Secretaria de Estado da Cultura apresenta

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Mais um século contado... mais uma vez as histórias de
Pelotas e da Josapar se cruzam neste belo capítulo escrito
pelo Almanaque do Bicentenário da cidade. Agora em
seu Volume 2, trazendo uma atualização inédita sobre
a arte e a cultura na nossa Princesa do Sul em fotos e
artigos surpreendentes.

Para a Josapar é uma honra muito grande viabilizar

esta proposta, pois investe no resgate da auto-estima
pelotense e na preservação de nossa rica história.

Fazer chegar às mãos da comunidade gaúcha uma obra

tão significante e bela é mais que uma realização, é um
exemplo de amor a esta terra, forjado pela dedicação de
uma equipe com grandes pesquisadores determinados
em contar a mais detalhista e completa história de Pelotas
de uma forma como jamais fora contada. E a Josapar, que
há 92 anos contribui para o crescimento de nossa Princesa
do Sul, apoia este projeto sensacional e revelador.

Ver nossa Pelotas sob outros olhares, profundas e belas

imagens que narram toda uma trajetória, a valorização
artística e cultural, a riqueza arquitetônica e econômica
doutros tempos e o trabalho de um povo que, assim
como a Josapar, acredita no potencial deste chão, é algo
que nos emociona e fortalece. Fomentar iniciativas que
dão destaque ao que é nosso é uma forma de retribuir os
presentes que Pelotas dá a todos nós.
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Da torre do Mercado vinham as badaladas que
determinavam o compasso da história. Em madrugadas
serenas e límpidas, chegavam e partiam diligências que
conduziam passageiros na Estação Férrea. O trabalho
e a riqueza gerados pelo charque nas estâncias à beira
do arroio Pelotas desaguando no São Gonçalo. Quanto
se viu de arte ora no Theatro Guarany, outrora no Sete
de Abril... Berço e morada de inúmeras personalidades
da cultura nacional, como do escritor regionalista João
Simões Lopes Neto e do pintor Leopoldo Gotuzzo, cujos
trabalhos ultrapassaram as fronteiras de Pelotas
conquistando reconhecimento pelo mundo.

O brilhantismo de uma princesa bicentenária. Uma

cidade que carrega consigo toda a sua história, composta
esta por cenários históricos e personagens marcantes.
Pelotas, Princesa do Sul, sua pomposa arquitetura é
sinônimo de originalidade e requinte. Podem-se elencar
vários motivos para a sua fama e importância.

Uma obra desta magnitude, expressão da vitalidade

do presente para a estima e estímulo dos vindouros,
fortalece uma geração com o exemplo que lhe legaram
os antepassados.

Corroborar à importância deste Almanaque é enaltecer

a história riquíssima de Pelotas. Assim como os
teatros eram pontos de reunião de tudo e de todos,
hoje esta obra também reúne o gosto pela arte, o
orgulho da trajetória e a paixão deste povo de olhares
amistosos por sua terra. Uma reconstituição do
passado, pouco conhecido pela grande maioria, que
produz conhecimento e agrega valor, tornando-se uma
fonte básica de história local.

A Biri Indústria de Refrigerantes manifesta por esta obra

sua cordial simpatia e aplauso. Manter viva a história
de Pelotas é sem dúvida uma causa nobre e que merece
todo o nosso apoio. Afinal, é uma forma de retribuir
a esta terra, a qual serviu de berço para o trabalho e
reconhecimento da Biri Refrigerantes como referência
na produção de bebidas.

Que fique este traço de amor ao berço e ao torrão

hospitaleiro lavrado nas páginas desta publicação.
Pelotas, este lugar ainda somos nós, co-criadores de
nossa própria realidade, ligando o passado ao futuro,
escrevendo a história em todas as direções.
Planejamento cultural: Seleção de textos históricos:
Gaia Cultura & Arte Luís Rubira
(Trechos extraídos da obra Pelotas: toda a prosa. Primeiro volume,
Produção executiva: 1809-1871, de Mario Osorio Magalhães).
Lua Nova Produção Cultural
Capa e projeto gráfico:
Coordenação geral: Nativu Design
Duda Keiber
Direção de arte:
Coordenação editorial e organização: Valder Valeirão (Nativu Design)
Luís Rubira
Imagem da capa:
Co-produção: Postal da cidade de Pelotas
Beatriz Araújo Rua XV de Novembro
Data aproximada: década de 1920
Apoio institucional:
Fotógrafo: desconhecido
Bibliotheca Pública Pelotense
Secretaria Municipal de Cultura
Prefeitura Municipal de Pelotas Revisão:
(Gestão Eduardo Leite e Duda Keiber
Paula Mascarenhas)
Impressão e acabamento:
Pesquisa e seleção das imagens: Gráfica Editora Pallotti
Guilherme P. de Almeida e Luís Rubira
Impresso no Brasil
Acervos e fontes das imagens: Todos os direitos reservados
Acervo Eduardo Arriada
Acervo Alcir Nei Bach 1a Edição, 2014
Acervo Allen Morrison
Tiragem: 1000 exemplares
Acervo Andrea Mazza Terra
Acervo Biblioteca IBGE
Acervo Biblioteca Nacional Dados Internacionais de Catalogação na Publicação - CIP
Acervo Biblioteca PUCRS __________________________________________________
Acervo Bibliotheca Pública Pelotense R896a Rubira, Luís (Org.)
Acervo Biblioteca Riograndense
Acervo Cinemateca Brasileira Almanaque do Bicentenário de Pelotas. / Organizado
Acervo Clube Carnavalesco Diamantinos por Luís Rubira (Projeto LIC: Gaia Cultura & Arte). v.
Acervo Custódio Lopes Valente 2: Arte e Cultura. Textos de Pesquisadores e Imagens
Acervo Eduardo Pinto de Almeida da Cidade. – Santa Maria/RS: PRÓ-CULTURA-RS
Acervo Família Osório Gráfica e Editora Pallotti, 2014. p.: il.
Acervo Fototeca Memória da UFPel p. 576
Acervo Guilherme Pinto de Almeida
Acervo IPHAN ISBN: 978-85-66303-01-8
Acervo José Affonso Rizzolo
Acervo Lúcio Xavier 1. Pelotas. 2. História de Pelotas – Rio Grande do Sul.
I. Título.
Acervo Luís Rubira
Acervo Memorial do Theatro Sete de Abril / CDD 981.657
Antonio C. de S. Albuquerque de Barros __________________________________________________
Acervo Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo - UFPel Ficha Catalográfica elaborada pela bibliotecária
Acervo Núcleo de Estudos de Arquitetura Brasileira - UFPel Daiane Schramm – CRB 10/1881
Acervo Teatro do Círculo Operário Pelotense
Acervo UCPEL - Laboratório de Acervo Digital / Edição sem fins lucrativos, de caráter histórico, educativo e cultural.
Pelotas Memória de Nelson Nobre Magalhães
Acervo Valter Sobreiro Junior. www.almanaquedepelotas.com.br
Agradecemos ao povo negro e pedimos perdão, em nome
da cidade, por cada gota de sangue e suor derramada na
escravidão.

Agradecemos também aos pesquisadores pela nobre e

árdua façanha deste resgate histórico e dedicamos esta
obra à Bibliotheca Pública Pelotense, por sua contribuição
com o desenvolvimento intelectual de Pelotas.

Fernando Keiber, Alexandre Mattos e Duda Keiber.

Gaia Cultura & Arte | Maio de 2014.

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 17 APRESENTAÇÃO
ALMANAQUE DO BICENTENÁRIO DE PELOTAS (VOL. 2)
Luís Rubira

57 OS PRIMÓRDIOS CULTURAIS E LITERÁRIOS

DA “PRINCESA DO SUL”
Simone Xavier Moreira

105 DE MÚSICAS E OUTRAS HISTÓRIAS

OU POR ENTRE BRUMAS E RUAS PLANAS DE “SATOLEP”
Isabel Porto Nogueira

151 PELOTAS NO PALCO:

UMA CIDADE ENCENA 100 ANOS DE HISTÓRIA
Helena Prates e Luís Rubira

189 O REINO DAS SOMBRAS:

PALCOS, SALÕES E O CINEMA EM PELOTAS (1896-1970)
Klécio Santos
225 CADERNOS DO BICENTENÁRIO

227 1. UMA HISTÓRIA EDITORIAL: TIPOGRAFIAS,

EDITORAS E LIVRARIAS EM PELOTAS
Eduardo Arriada e Elomar Tambara

281 2. PELOTAS, OS ESPECTROS DA ESCRAVIDÃO E

O MUNDO ATLÂNTICO
Jarbas Rosa Lazzari

309 3. CARNAVAL EM PELOTAS:

DOS PRIMÓRDIOS AOS ANOS 1940
Alvaro Barreto

367 4. PATRIMÔNIO: REGIÃO DOCEIRA

DE PELOTAS ATUAL E PELOTAS ANTIGA
Flávia Rieth e Marília Floôr Kosby

387 5. PELOTAS, UMA OUTRA HISTÓRIA

A. F. Monquelat e V. Marcolla

415 6. ATENAS DO SUL: RECEPÇÃO E (RE)SIGNIFICAÇÃO

DO LEGADO CLÁSSICO NA ICONOGRAFIA URBANA
DE PELOTAS (1860-1930)
Fábio Vergara Cerqueira

461 ARTES PLÁSTICAS EM PELOTAS

Ursula Rosa da Silva

493 PRIMEIRA POSIÇÃO DA DANÇA EM PELOTAS

(E PRINCIPAIS CENAS DO THEATRO SETE DE ABRIL)
Helena Prates

515 PELOTAS: ARQUITETURA E CIDADE

Ester Gutierrez e Célia Gonsales

547 NOTAS INTRODUTÓRIAS À ICONOGRAFIA DO

ALMANAQUE DO BICENTENÁRIO DE PELOTAS (VOL. 2)
Guilherme Pinto de Almeida
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 APRESENTAÇÃO
Almanaque do Bicentenário de Pelotas (Vol. 2)

Luís Rubira1

Pelotas, capital cultural do Rio Grande do Sul?

Sine Labore Nihil

(Máxima inscrita no frontão da Livraria Universal)

1
Graduado em Filosofia
pela Universidade Federal de
Em 1916, ano em que falece o intelectual e escritor João Simões Lopes Neto, é impressa em Pelotas (UFPel, 1995), Mestre
em Filosofia pela Pontifícia
Barcelona a obra O Estado do Rio Grande do Sul, de Monte Domecq. Como o próprio autor observa Universidade Católica do
no prefácio de seu livro, trata-se do resultado de um empreendimento editorial de “propaganda Rio Grande do Sul (PUC/RS,
sul-americana e início d’um trabalho que abrangerá todo o Brasil” (DOMECQ, M. O Estado do 2000) e Doutor em Filosofia
pela Universidade de São
Rio Grande do Sul. Barcelona: Estabelecimento Graphico Thomas, 1916). O propósito de Domecq, Paulo (USP, 2009). Professor
com esta obra de quase seiscentas páginas, é registrado nas linhas iniciais do prefácio: Adjunto do Departamento de
Filosofia da UFPel. É autor de
Nietzsche: do eterno retorno
Esquecido, durante longos anos, pelas Cias de Navegação intercontinentais cujos navios do mesmo à transvaloração
passavam ao largo das suas costas pouco hospitaleiras, o Estado do Rio Grande do Sul é de todos os valores (São
mal conhecido dos seus irmãos da União e menos ainda do resto do mundo com quem Paulo: Discurso Editorial/
não tinha, por assim dizer, contato direto (...). O estudo que ora publicamos abrange as Editora Barcarolla, 2010) e
de Sepé Tiaraju e a Guerra
manifestações mais tangíveis da atividade local (....). Àqueles que o folhearem, mostrará Guaranítica (São Paulo:
a potência desconhecida deste estado (Idem, ibidem). Instituto Callis Ltda, 2012).
 Nas prateleiras das bibliotecas espalhadas pelo mundo, a obra de Domecq sobre o Rio Grande
do Sul estava destinada a permanecer solitária, posto que seu autor não conseguiu levar a
termo o projeto dos demais estudos que retratariam os estados brasileiros. De todo o modo,
o que chama a atenção nesta obra de grande porte, que busca apresentar um mapa das
principais atividades econômicas do Rio Grande do Sul, é que, logo após o primeiro capítulo,
dedicado, naturalmente, à capital Porto Alegre (que ocupa oitenta e sete páginas do livro),
Domecq explora Pelotas como a segunda cidade mais importante do estado (dedicando-lhe
cento e vinte e sete páginas), seguida em terceiro lugar pela seminal cidade de Rio Grande
(descrita ao longo de setenta e uma páginas).

No capítulo reservado para a apresentação de Pelotas, as imagens que surgem na página inicial
mostram o prefeito de Pelotas e a fotografia de um grupo de “interessantes jogadoras de Tênis”.
Na página seguinte, Domecq aporta o retrato de um médico da cidade e outro do “ilustre pintor
pelotense, Sr. Leopoldo Gotuzzo, autor de vários quadros de indiscutível valor”, bem como outras
cinco fotografias que possuem como tema os diretores ou redatores dos principais jornais da
cidade. Uma destas fotos, alias, é a do “pessoal da redação do Correio Mercantil” - aquela em que
João Simões Lopes Neto aparece para nós em um de seus últimos registros fotográficos.

A cidade de Pelotas, surgindo como a primeira localidade mais importante do interior do estado do
Rio Grande do Sul, bem como a seleção e disposição das fotografias que Domecq faz questão de
apresentar ao leitor como imagens da “Princesa do Sul” (tal como ele mesmo registra no subtítulo
da primeira fotografia do capítulo), parecem revelar, no fundo, aquilo que impressionara este
forasteiro no início do século XX (na mesma senda de cronistas e viajantes que por aqui passaram
no século anterior): a potência econômica da cidade e o seu meio cultural.

***

É na década de 1910 que ocorre a inauguração do segundo pavimento da Bibliotheca Pública

Pelotense. Concluído em 1913, ele significa a consolidação de um projeto longamente acalentado,
que visava “o adiantamento intelectual” da cidade. E é, sobretudo, a Antônio Joaquim Dias (1844)
que devemos a criação de uma Bibliotheca Pública em Pelotas.

Intelectual autodidata, Joaquim Dias trabalhara inicialmente no Diário de Rio Grande e

posteriormente foi o fundador da Revista Literária Arcádia, do Jornal do Comércio e do Correio
Mercantil. Jornalista que se estabelece em Pelotas em 1869, sua função de principal articulador
na criação de uma biblioteca pública na cidade pode ser percebida nesta transcrição de um texto
de sua autoria:

A cidade de Pelotas, contanto uma população superior a 16.000 almas, postada na

vanguarda do progresso material rio-grandense, precisa, além das comodidades e
riquezas físicas que possui, de alguma coisa que a coloque pelo menos em paralelo
com as outras principais cidades da província. Precisa de uma Biblioteca Pública. Porto
Alegre possui uma biblioteca provincial e outra da sociedade Parthenon Literário (...)
e o Rio Grande sustenta um importante Gabinete de leitura, onde se encontram os
mais preciosos livros. Pois bem; não se diga que a cidade de Pelotas é simplesmente
materialista; que se dedica unicamente ao aumento da propriedade predial, e descura dos
adiantamentos intelectuais; não se diga semelhante coisa, que importaria em pesar ou
ofensa. O progresso de instrução deve estar em relação com o progresso material, porque
ambos são tributários do engrandecimento público (Cf. MONQUELAT, A. & PINTO, G.
Pelotas no tempo dos chafarizes. Pelotas: Editora Livraria Mundial, 2012, p. 76).

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Fundada em 1875, a Bibliotheca Pública Pelotense viria a inaugurar, em 1878,

o curso de alfabetização, com aulas noturnas, que se manteve até o final do império e
pelas décadas iniciais da República (...) esse curso era voltado para as classes populares
e nele estudaram vários trabalhadores nacionais, brancos ou negros, e imigrantes. Nessa
época, em seu prédio, eram realizados bailes e concertos, bem como reuniões de partidos
políticos ou eventos de interesse de toda a comunidade. Sua história está ligada aos
principais acontecimentos da cidade (...). Em seu edifício houve reuniões históricas, como
a que tratou da fundação da primeira associação abolicionista da cidade e da festa da
emancipação dos escravos do município, em 1884 (LONER, B. “Bibliotheca Pública”. In:
LONER, B., GILL, L., MAGALHÃES, M. Dicionário de História de Pelotas. Pelotas: Editora
da UFPel, 2010, p. 33)

O primeiro pavimento da Bibliotheca Pública Pelotense, instituição que acaba por contribuir
decisivamente para o desenvolvimento da vida educacional, intelectual, artística e cultural da cidade,
é concluído, significativamente, no ano de abolição da escravatura (1888). Tal contribuição, já ao
longo das décadas iniciais de sua existência, pode ser percebida no momento em que João Simões
Lopes Neto escreve os exemplares da Revista do 1o Centenário de Pelotas, compreendendo-os
como uma “publicação auxiliar para a comemoração projetada pela Biblioteca Pública Pelotense”.

Ao longo do século XX, é a Bibliotheca Pública em Pelotas que subsidiará e criará muitas gerações de
leitores (advogados, médicos, professores, dentre outros); e nela que haverá um acervo constituído
pelas próprias diretorias da casa ao longo dos anos; e também para ela que irão ser doados muitos
livros pertencentes a diversas famílias, clubes e associações da cidade. É este acervo que trará, no
futuro, acadêmicos como o jovem Fernando Henrique Cardoso (que virá em busca de subsídios
para sua tese de doutorado Capitalismo e escravidão no Brasil Meridional) e será ela o manancial
bibliográfico para a formação de intelectuais pelotenses, tais como o futuro autor do programa
“Samba e Liberdade”, que, na década de 1980, pouco depois de tornar-se sócio da Bibliotheca,
retira nela um exemplar da obra de Kafka e é impactado pela leitura de A colônia penal.

***

No final do mesmo ano em que Domecq edita sua obra sobre o Rio Grande do Sul, fecham-se
em Pelotas as portas de uma de grande livraria. Como observa o historiador Eduardo Arriada,
das três livrarias gestadas na cidade ainda no século XIX, a saber, “a Livraria Americana, a
Livraria Universal e a Livraria Comercial”, a Americana “encerra suas atividades comerciais em
1916, quando é adquirida pela Livraria Universal” (ARRIADA, E. & TAMBARA, E. “Uma história
editorial: tipografias, editoras e livrarias em Pelotas”). Nestas livrarias, havia um diversificado
catálogo editorial que incluía as “edições populares” - livros que visavam “atingir um público
leitor de baixa renda e predominantemente feminino”, ou seja, “edições mais baratas de livros
considerados clássicos” (Idem, ibidem).

Que muitos daqueles que pertenciam à elite econômica e intelectual da cidade eram leitores (já na
primeira metade do século XIX), não resta dúvida; disto restaram documentos e testemunhos. De
outra parte, é bastante provável que o grosso dos leitores em Pelotas, consumidores das obras da
“Biblioteca Econômica” (da Livraria Americana) e da “Coleção econômica” (da Livraria Universal),
possam ter passado a existir a partir do fenômeno de criação da Bibliotheca Pública Pelotense. Seja
por suas atividades e seu acervo, seja por sua imponente presença em um prédio nas cercanias do
Mercado Público e ao lado da Prefeitura Municipal, a Bibliotheca Pública, direta ou indiretamente,
vem a tornar-se uma referência constante no imaginário dos habitantes da cidade.

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 De outra parte, a importância da Livraria Universal como sendo a primeira grande livraria e editora
no estado do Rio Grande do Sul, com sua sede em Pelotas, bem pode ser medida pela tese
defendida por Carlos Reverbel na década de 1990:

A Livraria Universal chegou a ser a casa editorial mais importante do Rio Grande do Sul,
em fins do século passado, quando a Livraria do Globo ainda não havia se projetado como
editora (REVERBEL, C. A arca de Blau. Porto Alegre: Artes e Ofícios Editora, 1993, p. 125).

Inaugurada em 7 de dezembro de 1887 em Pelotas, a Livraria Universal passou a funcionar, em

1893, na “confluência das ruas 15 de novembro com 7 de setembro. A sede estava situada num
ponto nevrálgico da vida cultural da cidade” (ARRIADA, E. & TAMBARA, E. Op. cit.). Livraria cujo
prédio foi lamentavelmente demolido na segunda metade do século XX (dando lugar a outro
edifício, onde atualmente encontra-se a Doçaria Pelotense), ele era o ponto de encontro de
diversos intelectuais. Um lugar, portanto, que não somente publicava e vendia os seus produtos,
estimulando o consumo de edições de toda a ordem, que reunia intelectuais em torno do
debate literário, mas que também foi responsável pela publicação de uma das obras nucleares
da literatura sul-rio-grandense, no momento mesmo em que seu autor ainda vivia: “Não é difícil
especular que, se não existisse em Pelotas uma editora como a Universal, a obra de Simões Lopes
Neto provavelmente nunca teria sido editada em vida do autor, e teria permanecido documentada
apenas nos arquivos dos jornais” (Idem, ibidem).

