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20 a BIENAL

INTERNACIONAL
,.....,

DE SAO PAULO

1989
ra ri h

Li r o dri ues s
Dados de Catalogação na Publicação (CIP) Internacional
(Câmara Brasileira do livro, SP, Brasil)

Bienal Internacional de São Paulo (20. : 1989)


20ª Bienal Internacional de São Paulo. -- São Paulo: Fundação Bienal,
1989.

ISBN 85-85298-01-4

1. Arte moderna - Século 20 - Brasil - São Paulo (SP) -


Exposições - Catálogos 2. Bienal Internacional de São Paulo (20. : 1989). I.
Fundação Bienal de São Paulo. 11. Título.

89-1940 CDD-709.8161074

índices para Catálogo Sistemático:

1. Catálogos: Exposições de arte: São Paulo:


Cidade 709.816074
2. São Paulo: Cidade: Arte: Exposições: Catálogos 709.8161074
20~ BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

DIRETORIA EXECUTIVA
Alex Periscinoto, Diretor-Presidente
Eduardo Rocha Azevedo, Vice-Presidente
José Luiz Archer de Camargo, Diretor
Maria do Valle Perreica Rodrigues Alves, Diretoria

CURADORES
Carlos von Schmidt, Curador Internacional
João Cândido Galvão, Curador de Eventos Especiais
Stella Teixeira de Barros, Curadora Nacional

CURADORES DAS SALAS ESPECIAIS


Casimiro Xavier de Mendonça - A Pintura Abstrata
Césa,r Luís Pires de Mello - Sala Brecheret e
Espaço Brennand
Gabriel Borba - Arquitetura
Maria Bonomi - Octávio Pereira Mestre-Impressor

COMISSÃO DE ARTE E CULTURA


Carlos von Schmidt
Gilberto Chateaubriand
João Cândido Galvão
José Alberto Nemer
Luiz Paulo Baravelli
Marcelo Grassmann
Marcus de Lontra Costa
Paulo Herkenhof
Stella Teixeira de Barros

CONSULTOR GERAL
Armando Alberto Arruda Pereira de Campo Mello

PROJETO DE ARQUITETURA E COMUNICAÇÃO VISUAL


Mário Gallo - Arquiteto - Coordenção Geral
Stella Villares Guimarães - Organização
Silvia Bahia Monteiro - Arquiteta
Luiz Otávio de Faria e Silva - Arquiteto Assistente
Joaquim Rondon Rocha Azevedo - Arquiteto Assistente

MONTAGEM
Guimar Morelo

CARTAZ DA 20ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO


Rodolfo Vanni

5
FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

PRESIDENTE PERPÉTUO Maria do Valle Pereira Rodrigues Alves


Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977) Mário Pimenta Camargo
Mendel Aronis
CONSELHO DE HONRA (EX=PRESIDENTES) Oswaldo Correa Gonçalves
Francisco Matarazzo Sobrinho 1951-1977 Otto Heller
Oscar Landmann 1977-1978 Pedro Franco Piva
Luiz Fernando Rodrigues Alves 1978-1979 Roberto Duailibi
Luiz Diederichsen Villares 1980-1984 Roberto Maluf
Roberto Muylaert 1984-1986 Roberto Muylaert
Jorge Wilheim 1986-1988 Romeu Mindlin
Rubens José Mattos Cunha Lima
Rubens Ricupero
CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO
Thomaz Farkas
Membros Vitalícios Wladimir do Amaral Coutinho
Aldo Calvo
Benedito José Soares de Mello Pati
Ema Gordon Klabin Pinheiro Neto Advogados
Erich Humberg
Francisco Luiz de Almeida Salles CONSELHO FiSCAL
Hasso Weiszflog Darcio de Moraes
João de Scantimburgo Waldemar F. Pereira da Fonseca
Justo Pinheiro da Fonseca Walter Paulo Siegel
Oswaldo Silva
Oscar P. Landmann
Oswaldo Arthur Bratke
Pietro Maria Bardi
Roberto Pinto de Souza
Sábato Antonio Magaldi
Sebastião Almeida Prado Sampaio
Membros
Prof. Celso Neves, Presidente
Aloysio de Andrade Faria
Armando Costa de Abreu Sodré
Áureo Bonilla
Caio de Alcântara Machado
Carlos Eduardo Moreira Ferreira
Cesar Giorgi
Diná Lopes Coelho
Dora de Souza
Eduardo de Moraes Dantas
Érico Siriúba Stickel
João Marino
Jorge Eduardo Stockler
Jorge Wilheim
José Geraldo Nogueira Moutinho
José E. Mindlin
Ernest Gunter Lipkau
Fernando Roberto Moreira Salles
Fernão Carlos Botelho Bracher
Guiannandrea Matarazzo
Gilberto Chateaubrind
Hélêne Matarazzo
Henrique de Macedo Netto
Luiz Diederichsen Villares
Manoel Ferraz Whitaker Salles
Maria do Carmo de Abreu Sodré

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SUMÁRIO
Apresentação/Alex Periscinoto - Presidente_______________________ 11
Introdução/Curadores _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 13

Países Participantes/Curadores___________________________ 20
Apresentação dos Artistas_____________________________ 21
Artistas Internacionais_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 37

Salas Especiais Internacionais _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 135

