usados no experimento.
15.Ligação com a cultura
Ligação com a cultura científica nacional.
16.Apresentação de elementos históricos
As pesquisas realizadas por Carlos Chagas Filho no Laboratório de Biofísica.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Não. O filme é voltado para a ciência básica e não questiona ou apresenta qualquer questão
polêmica.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
No Brasil.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
A pesquisa científica brasileira. Os trabalhos desenvolvidos na Universidade Federal do Rio
de Janeiro.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Não cita, apenas registra e mostra o experimento.
22. Linguagem utilizada
As informações são visuais. O filme é um registro documental do experimento de Chagas
Filho.
QUESTIONÁRIO 12 CORAÇÃO FÍSICO DE OSTWALD
1.Participação de cientista na direção:
RoquettePinto é o diretor do filme.
207
Aparece um personagem que pode ser um cientista ou apenas um operador. Não foi
possível identificar se o homem que aparece no laboratório, encenando uma possível
explicação, seria o próprio Roquette.
3.Imagem de cientista transmitida
Não.
4.Imagem de ciência transmitida
Ciência básica.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Experimento científico brasileiro.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Laboratório.
7.Recursos e técnicas utilizadas
Registro documental do experimento. Num primeiro momento observamos as cenas
pontuadas por planos abertos que mostram o lugar (o laboratório), após esta breve
apresentação, os planos são fechados (closes) mostrando a gota de mercúrio pulsando após
ser tocada por uma agulha de aço.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
O documentário apresenta as etapas dos experimento visando demonstrar curiosos efeitos
eletroquímicos.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
O filme é mudo.
10.Preocupação didática? Com êxito?
Embora o documentário seja mudo, as seqüências estão bem estruturadas: apresentam o
local, mostram a gota de mercúrio, a solução de ácido sulfúrico e bicromato de potássio, a
gota na solução e para finalizar, mostra a gota pulsando após ter sido tocada por uma
agulha. O filme é um registro de um experimento, sua utilização didática, possivelmente
pode se melhor explorada por professores que conheçam a temática apresentada.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Mostra a técnica que permite observar uma gota de mercúrio pulsando como um coração.
Uma das preocupações do filme é demonstrar como realizar o experimento.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
O experimento é demonstrado de forma direta. Não são utilizados recursos gráficos nem
qualquer outro elemento que facilite analogias.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
208
14.Ilustrações
Não.
15.Ligação com a cultura
Não.
16.Apresentação de elementos históricos
Não.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Não. É um filme técnico, não levanta nem sugere questões controversas.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Experimento realizado no Brasil.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
Dentro do filme não há elementos que representem os símbolos nacionalistas.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Mostra, através das imagens, os procedimentos para realizar o experimento. Não há uma
referência direta à aplicação de conhecimentos.
22. Linguagem utilizada
Documental e didática.
1.Participação de cientista na direção:
Não.
3.Imagem de cientista transmitida
Não. Cientistas não são lembrados neste documentário.
4.Imagem de ciência transmitida
Imagem positiva do Estado, que subsidia o tratamento e os locais para manter os doentes.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Destaque aos locais que abrigam os leprosos e ao trabalho do governo nesta área.
209
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Hospital Freire Antônio, São Cristóvão, Rio de Janeiro. Aparece também imagens dos
Hospital Colônia de Curupaity.
7.Recursos e técnicas utilizadas
Imagens de arquivo como ilustrações e pinturas são usadas nas primeiras seqüências do
filme que apresentam um histórico da introdução da doença no Brasil. Tomadas em
panorâmicas para mostrar as “cidades” que abrigavam os doentes. Estes não são mostrados
em planos próximos, a câmera se mantém longe e a doença é ocultada. Podese dizer que o
filme tem um caráter mais institucional e faz propaganda aberta dos feitos no governo na
área da saúde.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Não. Filmagem de hospitais
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
Está razoável.
10.Preocupação didática? Com êxito?
Didática e propagandista.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Não.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Uso de pinturas e ilustrações para auxiliar às informações sobre a história e introdução da
doença no Brasil.
15.Ligação com a cultura
A música usada na trilha. Não temos referência aos títulos e autores.
16.Apresentação de elementos históricos
Reconstituição da história da lepra no Brasil.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Não.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Saúde nacional.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
210
Propaganda dos feitos do governo na área da saúde pública.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Menciona os cuidados dados aos filhos dos doentes apenas. Eles ficavam junto com os pais
quando nasciam portando a doença, mas se fossem saudáveis ficavam em asilos especiais
O filme não diz como a doença se manifesta, nem ensina como um portador poderia
reconhecer os seus sintomas ou se prevenir. Um leigo não seria capaz de identificar a
doença vendo apenas o documentário, ou melhor, com base apenas nas informações que
passa.
22. Linguagem utilizada
Didática, informativa e propagandista.
1.Participação de cientista na direção:
Não.
3.Imagem de cientista transmitida
Não.
4.Imagem de ciência transmitida
Buscase ensinar meios preventivos para garantir a saúde.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Ensina métodos preventivos para assegurar a saúde dos habitantes do meio rural.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Meio rural.
7.Recursos e técnicas utilizadas
Os filmes da Série Educação Rural possuem praticamente o mesmo formato e estética dos
da Série Brasilianas. Os documentários da Série Educação estavam voltados para ensinar
técnicas que contribuíssem para a saúde e a qualidade de vida no campo. Nos filmes dessas
séries observamos que as primeiras cenas apresentam sempre o lugar por meio de planos
gerais ou panorâmicos.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
211
Filmagem de técnica que permite a construção de uma fossa seca.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
O som é bom. Música usada na abertura do filme.
10.Preocupação didática? Com êxito?
O narrador fala dos riscos da poluição de rios e córregos e explica de forma clara com cada
um pode construir uma fossa seca para evitar riscos de doenças. Falase também da
importância do consumo de produtos animais e vegetais, que contenham as vitaminas
necessárias ao organismo, ressaltando a importância dos legumes. Ensinase também que a
água a ser consumida deve ser fervida.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Técnicas para construir uma fossa seca. Para destacar os perigos das fossas construídas
sobre os rios aparece um menino descalço utilizando este tipo local. Ao final do filme, o
menino aparece usando uma fossa seca, limpo, bem vestido, com os pés calçados. O
menino toma consciência dos perigos da poluição dos rios e adere aos cuidados básicos de
higiene.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Não.
15.Ligação com a cultura
A música usada na trilha. Não há identificada da mesma nos créditos do filme nem nos
catálogos consultados.
16.Apresentação de elementos históricos
Não.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Não.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Técnica preventiva aplicada no campo.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
Não.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
212
Sim, ensina ao homem do campo a cuidar de sua saúde e qualidade de vida. O primeiro
passo seria evitar a poluição das águas, manter uma alimentação saudável, ferver a água
que consome e construir fossas secas.
22. Linguagem utilizada
Didática e informativa.
QUESTIONÁRIO 15 ENGENHOS E USINAS MÚSICA FOLCLÓRICA BRASILEIRA
1.Participação de cientista na direção:
Não.
3.Imagem de cientista transmitida
O filme aborda o desenvolvimento tecnológico e mostra os novos meios de produção na
área do refinamento do açúcar.
4.Imagem de ciência transmitida
O documentário enfatiza a substituição das técnicas primitivas, para produzir açúcar nos
engenhos, pelas máquinas a vapor, que chegam com o avanço tecnológico.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Técnica de produção nacional.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Volta Grande (MG). Paisagens rurais.
7.Recursos e técnicas utilizadas
Panorâmicas e planos abertos marcam as primeiras cenas, que apresentam o lugar,
mostrando o campo e seus aspectos bucólicos. Na primeira seqüência, Humberto Mauro
aparece sentando em baixo de uma grande árvore, contemplando a paisagem. A narração
em off é utilizada em dois momentos, no primeiro para introduzir a produção primitiva nos
engenhos. No segundo, para ressaltar que as máquinas a vapor substituíram as técnicas e
instrumentos primitivos com a chegada do progresso. As usinas modernas tomam o lugar
dos engenhos. As seqüências finais mostram imagens dos velhos engenhos de forma
saudosa e aí, novamente, o narrador entra e diz que apesar da existência das usinas ainda
existem engenhos primitivos funcionando pelo país.
Movimentos lentos de câmera pontuam todo o filme, dão a atmosfera e ritmo do trabalho
realizado nos velhos engenhos. Os instrumentos primitivos e a maquinaria a vapor são
destacados através de closes. Os enquadramentos, ângulos e planos de filmagem são bem
elaborados o que dá ao filme uma bela fotografia.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
213
Não.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
Música folclórica brasileira sobre engenhos. Como o filme encontrase bem conservado, o
som é bom.
10.Preocupação didática? Com êxito?
Sim. Acredito que o filme além de valorizar os velhos engenhos, a seu modo, contribui para
a preservação da memória nacional.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Não. O documentário tem um caráter mais cultural e didático.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Não.
15.Ligação com a cultura
Sim, através da trilha sonora. A música e o principal elemento de ligação.
16.Apresentação de elementos históricos
A substituição da tecnologia primitiva para produzir açúcar por uma mais avançada. E,
mesmo valorizando os engenhos, mostra que o país se industrializou.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Não.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Tecnologia brasileira.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
Nas entrelinhas, podese dizer, está a imagem de um país que se desenvolve com a chegada
das novas tecnologias.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Não cita, apenas mostra os instrumentos e máquinas utilizadas para produzir açúcar nos
engenhos primitivos e nas usinas a vapor.
22. Linguagem utilizada
214
Poética e didática.
1.Participação de cientista na direção:
Não.
4.Imagem de ciência transmitida
Não. O filme tem caráter mais educativo e destaca a importância de armazenar forragem e
expõe os meios práticos para construir um silo.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Não. O documentário faz parte de uma campanha de educação rural.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Meio rural do interior mineiro.
7.Recursos e técnicas utilizadas
As seqüências mostram como construir um silo subterrâneo, conhecido como trincheira, o
que seria um meio econômico e acessível para o lavrador. Não há novidades nos planos
empregados, Planos gerais mostram o local e closes ressaltam algumas ferramentas e
alimentos que podem ser armazenados como por exemplo o milho. O narrador aponta e
explica os recursos para a manutenção da criação e armazenamento de alimentos nas
regiões afetadas pela seca.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Não.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
A qualidade do som está razoável. A cópia que vimos precisa ser restaurada.
10.Preocupação didática? Com êxito?
Preocupação em ensinar o homem do campo a se manter nos períodos difíceis armazenando
e conservando alimentos. O documentário é voltado para a conscientização, educação e o
ensino de técnicas capazes de propiciar uma qualidade de vida melhor ao homem do campo
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Explicação técnica sobre a construção do silo trincheira.
215
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Não.
15.Ligação com a cultura
A música usada na trilha.
16.Apresentação de elementos históricos
Não.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
O filme não aborda temáticas científicas.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Técnicas agrícolas nacionais.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
Não.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Sim. Explica como construir um silo trincheira para armazenar sementes.
22. Linguagem utilizada
Didática.
QUESTIONÁRIO 17 – MANHÃ NA ROÇA CARRO DE BOIS
1.Participação de cientista na direção:
Produzido no período em que Roquette não integrava mais INCE. Faz parte dos filmes que
compõem a Série Brasilianas. Humberto Mauro conduz a direção sozinho e retoma suas
temáticas rurais.
3.Imagem de cientista transmitida
Eles não aparecem nem são mencionados ou referenciados.
216
4.Imagem de ciência transmitida
Não. A ciência não é o foco do documentário.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Apresenta um dos mais antigos meios de transporte utilizados no interior do país,
essencialmente nas zonas rurais.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Interior de Minas Gerais.
7.Recursos e técnicas utilizadas
Observamos um padrão nos filmes da série Brasilianas. Geralmente, as primeiras
seqüências dos documentários são compostas de cenas com planos abertas e panorâmicas,
que mostram o campo e o ritmo de vida das pessoas que o habitam. O modo como Mauro
apresenta estas imagens, usando planos fixos e movimentos suaves de câmera, passam a
tranqüilidade da vida no campo. O cuidado técnico, com as composições dos planos e os
ângulos, pontua a beleza e qualidade da fotografia neste e nos demais filmes da série
Brasilianas.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
A câmera está longe dos laboratórios. As paisagens rurais e o cotidiano dos homens que
fazem parte delas são o foco.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
A qualidade do som é boa, considerando a tecnologia da época e os recursos de que o INCE
dispunha. Já a trilha valoriza e divulga a música folclórica brasileira.