***

Do ponto de vista da relação de Pelotas com os livros e a literatura parece ser inegável que ela
seja devedora, num primeiro momento, da presença constante de obras nas bibliotecas privadas
da nascente Freguesia (1812), bem como tributária da formação da Bibliotheca Pública, décadas
depois de Pelotas ter sido elevada à categoria de cidade (1835). O charqueador Gonçalves
Chaves, por exemplo, ao fazer determinadas referências nos escritos que iriam constituir sua
obra Memórias econômico-políticas sobre a administração pública no Brasil (1823), deixa ver
que possuía leituras, entre outras, das obras de filósofos como Aristóteles e Montesquieu (Cf.
MOREIRA, S. “Os primórdios literários e culturais da ‘Princesa do Sul’”).

É certo, todavia, que não são somente os livros e as leituras que criam as condições para o
aparecimento de poetas como Lobo da Costa e escritores como João Simões Lopes Neto. Há
todo um ambiente cultural na cidade, marcado pela presença, entre outros, de Alberto Coelho
da Cunha (1853-1939) - o intelectual que há mais de vinte anos vem sendo objeto de pesquisas
por parte do historiador Eduardo Arriada, sendo já referenciado em sua obra Pelotas: gênese
e desenvolvimento urbano, 1780 – 1835 (Pelotas: Armazém Literário, 1994), e que, pouco a
pouco, é descoberto e ganha reconhecimento: “Sob o pseudônimo de Vítor Valpírio (...) atuou
como colaborador nas revistas Arcádia e Partenon Literário [e] foi considerado, ainda no século
XIX, um precursor no regionalismo literário pelotense ao retratar com fidelidade o ambiente
das charqueadas - posto que conhecia bem tanto o trabalho saladeiril quanto o sofrimento dos
negros” (CUNHA, J. A formação do sistema literário de Pelotas: uma contribuição para a literatura
do Rio Grande do Sul. Tese de Doutorado/PUCRS. Porto Alegre, 2009, p. 60).

Em que pese os múltiplos motivos que permitem o aparecimento de um escritor, o fato é que a
literatura desponta como um dos primeiros fenômenos estreitamente vinculados ao nome da cidade,
algo que pode ser percebido já na segunda metade do século XIX por meio de nomes expressivos
como o do poeta Lobo da Costa, que vem a publicar Heloísa (1869), Espinhos da alma (1872) e a
elaborar diversos de seus poemas que, futuramente, comporiam a obra Auras do Sul (1888).

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Do mesmo modo, no alvorecer do século XX João Simões Lopes Neto publica Contos gauchescos
(1912) e Lendas do Sul (1913). A década de 1920 é marcada, por sua vez, pela presença de Jorge
Salis Goulart, dentre cujas obras destaca-se A vertigem (Porto Alegre: Livraria do Globo, 1925).
Nos anos 1930, o cenário das letras vem a ser ocupado por Heloisa Assumpção que, “de seu
próprio punho”, lança seu primeiro livro: Harmonia Excelsa (Pelotas: Livraria do Globo, 1932).
Já na década de 1940, vem a compor este quadro o escritor Fernando Melo (cuja obra principal,
datada de 1948, somente há poucos anos chegou até nós: Os fios telefônicos. Pelotas: Editora
Universitária, 1996). Melo, aliás, é provavelmente o primeiro escritor a explorar o universo do
“proletariado” em Pelotas.

A segunda metade do século XX continuará a gestar o aparecimento de novos escritores. O

estímulo para isto encontra-se, em parte, no próprio ambiente cultural da década de 1950.

Em 1953 ocorre um momento importante na vida intelectual e literária da cidade. Trata-se das
atividades de comemoração do centenário de nascimento do poeta Lobo da Costa. É quando,
então, circulam por Pelotas intelectuais como Moysés Velhinho, Athos Damasceno e Manoelito
de Ornellas. Eles acompanham o descerramento da placa de bronze fixada na parede externa da
Bibliotheca Pública Pelotense, na qual surge uma ode de Lobo da Costa que viria a impregnar
o imaginário da cidade: “Morrer! Morrer... que me importa, se tudo aqui me encanta”. É neste
cenário que alguns jovens (entre eles Aldyr Garcia Schlee - criador, na década de 1950, do uniforme
“verde e amarelo” da seleção brasileira de futebol) iniciam sua senda literária.

Alguns dos principais frutos do desenvolvimento da literatura na cidade começam a ser colhidos
a partir dos anos 1980. É quando, então, Schlee alcança o 3o lugar na categoria Contos e ganha
o “Prêmio Bienal Nestlé de Literatura Brasileira 1982” pela obra Contos de Sempre (São Paulo:
Editora Mercado Aberto, 1983). É também no mesmo ano que o escritor Lourenço Cazarré recebe
o “Prêmio Bienal Nestlé de Literatura 1982” pelo romance O caleidoscópio e a ampulheta (São
Paulo: LR Editores, 1983). Se Aldyr Garcia Schlee é natural de Jaguarão, mas acaba por criar
raízes em Pelotas, o mesmo talvez possa ser dito do psiquiatra e escritor boliviano Jose Wolfango
Montes Vanucci, que, tendo desenvolvido seus estudos de Medicina na UFPel e residente na
cidade até os dias atuais, ganha, em 1987, o prêmio “Casa de las Americas” pela publicação da
obra Jonas y la Ballena Rosada (La Paz: Editorial Offset Boliviana, 1987).

Nos anos 1990, o músico, cantor e compositor Vitor Ramil faz sua estreia na literatura com a obra
Pequod (Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1995, vertida, logo em seguida, para o francês e publicada
em Paris pela editora L’Harmattan, 2003). E na mesma década, a professora de literatura e
escritora Hilda Simões Lopes publica A superfície das águas (Porto Alegre: Instituto Estadual do
Livro, 1997), pela qual obtém, em 1998, o “Prêmio Açorianos de Literatura”.

A partir do ano 2000, despontam novos autores, tal como a poetiza pelotense Angélica Freitas,
que vem a publicar, por uma conceituada editora do país, o livro de poemas Rilke Shake (São
Paulo: Cosac Naify, 2007). É por esta mesma editora que também Vitor Ramil lança a obra
Satolep (São Paulo: Cosac Naify, 2008). E uma parceria entre o ilustrador pelotense Odyr Bernardi
e Angélica Freitas fazem surgir, na coleção “Quadrinhos na Cia”, a obra Guadalupe (São Paulo:
Companhia das Letras, 2012). Escritores que representam parte da nova literatura produzida
em Pelotas, e que publicaram em casas editoriais do centro do país, eles receberam atenção no
ano de 2012, quando o jornalista Ronaldo Bressane destacou o talento do escritor, músico e
compositor Vitor Ramil, bem como as criações da poeta Angélica Freitas e do ilustrador Odyr
Bernardi na matéria “Por dentro da Cena Cultural de Pelotas” (Folha de São Paulo, 30/09/2012).

***

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 A década de 1910 é prodigiosa em termos de criação na esfera da arte e da cultura. No que se refere
à música, por exemplo, é somente numa cidade com um longo histórico de relação com esta arte,
que permite, em 1918, a criação do Conservatório de Música de Pelotas. Tal empreendimento é
resultado de toda uma “movimentação cultural e musical”, que possuí suas raízes no século XIX,
e “representa um importante marco para o cultivo da música culta europeia, assim como para a
educação musical da cidade, a gênese de um processo educacional que resultou na criação dos
cursos superiores de bacharelado e licenciatura em música da Universidade Federal de Pelotas, em
1969” (MAIA, M. “Música”. In: Dicionário de História de Pelotas, p. 178).

No que diz respeito às atividades musicais na cidade, cujas raízes remontam ao século XIX, é já
na primeira metade deste século que a música ressoa em torno das charqueadas, sobretudo pelas
mãos dos escravos:

Datam do início do século XIX as primeiras referências musicais observadas em Pelotas.

Antes mesmo da intensa atividade musical que vai acontecer na cidade, nas charqueadas,
em saraus, teatros e associações, viajantes estrangeiros que por aqui passaram, registraram
a presença de atividade musical em festas promovidas por escravos as margens do Canal
São Gonçalo e dos Arroios Pelotas e Santa Bárbara. Em cerimônias matrimoniais ou
em cultos religiosos, os negros foram provavelmente os primeiros músicos a atuarem
em Pelotas, construindo uma sólida cultura musical (...). A música que acompanhava
as festividades carnavalescas por todo o Brasil – o samba – ganhou em Pelotas
particularidades que promoveram relativa distinção com o samba produzido na região
sul do país. Entre estas particularidades cabe destacar um instrumento que participou na
definição desta identidade: o Sopapo (Idem, ibidem, p. 177).

Na segunda metade do século XIX, por sua vez, há uma proliferação tanto da música erudita
quanto da música popular:

Foi criado o Club Beethoven, em 1894, patrocinado pela Baronesa da Conceição e que
contava com um conjunto orquestral e rivalizava com a Philarmonica Pelotense, criada
no mesmo ano pela Baronesa do Arroio Grande (...). [registra-se] ainda a presença de
nove bandas, civis e militares, entre o final do século XIX e início do XX. Cabe destacar
aqui, a Sociedade Musical União Democrata, fundada em 1896 e até hoje atuante (...).
Pelotas também teve uma peculiar Orquestra de Ocarinas, fundada em 1878, por João
Pinto Bandeira, pioneiro de uma família de músicos que marcou época na cidade. Em
meados do século XX, por iniciativa de particulares capitaneados pelo Dr. Paulo Duval,
foi criada a Sociedade Orquestral de Pelotas, que fundou a primeira Orquestra Sinfônica
Local, sobrevivendo até fins da década de 1970 (Idem, ibidem, p. 178).

É neste cenário da cidade, cuja vida musical avança pela década de 1910 por meio de apresentações
em residências, teatros, clubes e nos mais diversos espaços públicos, que aportam dois exímios
músicos, professores e intelectuais, com o intento de que “Pelotas fosse o precursor do projeto
de interiorização da cultura artística no Rio Grande do Sul: (...) Guilherme Fontainha, diretor do
Conservatório de Música de Porto Alegre, e José Corsi, diretor do Instituto Musical (...). Ambos
articulam um projeto de ‘interiorização da cultura artística’, que pretendia a criação de um
movimento cultural autônomo no Rio Grande do Sul” (NOGUEIRA, I. “De música e outras histórias”).

O Conservatório de Música acabou, de fato, por desempenhar um importante papel na vida artística
e cultural da cidade. É por suas portas que passam grande número de exímios instrumentistas,
cantores e compositores, executando obras consagradas da música erudita. É, também, por
iniciativa desta instituição que proferem conferências em Pelotas escritores do porte de Cecília
Meireles e de Érico Veríssimo.

22
Em paralelo às atividades que iriam ser desempenhadas a partir da década de 1920 pelo
Conservatório (segunda instituição fundada para o ensino de música no Rio Grande do Sul e a
sexta no Brasil, com atividades ininterruptas até os dias de hoje), ocorriam diversas apresentações
musicais nos palcos da cidade, tal como é o caso da primeira execução da obra Lohengrin, uma
ópera em três atos do compositor alemão Richard Wagner:

Em julho de 1926, era anunciada, com bastante antecedência, a vinda a Pelotas da

Companhia Lírica Italiana (...). A orquestra, de 36 professoras, sob a regência do maestro
Ciro Scafo e outros, nada deixaria a desejar, assim como o corpo de baile, com 12
bailarinas, e os 40 coristas, sumamente importantes na estrutura das óperas, montadas
e apresentadas no Theatro Guarany (...). A estreia, tão esperada, foi a 4 de agosto, com
Aida, a grandiosa ópera de Verdi. Seguiram-se Rigoletto [também de Verdi], Gioconda de
Ponchielli, com Olga Carraro, Bertelli, Gabriella Galli, Tagliabue (“voz de barítono nobre”)
e Adelaide Saraceni, como Gilda, tendo sido magistralmente executada a Dança das Horas
pelo corpo de baile (...). A Companhia Lírica ainda levou à cena: O Guarani (...), Carmen de
Bizet, (...); Mefistofele de Boito; Tosca de Puccini; e Manon de Massenet (...). Em matinê,
ofereceram La Traviata [de Verdi] e, à noite, Cavalaria Rusticana de Mascagni (...). Mas o
ponto alto desta curta e grata temporada foi o Lohengrin de Wagner, baseado nas lendas
germânicas e, pela primeira vez, levado à cena na capital do Estado e, em seguida, para a
platéia da Princesa do Sul (...). A assistência, procurando entender a música wagneriana,
ouviu, atentamente, o Prelúdio do 1o Ato, com o tema final da cena do 3o ato, a visão
de Elsa, a proibição mística, o adeus de Lohengrin ao cisne, o canto de amor de Elsa às
estrelas, a marcha nupcial e a partida final de Lohengrin, na barca puxada pelo cisne. De
Pelotas, a Companhia Lírica dirigiu-se à Argentina (NASCIMENTO, H. Nossa cidade era
assim. Pelotas: Editora e Gráfica Universitária, 1999, vol. 3, p. 156-158).

Na cidade que gestou Zola Amaro (1890-1944), a intérprete lírica pelotense que foi a primeira
sul-americana a estrear no Teatro Escala de Milão em “19 de maio de 1923” (CAMPOS, M. &
CARINGI, N. Zola Amaro: uma soprano brasileira para o mundo. Pelotas: Editora Universitária
UFPel, 1998, p. 111), a música desenvolve-se por diferentes fatores e sociabilidades. Por suas
ruas e palcos, circularão nomes como Guiomar Novais, Josefina Robledo, Bidu Sayão, Hans-
Joachim Koellreutter. É nesta cidade do extremo sul do país que será possível escutar diferentes
instrumentos como piano, bandoneon, cavaquinho, e variados estilos musicais como óperas,
operetas, zarzuelas. E é também nela que o diretor do Conservatório de Música de Pelotas (duas
décadas antes de Heitor Villa-Lobos reunir milhares de vozes em uníssono) vem a reger o “Coro
dos mil”, em ação cívica realizada em Pelotas no ano de 1922.

Do mesmo modo, na segunda metade do século XX, são as mais diversas atividades musicais na
cidade que favorecem o surgimento de grupos e nomes como Kleiton & Kledir, da Sociedade
Pelotense Música pela Música, do grupo de samba Pelo telefone, do Grupo Musical Anjos e
Querubins, do Grupo Vocal Feito em Casa. Nesta urbe, próxima da fronteira com os países do
Prata, torna-se também frequente a influência e as apresentações de músicos latino-americanos
como Mercedes Sosa e Daniel Viglietti. Por outro lado, suas ligações com a música produzida no
Rio de Janeiro, gera fenômenos como Avendano Jr. - o discípulo dileto de Waldir de Azevedo. É
a longa história de tradição musical, em seu caráter de audição ou de execução, com seus mais
diversos gêneros, que, por fim, produz músicos como Amélia Lopes Cruz, Giba-Giba, Mestre
Baptista, Vitor Ramil, dentre tantos outros. É ainda a diversidade e mescla de linguagens que
possibilita a existência da Camerata Novitango, de bandas como o Musa Híbrida e o Pimenta
Buena. E o conjunto desta herança musical é, certamente, um dos fatores para que propostas
atuais como o “Projeto Massimiliano (no Galpão do Rock)” ou o Projeto “Sofá na Rua” tenham
amplo público de frequentadores.

23
 E, enquanto a Universidade Federal de Pelotas dedica-se a construir um prédio de vários andares
para abrigar parte de seu Curso de Música, enquanto realizam-se festivais de jazz na cidade
a partir da década de 2010, bem como há toda uma efervescência de atividades musicais em
Pelotas, Carlos Gomes continua a nos fixar desde o alto da entrada de cena do Theatro Guarany.

***

Dentre as fotografias que Monte Domecq publicou em 1916, no seu capítulo dedicado a Pelotas,
está a de Rosauro Zambrano (definido ali como um importante “homem de negócios”), ou seja,
do empresário que, pouco tempo depois, numa parceria com o cineasta Francisco Santos e com
Francisco Xavier, construiria o Theatro Guarany. Tal como o fenômeno do desenvolvimento da
música na cidade, que cria as condições para a consolidação do Conservatório de Música, também
já havia o fenômeno de desenvolvimento das artes cênicas em Pelotas há quase um século.

Foi esta relação da cidade com as atividades teatrais, com suas raízes nas primeiras décadas do
século XIX, que, certamente, levou à “inauguração [do Theatro Sete de Abril] em 2 de dezembro
de 1833” (HESSEL, L. O teatro no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Ed. da Universidade, 1999, p.
51). A vasta e importante história do Theatro Sete de Abril, diga-se de passagem, foi resgatada e
publicada pelo jornalista Klécio Santos no ano do bicentenário de Pelotas (Sete de Abril: o teatro
do Imperador. Porto Alegre: Libretos, 2012).

É no ano em que João Simões Lopes Neto publica seus Casos do Romualdo no jornal Correio
Mercantil, em 1914, que surge em cena o Teatro Escola de Pelotas (TEP) - grupo que comemora,
no presente ano, o centenário de sua existência. Em paralelo com este grupo, criado na
primeira metade do século XX, proliferam apresentações pelos palcos do Theatro Sete de Abril,
do Polytheama, do Guarany, do Círculo Operário Pelotense, bem como por diversos outros da
cidade. Neles passam companhias de teatro, atores, atrizes e diretores com nível de excelência,
contribuindo ainda mais para a construção de um legado histórico-cultural do teatro em Pelotas.
Exemplo disto é a lembrança de personalidades que pela cidade passaram neste período: Procópio
Ferreira, Maria Della Costa, Abel Pêra, Renato Viana “o embaixador da cultura brasileira”.

A mesma cultura teatral em Pelotas, responsável pelo desenvolvimento do TEP a partir de 1914,
leva à construção, em 1962, da Sociedade de Teatro de Pelotas (STEP) - Sociedade que organiza
o “Festival de Teatro de Pelotas” em dez monumentais edições, entre os anos de 1962 e 1972.
A programação destes Festivais chegou a ter, em pleno Regime Militar após o Golpe de 1964,
e na véspera do Ato Institucional n.o 5 (AI-5), a apresentação de espetáculos como Arena Conta
Zumbi (de Guarnieri e Boal), A Pena e a Lei de Ariano Suassuna, e Quando despertamos dentre os
mortos, de Henrik Ibsen. Havia, então, uma profusa participação de grupos de teatro da Argentina,
do Uruguai, de diversos estados do Brasil e de várias cidades do interior do Rio Grande do Sul. No
mesmo período, despontam novos grupos na cidade, tal como o Grupo de Teatro Universitário,
criado no início da década de 1960, em paralelo ao início da carreira do diretor e dramaturgo
Valter Sobreiro Jr., que “estreou nessa função em 1961, junto ao recém-criado Teatro Universitário,
com a encenação de O estigma da Cruz, de Eugene O’Neill, e Os pais terríveis, de Jean Cocteau”
(Cf. “Cultura: Valter Sobreiro comemora 40 anos de teatro”. In: Diário Popular, 18/12/2001).

Tão logo termina o período de ditadura militar no país, a cidade volta a organizar o “Festival de
Teatro de Pelotas”, entre os anos de 1985 a 1995, o que é fomentado, em parte, por meio da
criação e das atividades da Associação de Artistas de Teatro (ASA). O trânsito de grupos nacionais
e internacionais vem novamente a ser intenso na cidade. Destacam-se, na cena local dos anos
80 e início dos anos 90, grupos que chegam a ser míticos no imaginário teatral da cidade, tais

24
como o grupo Desilab da ETFPel, o Usina de Teatro e o Grupo Teatro Frio. Em paralelo aos
Festivais, também foram organizados, no mesmo período, diversas Mostras de Teatro no Círculo
Operário Pelotense, ao qual sempre acorreram e foram acolhidos muitos grupos que estavam em
desenvolvimento, experimentação ou à margem das artes cênicas na cidade.

E mesmo com um período de declínio tanto das artes cênicas quanto da diversidade de
apresentações de espetáculos de teatro em Pelotas, sobretudo a partir de 1995, Dioniso jamais
abandonou a cidade. Estimulando a criação de grupos como o Tholl (em 2000) ou levando a
consolidação do Curso de Teatro na UFPel (em 2008), o deus grego da arte dramática segue entre
nós, perambulando pelas mentes inquietas da “Atenas do Sul”.

***

Se em 1916 Monte Domecq publica o retrato do “ilustre pintor pelotense, Sr. Leopoldo Gotuzzo”,
é porque este, de fato, já se destacava no âmbito da pintura brasileira. Em 1915 ele havia submetido
“seu primeiro trabalho ao Salão de Belas Artes do Rio de Janeiro”, obtendo “menção honrosa
com o quadro Mulher de Vestido Preto” (SILVA, U. História da arte em Pelotas: a pintura de 1870
a 1980. Pelotas: Educat, 1996, p. 43-44). Gotuzzo, que nasceu em Pelotas no dia 8 de abril de
1887, residia na Europa já desde 1909, fez boa parte de seu aprendizado “na cidade natal, sob
a orientação do artista italiano Frederico Trebbi” (Idem, ibidem, p. 43). Trebbi, por sua vez, havia
estabelecido um ateliê em Pelotas em 1870, no qual desempenhou “o magistério, promoveu
exposições de pinturas, esculturas e outros trabalhos afins, além de exercer aqui a função de
vice-cônsul da Itália”. Das gerações de alunos que da segunda metade do século XIX em diante
foram por ele formados, encontra-se também “Marina de Morais Pires, que se lançou no mundo
artístico como fundadora da Escola de Belas Artes [de Pelotas]” (Idem, ibidem, p. 38-39).