Artistas Nacionais 153


Salas Especiais Nacionais 179
Arquitetura 181
Abstração, "Efeito Bienal", 1954 - 1963, 183
Francisco Brennand 207
Victor Brecheret 209
Octávio Pereira Mestre-Impressor 211
Monitoria 213
Plantas 215
índices 222
índice de Artistas 223
índice de Artistas por Países 224
~~~~~s ~

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APRESENTAÇÃO

Prepare sentidos, sentimentos artistas convidados pela Bienal,


e sensações cada uma com seu patrocinador
Cinco sentidos é pouco. O que próprio.
esperamos são todos os senti- Com a abertura gratuita da
dos. Depertar sensações é a mostra aos trabalhadores da
nossa proposta. Matarazzo, fazemos ao mesmo
Estamos na XX Bienal tempo uma homenagem e um
Internacional de São Paulo. convite. Homenagem a Ciccillo
As Vigésimas bienais. Elas Matarazzo, um visionário -
começam em três bienais, com a como todos os heróis - que teve
escolha de três curadorias: a a coragem de fazer a primeira
brasileira, a internacional e a de Bienal em nosso país. E convite
eventos especiais. Fugiram da às outras empresas, que serão
tradição temática, sem negá-Ia. recebidas com a mesma
Apenas buscando maior agili- atenção, dando continuidade ao
dade e facilidade na sua sucesso das bienais passadas e
preparação. tentando ainda ampliar seu raio
Mas daí, uma surpresa: três de atuação.
bienais podem ser muito mais do Gostaria de registrar também
que três. Só a reforma inadiável um agradecimento especial ao
do prédio, por questão de con- Itamaraty, pelo apoio e atenção
forto e segurança, consumiu constantes.
verba equivalente a uma quarta Finalmente, para selar o traba-
bienal inteira. A verba, o esforço lho de tantas pessoas, agradeço
e o trabalho. em nome de todas elas a home-
Já vamos falar de verbas? Não nagem prestada pela Empresa
vamos. Isso não toca nossos Brasileira de Correios e Telé-
corações. Vamos, isto sim, regis- grafos, que está lançando um
trar o efetivo e entusiástico apoio selo em holografia comemorativo
da inicitiva privada, que possibili- deste evento. O primeiro selo
tou a realização das vigésimas holográfico das Américas.
bienais. E vamos à Bienal.
Um apoio que começou com o
BMC - Banco Mercantil de Alex Periscinoto
Crédito S/A - o primeiro nome a Presidente
acreditar nesta mostra quando
ela ainda não passava de um
projeto e um compromisso com a
população. Depois vieram outros
nomes, não menos importantes,
cuja citação neste catálogo é a
menor retribuição possível.
O justo reconhecimento do
público e da imprensa é a forma
de agradecimento que bus-
camos conquistar. Porque acre-
ditamos que a imprensa tem sido
exemplar, dando retorno às
empresas patrocinadoras de
eventos culturais em nosso país,
como nos festivais de jazz, de
dança e tantos outros que pode-
ria lembrar. E o público está
seguindo este exemplo, sem pre-
conceito, elogiando a iniciativa
privada por estas atitudes e
mostrando que nosso país está
ficando adulto.
Nunca senti vergonha de assis-
tir às corridas de Fórmula 1 com
os carros forrados de logotipos.
E nunca os pilotos se sentiram
desprestigiados por isso. Esporte
e cultura necessitam de di-
nheiro. Cabe aos dirigentes
destes eventos planejar formas
de retorno. E o principal retorno
está aqui. São 43 países exposi-
tores, incluindo o Brasil, 271
artistas e mais 17 salas especiais
internacionais e nacionais, de

11
INTRODUÇÃO DOS CURADORES

DO IMPRESSIONISMO AO RAIO Yves Klein, da França, Richard depois interpretamos isto, do-
LASER Hamilton, da Grã-Betanha, Vieira mamos a obra de arte. A inter-
da Silva, de Portugal e França, pretação torna a obra de arte
Às vésperas da última década David Hockney, da Grã-Betanha maleável, dócil".*
deste século, no limiar do século e Estados Unidos, Frank Stella, Ao aceitar a Curadoria Inter-
vinte e um, o passado e o pre- dos Estados Unidos, Betty nacional da 20ª Bienal Interna-
sente da História da Arte Goodwin, do Canadá, Eddie cional, duas bienais - a pri-
Moderna e da Arte Contemporâ- Figge, da Suécia, Oswaldo meira, realizada em 1951, no
nea revelam revolução perma- Guayasamín, do Equador, Belvedere do Trianon, onde hoje
nente. Germán Cabrera, do Uruguai, se encontra o Museu de Arte de
Do Impressionismo de Monet, são hoje, em seus países de São Paulo Assis Chateaubriand,
Renoir, Sislley, Degas, do origem ou de adoção, marcos e a segunda, a de 1953, realiza-
Cubismo de Cézanne aos provo- definitivos, inquestionáveis, da da onde atualmente está ins-
cantes aforismos da norte-ame ri- História da Arte desses países e, talda a sede da Prefeitura
cana Jenny Holzer, da "Fontaine" por extensão, da História da Arte Municipal de São Paulo - e a
de Duchamp à vídeoarte, à holo- Mundial. Bienal de Veneza de 1964 foram
grafia, ao computador, ao raio Mencioná-los não significa igno- para mim pontos referenciais
laser, mais de um século de arte rar os demais. Os 254 artistas básicos. Essas bienais sig-
nqs contemplam. que integram esta mostra contam nificaram em minha vida, pela
E impossível ignorar, per- com nosso respeito, pois foram importância dos acervos apre-
manecer insensível a essa monu- selecionados por curadores, por sentados, exemplos obrigatórios.
mental pirâmide artística que, do sua vez indicados por entidades Não entrei nesta Bienal como se
norte ao sul, do leste ao oeste, culturais e artísticas de seus entrasse em uma jaula, com
domina, com sua multiplicidade países. chicote e cadeira na mão. Não!
de ângulos este planeta, proven- Não acredito que esta Bienal, Domesticar a arte não foi, não é
do-o da luz que lhe falta. como não acredito que nenhuma e nunca será minha intenção.
Doze anos após a 1ª Bienal de Bienal ou Quadrienal, possa dar Quero-a livre, solta, selvagem.
Veneza, Picasso, em Paris, em uma visão geral, total da arte Quero-a fera, a arreganhar os
1907, no atelier do Bateau-Lavoir, contemporânea mundial. Pode, beiços mostrando os dentes.
mostrou aos amigos L e s quando muito, apresentar parte Não me interessam os doma-
Demoise/les d'A vignon. Com dessa produção, momentos sig- dores, curadores e críticos ba-
essa pintura, que retratava pros- nificativos, escolas, tendências, nho-maria, que requentam a arte
titutas' de um bordel da rua movimentos. Não acredito em como café dormido. Privar o
Davino, de Barcelona, o genial arte que se enquadra em temas. fruidor do prazer de encontrar na
andaluz deu uma guinada de 360 A arte sempre andou mais rapi- obra de arte enigmas e mistérios
graus na História da Arte. A par- damente do que os temas elu- é tarefa a que me r~cuso.
tir de Les Demoiselles, marco cubrados em gabinetes. Não Mistificá-lo através de textos
fundamental da Arte Moderna, acredito em arte gerada por tex- pedantes, pseudo-eruditos, ver-
Picasso e Braque criam e desen- tos críticos e manifestos. No dadeiros exercícios de criptolo-
volvem o Cubismo, intuído e inverso, sim. As analogias me gia, não faz parte da minha na-
pressentido por Cézanne. dizem pouco. Não passam de tureza.
Hoje, no momento em que se sistemas classificatórios, de Nos dias pós-modernos em que
abrem as portas da 20ª Bienal método de análise em que se vivemos, em tempos dos simu-
Internacional de São Paulo, o determinam pontos de seme- lacros de Baudrillard, a lúcida
gesto cubista de Cézanne, Ihança entre coisas diferentes. Sontag observa: "Em alguns con-
Picasso, Braque continua esplen- Isso, em arte, é muito pouco. textos culturais, a int)3rpretação é
doroso na obra atual de Frank Não leva a nada. Domar, domes- um ato que libera. E uma forma
Stella, The Chase, First, Second ticar a força, a energia, a criativi- de rever, de transpor valores, de
e Third Day, da série Moby Dick. dade da obra artística, através fugir do passado morto. Em ou-
Outros gestos, que marcaram de classificação analógica, é li- tros contextos culturais, é rea-
definitivamente a História da mitar o pensamento, a "cosa cionária, impertinente, covarde,
Arte, podem ser reconhecidos mentale", à materialidade tão asfixiante"**. Procurei fugir da
nas obras dos quarenta e três somente. É valorizar o corpo em tentação de interpretar, como o
países, incluso o Brasil, pre- detrimento da alma. diabo foge da cruz. Tenho cer-
sentes nesta 20ª Bienal. Não cabe ao crítico, ao curador, te,za de que o consegui.
No arrojado espaço arquitetôni- interpretar, decifrar a obra Aqueles que em maio de 1988
co, criado por Oscar Niemeyer, artística. A obra não é uma esfin- invectivaram contra esta Cura-
no Parque do Ibirapuera, onde ge a desafiá-lo: decifra-me ou te doria, ofereço o trabalho realiza-
desde 1957 realiza-se a Bienal devoro. Quanto menos decifrada do. Aos que acreditaram,. incenti-
Internacional de São Paulo, histo- for, mais rica será. varam, apoiaram, muito obriga-
riadores de arte, críticos de arte, Faço minhas as palavras de do.
museólogos, investidos dos Susan Sontag, quando diz: "A
deveres e prerrogativas curatori- interpretação é a vingança do
ais, trouxeram a esta Bienal intelecto sobre a arte. Mais do Carlos von Schmidt
obras de artistas que conside- que isso. É a vingança do in- Curador Internacional
raram representativas da cultura telecto sobre o mundo. Interpre- 20ª Bienal de São Paulo
e da arte de seus povos. tar é empobrecer, esvaziar o
Artistas como Joseph Beuys, da mundo. Quando reduzimos a
República Federal da Alemanha, obra de arte ao seu conteúdo e
* Sontag, Susan, (1987) Contra a Interpretação L & PM. São Paulo
** Sontag, Susan, (1987) Contra a Interpretação L & PM. São Paulo
13
o escopo da participação dos mento crítico da modernidade, é
artistas brasileiros convidados um símbolo a ser repensado.
para a Bienal Internacional de O espaço físico foi distribuído
São Paulo, nesta primavera de segundo necessidades especifi-
1989, não é nem deveria se cas assim - considerou-se a
apresentar como panorama inviabilidade de expor na ala
amplo da produção artística norte do pavilhão obras cujas
nacional. Ao contrário, a intenção condições materiais seriam pre-
é oferecer, de modo sintético, judicas por temperaturas exces-
contexto que espelhe qualitativa- sivas - sem preocupação em
mente a rica multiplicidade de delinear um leitura curatorial
oscilações que este final de mais rígida, mesmo porque as
século cultiva em ritmos turba- atividades da Comissão de Arte
dos. e Cultura foram restritas à
A ampla gama de situações, a seleção dos artistas. Desde as
diversidade e variedade de pro- primeiras reuniões da CAC,
cedimentos artísticos hodiernos houve explícitas e coerente
suscitaram abordagens consec- procura de adotar, como um dos
tárias no decorrer dos trabalhos critérios de trabalho, enfoque
da Comissão de Arte e Cultura crítico que abrangesse questões
(CAC) da Fundação Bienal de de ordem estética da contempo-
São Paulo. Um caleidoscópio raneidade, em parte rompendo
que traduzisse visuamente abor- com as Bienais desta década,
dagens várias transformou-se em que introduziram e enfatizaram
fulcro de operacionalidade, que com rigor abordagens de ten-
pôde ser delineada por enfoque dências mais homogêneas. Com
que não procurou privilegiar ne; a colaboração dedicada da
nhuma tendência específioa. A equipe de arquitetos, foi possível
tentativa de colocar em evidên- evitar aproximações desavi-
cia obras expressivas do mo- sadas: procuramos estruturar
mento, aliou-se a intenção de deste modo um jogo harmônico
motivar um vasto público em que compreende uma certa
suas diversas faixas, levando-se organicidade dinâmica, ofere-
em conta seu ecletismo e hetero- cendo campo aberto a reflexão
geneidade. Afinal, o espectador ajuizáveis e a percepções plau-
de hoje, beneficiário do rompi- síveis, viabilizando assim uma
mento das barreiras estéticas e multiplicidade de leitura autôno-
ideolólogicas que a pós-mo- mas possíveis.
dernidade propiciou (o que não A complexidade da feitura da
impede a priori a adoção de ou- mostra exigiu a participação de
tras quaisquer ideologias) po- diversos colaboradores aos
derá eventualmente apontar quais nos cumpre agradecer. Em
tendências estéticas e culturais primeiro lugar, os companheiros
capazes de abrir perspectivas da CAC, muito especialmente
inimaginadas. Num tempo aberto Luiz Paulo Baravelli, Gilberto
às variantes criativas, à procura Chateaubriand, Marcus de Lon-
da reinvenção artística - quan- tra Costa, Paulo Herkenhof, José
do já não mais se aguarda o Alberto Nemer e os curadores
advento de revoluções estéticas das outras áreas da 20ª Bienal,
com novas propostas, - as também membros da Comissão,
expectativas gravitam em torno João Cândido Galvão e Carlos
da Kunstwo/len, a vontade artísti- von Schmidt, que devotaram às
ca, que parece ainda não ter primeiras etapas do trabalho
encerrado sua vigência. Está interesse entusiasta e lúcido. Da
presente aqui a nostalgia ine- Diretoria da FBSP, na pessoa do
rente aos finais de milênio, mas presidente Alex Periscinoto, é
não só esta: o acervo exposto preciso ressaltar o esforço para
serve também de trampolim a que a exposição alcançasse
reflexões sobre a arte que não seus objetivos. Não seja esque-
perdem atualidade, por mais que cido ainda o interesse dedicado
se transmudem as premissas de todos os funcionários da
conceituais. Num estágio em que Bienal, fato que propiciou a con-
o passado parece desfazer-se secução a bom termo dos
aos nossos olhos, é hora de propósitos desta curadoria.
intentar a configuração do futuro,
fincada na busca de uma Stella Teixeira de Barros
redefinição de perspectivas.
Pierre Menard, como esgotamen-
to da cultura ocidental, sumu-
lacro e obsolescência do pensa-
ARQUITETURA
Exposição Vlilanova Artigas Paulo Mendes da Rocha, 1929,
Exposição Paulo Mendes da também com intensa atividade
Rocha na USP, na formação de arquite-
tos, muito contribuiu para o
"A obra final continua sendo impulso à modernização do ensi-
sempre uma obra de comuni- no desta arte.
cação e comunicabilidade, Sua visão peculiar enriquece e
porque o edifício criado pelo dá caráter àquela "arquitetura
homem, e assim como tudo que paulista". Ultrapassa o sintoma
é criado pelo homem, prevalece do moderno e, lá dentro - onde
no conjunto do meio ambiente o espaço se manifesta -, cons-
com a linguagem do autor, mas trói modelo radical de vivência,
como expressão de todo o co- onde o contraste do aberto e a
nhecimento artístico da época câmara fechada é harmonizado
em que ele foi feito." por passagens cujo sentido se
dá na intimidade das pessoas
João Batista Vilanova Artigas que as realizam.

Duas gerações, uma arquitetu- Gabriel Borba


ra.
Artigas e Paulo Mendes da
Rocha representam, cada um a
sua maneira, o racionalismo
arquitetônico.
Poetas do concreto armado,
sediam suas arquiteturas em São
Paulo, fazendo-as naciorJais. E
internacionais.
Com obras realizadas em toda
parte, no Brasil e fora, arm2m
uma Arquitetura Paulista, na sua
beleza clara, transparente, sem
subterfúgios: a ambos, o espaço
funcional e a proposição estrutu-
rai representam um mesmo prin-
cípio, e o concreto, a matéria-
prima, cuja plasticidade tudo
permite.
Mostrar os aspectos centrais de
suas obras, sobretudo aquilo que
identifica um movimento muito
preciso, põe de lado a idéia de
exposições retrospectivas em
favor da proposição de duas vis-
tas, em posições distintas de um
mesmo conceito, naquilo que
têm de essencial.

João Batista Vilanova Artigas,


nascido em 1915 e falecido em
1985, é o grande responsável
pela materialização do que
conhecemos, hoje, por "escola
de arquitetura paulista".
Professor da Faculdade de
Arquitetura da Universidade de
São Paulo, foi o responsável,
desde 1948, pela concepção
lógica na formulação do espaço
urbano e do espaço arquitetôni-
co de uma cidade, São Paulo,
que ia crescendo desordenada-
mente. Mentor da modernização
do ensino de arquitetura, deixou
uma obra extensa e rica em ino-
vações, insistindo sempre no
aspecto construtivo, enquanto
fundamento da beleza do edifí-
cio.

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A PINTURA ABSTRATA, também avaliar outra questão:
EFEITO "BIENAL" 1954~1963 até que ponto a explosão da
gestualidade, do informalismo ou
A arte brasileira sofre uma de uma pintura mais introspecti-
transformação radical quando se va no caso do Brasil foi conse-
estabelece o confronto com a qüência de um "efeito bienal".
produção contemporânea inter- Também já nos anos 50 chega-
nacional, proporcionado pelas ram a ocorrer ecos locais da pro-
Bienais. E no período da década dução internacional - ou seja, a
de 50 e até o início dos anos 60 linguagem internacional mostra-
que a pintura brasileira tem con- da numa bienal, dois anos mais
dições de evoluir na pesquisa da tarde, na bienal seguinte, se re-
abstração, provocando o surgi- fletia na produção nacional. No
mento de diferentes vertentes. caso da pintura abstrata, no en-
Este conjunto de obras reunido tanto, o exame da produção real
para a sala "pintura abstrata, dos artistas que atuaram naquele
efeito bienal, 1954-1963" procu- período leva à conclusão de que
rou articular um painel da pintura a necessidade de uma pintura
da época, tomando por base a introspectiva, informal ou uma
produção apresentada ao longo pesquisa de matérias, da fisicali-
de cinco bienais e com ênfase dade do quadro, das texturas e
no abstracionismo informal, me- das questões da cor não corres-
nos estudado do que a sua con- ponde apenas a uma necessida-
trapartida, o concretismo. de externa de espelha~ uma lin-
Num livro editado pela Fon- guagem internacional. E possível
dation Maeght, na França, dedi- examinar nos exemplos reunidos
cado à arte abstrata e coordena- nesta seleção trabalhos que rep-
do por Michel Seuphor, existe a resentam efetivamente respos-
observação de que as van- tas a questões pessoais dos ar-
guardas da América Latina sem- tistas e não apenas uma utiliza-
pre respeitaram mais a abs- ção de um vocabulário gpreen-
tração geométrica, acusando a dido superficialmente. E claro
vertente informal de interna- que num levantamento que pre-
cionalista. Em alguns casos - tende caracterizar um período
em entrevistas da época - artis- cronológico, algumas presenças
tas e críticos chegam a desva- são também escolhidas pelo
lorizar a produção local como se olhar na época, isto é, porque
fosse apenas uma pálida cópia são trabalhos que caracterizam
da Escola de Paris ou uma adap- algumas questões típicas da-
tação local das regras do tachis- quele momento. Mas esta sala
mo. Na verdade, a qualidade da também pretende chamar a
pintura informal no Brasil, a atenção para uma outra ques-
intensidade de sua produção, a tão, que hoje volta a se manifes-
diversidade das obras existentes tar de uma outra maneira, mas
e suas afinidades com pólos de com o mesmo peso. Para a críti-
produção internacional, ainda ca européia ou norte-americana,
não está estabelecida. Um livro o fato de um país latino-ameri-
pioneiro sobre as polaridades da cano fazer uma pintura informal,
pintura abstrata no País foi rea- então uma linguagem de domí-
lizado em 1987 por Anna Bella nio ou da Escola de Paris ou do
Geiger e Fernando Cocchiarale Expressionismo Informal dos
(Funarte, Coleção Temas e De- Estados Unidos também era
bates, volume 5). O conjunto encarado como um produto de
escolhido para compor esta sala segunda linha - pois já na é-
baseou-se duplamente numa poca era mais importante exigir
visão crítica, mas também num que a América LatirJa fizesse um
corte sobre a época. Trata-se da produto latino típico. Isto hoje
proposta de um painel para volta a acontecer com os artis-
avaliação do que foi a produção tas que pretendem fazer uma
daquele período. De um desafio produção dentro de um vocabul-
para o reexame de questões de ário internacional, e mais uma
pintura, enunciadas pelos artis- vez os curadores internacionais
tas da época nesses trabalhos e chegam ao País em busca do
que voltam a ter uma pertinência que é típico ou do que não seja
e ao mesmo tempo permitir um motivo de competição dentro
agora, com um distanciamento, de um mercado que lhes com-
que tais obras sejam examinadas pete conservar para os seus
já num plano de história da arte. próprios artistas.
O período escolhido para exa-
me - de 1954 a 1963 - permite Casimiro Xavier de Mendonça

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VICTOR BRECHERET E ESPAÇO e "Pássaro", executados espe-
BRENNAND cialmente para o evento, que
doou para a Fundação Bienal e
Grande foi minha satisfação para o povo de São Paulo.
quando recebi o convite da Para que essas obras se inte-
Fundação Bienal de São Paulo grassem no jardim das escul-
para assumir a curadoria da turas do Mam no Parque Ibi-
"Sala Especial - Banco do rapuera reservou um espaço
Brasil", em que se homenageia o para a mostra.
grande escultor Victor Brecheret, Projetado pelo curador César
distinguido já em 1951 com o Luis Pires de Mello, cuidou-se de
Prêmio Nacional de Escultura na uma ambientação das esculturas
1ª Bienal de São Paulo, e que em que água e luz criassem o
agora se coloca em evidência movimento sugerido pelas obras.
algumas das grandes obras re- Assim, água é o elemento, tanto
presentativas de seu talento. A na base de um espelho d'água
20ª Bienal de São Paulo formali- que sustenta as esculturas quan-
zou a homenagem numa exposi- to numa cascata, cortina ilu-
ção de suas obras, como tam- minada, servindo de paredes-luz.
bém na publicação de uma edi- A proposta é criar uma pais-
ção especial que ressaltasse agem transparente em que as
aspectos relevantes da vi(ja e esculturas integram-se.
obra do escultor. Essa dupla Sob a marquise foram dispostos
homenagem foi por mim realiza- painéis, com material didático
da num projeto nos salões da ilustrado com magníficas fotos
Bienal e nesta edição especial, de Orlando Azevedo.
onde aparecem obras que escol- O texto da apresentação é de
hi e cataloguei, assessorado por Thereza Pires de Mello - USP -
Sandra Brecheret Pellegrini. Na PUC CAMP e pesquisadora
mostra, procurei apresentar as CNPQ.
obras sem preocupação crono-
lógica, mas de acordo com os Cesar Luís Pires de Mello
principais materiais utilizados,
fases de' pesquisa do autor, que
compõe um todo harmônico,
equilibrado e representativo da
cultura brasileira. Por essas fa-
ses e materiais, acompanha-se o
artista desde sua juventude, em
que pesem influências de movi-
mentos artísticos europeus ex-
pressados em mármore, granito,
bronze, madeira, até a densida-
de de inscrições, hieroglifos,
num apuro, uma simplificação de
toda uma vida artística no mate-
rial catalizador primitivo: a pedra.
Para a elaboração do ensaio da
obra de Brecheret, procurei Luiz
Marques, professor, pesquisador
e autor das principais críticas de
arte significativas no momento
brasileiro. O texto tem o valor de
traçar num corte diacrônico e
sincrônico o perfil do gênio artís-
tico e a significância de sua obra
em relação à situação cultural da
época. A editoração do catálogo
entreguei à Editora marca D'A-
gua, a impressão à Gráfica Raí-
zes e as fotos confiei a Romulo
Fialdini, que compuseram com
zelo e dedicação um trabalho
digno do artista.
Como uns dos convidados para
as salas especias destinadas
aos mais representativos artistas
brasileiros, Francisco Brennand
se fará representar com duas
esculturas: "O Cinto Necessário"

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OCTÁVIO PEREIRA, MESTRE- merosas premiações à litografia
IMPRESSOR brasileira e pela procura incan-
sável de artistas estrangeiros dos
Esta é uma homenagem tardia ateliêrs brasileiros.
que, anteriormente, Octávio A atitude exemplar de Octávio
Pereira não teria permitido, pois Pereira estimulou o aparecimento
perturbaria a sua constante fuga de outros núcleos em todo o País.
do sucesso e da consagração. Da segunda geração de impres-
Nossa homenagem a esta aven- sores, entre outros, destacamos
tura discreta que foi sua vida, Patrícia Dacca, como Mestre im-
dirigida ao "fazer" do ofício, onde pressor, que continua a linhagem
pagou alto preço pela imolação iniciada.
pessoal, favoreceu o surgimento Esta Sala abriga também uma
de uma ação artística perfeita: a série de exercícios gráficos,
litografia no Brasil, e porque não musicais, e pictóricos que são
neste continente, que até então sintomas de sua inquietante
era feita entre brumas técnicas curiosidade em relação ao co-
por isoladas experiências indivi- nhecimento, numa incessante
duais e individualistas. procura do essencial.
Octávio Pereira enfrentou o
desafio assim que voltou dos Maria Bonomi
Estados Unidos, em 1967, saben-
do ser o único protagonista desta
possível viagem através da
descrença de muitos, desconfi-
ança de alguns e ganância de
outros.
Sua proposta única e solitária, a
inércia e indiferença do meio
artístico foram molas propulsoras
do seu projeto profissional.
Octávio tinha uma irrefreável
vocação de pigmaleão. Sua atua-
ção sempre propôs o risco, o
desafio, a conquista de novos
meios, onde o experimental
jamais seria desculpa para resul-
tados medíocres. O bom e o
ótimo foram suas metas. Tinha
horror ao mais ou menos. O erro
era tolerável como dado no pro-
cesso de apreensão do conheci-
mento, a covardia e acomoda-
ção; nunca!
Este conjunto que constitui a
Sala em sua homenagem apre-
senta o inventário parcial de
obras realizadas sob sua orien-
tação e até mesmo participação,
publicamente, ao longo de mais
de vinte anos. Estas obras fazem
parte hoje de vários acervos,
sendo que a maioria dos traba-
lhos são de propriedade da Grá-
fica Ymagos, continuadora do
plano inicial da Gráfica Urano, de
Octávio Pereira. Agora, junta-
mente com Elsio Boisson Motta, o
companheiro ideal que concre-
tizou o sonho de gráfica exclusi-
va para a produção de litografias
de arte.
Em sua trajetória como Mestre-
impressor, além de detonador da
produção litográfica, adulta e
autêntica, Octávio Pereira cuidou
da formação de impressores à
altura desta tarefa dentro dos
melhores padrões internacionais.
Isto ficou provado pelas nu-

18
PAíSES PARTICIPANTES DA 20ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO - 1989
PAís CURADORES

Argentina Patrício Loisaga


Áustria Dieter Ronte
Bélgica Francis de Lulle
Canadá France Morin
Chile Gabriel Barros
Colômbia Maria Elvira Iriarte
Cuba José Veigas
Coréia June-Sang Yu
Dinamarca Gunnar Bay
Egito Helmi Nasr
Equador Lenin Ona
Espanha Miguel Fernandez-Cid
Estados Unidos Kellie Jones
Finlândia Riitta Salmi
França Catherine Millet
Grécia Anna Kafetsi
Guatemala Zipacna de Leon
Holanda Paul Donker Duyvis
índia L. Kala Akademi
Grã-Bretanha Gill Hedley
Israel Mordechai Omer
Itália Augusta Monferini Calvese
Japão Tadayasu Sakai
Kuweit Adib Krajah
Luxemburgo Lucien Kayser
Marrocos Mohammed Melehi
México Jorge Bribiesca
Noruega Per Hovdenakk
Peru Jorge Bernuy
Polônia Adam Sobota / Mariusz Hermansdorfer
Porto-Rico José Antonio Peréz Ribeiro
Portugal José Sommer Ribeiro
República Democrática Alemã Carmem Lode
República Federal da Alemanha Klaus Gallwitz
República Dominicana Marianne de Tolentino
República de San Marino Giuseppe di Montelupo
Romênia loan Hidegecut
Suécia Olle Granath
Suíça Casar Menz
Uruguai Angel Kalenberg
Venezuela Graciela Pantin

PAíSES PARTICIPANTES DAS SALAS ESPECIAIS INTERNACIONAIS


PAís ARTISTA CURADOR

Argentina Alfredo Hlito Patrício Loisaga


Bulgária
Canadá Alan Belcher Tom Folland
Canadá Jacek Jarnuszkiewicz
Equador Oswaldo Guayasamin Verenice Guayasamin
Estados Unidos Dale Chihuly Henry Geldzahler
Estados Unidos / Grã-Bretanha David Hockney Henry Geldzahler
Estados Unidos Frank Stella
Estados Unidos Neil Williams Edward Leffingwell
França Yves Klein Catherine Millet
Portugal/França Maria Helena Vieira da Silva José Sommer Ribeiro
Grã-Bretanha Richard Hamilton Gill Hedley
Suécia Eddie Figge Olle Granath
Itália Capela Sistina

20
-
APR ENTAÇA F

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ARTISTAS BELGAS NA 20ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO Bélgica

Francis De Lulle us artistas. Depois, apresentar as jovens artistas que prometem,


pinturas recentes de Pierre Ale- chamarão certamente a atenção
A seleção para a 20ª Bienal In- chinsky, certamente um dos ar- do público e dos profissionais da
ternacional de São Paulo conta tistas de reputação mundial in- arte.
com quatro artistas: Pierre Ale- contestável, cuja arte demonstra Eles são, cada um na sua disci-
chinsky (pinturas), Daniel Fauville sua plenitude, sua importância plina, o reflexo de um trabalho
(esculturas e pinturas), Gabriel histórica e contemporânea. Enfim, muito pessoal e determinante. Ga-
Belgeonne (gravuras) e Marc afirmar a testemunhar a dinâmica briel Belgeonne é um dos melho-
Trivier (fotografias). e o valor de artistas que, por seu res gravadores de nosso país. Ele
Esta escolha corresponde a um trabalho, nos parecem dignos de foi premiado em todas as grandes
desejo triplo. Em primeiro lugar, uma confrontação no quadro de manifestações mundiais con-
mostra a variedade da criação na uma manifestação tão essencial sagradas a esta técnica difícil,
Comunidade Francesa da Bélgica quanto a Bienal de São Paulo. mas que é também "uma verdade
e a qualidade internacional de se- Daniel Fauville e Marc Trivier, da arte".

APRESENTAÇÃO DO CHilE NA 20ª BIENAL SÃO Chile

Gabriel Barros ções tanto no Chile como no ex- crítica profunda e bem formulada
terior. Vários de seus membros em torno da cidade e sua caótica
o Ministério das Relações Exte- tornaram-se professores desta realidade, como poderiam ser os
riores, em sua qualidade de enti- especialidade, nas Escolas de passeios a pé que acabam con-
dade organizadora da participa- Arte da Universidade Católica e vertendo-se em algo muito dife-
ção do Chile na Bienal Internacio- da Universidade do Chile, como é rente da finalidade para a qual
nal de São Paulo, enviou para esta o caso de Jaime Cruz, Eduardo foram concebidos. O termo "entro-
vigésima versão uma mostra de Vilches, Pedro Milar, Dinora Doud- pia", que serviu como parte do
gráfica càntemporânea, tomando chitzky e Lea Kleiner, para citar título desta mostra, é uma lei da
em consideração o lugar desta- alguns nomes. termodinâmica. Com o tempo, a
cado que vieram ocupar o dese- Atualmente existe um número quantidade de energia existente
nho e a gravura e suas diferentes apreciável de artistas que se têm no universo tende a distribuir-se
técnicas no panorama atual das dedicado com profissionalismo e de maneira uniforme; neste es-
artes plásticas no Chile. exclusividade a cultivar a gráfica tado, a energia não pode ser utili-
A gravura é há muito tempo e, entre eles, figuras como Bernar- zada para produzir ações. Por
cultivada no Chile, devendo-se dita Vattier, Jorge Gaete, Hum- outro lado, conforme aumenta a
assinalar que a primeira oficina berto Nilo e Enrique Zamudio, que entropia, o universo e todos os
nasceu na Escola de Belas Artes representam o Chile neste evento estados fechados dele, tendem
Aplicadas. Provêm dela figuras internacional. naturalmente a deteriorar-se e a
importantes que cultivaram de As obras que eles apresentam perder nitidez. A artista utiliza dois
preferência a temática relacionada nesta Bienal projetam-se como velhos automóveis, cortados ao
com o vernacular, e entre as quais uma continuidade do que eles têm meio e fixados numa parede;
podemos mencionar Júlio Escá- feito no Chile, o que torna neces- cinco grandes telas sobre as
mez, Carlos Hermosilla, Santos sário explicar a trajetória e quais trabalhou suas heliografias,
Chávez e Pedro Lobos. O impulso características de suas propostas associadas a poemas de Borges,
decisivo para converter a gravura estéticas. e esculturas-assentos-vacas de
em uma das mais ricas expres- Bernardita Vattier tem cultivado espuma postos em um curral,
sões da plástica chilena foi pro- a heliografia e, nesta ocasião, em- aparato esse que prestou-se
porcionado pela criação do Taller pregou a tinta sobre mica de como apoio ornamental ao marco
99, em 1956, cuja iniciativa se de- poliéster. A obra desta artista teórico de sua proposta.
ve fundamentalmente a Nemesio poderia ser melhor descrita como Em sua mais recente exposição
Antúnez. Foi um grupo que reunia "instalação gráfica", pois utiliza um - "Brumo Abrumador" -, o interesse
numerosos artistas sob os princí- amplo espectro de elementos ou da artista centrou-se na contami-
pios do "Atelier 17", de S. W. Hay- objetos acessórios que apóiam as nação da cidade. A instalação,
ter: "Os senhores são membros do temáticas centrais, as quais se re- neste caso, permitiu alternar
Atelier, não são alunos"; "Os se- ferem à vida do ser humano e no silhuetas de vacas, a imagem do
nhores trazem sua imagem, aqui âmbito urbano à contaminação da touro e as esculturas, que são
dá-se a técnica apropriada a cada cidade. figuras humanas, feitas com rou-
um", proporcionando-lhes o co- Em sua exposição "Metrópolis pas autênticas, que a artista re-
nhecimento de estilos diversos ou a Entropia da Vila", abrangeu a cheou de papel jornal, para em
que transitam desde o expressio- desumanização do espaço urba- seguida endurecê-Ias com resina
nismo até a abstração, desde o no, utilizando como elemento a e modelá-Ias. A artista incorporou
surrealismo até as correntes de- vaca que representa a massa, referências científicas e recortes
rivadas do cubismo. O Taller despersonalizada que acata com de jornais alusivos ao tema cen-
nasceu na rua Guardia Vieja 99, resignação as diretivas urbanís- trai, além da música contemporâ-
expandiu-se, organizando exibi- ticas que se lhe impõem. Há uma nea, conseguindo recriar a atmos-

~2
fera adequada para a denúncia nos processos artesanais, a partir posicvisión", escolhidos especial-
do fenômeno que a motivou, Uma do uso da fotografia, Indaga cons- mente para destacar os aspectos
proposta similar será exibida tantemente intervindo graficamen- contraditórios ou os possíveis mal-
nesta Bienal, te na fotografia com diferentes entendidos que costumam ocor-
Humberto Nilo tem mantido uma procedimentos de reprodução rer. Ambas as exposições confir-
permanente preocupação pelo mecânica, Sua arte gráfica man- mam seu profissionalismo, que já
aspecto ecológico, A preservação tém-se em permanente evolução, havia sido reconhecido no Novo
do meio ambiente levou este oferecendo variáveis que impli- Concurso de Arte Jovem de Val-
artista a alternar a representação cam abordagens renovadoras, No paraíso, onde obteve a primeira
visual com elementos reais zelo- catálogo de sua última exposição menção de Honra em sua obra
samente cobertos com polietileno, individual - "Prova de Estado" -, "Peces Pacíficos",
O próprio artista definiu sua obra indica-se que o artista recorreu à Os protagonistas de suas obras
como: "submetida a um espaço caixa negra em vez da câmara têm sido objetos de uso comum,
de tempo, determinado pela na- tradicional, extraindo a base infor- tais como chaves, taças, óculos e
tureza própria do objeto empre- mativa para seu grafismo da ultimamente os utensílios rela-
gado", Sua participação, há realidade que o rodeia e não de cionados com o rito da alimenta-
alguns anos, num dos encontros imagens publicadas, ção, que costumam passar des-
Arte-Indústria, com sua famosa A temática da obra do artista percebidos, mas que cobram uma
"Silla", provocou forte polêmica, o está radicada na paisagem em valorização distinta ao serem ob-
que nos coloca frente a um artista sua concepção mais ampla, servados a partir da particular
que sabe dotar sua obra de um envolvendo tanto o urbano como o proposta a que nos convida o ar-
profundo conteúdo conceitual, rural, Sua reconhecida capacida- tista, Ele nos adverte que deve-
Suas qualidades de exímio de o converteu em uma das fi- mos observar não apenas com os
desenhista eminentemente gráfico guras mais interessantes da grá- olhos, mas sim com todo o corpo;
tornaram-se evidentes na sua fica nacional, o que lhe permitiu assim se produz a visibilidade do
última exposição individual, "Im- ganhar bolsas de estudo outor- invisível,
precisiones", onde mostrou, sob a gadas por entidades culturais e Este artista concore nesta Bienal
influência dos comícs, imagens de galerias de arte do Chile, e tam- com um conjunto de esboços de
variado cromatismo com a ico- bém conquistar, durante o ano de desenhos que converteram as fer-
nografia que lhe é característica, 1933, primeiros prêmios no Con- ramentas de trabalho da terra e os
Recentemente, participou do curso Fotográfico da Universida- frutos que dela provêm em visões
Concurso Gráfico da Academia de Católica e Master Club, bem dinâmicas, sugestivas, inspiradas
Diplomática, obtendo o terceiro como no Concurso de Gravura de em referências literárias e que in-
prêmio com seu díptico "O dia do Corproarte e no I Concurso Nacio- sinuam realidades que vão mais
pinto", onde combina a repre- nal de Gráfica da Academia além do objeto representado, Da
sentação realista - a paisagem Diplomática com seu díptico "O rio leitura da obra de James Joyce, o
bucólica com a casa projeta-se do Mapocho acima, o rio Mapocho, artista extrai, segundo nos expli-
suporte, a ovelha, a vida no mar abaixo", ca, o conceito de convergentes no
com o protagonista sobre a Este valoroso artista traz à mesmo espaço; os distintos pIa-
coberta do barco - com seu presente versão da Bienal de São nos da realidade,
habitual selo de polietileno, atrás Paulo uma obra que poderíamos, Como última consideração,
do qual assomam símbolos reco- globalmente, denominar "Visões pode-se acrescentar que os
nhecíveis que permitem mostrar a do Chile", Trata-se de uma obra quatro artistas chilenos foram
relação homem-natureza-vida, com base fotográfica extraída da selecionados pela qualidade de
que emana da primeira leitura realidade que cobre aspectos suas obras, centradas na pai-
desta refrescante obra, Para esta característicos da cidade e sua sagem, a representatividade de
Bienal, o artista trabalhou com periferia (Off Santiago), e de fenô- seus trabalhos, inscritos nas
imagens que são próprias do Chi- menos fluviais que alteram sua correntes vigentes da plástica
le (cordilheira, bandeira nacional, habitualidade, É a "paisagem flu- chilena atual, seu permanente
deserto) que se constituem em vial", executada com uma técnica espírito de investigação, que nos
referências paisagísticas desco- depurada de impecável fatura, tem levado a contextualizar o
nectadas entre si, para logo serem Jorge Gaete destacou-se no conteúdo de sua produção,
inseridas num políptico onde meio nacional por suas qualida- interiorizando-se do meio natural
conseguem conjugar-se em um des de bom desenhista, O artista, como um meio de alertar, propor
todo harmônico, Colocam-se ele- já demonstrou que teve de se de- ou representar variáveis válidas
mentos que indicam a presença dicar por um longo tempo à de sobrevivência, em um marco
do homem sem que necessaria- investigação da pintura, a qual de originalidade e riqueza con-
mente apareça a figura humana, abandonou quando se converteu ceituai
Sua obra poderia ser considerada em um terreno no qual desloca-se
com um "auto-retrato com paisa- com absoluta segurança,
gem", Seu senso inato de humor fica
Enrique Zamudio é, antes de evidente com apenas os títulos de
mais nada, um investigador, um suas duas exposções mais recen-
artista profundamente interessado tes: "Dibrujos e Garabados" e "Ex-

23
ARTISTAS COLOMBIANOS NA 20ª BIENAL DE SÃO PAULO Colômbia

Maria Elvira Iriarte ra e Nadín Ospina - significa um como pintores, escultores ou de-
reconhecimento do trabalho que senhistas. Entretanto, seus traba-
Três artistas pertencentes às vêm realizando em em meio mul- lhos, profundamente pessoais,
gerações mais recentes foram tifacetário, rico e complexo como não evidenciam vinculações for-
selecionados pelo Comitê de é o meio artístico colombiano. Os mais imediatas com as vanguar-
Artes Plásticas do instituto Co- três artistas se expressam medi- das ou antivanguardas internacio-
lombiano de Cultura para repre- ante linguagens próximas do ex- nais; ao contrário, apontam para
sentar o país na XX Bienal de São pressionismo, servindo-se de téc- conteúdos e poéticas próprias
paulo. A indicação desses nomes nicas e procedimentos variados. que as rotulagens e catalogações
- Ofelia Rodríguez, Diogo Manue- São construtores de objetos tanto estabelecidas definem mal.

ARTISTAS FINLANDESES NA 20ª BIENAL SÃO PAULO Finlândia

Riita Salmi mente comprometido, então hoje Lauri Laine. Nosso outro candi-
as artes plásticas finlandesas são dato, um artista tridimensional,
Os anos oitenta nas artes plásti- polifônicas e, no seu melhor, pos- representa, por seu lado, o expe-
cas finlandesas é a história de uma suem uma identidade própria. rimentalismo e a concentração
luta vencida e de novos perigos. O O pós-modernismo passou tam- intelectual dos anos oitenta.
ponto essencial dessa história bém pela Finlândia, igualmente as Socialmente, a Finlândia está a
reside naquele muro invisível que tendências neo-expressivas en- viver anos de prosperidade. Vá-
ainda nos fins da década passada contraram na nossa tradição nór- rias vantagens sociais já alcan-
era o maior obstáculo das artes dica uma boa caixa de resso- çadas criaram uma situação
plásticas finlandesas para a trans- nância, e também a mais nova, e econômica, em que finalmente há
missão da nossa arte à Europa e mais abstrata arte crítica, tem na meios que se interessam também
aos Estados Unidos. Tradicional- Finlândia seus representantes. A pela arte. Infelizmente, esse inte-
mente, a Finlândia teve bons con- performance e a interarte come- resse pela arte, na maioria das ve-
tatos com os restantes países nór- çaram seu livre desenvolvimento zes, é apenas um interesse do
dicos e com a Europa Oriental, na arte finlçl.ndesa só agora, mas a investidor, que deixa atrás de si o
mas quase nenhuma possibilidade alto nível. conteúdo da arte. A missão da ar-
na Europa Central. Durante décadas, a Finlândia foi te foi sempre contra o poder, e se
Através de uma crescente ativi- também uma fortaleza isolada, a arte começa a estar abraçada à
dade internacional no campo de que cuidava e desenvolvia a morte, por exemplo, com a força
exposições, nos anos oitenta tradição do construtivismo, não do dinheiro, existe um grande pe-
foram construídos os quebra- tanto com base na fonte de rigo. Agora que as artes plásticas
muros. Tanto a vida nas galerias origem oriental, mas sim na tra- finlandesas amadureceram para
como a atividade dos museus dição do Bauhaus. Essa herança um internacionalismo sério, tam-
tornaram-se intensas. Com o seu da arte geométrica abstrata bém se devem controlar como um
próprio trabalho enriquecido, os reflete-se na nossa pintura mais corredor de automóveis numa
artistas plásticos finlandeses nova, recebendo naturalmente pista gelada. Nossos represen-
criaram nas artes plásticas um seus próprios traços adicionais da tantes, desta vez, são apenas um
campo múltiplo e de expressão força da pintura abstrata ameri- fragmento da nossa arte em
variada, já com a capacidade de cana, sem esquecer a alegria das desenvolvimento, mas são indiví-
dialogar ao longo das correntes cores de Matisse. Um represen- duos independentes, dignos de
variantes e com base nelas. Se a tante desta nova arte geométrica representação.
orientação geral dos anos ses- abstrata, parcialmente semiótica,
senta foi o informativo e a dos é um de nossos representantes, Associação dos Artistas da Finlân-
anos setenta o realismo social- desta vez em São Paulo, o pintor dia

PARTICIPAÇÃO FRANCESA França

Catherine Millet Bienal. As grande telas de Jac- que desejei uma retrospectiva
quet e de Semeraro, o contraste Yves Klein, porque ele é uma das
A escolha de Alain Jacquet, entre as duas obras, a pertinência grandes figuras exemplares da
Antonio Semeraro e Philippe (e impertinência!) dos arranjos de modernidade, e porque apresen-
Thomas para representar a França Readymades belong to everyone, tá-Ia no Brasil corresponde, creio,
na 20 ª Bienal de São Paulo se fez a agência da qual Philippe a uma verdadeira espera do
espontaneamente. Eu simples- Thomas é o enigmático criador me público. Enfim, ao saber que a
mente pensei nas obras que mais parecem estar à altura dessa Bienal contava doravante com
me tinham impressiona durante os exigência. Quando se tratou de uma seção "eventos especiais" eu
meses anteriores, isso em relação pensar em uma participação senti, como imperativo, o desejo
com a lembrança que eu tinha do excepcional de ordem histórica, de ver montar Videopérette de
espaço exigente onde ocorre a mas uma vez, é sem hesitação Michel Jaffrenou. Pois este espe-

24
táculo é o mais maravilhoso e o não tenho dúvida de que cada um que olha que fizesse o artista? O
mais inovador que os franceses se situe no âmago das questões ready made funciona se não hou-
puderam ver durante o ano de essenciais, Tomemos, por exem- ver dúvida sobre o seu signitário,
1989, Uma vez feita a escolha, plo, esta idéia que realmente nos Mas, de repente, Readymades be-
são os outros, os amigos, os ar- obceca, a do desafio feito à arte long to everyone cria esta dúvida,
tistas, que me fizeram perceber pelas mídias, O mínimo que se No momento em que se instala
sua diversidade, Isso me divertiu pode dizer é que Jacquet aceitou uma confortável academização do
porque ocorre que eu tenho algo a esse desafio, Consagrado papa ready made, o fato de interessar a
dizer sobre a questão do ecletis- da Mec art (arte utilizando os "todos" tem chances de provocar
mo, Primeiro, de ordem pessoal: meios de reprodução mecânicos) uma formidável tomada de cons-
comecei a escrever sobre a arte em 1965 por Pierre Restany, ele ciência", Um dos estereótipos ma-
numa época em que coexistiam resistiu à concorrência da mídia, is comuns diz respeito à arte mo-
- entre outras! - duas tendên- acelerando o processo de trans- derna: que a abstração nasceu
cias antagônicas: a arte con- formação da imagem pintada, porque a fotografia espoliou a pin-
ceptual e a abstração dita forma- aumentando seu poder sobre o tura de sua função representativa,
lista, É com fervor que me interes- imaginário, De uma fotografia de Mas será que a representação foi
sei pelos dois, Antes de optar por impresa, Jacquet tira dezenas de algum dia a priooridade da pin-
uma ignorando a outra, esforcei- quadros, por sua vez produtores tura? Não seria ela apenas uma
me para tentar entender, como, de infinitas interpretações, Diante função secundária em relação à
muitas vezes, a partir de uma dos ícones mudos de Andy War- função exploradora e prospectiva?
mesma herança, interpretações hol, admitamos, talvez um pouco O que Panofsky expressava tão
tão diferentes eram possíveis, A rapidamente demais, que a bem dizendo que, ao contrário da-
dispersão da criação é, para mim, imagem perde uma grande parte queles que "colocavam a ana-
um dado da modernidade, Como de sua significação na sua tomia ao serviço da arte, Leo-
o homem moderno, que Sldmite multiplicação, À dita perda do nardo colocava a arte ao serviço
que grandes partes dele mesmo sentido na arte, Jacquet responde da anatomia", Entretanto, é verda-
escapam à sua consciência, que multiplicando o sentido, de que, para não se deixar engo-
se sabe submetido a pulsações Jaffrenou, ex-pintor que se lir no fluxo mediático, quer dizer,
contraditórias, como a sociedade tornou videoasta e que não pára na repetição do já visto, sente-se
moderna, que não é mais cons- de contar estórias de pintura, tanto mais a necessidade da abs-
tituída senão por camadas móveis também aceitou o desafio, Ele tração, Mais do que nunca, temos
e permeáveis, como um e o outro tampouco poupou os meios, mas que fazer a experiência sensível
poderiam deles dar uma imagem sem fascínio pelos para os meios, de espaços que ainda nunca fo-
homogênea? Eu seu que muitos considerando-os até com uma ram oferecidos ao nosso olhar. En-
artistas deste século exprimiram, certa mordacidade (em alguns de quanto pesa sobre a abstração a
entretanto, objetivos universalis- seus filmes, o receptor de tele- ameaça que ela não se repita
tas, Eles quiseram, precisamente, visão torna-se caldeirão ou bacia), mais, ela também, senão sistemas
compensar, ultrapassar este des- Jaffrenou se interessa pela moda; formais e receitas esgotadas, que
membramento do ser, propor uma e é o tema de videoperette, Ora, ela se torna de algum modo a mí-
nova ordem à sociedade descon- um dos refrões da moda não é: dia dela mesmo, Semeraro reaviva
truída, No campo da criação, o como escapar da intoxicação pe- o efeito de absoluta heteroge-
universalismo tem a riqueza da los elétrons, Remédio homeopá- neidade de um quadro abstrato,
utopia, Mas, caindo no campo da tico proposto por Jaffrenou: Fazer nascer a cor como ele o faz
racionalidade crítica ou téorica, multiplicar o que multiplica, a tela, é um ato de arrombamento no
ele leva ao dogmatismo, Defender e sobretudo empregar ao máximo nosso universo selado por ima-
uma única verdade é correr o todos os artifícios que ela permite, gens clonadas, Seria bastante
risco de alcançar cedo ou tarde O resultado é uma renovação fácil, agora, estabelecer alguma
essa corrente de pensamento que completa do espetáculo da arte relação entre cada um desse ar-
arruinou nossa época, total. À sua maneira, Thomas é tistas e Yves Klein, Poderia evocar,
Aliás, no decorrer desta década, também um metteur en scene a respeito de Klein e de Semeraro,
cada vez mais exposições, desde trabalhando na era mediática, A o poder dos tons saturados, a
aquela que deu o exemplo, A agência que ele criou, Readyma- respeito de Klein e de Jacquet, o
new spirit in painting, em 1981, des belong to everyone, se pare- alcance do espírto sincretista,
em Londres, até a mais recente, ce com uma agência publicitária; Poderia aproximar a maneira com
Bilderstreit, na primavera de 1989, ele utiliza, de qualquer forma, os a qual Klein implicava com seus
em Colônia, foram concebidas e métodos: chamados, pôsters colecionadores durante sessões
dispostas de maneira a valorizar campanhas de imprensa, É de zonas de sensibilidade ima-
os contrastes estéticos deste normal pensarmos que os artistas terial, daquela com que os ama-
século, procurem assim mobilizar a aten- dores de Thomas tornam-se ato-
A prova é que aprendemos a ção, já que Marcel Duchamp nos res no palco da criação, Enfim,
nos virar no meio de nossas tinha avisado: é aquele que olha sem muito exagero, poderia ima-
próprias contradições, Por mais que faz a obra, Mas, cuidado, ginar que o salto no vazio ou as
diferentes que sejam, uns dos Thomas desloca um pouco a pro- experiências de Arquitetura do ar
outros, os artistas desta seleção, posta, E se também fosse aquele usariam hoje os mesmos recursos

25
de trucagem eletrônica como vanguardistas. Mas ele anuncia poslçao extrema. Este extremis-
aqueles que Jaffrenou usa. Tudo também a dispersão dos vanguar- mo, valor por excelência da mo-
aquilo não provaria nada a não ser distas nos anos 70. Mas guardou dernidade, é um critério ao qual,
(pelos menos!) a teimosia do também viva a tradição da pin- me parece, é importante ficar
comissário desta exposição. De tura. Pedra angular das contradi- ligado. Ah! Ainda algumas pala-
fato, o comissário em questão ções deste século. Não há então vras após ter relido as linha acima.
prefere salientar até que ponto a nadas em comum entre os artistas Talvez a seleção francesa para a
importância de Klein se deve ao cujas obras acabam de ser ra- 20ª Bienal de São Paulo poderia
caráter programático do seu pro- pidamente esboçadas. Salvo o ter tido, apesar de tudo, um título.
cedimento. Sem dúvida ele é, fato que se cada um tomou um Este título podia ter sido: A vin-
neste século, o último a encarnar rumo muito afastado dos outros, gança da arte na era de sua re-
totalmente os grandes desígnios cada um ocupa, neste rumo, uma produtibilidade técnica.

DUAS ARTISTAS GREGAS NA 20ª BIENAL DE SÃO PAULO Grécia

Ana Kafetsi lógicas do tipo "grecidade" ou suas interrogações a partir das


"indigeneidade", postulado que vanguardas chamadas históricas
Se o número restrito de artistas dominou, sob diferentes formas, deste século. Uma faz uma arte
apresentados mostra um aspecto tanto a arte quanto, sobretudo, o de "volta"? - expressionista,
desfavorável em relação à ampli- discurso sobre a arte até os anos irracional investido de símbolos
tude e variedade da produção 70, os artistas contemporâneos se originários. A outra opta por uma
artística contemporânea na Gré- manifestam com uma dinâmica e arte conceptual, construtivista,
cia, não tem contudo, menos uma pluralidade de formas com com dimensões ao mesmo tempo
vantagens. De um lado, isso nos experiências aberta." líricas e dramáticas. O que elas
permite evitar reagrupamentos de Entre eles, Leda Papaconstan- têm em comum é uma preocu-
obras ou artistas tão freqüen- tinou e Vassiliki Tsekoura, as pação em fazer encontrarem-se
temente fixados sobre teorias artista escolhidas, constituem as diferentes artes, transgredir os
preexistentes correndo o risco da duas presenças femininas que limites tradicionais dos gêneros.
uniformização. Por outro lado, isso manifestam perfeitamente essa Essa proposta, generalizada em
abre caminho para um exame potencialidade - não mais latente nossos dias, se ligaria ao nas-
crítico, para uma escolha de - que é uma prova, há anos, da cimento do drama na antigüidade
empreendimentos e obras indivi- criação artística na Grécia. Com grega, espetáculo "multimediáti-
duais que estão de acordo com o uma linguagem moderna, podero- co"? Se ele tem um núcleo au-
espírito e às direções da arte sa e autêntica, elas se integram têntico na "grecidade", só pode
atual, grega e internacional. no seio da arte internacional, que ser seu caráter antropológico e
Sem reservas estéticas e ideo- não esconde seu diálogo nem ecumênico.

REPRESENTANTES DE ISRAEL PARA A 20ª BIENAL DE SÃO PAULO Israel

Mordechai Omer da casa; significaria desenvolver tricas mínimas e servem como


uma autêntica psicologia da receptáculos para a areia aver-
Os trabalhos de Micha Ullman e casa". Os trabalhos escolhidos melhada. A areia, despejada em
Danny Shoshan são conduzidos para representar Micha Ullman forma rígida e concentrada, é
com severidade e sensualidade. A são uma série de recipientes dotada com o senso de solidez
visão conceitual e de intensa simples e nobres que lembram a em torno das placas de ferro.
busca desses artistas não renun- imagem de uma casa: uma casa "Procurei", diz Ullman, "o tom que
cia um contato direto e sensual. A estável - Meia Noite, uma casa melhor ajustasse o diálogo entre o
consciência dos valores inerentes inclinada para frente - Havdalah ferro e a areia e a "areia" na fer-
não elimina a consciência do (cerimônia realizada uma hora rugem do metal. Interessava-me
obsessivo e do irresistível. Suas após o pôr-do-sol e que marca a lidar com os contrastes em mate-
esculturas e pinturas são como divisão entre o Sabbath e o dia da riais aparentemente semelhantes
marcos de uma viagem cujo ritmo semana), uma casa de cabeça na cor, textura, etc., mas que, são
é dirigido por sistemas de tempo para baixo - Dia. Estas casas, diferentes. O ponto de contato e a
e lugar que se estendem muito encerradas dentro de seus reci- contradição entre as essências
além do aqui e do agora. pientes fixos, têm sua própria vida dos materiais".
e objetividade. Entretanto, ao
Micha Ullman mesmo tempo, estas imagens Shoshan
"Uma casa", diz Gaston Bache- refletem o poder da metáfora que Em seus trabalhos, Danny Sho-
lard, na Poética do Espaço, adquire vida através dos olhos do shan distribui grades, procurando
"constitui um corpo de imagens observador, que reconhece as assim distinguir ou marcar sis-
que dá à humanidade provas ou casas como pertencentes ao temas e regras que simultanea-
ilusões de estabilidade. Estamos drama de sua própria vida. mente atestem tanto a ordem
constantemente reimaginando sua Estes recipientes são construí- como a dissolução da potenciali-
realidade: distinguir todas essas dos de placas de ferro ocas, dade da ordem. Sistemas de
imagens seria descrever a alma desenhadas em formas geomé- grades procurando mediar entre

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as informações notacionais de mação" - unidades estruturadas ções encontradas em outras
objetos achatados (sistemas dia- de conhecimento que represen- pinturas mencionam estilos as-
gramáticos concebidos, desenha- tam e demonstram, cada uma de- sociados a diversos movimentos,
dos e construídos de uma maneira las separadamente, um mundo e como o Bauhaus Albera) e o
lógica), e entre aquilo que con- um método de conhecimento vi- construtivismo (Malevich). O en-
cerne os objetos (a relatividade da sual. Entre estas "células de in- contro entre as grandes áreas
percepção de profundidade) que formação" existe um paradoxo. cinzas sobre as grades óticas
aparecem e desaparecem à me- Entretanto, este paradoxo provoca bidimensioais claras e as pinturas
dida que as pinturas vão se des- ainda análises e conclusões atra- proporcionais que criam um
dobrando diante do espectador. vés da observação e dicerni- estímulo plástico direto (por meio
Estas grades, que à primeira mento". de cores vivas e ricas to-
vista parecem achatadas, revelam As imagens dentro de imagens nalidades), permite que o es-
profundidades infinitas numa são reduzidas a uma superfície pectador absorva tanto o rígido
observação mais atenta, tornan- intensiva, compactamente cons- espaço centrífugo, que o conduz
do-se o pano de fundo para truída e focalizada em torno de à contemplação intelectual,
pinturas adicionais que são es- assuntos que se referem a várias quanto o espaço centrípeto
pécies de segmentos proporcio- categorias da história da arte - interno, que procura sua
nais. "O trabalho, diz Shoshan, é . uma cabeça, um nu, uma nature- liberação na visão ativista do
composto de "células de infor- za morta e uma paisagem. Anota- conhecimento.

ARTISTAS ITALIANOS NA 20ª BIENAL DE SÃO PAU Itália

Augusta Monferini outras menos. ça do estereótipo.


A escolha dos quatro escultores Luciano Vistosi empregou desde
A arte italiana deste século é um aqui apresentada oferece um os inícios, para a escultura, um
imponente complexo de p'ersona- mostruário de diversas gerações: material sobre o qual tem um
lidades, cujo pleno reconheci- Arnaldo Pomodoro, nascido em domínio técnico sem igual não
mento internacional parece, so- 1926; Luciano Vistosi, nascido em somente na Itália: o vidro.
mente há pouco tempo, endere- 1937; Mario Ceroli, nascido em Suas formas essenciais, inspira-
çado para o campo da pintura. 1934; Roberto Gnozzi, nascido em das em uma pureza que nasce do
Agora há quem sustente, como 1947. mais rigoroso controle estilístico -
Pontus Hulten, que o século XX é Trata-se de escultores diversos e todavia não são expressão de
"sobretudo italiano" e esta é, indu- entre eles (abstracionistas os uma fria racionalidade, mas, ao
bitavelmente, uma hipérbole, mas primeiros, figurativos os outros) contrário, de um sentimento lírico
indica uma atitude crítica que se que têm, todavia, em comum uma que, nutrindo-se de luz, exprime-
foi alargando. feliz sensibilidade para a forma se nas transparências da matéria,
A escultura italiana contem- plástica. nas suas diversas qualidades de
porânea, ao contrário, sempre A atividade de Arnaldo Pomodo- superfície, na poesia da cor que
gozou de um prestígio indiscutível, ro começou nos anos cinqüenta e as refrações do vidro suscitam em
e isso pode parecer estranho se enquadra-se, como notável pro- sutis variações.
comparado com a tépida acolhida tagonista, no clima das expe- Também Mario Ceroli escolheu
que, no passado era reservada à riências abstratas e informais para sua escultura uma matéria
pintura. daquele decênio, que coincidiu na particular e nova, a madeira. Sua
Todavia, a coisa pode ser ex- Itália com a reabertura das fron- atividade data do início dos anos
plicada se pensarmos na confor- teiras culturais depois do isola- sessenta e teve uma grande
mação estilística de escultores mento provocado pelo fascismo. importância para o desenvol-
como Boccioni, Martini, Manzu, Em Arnaldo Pomodoro, uma vimento de pesquisas, que, em
Marini: nestes mestres, a escultura sensibilidade naturalística e pictó- Roma, partiram de novas propos-
conserva uma força plástica de rica torna orgânicas e vibrantes as tas de imagem para desembocar
grande momento, que a torna formas não-figurativas, que não se na Arte Pobre. Neste trajeto, teve
digna de uma secular tradição, apresentam trabalhadas como no uma particular importância o uso
tipicamente italiana, na qual o academicismo abstrato tão difuso que Ceroli fez das simples e "po-
bronze, o mármore ou a pedra (e naqueles anos do pós-guerra mas bres" tábuas de madeira, combi-
basta lembrar Michelangelo, a este academicismo reagem com nadas pelo uso de outras matérias
Donatello, Jacopo della Quercia, invenções originais e carregadas também inéditas como o gelo, as
Bernini) atingem o máximo das de significado. A explosiva e espigas ou a palha, a estopa, bem
possibilidades expressivas da informe estrutura interna, que como a realização de esculturas
"escultura" como forma tridimen- dialetiza com o invólucro dilace- "ambientais", que em primeiro lu-
sional que se assenta no espaço. rado, foi por muitos anos um tema gar adotaram o princípio do
Também no panorama da se- típico da escultura de Arnaldo "environement" .
gunda metade do século XX, a Pomodoro. Daí surgiram depois Às sensibilidades para as
escultura italiana apresenta uma variações sempre reinventadas, matérias faz oposição em Ceroli
rica floração de personalidades, com um notável capacidade de um intuito agudo e preciso das
algumas já bem conhecidas, subtrair-se sempre à sobrepujan- formas e dos espaços.

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o mais jovem dos escultores gosto "pós-moderno" por uma veia de conto colorida por me-
apresentados, Roberto Gnozzi, figuração mitológica, alusiva ao tafísica e por ironia, com um
provém ele também de pesquisas classicismo e rica de temas virtuosismo de execução que
experimentais sobre os materiais, narrativos. Suas obras estão entre tornou possível pelo seu profundo
que remontam aos anos "se- as mais interessantes mani- domínio das técnicas artesanais
tenta". Depois, orientou-se em festações da jovem escultura das esculturas, do mármore ao
uma linha diferente, marcada pelo italiana e combinam uma fresca bronze e à madeira.

TRÊS "THE BOX MAN" Japão

Tadayasu Sakai um determinado ponto de vista - e abre-se mão do princípio de que


há inúmeras maneiras de se fazê- "você é você", resigna-se à "exis-
Existe um livro de Kobo Abe lo - percebi que "The Box Man" - tência" como reconhecimento. Na
Intitulado "The Box Man". Ela fala sugeria uma fórmula interessante. realidade, Kobo Abe aborda "o
sobre o ciclo de vida do homem Neste romance, um homem nu- sonho do anonimato" e lança a
em uma metrópole japonesa, e até ma caixa de papelão vaga pelas questão: até onde o ser humano o
poderia ser apreciado como mais ruas da cidade. Trata-se de um suportaria?
um estudo do processo urbanís- homem camuflado de caixa vi- Não pretendo, de maneira algu-
tico. No entanto, por acrescentar venciando uma série de situa- ma, suscitar noções duvidosas em
um novo ponto de vista à questão. ções. relação à arte contemporânea,
"The Box Man" causou impacto A experiência de "The Box Man" mas atraía-me a idéia de criar
maior. é comparável à de um criador. uma situação hipotética e analisar
Considerando que a arte con- Sua ação se justifica ao evidenciar a arte contemporânea japonesa
temporânea, nos dias de hoje, ga- a "ausência" do homem moderno, sob o prisma que ela ofereceria.
nhou uma variedade e complexi- ou seja, a confirmação de que não E foi através dela que decidi
dade, ao tentar organizá-Ia sob se é ninguém. Em outras palavras, escolhê-los: Três "The Box Man".

ARTISTAS DE LUXEMBURGO NA 20ª BIENAL DE SÃO PAULO Luxemburgo

Lucien Kayser Testemunhas disso, justamente, destruição, de desaparecimento,


os dois artistas que participam uma espécie de berço para sua
Que o Luxemburgo, após uma hoje da XX Bienal, Fernand Roda pintura, vivaz e verdejante cor,
demorada eclipse, tenha reatado e Roland Schauls - um foi para então, formas, traços em abun-
desde 1987 - quando era repre- Dusseldorf (onde fez parte da dância. Lá, desdobravam-se mui-
sentado pelas grandes e fortes classe de Joseph Beuys); e outro tas vezes forças inquietantes, fun-
imagens místicas de Patricia foi para Stuttgart. Os dois vivem e cionavam máquinas fantásticas,
Lippert - com a Bienal de São trabalham agora nestas duas todas animando estes quadros,
Paulo é um fato oportuno e pro- cidades, tendo escolhido prolon- dando-lhes atração e fascinação.
priamente indispensável. Em pri- gar o exílio passageiro ao qual o A série chamada Deutscher Wald,
meiro lugar, em razão da situação jovem luxemburguense é convida- que inclui três quadros, de 1980
do país, suas dimensões que o do ou condenado por seus anos até 1988, dá perfeitamente o in-
obrigam sempre sa olhar para o de estudos e aprendizagem. Isto tinerário desta pintura. De uma
exterior. Em seguida, porque de- não lhes impede de manter o mais exuberância divertida a uma dis-
pois da efervescente atividade ar- estreito contato com seu país de posição rigorosa, coníferas se
tística dos últimos anos, não é pre- origem, onde continuam expondo acabam erguendo e alertam o ho-
tensioso falar em uma jovem pin- com regularidade e sucesso, des- mem do fim inelutável de seu face
tura luxemburguesa. Houve de fa- mentindo assim o provérbio que a face com a natureza. E é que
to o exemplo animador dos que diz santo de casa não faz milagre. outros quadros estão mais perto
precederam e o compromisso das Coisas demais separam Fernand de guerra e do campo de batalha
galerias. Além disso, a abertura Roda e Rdand Schauls para que do que da agricultura e da safra.
para o exterior, desta vez para to- seja necessário ou. rentável apro- Partituras picturais, assim apare-
das as direções, depois que a ximá-los. Teria no máximo sua cem os quadros do ciclo Tempus,
orientação tem sido ditada pela tendência para cores vivas, uma com suas oito linhas de uma nova
única Escola de Paris. arte aguda, e nos grandes for- pauta, com sua disposição, rít-
Conhecemos as rápidas muta- matos, predileção dos dois, uma mica, melodiosa, potes de flores,
ções da arte nesta segunda me- certa preocupação com a com- pão camponês e outros tipos de
tade do século vinte. E a Bienal foi posição, força de lado, ritmo do pão, armadilhas para ratinhos.
um dos lugares privilegiados de outro, tudo aquilo sem excluir a Pintura pura, por assim dizer, on-
sua manifestação. Ao limite dos delicadeza. de o objeto figurado ou o tema
mundos romano e germânico, Por muito tempo, até suas últi- não conta muito, que se impõe
Luxemburgo percebeu rapida- mas telas, Fernand Roda pôde pela arquitetura estrita, encanta
mente o deslocamento das cor- passar por um pintor de paisa- pelo movimento leve. Mas trata-se
rentes, e os jovens foram cada vez gem. Não é, claro, no sentido tra- duplamente do tempo. Uma pri-
mais numerosos em aprimorar sua dicional. Ele encontrava na esté- meira vez por causa mesmo da
formação nas academias alemãs. tica alemã, hoje ameaçada de idéia de distribuição, mais preci-
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samente por causa daquilo que menco contra os moinhos. Com formatos feitos às pressas, há
ali é dito, do enraizamento no algo mais em relação ao herói le- em tal parte, em tal detalhe do
passado, da atualidade, de um gendário. A distância, não somen- que prender ternamente o olhar.
futuro insidioso. Pintura longe te em relação a todas as coisas Em outra parte, o olhar se fará
então de ser inocente, forte, mas em relação a sua própria enun- mais intenso, mais penetrante.
carregada de sentido. Entra uma ciação, também. Assim, Roland Entretanto, eu detectaria fa-
boa quantidade de ironia, que Schauls usa todos os métodos. cilmente no último Roland
não é a menor dessas qualidades Sempre acontece algo sob o Schauls como uma propensão
na pintura de Fernand Roda. efeito mágico de seu pincel-vara. para tons mais raros, mais
Ironia fria, mas contida, a qe Como por encantamento, os refinados, harmonias às quais é
caracteriza a pintura de Roland objetos se transformam, se afas- deixado todo o tempo de se
Schauls, nitidamente exacerbada, tam, ou ainda se fixam de ma- desdobrar. E o colorista alia-se
mordaz. Há sarcasmo no olhar e neira emblemática. Como o per- com grande secesso ao dese-
na maneira deste outro pintor do sonagem de Cervantes ainda, nhista, cujos traços estão perto
mundo e da vida moderna. Em entre teimosia neste trabalho. Daí do esboço do qual Diderot dizia
Nero, por exemplo (a não ser que a preferência antes para as que era o momento de calor do
trate apenas de um cowboy can- séries, cabeças, retratos, ou ain- artista, que a alma do pintor se
sado, saído de algum bangue- da natureza morta. Em um e outro espalha livremente sobre a tela.
bangue), referência talvez seja caso, houve momentos de baru- Eu acrescentaria, enfim, que cor
feira a Don Quixote sobre seu lho, de algazarra, louca saraban- e liberdade comunicam facil-
Rossinante, ao qual o pintor se da pictural, e outros 'de segre- mente e com alegria nas pinturas
assemelha no seu combate qui- dos, cochicho. E até os grandes de Roland Schauls.

ARTISTAS POLONESES 20ª BIENAL DE SÃO Polônia

Mariusz Hermansdorfer tanto na Polônia como no exterior, fotografias de Louis Paget, um


fortemente ligada às tendências escultor da Cracóvia assassinado
Em 1939, quando foi deflagrada artísticas contemporâneas e de pelos nazistas; cavaletes com
a Segunda Guerra Mundial, Jozef cunho muito pessoal. fotografias de outros artistas
Szajna tinha dezessete anos de Suas pinturas dos anos 60 po- mortos durante a guerra; sapatos
idade. Durante o ocupação alemã dem ser comparadas às obras de e pequenas fotografias de prisio-
ficou prisioneiro nos campos de Paul Burri ou outros artistas da neiros de Auschwitz à maneira de
concentração de Auschwitz e pintura de material. São seme- papel de parede. As pessoas que
Buchenward. Depois da guerra, lhantes. São também diferentes. entram neste espaço não podem
completou seus estudos sob o Aquilo que para muitos é fre- ficar indiferentes. As imagens
regime totalitário de Stalin que qüentemente uma atividade pura- poderosas dos mortos, os sapa-
dominou toda a Europa Oriental. mente formal, para Szajna adquire tos, os cavaletes quebrados pro-
Testemunhou a decadência dos um significado simbólico. As duzem forte reação: de angústia
valores básicos - liberdade, igual- pinturas, dramas, pintura-epitá- ou desespero, raiva ou revolta
dade e fraternidade - e viu a des- fios, pintura-apoteoses de Szajna contra a morte desnecessária. É
truição dos Estados, o desmoro- não reflexões sobre vida e morte, isto tudo o que resta do Homem, o
namento das sociedades, a de- a constante ameaça ao homem. Artista?
gradação do povo e humilhação Terra chamuscada, corpos rígidos Naquela época, Szajna deixou a
do homem pelo homem. Conse- em convulsões mortais, restos cal- pergunta sem resposta. Em 1972,
qüentemente, quando iniciou co- cinados no quadro "Os Dois", de produziu o segundo "Environment"
mo artista seu trabalho indepen- 1966, são indubitavelmente con- a "Replika", logo transformada
dente em meados dos anos 50, temporâneos e intenporais. em peça de teatro. As sucessivas
percebia o mundo como um ob- A convicção de que a existência versões deste quadro-peça, apre-
jeto desfigurado por abismos e humana é constantemente amea- sentando em várias cidades da
discórdia. Ruínas após uma con- çada e que o mal renova-se con- Europa, América do Norte, e,
flagração, um mundo dos mortos. tinuamente aparecem nas obras América do Sul e Oriente Próximo,
Deste campo de batalha, das Es- de Szajna desde o início e inten- provocaram grande choque.
truturas, Restos, Vestígios, ele cri- sificam-se com o passar do tem- Szajna criou um apocalipse.
ou uma arte, produziu: Epitáfios, po. Tal convicção concretizou-se Retratou os esforços para ressus-
Dramas, Reminiscências daquilo através de várias formas e meios citar nossa civilização após o
que vivenciou, daquilo comparti- de expressão característicos des- cataclismo ocorrido. Em dez
lhado pelas pessoas em épocas te artista, atingindo seu ponto cenas-plataformas, seres huma-
recentes e também daquilo que mais alto na década de 70. Suas nos em pedaços fazem heróicas
tinha analogias com outros pe- pinturas, trabalhos gráficos, peças tentativas para voltarem à vida.
ríodos. Desde as primeiras ence- de teatro fundiram-se num todo Mutilados, mais parecendo idiotas
nações no palco, pinturas, até homogêneo. Esta integração deu- do que bonecos reais, tentam re-
monumentais "environments" e se em "Reminiscências", em 1969. produzir o que foi destruído, ligar
peças individuais de teatro, a Este monumental "environment" o elo rompido com o passado. Ai
produção do artista projetou-se inclui silhuetas aplicadas sobre de nós, tentativas condenadas ao

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fracasso. O mal que é eterno, o "Uma Escada para o Céu" (1978), homem, neste caso a do artista,
mal usurpador utiliza-se deles "Vestígios" 1982 e suas suces- não elimina o sentido de sua obra.
para criar uma sociedade penal. E sivas versões - alteradas, modifi- Há valores que sobrevivem a su-
mata. O final assemelha-se ao co- cadas, sempre produzidas como cessivos cataclismas - são eter-
meço - um outro cemitério tem que partindo do início, com a nos. Para Szajna, ARTE é esse
lugar. paixão típica desse artista de valor. Não morrerá porque, se tu-
A "Replika" relaciona-se com "a imprimir novas soluções às formas do mais desaparecer, sua mensa-
agonia de nosso mundo e nosso já existentes. Produziu também gem é a de uma "revolta contra a
grande otimismo" - comenta Szaj- um ciclo de quadros, esboços, morte desnecessária".
na. Adverte, porém, não deixa trabalhos gráficos (Ant Hill, 1976),
ilusões. Caminhamos por entre mas tem sido principalmente o Regiões da Autenticidade
desastres sucessivos, passiva- autor de suas próprias peças.
mente, cada vez mais enfraque- Como dramaturgo e encenador, Adam Sabota
cidos e menos humanos - uma produziu várias peças. "Witkacy"
presa fácil para os sucessivos (1972), "Gulgutiera" (1973), "Dan- Cada um dos fotógrafos apre-
sistemas totalitários. Tudo parece: te" (1974), "Cervantes" (1976) e sentados nesta exposição traba-
a terra, que é um depósito de lixo; outras. Baseadas em textos de lha de maneira independente, e
o homem, que cessou de comple- autores específicos, são estrita- os caminhos que seguiram até
tar-se; a crença em Deus - subs- mente peças plásticas. Palavras chegarem ao estágio em que se
tituída pelo culto de Satã. subordinadas às imagens. A encontram atualmente são tam-
Conforme dissemos trabalho foi substância básica está contida bém diferentes. Suas atividades
criado no início do anos 70. Sua nas formas, cores, movimento das também não cobrem o espectro
originalidade formal é inques- figuras, que provêm mais da total do que ocorre presentemente
tionável por dois aspectos: as aparência do environment e na fotografia polonesa, embora a
artes plásticas e o teatro. Pertence menos, ou nunca, das falas dos fotografia socialmente seja uma
igualmente a estes dois campos autores. Do aspecto formal, trata- tendência muito importante, con-
da arte, é síntese deles - um novo se então de uma continuação forme se pode ver nos trabalhos
gênero artístico. É também uma criativa da "Replika". São permor- de Anna Bohdziewicz, Stanislaw
síntese das descobertas e meios mances, também, das quais su- Kulawiak, Krzysztof Pawela e Zofia
introduzidos na arte pelo expres- cessivos environments podem ser Rydet. Ocupando forte posição,
sionismo, surrealismo, ou suas produzidos, ou vice-versa. A fonte há igualmente a tendência de ex-
consecutivas mutações artísticas. impulsionadora entre os dois tipos plorar os limites da fotografia e
Pode-se detectar a importância de paralelos produzidos de arte é outras mídias, freqüentemente
Szajna na hábil utilização das obvia e Szajna tem freqüente- sendo uma espécie de perfor-
experiências de seus predeces- mente utilizado esta possibilidade. mance fotográfica indicada pelos
sores. Como outros preeminentes Os mesmos ou semelhantes aces- trabalhos de Zdzislaw Pacholski e
artistas, extraiu material da tra- sórios plásticos aparecem no Zygmunt Rytka. As tendências
dição e, conseqüentemente, pFO- teatro e nas exposições. O teatro pós-modernas de se levar ao
pôs suas próprias soluções recua, a arte plástica aparece. palco a fotografia, manipulada ou
originais, aplicadas subseqüen- Os environments de Szajna estilizada, estão representadas
temente não só na esfera formal. continuam a fazer perguntas aos aqui somente por Krzysztof
O conteúdo substancial da espectadores, a provocar suas Pruszkowski. Não que nos falte
"Replika" tem característica pre- reações, a induzi-los na busca de outros exemplos dessa fotografia;
cursora em relação a esses pro- suas próprias respostas. Olhando é que nesta exposição foi dada
blemas como um todo, que mais para estes enviroments ficamos maior ênfase à fotografia que nos
tarde iniciou o movimento deno- como que diante de uma muralha fornece uma informação social. As
minado "Os Novos Selvagens", que deve ser rompida se quiser- fotografias de outros tipos, exce-
tornando-se inspiração para a mos continuar a viver. Szajna tuando aqueles com sua própria
chamada "arte ecológica", etc. De provavelmente defrontou-se com mensagem, revelam que a forma
qualquer maneira, ninguém notou esta parede quando realizou suas publicitária é somente um aspecto
até agora a ideologia precursora "Reminiscências" e, posteriormen- peculiar da tendência geral comu-
de Szajna nessas tendências te, a primeira versão da "Replika". nicada também através de outras
embor.a numerosos comentários A manifestação desses dois câmeras dirigidas. Como fonte
relativos a vários aspectos de trabalhos fechou o caminho. "A das imagens da exposição, essa
suas premissas artísticas tenham morte é nosso tempo e o tempo é tendência geral unindo estes sete
sido publicados. nossa morte. E a arte - o que é a artistas é revelada ao estabelecer
"Reminiscências" e "Replika" arte? Um epitáfio e apoteose"- es- claramente as coordenadas de-
ocupam uma posição específica creveu Szajna. Todavia, ele saiu e marcadas para suas mensagens.
na obra de Szajna. Concluem um foi além do círculo fechado da Pode-se notar essa tendência no
e abrem um outro - ainda evoluti- morte e sepulturas. As perfor- profundo interesse pela região
vo - estágio de atividades. As mances mencionadas, desde paticular da atividade do autor e
"Reminiscências" desenvolveram- "Witkacy" até "Cervantes" e pela busca de apoio em valores
se em environments: "O Encarce- "Mayakovsky", contêm um vislum- autênticos, que possam ser viven-
rado" (1973), "Silhuetas, (1973), bre de esperança. A morte do ciados mais diretamente do que

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por meios abstratos. atitude jocosa e de arremedo para foi conseqüência das práticas de
Tanto o regionalismo quanto a com os ídolos do mundo contem- vanguarda; mas o término da dé-
autenticidade são conceitos tão porâneo. Entretanto, estas piadas cada de 70 foi também a época
sucetíveis a várias interpretações, sobre sonhos em que podemos de crise nas idéias de vanguarda.
que entenderemos seu significa- usar a fotografia para calcular Dessa forma, a gravitação exis-
dos somente se examinarmos o cientificamente algo "típico" ou tente entre uma facção dos ar-
contexto em que foram usados. "valores médios" aparecem muito tistas vanguardistas e os do-
Antes de tudo, tal contexto é a li- na tendência das reavaliações cumen-talistas foi bilateralmente
nha da evolução da arte. A déca- anteriormente mencionadas. vista em muitas exposições. O
da de 70 na arte foi ainda o perío- Nesta nova ênfase dada à pro- momento realmente crucial acon-
do de forte influência das idéias dução desta exposição, os auto- teceu em 1980-1981. Primeiro, foi
universalistas. Muita atenção foi res não estão ligados a mudanças um ano e meio de empolgação
dada às formas e idéias que jul- numa única direção da forma na quando o fossilizado sistema po-
gavam ter validade geral e pers- arte. Houve mudanças mas, fre- lítico ficou perturbado; todo mun-
pectiva e tornavam efêmeros to- qüentemente, de cunho alternati- do experimentou mais liberdade
dos os demais acontecimentos. vo. Alguns dos fotógrafos que de expressão; havia grandes es-
Introduziram-se generalizações aqui usam a forma de relato de- peranças com o "Sindicato Solida-
abstratas em substituição aos sím- ram anteriormente muita atenção riedade"; e publicações febris da
bolos tradicionais, acompanhadas a montagens e realizações sobre arte rejeitavam a linguagem abs-
de um denominador comum de o meio ambiente. Exemplos: trata dos anos anteriores. Então
novas mídias, nas quais achavam Bohdziewicz, Kulawiak, Rydet. aconteceu a crise, quando o esta-
que parâmetros técnicos domina- Outros passaram por evolução do de sítio foi decretado; seguiu-
riam a essência da mensagem. oposta, desde observação de se um período de amargura, des-
Todavia, notando os resultados eventos numa cena social até confiança em relação a qualquer
destrutivos das idéias universa- reflexões ou manipulações muito tipo de declaração, e o escapismo
listas, muitos artistas passaram a pessoais da mídia. Exemplo: Pa- alojou-se na privacidade. Daí
dar maior atenção à realidade que cholski, Pruszkowski. Assim, po- emergiu tam-bém forte necessida-
os cercava e àqueles valores demos falar de mudanças nas de de valores que pudessem ga-
anteriormente abandonados, em quais novo sentido está sendo en- rantir a sobrevivência da arte na
favor de uma marcha em direção contrado nas formas já existentes. sociedade. Alguns artistas encon-
a um futuro utópico. Além deste Entre os artistas apresentados, traram apoio para suas atividades
contexto, há um outro relacionado Zofia Rydet é o caso especial, na tradição religiosa da Igreja Ca-
com as predisposições individuais pois seu trabalho vem dos anos tólica, cujo programa social desta-
dos artistas. Para Zdzislaw Pa- 50 e seu "Registro Sociológico" cava os direitos essenciais do in-
cholski, autenticidade associa-se continua se expandindo desde divíduo, da família e da tradição
ao sentido direto do tato, mais 1978. É um dos fenômenos mais nacional. Houve manisfestos iden-
confiável do que a ótica. Em tais importantes na fotografia polone- tificando idéias venguardistas
casos, a palavra "regional" in- sa. Os demais autores deram iní- com a dominação dos sistemas
dentifica-se com o significado da cio às suas atividades criativas políticos totalitários. De qualquer
palavra "pessoal". De maneira um em meados da década de 70. O modo, o retorno às formas mais
tanto diferente, pessoal é o tra- começo de cada um, embora se tradicionais e mudanças em favor
balho "Fotodiário" de Anna tenha dado nos diferentes cam- da arte estiveram intimamente li-
Bohdziewicz ou a comunhão com pos da fotografia, esteve condi- gados ao apoio às reformas soci-
a natureza de Zygmunt Rytka. cionado pelo estado da consci- ais no país, cuja renovação pare-
O regionalismo tem um caráter ência da arte, estabelecido atra- ce próximo neste final de década.
mais geográfico nos trabalhos de vés das atividades neovanguar- Um dos autores, Stanislaw Ku-
Stanislaw Kulawiak ou de Zofia distas que poucos anos antes ti- lawiak, disse ter encontrado moti-
Rydet. Quanto à "autenticidade", vera seu melhor momento heróico. vação para o seu trabalho nos úl-
certamente nenhum destes fotó- Embora somente a respeito de timos anos no programa do poeta
grafos a considera de modo ab- Zygmunt Rytka possamos dizer polonês Stanislaw Dzernik, que
soluto, aceitando ambigüidade de que esteve estreitamente ligado nos anos 30 formulou os princípi-
situações e conceitos. De um ao movimento neovanguardista, os de uma nova tendência literá-
lado, autenticidade significa expor da mesma forma todos os outros ria: Autenticidade. Conforme des-
as próprias atitudes em contrapo- artistas beneficiaram-se com seu creve Czernik, autenticidade é a
sição a um estado de coisas e, de exemplo de independência, po- busca de uma verdade artística
outro, significa uma necessidade dendo-se dizer o mesmo a res- consistente com a verdade da
de apontar as origens da energia peito dos fotógrafos da impresa, existência. Tal atitude significa li-
e esperança de cada um - se como Krzystof Pawela, limitados mitarmo-nos aos nossos próprios
consideramos que a crítica é mais pela censura em seus setores pro- assuntos e valores locais? A res-
propriamente reflexiva e cons- fissionais. O gosto por valores posta para o mundo de hoje de-
ciente das relações recíprocas. criativos de documentos, o traba- vemos deixar às pessoas que
Mais distante disso pode parecer lho com um sistema, a extrapo- olharem estas fotografias; a
"Fotossíntese", método de lação das formas tradicionais e resposta para o futuro, a própria
Krzysztof Pruszkowski, com sua locais de apresentação, tudo isso arte nos dará.

31
ARTE PORTO-RIQUENHOS CONTEMPORÂNEA (SíNTESE HISTÓRICA) Porto Rico

Antecedentes e Influências da o Século XVII I: início da Na Década de 50, a Arte Porto-


Arte Porto-Riquenha trajetória pictórica atual Riquenha Contemporânea
José A. Pérez Ruiz
A pintura porto-riquenha come- A década de cinqüenta foi o
No desenolvimento artístico de çou a experimentar manifestações momento em que a estética
Porto Rico interagem os fatores contínuas desde a segunda me- recebeu o impulso que gra-
que caracterizam nossa com- tade do século XVII, a partir de dualmente a levou a figurar no
posição étnica. Dessa maneira, José Campeche y Jordán (1751- mapa artístico do mundo. Ca-
qualquer investigação que queira 1809). Com ele, iniciou-se a traje- racteriza a época o surgimento de
abordar o tema, deve tomar em tória pictórica que se manteve até instituições que ofereciam opor-
consideração os agentes raciais o presente. No que se seguiu a tunidades ao talento para ma-
que concorrem no processo de ele, observou-se certa decadên- nifestar-se. Em fins dos anos 40,
formação nacional. Os fatores cia em nossas artes, embora a foi fundado o Estudio 17, sob a
humanos imersos nesta intros- cena não se tenha tornado vazia direção de Félix Rodríguez Báez e
pecção suscitam vínculos com devido à presença de cultivadores José A. Torres Martinó. Logo
expressões artístico-culturais que como Silvestre Andino, Ramón criaram-se a Divisão de Educação
se desenvolveram paralelamente, Atiles, Miguel Campeche e Joa- à Comunidade, o Centro de Arte
ainda que mantendo deline- quim Goyena. Não surgiu outro Porto-riquenho, entidades que
amentos conceituais diferentes. grande intérprete até o advento de propiciavam o desenvolvimento
Um fator de afinidade entre eles é Francisco Oller (1833-1917), que das artes em Porto Rico.
que coexistem dentro do marco teve a oportunidade de formar-se A confluência de programas
cronológico. Semelhante conti- na França e participar dos alvores governamentais que promoveram
güidade existencial nos situa em do impressionismo. Suas relações as artes para educar o povo e a
um ponto equidistante entre com Paul Cézanne, Gustave Cou- existência de seres dotados para
presente e passado; daí não se bert e Camile Pissaro são conhe- responder a essa finalidade dá
terem experimentado buscas cidas e encontram-se extensa- uma volta em nossa situação
agônicas para recuperar o pas- mente documentadas. pictórica. Entre os nomes mais
sado. destacados encontram-se Lorenzo
As vertentes aruaco-africanas Mestres de Arte Mantêm Vivo o Homar, Domingo García, Antonio
participam como tributários que Movimento Artístico durante os Maldonado, Carlos Raquel Rivera,
enriquecem a corrente expressiva Alvores do Século XX Julio Rosado dei Valle, Rafael
proveniente da tradição hispânica. Tufino, os quais, junto a outros,
Das primeiras, nos chega a ele- Uma série de criadores que começaram a forjar as men-
mentaridade ainda não contami- desempenharam funções de sagens ópticas que chegaram à
nada do homem primitivo. A outra mestres mantiveram vivo o população.
aporta a experiência milenária do movimento artístico após a de-
pensamento ocidental. Todo o le- saparição de Oller. A presença A Década de 60: Momentos de
gado que chegou ao mundo ame- de Oscar Colón Delgado, Ramón Grandes Sucessos Mundiais
ricano por vias distintas encontra- Frade, Miguel Pou e Juan A. que Influem em Nossa Arte
se atualmente em um processo de Rosado substanciaram o de-
assimilação em busca de manifes- senvolvimento pictórico islenho Durante os anos sessenta, o
tações próprias. durante as primeiras décadas do panorama criativo se enriqueceu
Durante os primeiros 250 anos século. Sabemos que Manuel A. com a introdução de estulos ar-
de domínio espanhol na Ilha Jordán ofereceu aulas de de- tísticos internacionais. As van-
houve alguma relação com a arte senho. O trabalho pedagógico guardas tiveram aqui boa acolhi-
européia. Entretanto, o contato da deles frutificou em seus dis- da. Do mesmo modo, foram pra-
população com os refinamentos cípulos, muitos dos quais se ticados movimentos experimentais
plásticos do Velho Mundo foi mantêm ativos na plástica. Um que assaltaram efemeramente o
escasso. Nesse período, che- produto de grande valia que panorama estético desse mo-
garam ao país algumas peças ocupa a posição intermediária mento. A op art e a pop art tive-
artísticas de boa qualidade entre aquele e o grupo ge- ram repercussões limitadas, po-
procedentes de diversos pontos neracional dos anos cinqüenta foi rém de certa importância na Ilha.
do império espanhol na América. José R. Oliver, que se manifestou De outro lado, as exposições or-
Mesmo assim, o Dr. Osiris Del- dentro do marco do cubismo. Não ganizadas pelas galerias que se
gado informa que, durante o devemos esquecer a função estabeleceram naquele tempo,
século XVII, viveu na vila de San magisterial de alguns artistas pelo Instituto de Cultura Porto-ri-
Germán um pintor respeitável estrangeiros como Fernando Díaz quenha e o Museu da Univer-
chamado Manuel Gàrcía. Atu- Mckenna, Carlos Marichal, Cris- sidade de Porto Rico, originaram
almente, ainda estão conser- tóbal Ruiz, Alejandro Sánchez uma atitude favorável para a cria-
vadas algumas composições que Felipe e Francisco Vázquez ção. Esta situação tem sido in-
fazem constar seu trabalho. (Compostela). crementada até o momento atual.

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Uma sene de acontecimentos dos anos 60 estendeu-se à pri- María Emilia Somoza desen-
mundiais e locais que comoveram meira metade da década de volveram um trabalho van-
a cidadania durante os anos setenta, guardista no desenvolvimento das
sessenta influíram em nosso Em 1979, é inaugurada a Pri- artes em Porto Rico, Ruiz tem
processo artístico, Esse ambiente meira Bienal de San Juan da sido uma trabalhadora constante,
de instabilidade e decepção que Gravura Latino-americana, ati- que manteve altos níveis de
se refletia em todos os aspectos vidade que põe em contato os qualidade artística, Sua obra tem
da vida ressoou também em trabalhadores boricuas com os sido elogiada por repetidas vezes
nossas artes, Surgem as oficinas trabalhos que se realizavam em pela crítica nacional e in-
Alacrán e Bija, onde se produziu outras latitudes, ternacionaL De sua parte, Rubio é
uma parte substancial dos tra- Começavam a proliferar um escultor que levou a cabo um
balhos culturais mais relevantes criadores nativos que deixam trablho constante desde a
desse período, O Taller Alacrán foi sentir sua presença através de década de 1960, neste período,
fundado por Antonio Martoreli e todos os meios imagináveis pelos experimentou o uso da sucata
Carmelo Sobrino, enquanto o de quais o artista pode se expressar. como matéria-prima, Atualmente
Bija foi estabelecido por Rafael Assim, experimentou-se também trabalha com aço inoxidável,
Rivera Rosa, René Pietri e Nelson um aumento do público in- Somoza distingue-se por uma
Sambolín, Com eles, nos anos teressado na arte, o qual produção onde se pode captar
sessenta, o Cartel porto-riquenho pressagia a possibilidade de seu pensamento refinado, Suas
começou a evidenciar os grandes criar um mercado artístico que gravuras estão realizadas com
temas sociais e políticos que se compare com os melhores mestria técnica e, ao mesmo
palpitam na opinião pública, do mundo, tempo, lhe dá espaço à es-
pontaneidade, Os três artistas
a desenvolveram linguagens
ticas muito peculiares, que
respondem aos requisitos da arte
A obra que começava no lapso Noemí Ruiz, Pablo Rubio e contemporânea,

Na 20ª .Bienal de São Paulo, em das criações bibliográficas do lamento por Ataualpa, o último
1989, a República Democrática Novo Livro Arte, Ficam fechados soberano dos Incas, assassinado
Alemã estará apresentando dois em caixas de vidro como es- por Pizarro, E mesmo aqueles que
artistas, Frieder Heinze e Olaf pécimes irreproduzíveis - únicos, confinam as palavras do Chefe
Wegewitz, que desempenham O vidro impede os visitantes da Seattle a Franklin Pierce, 14ª
importante papel nas artes em exposição de executarem aquele Presidente dos Estados Unidos da
nosso país, mostrando os resul- contato manual tão crucial, na América, aos reinos da lenda, não
tados de um trabalho conjunto, Ao verdade, ao processo de in- poderão resistir ao seu poder
selecionar as obras, o curador formação, livro-objeto de novo, sugestivo, Deveriam compreender
guiou-se pelo princípio de que para observadores não usuários' que o pele vermelha, que so-
Frieder Heinze e Olaf Wegewitz, Por outro lado, os livros de arte, breviveu perfeitamente bem nos
trabalhando como equipe, são mesmo aqueles contendo ele- primórdios de sua própria história
melhor compreendidos no con- mentos materiais como o Unau- sem um alfabeto fonético, cos-
texto - isto é, dentro da própria lutu, são criados para serem tumava passar a voz dos grandes
instalação, o que permite a eles múltiplos, mesmo que as edições homens através de longas eras,
criar o total impacto filosófico e sejam pequenas, O texto, a armazenando a palavra falada na
estético que buscam, imagem e a forma não eliminam a memória exatamente como
O livro de arte "Unaulutu/Pedras função tradicional dos livros, que não temos esta VUI-'U'u'U
na Areia" de Frieder Heinze e Olaf Certamente, elementos visuais armazenamos nossos memórias
Wegewitz foi feito entre 1982 e predominam, e objetos não em livros e bibliotecas, Essas
1985, Em suas Notas à Margem, aos tais como palavras inevitavelmente nos
Hans escreve: Unau- pedúnculos, juncos, rãos de lembram de uma passagem nas
lutu não é um livro $em palavras, arroz, varetas de ambu e cartas de Herder a respeito de
Também não é um livro para "nos madeira, quase eliminam o Ossian e as das velhas
deixar sem fala", Como livro de conteúdo verbal, mas o livro " como é forte e firme a
arte que nos à ima- somente é mensagem se dos
dos artistas de Leipzig, torna uma unidade completa, 'Não com uma visão sensual, clara,
expressa uma mensagem, em precisa ver muito e deve vital que dizer"
outras - um conteúdo, usar os um texto Estejam eles silenciosos ou no
No caso do I ac ma no livro em questão momento do interesse, falam com
a forma livro por elementos estilísticos do fi meza, certeza e beleza não
si só é a mensagem, o conteúdo. Mas quem iria querer dispensar as premeditadas, e que todos os
Conforme mostram as lavras, a poesia dos índios europeus bem educados
tais livros têm o mesmo destino que até nós no sentiram constrang mento

33
admirar... " A descrição de Herder suas penas, seu corpo com naturais foram colocadas for-
provavelmente não mais se aplica gestos ousados, formas hedi- mando uma pilha. Acima, indo da
hoje aos índios Carajás na selva ondas e cores vívidas." Herder, parte frontal até os fundos, era
brasileira, cujos desenhos ins- por sua vez, saturado com ex- dependurada uma bandeira
piraram este livro. cessivo refinamento cultural, transparente pintada de ambos os
Atualmente, as quase 2.000 correspondentemente louva, re~ lados por Heinze e Wegewitz.
pessoas pertencentes a esse ferindo-se à "rústica, simples, Uma pintura cilíndrica, de material
grupo étnico no vale do Rio porém generosa maneira magi- rusticamente tecido, também
Araguaia estão na maioria atadas camente cerimoniosa" nas ações dependurada livremente, ficava
de alguma forma ao turismo. Seus das velhas nações. Aqui en- suspensa de lado a lado. A pouca
festivais de dança, nos quais os contramos os fundamentos es- distãncia desses objetos foi
participantes atuam como más- pirituais dos verdadeiros en- colocado um busto de tamanho
caras gigantescas e adornos de contros in loco entre os artistas maior que o natural, talhado de
penas coloridas, são atração para europeus e os estilos e técnicas um tronco de árvore, num estilo
as excursões programadas vindas dos povos primitivos, que co- robusto anticlássico por Volker
da não muito distante capital meçaram 100 anos mais tarde. Baumgart.
Brasília. O "encontro com culturas Este encontro, descrito por Klaus Os artistas evidenciavam fi-
tribais indígenas na América do Werner em "A Obsessão da Idade delidade à arte povera. Apre-
Norte também cai sob a cobertura Moderna", levou nas décadas sentavam seu objeto como uma
opressiva do turismo de uma iniciais do nosso século àquela metáfora poética de vários níveis,
civilização em expansão. Os expansão da consciência artística, a que deram o nome "Ararat" em
artistas alemães nunca colheram da qual os criadores deste livro homenagem à montanha da lenda
muita inspiração das culturas ainda retiram a seiva da vida. bíblica, onde a Arca de Noé e
indígenas norte-americanas, a- Unaulutu "acrescenta um novo seus ocupantes ficaram enca-
pesar de seu profundo respeito sabor às tradições das editoras lhados depois que as águas do
pela arte e habilidade dos povos de nosso país" (Klaus Werner). Dilúvio baixaram. Os visitantes
do Pacífico e da África. Isto tudo é Não se trata de um livro do qual podiam andar pela instalação.
maissupreendente quando con- extraímos informações como de Fazendo soar o tambor, podiam
sideramos que o Museu Karl May, um monitor cintilante. Tampouco tornar-se parte dela. As batidas
em Radebeul, perto de Dresden, de livro de leitura. Entretanto, do tambor rompiam o silêncio da
por modesto que possa parecer, necessita do verdadeiro leitor com sala com um sinal de vida que,
foi a primeira instituição européia o qual sonhava Friedrich Nietz- em contraponto ao seu mágico
que se dedicou à coleção de sche, quando comentou um contexto, simbolizava a con-
artefatos indígenas apenas pou- século atrás: "Ler bem significa ler tinuidade da existência humana.
cos anos após a inauguração do lentamente, profundamente, com Sempre que ofereceram a
Museu do índio Americano, em disposição prévia e subseqüente, Wegewitz e Heinze o espaço - e
Nova York. Em Unaulutu, Frieder com motivos ulteriores, deixando isso provavelmente não tem
Heinze e Olaf Wegewitz relatam o as portas abertas, e com olhos acontecido com freqüência su-
entendimento que tiveram da arte amáveis e dedos gentis". ficiente - eles o usaram para fazer
e cultura dos Carajás. O livro que O outro trabalho de Frieder instalações que são a expressão
criaram, estimulados por uma Heinze e Olaf Wegewitz em mais clara da solidariedade
linguagem visual indígena que exposição na 20ª Bienal é a criativa entre eles. Produziram
descobriram entre os esboços instalação "Ararat". Helmar Pen- também juntos álbuns ilustrados.
feitos há 80 anos pelo etnógrafo ndor, uma das pessoas que Ambos rompem as fronteiras do
Fritz Krause, "procura primeiro apoiou a iniciativa original, vanguardismo e tradicionalismo
comparar culturas ... ; em seguida, comenta: Em 198~" o Museu Lin- europeus, a fim de buscar formas
viver naturalmente com e na denau, em Altenburg, dedicou sua ainda não exauridas, "recupe-
natureza, um tremendo desafio exposição de verão "Os Cha- rando imagens visuais para
para nós hoje" (Frieder Heinze). mamentos da Montanha" à re- lavrar". Enquanto Heinze vai
Ao mesmo tempo, o livro presta presentação do meio ambiente garimpando na arcaica linguagem
homenagem à cultura desa- montanhóso nas pinturas e gra- de sinais centro-americana, não
parecida dos povos primitivos, vuras dos séculos 19 e 20. Frieder dessemelhante do idioma figu-
cuja criatividade passada ganhou Heinze, Olaf Wegewitz e Volker rativo de uma criança, Wegewitz
o respeito e a admiração dos Baumgart, três artistas de Leipzig, combina bem sua própria in-
grandes pensadores da história contribuíram com uma instalação formalidade meditativa com os
da filosofia alemã. Goethe, ob- que haviam projetado espe- austerios ideogramas das pri-
viamente, tinha as perspectivas cialmente para a ocasião, Era, na mitivas culturas americanas e
artísticas puras dos habitantes época, um objeto inacabado, não européias.
das ilha dos mares do sul em desenvolvido ainda nesta forma Combinando um idioma visula
mente quando escreveu em seu atual. Dominava a sala em ta- elementar nas superfícies planas
famoso ensaio Sobre a Arquitetura manho e planejamento. Um tam- de papel e pano com materiais
Alemã (1772): "Muito antes de ser bor cortado de um tronco de naturais elementares, suas ins-
bela, a Arte é visual. E assim o árvore ficava sobre um pedestal talações vividamente comunicam
selvagem modela seus cocos, de barrotes. Ao lado, pedras "o projeto utópico de uma cultura,

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desenvolvendo-se em harmonia fazem parte estes dois trabalhos. do outro na 20ª Bienal de São
com a natureza e as neces- Olaf Wegewitz e Frieder Heinze Paulo. Da mesma forma, qualquer
sidades reais das pessoas". sempre criam juntos. Seria muito divisão conceitual tornaria obs-
Essas observações sobre o livro prejudicial ao impacto estético se cura a percepção do processo
de arte "unaulutu" e a instalação os dois trabalhos fossem sepa- artístico conjunto ao qual Frieder
"Ararat" indicam claramente o rados em termos de espaço e, Heinze e Olaf Wegewitz vêm se
contexto estético comum do qual conseqüentemente, isolados um dedicando.

ARTISTAS DOMINICANOS 20ª BIENAL DE SÃO PAULO República Dominicana

Marianne de Tolentino afirmou que nem a arte pré- contam-se nos dedos de uma
hispânica nem as lembranças da mão.
Depois de uma arte pré-histórica época colonial tinham tido in- Um dos temas prediletos de
prolixa e desenvolvida, não fluência sobre a arte contem- discussões e conferências nos
cresceu durante a época colonial porânea dominicana, e que se encontros latino-americanos e do
uma expressão mestiça, fruto das caracterizava por uma inclinação Caribe envolve a definição na-
influências externas e da cria- para a abstração e um parentesco cional ou regional da arte, as
tividade local. Haverá que esperar internacional. Essa opnião conti- influências estrangeiras e as
a Independência e os tempos nua sendo válida, ainda que com "modas" que incidem nas artes
republicanos para que se inicie cretos matizes. A investigação tem plásticas de nossos países. A
timidamente uma vida artística no cobrado importância, e se bem natureza insular da República
campo da escultura, da pintura e que seja inegável que nosso Dominicana não isola nossos
da gráfica, datando-se em 1945 a pintor - para citar uma categoria artistas de tais preocupações.
primeira obra de um artista visual preeminente - se mostre Não obstante o desenvolvimento
dominicano conhecida. Será pois mais sensitivo e emocional do que da comunicação internacional e
nos lustros finisseculares e na intelectual, observamos um pri- da informação, a impronta* local
"Bela Época" quando nascerá meiro indício dos sinais pré- conserva força, até no pequeno
nossa arte, romântica ainda, colombianos e enraizados na núcleo de pintores residentes nos
emitindo pouco a pouco balbúcios história mais recente. Mas mesmo Estados Unidos e na Europa. Com
de modernidade, muito compe- assim, a abstração que havia o transcorrer das décadas, nossa
netrada com a arte européia de declinado até quase desaparecer pintura terá evoluído de um
décadas anteriores. na pintura - mas se mantendo na "paisagísmo exterior", incluindo a
Um primeiro impulso de au- escultura - está ressurgindo natureza morta e o retrato, a um
. tonomia é diagnosticado entre vigorosamente, particularmente "paisagísmo interior" de angús-
1920 e 1940, abrindo-se os dois entre os jovens - que, para dizer tias, onirismo, metamorfoses,
caminhos denotativos das gran- a verdade, alteram e misturam, mitos antigos e novos. Perduram
des tendências locais: uma per- sem questionamento, a não-fi- raízes e essências que introduzem
sonalidade costumbrista e ape- guração e a figuração. elementos geográficos, antropo-
gada à terra natal, uma linguagem Apontaremas a pintura como lógicos e étnicos na iconografia
ao mesmo tempo universal e proeminente nas artes visuais dominicana.
possuidora de um léxico ver- dominicanas: efetivamente, domi- O predomínio do orgânico-
nacular. Os regimes totalitários eu- na tanto no aspecto quantitativo emocional entre nossos tempe-
ropeus levaram até .são Dimingos como qualitativo, e sobretudo no ramentos pictóricos explica a
artistas e intelectuais perseguidos sentido da diversificação estilís- voga permanente do expres-
ou inconformados, que contri- tica e de uma constante reno- sionismo durante os últimos
buíram decisivamente a forjar as vação. Razões de formação, de cinqüenta anos, mais social e
artes plásticas dominicanas con- materiais e de mercado explicam militante nos períodos de luta
temporâneas. Em 1942, é fundada essa superioridade sobre a es-
política, tornando-se mais mágico,
a Escola Nacional de Belas Artes. cultura, que conta, todavia, com
Celebrando-se as primeiras Bie- alguns representantes magistrais apaixonado e imaginário nos
nais. A pujança se fortalecerá e alguns valores ascendentes. momentos de calma circundante.
constantemente desde então, e a Cabe aqui notar que cada pintor é Agora, apesar dessa concorrente
liberdade reconquistada depois também um excelente ou notável mais acentuada, os sucessivos
da ditadura trujilista, fomentou desenhista, e o desenho, em si, "ismos" modernos e contem-
esse fenômeno, processo de embora necessite de um grande porâneos alojam-se em nossa
aceleração, mudança e expan- respaldo: vem tendo ultimamente pintura, em particular o fauvismo,
são ... que se mantém hoje em dia, maior vitalidade. A gravura, o surrealismo, o novo realismo
chegando a uma verdadeira "ex- apesar de numerosos especia- (sem que tenha morrido sua
plosão demográfica" de artistas, listas e de certo avanço nos formulação tradicional). Diríamos
paralela à de nossa população. jovens, deve vencer muitas re-
que se nota com freqüência uma
O primeiro estudo e avaliação sistências e convencer os pin-
global das artes plásticas domi- mestiçagem estilística, apegada
tores, os quais, em sua quase
nicanas data de 1953, quando o totalidade, só abordam a seri- simultaneamente ao meio cir-
crítico de arte, Manuel Valldeperes grafia. Os gravuristas "integrais" culante. Com relação à arte latino-

35
americana mais autêntica, a sem- cujo compromisso totalizante com um artista em plena maturidade,
pre lembrada Marta Traba falava a pintura implica uma auto- dotado tanto de experiência como
de uma "arte de resistência" frente exigência permanente, uma pai- de versatilidade. Seu desenho -
às influências estrangeiras; no xão criativa, uma preocupação o consideramos fundamentalmen-
caso da pintura e da escultura em investigar novos sinais. Aqui te desenho - flui no papel ou na
dominicanas, pessoalmente con- estão os resultados: uma expres- tela, como escritura. Além disso, a
sideramos que manifestam uma são pictória que sabe assumir frase de texto é parte gráfica,
arte"arte de afirmação". brilhantemente diferentes níveis, processual do conjunto. Propõe
Os dois artistas que represen- simbólico, estético, real-imagi- estampas, cheias de humor e
tam a República Domincana nesta nário, com onipresença dos mitos poesia de protagonistas, para
XX Bienal são valores magistrais da história, enfim, da idiossin- muitos marginalizados das ruas e
das artes plásticas de nosso país, crasia local, levados a uma di- da sociedade, para ele seres
portadores ao mesmo tempo de mensão internacional e a pers- púnicos e queridos, retratos e
originalidade pessoal, ofício con- pectivas futuras. relatos inesgotáveis de "seu
sumado e identidade nacional. José Cestero, muitas vezez é mundo de heróis", onde moram
Ramón Oviedo, o "Mestre Ovie- chamado "enfant terrible" da arte também grandes personagens da
do", é um pintor de força épica, dominicana, é ao mesmo tempo cultura e da humanidade.

Suíça

Casar Menz ráter absoluto da arte e mostra


uma nova dimensão, que tem
A Suíça participa regularmente muito a ver com o cotidiano e com
da Bienal de São Paulo desde a realidade cotidiana.
1951, procurando sempre apre- A arte se aproxima do cotidiano
sentar na América do Sul artistas e o cotidiano da arte.
cuja obra já é reconhencida a
nível europeu. Entre os parti-
cipantes encontram-se nomes tais
como Richard P. Lohse, Markus
Raetz, Sophie Teuber-Arp, Jean
Tinguely e André Thomkins.
Os dois artistas que apresen-
tamos este ano, Peter Fischli e
David Weiss, trabalham juntos
desde 1979 e já haviam alcan-
çado um reconhecimento inter-
nacional no começo dos anos 80.
Não foi apenas sua produção
plástica que causou sensação,
mas também seus filmes "Der
Rechte Weg" (O Bom Caminho, de
1983) e "Der Lauf der Dinge"
Curso das Coisas, de 1987),
apresentados com grande suces-
so por ocasião do festival "Do-
cumenta 8", em Kassel.
No centro desta obra extra-
ordinária e portadora de um
grande sentido de humor estão a
investigação e a penetração
burlesca de sistemas, que pa-
recem lógicos por causa de seu
rigor, mas cuja falta de sentido e
caos se tornam visíveis graças à
inversão. Deste ponto de vista, o
sublime parece freqüentemente
banal, o banal sublime.
O humor ligeiro, irônico e ima-
nente, assim como o uso aparen-
temente falso de materiais e de
meios coloca em questão o ca-

36
TI
I I

37
Argentina

DUllIO PIERRI
Biografia
Nasceu em Buenos Aires, em 1954
Estudou na Escola Nacional de Belas Artes
Manuel Belgrano e na Escola Superior de
Belas Artes Ernesto de la Cárcova, em Buenos
Aires, e como Bolsista do governo francês na
Cité Internationale des Arts, Paris, França
Vive em Buenos Aires

Exposições Individuais
1976 Galeria Van Riel, Buenos Aires
1983 Pinturas Limbo Lounge, Nova York
1984 Pinturas, Cenlro de Arte e Comunicação,
Buenos Aires
1986 Pinturas, Galeria Ruth Benzacar, Buenos
Aires
1987 EI Matadero y Narciso, Centro Cultural
Ciudad de Buenos Aires

Exposições Coletivas
)988 Cien anos de pintura argentina, Instituto
Italo-Latino americano, Roma, Itália
1986 Seven in the 80's, The Metropolitan
Museum and Art Center, Coral Gables, Flórida,
EUA
1985 Between Science and Fiction, XVIII Bienal
de São Paulo
1983 Contemporary Latin American Art, Chryler
Museum, Virginia, EUA

Bibliografia
Brughetti, Romualdo. "Pintura en los Estados
Unidos", La Nación, Buenos Aires, 1984
Ocampo, Silvina, Ovidio & Pierri, Duilio.
Narciso, Narcissus, Ed. Alejandro Furlang,
Buenos Aires, 1987
Pacheco, Marcelo Eduardo et aI. Arte
argentina, Instituto Italo-Latinoamericano,
Roma, Itália, 1987
Squirru, Rafael. Artista de América, Ed.
Gaglione, Buenos Aires, 1984,
Stringer, John. "South American Contemporary
Art", Diversion, Fev 1984, EUA

Obras Apresentadas
1. EI tenue velo que separa el corazon dei
fuego, 1989
Óleo si tela, 300 x 400 cm
2. Martillo, 1989
Óleo si tela, 300 x 400 cm
3. Y es tan debilla noche, 1989
Óleo e acrilica si tela, 300 x 400 cm
4. La serpiente se cuerea en la roca, 1989
Óleo si tela, 300 x 400 cm
5. Marcha funebre por condolieri, 1989
Óleo si tela, 300 x 400 cm
6. Huida nº 11, 1989
Acrilica si tela, 300 x 400 cm

Se, em grande parte, a pintura da última


década tem por base signos tais como
desarmamento, desnudez, brutalidade, tais
temas adquirem, na obra de Duilio Pierri, o
caráter de uma marca. Marca profunda, tensão
desestruturante que, não obstante, se recorda
e quase derrota a si mesma, graças a um
movimento construtivo, expansivo, integrador
da imagem e da matéria pictórica, cujo
resultado - os quadros presentes na Bienal -
coloca Pierri no espaço de uma memória: o
maneirismo, a estatuária clássica, a sombria
dramaticidade de Go a, a grandiosidade de
Rubens.
Pierri conserva essas outras marcas e brinca
com o vaivem: do expressionismo alemão e da
vanguarda, aos séculos passados e vice~versa.
Esse painel de lembranças, de homenagens,
se redimensiona na trama épica de suas telas,
convergindo para seus próprios temas íntimos,
com sua específica consciência estética. E a
múltipla capacidade convocatória, em que tudo
isso Implica, faz de Duilio Pierri um pintor de
estirpe.

Lelia Driben

38
Argentina

GUlllERMO DAVID
KUITCA
Biografia
Nasceu em Buenos Aires, 1961
Não estudou em academias ou escolas
Vive em Buenos Aires

Exposições Coletivas
1982 Prêmio Braque, Museu de Belas Artes,
Buenos Aires
1983 Sieben Mahler aus Buenos Aires, D A A D
Gallerie, Berlin, República Federal da
Alemanha
1985 XVIII Bienal de São Paulo, Brasil
1988 ARCO (Feira Internacional de Arte
Contemporânea), Galeria Julia Lublin, Madri,
Espanha

Bibliografia
Day, Hoiliday & Hollister, Sturges. Art 01 the
Fantastic:
Latin America 1920-1987, Indianapolis Museum
01 Art, EUA
Glusberg, Jorge. Del Pop Art a la nueva
imagen, Ed. Gaglione, Buenos Aires, 1985
Lebenglik, Fábian. Kuitca, obras 1982-1988,
Buenos Aires, 1989
Oliva, Achile Bonito. International trans-
avantgard, Editora Gian Gian Carlo Politi,
Milão; Itália, 1983
Restany, Pierre. "1985: un momento
esistenziale", Domus 661, Milão, Maio 1985

Obras Apresentadas
l.a) Three Springsteen's songs (A), 1988
Acrílica si tela, 140 x 200 em
b)Three Springsteen's songs (B), 1988
Acrílica si tela, 140 x 200 em
e)Three Springsteen's songs (C), 1988
Aerilica si tela, 140 x 200 cm
2. Gran corona de espinas (planta), 1989
Acrílica si tela, 200 x 300 em
3. Planta con fondo blanco, 1989
Acrílica si tela, 140 x 220 cm
4. Planta con texto, 1989
Acrílica si tela, 140 x 220 em
5. Planta eon gotas, 1989
Acrílica si tela, 123 x 194 em
6.a) Conchineta blanca Den Haag - Praha (A),
1989
Técnica mista, 140 x 200 cm
b) Conehineta blanca Den Haag - Praha (B),
1989
Técnica mista, 140 x 200 cm
a) Conchineta blanca Den Haag - Praha (C),
1989
Técnica mista, 140 x 200 em
7. Planta Capitonee, 1989
Acrílica si tela, 195x160 cm
8. L'Enfanee du Christ, 1989
Técnica mista, 60 x 120 x 40 cm
9. Bridge over troubled waters, 1989
Acrílica si tela, 200 x 200 cm

Nasceu em Buenos Aires, Argentina, em


22.01.61.
Desde 1981, dedicou-se alternadamente à
pintura e ao teatro, trabalhando com montagem
de obras, marcação, iluminação e cenografia.
Participou de inúmeras exposições individuais
e coletivas em nossa país, onde obteve vários
prêmios, além dos conquistados em
exposições internacionais. No exterior, expôs
em Moscou, Madri, Paris, Berlim, Frankfurt,
Amsterdam, Bruxelas, Nova Iorque, São Paulo,
Montevidéu, Havana e Bogotá, entre muitas
outras.
A pintura deste jovem artista une o caráter
narrativo da ficção, do mito e da tragédia, que
trasformam em imagens de uma nova
figuração.

Julia Lublin

39
Áustria

GERWALD
ROCKENSCHAUB
Biografia
Nasceu em Linz, Áustria, em 1952
Vive e trabalha em Wien

Exposições Individuais
1981 Forum Sladlpark, Graz
1984-86-89 Galeria Nachsl SI. Slephan, Áustria
1984-86 Galeria Munro, Kbln
1985-87-89 Galeria Paul Maenz, Kbln
1987 Barbara Gladstone Galiery, Nova York

Exposições Coletivas
1962-85 Arte Austríaca, Galeria de Arte
Moderna, Bologna
1986 VI Bienal de Sidney
1986 Tableaux Abstraits, Villa Arson, Nice
1986 Schlaf der Vernunft, Museum
Friderricianum, Kassel
1984 Zeichen, Fluten, Signale, Galería Nachst
SI. Stephan

Bibliografia
Brüderlin, M. Juged Geometrie, Flash Ar! 125,
dezembro-Janeiro, 1985-86
Kiefer, K. e Rockenschaub, G. Visuelle Rãtsel,
Noema Art Magazine 9, 1986
Kuspit, D. New Geo and Neo Geo, Artscribe
International 59, setembro-outubro, 1986
Paparoni, D. Geometrismo post-pittorico, Tema
Celeste, 10, Mãrz, 1987
Brüderlin, M. e Rockenschaub, G. In Situ:
Jungle Kunst aus Wien, CH + BRD, Secession
Wien, Wien, 1988

Obras Apresentadas
1. Sem Título, 1989
Instalação, acrílico (36 partes), 1,12 x 1,1 m
Col. Galerie Paul Maenz, Kbln

A pessoa interessada em cultura vai ao teatro.


Ela e outros espectadores. ocupam um e~paço
Ficam circunscritos a locaIs preestabelecidos,
sentar:n-se, as luzes se apagam, a platéia fica
silenCiosa e em expectativa, a ação tem início
no palco. A platéia fica entretida, "deleitada",
como a imperatriz austríaca Maria Thereza
costumava dizer. O artista vistual entra num
espaço, reconhece-o, tenta defini-lo. Não Sem Título, 1989 Instalação com acrílico na Galeria Paul Maenz, Kóln
deseja entreter ou deleitar. Deseja especificá-lo )
de maneira nova, determinar o espaço,
transformá-lo, dar a ele um caráter diferente.
Não são seres humanos que entram no
espaço, ma~ painéis transparentes Perspex, 36
vezes aproximadamente um metro por um
metro, um centímetro de espessura, uma
instalação s~m título; talvez pertur~ada por um
aspecto adicionai, um intruso colando, um
sósia que funciona como outro ponto central
que faz com que a instalação seja discutida sob
nova forma. Mas somente talvez. O artista
visual, em nosso Gerwald Rockenschaub, não
é encenador, decorador, nem cenógrafo. E, no
entanto, a disposição exata dos elementos de
sua instalação, sua abordagem intelectual de
um .e~paço ao mesmo tempo marcada por uma
fleXibilidade de apresentação, talvez tenha algo
a ver com o teatro, afinal de contas. De alguns
anos para cá, Rockenschaub vem tornando sua
arte cada vez mais precisa, mais e mais
abreviada, mais e mais reduzida. Examinados
do ponto de vista da abundância estética, os
objetos tornaram-se, por assim dizer, menos e
menos, mais e mais inaparentes; perderam
totalmente qualquer aspecto de grandeza. Os
objetos referem-se a si mesmos numa
interação com o espaço circundante. As
primeiras impressões nos lembram de uma
decoração de interiores, de produção industrial,
de coisas trazidas para dentro, a maneira como
cadeiras são colocadas numa sala. Mas há
também uma tremenda diferença em relação
ao teatro. Em primeiro lugar, os elementos são
posicionados livremente; a instalação não
serve para aplicação alguma; quaisquer
critérios de utilidade são irrelevantes. Desse
modo, ela se estabelece como um campo na
estrutura das artes visuais, com sua própria
liberdade, e, embora relacionada com um
espaço, mesmo assim, não deleitável. Os
painéis Perspex utilizados pelo artista
funcionam como visitantes contemplando um
espaço. Di!!nte deles está em pé o espectador,
ou espectadores, procurando. Encontram sua
própria imagem nos claros painéis Perspex,
onde estão refletidos exatamente como o
espaço que os circunda. O enviroment e os
usuários em potencial, em termos de
experiência com a retina, ativam o produto
industrial. Todavia, este não pode ser utilizado
pain~is refletivos Perspex tornam-se superf!cies para meditação que repetem, isto é, onde houver um princípio periódico em funcionamento.
diretamente. A instalação do artista é uma
matriz aberta, não definida em termos de funCionam, entretanto, sem uma característica prescritiva. Reagem a Em suas primeiras instalações - não a de São Paulo, que foi criada para
iconografia, não formulada em detalhes tudo que acontece no espaço circundante. O evento está fora da obra a Paul Maenz Gallery, em Cologne -, Rockenschaub não realiza o
iconograficamente, mas concebida como uma de arte. Esta característica noya do evento força o espectador a diálogo da uniformidade de elementos idênticos, mas o dos formatos
possibilídade. Estas possibilidades concebidas, experimentar coisas de maneira diferente. Ele não fica diante de uma similares, tridimensionais, ou fixados à parede. Muitos quadrados,
estes pensamentos, idéias, conceitos exigem obra de arte a fim de aprender algo naquela obra de arte, mas, ao invés geometricamente ordenados, encontram sua contraparte numa moldura
uma compreensão diferente da arte. Não é disso, confronta-se com uma criação artística que deixa claro, a ele, que sem imagem, cuja forma básica, entretanto, ecoa a dos outros
oferecida ao espectador uma descrição ou uma na arte, também, ele próprio tem um papel ativo para desempenhar. E o elementos. Na instalação para São Paulo, este princípio foi simplificado
espectador que atua, com o artista fornecendo o palco em termos de ainda mais e reduzido de maneira mais rigorosa ainda. O ritmo de
imagem na visualização do artista, mas, ao
espaço circundante. Rockenschaub procura o espectador crítico. Suas similaridade resulta num campo de experiência psicológico e retínico
invés disso, é levado a perceber que materiais
obras ~e arte não são para ~e;em aplicadas, porém, o espectador é que pode, entretanto, ser trazido à tona somente por um espectador
comuns, em seus formatos e tamanhos
envolVido num processo apllcave!. Rockenschaub força-o a contribuir que sentir-se ser, por assim dizer, um espectador republicano livre.
normais, mas propositalmente dispostos pelo
com movimentos e introspecção - uma forma de diálogo tem lugar, cujo Cabe ao espectador gerar a manifestação de idéias e introspecções
artista - quando vistos em termos do
resultado é experiência. Rockenschaub é intencionalmente implicitamente contidas na obr?- de arte, ainda que numa forma
desenvolvimento de um produto artístico e uso
parcimonioso. Em suas instalações, ele define os espaços a fim de extremamente aberta e indefinida.
- assumem uma nova identidade e,
conseqüentemente, diferentes qualidades fazer sobressair o ritmo e similaridades por meio de reduções. As
como resultado desse "deslocamento". Os similaridades e o ritmo acontecem sempre que as formas idênticas se Dieter Ronte

40
HERBERT BRANDL
Biografia
Nasceu em Graz, Áustria, em 1959
Estudou na Hochschule für Angewandte Kunst
Vive em Wien

Exposições Individuais
1981 Forum Stadtpark, Graz
1984 Neue Galerie Landesmuseum Joanneum,
Graz
1985 Galeria Emllio Mazzoli, Modena
1986 Galeria Michael Haas, Berlim
1982-83-85-86-88 Galeria Peter Pakesch

Exposições Coletivas
1985 Bienal de Paris
1986 Hacken im Eis, Kunstthalle Bern, Museum
des 2º Jahrhunderts, Wien
1986 Prospect 86, Kuns,tverein Frankfurt
1987 Aktuelle Kunst in Osterrelch, Europalia,
Museum van Hedendaagse Kunst, Gent
1988 Albertina, Wein

Bibliografia
Drechsler, Wolfgang, "Woher sind wir \\Iieso
gekommen", Im Klapperhof 33, Kbln, Austria,
1983
Faber, Monika, "H, Brandi", GaL P Pakesch,
Wein, março-abril 1985, Catálogo
Loock, U, et aI. "Ausstellungskat", Hacken im
Eis
Hoet, J, et aI. "Ausstellungskat", Aetuelle Kunst
In OstennJk, Gent, 1987
Draxler, H, "H Brandi", Flash Art 133, abril
1987

Obras Apresentadas
1 Sem Titulo, 1988
Técnica mista, 320 x 150 cm
Cal. Oskar Schmldt
2, Sem Título, 1989
Técnica mista, 365 x 170 em
Cal. Galerie Peter Pakesch
3 Sem Titulo, 1989
Técnica mista, 345 x 170 cm
Cal. Galerie Peter Pakesch
4, Sem Titulo, 1989
Técnica mista, 145 x 170 cm
Cal. Galerie Peter Pakesch
5, Sem Título, 1989
Técnica mista, 365 x 170 cm
Cal. Galerie Peter Pakesch
6, Sem Título, 1988
Técnica mista, 320 x 150 cm
Cal. Oskar Schmidt
Sem Título, 1988
Técnica mista, 320 x 150 cm
Cal. Oskar Schmidt
8, Sem Título, 1988
Técnica mista, 320 x 150 cm
Cal. Oskar Schmidt
9, Sem Título, 1988
Técnica mista, 300 x 365 x 170 em
Cal. Oskar Schmidt

Desenhos grandes, sem título. E, no entanto,


perieitamente aptos para receberem um título;
como estão, são convenientemente
expressivos. É dada ao espectador a
possibilidade de reconhecer, mas o artista o
desvia deste propósito, não fazendo
caracterizações precisas. O que importa não é
um fluxo de realismo, nem a clareza de
descrição, e tampouco as seqüências lógic<;ls
iconográficas, pois estas permanecem em
segundo plano, Preto sobre branco, a
transcendência do padrão normal de um
desenho em termos de seu formato. Brandi
expande-se, utiliza papéis de tamanho grande
para afirmações novas. Estas afirmações foram
colocadas livremente e, certamente, com
emoção. obedecem forças cinéticas, as quais
têm origem na física corpórea. Brandi é um
artista tempestuoso, não é do tipo que esboça
um desenha de ante,mão e manda outra
pessoa executá-lo. E um artista com
peculiaridades bem próprias. Com referência à
tradição austríaca, Brandi é um dos que dá
continuidade àquilo que outros começaram.
Apreende idéias que foram legitimamente
exploradas anteriormente por artistas como
Egon Schiels e Oskar Kokoschka, Porém, há
algo que distingue o jovem artista de seus
predecessores. Na arte austríaca, o escândalo
artístico nunca foi ocasionado pela forma -
sempre pela temática. Ou era pornográfica ou
anticlerical; era excessivamente particular. Não
existe este aspecto voyeurístico nas obras de
BrandI. Ao invés disso, ele coloca a arte de Sem Título, !989 Técnica mista si papel,
maneira bem direta, consistente, como era
originalmente a partir de um ponto de vista
subjetivo. Emoções carnais transformam-se em
arte como que por vontade própria, as
tradições da arte pela arte e do tachismo são
invocadas; todavia, as formas adquirem
contornos, extremamente variados, cujas estabelece signos que se transformam em desenhos. Trabalha em acentua a dramaticidade do desenho. Isto fica evidente em virtude das
multidimencionalidades não são mais preto e branco, antecedendo a cor, embelezamento, a possibilidade de grandes dimensões e também pela veemência de sua técnica. Assim, o
realmente descritas por meio de letras, exceto, elevação e idealização. Porém, o negro não se iguala ao negro, o desenho não é um esboço ou estudo preparatório. Não se trata de uma
talvez, se tentássemos Dostoievsky como branco não se iguala ao branco. O papel, superfície sobre a qual é primeira impressão ou idéia para um obra de arte a ser executada mais
elemento detonador para então percebermos executado o desenho, parece como que inundado, subjugado, quase tarde,.mas de um ato autônomo de colocação, uma legítima erupção
que as palavras não mais pod~m ser lidas - negado. Todavia, são as áreas vazias, aquelas não cobertas pelo em nome da auto-realização. Neste sentido, os desenhos grandes
~m contraste com a imagem. A primeira vista, desenho, o ponto de partida para um possível reconhecimento. Brandi recuperam aquela característica semelhante a esboços, aquela
fica claro que os trabalhos de Herbert Brandi faz uso do papel sem violentá-lo, A pintura permanece pintura que pode qualidade fugidia que imprimem no reino ampliado das idéias, Na
submetem-se ao sistema do deleite. Embora o ser explicada. A representação aceita a superfície sobre a qual ela é medida em que Brandi retira indicações precisas do espectador, quando
conjunto de seus desenhos em grande formato desenhada. Monumentais, entretanto, são suas formulações, seu examinados mais atentamente, seus trabalhos dão origem à
transmita uma construção cênica teatral, posicionamento das linhas, seus métodos para cobrir a superfície. O anbigüidades que refletem esta atividade como um processo - como a
quando examinados individualmente os vários papel torna-se o ponto de partida do drama, totem, cruz, humanidade, a verdadeira vocação do artista para criar.
~esenhos se diferenciam como legítimos e carne; formulações que se tornam conhecidas por nós através de um
Independentes desenhos de emoções, Brandi processo inconsciente, que abandonam posIções clandestinas. Brandi Dieter Ronte

41
Bélgica

DANIEL FAUVlllE
Biografia
Nasceu em Chaleroi, em 1953
Vive e trabalha em Chaleroi

Exposições Individuais
1984 Centro Cultural de Rue Aux Laines,
Bruxelas
1985 Galeria Yucca, Bruxelas
1986 Galeria Ephémére, Montigny-Ie-Tilleul
1987 Galeria Koma, Mons

Exposições Coletivas
1985 Palácio de Belas Artes, Bruxelas
1986 International Art Expo, New York
1987 L'art sort du train-train, Moscou

Obras Apresentadas
1. Peinture I, 1988
Acrilico s/tela 100 x 100 cm
Col. Galerie Lanzenberg - Bruxelas
2. Peinture 11, 1988
Acrílico s/tela 100 x 100 cm
3. Peinture 111, 1988
Acrilico s/tela 100 x 100 cm
Col. alerie Lanzenberg - Bruxelas
4. Peinture IV, 1989
Acrílico_sf'tela 100 x 100 cm
CoL Galeria Frélaut - Lacouriére, Paris
5. Peinture V, 1989
Acrílico s/tela 100 x 100 cm
Col. Galerie Frélaut - Lacouriére, paris
6. Peinture VI, 1989
Acrilico s/tela 100 x 100 cm
Col. Galerie Lanzenberg - Bruxelas
7. Peinture VII, 1989
Acrilico s/tela 100 x 100 cm
8. Sculpture I, 1988
Escultura, 38 x 38 x 30 cm
Col. W. Auvertun, Pérulwez
9. Sculpture 11, 1988
Escultura, 38 x 38 x 50 em
Col. W. Auvertun, Pérulwez
10. Sculpture 111, 1988
Escultura, 37,5 x 37,5 x 37 em
11. Sculpture IV, 1988
Escultura 38 x 38 x 60 cm
Col. Galerie Lanzenberg - Bruxulles
12. Sculpture V, 1988
Escultura, 51,5 x 51 x 51,5 em
13. Sculpture VI, 1989
Escultura, 60 x 40 x 40 em
Col. Galerie Frélaut-Lacouriére, Paris
14. Sculpture VII, 1988
Escultura, 40 x 40 x 85 cm
Col. Previnee du Hainaut
15. Sculpture VIII, 1989
Escultura, 40 x 40 x 65 cm
Col. Galerie Lanzenberg - Bruxelles

Sculpture VI, 1989 Fonte 74 x 49 x 17 cm

42.
Bélgica

GABRIEL BElGEONNE
Biografia
Nasceu em Gerpinnes, em 1935
Estudou na Escola Superior de Artes Plásticas
do Estado de Mons, e foi responsável pelo
ateliê Gravure et impressions

Exposições Individuais
1983 Grafiska Sallskapet, Estocolmo
1985 Galeria Amano-Kyoto, Japão
" " 19.87 Galeria Mercator, Bruxelas
1987 Carré d'Estampes, Luxemburgo
1988 Galeria Détour-Jambes, Namur

Exposições Coletivas
1986 I Exposição Internacional de arte
miniatura, Toronto
1987 Bienal de gravura' 87, Varna, Bulgária
1987111 Bienal de gravura, Liége, Bélgica
1988 I Bienal de gravura européia, Menton,
França
1988 I Trienal de estampa, Chamaliéres,
França

Obras Apresentadas
1. Messure 11, 1988
Água-tinta, 56 x 76 cm
2, Tentation, 1984
Água-tinta, 56 x 76 em
3, I;'reference, 1984
Agua-tinta, 56 x 76 cm
4, $igne, 1984
Agua-tinta, 56 x 76 cm
5, çonstat, 1987
Agua-tinta, 56 x 76 cm
6, Abscence 11, 1987
Agua-tinta, 58 x 76 cm
7, !;lon a Tirer, 1987
Agua-tinta, 56 x 76 cm
8, Çhaos, 1987
Agua-tinta, 56 x 76 cm
9, l;Iors du Temps, 1988
Agua-tinta, 56 x 76 cm
10, Confrontation, 1989
Água-tinta, 56 x 76 cm
11, $ignification, i 989
Agua-tinta, 56 x 76 cm
12, [)eveloppement dans L'espace 1, 1989
Agua-tinta, 76 x 56 cm
13, [)eveloppement dans L'espace 2, 1989
Agua-tinta, 76 x 56 cm
14, [)eveloppement dans L'espace 3, 1989
Bon a Tirer, 1987 Água-tinta, 56 x 76 em Agua-tinta, 76 x 56 cm
15, [)eveloppement dans L'espace 4, 1989
Agua-tinta, 76 x56 cm
16, çxtremes Territoires, 1987
Agua-tinta, 64 x 90 cm
17, De Sable, 1987
Água-tinta, 64 x 90 cm
18, I)egard sur L entendue, 1987
Agua-tinta, 64 x 90 cm
19, ;;orme et Contre-Forme 1, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
20, ;;orme et Contre-Forme 2,1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
21, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 1, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
22, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 2, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
23, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 3, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
24, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 4, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
25, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 5, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
26, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 6, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
27, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 7, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
28, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 8, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
29, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 9, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
30, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 10, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm

43
Bélgica

MARC TRIVIE.R

Biografia
Nasceu na Bélgica, em 1960

Exposições Individuais
1986 Paris, Palais de Tokio
1988 Denain
1988 Lausanne, Museu do I' Elysée

Exposições Coletivas
1983 Fotografia Aberta, Bélgica
1985 Dumeunier, Bélgica
1988 Jovem Fotografia, Trienal de Friburgo,
Suiça
1988 Prêmio International do Center of
Photography, New York

Obras Apresentadas
1. Francis Bacon - Londres, 1981
Fotografia, 43 x 43 em
2. Samuel Beckett - Paris, 1983
Fotografia, 43 x 43 em
3. Mario - Barcelone, 1984
Fotografia, 43 x 43 em
4. Jean Dubuffet - Paris, 1983
Fotografia, 43 x 43 em
5. Michel - Manage, 1984
Fotografia, 43 x 43 em
6. Franpois - Manage, 1984
Fotografia, 43 x 43 em
7. Jean Genêt - Rabat, 1985
Fotografia, 43 x 43 em
8. Ruffin Wolsky - Prague, 1984
Fotografia, 43 x 43 em
9. William Hayter - Paris, 1983
Fotografia, 43 )( 43 em
10. Jean - Copenhague, 1984
Fotografia, 43 x 43 em
11. Tadeus Kantor - Craeovie, 1987
Fotografia, 43 x 43 em
12. Arbre II - Lauze, t 987
Fotografia, 43 x 43 em
13. Louis Renê Desforêts - Paris, 1987
Fotografia, 43 x 43 em
14. Iris Murdoch - Londres, 1988
Fotografia, 43 x 43 em
15. Masson 11- Aix-en-Provence, 1981
Fotografia, 43 x 43 em
16. Arbre I - Folkestone, 1986
Fotografia, 43 x 43 em
17. Bram van Velde, 1981
Fotografia, 43 x 43 em
18. Roger H. - Liége, 1984
Fotografia, 43 x 43 em
19. Arbre III - Londres, 1988
Fotografia, 43 x 43 em
20. Couehon Aveugle - Haut-Ie-Wastia, 1980
Fotografia, 43 x 43 em
21. Abattoir 11- Hannut, 1980
Fotografia, 43 x 43 em
22. Abattoir 111- Hannut, 1980
Fotografia, 43 x 43 em
23. Abattoir V - Hannut, 1980
Fotografia, 43 x 43 em.
24. Taureau Aveugle - Bruxelles, 1988
Fotografia, 43 x 43 em
25. Abattoir VI - Bruxelles, 1982
Fotografia, 43 x 43 em
26. Partition - Bruxelles, 1983 Francis Bacon, Londres, 1981 Fotografia, 43 x 43 em
Fotografia, 43 x 43 em
27. Abattoir IV - Bruxelles, 1981
Fotografia, 43 x 43 em
28. Abattoir XI - Bruxelles, 1983
Fotografia, 43 x 43 em
29. Abattoir
Fotografia, 43 x 43 em
30. Pierre Aleehinsky - Paris, 1983
Fotografia, 43 x 43 em
31. Paule Thevenine - paris, 1988
Fotografia, 43 x 43 em
32. Heiner Müller - Berlin-RDA, 1986
Fotografia, 43 x 43 em
33. Paul Delvaux - Furnes, 1981
Fotografia, 43 x 43 em
34. Louis - Liége, 1984
Fotografia, 43 x 43 em
35. Anonyme, 1985
Fotografia, 43 x 43 em

44
Bélgica

PIERRE AlECHINSKY
Biografia
Nasceu em Bruxelas, em 1927
Estudou na École Nationale Supérieure
d'Architecture et des Arts Decoratifs, Bruxelas

Exposições Individuais
19.47 Jeune Peinture Belge, Galene Lou Cosyn,
Bruxelas
1969 Retrospective in Belgium, Pai ais des
Beaux-Arts, Bruxelas
1977 Retrospective of Works 1946-1977,
Museum of Arts, Carnegie Institute, Pittsburgh
1981 Pierre Alechinsky A Print Retrospective,
The Museurn of Modem Art, New York
1987 Retrospective au Solomon, R.
Guggenheim Museum, New York

Exposições Coletivas
1956 Cobra after Cobra, Galerie Taptoe,
Bruxelas
1965 Exposition Internationale du Surrealisme,
Paris
1966 Triennial Prize Printmakeng In Belgium
1970 Festival International de Peinture, Cagne-
sur-Mer
1972 XXXVI Biennale di Venezia

Bibliografia
Mansour's Joyce. "Duo Lithographique, Le
Grand Jamais", Maeght, Paris, 1981

Obras Apresentadas
1. Meule, 1985
Técnica mista s/tela, 270 x 290 cm
2. Resece Des Semelles, 1985
Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm
3. Poivre Des Rues, 1985
Técnica mista s/tela, 190 x 97 em
4. Ciel Sous Scellée, 1986
Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm
5. Bouclier Urbain, 1986
Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm
6. Années et Anneaux, 1987
Técnica mista s/tela, 200 x 200 cm
7. Bouche, 1987
Técnica mista s/tela, 190 x 99 cm
8. En Pente Douce, 1987
Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm
9. East River, 1987
Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm
10. Forêt Originelle, 1987
Técnica mista s/tela, 190 x 99 cm
11. Village D'Encre, 1987
Técnica mista s/tela, 190 x 99 cm
12. Solei I Toumant, 1987
Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm
13. Debacle de Mars, 1987
Técnica mista s/tela, 240 x 248 cm
14. S.P.Q.R., 1988
Técnica mista s/tela, 190 x 99 cm
15. Dans La Logique Des Nuages, 1988
Técnica mista s/tela, 240 x 195 cm
16. Tour De Piste, 1986/89
Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm

Poivre des rues, 1985 Técnica mista 190 x 97 em .

45
Canadá
BETTY GOODWIN
Biografia
Nasceu em Montreal, em 1923
Estudou gravura e água-forte na Universidade
Sir George Williams, em Montreal (atualmente
Universidade Concordia), sob orientação de
Yves Gaucher
Vive e trabalha em Montreal

Exposições Individuais
1970 Etchings, Betty Goodwin, Musée d'Art
Contemporain, Montreal
1983 Betty Goodwin, Recent Drawings, 49th
Parallel, Centre for Contemporary Canadian
Art, NewYork
1987 Betty Goodwin Works from 1971-1987,
Montreal Museum of Fine Arts, Montreal
1989 Betty Goodwin, Kunst Museum, Bern,
Suíça

Exposições Coletivas
1971 Salon International de la gravure, The
Montreal Museum of Fine Arts, Montreal
1975 The 9th International Biennal Exhibition of
Print in Tokio, The National Museum of Modern
Art, Tóquio
1980 Pluralities/1980/Pluralités, National
Gallery of Canada, Ottawa
1,988 The International Art Show for the End of
World Hunger, Kolnisher Kunstverein, Colônia,
Alemanha Ocidental
1989 Figuratively Speaking: Drawings by
Seven Artists, State University of New York at
Purchase, Purchase, New York

Obras Apresentadas
I, Figure Lying on a Beach, 1988
Oleo, pastel oleoso, grafite e metal si
papel, 213 x 145 cm
CoL Paul e Marielle Mailhot
2. F;igure with Chair, 1988
Oleo, pastel oleoso e grafite sln,etal, 234 x
132,5 cm
3. Figure with Chair nº 1, 1988
Grafite, pastel oleoso e óleo si papel, 234 x
115 cm
CoL Jared Sable
4, F;igure with Chair nº 2, 1988
Oleo, pastel oleoso, grafite e tinta dourada
slpapel, 235,5 x 113 cm
CoL da artista
5, Hooded Figure with Chair, 1988,89
Pastel oleoso, pastel, óleo e grafite si Q;
geofilm, 193 x 137 cm .~
CoL Martha Lawee ,
6, Two Figures with Megaphone, 1988 ..J
Grafite, pastel oleoso e óleo si papel, 234 x
140cm
"'
'Oi

CoL Garth Drabinsky


S
7. Figure with Megaphone, 1988 o
Grafite, pastel oleoso e óleo si papel, 188 x Õ
LL
132cm
8. Carbon, 1987 Hooded Figure, 1988,89 Técnica mista si papel, 193 x 137 cm
Pastel oleoso, carvão, pastel, cera e
gouache si geofilm, 283 x 241 cm
CoL ML Hugh Hall
9, carbon, 1987 22, Steel Notes, 1988-89 projeção-superposição, Domina sua produção durante o período de
Oleo, carvão, pastel, vera e gouache si Ferrita, pastel, limalha de metal e cera clmetal fundido, 52 x 40 cm 1979 a 1983 o tema da "passagem". Houve muitos críticos que
geofilm, 330 x 213,5 cm CoL da artista interpretaram os trabalhos desta fase como os mais abstratos e
CoL The Vancouver Art Gallery 23, Steel Notes, 1988-89 geométricos, a despeito da insistência da artista em jamais se voltar
10. Rooted Like a Wedge, 1987 Ferrita, pastel, limalha de metal e cera clmetal fundido, 52 x 40 cm para a abstração, Tanto o tema da passagem quanto a metáfora do
Pastel oleoso, carvão, pastel, cera e CoL da artista megafone, podem ser vistos nos dois desenhos grandes expostos nesta
gouache si geofilm 24, Carbon Bienal, a instalação intitulada In Berlin, a Triptych: The Beginning of the
2 painéis Pastel oleoso, carvão, pastel, cera e gouache si geofilm Fourth Part (Em Berlim, um Tríptico: O Início da Quarta Parte),
a)307,5 x 132 cm e b) 283 x 239 cm CoL ML Hugh Hall executada em 1982 e 83, para a "Okananda", uma exibição promovida
CoL The Vancouver Art Gallery pela Akademie der Kunste, em Berlim,
li, Coded Figure with Chair and Snake, 1988 Notas de Aço Em 1982, Goodwin deu início ao "Swimmers" (Nadadores), uma série
Pastel oleoso, óleo e grafite si papel, 31 x de desenhos de tamanho excepcionalmente grande, executados
23 cm A instalação de Betty Goodwin na XX Bienal de São Paulo compreende primeiro sobre pergaminho e mais tarde sobre Transpagra e Geofilme,
CoL Me. Irving Camlot uma série recente de desenhos de grandes dimensões que têm em papéis translúcidos que a artista equipara à pele e à água, Embora esta
12. Seated Figure with Chair and Pipe, 1986 comum temas intitulados "Seated Figures" (Figuras Sentadas) e série pareça representar uma mudança radical de rumo, num dos
Pastel oleoso, óleo e grafite si papel, 31 x "Figures with Megaphone" (Figuras com Megafone), além de algumas últimos trabalhos (1981) de sua série mais geométrica ("Passages"-
23 cm obras que compõem a série "Carbon" (Carbono) e "Rooted like a Passagens) intitulado Half Passage, Descent (Meia Passagem,
CoL Me. Irving Camlot Wedge" (Cravado como uma Cunha). Foram incluídos ainda um Descida) podemos vagamente discernir os traços de uma figura
13. Seated Figure with Red Angle, 1988 conjunto de pequenos desenhos, duas esculturas livres denominadas apagada "flutuandb", na qualidade de sutil introdução de interesses que
Paslel oleoso, óleo e grafite slpapel, 37 x "Markers" (Marcadores) e, por fim, uma série de pequenas esculturas emergiriam mais adiante. Nesses trabalhos figurativos mais recentes
23 cm de parede de ferrita magnética chamadas "Steel Notes" (Notas de Aço), foram combinados materiais como óleo, pastel a óleo, carvão vegetal e
CoL ML Irving Camlot que emprestaram seu nome à exposição. grafite, Como ponto de partida, ela normalmente utiliza imagens
14. Two hooded Figures with Chair, 1988 A fase madura do trabalho desta artista veio à luz no final da década de oriundas dos meios de comunicação de massa e fotografias de
Pastel oleoso, óleo e grafite si papel, 37 x 60. Foi por essa época que ela exibiu pela primeira vez sua série de pessoas. No processo de traduzi-Ias para o papel, a artista vai pouco a
25cm águas-fortes de coletes (1969-1972), produzida pela impressão de pouco apagando os detalhes fisionômicos que as identificam,
CoL da artista coletes usados em chapas de cobre, Estas obras aludiam à presença procedimento este mantido desde então.
15. Marker (Cagoule), 1988-89 da forma humana através da sugestão do gesto, Outros elementos O vocabulário de Goodwin utiliza em grande extensão os gestos do
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera si também foram incorporados à série, tais como ninhos de aves, luvas e corpo humano. Os desenhos Carbon (Carbono), Carbon 2 (Carbono 2)
metal fundido, 191 x 40 cm outros artigos de vestuário. Em 1972, ela usou um colete semelhante ao e Rooted like a Wedge (Cravado como uma Cunha) - obras de
CoL Renée Jacob que Joseph Beuys habitualmente vestia e substituiu sua assinatura, que dimensões excepcionais exibidas em São Paulo - usam o corpo de
16, Marker (An Epidemic Raging), 1988,89 a artista tinha desejado incorporar ao trabalho, pela inclusão de sua modo inteiramente diverso do que aparece na série "Swimmers". Não
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera si fotografia. Na qualidade de uma das principais influências sobre o sendo mais figuras singulares instaladas num ambiente aquático, os
metal fundido, 196,5 x 43 cm trabalho de Betty Goodwin, Beuys impresionou-a pelo modo como corpos interagem uns com os outros de modo mais direto e intenso.
CoL da artista expressava sua profunda insatisfação política, "sem enunciar tais Seu desenho está mais escuro, mas ousado, como em obras mais
17. Steel Notes, 1988-89 sentimentos em todos os seus detalhes", e pela qualidade "não-verbal" recentes sobre o tema da interrogação, "Seated Figures", e na série do
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera cl dos desenhos que produzia, "capazes de atingir o público através da "megafone", As esculturas de parede, Steel Notes (Notas de Aço), como
metal fundido, 52 x 40 cm pele". também "Markers", referem-se aos mesmos temas vigentes nas séries
CoL da artista Num ensaio sobre Betty Goodwin, Nancy Miller assinala que, para de desenhos. Estas obras devem ser vistas como um único trabalho.
18. Steel Notes, 1988-89 Beuys, o desenho enquanto meio de expressão canaliza a energia de As peças de Betty Goodwin são clássicas. Abordam quase que
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera cl forças invisíveis "através da ação, até uma configuração formal exclusivamente o arquétipo da morte. Os temas mais abrangentes de
metal fundido, 52 x 43 cm organizada. A mão e a mente que dirigem o lápis . . devem estar em que tratam tornam sua arte universal.
19. Steel Notes, 1988-89 sintonia com as forças que estão sendo expressas". 1 Embora Betty
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera cl Goodwin tenha feito colagens, montagens, esculturas e instalações, France Morin
metal fundido, 57 x 43 cm tornou-se mais famosa por seus desenhos. Como ela mesma comenta
CoL da artista numa de suas anotações, "desenhar é a maneira mais simples de
20. Steel Notes, 1988-89 estipular um vocabulário imagéticQ, porque é uma declaração pessoal e Notas
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera cl fugaz do que é e do que não,é importante, Desenhar é o meio de
metal fundido, 52 x 40 cm expressão menos alienado. E particular. Praticamente não tem uma I, Joseph Beuys, conforme citação in Nancy Miller, Figuratively
CoL da artista platéia mental, somente a manifestação do artista". 2 Speaking: Drawings by Seven Artists (Purchase, NY: Neuberger
21. Steel Notes, 1988-89 Em 1987, o Museu de Belas Artes de Montreal organizou uma grande Museuem, State University of New York, Purchase, 1989), pág, 31.
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera mostra do trabalho de Goodwin, No artigo que escreveu para esse 2, Betty Goodwin, conforme citação in Yolande Racine, "The Unfolding
clmetal fundido, 52 x 40 cm catálogo, Yolande Racine arrolou os temas essenciais das obras desta Paradox", in Betty Goodwin: Oeuvres 1971 a 19871W0rks from 1971 to
CoL da artista artista: transparência-opacidade, expor-encobrir, passagem-obstrução, 1987 (Montreal: The Montreal Museum of Fine Arts, 1987), pág, 21,

46
Chile

BERNARDITA VATTIER
Biografia
Nasceu em Valparaiso, em 1944
Estudou composição de interiores na Fundação
Armando Alvares Penteado, de São Paulo,
artes cênicas na Escola de Artes Visuais do Rio
de Janeiro e arte no Instituto de Arte
Contemporânea de Santiago do Chile
Vive em Santiago do Chile

Exposições Individuais
1985 Gráfica, Galeria de La Plaza, Santiago,
Chile
1986 Metrópolis o la Entropia de La Villa,
Instituto Cultural de Las Condes, Santiago,
Chile
19873 Visiones ai Encuentro de Valparaisa,
Galeria Municipal de Arte de Valparaiso, Chile
1988 Brumo Abrumador, Santiago, Chile

Exposições Coletivas
1973 1º Salão Nacional de Acrilico, Bolsa de
Arte, Rio de Janeiro, Brasil
1985-87 VII e VIII Bienal Internacional de Arte
de Valparaíso, Chile
1987 4º Salón Nacional de Gráfica, Pontificia
Universidad Católica de Chile, Instituto Cultural
de Las Condes, Santiago do Chile
1988 The 14th Internationallndependent
Exhibition of Prints in Kanagawa, Yokahama,
Japão
1988-1989 Gráfica Chilena, Lima e Arequipa,
Peru, Quito, Equador

Bibliografia
Ayala, Walmir. Em Torno do Acrílico, Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, Brasil, 1973
Garreaud, Eduardo. Conversación de Talier,
Santiago, Chile, 1985
Clemente. Maria dei Pilar. Ahogados por la
Ciudad, EI Mercurio de Santiago, 1985
Correa, Magdalena. Gráfica Intervenida,
ReVista Paula, Santiago, 1985
Sommer, Waldemar. Santos Chávez, Gacitúa,
Vattier, EI Mercurio de Santiago, 1985

Obras Apresentadas
1. Macizo Andino, 1988
Tinta s/poliéster, 720 x 120 cm
Como anda la Calidade de vida en la Capital? 1988 Col. do artista
2. Brumo Abrumador 11, 1989
Tinta s/poliéster, 160 x 240 cm
3. Sálvese, aún le Resta Vida 11, 1989
Tinta s/poliéster, 160 x 240 cm
Col. do artista
4. Donde Estás Ciudad Maravillosa?
(Ministerio de Educación), 1989
Tinta s/poliéster, 160 x 240 cm
Col. do artista
5. Bienvenido a la Paulista, 1989
Tinta s/poliéster, 160 x 240 em
Col. do artista

Recompilação musical:
Francisco Javier Fuenzalida
Pink Floyd, A monetary lapse of reasan, The
Wall Genesis, Invisible touch
Jean Michel Jarre, "Rendez-vous", "Oxygene",
Concert in China
Assistente de Produção:
Miguel Angel Vidaurre
Patrocínio:
Fundação Andes
Editorial Lord Cochrane SA
Ladeco
Interlübke
GMS Produtos Gráficos SA

Para Javier
Sinto-me angustiada pelo deterioramento da
qualidade de vida que o crescimento
desordenado e sem planificação produz no
habitante das grandes cidades. Não estou
contra o progresso. Muito pelo contrário,
considero-Q indispensável para nossa
sobrevivência. Estou, sim, contra a
improvisação, ao ser esta um atentado contra a
natureza. Pois já que ela é honesta, é o
homem, seu usuário mais destrutar, quem
comete as desonestidades ecológicas,
produzindo o desequilíbrio entre os diferentes
elementos que conformam nosso habitat. Uso
as vacas em sentido metafórico para
representar a passividade e sandice da massa
urbana. Ambas são úteis, produzem benefícios,
são manejáveis, domésticas, se deixam rotular,
~numerar, aglomerar e habitam casas~currais.
E assim que a iconografia mencionada tenta
produzir o enfrentamento entre o animal e seu
congênere primogênio, o homem. A instalação
gráfica, onde imagem, luz e som funcionam
como um todo, foi o melhor meio que encontrei
para transmitir minha mensagem.

Bernardita Vattier

47
Chile

ENRIQUE ZAMUDIO

Biografia
Nasceu em Santiago do Chile, em 1955
Diplomado em fotografia e estudos de gravura
na Faculdade de Artes da Universidade do
Chile, onde atualmente trabalha como Docente,
criador e investigador em processos
fototécnicos.
Vive em Santiago, Chile

Exposições Individuais
1983 Gravuras de E, Zamudio, Galeria Arte
Actual, Santiago, Chile
1987 Prova de Estado, Galeria de La Plaza,
Santiago, Chile

Exposições Coletivas
1976 Iniciación a la Pintura, Instituto Chileno
Norte-Americano
1979 Arte Jóven LC" Las Condes
1981 Mostra Gráfica Chilena, Museu de Belas
Artes
1986 Del Comic ai Historie, Goethe Institute,
Santiago
1987 Chile Novas Gerações, Museu Sivori,
Saires, Argentina

Bibliografia
Ivelic, 'Mila & Galaz, Gaspar. Chile, Arte Actual,
Ediciones Universitárias de Valparaíso, Chile,
1988

Obras Apresentadas
1, 45 Piezas la Série Fotopictográfica,
1988/89 "Santiago de Chile",
Técnica mista, 270 x 1500 m
Cal, do artista

A trajetória artística de Enrique Zamudio, em


dez anos de contínuo trabalho, tem uma
característica fundamental: sua distância em
relação às convenções que forçam as bases e
técnicas -- gráficas, em seu caso -- a ajustar-se
a precisos limites formais e, inclusive, a
determinados procedimentos técnicos. Neste
sentido, não é um gravador no sentido estrito
do termo, nem tampquco um desenhista
quimicamente puro. E, melhor dizendo, um
experimentador de técnicas de multiplicação
das imagens. Sua capacidade questionadora
permitiu-lhe um trabalho contínuo de
exploração e experimentação, que culmina em
obras disponíveis a novas investigações visuais
e técnicas, configurando um corpo sem etapas
concluídas nem temáticas esgotadas. Talvez
uma das causas fundamentais deste caráter
aberto de sua obra seja sua estrita vinculação
com a fotografia, que atua como referente de
registro mecânico, como citação extraída da Fotopictográfica Santiago do Chile, "EI Servi CIO de Seguro SOCial", 1988 Tecnica mista, 80 x 90 cm
imprensa ou como ação gestual do próprio
artista, ao tomar fotografias com uma câmara
de aficionado e sem as limitações de uma
"estética" da fotografia. Esta é, além do mais,
um referente cultural, temático e testemunhal
(do passado ou do presente imediato). A
fotografia como registro ininterrupto de imagens
e seletor inesgotável de espaços e
comportamentos humanos, obriga o olho do
artista a um esforço permanente para reativar o
registro e readequar sua mecânica de
produção. Por isso é que sua prática artística
realiza uma intervenção gráfica na fotografia,
mediante o emprego de diversos
procedimentos de reprodução mecânica:
gravura, serigrafia, heliografia, oH-set, etc. Não
exclui certa intervenção puramente manual
com o desenho ou a pintura, mas renuncia
sempre ao império da cor. Poderíamos definir
sua obra segundo o conceito de colagem,
ainda que não em termos estritos. De certo
modo, é uma colagem-montagem entendida
como transferência recontextualizada (técnica e
tematicamente) da fotografia a um novo
suporte (papel, feltro, tela), que dissemina o
préstimo fotográfico em seu novo lugar. A
fotografia como modelo útil que reproduz
simulacros da vida e do mundo ingressa, por
outras instâncias técnicas, na conservação do
simulacro. Porém, ao mesmo tempo, na sua
superação ao montar-se um processo que não
somente reflete, mas também altera,
semanticamente, a significação fotográfica. A
montagem técnico-manual constrói assim uma
nova realidade, onde cada elemento
incorporado (linha, mancha, composição)
rompe a continuidade do dircurso fotográfico
propriamente dito e o leva a uma dupla leitura:
a do fragmento percebido em relação com o
texto de origem e a do mesmo fragmento
incorporado, agora, em um novo conjunto. Isso
é possível porque, na estratégia de articulação
de seu discurso artístico, Zamudio tem especial
cuidado em conservar a especificidade da
fotografia, em sua própria capacidade
registradora do real. Ao mesmo tempo, esse
mesmo cuidado é aplicado para conservar a
identidade de uma linha como linha ou de uma
mancha como uma mancha. Cada universo
lingüístico fica, assim, preservado, o que não
impede que os significantes de cada universo
se unam em novas combinações -- como
significantes disponíveis -- para articular novos recontextualizar as transferências artísticas, de acordo com o meio é!-rtista contempor~neo o lev?u ao processamento analítico da
significados. A inquietude de fundo que histórico e existencial em que vive. Sua opção temática está marcada linguagem da gráfica, experimentando de obra em obra novos recursos
impulsiona seu projeto de arte tem direta por uma impressão paisagística que atua como marco ou espaço vital técnicos e insistindo na relevância do processo mesmo -- como
relação com seu objetivo de busca de para situar seus personagens pertencentes ao mundo da cultura fotógrafo e manipulador gráfico --, que marca e define com seu próprio
elementos de reconhecimento nacional. Sem (m,úsica) popular, ou para reter comportarf!entos humanos ou cenas que gesto, ao captar uma cena ou traçar uma linha, uma concepção estética
desconsiderar sua herança tributária do pop tiplflcam háblt~s rurais ou urbanos ou, enfim, para protagonizar ,a e uma atitude frente à arte.
norte-americano e da arte conceitual, Zamudio desgraça coletiva (movimentos sísmiCOS), acompanhada da resignação
está consciente da necessidade de proverbial do chileno frente às catatrofes naturais. Sua opção como Milan Ivellc

48
Chile

HUMBERTO NILO
Biografia
Nasceu em Santiago do Chile em 1954
Estudou na Faculdade de Belas Artes da
Universidade do Chile
Professor nas cátedras de Desenho e
Superfície, da Faculdade de Artes da
Universidade Católica do Chile
Vive em Santiago do Chile

Exposições Individuais
1981 Gráfica Montagem, Galeria Sur, Santiago
do Chile
1986 Imprecisiones, Galeria de La Plaza,
Santiago do Chile

Exposições Coletivas
1975 Concurso EI Sol, Museu Nacional de
Belas Artes, Santiago, Chile (3º prêmio)
1978 5 Artistas Gráficos Chilenos, Universidade
de Jerusalém, Israel
1980 Arte-Indústria, Museu Nacional de Belas
Artes, Santiago, Chile
198350 anos de Plástica no Chile, Instituto
Cultural de Las Condes, Santiago, Chile
1988 V International Biennal Exhibition of
Portrait, Galeria Interbifep, Iugoslávia

Bibliografia
Foxley, Ana Maria, "Ângulos para um Debate",
Hoy, Santiago do Chile, 1981
Irarrazavel, Renato. "Paisajes en la
Inmensidad", EI Mercurio, Santiago do Chile,
1976
Ivelic, Mllan & Galaz, Gaspar. Chile Arte Actual,
Ediciones Universitarias de Valparaíso, Chile,
1988
Ivelic, Milan & Galaz, Gaspar. La Pintura en
Ch!le, desde la Colonia hastra nuestros dias,
Ediciones Universitarias de Valparaíso, Chile,
1981

Obra Apresentada
1, Imagem verdadeira, 1989
Técnica mista, 200 x 400 cm
CoL do artista

Detalle Poliptico "Estudio", 1989

49
Chile

JORGE GAETE

Biografia
Nasceu em Santiago, Chile, em 1955
Estudou na Faculdade de Artes da
Universidade do Chile
É professor da Cátedra de Desenho e Pintura
da Faculdade de Artes da Universidade do
Chile
Vive em Santiago do Chile

Exposições Individuais
~~~~i:~~~~iÇãO do Céu e da Terra, Galer.ia E.
1987 "Lugares de Arriba y Abajo", Universidade
de Valparaiso, Chile
1987 "Dibrujos y Garabados", Galeria de La
Plaza, Santiago, Chile
1988 "Exposicvision" Instituto Cultural de Las
Condes, Chile
1989 Concepção Gráfica, Galeria de Arte de
Montparnasse, Chile

