Anais do XIII Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais 2017

Percepção e Ação no Método O Passo

Cassius Bonfim
cassiusbonfim@gmail.com

Luis Felipe Oliveira

Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
luis.felipe@ufms.br

Resumo: Este trabalho apresenta uma análise conceitual do método O Passo a partir de conceitos
advindos da teoria da percepção direta de J. Gibson. Inicialmente, descrevemos o método em questão,
focando-nos em seus pressupostos epistemológicos. Em seguida, apresentamos uma breve descrição
do conceito de percepção e ação, assim como as noções de affordances e invariantes, conforme a
teoria gibsoniana. Por fim, esboçamos a correlação entre os pressupostos do método O Passo com
esses conceitos.
Palavras-chave: pedagogia musical, percepção ecológica, psicologia cognitiva, cognição incorporada
e situada.

Perception and action in the method O Passo

Abstract: This paper presents a conceptual analysis of the method O Passo using some concepts from
the theory of direct perception developed by J. Gibson. Firstly, we describe such a method,
considering its epistemological assumptions. Then, we show a brief description of the concept of
perception and action, as well as the notions of affordances and invariants, as postulated by Gibson.
Finally, we sketch out the correlations among the method’s assumptions and the gibsonian notions.
Key-words: music pedagogy, ecological perception, cognitive psychology, embodied embedded
cognition.

Introdução

Este trabalho apresenta uma análise do método O Passo sob a luz de noções advindas de
teorias que podemos situar dentro do paradigma dinâmico da cognição. De maneira geral,
pode-se entender que o desenvolvimento da ciência cognitiva abarca três principais
paradigmas: o paradigma cognitivista; o paradigma conexionista; o paradigma dinâmico da
cognição (Oliveira, 2014; 2016). Em cada um desses paradigmas observam-se reformulações
históricas das noções centrais dos estudos cognitivos, assim como do próprio entendimento do
que seja a cognição e das maneiras pelas quais é possível estudá-la. Empregaremos, neste
trabalho, alguns conceitos da teoria da percepção direta (também chamada de psicologia
ecológica) conforme formulada por J. J. Gibson (1966; 1979) – uma perspectiva a qual
podemos situar dentro do paradigma dinâmico da cognição – para analisar o referido método.
Seria impossível, dentro dos limites deste texto, oferecer uma análise completa da correlação
encontrada entre o método e a teoria, de forma que nos limitaremos a meramente esboçar os
pontos principais dessa correlação, após descrevermos brevemente o método O Passo e o
conceito de percepção e ação apresentado pela teoria gibsoniana.

“O Passo”

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Criado em 1996 por Lucas Ciavatta, o método tem como meta tornar o fazer musical
acessível, na contramão do processo altamente seletivo que é possível se observar quanto ao
acesso à prática musical, tanto nos espaços populares quanto nos espaços acadêmicos.
(Ciavatta, 2009, p.15)i.


A maior inspiração d’O Passo foi (...) o fazer musical popular brasileiro,
principalmente no que diz respeito à relação corpo e música no processo de
aquisição do suingue. Baseado num andar específico e orientado por quatro pilares
(corpo, representação, grupo e cultura), O Passo introduziu no ensino-aprendizagem
de ritmo e som novos conceitos, como posição e espaço musical, e novas
ferramentas, como o andar que dá nome ao método, notações orais e corporais e
a Partitura d'O Passo. (Ciavatta, 2009, p. 15)