10.Preocupação didática? Com êxito?
Sim. O filme valoriza a cultura, a vida rural e um dos meios primitivos de transporte e
trabalho.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Não. As temáticas científicas não são abordadas neste documentário.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Não.
15.Ligação com a cultura
A valorização do carro de bois, meio rudimentar de transporte, típico das paisagens do
interior do Brasil e música estabelecem ligações com a cultura popular brasileira.
217
16.Apresentação de elementos históricos
Sim. O antigo carro de bois.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Não.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Tecnologia nacional. Técnica rural.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
Uso de canções do folclore brasileiro. Enaltecimento da cultura popular.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
O narrador conta à história do carro de bois e explica a função das peças que o compõe.
22. Linguagem utilizada
Didática e informativa.
QUESTIONÁRIO 18 O JOÃO DE BARRO
1.Participação de cientista na direção:
Não. A direção é de Humberto Mauro apenas.O diretor e seu assistente, Matheus Collaço,
entraram em cena. Mauro aparece nas primeiras cenas no jardim de uma casa de fazenda
onde crianças observam os pássaros em árvores. Já Collaço é que sobe em árvores para
apontar os ninhos do João de Barro.
3.Imagem de cientista transmitida
Não. O filme apresenta os hábitos, o habitat e reprodução do João de Barro, que é O joão
debarro é um pássaro essencialmente latinoamericano, pertence à família dos furnarídeos
e à espécie do Furnarius rufos. Nunca é encontrado nas matas, prefere sempre o campo e
até os centros movimentados.
4.Imagem de ciência transmitida
O foco do documentário é o João de Barro e seus hábitos, ao longo do filme o narrador
descreve as características do pássaro.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Zoologia e fauna brasileira.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
218
Tomadas externas de paisagens rurais. Pode ter sido filmado na Zona da Mata (MG) a
exemplo do primeiro filme, João de Barro, realizado em 1938.
7.Recursos e técnicas utilizadas
Observamos em algumas cenas, no início do filme, o uso da câmera solta, um dos recursos
característicos do Cinema Novo. O João de Barro mantém o formato dos demais
documentários da Série Brasilianas; planos abertos nas primeiras seqüências mostram o
lugar, movimentos de câmera lentos e/ou planos fixos. Neste filme, onde Humberto Mauro
aparece como figurante, também são mostradas imagens bucólicas do campo. O formato do
João de Barros nos remonta aos documentários atuas atuais sobre os animais e o seu ciclo
de vida.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Não.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
O responsável pela música é Matheus Collaço. O som tem uma boa qualidade. O filme foi
recuperado e telecinado, podendo ser visto em VHS e DVD. A narração é alternada com a
trilha sonora e o canto do pássaro. Narração em OFF intercalada por trilha sonora e alguns
momentos de silêncio
10.Preocupação didática? Com êxito?
Sim. O narrador faz analogia dos João de Barro com outros pássaros e descreve seus
hábitos, modo reprodução, região onde pode ser encontrado no Brasil e chama a atenção
para aspectos da construção da sua casa. O ninho se divide em 2 compartimentos separados
por uma parede, de forma tal que há um corredor de entrada que se encurva até um pequeno
buraco de comunicação para a câmara arredondada, onde a fêmea põe e choca os ovos
sobre uma camada de ervas secas, crinas e fibras vegetais. As dimensões do ninho são em
média, de 25 cm de largura na parte da frente por 20 cm de profundidade e de altura.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Não.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não. Nenhum recurso desse gênero entra em cena. A câmera mostra o pássaro em seu
habitat e acompanha sua jornada para construir sua casa de barro amassado.
14.Ilustrações
Não.
15.Ligação com a cultura
Dáse através da música de Matheus Collaço.
16.Apresentação de elementos históricos
219
Não.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Não aborda nenhum tema controverso da zoologia nem da biologia.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Valorização de fauna nacional.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
A natureza brasileira.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Não. O documentário tem um caráter mais informativo.
22. Linguagem utilizada
Didática.
QUESTIONÁRIO 19 – O CAFÉ – HISTÓRIA E PENETRAÇÃO NO BRASIL
1.Participação de cientista na direção:
Não.
3.Imagem de cientista transmitida
Não.
4.Imagem de ciência transmitida
O filme recupera a introdução e a história do café no Brasil baseado no livro História do
Café, de Affonso de Taunay. O narrador destaca os recursos técnicos e científicos
empregados, para as formas de combate às pragas do café e para as máquinas fabricadas em
território nacional e que eram exportadas
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Não. Fala da história do café.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Ribeirão Preto.
7.Recursos e técnicas utilizadas
220
Uso de planos abertos e panorâmicas para situar o lugar. Mesmo sendo um filme que
também fala das técnicas não observamos tantos closes como nos filmes que mostram
procedimentos científicos. A câmera assume a posição do observador. Tem o formato
tradicional dos documentários históricos.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Não.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
Mauro usa na trilha cantos de trabalhos (música folclórica) a exemplo no que fez na Série
Brasilianas.
10.Preocupação didática? Com êxito?
Sim. Reconstitui a história do café e a apresenta de forma clara e objetiva.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Não. O narrador conta um pouco da história do café no Brasil e descreve a tecnologia e as
técnicas utilizada para fabricar o café.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Não.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Uso de tabela que descrever os tipos de café.
14.Ilustrações
Mapas destacando as regiões (São Paulo, Minas Gerais e Paraná) onde o café se expandiu.
15.Ligação com a cultura
A música folclórica utilizada na trilha sonora do filme.
16.Apresentação de elementos históricos
A História da introdução e expansão do café no Brasil. O documentário está dividido em
duas partes: a primeira voltase para uma retrospectiva histórica; a segunda está mais
focada em mostrar as técnicas empregadas para tratar o café e destacar as mudanças
geradas pelo avanço da ciência e da tecnologia.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Não. O documentário não aborda temas polêmicos dentro da temática que apresenta.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Tecnologia brasileira. A industrialização do café é vista como positiva para o país
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
Música brasileira usada na trilha. E a valorização de um produto que exerceu forte
influência na economia do país.
221
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Explica o uso do monjolo na produção do café.
22. Linguagem utilizada
Didática.
QUESTIONÁRIO 20 H2O
1.Participação de cientista na direção:
Não.
3.Imagem de cientista transmitida
Não.
4.Imagem de ciência transmitida
O documentário fala dos estados físicos da água.
5.Trata de descoberta científica brasileira?
O filme não é sobre descoberta científica, ele dá informações e ressalta a importância da
água para o homem.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Como é um desenho a ação se desenvolve em diversos cenários animados.
7.Recursos e técnicas utilizadas
Animação.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Não.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
O som é bom, mas acredito que o filme necessita ser recuperado.
10.Preocupação didática? Com êxito?
O filme é bem didático. Tudo é explicado detalhadamente. A opção de usar um personagem
(Joãosinho) conduzindo a historinha pode facilitar a compreensão das informações que o
documentário visa transmitir.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
222
Descreve e explica os fenômenos físicos da água. O foco do filme é mostrar os estados
físicos da água e destacar a sua importância para a vida. O narrador descreve os estados que
a água pode assumir, os males que a poluição pode causar e os benefícios que a água
oferece.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
O filme é um desenho animado.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Não.
15.Ligação com a cultura
A música estabelece o elo com a cultura. Nos créditos não há referência ao título ou autor
da música usada na trilha.
16.Apresentação de elementos históricos
Não.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Não.
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
No Brasil.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
Não.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Não é mencionada aplicação de conhecimentos científicos referentes ao tema tratado.
22. Linguagem utilizada
Didática com ênfase para as noções sobre composição química da água, seu papel e sua
importância para o homem.
QUESTIONÁRIO 21 UMA ALEGRIA SELVAGEM
1.Participação de cientista na direção:
Direção de Jurandyr Noronha. O filme está entre as últimas realizações do INCE.
223
2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz
experimentos?)
Santos Dummont aparece no filme decolando com o 14 Bis e chegando no Rio de Janeiro
em 1914. Mas ele não fala. O filme mistura imagens de arquivo com imagens atuais que
são acompanhadas por narração em OFF.
3.Imagem de cientista transmitida
Positiva e sem caricaturas. Santos Dummont é enaltecido por ter desenvolvido o 14 Bis e
por destacarse na história da aviação.
4.Imagem de ciência transmitida
A ciência que conquista os céus. O documentário reconstrói a trajetória de Santos Dumont
desde o momento em que ele foi estudar os balões esféricos lisos até o desenvolvimento do
14 Bis, na França
5.Trata de descoberta científica brasileira?
Trata de um invento de um brasileiro.
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
Imagens de arquivo realizadas em Paris. Observamos dirigíveis voando em torno da Torre
Eiffel e imagens externas (também de arquivos) de Santos Dummont testando o 14 Bis.
7.Recursos e técnicas utilizadas
Imagens de arquivo, desenhos ilustrativos e narração OFF compõem dão vida a biografia
de Dummont.
8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
Não.
9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
O Som não é bom, mas provavelmente isto se deve ao estado de conservação do filme, que
necessita ser recuperado.
10.Preocupação didática? Com êxito?
Sim. O filme tem o formato dos tradicionais documentários informativos.
11.Conceitos científicos usados? Explicados?
Não.
12.Uso de animações. Simulações. Analogias
Desenhos e fotografias de arquivo.
13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação?
Não.
14.Ilustrações
Uso de desenhos que mostram o esquema dos inventos de Santos Dummont.
224
15.Ligação com a cultura
Música usada de fundo.
16.Apresentação de elementos históricos
Sim, a invenção do avião por Santos Dummont. Neste filme aparece também Anésia
Machado, a primeira brasileira a pilotar um avião.
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência
Sim, o filme dá margens para abordar se o avião foi um invento de brasileiro ou os irmãos
Wright?
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil?
Do Brasil.
19.Elementos políticos e/ou patrióticos
A valorização do inventor brasileiro.
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?)
Não.
21.Cita aplicações dos conhecimentos?
Não. O filme mostra a trajetória de Santos Dummont, mas não mostra o processo que levou
o inventor a desenvolver o14 Bis.
22. Linguagem utilizada
Didática.
225
Apêndice II
DECRETO N. 21.240 – DE 4 DE ABRIL DE 1932
Nacionaliza o serviço de censura dos filmes cinematográficos, cria a “Taxa
Cinematográfica para a Educação Popular” e dá outras providencias.
O chefe do Governo Provisório da Republica dos Estados Unidos do Brasil, usando
das atribuições que lhe confere o art. 1º do decreto n. 19.398, de 11 de novembro de 1930:
Considerando que o cinema, sobre ser um meio de diversão, de que o publico já não
prescinde, oferece largas possibilidades de atuação em beneficio da cultura popular, desde
que convenientemente regulamentado;
Considerando que os favores fiscais solicitados pelos interessados na indústria e no
comércio cinematográfico, uma vez concedidos mediante compensações de ordem
educativa, virão incrementar, de fato, a feição cultural que o cinema dever ter;
Considerando que a redução dos direitos de importação dos filmes impressos virá
permitir a reabertura de grande número de casas de exibição, com o que lograrão trabalho
numerosos desempregados.
Considerando, também, que a importação do filme virgem, negativo e positivo, deve
ser facilitada, porque é matéria prima indispensável ao surto da industria cinematográfica
no país;
Considerando que o filme documentário, seja de caráter cientifico, histórico,
artístico, literário e industrial, representa, na atualidade, um instrumento de inigualável
vantagem, para instrução do público e propaganda do país, dentro e fora das fronteiras;
Considerando que os filmes educativos são material de ensino, visto permitirem
assistência cultural,com vantagens especiais de atuação direta sobre as grandes massas
populares e, mesmo sobre analfabetos;
Considerando que, a exemplo dos demais países, e no interesse da educação
popular, a censura dos filmes cinematográficos deve ter cunho acentuadamente cultural; e,
no sentido da própria unidade da nação, com vantagens para o público, importadores e
exibidores, dever funcionar como um serviço único, centralizado na capital do país;
Decreta:
226
Art. 1.º Fica nacionalizado o serviço de censura dos filmes cinematográficos, nos
termos do presente decreto.