Exposições Coletivas
1978 1º Salão Oficial de Gráfica e Gravura da
Universidade Católica e Museu de Belas Artes,
Santiago, Chile
1984 VI Mostra de Gravura, Curitiba, Brasil
1985 VII Bienal Internacional de Arte,
Valparaiso, Chile
1987 IX Concurso de Arte Jovem, Valparaiso,
Chile
1988 1º Concurso Nacional de Gráfica da
Academia Diplomática do Chile

Bibliografia
Bucci, E. "Jorge Gaete: Enfoques". A Estrela de
Valparaiso, Agosto 1987, Valparaiso, Chile
Mesa, Maria Eugênia. "Hacer visible lo
invisible", Ercilla, Outubro 1987, Chile
Nilo, Humberto. "Lugares de Arriba y Abajo",
Santiago, Chile, 1987, Catálogo
Cardenas, Gabriel. "Exposicvision", Santiago,
Chile, 1988, Catálogo

Obras Apresentadas
1. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
2. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
3. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
4. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
5. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 em
6. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
7. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
8. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 em
9. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
10. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 em
11. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
12. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm

50
Colômbia

DIEGO MAZUERA GOMEZ


Biografia
Nasceu em Bogotá, em 1950
Estudou Belas Artes na Universidade Jorge
Tadeo Lozano e gravação e litografia na
Universidade da Colômbia, em Bogotá,
Colômbia; litografia no Conservatório Artes dei
Libra e pintura no Taller Experimental Escuela
Massana, em Barcelona, Espanha; e pintu.a no
Taller 17, em Paris, França
Vive em Bogotá, Colômbia

Exposições Individuais
1978 Obra Subterrânea, Galeria Belarca,
Bogotá, Colômbia
1979 Colgados, Templados, Galeria Belarca,
Bogotá, Colômbia
1983 Pintura, Galeria Laterales Castres, Paris,
França
1986 Oleos, Galeria Casa Negret, Bogotá,
Colômbia
1988 Obra Negra, Museu de Arte Universidade
Nacional, Bogotá, Colômbia

Exposições Coletivas
1977 XVI Prêmio Internacional de Desenho
Joan Miro, Barcelona, Espanha
1981 IV Bienal Internacional de Medellín,
Medellín, Colômbia
1982 La America Latina en Paris, Grand Palais,
Paris, França
1987 XXXI Salão Anual de Artistas
Colombianos, Medellín, Colômbia
1989 XXXII Salão Anual de Artistas
Colornbianos (Prêmio do Júri), Cartagena,
Colômbia

Obras Apresentadas
1. Desayuno en las rocas, 1988
Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm
Cal. do artista
2. Desayuno en la arena, 1988
Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm
Col. do artista
3. La Barca
Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm
Col. do artista
4. EI faro, 1988
Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm
Cal. do artista
5. Espejo, 1988
Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm
Col. do artista
6. Sosteniendo el alma, 1988
Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm
Col. do artista
7. EI muelle, 1988
Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm
Cal. do artista

As pinturas de Diego Mazuera estabelecem um


forte contraste com as obras anteriores.
Resultam densas, carregadas tanto no plano
formal como no simbólico, tanto na matéria e
técnica empregadas como em seu conteúdo. A
crítica colombiana vem constantemente
destacando o caráter eclético e multifacetário
da obra deste artista, relevando sua
capacidade de investigação e sua curiosidade.
Seu trabalho, até recente época, teve como
apoio principal um desenho nervoso que
gerava sobre os papéis ou telas de grandes
formatos uma imagem dinâmica, fortemente
emotiva. Os assuntos tratados não eram de
menos impacto: corpos atormentados "que
desfigura e recompõe com impecável
precisão", segundo um crítico. Durante um
tempo, os suportes eram trabalhados como
elementos que se superpõem em várias
camadas, visíveis em sua totalidade apenas
com a participação ativa do público, que devia
olhar cada trabalho, recompondo mentalmente
uma imagem que nunca vinha em sua
totalidade.
Assim, à extrema vivacidade do desenho e da
cor junta-se a manipulação direta do
espectador. O dinamismo, entretanto,
caracteriza os trabalhos realizados durante sua
estada na França (1983"84). Um desenho
incisivo e fragmentado, aparentado com o
grafite, supera os grandes traços gestuais do
período anterior. O espaço é povoado por
formas disseminadas por toda a superfície,
inter-relacionadas pela qualidade vibrante da
mais que por uma possibilidade de leitura no
plano temático. As pinturas que apresenta
nesta oportunidade vêm marcadas por-um
clima muito mais tenso. São pinturas sombrias,
quase trágicas. As cores surdas, as superfícies
ásperas obtidas com a adição de areias, as
temáticas apenas expostas, tudo contribui para
criar um âmbito opressivo e ameaçador.
Mazuera insiste aqui em sua posição de não
expor um assunto, apenas o sugere mediante
conteúdos fragmentários e um chamado
insidioso à imaginação do espectador, que vê
aprisionado pela confusão sugeridas por suas
telas. São obras abertas que podemos inserir
em qualquer ponto de uma narrativa
imaginária.

Maria Elvira Iriarte

51
Colômbia

NADíN OSPINA
Biografia
Nasceu em Bogotá, em t 960
Estudou Belas Artes na Universidade Jorge
Tadeo Lozano, Bogotá, Colômbia
Vive em Bogotá

Exposições Individuais
1985 Collages, Casa de Moneda, Bogotá,
Colômbia
1987 Magma Centro de Arte, Bogotá, Colômbia
1988 Museu de Arte Contemporânea, Bogotá,
Colômbia
1988 Biblioteca Pública Piloto de Medellin,
Colômbia
1989 Galeria Ventana, Cali

Exposições Coletivas
1986 Bienal de Pintura de Miami, Convention
Center, Miami, EUA
1986-89 XXX, XXXI, XXXII Salões Anuais de
Artistas Colombianos, COlcultura, Bogotá,
Colômbia
1987 Challenge - Young Lantin America on
pape r, CDS Gallery, New York, EUA
1988 XXXIX Salon de la Jeune Peinture, Grand
Palais, Paris, França
1988 I Bienal de Arte de Bogotá, Museu de Arte
Moderna de Bogotá, Colômbia

Obras Apresentadas
1 Retrato de família, 1988
Acrílico e resina sltela, 70 x 65 x 18 cm
Cal. do artista
2. Los Geólogos, 1988
Acrílico e resina sltela, 70 x 70 x 18 cm
Cal. do artista
3. Arbol de la Esperanza, 1988
Acrílico e resina sltela, 210 x 160 x 45 cm
Cal. do artista
4. Sísifo, 1987
Acrílico e resina sltela, 3 peças
5. Angel, 1988
Acrílico e resina sltela, 3 peças
6. Los pensadores, 1989
Acrílico e resina sltela, 4 peças
Objetos tridimensionais criados com resina de
poliéster moldada, forrada com tela e pintada -
ou, mais estritamente, esguichada com cor -
compõem a obra atual de Nadín Ospina. Em
seus quase dez anos de trajetória profissional,
Ospina se interessou pelas forr;nas simbólicas, La Novidad Italiana, 1987 Oleo e resina si tela
em soluções espaciais originais e na livre
utilização de elementos provenientes de várias
categorias artísticas. Suas primeiras buscas
utilizaram o conceito do múltiplo e a
fragmentação da obra - tela ou escultura - que
passou de ser uma para ser um conjunto de
peças soltas que qualificam, determinam e se
apropriam de um espaço. Os elementos desses
trabalhos adquiriam assim um conteúdo de
verdadeiros determinantes espaciais. Essas
instalações já envolviam um elemento lúdico,
traço que é constante e sobressaliente em seu
trabalho. O repertório de formas que utiliza
atualmente Nadín Ospina origina-se
essencialmente de uma determinada
manipulação do mundo natural: animais e
fragmentos do corpo humano, empregados
como sinais ou alusões míticas. Sinais, tótens
quase, como os tapires americanos ou antas,
esse simpático herbívoro que nas mãos do
artista converte-se ora no porta-voz da vida
ameaçada na Amazônia, ora na irônica alusão
ao mito de Sísifo. Torsos, cabeças, troncos
humanos, pedaços de um homem
"fragmentado interiormente", como disse o
próprio artista, que aludem nossa precária
condição humana. A cor é uma ferramenta que
Ospina maneja de forma agressiva. "... tem
muito a ver com o trópico, com a fúria de nosso
clima ... há uma espécie de lírica caótica nesses
jorros de cor, num repente como magma, de
pronto como efusão seminal ou como sangue
que flui junto com a efusão violenta". O sistema
de aplicar essa cor traduz um processo quase
contraditório ao paciente e minucioso modelado
e forrado de formas de resina: "Há uma espécie
de combate corpo a corpo, a coisa é bastante
gestual, há muita ação, muita tensão, muita
agressividade descarregada, golpes, feridas. A
pintura salpica, mancha, jorra, há matéria e cor
por todos os lados. Eu mesmo termino
completamente pintado e cansado", confessa o
artista. Entretanto, no final, os trabalhos de
Nadín Ospina não resultam agressivos. Ao
contrário, são poéticos, decididamente
brincalhões e' levemente irônicos.

Maria Elvira Iriarte

52
Colômbia

OFEUA RODRíGUEZ
Biografia
Nasceu em Barraquílla, Colômbía, em 1946
Estudou na Universidade dee Vale, New Haven,
EUA e na Universidade de Los Andes, Bogotá,
Colômbia
Vive em Londres, Reino Unido

Exposições Individuais
1980 Palais de l'Europe, Le Touquet, França
t981 Galeria Tempora, Bogotá, Colômbia
1984 Galerie Ruta Correa, Freiburg, República
Federal da Alemanha
1985 Galerie Elva, Estocolmo, Suécia
1986 Galerie Ruta Correa, Freiburg, República
Federal da Alemanha

Exposições Coletivas
1982 L'Amerique Latine a Paris, Grand Palais,
Paris, França
1985 Druckgrafik Kuntspreis'85 da Landespank
Stuttgart, República Federal da Alemanha
1987 XXXI Salão de Artistas Colombianos,
Medellín, Colômbia
1987 XIX Festival Internacional de la Peinture,
Cagnes,Sur,Mer, França
1989 I Bienal de Arte Contemporânea, Museu de
Arte Moderna de Bogotá, Colômbia

Obras Apresentadas
Manaté, 1988
Acrílico/técnica mista, 170,5 x 208 cm
2. Tres Personajes en el Aire, 1988
Acrílico/técnica mista, 170,5 x 208 cm
3. Paisaje en el Aire com Cactus loco, 1989
Acrílico/técnica mista, 169,5 x 209,5 cm
4. Natureza muerta en el Aire, 1989
Acrílico técn.ica mista, 170,5 x 208 cm
5. Caja mágica con picos, 1989
Construção em madeira com aplicações,
43 x 40 x 30 cm
6. Caja mágica con osito, 1989
Construção em madeira com aplicações,
30 x 45,5 x 39,5 cm
7. Caja mágica con paisaje de abanico, 1989
Construção em madeira com aplicações,
44 x 35 x 30,5 cm
8. Natureza herida con unas, 1989
Acrílico/técnica mista, 169,5 x 209,5 cm

As telas e construções tridimensionais desta


artista oferecem ao espectador múltiplas
possibilidades interpretativas; aludem
inequivocamente um mundo orgânico, mas, ao
mesmo tempo, estabelecem de forma taxativa sua
Corset Volador, 1987 Acrílico s/ tela, 170 x 210 cm própria e inalienável realidade. As telas
acumulam, com feliz desembaraço, técnicas
pictóricas tradicionais e outras que o são muito
menos: costura de pontos grandes e firmes,
adição de alfinetes, agulhas, outros produtos
têxteis, caligrafias e objetos encontrados. A idéia
básica da colagem, levada a limites
surpreendentes. Impossível não evocar - deixando
de lado seu aspecto destrutivo, os fantasmas dos
grandes dadaístas: Picabia, Arp, talvez Mirá,
"artistas que nos abriram as portas", disse Ofelia.
E, realmente, é a aparente facilidade e o encanto
com que as barreiras tradicionais são
franqueadas, a saltos, com uma aJegria quase
infantil e ligeiramente perversa ... E isso que
resulta fascinante no trabalho da artista. Porém,
repitamos, Ofelia constrói, não destrói. Rompe
regras, assume riscos, lança-se no vazio, isto é,
encara de frente o ato criador, lutando para
permitir que aflore a "expressão crua e virgem que
se esconde por trás de nosso consciente
racional". O caráter tropical e a sensualidade na
obra de Ofelia Rodríguez resultam evidentes tanto
no repertório de imagens utilizadas - floras e
faunas exuberantes, elementos de um "kitsch"
muito nosso como o próprio tratamento dos
materiais. Predominam as linhas curvas, as cores
quentes e vibrantes. São freqüentes as formas
nitidamente eróticas. E um tom que a artista define
como primitivo, no sentido seminal, de primário,
que nós, latino-americanos, todavia temos, "no
mais profundo de nós mesmos", sob o verniz das
culturas européias. Entretanto, não é este certo
exotismo, ou regionalismo, o mais valioso desses
trabalhos. A meu juízo, seu impacto provém do
manejo inte!ingentíssimo e sensível como a artista
combina suas formas, textura e cores para
construir com uma linguagem própria uma
realidade plástica. Porque, ao contrário dos
dadaístas, aqui não há nada deixado ao acaso. A
fantasia e a imaginação vão sendo modeladas em
razão das necessidades internas de cada
trabalho. Parecem transbordantes, avassaladoras,
porém estão controladas por uma disciplina
absolutamente consciente e de índole racional. As
"Cajas Mágicas" obedecem a processos construti,
vos tão elaborados como os das telas. Estão
povoadas em suas modestas dimensões por
objetos heteráclitos, fragmentados às vezes,
sempre insólitos. Por dentro e por fora, por cima,
dos lados, apenas se a base consegue escapar à
ação acumulativa - controlada - que transforma
essas pequenas construções em mundos de
forma e cor surpreendentes. Deve-se recorrer
pacientemente seus recôncavos para
adentrarmos em seus estranhos significados.
Como ícones de uma devoção particular a que
nos aproxima·mos paulatinamente, sempre por
alusões e palavras sobre-entendidas, sempre de
forma indireta e um pouco mágica. Já o título da
série nos indica o caminho. não é à toa que 01elia
as chama "Cajitas Mágicas".

Maria Elvira Iriarte

53
Coréia do Sul

DO-HO SUH
Biografia
Nasceu em Seul, Coréia do Sul, em 1962
Bacharel em Belas Artes, e Pintura
Universidade Nacional de Seul

Exposições Coletivas:
1985 Ascensão dos Artistas Jovens de 85,
Terceira Galeria de Arte, Seul
1986 Pintura Coreana - Terceira Geração, na
Terceira Galeria de Arte, Seul
1987 Pintura Coreana - Principais Pintores de
90, Terceira Galeria de Arte, Seul
1987 Nova Geração Vivaz, Galeria Ye, Seul
1988 Exposição da Pintura Contemporânea da
Goréia - Nova Visão, Galeira Ho Am, Seul

Obras Apresentadas:
1. Untitled,1989
Nanquim si papel arroz, 355 x 234 cm
2. Untitled, 1989
Nanquim si papel arroz, 355 x 234 cm

Sem Titulo, 1989 Nanquim si papel arroz, 190 x 261 x 120 cm

54
Coréia do Sul

GEON-BVUNG VOOK

Biografia
Nasceu em Jeonbuk, Coréia do Sul, 1957
Diploma de Pintura, na Universidade de Kyung-
Hee
Vive em Seul

Exposições Individuais
1988 Exposição Individual, Seul

Exposições Coletivas
1980-87 Exposição dos Independentes, Seul
1984 Exposição Internacional de Desenho Joan
Miro, Barcelona
1986 Arte Contemporânea de Tóquio, Japão
1989 Arte Moderna de Berlim, Alemanha

Obras Apresentadas
1. The Sound of Landscape + Stage =
Eye'89, 19$9
Instalação, 120 x 80 cm

The Sound of landscape + Stage = Eye' 88, 1988 Instalação, f 80 x 130 cm

55
Coréia do Sul

YOON YOUNG-SUK
Biografia
Nasceu em Daejun, Coréia do Sul, em 1958
Diplomou-se em Escultura na Escola de Belas
Artes, da Universidade Nacional de Seul;
licenciado em Belas Artes pela Escola
Graduada da Universidade Nacional de Seul

Exposições Coletivas
1984-89 Exposição da Sociedade de Escultura
de Seul
1986 Terceira Exposição de Escultura, Havai
1987-88 Lagos & Phatos, Seul
1989 Exposição da Arte Contemporânea
Coreana, Seul
1989 Bienal do Artista Jovem Coreano, Seul

Obras Apresentadas:
1. The Tropic of Cancer, 1989
Ferro soldado e técnica mista, 180 x 200 x
280 em e 200 x 250 x 250 cm

The Tropic of Cancer, 1989 Ferro soldado e técnica mista, 180 x 200 x 280 em

56
Cuba

GUSTAVO ACOSTA
PEREZ
Biografia
Nasceu em Havana em 1958
Estudou na Escola de Artes Plásticas "San
Alejandro" e no Instituto Superior de Arte
Membro da União Nacional de Escritores e
Artistas de Cuba e da Associação Internacional
de Artistas Plásticos

Exposições Individuais
1983 Expreso Matanzas-Cienfuegos, Galeria
Havana, Havana, Cuba
1986 Recuerdos de Agramont, Galeria de
Agramonte, Matanzas
1987 13 Escalones, Galeria de Galiano,
Havana, Cuba
1987 EI Hombre, Museu Nacional de Vila Clara,
Santa Clara
1989 Los Caminos de Roma, Castillo de la
Fuerza, Museu Nacional, Havana

Exposições Coletivas
1983 Prêmio Internacional de Dibujo " Juan
Miró", Barcelona, Espanha
1984 I Bienal de Havana, Havana, Cuba
1987 Bienal de Cuenca, Equador
1988 Centro de Arte y Comunicación (CAYC),
Buenos Aires. Argentina
1988 Sings of Transltions, Museum of
Contemporary Hispanic Art, New York

Bibliografia
González, Angel Tomás, "Arte en 4 x 4",
Juventud Rebelde
Evora, José AntonIo. "Resurrección de
Imagenes", Juventud Rebelde, 20 de maio de
1986
Rodriguez de Armas, José Luis, "Borron y
cuenta nueva", Huella, Santa Clara, dezembro
de 1987
Hernández, Erena. " Los Caminos de Gustavo",
Juventud Rebelde, fevereiro de 1989
López Oliva, Manuel, "Roma en los Caminos de
Gustavo", Granma, março de 1989

Obras Apresentadas
1 In Limlne, 1988
Acrilico si tela, 220 x 250 crn
Cal, do artista
2, Sic Transit Gloria Mundi, 1988
Acrilico si tela, 220 x 250 cm
Cal, do artista
3, Urbi el Orbi, 1989
Acrilico si tela, 220 x 250 cm
Cal, do artista
4, Via Appia, 1989
Acrillco si tela, 220 x 250 cm Via Appla, 1989 Acrilico si tela, 220 x 250 cm
Cal, d8 artista
E Pluribus Unum, 1989
Acrilico si tela, 220 x 250 cm
Cal, do artista

Gustavo Acosta integra-s'8 pela primeira vez na


renovação plástica dos anos 80 em Cuba,
como membro do grupo 4 x 4, sendo ainda
estudante do Instituto Superior de Arte de
Havana. A pintura cubana estava atravessando
nessa altura um momento de convulsão, uma
profanação lúcida, Os parâmetros de um
modernismo anci!osado devido à temática
tremenda dos anos 70 e ainda devido ao seu
didatismo retórico, recuavam perante uma
avalanche de pintores muito jovens - a
geração dos anos 80 - com uma irreverência
culta, cujas obras iniciais disfarçavam um
esteticismo provocador. Abandonavam-se os
°
materiais, as técnicas, a autoridade do estilo,
referente, o paternalismo para com o público.
Portanto, assumir o antropologismo lúcico, a
arrogância analítica, o ecleticismo bad, a
manipulação paródica daqueles jovens, não era
fácil. Além disso, essa primeira geração de
artistas nascidos na Revolução e formados a
partir de suas premissias. Demonstravam
possuir uma solidez teórica que chegava a ser
incômoda. Nunca, em Cuba, anteriormente, as
artes plásticas tinham alcançado tal força e
profundidade no tocante à polêmica de
renovação ideoestética. merecedor do Prêmio de Desenho na 1 ª Bienal de Havana. Sua idôneos para produzir idéias sublimes do Essay on Taste (1757) de
No meio desse panorama, o grupo 4 x 4 qualidade etérea, sua nostalgia tão bem acolhida, constituiam um Alexander Gerald, nem as paisagens virgilianas de Hubert Robert. São
aparecia em pleno ano febril de 1982, entre figimento, tinham uma estrutura de armadilha, uma ubiqüidade agora vestígios das sucessivas alienações sociais da época
outros grupos de criação, como um ilhéu de esquizóide, uma tentativa de sarcasmo no tempo. contemporânea. A história como instituição teológica, como o terreno
pedra-pomes, Quatro Jovens pintores Ora bem, desde as primeiras paisagens de Acosta no seu tempo de onde Platão situava o reino de Deus, é transgredida e convertida no
reivindicavam contra a moda - e com uma estudante - reconstruções cartográficas da Havana antiga - passando nosso Cavalo de Tróia. O fatalismo greco-latino e sua opção
obstinação quase reacionária - manifestavam pelas vedette provinCianas dos princípios do século, pelas aldeias escatológica são convocados como fontes do voluntarismo ocidental
sua fidelidade à matéria pictórica, ao cavalete, recógnitas da memória - expresso Havana - Cienfuegos, até aos pela consagração histórica e pela paisagem como expressão heróica.
a partir de uma base emocional, de contato puzzles de Trece Escalones e EI Hombre, podemos observar sempre a Roma - nossa - civilização - é devorada por suas ,tensões. As
sensorial com os valores físicos tradicionais da mesma direção obstinada. A pesquisa do espaço - um espaço que é chaves formais do gênero paisagem reduzem-se a um objeto icônico, a
"Bela Pintura" Destes 4 jovens, era na obra de assumido como o resgate de um passeio -levou Acosta a reconstruir monumento. O espaço a uma "área de sensação" intencionalmente
Acosta onde se podiam estabelecer certas a paisagem, reduzindo-a a um objeto icônico. antiga, que manipula e de;sacredita a leitura visual herdada do
relações com os exegetas daquela iconoclasia A última etapa na pintura de Acosta, à que pertencem as obras de Los representativo e do pictÓriCO transcendente a partIr da paisagem
de princípios dos anos 80. Nessa época, as caminos de Roma, tem. seus antecedentes imediatos em certos motivos gloriosa.
obras de Gustavo Acosta deixavam vislumbrar da paisagem industrial - as fábricas de açúcar e as primeiras centrais Fascionação irônica ou nostalgia romântica?
certa vocação kitsch pelo retro, A manipulação elétricas - em que a aridez, a solidão e uma plasticidade povera Esta falta de crença na evocação, este falso cultismo, estas máximas
nostálgica em sua obra, a incorporação do apontavam para uma evocação de ordem crítica ao citar com cinismo a breves com uma certa "alture de poncif", a transcendência convertida
texto verbal à própria obra ... Contudo, devemos paisagem romântica e sua harmonia grandiloqüente; e dentro do em trivialidade, esta morbidez pela predestinação e pela antiga epopéia,
dizer que o lirismo daquelas visões embaciadas contexto de paisagem cubana, como uma parábola irônica com um E, por outro lado, desespero sincero, para tentar deter a matéria fugttiva
pelos embates da desmemória e pelo frottage certo nacionalismo apologético nos pseudovalores de uma cubania e desastre, esta "sublime escuridão", esta recorrência à coluna como
não serviam senão para apoltronar Gustavo idílica e pitoresca. um elemento estrutural da paisagem, "Que se basta a si própria", mas
Acosta num profissionalismo incômodo e No entanto, a substituIção da tlpicidade dos motivos da paisagem também com "a firmeza de suportar tudo o"que a vida atira para cima de
precoce. cubana (as fábricas de açúcar) por monumentos romanos faz com que ti". Uma mistura de melodrama e de consciência crítica. De 9 de
Sua fama como um excelente paisagista, estas últimas obras ultrapassem qualquer referência representativa e Termidor e de Nike outorgam à obra de Gustavo Acosta uma dImensão
agarrado a seus desenhos a crayon, fazia com estritamente nacional para articular a mise-en-scene de um patetismo reflexiva e uma sutil grandiosidade icônica no desamparo da nossa
que fosse muito difíCil estigmatizar os recursos profético sobre a utopia do Ocidente como o "único centro de intciativa desconstruída visual idade.
de Acosta. E tudo ISSO devido à sua histórica".
obstinação, O pintor informal negava-se Nos Caminos de Roma, a dimensão trágica do motivo está subordinada Osvaldo Sanchez
sempre a camuflar-se totalmente no delicado ao encontro de um estilo deliberadamente afetado. Os limites de Roma, Professor Adjunto do Instituto
grafitlsmo fotográfico que o tinha feito sua pesada estrutura, suas gloriosas ruínas não constituem já motivos Superior de Arte de Havana

57
Cuba

RUBEN TORRES LLORCA


Biografia
Nasceu en Havana em 3 de março de 1957
Estudou na Escola de Artes Plásticas "San
Alejandro" e no Instituto Superior de Arte
Vive em Havana

Exposições Individuais
1980 Como una Vieja Estampa, Galeria Csa da
Cultura Plaza, Havana
1983 Cine dei Hogar, Galeria Havana, Havana
1985 Remedio para el mal de ojo, Galeria
Collage, Monterrey, México
1987 Te lIevo Sajo mi Piei, Galeria Capilla
Britanica, México, O.F.
1989 Una Mirada Retrospectiva, Centro
Provincial de Artes Plásticas, Havana

Exposições Coletivas
1981 Volumen 1, Centro de Arte Internacional,
Havana
1982 Los Novisimos cubanos, The Signs
Gallery, New York
1984 I Bienal de Havana, Museu Nacional,
Havana
1985 Young painting, The Regent Street
Gallery, Londres
1988 Sign in Transitions, Museum of
Contemporary Hispanic, Arts, New York

Bibliografia
Mosquera, Geraldo. "Exploraciones a la
Plastica Cubana". ed. Letras Cubanas, Co!.
Espiral, Cidade de Havana, 1983
Keeffe, J. O. "Un Remedio con Gandinga",
Periodico EI Norte, 17 de agosto de 1985,
Monterrey, México
Fusco, Coco. "Interview with Cuban Artists",
Social text, 15, 1986, New York
Cerrano, Amparo. "Arte Contemporaneo
Cubano", Revista Lapiz 51,1988, Madri
Espanha
Robles, Alejandro. "Si Pierdo la Memoria que
Pureza", EI Caiman Barbudo, dezembro de
1988, Havana

Obras Apresentadas
I Prologo a el Laberinto
16 fotografias, 40 x 50 em
EI Laberinto

1. La Advertencia, 1989
Técnica mista; 140 x 40 x 40
2. Nosotros Los de Entoces, 1989 (Diptico)
Técnica mista; 120 x 80 x 40 x 60 x 30 cm
3. Yo Vengo de Todas Partes 1989
Técnica mista; 40 x 45 x 25 cm
4. Accion de lo externo sobre lo interno,1989
Técnica mista; 40 x 45 x 25 cm
5. Ver para Creer, 1989
Técnica mista; 120 x 80 x 15 cm
6. Remedios para el mal de Tojo 1989
(Triptico)
Técnica mista; 150 x 150 x 60 x 60 x 30 cm
7. EI Cuchillo, 1989 EI Rey que sabe, 1989 Técnica mista, 80 x 120 x 30 cm
Técnica mista; 200 x 70 x 65
8. Si Peirro La Memoria que pureza
Técnica mista; 225 x 100 x 50 cm
9. La leccion de anatomia, 1989 (Triptico)
Técnica mista; 120 x 80 cm
10. La Soledad es EI Peor Tormento
Técnica mista; 50 x 35 x 18 cm
'11. La Trampa, 1989 consciência, petrificada num fato certo, capaz de descrever, mas Segundo passo:
Técnica mista; 250 x 90 x 90 cm também de provocar vivências de índole espiritual, de agir sobre o Seleção da terapia adequada e sua aplicação (a medicina condicionava
12. Bienaventurado el Hombre, 1989 indivíduo, à maneira de um psicólogo ou de um mago, com a diferença a forma da obra).
Técnica mista; 125 x 65 x 65 cm de que " ... o mago primitivo conhece somente a magia no seu aspecto A diferença essencial que existe entre esta obra e as artes plásticas é
13. EI Rey que Save, 1989 prático, e nunca analisa os processos mentais em que está baseada que não parte de idéias formais, nem depende de um estilo.
Técnica mista; 80 x 120 x 30 cm sua magia" (3). Ruben realiza-se através do conhecimento, utilizando Tentar julgar totalmente estas peças como arte é tão frustrante como
14. Con mi Enemigo Bajo el mismo Techo, os princípios da linguagem da arte e as técnicas da psicanálise, da acontece quando um ocidental aprecia um fetiche, pela sua forma; não
1989 antropologia e da sociologia, como recursos formadores de um objeto é menos frustante, também, julgá-Ias como uma magia primitiva, visto
Técnica mista; 40 x 40 x 25 cm que pretende incidir na prática, em fatos reais que afetam o indivíduo e que a aplicação dos recursos artísticos e o conhecimento da condição
15. La Oracion, 1989 a sociedade. humana que nelas se manifestam estão muito longe de serem simples
Técnica mista; 180 x 170 x 15 cm Para realizar esta obra, o autor empregou elementos da iconografia ou improvisadas.
16. Algunas causas de la neursis, 1989 religiosa e politica, despojando-os do seu caráter ideológico, Em todo o caso, esta obra encontra-se naquela terra ignota, que
I ecnlca mista, 180 x 1lO x 15 cm apresentando um novo ícone com o mesmo sentido da imagem pertencia até hoje em dia à fotografia, quer dizer, um tipo de obra que
17. Para Terminar, 1989 artisticamente incontestável que têm os objetos do culto ou veneração está sempre justificada por sua função prática, e que na sua expressão
Técnica mista; 120 x 40 x 40 em para os devotos, eliminando o aspecto sobrenatural e solicitando um ótima se denomina arte.
confronto modesto, partindo de uma modéstia implícita nos motivos Os aspectos gerais postos à prova por Ruben, nesta obra, possuem
O labirinto plásticos. Ruben parece utilizar todo seu conhecimento lógico- uma carga negativa: o homem não depurado, o fluxo de ações
instrumental para elaborar uma obra que se pode receber afetivamente, frustradas que atormentam a consciência do homem, resolvidas numa
A obra que Ruben Torres Llorca apresenta na onde a reflexão se objetiva magicamente, capaz de ativar esferas tentativa de purificação etc., onde é o receptor o que age exatamente
XX Bienal de São Paulo propõe-nos uma inconscientes da personalidade, da sociedade e da cultura, uma obra como se digerisse seus alimentos, recolhido numa emoção sem
profunda tentativa de pesquisa sobre as que se suste como um ato de coração e cujo aparelho estético vai mais premissas conceptuais. " ... é como se o oficiante tentasse conseguir
possibilidades de linguagem artistica "que além da sua mera existência como objeto, agindo diretamente no que um.a doente, cuja atenção para com o que é real está, sem dúvida,
possa impugnar as fronteiras da recepção interior do receptor. diminuida e a sua sensibilidade exacerbada devido ao sofrimento, seja
convencional de uma obra de arte" (1) Seu Torres Llorca, numa espécie de processo adicional, acrescenta todo um capaz de reviver de uma maneira muito precisa e muito intensa uma
trabalho procura atingir de tal modo uma leque de conteúdos que o espectador poderá captar, segundo suas 'iituação inicial e de captar mentalmente os menores detalhes". (4)
funcionalidade diferente e aspira a agir referências culturais, necessidades psicológicas ou seu estado anímico, E como se a obra de arte fosse parcialmente uma finalidade para este
diretamente sobre o espectador, quase ao nível e para isso apóia-se no uso de símbolos que facilitam associações de artista e um início de rememoração para o espectador, todo um sistema
do subconsciente ou do subliminar passando diversa índole. Nestas obras, embora havendo certamente "alguma de lógica reagrupado num potencial expressivo: uma obra que a partir
pelos níveis convencionais da percepção, coisa para ver", podemos encontrar muito mais "para sentir". Todo o de uma poética aberta, de posições interdisciplinares, se canaliza numa
impossíveis de serem ignorados. Para obter tal material, todo o elemento está disposto, talhado modelado, colorido, emoção fechada, formada por instrumentos vários e complexos da
efeito, emprega um método criador que se precisamente na maneira em que possa dar melhor essa sensação, informação como se se constatasse emocionalmente num instante de
apóia em toda uma série de referências essa evocação do conceito que o artista no momento da gênese repouso.
iconográficas de diversa índole, submetendo- também sentiu e evocou. E o fato é que estas obras propõem-nos uma Deste modo, o labirinto real não é o labirinto físico (a obra), mas sim o
as a uma reciclagem que transporta seus estética que flutua entre um ascetismo quase conceptualista e uma passado, o futuro, a memória e a consciência do espectador, sua
significados ao terreno da arte contemporânea, exuberância barroca de- alusões polidirecionaís, assim como uma possibilidade de modificar ou de ratificar sua conduta; e o labirinto (a
cheios de novos significados, que são, às semiótica da sutileza, onde cada referência é sempre tangencial, obra) será unicamente um ensaio, onde a vida não corre nenhum risco,
vezes, muito distantes das que possuíam meramente conotativa. isto é, a própria arte.
inic:ialmente, nos seus sistemas de A proporção da obra - fisiéamente é um labirinto real - o percurso
proveniência. que devemos realizar e o contato promíscuo que nos propõe com os Rafael López Ramos
Torres Uorca tenta elaborar uma metodologia objetos que nele encontramos e invertem a nossa percepção habitual Luis Gómez Armenteros
em que o lado social e o pessoal estejam das artes plásticas: quer fazer de nós cúmplice e não espectadores. A Abdel Hernandez San Juan
consumados num mesmo ato, em que o fato de obra passa, portanto, a ser um sítio ativo e deixa de ser um objeto para
realizar uma obra de arte seja um ato a contemplação. Havana, Janeiro de 1989.
consciente de magia, "compreendenao a magia O método que seguiu Torres Llorca, no tocante à elaboração dos
como um instrumento sem suas conotacões objetos, pode ser esquematizado da seguinte forma: (1,2) - Entrevista feita a Ruben Torres Llorca.
religiosas e poéticas" (2). Esta obra prefende Primeiro passo: (3) - James Frazer, O Ramo Dourado.
expressar-se por meio de uma cura pessoal da Objetivação da doença ou do problema que se deve curar. (4) - Lévi Strauss, Antropologia Estructura!.

58
Dinamarca

PONTUS KJERRMAN
Biografia
Nasceu em Gothenburg, Suécia em 1954
Estudou na Escola Real Dinamarquesa de
Belas Artes. Copenhagen. Aprendizagem no
Comércio de estuque, modelagem em gesso,
Copenhagen. Professor assistente no
Departamento de Escultura (Escola Real
Dinamarquesa de Berlas Artes) desde 1986.

Exposições Coletivas
1986 AlIantis 2, Felledparken, Copenhagen
1987 Nybrott, Bergen Art Association, Noruega
1987 The Epoque of Sculpture, Sophienholm
Exhibition Centre, Copenhagen
1988 Danemark 88: 17 artistes danois,
Fondation Cartier, França
1989 Borealis, Louisiana, Museum of Modern
Art, Dinamarca

Exposições Individuais
1981 Galerie 54, Gothenburg, Suécia
1984 Tranegarden, Gentofte Art Library,
Copenhagen
1985 Gallery A-group, Copenhagen
1986 Beginning of An Adventure, Gallery
Kongo, Copenhagen
1988 Gallery Stadshil, Conpenhagen

Bibliografia
Danemark: 17 artistes danois, Fondation
Cartier, França, 1988
Dansk Kunst, Fogtdal, Dinamarca, 1985-86-87-
88
Min tid som pilot, "My time as Pilot",
Copenhagen, 1988. Catálogo
North, nº 138, Dinamarca, 1986
Paletten, suécia, 1984
3-Year Art Book, Fogtdal, Dinamarca, 1984
Skulpturens Tid, "The Epoque of Sculpture",
Sophienholm, Dinamarca, 1987

Obras Apresentadas
Instalação: THE ADVENTURE, 1989
1. Artemis (Diana), 1989
Gesso, h~ 250 cm
2. Apollo, 1989
Gesso h~ 263 cm
3. Lion-Woman in a Labour, 1989
Concreto/fibra, 70 x 65 x 60 cm
4. Horsefigure, 1989
Concreto/fibra, 80 x 60 x 50 cm
5. House of Wood, 1989,
Madeira, 60 x 80 x 50 cm
6. Heads of Cabbage, 1989
Gesso, 20 x 25 x 25 cm
7. Lying Cat, 1989
Concreto/fibra, 30 x 40 x 25 cm
8. Sitting Sculptor, 1989
Concreto/fibra, 80 x 60 x 50 cm
9. Public Servant, 1989
Concreto/fibra 155 x 50 x 35 cm

Mestre da Imaginação: Pontus Kjerrman

O escultor Pontus Kjerrman foi escolhido por


dois motivos importantes: primeiro, intenção de
mostrar um dos talentos mais promissores e
jovens da arte dinamarquesa; segundo,
oportunidade de apresentar ao pQblico
internacional um tipo de arte que se caracteriza
pela imaginação, experiência universal e
compreensão espontânea.
A escultura dinamarquesa da década de 80
tem-se caracterizado por um número de artista Apollo and Artemis (Diana),1989 Gesso h~ 263 c e h~ 250 cm
bem jovens, cujos trabalhos evidenciam
sinceridade e experimentação.
Conseqüentemente, estamos testemunhando
uma incrível atividade num s~tor que na
Dinamarca denomjna~se "a Epoca da
Escultura". Uma exposição sob esse titulo em
Copenhagen, em 1987, tornou-se uma espécie
de parâmetro dessa tendência, reunindo uma
seleção representativa das esculturas desses
artistas. Em suas obras percebe~se claramente
a sensibilidade e também, com freqüência, a
intimidade com a natureza, fato muito típico da
escultura moderna.
O jovem, artista Pontus Kjerrman aparece com confirma sua posição previlegiada como centro escandinavo de arte por Andersen (1805-75), da Dinamarca, e Lewis Carroll (1832-98), da Grã-
destaque e peculiaridades dentre aqueles excelência. Bretanha. As estórias de Hans Christian Andersen são contadas com
artistas jovens. Com suas instalações, A instalação de Pontus Kjerrman "A Aventura" compõe-se de 9 partes uma simplicidade que as tornam imediatamente acessíveis a qualquer
consegue um comentário válido e verdadeiro individuais que, quando combinadas, dão~nos unidade universal. O criança. Nas estórias, objetos inanimados, como soldadinhos de
sobre um mundo onde o Homem mundo dos deuses está representado por estátuas douradas de Apolo e chumbo, ficam surpreendentemente cheios de vitalidade. Assim,
reconhecidamente assume uma posição Artêmis (Diana) que, na forma humana, em parte supervisionam e em Andersen inventa um universo de ilusão e imaginação, aparentemente
central, mas onde, ao mesmo tempo, a parte participam da vida na terra. A vida cotidiana é exemplificada pela simples e inocente, mas, de fato, profundamente moral.
capacidade sensorial é sentida num conjunto couve, a casa e o gato deitado. Amor e ternura estão personificados no Com "Alice no País das Maravilhas", Lewis Carrol! tornou famoso um
complementar e indivisível. cavalo, e a procriação, o movimento perpétuo da vida, a eternidade, conto cujos incidentes incontroláveis pertubam o sentido de realidade
Fazendo uso de recursos simples e com a manifestam-se na mulher-leão trabalhando. do leitor: gradativamente, a estória focaliza uma situação que lembra
justificativa dos puros de coração, Pontus A hierarquia da estrutura social feita pelo homem é retratada e um pesadelo surrealista.
Kjerrman criou uma série de obras que de enfatizada pelo criado em pé, ereto, contrastando com o ser humano Como encanto similar, Pontus Kjerrman cria nos dá boas vindas à sua
maneira convicente combina urgência e que está brincando - a escultura sentada. Trata~se de uma estória Aventura. Como dois grandes escritores, ele consegue manter tanto a
fascinação. Estabeleceu-se em Copenhagen banal. Porém, a magia de Kjerrman confere a ela uma aura de credibilidade quanto a fascinação. Somos conduzidos de maneira
em 1979 e, aplicando seus estudos encantamento. Somos instigados a entrar neste mundo feito de segura por um mundo inocente e justo, onde a catástrofe espreita sob a
naturalísticos como ponto de partida, realidade e imaginação, onde a calma aparentemente ordeira pode ~er superfície idílica. No momento em que nos liberamos no universo de
desenvolveu posteriormente uma imaginação pertubada a qualquer instante por um grito agourento. Kjrrman, é sempre com a esperança de atingirmos'uma transformação
visual livrimente apoiada em impressões de Através dos séculos, artistas têm freqüentemente usado animais da semelhante àquela que transmutou o patinho feio num belo cisne.
vários períodos históricos e em sua experiência terra como emblemas do pensamento e vida humanos. Obviamente,
pessoal. Kjerrman inspirou~se na mitologia grega, onde a estreita harmonia entre Gunnar Bay
Embora sueco de nascimento, Pontus Kjerrman deuses, seres humanos e natureza foi personificada numa série de
é considerado artista dinamarquês. Educou~se figuras que são uma fusão de seres humanos e animais. Exemplos Gunnar Bay nasceu em 1939. Artista e historiador da arte (assunto
na Dinamarca, criou suas obras e firmou~se disso encontramos em Pégaso, o cavalo alado, no Centauro, cujos subsidiário). Presidente do Comitê de Exposições Internacionais de Arte
como artista naquele país. Neste sentido não membros inferiores do corpo são de um cavalo e os membros (KIKU, Dinamarca). Representante dinamarquês comissionado para as
difere de numerosos artistas escandinavos da superiores são de um homem e, em Pã, com chifres e patas de bode. Bienais de 1985, 1987 e 1989 em São Paulo, Brasil. Representante
Suécia. Islânda, Noruega e Finlândia, que Entretanto, Kjerrman seu próprio e irresistível universo, no qual a comissionado para para as primeiras exposições de arte dinamarquesa
durante séculos buscaram if.lspiração e solidariedade intima é simbolizada por um jogo concentrado de no Brasil "Facetas Dinamarquesas" e "A Linha Dinamarquesa", em
receberam educação e treinamento na realidade, em contraponto a um mundo de conto de fadas. Dessa 1987. Coordenador e representante comissionado dinamarquês para a
Dinamarca, de preferência em Copenhagen. forma, em escultura, podemos consjderá~lo herdeiro de dois grandes primeira exposição de arte brasileira na Dinamarca, "Os Ritmos da Arte
Assim, a capital dinamarquesa uma vez mais contadores de estórias dentro da tradição literária: Hans Christian Brasileira" em 1989.

59
Egito

ESMAT DAWSTASHY

Biografia ,
Nasceu em Alexandria, Egito, em t 943
Diplomou-se em Arte Decorativa, bacharelou-
se na Faculdade de Belas Artes, Universidade
de Alexandria. Atualmente é supervisor de arte
no Centro Nacional de Artes, em Alexandria
Vive em Alexandria

Exposições Coletivas
1967 L'Atelier des Artistes, Alexandria
1972 Cutting and Sticking, Instituto Cultural
Francês, Benghazi, Líbia
1977 The Coming-out 01 Dada, L'Atelier des
Artistes, Cairo
1987 Selections, Gallery 01 Kuw Arts, Kuweit
1988 Cosmorama, Cultural Palace Shatby,
Alexandria

Bibliografia
EI Sayed Halez, "Freedom and Creation",
Kuweit, 1976
Soliman, Hassan. The Freedom of the Artist,
1978
Bikar, Hussein. "The Coming-out of Dada", AI-
Akhbar Newspaper, 1977
AI Aklan Magazin, "The Transformation of
Dawstashy", Iraque, 1984
Mahdy, M. EI. "The Decorated Words", AI
Anbaa Journal, Kuweit, 1987

Obras Apresentadas
1. Coisas Antigas, 1989
Técnica mista, 170 x 90 cm
Cal. do artista
2. Coisas Antigas, 1989
Técnica mista, 170 x 90 em
Cal. do artista
3. Coisas Antigas, 1989
Técnica mista, 137 x 137 cm
Cal. do artista
4. Coisas Antigas, 1989
Técnica mista, 107 x 213 cm
Col. do artista .
5. Coisas Antigas, 1989
Técnica mista, 170 x 125 cm
Col. do artista
6. Coisas Antigas, 1989
Técnica mista, 170 x 125 cm
Cal. do artista
7. Coisas Antigas, 1989
Técnica mista, 130 x 137 cm
Cal. do artista

A morte do rei da lataria

60
Egito

FAROUK IBRAHIM
MOHAMMED
Biografia
Nasceu no Cairo, Egito, em 1937
Diplomou-se pela Faculdade de Belas Artes do
Cairo; e diplomou-se em escultura pela
Academia San Fernando, Espanha. Reitor da
Faculdade de Belas Artes, Universidade de
Helwan, Cairo
Vive no Cairo

Exposições Individuais
1964 Galeria Comunale, Alexandria
1969 Asswan, Egito
1970 EI Mansura, Egito
1980 Galeria de Belas Artes do Cairo
1984 Galeria de Belas Artes do Cairo

Exposições Coletivas
1968 Bienal de Ibiza, Espanha
1970 Festival da Juventude, Sófia, Bulgána
1970 Bienal de Alexandria, Egito
1981 Bienal de Valparaiso, Chile
1988 Festival de Artes Plásticas, Bagdad,
Iraque

Obras Apresentadas
1. Olhada ao horizonte, 1988
Bronze, 50 x 25 x 10 cm
Cal. do artista
2. Passo rumo à libertação, 1987
Poliéster, 70 x 65 x 45 cm
Cal. do artista
3. Libertação, 1988
Poliéster, 70 x 40 x 65 cm
Cal. do artista
4. Disposição, 1988
Poliéster, 70 x 40 x 25 cm
Cal. do artista
5. Edificação humana, 1987
Poliéster, 80 xc 45 x 25 em
Cal. do artista

Sem Título

61
Egito

HUSSEIN EL GEBALI
Biografia
Nasceu no Cairo, Egito, em 1934
Professor de Artes Gráficas e da Faculdade de
Belas Artes na Universidade Helwan, Cairo; ex-
professor no Instituto Leonardo Da Vinei de
Belas Artes, Cairo
Vive no Cairo

Exposições Individuais
Trinta e cinco exposições de Gravuras e
Desenho no Egito, Holanda, Itália, Iugoslávia,
Argentina e Catar

Exposições Coletivas
Quarenta exposições internacionais e Bienais
de Arte
cobrindo a Espanha, Iugoslávia, Argentina,
Itália, Mônaco, Inglaterra, Noruega, Alemanha
Ocidental, Estados Unidos da América, Bienal
de Veneza, em 1982

Obras Apresentadas
1. Simphony of ealigraphy n. 1, 1985
Madeira entalhada, 80 x 80 cm
2. Simphony of caligraphy n. 2, 1985
Madeira entalhada, 80 x 80 cm
3. Simphony of caligraphy n. 3, 1985
Madeira entalhada, 80 x 80 cm
4. Simphony of caligraphy n. 4, 1985
Madeira entalhada, 80 x 80 cm
5. Simphony of caligraphy n. 5, 1985
Madeira entalhada, 80 x 80 em
6. Simphony of caligraphy n. 6, 1985
Madeira entalhada, 80 x 80 cm
7. Simphony of caligraphy n. 7, 1985
Madeira entalhada, 80 x 80 em
8. Simphony of ealigraphy n. 8, 1987
Madeira entalhada, 80 x 80 cm
9. Simphony of caligraphy n. 9, 1987
Madeira entalhada, 80 x 80 em
10. Simphony of ealigraphy n. 10, 1987
Madeira entalhada, 80 x 80 cm

Simphony of Caligraphy, 1987 Madeira entalhada, 70 x 70 cm

62
Equador

ESTUARDO MALDONADO

Biografia
Nasceu em Pintag, Equador, t 930.
Estudou na Escola de Belas Artes de
Guayaquil, Equador, obteve o título de Mestre
em Pintura e Escultura na Academia de Belas
Artes de Roma e atualmente realiza estudos de
cerâmica, mosaico e técnicas gráficas na
Academia de San Giacomo e no Instituto de
Arte de Roma.
Vive em Ouito, Equador.

Exposições Individuais
1967 Galeria Permanente da Casa da Cultura
Equatoriana, Ouito, Equador
1971 Museu Espanhol de Arte Contemporânea
de Madrid, Espanha
1972 Galeria Nouvelles Images, La Haya,

~~k~n~~seus do Banco Ceniral, Ouito,


Guayaquil e Cuenca, Equador (Antologia)
1987 Galeria Nacional de Arte Contemporânea,
São Domingos, República Dominicana

Exposições Coletivas
1969 X Bienal Internacional de São Paulo
1981 Linea da la Ricerca Artística in Italia 1960-
80, XXXIII Bienal Internacional de Veneza,
Itália
VI Bienal da Gráfica, Pallazzo Strozzi,
Florênca, Itália
III Bienal Coltejer de Medellín, Colômbia

Bibliografia
EI Tíempo. "German Rubiano c. Estuardo
Maldonado expone en el Museo da Arte
Moderno, Bogotá", 1967
Turley, Louisa Frost. "The Home Forum",
Christian Sciencie Moniteur, 1967
Mussa, l1alo. "La arte dei colar, i principali
protagonisti", Capitolium, Roma, Itália, 1968
Leonardi, Arcangelo. "Situazioni", AL 2, Roma,
Itália, 1969
Via, Gualtiero da. "12 Artisti Latinoamericani",
L'Osservatore Romano, Cidade do Vaticano,
1969

Obras Apresentadas
1 Dimensionalista nº 1, 1985
Aço inox colorido, 94 x 94 em
Cal. do artista
2. Dimensionalista nº 2, 1985
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
3. Dimensionalista nº 3, 1986
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
4. Dimensionalista nº 4, 1986
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
5. Dimensionalista nº 5, 1986
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do autor
6. Móvil hiperespacial, 1970-1988
Aço inox colorido, 3 x 1,50 x 0,50 cm
Cal. do artista
7. Hiperespacial nº 9, 1987 Hiperespacial n 9, 1987 Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
8. Hiperespacial nº 10, 1987
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
9 Hiperespacial nº 18, 1987
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
10. Hiperespacial nº 19, 1987
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
11. Hiperespacial nº 20, 1987
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
12. Hiperespacial nº 21, 1987
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
13. Estructura modular, 1980
Aço inox colorido, 6 x 1,80 cm
Cal. do artista
14. Dinâmica espacial, 1978
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
15. Estructura, 1985
Aço inox colorido, 200 x 90 x 50 cm
Cal. do autor

A representação do espaço tem interessado


aos artistas plásticos tanto como a
representação dos objetos e a valorização das
formas, para conjugar-se modo indissolúvel
uma síntese que constitui a essência dos
sistemas visuais. Estuardo Maldonado
penetrou em quase todos eles em razão da
aprendizagem e em razão de criar.
Ortognonalidade, perspectiva, cubismo,
futurismo, abstração, arte óptica são algumas
das linguagens que tem tido que dominar até
encontrar as expressões que melhor se caminhos da convergência enriquecedora que, a partir das origens A obra fluvial do artista tem desembocado, desde há alguns anos, no
adaptam ao seu afã de artista que trata de latino-americanas, se nutre das lições européias para estabelecer vasto mar de uma técnica - o aço inox/cor - que permite entreter a
plasmar uma concepção contemporânea do visões renovadas. Essa fadiga e seu artesanato, que não implicam ele e aos contempladores no universo mutável de uma dupla reflexão: a
espaço.O espaço multidimensional postulado duplicidade, mas força entendimento e prosseguimento de um processo lúdida e óptica do reflexo especular e a outra, menos momentânea, da
pela física atual, demonstrado e estudado em inevitável às portas do fim de outro milênio, rende seus frutos no reflexão ontológica.
termos da ciência, tem sido reconhecido e desenho, na escultura, na pintura deste trabalhador equatoriano da arte Maldonado condiciona o silencioso diálogo do espectador com sua
manejado também pelos artistas. Nada alheio a que se projeta com valores próprios no horizonte internacional. Seu imagem porque a relaciona com a intervenção dos traços, insinuações e
uma realidade de processos aceleradíssimos, trabalho criador abriu vários caminhos, porém teve a sorte e o acerto de álibis que o artista impõe; obriga-o a penetrar em seu espaço previsto;
Maldonado, que habita e desabita em tempos seguir um rumo. O crítico e historiador colombiano da arte, Germán submete-o à prova de um vôo, a lo mejor, eq·uiparável ao que foi
históricos que se atraem e se repelem - velho Rubiano Caballero, em seu estudo "La escultura en América Latina submetida Alice, de Lewis Carrol, quando atravessou o espelho.
e novo mundo -, culturas que coabitam, (sigla XX)", considera que "as esculturas mais importantes da arte
aproximações e distâncias - tenta os equatoriana pertencem ao pintor e escultor Estuardo Maldonado". Lenin Ooa

63
Equador

MAURICIO BUENO

Biografia
Nasceu em Ouito, em 1939.
EStudou Arquitetura na Universidade Nacional
da Colômbia, e como "Fellow" no Center for
Advanced Visual Studies do Massachusets
Institut for Technologie (MIT), EUA.
Foi professor na Universidade de Los Andes,
Bogotá, Colômbia, e na Faculdade de
Arquitetura da Universidade Central de Ouito,
Equador.

Exposições Individuais
1972 Ghe110 Swelling. Contemporary Arts
Center, Cincinnati, Ohio
1975 Museu de Arte Moderna La Tertulia, Cali,
Colômbia
1985 Galeria Sosa Wesle, Ouito, Equador
1987 Galeria Praxis, Lima Peru
1988 Eugnia Cucalon Gallery, New York, EUA

Exposições Coletivas
1972 Dialogue for senses, Wadsworth
Athenneum, Harttord, Connecticut, EUA
1972111 Bienal Coltejer, Medellín, Colômbia
1973-74 MIT Traveling Show
1980 Panorama Benson-Hedges da Nova
Pintura Latino-americana, Buenos
Aires, Argentina
1984 Prêmio Cristoban Colon de Pintura,
Madrid, Espanha

Bibliografia
Kepes, Gyory. Arts 01 the Enviroment, 1972
Studio International Jasia Reichard, VaI. 184,
947, Londres, 1972
História Del Arte Ecuatoriano, Salvat, 1977
Monteforte, Mario. Los Signos dei Hombre,
1985
Gallery Guide 01 New York City, October, ,1988

Obras Apresentadas
1. Paisagem 1, 1985
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
2. Paisagem 2, 1985
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
3. Paisagem 3, 1986
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
4. Paisagem 4, 1986
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
5. Paisagem 5, 1986
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
6. Paisagem 6, 1986
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
7. Paisagem 7, 1986
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
8. Paisagem 8, 1987
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
9. Paisagem 9, 1987
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
10. Paisagem 10, 1988
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
11. Paisagem 11, 1989
Acrílico s/linho; 160 x 124 cm
Cal. do Artista
12. Paisagem 12, 1989
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista

Um dos méritos incontestáveis de


Mauricio Bueno é sua capaciçlade de Paisagem Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
evoluir e manter-se vigente. A primeira
vista, a placidez de sua pintura oculta ao
olho/cérebro desprevenido a eloqüência
do visualmente simples, que equivale ao
triunfo da idéia em toda sua
complexidade. Se Leonardo pôde afirmar
que "a natureza está repleta de infinitas
operações que nunca formaram parte da
experiên~ia",agora pode-se dizer que
uma infinidade de novas experiências
levam a operações que nunca antes
forma'ram parte da natureza.
As operações de Bueno o levam a
olhar/pintar de outro modo a E'
natureza/paisagem, a histáriaUealidade.
seu reencontro com o daqui. E uma
incursão de agora no que passa, ou já
passou, aqui. Nem historiador, nem
cronista: artista. Kenneth Clark notou que
"o conceito de paisagem passa das coisas
às impressões". Aqui, trata~se não de
impressões sensoriais, mas sim
intelectuais. Pintura plana, sem retoques.
Visões aéreas, close-up. Uma maneira de
ver/pintar de acordo com os tempos.
Sintética, mental mais que expressiva.
Sem anedotário, porém com referências.
Grafite ou signos de uma arte rupestre.
Hoje e ontem. Cartografias históricas e
contemporâneas. Homens de névoa
avançam entre a paisagem apenas
insinuada. Explosões, quaisquer. Nuvens.
Véu que mascara as coisas. Há 'que se escapar de batalhas e pragas, porém não pode fugir de uma de ser daqui: périplo tão distinto do de outros artistas que se
voltar a Clark: "E, nos últimos anos, a idéia" Bueno não foge da sua. Ao contrário, retifica-a e a foram daqui para lá. Continua encontrando a pintura, mais
natureza não só tem parecido demasiado cultiva. ainda, a arte, longe das fórmulas. Fazendo com códigos atuais
grande ou demasiado pequena para a Assim persegue seu reencontr,o com o próprio país, do qual uma arte atual.
imaginação: também tem parecido carecer esteve tanto tempo afastado. A sua maneira, apaixonadamente.
de unidade". E mais: "O artista pode Prossegue um périplo de lá para cá, sem haver deixado nunca Lenin Ofia

64
Espanha

FERNANDO SINAGA
Biografia
!)Iasceu em Zaragoza, em 1951
E professor Titular da Faculdade de Bellas
Artes da Universidade de Saiam anca,
Vive em Saiam anca

Exposições Individuais
1986 EI desayuno alemán, Galeria Villalar,
Madrid
1988 Galeria Miguel Marcos, Madrid
1989 Oonald Young Gallery, Chicago
1989 Mincher Wilcox Gallery, São Francisco

Bibliografia
Bonet, J, M, "Fernando Sinaga", Oiario 16,
Madrid, 19 Fev 1988
Fernandez-Cid, M, "Cada possibilidad una
duda", Lápiz, Madrid, 1987
Lograflo, M. "Forma y representación", Oiario
16, Madrid, 1 Abr 1986
Martinez Novillo, A, "Cinco modos de
escultura", Abc, Madrid, 25 Mar 1988
Power, K. "Fernando Sinaga", Flash Art, Milão,
f'ev 1988

Obras Apresentadas
1, Sem Título, 1989
Chumbo, alumínio, estanho e cristal,
146,5 x 162 x 60 cm
2, Sem Título, 1989
Aluminio e cristal, 224 x 34 x 65 cm
3, Sem Titulo, 1989
Çhumbo, alumínio e cristal, 204 x 51 x 22 em

Nascido em Zaragoza, em 1951, a escultura de


Fernando Sinaga integra-se no debate pós,
minimalista da segunda metade dos anos
oitenta. Como confessa o próprio autor: "A
preocupação com o espaço é central em meu
trabalho, como as constantes construtivas:
vejo-o e reconheço-o em obras de há dez anos,
ainda que a essa época arrastasse a herança
brancusiana, ou uma forte carga simbólica da
qual me desprendi, O que varia são questões
de linguagem, porém hoje está claro que o
discurso é manejado no eSl3aço: as idéias e a
escultura o absorvem.
Depois de preocupar-se com as formas e as
cores puras, em soluções que davam um tom
voluptuoso à série que apresentou como EI
desayuno alemán, impôs a si próprio uma troca
com os materiais. A herança dos Minimal é
visível na adoção de formas industriais, embora
a concepção do espaço seja distinta, Demora
pouco para se desenvolver um interesse cada
vez maior pelas superfícies, o que o afasta das
estéticas frias. Suas obras transmitem um
sentido pulcro do ritmo, com sutis variações na
percepção da luz e aparentes desequilíbrios,
corrigidos pelo fundo construtivo de suas
composições.

Sem Título, 1989 Alumínio e cristal, 224 x 34 x 65 cm

65
Espanha

MANUELSAIZ
Biografia
Nasceu em Lograno, La Rioja, em 1961
Estudou Belas Artes em Valência, Espanha
Vive em Logrono, Espanha

Exposições Individuais
1985 Galeria Villalar, Madrid, Espanha
1986 Sala dei Ayuntamiento, Logrono, Espanha
1987 Palacio de Sástago, Zaragoza, Espanha
1988 Galeria Ciento, Barcelona
1989 Galeria Moriarty, Madrid, Espanha

Exposições Coletivas
1986 17 artistas, 17 autonomias, Palácio
Mudéjar, Sevilha, Espanha
1986 Circulando, Círculo de Bellas Artes,
Madrid, Espanha
1986 VI Salón de los 16, MEAC, Madrid,
Espanha
1987 Les Bords de la Memorie, Galerie Le
Chanjour, Nice, França
1989 Contexto, Canal de Isabel 11, Madrid

Bibliografia
Calvo Serraller, F. "Manuel Saiz", EI País,
Madrid, Fev/1989
Oiaz Cuyas, J. Manuel Saiz, Moriarty, Madrid,
1989, Catálogo
Oanvila, J. R. Contexto ... , Madrid, 1989,
Catálogo
Fernandez-Cid, Manuel Saiz, Palacio Mudejar,
1986, Catálogo
Fernandez-Cid, M. Geografia/Axis Mundi,
Palácio Sástago, Zaragoza, 1987, Catálogo

Obras Apresentadas
1. EI Jardín queda abierto para quienes lo han
amado,1988
Técnica mista, 50 x 70 x 70 cm
2. Panóptico, 1988
Técnica mista, 270 x 20 x 20 cm
3. Sacrifício, 1988
Técnica mista, 150 x 22 x 25 cm
4. Planta Verde, 1988
Técnica mista, 259 x 45 x 7,5 cm
5. Sem Título, 1989
Técnica mista, 150 x 45 x 40 cm
6. Sem Título, 1989
Técnica mista, 135 x 30 x 30 cm
7. Sem Título, 1989
Técnica mista, 165 x 55 x 25 cm

Nascido em Lograno (La Rioja), em 1961,


Manuel Saiz, parte de uma concepção da arte
não como fim, mas como meio, como instância.
Seu trabalho é marcado pelas fases sucessivas
do conhecimento dos materiais, e uma
importância central é dada a esse processo de
aproximação. Um fundo claramente conceitual
serve-lhe repelir o valor simbólico de suas
ações e imagens.
Nos últimos anos, sua aproximação com a
natureza o levou a trabalhar diretamente com
plantas e céspede, que incorpora a suas
esculturas, que às vezes adquirem um caráter
efêmero consciente e voluntário. A obra irá
modificando seu aspecto externo, integrando
as mudanças em seu próprio processo. Siete momentos que son el mismo, 1987 Cristal, terra e céspede, 20 x 80 x 8 cm
Algumas referências a obras características da
arte da segunda metade do século servem para
outorgar-lhe um ft,mdo cada vez mais oculto,
mais misterioso. E o caso do diálogo com
peças minimalistas, com as quais contrasta o
tipo de tratamento, a aparência final das
imagens.

66
Estados Unidos

MARTIN PURVEAR

Biografia
Nasceu em Washington, em 1941
Barechal em Artes pela Universidade Católica
da América, em Washington. Mestre em Belas
Artes, Universidade de Yale, New Haven,
Connecticut.
Vive em Chicago

Exposições Individuais
1980 Museu de Arte Contemporânea, Chicago
1983 Ten year survey, The La Jolla Museum of
Contemporary Art, Califórnia
1983 Galeria Donald Young, Chicago
1987 Galeria Mckee David, New York
1988 Grand Lobby Installation, The Brooklyn
Museum, New York
1989 Galeria Margo Leavin, Los Angeles

Exposições Coletivas
1978 Jovens Pintores Americanos, Exposição
Nacional Exxon, Museu Solomon R.
Guggenheim, New York
1984 Um Panorama Internacional da Pintura e
Escultura da Atualidade, Museu de Arte
Moderna, New York
1987 Estrutura da Semelhança, Oito Escultores
Arnericanos, Galeria de Arte
Albright·Knox, Bufalo
1988 Sculpture Inside Outside, Walker Art
Center, Minneapolis
1989 Bienal de Whitney, Museu Whitnet de Arte
Americana, New York

Bibliografia
Artner, Alan. "Perrection is Halimark of Puryear
Sculpture", Chicago Tribune, novembro 1985.
Brenson, Michael. "Maverick Sculptor Makes
Good", The New York Times Magazine,
novembro de 1987.
Calo, Carole Gold. "Martin Puryear: Private
Objects, Evocative Vision", Arts Magazine,
fevereiro 1982.
f;iorgey, Benjamin. "Craft Comes Full Cireie to
Art", The Washington Post, dezembro 1988

Obras Apresentadas
1. Untitles (Stereotypes & Decoys), 1987
Asfalto/aço/madeira, 173 x 199 x 89 cm
Col. Donald Young Gallery, Chicago
2. Maroon, 1987
Arame/aço/asfalto/madeira, 193 x 304 x
930 crn
3. For Beckworth, 1980
Terra/pinho/carvalho, 102 x 87 x 87 cm
4. Untitled,1989
Madeira, 406 x 304 x 216 cm
5. Untitled, 1989
Cedro vermelho, 330 x 213 x 213 cm
6. Untitled, 1989
Madeira, 182 x 199 x 213 cm
7. Untitled, 1989
Pinho pintado, 335 x 199 x 213 cm
8. Untitled, 1989
Arame/asfalto/madeira, 182 x 182 x 45 cm

Ao nos depararmos com os trabalhos de Martin


Puryear, encontramos a princípio a maior parte
das qualidades próprias aos objetos
esculturais: presença tridimensional,
elaboração de massa e volume, atenção aos
problemas da forma e da estrutura, e uma
elegância inata. Mas esses trabalhos evocam
igualmente outras associações menos formais:
alguns parecem ser partes de uma espécie
animal ou espécie de ave desaparecida, outros
aproximam-se na aparência a abrigos ou
ferramentas, possivelmente pré-históricos, ou
pertencentes a uma cultura contemporânea,
que ainda se utiliza de métodos tradicionais de
construção. Seus materiais e suas formas são
encontradas na natureza, mas de algum modo
eles, ao mesmo tempo, dão ciência da
inteligência e da intervenção humana.
Freqüentemente eles parecem sólidos e Sem Titulo, 1989 Cedro vermelho, 96 x 81 x 43 cm
pesados, mas se revelam, à inspeção mais
detalhada, leves e vazados. Acima de tudo os
trabalhos de Puryear evocam uma série de
sensações diversificadas: eles são vagamente
familiares e desconhecidos; poderiam talvez
funcionar, mas não o fazem, e incorporam
contradição e dicotomia.
Desse modo aludem, finalmente, ao conflito e à
tensão da existência humana, e se fazem
receptáculos da completude e diversidade da
própria vida.
Empregando habilidades mais comumente
associadas aos serralheiros, marceneiros ou
carpinteiros navais, Martin Puryear é
principalmente um escultor abstrato. Nos
trabalhos de sua maturidade artística, datados
de meados dos anos setenta, podemos
identificar uma série de diferentes linguagens
esculturais: dos projetos públicos a instalações
concebidas para lugares específiCOS, aos
relevos intimamente gestuais e objetos
independentes, mais volumosos.
Martin puryear está entre aqueles que
redefinem hoje o panorama da escultura
americana. Tendo chegado à maturidade
artistica nos anos setenta, sua obra apresenta
afinidades com o minimalismo e os chamados
earthworks (intervenções artisticas na
paisagem natural), seus predecessores escultura de Puryear é mais inclusiva e secular em seu alcance. Como a obra de Puryear engloba o artefato, mas o toque e a mão do artista
imediatos e discrepantes, abraçando aspectos os earthworks, ela demonstra sensibilidade para com o mundo orgânico são essenciais, produzindo uma expressão individual repleta de
desses estilos, porém prosseguindo para além e natural, mas não se absorve totalmente na consideração da associações líricas destiladas da experência e da memória humana.
deles. Utilizando·se aparentemente de um desintegração do objeto artistico, ou em algum enunciado arquitetônico
vocabulário de formas redutivas minimalistas, a massivo gravado no solo. Com sua insistência na habilidade artesanal, Kellie Jones

67
Finlândia

lAURllAINE
Biografia
Nasceu em 1946, Helsinque
Estudou na Academia de Belas Artes da
Finlândia

Exposições Individuais
1981 Galeria dos Pintores, Helsinque
1985 Galeria Nuovo, Lahti
Museu de Alvar Aalto, Jyvãskylã
1987 Galeria Lang, Malmõ
Museu de Arte de Aine, Tomio
1988 Galeria Krista Mikkola, Helsinque
1989 Museu de Arte de Imatra
Galeria Lang, Malmõ

Exposições Coletivas
1981 "6 Konkreta", Galeria Plaisiren, Estocolmo
1982-83 "Contemporaries - New Art from
Finland", Pari of History Museum, Philadelphia,
1983 "ATK-83, Arte Finlandesa Contem pararia",
Ateneum, Helsinque, Galeria Uusikuva, Kotka,
Galeria Sankt Olof, Norrkoping
1984 "Infallsvinklar", Museu da Província de
Õrebro, Õrebro
1985 Galeria Krista Mikkola, Helsinque
1987 "Voyage", Museu de Arte de Boras, Boras
1988 "L'esprit finlandais', Centre de Création
Contemporaine, Tours

Obras Apresentadas
1. Form, 1989
Oleo si tela 230 x 200 em
2. Irside, 1989
Oleo si tela 230 x 200 em
3. Anzio, 1989
Oleo si tela 230 x 200 em
4. Çhange, 1989
Oleo si tela 230 x 200 em
5. F)oom, 1989
Oleo si tela 230 x 200 em
6. '!Vanderer, 1989
Oleo si tela 230 x 200 em
7. open, 1989
Oleo si tela 230 x 200 em

Lauri Laine domina a gramática da imagem. As


tensões no espaço da imagem, as proporções
da superfície, os contrastes de cor e as
contraformas, a simetria e o contraponto, todos
se encontram nas suas pinturas. Todavia, o
mais essencial é o tipo da aventura para a qual
Lauri Laine, com essa gramática no seu bolso,
partiu. Referências históricas e simbólicas em
cor, o abrir do espaço da imagem numa
atmosfera ou o seu fechar num -espaço interior,
onde os traços da pintura se orientam ou
pulsam, são capítulos na sua narrativa de
viagens. Embora às pinturas falte a utilização
da sombra ilusória, é possível, através das
associações que as pinturas proporcionam,
"ver" tanto pessoas como edifícios, paisagens e
objetos.
A maneira de Lauri Laine pensar e de trabalhar
uma imagem é sintética e de múltiplas
camadas. A recente história da arte geométrica
abstrata está unida à tradição de toda a pintura.
A idéi(l da imagem vai de Fra Angelica até Neo-
Geo. A vezes, nos traços das pinturas de o
.Q.
Laine, reside um forte sombolismo, mesmo
sacramental. Sua arte, basicamente, até é I
o
muito bem construída, uma exploração urbana o-
o-
do espírito, uma cultura sem a relação, tão O)
(/)
típica à arte finlandesa, com a natureza. Laine
revela, em suas imagens, que suas sensações o
nascem em grande parte da arte, e não de Õ
LL
nenhuma relação panteísta com a natureza.
Como tornar o traço, a cor ou a superfície Inside, 1989 Óleo si tela, 230 x 200 em
nobres, eis a questão para a qual Lauri Laine
procura uma resposta. Suas respostas são
cheias de cores, compostas, mas também sem
uma outra característica do temperamento
finlandês, ou seja, a angústia. Embora as
pinturas de Laine contenham sofrimento, há
resignação. O mais comovente e penetrante
nas pinturas é a sua concentração e a sua
coloração, que se abre em luz. "Fiz esta
viagem" ou "vi isto acontecer", assim parecem
falar as pinturas de Lauri Laine. Suas histórias
não são superficialmente ópticas, mas sim, no
seu melhor, profundamente vividas. De fato,
são mais descritivas e representativas do que
muitas pinturas figurativas em si.