Além dos quatro pilares citados, os quais serão detalhados ao longo do trabalho, o
método se baseia em dois princípios: inclusão e autonomia. Ao abordar a inclusão, o autor não
se prende ao sentido estrito do conceito em relação à educação e cidadania das pessoas com
deficiência (cf. descrito em Louro, 2012, p. 30), mas em vários outros fatores que, por
ventura, possam vir a se tornar obstáculos à aprendizagem musical, como a discussão acerca
do “dom musical”, e o acesso a quaisquer recursos materiais, que na sua falta,
impossibilitariam o aprendizado do aluno. Assim, o método foi idealizado a partir de um dos
mais naturais processos do ser humano (que não tenha alguma impossibilidade): o andar.
Todavia, mesmo esse recurso tão natural deve ser reaprendido para que se adapte aos
objetivos do programa.
No que diz respeito à autonomia, o ensino através d’O Passo tem como objetivo
desenvolver a capacidade do aluno de tocar ou cantar sem se “apoiar no outro”. Muitas vezes
os alunos, ao fazer música em grupo, aparentam saber o que estão fazendo, mas, ao realizar a
atividade sozinhos é que se nota a lacuna no aprendizado. O Passo, a partir do conceito de
posição, fornece as ferramentas necessárias para corrigir tal situação. Enfatizando que são de
suma importância o rigor do professor – que não deve ser confundido com rigidez – e a
vontade do aluno em aprender, para que esta lacuna seja preenchida.
O Passo se sustenta sobre quatro pilares: corpo, representação, grupo e cultura.
Sobre o corpo, o autor, em consonância com Jacques Dalcroze (1967), afirma que o ritmo
musical é um fenômeno essencialmente físico. Ou seja, qualquer manifestação do fazer
musical humano é indissociável do corpo e, qualquer alteração no movimento corporal altera

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e redefine o resultado musical. Deste modo, aprender música, implica em aprender a

“musicalizar” o corpo.
O segundo pilar – representação – é definido através das representações mentais
defendidas no cognitivismo clássico. Segundo o autor, as representações, a partir de objetos
concretos (partitura, instrumento, etc.) ou abstratas (subjetivas), servem como referência e
suporte ao fazer musical. Também é colocada neste tópico a escrita, como uma forma de
representação gráfica do que se faz em música.
Fazer música em grupo recebe neste método um olhar atento. Para Ciavatta, é muito
importante que o músico não somente esteja tocando no mesmo tempo e espaço que outros
músicos, mas que ele esteja sincronizado, em sintonia, acoplado com o(s) outro(s).


Quando ouvimos o que estamos tocando, avaliamos o som que estamos produzindo
e vamos melhorando-o em seu ritmo e afinação. Quando ouvimos a nós mesmos e a
mais alguém, o mesmo processo deve se dar e ainda é preciso interagir com o som
que nos chega. (p.33)

O quarto, e não menos importante, pilar é a cultura. Reflete-se sobre o modo como uma
cultura opera sobre os indivíduos que a compõem e como é por eles operada, e sobre a
dicotomia tradição versus novo, buscando fortalecer tanto os valores pessoais, quanto sociais.
Ciavatta (p. 36) alerta que “não há sentido, ou sequer possibilidade, de que se estabeleçam
dualismos paralisantes do tipo indivíduo versus cultura, ou novo versus velho, ou cultura
erudita versus cultura popular. Há apenas diálogo, interação.”.
Apesar dos pilares e princípios serem de grande valor, o grande trunfo, por assim dizer,
do método é o conceito de posição. O Passo, conforme dito anteriormente, tem suas bases no
andar – um andar específico, com função específica dentro das bases musicais. Cada passo é
realizado buscando estabelecer a pulsação da música e é posicionado no espaço em relação ao
tempo do compasso. De certa forma, tempos são apenas tempos, quando não se leva em conta
a posição que ele ocupa em relação pulso musical e/ou ao compasso. Assim, uma nota que
convencionamos como durando 1 tempo pode ter várias posições. Para Ciavatta, a forma
tradicional de ensino da leitura rítmica musical, somente levando em conta as durações, gera
uma enorme lacuna no desenvolvimento da percepção do aluno, justamente por geralmente
não deixar claro para o aprendiz a posição da nota.
Para estabelecer a posição, O Passo situa o andar em posições no espaço em que ele se
dá, tendo como referência o “pé forte”, ou seja, a lateralidade do indivíduo, para estabelecer o