Art. 2.º Nenhum filme pode ser exibido ao público sem um certificado do Ministério
da Educação e Saúde Pública, contendo a necessária autorização.
Art. 3.º Esse certificado será fornecido ou denegado, após projeção integral do
filme, perante a comissão de censura, de que trata o art.6.º e pagamento da importância
devida pela “Taxa Cinematográfica para a Educação Popular”.
Art. 4.º Quando, de um mesmo filme, existirem varias cópias, apenas uma será
submetida à censura, expedindose, porém, tantos certificados quantas forem as cópias
apresentadas, as quais pagarão apenas o devido por esses certificados.
Art. 5.º Os produtores nacionais poderão requerer, antes da fabricação de um filme,
exame do respectivo cenário; para isso, deverão entregar à comissão de censura, em
duplicata, a descrição integral do filme e prova do pagamento da taxa de cinqüenta mil réis.
Parágrafo único. A aprovação prévia não exime o filme nacional das exigências dos
artigos 2º e 3º.
Art. 6.º A comissão de censura será assim composta:
a) de um representante do Chefe de Polícia;
b) de um representante do Juiz de Menores;
c) do diretor do Museu Nacional;
d) de um professor designado pelo Ministério da Educação e Saúde Pública;
e) de uma educadora, indicada pela Associação Brasileira de Educação.
§ 1.º Todos os membros indicados deverão residir no Distrito Federal, e sua
designação é válida por um ano, podendo ser reconduzidos.
§ 2.º O Ministro da Educação e Saúde Pública designará um dos membros da
Comissão para servir como presidente, e um funcionário do Ministério para desempenhar
as funções de secretárioarquivista, bem como três suplentes para substituírem os membros
efetivos da comissão nos casos de impedimento.
§ 3.º Sempre que julgar necessário, em relação a filmes de natureza técnica, a
comissão solicitará o concurso de especialistas no assunto, para isso convidados pelo
Ministério da Educação e Saúde Pública.
227
Art.7.º Em cada exame a Comissão decidirá:
I. se o filme pode ser integralmente exibido ao público;
II. se deve sofrer cortes, e quais;
III. se deve ser classificado, ou não como filme educativo;
IV. se deve ser declarado impróprio para menores;
V. se a exibição deve ser inteiramente interditada.
§ 1.º Nos casos dos itens I, III, IV, constará sempre, no certificado a ser expedido, a
decisão da comissão de censura.
§ 2.º Todo material destinado ao anúncio do filme, constante de fotografias,
cartazes, gravuras ou dísticos, deverá ser também submetido ao juízo da comissão, que
excluirá o que lhe parecer nocivo.
§ 3.º Serão considerados educativos, a juízo da comissão, não só os filmes que
tenham por objeto intencional divulgar conhecimentos científicos, como aqueles cujo
entrecho musical ou figurado se desenvolver em trono de motivos artísticos, tendentes a
revelar ao público os grandes aspectos da natureza ou da cultura.
Art. 8.º Será justificada a interdição do filme, no todo ou em parte, quando:
I. contiver qualquer ofensa ao decoro público;
II. for capaz de provocar sugestão para os crimes ou maus costumes;
III. contiver alusões que prejudiquem a cordialidade das relações com outros
povos;
IV. implicar insulto a coletividade ou a particulares, ou desrespeito a credos
religiosos;
V. ferir de qualquer forma a dignidade nacional ou contiver incitamentos contra
a ordem pública, às forças armadas e o prestigio das autoridades e seus
agentes.
§ 1.º A impropriedade dos filmes para menores será julgada pela Comissão tendo
em vista proteger o espírito infantil e adolescente contra as sugestões nocivas e o despertar
precoce das paixões.
§ 2.º A exibição dos filmes certificados com a restrição de “impróprios para
menores”, só poderá ser feita se, em anúncio publicado na imprensa, e em cartaz bem
visível colocado na bilheteria, se declarar essa impropriedade.
228
Art. 9.º O certificado da comissão de censura será sempre projetado na tela, todas as
vezes que for exibido o filme, entre o título e outras indicações das casas produtoras, e o
entrecho do mesmo filme.
Art. 10.º A exibição cinematográfica que contrarie o julgamento da Comissão, quer
se trate de cenas, de legendas, de títulos ou de parte falada ou cantada, bem como de
cartazes, fotografias e quaisquer anúncios, ou da falta da reprodução do certificado, de
censura, será punida, nos termos das instruções regulamentares:
I. como multa variável de 500$000 a 5:000$000;
II. com apreensão do filme;
III. com a cassação ao exibidor da licença para que seu estabelecimento
funcione.
§ 1.º As penalidades I e II serão também impostas aos produtores nacionais e aos
comerciantes e locadores de filmes que tiverem compartilhado, com o exibidor, a
responsabilidade na violação da lei.
§ 2.º Nenhum filme será registrado para garantia de direitos autorais sem que, a
petição para registro, esteja presente o certificado de censura.
Art. 11. Os locadores de filmes ficam obrigados a juntar, no início ou no fim de
cada película, as legendas de propaganda educativa que o Ministério da Educação de Saúde
Pública para isso lhes forneça, já impressas, e desde que não excedam a dez metros de
extensão.
Art. 12. A partir da data que for fixada, por aviso do Ministério da Educação e
Saúde Pública, será obrigatório, em cada programa, a inclusão de um filme considerado
educativo, pela Comissão de censura.
Art. 13. Anualmente, tendo em vista a capacidade do mercado cinematográfico
brasileiro, e a quantidade e a qualidade dos filmes de produção nacional, o Ministério da
Educação e Saúde Pública fixará a proporção da metragem de filmes nacionais a serem
obrigatoriamente incluídos na programação de cada mês.
Art. 14. A infração do disposto nas instruções que forem baixadas em cumprimento
dos arts. 12 e 13, sujeitará o exibidor a multa de 200$000, em cada omissão.
229
Parágrafo único. Se pelo não cumprimento dessas instruções, forem responsáveis as
firmas locadoras de filmes, procederseá contra essas firmas, nos termos do §1º, do artigo
10.
Art. 15. Dentro do prazo de 180 dias, a contar da data da publicação deste decreto,
realizarseá, na Capital da República, sob os auspícios do Ministério da Educação e Saúde
Pública, e segundo as instruções que este baixar, o Convênio Cinematográfico Educativo.
§ 1.º Serão fins principais do Convênio:
I. a instituição permanente de um cinejornal, com versões tanto sonoras como
silenciosas, filmado em todo o Brasil e motivos brasileiros, e de reportagens
em número suficiente, para exibidores;
II. a instituição permanente de espetáculos infantis, de finalidade educativa,
quinzenais, nos cinemas públicos, em horas diversas, das sessões populares;
III. incentivos e facilidades econômicas às empresas nacionais produtoras de
filmes, e aos distribuidores e exibidores de filmes em geral;
IV. apoio ao cinema escolar;
§ 2.ºComo favores do Governo Federal poderão figurar, no contexto do Convênio, a
redução ou a isenção de impostos e taxas, a redução de despesas de transporte e quaisquer
outras vantagens que estiverem na sua alçada.
Art. 16. A tarifa alfandegária para a importação de filmes cinematográficos comuns
fica reduzida a 10$000 por kg, razão é fixada em 5$000 por kg, razão 15%.
Art. 17. A partir de 30 dias da data da publicação deste decreto, a tarifa alfandegária
para a importação do filme virgem, negativo ou positivo, e bem assim, dos filmes
impressos, classificados como educativos pela Comissão de Censura, será de 1$000 (mil
réis) por kg, razão de 15%.
Art. 18. Fica criada a “Taxa Cinematográfica para a Educação Popular”, a ser
cobrada por metragem, a razão de $300 por metro, de todos os filmes apresentados à
censura, qualquer que seja o seu número de cópias, nos termos do art. 4º.
Art. 19. A taxa acima referida será recolhida à tesouraria do Departamento Nacional
do Ensino, que dela manterá escrituração especial.
Art. 20. Os certificados de censura pagarão em selo 10$000 pela primeira via e
5$000 pelas demais.
230
Art. 21. O Ministro da Educação e Saúde Pública expedirá as instruções necessárias
à execução do presente decreto.
Parágrafo único. Essas instruções , que poderão ser modificadas pelo Ministro, de
acordo com dados da experiência e sempre que as circunstâncias o exigirem, disporão sobre
o modo de funcionamento da Comissão de Censura, condições a que devem obedecer os
certificados, remunerações aos membros da comissão, processo de arrecadação e aplicação
da “Taxa Cinematográfica para a Educação Popular”, e casos omissos.
Art. 22. No Ministério da Educação e Saúde Pública, dentro da renda da taxa
cinematográfica instituída neste decreto, será oportunamente criado um órgão técnico,
destinado não só a estudar e orientar a utilização do cinematógrafo, assim como dos demais
processos técnicos, que sirvam como instrumentos de difusão cultural.
Art. 23. Às autoridades policiais, em todo o território nacional, incumbe a
fiscalização das exibições cinematográficas, afim de verificar se as mesmas obedecem ao
disposto nos arts. 2º, 8º, § 2º, 9º, 12 e 13.
Parágrafo único. Para esse fim, os exibidores deverão apresentar os certificados de
censura, sempre que estes lhes forem exigidos, e, quando se estabelecer a inclusão
obrigatória de filmes de produção nacional, os comprovantes da programação de cada mês,
segundo o que estatuirem as instruções a serem baixadas.
Art. 24. Este decreto entrará em vigor, no Distrito Federal, 10 dias após a data da
sua publicação no Diário Oficial, e nos demais pontos do território nacional noventa dias
depois dessa data.
Parágrafo único. Os filmes até então censurados por forma diferente da estabelecida
no presente decreto terão livre curso.
Art. 25. Revogamse as disposições em contrário.
Rio de Janeiro, 4 de abril de 1932, 111º da Independência e 44º da República.
GETÚLIO VARGAS.
Francisco Campos.
Oswaldo Aranha.
231
Apêndice III
INSTITUTO NACIONAL DO CINEMA EDUCATIVO
Exposição de motivos Projeto de lei elaborado pelo Prof. RoquettePinto
Processo – 5882 – de 1936
Quando o Governo Provisório expediu o decreto nº 21.240, de 4 de abril de 1932,
previu naquele documento a necessidade de criar um órgão sistematizado do cinema
educativo, abrangendo ao mesmo tempo os demais processos técnicos modernos, aplicáveis
ao ensino e á educação do povo.
Em um dos artigos daquele decreto ficou o Governo autorizado a criar, no
Ministério da Educação e Saúde Pública, o órgão central destinado a tais fins. Não é
aconselhável demorar por mais tempo a realização de tão útil programa. Por toda a parte no
território nacional, os educadores já se convenceram das vantagens de utilizar o
corretamente aqueles processos de cultura espiritual. Instituições particulares e oficiais,
municipais, estaduais ou federais cada dia mais se preocupam com o aproveitamento do
cinema educativo, nem sempre encontrados, no entanto, a necessária assistência técnica por
parte do Estado. Por outro lado urge dar aos processos modernos de registro da palavra
(discos, etc.) orientação e controle, que venham impedir edições nocivas à boa educação do
povo, aproveitandoos na divulgação dos mestres, coisa até agora praticamente inexistente.
Além disso, o Governo ainda não tirou da radiodifusão quase nada do que ela tem o
dever de fornecer à educação pública, ao contrário.
A falta de fiscalização e de orientação educativa das transmissões radiofônicas do
país, salvo raras e honrosas exceções, é quase absoluta.
O rádio tem levado freqüentemente ao seio das famílias canções e palestras, que em
nada tem contribuído para a elevação moral da população.
Aqui também é de todo o modo aconselhável a intervenção do Ministério da
Educação, para influir nos programas habituais, ministrando às estações transmissoras
textos gravados pelos nossos melhores mestres.
De acordo com essas idéias, foi redigido o projeto de lei que organiza o Instituto
Nacional do Cinema Educativo, no Ministério da Educação.
PROJETO DE LEI.
Art. 1. O Instituto Nacional do Cinema Educativo, autônomo, é diretamente
subordinado ao Ministério da Educação.