Assiciação dos Artistas da Finlândia

68
Finlândia

MARJA KANERVO
Biografia
Nasceu em t 958
Estudou na Academia de Belas Artes da
Finlândia e Konstfackskolan (Instituto de Artes
Decorativas), Estocolmo

Exposições !individuais
1983 Galeria da Velha Casa dos Estudantes,
Helsínque
1984 Galeria da Associação dos Pintores,
Helsinque
1985 Museu de Arte de Mikkelí
Galería da Velha Casa dos Estudantes
1987 Galeria Artek, Helsinque
1989 Galeria de Kluuvi, Helsinque

Exposições Coletivas
1981 Exposição estreante, Galería da
Associação dos Pintores, Helsínque
1893 Fínskt sekelskífte och nutíd/Fim do século
e o presente na arte finlandesa, Malmõ
1985 Exposição Skatta, armazéns de
Katajanokka, Helsinque
1987 Exposição coletiva Kilo 2, Espo
Valo ja aine/Luz e matéria, Museu de Arte
Helsinque
1988 Exposição Jovem artista do Ano, Museu
de Arte de Tampere

Obra Apresentada
1. Sem Título, 1988
Instalação de vídeo, 8,80 x 3,20 m

Guerras e crises são psicoses da sociedade. O


nosso mundo vive sob a ameaça da fome, da
catástrofe ecológica e da de energia. O mundo
está dividido nos pisados e nas pessoas que,
manipulando através da comunicação social e
guardando para si as fontes de energia,
oprimem os necessitados. Os que se
transformam em políticos são manequins do
poder; na realidade, o poder está atrás das
armas e das pessoas responsáveis pelos
meios de comunicação eletrônicos.
Os indivíduos sofrem, seu mundo desmorona-
se e a imagem de si próprio desfaz -se nas
perdas e nos sofrimentos suportados durante a
própria história pessoal. O artista é um
visionário, que sente a aflição do mundo e se
identifica com a dor dos indivíduos. Ele é um
Sem Título, 1988 Instalação anunciador que, com o seu toque de beleza,
abre o rochedo para que o espírito da fonte
possa correr. O artista sente o seu tempo,
adverte contra ele, mas indica igualmente uma
alternativa, a de uma realidade intacta e
interiorizada. Lá onde não existe uma
verdadeira miséria, crise aguda ou uma guerra,
é mantido um estado de paz. Esse trabalho
exige também esforço e sacrifício.
Marja Kanervo vê e sente com sensibilidade, é
um anunciador discreto. Seus trabalhos
tridimensionais interpretam a comunicação
social e o desperdício das várias formas de
energia, a poluição e a pobreza, tendo como
contrapeso a prosperidade petríficada de
experiências e de sensibilidade. Na arte de
Marja Kanervo, a expressão exterior é
elegante, mas seu conteúdo toca-nos todos de
uma maneira violenta. Seus trabalhos
tridimensionais não atacam como uma imagem
nervosa e paralisadora da televisão, nem do
modo ameaçador das armas, mas sim como
uma sibila falando da escuridão, pronunciando
palavras da verdade através de símbolos e
alegorias. O jogo lancinante das reuniões de
raíos luminosos, a luta e o diál090 das cores
contrastantes e as histórias, atras do vidro
fosco, já enterradas nas cinzas, dos destinos
dos sofredores, são as ervas curativas e as
compressas de Marja Kanervo para o mundo
enfermo.
O caráter social global das obras de Kanervo é
fortemente apoiado por sua refinada estética.
Pode~se descrever assuntos difíceis com
beleza e tragédia. A arte de Marja Kanervo
possui algo de semelhante à morte de Marat de
David.

Associação dos Artistas da Finlândia

69
França

ALAIN JACQUET
Biografia
Nasceu em Neuilly-sur-Sein9, em 1939

Exposições Individuais
1978 Rétrospective à L'Arc, Musée d' Art
Moderne, Paris
1985-86 Patrick Fax Gallery, New York
1987 Galeria Michel Vidal, Paris
1988 Schedle & Arpagus Gallery, Zürich -
Galeria Bonnier, Gênova - Museu de Nimes
1989 Galeria Beaubourg, Paris

Exposições Coletivas
1967 IX Bienal de São Paulo
1976 Bienal de Veneza
1983 Intoxication, Monique Knowlton Galeria,
New York
1985 Ripe fruit, PSIU. City, New York
1985 Dez Artista Franceses no Espaço, Seibu
Museum, Tóquio

Bibliografia
Battcock, Gregory. Uma antologia do Pop Art,
New York, 1973.
Millet, Catherine. "Alain Jacquet, aperçus d'Cne
Cosmogonie", art press 127, julho 1988.
Moufarrege, Nicolas. "o mutante internacional",
Arts Magazine, outubro-dezembro 1983.
Restany, Pierre. Almoço na relva, ed.
Différence, Paris, 1988.
Ricard, René. Artforum, dezembro 1981.

Obras Apresentadas
1. Space ship, 1988
Acrílico si tela, 195 x 440 cm
Cal. particular
2. Horse head in a mirrar, 1989
Acrílico si tela, 300 x 500 em
Cai. do artista
3. La découverte de l'Amérique 1, 1989
Acrílico si tela, 240 x 240 cm
Cal. do artista Horse Head in a Mirrar, 1989 Acrílico si tela, 300 x 500 cm
4. La découverte de l'Amérique 2, 1989
Acrílico si tela, 267 x 240 cm
Cal. do artista
5. Santa Maria, 1989
Acrílico si tela, 200 x 325 cm
Cal. do artista
6. Tapis Volant, 1989
Acrílico si tela, 170 x 240 cm
Cal. do artista

Logo no começo dos anos 60, Alain Jacquet


estava nos primeiros lugares para observar a
dispersão das imagens através de sua
reprodução, sua reabsorção no seio mesmo de
sua multiplicação por meios técnicos cada vez
mais aperfeiçoados. Ele praticou, bem antes de
Warhol, o "camouflage" (disfarce), (imagens em
sobreimpressão) e muito antes dos
simulacionistas e outros pós-modernos, ele
reciclou as imagens feitiças de nossa cultura
(por exemplo, Le déjeuner sur I'herbe). Mas
contrário à moda, Jacquet não se deixa levar
pela fascinação para o fluxo mediático. Sua
obra pelo contrário é uma constante
recolocação dos signos que as imagens
engolem.
Usando as tramas, linhas ou pontos, da
reprodução fotográfica, que ele amplia,
distende ou desloca, Jacques embaraça a
imagem, subverte a escala. A imagem torna-se
abstrata mas também alucinatória. E, dos
fragmentos da imagem, Jacquet não exuma
somente uma nova imagem, mas dezenas de
imagens, todas espécie de imagens, culturais e
fantasmáticas. Ele aproveita da própria
alteração que afasta a reprodução de seu
modelo real para encontrar uma outra
realidade, a do inconsciente, individual ou
coletivo. Exemplo: em 1968, a Terra projeta sua
imagem imperfeita sobre a película da câmera
levada pelos cosmonautas do foguete Apolo.
Os diários do mundo inteiro reproduzem esta
imagem. Jacquet se apodera dela e no
desenho vago dos oceanos e dos continentes,
ele não pára desde então de ver figuras de
animais (águia, cavalo ... ) ou seres humanos;
dos fragmentos (cabeças ou sexos) destes
corpos nascem imagens emblemáticas (um
papa, agiocunda ... ), e, entre todos esses
emblemas, tecem-se redes simbólicas que
levam o espectador num "Gulf stream"
sincrético; história dos mitos e das religiões,
obras-prima da arte, sistemas matemáticos e
sistemas de escrituras.
Várias das obras realizadas para a Bienal de
São Paulo foram concebidas sobre paleta
gráfica. O documento assim obtido foi
transmitido a um computador que leu as cores
através de um laser e transmitiu suas
informações diretamente para um pincel
eletrônico capaz de varrer telas largas de
vários metros. O artista pôde trabalhar sem pôr
a mão no quadro, salvo, às vezes, para alguns
realces com óleo. Mas suas superfícies
aveludadas, seus espaços docemente
envolventes têm um poder maravilhosamente
atraente. Jacques é também aquele que restitui
uma sensualidade à era da "reprodutibilidade
técnica".

Catherine Millet

70
França

ANTONIO SEMERARO
Biografia
Nasceu em Tarente, Itália em 1947
Vive em Paris

Exposições Individuais
1976 Galeria Jean Chauvelin, Paris
1977-79 Galeria Ricks, Colônia, Alemanha
Ocidental
1986 Centro de Arte Contemporânea de
Châteauroux, França
1987 Museu de Belas Artes de Tourcoing,
França

Exposições Coletivas
1981 Baroques, Museu de Arte Moderna, Paris
1985 A via abstrata, Hotel de Ville de Paris
1988 Galeria Jean Fournier, Paris

Bibliografia
Vitt, Walter. "Konstruktivismus lernl Atmen: der
maler Antonio Se me raro" , Archener
Nachrichten, Aix-Ia Chapelle, novembro 1977.
Bois, Yves Alain. "Investir e Inscrever um
espaço", Canal 15, março-abril 1978
Michaux, Vves. "A via abstrata", Paris, 1985.
Catálogo.
Degange, Alain. "Do lransfinilo", Pans, 1985.
Catálogo "A via abstrata".
Stalter, Mareei-André. Antonio Semeraro, 1976-
87.

Obras ADre~ienta(la
1. Sans titre, 1989
Óleo si tela, 340 x 650 em
2. Sans titre, 1989
Acrilico si tela, 340 x 600 cm
3. Sans titre, 1989
Óleo si tela, 345 x 221 cm
4. Sans titre, 1989
Óleo si tela, 320 x 395 cm
5. Sans titre, 1989
Óleo si tela, 139 x 395 cm

Os grandes quadros de Antonio Semeraro


abordam de maneira inédita e clara uma
problemática da abstração que, fundamental,
tem sido negligenciada esses últimos tempos.
Através da abstração, os pintores adquiriram o
direto a um gesto que depende somente de sua
Vue de I'atelier, 1989 única vontade, um gesto ao mesmo tempo
autoritário e despreendido, já que inteiro no
momento de sua realização, sem outra
obrigação a não ser o tempo muito curto que
lhe é concedido.
Mas que será feito da força deste arbitrário,
desta graça efêmera, quando não resta do
gesto senão seu depósito numa matéria mais
ou menos espessa, sobre o objeto, mais ou
menos manejável que é o quadro? Passadas
as obras exemplares da pós-guerra, muitas
respostas a esta pergunta não souberam evitar
a alternativa decepcionante: ou fazer perdurar
o gesto demorando-se em efeitos de habilidade
gráfica ou de textura, ou então fazê-lo refluir
fabricando um objeto de aspecto industrial.
Ora, por tão amplas e densas que sejam as
telas de Semeraro, elas nos confrontam
entretanto com uma presença que não tem
peso. Certamente, elas nos dão uma massa de
cor, muitas vezes escura, mas que não é inerte,
nem hermética. Esta massa (óleo sobre
caseina com poder muito absorvente e
foscante), sem vestígio de hesitação nem
arrependimento, como se ela fosse pintada de
uma vez só, sugere também instantaneamente,
uma profundidade extremamente ativa e
sedutora mas que fica puramente virtual.
Pois esta profundidade é como uma expiração
que vem aderir em um lençol liso à superfície
da tela. Suas bordas das quais mal se percebe
a curva, cujas arestas são nítidas sem serem
cortantes, dilatam a cor de maneira contínua.
Eles forçam a superticie branca com um gesl0
sente a resistência do ar em volta.
Uma tensão é mantida entre a impressão do
surgimento prolongado da cor e sua ocupação
imediata, sem concessão, do espaço. A cor é
percebida no tempo de sua expansão mas
paradoxalmente sem deixar à mão nem ao
olhar a possibilidade de negociar (em
acidentes, retomadas) com este tempo. E esta
tensão gera uma outa: estamos frente a um
espaço objetivo, concreto (a secção dos
chassis atinge 6,5 cm) mas numa relação
extremamente precária com ele. Para
apreendê-lo, nosso olhar deve ser tão rápido,
preciso, inteiro quanto à decisão que levou a
cor.

Catherine Millet

71
França

READYMADES BELONG
TO EVERYONE
Agencia "Ready Made Belong To
Everyone"
Histórico
1981 Apresentação na casa de Ghislain Mollet
Viéville, Paris, de um manuscrito encontrado.
1982 Publicação em Berlin pelo Museum Für
Kultur de "Frage der Prasentation" (Questão de
apresentação), a primeira edição critica do
manuscrito.
1983 Criação do grupo Informação Ficção
Publicidade por J. F Brun, D. Pasqualini, P.
Thomas.
1985 Primeira apresentação no quadro da
exposição "imateriais" da peça "sujet à
Discrétion" .
Publicação na revista Public (n'3) de uma longa
análise crítica do livro "Frage der Presentation"
no qual Michel Tournereau levanta a hipótese
segundo a qual Philippe Thomas poderia ser o
autor.
Philippe Thomas se separa do grupo IFP.
1986 Sob o titulo "Fictionalisme: Une Piéce a
Conviction", uma exposição coletiva reúne 7
artistas em volta a urna "Homenagem a
Philippe Thomas" (auto-retrato em grupO),
Galeria Claire B.urrus, Paris.
Eric Decelle expões na FIAC a peça "Des
coupures de la presse" (Cortes de imprensa)
apresentada como uma "composição
ficcionalista"
1987 Primeira apresentação no Centro
Georges Pompidou de 'Philippe Thomas
declina sua identidade" uma peça-prova em um
ato de Daniel Bosser publicada conjuntamente
pela Galeria Claire Burrus e as edições Vellow
Now.
Jacques Salomon expõe na FIAC a peça "Os
ready made pertencem a todo mundo"
enquanto Simon de Cosi, retomando este título,
apresenta o primeiro elemento de uma série
com futuros desenvolvimentos.
Uma exposição coletiva reúne em volta de
"Sujet à Discrétion" as participações de John
Dogg, Joseph Kosuth, Barbara Gladstone e
Allan McCollum r~ galeria American Fine Arts
NewVork. Readymades belong to everyone, 1987
Nos locais da Gable Gallery, 611 Brodway, New
Vork, é criada a agência "Readymades belong
to everyone" que pretende trabalhar com uma
ficção à procura de seus personagens.
198.8 Segunda apresentação de "Philippe
Thomas declina sua identidade" a peça-prova
de Daniel Bosser, Museu de Grenoble.
No quadro da exposição "Camouflage"
(disfarce) na Curt Marcus Gallery, New Vork, a
agência "readymades belong to everyone"
anuncia a criação de sua filial francesa "Les
ready made appartiennent à tout le monde".

Obras Apresentadas
Insights, 1989
1. Insights
1989 fotografias 165 x 247 cm
2. Insights
1989 fotografias 165 x 247 cm
3. Insights
1989 fotografias 120 x 180 cm
4. Insights
1989 fotografias 120 x 180 cm
5. Insights '
1989 fotografias 120 x 180 cm
6. Insights
1989 fotografias 120 x 180 cm
7. Insights
1989 fotografias 120 x 180 cm nossa época. Se o amador encontra hoje cada vez mais de como experimentamos observar essas fotografias como as metáforas da
8. Insights satisfazer sua obsessão é compartilhando-a cada vez mais, sendo cada nossa própria situação de espectador. Nós tiraremos vários
1989 fotografias 120 x 180 cm vez menos só em "possuir". Nós, habituados às galerias, museus, ensinamentos. O primeiro que notamos de antemão é que quanto mais
9. Insights bienais freqüentados cada vez mais por visitantes, sabemos disso, a o olhar se aproxima de um objeto mais é outra coisa que este objeto do
1989 fotografias 60 x 90 cm sociedade organiza múltiplas manifestações, mas fazendo do ato de qual ele se apossa: um reflexo, uma abstração. Como para guiar-nos,
10. Insights ver a ocasião de uma repartição social. um texto, legivel numa página de prova de revista ou de catálogo,
1989 fotografias 60 x 90 cm Em teoria, a fotografia é um meio particularmente apto para atender a enuncia: "one step beyond appropriation". Um outro ensinamento seria
11. Insights acuidade do olhar. Isto em teoria, pois na prática dos dois tipos de que para se apoderar de um lugar, o olhar precisa de uma parada na
1989 fotografias 60 x 90 cm fotografias que nos são propostas sob o título Insights, o sedento de atividade; um tempo morto que esvazia o lugar de qualquer presença.
12. Insights detalhes arrisca ficar bastante decepcionado. Essas imagens não são Pensamos nestas sessões de tomada durante as quais o operador
1989 fotografias 60 x 90 cm entretanto senão detalhes. Por exemplo, no conjunto assinado B... , a expulsa todos aqueles que arriscam a se encontrar no campo ótico. O
objetiva está tão próxima dos objetos que a fotografia não se Ivra que o olhar então se apropria é de uma cena deserta. Ele exerce seu
Insights - Philippe Thomas daquela representação vaga que nem mesmo permite sempre sua poder num lugar arbitrariamente delimitado, e seria isto um dos
identificação. Pouco importa diremos; trata-se eventualmente de sentidos possíveis do capítulo na página do qual um livro está aberto
provar que a visão aproximada decompõe paradoxalmente o objeto sobre uma das fotografias: "The theatre of power"?
No momento em que estamos prontos para que ela persegue. Este escapa no momento em que acreditamos Seria obviamente absurdo concluir a respeito de obras que se abrem
examinar dois conjuntos de obras fotográficas apoderar-se dele. E, de qualquer maneira, a qualidade estética pode apenas sobre enigmas. Seríamos antes tentados a propor outras
relativamente misteriosos - um quase por si mesma justificar essas imagens. Mas alguns detalhes nesses propostas. suponhamos que nossa dificuldade em penetrar nessas
"abstrato" de tanto aproximado é o ponto de detalhes deixam portanto pairar a impressão de que aquilo não basta. imagens venha do fato de que alguém, um outro espectador ávido,
vista "dotado em relação aos objetos, o outro Discerne-se, à superfície de certos objetos que supomos de metal, os tenha chegado antes e já tenha se apoderado delas? Ele nos teria
apresentando espécies de "naturezas-mortas" reflexos. Aquele que olha fica intrigado, insatisfeito de não poder afastado como o fotógrafo expulsa momentaneamente o visitante do
compostas com objetos cuja banalidade só penetrar mais adiante dentro da imagem. lugar a ser fotografado, e como, de qualquer forma, ele o exclui no
pode "esconder algo" -, seria talvez oportuno Nas obras assinadas por A. .. , os objetos, ao contrário, são futsua objetiva não terá retido. Lembremo-nos, como assi:1alei no
interrogarmos antes sobre nosso próprio perfeitamente reconhecíveis. Sua justaposição numa imagem ou de começo do texto, que o ato de olhar é doravante uma atividade muito
estatuto de espectador dessas obras. uma imagem com outra parece até coerente. Material de grafista, dividida, em que constantemente temos que dar o lugar daquele que
O que que é um amador de arte? Um amador caderno aberto, porta-cartões testemunhos de uma atividade que é de olha para outros. Em todo caso, isso exlicaria que sentimos tanta
de arte é um explorador obsessivo e um escritório ou de uma agência, com apenas, aqui e là, os prazeres dificuldade em compreender essas obras, como se aquele que olha e
possessivo. O território que ele investe é que nos oferecemos num lugar de trabalho: a planta verde, o copinho nos tenha precedido tenha desviado sua significação para seu
passado ao crivo pelo seu olhar meticuloso e é da cafeteria. Porém, diante dessas fotografias aquele que olha sente proveito. E se não apreendemos a intenção que seus autores
apenas somando pontos de vista muito também uma frustração. Ele tem sob os olhos as provas de uma colocaram nessas fotografias, que podemos saber de seus autores?
fragmentários que ele pode esperar adquirir atividade, mas nenhum ator, apenas dedos segurando o porta-cartões. que sabemos de A e de B? Excluídos de um lugar, ocuparemos outro.
uma idéia global deste território. Mesmo E o sentimento é tanto mais vivo que os objetos em geral dão conta de Admitimos que cansados de considerar essas imagens decididamente
admitindo que o amador seja proprietário da uma atividade que parece ser de troca social: cartões de visita e demais herméticas, decidimos passar, como Alice, do outro lado do
obra, é preciso reconhecer que é somente pela cartões de convite para uma inauguração, livro de ouro onde visitantes espelho, no avesso do cenário. então nós nos encontraríamos no
penetração de seu olhar que ele a possuirá inscreveram seu nome, garrafa de uísque que se abre para receber um espaço cujas fotografias nos fornecem apenas um reflexo invertido.
realmente. Um amador de arte se reconhece visitante. A rigor, uma dedução podia ser feita: um certo número destes Entre todas essas fotografias, uma em particular nos convida para isso,
pelo fato que ele anda com o nariz colado à objetos (cartões de convite, livro de ouro, bebidas, revistas de arte) são a única justamente que está invertida. O reflexo que normalmente vira
superfície dos quadros. Precisamente, estes aqueles que se encontram geralmente reunidos numa exposição, numa do outro lado a imagem nos dá, ao contrário, ler claramente um nome
dois conjuntos de fotografias são reunidos sob o galeria. Se fosse o caso, o livro de ouro traria assinaturas que são próprio. Este nome é o de Philippe Thomas, único personagem,
título comum de Insights (isto é, implicando a testemunhas de que "vimos". O atual espectador poderia então se finalmente, cuja existência seja atestado por essas obras.
noção atenta e de investigação). sentir mais ainda excluído.
Acrescentamos um comentário próprio da Para livrarmo~nos disso (ou nos prender mais ainda ... ) Catherine Millet

72
Grã - Bretanha
RICHARD HAMILTON
Biografia
Nasceu em Londres 1922

Exposições Individuais
1970 Retrospectiva, Tate Gallery, Londres e
tournée
1973 Retrospectiva, Guggenheim Museum,
Nova York e tourée
1983 Image and Process (Imagem e Processo),
Tate Gallery, Londres e tournée
1988 Installations (Instalações), Fruitmarket
Gallery, Edimburgo e tournée
1989 Concept - Technology - Artwork
(Concepção - Tecnologia - Obra de Arte),
Moderna Musset, Estocolmo

Exposições Coletivas
1956 This is Tomorrow (Este E O Amanhã),
Whitechapel Gallery, Londres
1976 Pop Art in England (Arte Pop na
Inglaterra), Kunstverein, Hamburgo
1982 Aspects of British Art Today (Aspectos da
Arte Britânica Hoje), Tha British Couneil e
Metropolitan Museum, Tóquio e tournée
1986 Falls the Shadow (A Sombra Cai),
Hayward Gallery, Londres
1987 British Art in the 20th Century (Arte
Britânica no Século XX), Royal Academy,
London

Bibliografia
Richard Morphet, Richard Hamilton, catálogo,
Tate Gallery, Londres, 1970
Collected Works, Edição Hansjorg Mayer,
Stu11gart, 1982
Richard S Field, Image and Pracess, catálogo,
Edição Hansjorg Mayer, Stuttgart, 1983
Prints 1959-1983, Waddington Graphics,
Londres, 1984 Mark Francis, Richard Hamilton,
Fruitmarket Gallery, Edimburgo, 1988

Obras Apresel'ltads
t. Hotel Lobby, 1988
54,86 x 54,86 cm h ~ 30,50 em
Instalação: Painéis nas paredes, painéis no
Richard Hamilton em sua instalação Hotel Lobby, Fruitmarket Gallery, Edimburgo, 1988 piso (revestidos), escadaria de madeira,
coluna espelhada e musselilla
1. Europhotel,1974-75
Lápis de cor, colagem e aquarelas
2. LObby, 1984
Colotipia e serigrafia, 43 x 58 cm
3. ~obby, 1985-87
Oleo si tela, 175 x 250 cm

Gravuras e desenhos de 1953 a 81 revelam a


variedade de temas que prenderam a mente e
as habilidades técnicas de Hamilton: interiores,
paisagem, literatura, natureza mortas e até
imagens "pop" de marilyn Monroe e Mick
Jagger. Meios gráficos - silkscreen, água-forte,
litografia e colotipia ~ em todos os seus
estágios, permitem uma exploração total do
processo criativo, desde vo desenho inicial até
a imagem final.
Os princípios de colagem são a base da maior
parte dos trabalhos de Hamilton, constituindo
uma antologia do processo técnico e da
imaginação do Século XX, de Bing Crosby a
Picasso.
O uso de interiores do Século XX como tema, é
evocado em todos os trabalhos de Hamilton. A
justaposição de gravuras como Interior 1964,
Motel, 1969 e a instalação Hotel Lobby
(Saguão de Hotel), reforça a importância do
tema. Hotel Lobby funciona como uma colagem
tridimensional em tamanho natura!, onde
elementos manufaturados são colocados juntos
com precisão e ironia para levantar questões
sobre a perspectiva e a realidade.

Giill Hedley

73
Grã-Bretanha

RICHARD WILSON
Biografia
Nasceu em Londres, em 1953
ES1udou no Horsey College of Art e no Reading
University

Exposições Individuais
198720:50, Ma!'s Gallery, Londres
1987 One Piece at a Time, TSWA 3D National
Exhibition, Tyne Bridge, Newcastle
1989 Leading Lights, Brandts Kunsthallen,
Dinamarca
1989 Sea Levei, Arnolfini Gallery, Bristol
1989 High-tec, Museum 01 Modern Art, Oxford
1989 She Came in through the Bathroom
Window, Matt's Gallery, Londres

Exposições Coletivas
1986 Aperto, Bienal de Veneza
1987 Saatchi collection - Art of our Time
Festival de Edimburgo .
1987 Bienal de Trigon, Graz, Austria
1987 Art in Action, Plymouth Art Centre
1988 Made to Measure, Kettles Yard,
Cambridge

Bibliografia
Jacki Apple, lan Bennet!, Pat Gilmaur,
Bookworks, catálogo, South Hill Park Arts
Centre, Bracknell, 1981
Lynne Cooke, Heatware, Ikon Gallery,
Birmingham, 1986 Catálogo
Richard Cork, Tswa 3D, Television South West,
1987 Catálogo
Michel NEWMAN, Richard Wilson, Ma!'s
Gallery, Londres Arnol!ini Gallery, 8ristol,
Museum 01 Modern Art, Oxford, 1989 Catálogo

Obras Apresentadas
1. Untitled, 1989
Parede de madeira, estufa de vidro, e
iluminação anti-inseto

Plano de Trabalho: (este plano poderá sofrer


alterações, conforme o local do trabalho)

O trabalho de Wilson é específico ao local onde


será desenvolvido. Ele é instalado
temporariamente e responde, direta ou
ironicamente, às caracteristicas individuais da
arquitetura. Em São Paulo, Wilson focará sua
atenção em uma grande parede que servirá
para separar o espaço de exposição da
administração do prédio. Esta barreira sólida
será perfurada e sustentará uma estufa de 20:50 Tanque com óleo usado, aço e madeira. Instalação, Matt's Gallery, Londres, fevereiro de 1987
cabeça para baixo. Wilson escolheu esta
estrutura arquitetônica, utilizada normalmente
para cultivar e preservar as plantas, para criar
um contraste com a solidez da parede. A
estufa, com suas barras de vidro, cria uma
frágil intrusão espacial através da parede,
fazendo com que o espaço privado torna-se
público mas, ainda assim, espacialmente
isolado do espectador.
O título não é definitivo, e os planos básicos
são sujeitos a alteração.

Gill Hedley

74
Grã-Bretanha

STEPHEN FARTHING
Biografia
Nasceu em Londres, em 1950
Estudou no St Martin's School of Art, Londres
Royal College 01 Art, Londres
Bolsista da Abbey Major, Escola Britânica em
Roma
Diretor de Pintura, West Surrey College 01 Ar!
and Design, Farnham
'Artista Residente', Hayward Gallery, Londres

Exposições Individuais
1981 The Construction 01 a Monument (A
construção de um Monumento), Bluecoat
Gallery, Liverpool
1984 Rooms Wilhin View (Cômodos Dentro do
Campo de Visão), Arnollini Gallery, Bristol
1984 Humble Friends (Amigos Humildes),
Edward Totah Gallery, Londres
1984 Town and Country (Cidade e Campo),
Edward Totah Gallery, Londres
1987-88 Mute Accomplices (Cúmplices Mudos),
Museum of Modem Art, Oxford

Exposições Coletivas
1979 Summer Show 3 (Show de Verão 3),
Serpentine Gallery, Londres
1982 Bienal de Paris, Musée d'Art Moderne
1982 British Drawing (Desenho Britânico),
Hayward Gallery, Londres
i 984 2 Dimensions ( Duas Dimensões),
Liljevalchs Konsthall, Estocolmo
1987 Crises and Whispers: New Works for lhe
Council Collection (Gritos e Sussurros: Novas
Obras para a Coleção do Conselho), Tournée
do British Council, Austrália e Nova Zelândia

LlVlnOSTOnA. Mute Accompllces,


of Modem Art, Oxlord

Obras Apresentadas
1. $een As, 1987
Oleo si tela, 173 x 206 cm
Col. Edward Totah Gallery
2. $iberian Crows, 1987
Oleo si tela, 173 x 206 cm
Col. Edward Totah Gallery
3, f?rother, 1987
Oleo si tela, 173 x 206 cm
Col. Particular
4. $ummer House, 1987
Oleo si tela, 206 x 172 cm
Col. Edward Totah Gallery
5. $ummer House nº 3, 1987
Oleo si tela, 206 x 168 cm
Col. Edward Totah Gallery
6. Indispensible Accessories to Renaissance
~ile, 1989
Oleo si tela, 207 x 173 cm
A Cíoud Burst of Material Possessions I, 1989 Oleo si tela, 173 x 207 cm Col. Edward Totah Gallery
7. Qeluge 11, 1989
Oleo si tela, 173 x 207 cm
Cal. Edward Totah Gallery
8. A Cloud Burst of Material Possessions I,
1989
Oleo si tela, 173 x 207 cm
Cal. Edward Totah Gallery
9. Going Thus with Fury, 1989
Oleo si tela, 173 x 207 cm
Cal. Edward Totah Gallery
10. Glasses to see the moon, 1989
Oleo si tela, 173 x 207 cm
Cal. Edward Totah Gallery

Nos anos passados, Farthing costumava ser


considerado como pintor de interiores, mas,
embora essa seleção mostre uma gama mais
vasta de preocupações, a arquitetura
permanece como um elemento significativo.
Farthing foi 'artista residente' na Hayward
Gallery, em Londres, no inicio de 1989. Sua
residência coincidiu com uma importante
exposição de desenhos de Leonardo da Vinei
na Galeria, à qual Farthing teve a possibilidade
de visitar todas as manhãs, antes do acesso
das multidões. O imacto causado pelos
desenhos sobre o dilúvio feitos por Leomado
pode ser sentido nas mais recentes pinturas da
Farthing: paisagens fantásticas são construídas
baseadas no torvelinho das nuvens em
tempestade, com sua estrutura equilibrada por
paisagens urbanas italianas concisamente
desenhadas. Farthing cria cenários artísticos
para realizações espirituosas de elementos da
Renascença até a vida contemporânea.
Em suas pinturas de 1987, locações curiosas e
constrastantes tornam-se o pano de fundo para
paradas de equipamentos bélicos militares. ele
foca o interior deserto da tenda militar do
Coronel Kadafi, ou jardim de uma casa de
subúrbio inglesa. Uma mistura de drama e
perigo unindo os dois grupos.

Gill Hedley

75
Grécia

LEDA
PAPACONSTANTINOU

Biografia
Nasceu em Ambelon-Larissa, Grécia, em 1945.
Diplomou-se na Graphic Design Greece;
estagiou na Faculdade de Belas Artes de
Maidstone College of Arts, Inglaterra. Lecionou
sobre Belas Artes na National School of Fine
Arts, Atenas.

Exposições Individuais
197b GreeK Event, The Slade School of Arts,
Londres, Inglaterra
1981 The Box, Gallery 3, Atenas
1982 Landscape performance, Gallery 3,
Atenas
1986 Recent Events, Dracos Art Center, Atenas
1989 Without Title, IIcana Tount a
Contemporary Art Center, Atenas

Exposições Coletivas
1981 Aclion and Space, The Critics Sociely,
Zapion, Atenas
1982 Emerging Images, Ministério da Cultura,
Antuérpia, Bélgica
19837 Greek Artists, The deste Foundation,
Nicosia
1985 signes of Change, New Dialogues, The
Dracos Art Gallery, Atenas
1986 Experimentallmages, The Film Makers
CO-OP, Londres, Inglaterra

Biblioarafia
Stzoura,t:fi. Emerging images, I.C.C,
Antuérpia, Bélgica, 1982
Stzoura, Efi. "Landscape", Icastica, Arts
Magazine, Atenas, 1982
Stzoura, Efi. Conversation, Dia Spro Art Center,
Cyprus, 1986.

Obras Apresentadas
1. Sem Título, 1986-89
Cimento si metal, 170 x 40 x 50 em
2. Sem Título, 1986-89
Cimento si metal, 180 x 40 x 60 cm
3. Sem Título, 1986-89
Cimento si metal, 190 x 40 x 60 cm
4. Sem Título, 1986-89
Cimento si metal, 180 x 45 x 65 cm
5. Sem Título, 1986-89
Cimento si metal, 350 x 40 x 60 cm
6. $em Título, 1986-89
Oleo si tela, 150 x 100 cm
7. $em Título, 1986-89
Oleo si tela, 150 x 100 cm
8. $em Título, 1986-89
Oleo si tela, 150 x 100 cm
9. Sem Título, 1986-89
Óleo si tela, 150 x 100 cm
10. $em Título, 1986-89
Oleo si tela, 150 x 100 cm

A nostalgia da pintura que se descobre


através da intertextualidade das instalações-
performances (começo dos anos 80) de Leda
Papaconstantinou encontra durante esses
últimos anos sua realização "poiétique". As
Naturezas Mortas (performance, 1982) dão
lugar aos Eventos Recentes (1986), uma Sem Título, 1986-89 Cimento si metal, 170 x 40 x 50 cm
pintura - quase autobiográfica - que
retoma seus próprios meios, a trama, a cor, o
dado ilusionista dos signos e dos símbolos. A
experiência ad~uirida pela mistura de
gêneros diferentes (teatro, palavra, música,
vídeo, construção) oferece à artista uma
concepção amplificada da pintura, além de
seus limites tradicionais. No seu tabalho atual
(1986-1989), a transgressão dos limites
chega à interdependência entre a pintura e a
escultura. Sua escultura é uma escultura de
pintor: nivelada, frontal, colorida. Quanto ao
quadro, ele busca, pela superposição dos
planos cromáticos, a profundidade. Seus
traços particulares tornam-se intercambiáveis.
Entretanto, é a experiência pictural que mais
facilmente se transpõe para os monólitos
esculpidos. Uma serie de camadas
sucessivas de cimento e de cor reduz seu
volume. Todos os signos se reúnem na parte
da frente da escultura. Os símbolos lhes são
comuns. Eles remetem a uma mitologia
erótica com elementos masculinos e
femininos bem legíveis. Os diferentes
materiais, industriais ou naturais se
escolheram entre si para suas associações
simbólicas. O cimento evoca a força, a
invulnerabilidade ou o impenetrável. A
madeira faz referência ao definhamento. A
chapa de ferro lisa, a umidade, assim como o
óleo ou o pastel no seu estado primário. Sem
descrição ou apresentação, a arte de Leda
Papaconstantinou se impõe como um lugar
ao mesmo tempo de conflito e de colocação,
em equilíbrio de forças contrárias, como uma
coabitação - dramática, mas esconjurada -
do familiar com o forasteiro, de um imediato
violento com uma modelagem paciente. A
nostalgia, o desejo da arte, encontra enfim
sua perfeição. Escultura-objeto, pintura-
objeto. Com ou sem pedestal, sobre suporte
regular ou não, sua arte adquire uma escala
humana, existe para ser contemplada. Volta a
uma arte monumental de culto? Mítica na sua
origem? Uma vez terminado o ato "poiétique",
o adorador-artista, tendo deixado traços
manisfestos de sua intervenção geradora,
toma suas distâncias em relação à obra. Os fortemente coloridos em plena luz. Convida-se o espectador para fetichistas, a criação artística em si se revela como um ritual erótico.
monólitos totêmicos pretos servem para a acompanhar o percurso simbólico. Imóvel face à monumentalidade
adoração na escuridão. Os quadros escutural, ativo no espaço policromo. Bem além dos símbolos Anna Kafetsi

76
Grécia

VASSILlKI TSEKOURA
Biografia
Nasceu em Salônica, Grécia, em 1947.
Diplomou-se em Belas Artes, na N,ational
School of Fine Arts, Atenas; e na Ecole
Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris.

Exposições Individuais
198:Z Medoussa Gallery, Atenas
1987 Ateliers en Liberté, Fundação Cartier,
França
1988 Atheneum, Consortium People, Dijon,
Fran.ça
1988 Drac, Consortium People, Dijon, França
1988 1º Lycée de la Ville de Lyon, França

Exposições Coletivas
1985 I Bienal de Escultura, Belfort, França
1985 Young Greek painters, Ministério da
Cultura, Atenas
1986 Jeunes Sculptures, Paris
1986 Resonances, Belfor!, França
1989 Three greek artists, Gallery Jean Bernier,
Atenas

Obras Apresentadas
1. Untitled, 1988
Estrutura em aço, 270 x 600 x 230 cm
2. Untitled, 1988
Nanquim si papel, 200 x 300 crn

Um dos principais problemas colocados pelo


trabalho de Vassiliki Tsekoura no começo dos
anos 80 foi o da passagem da fronteira entre
pintura ou desenho e escultura. Com uma série
de construções compostas (desenhos sobre
papel na parede associados a uma armadura
de hastes metálicas - 1982-1987 - ela tentava
uma "escritura no espaço", como já tinham
chamado nos anos 30 o grafismo de ferro de
Picasso ou de González, Um conjunto de linhas
com nanquim, mais ou menos espessas,
correspondia àquela de "fios" de ferro,
formando um entrelaçamento labiríntico de
signos em arabescos que delimitavam o
espaço e, mais precisamente, o vazio. Tratava-
se de uma escultura transparente, sem
materialidade nem volume. Durante esses dois
ou três últimos anos, a escultura de Tsekoura
se examina sob outra perspectiva. Embora o
desenho, enquanto apreensão mental da
forma, acompanhe sempre suas formas,
pintura e escultura adquiriram sua inteira
autonomia, O problema que ela enfrenta hoje é
o da relação da escultura com a arquitetura e o
meio ambiente, até mesmo com a
especificidade de um lugar preciso que, se
redefinindo, predetermina a existência do
espaço construído. As formas tornam-se mais
simples e mais nitidas (circulos, quadrados,
poliedros), As estruturas, mais ou menos
simétricas, favorecem a similaridade e a
repetição, fazendo alusão a uma neutralidade
de sentido, O conjunto das construções
constitui ele simples combinações auto-
referenciais de signos no espaço? Não há uma
dirnensão simbólica evidente? A respeito da
construção metálica em suspenso com dois
sarcófagos (1988) ou o conjunto A Cidade
(1988), com grande número de caixões, o
problema plástico de eliminar o peso e o
volume ou evocar ao mesmo tempo a
estabilidade e a oscilação adquire de fato um
matiz simbólico. Movimento inacabado, acaso
controlado, luz pálida, preto e branco, todos
esses elementos evocam medos existenciais
com um prolongamento cosmológico. Aurora
ou crepúsculo, berço ou caixão, a idéia do
destino e da morte atravessa tenazmente os
grandes círculos e quadrados do vazio.

Anna Kafetsi

Sem Titulo, 1988 Estrutura em aço, 260 x 240 x 148 cm

77
Guatemala

DAGOBERTO VASQUEZ
CASTANEDA

Biografia
Nasceu na Guatemala em 1922
Estudou na Academia Nacional de Belas Artes,
Guatemala; na Escola de Belas Artes e na
Escola de Artes Aplicadas na Universidade do
Chile; e ciências humanas na Universidade de
San Carlos
Professor na Faculdade de Arquitetura na
Universidade Landivar, Guatemala

Exposições Individuais
1947 Ministério da Educação, Santiago, Chile
1948 Universidade do Chile, Santiago, Chile
1950 Escola de Artes Plásticas, Guatemala
1958 Asociation Federatif d'Etudiants,
Estrasburgo, França
1968 Escola de Artes Plásticas, Guatemala

Exposições Coletivas
1947 Salón Nacional, Chile
1953 Monumento el Prisionero Político
Desconecido, Tate Gallery, Londres, Reino
Unido
s/d VII Mostra de Bianco e Nero, Lugano, Itália
1965 Bienal de São Paulo
1981-83 Bienais de Valparaíso

Bibliografia
Redstone, Louis G. Art in Architecture,
McGraw-Hill, Nova York
AAVV Guatemala-Occidente: 50 Anos de Arte
Guatemalteco, Universidade de San Carlos,
Guatemala, s/d
Damaz, Paul F. Art in Latin America
Architecture, Reinhold Publishing Corp., Nova
York,1963
Chase, Gilbert. Contemporary Art in Latin
America, The Free Press, Nova York, 1970
Castedo, Leopoldo. A History of Latin American
Art and Architecture, Fred Praegen Pub., Nova
York

Obras Apresentadas
1. Cabeça, 1988
Mármore, h ~0,34cm
Col. do artista
2. Figura, 1989
Latão soldado, h~0,65cm
Col. do artista

Ao dialogar com as esculturas e os desenhos


de Dagoberto Vasquez, salta à vista a relação
das técnicas entre si sob o denominador
comum de um mesmo criador.
Ou ando o escultor desenha imaginando,
gravitam em sua mente conceitos tais como
massas, materiais, peso, densidade,
proporção, luz, forma, textura, cor, sombra ... Ao
entrar em contato com a madeira, o mármore, o
metal, surge a alma, inicia-se a metamortose
milagrosa da coisa inerte na obra de arte.
Há vários anos, Dagoberto Vasquez tem
ocupado um lugar preeminente nas artes
plásticas latino-americanas.
Possui a sobriedade, a segurança, a limpeza, a
sabedoria, a sensibilidade, a técnica, a
disciplina, o talento dos grandes.
Como veterano trabalhador do espaço, dedica
tempo suficiente a cada uma de suas obras
antes de lançá-Ia ao cosmos artístico tal e
çomo seu cérebro a prefigurou.
E óbvio que no vaivém entre abstração e
realidade, suas esculturas amarram-se mais à
condição humana.
Ao longo de sua carreira, Dagoberto tem
povoado o patrimônio cultural universal com
figuras de nossos irmãos e irmãs,
representados por ele sem perder uma ponta
de sua essência humana. Apesar da rigidez, da
estilização, do hierático, do concentrado,
afloram a evidência orgânica e a vida em cada
uma de suas inconfundíveis personagens, a
meio caminho entre a matéria fosca e o ser
humano. Trata sempre de buscar um maximum
de expressão em um minimum de espaço, e o
çonsegue.
As vezes, nos oferece uma mensagem
longamente meditada como em Ritmos de
dança, onde o artista nos sugere em um
trabalho serial o deslocamento de massas no
espaço. Outras vezes, soltando sua
espontaneidade sem sacrificar a facilidade, faz
nascer esculturas como Muchacha a la
ventana, Madre y nino, Plenitud, Amantes,
Maternidad ..
E sempre há um leit-motiv na história de sua
arte; uma Mujer peinandose (uma "mulher
penteando-se"), onde, em múltiplas técnicas e
materiais, oferece-nos maravilhosos momentos
de sua criação. Uma exposição abarcando
trinta anos de "mulheres penteando-se"
diagnosticaria uma constante qualidade em
perpétua evolução. Ao examinar seu percurso,
notamos um fio condutor, uma fidelidade a si
mesmo, uma afirmação de ser o que é ontem,
hoje e amanhã, em toda liberdade, em toda
autenticidade, sem nenhuma pressão, é uma
bela reta. Sigilosamente, o artista virtuoso
demonstra sua perícia fazendo cantar o bronze,
a pedra, o cedro, o mármore, o metal soldado
ao compasso das melodias que brotam de sua
imaginação.

Tasso Hadjidodou

78
Guatemala

MAGDA EUNICE
SANCHEZ

Biografia
Nasceu em 1946 na Guatemala
É mestre em Educação e Arte, especializada
em Artes Plásticas, e arquiteta pela
Universidade de San Carlos de Guatemala
Vive na Guatemala

Exposições Individuais
1965 DibuJos de Magda Eunice Sanchez,
Galeria "EI Tzunum", Guatemala
1966 Pinturas y Dibujos de Magda Eunice
Sanchez, Escola Nacional de Artes Plásticas,
Guatemala
1966 Pinturas y Dibujos de Magda Eunice
Sanchez, Galeria "EI Tunel", Guatemala
1988 Leyendas de Guatemala, Galeria Estipite,
Antigua Guatemala
1988 Pinturas Recientes de Magda Eunice,
patronato de BA Guatemala

Exposições Coletivas
196~ Cagnes sur Mer Francia, Festival de Arte
1984 Exposição Mundial de Ilustradores de
Bologna, Itália
1983 Pintura Guatemalteca, Organização para
las Artes, República da China
1988 Representante da Guatemala, Concurso
GA. Xerox
1988 Un Envoltorio Magico, Arte Guatemalteco,
Madrid

Bibliografia
Pintores de Guatemala, Dirección General de
BA, Guatemala 1967
Ministerio de Cultura e B.A., Associação von
Humboldt e Galeria Estipite. As obras pictóricas
de Magda Eunice Sanchez y ai folclorista Celso
Lara, Edit. Servi Prensa, C.A., mai 1988

Obras Apresentadas
1. Pintura 1, 1989
Acrílico, 120 x 120 em
2. Pintura 11, 1989
Acrílico, 120 x 120 em
3. Pintura 111, 1989
Acrílico, 120 x 120 em

Magda Eunice Sanchez, um lugar definido


na plástica contemporânea guatemalteca
Há já vários anos, quando Magda Eunice
iniciava sua carreira como artista, escrevi-lhe
uma pequena nota de introdução ao seu
catálogo, na qual ponderava seu esforço, seu
talento e o muito que era de esperar dela, dada
sua tenacidade e sua inquebrantável fé em si
mesma. Bem, agora Magda Eunice nos oferece
uma mostra de seu mais recente trabalho, e rfIe
dou conta de que não estava equivocado
quando escrevi aquela vez: seu talento
afirmou-se, é dona de um estilo perteitamente
reconhecível, sua pintura tem uma
personalidade, e é evidente o grau de
maturidade que alcançou. Não necessita de
muletas para caminhar. Já encontrou sua
própria linguagem. Como acontece à maior
parte dos artistas guatemaltecos, e ela não é a
exceção, sua arte é figurativa em toda a linha;
não a imagino de outra maneira, ou seja,
apenas nesse detalhe transparece sua
honestidade e firmeza de caráter. Essa
fidelidade se tem mantido constante desde
seus primeiros traços. Eu nunca soube que ela
tivesse incursionado por terrenos geométricos
que lhe são estranhos ou em aventuras
abstratas que só trairiam sua própria crença.
Ao que se disse anteriormente, também
podemos abonar que seus conceitos distam
muito de fazer uma arte ao gosto do público em
geral, quer dizer, uma arte de complacência,
uma arte bonita, amável, de fácil aceitação ... O
tema central tanto de seus desenhos como de
suas pinturas é a figura humana. A paisagem,
uma natureza morta, as flores ou coisas pelo
estilo não lhe interessam nem um pouco. Sua
linguagem é direta, instintiva, de grande
espontaneidade e geralmente consiste de uma
só figura ocupando todo o quadro, toda a
composição. Obviamente deforma a figura,
recria a realidade, porque assim convém à sua
vontade artística, impregnada de um forte
acento expressionista. Seu desenho é preciso
e penetra enquanto sua cor é, a bem dizer,
discreta, reduzindo à sépia escura e
tonalidades que oscilam entre os brancos, os
cinzas e os ocres; com uma ou outra pequena
nota contrastante, eu não incluiria Magda
Eunice dentro do gênero dos coloristas. Seu
mundo está povoado de toda'espécie de
personagens; porém, a meu ver, embora estes
sejam uma expressão de seu "eu interior", não
têm um caráter atormentado, nem muito menos
chegam a proposições de mensagens políticas,
como é o caso, por exemplo, de alguns dos
expressionistas alemães. Tampouco encontro
violência, ainda que se observe certa linha
rebelde e apaixonada com um quê de angústia
e um toque político, de acordo com seu estado
de espírito. Seu temperamento, percebe-se,
não lhe permite submeter-se demasiado ao
controle racional, pois isso, possivelmente,
ocorreria em detrimento de sua força instintiva, sim com um reflexo de sua emoção mais íntima, algo de imaterial. Magda Eunice Sanchez tem um lugar definido na plástica
e esta última é, sem dúvida, uma de suas Porém, ao mesmo tempo, têm uma sutil riqueza imaginativa que contemporânea guatemalteca.
maiores realizações. O fato é que suas figuras expressa o dever contínuo das formas, talvez como um símbolo da
nada têm a ver com a realidade cotidiana, mas existência multiforme e dificilmente definível. Não é arriscado dizer que Roberto González Goyri

79
Holanda

MARINUS BOEZEM

Biografia
Nasceu em Leerda em 1934,
Holanda
Estudou na The Royal Academy, The Haque,
Holanda
Vive em Middelburg, Holanda

Exposições Individuais
1970 Galleria Lucio Amelio, Napoles
1970 Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven
1970 Temperature/humidity drawings, Art &
Praject, Amsterdam
1982 Musée de Grenoble, Grenoble, França
1988 Musée SI, Pierre Art Comtemporain,
Lyon, França

Exposições Coletivas
1969 Op losse schroeven, Stedelijk Museum
Amsterdam
1969 When altitudes beco me form, Kunsthalle,
Berne
1971 Sonsbeek Unlimited, Arnhem
1982 Contemporary Art the Netherlands,
Museum of comtemporary Art, Chicago
1986 Sculpture'Skulptur, Rijksmuseum Króller,
Müller, Otterlo

Bibliografia
Flash Art, 2 (1968), Pierro Gilardi, "Oall'Olanda"
Museumjournaal, 14 (1968), Ger van Elk,
"Amalfi, Arte Povera ed azioni povere
Studio International, 181 (1971), Carel
Blotkamp, "Dutch Artists on Television"
To do with Nature, (exhibition catalogue), 1978,
Jórg Zutter
Museumjournaal,2 (1982), Philip Peeters, "Op
losse schroeven"

Obras Apresentadas
1. Signing a fan, 1965
Técnica mista, 150 x 50 x 50 em
Col. Galerie Müller,Roth, Stuttgart
2, Wind,tables, 1968
Técnica mista, 110 x 50 cm
Col. Musée SI, Pierrs, Lyon
3, Flying the Map, 1978
Técnica mista, 100 x 75 cm
Col. Praf. Sanders
4, Sculpture Gothique, 1980
Técnica mista, 150 x 150 x 200 em
Col. Provinciaal Zeeuws Museum,
ty1iddelburg
5, Etude Gothique, 1980
silk,sereen, 100 x 75 cm
cal. P,TT Design Oep,artment, The Haque
6. Etude Gothlque, 1981
Fotografia/nanquim, 100 x 75 cm
Col. do artista
7. Fossil, 1983
Basalto, 5 x 136 x 156 cm
Col. FRAC Nordl Pas,de,calais, Lille
8. Reims, 1988
Técnica mista, 80 x 110 x 300 cm
Col. do artista
9. Titanic, 1988
Técnica mista, 100 x 370 x 370 em
Col. do artista
10. Untitled, 1989
Técnica mista, 105 x 60 x 60 cm
Col. do artista
11. Della scultura & la Luce, 1985
Técnica mista, 9,5 x 065 em
Col. Netherlands for Fine Arts

Em cada uma das três últimas Bienais, os


Países Baixos apresentaram um pioneiro ou
personalidade chave da arte moderna (Bram
van Velde, Pieter Ouborg, César Domela) e, Wind,table, 1968 Nylon, metal e ventilador
conjuntamente, cinco jovens artistas,
representantes das tendências mais recentes.
Em conseqüência da decisão tomada pela
diretoria da Bienal de São Paulo de não demonstração de pesquisa dos fundamentos das artes plásticas, tendo importante papel na discussão internacional sobre a escultura,
apresentar a seção de clássicos modernos e sido durante ela, de maneira cortante, postos em discussão os quando, a partir de 1975, com sua mulher Maria,Rosa, fundou em
de, drasticamente, diminuir o número de contextos e as condições estéticas, ideológicas e culturais da linguagem Middelburg, o Podia dei Mondo per l'Arte, abrindo suas portas a
artistas expostos, os Países Baixos decidiram, das artes plásticas. Nessa ocasião, através de projeções e som, escultores e nele organizando simpósios internacionais sobre a
embora de maneira liberal, limitar-se à Boezem apresentou numa sala do museu a variação diária dos boletins escultura e suas zonas marginais.
apresentação de somente um artista. meteorológicos contribuindo assim para minar a unicidade e a A participação neerlandesa, compilada por Paul Donker Ouyvis e
Na fase atual de relativa acalmia em que vive a durabilidade da obra de arte, ampliar sua identidade e quebrar o Leontine Coelewij, em estreita colaboração com o artista, não
arte neerlandesa, e na qual não se distinguem contexto do museu. Este último aspecto foi ainda sublinhado por sua apresenta uma visão de conjunto retrospectiva da evolução dos
ainda jovens marcantes, fora dos já contribuição 'Roupa de cama pendurada nas janelas do Stedelijke trabalhos de Boezem: antes foi concebida como uma unidade sobre o
anteriormente expostos em São Paulo, caiu a Museum de Amsterdam', vendo-se então da rua travesseiros e lençóis tema escultura e espaço. O espaço, para Boezem, é sobretudo o
escolha num artista que há cerca de vinte e pendurados nas janelas do museu: o contexto de museu se encontrou espaço aéreo. Em pequena escala, um espaço preenchido pelo ar e,
cinco anos desempenha uma função vital na assim literalmente virado de dentro para fora: a ele foi dada a função por extensão, a atmosfera.
arte contemporânea e que, constantemente, vai habitacional, ao mesmo tempo que o espaço público era transformado Em seus trabalhos mais antigos, a partir de 1965, é gerada por meio
abrindo novas perspectivas. em terreno da arte. Esses atos provocatórios não foram então de um ventilador uma corrente de ar que tateia o espaço e, no caso
Esse artista é Martinus Boezem, inventor de explicitamente considerados como escultura, uma vez que não se das mesas ventosas, encontra oposição sob a forma de uma toalha
esculturas. Boezem é jovem, já que seu tratava de estabelecer uma distinção entre a pintura e a escultura, mas de mesa, de forma a fazer movimentar a plasticidade e a iluminação
trabalho possui ainda grande atualidade e seu de conseguir a desmaterialização' da arte. Essa liberação do contexto, de suas pregas. Além disso, desde 1968, o espaço de seus trabalhos
pensamento escultural constantemente produz tornado fixo pela tradição, com seus significados anquilosados, pode é tateado por pássaros mecânicos e aviões no ar. No caso dos
idéias novas e originais. Além disso, devido a ainda hoje servir de exemplo edificante para os jovens artistas. chamados 'études gothiques', os limites e o infinito de uma catedral
sua abordagem conceptual da escultura, os A partir de 1975, Boezem vai se ocupar com a escultura de uma gótica são expressos por meio de pássaros e da voz humana no
inovadores da escultura neerlandesa da maneira mais explícita, razão pela qual os trabalhos de seu período espaço fecllado e sem fim dessa catedral. Porém, o que é móvel e
primeira metade dos anos aoitenta conceptualista passam a ser colocados sob o signo de seu pensamento espacial possui igualmente seus pólos opostos. As mesas ventosas
encontraram nele um interlocutor. Mais escultural, tendo como tema central o espaço. Assim como, na segunda voltaram a fazer sua aparição em 1988, sob a forma de mesas de
recentemente, aponta,se ainda a ligação feita metade dos anos setenta, a pintura se reorientou, pincipalmente a vidro coagulado, através das quais somente a luz se pode
entre seus objetos iniciais e a Neop-Pop. partir da problemática crítica da arte conceptual, chegando a novas movimentar. Os pássaros mecânicos e orgânicos que inicialmente
No decurso da segunda metade dos anos formulações, o mesmoé igualmente válido para a renovação da voavam em liberdade, regressaram desde há pouco a suas bases,
sessenta, Boezem, juntamente com Jan escultura. Tomando como ponto de partida sua formação conceptual, seus ninhos, executados em mármore e aço, e com um peso que
Dibbets e Ger van Elk, foi um dos três Boezem contribuiu de maneira essencial para essa renovação contrasta com a ligeireza do voar. O extrovertido colocar de sua
mosqueteiros da arte conceptual nos Países através de suas esculturas e projetos esculturais. Prosseguindo com assinatura no ar, com auxílio de um avião, encontra aí o outro
Baixos. Todos eles tomaram parte em 1969 na a temática das obras conceptuais, o ar, a luz, o som e o movimento extremo na absoluta concentração sobre um ninho com ovos, formas
exposição pioneira 'Op Losse Schroeven' se tornaram por excelência as razoes motrizes de sua escultura, fixas que em si contêm os futuros pássaros.
(Insegurança), na qual relativamente cedo se criando com elas uma imagem do espaço e do tempo. Para tal as Será que de fato os ovos são anteriores aos pássaros?
demonstraram as relações existentes entre a mesas, os lençóis, mapas, plantas de cidades, pássaros, espelhos,
arte conceptua! e a Arte Povera da Europa vidro, pedra, madeira e, mais recentemente, também o mármore, Gije Van Tuyl
Ocidental e dos Estados Unidos. Essa ferro e junco passaram a ser acessórios materiais, destinados a Diretor do Departamento Internacional do
exposição foi uma impressionante sustentar o espaço. Boezem desempenhou, além disso, um Serviço Neerlândes de Belas Artes

80
índia

ANJOUE ELA MENON


Biografia
Nasceu em Burnpur em 1940
Estudou na Lawrence School, Lovedale, e
freqüentou a 'tIJ School of Art, Bombay,
diplomando-se com distinção em inglês na
Delhi University.

Exposições Individuais
1959 Primeira exposição individual, Delhi
1960 Bhulabhai Institute of Ar!
1985 Gallery Radicke, Bonn
1988 Winston Gallery, Washington, U.8.A.
1988 Shridharani Gallery, New Delhi
1988 Retrospective 30 years painting

Exposições Coletivas
1986 Exhibition of Indian Women Artists,
National Gallery of Modern Art
1987 Biennale, Algiers (Award)
1987 Frankfurt Book Fair, 8 Indian Painters
1989 Timeless Art, Auction by Sotheby,
Bombay

Bibliografia
Murthy, Anjolie Ela Menon. Catálogo

Obras Apresentadas
1. Frenchman's house, 1987
Óleo si madeira, 122 x 91 x 508 cm
2. Clone, 1986
Técnica mista, 60,96 x 38,10 cm
3. Triptych, 1989
Oleo si fibra de vidro, 183 x 274 x 30 cm
4. November, 1989
Óleo si madeira, 152 x 107 x 508 cm
5. ryJalabar, 1989
Oleo si madeira, 152 x 107 x 508 cm
6. Chair, 1988
Técnica mista, 76,20 x 38,10 cm
7. flatticaloa, 1988
Oleo si madeira, 122 x 91 x 508 cm
8. Portrai! of a child bride, 1989
Óleo si madeira, 122 x 107 x 508 cm
9. Window, 1989
Técnica mista, 183 x 076 x 30 cm
10. Portrait, 1989
Técnica mista, 152 x 107 x 508 cm

Esculpindo no tempo - eis como o falecido


Andrei Tarkovsky descreveu sua abordagem à
técnica sobre películas transparentes. Esta
incrível fusão da imagem e do temporal em seu
trabalho encontra paralelo na obra de Anjolie
Ela Menon. A artista, atualmente na vanguarda
da pintura indiana contemporânea, caracteriza-
se por telas ricamente povoadas, nas quais
tanto a figura animada como o objeto emotivo
adquirem uma "presença" em suspensão no
tempo.
Menon representa a segunda geração de
artistas do periodo pós-independência (cujos
alicerces foram fundados pelo Grupo de
Artistas Progressistas no final da década de 40
e inicio da de 50 ) e não foi oprimida pela
compulsão de ser "Indiana" sem ambigüidades,
como muitos predecessores seus. Como a
maioria dos artistas de sua geração, Mencn
matriculou-se para um curso formal na J.J.
School of Art, em Bombay, seguido de uma
bolsa de estudos na Ecole des Beaux Arts,
Paris, sobre afrescos. Em sua obra das últimas
três décadas, a fase subseqüente aos estudos
em Paris é intensamente romântica e
expressionista, com tendências para os
afrescos. Os pigmentos espessos utilizados na
adolescência dão lugar a tons garança e
castanhos translúcidos, e há uma introspecção
impregnada de piessentimentos que não
aparece na fase anterior a Paris. Os tons
suaves, cristãos, e a gravidade eclesiástica que
permeiam este período culminam nas figuras
semelhantes a imagens sacras em fins dos
anos 60.
A segunda fase de Menon foi marcada por uma
autenticidade e exploração do subconsciente .. Portrait of child bride, 1989 Óleo si madeira, 122 x 107 x 508 cm
considerada única na estrutura da arte indiana
contemporânea. Os nus, as mulheres vestidas
de maneira diáfana, os animais, pássaros e
répteis - as várias personas que habitavam e
se colidiam neste mundo subterrâneo da artista
-, um mundo meticulosamente criado por
Menon. Esses mitos, apoiados em complexa
imagética, eram destilados de um
subconsciente extremamente individual e não
se relacionavam com o mito coletivo e qualquer
grupo social específico. Na virada desta
década, a janela foi introduzida na obra de
Menon, e o que era inicialmente simbólico
tornou-se metafísico. Ainda que a gênese para
a janela tenha acontecido de modo a facilitar a
distinção espacial, as pinturas que emergiam
mostravam tanto a frente quanto o avesso - o
que a artista modestamente descreve como
"pintando numa espécie de maneira subjetiva cofrontando o espectador e a distância do fundo intensificam o sentido na pintura - há uma forte presença oculta.
- uma abordagem meditativa". de mistério em termos de conteúdo e atingem uma integração da forma Considerada jovem prodígio no inicio da d,écada de 60, Menon tornou-
Em seu período atual de evolução, a janela - com. surpreendente fluidez. Nesta série, o princípio gerador está mais se uma das pintoras mais importantes da India num gênero bem
seja ela pintada ou com existência real - quieto - é a suave, porém urgente, palpitação da centelha de vida peculiar, que brotou de sua inconfundivel força criadora. Sua confiança
tornou-se acessório importante, e a divisão de aprisionada, e a evocação da luz demonstra requintado virtuosismo na técnica e sua convicção criativa transparecem na absorção inovativa,
espaços delimitados e imagens múltiplas tecnico. tridimensional, de uma imagética visual impregnada de surpresas. A
aglutinam-se numa fusão pictórica. Há um A figura e a narrativa não linear são as características principais das arte de Menon, não sendo engenhosa, agressiva, nem iconoclasta,
artifício interessante no qual uma indistinta pinturas de Menon. O trabalho mais recente ecoa baladas do mito poderia ser um anacronismo nos anos 80 - ou de maneira diferente
divisão horizontal, sugerindo um horizonte, original e pessoal da artista - uma reflexão de Menon sobre sua apontar profeticamente para um retorno decisivo à estética, poesia e
define um espaço diferente daquele ocupado própria evolução existencial temporal. As cadeiras solitárias e as introspecção. Talvez a beleza em arte deixe de ter uma conotação
pela figura central. Este espaço tem sua própria paisagens vazias ricocheteiam de esquecidas e esmaecidas fotografias, depreciativa neste fim de século, e assim, tanto o artista quanto o
identidade e escala, e em trabalhos realizados deixando muito não proferido e inarticulado mesmo nos recessos mais espectador, venham a ser favorecidos uma vez mais.
mais recentemente, como "Batticaloa" ou "Casa longínquos da mente. A dobra do tecido, a cadeira que será ocupada no
do Francês", a proximidade da figura/objeto momento de se ver, o protagonista sugerido mas que talvez nunca entre Isana Murthy

81
índia

G. R. SANTOSH
Biografia
Nasceu em Srinagar, Kashmir, em 1929
Es1udou com o pro1essor N. S. Bendra com
bolsa de estudo cultural nacipnal, M.S.
University, Barod, 1954-56. E autodidata.

Exposições Individuais
Bealizou diversas exposições individuais na
India.

Exposições Coletivas
1961 Bienal de Paris
1963-65 Exposição Mainichi, Tóquio
1963-69-72 Bienal Internacional qe São Paulo
1968-78 Trienal Internaciona! da Indla
1972 Cagnes - SUl' - Mel', França

Bibliografia
Samandar Piasa Hai, 8, Urdu (novela)

Obras Apresentadas
1. Maha - Shakti. 1988
Acrílico si tela
2. Temple of Devine, 1988
Acrílico si tela,
3. Zala (Godess Vulcano), 1986
Acrílico si te!a
4. Shakti (Yantra Form), 1985
Acrílico si tela
5. Godess Sar! with Ganesha,1986
Acrílico si tela.
6. Portrai! of Devi, 1984
Acrílico si tela
7. Sharika, 1984
Acrílico sI tela
8. Yantra, 1984
Acrílico sI tela
9. Ka[i.1982
Acrílico si madeira

Kali, 1982 Acrílico si tela, 46 x 36 cm

82
índia

SUNIL DAS
Biografia
Nasceu em Calcutá em 1939
Estudou Educação Artistica na Escola de Belas
Artes, Calcutá, 1960

Exposições Individuais
Realizou 40 a 50 exposições individuais em :
Calcutá, Delhi, Bombaim, Madras, Alemanha
Ocidental, Estados Unidos, Gallery Dhoomimal,
Chemould
Kanika-Chemould, Chemould Artist House
Sarla Art Centre
Blrla Academy

Exposições Coletivas
Bienal de Bangladesh
) 984 Bienal de Tóquio
Indla, Kmalalampur, Estados Unidos, Grã-
Bretanha, Suíça, Alemanha Ocidental, Suécia,
Turquia, Canadá, Austrália, Africa, Marrocos,
Bélgica, Holanda, Tailândia, França e Itália

Obras Apresentadas
1. Çonfrontation, 1988-89
Oleo si tela 179 x 147 cm
2. Çonfrontatlon. 1988-89
Oleo si tela 170 x 152 cm
3. Çonfrontation, 1988-89
Oi80 si tela
4. Çonfrontation. 1988-89
Oleo si tela 170 x 153 cm
5. Con(rontation, 1988-89
Óleo si tela 178 x 149 cm
6. Confrontation, 1988-89
Óleo si tela 169 x 152 cm
,. Çonfrontation, 1988-89
0180 s!tela 171 x 151 cm
8. Confrontation, 1988-89
Óleo si tela 170 x 151 em
9. Confrontation, 1988-89
Óleo si tela 171 x 151 cm
10. Confrontatlon, 1988-89
Oieo si tela 170 x 151 cm

Verdade é Beleza

o homem é uma grande criatura na Terra. A


natureza é o único princípio. O criador de Deus
e o procriador do homem.
O homem não pode fugir de sua consciência
interior. Chega o dia em que a gente tem que
se confessar; por essa razão, muitas pessoas
cometem suicídio na Terra.
Isso pode causar ganâncla, religião ou política.
O grandeStalin foi enforcado há meio século, e
agora, passado um século, as pessoas reviram
o lugar para encontrat o corpo do grande
homem como Hitler. Para quê?
A História nunca perdoa más ações.
Lógica é verdade, "Verdade é beleza", o que
~ignifica que a lógica se opõe ao preconceito.
E minha impressão que todos os tipos de
guerra nuclear e terrorismo base justa da
religião que criou por sociedade afluente e
usarn as pessoas como armas em todos os
sentidos.
Até redefinir Deus e religião, não poderá haver
paz na Terra mas você não pode abandonar a
situação toda vez que a ignorância se apossar
de você.
Exponha ao mundo o que é um lugar de
preconceito e segregação da alma humana.
As pessoas tornam-se viciadas pela ganância,
hipocrisia, currupção e fanatismo, esquecidas
de estenderern as mãos em solidariedade e
amor.
Eu desempenho minha essência e tento
Confrontation,1988-89 Óleo si tela, 179 x 147 cm realizar com devoção de realidade humana do
oceano e as coloco num conceito estético.
A Verdade vem sempre como Verdade.

Sunil Das

83
Israel

DANNV SHOSHAN
Biografia
Nasceu em Israel, em 1957
Bacharelou-se em Belas Artes, Academia de
Arte de Bezalel, Jerusalém
Mestre em Belas Artes, Universidade de
Columbia, NYC. Leciona na Escola de Arte, Tel
Aviv
Vive em Tel-Mond

Exposição Individual
1988 Galeria Bertha Urdang, New York

Exposições Coletivas
1984 Galeria Radius, Tel Aviv
1986 Galeria Moke Mokatoff, New York
1986 Galeria Leonard Perlson, New York
1987 Museu de Arte Israelita, Ramat Gan,
Israel
1989 Museu de Arte Israelita, Ramat Gan,
Israel

Obras Apresentadas
1. Untitled, 1989 Sem Titulo, 1989 Técnica mista, 171 x 523 x 22 cm
Técnica mista, 250 x 600 x 50 cm
Col. do artista
2. Untitled, 1989
Técnica mista, 200 x 550 x 60 cm
Col. do artista
3. Untitled, 1989
Técnica mista, 250 x 600 x 25 cm
Col. do artista

Em seus trabalhos, Danny Shoshan distribui


grades, procurando assim distinguir ou marcar
sistemas e regras que simultaneamente
testifiquem tanto a ordem como a dissolução da
potencialidade da ordem. Sistemas de grades
procurando mediar entre as informações
notacionais de objetos achatados (sistemas
diagramáticos premeditados, construídos e
desenhados de uma maneira lógica), e entre
aquilo que concerne os objetos (a relatividade
da percepção de profundidade) que aparecem
e desaparecem à medida que as pinturas vão
se desdobrando diante do espectador.
Estas grades, que à primeira vista parecem
achatadas, revelam profundidades infinitas
numa observação mais atenta, tornando~se o
pano de fundo para pinturas adicionais que são
espécies de segmentos cotizados. "O trabalho,
diz Shoshan, é composto de "células de
informação" - unidades estruturadas de
conhecimento que representam e demonstram,
cada uma delas separadamente, um mundo e
método de conhecimento visual. Entre estas
"células de informação" existe um paradoxo.
Entretanto, este paradoxo provoca ainda
análises e compreensões através da
observação e dicernirnento".
As imagens dentro de imagens são reduzidas a
uma superfície intensiva, compactamente
construída e focalizada em torno de assuntos
que se referem a várias categorias da história
da arte - uma cabeça, um nu, uma natureza
morta e uma paisagem. Anotações
encontradas em outras pinturas mencionam
estilos associados a diversos movimentos,
como o Bauhaus (Albera) e o construtivismo
(Malevich). O encontro ent(8 as grandes áreas
cinzas sobre as grades óticas bidimensionais
claras e as pinturas cotizadas que criam um
estimulo plástico direto (por meio de cores
vívidas e ricas tonalidades), permite ao
observador absorver tanto o rigido espaço
centrifugo, que o conduz à contemplação
intelectual, quanto o espaço centrípeto interno,
que procura sua liberação na visão ativista do
conhecimento.

Mordechai Omer

84
Israel

MICHA UllMAN
Biografia
Nasceu em Tel Aviv, Israel, em 1939
Estudou na Academia de Arte e Desenho
Bezalel, Jerusalém; estudou na Escola Central
de Artes e Ofícios, Londres. Leciona escultura
e desenho no Departamento de Belas Artes,
Universidade de Haifa
Vive em Ramas Hasharin

Exposições Individuais
1977 Galeria Arte em Desenvolvimento,
Düsseldorf, Alemanha Ocidental
1980 Museu de Arte de Tel Aviv
1981 Bertha Urdang, New York
1987 Galeria Cora Holzl, Düsseldorf, Alemanha
Ocidental
1988 Museu de Israel, Jerusalém

Exposições Coletivas:
1969 Bienal de Artistas Jovens, Paris
1967 Primeira Exposição de Artes Gráficas
Israelitas, Museu de Arte Moderna, Haifa
198480 anos de Escultura de Israel, Museu de
Israel, Jerusalém
1986 Skulptursein, Kunsthalle, Düsseldorf
1987 Documenta 8, Kassel

Obras Apresentadas
1. Containers: day, 1988
Chapa de ferro/areia, 178 x 320 x 240 em
Cal. Israel Museum
2. Containers: Midnight, 1988
Chapa de ferro/areia, 253 x 320 x 240 em
3. Containers: Havdalah, 1988
Chapa de ferro/areia, 178 x 320 x 250 em

"Uma casa", diz Gaston Bachelard, na Poética


do Espaço, "constitui um corpo de imagens que
dá à humanidade provas ou ilusões de
estabilidade. Estamos constantemente
reimaginando sua realidade: distinguir todas
essas imagens seria descrever a alma da casa;
significaria desenvolver uma autêntica
psicologia da casa". Os trabalhos escolhidos
para representar Micha Ullman são uma série
de recipientes simples e nobres que lembram a
imagem de uma casa: uma casa estável-
Meia Noite, uma casa inclinada para frente-
Havdalah (cerimônia realizada uma hora após
o pôr-da-sol e que marca a divisão entre o
Sabbath e o dia da semana), uma casa de
cabeça para baixo - Dia. Estas casas,
encerradas dentro de seus recipientes fixos,
têm sua própria vida e objetividade. Entretanto,
ao mesmo tempo, estas imagens refletem o
poder da metáfora que adquire vida através
dos olhos do observador, que reconhece as
casas como pertencentes ao drama de sua
própria vida.
Estes recipientes são construídos de placas de
ferro ocas, desenhadas em formas geométricas
mínimas e servem como receptáculos para a
Containers: Mldnight, 1988 Chapa de ferro / areia, 253 x 320 x 240 em areia avermelhada. A areia, despejada de
maneira rígica e concentrada, é dotada com o
senso de solidez em torno das placas de ferro.
"Procurei", diz Ullman, "o tom que melhor
ajustasse o diálogo entre o ferro e a areia e a
"areia" na ferrugem do metal. Interessava-me
lidar com os contrastes em materiais
aparentemente semelhantes na cor, textura,
etc., mas que, são diferentes. O ponto de
contato e a contradição entre as essências dos
materiais.
Mordechai Orne r

85
Itália
ARNALDO POMODORO
Biografia
Nasceu em Marciano di Romagna, em 1926
Inicia sua. atividade artística nos anos cinqüenta
como cenógrafo, dedicando-se também a
trabalhos de ourivesaria. Ensinou também em
diversas universidades estrangeiras
Vive e trabalha em Milão

Exposições Individuais
1972 Oarmstadt - Outono
1974 Rotonda della Besana, Milão
1976 Ecritures, perforations d'Objets, Museu de
Arte Moderna, Paris
1984 Forte Belvedere, Florença

Exposições Coletivas
1963 VII Bienal de São Paulo
1964 XXXII Bienal Internacional de Arte,
Veneza
1967-68 Internacional Exhibition of
Contemporary Painting and Sculpture, Museu
de Arte, Instituto Carnegie, Pittsburg,
Pensylvania
1988 LXIII Bienal Veneza

Bibliografia
Argan, G. C. "Arnaldo Pomodoro ai Forte
Belvedere di Firenze", De Luca, Roma, 1986.