Dentre os professores que iriam lecionar na Escola de Belas Artes de Pelotas (criada em 1949),
estava o escultor Antonio Caringi, “nascido em Pelotas, a 18 de maio de 1905, e falecido também
em Pelotas a 30 de maio de 1981” (PAIXÃO, A. A escultura de Antônio Caringi – Conhecimento,
Técnica e Arte. Pelotas: Ed. Universitária UFPel, 1988, p. 19). Caringi é autor, dentre outras obras,
do monumento a Bento Gonçalves (1936) e da estátua-símbolo do estado O Laçador (1958),
destacando-se como “um dos principais escultores de monumentos do Brasil e o maior do Rio
Grande do Sul, tratando, principalmente, da temática do gaúcho, pelo que é chamado de Escultor
dos Pampas” (SILVA, U. “Artes Plástica em Pelotas”).

Se, por um lado, Gotuzzo e Caringi são dois nomes capazes de diagnosticar a relação da cidade
com as artes plásticas, por outro, é a Escola de Belas Artes de Pelotas que continua a desempenhar
um papel significativo para esta forma de arte entre nós:

Fundada em 19 de março de 1949, a Escola de Belas Artes de Pelotas (EBA) foi espaço
para a formação de diversas gerações de artistas (...). Em 2014, ela chega aos seus 65 anos
e a UFPel busca celebrar a marca, resgatando aspectos da sua história (...). Segundo a
professora Úrsula Rosa da Silva, diretora do Centro de Artes da UFPel, unidade acadêmica
surgida a partir da EBA, a escola é um germe bastante forte da universidade: a partir
das primeiras atividades da escola, chega-se hoje à uma marca de 1,5 mil alunos em
atividade, distribuídos em 17 cursos de graduação, além de outros que surgiram junto
ao então Instituto de Artes ou Instituto de Letras e Artes, como Letras e Arquitetura,
além do curso de Museologia, que, embora não ligado ao Centro de Artes, faz do espaço
da EBA sua sede (“UFPel comemora os 65 anos da Escola de Belas Artes”. In: Jornal da
UFPel, Pelotas, 18/03/2014).

25
 A cidade bicentenária, além disso, conta com diversos espaços públicos e privados dedicados à
arte. A importância do Museu de Artes Leopoldo Gotuzzo, por exemplo, pode ser medida quando
vemos que ele faz parte da lista de referência de museus do território nacional, organizado pelo
Instituto Brasileiro de Museus (veja-se, por exemplo, o Catálogo da 11a Semana de Museus.
Brasília: IBRAN, 2013). E, como indica a própria diretora do Centro de Artes da UFPel, dentre
os espaços dedicados às artes plásticas na cidade, existem: “Galeria Inah Costa, Galeria Antonio
Caringi, Sala Frederico Trebbi, Casa de Cultura e Museu Adail Bento Costa, Memorial Sete de
Abril, Casarão 8. Temos como espaços de exposição A Sala (Galeria do Centro de Artes da UFPel),
ECAL (Espaço Cultural e Artístico Laneira do Centro de Artes da UFPel), Ágape espaço de arte,
Triplex arte contemporânea, Casa Paralela, Galeria do MAPP, Galeria de Arte da UCPel, Corredor
de Arte da FAU, dentre outros” (SILVA, U. “Artes Plástica em Pelotas”, nota no 47).

***

Se desde o século XIX a cidade de Pelotas passou a desenvolver e ter laços estreitos com a
literatura, a música, o teatro e as artes plásticas, o mesmo ocorre em relação à dança. Já em
1827, o olhar estrangeiro do viajante alemão Carl Seidler havia registrado que, na Freguesia de
São Francisco de Paula [Pelotas] as mulheres, em sua maioria, “dançam muito bem” (SEIDLER, C.
Dez anos no Brasil. São Paulo: Livraria Martins Editora/INL/MEC, 1976, p. 94). Do mesmo modo,
ainda na primeira década do século XIX, há informações de que havia demanda na cidade por
aqueles que ensinavam a dança: “Em 26 de fevereiro de 1835, ofereceram seus serviços Caetano
Ricciolini apresentando-se como mestre de dança, e Izabel Ricciolini, que se dispõe a ensinar
meninas a ler e escrever, além de costurar e dançar” (MOREIRA, S. “Os primórdios culturais e
literários da ‘Princesa do Sul”). A dança, de outra parte, não era somente objeto de ensino
privado, mas também de apreciação pública: “na década de 1850, Pelotas já estava na rota de
grupos estrangeiros e nacionais de teatro, dança e música, como a Sociedade Dramática Hispano-
Brasileira, a Companhia de Ginástica francesa Hénault, a Companhia Dramática de João Tomás
Sirolo, entre outras” (Idem, ibidem).

Na segunda metade do século XIX, por sua vez, a dança tinha lugar, sobretudo, nos bailes de Salão.
Em 1882, por exemplo, os jornais indicam que, na residência de um charqueador, foi oferecido

“esplêndido baile, que imensamente animado e concorrido prolongou-se até a

madrugada”: teve a presença dos integrantes dos principais clubes carnavalescos, que
eram quatro. Nessas ocasiões, bandas de música tocavam polcas, valsas, quadrinhas,
havaneiras e o “sempre chorado can-can” (MAGALHÃES, M. Opulência e Cultura na
Província de São Pedro. Pelotas: Editora da UFPel/Livraria Mundial, 1993, p. 144).

Se no século XIX a dança surge, sobretudo, em ambientes privados, na segunda década do século
XX o panorama é modificado. Em 1923, por exemplo, durante os acontecimentos da Revolução, e
antes do general Zeca Netto fazer a “tomada de Pelotas”, a Cruz Vermelha Libertadora, “entidade
organizada com o intuito de socorrer as vítimas dos combates”, programou um “festival artístico”
para o mês de março, no Theatro Sete de Abril, de modo a levantar recursos para bem poder
prestar os seus serviços. Na ocasião:

(...) o Festival da CVL apresentou como maior destaque a bailarina francesa Gabrielle
Perly, que tivera estrondoso êxito no mesmo Theatro, nos dias 12 e 14 do referido mês
(...). Natural de Bordeaux, onde iniciou-se na arte da dança, Gabrielle Perly foi presença
constante nos palcos do sul do país a partir da década de 1920 (CALDAS, P. Zecca Neto
e a conquista de Pelotas. 2a ed. Edições EST, 1995, p. 43).

26
De outra parte, segundo Heloisa Assumpção, é na década de 1930 que a dança clássica passa a
desenvolver-se na cidade. É quando, então, surge o Instituto de Cultura Física Feminina “fundado
e dirigido pela competente professora Baby Nunes de Souza”. Pouco tempo depois de sua criação,
houve no Theatro Guarany, e mais especificamente no ano de 1934, uma demonstração com as
alunas do curso. Na primeira parte do Programa:

Ao som da música da música de Schumann, harmoniosamente, as alunas assumiram

posições de antigos vasos gregos, buscando inspiração em Isadora Duncan. Chopin
ritmou a marcha da quarta posição e Schubert as atitudes egípcias, estetizadas com
exotismo. A Invocação ao Sol foi executada com composição de Schumann. A segunda
parte (...) iniciou-se com Mort d’Ase, ao som da música de Grieg (...). A Valsa, de Sydney
Baines, dançada por todas as jovens (...), teve na orquestra, tocando no primeiro violino,
o maravilhoso, inesquecível talento da professora Olga Fossati. A Dança russa, sempre
do agrado do público, contou ao centro, com Iolanda Rosa e Alda Oliveira – no dizer do
cronista SOL “soberbo par”, secundado pelas demais alunas. A Dança do pastorzinho,
revelou-se simplesmente encantadora, ao som de Liszt-Debussy (...). Não podia faltar
um número tendo como intérprete (...) a professora Baby Nunes. Com extraordinária
eficiência e arte, com música de Debussy, executou a Dança do Clow, sendo fortemente
aplaudida (NASCIMENTO, H. Op. cit., p. 158-159).

A professora Baby Nunes, por sua vez, teria um papel fundamental para o desenvolvimento
da dança clássica em Pelotas, seguida, já no início da segunda metade do século XX, pelas
professoras Dicléa de Souza e Antonia Caringi, que também criariam escolas e impulsionariam a
arte do Ballet na cidade. Do mesmo modo, o Liceu Palestrina, dirigido por Maria Amélia Wrege, e
as diversas apresentações de dança na cidade (tal como o caso do Festival Dança Sul organizado
a partir de 1988), são também fatores fundamentais para o ensino, a execução e a apreciação
da dança clássica e contemporânea na “Princesa do Sul” (algo que pode ser conferido no texto
“Primeiro movimento da dança em Pelotas”, de Helena Prates).

A partir da década de 1950, a consolidação do ensino da dança em Pelotas abriu espaço para
estabelecerem-se na cidade nomes como o de Ruben Montes: “nos anos 50, teve uma escola de
dança em Pelotas, ocasião em que trouxe do Uruguai o jovem bailarino Ruben “Kyro” Montes
(nosso mestre no Ballet de Pelotas), hoje o mais premiado coreógrafo do Rio Grande do Sul”
(CALDAS, P. Op. cit., p. 43). A qualidade do trabalho do coreógrafo Ruben Montes, bem como da
dança clássica executada em Pelotas, pode ser apreciada, também, por meio de um relato sobre o
conceituado Festival de Joinville, numa obra elaborada ainda no final dos anos 1990:

Outro estreante, que depois de 1987, desenvolveria uma brilhante trajetória em

Joinville, foi o Ballet de Pelotas (RS). Apresentou então duas coreografias, o Concerto
de Mendehlson (obra de Ruben Montes) e Spartacus, ambas sob a direção de Dicléa
Ferreira. Conquistou, de saída, o primeiro e o segundo lugares, além do troféu de “Grupo
Revelação”. O grupo voltaria outras seis vezes ao Festival (BRAGA, S.; GEHLEN, J.; RUIZ,
P. 15 anos de dança: Festival de Joinville. Funarte, 1998, p. 70).

A arte da dança clássica e contemporânea avança em Pelotas por toda a segunda metade do
século XX, sendo prestigiada nos festivais de dança da cidade elaborados entre as décadas de
1980 e 1990, adentrando o século XXI, no qual comemora e relembra seu histórico na cidade, tal
como é o caso do Grupo Ballet de Pelotas:

Para a comemoração de seu trigésimo aniversário (...) mais de 80 bailarinos estarão em cena
(...). A estreia do Grupo Ballet de Pelotas aconteceu em Porto Alegre, no Teatro São Pedro,

27
 em outubro de 1972, e sempre sob a direção artística da maître Dicléa Ferreira de Souza,
que desde 1958, quando se radicou em Pelotas, vem mostrando a toda comunidade as
grandes montagens do ballet clássico e da dança contemporânea, como também tem se
dedicado ao ensino acadêmico, buscando a reciclagem e a evolução da cultura e da arte
da dança. Durante todo o ano, especialmente em 2002, quando comemora três décadas
de trabalho e dedicação, o Grupo Ballet de Pelotas participou do 20º Festival de Dança de
Joinville, arrebatando o primeiro lugar na categoria Duo Clássico, com a peça Carmem (Cf.
“Cultura: Grupo Ballet de Pelotas e Escola de Ballet Dicléa Ferreira de Souza apresentam
espetáculo na quinta e sexta-feira”. In: Diário Popular, 16/12/2002).

Do mesmo modo, a memória da dança na cidade, no caso do Ballet, bem como a importância
de uma de suas mais destacadas diretoras artísticas, passam a receber atenção por parte de
pesquisadores da Universidade Federal de Pelotas, já no ano de 2004:

“Ballet em fotos” dá partida, na noite de hoje, ao projeto Um percurso do Ballet em

Pelotas, uma série de eventos, que até o final do ano pretende criar um clima de
“dicleamania” na cidade. A exposição, que começa às 19h, no Museu de Arte Leopoldo
Gotuzzo (Malg), apresentará fotografias e troféus da Escola de Ballet Dicléa Ferreira
de Souza. Até o final do ano, ocorrerão quatro exposições e dois eventos - um deles
inclui o lançamento de uma obra biográfica - que resgatarão a história, não só da
bailarina Dicléa de Souza, mas também do balé clássico em Pelotas. Para contar essa
trajetória profissionais e alunos bolsistas dos departamentos de Artes Visuais do Instituto
de Letras e Artes (ILA/UFPel) e de Arte e Cultura da Pró-Reitoria de Extensão da UFPel
empenharam-se na pesquisa e divulgação dos fatos que fizeram a cidade ser conhecida
como referência da dança no Rio Grande do Sul (...). O trabalho de reconstituição foi
facilitado pelo farto material fotográfico e documental de Dicléa de Souza e de suas
alunas. O resultado da pesquisa começa a ser visto a partir de hoje com “Ballet em fotos”
(imagens de peças e troféus Escola de Ballet Dicléa Ferreira de Souza e do Grupo Ballet
de Pelotas). Durante a vernissage de hoje à noite serão apresentadas também fotografias
da carreira de Dicléa, dos espetáculos que montou e da sua escola (DIAS, Ana Cláudia.
“Cultura: Exposição dá partida a Dicleamania”. In: Diário Popular, 15/09/2004).

O resultado de todo este trabalho vem a ser publicado, pouco tempo depois, pelas professoras
Francisca Michelon, Raquel Schownke e Beatriz Borges, tanto na forma do artigo “Dançando há
44 anos em fotos: uma história de Ballet em Pelotas” (Expressa Extensão, UFPel, Pelotas, v. 9,
n.01, p. 71-76, 2004) quanto no livro Ballet em fotos Escola de Ballet Dicléa Ferreira de Souza”
(Pelotas: Editora e Gráfica Universitária UFPel, 2004).

De outra parte, entre 2008 e 2013, há diversos grupos em atividade na cidade e, entre eles, a
Companhia de Dança Daniel Amaro, os grupos de dança do CTG Sinuelo do Sul e da União Gaúcha
João Simões Lopes Neto. Reinauguram-se, também, os festivais dedicados a esta arte na cidade,
surgindo, então, o 1o Festival Dança Pelotas - que teria sua segunda edição em 2013, organizado
pela Associação de Dança de Pelotas com o apoio da Secretaria Municipal de Cultura e do Theatro
Guarany, tal como indica a página de divulgação do Festival: “evento este que na sua 1a edição
foi um sucesso de público com mais de 4000 pessoas, teve mais de 120 coreografias inscritas, 50
escolas, 17 municípios e dois estados, sendo almejado há muito tempo por bailarinos, coreógrafos,
profissionais e simpatizantes desta arte” (www.pelotas.com.br/festivaldedanca).

É, pois, a longa história da relação da cidade com a dança, que, no fundo, torna possível a
criação do curso de Licenciatura em Dança na Universidade Federal de Pelotas, no ano de 2008.
Nele, vem a ser criado o Táta Núcleo de Dança da UFPel, bem como inicia-se uma pesquisa sob
o título: “Relatos e Registros sobre a História da Dança em Pelotas”. Nela, a professora Viviane

28
Saballa tem por objetivo “criar formas de aproximação com a História da Dança construída no
município de Pelotas/RS”, um resgate que parte de uma hipótese bastante plausível: a de que
a história desta arte em Pelotas está “instaurada em uma cultura já produtora e promotora de
Dança em diferentes vertentes” (“Pesquisa sobre História da Dança em pelotas seleciona alunos
para Iniciação Científica”. In: Jornal da UFPel, 27/10/2013).

***

Note-se que é justamente em 1912, ano do centenário da cidade, que Francisco Santos, o
português que durante uma década esteve à frente da “Companhia Dramática Francisco Santos”,
anuncia publicamente que “vai estabelecer neste Estado, com a denominação de Guarany, uma
fábrica de fitas cinematográficas” (Correio do Povo, 20/09/1912). E, após uma segunda temporada
de apresentações de teatro em Pelotas, com início em dezembro de 1912 (seu primeiro contato
com a cidade ocorreu em 1909), Francisco Santos decide nela estabelecer-se (Cf. CALDAS, P. &
SANTOS, Y. Francisco Santos: pioneiro do cinema no Brasil. Pelotas: Edições Semeador, 1995, p.
30-31). É em Pelotas, assim, que ele desenvolve suas atividades na esfera do cinema, sem perder
de vista sua paixão pelo teatro – mantendo, inclusive, uma interlocução com Simões Lopes Neto,
ao reprisar, em 1914, a opereta Os bacharéis.

A relação de Pelotas com a recém-surgida arte cinematográfica já remontava ao século XIX:

Em novembro de 1896, Francisco de Paola desembarcou em Pelotas. Ele trazia consigo

o “Cinematographo Edison”, uma máquina que permitia a exibição da “fotografia
animada”. Dirigiu-se, então, à Bibliotheca Pública Pelotense, o prédio de um andar
construído no entorno da praça central e que fora idealizado para “colaborar na vida
intelectual e cultural” dos habitantes locais. Vindo do Rio de Janeiro para Porto Alegre,
Paola projetou para os pelotenses uma forma de arte que a França conhecera há pouco
tempo pelas mãos dos irmãos Lumière (o fato ocorrera no Salão Indiano do Grande Café,
em dezembro de 1895, para um público de trinta e três pessoas). Francisco de Paola, ao
que se sabe, partiu em seguida para o Chile [anos depois voltaria para se estabelecer na
cidade e fundar o Bazar Édison - uma loja voltada para o universo da música], e talvez
tenha sido o responsável pelo fascínio pela sétima arte que se instalaria entre nós (Cf.
RUBIRA, L. “O cinema em Pelotas: a tradição de ontem dispara o amanhã”. In: Revista
do Festival Manuel Padeiro de Cinema e Animação, Pelotas/RS, p. 18-19, 01/12/2010).

Se as primeiras filmagens na cidade já datam do ano de 1904 (Cf. SANTOS, K. “O Reino das
sombras: palcos, salões e o cinema em Pelotas), menos de dez anos, portanto, depois da invenção
do cinema, não é ao acaso que devemos a Francisco Santos o mais antigo curta-metragem
de ficção do cinema brasileiro (parcialmente) preservado, integrante do acervo da Cinemateca
Brasileira. Trata-se de Os óculos do vovô, de 1913, realizado pela Guarany Films, que tinha
como ator principal o filho do cineasta, Mário Ferreira dos Santos – o qual, em alguns anos, se
transformaria num importante nome da filosofia no Brasil - e tradutor, ademais, já nos anos de
1950, da obra Assim falava Zaratustra, de F.W. Nietzsche.

O fenômeno da relação da cidade com a arte cinematográfica, bem pode ser medido,
também, pela proliferação de suas salas de cinema:

(...) até onde se sabe, Pelotas inaugurou sua primeira sala de cinema em 1909. Tratava-se
do Éden Salão (na rua Mal. Floriano 03, esquina com a atual XV de Novembro). O nome
do cinema remetia à França, posto que corria a notícia, à época, de que o primeiro filme
tinha sido lá projetado no ‘cinema l’Éden’. Na sequência vieram outras salas de cinema:

29
 Coliseu (1910), Parisiense (1910), Polytheama (1910), Popular (1911), Eldorado (1912),
Recreio Ideal (1912) e Ideal-Concerto (1912) [...], Teatro Apolo (1925), Teatro Avenida
(1927), Capitólio (1928), São Rafael (1938), Fragata (1949) [...] Esmeralda (1954), América
(1956), Pelotense Cine-Rádio (1962), Tabajara (1963), Rei (1967), Garibaldi (1968). Por
fim, depois de um período de grande expansão, as salas de cinema começam a fechar -
sabemos que em 1969 havia, pelo menos, treze cinemas em funcionamento, mas fala-se
que a cidade chegou a ter trinta e tantas salas de exibição cinematográfica (Idem, ibidem).

De outra parte “a exibição permanente de filmes, e a própria produção filmográfica local, fará
surgir cinéfilos na cidade. Dentre eles Pery Ribas, pioneiro na crítica cinematográfica, bem como
Paulo Fontoura Gastal – aquele que foi para Porto Alegre e fundou, no ano de 1948, o Clube de
Cinema de Porto Alegre. Não é por acaso, portanto, que existe uma sala de cinema na Usina do
Gasômetro chamada P.F. Gastal” (Idem, ibidem). A arte cinematográfica, assim, possui espessas
raízes na cidade. Por esta razão, “mesmo com o declíno dos “cinemas de calçada”, o fascínio pelo
cinema jamais desapareceu em Pelotas. Ainda no final dos anos 1980 e início dos 90, o público
podia assistir Ciclos de Cinema de Arte, em exibições realizadas no Cine Rei e no Cine Tabajara
(...). Estímulo para a sétima arte também nunca faltou por parte de professores com atividades
ligadas ao cinema, tais como Joari Reis (UCPel) e João Manoel (UFPel). Passados vários anos,
foram os cinéfilos, sobretudo, que fizeram surgir aqui e ali, outra vez o gosto pelo cinema. A
partir de 2000, lentamente foram aparecendo alguns Cineclubes e Ciclos de Cinema, sendo que,
paralelamente, houve a abertura do Curso de Cinema e Animação da UFPel” (Idem, ibidem).

A abertura do Curso de Cinema na UFPel e a criação da Produtora Moviola Filmes (que ocorrem em
2007), a organização do Festival Manuel Padeiro de Cinema e Animação (2009, 2010 e 2012) e a
criação da Revista de Cinema Orson (2011), são apenas alguns dos acontecimentos que mostram o
efeito do legado da sétima arte em Pelotas - a saber, de uma relação que percorreu inteiramente o
século XX na cidade e que aguarda novos desdobramentos: “Pelotas vive, atualmente, um processo
de ebulição em relação à sétima arte. Neste segundo semestre de 2010 (...) vimos o jornal da UFPel
anunciar que a Universidade pretende abrir uma Sala de Cinema Universitário” (Idem, ibidem).