§ Único. A sede do I.N.C.E. será construída no edifício do Ministério da Educação.
Provisoriamente o I.N.C.E. funcionará onde o Ministério determinar.
Art. 2. O I.N.C.E. tem por fim:
a) Manter uma filmoteca educativa para servir aos institutos de ensino oficiais e
particulares nos termos desta lei;
b) Organizar e editar filmes educativos brasileiros;
c) Permutar cópias dos filmes editados ou de outros, que sejam de sua propriedade
com estabelecimentos congêneres municipais, estaduais e estrangeiros;
232
d) Examinar e aprovar os filmes educativos do mercado, exigindo neles as
alterações úteis ou necessárias;
e) Examinar os discos fonográficos do mercado ou documentos equivalentes
(filmes, etc.), autorizando a reprodução dos que não forem contrários aos
interesses de educação e de cultura do país;
f) Editar discos ou filmes sonoros com aulas, conferências e palestras de
professores e artistas notáveis, para venda avulsa ou aluguel;
g) Permutar discos ou filmes sonoros de que fala a letra f;
h) Publicar uma revista consagrada especialmente à educação pelos modernos
processos técnicos: cinema, fonógrafo, rádio, etc.
i) Realizar, na Capital da República e nos Estados, o exame dos programas de
radiofonia nos termos do art. desta lei.
Art. 3. O I.N.C.E. terá o seguinte pessoal:
1 diretor,
1 secretárioarquivistabibliotecário,
2 estenodatilográfastradutoras,
1 encarregado da discoteca,
1 encarregado da filmoteca,
1 porteiro zelador,
6 serventes.
CAPITULO I
Art. 1 – O Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), criado pelo Art. 40 da Lei n
378 de 13 de janeiro de 1937, é diretamente subordinado ao Ministério da Educação e
Saúde e destinado a promover e orientar a utilização da cinematografia, especialmente com
processo auxiliar do ensino, e ainda como meio de educação geral.
§ Único – O Instituto Nacional do Cinema Educativo terá sede na Capital da República,
onde o Ministro desterminar.
ART. 2 – Compete ao O Instituto Nacional do Cinema Educativo:
a) Manter uma filmoteca educativa para servir aos Institutos de ensino oficiais e
particulares, de todos os graus, nos termos deste regulamento.
b) Organizar e editar filmes educativos escolares e populares.
c) Editar discos e filmes sonoros, com aulas, palestras e conferências de professores e
artistas notáveis, para venda avulsa, aluguel ou empréstimo a instituições culturais.
d) Permutar cópias dos filmes editados ou de outros que sejam de sua propriedade, com
233
estabelecimentos congêneres municipais, estaduais, particulares, nacionais e
estrangeiros.
e) Publicar uma revista consagrada especialmente à educação pelos moderno processos
técnicos (cinema, fonógrafo, rádio, etc.).
f) Prestar assistência técnica e científica à indústria cinematográfica em gral e
especialmente à dedicada à educação.
CAPÍTULO II
Das disposições gerais e transitórias.
Art. 3 – O Instituto Nacional do Cinema Educativo manterá em cada Estado da República
Nacional um representante, indicado pelo Diretor, contratado pelo Ministério da Educação
e Saúde, para execução das instruções que forem ministradas, referentes aos serviços locais
prestados às instituições escolares do território correspondente.
Art. 5 – Além do Auditório e da Biblioteca, o Instituto Nacional do Cinema Educativo
manterá em dia a disposição do público, um catálogo de filmes educativos, classificados de
acordo com as divisões adotadas pelo Ministério para diferentes graus de ensino.
Art. 6 – As instituições oficiais ou particulares que desejarem utilizar os serviços do
Instituto Nacional de Cinema Educativo, deverão inscreverse na Secretaria. A inscrição
dos particulares é feita mediante o pagamento, em selo federal, da quantia de 50$000 por
ano. O selo deverá ser inutilizado pela Secretaria do Instituto Nacional do Cinema
Educativo, no ato da inscrição.
§ Único – O Ministério da Educação e Saúde poderá dispensar o pagamento do selo de que
trata o Art. 6 às instituições de assistência pública.
Art. 7 – Os institutos inscritos nos termos do Art. 6, receberão periodicamente, par
exibição, os filmes que forem escolhidos pelos técnicos do Instituto Nacional de Cinema
Educativo para as linhas organizadas de acordo com os recursos existentes.
§ Único – Além dos filmes constantes da Linha de Distribuição, poderão os institutos
inscritos no Instituto Nacional de Cinema Educativo, sempre que façam a necessária
requisição, filmes da coleção que tratem de assuntos especiais.
§2 – Os filmes, entregues pessoalmente na Capital da República, ou para os Estados
enviados pelo Correio, por conta dos interessados, deverão ser restituídos em perfeito
estado, cabendo aos responsáveis indenizar o Instituto Nacional de Cinema Educativo,
sempre que houver dano, na exibição ou no transporte, no ato da inscrição, de que trata o
234
Art. 6, os interessados assinarão termo de responsabilidade correspondente.
Art. 8 – A revisão e o reparo dos filmes em circulação deverão ser cuidadosamente
realizados pelo técnico do Instituto Nacional de Cinema Educativo antes da remessa aos
estabelecimentos de inscritos.
Art. 9 – O Diretor do Instituto Nacional de Cinema Educativo, autorizado pelo Ministro,
organizará uma Comissão Consultiva de que farão parte professores e artistas de
autoridade, ou especialistas de renome, aos quais serão submetidos os projetos dos filmes a
serem editados e os originais concluídos, antes de sua catalogação definitiva.
§ Único – O exercício das funções de membro da Comissão Consultiva, do Cinema
Educativo é considerado serviço público valioso à cultura nacional. O cargo não é
remunerado.
Art. 10 – As cópias dos filmes editados pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo
poderão ser vendidas pelo preço determinado pelo Ministro, por proposta do Diretor.
(deletar art 3 e substituir pelo 9)
Art. 11 – A edição de discos educativos ou filmes sonoros, com aulas, etc. será realizada de
acordo com o disposto em relação aos filmes.
Art. 12 – O Instituto Nacional do Cinema Educativo não poderá permutar nenhum
documento, sem que dele fiquem no arquivo duas cópias.
Art. 13 – O Diretor do Instituto Nacional do Cinema Educativo, será responsável pelos
serviços, cabendolhe discriminar as atribuições de todos os funcionários, fiscalizando os
trabalhos e apresentando anualmente ao Ministério um Relatório das principais ocorrências
e dados estatísticos minuciosos.
§ Único – O diretor será substituído nos seus impedimentos pelo IntendenteSecretário. A
substituição eventual dos demais funcionários será feita de acordo com a determinação do
Diretor.
Art.14 – A revista do Instituto Nacional do Cinema Educativo será diretamente orientada
pelo Diretor e redigida pelos técnicos e pelos colaboradores convidados, cabendo ao
Assitente Redator as funções de Secretário de Redação.
Art. 15 – Revogamse as disposições em contrário.
235
Apêndice IV
LEI N. 378 – DE 13 DE J ANEIRO DE 1937
Dá nova, organização ao Ministério da Educação e Saúde Publica
O Presidente da Republica dos Estados Unidos do Brasil:
Faço saber que o Poder Legislativo decreta e eu sanciono a seguinte lei:
SECÇÃO III
Dos serviços relativos á educação
Art. 40. Fica criado o Instituto Nacional de Cinema Educativo, destinado a promover e
orientar a utilização da cineamatographia, especialmente como processo auxiliar do ensino,
e ainda como meio de educação popular em geral.
CAPITULO V
DOS FUNCCIONARIOS
Art. 72. Ficam creados, no quadro I, os seguintes cargos em commissão :
1 director do padrão P (Serviço de Aguas e Esgotos do Districto Federal) ; 12 directores de
divisão do padrão N (Departamento Nacional de Educação e Departamento Nacional de
Saude) 1 consultor jurídico do padrão N (Serviço Jurídico) ; 7 directores do padrão N
(Instituto Nacional de Pedagogia, Instituto Nacional de Cinema Educativo, Serviço do
Patrimonio Historico e Artístico Nacional. Instituto Nacional de Saude Publica. Instituto
Nacional de Puericultura, Serviço de Propaganda e Educação Sanitaria e Serviço de Saude
Publica do Districto Federal) ; 1 director do padrão M (Instituto Cayrú) ; 1 inspector do
padrão M (Serviço de Saude Publica do Districto Federal) ; 4 directores do padrão L
(Museu Nacional de Bellas Artes, Serviço de Radiodiffusão Educativa, Hospital
Psychiatrico e Hospital Estacio de Sá) : 2 chefes de serviço do padrão L (Serviço de
Publicidade e Serviço de Communicações) ; 1 superintendente do padrão L (Serviço de
Transportes) ; e 1 superintendente do padrão K (Serviço Graphico).
CAPITULO IX
DISPOSIÇÕES TRANSITORIAS
Art. 119. Fica o Poder Executivo autorizado a despender, no exercício de 1937, por conta
da dotação de réis 86.813 : 193$400, constante da parte III (Serviços e encargos diversos),
verba 23, subconsignação n, 2, do orçamento do Ministério da Educação e Saúde:
236
l) com as despesas de material necessário ao Instituto Nacional de Pedagogia, ao Instituto
Nacional de Cinema Educativo, ao Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional,
ao Museu Nacional de Bellas Artes, ao Instituto Cayrú e ao Serviço de Radiodiffusão
Educativa, respectivamente, as quantias de 250:000$, 400:000$, 300:000$, 100:000$000,
50:000$000 e 50:000$000;
Art. 143. Esta lei entrará em vigor na data de sua publicação.
Art. 144. Revogamse as disposições em contrario.
Rio de Janeiro, 13 de janeiro de 1937, 116º da Independência e 49º da Republica.
GETULIO VARGAS.
Gustavo Capanema.
Arthur de Souza Costa.
237
Apêndice V
CONVENÇÃO SOBRE FACILIDADES AOS FILMES EDUCATIVOS OU DE
PROPAGANDA
ARTIGO I
As altas partes contratantes se comprometem a isentar de todo direito alfandegário,
despesas e impostos de qualquer espécie, a importação permanente ou temporária, o
transito e a exportação de filmes de caráter educacional, ou de propaganda, produzidos por
entidades ou instituições estabelecidas no território duma das Altas Partes Contratantes.
Esta isenção não vigorará em relação aos direitos aplicáveis à importação de
mercadorias nem mesmo quando estas mercadorias estiverem isentas de direitos de
alfândega, tais como os direitos de estatística ou de selos.
As Altas Partes Contratantes se comprometem, também, a concorrer para que os
filmes de caráter educativo ou de propaganda não sejam gravados de outros quaisquer
impostos internos ou sujeitos a exigências, formalidades ou condições de venda, de
circulação ou de qualquer outra espécie, diferentes daquelas a que são submetidos os filmes
produzidos no país. Poderão, não obstante, impor às entidades que os importem ou
explorem com fins lucrativos, a obrigação de exibir esses tipos de filmes como parte
integrante de qualquer programa pago de cinema.
Entenderseá por filmes de caráter educativo ou de propaganda:
a) os filmes destinados a fornecer informações sobre o trabalho e as finalidades das
instituições internacionais, geralmente reconhecidas pelas Altas Partes
Contratantes, que se ocupem da conservação da paz entre as nações;
b) filmes destinados a usos educativos, em qualquer curso;
c) filmes destinados à orientação profissional, incluídos os filmes técnicos
relacionados com a indústria de filmes para organização científica do trabalho;
d) os filmes de investigação científica ou técnicas ou de vulgarização do trabalho;
238
e) os filmes que tratem de higiene, educação física, bem estar social e assistência
social;
f) filmes de propaganda, com fins turísticos ou outros que não tenham caráter
político.”
A entrada dos filmes no Brasil foi facilitada ao máximo como atesta o artigo oitavo:
ARTIGO VIII
As Altas Partes Contratantes se comprometem a facilitar, na medida do possível, a
troca e empréstimo internacional de filmes educativos ou de propaganda apolítica, mediante
ajustes diretos entre os organismos competentes de cada país.”