Obras Apresentadas
1. Colpo d'ala, 1984
Bronze, 150 x 180 x 210 em
2. Papyrus, 1984
Bronze, 225 x 83 x 29 cm
3. Spirale, 1985-86
280 x 62 em

Inicia sua atividade artística nos anos cinqüenta


como cenógrafo, dedicando-se também a
trabalhos de ourivesaria. A primeira mostra de
esculturas loi feita em Milão, em 1955, na
Galeria Del Naviglio. Sucessivamente com o
irmão Gió e alguns abstracionistas ltalianos,
(Perilli, Noveili, Dorazio, Bemporad, Fontana,
Turcato) forma o grupo "Continuitá" a, em 1961-
62 expõe em Turim, Milão e Paris. Mas, já
precedentemente, suas jóias tinham sido
3presentadas na XXVIII Bienal de Veneza pelo
crítico Marco Valsecchi. As jóias, para
POfTIodoro constituíram como que o germe do
qual se desenvolverá sua monumental
escultura. lnfluencíado por Klee na fase juvenil,
o artista assume a idéia da interiorização, que
transmite nas obras, dilacerada para revelar
sua estrutura interior. Metaforicamente o
interior é o passado, a história que irrompe e se
confronta dialeticamente com o presente
constituído por superiícies rigorosamente
polidas e resplandescentes do bronze. "Na
escultura de Pomodoro escreveu Argan, os
invólucros fendem-se justamente como nas
telas de Fontana, aliás, de maneira mais real,
porque a fenda aparece como uma rachadura e
uma greta da casca espacial" (1977). E não há
dúvidas de que o toque real em suas obras
deva ser interpretado tanto apelo de forças
incontroláveis como referência à complexidade
de cada organismo vivo. Colpo d'ala 1984, de
fato, alude a um enérgico quanto definitivo e
último espasmo da forma aerodinâmica antes
de deixar perceber a intrincada eSTrutura do
interior; Papyrus, 1984 é o vegetal ainda à
espera de ser tratado; Spirale 1985/86, ao
invés, é motivo mnemônico, aspira ao infinito
partindo da terra com sua faixa-escrita, talvez
uma recordação inconsciente de Babel.
Pomodoro ensinou também em diversas
universidades estrangeiras, e suas obras são
internacionalmente conhecidas.
Importante sua retrospectiva em 1984 em Forte
Selvedere (Florença).
Presente na LXIII Bienal de Veneza, 1988, com
diversas obras: assinalam-se as sugestivas
esculturas Cippo I, Cippo 11, 1983-84

Mario Ursino

Colpo d' ala, 1984 Bronze, 150 x 180 x 210 em

86
Itália
LUCIANO VISTOSI
Biografia
Nasceu em Murano, Veneza, em 1931
Formou-se nas oficinas de vidraria de Murano
Vive e trabalha em Veneza

Exposições Individuais
1975 Palácio Prisão Velha - Veneza.
! 980 Museu de Arte Moderna Ca'pesaro -
Veneza.
1980 Tour Fromage Aosta.
i 982 Galeria da Academia - Veneza.
1987 Galeria II Bisonte - "A cidade Imaginária"
Florença

Exposições Coletivas
1977 Documenta 6 Hessisches
Landesmuseum Kassel, Alemanha.
1980 Licht, Form, Gestlt - Kunstmuseum -
Dusseldorf, Alemanha.
1982 World Glass Now' 82 - Hokkaido Museum
of Modem Art -Sapporo, Japão.
1985 Tsukuba Expo - Ciência e Tecnologia e
Serviço do Homem - Pavilhão Italiano -
Tsukuba, Japão.
1986 XLII - Exposição Internacional de Arte
8iennale di Venezia Espaço e Escultura ao
Livre - Jardim do Castelo - Veneza

artista formou-se nas oficinas de


(célebres pela produção de
uso e para decoraçáo traoalhados
artesanal mente conhecida e difundida em todo
o mundo). Esses lugares foram \/istosi
uma espécie de sonho pl'Oibido qual
amadureceu uma original linguagem artística
através da concepção de esculturas que,
embora modeladas tradicionaimente, provocam
o mirabolante efeito da luz 8 das
transparências contidos na matéria vítrea
tratada.
O artista recorda que, era menino, "no
silêncio absoluto''' das via "lagos de
vidro incandescente".
Destas fortíssimas sugestões nasce a sua
plástica sobre uma matéria usuaL difícil de
trabalhar. Mas, quando reaílzadas, suas obras
nos propõem cidades imaginárias (talvez do
futuro), que refietem todos os efeitos luminosos
e as refrações típicas das reg;ões jagunares.
São, porém, cidades sem tempo, as suas, não
lugares, são topografias do sonho.
A essencialidade da forma, nas suas
esculturas, traz à mente mestres como
Brancusi, Arp (veja-se a propósito a Opera
76,1982 de Vistosi), é fruto de uma elaboração
muito autônoma e subjetiva, de maneira a
produzir particulares sensações óticas e
vibrações que são a conseqüência dos grafites
e das incisões que o artista imprime no crista!
durante a delicada fase da modelagem;
observe-se a Opera nQ 45, 1982-8.3, na qual, ao
jogo das refrações da forma simples e
primordial, acrescenta-se o ornamento da faixa
esculpida e vibrátil, característica de baixo-
relevo. A vibração, ainda, faz-se ritmo
acelerado para a intensidade dos reflexos
luminosos em Tempi nostri 1988.
Suas obras foram expostas em Veneza a partir
de 1968 e sucessivamente em outras cidades
italianas e no exterior (S. Francisco, Madrid,
Colônia, Kassel, Osaka).

Mario Ursina

Opera nº 76, 1982 Cristal! grafite, 200 x 140 x 60 em

87
Itália

MARIO CEROl!
Biografia
Nasceu em Castelfranco, Chieti, em 1938
Estudou no Instituto de Arte de Roma, e
formou-se no ambiente dos ateliês de mestres
como Leoncillo, Fazzini e Colia
Vive e trabalha em Roma

Exposições Coletivas
1983 Forte Belvedere, Florença
1988 Bienal de Veneza LXIII

Obras Apresentadas
1. Ettore, 1982
Bronze, 120 x 57 x 64 cm
2. Andromaca, 1982
Bronze, 115 x 57 x 55 cm

No decorrer dos anos sessenta, pesquisando


novos materiais, escolhe a madeira rústica de
embalagem, da qual extrai, cortando'a, perfis
de figuras ou de objetos comuns,
frequentemente em série e por seqüências.
Processo este em perfeita sintonia com as
poéticas Pap, tanto americanas como italianas,
Em 1966, com a Cassa Sistina e a Cina, Mario
Ceroli realiza a escultura-ambiente com ampla
antecipação sobre outros artistas italianos e
europeus.
Para Ceroli, as imagens multiplicam-se também
na escultura, bem como, para Andy Warhol, as
fotos publicitárias e da crônica sucedem-se
repetitivamente diante de nossos olhos.
As esculturas de Ceroli, todavia, prestam-se
mais para os efeitos e jogos de luz que os
perfis variada mente iluminados produzem, e
isso explica como ele se tornou um ótimo autor
de sugestivas cenografias para obras de
Shakespeare, Giordano Bruno, Pasolini.
Além dos perfis e dos objetos anônimos da
sociedade apinhada e massificada, o artista
repropõe também imagens já clássicas da
história da arte (de Leonardo a de Chirico). A
repetição e a ironia enfatizam a obra célebre,
porque dela é mais conhecido o clichê, por
reprodução que o original.
Ettore e Andromaca, 1982, mais mudos que
nunca, repropostos em bronze, mas perillados
como se fossem filetados por muitas pequenas
lâminas de madeira, lembram-nos sua
contínua, incessante metamorfose justamente
pelo caminho daqueles materiais dos quais
Ceroli faz, habitualmente, uso.
Entre suas numerosas participações em
exposições nacionais e internacionais e
Bienais, assinala-se em especial a grande
exposição em Forte Belvedere, Florença 1983,
e o monumental Cavalo alado, Viaggiare nel
2001, 1987, madeira, 600 x 600 cm, colocado
nos jardins da XLIII Bienal de Veneza, 1988.

Mario Ursino

Andromaca,1982 Bronze, 115 x 57 x 55 cm

88
Itália

ROBERTO GNOZZI
Biografia
Nasceu em Corto na, em 1947
Leciona na Academia de Belas Artes de Aquila,
e é um escultor que pratica também a pintura
Vive e trabalha em Roma

Exposições Individuais
1975 Galeria Mana, Roma
1980 Roma Temple University Gallery
1984 Galeria Weber, Turim
1985 Galeria Monti, Roma
1986 Galeria Giulia, Roma

Exposições Coletivas
1984 Tartaruga, Roma
1984 Attraversamenti - Unee de lia Nuova Arte
Contemporanea Italiana, Perugia ,
1985 Synonymé fur Skulpteir, Gratz, Austria
1986 Bienal de Ancara
1986 Verona

Obras Apresentadas
1 Mare, 1986
Madeira/bronze, 110 x 70 x 50 cm
2, Hermes, 1986
Madeira colorida/bronze, 180 x 70 x 30 cm
3. L' ora dei tramonto, 1989
Bronze, 150 x 80 x 120 cm

o conhecimento dos materiais e seu uso,


segundo as técnicas de um artesanato antigo e
cuidado, permite a Gnozzi realizar esculturas
muito bem acabadas (em mármore, bronze e
madeira) que sugerem movimento e leveza à
narração mitológica que é a fonte de suas
inspirações.
O artista impõe-se à atenção da crítica no início
dos anos oitenta, no mais genérico movimento
dos "anacrônicos" e "citacionistas", embora na
realidade sua pesquisa um fundamento
estritamente individual que lhe permite reviver a
imagem daqueles mitos que o tempo
inexoravelmente entregou ao esquecimento. E
assim, como por um inesperado sortilégio,
revivem Hermes, 1986 ou o Mare, 1986 (lugar
tradicional da revisita do Mito), ou, ainda mais
significativamente, L'ora dei tramonto, 1989,
obra na qual a figura do homem escruta o
horizonte à espera de um sinal ou de uma
aparição.
Deste modo, o artista captura a realidade
fugitiva, ilusória, da qual o Mito
incessantemente se alimenta, na qual "o olhar
prende-se à tremulante supetiície das coisas"
(Calvesi, 1987).
Com a execução de gosto neo-renascentista
destas trabalhadas esculturas. Gnozzi repropõe
a idéia do "classicismo" na época do
"conceitual", e suas obras são justamente a
expressão e singular testemunho disso.
Roberto Gnozzi participou de numerosas
mostras nacionais e internacionais, entre as
principais: "Attraversamenti - Unee della nuova
arte contemporanea italiana", Pe~ugia 1984;
"Synonyme fur Skulptur", Gratz (Austria) 1985;
"L'oublie afflige la mémoire" Lyon; Genebra
1986; Bienal de Ancara, 1986.
Entre seus críticos contam-se: Alberto
Arbasino, Maurizio Calvesi, Lorenza Trucchi,
Marisa Vescovo.

Mario Ursino

Hermes, 1986 Madeira colorida / bronze 180 x 70 x 50 cm

89
Japão

.AKIRA KAMIYAMA
Biografia
Nasceu em Tóquio, 1953
Estudou e graduou-se em Design pela
Universidade de Artes Plásticas de Tóquio.
Concluiu O curso de pôs-graduação "Formas
Básicas e Teoria do Design" pela mesma
universidade.

Exposições Individuais
1979 Galeria Shirakaba, Tóquio
1986 Galeria Muramatsu, TóquIo
1987 Galeria Kobayashi, Tóquio
Esses Gallery, Tóquio
1988 Galeria Muramatsu, Tóquio
1989 Gallery Iteza, KiotolEsses Gallery, Tóquio

Exposições Coletivas
1976 11' Mostra de Arte da Província de
Kanagawa, Galeria da Provo de Kanagawa,
Yokohama
19806' Exposição "Independants" de
Xilogravura de Kanagawa, Galeria da Provo
de Kanagawa, Yokohama
19857' Exposição "Prêmio Emba de Arte",
Museu Emba de Arte Moderna Chinesa,
Ashiya
j 988 17ª Mostra Internacional de Arte do
Japão, Museu Metropolitano de Arte,
Tóquio Museu Metropolitano de Arte, Kioto
1989 Exposição "Mouvement, Galeria
Sairin, Vokonama

Obras Apresentadas
1. Lost and found familiar 1988
Óleo s/madeira, x JOO x em
Colo do Artista
2. Qid Vou have a good dream?, ~ 988
Oleo s/madeira, 225 x 137 x 81 em
CoL do Artista
3. 1? there a moon
Oleo s/madeira, em
Col. do Ar1ista

Adultos? Bahl Não quero ser um deles. Dizia


sempre junto a alguns amigos.
Naquela época me bastava contrariar o lTlundo.
Um dia me dei conta, tinha vinte e poucos anos
e, tarde demais!. .. já era um adulto ta! qual
aqueles que negava. Todo mundo passa por
isso. Processo natural. Fato. E aí, qual a minha
30iução para o problema? Ignorância, tempo,
sociedade. todas as questões têm respostas,
das mais variadas, mas nenhuma sátisfazia o
meu passado e, o meu agora,
simultaneamente.
Nos trabalhos que faço, não sigo modelos. Não
estou copiando coisa alguma. Só observo o
que acontece em minha mente e vou dando
forma às obras. O meu "agora" é que me serve
de modelo. A aprovação do presente é a
negaçao do passado, na aprovação do
passado nasce a contradição do presente.
Assim, se existem pessoas racionais que usam
a lógica como instrumento de compreensão do
mundo, 8U, que não tenho tal qualidade, faço
de mim objeto da própria criaçáo.
No confronto passado e presente, explicito em
meus trabalhos, talvez encontre respostas do
momento atual.

Akira Kamiyama

Is there a moon tonight? 1989 Óleo si madeira, 150 x 150 x 180 em

90
Japão

KANJI WAKAE
Biografia
Naceu em Kanagawa, em 1944
Formou-se pela Japan Design School

Exposições Individuais
1969 Pequena Individual, Canadá
1970,74 Galeria Muramatsu, Tóquio
1979 Galeria NDA, Sapporo
1982 Galeria Lunami, Tokyo
1989 Novas Esculturas de Kanji Wakae
Museu de Arte de Wuppertal

Exposições Coletivas
1969,72 Mostra de Arte Contemporânea do
Japão
197411' Edição Internacional de Arte do Japão
Bienal Internacional de Gravura de TOKyo
1987 Mostra de Escultura ao Ar Livre em
Tanzawa
12' Mostra da Escultura Contemporânea
,Japonesa (Ube, Japão)
"1988 "Eln Knopf fur Ludenscheld" (Museu de
Arte de Ludenscheld), Alemanha Ocidental
1989 Mostra do Centenário de Arte Fotográfica
(Museu Municipal de Bielefeid), Alemanha
OCidental

Obras Apresentadas
;. Trend (A), 1989
Acrilico si madeira, 200 x 90 x 50 em
Col. do artista
2. Trend (B), 1989
Pigmento preto, 160 x 90 x 40 em
Col. do artista
3. Trend (C), 1989
Pigmento preto, 180 x 110 x 45 em
Col. do artista
4. Source, i 989
MadeiraJacrilico/pigmento preto, 70 x 80 x
180 em
Cal. do artista
5. Sourca, 1989
Têmpera, 70 x 80 x 180 em
Cal. do artista
ô. Source, 1989
Têmpera, 70 x 80 x 180 em
7. 3 Globulars, 1989
Acrílico slmadeira, 23 x 13 em
Cal. do artista

Cada urna das obras que comoõem a série


"Trend 11" são esculturas independentes e, ao
mesmo tempo, constituem uma instalação, no
momento em que todas elas são reunidas em
um só bloco. Trata-se da segunda obra da série
de cinco blocos que concebi no final da década
de 70. Cada uma delas se intltula:
"PereciveI/Eterno" (1983, concluído ern 1985),
"Trend 1/11" (1988, em execução em 1989), "A
Dança da Morte" (titulo provisório), ''Harmonia''
e "Monumento Comemorativo". Elas foram
concebidas para Que, ao serem todas
concluídas, formassem um círculo. Nestas
obras poderão ser incorporadas outras,
realizadas de acordo com o interesse de cada
momento.
Realizei obras com a utilização de fotografias
durante o periodo de 79 a 82. Nestas obras,
além do título de cada uma delas, fOI inserido o
subtítulo "Seeing and Looking". Através desses
trabalhos fotográficos constatei a existência do
Idola speeus, 1988-89 Madeira, acrilico e esmalte preto, 130 x 65 x 30 cm ato de ver e do ato de observar. Ao mesmo
tempo, despertou-me um enorme mIstério a
possibilidade de o homem ver e enxergar. Para
mim, só o ato de enxergar é por si um milagre,
e constitui um enigma tão grande quanto o fato
de os pássaros poderem voar ou os peixes
poderem nadar. Quando eu percebi isso, senti
ao íundo dos objetos fotografados algo mistico.
O interesse pelo enigma foi herdado também
pela minhas obras escultóricas, iniCiadas no
final dos anos 70. Tenho um grande interesse
não pelas obras narrativas, mas sim pela
criação de esculturas que possam comunicar-
se através de símbolos. As artes visuais devem
ultrapassar a barreira das diferenças
idiomáticas. Focalizo minha atenção na rápida
comunicabilidade das coisas simbólicas. Elas
possuem uma profundidade e uma abrangência
maior do que as palavras que pOdem ser
traduzidas nos mais variados idiomas. Esta
coisa simbólica inerente à escultura é capaz de
comunicar algo comparável ao conteúdo
lingüístico de um milhão de palavras. Eu
acredito que a arte deve comunicar
visualmente os mais variados aspectos da
realidade de nosso tempo. Tenho a íirme
convicção de que a arte deve relatar, através
da linguagem (terminologia) simbólica, o nosso
tempo, constituindo-se assim no próprio curso
da história.

Kanji Wakae

91
Japão

KATSURA FUNAKOSHI
Biografia
Nasceu em Morioka, Província de Iwate em
1951
Artista Plástico formado pela Universidade de
Arte e Design de Tóquio,
Fez mestrado em Escultura na Universidade de
Artes Plásticas e Música de Tóquio.
Morou em Londres como bolsista em
1986/1987

Exposições Individuais
1982 Gallery Okabe, Tóquio
1985 Nishimura Gallery, Tóquio

Exposições Coletivas
1976 Exposição "Nova Escultura Figurativa"
Museu Metropolitano de Arte, Tóquio
1982 Exposição "Tsuchi no Kai"
a, Yoyogi Art Gallery, Tóquio
1984 Mo.stra "A Evolução da Escultura - 1930 a
1985 "Escultura Nichido "Galerie Nichido,
Tóquio
1986 "Escultura Nichido", Galerie Nichido,
Tóquio

Obras Apresentadas
1. 1'11 be back to Gunter Grave, alternoon,1988
Madeira, h~ 183 cm
Col. Galeria Nishimura
2. Ilike town, 1985
Madeira, h~ 183 cm
3. Long monologue, 1988
Madeira, h~ 183 cm
4. Between word and wood, 1989
madeira, h~ 183 cm
Col. Galeria Nishimura

Se a arte é uma fileira de pedras interpostas


num jardim, e há um vazio, onde falta uma
pedra, percebo que meu trabalho é o de
preenchê-lo.
Não é o caso de se abrir novos caminhos, é de
não deixar ql,J8 as coisas se tornem
superficiais. E torná-Ias abrangentes, espalhar
sabores diversos ?obre elas. Devem existir
trabalhos assim. E o trabalho a que me
proponho.

Katsura Funakoshi

Sem Título, 1985 Madeira h~ 77 em

92
Kuweit

ABDUllAH SAlEM
Biografia
Nasceu mo Kuweit, em 1943
Estudou Artes na Faculdade de Belas Artes, no
Cairo.

Exposições Coletivas
1975 Golden Sail, Kuweit
1986 Celebração do Jubileu de prata do Dia
Nacional, Kuweit
1987 AI-Khafgi
1988 História e Civilização do Kuweit, Bahrain
1986 Monumento decorativo da Saft Courtyard

Obras Apresentadas
1. From desert
Acrilico si tecido, 100 x 100 cm
2. Jabria nº 1
Óleo si tecido, 100 x 100 cm
3. Jabria nº 2
Acrilico si tecido, 100 x 100 cm
4. Jabria nº 3
Óleo si tecido
5. A Sailor's dream
Óleo si tecido, 80 x 80 cm
6. Mirage of desert
Oleo si tecido, 100 x 100 cm
7. Parting caravan
Acrilico si tela, 100.x 100 cm
8. Break nº 2
Acrílico si tecido, 100 x 100 cm
9. Glory
Acrílico si tecido, 100 x 100 em
la. Desert's contemplation
Acrílico si tecido, 100 x 100 cm

Das dunas de areia do deserto e das linhas


retas das hastes das palmeiras, os beduínos se
inspiram para tecer tapetes e barracas.
Abdullah de inspirou nos sonhos e festas
beduínas para fazer suas telas. Ele usou seu
pincel na natureza beduína para formar uma
harmonia de cores, lembrando o encanto e a
calma do deserto.
O artista Abdullah Salem nasceu no Kuweit em
1943. Costumava visitar o estúdio de arte livre,
quando ainda trabalhava como funcionário no
Ministério da Energia. Em 1964 dedicou-se à
arte e participou de 80 exposiçóers dentro e
fora do Kuweit. Ganhou o prêmio "A Vela
Dourada" na 4' Exposição Kuweitiana para os
artistas plásticos árabes, em 1975.
Estudou na Faculdade de Arte do Cairo de
1966 a 1970. Foi influenciado por seu
professor, Husni AI-Banani, pois trabalhavam
em conjunto desenhando a zona rural egípcia.
O artista teve em seus trabalhos uma tendência
realista clássica, mas seguiu as influências e a
vida beduína, a qual inspirou suas obras que
representam a simplicidade e expressão real.
Observando suas obras, no primeiro estágio Contemplações do deserto Acrílico si tecido 100 x 100 em
podemos sentir maturidade artíststica e
combinações entre as linhas e as cores, como
por exemplo na tela "A Confeiteira do Pão", que
lembra a zona rural egípcia. Abdullah desenhou
suas telas durante o período em que esteve
estudando no Cairo. Na tela "A Mistura da
Semolina", pode-se notar uma popularidade
bonita, além das cores do inverno que refletem
o clima que domina a tela. A influência aparece
na tela "Feira de Ben Dueig", que aprofunda na
claridade e os pontos coloridos são distribuídos
com bonita combinação. A tela "A Alvorada" é
realmente a alvorada do artista. Esta obra tirou
Abduliah da arte clássica para uma lagoa de
cores e foi o início de muitas obras inspiradas
no deserto e no patrimônio oriental. Essa tela
lembra os camelos e as barracas beduínas, e a
cor marrom vivo, a originalidade. "Do Deserto",
as figuras retangulares e triangulares mostram
um espelho onde reflete o que o deserto pode
dar.
Abduliah fez uma série de obras, nas quais
desmonta os símbolos beduínos e refaz em
linguagem colorida como mostra na
"Classificação 21" e "Classific2.ção 22" uma
noite no deserto, onde aparece uma meia lua
azul cercada com uma moldura quadrada. O
artista pintou também assuntos históricos e
políticos relacionados ao passado e ao
presente do Kuweit, como na tela "O Palácio
Vermelho", que mostra um guarda, cavalos e a
bandeira do Kuweit como símbolo ao
patriotismo da Nação. Em "O Kuweil" ele volta
usar os cavalos zangados que representa o
sentimento de ;Jcrigo e a prontidão para
defender a pátria.
Há ou~ra::, obrat:, populares que transmitem
calma ao sererll apre,~iadas, como na tela "A
Caça", or:de o c:;llJndo suave e a cor roxa no
boné da dançarina representam a
feminilidade, especialmente porque a maioria
das dançarinas eram mulheres que usavam
véu.
Na tela "Miragem", Abdullah começa uma
nova experiência, na qual se afasta das cores
marrons para usar o vermelho, roxo e
derivados do azul, Ele mostra o beduíno na
porta de sua barraca, ação que reflete
claramente a chama que domina o deserto à
tarde. Os símbolos beduínos desaparecem
novamente em "O Verso Poético", que mostra
faixas coloridas juntas, em posição horizontal.
O artista muda novamente as características
de seus quadros, a existência de uma linha
vertical e uma horizontal que entre as duas
fazia o desenho, em seu último trabalho na representam o patriotismo da ação. transmiti através dela, com honestidade e amor, o deserto mais bonito
tela "Intilada" (Levante), onde o artista afastou Podemos observar que o artista distribui seus personagens e cores de do mundo."
as linhas cruzadas e encheu a tela com ondas maneira muito inteligente e agradável à vista. Sobre as cores ele
coloridas rápidas. Os cavalos e a fortaleza disse: "Eu não inventei, ela está realmente no tecido beduíno apenas Thria AI-Bkasami

93
Kuweit

KHAlIFA Al~QATTAN

Biografia
Nasceu no Kuweit, em 1934.
Diplomou-se em carpintaria no Lester College
of Arts and Technology, na Inglaterra. Membro
fundador da Kuwait Society of Plastic Arts.

Exposições Individuais
1953-82 Ahmid, Kuweit, Cairo, Beirute, Tunisia,
AI-Rabat, Bagdad, Londres, Paris, Berlim,
Bahrain, Alemanha Oriental, China, Budapeste
e Espanha

Exposições Coletivas
1985 19' Exposição da Sociedade no Exterior
1987 Free Atelier Exhibition e Jubilieu de prata
1988 Pari,;
1988 Roma
1988 Turquia

Obras Apresentadas
1. The trap
Oleo si tecido, 85 x 70 em
2. Innocence
Oleo si tecido, 105 x 85 em
3. The return
Oleo si tecido, 90 x 70 em
4. The condle
Oleo 51 tecido, 78 x 95 em
5. t:'ear!
Oleo si teoido, 90 x 70 em
6. ~unrise
Oleo si tecido, 90 x 70 em
f. 1he slinQ
Oleo si tecido, 100 x 70 em
8. The brush
Oleo si tecido, 90 x 70 em
9. The egg
Oleo si tecido, 60 x 50 cm
10. The kind fruÍ!
Óleo 51 tecido, 60 x 50 cm

A inteligência do Khalifa AI-Oattan foi a bússola


que levou suas imaginações a atracar nas
costas da arte. Sua simplicidade e
sensibilidade o levaram a nadar nos círculos
coloridos que foram denominados de "Si r
Klism"

Khalifa AI-Oattan nasceu em 1934, na cidade


do Kuweit Apesar de não ter concluído a
escola secundária, trabalhou como professor The sling Óleo si tecido, 100 x 70 cm
de 1950 a 1953.
O desejo do governo kuweitiano de abrir uma
Escola Industrial no Kuweit e formar técnicos
especializados para trabalhar como instrutores
levaram as autoridades a mandar AI-Qattan
estudar marcenaria na Inglaterra. Após 5 anos
ele se formou na Faculdade de arte de Lester e
voltou para. o Kuweit, onde trabalhou como
professor no Departamento de Ensino até
1959. Em 1962 começou a se dedicar à arte.
Foi um dos pioneiros das artes plásticas.
Realizou diversas exposições artísticas no
Kuweit e no exterior. Apresentou 32 exposições
pessoais, das quais as mais importantes foram
na China e na Espanha.
O artista foi também um dos fundadores da
Associação Kuweitiana de Artes Plásticas e
presidente da mesma, de 1968 a 1974.
Em suas obras, predominam cores quentes
inspiradas na areia dourada e em praias azúis
do deserto. O calor das cores é a primeira
coisa que chama atençáo nos trabalhos da
artista, e faz com que as pessoas sintam o
carnaval colorido que ele guarda em seu
interior. As cores vulcânicas refletem as
emoções do artista.
O Khalifa classifica as cores usadas em suas
obras como símbolos para expressar alguma
coisa. Por exemplo a cor vermelha expressa
amor e perigo e a cor preta significa mistério e
morte. Como as cores são usadas de acordo
com o que o artista quer expressar e não de
acordo com a combinação, o Khalifa enfrentou
muitas dificuldades nesse sentido. Mas sua
~~~~i2;~i~i~~tr~~~o~0~eC;.i~~oc~~~nfeí~eos artista
conta uma história.
Em exposiçáo pessoal, expôs trabalhos como
"A Maçã", simbolizando a feminilidade e o sexo.
Há uma outra exposição, não apresentada
ainda com o nome "O Ovo", esta sobre a
criação e continuaçáo da vida. Fez ainda uma
exposição cujo tema era "Mulheres que
Conheci", obra que ele dedicou às mulheres
kuweitianas que se destacaram e serviram à
sociedade kuweitiana.
Observamos também, em suas obras idéias
filosóficas como a relação da mulher com o
homem, a relação do ser humano com a terra e
o passado. Na tela "O Retorno", o rosto da
moça cheio de pintura representa a falsidade
da vida que ela vive e o seu carinho para com o
passado. A mulher tomou grande parte na
coleção do artista. Na tela "O Guardado",
explica o assunto do ovo filosoficamente e espírito novo, clássico, normalmente não usado em suas obras feita por ocasião da Guerra de 1967. Características surrealistas podem
pode ser observado aclima dramático da vida. anteriores. ser observadas dentro das figuras. "O Cantor", em homenagem ao
Já na tela "A Vela", reflete as emoções. O artista também desenhou telas em certas ocasiões com "Oh! Oue cantor Nathem AI-Ghazali, por ocasião de seu falecimento.
Khalifa AI-Oattan destacou-se no mundo da Azul !", que caracteriza a seleção kuweitiana de futebol que disputou as Khalifa Ai-Qatlan fez também com sucesso esculturas; a primeira é "O
~~r~~~ ~g~~~~~~~~a; i~~~Ii~:~eb~~,~~f~reza
eliminatórias da Copa do Mundo na Espanha, onde o colar de contas Patrimônio e a Originalidade", um tipo africano que reflete a filosofia da
representa os integrantes do time. "Mensagem do Kuweit", foi uma vida e sua continuação. "A Série da Vida" lembra a figura primitiva.
Silenciosa 1 e 2". A tela "Por do Sol no Kuweit" mensagem colorida enviada para a China, após o encerramento de sua "Gosto da arte clássica e adoro a arte velha, mas o amor que está
representa a imagem do passado que vive exposição naquele país. Em outra tela, chamada "Homem do meu dentro de mim vai além de tudo. Por isso, não ponho nenhuma
dentro do artista e, ao contrário das demais País", mostra o papel notável do homem kuweitiano na sociedade do resxtrição no meu trabalho artístico. Tento transmitir o que sinto sem
obras, ele usa cores suaves. Na tela "O Kuweit. "Círculo da Vida" representa a filosofia do encontro dos povos e acrescentar nada e sem colocar qualquer máscara em meu rosto."
Tempo", observa-se o sentimento de solidão na seus destinos; os rostos amarelos a filosofia do encontro dos povos e (Khalifa AI-Oattan)
figura de uma mulher no canto da tela e a seus destinos; os rostos amarelos representam o fim e a morte. "O
elegância das cores, que transmitem um Feto", nesta obra, domina as linhas circulares. "O Pingo de Naplam" foi Thria AI-Bkasami

94
Kuweit

MAHMOUD AL-RADWAN
Biografia
Nasceu no Kuweit, em t 939
Diplomou-se na Escola de Belas Artes, no
Cairo, participou do curso de Arte no New York
Studio for Arts. Foi curador da General Union 01
Arab Plastic Arts.

Exposições Coletivas:
1980 Contemporary Art Gallery. Tunísia
1988 História e Civilização do Kuweit, Bahrain
E 135 Galenas de Arte organizadas pela
Kuweit Society of Plastic Arts, e outras
sociedades, bem como no exterior: Catar, Síria,
Líbano, Yemen. Jordânia, Cairo, Líbia,
Marroco~, Arábia Saudita, Bagdad, Grécia,
França, India, etc.

Obras Apresentadas:
1. Structuration nº 1
Óleo si tela, 80 x 60 em
2 Failaka island
Óieo si tela, 65 x 50 cm
3. Kuweit coas!
Óleo si tela. 80 x 60 cm
4. I)I-Niga'a nº2
Oleo sltela, 120 x 90 em
5. Structuration nº 2
Oleo si teia, 80 x 60 em
6. Structuration nº 3
Óleo 51 tela. 75 x 50 em
7 Kuweit Museum (Albader)
Oieo si tela. 85 x 70 em
8. I),I-Niga'a n" 1
0180 si tela. 80 x 60 cm
9. Asilent nature (Dalahi
Óleo 51 tela, 70 x 80 em
10 Portrair
Óleo si tela, 75 x 60 em

Mahmoud desejava continuar no passado, ou


continuar coma uma criança para poder
observar seus famillare:::, quando pegavam os
barcos para remar atrás do pão de cada dia.
Ouando não podia realizar o sonho, ele
guardou este passado no seu coração pará
expressá-lo depois em forma ae amor e cores
nos tecidas de seus quadros
O artista Mahmoud AI-Radwan nasceu no
Kuwait, em 1939. Quando cnança. adorava
pintar as fadas, bairros populares, e sempre
participava das exposições escolares. Suas
telas foram sempre apreciadas pelas
autoridades, especialmente as telas da
"Recepção do Rei Saud" e "Guerra do Suez"
Antes de terminar o segundo grau, viajou para
a Inglaterra para estudar Administração, com o
objetivo de ajudar seu pai no comércio. Mas
não conseguiu ter sucesso nos estudos devido
ao seu interesse pela pintura e as visitas às
exposições de pinturas. Na Inglaterra, ele
permaneceu de 1966 até 1970. DepoIs viaJOU
para o Cairo para estudar arte por conta
própria. O apoio dos artistas kuweitianos e a
existência de uma atmosfera artística fez com
que Mahmoud se dedicasse à arte em 1977
Como nunca trabalhara em emprego público
pode participar de várias exposições dentro e
fora do Kuweit ganhando vários prêmios e
medalhas, dos quais o mais importante é o
prêmIO da "Vela Dourada", na sexta exposição
do Kuweit para artistas plásticos e pinturas
árabes. Em 1979 realizou uma exposição
pessoal no salão "MIl Artes e Pmturas do
Kuweit".
Nos trabalhos do pintor pode-se ver que eles
são relacionados com a natureza e se
caracterizam pelo silêncio. São circundados
pelo espirito oriental e originalidade. O pintor
destaca em seus trabalhos as cores suaves,
distantes das cores fortes, devido à natureza
dos temas que imagina. O artista aprofundou-
se no passado atraente, não querendo sair dele Museu do Kuweit - Albader Óleo si tela, 85 x 70 cm
nunca mais; os bairros esfacelaram-se e os
barcos se tornaram um complemento para
decorar as costas abandonadas pelos
marinheiros. O cenário só permaneceu vivo na
mente daqueles que viveram naquela época,
sendo um deles o próprio Mahmoud, que diz:
"Quando eu começava a pintar um bairro velho
por natureza e voltava alguns dias depois,
encontrava o bairro destruído. Para terminar as
telas, usava minha imaginação e acrescentava
cor e movimento para quebrar o circuito da
rotina cansativa que reinava sobre as casas de
barro, cujas paredes eram nuas."
O artista tentou mudar de estilo, distante de
sua escola clássica realista e falava desses
trabalhos. "São tentativas fora do meu estilo,
distantes e sem ligação comigo, mas eu gosto,
por isso os faço."
Pode-se observar na tela denominada "A
natureza calada", pintada durante seu período
de estudo no Cairo, que as combinações da
tela o diferenciam das outra obras, livrando-as
das cores tristes do marrom e do cinza por
outras que refletem o espírito original do artista. arquitetura kuweitiana. sua infância, numa casa à beira-mar. Por isso, em suas obras, registrou
Apesar das multiplicações das cores, os As cores fortes são usadas, às vezes, para dar brilho ao quadro quando vários trabalhos, destacando os cais naturais da costa marítima.
trabalhos de Mahmoud são bem apreciados recebe os raios solares, como pode ser apreciado na tela de nome "O O artista concentrou-se na figura do barco e da natureza em harmonia
pelo público, a saber: "AI-dali a" que significa o bairro do Oriente", que mostra o afastamento da sofisticação na pinturq com as cores e a combinação dos degraus, a luz e a sombra. Esta é a
bule usado exclusivamente para ferver café; dos prédios e deu ao bairro uma imagem realista e um toque popular. E brincadeira preferida do autor, que fala: "Eu dei a honestidade da
uma outra peça retrata a vida da mulher com o na tela de "Freig a metade", onde a existência do menino representa o atmosfera marítima que domina nosso litoral. Quando vejo minhas
nome de "A vestida de roupão", cujo estilo tamanho real das casa pelas quais é cercado. obras, que representam as costas do mar, sinto a areia misturada com o
chama-se no Brasil "Gola Rolê", e outra Na obra titulada "Pátio do Museu do Kuweit", o artista nos leva dos sal do mar e sinto que há uma tempestade que se aproxima com o céu
chamada "Figura do Marinheiro". bairros populares à entrada das casas para apreciar a beleza interna, cinzento. Mais ninguém pode ver isso porque esta imagem está nas
O artista inclui em suas telas figuras humanas levando-nos depois para o quintal banhado com a claridade dos minhas lembranças do passado, o que me faz desejar não pertencer
para dar mais vida às obras artísticas e reflexos do sol no inverno, como são representadas pelas duas pessoas mais ao presente."
também para determinar o tamanho das casa, sentadas na calçada da entrada da casa. O quadro "Pátio do museu do
como pode ser constatado no quadro de título. Kuweit" representa o estilo original da casa oriental. Mahmoud gostava
"Fraig Porcly", e onde também é destacada a dos bairros antigos, assim como gostava do mar, o lugar onde passou Thria AI-Bkasami

95
Luxemburgo

FERNAND RODA
Biografia
Nasceu em Luxemburgo em 1951
Estudou na Staatliche Kunstakademie, em
Düsseldorf
Vive em Luxemburgo

Exposições Individuais
1987-88 Tableau pour la station de métro,
Heinrich-Heine-Allee, Düsseldorf
1988 Organisation et participation exposition
"Meine Zeit Mein Raubtier 700 anniversaire de
la ville de Düsseldorf

Exposições Coletivas
1980 Nuova Imagine, Palazzo della Triennale,
Milão
1981 Bildwechsel, Neue Malerei aus
Deutschland. Akademie der Künste, Berlim
1982 XII Biennale de Paris, Musée d' Art
Moderne, Paris
1983 Standort Düsseldorf, Kunsthalle,
Düsseldorf
1984 Peter Noser Galerie, Zürich
1985 Galerie Léa Gredt, Luxemburgo
1987 Dresdner Bank, Zentrale, Frankfurt

Bibliografia
Kaiser, Lucien. Eighty les Peintres d' Europe,
Strasbourg, 1987. Catálogo

Obras Apresentadas
1. Tempus Praeteritum, 1988
Oleo si tela, 200 x 340 cm
Col. particular
2. Tempus Praesens, 1988
Oleo si tela, 200 x 340 cm
Col. particular
3. Tempus Futurum, 1989
Oleo si tela, 200 x 340 cm
Col. particular

Por muito tempo, até suas últimas telas,


Fernand Roda pôde passar por um pintor de
paisagem. Não é, claro, no sentido tradicional.
Ele encontrava somente e sobretudo na
floresta (desde sempre carregada de
significação na estética alemã, hoje ameaçada
de destruição, de desaparecimento) uma
espécie de berço para sua pintura, vivaz e
verdejante cor, então, formas, traços em
abundância. Lá, desdobravam-se muitas vezes
forças inquietantes, funcionavam máquinas
fantásticas, todas animando estes quadros, Tempus praesens, 1988 Óleo si tela, 200 x 340 cm
dando-lhes atração e fascinação. A série
chamada Deutscher Wald, que inclui três
quadros, de 1980 até 1988, dá perfeitamente o
itinerárlô desta pintura. De uma exuberância
divertida a uma disposição rigorosa, coníferas
se acabam erguendo e alertam o homem do
fim inelutável de seu face a face com a
natureza. E é verdade que outros quadros
estão mais perto da guerra e do campo de
batalha do que da agricultura e da safra.
Partituras picturais, assim aparecem os
quadros do ciclo Tempus, com suas oito linhas
de uma nova pauta, com sua disposição,
rítmica, melodiosa, potes de flores, pão
camponês e outros tipos de pão, armadilhas
para ratinhos. Pintura pura, por assim dizer,
onde o objeto figurado ou o tema não conta
multo, que se impõe pela arquitetura estrita,
encanta pelo movimento leve. Mas trata-se
duplamente do tempo. Uma primeira vez por
causa mesmo da idéia de distribuição, mais
precisamente por causa daquilo que ali é dito,
do enraizamento no passado, da atualidade, de
um futuro insidioso. Pintura longe então de ser
inocente, forte, mas carregada de sentido.
Entra uma boa quantidade de ironia, que não é
a menor dessas qualidades na pintura de
Fernand Roda.

Lucien Kayser

36
Luxemburgo

ROlAND SCHAUlS
Biografia
Nasceu em Luxemburgo em 1953
Estudou na Staatliche Akademie der Bildenden
Kuenste. Desde 1980 leciona na Freie
Kunstschule Stuttgart

Exposições Individuais
1982 Galerie Die Wand, Hamburgo
1987 Sonderkoje 88, Württemberg,
Kunstverein, Stut1gart
1988 Galerie Brigitte Wetter, Stuttgart
1988 Galerie Beaumant, Luxemburgo
1989 Galerie Fahlbusch, Mannheim

Exposições Coletivas
1979 Forum Junger Kunst
1980 Jahresausstellung des Deutschen
Künstlernundes, Hannover
1985 Das Selbstportrait im Zeltalter der
Fotographie. Württemberg, Kunstverein
1987 Forum Junger Kunst
1988 Wagnis ode r Spekulation, Badischer
Kunstverein, Karlsruhe

Bibliografia
Wirth. G. Kunst im Deutschen Südwesten von
1945 bis zur Gegenwart, HatJe, 1984,
Forstbauer, N. B. Wege zur Figur, Zyma, 1988
Kayser, L. Galene Beaumont, Luxemburgo,
1986. Catálogo
Kruszynski, A. Galeria Walz und Wetter,
Stut1gart, 1986. Catálogo
Forstbauer, N. B. Galerie Beaumont.
Luxemburgo, 1988. Catálogo

Obras Apresentadas
1. Wagner ist Dort Sehr Beíiebt, 1988
Acrílico si tela, 200 x 300 em
Cal. particular
2. Vom Nachtleben des Mystischen In Seiner
Aesthetischen form, 1989
Acrílico si tela, 200 x 300 cm
Cal. particular
3. Hera, 1987
Acrílico si tela, 220 x 158 cm
Von Nechtleben des Mystischen In Selner Aesthetischen torm, 1989 Acrilico si tela, 200 x 300 cm Cal. particular

Ironia fria, mas contida, a que caracteriza a


pintura de Roland Schauls, nitidamente
exacerbada, mordaz. Há sarcasmo no olhar e
na maneira deste outro pintor do mundo e da
vida moderna. Em Nero, por exemplo (a não
ser que se trate apenas de um cowboy
cansado, saído de algum bangue-bangue),
referência talvez seja feita a Don Quixote sobre
sua Rossinante, ao qual o pintor se assemelha
no seu combate quimérico contra os moinhos.
Com algo mais em relação ao herói legendário,
o recuo, a distância, não somente em relação a
todas as coisas em relação a sua própria
enunciação também. Assim, Roland Schauls
usa todos os métodos. Sempre acontece algo
sob o efeito mágico de seu pincel-vara. Como
por encantamento, os objetos se transformam,
se afastam, ou ainda se fixam de maneira
emblemática. Como o personagem de
Cervantes ainda, entra teimosia neste trabalho.
Daí a preferência antes para as séries,
cabeças, retratos, ou ainda naturezas mortas.
Em um e outro caso, houve momentos de
barulho, de algazarra, louca sarabanda pictural,
outros momentos de segredo cochicho. E até
os grandes formatos feitos às pressas, há em
tal parte, em tal detalhe do que prender
ternamente o olhar. Em outra parte, o olhar se
fará mais intenso, mais penetrante. Entretanto,
eu detectaria facilmente no último Roland
Schauls como uma propensão para tons mais
raros, mais refinados, harmonias às quais é
deixado todo o tempo de se desdobrar. E o
colorista alia-se com grande sucesso ao
desenhista, cujo traços estão pertos do esboço
(do qual Diderot dizia que era o momento de
calor do artista, que a alma do pintor se
espalha livremente sobre a tela. Eu
acrescentaria, enfim, que cor e liberdade
comunicam facilmente e com alegria nas
pinturas de Roland Schauls.

Lucien Kayser

97
Marrocos

AZIZ SAYED

Biografia
Nasceu em Beni Mathar, Oujda, Marrocos, em
1946,
Obtém seu bacharelado em Kenitra, Diplomou-
se em Artes na Academia de Belas Artes,
Cracóvià, Polônia.

Exposições Individuais
1973 Palácioda Cultura, Cracóvia, Polônia
1976 Galeria La Découverte, Rabat
1982 Café Teatro de Casablanca - Festival de
Asilah
1985 Galeria Nadar, Casablanca
1986 L' Atelier, Rabat

Coletivas
1973 Projetos Cenários e Trajes do Teatro,
Museu do Teatro, Cracóvia, r:>olônia
1978 Festival da Juventude Arabe em Damas
1984 Festival de Asilah
1986 Encontro do Desenho, Galeria Nadar,
Casablanca

Obra Apresentada
1. Sem Título, 1988-89
Técnica mista, 100 x 130 cm

Sem título, 1988-89 Técnica mista, 100 x 130 cm

98
Marrocos

MEKKIMEGHARA
Biografia
Nasceu em Tetouan, Marrocos, em 1933.
Escola Preparatória de Belas Artes, Telouan.
Diploma de professor na Escola Central de
Belas Artes de San Fernando, Madri.

Exposições Individuais
1965 Galeria Vethena, Madri
1966 Galeria Velhena, Barcelona
1967 Galeria Nabili, Madri
1970 Hotel Hilton, Rabat
1973 Galeria Scoda, Barcelona

Exposições Coletivas
111, IV e V Bienal de Paris
Encontro Internacional em Rabat e Marrakesh
I Bienal de Bagdad, Iraque
l' Congresso da União Maghrebina das Artes
Plásticas na Tunísia

Obra Apresentada
1. Sem Título, 1988-89
Técnica mista, 100 x 100 cm

Sem título, 1988-89 Técnica mista, 100 x 100 cm

99
Marrocos

MUSTAPHA BOUJEMAOUI
Biografia
Nasceu em Ahfir, Marrocos, em 1952.
Estudos na Escola de Belas Artes de Tetouan,
Academia de Belas Artes de Bruxelas, Escola
de Belas Artes de Paris e Escola de Arquitetura
de Nanterre.
Professor de Artes Plásticas, em Oujda.

Exposições Individuais
t 978 Salão da Jovem Pintura, Paris
1979 Sensibilidades Plásticas de Hoje, Paris
1981 Galeria de Arte Visionária, Paris
1982 Galeria L' Atelier, Rabat
1984 Galeria L' Atelier, Rabat

Exposições Coletivas
1985 Presença Artística, Maroc 85, Grenoble,
França
1986 Salon du Printemps, Tétouan
1988 Arts du Maroc, 29 peintres du Maroc,
Cairo, Egito

Obras Apresentadas:
1. Çomposition, 1988
Oleo si tela, 130 x 97 cm
2. Çomposition, 1988
Oleo si tela, 130 x 97 cm
3. Çomposition, 1988
Oleo si tela, 130 x 97 cm
4. Çomposition, 1988
Oleo si tela, 130 x 97 cm

100
México

ALEJANDRO MONTOVA

Biografia
Nasceu na Cidade do México em 1959
Estudou na Escola Nacional de Artes Plásticas
(Antiga Academia de San Carlos), Unam
Vive em Cruces, México

Exposições Individuais
1987 New Works on Pape r, INTAR, Gallery,
Nova York
1988 Schwarz anf Weiss, Galerie Paranorm, W.
Berlin
1988 Dessins de la Nuit, L'Autre Musee,
Bruxelas
1989 Caput, Deutschland 1945, DNA Funar
Vactorie Galerie, Arnhem, Holanda
1989 Goyescas y outros ciclos, Museo de Arte
Moderno, México

Exposições Coletivas
1985 Salón Nacional de Artes Plásticas, Seção
de "Espaços Alternativos" (Prêmio Salón
Nacional de Artes Plásticas), Galeria dei
Auditorio Nacional, INBA, México
1985 Prêmio Internacional de Dibujo Joan Miró,
Barcelona, Espanha
1986 Espaço Violento, Museo de Aite Moderno,
INBA, México
1987 México Today, a New View, Diverse
Works, Houston, Texas
1989 Unseriated Artists Exhibition, Hillwood
C,w. Long Island University, New York,

Obras Apresentadas
1, "Cadáver" - Anfiteatro x - México, 1983-87
Tinta si papel, 46 x 58 cm
2. "Cadáver" - Apunte Nocturno, 1983-87
Tinta si papel, 44 x 57 cm
3. "Cadáver" - Yo Asi Lo Vi En La Morgue
1983-87
Tinta si papel, 46 x 53 cm
4. "Cadáver" - Anfiteatro dei Hospital de
Urgencia de Balbuena, 1985
Tinta si papel, 47 x 61 cm
5. "Cadáver" - Morgue x. Apunte Nocturno, Cadáver, 1983-87 Tinta si papel
1983-87
Tinta si papel, 46 x 59 cm
6. "Cadáver" - Apunte Nocturno, 1987
Tinta si papel, 46 x 53 cm
7. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina, 1987
Tinta si papel, 45 x 55 cm
8. "Cadáver" - Morgue x, 1983-87
Tinta si papel, 47 x 55 cm
9. "Cadáver" - Anfiteatro dei Hospital dei
Urgencias de Balbuena, 1984
Tinta si papel, 47 x 64 cm
10. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina, 1984
Tinta si papel, 48 x 64 cm
11. "Cadáver" - Apunte Nocturno dei Modelo
Real en una Morgue X, 1983-87
Tinta si papel, 45 x 54 cm
12. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina, 1985
Tinta si papel, 41 x 55 cm
13. "Asesinado" - Apunte Nocturno, 1983-87
Tinta si papel, 42 x 55 cm
14. "Asesinado" - Apunte Nocturno Morgue X,
1983-87
Tinta si papel, 47 x 52 cm
15. "Acuchillado", Apunte Nocturno - Hospital
de Emergencia Balbuena, 1983-87
Tinta si papel, 42 x 57 cm
16. "Seccion Gaveta" - Servicio Medico
Forense, 1985
Tinta si papel, 44 x 55 cm
17. "Cadáver Seco" - Apunte en el Anfiteatro
de Medicina C.U., 1985
Tinta si papel, 44 x 55 cm
18. "Cadáver" - Apunte dei Natural Morgue X,
1983-87
Tinta si papel, 45 x 52 cm
19. "Cadáver" - Apunte Nocturno en el
Anfiteatro, 1983-87 33. "Cadáver" - Apunte Tomado en el Hospital motivações não são de todo diferentes daquelas que fizeram Bertolt "Muito
Tinta si papel, 47 x 56 cm de Urgencia X, 1985 antes de aparecerem sobre nós os bombardeiros, Brecht exclamar: fjá
20. "Asesinato" - Morgue de Balbuena, Apunte Tinta si papel, 47 x 58 cm eram nossas cidades inabitáveis. A imundicefnão era levada às
Nocturno, 1983-87 Col. Luiz F. dei Valle cloacas".
Tinta si papel, 48 x 61 cm 34. "Cadáver" - Apunte Nocturno en el Hospital X, 1987 Também poderiam ser encontrados nesses desenhos vestígios da
21. "Cadáver" - Hospital de Emergencia Tinta si papel, 59 x 44,5 cm certamente necrófila tradição iconográfica mexicana. A arte pré-
Balbuena, México 1984 Col. Luiz F. dei Valle colombiana é prolítica nesse sentido, a ponto de podermos afirmar que
Tinta si papel, 46 x 60 cm 35, "Cadáver" - Anfiteatro X, 1983-87 as culturas mesoamericanas desenvolveram toda uma mística bélico-
22. "Cadáver" - Apunte Tomado en un Tinta si papel, 44 x 59 cm religioso na qual os termos de vida e morte se confundem. A tradição
Anfifeatro x, 1984 Col. Luiz F. dei Valle medieval implantada no México, através de três séculos de colonização,
Tinta si papel, 46 x 65 cm 36. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina C,U., 1984 imprimiu um acentuado caráter pessimista do culto, que ainda podemos
23. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina C.U., Tinta si papel, 34,5 x 57 cm observar, na paixão de Cristo, na penitência, na dor e na morte.
1983-87 Col. Luiz F. dei Valle Esses são muito provavelmente os traços culturais com os quais se
Tinta si papel, 44 x 55 cm poderia explicar a produção de José Guadalupe Posada, de José
24. "Asesinato" - Anfiteatro de Medicina, 1986 No debatido desconcerto da pós-modernidade, erige-se, cáustico, sereno, Clemente Orozco, de José Luiz Cuevas, E não se pode negar que de
Tinta si papel, 44 x 53 cm às vezes resignado, no ciamor da vida, paradoxicamente, sobre os alguma maneira estão presentes em Montoya, porém, a nosso ver,
25. "Cadáver" - Apunte en el Anfiteatro X, 1985 estertores com que agonizam as megalópoles, finisseculares, resulta mais definitivo o ardor da experiência urbana que qualquer
Tinta si papel, 44 x 55 cm "finimilenárias", apocalípticas, sentenciadas. habitante da Cidade do México padece cotidianamente. A morgue, nos
26. "Cadáver" - Sección Gavetas, Serviço São os desenhos de Alejandro Montoya, executados na morgue, Ambiente diz Alejandro Montoya, não é mais que um termômetro de anomalias, e
Medico Forense, 1985 de opacidade e turbidez por excelência, onde o formol e a impiedade nesse sentido são quase iguais às de Berlim, New York ou São Paulo.
Tinta si papel, 42 x 59 cm acompanha os que nem depois de mortos foram raclamados por alguém, As características técnicas com que esses desenhos comunicam sua
27. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina, 1987 Diria-se que se trata de uma modesta metáfora na qual nos reconhecemos mensagem são outro aspecto singular no ambiente dos artistas jovens
Tinta si papel, 44 x 54 cm como habitantes das grandes urbes, cuja força de violência, de hostilidade contemporâneos. Apesar da generalidade, parece que a preocupação
28. "Cadáver" - Apunte Post Noéturno Tomado generalizada, de condições extremas de sobrevivência nos confina a um formal está sendo deixada de lado, mas Montoya é um prototípico
en un Anfiteatro, 1985 estado intermediário entre o cadavérico e a definitiva morte do artista de ofício, comprometido com o aperieiçoamento de seus
Tinta si papel, 47 x 62 cm esquecimento. , recursos expressivos. O trabalho frente à natureza é para ele um
29. "Cadáver" - Morgue X, 1986 Entretanto, trata-se de algo pior. E a consciência coletiva de um enigma processo vivencial mais que uma análise ou consulta da natureza, e a
Tinta si papel, 54 x 48 cm sem solução, em que o mais evidente é, não tanto a desaparição de uma exploração dos recursos gráficos de maneira nenhuma se atém ao afã
30. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina, 1985 espécie animal, a que no final das contas se reduz a aventura biológica do do virtuosismo, mas sim à adequada equivalência expressiva; as
Tinta si papel, 52 x 47 cm homem, mas sim o atentado sem precedentes que contra o universo gradações tonais da tinta, o lápis da tinta, o lápis e o pincel seco
31. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina C.U., parece haver fragado nosso prurido de progresso, civilização e domínio. encarnam sensações, emoções e, sobretudo, a paradoxa conjunção de
1985 A obra de Alejandro Montoya não se aparenta - apesar de seu tema dor, piedade, e repugnância.
Tinta si papel, 47 x 55 cm funerário - com as imagens cilpígenas, edificantes e retóricas do Ars Sua negra monocromia parece destilar-se com o humos dos ônibus,
32. "Asesinato" Apunte Tomado en el Hospital Moriendi, das Vanitas, das Danças Macabras, nas quais à primeira vista com as baforadas letais das chaminés e a indiferença das cidades.
de Emergencia Babuena, 1983 poderiam ser encontrados antecedentes. E, na verdade, um testemunho
Tinta si papel, 47 x 68 cm autêntico como repugnante, ao mesmo tempo necessário, pois suas José Santiago

101
Biografia
Nasceu na Noruega em 1952.
Estudou na The Academy of Fine Art Oslo, na
Noruega; e na Academy Art Pie Knych, Krakow,
Polônia.

Exposições Individuais
1985 Gallery New Math, New York, U.sA
1986 Galleria Salvatore Ala, Milão
1987 Gallery Salvatore Ala, New York
1988 Wang Kunst Handel, Oslo, Noruega
1989 Bergen Kunst Forrening, Bergen,
Noruega

Obra Apresentada
1. Noite da Salamandra, 1989
Instalação, técnica mista,
14 x 5 x 4,90 m

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~----------------~
~
Noite da Salamandra, 1989 Fragmento da instalação, Técnica mista, h= 300 cm

102
CARLOS
POlANCO C.
Biografia
Nasceu em lima, em 1955
Estudou desenho e pintura na Escola Nacional
de Belas Artes, Lima; pós-graduou-se na
Escola de Artes de Pequim, China
Vive e trabalha em Lima

Exposições Individuais
1983 Galeria de Arte Trapecio, Lima
1984 Galeria de Arte Trapecio, Lima
1987 Palácio de Belas Artes, Pequim, China
1988 Centro Cultural de Miraflores, Lima
1989 Galeria Odon Wagner, Toronto, Canadá

Exposições Coletivas
1983 Jovens Pintores Peruanos, Casa de Las
Americas, Havana, Cuba
1984 I Bienal de Havana, Cuba
1985 II Bienal de Trujilo, Peru
1988 Pintura Peruana Contemporânea, Buenos
Aires, Argentina
1988 Fundação Guayasamin, Quito, Equador

Obras Apresentadas
1. Ninas jugando, 1980
Oleo, 120 x 120 cm
Col. do artista
2. plaza San Mal'tin, 1984
Oleo, 120 x 100 cm
Col. do artista
3. Actor de la Calle, 1984
Óleo, 120 x 100 cm
Cal. do artista
4. çl Congresso, 1984
Oleo, 120 x 100 cm
Cal. do artista
5. Oran Canal, 1986
Oleo, 120 x 100 cm
Col. do artista
6. q amigos, dei en el parque, 1988
Oleo, 100 x 100 cm
Col. do artista
7. Muller en el parque
Oleo, 100 x 100 cm
Col. do artista
8. $an Cosme, 1989
Oleo, 100 x 100 cm
Cal. do artista
9. ~a Sestreria, 1889
Oleo, 100 x 100 cm
Col. do artista
10. $u majestad Maria, 1989
Oleo, 120 x 100 cm
Cal. do artista
11. primiera comunión, la foto, 1989
Oleo, 120 x 100 cm
Cal. do artista
12. 1echos, 1089
Oleo, 120 x 100 cm
Col. do artista
13. Çumpleanos, 1989
Oleo, 120 x 100 cm
Col. do artista
14. Autorretrato en el puente, 1989
Oleo, 120 x 100 cm
Col. do artista

A mostra que apresenta na 20' Bienal de São


Paulo compreende trabalhos dos anos de 1981 Ninas Jugando, 1980 Óleo 120 x 120 cm
a 1989, nos quais o expectador poderá
comprovar a evolução pictória e o caminho
coerente pelo qual está marcada sua trajetória.
Polanca é um pintor do "acontecimento" de
origens diversas - político religioso, social,
etc. Uma vez ele definiu seu trabalho como
"cenografias sobre a realidade". Pintor
moldado no que ele chama de corrente
vitalista, Polanca se encontra bem à margem
de modas e condicionamentos de mercado.
Uma vez, o poeta Túlio Mora disse: "Frente aos
quadros de Polanco pode-se ter a certeza de
que a realidade foi agredida com os mesmos
métodos a que se recorre para o exorcismo de
algo terrível: os amarelos, os negros primam
nessa categoria de uma devolução ao real de
suas mais primitivas cargas. E passivel que
não se goste, se o que se quer é um produto
divorciado da asfixiante cotidianeidade. O que
nunca será possivel é que deixem de
provocar".
"( ... ) Parece que agora nada liga os jovens
com aquelas vanguardas históricas que
buscavam questionar a instituição da arte,
tentando uma tranformação radical da prática
artística, porém, a nova opção expressionista,
embora também se execute no cavalete, de
uma certa maneira rompe com os cânones
estéticos de um meio como o nosso, que vai
compreendendo que o refinamento técnico não
é, no final das contas, a condição indispensável
para a arte. E Polanco, que uni o instinto ao
conhecimento, investe contra o estabelecido
para fazer sublime a fealdade, para outorgar
uma condição estética ao crepuscular e elevar-
se acima de uma realidade, a qual, embora
pretenda exaltar, ele o faz transgredindo e
subvertendo a cotidianeidade ( ... )." Ali, o
espectador comprova como a cor pode
converter-se na expressão da subjetividade de
um pintor mais preocupado em visualizar
sensações do que em pintar as aparências das
coisas, mais interessado em converter sua obra
em uma metáfora sobre a violência de nossos
opressões. Mais que a estridência do
sentimento, que se expressa em surda aproveita plenamente para penetrar no drama de uma farsa social. suficiente para converter a pintura em um pesadelo.
harmonias e tons virulentos, o que importa são Dono de um evidente domínio qos recursos plásticos, Polanco não é
as possibilidades de um anedotário que apenas um pintor do excesso. E um homem que possui a energia Luis Lama, "Retratos dei Poder", Caretas, Abril 1984

103
JOSÉ MIGUEL TOLA DE
HABICH
Biografia r---~~~--~--- ------- - - - - - - - - -
Nasceu em Lima em 1943
Estudou na Escola Real de Belas Artes de San
Fernando, Madri, Espanha
Vive em Lima

Exposições Individuais
t 971 José Tola, Galeria Seiquer, Madrid,
Espanha
1980-84-85-86 José Tola, Galeria Nueve, Lima
1987 José Tola, 1984-87: Sobre a forma,o
espaço e a expressão, Centro Cultural de
Miraflores, Lima.
1987 Obra recente, Museu do Chapa. UNAN.
INC, Cidade do México
1988 José Tola, Instituto Veracruzano de
Cultura, Veracruz, México
1989 José Tola, Museu de Arte Carrillo Gil,
Cidade do México

Exposições Coletivas
1970 Exposição de Pintura Contemporânea
dos Paises da Area Andina, Instituto de Arte
Conteporânea, Museu de Arte Italiano, Lima
1971 Eras y Arte Actual en Espana, Galeria
Vandrés, Madrid
1981 IV Bienal Americana de Artes Gráficas,
Museu de Arte Moderna La Tertulia, Cali
1986 II Bienal de Havana, Centra Wilfredo Lam,
Havana, Cuba (I Prêmio em Pintura)
1988 Panorama da Pintura Peruana
Contemporânêa, Museu Guayasamín, Quito,
Equador

Bibliografia
Zagarra, Marta. Los paraísos dei inferno,
Premiá Editora de Libras, Cidade do México,'
1987

OBRAS APRESENTADAS
1. Los Eunucos de la Guerra IV, 1989
Pintura mista si madeira, 175 x 230 cm
Cal. do artista
2. Los Eunucos de la Guerra VII, 1989 o
Pintura mista si madeira, 170 x 220 cm o,
Q)
Cal. do artista c:
3. Los Eunucos de la Guerra IV, 1989

4.
Pintura mista si
Cal. do artista
Los Eunucos de
Pintura mista si
madeira, 175 x 230 cm

la Guerra XI, 1989


madeira, 180 x 240 cm
*
o
o
::::;

5.
Cal. do artista
Los Eunucos de la Guerra XII, 1989
~-------------------------------- ___________________________________________________________ ~
_A~

Pintura mista si madeira, 165 x 170 em


De la serie Los Eunucos de la Guerra, 1989 Óleo si tela, 180 x 240 cm
Cal. do artista
Lima, Peru, 1943. Estudou na Real Escuela de
Bellas Artes de San Fernando de Madri. De
regresso a seu país, foi-lhe concedido o
Primeiro Prêmio de Pintura do Salão de Artes
Plásticas de San Isidro, ern 1969. Em 1970,
realiza sua primeira mostra individual em Lima.
Nesse mesmo ano, participa da Primeira
Exposição dos Países da Area Andina,
integrada por, entre outros, Rotera, Obregán,
Guayasamín e Mata. Desde então tem exposto
na Espanha, em Lima e na Colômbia, México,
Equador, Canadá e Cuba. Em 1986, recebe o
Primeiro Prêmio de Pintura na II Bienal de
Havana. Realiza em 1987, no Centro Cultural
Município de Miraflores, Lima, a exposição
"José Tola: sobre a forma, el espacio y la
expresián, 1984-1987" que reúne uma seleção
representativa do progresso evolutivo do artista
desde que, entre 1980 e 1982, iniciara um sério
redirecionamento em sua obra e os elementos
inerentes à pintura, tema que continua
desenvolvendo e sobre o qual tem um ensaio
em processo.
"( ... ) Esta foi (1980) a última etapa na qual
José Tola utilizou ao extremo as técnicas
assimiladas em sua educação. A exposição
realizada na Galeria 9, em 1980, mostrau o
ponto mais alto desse período ( ... ) E,
imediatamente depois, motivado por uma
honestidade sem repouso, obsessiva, tenta ir
mais além, tenta ir ao fundo. Para ele, é
indispensável renunciar ao aprendido, quebrar
o sistema formal, destruir a linguagem ( ... )
Com estas mostras (1984-85-86), Tola havia
dado um salto, na opinião do público, no vazio.
O certo é que, desfazendo-se das armas, Tolo
havia dado um salto ao encontro dessa
duríssima e extasiante revelação que está na
origem de toda obra de arte".
Carlos Rodrigues Saavedra
Debate, v. 8, nº 41, Lima
José Tola é um homem silencioso que traz a
processão para dentro. Esta é a que se deixa
ver em sua pintura ( ... ). Conheci José Tola
quando veio visitar-me há quatro anos (... ) em
meu estúdio. Tola deixa brotar algumas
palavras que constituam conceitos muito sábios
sobre a vida e a arte. Então comecei a
descobrir Tola como um homem muito
inteligente e eloqüente. Fala muitas coisas. Há
ecos e sonoridades que vêm das antigas
culturas do Peru; mas principalmente, na obra
deste artista está resgatada a voz anônima dos
povoadores da América Latina. Tola já é uma
das grandes presenças da arte de nossos
países e, sem dúvida, a personalidade mais
esplosiva que já surgiu no Peru nos últimos
vinte anos ( ... ).

José Luís Cuevas (Do catálogo da exposição no Museu de Arte Carrillo Gil, Cidade do México, 1989)

104
Polônia

ANNA BOHDZIEWICZ
Biografia
Nasceu em Lódz em 1950
Estudou na Faculdade Etnográfica da
Universidade de Varsóvia
Em 1975 fotografou no Afganistão e vem se
dedicando à fotografia desde então. A partir de
1982 realizou o ciclo "Fotodiário", registro da
ambiência de sua realidade, com comentários
feitos por ela própria

Exposições Individuais
1978 Chorasan, Critic's Gallery, Warsaw
1983 Almost one year, ZPAF Gallery, Warsaw
1984 Song about the end of the world, Poznan
1985 Ein Fototagenbuch aus Polen, Zindikat
Galerie, Berlin Ocidental
1986 Photodiary, KUL University Gallery, Lublin

Exposições Coletivas
1983 Sign of Cross, Warsaw
1985 Awaiting, Warsaw
1985 Authors Presentations, BWA Gorzón Wlkp
1986 Photography by Eastern European Artists,
Liget Galeria, Budapeste

Obras Apresentadas
1. Do ciclo: Photodiary, 1982-88
20 fotografias, 21 x 21 em

Photodiary, 1988 Fotografia, 21 x 21 em

105
Polônia

JÓSEF SZAJNA
Biografia
Nasceu em Rzeszow em 1933
Es1udou na Escola de Belas Artes, em Cracow

Exposições Individuais
1969 Reminiscenes, Gallery Wspolczesna,
Warsaw
1982 Traces 2, Studio Gallery, Warsaw
1985 Jósel Szajna. Comtemporary Ar!
Museum, Bochum
1986 Jósef Szajna's Art. National Museum Tel-
Avid
1987 Jósel Szana, Zacheta Gallery, Warsaw
1987 The Artists House, Moscou

Bibliografia
Mdeyski, Jerzy, Jósef Szajna, Craków, 1970
aranienko, Zbigniew. Studio 1972-1982,
Varsóvia, 1982
Jósef Szajna, Plastyka, Teatre, Varsóvia, 1986
Jósef Szajna, Replika, Varsçovia, 1988

Obras Apresentadas
1. Walls 01 Shoes, environment, 1986
sapatos/tela
2. Drang nach Osten, Drang nach Westen,
environment
32 elementos

Walls of shoes (environment), 1986

106
Polônia

KRZYSZTOF PAWELA
Biografia
Nasceu em Craeow em 1947
Estudou na Faculdade de Direito na
Universidade de Varsóvia. Desde 1975 vem
trabalhando como fotógrafo de imprensa em
revistas ilustradas. Paralelamente elabora seus
próprios projetos

Exposições Individuais
1978 Foto-Medium-Art Gallery, Wroelaw
1986 ZPAF Gallery, Warsaw
1987 Fotografieentrum, Estocolmo
1987 Grauwert Galerie, Hamburg
1988 Histoires Polonaises, Fnae Galerie, Paris

Exposições Coletivas
1975-84 AII-Polish Competitions of Press
Photography/9 awards, Warsaw
1979 Polish Photography, New York
1985 Polish Contemporary Art Photography,
CBWAWarsaw

Obras Apresentadas
1. Cireus, 1982
Fotografia, 25,2 x 38,6 em
2. No title, 1986
Fotografia, 25,2 x 38,6 em
3. Zielona Góra, 1986
Fotografia, 21,5 x 31,8 em
4. Warszawa, 1985
Fotografia, 21,6 x 31,8 em
5. Pietrowiee Wielkie, 1982
Fotografia, 21,4 x 31,7 em
6. Krakón, 1987
Fotografia, 21,8 x 31,8 em
7. Lipa Village, 1983
Fotografia, 21,3 x 31,9 em
8. Old-Believer, 1982
Fotografia
9. Koden, 1982
Fotografia, 21,5 x 31,8 em
10. Warsaw Region, 1981
Fotografia, 21,5 x 31,7 em
11. Grabarka, 1981
Cireus, 1982 Fotografia 25,2 x 39,6 em Fotografia, 21,5 x 31,8 em
12. Grabarka, 1984
Fotografia, 21,5 x 31,8 em
13. Warsaw Region, 1981
Fotografia, 21,5 x 31,7 em
14. Czestoehowa, 1986
Fotografia, 21,6 x 31,8 em
15. Ustka, 1987
Fotografia, 21,5 x 31,8 em
16. Brotherhood of Good Death, 1983
Fotografia, 21,5 x 31,7 em
17. Koden, 1983
Fotografia, 21,5 x 31,7 em

107
Polônia

KRZVSZTOF
PRUSZKOWSKI.
Biografia
Nasceu em Kazimierz Dolny em 1934
Esludou arquitetura na Warsaw Polytechnic e
na Escola de Belas Artes, em Paris
Profissionalmente trabalha como fotógrafo em
publicidade e moda. Realiza, também, seus
próprios projetos artisticos, como
Photosynthesis. Mora em Paris

Exposições Individuais
1978 Barrier, Musée d' Art Moderne, Centre
Pompidou, Paris
1980 FMK Gallery, Budapeste
1987 Institui Français, Warsaw
1987 Ludwing Museum, Kôlm
1988 Le musée de l'Elysee, Lozanna, Suiça

Exposições Coletivas
1978 Exposition France, Paris
1985 Polish Compemporary Art Photography,
CBWAWarsaw
1986 Liberty and Justice, Alternative Museum,
NewYork
1986 Pholokina. Kôlm
1988 Polish realities, Glasgow

Bibliografia
Hennig, Jean Luc. Le Voyeur. "L' ombre
d' Alexandre", Ed. Albin Michel, Paris, 1981
Cliche nO 4, Paris, 1984
European Photography, nO 27, 1986
Pholopache "Le Nu", CNP, Paris, 1986
50 years Modem Colar Photography, 1936-
1986, Kôlm, 1986

Obras Apresentadas
1. Do Ciclo: Photosynthesis, 1984-88
14 fotografias, 100 x 70 cm

President and Mrs. Reagan, do ciclo Photosynthesis, 1984

108
Polônia

STANISlAW KUlAWIAK
Biografia
Nasceu em Ostrzeszów em 1954
Estudou na Escola de Metalurgia e Mineração,
em Cracóvia. Dedica-se à fotografia desde
1974, dirigindo a Agência de Estudantes,
galeria de fotografia e praticando jornalismo
Trabalha como fotógrafo profissional em seus
próprios projetos relacionados com fotografia
documentária sobre vida social

Exposições Individuais
1978 Photography show, Ostrzeszów
1979 Landseapes almost symetrieal, Craeow
1981 Sinee August untill August, Craeow
1984 Hang or overhang, Ostrzeszów
1987 Surroundings of authentieity, Ostrzeszów

Exposições Coletivas
1976-79 Exhibition with "SEM" ereative group,
Cracow, Poznan, Wroclaw
1985 Polish Contemporary Art Photography,
CBWAWarsaw
1986 Polish Photography, searehings, 1956-85,
Praga

Obras Apresentadas
1. In Cafe Bar, 1979
Fotografia, 26,7 x 39,2 em
2. Supermens, 1982
Fotografia, 31,0 x 45,5 em
3. Sei Portrait, 1979
Fotografia, 26,4 x 39,0 em
4. Family, 1986
Fotografia, 36,4 x 40,2 em
5. Family, 1982
Fotografia, 35,8 x 36,3 em
6. Kiss, 1984
Fotografia, 37,0 x 54,5 em
7. Proeession, 1980
Fotografia, 26,5 x 39,3 em
8. Professionals, 1984
Fotografia, 39,2 x 26,6 em
9. Parade, 1984
Fotografia, 26,5 x 39,2 em
10. Famiiy Oldsst Mother, 1980
Fotografia, 26,4 x 39,2 em
11. Suzana, 1986
Fotografia, 26,4 x 39,0 em
12. A Tree, 1980
Fotografia, 26,5 x 39,2 em

Family portrait, 1986 Fotografia

109
Polônia

ZDZISlAW PACHOlSKI
Biografia
Nasceu em Osieki em 1947
Trabalha como fotógrafo profissional desde
1973. Elabora seus trabalhos fazendo uso da
fotografia e artes gráficas, sendo também
organizador de exposiçàes e eventos artísticos.
Vive na Polônia.

Exposições Individuais
1981 Sociological Photography, Norderstedt,
Alemanha Ocidental
1983 Accessories, attributes, Reine, Alemanha
Ocidental
1985 Feeling is Believing, Mala Gallery,
Warsaw
1987 Feeling is Believing, Frolunda Kulturhus,
G6teborg, Suécia

Exposiçoes Coletivas
1977 Photographyc action "Re,Vision I", BWA
Koszalin
1979 Photographyc action "Re,Vision 11", BWA
Koszalin
1985 Polish Contemporary Ar! Photography,
CBWAWarsaw
1985 Polish Vanguard, Antwerp
1988 Quotations from reality, Ochtrup,
Alemanha Ocidental

Obras Apresentadas
1. Touching is Believing, 1986
13 fotografias, 24,3 x 28,4 cm

Feeling is beliving, 1985 Fotografia

110
Polônia

ZOFIA RYDET

Biografia
Nasceu em Stanislawow em 1911,
Estudou na Academia Agrícola em Lwow, Em
1954 iniciou suas atividades como fotógrafa
registrando-se como membro da Sociedade de
Fotógrafos em Gliwice, A partir de 1961 tornou-
se membro do Sindicato de Artistas-Fotógrafos
Poloneses. Inicialmente, ficou conhecida
através de retratos que fazia de crianças e
idosos, Em 1967 começou seu ciclo de
montagens surrealistas, Desde 1978 vem .
prosseguindo com seu grande ciclo de
"Registros Sociológicos".

Exposições Individuais
1961 Uttle man, Krzywe Kolo Gallery, Warsaw
1964 A time of passing by, CBWA, Warsaw
1975 The world of feelings and
imagination,Uniejów
1980 Sociological Record. Wroclaw
1981 Infinity of far roads, Gn Gallery, Gdansk

Exposições Coletivas
1957 A step into modernity, Poznán
1968 Subjective photography, Cracow
1971 Searching photographers, Warsaw
1979 Polish photography, New York
1981 Polish photography, Paris
1983 Sign of Cross Polish Contemporary Ar!
Photography, Warsaw

Obras Apresentadas
1. Do ciclo: Sociological Record, 1980, 1986
20 fotografias 24 x 30 cm

Sociological Record, 1982 Fotografia

111
Polônia

ZYGMUNT RYTKA
Biografia
Nasceu em Warsaw em 1947
Desde 1972 vem exercendo atividades
artísticas dentro do movimento
neovanguardista. Em seu trabalho utiliza
fotografia, filme e video

Exposições Individuais
1974 Time Sections, Remont Gallery, Warsaw
1981 Photo-Vision, Mala Gallery, Warsaw
1983 Suplementary pictures, Mala Gallery,
Warsaw
1985 Continuai Infinity, Mala Gallery, Warsaw
1988 Beside Art, FF Gallery, Lódz

Exposições Coletivas
1984 Intelectual trend in polish art, BWA Lublin
1985 Polish Contemporary Art Photography,
CBWAWarsaw
1986 Polish Photography, searchings 1956-85,
Praga
1986 Attitudes, Wschodnia Gallery, Lódz
1988 Dispersed photography, BWA Poznan

Obras Apresentadas
Série fotográfica:
1. Beside Art, 1986
4 fotografias, 35,0 x 48,5 cm
2. Monetary objects. Scheme of
transformation, 1987
4 fotografias, 28,4 x 39,5 cm
3. Monetary objects. Praject of desintegration,
1987
3 fotografias, 28,5 x 39,5 em
4. Continuai of Infinity, 1984
6 fotografias, 28,4 x 39,4

Beside art, 1986 Fotografia

112
Porto Rico

MARIA E.SOMOZA
Biografia
Nasceu em Rio Piedras, Porto Rico, EUA, em
1936.
Bacharelou~se em Artes na Universidade
Sagrado Corazón, Santurce, Porto Rico. É
mestre em Arte pelo Instituto Pratt, New York
University, New York, EUA, e doutora em
Filosofia pela mesma Universidade. Lecionou
para cursos avançados 8f1l Artes Gráficas no
Taller Pratt de New York. E professora da
Universidade de Porto Rico.
Vive em Hato Rey, Porto Rico.

Exposições Individuais
1974 Obra Gráfica de Maria Somoza, Museu
de Gravura, Instituto de Cultura Porto-riquenha
1975 Gravuras de Maria E. Somoza, Museu da
Universidade de Porto Rico, Rio Piedras, Porto
Rico
1979 Portfólio inspirado nos poemas de Laura
Gallego, Galeria de Arte Raices, Hato Rey,
Porto Rico
1987 Aguafuertes de Maria E. Somoza, Sala de
Arte Contemporânea, Quito, Equador

Exposições Coletivas
1974-76 Bienal de San Juan de Gravura Latino-
americana, Instituto de Cultura Porto-riquenha
1984-86 Congresso de Artistas Abastratos de
Porto Rico, Instituto de Cultura Porto-riquenha
1984 Arte Contemporânea Porto-riquenha,
Chase Manhattan Bank
1986 Contemporary Puerto Rican Prints and
Drawings, Pratt Workshop, New York
1986 Contemporary Hispanic Art, Museu de
Arte Hispânico, New York

Bibliografia
Álvarez, Ernesto. O mundo onírico de María E.
Somoza, Catálogo, 1986'
Landrón, Iris, "En proceso las aguafuertes", EI
Reencuentro furtivo I y 11, 1989 Dia, 28 Out 1984
Pérez Ruiz, José. "AI encuentro con la vida", EI
Reportero, 9 Jun 1984
Rodriguez, Myrna, "Art meets poetry in 'Que
voy de vuelo"', San Juan Star, 17 Jun 1979
Tió, Teresa, "Una artista y su creación", EI
Mundo, 28 Out 1974

Obra Apresentada
1. I)eencuentro furtivo, 1988
Agua-forte, 152 x 121 em
Col. privada

A obra de Maria Emilia Somoza desenvolve-se


com uma consciência ética que leva a conferir
a suas peças o atrativo proveniente da
unicidade. Faz germinar nelas entes
autônomos que não permitem estabelecer
similitudes com outros. Essa individualidade
imaginativa leva-lhe a descartar todo
formulismo. Tem como fim representar seu
encontro com a vida. Dessa maneira, a
gravurista provê os meios para que se possam
encetar di,álogos entre o público e a criação
artística. E assim porque está convencida de
que a linguagem plástica é a única que permite
comunicar-se com seus contemporâneos e
com gerações futuras.
Somoza opina que, uma vez aflorada a arte
verdadeira, inicia-se um processo evolutivo que
opera tanto no autor como em seus
congênt,res. Por isso, seus trabalhos não
respondem aos chamados da moda. Essa é
uma tentação que distorce os propósitos
estéticos, pois é feita pensando unicamente
nos receptores. Os gostos generalizados
durante um período podem frear a autonomia
da faculdade inventiva até terminar em
exemplares anti artísticos. A consciência de
semelhantes perigos faz com que Maria Emilia
defenda sua independência como fator vital
que assegura sua qualidade criadora,
Interessa-lhe a vida e seus atributos, sem cair
no estereótipo. Mesmo assim, as
circunstâncias que servem de marco à ação
Humana chamam sua atenção. Suas água-
fortes e colografias amálgamam forças
integradoras da idéia que a antigüidade e a
época medieval tiveram do mundo, com as
convicções atuais, como se vê na abordagem
que hoj~ submete à vigésima Bienal de São
Paulo, E uma concepção gráfica de grande
tamanho, onde sobrepõe uma série de
produções que se fundem. Nelas, há espaços
antropomórficos de tamanho natural que
convidam o observador a conceber-se dentro
do contexto desses trabalhos. Sua intenção é
dar participação aos contempladores de todos
os tempos, a fim de promover um sentimento
incorporador a perspectivas fantásticas.
Maria Emilia Somoza leva a São Paulo um
trabalho que nos situa em subúrbios oníricos,
onde exalta situações que desafiam a lógica.
Consegue criar sentimentos liberadores dos
férreos sistemas dialéticos. Os contornos
difusos de suas personagens intimam com o
temperamento das lembranças,

José Antonio Pérez Ruiz

113
Porto Rico

NOEMI RUIZ IRIZARRV


Biografia
Nasceu em Mayaguez, Porto Rico, EUA, em
1931,
Vive em Hato Rey, Porto Rico,
E bacharel em Belas Artes e Educação
Artística pela Universidade de Porto Rico;
mestre em Arte pela Universidade de New
York; pós-graduou-se na Universidade
Autônoma de Madrid, Espanha, e na
Universidade de Berkeley, California, EUA.

Exposições Individuais
1962 Pinturas, Museu de Belas Artes,
Universidade de Porto Rico, Río Piedras, Porto
Rico
1972 Pinturas Noemí Ruiz, Galeria Santiago,
San Juan, Porto Rico
1981 Pinturas de NoemíRuiz, Liga de
Estudantes de Arte, San Juan, Porto Rico
1985 Noemí Ruiz: Existência de Ser e Tempo,
Instituto de Cultura Porto-riquenha, San Juan,
Porto Rico
1988 Noemí Ruiz: Diálogo de Ser entre Tempo
e Espaço, Galeria Caribe, San Juan, Porto Rico

Exposições Coletivas
1986 Bienal Latino-americana de Artes
Gráficas, Museum Df Contemporary Hispanic
Art, New York
1986 Artistas Abstratos de Porto Rico, Galeria
de Arte Contemporânea, República Dominicana
1986 Vinte e Cinco Anos de Pintura Porto-
riquenha, Museu de Belas Artes, Ponce, Porto
Rico
1987 Pintura Puertorriquenha: Entre o Passado
e o Presente, Museu de Arte Moderna de
América Latina, Washington DL
1988 Grawing Beyond: Women Arlists Irom
Puerto Rico, Museu de Arte Moderna de
América Latina, Washington D,C" EUA

Biobliografia
Benítez, Marimar. "Noemí Ruiz: de la
comunicación, la abstración, la ensenanza" EI
Reportera, San Juan, Porto Rico, 21 Abr 1984
eras, Fernando. "La identificación y la crítica;
Noemí Ruiz en perspectiva", Plástica 18, v. 7,
Mar 1988
Miller, Jeannette, "La palpitante geometría de
Noemí Ruiz", EI Caribe, República Dominicana,
9 Jun 1984
Pérez Lizano, Manuel. Arte contemporânea de
Puerto Rico: 1950-1983 - Cerâmica, escultura,
pintura, Universidade Central de Bayamón,
1983
Pérez Ruiz, José A. "Pintura abstracta de
Noemí Ruiz", EI Mundo, San Juan, Porto Rico,
27 Nov 1981

Obras Apresentadas
1. Rellejo de noche luna, 1988
Acrílico s/tela, 152 x 121 cm
Cal. da artista
2. Vibración dei trópico, 1988
Acrílico s/tela, 152 x 121
Cal. da artista
3. Pájara-hombre-Iuego, 1988
Acrílico s/tela, 91 x 121 cm
Cal da artista
4. Fuga, 1989
Acrílico s/tela, 121 x 121 cm
Cal da artista
5. Colory aura de estio, 1989
Acrílico s/tela, 243 x 121 cm
Cal. da artista
6. Energía dei trópico, 1989
Acrílico s/tela" 121 x 152 cm
Cal. da artista

Noemí Ruiz concebe que a produção artística


deve cumprir um ciclo inevitável: fato que a
leva a converter o sensorial em afluentes que
entram na tela como agentes nutrientes.
Desata o imaginativo com O impulso inventiva
que provê a coordenação de visões e
sentimentos. Confere densidade à chama que
seu talento imprime, ao fundir o que povoa soa
mente com os agentes exteriores que se Reflejo de Noche Luna, 1988 Acrílico s/ tela, 152 x 121 cm
palpam na realidade sensível.
A obra recente de Noemí apresenta
transformações notáveis que são o produto
lógico de uma transição. Não obstante,
encontramos figuras orgânicas recorrentes em
seus trabalhos que surgem com maior
liberdade. A majestosidade de suas
composições emana de processos mediativos
e plásticos que envelhece com calma e
moderação, Para ela, a liberdade é uma
bússula que aponta os caminhos estéticos a
seguir.
Na obra que Noemí Ruiz leva à Bienal de São
Paulo, se aprecia como soube amadurecer
seus usos artísticos. Não despreza nenhuma
das experiências que lhe ajudaram a forjar
suas características artísticas. Tem sido central
no desenvolvimento da arte abstrata em Porto
Rico. Muitas de suas obras apresentam uma
tendência ao escultórico, o que confere um
maior atrativo, já que produz impactos
positivos. O trabalho artístico de Noemí é um concebido em estado de êxtase místico. Entretanto, controla Noemí Ruiz concorre na Bienal de São Paulo com uma obra madura,
contínuo interpretar de sentimentos. Daí suas acertadamente seus impulsos através de uma temática bem meditada através da qual nos introduz em um aparente fluir, que leva o
associações se vincularem também às à qual dá vazão e em ocasiões dos atinadamente. Em suas novas espectador a prédios e imagens exóticas que se movem em outras
expressões anímicas. pinturas a autora projeta um processo de busca de chaves que dimensões de tempo e espaço. Desenvolve uma óptica poética em
A produção de Noemí Ruiz denota a presença constituem denominadores comuns para decifrar o sentir latino~ que forma, textura e cor motivam um trabalho em metamorfose
de uma artista que durante os últimos anos americano. Aventura-se a explorar espaços físicos e psíquicos onde perpétua.
alcançou,níveis constantes de plenitude ainda permanecem em estado natural valores que reclamam atenção.
criativa. E notável sua capacidade para injetar A meta primordial dessa empresa consiste em desvelar as faculdades José Antonio Pérez Ruiz
em algumas imagens qualidades privativas do manifestativas de princípios palpitantes em nosso modo de ser.

114
Porto Rico

PABLO RUBlO SEXTO


Biografia
Nasceu em San Juan, Porto Rico, EUA, em
1944
Mestrado em Artes pela Universidade de New
York, Bulfalo, EUA, Bacharelado em Artes pela
Escola de Artes Plásticas de Porto Rico; é
catedrático auxiliar na Universidade de Porto
Rico
Vive em Rio Piedras, Porto Rico

Exposições Individuais
1967 Esculturas Rubio, Ateneo Puertorriquefio,
San Juan, Porto Rico
1968 Exposição Rubio, Galeria Santiago, San
Juan, Porto Rico
1971 Exposição Rubio, Galeria Santiago, San
Juan, Porto Rico
1974 Rubio Esculturas, Museu de Arte de
Ponce, Porto Rico
1988 Energias, Encontro em Tempo e Espaço,
Chase Manhattan Bank, Hato Rey, Porto Rico

Exposições Coletivas
1983 XVII Bienal Internacional de São Paulo
1985 Primeiro Simpósio de Esculturas,
Ministério da Cultura, São Domingos,
República Dominicana
1986 IX Bienal Internacional do Esporte nas
Belas Artes, Ministério da Cultura, Barcelona,
Espanha
1987-88 Exposição do Museu de Arte
Contemporanea, San Juan, Porto Rico
1988 Exposição Internacional, Parque das
Esculturas, Jogos Olímpicos de Seul, Coréia

Bibliografia
Garcia Gutierrez, Enrique. "Energias de Pablo
Rubio", EI Mundo, 1988
Glibota Ante. Olympic Sculpture Parc, Partis Art
Center, 1988
Hyundai Gallery. blympic Sculpture Parc, Seul,
Coréia
Perez Lizano, Manuel. "La espiritualidad de
Rubio", EI Nuevo Dia, 1988
Perez Ruiz, José A. "Guerreo Celeste", EI
Reportero, 1984

Obra Apresentada
1. Estrella dei Caribe, 1989
Escultura, 243 x 457 cm
Cal. do artista

Estrella dei Caribe, 1989 Escultura, 243 x 457 cm Pablo Rubio é um dos artistas porto-riquenhos
que gosta da experimentação constante. Tal
tendência promoveu mudanças significativas
em sua obra. Por isso, sua produção pode ser
classificada por épocas, e cada uma possui
atributos próprios. Entretanto, tem sabido
~~~s~~:;dc:n7~sa~:neostili~~~~r~~ ~~~~~~~~~.
Sua busca por novas formas de expressão dá
ao seu trabalho o frescor particular do pristino.
O artista converte cada oportunidade de
apresentar sua obra em novos cenários; uma
atitude intelectual que o leva a explorar todos
os caminhos para encontrar o novo. A obra
apresentada na Bienal de São Paulo é uma
escultura chamada Estrella dei Caribe, que
constitui uma estrutura onde Rubio geometriza
a matéria e o vazio. Permite ao espectador
internar-se e, inclusive, sentir a sensação de
integrar-se à obra. Situar-se no espaço interno
de sua criação é aprender a ver o mundo a
partir da perspectiva da obra de arte. Nesse
sentido, leva a intimidade humana a conceber-
se a partir do próprio intimo da concepção
artística. Em outros casos, o ser humano pode
identificar-se com a essência formuladora do
conceito.
As esculturas idealizadas por Pablo Rubio
caracterizam-se pela contemporaneidade de
suas linhas. A mesura de seus conceitos se
traduz em visões, onde a equanimidade
convida à contemplação intelectual. Utiliza
todos os meios a seu alcance para extrair da
rigidez dos metais o máximo de eloqüência
possível. Sua habilidade no manejo de formas
e contrastes destacam seu trabalho e são
demonstrativas do desenvolvimento das artes
plásticas em nossas latitudes. Em sua obra
atual, percebem-se longos processos
introspectivos alcançados depois de muito
estudo.