***

Nesta cidade que já foi, talvez seja ou possa vir a ser a Capital Cultural do Rio Grande do Sul, de
tempos em tempos reacendem-se as artes. Tal é, por exemplo, o caso do cinema, que durante toda
a década de 2000 ficou reduzido a somente um local comercial onde podiam ser vistos os filmes,
mas que, no terreno fértil do passado da cidade com a sétima arte, foi novamente crescendo a partir
da proliferação de Ciclos de Cinema. O resultado é que, a partir de 2013, a cidade viu cinco novas
salas de exibição surgirem em seu recém-inaugurado Shopping Center.

Novamente existe, em Pelotas, a recuperação de espaços cênicos como o Theatro Sete de Abril e
o Theatro do Círculo Operário Pelotense. E diversos outros estabelecimentos vêm desenvolvendo
atividades na esfera cultural, tais como o Theatro Guarany, a Casa de Cultura João Simões Lopes
Neto, o Lyceu de Artes e Ofícios (que em 2013 abrigou o projeto “Quartas no Lyceu”, da Pró-
Reitoria de Extensão e Cultura), a Bibliotheca Pública Pelotense, o prédio da Secult, o Casarão
número 6 (Museu da cidade), o Casarão número 8 (Museu do Doce), o Centro de Integração do
MERCOSUL; e diversos outros centros importantes de preservação da história e da memória, tais
como o Museu e Espaço Cultural da Etnia Francesa, o Museu Etnográfico da Colônia Maciel,
o Museu Gruppelli, o Museu Farmacêutico Moura, o Museu Histórico da Bibliotheca Pública
Pelotense, o Museu Histórico Helena Assumpção, o Museu de História Natural da UCPEL, o
Museu de História Natural Carlos Ritter.

30
Do ponto de vista dos livros e da leitura, recentemente foi instalada a Livraria da UFPel no Casarão
n.o 8, em frente à Praça Cel. Pedro Osório - algo que conferiu dignidade para a Editora e a Livraria
da Universidade, nos mesmos moldes do que já ocorrera, também, na Universidade Católica de
Pelotas. Do mesmo modo, em 2013, houve uma tentativa de resgatar o debate e a reflexão em
torno da literatura na cidade, deslocando-se o foco de organização da Feira do Livro para uma
maior valorização do aspecto cultural e literário e não somente em torno do valor comercial. A
Bibliotheca Pública Pelotense também sedia, há vários anos, o “Grupo Literário da Bibliotheca”. A
reunião e o debate em torno dos livros também ocorre, há anos, na Livraria de livros usados de
Adão Monquelat e, mais atualmente, no Sebo Icária, bem como em diversas propostas e projetos
realizado no âmbito das instituições de ensino superior da cidade. Já a venda de livros novos, com
qualidade editorial e literária, é fomentada principalmente pelas livrarias Mundial e Vanguarda.

De outra parte, a divulgação e apreciação crítica da produção artística e intelectual de Pelotas já

teve lugar nos anos cinquenta, quando Aldyr Garcia Schlee criou uma Revista cultural na cidade,
a Ponto de Vista, bem como por meio do jornalismo cultural que ficou impresso no Caderno de
Cultura do jornal Diário da Manhã: o DM Cultura. Importante caderno que teve sua existência no
início dos anos 1990, ele foi fomentado, na época, pelos jovens jornalistas Klécio Santos e Carlos
Cogoy. Tal caderno de cultura foi capaz de reunir e dar a conhecer diversos nomes que já eram
ou que viriam a ser promissores no cenário intelectual e cultural da cidade. Já nos dias atuais
existe a divulgação parcial das atividades culturais nos jornais locais, bem como uma tentativa
de divulgação e reflexão do que ocorre em Pelotas, por meio de um blog, significativamente
intitulado “Pelotas, capital cultural”, de autoria de Francisco Vidal.

Nos últimos anos, diversas são as iniciativas que organizam eventos na cidade. Dentre estas,
destacam-se as atividades realizadas pela família Berasain-Gonella (que promove anualmente a
semana da Cultura Uruguaia), pelo Coletivo Negada, pelos projetos Piquenique Cultural e Sete
ao Entardecer, bem como no âmbito da “Noite de Poesia” na Bibliotheca Pública Pelotense. A
partir de 2013, surgiram também projetos importantes organizados pela Prefeitura Municipal
como o “Dia do patrimônio” e o “Ano da Alemanha no Brasil”, bem como um maior fomento
de novos projetos pelo Pró-Cultura, sobretudo na área da música, das artes cênicas, da literatura
e do audiovisual. De outra parte, há programas de rádio como o “Cantos de Luta e Esperança”,
veiculado pela RádioCom, produzidos por membros da comunidade, bem como propostas que
buscam levar a Universidade para além dos muros da academia, tais como o projeto “Buteco da
Filosofia” e o Programa “Vizinhança” (que inclui, por exemplo, as artes cênicas), dentre tantos
outros projetos de extensão na esfera cultural desenvolvidos pela UFPel.

Se no final do século XIX e em boa parte do XX, a Bibliotheca Pública Pelotense despontou
como praticamente a referência maior para o desenvolvimento intelectual da cidade, a partir da
segunda metade do século XX, são as universidades Católica e Federal que assumiram este papel.
Diga-se de passagem que, após praticamente uma década de estagnação cultural na cidade
(entre 1995 e 2005), é a UFPel que vem a criar uma verdadeira “revolução cultural” na cidade. A
ampliação da universidade e a criação de dezenas de novos cursos fazem aportar em Pelotas, nos
anos seguintes, milhares de novos estudantes, oriundos de diversos estados do país que, residindo
e estudando na cidade, tanto passam a revalorizar o que aqui encontram quanto oxigenam
determinadas mentalidades, aportando com a diversidade cultural brasileira e promovendo uma
reconexão da cidade com a arte e a cultura contemporâneas do país e do exterior.

A UFPel, ademais, também deu um passo importante nos últimos anos, valorizando aquilo que
Pelotas tem de singular e que pode ainda gerar muitos benefícios para a cidade: seu patrimônio
arquitetônico. A compra, o investimento e a restauração ou recuperação de prédios de cunho
histórico, revalorizaram boa parte da região portuária, bem como a história de desenvolvimento da

31
 cidade vinculada ao prédio do antigo Frigorífico Anglo - algo que não somente permitiu a vinda da
Reitoria para a cidade, mas, sobretudo, forneceu aos estudantes uma possibilidade bastante única
no cenário brasileiro, que é a de poder estudar numa universidade às margens de um leito fluvial
(o Canal São Gonçalo). A UFPel, ainda, estuda a possibilidade de criar o Mercosul Multicultural no
antigo prédio de uma cervejaria da zona portuária, um projeto que não somente daria visibilidade
para toda a produção de arte e cultura da universidade, mas que consolidaria e impulsionaria a
relação da cidade com países com os quais ela sempre possuiu afinidades culturais, visto estar
estendida entre cidades como Montevidéu e Buenos Aires, São Paulo e Rio de Janeiro.

***

Por fim, quanto à arquitetura em nossa cidade, cabe apenas a indicação de um breve roteiro,
para que o leitor possa desfrutar das imagens que já foram lançadas no volume 1 do Almanaque
(2012), para aquelas que estão presentes neste volume 2 (2013/2014), e para as que ainda serão
incluídas no volume 3 (2014).

Em um estudo de fôlego realizado na década de 1990, Rosa Maria Garcia Rolim de Moura e
Andrey Rosenthal Schlee, após analisarem 8252 projetos arquitetônicos, montam um “quatro
evolutivo da arquitetura pelotense e sua divisão didática em seis períodos principais”. São eles: “1o
Período: (1779-1850), chamado de “Colonial”; 2o Período: (1850-1900), chamado de “Primeiro
Período Eclético”; 3o Período: (1900-1930), chamado de “Segundo Período Eclético”; 4o Período:
(1930-1950), chamado de “Terceiro Período Eclético” ou “Primeiro Período Moderno”; 5o
Período: (1950-1980), chamado de “Período Moderno”; 6o Período: (1980-1998), chamado de
“Pós-Moderno” (MOURA, R. & SCHLEE, A. 100 imagens da arquitetura pelotense. 2a edição.
Pelotas: Pallotti, 2002, p. 17).

Moura e Schlee, em seguida, exploram tais momentos, a começar pelo Período Colonial. Assim,
do período “identificado com o “charqueio primitivo” (1779-1800), não conhecemos “restos”
arquitetônicos (...) o que de certa forma, permite concluir pela precariedade dessa arquitetura
que desapareceu por completo. Porém, do período identificado com a “organização da indústria
saladeril” (1800 a 1835), que gerou o primeiro surto de “prosperidade econômica”, restaram
algumas sedes de charqueadas, como a de Gonçalves Chaves (1810) e o Theatro Sete de Abril
(1833), (...), [bem como] as construções do Mercado (1848)” (Idem, ibidem, p. 18).

Já do Primeiro Período Eclético da arquitetura em Pelotas, e em especial daquele identificado como

o de “apogeu material e cultural da cidade”, os autores indicam que restaram ”muitos dos mais
importantes monumentos da arquitetura pelotense (públicos e privados), como o primeiro andar
da Santa Casa de Misericórdia (1872), a Prefeitura (1879), a Capela do Senhor do Bonfim (1881),
a Escola Eliseu Maciel (1883), a Capela de São João Batista (1884), o Asilo de Mendigos (1887), o
primeiro pavimento da Bibliotheca Pública Pelotense (1888) e a Capela de São Pedro (1892)”.

Em relação ao Segundo Período Eclético, “que coincide com o declínio final das charqueadas”
restam obras “de grande significação arquitetônica”. São elas: “O Clube Caixeiral (1904), a Igreja
do Redentor (1909), o segundo pavimento da Bibliotheca Pública Pelotense (1913), a reforma do
Mercado Público (1914), o atual Asilo de Órfãos Nossa Senhora da Conceição (1915), o Banco
Pelotense (1916), a atual fachada do Teatro Sete de Abril (1916), o Frigorífico Rio-Grandense
(1917), o Theatro Guarany (1920), o Banco do Brasil (atual Secretaria da Receita – 1926), a
Faculdade de Direito (1928), a reforma do Asilo de Mendigos (1928), o Grande Hotel (1928) e o
Moinho Pelotense (1928), entre outros” (Idem, ibidem).

32
Mas deixemos ao leitor a tarefa de debruçar-se sobre o texto de Ester Gutierrez e Célia Gonsales,
“Arquitetura e cidade”, para que possa compreender, ainda mais profundamente, o valor e a
singularidade de nosso legado arquitetônico. De todo o modo, também sugerimos ao leitor o
exercício indicado pelo filósofo francês Michel Foucault: perder-se pela cidade.

É então que ele poderá conhecer a “cidade rigidamente planejada”. Carregando em sua mente
diferentes épocas de Pelotas, ele circulará por cafés, livrarias, pela influência europeia no modo
de vestir-se, nos gradis, no comportamento dos transeuntes. É quando então, aqui e ali, irá se
deparar com ladrilhos hidráulicos e forros altos, com casas construídas numa época em que
nossos arquitetos baseavam-se no princípio arquitetônico “Non alcior solis tolendus” (Não me
tolhas o sol). Um princípio utilizado na Roma Antiga, que garantia a luminosidade em todas as
residências, e que servia, no caso de Pelotas, para atenuar os efeitos da umidade. Poderá, ainda, ter
a impressão de estar numa cidade urbana (ao deparar-se com a Torre do Mercado) ou direcionar-
se internamente para o “sul do sul” (ao ter diante dos olhos os Contos gauchescos). Pode, ainda,
chegar e sair da urbe por intermédio dos trens, andar em um transporte coletivo não poluente
como o bonde, usufruir dos serviços de uma das primeiras companhias de telefone do país, gastar
seus tostões tomando cervejas produzidas pela indústria local, frequentar o Theatro ou divertir-se
à noite no Clube dos Caixeiros viajantes em frente à Praça. E se ocorrer de permanecer por mais
um tempo na cidade, então poderá bem compreender o legado da cultura negra, presente nos
corpos, nas apropriações de instrumentos e sons da música erudita. E então talvez venha a sentir
ainda o eco de blocos, cordões, ranchos, a alegria dos mascarados, dos seguidores do corso, do
préstito, do entrudo. E quem sabe não acabe, enfim, por encontrar João Simões Lopes Neto
numa esquina, entregando as Revistas do primeiro centenário da cidade para Monte Domecq
aprofundar o seu estudo sobre Pelotas e sua variada “potência econômica”.

***

Sobre o “Almanaque” e a presente edição

“Perde-se na noite dos tempos a criação do Almanaque e não seremos nós que, com uma paciência
beneditina (...) nos iremos dar ao trabalho de assinalar a data precisa do seu aparecimento na
terra. O certo é que, debaixo de aspectos diversos, o almanaque implantou-se nos costumes,
faz hoje parte de todas as bibliotecas e raro é aquele que não o leia, ou por curiosidade ou
desfastio. Em regra, sem grandes pretensões, ele busca apenas, com uma modéstia tocante e
simpática, tornar-se útil, e quase sempre o consegue (...). O mais insignificante almanaque, caro
leitor, encerra uma soma maior de coisas dignas de lerem-se e de serem sabidas do que a grande
Enciclopédia de Larousse; tal como ele se faz atualmente, o almanaque é uma arca (...) onde há
de tudo e para todos – o livro do futuro, por excelência (...). Perdoa-lhe tu, leitor amigo, as falas
e os senões, que são infalíveis em quem começa, na esperança de que da tua benevolência lhe
advenha estímulo para corrigir-se deles, o mais que lhe for possível, visto que a perfeição absoluta
é inacessível às obras dos homens” (FERREIRA & CIA. “Prefácio” do Almanach de Pelotas do ano
de 1913. Pelotas: Offic. Typ. do Diário Popular, 1913).

Do ponto de vista da pesquisa, seleção e organização das imagens, o projeto do Almanaque do

Bicentenário de Pelotas divide-se em três momentos: dos primórdios de formação da cidade até o
ano de 1912 (volume 1); de 1912 até 1962 (volume 2); e de 1962 a 2012 (volume 3). Esta “linha
do tempo” pela qual são organizadas as imagens de acordo com cada década permite, ao leitor,

33
 acompanhar o desenvolvimento de Pelotas tanto do ponto de vista arquitetônico quanto dos
seus “usos e costumes”, ou seja, de alguns dos acontecimentos e eventos realizados na cidade.

No que diz respeito aos textos: no volume 1, contamos com a participação de dois pesquisadores
e reeditamos a Revista do 1o Centenário de Pelotas, elaborada por João Simões Lopes Neto; no
volume 2, há a participação de 18 pesquisadores; e no volume 3 espera-se o mesmo número de
pesquisadores que, em parte, representam a “geração do bicentenário” da cidade.

Em relação ao conteúdo, o volume 2 é dedicado à arte e a cultura. Ficaram assim, reservadas para
o volume 3 as imagens e textos relativos ao mundo dos trabalhadores da indústria e do comércio,
a zona rural, os bairros da periferia, as praias como o Laranjal, o Balneário dos prazeres e a Colônia
Z3; bem como o tema da educação, do patrimônio histórico, das etnias que compõem a cidade, e
ainda outros assuntos que nos volumes anteriores do Almanaque não se fizeram presentes.

O volume 2, ademais, inaugura os “Cadernos do Bicentenário”, que são destinados a acolher

temas diversos julgados como significativos pelos coordenadores do projeto. Do mesmo modo, ele
serve para fazer um resgate de imagens que não entraram nos volumes precedentes e que foram
surgindo ao longo das novas pesquisas. Ou ainda de materiais que possuem alguma relação com
o conteúdo desenvolvido pelos pesquisadores. É um lugar, poder-se-ia dizer, de experimentação.

Os textos, de forma a guardar o espírito que constituem os “almanaques”, são, naturalmente,

introdutórios. E como poderiam deixar de sê-lo quando se trata de resumir aproximadamente cem
anos ou mais de história em quinze ou trinta páginas? Nas legendas e notas, ademais, optou-se
por indicar os nomes atuais dos logradouros. De outra parte, as notas e os subtextos das imagens
buscam multiplicar as informações. E, do mesmo modo, a bibliografia que os pesquisadores
aportam acaba por fazer referência a muitos outros estudos sobre Pelotas.

***

Este projeto jamais teria sido possível se não houvesse uma verdadeira equipe de trabalho. Os
esforços de cada um em particular contribuíram para o resultado final. Fernando e Duda Keiber,
Alexandre Mattos e Valder Valeirão, bem como nosso “Carriconde”, Guilherme de Almeida, junto
com este organizador, são os responsáveis por fazer surgir o presente livro e por seu resultado final.

Durante o percurso mais intenso de trabalho, foi inestimável a troca de ideias e de fontes com
o pesquisador Eduardo Arriada. Suas contribuições somente vieram a conferir ainda mais valor
ao volume 2 do Almanaque. Se por meio de Adão Monquelat descobrimos a existência da
imagem panorâmica feita no século XIX, em que Pelotas é fotografada desde a Estação Férrea,
foi pelas mãos de Eduardo Arriada que chegamos não somente neste original, já utilizado em sua
dissertação de mestrado na década de 1990, mas também na imagem panorâmica do Porto de
Pelotas, também do final do século XIX.

Registre-se, ainda, que muitas foram as pessoas que deram seu apoio inestimável para a
realização deste segundo volume do Almanaque. Dentre tantas, incluindo os próprios autores
dos artigos, gostaríamos de agradecer vivamente a algumas daquelas que muito contribuíram
para que pudéssemos chegar na presente edição: Antonio Carlos de Souza Albuquerque de Barros
e Custódio Lopes Valente (com os quais obtivemos materiais ligados ao Theatro Sete de Abril ou
imagens da cidade), Fabiane Vilela Marroni (do Laboratório de Acervo Digital da UCPel), Raquel
do Prado Fontoura e Valesca Athaides (respectivamente a secretária do Memorial e a diretora do
Theatro Sete de Abril, pela disposição em atender nossas demandas junto ao acervo do prestigioso

34
Theatro), Lisarb Crespo (diretora da Bibliotheca Pública Pelotense, que já desde o volume 1 do
Almanaque, abriu as portas da casa para nossas pesquisas), Rubinei Mendes Vieria (proprietário
do GN Sebos, por nos ajudar na localização de fotografias em algumas ocasiões), Bartira Franco
(cujo aporte relativo ao acervo iconográfico de Valter Sobreiro Jr. também foi imprescindível para
um resgate do teatro entre nós).

De outra parte, agradecemos a todos aqueles que participaram do Ciclo de Debates “Pelotas, uma
outra história”, promovido pela “Confraria do Almanaque”, entre os meses de julho e outubro de
2013, no interior da Bibliotheca Pública Pelotense, a saber: Adão Monquelat e Jarbas Lazzari,
pesquisadores que participaram da mesa-redonda “Como surgiu a cidade de Pelotas?”; Beatriz
Araújo (secretária de cultura), Paulo Gaiger (diretor de arte e cultura da UFPel), Fernando Keiber
(Diretor da Gaia Cultura & Arte), Valter Sobreiro Jr. (Dramaturgo e diretor de teatro) e Herbert Mereb
(Coordenador do Ponto de Cultura e responsável pela ONG Amiz), que defenderam diferentes
posições na mesa-redonda “Pelotas, capital cultural?”; Maria de Fátima (Doutora em História
na área Política, Memória e Cidade), Maria Leticia Mazzucchi Ferreira (PPG em Memória Social e
Patrimônio Cultural da UFPel) e Eduardo Arriada (Professor da Faculdade de Educação UFPel e
Historiador), por sua contribuição no debate “Pelotas, cidade histórica?”; e, por fim, a Mauro Del
Pino (Reitor da UFPel), César Borges (ex-Reitor da UFPel) e José Carlos Pereira Bachettini (Reitor da
UCPel), por suas valiosas considerações na mesa-redonda “Pelotas, cidade universitária?”.

E mais uma vez agradecemos as empresas Josapar e Biri por terem visto o potencial de investir na
memória, na história e na cultura.

***

Para concluir esta apresentação, repasso ao leitor uma reflexão que talvez bem poderia ser aplicada
à própria cidade bicentenária. Se Monte Domecq, já no início do século XX, foi capaz de perceber
que nosso estado estava fora das grandes rotas de comércio mundial, bem como lamentava que
um tão potente lugar fosse mal conhecido pelos demais estados do país, um artista pelotense, ao
proferir uma conferência no ano de 2003 em Genebra, na Suíça, na qual buscava refletir acerca
do lugar e da identidade do Rio Grande do Sul, pontuou:

Não estamos à margem de um centro, mas no centro de uma outra história

(RAMIL, V. A estética do Frio: conferência de Genebra. Porto Alegre: Satolep, p. 28).