Entretanto, os critérios de classificação dos filmes ficavam a cargo de cada país:
ARTIGO IX
239
Apêndice VI
LISTAGEM FILMES PRODUZIDOS PELO INCE NO PERÍODO 19361966
1936
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/metr agem/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Um apólogo (Machado de PB; SIL; 82m, 16mm Biografia Literatura
Assis)
2. Ar atmosférico PB; SIL;70m; 16mm DC Física Francisco Gomes
Maciel Pinheiro
(consultor)
3. Barômetros PB; SIL; 64m; 16mm DC Física Francisco Gomes
Maciel Pinheiro
(consultor)
4. Benjamim Constant SIC; SON; 78m; 16mm Biografia História
5. O céu do Brasil na capital PB; SIL; 91m;16mm DC Astronomia Manuel Pereira Reis e
da república Allyrio de Matos
(consultor)
6. Colônia de psicopatas de SIC; SON; 149mm; Institucional; Saúde;
Jacarepaguá 35mm psiquiatria
7.Corrida de automóveis SIC; SIL; 60m; 16mm Reportagem Esporte
8. O Cisne PB; SIL; 30m; 16mm Educação Dança
Física
9. Dia da Bandeira I PB; SON; 76m; 16mm Comemorativo Evento
10. Dia do Marinheiro – PB; SON; 56m; 16mm Comemorativo Evento
Lançamento da pedra
fundamental da estatua do
Almirante Tamandare
11. Exercícios de elevação PB; SIL; 40m; 16mm Educação física Esportes
12. Os inconfidentes PB; SON; 168m; 35mm Comemorativo História
13. Lição prática de PB; SIL; 60m; 16mm DC Hist. Natural Paulo RoquettePinto
taxidermia I Zoologia (direção)
14. Lição prática de BP; SON; 250 m; DC Hist. Natural Paulo RoquettePinto
taxidermia II 35 mm Zoologia (direção)
15. Os lusíadas PB; SON; 83 m; 16 mm Didático Literatura
16. Máquinas Simples – PB; SIL, 61m; 16 mm DC; Física Profº Francisco
alavancas Informativo Gomes Maciel
Pinheiro (consultor)
17. Máquinas Simples – PB; SIL; 46 m; 16 mm DC; Física Profº Francisco
roldanas Informativo Gomes Maciel
Pinheiro (consultor)
18. Manômetros PB; SIL; 40 m; 16 mm DC Física Profº Francisco
Gomes Maciel
Pinheiro (consultor)
19. Medida de massa – BP; SIL; 50 m; 16 mm DC, Física Profº Francisco
balanças Informativo Gomes Maciel
Pinheiro (consultor)
240
PB; SIL; 48 m; 16 mm DC Física Allyrio de Matos
20. A medida do tempo I (consultor)
21. Microscópio composto PB; SON; 48 m; 16 mm DC Tecnologia Profº Francisco
Gomes Maciel
Pinheiro (consultor)
22. O ministro da educação PB; SON; 19 m; 16 mm Institucional Evento
Dr.Gustavo Capanema
recebe as instalações Rádio
Sociedade PRA2 –
setembro de 1936
23. Os músculos superficiais PB; SON; 155 m; 35 mm DC Medicina; José Bastos Ávila
do corpo humano biologia (consultor)
24. Os músculos superficiais PB; SIL; 32 m; 16 mm DC Medicina; José Bastos Ávila
do homem biologia (consultor)
25. Um parafuso PB; SIL; 83 m; 16 mm DC; Tecnologia Theodorino R Pereira
informativo (consultor)
26. O preparo da vacina PB; SON; 180 m; 35 mm DC Medicina Agnello Alves Filho –
contra a raiva Américo Braga
(consultor)
27. Ribeirão das Lages SIC; SON; 125 m; 35 mm Comemorativo Evento
28. 7 de setembro de 1936 – PB; SON; 50 m; 16 mm Comemorativo Evento
Dia da Pátria
29. O telégrafo no Brasil PB; SIL; 63 m; 16 mm DC Tecnologia;
física
30. Visita do presidente PB; SON; 83 m; 16 mm Comemorativo Evento
Franklin Roosevelt ao Brasil
– 27 novembro de 1936
Total de filmes voltados 16
par a DC
Total ger al 30
1937
Cor / Som/dur ação/for mato Temas Par ticipação de
Filme Categori abor dados cientistas
a
1. Academia brasileira PB; SON; 150 m; 16 mm Institucional Biografia
2. Apendicite PB; SIL; 34 m; 16 mm DC Medicina Dr. Maurício Gudin
(consultor)
3. Os centros de saúde do SIC; SON; 241 m; 35 mm Institucional Saúde
Rio de Janeiro
4. Céu do Brasil no Rio SON; PB; 172 m; 35 mm DC Astronomia Manuel Pereira Reis
de Janeiro (consultor)
5. Circulação do sangue SIC; SIL; 17 m; 16 mm DC Medicina;
na cauda do girino biologia
6. Corpo de Bombeiros BP/COR; SON; 135 m; 16 Institucional Funcionamento
do Distrito Federal mm
7. Dança regional PB; SON; 56 m; 16 mm Didático Dança
Argentina
241
8.Dia da pátria II COR; SIL; 69 m; 16 mm Comemorativo Evento
9. Eletrificação da PB; SIL; (3 min) 233 ; 16 mm e Institucional; Evento
E.F.C.B. 35 mm Tecnologia
10. Equinodermes SIC; SIL; 75 m; 16 mm DC Biologia
11. Extirpação do PB; SIL; 48 m; 16 mm DC Medicina Dr. Maurício Gudin
estômago (consultor)
12. Hérnia Hignal PB; SIL; 25 m; 16 mm DC Medicina Dr. Maurício Gudin
(consultor)
13. Hidrostática – SIL; PB; 63 m; 16 mm DC Física Profº Francisco
Propriedades e equilíbrio Gomes Maciel
dos líquidos Pinheiro (consultor)
14. Itacurussa – Baia de PB; SIL; 41 m; 16 mm Geografia Pesca
Sepetiba – Estado do Rio
15. Jogos e danças PB; SON; 52 m; 16 mm Educação Dança
regionais Física
16. Juramento à bandeira SIC; SON; 40 m; 16 mm Comemorativo Evento
17. Lótus do Egito SIC; SIL; 32 m; 16 mm História Natureza do
Natural; DC Brasil; biologia
18. A luta contra o SIC; SON; 58 m; 16 mm DC Saúde
ofidismo
19. Magnetismo PB; SIL; 81 m; 16 mm DC Física Profº Francisco
Gomes Maciel
Pinheiro (consultor)
20. Medida de SIC; SIL; 60 m; 16 mm DC Física Profº Francisco
comprimento Gomes Maciel
Pinheiro (consultor
21. Método operatório do PB; SON; 233 m; 16 mm DC Medicina; Dr. Maurício Gudin
Dr. Gudin I pesquisa (consultor)
22. Orquídeas COR; SON; 30 m;16 mm História Natureza do
Natural; DC Brasil; biologia
23. Outono SIC; SIL; 36 m; 16 mm Didático Cultura popular e
folclore
24. Papagaio BP/COR; SON; 70 m; 16 História Natureza
mm Natural; DC brasileira;
biologia
25. Pedra Fundamental PB; SON; 82 m; 16 mm Comemorativo Evento
do Edifício do Ministério
da Educação – 24 de abril
1937
26. Peixes do Rio de SIC; SIL; 79 m; 16 mm História Natureza
Janeiro Natural; DC brasileira;
biologia
27. Planetário PB; SIL; 34 m; 16 mm DC Astronomia; Profº Francisco
geografia Gomes Maciel
Pinheiro (consultor)
28. I Exposição Nacional SIC; SIL; 221 m; 16 mm Institucional Evento
de Educação Estatística
29. V Exposição de SIC; SIL; 115 m; 16 mm Institucional Evento
desenho e artes aplicadas
30. Telúrio PB; SIL; 48 m; 16 mm DC Física Profº Francisco
Gomes Maciel
Pinheiro (consultor)
233
Não encontramos o registro da metragem no Catálogo – Filmes do INCE, mas como assistimos ao filmes
na FUNARTE pudemos saber sua duração.
242
31. Termômetros SIC; SIL; ?; ? (inacabado) DC
32. Universidade do PB; SON; 58 m; 16 mm Institucional Evento
Brasil
33. Victória Régia PB; SON; 160 m; 35 mm História Natureza
Natural; DC brasileira;
biologia
34. Victória Régia – PB; SIL; 82 m; 16 mm História Natureza
Horto Nacional do Museu Natural; DC brasileira;
Nacional biologia
Total de filmes voltados 20
par a DC
Total ger al 34
1938
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Aranhas PB; SIL; 37 m; 16 mm História Natureza
Natural; DC brasileira;
biologia
2. Aspectos da Faculdade PB; SIL; 86 m; 16 mm Institucional Saúde Abelardo Brito
Nacional de Odontologia (consultor)
3. Bronze artístico PB; SIL; 88 m; 16 mm Artes Técnica
4. Combate à praga do SIL; PB; 80 m; 16 mm DC História Natural
algodoeiro em Minas Gerais
5. XI Feira Internacional de
COR; SIL; 110 m; 16 Institucional Exposição
amostras do Rio de Janeiro mm
6. O dia da bandeira II COR; SIL; 69 m; 16 Comemorativo Evento
mm
7. Engenhoca e sovaca SIC; SIL; 46 m 16 mm Tecnologia Técnica
8. Escultura em madeira SIL; PB; 60 m; 16 mm Arte Técnica
talha
9. Exposição José Bonifácio – BP; SON; 95 m; 16 mm Comemorativo Evento
Centenário da morte do
patriarca da independência
10. Febre amarela – o preparo PB; SON; 201 m; 16 DC Medicina
da vacina pela Fundação mm
Rockfeller
11. Filme teste SIC; SON; 27 m; 16 Tecnologia Técnica
mm
12. Fisiologia geral PB; SIL; 83 m; 16 mm DC Biologia Miguel Osório de
Almeida
(consultor) 234
13. Hino à vitória SIC; SON; 104 m; 35 Comemorativo Evento
mm
14. João de barro PB; SIL; 60 m; 16 mm História Natureza
Natural brasileira;
biologia
15. O laboratório de física na PB; SIL; 125 m; 16 mm DC Física Profº Francisco
escola primária – aparelhos Gomes Maciel
234
Segundo Carlos Roberto Souza, com base no livro de Tombo do INCE, o Instituto Oswaldo Cruz, que
aparece como colaborador, teria produzido o filme e Miguel Osório é o responsável pela direção.