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tempo 1 e os outros tempos mantendo a alternância dos passos, fazendo assim, uma forma de
regência de compasso com os passos. Para alguns autores, entre eles Ciavatta, só existem
compassos simples ou compostos de 2, 3 ou 4 tempos, enquanto compassos com outra
configuração seriam chamados, segundo este viés, de compassos mistos. Assim, por exemplo,
um compasso de 5 tempos pode ser visto como um compasso de 2+3 ou 3+2 tempos.
O sistema também leva em consideração as subdivisões do tempo e os compassos
compostos. Para estabelecer corporalmente o contratempo, o andar necessita de dobrar os
joelhos entre cada passo. Assim, saber um contratempo é muito mais do que saber que é uma
nota que está no meio do tempo – é saber corporalmente que ela ocupa uma posição
exatamente intermediária entre os tempos, e as semicolcheias, entre os contratempos.
Esgotar todos os detalhes acerca do método ocuparia um espaço demasiado, e não é o
objetivo deste trabalho. Deste modo, aconselha-se que os interessados na metodologia
busquem mais detalhes através dos canais disponibilizados pelo autor.ii

Percepção e Ação
Como dito na Introdução deste trabalho, o trabalho do psicólogo norte-americano James J.
Gibson oferece uma abordagem teórica e experimental para o estudo da percepção que resulta
num entendimento não-computacional da mente humana. Dentro da teoria da percepção direta
assume-se, necessariamente, uma visão não-internalista da informação. A informação
(ecológica) é aquilo que está entre o organismo que percebe e o mundo que é percebido –
portanto, a informação não é uma representação mental de um sujeito elaborada a partir dos
seus sentidos. A percepção é direta, nesse entendimento, porque não precisa da mediação de
uma representação simbólica (a pedra fundamental da ciência cognitiva).
Assim como não se separa radicalmente o interno do externo, sendo a informação o que
acopla esses dois polos da existência, não se separa percepção de ação, como ocorre nas
descrições das teorias implícita ou explicitamente computacionais da ciência cognitiva. Nas
palavras de Michaels & Carello (1981, p. 47): “Para a percepção ser válida, ela precisa se
manifestar em ações apropriadas e efetivas sobre o ambiente. E, por sua vez, para ações serem
apropriadas e efetivas elas devem ser compelidas por percepções precisas do ambiente”. iii Em
resumo, percebemos para agir e agimos para perceber, em um sistema de causalidade circular
onde não existe um primeiro e um segundo, e que não podem ser separados para qualquer
tratamento teórico.

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Se dentro desse acoplamento organismo-ambiente a informação é que os une, que os faz

ser efetivamente parte de um mesmo sistema complexo, ela pode ser definida a partir destes
dois polos. Ou, em outras palavras, a informação se constitui de informação-para e
informação-sobre, informação para um percebedor e informação sobre o ambiente. Em
termos gibsonianos: affordacesiv e invariantes. “Os affordances do ambiente são o que ele
oferece ao animal, o que ele provê ou fornece, tanto para o bem quanto para o mal” (Gibson,
1979, p. 127).v Em contrapartida, “(…) invariantes são aqueles padrões de estimulação de
alta-ordem que sustentam as constâncias perceptivas, ou, em termos mais gerais, as
propriedades persistentes do ambiente as quais se diz que um animal conhece” (Michaels &
Carello, 1981, p. 40).vi
Sobre a interface entre a psicologia ecológica e a música, considerando especialmente
esses dois conceitos descritos acima, encontramos alguns trabalhos que os abordam
relacionados à análise de música acusmática (Windsor, 1995), à difusão de música
eletroacústica (Andrean, 2011), às paisagens sonoras (Toffolo & Oliveira, 2005; Toffolo,
Oliveira & Zampronha, 2003), à análise da música eletroacústica (Toffolo & Schulz, 2008).
Na área dos estudos dos processos de significação musical, Clarke (2006) propõe um modelo
baseado na abordagem ecológica da percepção e Menin e Schiavo (2012) discutem
affordances sonoros. Na área da educação musical, alguns trabalhos têm utilizado desses
conceitos na análise e avaliação de processos de ensino-aprendizagem (Oliveira, 2005;
Mertzig & Oliveira, 2009; Oliveira, Mertzig & Schulz, 2006).