José Antonio Pérez Ruiz

115
Portugal

ÁLVARO LAPA
Biografia
Nasceu em Évora, em 1939
Licenciado em Filosofia, Faculdade de Letras

Il
de Lisboa. Foi professor assistente na Escola
Superior de Belas Artes de Lisboa onde ensina
Estética
Vive em Lisboa

Exposições Individuais
1978 Museu Nacional de Soares dos Reis,
Centro de Arte Contemporânea, Porto
1979 Xle Festival Internacional de la Peinture,
Château-Musée, Haut de Cagnes - Cagnes-
sur-Mer, França
1981 LlS-81 , Lisbon International Show, Lisboa
1985 Galeria EMI- Valentim de Carvalho,
Lisboa
1988 Álvaro Lapa, obras sobrei papel,
Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte
Moderna, Lisboa

Exposições Coletivas
1973 Pintura Portuguesa de Hoje, Barcelona,
Salamanca, Lisboa
1976 Arte Portuguesa, Roma, Paris, Rio de
Janeiro
1986 Litoral, Coimbra, Madri, Canárias, Lisboa
1986 Le XXéme au Portugal, Centre Albert
Borschette, Bruxelas
198770-80, Arte Portuguesa, São Paulo, Rio
de Janeiro, Filadélfia

Bibliografia
Pernes, Fernando. "À!varo Lapa: o réseau
teórico e o castelo de Bragança", Galeria
Espaço, Porto, 1984. Cat;í.logo. ~. i
Azevedo, Fernando de. "Alvaro Lapa, a
sobversão solitária", Colóquio Artes 56, março
1983.
França, José-Augusto. "Gulbenkian 111",
Colóquio Arte 70-71 , setembro-dezembro 1986.
Galçalves, Rui Mário. "Pintura e Escultura em

~.'
Portugal, 1940-1980", Instituto de Cultura
Portuguesa, Lisboa, 1980.
Jorge, J. M. Fernandes. "Um quarto cheio de
espelhos", Quetzal Editores, Lisboa, 1987. .. ...

~
""' '.'.'.

Obras Apresentadas
1. Profecia de Abdul Varetli, 1972
Cortina de ferro, Bordada si lona 77 x
116 cm
Cal. do artista Campéstico, 1989 Acrílico si platex, 125 x 170 cm
2. Branca de Neve e o Sete Anões, 1973
Acrílicol platex, 121 x 61 cm
Cal. do artista
3. Os Criminosos e as suas Pro!;lriedades,
1975
Técnica mista, 121 x 91,5 cm
Cal. do artista
4. Alegria, 1976
Técnica mista, 66,5 x 104,5 cm
Cal. do artista
5. Conversa, 1980
Têmpera! platex, 112 x 139 cm
Cal. do artista
6. Gauguin, 1983
Colageml platex, 71 x 100,5 cm
Cal. do artista
7. Cam péstico, 1983
Técnica mista, 94 x 101,5 cm
Cal. do artista
8. O Caderno de Henry Miller, 1987
Técnica mista, 102,5 x 172 cm
Cal. do artista
9. Conta Gotas, 1988
Acrilicol platex, 85 x 140 cm
Cal. do artista
10. Campéstico, 1989
Acrílicol platex, 125 x 170 cm
Cal. do artista .

116
Portugal

JOAQUIM RODRIGO
Biografia
Nasceu em Lisboa, em 1912
É autodidata
Vive em Lisboa

Exposições Individuais
1972 Retrospectiva 1950-1971, Sociedade
Nacional de Belas Artes, Lisboa
1982 Galeria Quadrum

Exposições Coletivas
1961 II Exposição de Artes Plásticas, Fundação
Calouste Gulbenkian, Lisboa
1975 Festival Internacional de Cagnes-sur-Mer,
França
1976 Exposição de Arte Portuguesa
Contemporânea, Galena Nacional de Arte
Moderna, Roma; Museu de Arte Moderna,
Paris
1986 Le XXéme au Portu~al, centro Albert
Borschette, Bruxelas
1988 Arco 88, Madri

Bibliografia
França, José-Augusto. "Da Pintura
Portuguesa", Ed. Atica, 1960
Gonçalves, Rui Mário, "Pintura e Escultura em
Portugal - 1940-1980", Biblioteca Breve,
Ipstituto de Cultura Portuguesa, Lisboa, 1980.
Alvaro, Egidio. "Revista de Artes Plásticas",
t977.
França, José-Augusto. "Pintura Portuguesa
Abstrata em 1960", Coleção de Arte
Contemporânea-Artis.
Pinharanda, João, "Joaquim Rodngo e o
conhecimento da pintura", Jornal de Letras,
1989.

Obras Apresentadas
1. Evora-Madrid, 1984
Óleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Manuel C. Costa
2. Madrid-Barcelona-Andorra, 1984
Óleo s/cartão, 94 x 146 cm
Col. DI. A. P. França
3. Andorra-Elch, 1985 A Fazenda, 1986 Óleo si cartão, 89 x 130 em
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Jorge Girão
4. Lisboa-Biarritz-Osma, 1985
Óleo s/cartão, 100 x 150 cm
Col. Dr. Pedro Luzes
5. Qsma-Alecio-Terragona, 1985
Oleo s/cartão, 74 x 100 cm
Col. J. C. B. Pinto
6. !?adajoz-Almendre, 1986
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Eng. Mario Girão
7. ~isboa-Oropeza, 1986
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. José Lima
8. A Fazenda, 1986
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Armando Fazenda
9. $evilha 1928, 1987
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Casa de Sarralves
10. Lisboa-Biarritz, 1987
Óleo s/cartão, 97 x 146 cm
Col. Joacques Hachuel
11. Memórias 111, 1987
Óleo s/cartão, 89 x 130 em
Col. Antonio Cabecinha
12. Elvas-Barcelona, 1987
Óleo s/cartão, 89 x 130 cn;
Col. Artur Jorge
13. A Rua 11,1987
Óleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. J. Luis Tavares
14. port-Ligart-Andorra, 1989
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Galeria Nasoni
15. f\1emórias 11, 1987
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. A. Barroso Coelho
16. Vale Campo, 1984
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Ana Esquivei
17. A Casa, 1987
Óleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Galeria Theo

o pintor foi rápido e perspicaz a descobrir até


que ponto um estilo o poderia satisfazer - ou
seja, a que estado de flexibilidade ele o poderia
levar. Deste modo, Joaquim Rodrigo oscilou
entre 1950 e 1960 entre os vários movimentos
da arte moderna, do expressionismo reprimido
à frágil abstração. Sem no entanto ser um
agricultor, sem ficar imobilizado pelo cultivo do
estilo. Sua ligação àquilo que lhe era dado ver
era a ligação do viajante, desfrutando,
recolhendo, testando. Depois, por volta de
1960, acaba sua primeira e a segunda viagem
começa. Na primeira fase de seu trabalho há
sempre, independentemente do estilo que ele
emprega, uma tendência para o cubismo - não
o cubismo como estilo, mas cubismo como o
método livre de combinação de elementos
formais heterogêneos a superfícies da tela. seu instinto para um pictórico "contar de histórias". É adaptando-se época da Revolução de Abril. Isto sugere que Rodrigo, em seu trabalho,
Depois de 1960 Joaquim Rodngo começa a neste campo mais uma vez, ele age como um viajante. As histórias que foi capaz de incorporar algo da tradição popular portuguesa de criação
usar elementos figurativos (e também palavras ele pinta nunca são pesadas; os quadros parecem ser, cada um deles, de imagens. Isso dá à sua pintura uma força e uma convicção
figurativas) que estavam organizadas à coleções de anedotas; recordações de diversas viagens, em Portugal e suplementares. Isso é importante - também no sentido ideológico.
maneira dispersa da colagem cubista. Essa é a não só. A sua pintura agora tem muito mais qualidade do que os seus Nenhum artista europeu pode negar as características de sua própria
estrutura base. A estrutura abstrata como primeiros quadros. Aparentemente, o pintor está mais à vontade, sente- cultura - e nenhum artista poderá ter sucesso em seu trabalho fora
dominante de uma pintura narrativa se mais em casa no idioma narrativo e por isso as pinturas são mais dessa cultura. Mas também não deve submergir nela. Rodrigo é um
extraordinariamente imaginativa e espirituosa. precisas e agudas na sua maneira de se exprimir. Por vezes, os viajante demasiado experimentado para poder submergir.
Desse modo, o pintor encontra um estilo (ou, quadros, pelo menos a sensação por eles despertada e a sua
de novo, um método) que satisfaz seu talento e atmosfera, lembram-me os belos murais dos edifícios portugueses na Rudi Fuchs

117
Portugal

MANUEL ROSA
Biografia
Nasceu em Beja, em 1953
Licenciado em Escultura pela Escola Superior
de Belas Artes, Lisboa
Vive em Lisboa

Exposições Individuais
1984-86 Módulo, Centro Difusor de Arte, Lisboa
1987 Módulo, Centro Difusor de Arte, Lisboa
1987 Claustros do Convento da Conceição,
Portugal

Exposições Coletivas
1985-86-87 Arco, Madri
1986 Bienais de Zamora e Pontevedra,
Espanha
1987 Ar! la 88, Los Angeles
1987 Lisbonne Aujourd'hui, Museu de Toulon,
França

Bibliografia
Machado, José Sousa. "Os pastores chegam
de longe", Semanário, 1984
Monteiro, Manuel Hermínio. "Mistérios em 9
Silêncios", Jornal de Letras, novembro 1984.
Oliveira, Emídio Rosa. "Manuel Rosa: O
maneirista que o.,", Semanário, janeiro 1987.
Barroso, Eduardo Paz. "O barco e a figura",
Jornal de Notícias, janeiro 1987.
Melo, Alexandre. "Quelques artlstes portugais",
Art Press 131, dezembro 1988.

Obras Apresentadas
1. Sem título, 1987
Calcário, 26 x 37 x 410 cm
Cal. CAM/F.C.G., Lisboa
2. Sem título, 1988
Calcário, 100 x 110 x 350 cm
Col. Unicer
3. Sem título, 1988
Calcário, 110 x 304 x 166 cm
Col. do artista

Sem Título, 1987 Calcário, 26 x 37 x 410 cm

118
República Democrática
Alemã

FRIEDER HEINZE E
OlAF WEGEWITZ
Biografia
Frieder Heinze, nasceu em Leipzig, em 1950
Estudou na Escola de Arte Gráfica e desenho
de impressão sob orie,ntação de Werner e
Wollgang Mattheuer. E pintor, impressor e
escultor
Vive em Leipzig
Olaf Wegewitz nasceu em Schbebeck, em
1949
Estudou piqtura e impressão, versado em
mecâmca. E autodidata
Vive em Leipzig

Exposições Coletivas
Frieder Heinze e Olal Wegewitz
1979 1ª Exposição conjunta
1983 Unaulutu
1984 Primeiro Salão de Outono, Leipzig
1985 Eigen-Art, Leipzig
1986 Ararat, Exposição de Verão de Altenburg

Bibliografia
Segel der Zeit, Staatliches, Lindenau-Museum
Altenburg, Altenburg, 1986. Catálogo.

Obras Apresentadas
Ararat, uma instalação de Frieder Heinze e Olaf
Wegewitz, 1986-87
cylinder picture, 1986-87
Oleo e anilina s/tela, 250 x 100 cm
2. Cloth banner, 1989
Óleo e anilina s/tela, 250 x 250 cm
3. paper banner, 1989
Oleo e anilina s/tela, 200 x 200 cm
4. \(IIooden drum, 1987
Alamo, 120 x 100 em

Unaulutu, Pedras na Areia. Um livro de Arte de


Frieder Heinze e 0la1 Wegewitz, 1986
Instalação com 68 gravuras e 26 desenhos

Unaulutu. Pedras na Areia, Um Livro de Arte Frieder Heinze e Olal Wegewitz, 1989 .

119
República Dominicana

JOSÉ CESTERO
Biografia
Nasceu em São Domingos, República
Dominicana, em 1937
Estudou na Escola Nacional de Belas Artes de
São Domingos
Vive em São Domingos

Exposições Individuais
1984 Notas sueltas para contar, Galeria
Boinayel
1986 Cristo viene, pero sin H, Galeria Sebelen
1986 Homenaje a Van Eick, Galeria Sebelen
1987 Homenaje a Vicent Van Gogh, Casa de
Bastidas
1985 Altos de Chavon - Temas de la Ciudad
Colonial

Exposições Coletivas
1976 Coletiva Londres, Paris Fr?nça, Espanha
1979 I Bienal de Artes Gráficos Italo-Iatino-
americana, Roma-Itália
1985 XVII Festival Internacional da Pintura,
Chateau Musée de Cagnes Sur-Mer, França
1988 Bienal de Gravuras e Desenhos, Buenos
Aires, Argentina (2' Menção Honrosa)
1988 Instituto de Cultura de Porto Rico, Porto
Rico

Bibliografia
Damian-Bayon, Artes visuales en América
Latina, Edições Unesco, 1981
De Los Santos, Danilo, La pintura en la
sociedad dominicana, U.C.M.M., Santiago,
1978
Miller, Jeannette. Historia de la pintura
dominicana, Banco de Reservas, São
Domingos, República Dominicana, 1979
Imprensa Dominicana. Vários textos críticos
escritos por Laura Gil, Luis Lama, Marianne
Tolentino e outros.

Obras Apresentadas
1. !;Ieraes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 120 x 40 cm
Cal. do Artista
2. !;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 35 x 45 cm
Cal. do Artista
3. l;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 35 x 45 cm
Cal. do Artista
4. l;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 30 x 40 cm
Cal. do Artista
5. l;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/leia, 30 x 40 cm
Cal. do Artista
6. !;Ieraes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 24 x 30 cm
Cal. do Artista
7. l;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 24 x 30 cm
Cal. do Artista
8. l;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 70 x 45 cm
Cal. do Artista
9. l;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 24 x 30 cm
Cal. do Artista
10. l;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 35 x 45 cm
Cal. do Artista

Calleja 11, 1989 Óleo s/ tela, 35 x 45 cm

120
República Dominicana

RAMÓN OVIEDO
Biografia
Nasceu em Barahora, em 1927
Vive em São Domingos

Exposições Individuais
1975 União Panamericana
1982 Meeting Point Art Center, Miami,
1983 Altos de Chavon, La Romana, República
Dominicana
1984 Museu Metropolitano do Panamá
1987 Oviedo 25 afios-Transcedencia Visual de
Una Historia

Exposições Coletivas
1977 Galeria dei Museo de Pintores
Latinoamericanos.
1977 Galeria dei Museo Art Contemporaneo de
Washington
1978 Homenaje a Joan Miro ai cumplir 85 anos,
Palma de Mallorca
1986 I Muestra de Pintores Latinoamericanos
(Homenaje a Diego Riveral, Instituto São
Domingo de Cultura Hispânica
1987 "Latin American Drawing" The Art Institute
of Chicago,

Obras Apresentadas
1, Le lIegada, 1989
Técnica mista, 198 x 228 cm
2, Le conducta, 1989
Técnica mista, 198 x 228 cm
3, Golfo de las flechas, 1989
Técnica mista, 127 x 152 cm
4, EI juego sucio de Alonzo de Ojeda, 1989
Técnica mista, 127 x 152 cm
5, La encomienda, 1989
Técnica mista, 127 x 152 cm
6, Otros intrusos, 1989
Técnica mista, 127 x 152 cm
7, La resistencia, 1989
Técnica mista, 76 x 152 cm
8, Cacique, 1989
Técnica mista, 76 x 152 cm
9, La retirada, 1989
Técnica mista, 76 x 152 cm
10, Persistencia cultural, 1989
Técnica mista, 76 x 152 cm

Otros intrusos Técnica mista, 50 x 60 cm

121
República Federal da
Alemanha

JOSEPH BEUYS
Biografia
Nasceu em Kleve, em 1921. Morreu em
Düsseldorf, em 1986
Estudou na Academia de Artes de Düsseldorf
Co-fundador (com Heinrich BolI) da
Universidade Livre, Düsseldorf

Exposições Individuais
1965 1ª exposição na Gallery Schmela,
Düsseldorf
1971 Objects and drawings, Collection van der
Grinten, von der Heydt-Museum Wuppertal
1977 The secret block for a secret person in
Ireland, Kunstmuseum Basel
1979-80 Retrospektive at the Guggenheim-
Museum, New York
1985-86 Retrospektive at the Palazzo Regale,
Napoli

Exposições Coletivas
1964 Documenta 3, Kassel
1972 Documenta 5, Kassel
1972 Bienal de Veneza
1977 Bomba de Mel, Documenta 6, Kassel
1982 7000 Carvalhos, Documenta 7, Kassel

Bibliografia
Werk und lei!. Monatszeitung des deutschen
Werkbundes, 1962-63
Joseph Beuys - Fluxus - Aus der 8ammlung
van der Grinten, Stallausstellung im Hause van
der Grinten, Kranenburg, 1963
Joseph Beuys ... irgendein 8trang ... , Galeria
AChmela, Düsseldorf, 1965
Strategy: Get Arts - Contemporary Art from
Düsseldorf, Edinburgh College of Art,
Edinburgh, 1970
Fünf Sammler - Kunst unserer Zeit, van der
Heydt-Museum, Wuppertal, 1971

Obras Apresentadas
Lightning with stag in its glare (environment),
1958-87
Instalação especial com 42 elementos
Bronze, ferro e alumínio
1. Lightning, 1958-85
Bronze e ferro, 624 x 248 x 50 cm
2. Boothia Felix, 1958-85
Bronze e ferro, 143 x 75 x 75 em
3. Goat, 1958-85
Bronze, 49 x 72 x 93 cm
4. Stag, 1958-85
Aluminio, 48 x 104 x 172 cm
5. Primordial Animais, 1958-85
Bronze, vários

o último environment criado pelo Beuys,


"Lightning with stag in its glare", poderá ser
visto num ponto central da 20' Bienal de 8ão
Paulo. A obra tem numerosas raizes. No pátio
do prédio Martin Gropius de Berlim, Beuys
ergueu pela primeira vez em 1982, por ocasião
da exposição "leitgeist" e sob o titulo "Oficina",
os "Monumentos Cervais", fazendo jogar um
gigantesco monte de argila. A isto remonta o
trabalho ora exposto, consistente de quarenta e
dois elementos. Em 1985, o "Lightning" foi
exposto num espaço sob uma cúpula da Royal
Academy of Arts em Londres, pela primeira
vez; em 1986, o conjunto completo no Museum
of Contemporary Arts em Los Angeles; depois
na "Documenta 8" em Kassel, em 1987, e,
finalmente, na exposição "Joseph Beuys-
Esculturas e Objetos", em 1988, em Berlim. Em
cada um desses lugares mostrou-se uma outra
qualidade do trabalho, segundo as condições
locais. Beuys supervisionara ainda
pessoalmente a instalação em Londres. Neste
local, porém, empregou apenas o elemento
"Lightning", tendo colocado na sua vizinhança
imediata diversas obras mais antigas. A
instalação espacial completa contém, ela
própria, elementos com diferentes datas de
criação, num período que se estende de 1958 a
1987. O objeto escolhido mais antigo, o "8tag", Lightning with stag in its glare (enVlronment), 1958-85, Instalação espacial com 42 elementos, bronze, alumínio e ferro
surgiu já em 1958. O modelo para "Boothia
Felix", desde 1967. A "Goat" remete a um carro
que foi construído em ferro fundido, numa
fundição, logo após a 1ª Guerra Mundial, e lá
foi usado. O "Ughtning" e os "Primordial
Animais" surgiram apenas durante a instalação
e dissolução da "Oficina", em 1982/83, em
Berlim. Na fundição Noack foi terminado em
1985 o primeiro.conjunto completo "Lightning
with stag in its glare'·. Quanto maior se torna a
distância temporal e espacial da história da
criação deste complexo trabalho, tanto mais
urgente resulta lembrar o laboratório da
exposição "leitgeist", que é ponto de partida e
de referência para o mesmo. Isto é válido
sobretudo para 8ão Paulo, onde o trabalho de
Beuys é instalado numa construção de Oscar
Niemeyer. O gesto enfático, otimista da
arquitetura, com suas pilastras e tribunas
ascendentes, colide evidentemente com as
características do conjunto de Beuys. Este está
dirigido no sentido da terra, e suas forças
encarnam uma energia plástica que contradiz
totalmente o seu entorno. Com este conflito,
comunicar-se-á conspicuamente o caráter
multifigural e estimulante do trabalho, o qual entendidas tradicional e especulativamente. Reminiscências pré- primordial e apocalipse se entrecruzam e interpenetram
desafia todos os nossos sentidos, com uma históricas, citações muito tangíveis de objetos e partes amplamente constantemente. Esta "massa crítica" foi o que Beuys eficazmente nos
acumulação dos perigos e das esperanças de abstratas estabelecem entre si relações de significado sempre deixou, uma herança para a qual ainda devem ser encontradas
nosso tempo. Como todas as instalações de cambiante. As diversas escalas de medida, sua ordenação mútua, a respostas.
Beuys, também o "Ughtning with stag in its eficiência dos espaços intermediários e do entorno em geral abrem um
glare" possui características que podem ser campo no qual conceitos como criação e paralisação, paisagem Klaus Gallwitz

122
República Federal da
Alemanha

ULRICH RÜCKRIEM
Biografia
Nasceu em Düsseldori, em 1938
Foi professor na Escola Superior de Artes
Plásticas de ,Hamburgo; na Academia de
Düsseldori. E professor, na Escola Stadel de
Frankfurt

Exposições Individuais
1981 Forth Worth Art Museum, Forth Worth,
USA
1983 Centre Georges Pompidou, Paris
1984 Stadtische Galerie im Stadel, Frankfurt
1985 Westfallsches Landesmuseum Münster,
Alemanha Ocidental
1987 Stadtische Kunsthalle Düsseldorf,
Stadtisches Museum M6nchengladbach

Exposições Coletivas
1978 Blennale de Veneza, Itália
1982 Documenta 7, Kassel
1984 Von hier aus, Düsseldorf
1985 Nouvelle Biennale de Paris, França
1987 Sculpture Projects, Münster,
Documenta 8, Kassel

Bibliografia
Deecke, Thomas. Biennale Stück Venedlg in
Münster. Elm Interview mit Ulrich Rückriem.
Kunstmagazin 1979, S. 72-73. Wiederabdruck
in Texte (1987), S. 181-184
Ulrich Ruckriem. Skulpturem 1968-1973. Mit
einem Text von Günter Ulbricht, k6ln, 1973
Ulrich Rückriem, Kamakura Gallery, Tokio, 10
bis. Setembro 1984. Text von Yusuke Nakahara
Ulrich Rückriem. Skulptures. Stadtische Galerie
im St61, Frankfurt, 17. Mai bis 19. Agosto 1984.
Texte von Hannelore Kersting, Laszlo Glozer

Obras Apresentadas
1. Pentagon, 1987
Instalação com 11 partes de granito,
548 x 488 x 40 cm
Cal. do artista

O trabalho de Rückriem é, em duas palavras,


fundamental e lapidar. Nas camadas surgidas
numa pedreira jaz o material. Desde sempre
ele é retirado pela quebra e pelo corte. Quando
Pentagon, 1987 Instalação com 11 partes de granito, 548 x 488 x 40 cm destes processos, cheios de riscos, Rückriem
já decide quanto à futura escultura. Fender,
cortar e - apenas nos últimos anos - polir são
seus únicos e tradicionais meios para o
trabalho posterior. No uso radical desses
métodos industriais reside até hoje a
concepção de sua arte, que declina qualquer
definição plástica. o hábito de uma pedra é-
paradoxalmente - o ponto de partida e,
finalmente, também o de chegada do trabalho
de Rückriem. Torna-se evidente e palpável em
todas as qualidades: na cor, no grão, na
estrutura superficial, na densidade, extensão e
peso. As partiçóes, seja por fenda ou por
quebra, 8, mais ainda, as repartições de um
trabalho no espaço determinam a
individualidade de uma obra, na medida em
que, ao mesmo, levam em conta a
individualidade da pedra. No trabalho
"Pentágono", trata-se de uma escultura que é
para ser vista tanto de perto quanto de longe,
que pode ser vista tanto de lado quando de
cima. Todas essas possibilidades cabem ao
local que lhe foi conferido na Bienal. Seu perfil
estreito poderá ser reconhecido. Eleva-se
apenas do chão. Sua articulação singela e ao
mesmo tempo enigmática pode ser observada,
assim como dá para perceber os tênues
deslocamentos que, ocasionados pela
superfície da base, ocorrem entre as diversas
partes. E quanto mais tempo observarmos o
"Pentágono", tanto mais se fará perceptível sua
particularidade contemplativa. Ela reside já no
contorno não totalmente regular, que remete
mais para o interior do que para o exterior.
"Pentágono" é, finalmente, uma escultura com
estruturas claramente paisagísticas. Para isso
contribui a extensa superfície da pedra. Seu
caráter de relevo dificilmente poderá deixar de
ser percebido. Na superfície, tornam a se
comunicar as qualidades internas e intrínsecas
do material. Parcialmente, é posta a nu a
tectônica de um segmento extraordinariamente
pequeno da terra sobre a qual vivemos. Este
segmento fala, contudo, em nome de um todo
articulado. A isto remetem mais uma vez as
fendas concêntricas que Rücknem executou
nesta pedra. A extensão horizontal do
"Pentágono", sua abertura para todos os lados,
o condicionamento mútuo das onze partes
apresentam-nos uma situacionalidade que
podemos compreender absolutamente num
contexto "universal". O teor emblemático
escondido do "Pentágono" de Rückriem dirige-
se, através da experiência do indivíduo, a uma
estrutura social mais ampla, dentro da qual nós
estamos inseridos e para a qual Rückriem
assentou sua correspondência lapidar.

Klaus Gallwitz

123
República de San Marino

GIULlO GiULlANELLI
Biografia
Nasceu em Urbino, em 1941
Estudou no Instituto Sanmarinense de Urbino;
e Curso Superior de Artes Gráficas
Vive em San Marino

Exposições Individuais
1975 Bo11ega di G. Santi, Casa di Raffaello,
Urbino
1987 Pinacoteca di S. Francesco, San Marino

Exposições Coletivas
1981-84-85 Salão de Outono, Grande Palácio,
Paris
1984 XLI Bienal Internacional de Arte, Veneza
1986 Un Témoignage Artistique Européen,
Bruxelas
1987 Künstler Haus, Graz, Áustria
1988 Simulacro do Sublime Oratório S.
Ambrogio, Milão

Obras Apresentadas
1. Sogno, 1975
Esferográfica s/papel, 21,5 x 30 cm
2. Nebbia, 1983
Esferográfica s/papel, 32 x 23 cm
3. Simbiosi nº 1, 1984
Pastel s/papel, 33 x 47 xm
4. Initinário nº 8, 1984
Pastel s/papel, 39 x 49 cm
5. Ladonna dei Guerri Ero, 1987
Acrílico e pastel s/tela, 70 x 100 cm

o homem é, certamente, um universo rico de


perspectivas, um leque amplo e aberto de
possibilidades, e isto é um sinal, creio, que ele,
mesmo estando acabado, contém em si
reflexos ou porções do infinito que o domina. A
dimensão da arte é pois, na minha opinião, um
dos meios através dos quais a essência
recôndita do incomensurável mostra-se e assim
há artistas cuja poética, sabendo abrir-se a
solicitações perpectivas diversas, a mais
aparece demonstrativa do íntimo liame com o
infinito. Giulio Giulianelli, gráfico, pintor e
escultor, escolheu três instrumentos
expressivos para manifestar esta
pluridimensionalidade, três modos lingüísticos Itinerario 8, 1984 Pastel s/ cartáo, 34 x 49 cm
diferentes mediatos, os quais tende a visualizar
(isto é, para encarnar em sinais, formas e
cores) planos diversos de um único e complexo
poder de linguagem, na qual resume seu ser
homem e artista e, portanto, em outros termos,
dado o assunto inicial, sua co-participação em
um outro nivel. Ele realiza o objetivo
transitando ao longo de um trajeto contínuo de
ida e volta em direção a dois terminais, a
implosáo e a explosão, o dentro e o fora, que
constituem a identificaçáo típica de sua
expressividade, isto é, a bipolaridade dentro da
qual se realizam e se dão um sentido, tanto sua
existência de homem quanto sua aventura de
artista.
Mediante a gráfica e a escultura, Giulianelli
escava no interior de si mesmo, perseguindo
sonhos e fantasmas ou concentrando-se no
poder do símbolo, enquanto com a pintura
passa por cima da linha de demarcação entre o
interior e o exterio'r e projeta-se sobre o mundo.
Em cada caso, qualquer que seja o momento
escolhido, ele mira sempre alcançar o mesmo
objetivo, isto é, aquele núcleo de verdade
meta-histórica contida no íntimo da aparência,
seja ela do sujeito como do objeto,
individualizada abaixo ou acima da ideal linha
zero, traçada como limite entre as zonas de
influência dos dois pólos, o baixo e o alto,
dentro do quais o homem oscila e o artista
navega em busca do porquê da existência ..
O meio gráfico, todo lançado sobre a relaçãp às vezes sonora, dentro da qual os sinais (tornados eles também da fantasia redentora. Suas esculturas são um misto de pedra e de
branco-cinza-preto, serve a Giulianelli para elementos pictóricos) emaranhados dinamicamente co-participam em componentes modulares em ferro: na pedra quente e áspera, recolhida
traduzir visivamente o universo magmático caso de necessidade para lançar sinais gritando. na alta colina de Montefeltro, impregnada de arcaísmos e de traços
complexo e tumultuante do subconsciente, ou A poética expressa através do aparelho lingüístico pictórico alinha-se arquetípicos, ele persegue e encontra formas-já-dadas; nas imagens
pelo menos de uma parte dele, onde moram os com a exigência manifestada neste período por grande parte da construídas em metal, exprime fantásticos contos da vida do homem de
fantasmas que nutrem as raízes mais produção artística ocidental, vale dizer à necessidade de recuperar a hoje e de sempre. A pedra achada, rude e simples indica o elemento
recônditas da fantasia: desta zona profunda do imediatez comunicativa, a simplicidade (até a ingenuidade e, em certos primordial que se associa aomanufaturado metálico, emblema da
ser emergem "rêves" pOliformes e surreais casos, a selvageria) e o calor da fala pictórica, como reação à contemporaneidade e da inventividade, em uma síntese da bipolaridade
encarnados na sensualidade de imagens glacial idade exasperada da precedente pesquisa conceitual, e, liga-se, com a qual é resumido o sentido da história e que reconhece no modelo
arredondadas e circulares, plasticamente pois, a um ascendente histórico dos inícios do século, vale dizer à primário e no mito o valor de fundamento de seu processo.
carnais, livres, às vezes, dos condicionamentos expressividade ':fauve" individualizada, sobretudo na impulsividade De fato, diz Mirces Aliade, que "o arquétípicas continua a valorizar a
lógicos, capazes de metamorfosear-se Instintiva de Emll Nolde (o grande isolado que se agregou só existência ... O homem é irredutivelmente prisioneiro de suas intuições
passando de um ser para outro, que sugerem formalmente ao Die Brücke de Dresda) ou derivada da escritura arquetipais, criadas no momento em que tomou consciência da própria
uma dimensão de fantasia onde, em lugar do pictórica fortemente emocional de um tal Karl Schmidt-Rottluff. posição do Cosmos ... Cada mito enuncia um acontecimento que
verdadeiro, existe o verossímel e, em lugar do Procurando as raízes de uma emotividade imediata, não filtrada pelo aconteceu in illi tempare e por isso constitui um precedente exemplar
certo, tem direito de cidadania o possível. Estas intelecto, mas de preferência confiada aos grafemas rápidos, à cromia para todas as ações e 'situações' que, em seguida, repetirão o
figuras ou cenas, beirando as margens do impulsiva com dominantes também, o artista ergue o tom da voz do seu acontecimento. Cada ritual, cada ação que tenha um sentido,
mágico, solicitam pois as potencialidades dizer, enquanto o seu mundo fantástico do pólo visceral passa para executados pelos homens, repetem um arquétipo mítico ... Os mitos
interpretativas do desfrutador que, por sua vez, aquele solar e seus fantasmas, perdendo a carnalidade, enriquecem-se abolem a história, mas pelo só fato de enunciar aquilo que aconteceu
fura a casca fina da própria consciência de sensualidade colorida e vivaz. Giulianelli, em suma, falando com a in íIIi tempare, são eles mesmos uma histÓria exemplar do grupo
racional pam mergulhar no mundo repleto de língua da pintura, diz das suas esperanças, de seus sonhos a cores, de humano que os conservou e dos Cosmos daquele grupo".
todas as possibilidades fantásticas. De modo sua alegria de viver, que existem ao lado e além das perturbações, as Reapropriando-se da idéia originária e das narrações arcaicas,
que, entre as livres morfologias visivas do autor inquietações, as quedas para baixo do olhar da alma: uma perspectiva Giulianelli constrói mitos novos narrando histórias do homem de hoje,
e aquelas mentais igualmente descondicionadas mais externa, arejada e aerada, luminosa, que não anula aquela tão ligados aos eventos de ontem quanto dirigidos para os eventos de
do relativo instaura-se uma ligação energética, subconsciente, mas para ela acopla-se como outro rosto do poliédrico amanhã. E faz isso recorrendo ao poder do símbolo, concentração
quase uma ponte, sobre a qual correm os seu ser homem. máxima da tensão infinita do homem e por isso potência e salto para a
duendes e as ilusões de cada um em um vaivém En.fim, a escultura, que como aquisição lingüística do autor chega por dimensão outra: um símbolo que é síntese (o símbolo é sempre
sem parar que, excitando a imaginação, últlmC? e, enquanto tal, coloca-se em uma posição quase mediana, sintético, também pelo seu significado etimológico) do material e do
erguem-se cada vez mais para um nível situado sintetlzadora poder-se-ia dizer, entre as necessidades contrastantes do conteúdo fantástico, do já-dado e da invenção. Onde o já-dado é a
além do tempo e do espaço físicos. descer e do subir. Pensaodo que a bipolaridade da qual se falou e na pedra, recolhida na natureza e não trabalhada; onde a invenção são as
Diante da produçáo gráfica está aquela qual Giulianelli desceu possa sugerir a imagem de um pêndulo oscilante formas metálicas, fantasias tornadas graciosas e, às vezes, irônicas,
pictórica, como segundo eixo do percurso entre alfa e ômega do ser e do sentir-se homem (finito e infinito) em mediante as quais a história humana faz-se poesia.
existencial e artístico de Giulianelli, o pólo de tensão em direção à terra e ao céu, os resultados plásticos do artista Porque, definitivamente, com a bipolaridade e com o equilíbrio -
além-linha, mais aderente à superfície do colocam-se no ponto central da oscilação onde o som grave e surdo se lingüisticamente tornados verdade através da gráfica, a pintura e a
mundo e mais inclinado para mergulhar no coloque entre o alto e o agudo e o impulso para baixo se equilibra com escultura - manifestativos da multiplicidade de perspectivas dele,
infinito, medi.ante a via explosiva que se dirige o impulso para cima. homem e artista, Giu!io Giulianelli revela-se eficaz produtor de autêntica
para o alto. E uma pintura, a sua, expulsiva do Por uma parte ele afunda nas zonas ancestrais do depósito mnemônico, poesia.
estado de alma, projetando para o exterior uma investigando as origens longínquas do mito traduzidas nos símbolos
vitalidade que é explicitada pela cromia vivaz, dos elemento? primários da água e da terra, pela outra livra-se nas asas Armando Ginesi

124
República de San Marino

MARINA BUSIGNANi
REFFI
Biografia
Nasceu em San Marino, em 1930
Diplomada pela Academia de Belas Artes de
Bologna
Vive em San Marino

Exposições Individuais
1956 Palácio Belvedere - San Marino - Carla
Nicolini
1980 Galeria Fra Giacomo - Verona - Franco
Sulmi
1981 Galeria San Francisco: San Marino
Mario Penelope
1984 Galeria 11 Patio - Ravenna - Achille Bonito
Oliva
1989 Galeria Nove Caloline - Trento - Cesaro
Padovani

Exposições Coletivàs
1956 e 1962 Bienal Internacional de Arte de
San Marino
1981 Grande Palacio - Salão de Outono, Paris
1982 Bienal Internacional de Arte de Veneza
1985 International Painting Exhibition,
Budapeste
1986 Testemunho Artístico Europeu, Bruxelas

Bibliografia
Penelope, Mario. "11 nUQVQ humanismo de
Marina Busignani", L'Umanità, 1931

Obras Apresentadas
1. Vita embrionale, 1959
Técnica mista, 100 x 170 cm
Cal. Galleria d'Arte de San Marino
2. Testimonianza, 1982
Técnica mista, 200 x 200 cm
Cal. Galleria d'Arte de San Marino
3. Macrocosmo t, 1988
Técnica mista, 180 x 180 cm
Cal. do artista
4. Macrocosmo 2, 1988
Técnica mista,,1 80 x 180 cm
Cal. do artista
5. Simulacro dei sublime, 1988
Técnica mista, 180 x 180 cm
Cal. do artista

Há fases ou momentos criativos nos quais a


um artista, para realizar-se plenamente, não
bastam mais os materiais e as técnicas
tradicio~ais, ainda que conheça bem por tê-los
usado. As vezes, por aquele impulso de
exprimir o novo, mas com a consciência de
quanto seja árduo conseguir tal objetivo em um
setor, o das artes visuais, no qual parece que
tudo já foi feito ou dito, dada a grande liberdade
de expressão nas tendências artísticas atuais,
o artista sente a necessidade de
"Multipliddades de expressão", tais como a
pintura, a escultura, a gráfica, etc. E estas,
juntas, podem tornar-se como "escorredores"
através dos quais flui o "magma vivo e
Simulacro dei sublime, 1988 Técnica mista 180 x 180 cm incandescente" que ferve "dentro".
O que foi dito, achamos que possa ajustar-se
como uma luva à atividade de Marina
Busignani Reffi, artista de San Marino.
Suas ponturas, com suporte em cobre,
assumem valências de instalação quando o
painel sofreu uma curvatura longitudinal.
Alguns deles encerram o ''todo'', isto é, um
cosmos cromático, ou seja uma macroestrutura
impregnada de palpitações e sensações, em
via de expanção e de definição; outros realizam
detalhes infinitesimais, mas enormemente
ampliados do mesmo macrocosmos.
Estas obras, que podem ser consideradas junto
aos achaparrados macrolitos aos quais esta
artista deu dignidade de escultura, inserem-se
no filão da arte informal: um "caldo" cromático,
denso e forte que, graças à intervenção de
Busignani Rem, torna-se "cultura" cromática.
Cada intervenção, carregado de gestual,
produz sinais e traços aparentemente casuais
que, mesmo em sua materialidade, não
impedem o transparecer das vibrações
metálicas do suporte.

Angelo Siciliano

125
República de San Marino

ROSOLlNO MARTELLI
Biografia
Nasceu em Borgo Maggiore, em 1939
Diplomado no Instituto Estatal de Belas Artes
de Urbino. Professor de Educação Artistica,
Escola Estatal Sanmarinense
Vive em San Marino

Exposições Individuais
1975 Desenhos e Pinturas, Logge Dell'Orafo,
San Marino
1982 Pintura e Grafica, Basílica Palladiana,
Vecenza, Itália
1983 Percursos 1963-1983, Dicastero de lia
Cultura, Museu Pinacoteca de S. Francisco,
San Marino
1985 Desenho e Gráfica, Castelo de Olmano,
Serravalle, San Marino
1987 Pintura e Gráfica, Vila Comunal, Napoli

Exposições Coletivas
1981-84 Grande Palácio - alão de Outuno,
Paris
1984 XLI Bienal Internacional de Veneza
1985 Forum Internacional de Cultura, Galeria
Nacional de Arte Moderna, Budapeste
1986 Testemunho Artistico Europeu, Palácio
das Conferências, Bruxelas
1987 Testemunho Artí"tico Europeu, Graz
Kumsteernaus, Graz, Austria

Obras Apresentadas
1. Composizione con Figure, 1982
Acrilico/técnica mista, 120 x 80 cm
2. Composizione con Figure, 1985
Acrílico/técnica mista, 120 x 100 crn
3. Composizione con Figure, 1984
Acrílico/técnica mista, 150 x 200 cm
4. Composizione con Figure, 1985
Acrílico/técnica mista, 100 x 120 em
5. Composizione con Figure, 1989
Acrílico/técnica mista, 100 x 120 cm

A percepção ótico-mnemônica "boccioniana" é


parte filha da poética e da técnica
expressionista; aproximando-se delas
idealmente, Martelli entrou de certo modo na
área da sensibilidade do Expressionismo, e
isso explica por que, em um dado momento,
ele .... sentiu, com particular força, a atração
daquela espécie de expressionismo moderno
que foi a Nova Figuração: E, assim, a poética
de Renzo Vespignani, com suas figuras
dissolventes, foi evocada pelos ritmos de
transcorrência já presentes, como demonstram
o acrilico "Gli amici" de 1982 e outras obras
contemporâneas. Até "Handicap" de 1981 e o
desenho "0 dineiro" (do mesmo ano) nos quais
as figuras em vias de desfazer-se conserva
traços evidentes das sugestões daquele
grande mestre da reelaboração figurativa que
foi o anglo-irlandês Francis Bacon, ao qual se
devem estas palavras:" Gostaria que meus
quadros parecessem como se um ser humano
tivesse passado sobre eles ... deixando um
rastro de presença humana e traços
mnemônicos de acontecimentos passados".
Para' concluir: Rosalino Martelli tem que se
haver com as vanguardas históricas do século
XX (Cubismo, Futurismo e Expressionismo);
confronta-se com acontecimentos e poéticas
mais próximos a seu tempo; não teme, como já
foi dito no início, reconhecer-se culturalmente
filho de grandes pais; não renuncia aos dados
que o passado lhe oferece para que os elabore
e os transforme segundo a lógica e as
pressões do próprio período histórico. Enfim,
com seriedade e tenacidade, leva adiante uma
pesquisa constante, por via evolutiva, sem
movimentos repentinos de cavalo assustado,
sem ações "selvagens", preparando-se para
sobreviver durante e depois da preanunciado e L' Eroe, 1985 Técnica mista/ acrilico, 100 x 120 cm
obscuro parêntese barbárica.

Armando Ginesi

126
Romênia

CONSTANTIN BlENDEA
Biografia
Nasceu em Gorj em 1929, Romênia
Es1udou no Institut des Arts Plastiques "Nicolae
Grigorescu" e Arte Monumental, marketing,
1956, Bucareste

Exposições Individuais
1967 Les Galleries Orizont, Bucareste
1977 Sczecin, Polônia
1985 Les Salles Dalles, Bucareste

Exposições Individuais
1961 Paris, Exposition International d' Art
1967 Festival Internacional de peinture,
Cagnes-sur-Mer, França
1978 Les Galleries La Bitta, Roma, Itália,
1984 Exposition d' Art Roumain, Viena, Austria
1986 Biennale Internacional d' Art Asiatique et
Européene, Ankara, Turquia

Obras Apresentadas
1' Comp9sition avec objects I
1988 Oleo s/ tela 81 x 100 em
Cal. do Artista
2, Comp9sition avec objects II
1988 Oleos/tela 81 x81 em
Cal. do Artista
3, Comp9sition avec objects III
1988 Oleo s/ tela 73 x 81 em
Cal. do Artista
4. Comp9sition avee objeets IV
1988 Oleo s/ tela 73 x 81 em
Cal. do Artista
5. Comp9sition avee objeets V
1988 Oleo s/tela 61 x81 em
Cal. do Artista
6, Comp9sition avee objects VI
1988 Oleo s/ tela 55 x 81 em
Cal. do Artista
7. Comp9sition avee objects VII
1988 Oleo s/ tela 60 x 65 em
Cal. do Artista
8. "'iles I 1988
Oleo s/ tela 81 x 81 em
Cal. do Artista
9. "'iles 111988
Oleo s/ tela 87 x 100 em
Cal. do Artista
10. Ailes 1111988
Óleo s/ tela 100 x 100 em
Cal. do Artista

Ao analisar a pintura de Constantin Blendea


nunca devemos nos esquecer da relação entre
a sinceridade do sentimento e o rigor
profissional que caracteriza seu trabalho. Toma
extremo cuidado ao organizar suas
composições; preocupa-se sempre em mostrar
o essencial 8, dessa forma, elimina elementos
sem significação; evita técnicas descritivas e
maneirismos pictóricos em benefício de
expressões sérias de uma devoção interior
autêntica. Devemos também nos lembrar que Composition with objects VII, 1988 Oleo s/ tela, 60 x 65 em
Constantin Blendea é monumentalista por
treinamento e por isso não precisamos nos
surpreender com o implícito senso de ordem e
respeito pela lucidez de expressão encontrados
nos detalhes e na composição como um todo.
Tratando-se de pes~:>oas, árvores, casas,
pássaros, montanhas ou vaso de flores, chega
à essência das coisas através de incessante
cuidado em manter a identidade formal da
expressão, do valor único. Portanto, não
podemos falar de uma abstração absoluta e
matemática que anule a identidade. Há uma
abstração artística que enfatiza as feições
individuais, revelando os significados. O
respeito pelo mistério interior. das coisas nos
lembra os versos de Lucian Blaga: "Eu não
esmago a corola de maravilhas do mundo",
Entanto no mundo de temáticas estimulantes, o
artista não adota dissecá-Ias, mas colocá-Ias
em evidência com a solenidade de um ritual,
exaltando seu mistério secreto e suas virtudes
poéticas.
A fim de alcançar seu objetivo o artista é,
desde o início, extremamente minucioso na
escolha de seus meios, pois, sem levar em
consideração as dimensões -' conforme ele
próprio confessa - cada obra deve ter uma
arquitetura precisa, específica, caracterizada
pelo binômio intensidade e claridade, Em
outras palavras, embora seja excelente
desenhista, Constantin Blendea atribui maior
importância à cor. Através das massas
coloridas e vibrantes, expressa todo o seu
mundo de pensamentos e sentimentos. Sua
paleta é muito ampla, e faz uso de todo o
aspecto cromático numa inesperada variedade
qualitativa: tons intensos, densos, saturados,
brilhantes com sutis transições de valores, Com
toque seguro e fácil, sabe como transformar
agressivas, saturadas e cromáticas superfícies
de vermelho, verde, azul, negro, em superfícies
transparentes, em branco luminoso e cinza
fluido e brilhante, Um contorno rápido, umas
poucas intervenções gráficas, alguns matrizes
de cinza levemente coloridos são na maior
parte das vezes, superfícies para dar
individualidade a um trabalho de elevado valor distribua e integre a luz na relação dominante daro-escuro, suavizada pintura de Constantin Blendea, É um sutil intérprete das formas, um
artístico, no qual quanto mais ricos os valores conforme as necessidades de expressão em cada hora. refinado colorista, o artista que Petru Comarnescu descobriu com seu
sentimentais imaginados menor número de Embora resultante de longa meditação, embora cuidadosamente seguro discernimento crítico. Sua obra toda é dinâmica, impregnada do
recursos técnicos São usados. A vibração da elaborada no estúdio, a pintura de Blendea conserva o vigor da momento, de sua própria manifestação, resultado de esforço lúcido e
cor, embora intensa algumas vezes, permance emoção. Não se trata daquele sentimento característico do primeiro original. E profissão de fé de um dos mais representativos pintores
todavia subordinada ao ponto de equilíbrio, e contato com o tema ou com a revelação cromática. Referimo-nos romenos contemporâneos.
esta dinâmica interior não-discursiva é àquela sensação específica da inspiração interior, àquela sensação de Um pintor com real vocação artística, Constantin Blendea oferece à
característica geral da pintura de Constantin um artísta que luta consigo próprio e nunca se prende a efeitos pintura romena um obra duradoura.
Blendea, A mesma necessidade de um acidentais.
equilíbrio estável faz com que ele rigorosamente São essas as qualidades que põem em evidência, uma vez mais, a Vasile Dragut

127
Romênia

FLORIN CIUBOTARU
Biografia
Nasceu em Focsani em 1939, Romênia
Estudou no Instituto de Arts Plastiques "Nicolae
e Grigorescu", Bucareste e pintura e marketing,
em 1963

Exposições Individuais
1967 Pitesti, Romênia
1973 Holanda
1976-81-85 Bucareste
1983 Lugoj, Romênia

Exposições Coletivas
1976 Exposition International, Capri, Itália
1975 Exposition d'Art Roumain, Tóquio, Japão
1977 Exposition d'Art Roumain, Madrid,
Espanha
1979 Exposition d'Art Roumain, Estocolmo,
Suécia
1979 Festival International de Peinture,
Cagnes-sur-Mer, França

Obras Apresentadas
1, Çomposition I 1988
Oleo si tela 61x61 cm
Col. do Artista
2, Çomposition II 1988
Oleo si tela 61x61 cm
Col. do Artista
3, Composition 1111988
óleo si tela 100x1 00 cm
Col. do Artista
4, Çomposition IV 1988
Oleo si tela 1OOxl 00 cm
Col. do Artista
5. Çomposition V 1988
Oleo si tela 100x100 cm
Col. do Artista
6. Çomposition VI 1988
Oleo si tela 100x1 00 cm
Col. do Artista
7. Çomposition VII 1988
Oleo si tela 50x61 cm
Col. do Artista
8. Çomposition VIII 1988
Oleo si tela 50x61 cm
Col. do Artista
9. Çomposition I 1988
Oleo si tela 80x1 00 cm
Col. do Artista
10. Çomposition X 1988
Oleo si tela 80x1 00 cm
Col. do Artista

Florin Ciubotaru pode passar sem vitórias, mas


gosta muito de partir para batalhas. Ambicionar
píncaros de glória é ser complacentemente
burguês; para ele, o valor real está em
participar do alvoroço prazeiroso dos ataques,
ou tramar alguma perigosa emboscada contra
fortificações invencíveis. Com
conseqüentemente, suas exposições não são
de maneira alguma conclusivas e finais, mas
tentativas para deixar energias auto-suficientes
se desevolverem através de um processo cuja
etapa decisiva é difícil prever antecipadamente.
Convoca agora um exérdto de obras para sitiar
o cume da tradicionalmene chamada arte do
retrato. Embora retratos apareçam
copiosarnente em todos os estilos, os "experts"
geralmente concordam que a genuína arte do
retratista apenas raramente prosperou,
enquanto que em nossos dias tem sido
evidentemente negligenciada. Logo de início,
os retratos concentravam-se menos sobre os
indivíduos e mais em certas categorias (Faraós
do antigo Egito, por exemplo). Além disso,
durante o século passado, transformou-se
lentamente - em pretexto para aplicação
formal. Tivemos períodos interessantes dessa
arte. Refiro-me à idade áurea do Império
Romano, à Renascença, o século 17 da pintura
holandesa e flamenga e algumas décadas do
século 19. Entretanto, por mais auspiciosos
que tenham sido esses períodos, a pintura de
retratos viu ainda seu prestígio diminuído pelas
funções mundanas, em que o pintor ilustrava
vidas particulares ou satisfazia as vaidades de
famílias abastadas.
Nos tempos modernos grandes pintores Sem Título Oleo si tela
reassumiram a prática dos retratos, revertendo
aquela ênfase dada à necessidade de imitação
em favor das exigências de interpretação, as
quais reavaliaram o tratamento profissional do humana sob a aparência de montanha, flor, rostos celulares, "expressividade", "restauração do indivíduo", '1idelidade" ao modelo ou
tema. Mario Prassions vê fisionomias em todos geológicos, galácticos, feições na forma de um jardim ou carta, fuguras símiles líricas. Porém, mais apropriadamente, recupera a humanidade
os lugares, "no bolor das paredes, no cascalho aquosas ou aéreas, algumas em erupção como um vulcão, outras com do stratum primitivo da realidade, onde objeto e sujeito, e "espírito
das alamedas, no contraste de tons das sulcos e sliências como um precipício, cabeças-paisagem com objetivo" ainda não foram divididos. Há humanidade mais além do
folhagens, nas lajes de mármore dos gigantescas órbitas como nos trabalhos de Koninck, rostos minerais e homem, diz o artista.
edifícios ... " Em outras palavras, o retrato geométricos, natureza morta. A cabeça humana reduzida a eixos Este amplo escopo foi indubitavelmente alcançado gradativamente. É
transforma-se de imagem mimética em imagem principais e seu contorno circular podem facilmente tornar-se a própria hábito de Ciubotaru adotar para suas exposições uma disposição
analógica. Evidencia ainda algo parecido com configuração do mundo e também o manual mais prático da arte de honesta e descontraída de todos os estágios, trabalhos terminados
um rosto, mas insinuando uma semelhança pintar. Tudo no mundo é um rosto, Ciubotaru parece dizer. De qualquer . juntamente com esboços e modelos de pura premonição. O mesmo
indefinida. forma, tudo o que existe anseia por corporificação, da mesma maneira acontece aqui: os trabalhos mais recentes estão colocados ao lado das
Os "retratos" de Florin Ciubotaru são esses que o losango em algumas composições anseia pela redondez do tentativas iniciais, esboços simples e um tanto quanto incertos, mais
rosotos destituídos de qualquer semelhança. A círculo. Baseada numa simetria fundamental, a face legitimamente obviamente resultantes do retrato clássico. Se a exposição em sua
abordagem que faz parece-me mais representa a máscara orgânica de um código inflexível, quase totalidade é autêntica e atraente, deve-se isto também à oportunidade
audaciuosa e mais sutil, onde a semelhança imperceptível. O homem é apenas a pulsação de uma partícula dada aos espectadores de compreender o longo caminho percorrido e a
não é perdida, mas virtual. Em seus trabalho, geométrica: um rigor em florescência, um delicado cristal colorido - o gradual depuração conseguida na busca. Mais interessante fica à
as feições parecem contorcer-se para halo de uma lei. medida que a mão do pintor aparece segura e ágil mesmo quando a
readquirirem a forma humana. Os artistas Na exposição de Florin Ciubotaru não percebemos nenhuma devoção idéia é ainda hesitante. Certamente, o artista é um profissional completo
modernos dão a impressão de serem "humanitária" inferior e nunhum antropomorfismo vulgar. Sua visão a julgar somente pela rica substância de cores parecendo fibras, pelas
incapazes de: notar as pessoas ao seu redor. apela para as antigas fontes, onde o homem age como um espelho tensões das estruturas, campos alternadamente espessos e
Surpreendentemente, Ciubotaru nada vê, miniaturizado do mundo, ao passo que o mundo é apenas uma analogia transparentes e os redemoinhos levemente assimétricos em torno da
exceto seres humanos. Um Arcimboldo ampliada do homem. De acordo com esta visão, o universo é um simetria usualmente bem estável de suas composições. Não estamos
revivido, ele encontra novas maneira de homem gigante, uma grande face (Arikh Anpin da Kabala) do homem certos ainda quanto à escolha de qual fortaleza ele está assediando.
identificar todos os traços humanos possíveis terrestre. Cada anatomia é uma cosmologia e, reciprocamente, cada Mas o ardor empregado, por si só já é uma conquista com pensadora.
em toda parte de nosso universo. Seus retratos evento cósmico é fisiológico, isto é, pertence à história do homem.
preparam a futura ascensão da fisionomia Intuitivamente sintonizado com esta tradição, não mais insiste na Andrei Plesu

128
Romênia

GHEORGE ANGHEL
Biografia
Nasceu em Galati em 1938, Romênia
Estudou no Institut des Arts Plastiques "Nicolae
Grigorescu, Bucareste e pintura, marketing em
1964

Exposições Individuais
1968 Galati
1975-78 Bucareste
1981 Rome et Mjlan, Itália
1986 Salzburg (Austria), Sofia (Bulgária)
1985 Salles Dalles, Bucareste

Exposições Coletivas
1974 Festivallnternational de peinture,
Cagnes-sur-Mer, França
1978 Biennale de peinture, Kosice,
Tchecoslováquia
1983 Biennale de Valparaíso, Chile
1984 Exposition d' art roumain, Atenas, Grécia
1986 Beinnale International d' art Asiatique et
Européene, Ankara, Turquia

Obras Apresentadas
1. çastrum Romanum I 1988
Oleo s/tela 65 x 75 cm
Cal dó Artista
2. çastrum Romanum 11 1988
Oleo s/tela 65 x 75 cm
Cal do Artista
3. çastrum Romanum 111 1988
Oleo sltela 65 x 75 cm
Cal do Artista
4. Tumulus I 1988
Óleo s/tela 65 x 75 cm
Cal do Artista
5. ~e chevalier byzantin I 1988
Oleo s/tela 55 x 65 cm
Cal do Artista
6. ~e chevalier byzantin 11 1988
Oleo s/tela 55 x 65 cm
Cal do Artista
7. ~abyrinthe I 1988
Oleo sltela 47 x 56 cm
Cal do Artista
8. ~abyrinthe 11 1988
Oleo s/tela 47 x 56 cm
Cal do Artista
9. ~~~6'~?t~l~ ~j\Z~~ cm
Cal do Artista
10. Labyrinthe IV 1988
Óleo sltela 47 x 56 cm
Cal do Artista

'Na recém-nascida ilha, a cidade de Apolo,


,om seu porto, muralhas e templos, parecia
"guer-se diretamente das águas, flutuando
:;obre elas como uma outra Argo." Esta frase,
<ue se encontra num dos diálogos platônicos Castrum Romanum, 1988 Óleo s/ tela, 65 x 75 cm
je Parvan, veio-me à mente e persegui-me
nsistentemente após ter visto os últimos
Jesenhos e pinturas de Gheorghe Anghel. Isto
)orque Parvan invoca solenemente em seu
Jiálogo,nas pessoas de Anaxandro e seus
,ompanheiros, o espírito grego da antigüidade
:Iássica protegendo a cidade sobre o Razelm,
I cidade na fromeira da estepe, o símbolo da
:ivilização no coração de Barbaricum. Uma
nera sugestão literária diante de algumas sutis
netamorfoses de ciclos, nas quais as formas
Jodem ser logicamente deduzidas das outras
- desde a "Ilha" até ''Tumuls'', desde "Roman
~astrum" até o "Monumento Bizantino" - os
õinais da natureza tornam:se apenas efígies
:ulturais? Creio que não. E muito mais que
sso: a obra do artista, já de caracteristica
mpar na paisagem artlstica contemporânea,
)areC9-me relacionada, na ordem espiritual,
Iqueles experimentos fundamentais que
lustraram este nosso meridiano -
edescobrimos algumas indicações primordiais
las quais, por milênios, passaram as
,ucessivas civilizações que nos deram origem.
) reservado e sério Gheorghe Anghel imagina
Im têmpera, óleo, guache e lâpis de cor
:onstruções que as transformam no universo
le um miraculosa intuição da história, e mesmo
la geologia oculta e um espaço que, como
laradigma - pelo menos para minha mente
-, assume a inefável face de Hystria. Um
,spaço que permanece - como poucos no
nundo - aq~ele da memória e lenda entre a
;reta mediterrânea, com fragmentos das
,aredes douradas e azuis do "Labirinto", e os
ampos do este eurasiano, com a sede pelo
lfinito que deu a "Nostalgia das Horizontais".
á faz algum tempo que notei no trabalho de
.nghel- e também na obra de outros artistas
ue trazem talento e nobreza à minha geração
aquela cultura profunda e sem ostentação que
nagina a textura invisível de um "approach"
gurativo, que visualiza estados de uma
ensibilidade para o tempo e espaço. humanas quase incipientes antes de se transformarem nas "Noites como nas antigas pinturas vindas destas regiões da Europa, e mesmo
'orque, indubttavelmente, a ilha ou a cidade Bizantinas" hieraticamente fundidas num halo dourado. que seu estilo seja sempre renovado, ele continua projetando no
olitária que guarda os confins do mundo, Na fundamental melancolia e solidão de qualquer sinal do passado, o crepúsculo dourado ou em fundos verdes profundos seus edifícios,
nersa em verde, vermelho ou na escuridão de artista moderno deve ter sentido parte de seu destino sobriamente cúpulas, portais e mosaicos e suas sombras e luzes para cobrir o
Iguns momentos do dia, pertence de fato à assumido, com aguela nuança de lirismo e sabedoria que espaço de onde o artista romeno vem, onde vagava, e onde, durante
guda e simultânea perce{lÇão do tempo e transfiguram a propria vida. A beleza poética e a serenidade do idades, sente a solidariedade dos lugares.
spaço, de alguma '~ronte"a histórica" sempre pensamento de Anghel - como o refinamento de suas cores suaves, Anghel propõe transformar suas viagens por esse mundo em
tenta ao clássico Sul das harmonias perfeitas em tones chapados, fluidamente elegantes e transparentes, quase morfol09iás inefavelmente puras, e as cores brotam de fonte
sempre censurada pelo arcaico Oriente de musicais (Não seria a atmosfera de Debussy ou Mallarmé a mais inesgotavel. Todavia, é certo que, uma vez defrontando-se com um
utras construções morais e estéticas. Os adequada para os desenhos e aquatintas evocando os romances monumento decisivo em sua arte, ele viaja volta a seu estúdio para
lamentos escolhidos por Anghel não mitológicos de Kiron e Pasiphae?) - levam este excepcional artista ao pôr no papel ou nas telas, com aquela sua seriedade e discrição
ertencem somente ao dia ou à noite; são entendimento de uma construção frágil e forte: aquele de nossa peculiares, um novo fragmento da soberba trajetória que, num nível
omo aqueles céntauros apenas disfarçados humanidade sucessivamente emanada da Grandeza Carpatiana, dos ideal, unifica a solidão geológica da ilha com as sinergias culturais da
elos arbustos e sarças de uma empoeirada e planejamentos da Trácia, das fabulosasa lendas do Olimpo, da Cidade.
naginária Scythia, todos em matizes de cinza magnificência sem par de Bizâncio. Anghel contempla êste último e
olorido onde a mitologia adquire conotações perpétuo marco. Para que possamos reconhecer tanto nas novas Razvan Theodorescu

129
Suíça

PETER FISCHU E
DAVID WEISS
Biografia
Peter Fischli nasceu em Zürich, em 1952
David Weiss nasceu em Zürich, em 1946
Peter Fischli estudou na Academia de Belas
Artes de Urbino e na Academia de Belas Artes
de Bologna.
David Welss estudou na Escola de Artes e
Ofícios de Zürich. Trabalhou como escultor com
Alfred Gruber (Bâle) e Jaqueline Stieger
(Inglaterra).
Peter Fischli vive em Zürich
David Weiss vive em Zürich

Exposições Individuais
Peler Fischli e David Weiss
1981 PI6tzlich diese Uebersicht, Galerie Stahli,
Zürich
i 985 Peter Fischli/David Weiss, Kunsthalie
Basel/Gronínger Museum
1986 Galerie Sonnabend. New York
1987 List Visual Art Center, MIT, Boston
1988 PS 1, New York; ICA Gallery, london;
Maca, los Angeles

Aeroporto, 1989 fotográfia, 160 x 220 em

Ordnung und Reinlichkeit, Eigenverlag, Zürich.


1981
PI6tzlich diese Uebersicht Edition Stahli, Zürich,
1982
Stiller Nachmittag, Basel, Kunsthalle, 1985

Obras Apresentadas
1. Fotografias Sem Titulo, 1989
12 fotografias coloridas, 220 x 160 em
2. Esculturas Femininas, 1989
2 esculturas em gesso, 120 x 30 cm
3. Esculturas Femininas, 1989
1 escultura em gesso, 70 x 25 cm
4. Esculturas Femininas, 1989
4 esculturas em gesso, 50 x 25 cm

Peter Fischli e David Weiss trabalham juntos


desde 1979. Tudo começou neste ano com a
seqüência fotográfica "Wurstserie" (Série de
Salsichas): fotografias feitas para um exame.
Rodelas de salsichas formam mostras de
tapetes avaliadas por pequenos picles
inclinados, acidentes de automóvel são
representados por chouriços e observados por
perplexas pontas de cigarros. Caixas com
janelas em fogo representam um incêndio e os
chouriços o carro de bombeiros. Um rolo de
papel higiênico desenrolado sobre o tapete é a
auto-estrada que passa sob um restaurante em
forma de caixa de ovos e as pontas de cigarro
reaparecem como figurantes. Uma tigela cheia
de água descansando entre um acolchoado e
almofadas forma um lago nas montanhas,
cercado de chalés de pedaços de queijo
espalhados sobre as encostas. Um fio de linha
amarrado à ponta de uma almofada é um
teleférico. O interior de uma geladeira com
garrafas de plástico se transforma em
plataforma de lançamento de foguetes: sobre
as saliências de apoio das prateleiras e do
comutador volteiam equipagem e veículos
feitos de pepinos, queijos e salsichas .. Este modo de ver caracteriza toda a obra dos artistas. Em "Pl6tzlich "Der Rechte Weg" (O Bom Caminho, de 1983) o mostra claramente
O que esta enumeração não comunica é a diese Übersicht" (De repente esta vista), dois anos mais tarde, esse sob forma de parábola: aduplicidade e a divisão, o espírito caseiro e o
perspectiva destas cenas, o modo de vê-las. modo de ver se materializa em pequenas esculturas de barro, umas 250, espírito nômade, sofrimentos e alegrias ligam o rato e o urso dOrarlfé
Este é o ponto essencial! que por esse excesso justamente apelam à nossa compreensão do sua excursão através de uma paisagem suíça virgem, à procura do
O que soa como uma brincadeira infantil ou mundo. Mas de que maneiral Trata-se de cenas que vão desde o Velho sentido da vida. Um começa a construir uma casa, o outro se põe de
como um tipo de poesia ingênua é, na Testamento (A Travessia do Mar Vermelho) até a invenção da minissaia, novo a viajar. Então, diz o primeiro: "Deixo aqui as pedras, o espaço
realidade, um ato consciente de ocultamento passando pela abertura do São Gotardo e pelo assalto às barricadas. O levo comigo em direção ao desconhecido". Logo que no fim do filme os
através do qual o cotidiano é não apenas que se obtinha pela fotografia na "Wurstserie" não se consegue mais artistas disfarçados, até se tornarem irreconhecíveis, vivem o êxtase
miniaturizado, mas substituído justamente por reproduzir fotograficamente, assim como nas obras mais rec~ntes, de durante um concerto empolgante ao nascer de um lindo dia, em frente
objetos que se encontram numa casa. Ações e maneira ainda mais evidente. (Apesar disso, o livro sobre a "Ubersicht" a uma vista incrível dos Alpes, isto é a expressão do que Peter Fischli
modos de ver habituais se confundem a si publicado por Pablo Stãhlli em Zürich em 1982, representa uma e David Weiss realizam na seqüência fotográfica "Stiller Nachmittag"
mesmos. Observando as fotos, nos documentação extremamente bem-sucedida e bem-vinda.) (Tarde Tranqüila): com materiais diverso e inconseqüentes são
surpreendemos constantemente e nos O modo de ver dos dois artistas materializado nestas esculturas de construídos equilíbrios extremos, freqüentemente de modo tão
alegramos com a alegria moleque dos artistas barro não se limita aos temas - seu espectro é estonteante -, mas complicado que quase não parecem crediveis. Credíveis na medida
em nos apanhar na armadilha. Uma armadilha se estende também ao modo como são apresentados: uma linguagem em que nada é simulado, nenhum recurso é utilizado que possa fazer o
ligada à visão, à percepção, tanto do mundo da plástica crua, que lembra revistas ilustradas, mostra situações que, impossível parecer possível. Com outras palavras: mesmo
experiência real quanto da realidade do cinema através dos títulos, pretextos da obra, representam uma inversão do modificações mínimas da posição dos elementos destroem o conjunto.
e dos mídias. Todas essas coisas que cunham efeito ilustrativo. Quer dizer, a idéia na origem do título se concretiza O título "Stiller Nachmittag" se refere à atitude com a qual estas obras
nossas experiências, nossos desejos e nosso de tal modo que uma ilustração negativa é obtida ou, em outras foram feitas. Como se passa o tempo em tardes tranqüilas? Mas este é
tédio. O ponto de vista dos artistas nos ajuda a palavras, se obtém uma distância entre o titulo e a obra que apenas um aspecto. Um outro aspecto, apresentado em
ver na visão dos objetos vistos uma correspende à distância entre a visão e a representação do tema. "Gleichgewichte" (Equilibrios), é a intensificação extrema através da
confrontação, através da qual o principal e o Poderíamos qualificar isto simplesmente de ironia; mas este conceito obra das relações entre os dois artistas, a fim de criar um equilíbrio: Os
secundário deixam de existir. Nessa não me parece apropriado, já que os artistas colocam cons·tantemente "Equilíbrios" de Peter Fischli e David Weiss descrevem tanto a
relativização existencial, a molecagem joga sua em questão este princípio da ironia, tanto na sua utilização quanto na natureza da cooperação entre os dois artistas quanto a vida em toda
sombra. Cada um decide livremente durante declaração sobre seu trabalho comum, que implica visivelmente um sua simplicidade, sob forma de parábola.
quanto tempo e em que medida se quer deixar modelo de explicação de uma visão do mundo, da realidade tal como a
iludir. experimentamos. Peter Fischli e David Weiss são moralistas! Seu filme Jean Christophe Ammann

130
Uruguai

CARLOS TONELLI
Biografia
Nasceu em Frey Bentos, Uruguai, em 1937
Estudou na Escola de Belas Artes de
Montevidéu, Uruguai; e nos museus do Prado,
Madrid, Espanha e do Louvre, Paris, França

Exposições Individuais
1972 Galeria de Montevidéu, Uruguai

Exposições Coletivas
1975 Bienal de São Paulo
1982 Arte Contemporânea no Uruguai,
República Federal da Alemanha
1986 Bienal de Havana, Cuba
1986 Bienal de Cuenca, Equador
1988 Arte do Uruguai Século XX, Moscou,
União Soviética

Kalenberg, Angel. "EI cubo como idea", in


Panorama Benson & Hedges de la nueva
pintura latinoamericana, Buenos Aires,
Argentina, 1980

Obras EI",.",~",U",f'i"'"
1. Cnstal e esfem
Óleo si hardboard, cm
Cal. do artista
2. ...!arra de cobre e orquídea, 1986
Oleo 51 hardboard, 50 x 70 em
Cal. do artista
3. Poliedro, garrafa, espinha e pano
~ermelho 1988
0180 si hardboard, 50 x 70
4, Qssos, fio laranja e bola de 1988
0180 51 hardboard, 23 x 34 cm
Cal. do artista
5, :;>al, pena e garrafa, 1989
Oleo sI hardboard, 35 x 50 em
Cal. do artista
6, çosrnogollia aquática, 1989
0180 si tela, 65 x i 20 cm
Cal. do artista
7, çosmogonia lunar, i 989
Oleo 51 tela, 65 x i 20 em
Cal. do artista
8, Arts metálica, 1989
Óleo si tela, 65 x i 20 cm
Col. do artista
Garrafa e Caracol, 1989 Óleo 51 tela, 40 x 50 cm 9, Hierofonia solar, i 989
Óleo si tela octogonal, 75 x 75 cm
, CoL do artista
1O, ~edras sagradas, i 989
Oleo si tela octogonal, 75 x 75 cm
Cal. do artista
11, Garrafa e caracol, 1989
Óleo si tela, 40 x 50 cm
Cal. do artista
12, Vegetação simbólica, 1989
Oleo si tela, 50 x 70 cm
Cal. do artista

Carlos Tonelli agora pinta meticulosas


naturezas mortas, às quais chega após sua
passagem pela arte conceitual. A luz desses
olhos não é velazqueana, nem teatral como a
de Caravaggio (embora, em casos particulares,
possa sê-lo: o monge observando as
montanhas de Lapsit exillis, 1978), mas se
inscreve em um claro-escuro dentro da linha do
Barroco (Zurbarán), E é noturno, lunar.
(Diferentemente de Damiani que, mesmo en
seus céus noturnos, é luminoso, solar.)
Suas naturezas mortas aludem à vanitas e à
fugacidade do mundo e suas coisas, E aludem,
simultaneamente, a outra realidade que pode
subjazer nelas, Fazendo honra à etimologia do
gênero, e já sobre o acaso deste século XX,
10nelli pinta ironicamente seus memento mor!.
E algo mais que um realista, pois tenta
transmitir o mistério da realidade última, qu~
está mais além da realidade material; Tonelll
estabelece a realidade como mistério.
Nesta sociedade de consumo, Tonelli elege
intencionalmente uns poucos objetos. Uma
jarra com o símbolo alquímico do mercúrio,
uma espinha, uma fogaça de pão e um cravo
pintado de vermelho; uma chaleira com um fio
vermelho e um caracol; uma caveira e uma
rosa; sinal e marca da dialética
permanentelefêmero, Situa estas formas
linearmente, à maneira de Zurbarán, contra um
fundo escuro, tal e como se os objetos
tivessem que ser percebidos em sua
esseidade, E as relações que estabelece entre
estes e a geometria estão longe de ser
convencionais, pois cada um emblematiza
objetos mágicos, Se os memento mor;
respondiam a uma chave existencial, os de
Tonelli respondem a uma chave esotérica.