243
improvisados Pinheiro (consultor)
16. Método operatório do Dr. PB; SON; 233 m; 16 DC Medicina; Dr. Maurício Gudin
Gudin II mm pesquisa
17. Milão PB; SIL; 21 m; 16 mm Didático Geografia
19. Moindo de fubá PB; SIL; 58 m; 16 mm Didático Técnica
20. Monitor Parnaíba – PB; SIL.;107 m; 16 mm Tecnologia Técnica
construção naval brasileira
21. Morfogênese das bactérias SIC; SON; 264 m; 16 DC Pesquisa A. C. Fontes
mm (consultor)
22. Paris SIC; SIL; 50 m; 16 mm Didático Geografia
23. Pompéia SIC; SIL; 53 m; 16 mm Didático Geografia
24. Roma PB; SIL; 71 m;16 mm Didático Geografia
25. Serviço de Saúde Pública SIC; SIL; 219 m; 16 Institucional Saúde Barros Barreto
do Distrito Federal mm (colaborador)
26. Toque e refinação do ouro PB; SIL; 77 m; 16 mm Artes Técnica
27. Veneza BP; SIL; 66 m; 16 mm Didático Geografia
28. Vistas de São Paulo
Total de filmes voltados par a 7
DC
Total ger al 28
1939
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Abastecimento d’água no BP; SIL; 64 m; 16 mm Institucional Saúde
Rio de Janeiro Captação
2. Abastecimento d’água no BP; SIL; 126 m; 16 mm Institucional Saúde
Rio de Janeiro – Fabricação
de tubos
3. Abastecimento d’água no PB; SIL; 48 m; 16 mm Institucional Saúde
Rio de Janeiro – História da
Água
4. Abastecimento d’água no PB; SIL; 60 m; 16 mm Institucional Saúde
Rio de Janeiro – Represas
5. Acampamento de escoteiro PB; SIL; 85 m; 16 mm Educação Evento
Física
6. Um apólogo – Machado de PB; SON; 440 m; 35 Biografia Literatura
Assis – 18391939 mm
7. Armamento de infantaria SIC; SIL; 50 m; 16 mm Institucional Evento
8. Aviação Naval SIC; SIL; 70 m; 16 mm Tecnologia Técnica
9. Cerâmica de Marajó SIC; SIL; 80 m, 16 mm Arte Escultura
e 220 m, 35 mm
10. Cidades Históricas de São SIC; SIL; 120 m; 16 mm Didático Geografia,
Paulo História
11. Comemorações do PB; SON; 145 m; 16 Comemorativo Evento
cinqüentenário da República mm
12. Copa Roca – Primeiro PB; SON; 122 m; 16 Reportagem Esporte
Jogo – Brasil x Argentina – 8 mm
de janeiro de 1939
13. Copa Roca – Segundo PB; SON; 122 m; 16 Reportagem Esporte
Jogo – Brasil x Argentina – mm
15 de janeiro de 1939
244
14. Corrida rústica em PB; SIL; 95 m; 16 mm Educação Esporte
revezamento Física
15. Dança Clássica PB; SON; 260 m; 35 Arte Dança
mm
16. Dia da Bandeira – 1939 COR; SON; 140 m; 16 Comemorativo Evento
mm
17. O Dia da Pátria COR; SON; 80 m; 16 Comemorativo Evento
mm
18. Dois irmãos de PB; SIL; 62 m; 16 mm Didático Geografia
Jacarepaguá
19. Estudo das grandes PB; SIL; 57 m; 16 mm DC Medicina Evandro Chagas
endemias – Aspectos (consultor)
regionais brasileiros
20. Exposição de trabalhos PB; SIL; 65 m; 16 mm Reportagem Evento
manuais das escolas primárias
municipais brasileiras
21. Farol da Ilha Rasa SIC; SIL; 260 m; 16 mm Didático Geografia
22. Fluorografia Coletiva PB; SIL; 81 m; 16 mm DC Medicina Manuel Abreu
(consultor)
23. Hospital Colônia de BP; SIL; 62 m; 16 mm Institucional Saúde
Curuipaty
24. Instituto Oswaldo Cruz PB; SIL; 109 m; 16 mm Institucional Pesquisa; Saúde
25. Jardim Zoológico do Rio COR; SIL; 25 m; 16 mm Institucional Natureza
de Janeiro I brasileira
26. Jornal nº 1 BP; SIL; 91 m; 16 mm Reportagem diversos
27. Jornal nº 2 PB; SIL; 80 m; 16 mm Reportagem Diversos
28. Jornal nº 3 PB; SIL; 98 m; 16 mm Reportagem Diversos
29. Leishmaniose visceral PB; SIL; 100 m; 16 mm DC Medicina Evandro Chagas
americana (consultor)
30. Miocárdio em cultura SIC; SIL; 52 m; 16 mm DC pesquisa
31. Parada da mocidade COR; SON; 124 m; 16 Comemorativo evento
mm
32. Pedra da Gávea PB; SIL; 52 m; 16 mm Didático Geografia
33.Prevenção da tuberculose PB; SIL; 128 m; 16 mm DC Medicina Dr. Schultz
pela vacina BCG (consultor)
34. Propriedades elétricas do PB; SIL; 123 m; 16 mm DC Pesquisa Carlos Chagas Filho
puraquê (consultor)
35. O puraquê PB; SON; 330m; 35 mm DC Pesquisa Carlos Chagas Filho
(consultor)
36. Rio soberbo PB; SIL; 105 m; 16 mm Didático Geografia
37. Serviço de esgotos do Rio SIC; SIL; 79 m; 16 mm Institucional Saúde
de Janeiro Fundição
38. Serviço de esgotos do Rio PB; SIL; 67 m; 16 mm Institucional Saúde
de Janeiro – Tratamento de
esgotos
39. Serviço de salvamento SIC; SIL; 220 m; 35 mm Institucional Funcionamento
40. Trabalhos manuais SIC; SIL; 80 m; 16 mm Arte Técnica
japoneses
41.Tripanossomíase PB; SIL; 47 m; 16 mm DC Medicina; Evandro Chagas
americana (diretor)
42. Visita ao 1º B. C. de PB; SIL; ?;? Institucional evento
Petrópolis
Total de filmes voltados 8
par a DC
Total ger al 42
245
1940
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Araras COR; SIL; 30 m; 16 História Natureza
mm Natural brasileira;
biologia
2. Arremesso do martelo SIC; SIL; 65 m; 16 mm Educação Esporte
Física
3.Bandeirantes PB; SON; 1080 m; 35 Biografia História
mm
4. Campanha de princesa SIC; SIL; 233 m; 16 Reportagem ?
mm
5. Coreografia popular do PB; SIL; 118 m; 16 mm Arte Dança
Brasil
6.O Cristal SIC; SON; 317 m; 35 DC; História Química
mm natural
7. Da força hidráulica à SIC; SIL; 133 m; 16 Tecnologia Física
energia elétrica mm
8. Escola Municipal Palmeira SIC; SIL;87 m; 16 mm Institucional Educação
9. Instituto Pestalozzi SIC; SIL; 91 m; 16 mm Institucional Saúde; pesquisa
10. Lagoa Santa PB; SON; 345 m; 35 DC; biografia Antropologia
mm
11. Mangaratiba SIC; SIL; 47 m; 16 mm Didático Geografia
12. Mobiliário Colonial SIC; SIL; 90 m; 16 mm Arte História
Brasileiro
13. Parada da juventude – PB; SON; 152 m; 16 Comemorativo Evento
setembro de 1940 mm
14. Pavilhão do DASP na feira SIC; SIL; 92 m; 16 mm Institucional Evento
de amostras
15. Peixes larvófagos PB; SIL; 87 m; 16 mm História Natureza
Natural brasileira;
biologia
16. O plâncton SIC; SIL; 320 m; 35 História Natureza
mm Natural brasileira;
biologia
17. Prova de salto de professor SIC; SIL; 97 m; 16 mm Educação Esporte
japonês Física
18. Técnica de autópsia COR; SIL; 118 m; 16 DC Medicina
mm
19. Visita ao Instituto SIC; SIL; 92 m; 16 mm Institucional Evento
Oswaldo Cruz
20. Visitando São Paulo PB; SIL; 227 m; 16 mm Didático Geografia
Total de filmes voltados par a 3
DC
Total ger al 20
246
1941
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Castração do rato para SIC; SIL; 36 m; 16 mm DC Medicina;
prova de hormônios sexuais biologia
2. Cerâmica artística do Brasil PB; SON; 200 m; 35 Arte Escultura
– Itaipava mm
3. Congadas – São Gonçalo SIC; SIL; 280 m; 35 Arte Dança
Sapucahy mm
4. Corrosão SIC; SIL; 103 m; 16 DC Física
mm
5. Criação de rãs COR; SIL; 133 m; 16 DC Biologia
mm
6. Esgotos do Rio de Janeiro SIC; SIL; 167 m; 16 Institucional Saúde
mm
7. Extrofia da bexiga COR; SIL; 264 m; 16 DC Medicina
mm
8. Fabricação de lâminas de SIC; SIL; 116 m; 16 Indústria Técnica
navalha mm
9. Faiscadores de ouro SIC; SIL; 100 m; 16 DC ?
mm
10. Gastrectomia SIC; SIL; 142 m;16 mm DC Medicina Dr. Maurício Gudin
(consultor)
11. Indústrias dos perfumes PB; SIL; 349 m; 16 mm Indústria Técnica
12. Lapidação de diamante PB; SIL; 104 m; 16 mm Arte Técnica
13. Movimentos PB; SIL; 114 m; 16 mm DC Biologia Karl Arens
protoplasmáticos na célula (consultor)
vegetal
14. Neurologia SIC; SIL; 280 m; 35 DC Medicina;
mm biologia
15. Ponteio – Segundo PB; SON; 278 m; 35 Arte Música
movimento do concerto para mm
piano e orquestra de Hexel
Tavares
Total de filmes voltados par a 8
DC
Total ger al 15
1942
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Avenida Tijuca – Rio de PB; SIL; 86 m; 16 mm Reportagem História
Janeiro
2. Belo Horizonte Tênis Clube SIC; SIL; 400 m 35 mm Institucional Esporte
3. Carlos Gomes – 18361896 PB; SON; 297 m; 35 Biografia Música
mm
4. Cidades de Minas – SIC; SIL; 97 m; 16 mm Didático Geografia
Cataguases
5. Coração Físico de Ostwald PB; SIL; 47 m; 16 mm DC Física Edgar RoquettePinto
247
(consultor)
6. Demonstração de peças COR; SIL; 76 m; 16 DC Medicina
anatômicas mm
7. O despertar da redentora PB; SON; 550 m; 35 Biografia História
mm
8. O dragãozinho manso – PB; SON; 700 m; 35 Arte Literatura
Jonjoca mm
9. O Estado Novo organiza a SIC; SIL; 577 m; 16 Institucional Governo
juventudo mm
10. Estamparia PB; SIL; 102 m; 16 mm Indústria técnica
11. Exposição de brinquedos SIC; SON;220 m; 35 Exposição Educação
educativos mm
12. Fabricação de pregos, PB; SIL; 126 m; 16 mm Indústria Técnica
parafusos e porcas
13. Fabricação de álcool SIC; SIL;61 m; 16 mm Indústria; Técnica
tecnologia
14. Henrique Oswald PB; SON; 230 m; 35 Biografia Música
mm
15. Mecânica Geral SIC; SIL; 115 m; 16 DC Física Oscar Motta Vianna
mm (coprodutor)
16 Miocárdio em cultura – PB; SIL; 105 m; 16 mm DC Medicina Carlos Chagas Filho
potenciais de ação (diretor)
17. Montagem de motor PB; SIL; 104 m; 16 mm DC; Indústria Técnica
18. Museu Imperial de PB; SIL; 78 m; 16 mm Institucional História
Petrópolis
19. Reação Zondek COR; SIL; 46 m; 16 DC Medicina;
mm biologia
20. Relíquias do império SIC; SIL; 200 m; 35 Didático História
mm
21. Rio Bonito PB; SIL; 80 m; 16 mm Didático Geografia
22. Sífilis vascular e nervosa COR; SIL; 127 m; 16 DC Medicina
mm
23. Trefilação BP; SIL; 103 m; 16 mm DC Técnica
24. Universidade do Brasil – PB; SIL; 61 m; 16 mm Institucional Evento
MÊS – Escola Nacional de
Educação Física e Desportos –
colação de grau
25. Vale do Paraíba SIC; SIL; 65 m; 16 mm Didático Geografia
Total de filmes voltados par a 8
DC
Total ger al 25
1943
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Aspectos de Minas PB; SIL; 268 m; 35 mm Didático Geografia;
história
2. Cidades de São Paulo SIC; SIL; 105 m; 16 Biografia História
mm
3. Convulsoterapia Elétrica PB; SIL; 182 m; 16 mm DC Medicina Oscar d’ Ultra e Silva
(consultor)
4. Exposição do DASP SIC; SIL; 260 m;35 mm Exposição Evento
248
5. Fantasia brasileira – PB; SON; 310 m; 35 Arte Música
concerto para piano e mm
orquestra
6. Flores do campo – zona da PB; SIL; 172 m; 16 mm História Natureza
mata – Minas Gerais Natural brasileira
7. Fontes ornamentais – PB; SIL; 220 m; 35 mm Arquitetura Paisagismo
antiqualhas cariocas
8. Grafite – extração e PB; SON; 230 m; 35 Indústria Técnica
beneficiamento mm
9. Histerosalpingografia PB/COR; SIL; 208 m; DC Medicina Edgar Rosa Ribeiro
16 mm (consultor)
10. Índios do Mato Grosso PB; SIL; 334 m; 16 mm Ciências Antropologia
Sociais
11. Jardim Botânico do Rio de PB; SIL; 100 m; 16 mm Institucional Natureza
Janeiro brasileira
12. Manganês – Extração, PB; SON; 380 m; 35 Indústria Técnica
Beneficiamento, galerias mm
13. Sífilis cutânea COR; SIL; 105 m; 16 DC Medicina
mm
Total de filmes voltados par a 3
DC
Total ger al 13
1944
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Aspectos de Resende – E. PB; SIL; 71 m; 16 mm Didático Geografia,
do Rio arquitetura
2. Barão do Rio Branco PB; SON; 850 m; 35 Biografia Literatura
mm
3. Eletrômero capilar SIC; SIL; 100 m; 16 DC Física
mm
4. O escravo – 1889 – IV Ato PB; SON; 216 m; 35 Arte Música
Carlos Gomes mm
5. Euclides da Cunha PB; SON; 395 m; 35 Biografia Literatura
mm
6. Exposição de Orquídeas SIC; SON; 97 m; 16 Exposição Natureza
mm brasileira
7. Mica – Cataguases PB; SON; 297 m; 35 Indústria Exploração
mm
8. Monumentos Históricos – PB; SIL; 75 m; 16 mm Arquitetura História
Igreja de São Pedro
9. Monumentos Históricos – PB; SIL; 110 m; 16 mm Arquitetura História
Igreja N. S. Bom Jesus
10. Motor elétrico SIC; SIL; 100 m; 16 DC; Técnica
mm Tecnologia
11. Penetração de radioiodo PB; SIL; 61 m; 16 mm DC Medicina; Carlos Chagas Filho e
na tireóide pelo Profº Carlos pesquisa Eduardo de Robertis
Chagas e Dr. Eduardo de (direção)
Robertis
249
12. Pólvora Negra – Fábrica PB; SON; 320 m; 35 Indústria Técnica
Estrela Raiz da Serra mm
13. Pulso Capilar SIC; SIL; 100 m; 16 DC Medicina
mm
14. O segredo das Asas PB; SON; 1280 m; 35 Tecnologia Aviação
mm
15. Técnica histológica SIC; SIL; 163 m; 16 DC Medicina
mm
Total de filmes voltados par a 5
DC
Total ger al 15
1945
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Aspectos do sul de Minas SIC; SON; 400 m;35 Didático Geografia,