35
 1 2 3 4

5 6 7

1. Torre do Mercado Central de Pelotas (Década de 1910). 2. Capa da 1ª edição de Contos Gauchescos, de João Simões Lopes Neto (1912). 3. A Fonte das Nereidas, ainda
cercada com gradil de ferro. 4. Jovens tenistas pelotenses (Década de 1910). 5. Musicistas da Orquestra Estudantina (Década de 1910). 6. Cena de Os óculos do vovô
(1913), do cineasta Francisco Santos. 7. Idem. Vista da atual Rua Mal. Deodoro em direção à Rua Dom Pedro II.
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18 19 20

8. Instalações da Companhia Telefônica, localizada na Rua Voluntários da Pátria quase esquina Rua XV de Novembro. 9. Interior da Companhia Telefônica, com as
telefonistas em serviço. 10. O novo Mercado, face oeste, vendo-se o setor das peixarias (1914). 11. O novo Mercado, face leste (1914). 12. O recém-ampliado prédio
da Bibliotheca Pública Pelotense (1914). 13. Escola Eliseu Maciel de Agronomia e Veterinária (1914). 14. A Igreja Anglicana, já com sua hera característica (Década de
1910). 15. Vista da entrada da Cervejaria Sul-Riograndense, à Rua Benjamin Constant (1914). 16. Vista dos fundos da Cervejaria Sul-Riograndense, à Rua Conde de
Porto Alegre. 17. Vista da Usina e Pavilhão de Bondes Elétricos da Empresa Luz e Força, em construção (1914). 18. Idem. 19. Entorno da atual Praça Cipriano
Barcelos, nas proximidades da Avenida Saldanha Marinho. 20. Avenida 20 de Setembro, nas proximidades da Rua Professor Araújo (Década de 1910).
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21. Público de uma partida de futebol entre E. C. Pelotas e E. C. Guarany, de Bagé, no estádio da Av. Bento Gonçalves, em 1919. 22. Desfile cívico de 7 de Setembro,
na atual Praça Cel. Pedro Osório (1915). 23. Três Casarões (dois já destruídos) da atual Praça Cel. Pedro Osório, entre as Ruas Félix da Cunha e Anchieta (1915).
24. Conjunto de Casarões em uma face da atual Praça Cel. Pedro Osório (1915). 25. Frontispício da nova e definitiva sede do Banco Pelotense, em adiantada etapa
de construção, na esquina das Ruas Marechal Floriano e Andrade Neves (1915). 26. Interior do Banco Pelotense. 27. Funcionários em expediente no Banco Pelotense.
28. Praça Cel. Pedro Osório, em meio a obras de remodelação paisagística (1915). 29. Complexo da Cervejaria Sul-Rio-Grandense, de Leopoldo Haertel (1915).
30. Vista da Cervejaria Sul-Rio-Grandense (1915). 31. Pátio da Cervejaria Sul-Rio-Grandense (1915). 32. Interior do escritório da Cervejaria Sul-Rio-Grandense,
à esquina da Rua Benjamin Constant com Rua José do Patrocínio (1915). 33. Moinho Pelotense de Albino Cunha, margem do Arroio Santa Bárbara (1915).
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34. Paço Municipal. Aglomeração por ocasião do advento dos Bondes Elétricos em Pelotas (20 de outubro de 1915). 35. Rua Marechal Floriano, vista a partir do
ângulo da Rua XV de Novembro, direção oeste (Década de 1910). 36. Pátio interno de uma residência localizada na Rua Santa Cruz, quase esquina Rua Dr. Cassino do
Nascimento (1915). 37. “Habitués” do novo Mercado (Público) Central de Pelotas (1916). 38. João Simões Lopes Neto, junto com integrantes da redação do jornal
A Opinião Pública (1916). 39. Rua Dom Pedro II, esquina Rua XV de Novembro. Passeata do Tiro Brasileiro nº 31 em comemoração ao 24 de Fevereiro (1916).
40. Aglomeração em frente ao Hotel Alliança por ocasião da chegada do poeta Olavo Bilac a Pelotas, em 1º de novembro de 1916. 41. O escritor Olavo Bilac dando o
“kick-off” no campo do Grêmio Esportivo Brasil (5 de novembro de 1916). 42. Bibliotheca Pública Pelotense, adaptada para a Exposição Artística do Clube Carnavalesco
Diamantinos. 43. Projeto (preterido) de nova fachada para o Theatro Sete de Abril, proposto pela firma C. Perez Montero & C. (1916). 44. Theatro Sete de Abril,
reformado. Vestíbulo (1916). 45. Idem. Vista desde o ângulo do palco (1916). 46. Idem. Vista oposta (1916). 47. Edifício do Colégio São José, na esquina das ruas Félix
da Cunha e Três de Maio.
 48 49 50

55 56 57
48. Edifício do Colégio São José (Década de 1910). 49. Interior da Capela São João, da Santa Casa de Misericórdia de Pelotas (1916). 50. Interior do Banco da Província,
na esquina das ruas Marechal Floriano e Andrade Neves. 51. Primeiro prédio alugado para funcionamento da recém-criada Companhia Telefônica Melhoramento e
Resistência. 52. Rua Anchieta, desde o ângulo da Avenida Bento Gonçalves em direção à Catedral de São Francisco de Paula. 53. Praça Cel. Pedro Osório. Vista da her-
ma ao Dr. Miguel Barcelos. 54. Idem. Vista da gruta junto ao lago. 55. Idem. Vista do lago, tendo ao fundo o Theatro Sete de Abril. 56. Idem. Vista do lago e da gruta.
57. A antiga Sociedade Avícola, na Avenida 20 de Setembro. Vista da Entrada (1917). 58. Idem. Vista do pavilhão de Exposição (1917). 59. Idem. Grupo de homens em
frente ao pavilhão de Exposição (1917). 60. O Tiro de Guerra Brasileiro nº 31, de Pelotas, em parada cívica junto à atual Praça Cel. Pedro Osório. 61. Rua Marechal
Floriano, esquina Rua XV de Novembro. Formatura de escoteiros.

51 52 53 54

58 59 60 61
“Esta povoação das Pelotas está numa situação vantajosíssima para o
comércio, sobre o rio do mesmo nome, que é navegável mais de nove
léguas e deságua no rio São Gonçalo, que vem da lagoa Mirim,
navegável mais de setenta léguas. À famosa lagoa dos Patos pagam
o tributo de suas águas outros muitos rios, que levam a navegação
até lugares colocados a grandes distâncias da costa.”

Francisco de Paula D’Azeredo

Em trânsito pelo Rio Grande do Sul em 1816 (Notas de Viagem). [1816]
 62 63 64

69 70 71
 65 66 67 68

72 73 74

62. Rua Marechal Floriano vista desde a atual Praça Cel. Pedro Osório, direção oeste. 63. Nova e definitiva sede pelotense do Banco Nacional do Comércio, na Rua Lobo
da Costa esquina Rua Andrade Neves. 64. Rua Andrade Neves, desde a esquina da Rua General Neto, direção sul. 65. Novo pavilhão do Esporte Clube Pelotas, na Rua
Anchieta quase esquina Avenida Bento Gonçalves (1917). 66. Bibliotheca Pública Pelotense, reformada e ampliada. Um dos salões de leitura (1918). 67. Veteranos da
Guerra do Paraguai em Pelotas, na sede do Tiro 31 (maio de 1917). 68. Banda Musical do Colégio Pelotense (1918). 69. Palacete Vila D. Noêmia, no Bairro Augusto
Simões Lopes. Vista posterior (1918). 70. Exposição de flores e aves na praça do bairro Augusto Simões Lopes. Ao fundo, o Palacete Vila D. Noêmia (1919).
71. Atual Praça Cel. Pedro Osório e seu entorno, em ângulo desde a esquina da Rua Marechal Floriano com Rua Félix da Cunha. 72. Atual praça Cel. Pedro Osório,
ângulo em direção ao Mercado (1919). 73. Canal São Gonçalo. Descarregamento e barricas de cimento para obras do Frigorífico Rio Grande (1918). 74. Obras do
Frigorífico Rio Grande, onde, atualmente, encontra-se o Campus Anglo da Universidade Federal de Pelotas (1918).
 75 76 77

78 79 80

75. Rua Gal. Osório entre Rua Gomes Carneiro e Rua Três de Maio. Fundos do Hospital de Beneficência Portuguesa. 76. Interior da Capela São Pedro, do Hospital de
Beneficência Portuguesa. 77. Avenida Bento Gonçalves, quase esquina Rua Gonçalves Chaves. Vista do Esporte Clube Pelotas. 78. Salão de leitura do Clube Comercial,
na Rua Félix da Cunha esquina Rua Gal. Neto (1919). 79. Salão de concerto e baile do Clube Comercial (1919). 80. Antigo Hotel Paris, na Rua Félix da Cunha esquina
Rua Princesa Isabel (1919).
 OS PRIMÓRDIOS CULTURAIS E LITERÁRIOS
DA “PRINCESA DO SUL”

Simone Xavier Moreira1

A literatura nasce da literatura.

Cada obra nova é continuação,
por consentimento ou contestação, das obras anteriores.
Escrever é, pois, dialogar com a literatura anterior e com a contemporânea.
(Leyla Perrone-Moisés, Flores da escrivaninha).

No fim da década de 1920, Alberto Coelho da Cunha (1853-1939)2 já publicava no jornal

Opinião Pública uma série de artigos nos quais buscava descrever a forma como a vida
cultural, política e econômica da pequena freguesia de São Francisco de Paula vinha se
desenvolvendo. Como explica Eduardo Arriada:
1
Graduada em Letras pela
Universidade Federal de Pelotas
Apesar do trabalho só ter sido publicado em 1928, a maior parte do mesmo foi (UFPel, 2007), Mestre em Letras
escrito em 1908, conforme observação do próprio autor: “A nossa terra que já há pela Universidade Federal
73 annos subio à suprema categoria de cidade (...)”. Esse trabalho passou a ser fonte de Rio Grande (FURG, 2013)
e Doutoranda em Estudos
obrigatória de referencia sobre Pelotas, sendo inclusive glosado trechos imensos por
Literários pela Universidade
outros autores (ARRIADA, 1994, p. 10). Federal de Santa Maria (UFSM).
É autora da Monografia De
Notadamente, estes artigos, assim como os publicados por João Simões Lopes Neto na Princesa do Sul a Satolep:
as construções discursivas
Revista do 1º Centenário de Pelotas (1911-1912), vieram a ser as principais fontes de pesquisa de uma cidade imaginada
do professor Fernando Luís Osório Filho, quando este assumiu a tarefa de reunir a história (Especialização em Letras pela
da cidade em livro. O resultado é uma das obras mais recorridas até o momento atual UFPel, 2012) e da Dissertação
A formação da Princesa do
pelos pesquisadores de qualquer aspecto da história do município: A cidade de Pelotas, um Sul: primórdios culturais e
panorama geral da história desta cidade até a época de edição, tendo sido publicada pela literários (Mestrado em Letras
primeira vez em 1922, com reedições em 1962 e em 1997. pela FURG, 2013).
 Estes primeiros esforços, assim como os que os sucederam, cumprem uma função essencial
ao resgatarem personagens e obras que, embora tenham um papel importante no processo
de formação cultural e literário de Pelotas, foram sendo relegadas ao esquecimento. Ao
consultá-los, foi possível perceber que praticamente todos estabelecem como ponto de partida
a segunda metade do século XIX, quando se iniciaram as atividades de imprensa nesta cidade,
de modo que se compreende uma significativa lacuna na história da literatura e da cultura
pelotenses. É à supressão de tal lacuna que este trabalho visa contribuir, através da reunião
de informações dispersas ao longo das primeiras décadas, a partir do que foi registrado em
inventários de antigos moradores da cidade, nas notícias enviadas aos jornais da época, nas
primeiras publicações e no início da imprensa local.

No princípio
Em um tempo no qual a propriedade deste território era disputada entre portugueses
e espanhóis, a localização privilegiada de uma área que foi rota de tropeiros que
contrabandeavam gado do Uruguai e da Argentina para São Paulo fez com que, no entorno
do Arroio Pelotas, fixassem-se vários charqueadores.

Embora a História de Pelotas esteja envolta em diversas contradições, pode-se inferir, a

partir dos documentos existentes, que a chegada de habitantes da então Vila do Rio Grande
– causada pela ocupação castelhana em 1763 – e da Colônia do Sacramento, a política
de assentamento de casais aplicada pelo então governador, assim como o crescimento das
charqueadas e da atividade agropastoril, teriam sido os principais fatores que deram origem
à povoação da freguesia de São Francisco de Paula (MONQUELAT & MARCOLLA, 2012).

Já nas primeiras décadas do século XIX, a localidade começa a se organizar em várias

instâncias. Quanto ao comércio, em 1832 já se encontrava a divulgação de produtos e lojas
pelotenses no jornal rio-grandino O Noticiador. Quanto à educação, o professor Antônio Luís
Soares publica, em 1848, um material didático destinado ao “uso dos estudantes do Collegio
de S. Barbara da cidade de Pelotas” (SOARES, 1848, folha de rosto). Quanto à justiça, começa
a modelar-se enquanto região administrativa3, que ganha o status de freguesia em 1812,
quando deveria ter pouco mais de dois mil habitantes, tomando-se por parâmetro que “o
primeiro censo de 1814 acusou 2.419 habitantes” (ARRIADA, 1994, p. 107).

Devido ao regime de padroado, no qual não havia separação institucional entre Igreja e
Estado, o que só ocorre com a Proclamação da República, os esforços do padre Pedro Pereira
Fernandes de Mesquita (1729-1813), então pároco da Igreja de São Pedro do Rio Grande
– assim como de seu sobrinho, o padre Felício –, foram determinantes para a fundação da
freguesia e para a criação da paróquia de São Francisco de Paula ainda no mesmo ano.

Pedro de Mesquita, conhecido como o “padre doutor”, teve outro papel a ser destacado: o de
incentivador da educação dos três sobrinhos – Felício Joaquim Costa Pereira, Hipólito José da Costa
Pereira e José Saturnino da Costa Pereira –, filhos do casal Félix da Costa Furtado de Mendonça
e Ana Josefa Pereira, sua irmã. Felício Joaquim (1777-1818), como já referido, empenhou-se pela
fundação em 1812 da paróquia São Francisco de Paula, da qual foi o primeiro pároco.

Hipólito José (1774-1823) e José Saturnino (1771-1852) fizeram parte de um pequeno

grupo de jovens desta região que na época frequentou a Universidade de Coimbra (MORAIS,

58
1940, p. 197). Hipólito, posteriormente, em Londres, tornou-se editor do primeiro jornal
brasileiro, o Correio Brasiliense, recebendo por este feito o título de patrono da imprensa
brasileira (PARMAGNANI, 2002, p. 106-107).

Além de ter demonstrado reconhecer valor na aquisição do conhecimento e na formação

acadêmica ao financiar a educação dos sobrinhos, o “padre doutor” também mantinha algumas
obras, que foram listadas em seu inventário, em 1815. Além de um jogo de breviários velhos,
foi encontrado entre os livros do padre um calepino4, um grande dicionário da língua latina
relevante devido à informação interlinguística que comporta. Jorge de Souza Araújo (1999)
comenta a correspondência que constatou entre os livros permitidos pela Real Mesa Censória
e os que foram mais lidos no século XVIII no Brasil. Dentre tais, destaca a popularidade do
“célebre dicionário de Ambrosio Calepino (1435-1511)” (ARAÚJO, 1999, p. 107).

Segundo Telmo Verdelho (2000), o padre Bento Pereira (1605-1681) comenta a importância do
Calepino para a elaboração de Prosódia, assim como de outras de suas obras. Não obstante, no
inventário do “padre doutor” consta também uma prosada de Bento Pereira não identificada,
que provavelmente se trate da própria Prosódia, a obra mais representativa da dicionarística dos
jesuítas, tendo recebido uma primeira publicação em 1634 e sucessivas reedições até 1750. Além
dessas obras, um tomo de Sarga, dois tomos de Ruvio Ditrestes – ambos os títulos desconhecidos
atualmente – e um tomo de Justino Febrônio5 compunham a biblioteca do padre.

Logo, pode-se perceber uma preocupação com o domínio e com o estudo da língua, já que o
Calepino deu, em parte, origem à lexicografia autorizada em que se textualiza a informação
lexicográfica, recorrendo às explicações e às citações de autores reconhecidos; além de ser uma das
bases para a produção das obras de Bento Pereira, sacerdote católico, que – assim como Justino
Febrônio – teve alguns de seus escritos indexados como proibidos pela Igreja. A presença dessas
obras na biblioteca de Mesquita e da relação entre seus autores, visto que ambos estimularam,
cada um a seu tempo e de sua forma, o processo de secularização, indicam o interesse do “padre
doutor” pelo pensamento que se apresentava em oposição ao da Igreja na época.

Como reflete Araújo (1999, p. 38), mesmo diante dos mecanismos de controle por parte do
Estado, “registram-se algumas subversões ideológicas. Muitos desses livros defesos entraram
no Brasil e forneceram elementos de reflexão e desenvolvimento da inteligência nativa”. O
autor demonstra a presença de diversos títulos que constavam na lista de obras indexadas
pela Igreja e/ou pelo governo, como o Paralelo dos costumes deste seculo, correspondente
a um dos dez volumes da tradução castelhana, de 1827, do Ensaio sobre os costumes e o
espírito das Nações (1756), do iluminista Voltaire (1694-1778), pertencente à biblioteca do
inventariado Inácio José Bernardes, falecido igualmente em Pelotas.

Na expectativa de revelar o perfil do leitor colonial brasileiro, Jorge Araújo recolheu

informações de inventários e testamentos de diversas províncias do Brasil, incluindo
alguns traços das leituras feitas em Pelotas neste período. Da região, à época freguesia
de São Francisco de Paula, Araújo encontrou dez inventariados: José Aguiar Peixoto (cujo
inventário é de 1810), Pedro José Gonçalves (1824), Pedro Simão Froyal (1825), José Vaz
de Matos (1830), Antônio Pereira (s/d), Manoel Vieira (1825), Tereza Angélica de Sá (1828),
Inácio José Bernardes (1838), David Pamplona Corte Real (1846) e Tomás Francisco Flores
(1847). Além destes, pode ser incluído a esta lista o nome de Félix da Costa Furtado de
Mendonça, o qual, segundo Araújo, teve seu inventário registrado em Rio Grande, mas
viveu as últimas três décadas de sua vida na região que à época correspondia a Pelotas.

59
 Embora dos primeiros cinco inventariados só constem indicações vagas como 12 livros velhos de
varios autores ou 17 livros de varios autores truncados (ARAÚJO, 1999, p. 293), a partir do inventário
de Manoel Vieira foram registrados alguns títulos ou ao menos áreas de interesse dos inventariados.

Um dos títulos citados nesses inventários é o Câmara ótica, onde as vistas às avessas mostram
o mundo às direitas, publicado em 1824 pelo português José Daniel Rodrigues da Costa
(1757-1832). Nesta obra, é notável a preocupação do autor em manter a ordem social
vigente por meio de críticas morais em tom satírico. Outra obra de cunho literário indicada,
embora sem referência a um título, é um exemplar de Cavalaria, gênero que apresenta
algumas características semelhantes às da obra de Costa.

No que tange às biografias citadas em inventários de moradores de Pelotas, destaca-se

inicialmente a Vida de Camoens, obra que teve duas edições publicadas pelo padre Tomás
José de Aquino, em 1779 e em 1780, na oficina Luisiana em Lisboa. Nessa obra, além das
informações biográficas, o autor pretendeu incluir a produção de Camões em sua totalidade,
demonstrando a importância que tal poeta português tinha entre os literatos brasileiros e
que sua repercussão chegava inclusive no extremo sul brasileiro.

Em posse de David Pamplona Corte Real, encontrava-se um exemplar da Historia de Carlos XII6,
de Voltaire, traduzido para o português por Manuel Monteiro em 1739. Nele, o iluminista francês,
opositor do absolutismo e defensor da reforma social, apresenta uma crítica à guerra, ao mesmo
tempo em que apresenta um líder corajoso e enérgico, de posse de todas as virtudes necessárias
para, diante dos padrões da época, ser reconhecido como um herói. As obras de Voltaire tiveram
forte influência sobre importantes pensadores tanto da Revolução Francesa quanto da Americana.
Interessante observar que essa biografia em especial já se encontrava na biblioteca de um morador local
durante os dez anos da Revolução Farroupilha, podendo-se inferir disso que os livros influenciaram
parte do ideal que tomou conta do estado durante esse conflito. Outras personalidades históricas
que têm suas biografias entre os bens inventariados são D. Alonso, que talvez se trate de D. Afonso
Henriques, o primeiro rei de Portugal, D. João de Castro7 e Napoleão Bonaparte (1769-1821), líder
político e militar responsável por estabelecer a hegemonia francesa sobre a maior parte da Europa.
Sua reforma legal teve grande influência na legislação de vários países.

Entre os títulos de História encontram-se uma História de Portugal, uma Historia do imperio
da Rucia em dois volumes, uma Historia georgiana, a Monarchia de Napoleão e a Descrição
da cidade do Porto. A presença deste tipo de obra indica o interesse dos leitores do período
pela história e pela cultura de outros povos, revelando que existiam, ao contrário do que
se afirma comumente, moradores de Pelotas e região, mesmo nesse período de guerras e
revoluções, atentos ao que se passava no centro do país ou mesmo da Europa.

Dentre as inventariadas, a biblioteca de Tomás Francisco Flores é uma das mais especificadas.
Dos quatro títulos listados por Araújo, dois são direcionados à política: Economia politica de
Ganilh (2 volumes) e uma coleção inusitada de Sofismas politicos. O texto de Charles Ganilh
provavelmente trate-se do Dicionário analítico de economia política, que teve sua primeira
edição em francês no ano de 1826 e foi traduzido para o espanhol em 1827. O interesse pela
Geografia também pode ser percebido a partir da presença de um Atlas geográfico e de um
Mapa da província, ambos não identificados.