Angel Kalenberg

131
CABRERA
Biografia
Nasceu en Las Piedras, Uruguai, 1903
Estudou no Círculo de Belas Artes de
Montevidéu, Uruguai, e nas Academias da
Grande Chaumiere y Colarossi, Paris, França
Foi professor de desenho, manual idades,
modelagem e escultura em centros de
expressão infantil, de ensino secundário,
normal e superior no Uruguai e em Caracas,
Venezuela
Vive em Montevidéu, Uruguai

Exposições Individuais
1947 Museu de Belas Artes de Caracas,
Venezuela
1960 Galeria Zaffaroni, Montevidéu, Uruguai
1963 Amigos da Arte, Montevidéu, Uruguai
1974 Mobel Ltda. Konolllnternacional,
Montevidéu, Uruguai
1981 Galeria Latina, Montevidéu, Uruguai

Exposiç,ões Coletivas
1938 Salão das Tulherias, Paris, França
1939 Museu de Belas Artes de Caracas,
Venezuela
1944 Exposição Latino-americana. Riverside
Museum, New York, EUA
1961 Bienal de São Paulo
1962 Bienal de Veneza, Itália

Bibliografia
Argul, J.P. Las artes plásticas dei Uruguay,
Barreiro y Ramos, Montevidéu, 1966
Garcia Esteban, F. Artes plásticas dei Uruguay
en ai sigla XX, Universidade de la República,
1968
Huyghe, René. L'Art et I'homme - Histoire
general de I'art, Larousse, Paris, França, 1963
Kalenberg, Angel. Reencuentro y recuperácion
de lo monstruoso, Ed. Aletheia, Montevidéu,
Uruguai, 1976
Rama, Angel. La generación crítica, Ed. Arca,
Montevidéu, Uruguai, 1976

Obras Apresentadas
1. En sus casas, 1967
Metal/madeira, 170 x 75 x 65 em
Col. do artista
2. Se salió de las casillas, 1967
Metal/madeira, 134 x 34 x 92 em
Col. do artista
3. sem título, 1968
Metal/madeira, 228 x 150 x 92 em
Col. do artista
4. EI péndulo, 1976
Metal/madeira, 53 x 40 x 28 em
Cal. do artista
5. Desplazamiento 1, 1975-76
Metal/madeira, 41 x 33 x 33 em
Cal. do artista
6. Desplazamiento 2, 1975-76
Metal/madeira, 36 x 38 x 66 em
Cal. do artista
7. Desplazamiento 3,1975-76
Metal/madeira, 52 x 35 x 42 em
Cal. do artista
8. Tensión interna, 1976
Metal/madeira, 45 x 39 x 36 em
Cal. do artista
9. Pilar vertical, 1979 A media jaula, 1968 Madeira e metal, 228 x 150 em
Metal/madeira, 98 x 49 x 98
Col. do artista
10. La cabeza de la hormiga, 1965-67
Metal/madeira, 165 x 56 x 44 em
Cal. do artista
11. Sem título, 1977
Metal/madeira, 97 x 97 x 143 cm
Col. do artista
12. Homenaje a Newton, 1966
Metal/madeira, 166 x 70 x 65 em
Col. da Intendencia M.D. de Montevidéu

Germán -Cabrera dá refúgio àquilo que o


mundo havia condenado, e esta é a matéria
com a qual trabalha, que reconstrói e
(des)encaixa. Um cubo de madeira ao qual
faltam duas faces opostas, um cubo
transparente, encerra uma forma de sucata,
que, em dois lugares - acima e em um dos
lados - pode produzir um som de estalo que se
prolonga para fora da estrutura de madeira.
Quatro faixas dispostas simetricamente
próximas das arestas atravessam verticalmente
o cubo, fixado por baixo, no solo e
prolongando-se, por cima, na seção áurea,
definindo outro cubo, um cubo virtual.
Cabrera tem a vivência da finitude do homem
americano e sentira o terror existencial,
oçânico. E não meramente com problema
metafísico. Para Germán Cabrera, a caixa, ou
seja, o tectônico, é uma espécie de diagrama
que delimita a figura do fundo; a natureza do
artifício - isola, previne, protege, sustenta. Mas,
sobretudo, devolve a escala do seio materno,
do mundo histórico e do ataúde.

Angel Kalenberg

132
JORGE DAMIANI
Biografia
Nasceu em Gênova, Itália, em 1931
Estudou na Academia Brera de Milão, Itália, e
foi bolsista da Fundação Guggenheim, New
York, EUA
Vive em Montevidéu, Uruguai

Exposições Individuais
1962 Galeria Rolland de Aenlle, New York, EUA
1969 Galena Moretti, Uruguai
1977 Gordon Gallery, Buenos Aires, Argentina
1988 Galeria Bruzzone, Uruguai

Exposições Coletivas
1959 Museu de Arte Moderna de New York,
EUA
1963 111 Bienal de Paris, Museu de Arte
Moderna, Pans, França
1963 XXXII Bienal de Veneza, Itália
1963 VII Bienal de São Paulo
1982 Arte Contemporânea doiJruguai,
República Federal da Alemanha

Argul, Las artes plásticas de Uruguay.


Barreiro y Ramos, Montevidéu, Uruguai, 1966
Bayon, Damián. "América Latina en sus artes",
in América Latina en su cultura, UNESCO, sld
Dicionário universal de arte. Ed. Argos Vergara,
Barcelona, 1979
Garcia Esteban, F. Panorama de las artes
plásticas uruguayas. Montevidéu, Uruguai, sld
Kalenberg, Angel. "Arte ai día", Documenta'S8,
Buenos Aires, Argentina, 1988

Obras Apresentadas
1. Visión nº 1, 1988
Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
Cal. do artista
2. Visión nº 2, 1988
Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 em
U>
Q Cal. do artista
-g 3. Visión nº 3, 1988
(jj Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
Cal. do artista
co 4. Visión nº 4, 1989
Ui Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
~ Cal. do artista
6 5. Visión nº 5, 1989
Õ Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 em
"- Cal. do artista
Visión nº1, 1988 Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm 6. Visión nº 6, 1989
Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
Cal. do artista
7. Visión nº 7, 1989
Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
Cal. do artista
8. Visión nº 8, t 989
Acrilico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
Cal. do artista
9. Visión nº 9, 1989
Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
Cal. do artista
10. Visión nº 10, 1989
Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
Cal. do artista

Há poucos anos, Jorge Oamiani começou a


trabalhar uma série de telas cujas raízes, a
meu ver, estão entre a época medieval e os
primeiros anos do quattrocento, e cujo motivo
são retratos humanos. Eles têm uma beleza
botticelliana exterior e estão perfurados por
aberturas que são como janelas através das
quais é possível ver que esses seres estão
povoados, não por monstros nem tampouco
vermes, nem sequer por órgãos, Oamiani nos
projeta seus fantasmas. Damiani introjeta
imagens que provêm do mundo: flores, frutos,
rostos de outras figuras, símbolos não
conscientes, corporizados em objetos referidos
à realidade do mundo ou da memória. Algumas
vezt s, são claramente legíveis, outras não.
Que é o real para Damiani? A beleza da pele
do coldre, da prisão, ou talvez essas formas
impassíveis instaladas no interior dos retratos.
Em sua obra recente, Damiani parte da
realidade do campo uruguaio e suas colinas, de
suas estâncias e ranchos, e seu repertório
iconográfico revela um certo apego pelas
coisas autônomas: o morteiro, o chicote, que
haverão de converter-se em símbolos pessoais
do artista. O notável é que todos estes
elementos habitam cubículos, sob a terra, sob
a casca da terra. Poderia parecer que Oamiani
acha que, nesta região do globo, o trabalho do
artista é similar ao do arqueólogo e ao do
psicanalista: deve revelar tudo aquilo que ainda
permanece oculto.
Por cima, sobre a face da terra, Oamiani
implanta suas formas em um espaço onde se
entrecruzam a infinitude do meio americano
com os limites do classicismo da pintura
metafísica italiana. Apesar de seu clima
renascentista, tal como De Chirico procura criar
espaços múltiplos, inclusive falsamente
perspectivas: escadas que não conduzem a
nenhuma parte, esculturas ambíguas que não
se diriam objetos naturais.

Angel Kalenberg

133
Venezuela

GLADYS MENESES
Biografia
Nasceu em Tucupita, Venezuela, em 1938
Estudou na Escola de Artes Plásticas Cristóbal
Rojas, Caracas, Venezuela; na Academia de
Belas Artes, Roma, Itália, e na Faculdade de
Belas Artes, Tóquio, Japão

Exposições Individuais
1961 I Exposição Individual, Círculo Pez
Dorado, Caracas
1967 Museu de Belas Artes, Caracas
1973 Galeria Miyuki, Tóquio, Japão
1979 Galeria de Arte Nacional, Caracas
1986 Museu de Belas Artes, Caracas
1989 Galeria de Arte Nacional, Caracas

Exposições Coletivas
1962-66 XXIII e XXVII Salão Oficial Anual de
Arte Venezuelana, Caracas
1970-72 I ell Bienal da Gráfica de Florença,
Itália
1980 111 Concurso Mundial de Gráfica, São
Francisco, EUA
1984 I Bienal Wilfredo Lam, Havana, Cuba

Obras Apresentadas
Ensamblagem
1. Inmenso, pleno, irrasible, 1989
Ensamblagem T/M, 9 módulos, 80 x
120 em
Col.
2. Ine Wrinoko, Yne Waniku, 1989
Ensamblagem T/M, 10 módulos, 120 x
80cm
3. Es de seda tu piei cu ando la lIuvia se aleja,
1989
Ensamblagem T/M, 1150 x 300 em
Col. do artista
4. De tus raices se asen los nabaraos, 1989
Ensamblagem T/M, 150 x 300 em
Col. do artista
5. Para sofiar asgo tu tiempo, 1989
Ensamblagem T/M, 150 x 300 em
Col. do artista
6. Parece detenerse tu piei cu ando te lIueve,
1989 '"
m
'O
Ensamblagem T/M, 150 x 300 em a:
Col. do artista c
7. Es lucha el horizonte de tu boca, 1989 ·ro
Ensamblagem T/M, 150 x 300 em E
Col. do artista "
C!)

~
Gravura 1ii
1 a 13 Tejo-Arao, 1989 Série de 13 gravuras o
Papel japonês, 56 x 76 em o
Col. do artista L-__________________________________________________________ ~ ______________________________ ~~ Õ

A Venezuela participa da XX Bienal de São Sem Título, 1979 Lápis si papel, 53 x 70,4 em
Paulo com uma artista que consegue integrar
criação, processo e mistério de viver,
participando ativamente de todos os espaços
sociais que a envolvem.
Gladys Meneses (Tucupita, território Federal
Delta Amacuro, 1938) é uma mulher de grande
vivacidade, de pequena estatura física e
imensas dimensões espirituais. Ao longo de
sua vida tem exercido a missão de artista como
docente, promotora cultural, ativista social e,
como ser que vive, sofre e ama a cada minuto,
tão intensamente como se fosse o último.
Meneses tem desenvolvido seu trabalho na
região do oriente do pais, afastada das
pressões da moda, da comercialização e dos
grandes eventos promocionais, elaborando sua
linguagem com perseverança, por meio do
diálogo entre seu espaço interior, seus sonhos
e suas lembranças.
Gladys Meneses apresenta, nesta ocasião,
trabalhos que contêm todas as faces de sua
evolução profissional. Os primeiros papéis, os
livros e até as montagens mais recentes são
uma amostra dos caminhos que tem percorrido,
marcando a permanência de suas propostas,
mudando somente o suporte, o formato e a
técnica.
O trabalho desta artista é realizado
principalmente na área das artes gráficas e,
mais exatamente, na técnica da gravura.
Muitos anos de experiência no domínio da
fibra, a marca do buril, a pressão da pedra, o
peso da prensa na prancha e a mancha da
tinta.
A superficie do tempo, a sombra das águas e
os desenhos das projeções externas do mundo
bóiam por cima de seus papéis. Com grande
austeridade cromática, Gladys Meneses leva
ao papel seus detalhados universos orgânicos,
suportados nas bordas, aprofundando ainda
mais o espaço entre as superfícies táteis das Nestas montagens, Meneses eleva as profundidades à superfície, ao Seu poder de evocar os leitos das águas é transferido à linguagem
sombras do papel. mesmo tempo que trabalha na sua resolução num relevo mural. universal de claridades já vividas. Seus contornos rigorosamente
Hoje a artista tem assumido outro desafios, Poderia surpreender este umbral transpassado, esta forma de assumir marcados conduzem o espectador num processo de leitura que flui
outra problemática e, sem modificar seu riscos, quando já se possui um lugar na história visual venezuelana, mas como um rio, como conseqüência da horizontal idade do formato.
vocabulário, cria novas propostas visuais com mesmo assim Gladys Meneses não deixa de propor novas possibilidades. Os contrastes entre as formas das montagens abrem um espaço novo
materiais que até então pareciam estar longe Esses alto relevos de capas sobrepostas ou entrecortadas como marcas sem entrar em contradição com os sulcos gravados e a textura lisa do
de possuir características de vida artística. de moldes orgânicos criam formas que obedecem mais que a fundo. Gladys Meneses, ao liberar o material de seu fim utilitário, cria
Gladys Meneses explora até o fundo as composição, obedecem aos meandros dos rios, das marés, surgindo por uma nova realidade multidimensional com poder para neutralizar, para
possibilidades da cor core, a fórmica, a obra de uma linguagem plástica que imita a natureza. transformar a superfície inexpressiva da melanina. O encontro se
melanina e o aço, criando neles texturas A linha, antes desenhada, é agora uma ferida, um leito de rio, um toque produz pela coincidência lavrada pela artista, que vai povoando de
tridimensionais que falam metaforicamente acariciado pela mirada da artista. As cores saem do barranco, do infinito os diferentes planos de superficie, da mesma maneira como se
dessa região do país onde ainda coexistem talude, brilha a cor prata dos pingos da água, o cinza deixado pela transforma a natureza.
tempos diferentes, o Delta do Orinoco. E nas secura da areia, a cor escura que sobe da terra ainda úmida, o acre das A seleção de Gladys Meneses, como artista representante da criação
suas obras de alto-relevo em que fica pedras lavadas. plástica venezuelana na XX Bienal de São Paulo, pretende ressaltar a
representada a epiderme da terra, a superficie Nestas obras Gladys Meneses grava transparências telúricas ao longo importância de quem conseguiu abrir novos mundos de evocação e
da areia, o vaivém da água. das ribeiras, ressaltando a profundidade dos sulcos. São paisagens sublimação do território visual.
Não há melancolia nessas criações, só uma pessoais, peneiradas pela memória de heranças ancestrais. São
homenagem a um lugar semeado na infância, geografias biomórficas que entrelaçam suas formas hibridas, Graciela Pantin
cujas memórias são misturadas sem afastar-se dissolvendo as demarcações entre o objetivo e o subjetivo, a artista e o
de sua rigorosidade cromática. que a circunda.

134
SALA
ESPECIAIS
INTERN I I

1
135
ALFREDO HUTO

Biografia
Nasceu em Buenos Aires, em 1923
Graduou-se na Escola Nacional de Belas Artes
Prilidiano Pueyrredón
Vive em Buenos Aires

Exoosições Individuais
195~ Galeria Van Riel, Buenos Aires
1969 Galeria Bonina. Buenos Aires
1969 Palácio de Belas Artes, México
1985 Galeria do Retiro, Buenos Aires
1987 Retrospectiva, Museu Nacional de Belas
Artes, Buenos Aires

Exposições Coletivas
194~ Exposição Associação Arte Concreta
Invenção, Galeria Peuser, Buenos Aires
1953 Artistas Argentinos Modernos, Museu de
Arte Moderna, Rio de Janeiro
1955 Grupo de Artistas Modernos Argentinos.
Galeria Viau, Buenos Aires
1960 Exposição Internacional de Arte Concreta,
Museu Kunsthaus, Zürich, Suíça
1967 Arte Latino-americana desde a
Independência, Museu do Palácio de Belas
Artes, México. D.F.

Bibliografia
Brest, Jorge Romera Grupo dé artistas
argentinos, 1953
Darbecq, Germaine. Alfredo Hlito, 1960
Tibol, Raquel. Retrospeccián de Hlito, México,
1969
Cardoza & Acagán. Alfredo Hlito en Bellas
Artes, México, 1969
Paz, Samuel. Hlito, 1974

Obras Apresentadas
1 Efigie con fundo rasa, 1979
Acrílico si tela, 100 x 150 cm
2. Efigie clara, 1980
Acrílico si tela, 100 x 150 em
3. Efigie obscura, 1979
Acrílico si tela, 100 x 150 cm
4. Efigie, 1983
Acrílico si tela, 110 x 130 cm
5. Rostos com fondo negro, 1988
Acrílico si tela, 100 x 150 cm
6. Rostos, 1988
Acrílico si tela, 100 x 150 cm
7. 4 Efigies, 1988
Acrílico si tela 150 x 130 cm
8. Efigie con tema central, 1987
Acrílico si tela 150 x 130 cm
9. Efigie opuestas, 1986
Acrílico si tela, 150 x 100 cm
10. Efigies con manto rojo, 1985
Acrílico si tela, 130 x 110 cm
11. Sem Título, 1986
Acrílico si tela 120 x 160 cm
12. Efigies late rales con fondo negro central,
1988
Acrílico si tela 130 x 110 cm

É natural de Buenos Aires, Argentina, onde


nasceu a 4 de maio de 1923. Em 1945, faz
suas primeiras pinturas abstratas e torna-se CQ-
fundador da Associação de Arte Concreta-
Invenção.
De 1946 até hoje tem participado de inúmeras
exposições individuais e coletivas, tanto em
nosso país como no exterior, onde participou
também de várias exposições internacionais.
Obras de Hlito fazem parte do acervo de
museus por todo o mundo como museus no
México e na Alemanha e também nas cidades
de Amsterdam, Nova Iorque, México, Zurique e
São Paulo.
Em suas trajetória artística, tem colecionado
importantes prêmios e honrarias

Julia Lublin

Efigie, 1986 61eo si tela, 100 x 130 cm

136
DIMITAR BAKALOW
Biografia
Nasceu em Sófia, em f 938
Estudou no Instituto Superior de Arte de
8ratislava.

Exposições Individuais
Participou de exposições individuais em
Bratis!ava, Viena, Kóshitze e Bulgária

Coletivas

Obras Apresentadas
i. o homem e o trabaho I, 1979
Litografia, 38 x 24,5 em
2. O homem e o trabalho 11, i 978
Litografia, 38 x 25 em
3. O homem e o trabalho 111, 1978
Litografia, 38 x 25 em

DIMOV
Biografia
Nasceu em Malomir em 1943
Estudou na Academia de Belas Artes de Sófia

Exposições Coletivas
Bienais da Noruega, Polônia, França, Brasil,
luguslávia, Polônia, Hungria, Viena, etc.

Obras Apresentadas
1. Tempo lento, 1979
Agua-tinta, 35 x 27 cm
2. Tempo lenl0, 1979
Agua-tinta, 31,5 x 26 cm
3. Qbservações da vida, 1979
Agua-tinta, 32 x 40 em
4. tiguras e paisagens 111, 1976
Agua-tinta, 36 x 28,5 cm

KOSTANDINKA
MILADINOVA
Biografia
Nasceu em Sófia, em 1940
Estudou na Academia de Belas Artes de Sófia,
especializando-se em gráfica e ilustração
Vive e trabalha em Varna

Exposições Coletivas
Participa regularmente da Exposição Geral de
Pintura, em bienais de ilustração em
Brastislava, Krakow, Brun, Belgrado, Paris,
Itália, Polônia, Viena, Tóquio, Suiça e Polônia

Obras Apresentadas
1. ~enda apócrifas 11, 1984
Agua-tinta, 35 x 48 cm
2. Qperário, 1979
Agua-tinta e água-forte, 34 x 23,5 cm
3. Borboleta, 1979
Litografia e asfalto, 34 x 34 cm

LlUBOMIR IORDANOV
Biografia
Nasceu em Burgas, em 1934 Exposições Coletivas 4. Os centauros da terra 11, 1986
Estudou na Academia de Belas Artes em Sófia, Litografia, 36,5 x 50 cm
especializando-se em decoração teatral; Bienais em Banska Bistritza e Bratislava; exposições coletivas em
especializa-se também em gravura na base de Moscou, Minsc, Ulán, Batar, Berlim, Viena, Gratz, Lintz
Intergráfica, em Berlim
Obras Apresentadas
Exposições Individuais 1. Ciclo: Mistérios submarinos - no espaço, 1980 STOIAN TZANEV
1964 Gráfica e Pintura, Burgas Agua-forte, 26,5 x 19 cm
1974 Gráfica, Sófia 2. Ciclo: Mistérios submarinos - o coral, 1980
1976 Gravura, Siena, Itália Ponta-seca, 18,5 x 24 Biografia
1979 Berlim Nasceu em Burgas, em 1940
Estudou na Academia de Belas Artes em Varsóvia, especializando-se
Expositivas Coletivas em gráfica
1969 Bienal Internacional do Livro, Leipzig Vive e trabalha em Burgas
1977 Bienal Internacional Intergráfica, Berlim RUMEN SKORTCHEV
1975 Litografia Exposições Individuais
Plovdiv, Gabrovo, Varna, Bratislava, Viena e Paris
Obras Apresentadas Biografia
1. Metáforas do Tempo, 1985 Nasceu em Targoviste, em 1932 Exposições Coletivas
Litografia, 30 x 37 cm Estudou na Academia de Belas Artes de Sófia
Bienais na Polônia e Noruega; exposições coletivas em Paris, Parma,
2. Metáforas do tempo I, 1985 Siracusa, Varsóvia, Washington, São francisco, Viena, Tóquio, Roma,
Litografia, 37 x 34,5 cm Exposições Coletivas Moscou, Praga e Dusseldorf
1970 Bienal de Florença
1973 Bienal de Bratislava Obras Apresentadas
Participou das Bienais Internacionais em São Paulo, Krakow, Florença,
Biela, Prejen e Viena 1. I;leijo, 1979
RALlTZA NIKOLOVA 2.
Agua-forte e água-tinta, 48,5 x 39,5 cm
Tempo morto, 1979
Obras Apresentadas Agua-forte e "água-tinta, 48,5 x 39,5 cm
1. o cavaleiro, a morte e o diabo I, 1977 3. $erá minha, t 978
Biografia Litografia, 35 x 40 cm Agua-forte e água-tinta, 41 x 51 cm
Nasceu em Ploski Senovetz, em 1945 2. O cavaleiro, a morte e o diabo 11, 1977 4. Ciclo: Facismo - o ditador, 1978
Estudou na Acadernia de belas Artes em Sófia, Litografia, 30 x 42 cm Agua-forte e água-tinta, 41 x 51 cm
especializando-se em ilustração 3. O cavaleiro, a morte e o diabo 111, 1977 5. Ciclo: Facismo -luz retirada, 1978
Vive e trabalha em Sófia Litografia, 30 x 42 cm Agua-forte e água-tinta, 48,5 x 52 cm

137
Bulgária

ATANAS VASSILEV
1. Acidente, 1979
Água-forte e água-tinta, 49,5 x 39 cm
2. Sonho, 1979
Água-forte e água-tinta, 50 x 38,5 cm

IVAN MINOV
1. Retrato de Criança, 1985
Ponta-seca, 40 x 50 cm
2. Meditação, 1985
Ponta-seca, 49 x 58 cm

LlIUBOMIR IANEV
1. Quas Irmãs 11, 1979
Agua-forte e água-tinta, 41 x 31 cm
2. Çomposição I, 1979
Agua-forte e água-tinta, 40,5 x 29,5 cm
3. ~utador, 1979
Agua-forte e água-tinta, 26 x 33 cm
4. pintor entre Modelos, 1979
Agua-forte e água-tinta, 41 x 30 cm
5. Lendas IV, 1978
Ponta-seca, 15 x 20 cm
6. Lendas V, 1979
Ponta-seca, 14,5 x 19,5 cm

LlIUBOMIR TODOROV
1. Máscaras Antigas 11, 1985
Litografia, 49 x 37,5 cm

STOIAN STOIANOV
1. Madrugada Chilena, 1975
~itografia, 52 x 44 cm
2. Içara I, 1977
/lgua-forte e água-tinta, 48,5 x 29,5 cm
3. Içara 111, 1977
Agua-forte e água-tinta, 39 x 29,5 cm
4. Ciclo: Lendas do Tempo do Tzar Samnilll,
1970
Litografia, 36 x 49,5 cm

STOIMEN STOILOV
1. Motivo Fantástico I, 1979
Litografia, 30 x 42 cm
2. Motivo Fantástico 11, 1979
Litografia, 32 x 29,5 cm
3. Motivo Fantástico 111, 1979
Litografia, 32 x 29 cm
4. Motivo Fantástico IV, 1979
Litografia, 20 x 33 cm
5. Motivo Fantástico V, 1979
Linóleo gravura, 20 x 33 cm

Nos últimos 40 anos a gravura búlgaria passou


por um grande desenvolvimento e podemos
mesmo afirmar, de maior projeção, comparado
com outras manifestações artísticas.
Neste espaço de tempo, o movimento criado
em volta das realizações no campo da gravura,
colocou em questionamento a arte como meio
e fim, idéia e técnica, ou seja, o caráter
específico da arte.
Ao analisar as obras desta época constatamos
diversos estágios que podem nos fornercer um
histórico dos acontecimentos.
Até os anos 60 predominava um estilo
tradicional, decorativo, inspirado na arte
medieval búlgara e do Renascimento. No
entanto, a partir daí já começa a se destacar
um grupo de artistas com orientação
expressivo-realista, que viria a dar a
contribuição mais significativa na linguagem
plástica contemporânea da gravura búlgara.
Desenhistas hábeis, acostumados a ~ensar
livremente e não mais limitados pelos padrões
hereditários, conseguiram criar conceitÇ)s
originais para a arte social ou mesmo révelar
os mais ocultos sonhos e delírios individuais.
Já no início dos anos 70, surgiu uma nova
tendência que podemos rotular como
documental publicitária, onde estão mescladas
as mais complicadas técnicas da gravura
clássica, acrescidas de uma nova expressão
plástica e incluindo a fotografia. Também, entre
os mais jovens, encontramos um certo gosto
pelo "retrô", já que em suas obras o estilo
tomou completamente o lugar da concepção.
A gravura búlgara contemporânea já participou
de inúmeras exposições internacionais, tendo
reconhecimento além das fronteiras do país.
As mais variadas técnicas da gravura são
utilizadas pelos artistas búlgaros, como a
xilogravura, litogravura, gravura em metal
(água-tinta, água-forte, ponta-seca) etc., e a
presente exposição é uma boa mostra dos
processos, estilos e tendências do
florescimento da cultura e da arte na Bulgária.

138
Canadá

AlAN BElCHER
Biografia
Nasceu em Toronto, em 1957
Vive e trabalha em Toronto

Exposições Individuais
1985 Made in New York, Cable Gallery, New
York
1986 Expo, Josh Bear Gallery, New York
1986 Robin Lockett Gallery, Chicago,llIinois
1987 Coburg Gallery, Vancouver
1988 Daniel Buchholz, Colônia, Alemanha
Ocidental

Exposições Coletivas
1981 Xerox Exhibition, Club 57, New York
1983 Summer Exhibition, Nature Morte, New
York
1987 Cold City Gallery, Toronto
1988 New York Special: Photographic Works,
Galerie Wilma Tolksdorf, Hamburgo
Alemanha Ocidental
1989 Revamp, Review, International Center for
Photography at Woodstock, New York

Bibliografia
Alexander, Vikki. "Alan Belcher", C. Magazine
15 (Fali 1987): 59
Bankowsky, Jack. "A Spectable of Capatibility:
Belcher, Taaffe, Vaisman", Flash Art, abril 1987.
Belcher, Alan. "Personals", File Magazine 28,
1988
Bruderlin, Markus. "Galerie Amer Exhibition",
Flash Art, Janeiro/feverero, 1988
Decter, Joshua. "Josh Baer Gallery", Arts
Magazine, janeiro, 1987

Obras Apresentadas
1. Condo' 88, 1988
Fotografias coloridas si tijolo com velcro,
Col. do artista
2. Condo' 67,1986
Fotografia colorida si madeira, 96,5 x 76 x
18cm
Col. Patricia Low, New York
3. Estée Lauder (Chanel for Men), 1985
Fotografia colorida e plexiglas, 51 x 51 x Instalação da exposição na Power Plant, Toronto
15cm
Col. Richard Nabban, New York
4. $51,45,1983
Técnica mista, 47,5 x 9 x 4,5 cm
Col. particular
5. Re-Kodak (Paper), 1985
Fotografia colorida e plexiglas, 46 x 102 x
10 cm
Col. Arthur and Carol Goldberg, New York
6. Household Sciences (Buffpuff), 1985
Fotografia colorida e plexiglas, 76 x 51 x
10cm
Col. Alice Albert, New York
7. Duane Read, 1984
Fotografia colorida e plesiglas, 51 x 51 x
15cm
Col. Ross Bleckner, New York
8. 15 %,1987
Fotografia colorida si madeira, 30,5 x 61 x
20cm
Col. Christian Leigh, New York
9. Untitled (Canadian Softwood), 1987
Fotografia colorida si madeira, 19 x 19 x
10 cm
Col. Josh Baer Gallery, New York
10. Hefty Duty, 1986
Fotografia colorida si madeira, 14 x 15 x
14cm
Col. Josh Baer Gallery, New York
11. Rough Trade, 1986
Fotografia colorida si madeira, 18,5 x 20 x
20cm
Col. Josh Baer Gallery
12. Block Out, 1986
Fotografia colorida si madeira, 15 x 15 x
30,5 cm
Col. Ken Lun, Toronto
13. Loggerfeld, 1986 21,5cm e significações na obra de Belcher semelhante à noção de Freud sobre
Fotografia colorida si madeira, 20 x 20 x Col. First Bank System o funcionamento dos sonhos? E mais, poder-se-ia argumentar que
30,5 cm 20. Briefcase, 1988 estas obras são construídas em relação ao sítio social do inconsciente
Col. Denise Olcksijzuk, Toronto Fotografia colorida si tela,47 x 51 x 11 cm coletivo? Pois a obra de Belcher realmente faz alusões às práticas
14. Orange Crate, 1988 Col. Steve Miller, New York artísticas que existiam na periferia do consciente coletivo,
Fotografia colorida si madeira, 107 x 107 21. Personals, 1986 particularmente àquelas práticas artisticas que declararam
x 107 cm 10 fotografias coloridas si tela, 28 x 35,5 cm autodestrutivo o inconsciente sob o peso de suas próprias contradições.
Col. particular Col. Jonathan Berg, Berg Capital Corporation, New York Dadas ao objeto condições necessárias para os museus e as condições
15. Sagaponic, 1986 22. Scaf-fold, 1987 de intercâmbio internacional, estas práticas deixaram de ter significação
Fotografia, 91 x 91 c 30,5 cm Fotografia si plástico e técnica mista, 91,5 x 114 x 81 cm interna (à medida que insistiam numa noção de especificidade e não-
Col. Blanche Gutstein, New York Col. Anne Uvet, New York objetividade) nas
16 a) Morte, 1988 23. Laundry Bag, 1988 "... convenções do sistema de codificação", conforme escreve Benjamin
Fotografia colorida si tela, 58 x 95 x Fotografia colorida si tela, 75 x 30,5 x 30,5 cm Buchloh. "(Elas) não falham como textos, mas, de fato, falham como
21,5cm Col. John L. Stewart, New York objetos ... em virtude de sua recusa de participar das práticas e formas
Col. Speyer Family Collection, New York 24. Park 11,1987 da distribuição institucional, comercial ou discursiva, e sua recusa de
b) Morte, 1988 Fotografia colorida si tela, 89 x 89 x 41 cm seguir as convenções exigidas pelas estruturas fetichistas de
Fotografia colorida si tela, 48 x 77,5 x Col. Robert Shifler, Greenville, Ohio significação dentro do campo da arte. "(Conforme Found 1985), a obra
16,5 cm de Belcher oferece uma inversão irônica desta posição, situando-se
Col. Speyer Family Collection, New York Fotos, Esculturas, Objetos 1982-88 precisamente dentro daquelas convenções de codificação como objetos
c) Morte, 1988 e não como textos. A própria objetividade de seu trabalho, sua
Fotografia colorida si tela, 41 x 51 x 11 cm Toda a obra de Alan Belcher dissolve a escultura em fotografia ou acessibilidade à "distribuição institucional, comercial e discursiva",
d) Morte, 1988 mesmo objetos físicos em simulação fotográfica, sugerindo uma obviamente exige que seja sentido como uma estrutura coerente de
Fotografia colorida si tela, 35,5 x 43 x condição social mais ampla, onde tudo passa pela mediação cultural significação estética. Mas é ai que se revela o radicalismo do trabalho
19 cm vinculada ao âmbito geral da "imagem". O objeto artistico assume sua de Belcher; ele recusa as estruturas fetichistas de significação da arte
Col. Speyer Family Collection, New York posição ao lado de todas as construções textuais e visuais da realidade mediante esvaziamento de qualquer significação artística imanente
17. Michelin, 1988 social - um espetáculo com o qual somos perpetuamente através de trocadilhos iló9icos e referências tautológicas, e fundindo a
Fotografia colorida si tela, 52 x 56,5 x bombardeados. Mas, como bem nos lembra Guy Debord, "o espetáculo aparente irrelevância estetica da cultura massificada e imagética
25 cm não é uma coleção de imagens, e sim uma relação social entre as mercadológica com acarinhadas noções da elevada arte. Da mesma
Col. First Bank System, Minneapolis pessoas, mediada por imagens" (Society of the Spectacle 1965). A forma que no conteúdo manifesto do sonho, devemos olhar além do
18. Wing-Tip, 1988 imagem deve ser intercambiada. Entretanto, para participar do conteúdo manifesto de Belcher para as estruturas que o circundam, o
Fotografia colorida si tela, 38 x 57 x intercâmbio global que se tornou característica do recente capitalismo, a reino ideológico mais amplo da consumação e produção de imagens em
16,5 cm imagem artistica precisa depender de seu status de objeto para circular, geral. Imagens que, de acordo com Guy Debord, são a forma acabada
Col. First Bank System, Minneapolis exatamente como a significação latente de um sonho precisa depender da concretização do artigo ou objeto de utilidade.
19. Pot, 1988 de seu conteúdo inócuo e manifesto para articular-s8. Imagens em
Fotografia colorida si tela, 44,5 x 72 x objetos, objetos em imagens; não é a condensação de imagens, objetos Tom Folland

139
Canadá

JACEK
Biografia
Nasceu na Polônia em 1952,
Ensina na Universidade de Montreal,
Departamento de História da Arte, Seção Artes
Visuais, desde 1975.
Mora e trabalha em Montreal

Exposições Individuais
1979 Bourget Gallery, Universidade Concordia,
Montreal . .
1978 Galeria das Hautes Etudes
Commercíales, Universidade de Montreal
1987 Galeria Christiana Chassay, Montreal
1988 Museu Regional de Rimouski (Quebec)
1989 Galeria Chirstiane Chassay, Montreal

Exposições Coletivas
1973 Cegep do Velho Montreal
1989 As exposições Flammarion de la Place
des arts, Montreal
1981 Second Intemational Drawing Trienal,
Wroc!aw
1986 Concurso Archifête, (projeto de equipe),
Vieux-port de Montreal - Museu de Arte
Conteporânea de Montreal
1987 Galeria Christiane Chassay, Montreal

Obras Apresentadas
1. Passe-Temps, 1989
Cobre e zinco, 214 x 519 x 500 cm

O Impossivel Fetiche
A obra de Jacek Jarnuszkiewicz, em relação à
tradição da forma, se situa entre o desejo de
marcar um lugar específico e uma reflexão
sobre as dificuldades deste empreendimento.
Preconizando para isso urna inconografia que
rói seu destino de ima~em, o artista parece
querer desafiar a mecanica da apresentação, e
entre outras a suposta transparência que ela Passe-temp; 1989 Cobre e zinco, 214 x 519 x 500 cm
invoca. Neste sentido, é preciso reatar aqui
com a figura (em parte moldar mas também
material vulnerável) como o que determina, de
uma certa maneira, o atraso do espaço sobre o
tempo; o primeiro seguindo e espiando o
segundo, para alcançar o significativo. Isto em
a justaposição dos termos espaço e tempo
revela-se aqui difícil; pois o espaço, dito
"resíduo" está implicitamente no reboque do
tempo sempre já-passado. E não somente a
obra é a marca deste dicotomia, cómo ela
também se quer impressão, no material
mesmo, do trabalho do tempo no espaço (cf.
oxidação do cobre, gasto do papelão). Assim, o
que deste tipo de empreendimento explora em
relação à percepção do objeto e, sem dúvida,
esta "(à) procura do tempo perdido"
espressando-se na construção obsessiva de
estruturas, repetindo um motivo que se estraga.
No objetivo de fazer funcionar o processo de
reconhecimento, o artista estimula, em parte, o
discurso do lado da apresentação
(locomotiva?). Entretanto, q potencial da obra
não se esgota aí por isso. E antes, desta
maneira, que o trabalho dá conta da
irredutibilidade do objeto face ao discurso,
tempo de parada que alimenta a ilusão de
apoderar-se da matéria por um momento. E
isso, como o artista que procura na obra tomar
posição face aos instantes que se sucedem,
irreversíveis e impalpáveis. Assim, se a figura
aqui esboça arrisca a mecânica como símbolo,
é para símbolo, é para "metaforizar" a relação'
da obra com a sua apresentação no tempo. E a
abertura sobre o espaço que aquilo supõe
recoloca em questão a dependência do
significativo face ao sentido. Com efeito, o
símbolo inferido (mecânico) torna-se apenas
um meio de subscrever ao mal-estar do tempo
que passa a reduzir os esforços feitos para ele
esquivar-se. Afinal, não seria esta obra senão
uma incessante reinteração do objeto como
vítima do tempo fugindo para sempre? Para
prosseguir e reforçar essa reflexão sobre o
caráter incompreensível do tempo, é preciso
notar, sobretudo, o fato que obra não se limite
em exibir o material como perecível. Além de
figurar, sempre, a fragilidade em relação ao
tempo que se gasta, ela usa uma inconografia
considerando esse processo. Assim, a
sugestão da locomotiva como ponto de
ancoragem da obra tende a colocar em
apresentação a irrevogabilidade do percurso
espaço-tempo e o efeito retardador desta
colocação em situação; a saber, entre outras, a
grande disponibilidade do espaço face ao
recorte do tempo que já foi. Entretanto, o que
resulta desta disponibilidade mostra as
dificuldades que encontram o sujeito (artista e
espectador) e o objeto em traçar o real
itinerário do tempo. Apesar de um espaço que
explicita essa falha, a obra exprime, porém, a
aposta deste empreendimento, que supõe de
antemão que o tempo nunca toma posição.
Neste caso, a obra serra.então uma estratégia
de deslocamento dos efetivos temporal e
espacial. Copiando seu motivo sobre a
resistência do tempo face ao espaço, o artista em estreita relação com a escala humana, o quadro da obra faz com Assim, uma atitude criada pela possessividade não pode ter
parece pôr um fim à questão se referindo que o espectador possa ali medir sua própria percepção de um espaço continuidade no plano formal, porque o material na sua apresentação,
inconograficamente ao tempo como esta que marca um tempo que foi. Nisso, o percurso do sujeito (espectador) assim como na sua representação, explica a obra como cúmplice do
"mecânica incessante". No que diz respeito à a quem cabe também a responsabilidade de se pensar num tempo tempo; quer dizer, impossíveis fetiches. Para isso, o que é importante
formulação da problemática da obra dentro do sempre-já passado pela apresentação truncada de um espaço (o lembrar em relação a um procedimento é a tomada de consciência
quadro da especificidade (reflexão sobre a esboço de uma locomotiva). prática diante da inconsistência de alguns de seus efetivos. Assim, o
essência do meia), é menos pertinente Em outras palavras, o sujeito não pode afastar-se da influência do material desgastado, e O tempo, agente irrecuperável, dão forma ao
considerá-lo em relação ao pretexto da prática sujeito roído pelo tempo sem assumir as conseqüências ao nível espaço, de maneira as questionar este lugar, que é o objeto, e como·
aqui esboçada. Porém, a edificação de uma ontológico. Entretanto, a configuração da obra, favorecendo a livre este último intervém junto ao sujeito na sua vocação de discurso
moldura esburacada, roida, rígida de um lado, troca entre o material e o espaço, implica menos o sujeito pelo dirigido para a obra.
mas do outro informal, dá o ton à obra como potencial pragmático do que pelo dominio que sobre ele exercem as
dialética espaço-tempo. Além disso, construido quedas do objeto desta maneira posicionado. Héléne Tailler

140
GUAVASAMIN
Biografia
Nasceu em Quito, Equador, em 1919
Estudou na Escola de Belas Artes, em Quito.
Gradua-se como pintor e escultor.

Exposições Individuais
1954 Huacaynan, União Panamericana de
Washington
1968 La Edad de la Ira, Museu de Belas Artes
México
1972 La edad de la Ira, Museu de Arte
Contemporânea, Madri
1973 La edad de la Ira, Museu de Arte
Moderna, Paris
1982 La edad de la Ira, Museu de Ermitage,
Leningrado, Kremlim, Moscou

Exposições Coletivas
1942 Exposición Concurso "Mariano Aguilera",
Quito
1948 Salão Nacional de Aquarelas e
Desenhos, Quito
1955-56111 Bienal Hispanoamericana de Arte,
Barcelona
1960 11 Bienal de Pintura, Escultura e Gravuras,
México
1984 I Bienal de Havana

Biografia
Lassalgne, Jacques. "Guayasamin", Ed. Nauta
S.A, Barcelona, Espanha, 1977
Aznar, Jose Camon. "Guayasamin", Ed.
Poligrafa S.A, Barcelona, Espanha
Aznar, Jose Camon. "Guayasamin",
Enciclopedia Salvat, Salvat Editores S.A,
Barcelona, Espanha, Salvat Editores
Ecuatoriana SA, Equador, 1977
Cogniat, Raymond. Historia de la Pintura, Ed.
Vergara S.A, Barcelona, Espanha, (1 edição
1958,2 edição1961)

Obras Apresentadas
1. çol. Homenaje a Nicaraguá, 1986
Oleo si tela 111 x 178 em
Cal. Fundação Guayasamin
2. çol. Ias Manos, 1963-65
Oleo si tela 126,5 x 126,5 em
Cal. Fundação Guayasamin
3. çol. Ias Manos. 1968
Oleo si tela, 126,5 x 248,5 em
Cal. Fundação Guayasamin
4. çol. Mujeres liorando, 1963-65
Oleo si tela, 148,5 x 78,5 em
Cal. Fundação Guayasamin
5. Cal. Ia Madre, 1969
Óleo si tela, 204 x 104 em
Cal. Fundação Guayasamin
6. çol. Ia Espera, 1968-69
Oleo sltela, 204 x 104 em
Cal. Fundação Guayasamin
7. ~utoretrato Oswaldo Guayasamin, 1963-65
Oleo si tela, 139 x 100,5 em
Cal. Fundação Guayasamin
8. Cal. el Grito, 1983
Óleo si tela, 132 x 91 em
Col. Fundação Guayasamin
9. çol. Homenaje a Tania, 1969
Oleo si tela, 138,5 x 99,5 em Las Manos, Óleo si tela, 126,5 x 126,5 em
Cal. Fundação Guayasamin
10. Madre y Nina, 1982
Oleo si tela, 106,6 x 177 em
Cal. Fundação Guayasamin
11. Maternidad, 1988
Oleo si tela, 80 x 120 em
Cal. Fundação Guayasamin
12. Ternura en azul, 1988
Oleo si tela, 100 x 100 em
Cal. Fundação Guayasamin
13. Violinista, 1966
Óleo si tela, 184 x 69 em
Cal. Fundação Guayasamin
14. Abrazo, 1987
Óleo 51 tela, 103 x 103 em
Cal. Fundação Guayasamin
15. Dos Cabezas, 1987
Óleo si tela, 103 x 103 em
Cal. Fundação Guayasamin

"O que separa Guayasamin de Siqueiras, ou de


Diego Rivera, apesar de um sentido muito
próximo do monumental e do enfático, é a
circunstância de que os índios dos Andes
jamais saíram a cavalo atrás de um Zapata,
nem puderam sentar-se, sequer por algumas
semanas, no veludo de uma cadeira
presidencial, encarnados num Pancho Villa,
com sua euforia e suas botas. Raça derrotada
do princípio ao fim: Guayasamin não canta
vitórias, nem oferece consolos. Não comemoro
nenhuma história aureolada; declama o
desespero. Não articula nada além de dores
fixas, pungentes, reiteradas; suas telas em
branco e preto têm a banalidade das lágrimas,
seus rostos o anonimato daqueles que já
nascem crucificados.
Nem poética, por sua sujeição ao visível, nem
político, por seu afã de depuração formal, e testemunho de uma idade de pedra, nela lanço suas raízes." raízes, poucos marcam encontro com tempestades, com a violência, com
Idade de Ira estabelece a comprovação de um a inexatidão - e tudo isso, diante de nossos olhos, se transforma em luz.
duelo imemorial. Estático, congelada em seu Regis Debray Guayasamin é um dos últimos cruzados do imaginário; seu coração está
grito, aceitando o fato irreversível das figuras e repleto d,e criaturas, dores terrestres, pessoas agoniadas, torturas e
dos ângulos, essa pintura não é de modo "Os nomes de Orozco, Rivera, Portinari, Tamayo e Guayasamin signos. E criador do homem mais espaçoso, das figuras da vida, da
algum subversiva, nem crítica apesar de suas formaram a estrutura andina do Continente. São altos e abundantes, imaginação histórica.
aparências e, inclusive, das intenções de seu crispados e ferruginosos. Caem às vezes com desprendimentos, ou se Eu tenho no meu santoral de santos militares, aguerridos, jogando
autor pela simples razão de que o imaginário mantém naturalmente elevados, unidos territorial mente pela terra e pelo sempre o todo pelo todo na pintura. As modas passam por sobre sua
está ausente. Mas essa secura comove. sangue, pela profundidade indígena. cabeça como pequenas nuvens.
Poderosamente convencional, fantasticamente Guayasamin, entre uns e outros, empreendeu, em sua obra, o juízo final Pensemos antes de ingressar em sua pintura, porque não será fácil
cândida, embora vestida de negro, eis aqui que havíamos reclamado aos solitários do Renascimento. Poucos regressar. "
uma figuração que certamente não aspira a ser pintores de nossa América são tão poderosos quanto este equatoriano
moderna ou acadêmica. Sem época nem data: intransferível, ou têm sua força; poucos são, como ele, um anfitrião com Pablo Neruda

141
Estados Unidos

DALE CHIHULV

Biografia
Nasceu em Tacoma, Washington, em 1941
Bacharel em Artes pela Universidade de
Washington, Seattle; e mestre em Ciências,
Universidade de Wisconsin, Madison

Exposições Individuais
1967 Universidade de Wisconsin, Madison
1975 Museu de Belas Artes de Utah, Salt Lake
City
1977 Universidade de Minnesota, SI. Paul
1978 Galerie der Kunsthandweber, Hamburgo,
Alemanha Ocidental
1981 Museu de Arte Tacoma, Washington
1986 Museu de Artes Decorativas, Paris
1988 Fábrica Escola Stephens, Marinha
Grande, Portugal

Obras
Cylinders Soft Cylinders
1. Pilchuck Cylinder, 1984
Vidro, 38,10 x 20,32 x 20,32 em
2. Pilehuck Cylinder, 1984
Vidro, 35,56 x 20,32 x 20,32 em
3. São Paulo Soft Cylinder, 1989
Vidro, 55,88 x 38,10 x 20,32 em
4. São Paulo Soft Cyltnder, 1989
Vidro, 76,20 x 40,64 x 25,40 em
Baskets
5. Tabae 222. Basket Sei 1977
Vidro, 30,48 x 86,36 x 86,36 cm
6. Korallrot Basket Set 1978-88
Vidro, 25,40 x 96,32 x 76,20 em
7. Chrominum Yellow Basket Set 1979-89
Vidro, 38,10 x 66,04 x 71 ,12 em
Seaforms
8. White Seaform Sei With Black Ltp Wraps,
1980
Vidro, 30,48 x 96,42 x 86,36 em
9. Pink Anl Gold Braun Seaform Set With
Black Lip Wraps, 1982
Vidro, 38,10 x 8 t ,28 x 76,20 em
10. Amethyst Seaform Set With Black Lip
Wraps,1986
Vidro, 30,48 x 71,12 x 66,04 cm
11. Lapis and Viridian Seaform Set With
Crimson Lip Wraps, 1989
Vidro, 40,64 x 91,44 x 1Oi ,60 cm
Macchia
12. Cabal! Macchia With Cadmium Yellow Lip
Wrap,1987
Vidro, 66,04 x 30,48 x 30,48 cm
13. São Paulo Macchia, 1989
Vidro, 71,12 x 38,10 x 38,10 cm
14. São Paulo Macchia, 1989
Vidro, 76,20 x 45,72 x 30,48 cm
15. São Paulo Macchia, 1989
Vidro, 81,28 x 38,10 x 45,72 cm
Persians
16. Lapis Stemmed Form With Orange
Persians,1986
Vidro, 40,64 x 68,58 x 60,96 cm
17. Chromiun Yellow Stemmed Form With Lapis
Persians, 1988
Vidro, 71,12 x 86,36 x 30,48 cm
18. Mars Green and Cobalt Persian Set , 1989
Vidro, 38,10 x 68,58 x 63,50 cm
19. White and Oxblood Persian, 1989
Vidro, 30,48 x 30,48 x 25,40 cm
Venetians
20. Teal Venetian With Carmine Prunts, 1989
Vidro, 30,48 x 40,64 x 40,64 cm
21. Crimson And Purple Venetian With Gold
Leaves, 1989
Vidro, 50,80 x 30,48 x 25,40 cm
22. Aureolin Venetian, 1988
Vidro, 33,02 x 43,18 x 43, t 8 cm
23. Crimson Venetian With Yellow Spiral
Feather, 1989
Vidro, 60,96 x 20,32 x 20,32 cm
Drawings
24. Sem título, 1984
Desenho, 76,88 x 55,88 cm
25. Sem título, 1984
Desenho, 76,20 x 55,88 cm
26. Sem título, 1984
Desenho, 76,20 x 55,88 cm Purple Venetian with Banana Prunts, 1989 Vidro, 3,81 x 3,81 x 3,81 cm
27. Sem título, 1986
Desenho, 76,20 x 55,88 cm
28. Sem título, 1987 se fazer distinções estéticas úteis ou mesmo significativas. Chihuly Alguns dos meios pelos quais as "Venezianas", seu mais recente
Desenho, 76,20 x 55,88 cm ocupa posição rara: às vezes seu trabalho é mostrado com artesanato e trabalho, diferem das primeiras peças de Chihuly podem ser vistos e
29. Sem título, 1988 às vezes com o trabalho de pintores e escultores nas galerias de arte. analisados rápida e claramente: são encorpadas, mais espessas e,
Desenho, 76,20 x 55,88 cm Ele faz parte de uma meia dúzia de representantes de sua geração, conseqüentemente, mais pesadas que as peças anteriores. São também
30. Sem título, 1989 trabalhadores em madeira, argila ou vidro, para os quais essas decoradas de duas maneiras novas: primeiro, folha de prata e ouro é
Desenho, 76,20 x 55,88 cm distinções não fazem sentido. Naturalmente, esta tentativa de colocar aplicada à superfície do vidro que, combinada com sua espessura,
Chihuly e seus objels de verre no contexto da arte americana e assemelha-se muito à maneira com que Sigmar Polke e David SalJe
O que há de delicioso a respeito de muita arte internacional é somente de interesse, em virtude do extraordinário usam uma imagem na superfície que está deliberadamente fora de linha
nova de qualidade é sua habilidade travessa de impacto visual que o trabalho evoca. com a pintura mais tradicional abaixo - uma estratégia dos anos oitenta
quebrar as regras. Dale Chihuly resiste A primeira imagem que vem à mente quando tentamos descrever o para criar narrativa densa e evocativa, na qual a complexidade aparece
garbosamente a qualquer tipo de padronização trabalho de Chihuly é a de movimento líquido com pontos luminosos como valor positivo.
usualmente aplicável as categorias com indefinivelmente modulados. Desde o meu primeiro contato com o O outro artifício decorativo que Dale usa abundantemente é o acréscimo,
características nítidas de classificação. Em trabalho de Dale como curador para a arte do século 20 no Museu o elemento de colagem de vidro fundido ao receptáculo acabado.
primeiro lugar, ele, confiantemente, transpõe a Metropolitano de Arte em New York em 1977, achei-o imediatamente Sempre de vidro, o acréscimo é usado com inteligência e audácia, como
distinção entre ofício e arte. E, em segundo notável e cada vez mais requintado. O trabalho de Chihuly é forte e belo elemento dramático ou cômico, dependendo da peça, muito semelhante
lugar, ele nunca sentiu necessidade de e, o que é mais importante, evolui constantemente. . à maneira de Matisse, que em seu quarto de hotel, em Nice, nos anos
escolher entre abstração e representação - Em sua evolução, a partir dos "Cilindros Cobertores do Indio Navajo" até vinte e trinta, conservava um cloche simples no qual, diariamente, como
entre o natural e o inventado. sua mais recente série "Venezianas", sua liberdade no trabalho com um chapeleiro, ia fixando penas ou plumas com alfinetes.
Chihuly prefere chamar seus trabalhos de justaposições de cores vigorosas e brilhantes e o tratamento que dá à O trabalho de Chihuly coloca a magia e a alquimia inerentes ao vidro
objets de verre, porque, no contexto do limpidez diáfana do vidro mostram sua força na atualização da história fundido, em materialidade suntuosa e permanente. Seu trabalho significa
sistema de galeria comercial americano, da arte através da técnica inexplorada do vidro. mudança na constância, pontos luminosos nas superfícies de fluidez
"escultura em vidro" pode parecer pretensioso. Dos "Cilindros Cobertores" às "Venezianas", Chihuly sempre esteve permanente, e que podemos considerar como padrão ético para
Existe nos Estados Unidos uma confusão obcecado com o processo da vidraria. Mas seus trabalhos não são qualquer pessoa que conviva ele.
quanto à relativa hierarquia implícita nas simplesmente registros de seu método ímpar de dar forma ao vidro; são
designações de arte e ofício. Artista e artífice um diálogo do artista com a cor e a forma e com a história das belas e
são categorias para o ego, não maneiras para aecorativas artes. Henry Geldzahler

142
Estados Unidos

FRANK STEllA
Biografia
Nasceu em Malden, Massachusetts, em 1936.
Estudou pintura na Phillips Academy com
Patrick e Maud Morgan, continuando esses
estudos na Princeton University com Williarn
Seitz e Stephen Greene. Diplomou-se em
HIstória, Princeton University

E)(posições Individuais
1960 Leo Castelli Gallery, New York
1961 Galerie Lawrence, Paris
1966 Pasadena Art Museum, Califórnia
1970 Retrospectiva, Museum of Modern Art,
New York
1989 M. Knoedler and Co., New York

De pé, entre dezenas de modelos em


que representam o segundo grupo de
pinturas (inclusive aquelas para A Caça-
Primeiro Dia, A Caça - Segundo Dia e A
Caça - Terceiro Dia) durante uma recente
visita ao studio de Stella, não pude del)car de
ficar impressionado com a tremenda confusão
de suas idéias e a imensa expansão de energia
em que elas fluiam. Aos 51 anos de idade,
Stella parece-me ainda mais inspirado e
vivendo mais perigosamente do que aos 33 -
tdade que tinha por ocasião de sua primeira
retrospectiva no Museum of Modern Art. O
catálogo daquela exposição finalizava com a
observação de que "a persistência de St811a
The Chase. Thlrd Day. 1989 - Técnica misla si magnésio e alumlnio gravado 480,70 x 694,7 x 174 cm enfrenta muitos desafios, não o último deles
que é a qualidade de seu próprio passado"
Entrementes, passou mais do que
satisfatoriamente no teste. De fato, embora soe
como comparação que não tem nada a ver,
acho que os melhores relevos em metal de
anos recentes são superiores até mesmo às
mais belas pinturas do início dos anos
sessenta. E com a perspectiva de décadas de
desenvolvimento à frente, podemos imaginar
que há ainda trabalho maior e inusitado para o
futuro. Certamente, nenhum pintor jamais
empenhou-se de maneira tão completa na
busca do "próprio aperfeiçoamento"

© 1987 Museum of Modern Art, New York, texto


de William Rubin.

143
Estados Unidos

NEll WllllAMS
Biografia
Nasceu em Utah, em 1934, Morreu em New
York em 1988
Graduou,se na Callfornia School Df Fine Arts,
B, F, A.
Lecionou na School of Visual Arts, New York

Exposições Individuais
195~ City [ights Book Stor9, San Francisco
1964 Green Gallery, New York
1966/68 Andre Emmerich Gallery, New York
1982/85 Galeria Luisa Strina, São Paulo
1988 Galeria Luisa Strina, São Paulo

Exposições Coletivas
1964 The Shaped Canvas, Solomon R,
Guggenheim Museum, NY
1966/67 Vormen van der Kleur (Shapes of
Color), Stedellijk Museum, Amsterdam,
1967 Formen und der Farbe,
Wurtenburgiescher Kunstverien, Stuttgart
1972 Whitney Museum Bieannal Exhlbitlon of
Sculpture, N, Y
1982 Clocktower Ga!lery

Bibliografia
Leffiingwell, Edward, Art in America, New York,
1989

Obras Apresentadas
Expo 1982
i. Jararaca
Acrílico e tinta autornotiva sI tela 1,83 x
2,t3m
Cal. Ki m Esteve
2, Bird of Paradise
Acrílico e tinta autol11otiva si tela 1,73 x
2,13 m
3, Eulogy to Winston
Acrílico si tela, acrílico slmadeira 1,05 x
2,20 m
Cal. Penny & Jamie Stewart Granger
4, Howling Monkey
Acrílico sI tela, acrílico s/madeira 1,05 x
2,20 m
Cal. Elizabeth Ry!and Esteve
5, Bloco de Troncoso
Acrílico auto motiva si tela e madeira 1 ,93
x 2,58 m
Cal. Esteve
Expo 1988
6, Blue
Acrílico si madeira 100 x 130 em
Cal. Kim Esteve
7, Red
Acrilico si madeira! 00 x 130 cm do Vale dos Deuses, nome pelo qual esta esta região é conhecida, A estúdio, tipicamente até aplicadores de tinta, Os quadros pintados no
Cal. Kim Esteve área é caracterizada por muita erosão, 8 camadas de rocha de diversas Brasil são uma síntese de diversas técnicas de pintura e estruturais que
8 Green cores. A fotografia não é lá grande coisa tecnicamente, e seria desenvolveu durante sua carreira, com a mão inteligente de pintor
Acrílico si madeira 80 x 110 em impossível reproduzi-Ia. Mas contém uma expressão, uma extensão magistral que havia se tornado,
Cal. Mary June Esteve Deprez geológica de sua presença, uma sensação de começo turbulento, WiHiams voltava sua atenção a essas fontes imediatas, usando nos seus
9, Blac!IOlive acalmado e ordenado pelo tempo, finalmente estabelecido como um quadros qualquer elemento que chamasse a sua atenção: uma coroa de
Acrilico si madeira 100 x 130 em grande e duradouro fato, que pode ser meditativo, senão sereno. pregos, o mosaico formado por blocos de brinquedo, uma lâmpada de
Cal. Augusto Livio Malzoni Uma orientação para entender Neil Williams e sua produção artistica decoração de Natal, palavras aplicadas diretamente à superficie do
10, Branco, grande está contida nesta imagem: é a imagem de alguém que observa e que quadro com um estêncil. Há também representações e abstrações, as
Acrilico si madeira 100 x 130 cm incorpora suas observações no fazer artístico. Williams pedia a si e a folhas de um filodendro, a sugestão de uma paisagem ou flor. Em
Cal. Espólio Neil Williams todos em sua volta que "prestassem atenção", uma expressão Jararaca, 1982, pintando durante a primeira longa estadia de Williams no
11, While Small codificada por Carlos Castaneda nos seus escritos sobre o fantástico Brasil, o artista se refere à cobra vermelha e preta nativa do Brasil.
Acrílico si madeira 0,70 x 0,90 cm feiticeiro indígena Don Juan, da tribo Yaqui. Para Williams, o fruto dessa Como também se interessava muito pelo português falado no Brasil, o
Cal. Kim Esteve atenção é uma maneira de entender e ser, manisfestada na sua artista pOderia estar fazendo uma referência irônica a uma megera, que
12,Up conduta e na sua arte. Uma posição ameroíndia, apoiada sobre sua é o significado de jararaca na gíria local. Ele estava certamente fazendo
Acrilico si madeira 0,70 x 0,90 cm formação entre os indios Navajo do Sudoeste dos Estados Unidos, referência às formas serpentinas, parte da sua linguagem em outros
Cal. Espólio Neil Williams Essa posição se adaptou bem ao clima cultura e ao povo do Brasil, tempos, num implícito convite para refletir sobre a coerência e natureza
13, Black & White on Black onde ele esperava passar seus anos de maturidade como pintor. auto, referencial da sua produção artística, Os dois painéis triangulares
Acrilico si madeira 0,70 x 0,90 cm Existe um vídeo que mostra Neil Williams pintando ao ar livre na inferiores deste trabalho complexo indicam o envolvimento contínuo de
Col. Espólio Neil Williams varanda da casa do colecionador Kim Esteve, em São Paulo, A Williams com a tela moldada, mas também são derivados da observação
14, Buli precisão e atenção que Williams usava em seu trabalho se tornam do piso em preto e branco de certas calçadas paulistanas dos anos 50,
Acrílico si madeira 0,70 x 0,90 cm evidentes nesse documento: a maneira como ele reúne seu meterial de que representam a silhueta do Estado de São Paulo,
Cal. Kim Esteve trabalho, pintando e aplicando acrílico seco na superficie dos seus Ele faz também observações históricas, pessoais e referenciais, como
15, Pink Celedon quadros. Seus movimentos são quase musicais, deliberados e calmos, por exemplo no painel central de um trabalho sem título pintado em
Acrílico si madeira 0,80 x 1,10 cm impregnados pelo verde profundo em sua volta, A imagem de Williams 1988 (coleção de Hector Babenco, reproduzido em AiA) Enquanto o
Cal. Kim Esteve nos cânions de Utah em relação a essa é diferente e tipo, mas a "zip" característico de Barnett Newman cruza a composição total, lé~se
16, Left essência natural não muda: um artista profundamente tocado e "no" (não) na parte superior do painel esquerdo, pintando gestualmente
Acrílico s/madeira 0,61 x 0,82 em emocionado pelo ambiente escolhido, à maneira de Pollock, e mais para o centro "pain" (dor), seguido por
Cal. Espólio Neil Williams Talvez pelo fato de o trabalho de Williams ter ficado agrupado durante o letras "t" espalhadas pela composição, um palimpesto e um tipo de
17, Celedon Nails período auto,imposto de isolamento dos anos 70 ou, no caso das enigma. Esse mesmo painel é marcado com uma impressão vermelha
Acrilico si madeira 0,60 x 0,90 em pinturas brasileiras, por o trabalho ter sido feito num certo local e tempo, de mão presumivelmente a do artista, que faz pensar na expressão "red
Cal. Espólio Neil Williams podendo ser visto em exposiçóes, parece haver aqui uma oportunidade handed" (mão vermelha), ou seja "pego em flagrante", Aquele que
18, Yellow de analisar este material. Na realidade, grande parte de seu trabalho pretender prestar atenção também deve aceitar o convite para
Acrílico si madeira 0,80 xl, 1O em não estará à disposição para tal análise até que seja catalogado e descobrir. Esses elementos são partes de um todo do trabalho, e estão
Cal. Maria do Carmo Sodré conservado, pois se encontra guardado no seu ex,estúdio de Long ~ujeitos ao efeito do trabalho como um todo,
19, White with Red Splotch Island, Os quadros brasileiros são uma outra estória, Eles representam E dilicil interpretar o artista Williams de uma maneira simples, A
Acrílico si madeira 0,61 x 0,82 cm um legado, intacto, disponivel através da cortesia dos colecionadores esperteza, inteligência, lógica de sua obra e o sucesso do seu
Cal. Espólio Neil Williams brasileiros que reconheciam a virtuosidade do artista, e de sua empreendimento não exigem, necessariamente, acesso aos detalhes
20, Black Celedon Red Green Eyes representante, Luisa Strina, e devido à generosidade de seus mecenas, de sua história e iconografia, que no entanto podem ajudar a antedá,la,
Acrílico si madeira 0,61 x 0,82 cm Em Art in America Uaneiro de i 989), escrevi que o trabalho de Williams De qualquer maneira, sua obra revela que Williams se~intet1'ssava
Cal. George Luis Esteve corresponde às -preocupações principais do modernismo brasileiro acima de tudo pela expressão da verdade emocional através da
21, Sem Título tardio. Esse grau de correspondência não é tão aparente nas pinturas realização formal, como indicou num depoimento revelado após sua
Acrilico si madeira, acrílico si tela brasileiras em si, muito embora incorporem arcas de abstração plana morte na exposição na Galeria Luisa Strina, em São Paulo, em 1988,
Cal. Kim Esteve em áreas modeladas, ou fundem um tipo de tropicalismo com Diversos quadros pintados em Long Island após sua primeira visita a
22, Tolo's I abstracionismo expressivo. As abstrações mais antigas do tipo "hard~ São Paulo demonstram repercussões de sua experiência brasileira. A
Acrílico si madeira 0,34 x 0,38 em edge," dos anos 60, incluída nas exposições de Lawrence Alloway "The reação mais imediata à obra é uma impressão de vibração, de
Cal. Antonio Carlos Figueiredo Ferraz Shaped Canvas" (1964) e "Systemic Painting" (t966) no Museu, expressão alegre, Mas também há um lado escuro, introspectivo, com
23, Toto's II Guggenhelm, em Nova York, revelam um certo relaCionamento formal certeza da direção, um tipo de inevitabilidade,
Acrilico si madeira 0,34 x 0,38 cm com o Concretismo e Neoconcretismo de artistas brasileiros, lembrando A possibilidade de juntar a maior parte do trabalho produzido no Brasil
Cal. Antonio Carlos Figueiredo Ferraz as fontes naturais dos quadros de Volpi ou o trabalho mais antigo de numa única exposição é muito animadora. A exposição que eu e
24, Toto's 111 Lygia Clark, assim como a tradição continua dessa preocupação formal Richard Bellamy organizamos no The Clocktower em Nova York no fim
Acrílico si madeira 0,34 x 0,38 cm no trabalho de certos artistas contemporâneos brasileiros, Sugiro que de 1986 deu uma idéia das fases pelas quais Williams passou, Foi uma
Cal. Antonio Carlos Figueiredo Ferraz Williams reconheceu e aplaudiu esta simbiose retroativa e, muito tentativa de revisitar momentos de uma carreira vigorosa, mas não foi
25, Luisa Strina's embora esta derive de seus trabalhos mais antigos, a extensão desse em sentido algum uma retrospectiva. Esta exposição é, possivelmente,
Acrílico si madeira 0,60 x 0,90 cm envolvimento continuou a influenciar sua arte até sua morte, em abril uma restrospectiva completa dos quadros brasileiros de Neil Williams,
Cal. Luisa Strina de 1988, Temos sorte que ela está ocorrendo. Deveria acarretar a catalogação e
Williams havia desenvolvido uma técnica de pintura em forma de conservação de seu trabalho mais antigo ainda armazenado, e uma
Alguns anos atrás, alguém tirou uma foto de colagem nos anos 70, aplicando películas de tinta seca diretamente ao futura retrospectiva de SU? carreira inteira. Esta exposição indica a
Neil Williams no estado onde nasceu, Utah, suporte, mantendo o recurso estrutural da tela modelada, Ele fabricava importância dessa meta. E, na realidade, uma comemoração, um
Nessa foto, que pode ter sido tirada na sua essas peles de tinta à margem dos quadros, sobre lâminas de vidro, Os monumento em homenagem a um grande artista, e um lamento sobre
última visita ao seu estado natal, o artista é toques e pinceladas de tinta eram descascados do vidro, e incorporados sua morte precoce.
visto de perfil no canto direito inferior, e no à composição do quadro através da aderência da tinta adicional.
fundo aparece a vastidão dos cânions e mesas Willíams também incorporou a essa mistura outros elementos do seu Edward Leffingwell

144
França

YVES KLEIN
Biografia
Nasceu em Nic8, em 1928. Morreu em Paris
em 1962.

Exposições Individuais
1957 Proposte monochrome, Galerie
Apollinaire, Milão, Itália
1957 Yves le monochrome, Galerie Iris Clert et
Galerie Colette Allendy, Paris
1960 Séance d' Anthropométries, Galerie
Internationale d' Art Contemporain, Paris
1961 Musée Haus Lange, Krefeld, Alemanha
1982-83 Rétrospective: Rice University
Museum de Houston, Contemporary Art
Museum de Chicago, Guggenheim Museum de
New York, Centre Georges-Pompidou, Paris

Exposições Coletivas
1959 Vision in motion, Hessenhuis, Anvers,
Bélgica
1960 Antagonismes, Musée des Arts
Décoratifs, Paris
1961 40' au- dessus de Dada, Galerie J., Paris
1961 Premier Festival du Nouveau Réalisme,
Galerie Muratore et Abbays de Roselano, Nice,
França
1962 An1agonismes 2, Musée des Arts
Décoratifs, Paris

Bibliografia
Restany, Pierre. "Yves Klein le monochrome",
édition du Chêne, Paris, 1982
Miliet, Catherine. "Yves Klein", édition art-
press/Flammarion, Paris, 1983

Obras Apresentadas
1. Dessin Recto-Verso Sans Titre, 08, 1951
Pastel s/ cartão, 56,5 x 80 cm
Col. particular
2. Monochrome Rouge Sans Titre, M38, 1955
Pigmento e resina sintética s/ tela, 50 x 50 x 5
cm
Col. particular
3. Expression de L'Univers de la Couleur Mine
Orenge, M60, 1955
Pigmento e resina sintética si madeira, 95 x
226cm
Col. particular
4. Monochrome Orange Sans Titre, M6, 1956
Pigmento e resina sintética s/ tela,' 57 x 37 cm
Col. particular
5. Monochrome Vert Sans Titre, M35, 1957
Pigmento e resina sintética s/ tela, 60 x 40 x
3,5 crn
Col. particular
6. Monochrome Jaune Sans Titre, M46, 1957 Yves Klein realizando nas dependências do Gaz de France, uma Pintura de fogo com Anthropométries, 1960
Pigmento e resina sintética s/tela, 100 x 100 x
8,5 em
7. Monochrome Blanc Sans Titre, M33, 1958
Pigmento e resina sintética s/ tela, 65 x 50 cm
Col. particular
8. Monochrome Bleu Sans Titre, IKB, 1957
Óleo s/papel, 199 x 153 cm
9. Paravent, IKB62, 1957
Pigmento e resina sintética sI madeira, 1.50 x
70cm
Col. particular
10. Monochrome Bleu ans Titre, IKB67, 1959
Pigmento e resina sintética s/tela, 92 x 73 cm
Col. particular
11. Monochrome Bleu Sans Titre, IKB69, 1960
Pigmento e resina sintética s/madeira, 199 x
153cm
12. Monochrome Rose Sans Titre, MP19, 1957
Pigmento e poliéster s/madeira, 92 x '13 cm
13. Cosmogonie Bleue Sans Titre Vent, Paris Pigmento e resina sintética s/papel, 141 x 300 cm visão progressista da história sendo ela mesma desusada, o que nos
Nice, Cosia, 1960 Col. particular intere.ssa ao contrário é que Klein tenha conseguido manter uma tensão
Pigmento s/papel, 93 x 73 cm 26. Painture Feu Couleur Sans Titre FC3, 1962 entre o radicalismo da modernidade e um fundo de arcaísmo que a
Cal. parlicular Pigmento e resina sintética s/papel, 137 x 74 cm modernidade não pode expulsar, que talvez até esclareça. De maneira
14.Cosmogonie Bleue Sans Tilre, Pluie. COS12, Col. particular estupenda, as pinturas de fogo com antropometrias articulam uma das
1961 27.Portrait Relief, Arman PR1, 1962 funções originais da pintura, a representação da figura, considerada na
Pigmento s/papel, 105 x 76 cm Pigmento e resina sintética s/bronze e folha/ouro sua forma mais primitiva que é a aderência do corpo com a superfície-
Col. particular 176 x 94 x 26 cm tela, com o gesto iconoclasta por excelência, o auto ..de-fé.
15.Cosmogonie Rose Sans Titre. Vent COS25, Col. particular Toda a obra é construida sobre esta ambivalência, que faz com que
1961 28. Monochrome or Dans Titre - MG8, 1962 nela não se encontre nenhuma denegação, mecanismo, entretanto,
Pigmento s/papel, 102x5 x 60 cm Folha de ouro s/tela, 81,5 x 73 cm freqüentemente adotado pelos vanguardistas. Em Klein, pois, a
Col. particular Cal. particular abstração não acontece com o preço do refluxo da figura. O
16. Relief Planétaire Sans litre, Région de pensamento de Klein é sem dogmatismo, ele desliza ou pula de urna
Grenoble. RP10, 1961 proposta para outra com uma curiosa mistura de gravidade e senso de
Pigmento e resina sintética s/ bronze, 86 x A retrospectiva Yves Klein que constitui a parte histórica da delegação humor. Os monocromos azuis fascinam devido ao poder de saturação
65,5 x5 cm francesa na 20ª Bienal de São Paulo, é um conjunto equilibrado dos ótica da cor. Fascinam também porque eles testemunham o esforço
Col. particular diversos períodos da obra: monocromos, monocromos azuis, monogold, radical do artista para livrar-se de qualquer referência. Mas as
17. Relief Planétaire Sans Tilre RP4, 1961 relevos planetários, pinturas antropométricas de fogo, cosmogonias, antropometrias e as antropometrias de fogo cativam pela razão inversa,
Pigmento e resina sintética 51 poliéster e fibra, retrato-relevo, Visitar esta retrospectiva é enfrentar algumas das pois elas são um condensado de memória: pensamos, além das
54 x 38 x 5,5 cm propostas limites, mas também paradigmáticas, da arte moderna. pinturas parietais, no Santo sudário (algumas antropometrias se
Col. particular Em algumas de suas obras, Klein conseguiu concentrar várias chamam também de "sudários), na Verônica e na metáfora que ela
18. Anthropométrie Sans Titre ANT 63, 1960 experiências. A pintura de fogo n' 80, por exemplo, que podemos ver na representa na própria pintura. Os dois pólos essenciais são de um lado
Papel s/ tela, 153 x 209 cm exposição, é neste ponto de vista particularmente significativa. Este I.K.B. "International Klein's Blue", poder-se-ia também ler "Infinite"
19.Anthropométrie Sans Titre ANT 97,1960 quadro de 1961, apresenta duas impressões de corpo de mulher Klein's Blue, uma desmaterialização que anuncia a arte conceitual, e de
Papel s/tela, 218 x 159 cm "revelados" sob a ação do fogo. O que, para o artista, após a travessia outro lado as impressões de corpos, ao mesmo tempo primeira e última
20.Anthropométrie Sans Titre ANT 100,1960 do Vazio, simbolizava "a ressurreição da carne" (termos que ele tentativa da pintura para figurar. Pois as antropometrias são traços
Papel s/ tela, 145 x 298 cm empregava), quer dizer os seios e o ventre de uma mulher, inscreve sensuais e ao mesmo tempo fantasmáticas que, de um certo modo, já
21.Anthropométrie Suaire Sans litre ANT U3. pois seu traço através do poder destruidor do fogo. Cúmulo do dizem a verdade da pintura figurativa contemporânea, inteiramente
1960 paradoxo: o modelo aplicava seu corpo molhado sobre o papelão e era consagrada à confissão de seu simulacro. De um lado o misticismo, o
Pigmento e resina sintética si tela, 92 x quando o artista aproximava seu queimador que a marca, esoterismo das Rosa-Cruz ao qual Klein era iniciado, o chamado do
103cm primeiramente invisível, aparecia em mais escura ou melhor, através de azul do céu, o saldo no vazio, a dispersão do ouro na água do Sena na
Cal. particular uma tal obra, aquele que levou a seu ponto de não volta a ambição ocasião das Cessões de Zonas de sensibilidade pictural imaterial, do
22. Vampire ANT SU20, 1960 apropriativa de Duchamp (assinando o azul do céu) e as utopias dos outro, o ruido seco de um corpo aindo no chão num golpe de judô (Klein
Pigmento e resina sintética s/ tela, 140 x futuristas (com o projeto de Arquitetura do ar ou a Revolução azul, era faixa preta, 4º dan), as cosmogonias, pinturas feitas com a ajuda do
94cm começa uma renovação da representação da figura humana). vento e da chuva, e as antropometrias que "medem" o corpo da
Col. particular Simultaneamente, ele faz ressurir o gesto do primeiro homem que mulher.
23.Painture Feu Sans litre, F24, 1961 soprou um pouco de pigmento sobre sua mão apoiada contra a parede Hoje, Klein é um mito. Porque ele consumiu rapidamente sua vida,
Papel queimado s/madeira, 139 x 300 cm da gruta. As impressões de mãos e pés foram aliás os gestos porque sua obra sintetiza as experiências mais contraditórias da arte
Col. particular inaugurais de Klein. Uma fotografia de 1951 o mostra usando uma moderna. Mas ainda, ela nos diz que essas contradições são o
24. Painture Feu Sans Titre FBO, 1962 camisa assim impressa. Quando foram realizadas, alguns criticaram as fundamento mesmo da modernidade. Esta obra é uma das principais
Cartão queimado s/madeira, 175 x 90 cm antropometrias porque eram uma "volta" à figuração, ou melhor dizer, a chaves para apreender a sensibilidade do nosso século.
Col. particular uma concepção tradicionalista da pintura, uma regressão, segundo
25.Painture Feu Couleur Sans Titre FC1, 1961 eles, em relação às ações anteriores de Klein. Trinta anos depois, essa Catherine Millet

14!'i
Estados Unidos/
Grã-Bretanha

DAVID HOCKNEY

Biografia
Nasceu em Bradford, Inglaterra, em 1937
Estudou na Bradford School of Art; graduou-se
na Royal College of Art, Londres Gll4.W lh.!t f&~~­
Exposições Individuais
1974 David Hockney: Tableaux et Dessins-
1961-74, Musée des Arts Décoratifs, Paris.
1975 The Rake's Progress, Design
lhiL (ilcJ~r~.
Glyndebourne Festival Opera
1978 The Magic Flute Design
1980/81 Les Mamelles de Tirésias, Picasso
From the Musée Picasso, Walker Art Center,
Mineapolis
1988 Los Angeles Country Museum of Art, The
Metropolitan Museum of Art, Tate Gallery,
Londres; Andre Emmench Gallery - New York.