O passo ecologicamente situado

Após termos descrito brevemente alguns conceitos e pressupostos do método O Passo, e
depois de uma sucinta apresentação da perspectiva gibsoniana da percepção e ação, apoiada
sobre o acoplamento informacional entre percebedor e ambiente, passaremos a considerar
cada um dos quatro pilares conceituais do referido método, quais sejam, o corpo, a
representação, o grupo e a cultura. Por fim analisamos o conceito de posição sob a ótica da
psicologia ecológica.
Quanto ao corpo, educadores musicais já têm teorizado sobre sua importância nos
processos de ensino e aprendizagem. A abordagem ecológica da percepção mostra-se como
uma outra contribuição a reforçar o argumento de que a cognição não pode ser separada da
atuação. Perceber, compreender, agir, são processos interligados e mutuamente dependentes.

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Padrões rítmicos podem ser entendidos não como abstrações descoladas da corporeidade, mas
como invariantes perceptivas, que informam sobre as recorrências dos estímulos, e
affordances, que compelem à ação integrada. Neste sentido, O Passo mostra-se como um
método sintonizado com as abordagens mais recentes da ciência cognitiva, encontrando
correspondência com as abordagens dinâmicas da cognição musical, que se entende
incorporada e situada.
O segundo conceito sob investigação, a representação, é o mais controverso. Uma das
constantes das teorias cognitivas dinamicistas é que elas colocam em cheque a consideração
da representação mental como condição necessária para a explicação de processos cognitivos.
Neste ponto, o método em discussão aparenta carregar sem muito questionamento a
representação mental como condição necessária. Como coloca Haselager (2004), a ciência
cognitiva é viciada em tal noção, empregando-a sem questionamento ou revisão crítica quanto
a sua necessidade explicativa. O método O Passo, conformando-se à grande maioria das
pesquisas em cognição musical, assume que para compreender um fenômeno é preciso
representá-lo internamente. Não se trata de advogar uma exclusão da representação mental,
mas de rever-se quando ela é teoricamente indispensável,vii especialmente em perspectivas
que unificam os domínios da percepção e da ação.
O grupo é o terceiro pressuposto do método, entendendo-se que a prática coletiva é
muito importante para os processos de aprendizagem musical, assim como o é para a
performance musical em geral – música é, em sua essência, uma atividade coletiva. Dentro da
perspectiva do ensino musical, a prática em conjunto implica em dinâmicas complexas de
percepção e ação, de sincronização e dessincronização, de auto-organização e de auto-ajuste.
Tais conceitos são basais para as abordagens dinamicistas da cognição e, neste aspecto, O
Passo mostra-se como uma metodologia conceitualmente atualizada.
No que tange à cultura, Gibson propriamente não a aborda, pois concentra-se na teoria
da percepção direta, e para falar-se em cultura entra-se na chamada percepção de segunda-
mão, que envolve mediações. Não obstante, desenvolvimentos posteriores da psicologia
ecológica abordam a temática do aprendizado perceptivo, o qual envolve fatores culturais
(e.g. Gibson & Pick, 2000). Outros autores comprometidos com teorias que se inserem no
paradigma dinâmico da cognição abordam questões de cultura, em uma perspectiva