mm arquitetura
2. Canções populares I PB; SON; 200 m; 35 Arte Música
mm
3. Carro de Bois SIC; SIL; 350 m; 35 Educativo Técnica
mm
4. Combate à lepra no Brasil PB; SON; 380 m;35 mm DC Saúde;
medicina
5. O Ensino Industrial no PB; SON; 300 m; 35 Didático Educação
Brasil mm
6. Marambaia – Escola de PB; SON; 470 m; 35 Institucional Pesca
Pesca Darcy Vargas mm
7. O mate SIC; SON; 260 m; 35 Agricultura ?
mm
8. Serviço de Febre Amarela SIC; SON; 460 m; 35 DC Saúde
mm
9. Serviço do Patrimônio SIC; SON; 1000 m; 35 Institucional Reportagem
Histórico e Artístico mm
10. Serviço Nacional de SIC; SIL; 460 m; 35 DC Saúde;
Tuberculose mm medicina
11. Vincente de Carvalho PB; SON; 290 m; 35 Biografia Literatura
mm
Total de filmes voltados par a 3
DC
Total ger al 11
250
1946
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Aspectos da Baia da SIC; SIL; 250 m; 35 Didático Geografia
Guanabara mm
2. Assistência Hospitalar no PB; SIL; 300 m;35 mm Institucional Saúde
Estado de São Paulo
3. O cérebro e as mãos SIC; SIL; 300 m; 35 DC Medicina Coryntho da Fonseca
mm (consultor)
4. Fabricação de ampolas – PB; SIL; 76 m; 16 mm Indústria Técnica
Máquina modelo delmas
5. Farol da Ilha Rasa SIC; SIL; 260 m; 35 Didático Reportagem
mm
6. Jardim Zoológico SIC; SIL; 600 m; 35 Institucional Reportagem
mm
7. Leopoldo Miguez PB; SON; 330 m; 35 Biografia Música
mm
8. Princípios fundamentais do SIC; SIL; 300 m 35 mm DC Pesquisa Carlos Chagas Filho
microscópio composto (diretor)
Total de filmes voltados par a 2
DC
Total ger al 8
251
1947
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Anatomia do aparelho SIC; SON; 500 m; 35 DC Medicina Dr. Orlando Baiocchi
genital feminino mm (diretor)
2. Bom Jesus da Lapa – SIC; SON; 292 m; 35 Didático Saúde
Inquérito Sanitário mm
3. Campos do Jordão PB; SON; 275 m; 35 Didático Geografia
mm
4. Coreografia PB; SON; 95 m; 35 mm Arte Dança
5. O Cristal oscilador PB; SON; 1171 m; 35 Indústria Técnica
mm
6. Fabricação de manteiga SIC; SON; 250 m; 35 Didático Técnica
mm
7. Fabricação de queijo SIC; SON; 250 m; 35 Didático Técnica
mm
8. Gramíneas e flores PB; SIL; 112 m; 16 mm História Natureza
silvestres Natural brasileira
9. Heliotipia – processo PB; SIL; 107 m;16 mm DC Pesquisa RoquettePinto
RoquettePinto (diretor)
10. Martins Penna PB; SON; 900 m; 35 Biografia Teatro
mm
11. Pasteurização SIC; SON; 250 m; 35 DC Biologia
mm
Total de filmes voltados par a 3
DC
Total ger al 11
1948
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Berço da saudade SIC; SON; 500 m; 35 Arte Literatura
mm
2. Caldas da Imperatriz SIC; SON; 220 m; 35 Didático Geografia
mm
3. Canções populares II PB; SON; 190m; 35 mm Arte música
4. Castro Alves PB; SON; 540 m; 35 Biografia Literatura
mm
5. Excursão ao Alto da Boa SIC; SIL; 250 m; 35 Didático Geografia
Vista mm
6. Fabricação da penicilina no PB; SON; 65 m; 16 mm DC Técnica,
Brasil pesquisa
7. Gastrectomia asséptica – PB; SIL; 196 m; 16 mm DC Medicina,
técnica operatória pesquisa
252
8. Ginástica dinamarquesa PB; SIL; 200 m; 16 mm Educação Esporte
Física
9. Indústria farmacêutica no PB; SON; 789 m; 35 Tecnologia Historia Gerardo Magella Bijos
Brasil mm (consultor)
10. Instituto Oswaldo Cruz SIC; SON; 500 m; 35 Institucional Pesquisa;
mm Saúde
11. Jardim Botânico SIC; SON; 205 m; 35 Institucional Natureza
mm brasileira
12. O mundo eletrônico SIC; SON; 560 m; 35 DC Pesquisa Dr. Orlando Baiocchi
mm (diretor)
14. Salinas – Cabo Frio Didático Geografia
Total de filmes voltados par a 3
DC
Total ger al 13
1949
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Baia da Guanabara SIC; SON; 800 m; 35 Didático Geografia
mm
2. Cidade de São Paulo SIC; SON; 600 m; 35 Didático Geografia;
mm arquitetura
3. Cidade do Rio de Janeiro PB; SON; 896 m; 35 Didático Geografia;
mm arquitetura
4. Cidade de Salvador PB; SON; 530 m; 35 Didático Geografia;
mm arquitetura
5. Gastroenteroanastomose SIC; SON; 196 m; 16 DC Medicina, Dr. Orlando Baiocchi
mm pesquisa (diretor)
6. Método de diagnóstico SIC; SON; 220 m; 16 DC Medicina, Dr. Orlando Baiocchi
biológico da gravodez mm pesquisa (diretor)
(Conceito Geral)
7. Olimpíadas em Vitória SIC; SON; 234 m; 35 Comemorativo Evento
mm
8. Ruy Barbosa – 1º PB; SON; 510 m; 35 Biografia Evento
Centenário de nascimento mm
Total de filmes voltados par a 2
DC
Total ger al 8
253
1950
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Alberto Napomuceno PB; SON; 350 m; 35 Biografia Música
mm
2. Assistência aos filhos dos SIC; SON; 300 m; 35 Institucional Saúde
lázaros mm
3. Cidade de Itu SIC; SON; 250 m; 35 Didático Geografia
mm
4. Eclipse SIC; SON; 350 m; 35 DC Astronomia
mm
5. Ginásio Nova Friburgo da PB; SON; 280 m; 35 Institucional Educação
Fundação Getúlio Vargas mm
6. Multiplicação celular SIC; SON; 250 m; 35 DC Biologia Dr. Orlando Baiocchi
mm (diretor)
7. Tratamento cirúrgico SIC; SON; 250 m; 35 DC Medicina
mm
Total de filmes voltados par a 3
DC
Total ger al 7
1951
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Cerâmica – Escola Técnica PB; SON; 425 m; 35 Arte Escultura
Nacional mm
2. Conjunto Coreográfico SIC; SON; 250 m; 35 Arte Dança
Brasileiro mm
3. Cultura musical SIC; SON; 800 m; 35 Arte Música
mm
4. O Dia da Pátria PB; SON; 70 m e 35 Comemorativo Evento
mm, 120 m e 16 mm
5. Escola Preparatória de SIC; SON; 300 m; 35 Institucional Forças armadas
Cadetes mm
6. Evolução dos vegetais SIC; SON; 250 m; 35 DC Biologia Fritz de Lauro
mm (consultor)
7. Jornal do INCE nº 4 SIC; SON; 120 m; 16 Reportagem diversos
mm
8. Micromanipulação PB; SIL; 310 m; 16 mm DC Pesquisa; Dr. Orlando Baiocchi
biologia (diretor)
Total de filmes voltados par a 2
DC
Total ger al 8
254
1952
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. A cirurgia dos seios da face PB; SIL; 500 m; 35 mm DC Medicina Ermino Lima
(via transmaxilar) (consultor)
2. Cloro – produção e PB; SON; 280 m; 35 DC Química Alcides F. da Silva
aplicações mm Jardim (consultor)
3. Colégio Pedro II SIC; SON; 500 m; 35 Institucional Educação
mm
4. Gravuras – Água Forte PB; SON; 300 m; 35 Arte Desenho,
mm técnica
5. Gravuras – buril, ponta PB; SON; 300 m; 35 Arte Desenho,
seca, água tinta mm técnica
6. João Batista da Costa SIC; SON; 400 m; 35 Biografia História
mm
7. Puericultura SIC; SON; 300 m; 35 DC Medicina Nelson Hatem
mm (direção), Silveira
Sampaio (consultor)
8. Suprarrenalectomia – COR; SIL; 70 m; 16 DC Medicina, Roberto de Castro
Tetralogia de Fallot mm pesquisa Riemer (coprodutor)
Total de filmes voltados par a 4
DC
Total ger al 8
1953
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Academia Militar dos SIC; SON; ?, 35 mm Institucional Forças armadas
Agulhas Negras
2. Alimentação e saúde SIC; SON; 300 m; 35 Didático Saúde
mm
3. Cultura física – saúde e PB; SON; 90 m; 16 mm Educação física Saúde
energia
4. Lentes oftálmicas PB; SON; 360 m; 35 Indústria Técnica
mm
5. O minério e o carvão PB; SON; 390 m; 35 Indústria Técnica e
mm utilização
6. Refração ocular – correção PB; SON; 300 m; 35 Indústria Técnica
visual mm
7. Santo Amaro – Recôncavo PB; SON; 260 m; 35 Comemorativo Evento
Baiano mm
8. Sistematização da COR; SIL; 77 m; 16 DC Medicina, Dr. Orlando Baiocchi
colpomicroscopia mm pesquisa (diretor)
Total de filmes voltados par a 1
DC
Total ger al 8
255
1954
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Aboio e cantigas PB; SON; 206 m; 35 Arte Música
mm
2. Captação de água PB; SON; 300 m; 35 Didático Saúde
mm
3. Escorpionismo PB; SON; 228 m; 16 DC Biologia , Otávio de Magalhães
mm medicina, (consultor)
pesquisa
4. Expansão de Volta SIC; SON; 300 m; 35 Indústria desenvolvimento
Redonda mm
1955
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Associação Cristã Feminina PB; SON; 300 m; 35 Institucional Movimento
do Rio de Janeiro mm feminino
2. Cantos de trabalho PB; SON; 270 m; 35 Arte Música
mm
3. Engenhos e usinas PB; SON; 240 m; 35 Tecnologia, Música, técnica
mm arte
4. Higiene doméstica PB; SON; 270 m; 35 Didático Saúde
mm
5. Museu Histórico SIC; SON; 300 m; 35 Institucional História
mm
6. O preparo e conservação de PB; SON; 300 m; 35 Didático Técnica, saúde
alimentos mm
7. Silo trincheira PB; SON; 300 m; 35 Didático Técnica
mm
256
Total de filmes voltados par a 0
DC
Total ger al 7
1956
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Biblioteca Demonstrativa PB; SON; 270 m; 35 Institucional Literatura,
Castro Alves mm educação
2. Construções rurais – PB; SON; 208 m; 35 Didático Técnica
fabricação de tijolos e telhas mm
3. Ipanema SIC; SON; 207 m; 35 Didático Geografia
mm
4. João de barro PB; SON; 570 m; 35 História Natureza
mm Natural brasileira;
biologia
5. Manhã na roça – o carro de PB; SON; 240 m; 35 Didático Técnica
bois mm
6. Meus oito anos PB; SON; 280 m; 35 Arte Literatura
mm
7. Sabará – Museu do Ouro PB; SON; 570 m; 35 Institucional História
mm
Total de filmes voltados par a 0
DC
Total ger al 7
1957