Outra interessante obra listada por Araújo foi o Tratado da educação, obra de Almeida Garret
(1799-1854) publicada em 1829, na qual, em clara alusão a Emílio ou Da educação (1762)

60
de Jean-Jacques Rousseau, Garret apresenta de forma irônica como deveria comportar-
se a jovem rainha D. Maria II que, exercendo uma posição reservada aos homens, estaria
contrariando as leis de Deus e da natureza, quais sejam, de que se ativesse às funções de
procriar e criar os filhos. A presença desta obra na biblioteca de David Pamplona Corte Real
possibilita-nos deduzir que o mesmo esteve atento às discussões das políticas educacionais
realizadas no Brasil de então.

No inventário de David Pamplona Corte Real há também um exemplar de Elementos de Chimica,

publicado em Lisboa no ano de 1788 pelo cientista brasileiro Vicente Coelho de Seabra Silva Telles
(1764-1804), que apresenta uma ruptura com o modelo do alemão Georg Ernst Stahl (1659-
1734) e sua adesão às ideias do francês Antoine Laurent de Lavoisier (1743-1794), considerado
o pai da Química moderna. Igualmente, a citação de um Dicionário botânico deve relacionar-se
ao Dicionário Botânico Francês com os significados em português e em latim8, publicado pela
primeira vez em 1767 – o qual teve circulação em Portugal e podia facilmente ser enviado ou
trazido para o Brasil.

Ao observar estes títulos, percebe-se um perfil de leitor consonante com as tendências da

época, ou seja, “tem alguma coisa de sentido prático, aliada à curiosidade histórica, à Política,
à Geografia e às Ciências naturais” (ARAÚJO, 1999, p. 294). Logo, pode-se constatar que ao
menos até a primeira metade do século XIX prevalecia o interesse por obras instrutivas e pelo
conhecimento da História, seja de outros povos e nações, seja de grandes personalidades.

Dos textos relacionados, poucos poderiam ser classificados como literários. Este dado demonstra
que os leitores da época estavam mais preocupados com as transformações políticas que assolavam
o país, tais como os impactos da Revolução Francesa (1789-1799) e as influências do Iluminismo
na economia, nas artes, na educação, na política e na concepção de cidadão. Nesse período
marcado pelo gradativo enfraquecimento da Igreja e pelas mudanças decorrentes da chegada da
família real ao Brasil, em 1808 – como a criação de uma Imprensa Régia, a fundação da Biblioteca
Nacional, do Banco do Brasil, a abertura dos portos, entre outros –, questões como a divisão em
três poderes e o liberalismo econômico e político pareciam estar em voga entre os pelotenses.

A presença destas obras aponta para a existência de uma cultura letrada já neste período, fator
também referenciado por diversos viajantes que, como já mencionado anteriormente, ainda no
século XIX passaram pela região e registraram detalhes e impressões sobre a Pelotas da época.

Descrito por Guilhermino Cesar (1971, p. 129) como “um dos viajantes bem informados do
princípio do século, observador nem sempre imparcial”, John Luccock, já em 1809, descreve a
existência de diversas casas disseminadas pela região, “muitas delas espaçosas e algumas com
certas pretensões ao luxo” (LUCCOCK, 1951, p. 141 apud MAGALHÃES, 2000, p. 10). Em 1815,
o então bispo do Rio de Janeiro José Caetano da Silva Coutinho, em visita ao Rio Grande do
Sul, referiu-se à mesma região em seu diário de viagem, revelando um progresso ocorrido desde
a passada de Luccock. Segundo Coutinho, “para receber todo o povo, que já anda por mais de
quatro mil almas e cedo subirá a muito mais, precisa-se de uma grande igreja de pedra e cal, que
podem muito bem fazer se quiserem, porque são mui ricos” (apud MAGALHÃES, 2000, p. 17).

Outro conhecido viajante, o naturalista francês Auguste de Saint-Hilaire, comentou as

perspectivas de crescimento da freguesia: “Os habitantes (...) são operários e, principalmente,
negociantes. (...) acredita-se que, dentro de pouco tempo, esta aldeia será aumentada de um
grande número de novos habitantes, atraídos pela posição favorável, pela beleza da região e

61
 riqueza dos que já se acham aqui estabelecidos” (SAINT-HILAIRE, 2002, p. 114). Esta previsão
é corroborada pelos registros do viajante alemão Karl Seidler, que passou por esta região no
ano de 1827. Segundo este,

esta localidade distingue-se vantajosamente das outras cidades pelos bonitos arredores,
bem como pela riqueza de seus habitantes (...). Tanto aqui como no Rio Grande há
muitos europeus, que possuem importantes estabelecimentos e que certamente pela
influência do seu dinheiro e da sua cultura têm contribuído consideravelmente para
que os habitantes tenham mais civilização e mais gosto pela vida social e mais trato
amigável, do que nas outras regiões (SEIDLER, 1976, p. 94).

Pode-se perceber, nas memórias de Seidler, alguns primeiros registros que apontam para a vida
cultural da localidade. Ao referir-se às mulheres pelotenses, o alemão comentou que, em geral,
todas tocavam algum instrumento, principalmente o piano que “se encontra em todas as boas
casas”, além de que “muitas falam um pouco de francês, como também na maioria dançam muito
bem” (SEIDLER, 1976, p. 94). Também registrou que “seus trajes mesmo nos passeios ordinários,
são às vezes muito ricos e sempre muito selecionados e de bom gosto e suas atitudes são cheias
de simpatia, desembaraço e graça; poder-se-ia chamá-las as espanholas do novo mundo” (Idem).

Auguste de Saint-Hilaire (1779-1859), durante o período que esteve em São Francisco de Paula,
em 1820, hospedou-se na residência de Antônio José Gonçalves Chaves (1779?-1836), português
que chegou ao Rio Grande em 1805 e que, em 1810, havia fundado à margem do Arroio Pelotas
a charqueada São João. Sobre Chaves, Saint-Hilaire registrou, em seu diário, que era “um homem
culto, que sabe latim, francês, com leitura de História Natural e conversa muito bem” (SAINT-
HILAIRE, 2002, p. 111). Destaca também que Chaves, que “iniciou como simples caixeiro, possui,
hoje, uma fortuna de seiscentos mil francos” (Idem, p. 113-114). Logo, é possível inferir que é a
riqueza acumulada por Chaves que lhe permite dedicar-se a atividades culturais, diferenciando-o
da maioria dos habitantes da cidade. Como afirma a pesquisadora pelotense Glenda Dimuro Peter
(2007, online), os charqueadores tinham “vários momentos de ócio e lazer, visto que a safra das
charqueadas era curta (de novembro a abril), e teve como resultado estilos de vida urbanos”.

Saint-Hilaire (2002, p. 119) apresentou-se otimista quanto às potencialidades de desenvolvimento

econômico e cultural da região, porém não deixou de registrar o estranhamento que lhe provocou
a maneira como os escravos eram tratados nas charqueadas, visto que nesta província, segundo
ele, pareciam receber tratamento mais brando. Ao analisar estas relações dentro do contexto
sócio-histórico pelotense no início do século XIX, Peter conclui que,

a população de Pelotas, tal como em uma grande cidade (...) poderia ser identificada
como uma elite civilizada e aculturada, emergente e cheia de novos ricos, novos
barões, novos bacharéis, mas onde também se percebia uma sociedade escravocrata
rude e cruel. Pelotas era uma cidade de contrastes e diferenças sociais, onde a cul-
tura europeia ajudou a criar a identidade que hoje possuímos (PETER, 2007, online).

Entre 1817 e 1823, Gonçalves Chaves redigiu e publicou cinco livretos, aos quais chamou
Memórias ecônomo-políticas sobre a administração pública do Brasil, a primeira obra de um
autor local, onde apresenta informações organizadas e apontamentos detalhados acerca da
situação social e econômica do Brasil, seu desenvolvimento e suas limitações, revelando a
atenção de um morador de São Francisco de Paula às questões que estavam pautadas em todo
o território brasileiro.

62
Além dos dados organizados por Chaves, outras informações podem ser obtidas a partir da leitura de
sua obra, já que ao longo de seu texto, o autor deixou uma série de referências que indicam alguns
rastros dos livros9 que leu ou com os quais teve contato. Um dos primeiros indícios de sua instrução
encontra-se no Capítulo III das primeiras memórias. Ao dissertar sobre os capitães-generais, Chaves
recorreu ao primeiro uso conhecido dessa expressão na História, afirmando tratar-se do general
grego Filopêmen (253-184 a.C.), um dos responsáveis pela aniquilação dos espartanos (DURANT,
1995). Chaves ponderou, no entanto, que “as virtudes deste ilustre grego, e suas atribuições, não se
podem confundir com a História de nossos capitães-generais” (CHAVES, 2004, p. 39).

Além de referências superficiais à obra de Aristóteles (384-322 a.C.), à vida de Aristides de Atenas
(535-468 a.C.), do rei Carlos II (1630-1685) da Inglaterra, entre outros, Chaves faz menção a fatos
e personagens históricos, assim como ao contexto sócio-político de outros países, mostrando-se
bem informado quanto à política mundial. Ao apresentar alternativas para a questão das terras
incultas e refletir sobre os procedimentos de Portugal, ele novamente recorre, com propriedade,
a exemplos de cidades (colônias) da Grécia formadas a partir de emigrações, as quais nunca
sofreram do estado grego a repressão de seus direitos originários tal como se dava no Brasil
(CHAVES, 2004, p. 110-112).

Para tratar de temas que se faziam urgentes, abordou também a posição de importantes
economistas, agrônomos, filósofos e políticos da época, dentre eles: Arthur Yong (1741-
1820), Benjamin Franklin (1706-1790), Francisco de Melo Franco (1757-1823); referiu-se
positivamente ao filósofo iluminista Charles de Montesquieu, demonstrando intimidade com
o pensamento do mesmo. Para introduzir suas reflexões sobre a escravatura, Chaves também
retomou alguns modelos históricos, fez referência à História da Polônia e aos conflitos que
envolveram as diversas partilhas de seu território ao longo do século XVIII.

O autor apresenta uma citação direta da História Política, do historiador e filósofo francês
Guillaume Raynal (1713-1796), personagem influente no contexto da Assembleia Constituinte
da Revolução Francesa, e uma do Ensaio sobre os melhoramentos de Portugal e Brasil, de Soares
Franco, publicado em Portugal em 1820, demonstrando, logo, sua atualização intelectual. O
mesmo ocorre na quinta memória, “Sobre a Província do Rio Grande de São Pedro em particular”,
na qual o autor cita obras que tratam da realidade local, tais como os Anais da Província de São
Pedro (tomo II, cap. 12 e 13) e o Corografia Brasílica, publicado em 1817, no Rio de Janeiro,
pelo padre Francisco Aires de Casal (1754-1821), artigos escritos por Gomes Freire de Andrade à
Corte entre abril de 1754 e maio de 1756, além de documentos que foram apenas mencionados.

Chaves destaca também a ausência de investimentos em instrução por parte do império nesta
Província e conclui que estas questões repercutiram na falta de homens de letras na região
já que, segundo ele, “não nos consta que haja mais de três homens formados, naturais desta
província e quatro meninos em Coimbra” (CHAVES, 2004, p. 258). Esses questionamentos
revelam que, mesmo inserido em um ambiente rural e voltado a disputas armadas, distante
do centro do país, ele reconhecia o valor da instrução.

A partir destes dados, é possível dimensionar um pouco a cultura deste homem que viria a
estabelecer-se como um dos principais nomes da elite intelectual e econômica pelotense da
época e integrar os principais espaços de deliberação e encaminhamento da vida da região10.

O perfil de Antônio José Gonçalves Chaves, qual seja, de um empreendedor, defensor do

liberalismo econômico, abolicionista e humanista, encaixa-se com precisão à imagem criada

63
 e perpetuada da Revolução Farroupilha, embora esta se mantenha envolta em questões
ainda ambíguas e mal resolvidas no que tange às motivações que lhe deram origem, e que
os interesses defendidos tenham sido os de uma elite detentora de terras e escravos; ainda
que a participação dos negros e demais estratos sociais na mesma tenha sido como massa de
manobra, estes feitos continuam sendo memorados e valorizados em todo estado.

São Francisco de Paula pelas páginas d’O Noticiador (1832-1835)

O Noticiador foi um periódico publicado na vila do Rio Grande na Tipografia de Francisco
Xavier Ferreira a partir de janeiro de 1832, constituindo-se como o primeiro periódico que
circulou no interior da província gaúcha.

Não havendo, no referido período, imprensa em São Francisco de Paula, desde seus primeiros
exemplares, O Noticiador cumpriu um papel importante ao registrar traços da vida cultural
desta freguesia, que se tornaria vila meses depois. Um dos primeiros fatos observados a partir
da leitura deste periódico foi a pouca oferta de livros. Três anúncios, em 1832, ofereciam
exemplares de obras ligadas ao direito e à administração pública, nada que indicasse o
comércio de literatura ou obras sobre cultura em geral.

Outro fator que se buscou observar foram as informações veiculadas a respeito da instrução.
Em 5 de abril de 1832, os editores comentam dois editais da Secretaria da Presidência da
Província; criticam o prazo muito curto determinado pelo Conselho Administrativo para a
inscrição dos interessados nas vagas abertas para quatro escolas de primeiras letras para
meninos e dez para meninas. Segundo o editor, não havia tempo hábil para que os moradores
de São Francisco de Paula, contemplados com uma escola para cada gênero, reunissem a
documentação necessária e investissem em tão demorada e cara viagem.

Pode-se ter uma amostra, portanto, das dificuldades enfrentadas pelos dependentes da educação
pública, que era escassa e burocratizada. Essa situação é retratada também por Domingos José
de Almeida (1797-1871), que em 29 de maio do mesmo ano dirige uma correspondência a’O
Noticiador na qual menciona a existência de três colégios e duas aulas de primeiras letras que
atendem a 246 meninos e defende a necessidade de uma instituição que atenda à “mocidade
indigente”, que atinge, estimativamente, número semelhante ao dos atendidos. Segundo
Almeida, o valor enviado pela província mal dava para o aluguel, não sendo possível sustentar
um professor, carreira que enfrentava grandes dificuldades diante de um número elevado de
alunos e de uma remuneração com a qual nem “hum mestre economico” teria como se manter.

Na sequência, encontra-se o “Parecer da Comissão do Exame das Aulas de Primeiras Letras”,

no qual informa a existência de três colégios que seguem o método de Lancaster, quais sejam:
o de João Ladislau de Figueiredo Lobo (brasileiro), com 31 alunos, sendo 24 de primeiras
letras, 14 de Gramática Portuguesa, 9 de Francês, 8 de Desenho e 1 de Aritmética prática e
demonstrativa; o de Antônio José Domingues (brasileiro adotivo) encontram-se matriculados
66 alunos: 15 de Gramática Portuguesa, 9 de latim, 4 de francês e 38 de primeiras letras; e,
por último, no de João Maria Berthet (francês) com 16 alunos, 2 de gramática latina, 8 de
gramática francesa, 8 de primeiras letras, 4 de desenho, 1 de música.

Além destes, havia duas aulas de primeiras letras: a de Manuel Américo da Silva Braga (brasileiro)
com 103 alunos e a de José Duarte Silva (brasileiro) com 30, de forma que, no total, estavam sendo
atendidos 49 meninas e 246 meninos, dos quais eram ensinados gratuitamente 21 – a saber, 7 por

64
Lobo, 2 por Domingues, 11 por Américo e 1 por Duarte. Ao final da exposição da condição em que
se encontravam alunos e professores na vila, a Comissão solicitava que fosse construída na mesma
uma casa para a aula de primeiras letras para meninos e para meninas, à custa do governo.

A partir destes dois textos, é possível perceber o quão excludente era o sistema educacional
da época. Embora houvesse professores capacitados, a falta de investimento público na
educação era tanta, que, de um total de 295 alunos, só 21 não pagavam, além disso, como
afirmou Almeida, a metade das crianças da vila não estava na escola.
Por outro lado, havia na vila uma série de professores oferecendo aulas particulares. Em
um anúncio de 18 de março de 1833, José Joaquim Lodi oferece suas aulas de piano
forte e canto, além da classe de Música vocal e instrumental no colégio de João Ladislau
de Figueiredo Lobo. O engenheiro Ernesto de Kretschamar, em anúncio de 6 de maio de
1833, propõe-se a ensinar Belas Artes para a mocidade, afirmando que suas aulas seriam
reguladas pelo último e melhor método estabelecido na Europa. Em 26 de fevereiro de 1835,
ofereceram seus serviços Caetano Ricciolini, apresentando-se como mestre de dança, e Izabel
Ricciolini, que se dispõe a ensinar meninas a ler e escrever, além de costurar e dançar.

A dança, assim como a música, a literatura e o teatro eram expressões artísticas muito
presentes nas comemorações cívicas em São Francisco de Paula. Durante os anos registrados
pel’O Noticiador, houve comemorações pelo nascimento do imperador D. Pedro II, em 2 de
dezembro, pelo descobrimento do Brasil, em 3 de maio11, e pela abdicação de D. Pedro I, em
7 de abril, considerada a segunda independência do Brasil, entre várias outras.

Nestas ocasiões, a programação iniciava na véspera, quando os moradores iluminavam suas casas e,
em geral os mais jovens, percorriam as ruas tocando e cantando o Hino Nacional, entre “Vivas!” ao
fato comemorado. Na data em si a programação iniciava ainda pela manhã na Igreja Matriz com
a celebração do Te-Deum. Durante a tarde, ocorriam torneios ou apresentações em praça pública
– era comum o espetáculo de cavalhadas. Pela noite, no teatro, cantava-se o Hino Nacional, era
recitado um elogio, representado um drama, sendo os intervalos preenchidos com a leitura de obras
poéticas, tais como odes, hinos e sonetos. Por fim, era comum encerrarem as comemorações com a
apresentação de peças curtas e cômicas, oras tratadas por entremezes, ora por farsas jocosas.

O Noticiador do dia 4 de maio de 1832 (p. 141 e 142) descreve as comemorações do dia 7 de abril
realizadas no teatrinho de mesmo nome12. Sobre as comemorações da Independência política em
7 de setembro de 1833, os jornais dos dias 16 e 19 de setembro, referem-se às apresentações
de peças no dia 9, no Teatro Sete de Setembro13. Este teatro foi mencionado na edição do dia
16 como o “Theatrinho do Collegio de que he Director o Sñr. João Pedro Ladisláo de Figueredo
Lobo” (p. 690). As peças foram apresentadas pela Sociedade Patriótica dos Jovens Brasileiros,
composta pelos próprios alunos.

Na edição do dia 7 de dezembro de 1833 d’O Noticiador, além de uma narração sucinta dos
festejos realizados no Teatro Sete de Setembro em comemoração ao “dia natalicio do Augusto
Imperador” (p. 783), foi informada a inauguração, no mesmo dia 2 de dezembro, do “novo
Theatro Sete de Abril”, ocasião na qual foi apresentado o primeiro espetáculo dramático.

Das farsas apresentadas em teatros pelotenses, com exceção da Manoel Mendes, disponibilizada
pela Biblioteca Nacional Portuguesa, não foi possível conhecer o conteúdo específico dos
demais, mas sabe-se, pelo contexto da época que, em geral, os entremezes e as farsas tinham
o objetivo de divertir o público com peças curtas e ágeis de enredos banais, que muitas vezes

65
 satirizavam situações políticas e morais. Quanto aos dramas, pode-se inferir, da mesma forma,
que acompanham o padrão das demais peças dramáticas apresentadas na época. Predominam
textos franceses e portugueses com enredos românticos, heroicos e carregados de juízos de valor.

A apresentação dessas peças, ainda antes da difusão da leitura, cumpriu um papel fundamental
para a formação e preparação de um público leitor nas décadas seguintes. Do mesmo modo,
serviu como base para a produção dos primeiros prosadores e poetas pelotenses, já que, por
esta época, a atividade de representar estava muito próxima da de ler e escrever. Pode-se chegar
a esta inferência observando a participação do português Antônio José Domingues (1791-
1860) – poeta e professor que viveu em Pelotas por mais de trinta anos –, na vida cultural da
localidade, já que são dele a maioria dos textos poéticos enviados de Pelotas a’O Noticiador
durante os anos de circulação deste periódico.

Pelo que indicam as narrativas dos atos cívicos e comemorativos realizados nos teatros locais,
havia um espaço para a recitação de elogios, poesias e sonetos. Muitos destes momentos
foram conduzidos e organizados pelos alunos de Domingues, como pode ser percebido pelo
relato das festividades da vila publicado n’O Noticiador de 11 de dezembro de 1834. Acerca
de sua trajetória como professor, também foi veiculado que Domingues ministrava aulas de
Gramática Portuguesa, Latim, Francês e primeiras letras. Em 1832, contava com 66 alunos
matriculados, sendo que destes, 2 eram ensinados gratuitamente.

Domingues teve grande influência sobre os poetas da época, visto que dos dezoito textos
poéticos localizados n’O Noticiador enviados de São Francisco de Paula, dez eram seus e
outros cinco eram de seus alunos, L. S. Flores e Antônio José Caetano da Silva Filho.

Como poeta, Domingues esteve atento às principais questões políticas e sociais que interferiam
diretamente na vida da população, transportando para sua arte reflexões emergentes. Porém,
não era apenas através da literatura que revelava seu engajamento, já que ele foi membro
eleito para o Conselho da Sociedade Defensora da Liberdade e Independência Nacional da
Vila de São Francisco de Paula por diversos mandatos (O NOTICIADOR, 7/02/1832, p. 38;
29/04/1833, p. 551).