Exposições Coletivas
1961 John Moore Liverpool Exhibition, 1961,
Walker Art Gallery
1963 Biennale de Paris
1964 8th Internation Exhibition of Drawings and
Engravings, Vila Ciani, Lugano
1965 7th Internation Exhibition of Graphic Art
1966 I Bienal Internation of Graphic , Cracrow
1982 6th Nonwegian, In Print Biennale
1985 International Center of Photography, New
York

Bibliografia
Taylor, John R. "David Hockney: The Artis!'s
Life", Art & Artists 1982
Morgan, Stuart. "London ... David Hockney: ,
Knoedler", Artforum 21, 1982-83
Burn, Guy. "Prints: David Hockney".
Exhibition review, Tate, Arts Review 38 1986.
Livingstone, Macro. "David Hockney's
Faces", Los Angeles Times Magazine janeiro
1987.
Geldzahler, Henry. " Áockney Abroad: A
Slide Show", Art in America 69, fevereiro
1981.

Obras Apresentadas
1. Fax,19~9
16 folhas, 21,5 x 35,0 cm
2. Fax, 1989
16 folhas, 21,5 x 35,0 cm
3. Fax, 1989
16 folhas, 21,5 x 35,0 cm
4. Fax, 1989
16 folhas, 21,5 x 35,0 cm Fax,1989 Fax, 21,5x35,Ocm
5. Fax, 1989
16 folhas, 21,5 x 35,0 cm
6. Fax, 1989
24 folhas, 21,5 x 35,0 cm
7. Fax, 1989
96 folhas, 21,5 x 35,0 cm
8. Fax, 1989
144 folhas, 21,5 x 35,0 cm

Um traço de personalidade que tem sempre


favorecido David Hockney é a sua
curiosidade. Ele sempre demonstrou uma
disposição, uma ansiedade mesmo em
mudar o seu modo de ver as coisas, quer
seja no sentido do tempo que dedicou à
pintura dos c!ásicos rolos chineses ou,
anteriormente em sua carreira, ao tipo de
realismo mágico que era o forte dos tngleses
vitortianos, os pré-rafaelistas. Cada vez que
ele explorava tais técnicas passava a 'focar à
sua disposição. Ele poderia usá-los á
vontade, embora raramente o fizesse, por já
estar em outro estágio explorando e
aprendendo.
As idéais da David Hockney sobre a
fotografia e sua utilização foram mudando
através dos anos. O mesmo aconteceu com
sua idéia sobre o "realismo" possível com
uso de uma câmara. Com o tempo, ele,
sozinho, inventou o uso de múltiplas visões
de um único sujeito juntas, como se fossem
instantâneos tirados de acordo com o seu
instinto de desenhista; ele desenha como se
fosse no ar e os traçados de suas decisões
são extraordinárias fotografias combinadas,
que se tornaram uma de suas mais notáveis
realizações.
Por trás de todos esses feitos encontra-se o
gênio de David Hockney como desenhista,
suas traduções sobre papel do que seu olho
vê fora de si mesmo, ou do que é inventado
pela sua copiosa imaginação.
No anos em que estamos vivendo
atualmente, 1989, David apaixonou-se pela
máquina de fax, como ferramenta com a qual
se pode fazer e enviar arte. Foi em grande
parte devido ao seu crescente espanto face
ao mundo de gravuras editadas, cujo -valor
como arte tem aumentado nas duas últimas
décadas, afastando-se mais e mais do seu
papel original como um tipo de anotação
acessória ao único objeto pintado. cessado de desafiar sua imaginação. certamente a primeira a empregar essa tecnologia para transmitir o
O fax - com suas possibilidades Primeiro, o impressor la er Canos despertou seu entusiasmo, pelo seu trabalho de um artista a uma grande mostra de arte internacional. Sinto-
democráticas embutidas - é especialmente novo potencial em reproduzir arte - especialmente pinturas a óleo - e me feliz por poder participar de tal acontecimento histórico, embora, para
fascinante para ele, tanto que as as subseqüentes possibilidades de ampliar a imagem. Essa paixão foi dizer a verdade, eu comprenda que possa estar ajudando a desenvolver
preparamos para a 20' Bienal de São Paulo. rapidamente substituída pela descoberta da máquina de Fax, com sua algo que, aos poucos, irá eliminar o papel de um curador ou de um
Quando nós estávamos inicialmente capacidade de alcançar, em apenas alguns segundos qualquer lar ou historiador de arte ..
planejando a apresentação de Hockney, um escritório do mundo, onde haja um telefone. Isso reforçou algo que David Os fax desta exposição foram preparados no estúdio de David Hockney
ano atrás, nós todos decidimos que esta sempre soube, mas que perdeu de vista por algum tempo - o grande em Los Angeles, Califórnia, com auxilio de Richard Schmidt, seu
exposição se constituiria de doze a vinte público da arte, para o qual um artista trabalha, era importante para ele valoroso auxiliar, em meados de setembro de 1989.
pinturas novas. Mas quando a hora foi - mas os antigos, a família e os indivíduos que significavam o máximo Vamos dar as boas vindas ao fax, no diálogo internacional da arte
chegando, ficou bem claro que a atenção de para ele. Agora, graças ao Fax, estarão em contato com o trabalho de contemporânea,
Hockney estava voltada para outra direção: David, da maneira mais pessoal e sem censura - diretamente.
que a pintura tinha, por algum tempo, A exposição de David Hockney, de fax de desenhos em larga escala, é Henry Geldzahler

146
Grã-Bretanha
RICHARD HAMILTON
Biografia
Nasceu em Londres 1922

Exposições Individuais
1970 Retrospectiva, Tate Gallery, Londres e
tournée
1973 Retrospectiva, Guggenheim Museum,
Nova York ~ tourée
1983 Image and Process (Imagem e Processo),
Tate Gallery, Londres e tournée
1988 Installations (Instalações), Fruitmarket
Gallery, Edimburgo e tournée
1989 Concept, Technology , Artwork
(Concepção, Tecnologia, Obra de Arte),
Moderna Musset, Estocolmo

Exposições Coletivas
1956 This is Tomorrow (Este E O Amanhã),
Whitechapel Gallery, Londres
1976 Pop Art in England (Arte Pop na
Inglaterra), Kunstverein, Hamburgo
1982 Aspects of British Art Today (Aspectos da
Arte Britânica Hoje), The British Council e
Metropolitan Museum, Tóquio e tournée
1986 Falls the Shadow (A Sombra Cai),
Hayward Gallery, Londres
1987 British Art in the 20th Century (Arte
Britânica no Século XX), Royal Academy,
London

Bibliografia
Richard Morphet, Richard Hamilton, catálogo,
Tate Gallery, Londres, 1970
Collected Works, Edição Hansjorg Mayer,
Stuttgart, 1982
Richard S Field, Image and Process, catálogo,
Edição Hansjorg Mayer, Stuttgart, 1983
Prints 1959,1983, Waddington Graphics,
Londres, 1984 Mark Francis, Richard Hamilton,
Fruitmarket Gallery, Edimburgo, 1988

Obras Apresentadas
1. Man Walking, 1953
Gravura, 40,30 x 27,80 cm
2. Man Walking, 1953
Gravura, 40,30 x 27,80 cm
3. Still,life?, 1955
Gravura, 45,80 x 29,00 cm
4. Still,life?, 1955
Gravura, 45,80 x 29,00 cm
5. Still,life?, 1955
Gravura, 45,80 x 29,00 cm
6. Interior, 1964
Gravura, 58,20 x 77,80 cm
7. Interior, 1964
Gravura, 56,20 x 69,20 cm
8. Interior, 1965 My Marilyn, 1965 Gravura, 51,7 x 63,4 cm
Gravura, 56,50 x 78,50 cm
9. My Marilyn, 1965
Gravura, 68,70 x 96,50 cm
10. My Marilyn, 1965
Gravura, 69,00 x 102,00 cm
11. My Marilyn, 1965
Gravura, 69,00 x 102,00 cm
12. My Marilyn, 1965
Gravura, 68,70 x 84,20 cm
13. Bathers, 1967
Gravura, 71,00 x 95,00 cm
14. Bathers, 1967
Gravura, 71,00 x 95,00 cm
15. Bathers, 1967
Gravura, 71,00 x 95,00 cm
16. Bathers, 1967
Gravura, 71,00 x 95,00 cm
17. Bathers, 1969
Gravura, 48,80 x 64,20 cm
18. Bathers, 48,80 x 64,10 cm
19. Bathers, 1969
Gravura, 48,80 x 63,70 cm
20. Vignette, 1969 Gravura, 65,20 x 50,50 cm 61. Instant Painting,St 1, 1980
Gravura, 59,50 x 49,00 cm 41. Trichromatic Flower,P, 1974 Gravura, 70,00 x 56,00 em
21. White Christmas, 1967 Gravura, 65,20 x 50,50 cm 62. Instant Painting'St 11,1980
Gravura, 70,00 x 92,00 cm 42. Trichromatic Flower,P, 1974 Gravura, 70,00 x 56,00 em
22. White Christmas, 1967 Gravura, 65,20 x 50,50 cm 63. Instant Painting, 1980
Gravura, 76,50 x 104,40 cm 43. Trichromatic Flower,P, 1973,74 Gravura, 70,00 x 56,00 em
23. Black Christmas, 1971 Gravura, 42,40 x 33,00 cm 64. In Horne's House,St 1, 1949
Gravura, 75,20 x 100,20 cm 44. Palindrome, 1974 Gravura, 38,50 x 30,40 cm
24. Black Christmas, 1971 Gravura, 70,10 x 60,10 cm 65. In Horne's House,St 2, 1981
Gravura, 75,20 x 99,80 cm 45. Palindrome, 1974 Gravura, 57,00 x 38,70 em
25. Black Christmas, 1971 Gravura, 59,50 x 44,20 em 66. In Horne's House,St 3,1981
Gravura, 75,10 x 100,20 cm 46. Apartament Block, 1979 (não virá à Bienal) Gravura, 57,00 x 39,30 em
26. Swinging London 67, 1968 Gravura, 50,00 x 70,00 em 67. In Horne's House,Tracing, 1981
Gravura, 70,50 x 50,00 cm 47. Berlin Interior, 1979 Gravura, 57,00 x 38,00 em
27. Swinging London 67, 1968 Gravura, 57,00 x 75,00 em 68 ..In Horne's House, 1981
Gravura, 56,50 x 72,70 cm 48. Berlin Interior, 1979 Gravura, 70,00 x 80,00 em
28. Release, 1972 Gravura, 56,50 x 75,20 em 69. In Horne's House, 1981
Gravura, 72,00 x 103,50 cm 49. Berlin Interior, 1979 Gravura, 75,50 x 56,00 em
29. Release, 1972 Gravura, 56,50 x 76,00 em 70. In Horne's House, 1981
Gravura, 70,00 x 94,70 cm 50. Abstraction, 1974 Gravura, 75,50 x 56,00 em
30. Swinging London 111, 1972 Gravura, 26,00 x 31,20 cm 71. In Horne's House, 1981
Gravura, 70,00 x 94,70 cm 51. Putting On de Stijl, 1979 Gravura, 75,50 x 56,00 em
31. A Strong Sweet Smell, 1972 Gravura, 53,00 x 75,00 em
Gravura, 70,20 x 95,00 cm 52. Putting On de Stijl, 1979 Gravuras e desenhos de 1953 a 81 revelam a variedade de temas que
32. Five Tyres Abandoned, 1964 Gravura, 50,00 x 66,00 em prenderam a mente e as habilidades técnicas de Hamilton: interiores,
Gravura, 58,50 x 91,50 cm 53. Motel, 1979 paisagem, literatura, natureza mortas e até imagens "pop" de Marilyn
33. Five Tyres Remoulded, 1972 Gravura, 38,00 x 56,00 cm Monroe e Mick Jagger. Meios gráficos, silkscreen, água,forte, litografia
Gravura, 60,00 x 85,00 cm 54. Motel, 1979 e colotipia ' em todos os seus estágios, permitem uma exploração total
34. Five Tyres Remoulded, 1972 Gravura, 38,00 x 56,00 em do processo criativo, desde vo desenho inicial até a imagem final.
Gravura, 60,00 x 85,00 cm 55. Motel, 1979 Os princípios de colagem são a base da maior parte dos trabalhos de
35. Picasso's Meninas,St 1, 1973 Gravura, 38,00 x 56,00 em Hamilton, constituindo uma antologia do processo técnico e da
Gravura, 75,50 x 56,00 cm 56. Motel, 1979 imaginação do Século XX, de Bing Crosby a Picasso.
36. Picasso's Meninas, 1973 Gravura, 44,00 x 57,00 em O uso de interiores do Século XX como tema, é evocado em todos os
Gravura, 75,50 x 56,50 cm 57. Soft Pink Landscape, 1980 trabalhos de Hamilton. A justaposição de gravuras como Interior 1964,
37. Picasso's Meninas, 1973 Gravura, 71,60 x 96,00 em Motel, 1969 e a instalação Hotel LObby (Saguão de Hotel), reforça a
Gravura, 75,50 x 56,50 cm 58. Soft Pink Landscape, 1980 importância do tema. Hotel LObby funciona como uma colagem
38. Picasso's Meninas, 1973 Gravura, 71,50 x 96,00 em tridimensional em tamanho natural, onde elementos manufaturados são
Gravura, 75,50 x 56,50 cm 59. Soft Pink Landscape, 1980 colocados juntos com precisão e ironia para levantar questões sobre a
39. Trichromatiç Flower,P, 1973 Gravura, 75,00.x 105,00 cm perspectiva e a realidade.
Gravura, 42,40 x 33 cm 60. Soft Pink Landscape, 1980
40. Trichromatic Flower,P, 1974 Gravura, 73,00 x 91,80 em Gill Hedley

147
Itália / Vaticano
CAPELA SISTINA

"Thls video promoted by the XLIII 8iennale


Internazlonale d'Arte di Venezia on 1988 is
presented by kind permission of the 8iennale of
Venlce, of Nippon Network Corporation as well
as of the Dlrector of Vatican Museums",
"Este vldeo promovido pela XLIII Bienal
Internacional de Arte de Veneza de 1988 é
apresentado com a gentil permissão da Bienal
~~ ~fr~f;~d~: ~~feouns ~~t~~ti~~~~oration e

148
Portugal/França

MARIA HELENA VIEIRA


DA SILVA
Biografia
Nasceu em Portugal, em 1908
Estudos de desenho com a Sra. Em ília Santos
Braga e, seguidamente, de pintura com
Armando Lucena, na Escola de Belas Artes de
Lisboa. Estuda escultura na Académie de la
Grande-Chaumiàre
Vive e trabalha em Paris

Exposições Individuais
1933 l' exposição individual, KÓ et KÓ
1957 Galeria do Perron, Gênova; Hânover
Gallery, Londres
1964 Retrospectiva, Museu de Pintura e
Escultura de Grenoble
1977'l'letrospectiva consagrada às têmperas,
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
1988 Retrospectiva Grand Palais, França

Exposições Coletivas
1975 12' Festival Internacional de Música de
Royan
1962 Bienal Internacional de São Paulo

Bibliografia
Simões, João Gaspar. "Introdução a Pintura
abstrata de Maria Helena Vieira da Silva e
Arpad Szenes", Diário de Lisboa, Janeiro, 1936
Cardoso, Lúcio. "Saudações a dois Pintores", O
Jornal, Rio de Janeiro

Obras Apresentadas
1. ~telier Lisbonne, 1934
Oleo si tela, 115 x 146 cm
Col. particular, Paris
2. Çomposition, 1936
Oleo si tela, 146 x 106 cm
Col. particular, Paris
3. ~e Désastre, 1942
Oleo si tela, 81 x 100 cm
Col. particular, Paris
4. f;listória Trágico-marítima, 1944
Oleo si tela, 81,5 x 100 cm
Col. CAM/FCG, Lisboa
5. La Plage, 1947
Óleo si tela, 27,5 x 47 cm
Col. particular, Porto
6. ~es Pigeons de SI. Marc, 1949
Oleo si tela, 38 x 61 cm
Sylvestre, 1953 Óleo si tela, 97 x 130 cm • Col. M.W., Paris
7. Intérieur, 1949
Óleo si tela, 24 x 33 cm
Col. Maria do Céu Cupertino de Miranda,
Lisboa
8. eiblioteca, 1949
Oleo si tela, 33 x 55 cm
Col. Jorge de Brito, Lisboa
9. f?ylvestre, 1953
Oleo si tela, 97 x 130 cm
Col. Particular, Paris
10. Sem Título, 1953
Óleo si madeira, 22,8 x 28,9 cm
Col. particular, Vila Nova de Famalição
11. Paysage de Rumm, 1953
Óleo si papel colado em tela, 80 x 100 cm
Col. particular, Porto
12. fy1onsanto, 1954
Oleo si tela, 50 x 150 cm
Col. particular, Porto
13. L'Allée Urichante, 1955
Têmpera si papel, 81 x 100 cm
Col. Maria da Conceição Oliveira, Porto
14. ~queduto, 1955
Oleo si tela, 113,5 x 145,8 cm
Col. CAM/FCG, Lisboa
15. ~es Grandes Constructions, 1956
Oleo si tela, 136 x 156,5 cm
Col. particular, Paris
16. gomposition, 1956
leo si tela, 46 x 55 cm
Col. Dr. Manuel Ricardo Espírito Santo
Silva, Lisboa
17. Londres. 1959
Óleo si tela, 162 x 146 cm
Col. partícular, Paris
18. Ville Forte, 1960
Óleo si tela, 162 x 146 cm
Col. partícular, Paris
19. ~e Cycle des Saisons, 1960
Oleo si tela, 81 x 100 cm
Col. M.w., Paris
20. "onda, 1961
Oleo si tela, 97 x 130 cm
Col. particular, Vale de Cambra
21. LePort, 1965
Óleo si tela, 73 x 116 cm
Col. particular, Vale de Cambra
22. ~a Rlviàre Bleue, 1965
Oleo si tela, 75 x 100.em
Col. particular, Porto
23. Landgrave, 1966
Óleo si tela, 113,6 x 161 cm
Col. CAM/FCG, Lisboa
24. L'Aire du Vent, 1968
Óleo si tela, 96 x 129 cm
Col. CAM!FCG, Lisboa
25. ~e Sommeil, 1969
Oleo si tela, 93 x 130 cm
Col. particular, Paris
26. f'Jew Amsterdam I, 1970
Óleo si tela, 195 x 97 cm
Col. Jorge de Brito, Lisboa
27. f'Jew Amsterdam 11, 1970
Oleo si tela, 195 x 97 cm
Col. Jorge de Brito, Lisboa
28. Terre de Basse-Muít, 1970
Óleo si tela, 160 x 89 cm
149
Col. JorÇJe de Brito, Lisboa
29 E)ibliotheque en Feu, 1974
Oleo si tela, 158,6 x 178,5 em
Col. CAM/FCG, Lisboa
30. ~e Retour D'Orphée, 1982/1986
Oleo si tela, 105 x 102 em
Col. particular, Paris
31. ~e Bout du Monde, 1986
Oleo si tela, 97 x 130 em
Col. Galeria Jeanne Bucher, Paris

A pintura de Vieira da Silva, quaisquer que


sejam os parâmetros em que se situou, ao
longo do tempo, parece ser obra de uma artista
independente. Quer estivesse em Portugal, em
França ou no Brasil, Vieira da Silva seguia o
seu percurso independentemente das grandes
correntes com que se deparou ou atravessou.
Há no seu intimo uma incapacidade de
adaptação depois de se ter convencido, sem
romantismo, de que deve trabalhar no silêncio,
longe do bulício da sociedade. Em sua opinião,
é o público que deve ir ao encontro do artista
para tentar estabelecer um diálogo e nunca o
artista ao encontro do público.
De começo, estudos atentos, uma vontade.
Freqüentemente afirma: "Eu não era dotada,
mas obstinada". Paris, 1928 - o sentido da
responsabilidade -, a pintura é uma tarefa
dificil, demasiado séria em que se arrisca a
vida uma viagem à Itália, de onde regressa
maravilhada com Piero Della Francesca, a
pintura de Siena: os "efeitos da boa e má
Influência" de Ambrogio Lorenzetti (1337-1340)
e, sobretudo, o afresco premonitório de Simone
Mattini e Guidoziccio da Fogliano (1328).
1929/1930 - Dois princípios parecem conduzi-
la: reduzir as coisas à sua estrutura, dizer o
máximo com o mínimo possível de meios. O constatação que se compadece do irrisório da condição humana. Aqui,
mais depurado conjuga-se com o mais sóbrio. a forma chega a afundar-se num espaço atormentado de tensões.
Dar às cores uma ressonância que por vezes a Universo em que a verdade constantemente interrogada jamais poderá
aproxima de Georges Rouault. (As paisagens ser atingida, apesar daqueles que se empenham em fazer crer que são
de Sintra, o violoncelista, etc ... ). Com esta seus únicos detentores.
simplificação pensa ir além da representação, Assim, como um eco, como por ricochete, aparece na obra de Vieira da
deseja escapar ao sentido restrito das coisas. Silva a presença da História. nela perde a sua evidência. Uma angústia
Começa a tentar sua travessia das formas. De pessoal permite-lhe dar um sentido mais geral, mais amplo. Daí retira
trabalho em trabalho, de estudo em estudo, uma lição, uma moral. Nelson Aguilar, na sua tese (1), está certo
como ela considera os óleos e os guaches quando a'firma que o rastro que ela deixou no Brasil é, sobretudo, de
desta época, passa da forma humana à forma natureza ética. A oposição entre as pinturas figurativa e abstrata nunca
dita geométrica. Uma geometria que nunca representou para ela um verdadeiro problema. Vieira da Silva passou
poderia ser rígida uma vez alterada pela força várias vezes da figuração ao espaço, mesmo quando em sentido
de uma emoção, aliada a um receio que inverso. Uma figura, tal como uma forma, deve gerar seu próprio
procura esconder. espaço, mesmo que uma e outra desencadeiem sensações que
Percurso mais hesitante que caótico porque provoquem idéias diferentes.
Vieira da Silva é a vitima da dúvida. E assim O erro na interpretação consiste em ler uma com os termos apropriados
que começa a elaborar seu estilo, influenciada para a outra, e vice-versa. Uma maçã é, antes de tudo, um círculo, uma
por algumas obras de Torres Garcia que vê em oval pode ser uma compoteira, uma garrafa nada mais é senão uma
Paris e que jamais esquecerá. ' linha vertical. Os significados encaixam-se uns nos outros, são
Por ordem cronológica: o Cubismo permutáveis. Mas, para nos apercebermos desse fato, foi preciso
impressiona-a muito. Aprecia as formas esperar por 1910.
semelhantes às figuras elementares da Naturalmente que o espírito de Vieira da Silva é refratário à receita, à
geometria, as engrenagens, os cópia, à aplicação das idéias admitidas por princípio.
desmembramentos, os ritmos percutantes, as Gosta de se comparar ao c~o de circo que durante seu número se
facetas sutis que correspondem assim à visão compraz em desobedecer. E devido às inclinações particulares de seu
de uma sociedade à beira da industrialização. espirito que cruza o caminho de Mário de Andrade para lutar contra a
Do Futurismo, mais através de Mareei autoridade do Estado Novo, mas nem a argumentação nem o percurso
Duchamp "Le nu descendant un escalier", n Q 2 ~ão os mesmos.
(1911) do que através dos Italianos, E certo que, se não tivessem ocorrido os cruéis acontecimentos entre
freqüentemente demasiado demonstrativos, ela 1940 e 1947, ela não teria podido acionar os meios de que se soube
retém talvez uma dinâmica constante e nunca a munir. O problema coloca-se à altura do estilo. A concepção do tempo
análise do desenvolvimento da trajetória de um tinha mudado. perdeu sua continuidade em benefício da descontinuidade.
corpo no espaço. Do Simultaneísmo encarnado O tempo não decorria, quebrou-se. O próprio espaço tornou-se energia.
por Robert Delaunay, que nada tem a ver com O modo como o mundo tinha sido concebido era inoperante, era preciso
o Futurismo com o qual o querem confundir, e imaginar um outro e reformulá-lo.
Apollinaire o primeiro, apenas o tempo' de um Seria demasiado longo enumerar os artistas, tanto no campo literário
quadro: "La machine optique" (1937) que para como no da pintura, que foram os primeiros a lançar-se em análogas
ela representa um estudo onde analisa o tentativas. Consciente ou inconscientemente, os artistas dessa geração
movimento das cores. Do Surrealismo, não sentiam-se mais ou menos autorizados a realizar suas pesquisas, depois
subscreve nada da parte visível desse iceberg, de terem sido abandonadas pelos seus predecessores.
de escrita precisa, de técnica apurada, revista e Foi-lhes necessário escrever com as palavras e as cores habituais um
corrigida por Messonnier, e quase nada da discurso novo, uma maneira diferente de representar o mundo, daí
parte submersa, no sentido em que Vieira da extraindo, segundo sua psicologia, a parte de "realidade" que era sua.
Silva assume a alquimia da imaginação e O fim procurado era nada menos que uma outra exploração do mundo
recusa, não o inconsciente, porque é para trazer esta realidade à luz do dia. E é sabido que o mundo responde
demasiado sutil para o ignorar, mas sua consoante as perguntas que lhe fazem e o modo como são postas.
influência na cónduta dos homens, seus O perigo que não se conseguiu evitar foi o esoterismo, a percepção difícil.
poderes nas suas invenções. No essencial, As reações entre os jovens artistas foram rápidas e radicais. A negação
detém-se na filosofia antiga, particularmente na foi o princípio de sua reação. O público, primeiramente surpreendido,
dos Estóicos, que descobriu quando era jovem. acabou por se interessar. Hoje, muitos já têm os olhos abertos.
Encontrou as chaves que abrem essas portas. Se considerarmos os vários pintores que durante esta viagem lhe fizeram
Foi-lhe revelado, talvez por Torres Garcia, a companhia, verificamos que estes não navegaram no mesmo barco.
importância das estruturas que sua argúcia de A figura humana desapareceu de sua pintura; no entanto, "Les Gens"
portuguesa logo assimilou. Bonnard continua a (1962) estão lá, bem vivas, agitadas, por vezes mesmo ruidosas. Nunca
confundi-Ia pela sua estratégia da cor. Por fim, respeitou minimamente a aparência sacrossanta que a maior parte dos
do Impresionismo, o grande libertador da pintores se esforçou por manter, à custa de mil artifícios, inventando mil
pintura desde o século XIX, Vieira da Silva definições para evitar os efeitos da perspectiva. Explor.ou o império dos
capta a luz, que persegue constantemente de sinais para os utilizar em montagens especiais, onde os símbolos são
quadro em quadro porque esta corresponde à ambíguos. Os atrativos do sonho descrito ou transcrito não exerceram
sua luz interior, que lhe é tão necessária como seu fascínio sobre ela, enquanto que muitos outros se convertiam a esta
o ar e a seu ver poeticamente redentora. nova religião. Depois de alguns poetas da Antigüidade, no campo das
Vieira nada reteve do Expressionismo, artes plásticas, Vieira da Silva atualizou, e utilizou depois certas figuras
qualquer que fosse a sua origem. Impregnada lingüísticas, entre as quais a metáfora, que reside no coração da poesia.
por sua vivência anterior (Suiça, Inglaterra, O espaço em suas mãos, tornou-se um campo de forças onde se dão
Portugal, França), pela força das recordações e curto-circuitos e crepitam faíscas.
da nostalgia que a estimulam, foi-lhe ocultada a Sua pintur.. foi buscar as formas à música, desprezando as matemáticas.
procura de novas características nacionais. A Pintura difícil, mesmo misteriosa, não pela historia relatada, mas pelos
vida interior prevalece sobre os acidentes da meios utilizados.
vida quotidiana. Embora aceitando que Entre 1940 e 1960 foi proposta por esta geração uma visão do mundo
pudesse sofrer a influência ou sugestões, a que é ainda rica em investigações a realizar.
realidade histórica, ideológica, étnica e social Constantemente surgem a si própria, e qO público, numerosas
pareceu-lhe, apesar do seu peso de sofrimento i~terrogações que, por momentos, ficam sem resposta.
humano, demasiado frágil e aleatório para E assim que, no campo cultural, Vieira da Silva tem sempre um princípio
invadir e ocupar o domínio da expressão revolucionário, afastando-se dos dogmas adquiridos e ensinados,
artística. substituindo-os por outros.
Mesmo se não tivesse havido a Guerra, seria Quando em 1953, seis anos após seu regresso, Vieira da Silva se
possível imaginar que Vieira da Silva tivesse mostrou disponível para evocar o Brasil, onde, segundo suas próprias
pintado dois quadros intitulados "Le Désastre" palavras, tinha encontrado inteligências tão grandes quanto o próprio
(1942) e "Le Calvaire", (1943) que representam país, é através de uma tela intitulada "Sylvestre", nome do atelier criado
para ela não só o horror da guerra, mas o horror por Arpad Szenes, que ele se impõe à sua memória. Verde sombrio e
de todas as guerras. Seu território é e será cinzento de prata, ângulos irregulares, mão firme, espírito atento, mas é a
sempre este "Alelier" (1940), onde personagens luz que para ela é essencial. "Sylvestre" é a luz do Corcovado que trouxe
fantasmagóricas, desertores da cidade mas não consigo na bagagem. Como uma sonâmbula, Vieira da Silva está sempre
da vida, quase desaparecem, procurando assim algures, deixando-se conduzir por suas próprias vozes para outros
diminuir a tradicional separação entre a forma e lugares, e nunca está onde pensamos que a poderemos encontrar.
o fundo.
"La Forêt des Erreurs" 1941) é uma Guy Weelen José Sommer Ribeiro

150
Suécia

EDDIE FIGGE

Biografia
Nasceu em Estocolmo, em 1904
Estudou sob a orientação do professor OUe
Skold
Vive em Estocolmo

Exposições Individuais
1945 Blomqvist Art Gallery, Oslo, Noruega
1954 Gummeson Art Gallery, Estocolmo,
Suécia
1961 Galerie Blanche, Estocolmo, Suécia
1971 Retrospective exhibition, The Fine Arts
Academy, Estocolmo, Suécia
1981 Moderna Museet, Estocolmo, Suécia

Exposições Coletivas
1944 Svensk-Franska Konstgalleriet,
Estocolmo, Suécia
1962 A Escolha dos Criticos, organizada pela
National Organization for Visual Arts
1964 Now 64, Museu Norrkopin, Suécia
1964 The Tampere Art Museum, Finlândia
1969 13 Colorists, The Fine Alis Academy,
Estocolmo, Suécia

Obras Apresentadas
1. $apceroom I, 1962
Oleo s/ tela / fio de cobre, 142 x 83 cm
2. $paceroom 11, 1962
Oleo s/ tela / fio de cobre, 142 x 173 cm
Col. Moderna Museet, Estocolmo
3. $paceroom 111, 1962
Oleo s/tela/fio de cobre, 143 x 216 cm
4. $paceroom IV, 1962
Big Bang, 1979-80 (Triplico) Oleo s/ tela e metal, 213 x 133 cm Oleo s/ tela / fio de cobre, 27 x 24 cm
5. $paceroom VI, 1962
Oleo s/ tela / fio de cobre, 27 x 18 em
Col. Moderna Museet, Estocolmo
6. E?ig Bang, 1979-80
Oleo s/ tela / metal, 213 x 133 cm
Col. Moderna Museet, Estocolmo
7. Space Sai I I, 1980
Técnica mista, 70 x 50 cm
8. Space Sail 11, 1980
Técnica mista, 70 x 50 cm
9. $earchlight, 1982-83
Oleo s/ tela / metal, 168 x 225 cm
1 O. ~asadena, 1986
Oleo s/ tela / metal, 217 x 213,5 cm
Col. Moderna Museet, Estocolmo
11. Farewell Voyager 11, 1988
Técnica mista, 34,5 x 27 cm
12. ~arewell Voyager 11, 1989
Oleo s/ tela / metal, 212 x 207 cm
Col. particular

A pintura de Eddie Figge revela uma grande


crença na poesia, em todas as suas formas de
expressão. Uma crença que se fundamenta na
convicção de que a poesia constitui uma
realidade entre muitas outras - nunca um
distanciamento, uma defesa, um encobrimento
ou uma fuga. Para Eddie Figge, é evidente que
o concreto se manifesta tanto numa chapa de
metal sobre a superfície de um quadro, numa
estrofe de Aniara, numa única linha de Platão
sobre a Atlântida, nos laboratórios espaciais
lançados de Cabo Kennedy, quanto nas
partículas atômicas, em movimento acelerado,
na órbita dos ciclotrons da CERN. Para além
das partes, Eddie Figge vislumbra o todo.
Indivisivel é a condição de tudo o que vive. O
movimento das partlculas é vida, imaginação e
poesia.
Como a matéria nos ciclotrons, essas pinturas
encontram-se sempre em terrenos longínquos,
onde a forma se aproxima do elementar.
Eddie Figge as descreve como sendo
"informais". Denominação que constitui tanto
uma negação da dependência tradicional da
pintu ra com relação ao espaço e à matéria
quanto um prazer em constatar as
possibilidades de se expressar o imaterial que,
na imaginação, transborda. A palavra
cooperação não tem, para ela, uma conotação
política, social ou administrativa, pois está
associada a um estágio do pensamento
humano em que o espírito e a matéria se
lançam à busca de uma síntese, um futuro para
tudo o que é vida no universo.
Atenta e receptiva, Eddie Figge se interessa
por todo e qualquer impulso que possa projetar
esta síntese. E é com a mesma curiosidade
palpitante que ela contempla tanto as rampas
de lançamento em Cabo Kennedy, os grandes
~~~~~~~~~~~i~~~O tempo, quanto as salas
Para cada uma dessas experiências, Eddie
Figge encontrou uma forma que permite a
cooperação entre a imaginação, o espírito e a
matéria. Forma através da qual ela compartilha
de algo ao mesmo tempo fragil e grandioso.
Quando suas cores recriam "The Big 8ang", o
fazem com um fervor que se aproxima e, ao
mesmo tempo, se distância do pessimismo no
"whimper" de T.S.Eliol.
A energia, que uma vez deslocou o nosso
universo do seu centro, permanece guardada
em nossa imaginação, sendo capaz de unir
com a mesma força com que, um dia,
fragmentou.
Em termos mais simples: trazemos, todos, uma
Atlântida dentro de nós. A Atlântida que levou
Eddie Figge a citar Platão: A luz que emana do
talento é o laço que mantém o universo unido.
E isto, nos seria possível negar?

Olle Granath
151
ARTI
I

1
153
Brasil

AMíLCAR DE CASTRO

Biografia
Nasceu em Paraisópolis, MG, em 1920
Escultor e desenhista. Estudou pintura e
desenho com Guignard (1942-1950) e
escultura com Franz Weissmann (1948-1950).
Assinou o Manifesto Neo-Concreto (1959) e
participou das exposições do Grupo. Residiu
nos Est.,dos Unidos (1968-1970). E professor
de escultura na Universidade Federal de Minas
Gerais
Vive e trabalha em Belo Horizonte

Exposições Individuais
1989 Paço Imperial, Rio de Janeiro
1983 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro
1985 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro
1988 Galeria Paulo Vasconcelos, São Paulo
1989 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São
Paulo

Exposições Coletivas
1954-65-7911, VIII e XV Bienal de São Paulo
1963 Exposição Ir.lternacional de Arte Concreta.
Zurich
1977 "Projeto Construtivo Brasileiro na Arte",
Pinacoteca do Estado, São Paulo e MAM, Rio
de Janeiro
1984 "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de
São Paulo
1987 "Em Busca da Essência", Fundação
Bienal de São Paulo

Obras Apresentadas
1. Escultura, 1989
Chapa de aço, 380 x 380 x 340 cm
2. Sem título, 1989
Acrílica si tela, 200 x 300 cm
3. Sem título, 1989
Acrílica si tela, 200 x 300 cm
4. Sem título, 1989
Acrílica si tela, 200 x 300 cm

Desde a primeira maturidade, o escultor


mineiro soube que o centro do conhecimento é
o Lagos poético, a partir de cuja luz a realidade
concede desvendar-se com suas sombras e
mistérios. A ciência, neste sentido, é um
capítulo - não privilegiado - da poesia. Ela
chega, sem dúvida, à verdade, embora
costume extraviar-se nos descaminhos da Sem Titulo, 1989 Chapa de ferro, d= 380 cm
objetividade positivista, que desfigura - e
empobrece - a inesgotabilidade do real. A
poesia é a forma superior do conhecimento;
quanto mais poético, mais verdadeiro, segundo
o célebre aforismo de Novalis. Em sua raiz,
todo ato autêntico de conhecimento é ato
poético, capaz de produzir uma zona de
transparência onde o ser, clareado pela
luminosidade do Lagos, ganha sentido sem
trair o inefável que o povoa. (... )
Amilcar de Castro, fiel às suas irstituições
inaugurais, procurava um caminho pela qual
pudesse ter acesso a esse plasma seminal e
primígena, que atravessa todos os entes e lhes
confere a dignidade - e a beleza - que
possuem. Pelo conhecimento das essências,
o ••

queria atingir a essência que é comum a tudo o


que existe. Ele pretendia aportar a um
conhecimento da origem, do fundamento do
mundo, que está presente na diversidade
inesgotável dos seres que o povoam.
E me dizia: se consegUir fazer a descrição
fenomenológica de um bloco de granito,
desbastando-o, através da cogitação
transcendental, daquilo que lhe é acessório,
alcançarei o conhecimento de uma luz que, por
sua proveniência, é aparentada com a essência
de todo o Universo .... Aí, na chapa de ferro
quebrada e rebatida, ou no bloco de ferro
vazado, há uma tensão e um vigor que falam
desse ponto de fogo em que o espírito e a
matéria se encontram, irmanados e
conjugados, numa anterioridade que precede à
dicotomia entre homem e natureza, ou entre o
simbólico e o real. (... ) Amílcar de Castro é para
mim um escultor-filósofo. O rigor geométrico do
seu trabalho nada tem a ver com qualquer tipo
de formalismo estetizante. Ele é o esforço de
ascese, fruto de uma epoché fenomenológica a
partir da qual a essência da matéria advém,
como vôo. A forma, na escultura de Amílcar, é
berço - ou concha - da energia cósmica. Ela
permite intu[r que a última verdade da matéria é
vitória sobre o inanimado gesto que se levanta.

Hélio Pellegrino
(Excertos de "Todas as Coisas Voam", Jornal
do Brasil, 6 de maio (987)

154
Brasil

ANÉSIA PACHECO E
CHAVES
Biografia
Nasceu em Paris, França, em 1932
Pintora, escultora, desenhista e gravadora.
Estudou História e Crítica de Arte na Sorbonne
e na École du Louvre, pintura e desenho com
André Lhote e Fernand Léger. No Brasil
freqüentou os ateliers de Anita Malfatti, Di
Cavalcanti, Flexor e Livio Abramo
Vive e trabalha em são Paulo

Exposições Individuais
1986 "Videos", Museum of Contemporary Art,
Londres
1986 Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir,
Paris
1988 Pinacoteca do Estado, São Paulo

Exposições Coletivas
1953-57-61 11, IV e VI Bienal de São Paulo
"Objeto na Arte, Brasil Anos 60", MAB: FAAP,
São Paulo
1978 "Arte Visiva, Materializazione dei
Linguagio", Biennale di Venezia
1985 ''Videos'', Institute of Contemporary Art,
Londres
1987 "Connection" Museo de Arte Hispanico,
Nova York

Obras Apresentadas
1. Mala nostálgica, 1989
Mala de couro, fotos, barbantes e panos
100 x 60 x 40 cm
2. Armário, 1987
Madeira, vidro, papel e barbantes 200 x
70x50cm
3. Gaveta I, 1988/89
Madeira, barbantes, panos, cadernos,
desenhos e alfinetes 70 x 80 x 25 cm
4. Gaveta 11, 1988/89
Madeira, barbantes, panos, cadernos,
desenhos e alfinetes 70 x 80 x 25 cm
5. Resíduos I, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 150 x 70 cm
6. Resíduos 11, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 150 x 70 cm
7. Resíduos 111, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 150 x 70 cm
8. Resíduos IV, 1988/89
Panos e desenho si papel colado slc
aglomerado 150 x 70 cm
9. Resíduos V, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 150 x 70 cm
10. Resíduos VI, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 120 x 60 cm
11. Resíduos VII, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 120 x 60 cm
12. Resíduos VIII, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 120 x 60 cm
13. Resíduos IX, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 120 x 70 cm
14. Resíduos X, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 120 x 70 cm
15. Resíduos XI, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 120 x 70 cm
16. Resíduos XII, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 120 x 70 cm

Que pergunta é essa que se faz o espectador,


diante daquilo que lhe é apresentado como
obra de arte, quando enuncia "O que é isso?" A
quem pede um sentido? A si próprio enquanto
espectador-intérprete, ou ao objeto assim
encarregado de alirmar seu sentido em
solidão? Ou condenado a apontar para o que
lhe é "semente" como precária garantia de sua
própria inteligibilidade?
Diante do trabalho de Anésia Pacheco e
Chaves, essa interrogação escorrega nos ardis
do interrog~tório a que sua obra mais recente
submete a própria arte enquanto
representação. E a que ela a si própria
submete, desconfiada do feminino singular que
a põe no mundo.
Foi assim que Anésia passou a abdicar da tela
e, depois, da tela-objeto objetos-tela em forma
de casa, ninho e púbis, lugares de constituição
do feminino.
Seu gesto inicial parece ter sido o de rasgar.
Rasgar a tela como quem abre uma brecha testemunhar a supressão do sentido externo dos objetos, não é à recortes, a flor seca do ramalhete do amante, uma mecha de cabelo e
para poder enxergara própria pintura e depara recuperação de seu som interior que assistimos. Da articulação de seus cintos intactos de vestidos há muito desaparecidos.
com um motivo para abandoná-Ia e ficar fragmentos emerge uma sintaxe cujo mistério está no apontar para seu Serão essas mulheres as mesmas que guardam restos de barbante,
apenas com a moldura. Como instituir sem ela contexto original como um lugar vazio. pedaços de arame e alfinetes, na esperança de um dia restituírem a
o lugar vazio onde encenar o curto-circuito de Lençol, colcha, cobertor se apresentam como panos do privado que, esses vestígios sua integridade? Ou que guardam em cadernos
representação, em que o feminino antes tornados públicos por efeito da moldura, se ressignificam como restos escolares exercícios de exorcismos?
representado tome o lugar de representante e mortais de camas, casas e casais. Até mesmo cadernos deles pendem Anésia decreta a morte dessas lembranças. Não há nada para guardar.
se represente? como lápides. Em outras molduras, os panos domésticos são O que se guarda no espaço-arte-pintura criado pela moldura é apenas a
Em 1912 Kandinski dizia que a arte deixaria de submetidos ao mesmo gesto anterior de rasgar para revelar. E se teatralização do vazio de que são protagonistas os fragmentos do
lado as formas naturalistas e caminharia na apresentam como trapos que se armam em corpo vermelho, carne viva feminino.
direção da abstração total ou do realismo onde em vão se inscreve a palavra "eu" - em parâmetros de uma Daí o equívoco que seria associar os trabalhos de Anésia ao realismo
radical. A possibilidade de utilizar o próprio liturgia funerária, sustentados por barbantes, arames, alfinetes, radical que Severo Sardui admiravelmente define no eixo da oposição
objeto corno conteúdo da obra de arte, advinha, fragmentos arrancados do mesmo cotidiano feminino. Cotidiano entre a pintura de objetos e os objetos que pintam. Os objetos-
segundo ele, do som interno que todo objeto feminino, feminino cotidiano, feminino mítico. Onde, com efeito, vão fragmentos de Anésia não pintam. Pelas mãos de Anésia eles pintam e
pode fazer ouvir, uma vez suprimido seu parar também os retratos de família e dos astros do cinema senão entre bordam. Que pintar e bordar é o modo das crianças e das mulheres
significado externo. folhas grandes de grandes cadernos em que jazem o passado e seu subverterem a ordem das "coisas".
Não é nesse realismo radical que se inclui a lixo pacificado?
obra de Anésia. Quando ela nos faz Aí, essa mania das mulheres de guardar as lembranças, os bilhetes, os Cláudia T. G. de Lemos

155
Brasil

ANNA BELLA GEIGER


Biografia
Nasceu no Rio de Janeiro em i 933
Pintora, gravadora, desenhista e Vídeo-maker.
Estudou desenho com Fayga Ostrower e
gravura no MAM do Rio de Janeiro, onde ,
também foi professora entre 1968 e 1974. E
atora do livro Abstracionismo Geométrico e
Informal (Funarte, 1987), juntamente com
Fernando Cocchiarale
Vive e trabalha no Rio de Janeiro

Exposições Individuais
1972-75 Circumambulatio Situaçóes/Limites,
MAM, Rio de Janeiro
1978 "Projection XXI", MOMA, Nova York
1978 Pinacoteca do Estado de São Paulo
1986 "Video Viewpoints, lhe Last Thuele",
MOMA, Nova York
1987 Galeria Arte São Paulo

Exposições Coletivas
1961-63-65-67-81 VI, VII, VIII, IX e XVI Bienal
de São Paulo
1967 Biennale du Jeune, Paris e Young
Brazilian Cart, Demarco Gallery, Edinbourgh
1975 "Video Art", Institule of Contemporary Art,
Philadelphia & Chicago
1980 XXXIX Biennale di Venezia
1988 "Abstract Visions", MOCHA, Nova York

Obras Apresentadas
1. Pier & Ocean com cortina com luz azul e
porta vermelha para o rio,1987
Acrílica e óleo si tela 120 x 80 cm
2. Pier & Ocean com fundo negro I, 1988
Acrílica e óleo si tela 130 x i 60 cm
3. Pier & Ocean com fundo negro 11, 1988
Acrílica e óleo si tela 130 x 160 cm
4. Pier & Ocean amarelo, azuis e roxo I, 1989
Acrílica e óleo si tela 163 x 200 cm
5. Pier & Ocean amarelo, azuis e roxo 11, 1989
Acrílica e óleo si tela 200 x 160 cm
6. Pier & Ocean com formas em suspensão e
saturadas I, 1988
Acrílica e óleo si tela 160 x 130 cm
7. Pier & Ocean com formas em suspensão e
saturadas 11, 1989
Acrílica e óleo si tela 160 x 130 cm
8. EW18 com azuis e roxo, 1989
Acrílica e óleo si tela 60 x 93 x 4 cm (oval)
9. EW18 with "Girl reading a lelter', 1989
Acrílica si tela 127 x 125 x 10 cm
10. EW18 Grande oval, 1988
Acrílica si tela 150 x 65 x 12 cm

Meu trabalho atual se realiza como se eu


estivesse recorrendo às diversas fases do
meu próprio percurso, numa busca de novas
sínteses. Trabalhei com gravura, desenho,
pintura, instalações, vídeo, arte conceitual e,
ao passar de um meio para outro, ou mesmo
dentro de cada um deles, nunca foi minha
preocupação que as obras se
assemelhassem, a "marca" ou um "estilo
pessoal" pudesse ser "reconhecível", Esta
não é a ética do meu trabalho. Telas ou Pier & Ocean com amarelos, azuis e roxo I, 1989 Acrílica e óleo si tela, 195 x 160 cm
macios - obras recortadas, que
apresentadas nesta Bienal tanto podem se EW 18 com azuis e roxo, 1989 Acrílica e óleo si tela, 60 x 93 x 4 cm (oval)
assemelhar, como partes de um todo, ou
diferir muitíssimo. Numa das séries intitulada
Pier & Ocean amarelos, azuis e roxo e o
macio Branco e Noturno, quase que como
extensões um do outro, são visualmente
inteiramente diversos das outras séries
anteriores.
A diferenciação não significa a inexistência
de um método. Contudo, o rigor deste
método consiste em considerar que, uma vez
que cada trabalho vai adquirindo uma
especificidade própria no ato da sua
elaboração, a vivência desta experiência
passa a exigir soluções próprias, Duma
espécie de processo existencial. E através
desse comportamento que a experiência
pessoal se transforma num processo mais
amplo, criativo, que ensina o nosso
relacionamento com o conceito de real e com
a obra em si. Isto não é fácil, bem mais difícil
do que seguir um método restrito a regras
formuladas a priori. Também questiono a
minha habilidade mesma em ser
conseqüente. Contudo é nesta ética que
busco que o trabalho de arte deixa de ser
uma questão apenas formal ou de identidade
puramente técnica para se transformar numa
manifestação mais totalizante.
Ao longo deste percurso em certos
momentos estive dentro da possibilidade da
pintura, da gravura, do desenho, enfim do
que se chama de Artes Visuais, e em outros,
nas práticas do conceito e da
desmaterialidade da arte. Como numa
conseqüência cíclica eu estivesse dentro,
fora, dentro. e assim por diante. Por um lado,
numa prática de trabalho ao nível do
processo artístico, das questões formais, e,
por outro, nas atitudes artísticas, ou nas
questóes ideológicas da arte. A inter-relação
desses momentos é tão maior, na medida em
que a arte abstrata em si já representa uma
busca de desmaterialização. Por isso
mesmo, inclusive, mantenho o compromisso
com ambas as questóes, a da prática
artística e a da prática conceitual, que
representam o meu eu pessoal e social numa
dialética contínua. ali" (conceitos conflitantes, decisões e indecisões, construções, onde tudo que contém o oceano, massa pictória a ser "contida" no espaço da tela.
Tanto imagens como palavras são estimulantes se arma e desarma no fazer) e movo-me na condição "do que não é" e Dentro e fora, conceitual e físico, mental, material: a condição da arte.
na minha produção atual. Movimento-me entre "do que está lá". O título de grande parte das telas, incluindo as palavras
as condições físicas e pragmáticas "do que está Pier e Ocean , traz consigo a idéia da ordem e estrutura interna - o pier, Anna Bella Geiger

156
Brasil
CARLOS VERGARA
Biografia
Nasceu em Santa Maria, RS, em 1941
Pintor e desenhista. Até 1963 dedicou-se ao
desenho e execução de jóias. Estudou pintura
e desenho com Iberê Camargo
Vive e trabalha no Rio de Janeiro

Exposições Individuais
1966-72 MAM, Rio de Janeiro
1985 Brazilian Center, Londres

Exposições Coletivas
1963-67-69 VII, IX e X Bienal de São Paulo
1965-66 "Opinião 65" e "Opinião 66", MAM, Rio
de Janeiro
1980 XXXII Biennale di Venezia
1982 Coletiva de Brasileiros, Fundação
Gulbenkian, Lisboa
1984 "POrlrai!s of a Coun!ry", Londres

Obra Apresentada
1. Instalação com pintura, 1989
Impregnações sllona crua realizadas na
mina de pigmentos naturais e na
fábrica de moagem do Rio Acima, MG
área: 110 m2

Sem Título. 1989 Instalação com pintura impregnaçõHs s/lona crua realizadas na mina de pigmentos naturais e na fábrica de moagem de
RIO ACima, MG Área: 110m 2

157
Brasil
CARMELA GROSS
Biografia
~asceu em São Paulo em 1946
Pintora, escultora e desenhista. Formou-se em
~rtes Plásticas na Fundação Armando A.
Penteado (1969). Título de Mestrado (1981) e
Joutorado (1987) em Artes pela Escola de
:;omunicações e Artes da Universidade de São
Paulo, da qual é professora atualmente.
Vive e trabalha em São Paulo

Exposições Individuais
1987 MAC-USP (Tese de Doutorado)

Exposições Coletivas
1969-81 X e XVI Bienal de São Paulo
1984 "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de
São Paulo
1984 "Destaques da Arte Brasileira", Museu de
~rte Moderna de São Paulo
1986 "XX, XXI - Uma Virada no Século",
Pinacoteca do Estado, São Paulo

Obras Apresentadas
1. Sem tílulo, 1989
Instalação
Desenho si papel 11,20 x 9,60 x 4,95 m

~ obra de Carmela Gross nes1a 20' Bienal de


São Paulo revela, desde a primeira
,proximação, o processo pelo qual a artista
3ubmete cada uma de suas precisas
ntenções a todas as outras. Desvenda o
,ampo de forças das transformações
:lialéticas entre agentes de um universo em
nteração e movimento, no interior do qual é
ntroduzido o observador.
J gesto primordial situa o homem no espaço.
Define o lugar, delimitado por claras
3uperfícies abstratas, paredes ortpgonais,
llurOS a serem transportados. O interior
llQstra-se ilimitado, de um vazio imensurável,
Jlástico, elástico, maior que o continente.
Entramos assim no âmbito da própria imagem.
A. experiência do espaço real, imediatamente
Jresente, deverá permanecer uma referência
:::onstante e perturbadora, enquanto a imagem
Joderá deslizar, percorrer o vácuo, durar no
tempo, lançar-se em vôo livre e saltos no
3scuro.
Há muitos anos, Carmela vem intensificando
3.S forças que animam suas formas em
~ravitação, tão vibrantes e oscilante que
Jarecem não se conter em si mesmas. Não
Jor acaso, Carmela tem associado a
:::onstituição da matéria visível a
,ondensações que atingem os limites da
ntegração e da desintegração espacial, a
:::orpos em movimento e suspensão. Suas
rormas pulsam e os efeitos de adensamento e
:arefação das figuras vão se definindo antes
jo universo da visualidade.
110 longo dos anos, Carmela percorreu
livremente o impalpável espaço aéreo, o
Imenso vazio, criou intimidade com o
jesconhecido e o incerto. Seu domínio se
estabeleceu pela eliminação de todo vestígio
tátil e de todo corpo físico, em proveito da Sem Título, 1989 Desenho si papel (detalhe) da instalação
Imagem ótica, esta mais abstrata. Também
pelo humor peculiar com que soube propor
seus jogos óticos e enganar a vista com a
ilusão e a magia da imagem. O Projeto para
construção do céu, de 1981, fixava manchas
em grafia de desenho técnico. Em conjunto
formavam paisagem envolvente. Os
Quâsares expunham a indefinição da imagem
ótica desfocada e abreviada em mínimos
meios.
As figuras que definem o universo visível de
Carmela apresentam-se em momento anterior
ao signo. Resistem como forma aos
automatismo e às facilidades da linguagem e
se impõem como presenças visuais anteriores
a qualquer significação. Tudo é recriado pelo
desvio do semelhante e aparece como uma
revelação primeira, que guarda o encanto da
forma e o frescor da garatuja infantil. A
familiaridade que descobrimos em relação
com os rabiscos de Carmela procede
seguramente da fluência dos gestos curvos e
da afetividade da forma, não provém do
terreno das idéias. Carmela provoca
lembranças ancestrais.
As figuras dos painéis murais presentes nesta
20' Bienal são densas sedimentações dessa
experiência acumulada pela artista,
permanências obstinadas da remota vida do
homem das cavernas, ecos atravessando o
tempo. Os gestos largos e simples estão
agigantados numa grandeza cósmica. Cortam
a continuidade de uma suave superfície de
papel de fibra artesanal pintada de tinta
prateada. Os riscos rasgam o espaço
luminoso e espelhante como
questionamentos, não-objetividades, não-
aparições. São desaparições, sombras que
ampliam a luminosidade e a espacialidade. As
mesmas figuras projetadas ou refletidas numa
parede frontal à primeira são então
absorvidas, como se, filtradas por uma poeira
rósea, adentrassem na porosa superfície da
parede, nela se increvendo. São ainda visões
a distância.
A apropriação da terceira parede, menor, dá-
se em outra escala, numa escrita com a
sugestão de um X (um X marca: aqui, um X
anula: não). Trata-se de uma sugestão, não
chegando a se configurar o sinal, cujos riscos, construído com hastes de metal pintado de preto e valorizado pelas resultante da superposição de várias camadas aglomeradas. É o
orientados para diversos sentidos espaciais, tensões obtidas por meio da ambigüidade existente entre o traçado da contraponto necessário às teias imaginárias que enredam o homem.
se dispersam. A rigor, não se trata de riscos, mão e o material fundido. nesse espaço.
nem de pintura. Nem tampouco se deve falar Diante da dispersão das hastes do não-objeto, sinal que não se divisa,
em objeto, apesar de o desenho ser um ponto ocupa a quarta parede. Momento de concentração, Ana Maria de Moraes Belluzzo

158
Brasil

CILDO MEIRELES
Biografia
Nasceu no Rio de Janeiro, RJ, em 1948
Estudou na Escola Nacional de Belas Artes,
Rio de Janeiro. De 1971 a 1973 morou em
Nova York.
Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Exposições Individuais
1975 EurekaiBlindhotland, MAM, Rio de
Janeiro
1979 "O Sermão da Montanha": Fiat Lux,
Centro Cultural Cândido Mendes, MAM, Rio de
Janeiro
1984/86 "Desvio Para o Vermelho", MAM, Rio
de Janeiro, MAC, SP
1987/88 "Missão/Missões" , Brasileira, RJ, São
Paulo, Curitiba, Porto Alegre e Paris
1989 "Através" (Thorough) Kanaal Arts
Fundation, Kortijk, Bélgica

Exposições Coletivas
1970 "Information", MOMA, Nova York
1976 Bienal de Veneza (Atualidade
Internacional)
1977 Biennale de Paris
1988 P.S. 1, Brasil Project, Nova York
1989 "Magiciens de La Terre", La Villetle,
Centre Georges Pompidou

Obras Apresentadas
1. Olvido, 1989
Instalação
Velas de parafina, ossos, tecido, dinheiro,
carvão vegetal e som de moto-serra,
120 m2

Olvido
"Eu ousava desejar e propor que mais valia
disporem de mim num cativeiro perpétuo do
que me fazerem errar incessantemente na
terra, expulsando-me sucessivamente de
todos os abrigos que escolhera".
Jean-Jacques Rousseau

Que lugar este lugar - todo circularidade e


centralização progressiva, induz-nos a habitar?
Só após defrontarmos com a constituição
Estudo para Instalação, 1989 Desenhos s/ papel, 27 x 36 cm material ''visível'' do seu exterior, cuja
expressividade simbólica remete de imediato
às prováveis instâncias da História da qual foi
extraído; após enfrentarmos a radicalidade
figurativa da superposição destemidamente
alegórica de Morte e Dinheiro - é que se torna
possível, passando-se à sua presença menos
legível, habitá-lo integralmente enquanto
linguagem - não fosse já esta a "casa do
Ser".1
E então, quem nele ingressa, por entre as
díspares durações de consumição das suas
matérias (presteza da cera, lentidão do osso,
fugacidade do valor de troca do dinheiro), quem
- por entre a própria transitoriedade de tudo,
se não nosso ser mais que nunca disperso,
descontínuo, errante, fugidio, exausto dessa
mesma História à qual sua concreção exterior
alude - História ai mais espólio que herança,
esbulho e não '1ransmissão"?
Com seu sofrimento mnemônico, com sua
hipertrofiada memória, é esse ser do limiar
agônico do milênio quem penetra no interior
vazio deste abrigo; vazio não simplesmente
"resultante" da conformação da tenda; vazio
construído que, sendo negação de negação,
institui, aliás, a verdadeira "construção" do
trabalho; recuo para aquém da forma,
modalidade do que o próprio Cildo Meireles
denominou "espaço cego", e que irrompe com
notável freqüência em sua produção.
"Nowhere is my home" - já enfatizara Cildo· ao
expor, em 1969, os "Espaços virtuais: cantos".
LUllar nenhum é também onde - neste interior
invlsibilizado, neste vazio enegrecido a carvão,
habitar.
Noite de carvão: noite dessa estranha
substância combustível que é sempre ao
mesmo tempo o que já foi e o que ainda será;
que é simultaneamente passado e porvir.
Substância, portanto, análoga ao
Esquecimento ...
Noite do Esquecimento. Cortada, contudo, pelo
rumor de uma moto~serra ...
Pois, como belas palavras de Maurice Blachot
explicitam, "a essencia da noite não nos deixa
dormir". Quem entra na noite da tenda erguida
por Cildo ouve outra noite: "ouve-se a si mesmo,
ouve o eco eternamente repercutido-de sua
própria caminhada ... " E essa outra noite é "a
morte que não se encontra, é ... no seio do
esquecimento, a lembrança sem repouso".

Lu Menezes
(1) Heidegger, Martin, Letlre sur I' humanisme,
ed. Aubier, Paris, p. 27·

159
Brasil

DANIEL SENISE

Biografia
Nasceu no Rio de Janeiro em 1955

Exposições Individuais
1985-87 Subdistrito, São Paulo
1986-89 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro
1988 Galeria Usina, Vitória
1988 Galeria Michel Vidal, Paris
1989 Galeria TinalZapolli

Exposições Coletivas
1984 "Como Vai Você, Geração 80?", EAV,
Parque Lage (RJ)
1985 18' Bienal Inti'rnacional de São Paulo
19866' Trienal da India
1986 2' Bienal de la Havana, Cuba
1987 "Modernidade - Ar! Brésilien du XX é
siêcle", França

Obras Apresentadas
1. Todo lo que existe ... , 1989
Acrílica e óleo si tela, 218 x 382 crn
2. Ela que não está, 1989
Acrílica e óleo si tela, 222 x 316 cm
3. Ex-voto, 1989
Acrílica e óleo si tela, 324 x 224 cm
4. V.G., 1989
Acrílica e óleo si tela, 395 x 283 cm
5. Sem Título, 1989
Acrílica e óleo si tela, 225 x 320 cm
6. Sem Título, 1989
Acrílica e óleo s/tela, 225 x 320 cm

O trabalho, desde o início, tem por eixo central


a elaboração de imagens cujo sentido não
pode ser constituído pelo discurso
iconográfico tradicional, porque estas não
associam representações plásticas a
significados convencionais extra·artísticos.
São imagens vazias de qualquer dimensão
temática, que têm corno ponto de partida
qualquer objeto - inteiro, fragmentado ou
mesmo combinado com outras coisas - que
o olhar do artista retira da experiência
sensível, reserva na imaginação e devolve
como poética, em completa integraç'ío com os
procedimentos pictóricos utilizados. E
evidente, numa certa medida, que todo artista
trabalha desta maneira, mas é específica a
eqüidistância cada vez mais clara de Senise
em relação ao modo pelo qual as tradições
naturalista e moderna - construtiva,
expressivista, etc. - entenderam a imagem a
partir da importância atribuída, ou não, por
seu discurso à realidade visível, enfatizando-
a, negando-a ou expressando-a. A imagem
acontece na pintura não a esmo ou
aleatoriamente - como se isso em arte fosse,
de fato, possível mas remete as decisões
principais do trabalho a um encadeamento
que as determina durante a execução. Nas
pinturas recentes do artista o caráter
cenográfico de antes foi progressivamente
abrandado, por causa de soluções espaciais
mais integradas, em que a distinção entre
forma e fundo, embora perceptível, não pode
ser compreendida desse ponto de vista mas
partir da tensão entre ambos, que enriquece a
leitura da obra. A transformação do caráter da
imagem em seu trabalho mantém estreita
ligação com processos diferentes de fatura,
utilizados há pouco mais de um ano. A
mudança do tecido do suporte - passa a usar
o cretone, muito mais permeável do que ~
lona, por exemplo - e a utilização de uma
técnica nova de trabalhá-lo vão acentuar
ainda mais a importância do processo na
construção da imagem. O cretone, posto no
chão do ateliê, é em seguida coberto por uma
camada de cola com pigmento. Ao secar é
retirado, e junto com a tela vem toda a matéria
pictórica - manchas de tinta de outras
pinturas, fibras, folhas, etc. - que já estava
no piso. O aspecto, por vezes sujo, e o
descascado que mobiliza toda a superfície da
tela - uma vez que ao ser retirada parte da
matéria permanece aderida ao chão, deixando
vazios de tinta no suporte - determinam, já,
uma primeira instância significativa das
pinturas. O tra.tamento dado à tela por si só já
o torna relevante como imagem. Mas essa é
apenas a primeira etapa do processo. Em
seguida, ou a operação é repetida ou começa
a pintura propriamente dita. A tela é Ex-voto, 1989 Técnica mista s/ tela, 323 x 224 em
retrabalhada a partir de pedaços da superfície
que propiciam, conforme a imaginação do
artista, o sugerimento de objetos - isolados
ou não - que tecem uma teia de
significações que articulam fundo e forma
enquanto imagens. Essa articulação só é
possível porque a matéria, determinada pelo
modo como o suporte é tratado, integra os
objetos pintados à superfície da tela. A
matéria sobredetermina, pois, o caráter
imagética das pinturas recentes de Senise.
Existe nela um clima de grandiosidade meta-
histórica que aponta para a temporalidade
silenciosa dos trabalhos, cujas imagens
instauram uma dialética de clareza e mistério
que os tensionam continuamente. O ar
envelhecido não pretende simular uma idade
que elas não têm. Ao contrário, sua
materialidade específica constitui-se em
imagem do precário, do sujo e do velho. A
pintura de Daniel Senise, sem perder algumas
de suas características básicas - como a atualmente, por transformações que alteraram de modo considerável sem a segurança de roteiros a priori, certamente elabora alternativas
correta compreensão do uso de grandes os desafios com os quais o artista se defronta e assume como para a nova pintura brasileira.
formatos; a vinculação indissociável da princípio e método de trabalho. Os riscos dessa aventura, controlável
imagem à materialidade da obra -, passa, pela experiência, talvez esclareçam a qualidade de uma obra que, Fernando Cocchiara!e

160
Brasil
EDUARDO SUED
Biografia
Nasceu no Rio de Janeiro, em 1925
Pintor, desenhista e gravador. Entre 1944 e
1948 freqüentou a Escola Nacional de
Engenharia. Iniciou-se em pintura com H.
B09se, no Rio de Janeiro, e, transferindo-se
para Paris, (1951), freqüentou as Académies
Julian e de la Grand Chaumiére. De volta ao
Brasil, estudou gravura com Iberê Camargo.
Foi professor de pintura, desenho e gravura na
Escolinha de Arte do Brasil, Rio de Janeiro, da
Fundação Armando Álvares Penteado, São
Paulo, do Clube de Arte de Santos e do MAM,
Rio de Janeiro (1956-1957)
Vive e trabalha no Rio de Janeiro

Exposição Individual
1982 Espaço ABC, Funarte-MAM, Rio de
Janeiro

Exposições Coletivas
1970 Bienal dei Grabado de Puerto Rico e
Bienal de Cracóvia
t 978 "América Latina: Geometria Sensível",
MAM, Rio de Janeiro
1981 XVI Bienal de São Paulo
1984 XII Biennale di Venezia
1984 "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de
São Paulo

Obras Apresentadas
i. i?em titulo, i 989
Oleo si tela i 45 x 160 cm
Cal. Júlio Cytrangulo
2. i?em titulo, 1989
Oleo si leia 145 x 160 em
Cal. Maris Clara Rodrigues
3. i?em titulo, 1989
Oleo si tela 145 x 160 cm
Col. Silvia Cintra
4. i?em titulo, 1989
Oleo si tela 145 x 160 cm
Cal. Akluell Objetos de Arte Ltda.
5. Sem titulo, 1989
Óleo si tela 135 x 145 cm
Cal. Silvia Cintra
6. i?em título, 1989
Oleo si tela 150 x 260 cm
Cal. Gustavo Adolfo Bailly
7. sem título, 1989
Oleo si tela 140 x 280 cm
8. sem titulo, 1989
Oleo si tela 150 x 260 cm
Cal. Júlio Cytrangulo
9. Sem título, 1989
Óleo si tela 135 x 145 cm
Cal. Júlio Cytrangulo

Evidência e Dissolução
Vivemos num mundo que tornou a percepção
tão problemática que qualquer compreensão
unívoca ou simplesmente entusiasmada dos Sem Título, 1989 Óleo si tela 145 x 160 cm
elementos pictórios pode passar por
ingenuidade, quando não corre o risco de ser
apenas hipocrisia. Então, como explicar esses
quadros que nos afastam de toda e qualquer
dúvida perceptiva? O que dizer dessa tela azul
que, de saída, nos devolve a certeza do
mundo, como se nunca nos tivéssemos
afastado dele? De fato, há nesses quadros
uma intensidade de cor raramente alcançada
na pintura brasileira, tradicionalmente tão
marcada por uma presença tímida que reluta
em trazer cores e formas à superfície da tela,
buscando um revolvimento constante que as
impede de se instalarem de chofre, como se
uma aparência que não deixasse resíduos
fosse a própria arte.
Mas intensidades excessivas também são
fontes de dúvida. Em sua expansão, essas
superfície amarela - ou então azul, grená,
ocre, etc. - tende a extravasar os limites
físicos da tela, conduzindo os sentidos a uma
saturação impotente, rigorasamente simétrica à
extrema inervação inicial. E o que a princípio
se mostrava como diferenciação e recorte
inclina-se agora a uma indeterminação
movediça, capaz de reduzir todas as coisas a
um anonimato amarelecido. Assim como o
excesso de luz pode cegar, também a
impregnação extrema de uma tonalidade é
capaz de colocar em xeque a própria noção de
cor. Em sua vibração incessante, essa área
parece às vezes introduzir uma fratura
intransponível entre luminosidade e cor, como
se ambas não pudessem conviver sob
nenhuma hipótese - o que seria impensável,
não estivesse ali, à nossa frente, a solicitar
uma decisão que não podemos tomar. ( ... )
A combinação de evidência e dissolução, de
estruturação e corrosão, que perpassa todas
as telas dessa mostra, envolve uma
compreensão extremamente lúcida da difícil
situação da arte contemporânea. A ela, no
entanto, se junta uma produção que, além de
estar à altura de sua época, não se aproveita
do momento de crise para apenas tematizar
exteriormente os dilemas artísticos, numa
renúncia velada à manutenção da própria
possibilidade da arte. Por essa razão, não
causa espanto o diálogo tão produtivo dos
atuais trabalhos de Sued - sobretudo os
esplêndidos quadros cinza com a obra de
Morandi. Para o italiano, tratava-se de
formular, em termos radicalmente novos, o
continuum cubista. (... ) Morandi, por fim, foram tragadas pelo fundo gris que as rondava. O imperiosa e irrefletida da ação humana, mas também sem se
Nos quadros cinza - que precedem os simples esforço para obter diferenças a partir daquilo que transformar em simples complacência. Como no poema de Kaváfis, "se
demais cronológica e esteticamente são tradicionalmente iguala (cinza) já diz muito-do projeto de Sued. Aqui, podes afeiçoar tua vida como queres, deves ao menos tentar, o quanto
relaçóes semelhantes que se estabelecem. forma e evidência serão conquistadas pouco a pouco, e jamais possas ... "
Agora, no entanto, os tempos são outros, e as definitivamente, e a vontade que acompanha esse processo deverá ser
coisas mal se recortam. As garrafas de de uma ordem bem específica - sem nunca se converter na essência Rodrigo Naves

161
Brasil
EMMANUEl NASSAR
Biografia
Nasceu em Capanema, Pará, em 1949
Pintor. Formou-se arquiteto na Universidade
Federal do Pará. Autodidata em pintura.
Vive e trabalha em Belém, onde também é
professor na UFPA.

Exposição individual
1984 Galeria Macunaíma, Funarte, Rio de
Janeiro

Exposições Coletivas
1984 VII Salão Nacional de Artes Plásticas,
Funarte, Rio de Janeiro
1985 "O Popular como Matriz", MAC-USP, São
Paulo .
1986 VI Trienal da India, Nova Délhi
1988 "Brasil Já - Beispiele Zeitgenossicher
brasillianischer Malerei", Museum Morsbroich,
Galerie Landesgirokasse e Sprengel Museum,
Alemanha Ocidental
1989 111 Bienal de Havana, Cuba

Obras Apresentadas
1. Fachada, 1989
Tinta industrial si chapas de alumínio, 3,50 x
10m (5 módulos de 3,50 x 2,00 m)
2. A fome, 1989
Tinta industrial si duratex perfurado e ferro,
150 x 200 em
3. A amizade, 1989
Tinta acrílica si tela, i 50 x 200 em
Cal. Marcantonio Villaça
4. A mulher, i 989
Tinta industrial si madeira, diâmetro: 180 em
Cal. Marcantonio Villaça
5. A natureza, 1989
Tinta acrílica si tela, 150 x 150 em
6. A terra, i 989
cnta industrial si grade de ferro, 180 x i 80 em
7. Os acorrentados, 1989
Tinta acrílica si chapas de alumínio, i 30 x
150cm
8. Os perfumes, 1989
Tinta industrial sI dez contâiners de ferro de
200 litros, h = 85 em

Ou ando o Museu de Arte Contemporânea da


USP organizou em 1985 uma exposição
intitulada "O popular como matriz", de que
participavam também, entre outros, Montez
Magno e Cravo Netto, um dos inspiradores da
mostra foi, por certo, Emmanuel Nassar. Sua
saborosa e densa pintura apresentava uma
feição construtiva, de redução formal aliada a
uma intensidade cromática. O resultado visual
atingia a percepção do espectador, quase
ofuscado pela energia das cores' que o artista
aplicava sobre a superfície das telas.
Desde então certos caracteres se mantêm em
sua pintura: a simetria com positiva, a ortogonal
insinuada ou evidente, os ângulos da tela
invariavelmente ocupados por suas iniciais e
datação da obra, a centralização das formas,
de grandes proporções em relação às
dimenções dos trabalhos. Mas acima de tudo
um encanto suburbano, como então
assinalamos, constatado por nós em visita a
Belém, quando acompanhamos Em manuel,
rodando pela cidade a observar cartazes, na
comunicação visual anônima que registra os
bares, o pequeno comércio e oficinas
mecânicas da periferia da capital paraense, de
grande vivacidade em sua feitura artesanal e
canhestra, embora realizada por profissionais
pintores.
A manipulação e ordenação desse vocabulário Chave, 1987 Acrilica si tela 130 x 150 em
imagético foi empreendida com argúcia e
sensibilidade através da pintura por Emmanuel
Nassar. Por outro lado, a sua raiz construtiva
não deriva apenas de sua formação como
arquiteto, porém de sua familiaridade com as
artes gráficas. E sua pintura, com um perfume
de "Bye Bye Brasil", atraiu a brasileiros, mas
em particular a estrangeiros, estes sempre
desejosos de encontrar em nossa arte aquilo
que identificam como sendo procedente de
uma "cultura brasileira", a que ainda não
chegamos com um todo na diversidade de
expressões visuais neste desencontrado país.
Como manter o pique da criatividade e da
produção diante de solicitações estimulantes
sem violentar o ritmo de devolver por meio de
imagens nossa experiência vital? Como se
desenvolve uma iconografia fundada no
popular quando as alterações desse mesmo
dado popular são tão relativas dentro do tempo,
ou quando se aspira a manter uma linha de
coerência a partir de uma proposta
reconhecível?
Essas foram algumas das questões que nos
vieram à mente quando da última apresentação
de Emmanuel Nassar em São Paulo na Galeria
Luisa Strina, e frente a seu trabalho nestes
últimos dois anos. Além das características
mencionadas (simetria, centralização,
predominância da ortogonal, inspiração no
dado popular), Nassar parece enveredar hoje
por experimentações a partir de suas obras
anteriores. O emblemático comparece em
figuras-símbolos com que sempre povoa da tela como os cartazes comerciais elaboradamente terminados, pontos remete a seu trabalho Gran Circo Goiano, de i 985, a criar um clima
economicamente seus amplos espaços de partida de sua pintura. Ao mesmo tempo, a participação numa Bienal, propício para o encontro com sua visualidade peculiar, apresentada no
monocromáticos: mãos, um motor, um corpo de sempre prestigiosa para um artista, implica o enfrentamento com o interior desse espaço. Não sei se a obra de Emmanuel Nassar é
mulher, relógios, uma peça de engrenagem espaço físico da sede do grande evento, seu elevado pé-direito, a propriamente regionalista, ou de um neo-pop regional, conforme chega a
mecânica. Por outro lado, assistimos ao necessidade de dialogar com a escala a fim de não ser afetado pela insinuar Tadeu Chiarelli. Pois ao mesmo tempo apreende-se um
retraimento da "pintura" e ao desenho impondo- pulverização da própria obra em meio às centenas de artistas presentes. trabalhos como Noite e Dia e Quatro Mãos, de 1988, um dado conceitual
se enquanto contorno (e não gesto expressivo Alguns brasileiros têm recorrido a artifícios - montagem de salas ou anteriormente não evidenciado em seus trabalhos, embora com a
ou caligrafia espontânea a revelar o subjetivo). instalações - para emergir visualmente na Bienal. Na última, permanência de sua marca pessoal; mas já como iniciação de um novo
O suporte igualmente pode agora ser madeira, destacamos, em particular, os casos de Georgia Creimer, Ana Mariani e percurso, do qual a poética não está ausente.
como duratex perfurado ou grade de ferro. E as Ana Maria Tavares. Este é dado real e nada abstrato. Dai por que deduzo
molduras pintadas complementam a decoração que Emmanuel Nassar concebeu uma sala cuja fachada metálica nos Aracy Amaral

162
Brasil

Biografia
Nasceu em Recife, Pernambuco, em 1955
Desenhista, escultora e arquiteta. Formou-se
pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de São Paulo
Vive e trabalha em São Paulo

Exposições Individuais
1981 Pinacoteca do Estado, São Paulo
1983 MAC-USP, São Paulo
1985-86-89 Galeria Paulo Figueiredo, São
Paulo

Exposições Coletivas
1981-86 IV, V, VI, VII, VIII e IX Salão Nacional
de Artes Plásticas, R.J.
1984-86 I e II Bienal de Havana, Cuba
1984 "Como Vai Você, Geração 80?", EAV,
Parque Lage, Rio de Janeiro
1986 "Caminhos do Desenho Brasileiro",
M!l(RS, Porto Alegre
1988 "Missões: 300 anos - A Visão do
Artista", Teatro Nacional de Brasilia, EAV
Parque Lage, Rio de Janeiro, MASP e MARS

Obra Apresentada
1. o duplo e o tempo, 1988-89
Instalação
Desenho (lápis, aquarela e bastão de tinta
a óleo si papel arches) 230 x 740 cm
Escultura em ferro soldado
Altura: 350 em

Ester Grinspum desenha exclusivamente


figuras ~ e figuras em relação com outras
figuras. As linhas que Ester traça, mesmo