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Belo Horizonte PB; SON; 495 m; 35 Didático Geografia
mm
2. Congonhas do campo PB; SON; 450 m; 35 Didático Arquitetura
mm
3. Escola Caio Martins SIC; SON; 300 m; 35 Institucional Educação
mm
4. Jardim Zoológico do Rio de PB; SON; 860 m; 35 Institucional Natureza
Janeiro II mm brasileira
5. Pedra sabão PB; SON; 283 m; 35 Didático Técnica
mm
Total de filmes voltados par a 0
DC
Total ger al 5
257
1958
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categor abor dados cientistas
ia
1. O Café PB; SON; 925 m; 35 mm Didático História
2. Cantos de trabalho nº 2 SIC; SON; ?; 16 mm e 35 Arte Música
mm
3. Cidade de Caeté PB; SON; 220 m; 35 mm Didático História
4. Diamantina SON; PB; 380 m; 35 mm Didático Geografia
5. Educação e PB; SON; 450 m; 35 mm Institucional Educação
desenvolvimento –
Erradicação do analfabetismo
no Brasil
6. Fabricação de rapadura PB; SON; 243 m; 35 mm Didático Técnico
7. Largo do Boticário PB; SON; 306 m; 35 mm Didático Arquitetura,
história
8. O oxigênio PB; SON; 470 m 35 mm Didático Química
9. São João Del Rei PB; SON; 288 m; 35 mm Didático Geografia,
arquitetura
Total de filmes voltados 0
par a DC
Total ger al 9
1959
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categoria abor dados cientistas
1960
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categori abor dados cientistas
a
1. Bacia longa e assimilada SIC; SON; 330 m; 35 mm Didático Geografia
2. Brasília SIC; SON; ?; 35 mm Didático Arquitetura
3. Endemias rurais PB; SON; 630 m; 35 mm DC Medicina Geraldo Magella Bijos
(consultor)
4. Hemóstase cutânea PB; SON; 760 m; 35 mm DC Medicina,
pesquisa
5. Museu Nacional PB; SON; 440 m; 35 mm Institucional História
6. Técnicas estereotáxicas SIC; SON; ?; 16 mm DC Medicina, Carlos Chagas Filho
258
no estudo das regiões pesquisa (consultor), Eduardo
subcorticais Oswaldo Cruz e Carlos
Rocha Miranda
(colaboradores técnicos)
7. Técnicas macro e micro SIC; SON; ?; 16 mm DC Medicina, Carlos Chagas Filho,
fisiológicas no estudo da pesquisa Walmor Chagas Mello e
excitabilidade cardíaca Antônio Pais de
Carvalho (consultores)
Total de filmes voltados 4
par a DC
Total ger al 7
1961
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categor abor dados cientistas
ia
1. O papel PB; SON; 450 m; 35 mm Didático História
Total de filmes voltados par a 0
DC
Total ger al 1
1962
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categor abor dados cientistas
ia
1. O cajueiro nordestino PB; SON; 588 m; 35 mm DC, pesquisa Natureza Linduarte Noronha
brasileira, (direção, roteiro e
biologia adaptação)
2. Condenados pelo progresso PB; SON; 300 m; 35 mm Tecnologia desenvolvimen Carlos Alberto de
to Souza Barros (diretor)
3. Correção cirúrgica de COR; SON; 210 m; 16 DC Medicina, René Persin (diretor)
rinomegalia associada à mm pesquisa
hipogenia
4. H2O COR; SON; 180 m; 35 Didático Física
mm
5. Inflação I PB; SON; 230 m; 35 mm Didático Moeda e
inflação
6. Investir para progredir PB; SON; 257 m; 35 mm Institucional Desenvolvime
nto
7. Kuarup COR; SON; 560 m; 35 Ciências Antropologia,
mm Sociais índios
8. Lições de química I PB; SON; 260 m; 35 mm DC Química Alcides F. Silva
Jardim (consultor)
9. Lições de química II PB; SON; 300 m; 35 mm DC Química Alcides F. Silva
Jardim (consultor)
10. Lições de química III PB; SON; 300 m; 35 mm DC Química Alcides F. Silva
Jardim (consultor)
11. Minérios e o PB; SON; 120 m; 35 mm Didático Desenvolvime
desenvolvimento econômico nto, tecnologia
259
12. O Mosteiro de São Bento PB; SON; 287 m; 35 mm Didático Arquitetura
13. Os romeiros da guia PB; SON; 442 m; 35 mm Ciências Manifestação
Sociais religiosa
Total de filmes voltados par a 5
DC
Total ger al 13
1963
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categor abor dados cientistas
ia
1. Teratologia PB; SON; 525 m; 35 mm DC, pesquisa Medicina Benedito J. Duarte e
L. C. U. Junqueira
Faculdade de
Medicina (diretores)
2. O trabalho no campo PB; SON; 300 m; 35 mm Didático Atividade
econômica
Total de filmes voltados par a 1
DC
Total ger al 2
1964
Cor / Som/dur ação/for mato Temas Par ticipação de
Filme Categor abor dados cientistas
ia
1. Brasília – Planejamento PB; SON; 400 m; 35 mm Institucional Arquitetura
urbano
2. Disfonia espástica – Clínica PB; SON; 90 m; 35 mm DC Medicina Pedro Bloch (diretor)
do Dr. Pedro Bloch
3. Hipospadia PB; SON; 180 m; 16 mm DC Medicina
4. A medida do tempo II COR; SON; 291 m; 35 mm DC Astronomia
5. Meteorologia SIC; SON; 300 m; 35 mm DC Astronomia
6. Retrato de VillaLobos COR; SON; 300 m; 35 mm Biografia música
7. A seda PB; SON; 300 m; 35mm Didático Biologia,
agronomia
8. Semiologia Neurológica nº PB; SON; 300 m; 35 mm DC Medicina, Benedito J. Duarte
1, movimentos involuntários pesquisa (diretor), Adherbal
anormais Tolosa, Oswaldo
Freitas Julião e
Horácio M. Canelas
(consultores)
9. Semiologia Neurológica nº PB; SON; 450 m; 35 mm DC Medicina, Adherbal Tolosa e
2, alterações da marcha pesquisa Oswaldo Freitas Julião
(consultores)
10. O trabalho nas cidades PB; SON; 280 m; 35 mm Didático Atividade
econômica
11. A velha a fiar PB; SON; 150 m; 35 mm Didático Música
Total de filmes voltados par a 6
260
DC
Total ger al 11
1965
Cor / Temas Par ticipação de
Filme Som/dur ação/for mato Categoria abor dados cientistas
1966
Cor / Som/dur ação/for mato Temas Par ticipação de
Filme Categ abor dados cientistas
oria
1. Uma alegria selvagem PB; SON; 380 m; 35 mm Didático, História,
biografia aviação
2. Alfabeto animado nº 1 COR; SON; 150 m; 35 mm Didático Educação
3. Alfabeto animado nº 2 COR; SON; 95 m; 35 mm Didático Educação
4. Alfabeto animado nº 3 COR; SON; 110 m; 35 mm Didático Educação
5. Alfabeto animado nº 4 COR; SON; 120 m; 35 mm Didático Educação
6. Alfabeto animado nº 5 COR; SON; 140 m; 35 mm Didático Educação
7. Alfabeto animado nº 6 COR; SON; 140 m; 35 mm Didático Educação
8. Aspectos da Segunda PB; SIL; 441 m; 35 mm Didático História
Guerra Mundial
9. A cabra na região semi PB; SON; 520 m; 35 mm Didático Biologia
árida
10. Ele e o rabisco COR; SON; 380 m; 35 mm Institucion Educação
al pública infantil
11. Fábulas COR; SON; 447 m; 35 mm Arte Literatura,
música
12. Fala Brasília PB; SON; 360 m; 35 mm Didático Lingüística
13. Hipertrofia das glândulas SIC; SON; 150 m; 16 mm DC Medicina,
mamarias pesquisa
14. Inflação II COR; SON; 257 m; 35 mm Didático conceito
15. Jornada Kamayura COR; SON; 330 m; 35 mm Ciências Antropologia
Sociais
16. A linguagem da dança PB; SON; 405 m; 35 mm Arte Dança
17. A linguagem do teatro PB; SON; 530 m; 35 mm Arte Teatro
261
18. Mario Gruber COR; SON; 360 m; 35 mm Biografia Pintura
19. A pressa do futuro COR; SON; 340 m; 35 mm Didático Desenvolvimen
to e arquitetura
de São Paulo
20. O reator argonauta PB; SON; 777 m; 35 mm DC Física (energia Heitor Caulliraux
nuclear) (consultor)
21. Rio – uma visão de futuro COR; SON; 290 m; 35 mm Didático Arquitetura
22. Sol no labirinto COR; SON; 320 m; 35 mm Turístico Rio de Janeiro
23. Tempo passado PB; SON; 110 m; 35 mm Didático Arquitetura,
história
Total de filmes voltados par a 2
DC
Total ger al 23
* s/d – O papel – história e fabricação (2ª versão)
262
Apêndice VII
Listagem dos filmes apresentados na Feira Mundial de Nova York, editados pelo
Instituto Nacional do Cinema Educativo – 30 de mar ço/1939
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269
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Revistas
Cinearte
Cinemais
Comunicação e Educação
História, Ciências, Saúde – Manguinhos
Projeto História
Radio
Revista Nacional de Educação
Revista do Serviço Público
Revista FAEEBA
Vamos Ler!
Arquivos fílmicos
CTAV – Centro Técnico Áudio Visual da Funarte/Funarte – Rio de Janeiro
274
Cinemateca Brasileira – São Paulo
Departamento de Arquivo e Documentação/Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz – Rio de
Janeiro.
Coleções Pessoais
E. RoquettePinto (Arquivo RoquettePinto, ABL)
Gustavo Capanema (Arquivo Pessoal, FGV)
Jonathas Serrano (Arquivo Nacional)
Entrevistas
Alice Gonzaga
Davi Penna Aarão Reis
Dimas Pellegrini
Dejean Magno Pellegrini
Geraldo Pinto Vieira
Gilda Bojunga
Hernani Heffner
Lécio Augusto Ramos
Jurandyr Passos Noronha
Sheila Shvarzman
Sylvio Valle Amaral
Arquivos consultados
Arquivo Nacional
Biblioteca Nacional
Biblioteca do Colégio Pedro II (Centro)
Biblioteca da Associação Brasileira de Imprensa
Biblioteca da Cinemateca do Museu de Arte Moderna
275
Biblioteca da Escola de Comunicação (ECO)/UFRJ
Biblioteca da Funarte
Biblioteca do Museu da Vida/COC/Fiocruz
Biblioteca da Maison de France
Centro de Documentação da Academia Brasileira de Letras
Cinemateca do Museu de Arte Moderna (RJ)
Departamento de Pesquisa e Documentação Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz
Fundação Getúlio Vargas
Funarte
Museu Nacional
Museu da Imagem e do Som
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