A edição de 4 de abril de 1833 d’O Noticiador (p. 525 e 526) apresenta a transcrição de uma
ode de Domingues que havia sido publicada no Propagador da Indústria Rio Grandense. Na
referida ode, o eu-lírico apresenta-se entusiasmado com a chegada da indústria à Província e
caracteriza-a como a esperança de desenvolvimento para um mundo conflituoso e sombrio.
Ao comentar a ode, o editor afirma que “não se pode negar o mérito ao Sr. Antonio José
Domingues a sua linguagem é expressiva, o seu estilo energico, e o seu gosto sublime” (O
NOTICIADOR, 4/04/1833, p. 526). A opinião explicitada pelo editor, assim como a disposição
de publicar, ao menos uma dezena de textos poéticos de Domingues em seu periódico, revelam
que este já era reconhecido e valorizado por seus contemporâneos como poeta e por sua
contribuição à cultura da época.

A receptividade d’O Noticiador para publicação das peças recitadas em Pelotas, motivou
“Hum Rio-Grandense”, pseudônimo de um desconhecido, a enviar ao redator quatro textos
poéticos. Um naturalmente de autoria de Domingues, porém os outros três – um soneto e
dois poemas – revelam pela primeira vez, dentre o acervo pesquisado, um segundo poeta
em Pelotas: Antônio José Caetano da Silva Filho (Jaguarão, 1817 – Rio de Janeiro, 1865)14,
um jovem aluno de Antônio José Domingues, integrado à causa político-social e membro
da “Sociedade Patriótica dos Jovens Brasileiros”.

66
Outro poema de Antônio José Caetano da Silva Filho viria a ser publicado em outubro do
mesmo ano, por razão do assassinato do padre Bernardo José Viegas15, em Rio Grande.
Silva Filho e seu colega L. S. Flores, alunos de gramática latina de Antônio José Domingues,
haviam sido também alunos de Viegas e por esta razão homenagearam o recém-falecido
mestre dedicando-lhe poemas. A publicação sistemática de poemas de autoria de Domingues,
assim como os de alguns de seus alunos, serve como amostra de parcela da cultura letrada
existente em Pelotas antes mesmo da primeira tipografia se estabelecer na cidade.

Lamentavelmente, nos anos de 1834 e 1835, pouquíssimas informações acerca das atividades
culturais da localidade foram encaminhadas para publicação n’O Noticiador.

Os últimos poemas enviados de Pelotas para publicação, em 15 de dezembro de 1834, em

comemoração ao aniversário de D. Pedro II, eram de autoria de Mateus Gomes Viana (1809-1839).
De acordo com as informações constantes em sua nota biográfica na Revista do 1o Centenário de
Pelotas, Viana16 nasceu em Pelotas, em 14 de setembro de 1809, “teve alguma instrução primaria
e secundaria haurida nas aulas dirijidas pelo padre Felicio17 e Francisco Condal” (REVISTA...,
30/12/1911, p. 46).

Através das notícias de Pelotas enviadas a’O Noticiador, foi possível identificar Viana como
um dos membros fundadores da Sociedade Defensora da Liberdade e Independência Nacional
da Vila de São Francisco de Paula. A edição de 7 de fevereiro de 1832 aponta-o como o sócio
que recebeu mais votos para compor o conselho, tendo ocupado o cargo de 2o secretário (O
NOTICIADOR, 7/02/1832, p. 38), sendo que poucos meses depois passa a assinar as atas e
correspondências como 1o secretário. Nas eleições seguintes, Viana manteve-se entre os mais
votados e continuou ocupando o mesmo cargo (O NOTICIADOR, 27/04/1832; 15/10/1832;
29/04/1833; 21/10/1833; 26/04/1834; 23/10/1834).

Ainda em 1834, publica no mesmo jornal dois textos poéticos, nos quais o eu-lírico enaltece
o jovem imperador e a liberdade que este representa para o povo brasileiro. Da mesma forma,
no texto identificado como “Hymno a’o mesmo dia” e publicado juntamente, é possível
perceber que a mesma exultação à liberdade e à esperança depositada na figura de D. Pedro
II é reforçada. Nesse período, pouco anterior à Revolução, Gomes Viana declarava-se adepto
às questões que viriam a consolidarem-se como os principais ideais farroupilhas.

Na edição de 10 de novembro de 1834, d’O Noticiador, Viana é referido como tenente secretário
da Guarda Nacional, porém em 7 de maio do ano seguinte (O NOTICIADOR, 7/05/1835, p. 3),
já está no posto de major, função que, segundo Lopes Neto (1911), passará a ocupar junto aos
revoltosos a convite de Bento Gonçalves e do general Neto.

Monquelat e Fonseca (1985, p. 25) transcrevem do jornal O Liberal Rio-Grandense, de 26 de

maio de 1836, um poema de Viana dedicado “Ao Illm. e Exm. Snr. Coronel Commandante das
Armas, BENTO MANOEL RIBEIRO, e aos bravos de seu comando”, no qual é possível verificar
a posição de Mateus Gomes Viana, por tratar os farroupilhas como heróis e os monarquistas
como anarquistas. No entanto, muito em breve viria a abandonar a revolução por identificar nela
intuitos republicanos. Desta forma, apresentou-se como monarquista ao presidente da Província,
José de Araújo Ribeiro, e foi convidado por este para ser seu secretário. Com a virada do poder,
o presidente foi preso e deportado, assim como o major Viana, que foi igualmente preso e
conduzido a Porto Alegre, onde permaneceu até que novamente mudasse a presidência da
Província diante da prisão de Antero J. de Brito pelos farrapos. Nesse contexto, voltou a ocupar
o cargo de secretário da província (REVISTA..., 30/12/1911, p. 46).

67
 Segundo Lopes Neto (1911), Viana foi o primeiro promotor público da cidade em 1835.
Também advogou no foro local, razão pela qual recebeu o apelido de “Mateusinho das leis”18.

De acordo com Ari Martins (1978, p. 613) Viana publicou artigos nos jornais O Liberal Rio-
Grandense (1835-1836) e no Correio de Porto Alegre (1837). O Liberal Rio-Grandense,
segundo informações veiculadas no Almanak do Rio Grande do Sul para o ano de 1900 (apud
MONQUELAT & FONSECA, 1985, p. 23), impresso na Tipografia do Mercantil do Rio Grande,
tinha como objetivo apoiar o governo de Araújo Ribeiro, sendo Viana seu principal redator.
Em 1837, Viana fundou, em Porto Alegre, o Correio de Porto Alegre (1837), que circulou por
menos de um ano (ALMANAK, 1900, p. 257 apud MONQUELAT & FONSECA, 1985, p. 24).

Com o início da revolução, em 1835, alguns jornais, como os citados acima, foram fundados na
expectativa de difundir os ideais de farroupilhas ou imperiais; no entanto, a maioria teve uma
existência efêmera. O Noticiador, em circulação desde fevereiro de 1832, encerrou suas atividades
entre o final de 1835 e o início de 1836, com a partida de seu editor e proprietário, Francisco
Xavier Ferreira, para Porto Alegre, para integrar-se à Assembleia Legislativa Provincial.

Certamente, os dez anos pelos quais estendeu-se a Revolução Farroupilha foram um fator
refreador do progresso cultural pelotense, não apenas pela ausência de uma imprensa local, mas
também pelo fechamento das primeiras aulas públicas de primeiras letras, do Theatro Sete de
Abril – que há pouco havia tido seu prédio permanente inaugurado –, do encerramento definitivo
das atividades do Teatro Sete de Setembro, entre outros acontecimentos.

Enquanto os sul-rio-grandenses eram assolados por mais uma revolta, dentre tantas que ocorreram
no Brasil Imperial, e os negros eram massacrados na linha de frente nos campos de batalha, os
ricos charqueadores e latifundiários – dentre estes Antônio José Gonçalves Chaves – transferiam-
se confortavelmente para Montevidéu e demais cidades de países vizinhos para dar continuidade
aos seus negócios e alugar seus escravos, não sofrendo tão severamente os impactos da guerra
sob o ponto de vista econômico (MONQUELAT, 2010). Para maior parte da população, composta
por comerciantes e agricultores, as perdas foram significativas, pois com as constantes invasões,
os mesmos foram obrigados a refugiar-se pelos arredores, em cidades vizinhas que estivessem
fora da rota de confronto entre imperiais e farroupilhas, deixando para trás suas residências,
estabelecimentos e demais propriedades (MOREIRA, 1989; NASCIMENTO, 1989).

Segundo Eduardo Arriada (1994), a população de Pelotas, que em 1835 – quando inicia a
Revolução Farroupilha – contava 12.425 habitantes, em 1846 tem este número reduzido
para 11.24419, demorando ainda mais de uma década para que este processo venha a reverte-
se e a cidade de Pelotas comece, de fato, a crescer.

Pelotas pelas páginas de sua imprensa

Se em Rio Grande registra-se a circulação de periódicos desde 1832 e um primeiro impresso
avulso ainda no ano anterior, em Pelotas, o primeiro indício de imprensa data-se de 1848,
quando o português Antônio Luís Soares, que acabara de fundar uma escola para meninos
na cidade, publicou um material didático que deveria servir como suporte para suas aulas de
aritmética. Trata-se da obra Exposição dos elementos de aritmética para o uso dos estudantes
do colégio de Santa Bárbara na cidade de Pelotas, impresso na tipografia de Luís José de
Campos, que provavelmente tenha sido o primeiro livro publicado em Pelotas.

68
Desde a publicação de Opulência e cultura na Província de São Pedro do Rio Grande do Sul,
de Mario Osorio Magalhães, em 1993, acreditou-se que a mais antiga obra publicada na
cidade fosse o Resumo da História Universal, de Carlos de Koseritz, impressa na Tipografia
Imparcial, de Cândido Augusto de Melo, já que como afirmou Magalhães:

É provável que o mais antigo livro editado em Pelotas tenha sido justamente Resumo
de História Universal, também o livro de estreia do professor alemão Carlos von Ko-
seritz. Foi impresso em 1856 na tipografia do segundo jornal da cidade, O Noticiador
(tipografia Luiz José de Campos), com que o próprio Koseritz abriria polêmica dois
anos depois. Antes – em 1852 – o professor Antônio José Domingues mandara im-
primir vários poemas na tipografia Imparcial, de Cândido Augusto de Melo, ou seja,
nas oficinas de O Pelotense, o primeiro jornal de Pelotas (MAGALHÃES, 1993, p. 253).

No entanto foi possível localizar na Biblioteca Rio-Grandense (Rio Grande) e nos catálogos
online da Biblioteca Nacional da Argentina e da Princeton University Library, exemplares da
obra de Antônio Luís Soares com indicações de sua publicação em Pelotas, no ano de 184820
na tipografia de Luís José de Campos, consequentemente, oito anos antes do material didático
produzido por Kozeritz.

Esta obra, recém-descoberta pelos pesquisadores da literatura e áreas afins em Pelotas, foi
citada por Alfred Bush, que organiza um artigo-catálogo no qual lista e comenta as obras
mais antigas e raras de posse da Princeton University Library Chronicle, referindo-se à obra
de Soares como “the first book published in this town in southern Brazil ties instruction in
mathematics to practical applications, such as business” (BUSH, 2002, p. 558)21.

Foram localizados dois estudos que fazem referência à obra de Soares como o provável primeiro
livro publicado em Pelotas: o artigo acadêmico “Editoras e tipografias no Rio Grande do Sul:
publicação e circulação de livros didáticos” (2011, p. 2), dos pesquisadores Elomar Tambara e
Eduardo Arriada, ambos professores da UFPel, e o livro Breviário da prosa romanesca em Pelotas,
de Luis Borges (2007, p. 35). Além da reprodução das informações constantes na folha de rosto da
obra, Tambara e Arriada acrescentam que “trata-se do primeiro livro impresso em Pelotas, inclusive
anterior ao estabelecimento dos primeiros jornais. Autor: Antônio Luís Soares, militar português. O
proprietário da tipografia é Luís José Campos” (TAMBARA & ARRIADA, 2011, p. 13).

Essa informação havia sido divulgada também por Luis Borges (2007, p. 35), porém, aparentemente,
Borges não teve acesso à obra, visto que confunde seu autor, o português Antônio Luís Soares,
com o pelotense Antônio Câncio Lopes Soares (1820-1899) e referencia como fonte o Dicionário
biográfico gaúcho de Pedro Villas-Bôas, que apresenta o mesmo equívoco.

Uma referência anterior foi localizada no Anuário da Academia Politécnica do Porto dos anos
de 1877-1878, que apresenta uma lista dos lentes e diretores da Academia da Marinha e
Comércio da Cidade do Porto, com breves informações biográficas acerca de cada um. Dentre
os referidos, encontra-se Antônio Luís Soares22, nomeado lente do “1.o anno mathematico
d’esta academia por decr. e carta reg. de 31 de dezembro de 1836” (1878, p. 250). Após dez
anos neste cargo, Soares integrou a Junta do Porto e, após a Convenção de Gramido em
1847, transferiu-se para o Brasil, tendo fundado um colégio em Pelotas.

Sobre este colégio, Monquelat e Pinto (2013) encontraram diversos anúncios no jornal O Rio-
Grandense entre os anos de 1848 e 1849. Segundo os pesquisadores, na edição de 18 de abril

69
 de 1848, eram divulgadas as disciplinas oferecidas no colégio, destacando a importância para a
formação dos alunos e recorrendo à experiência de seu diretor como garantia, o qual teria sido
“lente de uma das academias politécnicas da Europa” (MONQUELAT & PINTO, 2013, p. 01). Tal
colégio estaria provisoriamente situado na rua Alegre, na casa de Cipriano Rodrigues Barcellos23.

Em anúncio do dia 4 de julho de 1848, é notificada a transferência do colégio para um

local mais apropriado: a casa de “Candida Flores, próxima ao arroio Santa Bárbara” (Idem,
p. 6). No mesmo anúncio, foi informado que já estavam disponíveis as aulas de primeiras
letras, Gramática da língua nacional, Aritmética e Geometria, princípios de Mecânica e de
Física, Desenho linear de figura e relativo às Artes, Geografia e Língua francesa, abertas a
pensionistas, meio-pensionistas e externos.

Tal instituição, que até então era tratada por “Colégio de meninos na cidade de Pelotas”, na
sessão “A pedido”, de 29 de julho do mesmo ano, recebia a denominação de “Colégio de Santa
Bárbara” (Idem). Os autores afirmam que ainda nas edições de 11 e 18 de maio, foi publicada a
divisão dos estudos do programa deste colégio com justificativas acerca da relevância de cada
uma e, mais de um ano depois, em 10 de novembro de 1849, dois anúncios informavam a
inauguração das aulas de Latim, que ainda não eram oferecidas, e a venda da obra Exposição
dos elementos de aritmética para o uso dos estudantes do colégio de Santa Barbara na cidade
de Pelotas, disponível na loja de Daniel de Barros e Silva, na rua da Praia (Idem).

Em 1851, Antônio Luís Soares regressou para Portugal. Ao final de sua biografia apresentada
no Anuário (1878), já consta uma referência a essa obra, publicada em 1848 em uma tipografia
pelotense.

No entanto, os pesquisadores que mencionam o início da imprensa pelotense24 apresentam

como marco fundacional a publicação do primeiro exemplar do jornal O Pelotense, em
1851, na tipografia Imparcial, de Cândido Augusto de Melo. Na edição do Diário Popular
de 7 de novembro de 1901, comemorativa ao primeiro jubileu da imprensa pelotense, são
apresentadas algumas informações sobre Melo, considerado o pioneiro da impressão gráfica
em Pelotas, o qual teria chegado à cidade de Rio Grande junto a uma companhia dramática,
que trazia entre seus pertences uma imprensa.

No período em que permaneceu em Rio Grande, entre os anos de 1845 e 1851, Cândido
Augusto de Melo fundou alguns jornais. Gisele Pereira Bandeira (2008, p. 265) destaca
um anúncio do “Livreiro de Pelotas” publicado no A Imprensa, de 18 de junho de 1855,
no qual é oferecida a obra Fábulas, de La Fontaine. Este jornal, como foi bem aceito em
Pelotas, contribuiu favoravelmente para que, ainda em 1851, Melo se transferisse para a
cidade e nela fundasse O Pelotense, no mesmo ano (DIÁRIO POPULAR, 7/11/1901). Em
1854, Melo fundou também o jornal O Grátis (1854).

Foi um dos primeiros livreiros da cidade, já que no exemplar d’O Pelotense de 7 de dezembro
de 1854, encontra-se o seguinte anúncio: “Vendem-se FOLHINHAS 1855 na loja de livros
de Mello”. Além disso, como tipógrafo, publicou alguns textos poéticos de Antônio José
Domingues, como Coleção de poesias ao mui alto senhor D. Pedro II (1852) e Ao senhor D.
Pedro V por exaltação ao trono de Portugal (1856).

Em 1855, Cândido Augusto de Melo retornou com seus negócios (tipografia e loja de livros)
para Rio Grande, tendo reconhecida publicamente sua contribuição à vida cultural rio-

70
grandina (BANDEIRA, 2008), mas continuou publicando jornais em Pelotas – como o Diário
de Pelotas e O Grátis de Pelotas, ambos em 1859. Segundo Ari Martins (1978, p. 360),
posteriormente, Melo foi para Jaguarão, Porto Alegre e Rio de Janeiro.

Em 1854, na tipografia de Luís José de Campos, começou a ser publicado o jornal Noticiador,
que se manteve até 1868. Em 1855, foi lançado o jornal O Brado do Sul, editado pelo
mineiro Domingos José de Almeida e pelo jornalista alemão Carlos de Koseritz (1834-1890)
que, em Pelotas, participou da edição de alguns jornais e publicou, em 1856, nessa mesma
tipografia, o material didático Resumo da história universal.

Em 1858, o pelotense Carlos Eugênio Fontana (1830-1896) publicou o romance O homem

maldito, na tipografia do jornal Echo do Sul, em Rio Grande – este foi o primeiro romance
publicado por um pelotense. No mesmo ano, Koseritz publicou A véspera da batalha e A
donzela de Veneza, ambos sem exemplares disponíveis em bibliotecas públicas e que são
provavelmente os primeiros romances publicados em Pelotas. Antes desses, haviam sido
publicados A divina pastora (1847) e O corsário (1851), do escritor sul-rio-grandense José
Antônio do Vale Caldre e Fião, no Rio de Janeiro, e Um defunto ressuscitado (1856), do
teuto-brasileiro Carlos Jansen, no Guaíba.

Até a primeira metade da década de 1860 registra-se a presença de outros nove jornais e de uma
revista literária, a Araribá, publicada em 1857, por Francisco Antunes Gomes da Costa, Torres
Crohuet e Machado Filho, como afirma Guilhermino Cesar (1971, p. 181). Esses jornais25 e esses
autores, entre tantos, foram os que iniciaram a publicação de romances e poesias de autores locais.

Ao longo dos anos de circulação d’O Pelotense, de 1851 a 1855, este periódico teve um importante
papel como estimulador e propagador da literatura já que, em suas páginas, havia anúncios de
venda de livros, de chamadas para atividades no teatro e a presença constante de folhetins.

As manifestações de maior representatividade foram as relacionadas ao teatro e à literatura. Após

ter passado por um longo período com suas portas fechadas, o Theatro Sete de Abril tornou-
se um dos principais núcleos culturais da cidade. Dentre as diversas atividades realizadas ao
longo do ano de 1852, destacam-se as motivadas pela visita do então Conde de Caxias26. Nesse
período, o teatro era um dos principais espaços para as festividades e realização de atos cívicos,
mas impulsionava-se cada vez mais para uma vida independente de datas comemorativas e
tornava-se um espaço de lazer e diversão cotidiano para a elite pelotense.

Se na década de 1830 existiam pequenas sociedades e grupos de estudantes que se empenhavam por
organizar e representar peças, na década de 1850 Pelotas já estava na rota de grupos estrangeiros e
nacionais de teatro, dança e música, como a Sociedade Dramática Hispano-Brasileira, a Companhia
de Ginástica francesa Hénault, a Companhia Dramática de João Tomás Sirolo, entre outras.

A literatura também teve uma significativa atenção deste periódico. O exemplar do dia 21 de
fevereiro de 1852 apresenta um poema, com autoria atribuída a V. Boas e datado de 1649. Os
versos, nos quais o eu-lírico revela-se apaixonado por uma moça de olhos negros, foi transcrito
do jornal rio-grandino Rosa Brasileira. Assim como esta, várias outras expressões literárias
podiam ser encontradas no periódico, tanto poesias reproduzidas de outros jornais, como as
enviadas por leitores ou contribuidores, como é o caso de José Antônio do Vale Caldre e Fião,
que durante um ano, entre 1852 e 1853, abasteceu as páginas d’O Pelotense com trechos de
seu romance O Corsário, publicado em 1851, no Rio de Janeiro, no formato de folhetim.

71
 Encontram-se também, n’O Pelotense, poemas assinados pelo “mulato Maceió”, nas edições
dos dias 24 e 26 de fevereiro. Assim como a poesia “Ao Exm. Sr. Barão de Porto Alegre por
occasião de seu feliz regresso”, de Delfina Benigna da Cunha, transcrito do Rio-Grandense,
e dedicada ao Barão de Porto Alegre, a qual não consta nos livros publicados por Delfina,
nem mesmo na tese “Delfina Benigna da Cunha: recuperação crítica, obra poética e fixação
de texto”, de Suzana Maria Santin, (PUCRS, 2011).