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atuacionista, incorporada e situada (e.g. Maturana, 1995; Varela et al, 1991). Correlacionar O
Passo a tais teorias seria uma forma de justificar teoricamente esse pressuposto metodológico.
Por fim, temos o conceito de posição, fundamental na metodologia em questão.
Limitaremo-nos a apontar que, pelas hipóteses dinamicistas e ecológicas, o conceito de
posição conforme trabalhado n’O Passo é deveras interessante porque se concebe tal conceito
como ação, que envolve tanto percepção quanto propriocepção – outra noção importante para
Gibson. Assim, entende-se que a compreensão rítmica é não apenas um processo interno, de
processamento de representações mentais, mas um processo cognitivo que deve ser
considerado enquanto corporeidade, enquanto atuação, ou seja, como cognição incorporada e
situada, e que pode ser descrita pelos conceitos de affordances e invariantes.

Conclusão
Destarte, após passarmos por cada um dos pilares que edificam conceitualmente o método O
Passo, podemos verificar que suas proposições encontram ressonância com as teorias do
paradigma dinâmico da cognição. Portanto, mesmo que tal discussão esteja além daquelas
inicialmente evidentes na proposição metodológica original, a visão de mente – e,
especificamente, de mente musical – implicada supera a visão da mente computacional, ainda
que carregue, mesmo que de maneira desnecessária e acrítica, a noção de representação
mental. A análise crítica das metodologias de ensino musical a partir das teorias cognitivas
contribui significativamente para ambas as áreas: as metodologias de ensino se tornam mais
conscientes de seus pressupostos conceituais e da visão de mente que postulam, explicita ou
implicitamente; ao mesmo tempo, as teorias cognitivas contribuem de maneira direta não só
na revisão epistemológica da práxis pedagógico-musical, mas também oferecem justificativas
para determinadas práticas e sugerem novas abordagens.

Referências:
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Sound, 16 (2), 125–133.
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development. , Cambridge, MA.: Oxford University Press.
Gibson, J. J. (1966). The Senses Considered as Perceptual Systems. Boston: Houghton Mifflin
Company.
Gibson, J. J. (1979). Ecological Approach to Visual Perception. Hillsdate: Lawrence Erlbaum

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Associates Publishers.
Haselager, W. (2004). O mal estar do representacionismo: sete dores de cabeça da ciência
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Louro, V. (2012). Fundamentos da Aprendizagem da Pessoa com Deficiência. São Paulo: Ed.
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Maturana, H. R. (1995). Da Biologia à Psicologia. Porto Alegre: Artmed.
Menin, D. e Schiavo, A. (2012). Rethinking Musical Affordances. AVANT, III (2), 202–215.
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Oliveira L. F. (2014). O estudo da música a partir do paradigma dinâmico da cognição.
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Windsor, L. (1995). An perceptual approach to the description and analysis of acousmatique
music. PhD thesis, University of Sheffield, Department of Music.

i Todas as referências desta seção são de Ciavatta, 2009

ii www.opasso.com.br

iii “For perception to be valuable, it must be manifested in appropriate and effective actions on the
environment. And, in turn, for actions to be appropriate and effective, they must be constrained by accurate
perception of the environment.”

iv Affordance é a substantivação do verbo que, em língua inglesa, significa oferecer, proporcionar,

fornecer. Por não ter uma tradução direta e satisfatória em língua portuguesa, que dê conta de significar o termo
cunhado por Gibson, é usual se empregar o termo original. Assim o faremos neste texto.
v
“The affordances of the environment are what if offers the animal, what it provides or furnishes,
either for good or ill.”

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vi
“(…) invariants are those higher-order patterns of stimulation that underlie perceptual
constancies, or, more generally, the persistent properties of the environment that an animal is said to know.”

vii N'O Passo considera-se também outras formas de representação, formas externas, não
necessariamente vinculadas ao conceito de representação mental da ciência cognitiva. Nossa análise, aqui,
refere-se exclusivamente a esse conceito.

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