O jornal oferece também uma mostra das leituras realizadas na época, por meio de alguns anúncios
de obras à venda na cidade, como A Salamandra, romance disponível na própria tipografia (O
PELOTENSE, 19/05/1852), O livro do destino, ou Jogo de sortes para as noites de S. João e S.
Pedro, disponível na rua da Horta (O PELOTENSE, 25/06/1852) e as poesias de Antônio José
Domingues, impressos e disponíveis pela tipografia Imparcial (O PELOTENSE, 18/10/1852).

O nascimento de uma “princesa”

Os tempos de apogeu econômico e cultural legaram a Pelotas uma aura de glória, sustentada
até a atualidade por historiadores e pesquisadores preocupados com a manutenção de
uma versão da história que destaca grandes vultos e feitos, que muitas vezes preteriram
documentos em favor de lendas e memórias pertencentes à elite econômica e política da
cidade, a mesma que construiu e sustenta a história de uma Pelotas imponente: a “Atenas
Sul-Rio-Grandense”, a “Capital Cultural do Rio Grande do Sul”, a “Princesa do Sul”.

Durante muitos anos acreditou-se que este último – e mais usual – título teria sido atribuído à
cidade pelo então estudante Antônio Soares da Silva27 por meio de um poema publicado em 1863.
Nos últimos versos, o poeta declara “A Pátria orgulhosa de tantos primores/ Te aclama Princesa
dos Campos do Sul” (IBGE, 1959, p. 40). Após a publicação e conhecimento dos pelotenses,
tornou-se corrente essa expressão e o termo foi inclusive incluído no brasão da cidade, elaborado
em 1961, em razão dos 150 anos de Pelotas.

Esta versão é citada por Euclides Franco de Castro, editor do periódico Princeza do Sul, em 1951;
apresentada na Enciclopédia dos municípios brasileiros, em 1959 e reproduzida em Pelotas: sua
História e sua gente, de Zênia de León, em 1996. Anos mais tarde, pertencente a uma vertente
crítica da história da cidade, o pesquisador Adão Monquelat, em um artigo publicado no jornal
Diário Popular, questiona tal versão. Monquelat (2000) destaca que a referência feita não é tão clara,
visto que a expressão só aparece no último verso e, ainda assim, intercalada com outras palavras.

Ao se pronunciar sobre a questão, Mario Osorio Magalhães (1993, 2002, 2012) afirma: “Segundo
entendo, a palavra [sic] Princesa do Sul surgiu espontaneamente, e foi adotada pela comunidade, na
segunda metade do século 19, incorporando-se desde logo ao imaginário pelotense” (MAGALHÃES,
2012, online). Assim, segundo a opinião deste pesquisador, a poesia de Silva teria a primazia somente
de ser a primeira vez que tal expressão fora impressa, embora já fosse utilizada pela população.

Tal inferência foi confirmada neste estudo. Através de pesquisas em material digitalizado da
Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro), foi possível acrescentar uma informação que contradiz a
tradicional versão, já que o exemplar de 6 de janeiro de 1860 d’O Brado do Sul (Figura 1) – três
anos, portanto, antes da publicação da poesia de Antônio Soares da Silva – apresenta uma
poesia sem título assinada por um correspondente de Jaguarão, sob o codinome “Alibabá”,
que fazia uma referência direta e objetiva a Pelotas como a Princesa do Sul, como pode-se
observar na transcrição:

72
 Que bela manhã fagueira e risonha
Offereces, oh tu princesa do Sul
Tuas bellas campinas, teu todo m’encantam.
É gentil o teu céo, é gentil seu azul!
Os bellos trinados de teus passarinhos
Me lembram saudades que quizera esquecer.
Recordam-me protestos d’amor innocente
D’amor que m’inha alma não pôde descrer!
Recorda-me cá vida completa d’encantos
No lado d’aquelles, que me deram o ser!
Recordam-se a patria os proprios amigos
Se bem que sinceros jamais pude ter!!
(O BRADO DO SUL, 6/01/1860, p. 1, grifo meu).

A partir do conteúdo expresso, poder-se-ia inferir tratar-se de alguém que ou nasceu ou

por algum período viveu em Pelotas, vista a maneira carinhosa e saudosa como se refere
à cidade e a referência à permanência dos pais na mesma: “Recorda-me cá vida completa
d’encantos/ No lado d’aquelles, que me deram o ser!”.

Mario Magalhães (1993, p. 106-107) comenta que o apelido da cidade ganhou tão grande
popularidade, na década de 1880, que foi utilizado como nome para um bazar. Também,
no carnaval de 1882, o jornal pelotense Correio Mercantil apresenta a descrição do desfile
dos carros alegóricos organizado pelo Clube Demócrito. No quinto carro, “sobre um tronco
com escadarias ricamente ornamentado, via-se a princesa do sul (...). A seus pés um velho
acabrunhado, representava o Rio Grande” (CORREIO MERCANTIL, 23/02/1882).

A mesma construção pode ser identificada no jornal A Ventarola, de 3 de fevereiro de 1889, que
ilustra por meio de uma charge a rivalidade existente entre as cidades vizinhas de Rio Grande e
Pelotas. Na ilustração, além do texto provocativo – “O nosso visinho Rio Grande encetou nova
campanha contra nós / E o que parece é que o velho continúa a passar a perna á galante Princeza
do Sul, / levando-a para sí, com todas as suas riquezas” (Figura 2) –, pode-se perceber a ironia
do autor ao apresentar a cidade de Rio Grande personificada na figura de um velho decadente e
oportunista, enquanto que Pelotas é representada pela imagem de uma moça rica e bela, sendo
denominada como “Princeza do Sul”.

Deste modo, tal representação foi sendo reproduzida em diversos momentos e compondo o tom
narrativo empregado na construção discursiva que, ao longo das décadas, foi dando forma ao
imaginário da população pelotense. Estas imagens (pictóricas, verbais, imagéticas ou melódicas)
ganham força e credibilidade quando apresentadas junto aos registros históricos que comprovam
sua efervescência cultural durante as décadas de 1860 a 1890. No entanto, em muitos aspectos
este processo não foi bem sucedido. Estudos dos professores Aristeu Elisandro Machado Lopes
(2006), Glenda Dimuro Peter (2007) e dos pesquisadores Adão Monquelat e Valdinei Marcolla
(2012) revelam, como afirma Lopes (2006, p. 163), “o outro lado da Princesa do Sul”.

Através da análise das críticas e sátiras presentes em ilustrações de três periódicos humorísticos
que circularam em Pelotas ao longo de uma década – Cabrion (1879-1881), Zé Povinho (1883),
e A Ventarola (1887-1889) –, Aristeu Lopes (2006) apresenta indícios que demonstram os
problemas enfrentados pelos pelotenses diante das questões relacionadas ao desenvolvimento

73
 urbano, tais como o abastecimento de água, o tratamento de esgoto, a iluminação e a limpeza
das ruas, assim como dos questionáveis encaminhamentos dados pela administração pública às
crises que se instauravam na cidade, como as pestes. Em 1880, uma epidemia de febre tifoide de
grandes proporções dizimou, especialmente, a juventude; em 1887, foi a varíola e, em 1889, a
febre amarela (Figura 3).

Outros fatores que revelam as fragilidades do chamado apogeu cultural da localidade podem ser
percebidos a partir dos altos níveis de analfabetismo, da escassez de aulas públicas, da ausência de
sociedades literárias e da inexistência de uma biblioteca pública, como alerta o redator do Correio
Mercantil, Antônio Joaquim Dias, e conforme pode-se observar no excerto a seguir:

É preciso marchar. Porto Alegre, Rio Grande e quase todas as localidades do interior
do sul da provincia já de há muito possuem soberbas bibliothecas e florecentes so-
ciedades que offerecem uma instrucção facil e economica a todos quantos cultivam
o espirito e acompanham o progresso da civilisação. Só Pelotas, a mais rica cidade
da provincia, não possue nem uma bibliotheca, nem uma sociedade litteraria, nem
um gabinete de leitura regularmente organisado.
Esta indifferença é prejudicial aos creditos e adiantamentos da população. O pro-
gresso intellectual de qualquer localidade deve estar em relação com o seu progresso
material. (CORREIO MERCANTIL, Pelotas, 10/11/1875).

Percebe-se que Dias preocupa-se com o fato do desenvolvimento intelectual da cidade não
acompanhar seu crescimento econômico, ao contrário do que vem sendo afirmado ao longo
dos anos nas histórias da cidade.

Deste modo, conclui-se que foram manifestações esparsas as que constituíram a vida
cultural da cidade até meados do século XIX; foi na segunda metade da década de 1870
que os pelotenses começaram a enquadrar-se no que poderia ser considerado uma cultura
civilizada para a época. Foi a partir deste período que a consciência da necessidade de
instrução, a propagação dos ideais abolicionistas e a consciência dos padrões mínimos de
higiene, fatores tão recorrentes na imprensa da época, parecem ter polido e refinado um
pouco os pelotenses. Até então, temos indícios suficientes para constatar que, embora
Pelotas se destacasse das demais cidades sul-rio-grandenses economicamente e almejasse
os padrões europeus de progresso e modernização, seus habitantes ainda viviam envoltos
em seus próprios dejetos, sendo vítima de sua própria vaidade e mesquinhez.

Ao refletir sobre o crescimento da cidade e o enriquecimento de sua elite ainda no século XIX,
Glenda Dimuro Peter (2007, online) afirma que “a razão para o desenvolvimento cultural de
Pelotas também está no fato de que, assim como os grandes centros urbanos da época, Pelotas
buscava ‘europeizar-se’, dando importância ao comportamento educado, às boas maneiras,
aos hábitos e costumes europeus”. Logo, ambicionando o ritmo de desenvolvimento das
cidades europeias, Pelotas investia em bens culturais e direcionava-se para um processo de
modernização. Este processo atraiu imigrantes, dentre eles professores de desenho, música,
línguas, gramática, dança, expandindo o universo cultural da localidade.

É este contexto que proporciona um ambiente propício para o desenvolvimento de

escritores locais, começando assim a literatura em Pelotas e possibilitando que alguns destes
conseguissem projeção na capital gaúcha, inclusive no Parthenon Literário.

74
Como consequência, ainda no início do século XX, a cidade já envolta por uma aura de
“Capital Cultural” e integrando o movimento em prol da construção de uma identidade
nacional, preocupação latente na historiografia da época, os escritores pelotenses e demais
incentivadores da cultura, resgatando termos e imagens que contribuíram para a concepção
de uma Pelotas com atributos de princesa, consolidaram os elementos que dariam base
para uma cultura perpetuada até os dias atuais. Uma cultura estabelecida a partir da
supervalorização de alguns fatos e do apagamento histórico de outros.

A partir deste resgate histórico e cultural acerca dos fatos e atores que contribuíram para
a formação literária da cidade de Pelotas, pretendeu-se, principalmente, compreender o
universo cultural que possibilitou o surgimento e a produção de escritores consagrados e
canonizados como Francisco Lobo da Costa e João Simões Lopes Neto, os mais expressivos
nomes da literatura pelotense. Do mesmo modo, objetivou-se estabelecer uma base para
que, futuramente, seja possível compreender a possível influência destes na produção dos
escritores pelotenses ao longo dos anos e, em especial, nas obras dos grandes nomes da
atualidade, como Vitor Ramil, Angélica Freitas e Lourenço Cazarré.

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75
 FONTOURA, Antônio Vicente da. “Carta à esposa datada de 1844” apud MAGALHÃES, Mario
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76
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VILLAS-BÔAS, Pedro. Notas de bibliografia sul-rio-grandense: autores. Porto Alegre: A Nação; IEL,
1974.

Notas do Pesquisador
2
Segundo Pedro Villas-Bôas (1974, p. 155), Alberto Coelho da Cunha – conhecido também como Vítor Valpírio, seu principal
pseudônimo – foi um cronista e contista pelotense, membro do Pártenon Literário e diretor do Arquivo da Prefeitura Municipal.
3
Sobre Pelotas em novembro de 1844: “Tem uma guarnição de 300 infantes e duas peças, uns poucos pequenos vasos a
vapor e canhoneiras guarnecendo o rio São Gonçalo. A Câmara Municipal faz suas sessões periódicas; os juízes, delegados
e mais funcionários públicos estão em exercício” (FONTOURA apud MAGALHÃES, 2000, p. 100).
4
Todas as referências a obras indicadas nos inventários terão suas grafias mantidas tal qual se encontram nas fontes e
aqui destacadas em itálico.
5
Justino Febrônio era o pseudônimo de Johan Nikolaus von Hontheim (1701-1790), bispo de Tréveris e um dos principais
fomentadores do galicanismo na Alemanha e demais países europeus.
6
VOLTAIRE. História de Carlos XII. Tradução Manuel Monteiro. Lisboa Ocidental: Oficina da congregação, 1739.
7
ANDRADA, Jacinto Freire de. Vida de Dom João de Castro, quarto Viso-Rey da Índia. Lisboa: Oficina Craesbeeckiana,
1651.
8
Cf. Arquivo Nacional Torre do Tombo. Disponível em: <http://digitarq.dgarq.gov.pt/details?id=4484938>. Acesso em:
13/10/2012.
9
Sobre a biblioteca de Gonçalves Chaves, João Simões Lopes Neto (1911) afirma que “existe na Bibliotheca Pública
Pelotense e foi doada pelos netos de Chaves, por intermedio do dr. Bruno G. Chaves”. Cf. Revista do 1o Centenário de
Pelotas, 15/10/1911, p. 8.
10
Em 1832, junto a dois sócios, Chaves colocou em funcionamento a primeira companhia para exploração da navegação

77
 lacustre a vapor da região. No mesmo ano, foi eleito para o primeiro conselho da Sociedade Defensora da Liberdade
e Independência Nacional da freguesia de São Francisco de Paula (O NOTICIADOR, 7/02/1832, p. 38) e, poucos meses
depois, da vila (O NOTICIADOR, 27/04/1832, p. 130), sendo reeleito para o mesmo nos anos seguintes; ainda em 1832,
Chaves integrava a Comissão do exame das aulas de Primeiras Letras da Vila de S. Francisco de Paula (Correspondência
ao no 40 d’O Noticiador, 29/05/1832, p. 171). Em 1833, foi membro do Conselho Geral e Administrativo da Província
(O NOTICIADOR, 15/07/1833, p. 619) e, em 1834, compunha a comissão responsável por organizar as subscrições da
Província para o Banco do Brasil (O NOTICIADOR, 29/01/1834, p. 836).
11
A Carta de Pero Vaz de Caminha foi guardada em Lisboa, na Torre de Tombo, onde permaneceu ignorada até 1817, quando
foi publicada pela primeira vez em Corografia Brasílica, do padre Aires do Casal. Só a partir de então é que se soube que a
expedição liderada por Pedro Alvares Cabral não havia chegado ao Brasil no dia 3 de maio, mas sim em 22 de abril.
Embora só tenha sido inaugurado em dezembro 1833, o Theatro Sete de Abril foi fundado em 1831 – funcionando em um
12

galpão desativado na esquina das ruas Anchieta e Major Cícero –, mesmo ano em que começaram as obras para construção
do prédio definitivo à margem da Praça Coronel Pedro Osório, o qual entrou em atividade em 1833 e foi concluído em 1834.
O Teatro Sete de Setembro foi fundado em 12 de abril de 1832 e teve encerradas suas atividades em 1835, com o início
13

da Revolução Farroupilha.
14
Segundo Ari Martins (1978, p. 548), Antônio José Caetano da Silva Filho publicou artigos no jornal O Rio-Grandense
(1845-1846), Nova Época (1847-1848) e Diário de Rio Grande (1848-1849) e era filho de Antônio José Caetano da
Silva, que foi redator dos jornais Rio-Grandense e Diário do Rio Grande (do qual era proprietário em 1848) e diretor
responsável pela Revista Imparcial em 1846.
15
Em outubro de 1833, foi assassinado o padre Bernardo José Viegas, professor, membro da Sociedade Defensora da
Liberdade e Independência da Vila de Rio Grande e editor colaborador d’O Noticiador.
16
Mateus Gomes Viana foi casado com Maria Francisca Antunes Maciel, com quem teve seu único filho, Francisco
Antunes Gomes da Costa (1838-1912), o qual, em 1857, viria a ser um dos fundadores da revista literária Araribá e, mais
tarde, tornar-se o Barão do Arroio Grande.
17
Refere-se ao padre Felício Joaquim da Costa Pereira, primeiro pároco de São Francisco de Paula.
18
Lopes Neto (1911) afirma ainda que Viana, embora contrariado, dedicou-se por algum tempo ao comércio antes de ter
sido por vários mandatos eleito vereador e, inclusive, presidente da Câmara Municipal de Pelotas.
19
Número que será ainda mais reduzido em 1858, contando 10.757 e só a partir de 1859 voltará a aumentar para 12.893,
chegando a 13.537 em 1860, 13.846 em 1863, 15.384 em 1865 e 21.258 em 1872 (ARRIADA, 1994, p. 155).
20
É importante salientar que existe uma divergência entre a data impressa na capa da obra (1849) e a data presente na
folha de rosto (1848).
21
“O primeiro livro publicado nesta cidade no sul do Brasil vincula instrução em matemática com aplicações práticas, tais
como negócios” [Tradução livre].
22
De acordo com os dados biográficos incluídos no Anuário, Antônio Luís Soares nasceu em 1805, na freguesia de
Miragaya, cidade do Porto. Era filho de Antônio Luís Soares e Caetana Maria de Jesus. Entre 1819 e 1822, cursou
Matemática na cidade do Porto, prosseguindo a seguir com o curso de Inglês. O mesmo anuário informa que Soares
“serviu n’uma bateria montada em 1826 contra a divisão do general Silveira, e em toda a campanha do exercito libertador,
onde foi 2o tenente de artilheria, depois 1o tenente ajudante de campo do commandante geral, e finalmente capitão da
6a bateria montada. Foi feito cavalleiro da Torre e Espada por decreto de 9 de junho de 1833 pelo serviço que prestou nas
linhas do Porto, ganhando na batalha de 5 de setembro do dito anno o grau de official da mesma ordem (decr. de 25 de
setembro de 1833). Os seus serviços nas linhas do Porto e Lisboa foram louvados na ordem do dia de 25 de setembro de
1833. (...) Falleceu em Lordello do Ouro, concelho do Porto, em 23 de Janeiro de 1875”. (Cf. ANUÁRIO..., 1878, p. 249-251).
23
Membro da Comissão do exame das Aulas de Primeiras Letras da Vila de São Francisco de Paula em 1832 (Correspondência
ao no 40 d’O NOTICIADOR, 29/05/1832, p. 171).
24
Fernando Luís Osório (1997, p. 128); Mario Osorio Magalhães (1993, p. 244), Rildo Cosson (2003, p. 15), Zênia de León
(2011, online), Beatriz Ana Loner (2010, p. 144), entre outros.
25
As informações referentes aos primeiros jornais pelotenses e seus editores foram retiradas da lista organizada pelo
Alferes Tancredo de Mello, a qual foi publicada no jornal O Pensamento, de 7/11/1901. Como informado na mesma, em
homenagem ao Jubileu da Imprensa em Pelotas (1851-1901).
26
Luís Alves de Lima e Silva (1803-1880), à época conde, mas a partir de 1869, o Duque de Caxias.
27
Segundo Sérgio da Costa Franco (2004, p. 9), Antônio Soares da Silva fazia parte da turma de 1867 da Academia de
Direito de São Paulo. Foi deputado provincial entre os anos de 1873 e 1876 e exerceu a advocacia em Bagé até seu
falecimento em 3 de dezembro de 1898.

78
 Figura 1

Figura 2

Figura 6

Figura 3 Figura 4

Figura 7

Figura 5

79
 Figura 8

Figura 11 Figura 13

Figura 9

Figura 12

Figura 14

Figura 10

80
Pesquisa, seleção de imagens e notas: Simone Xavier Moreira

Figura 1: Provável primeira referência ao termo “Princesa do Sul” (Fonte: O Brado do Sul, Pelotas, 6 de janeiro de 1860).
Figura 2: Provável primeira representação caricata da “Princesa do Sul” (Fonte: A Ventarola, Pelotas, 3 de fevereiro
de 1889).
Figura 3: Caricatura da “Princesa do Sul” sendo devorada pela Febre amarela em 1889, acompanhada do seguinte
texto: “Não sabemos o que será d’esta formosa ‘Princeza do Sul’: parece que já estamos vendo a pobrezinha tragada
pela maldita...” (Fonte: A Ventarola, Pelotas, 3 de março de 1889).

Pesquisa e seleção de imagens: Guilherme P. de Almeida e Luís Rubira

Notas: Guilherme P. de Almeida

Figura 4: Desenho do poeta Lobo da Costa realizado a partir de uma fotografia moderna, conforme assinalado na
parte inferior direita. Por esta razão, talvez seja a representação mais fidedigna do rosto do poeta (Fonte: Capa da
Revista Cabrion [Folha Ilustrada], nº 58, Ano 2, Pelotas, 1880).
Figura 5: Fotografia na qual aparece “o pessoal da redação do jornal Correio Mercantil”, em 1915. Entre os jorna-
listas está João Simões Lopes Neto, em um de seus últimos registros fotográficos conhecidos (Fonte: DOMECQ, R.
M. O Estado do Rio Grande do Sul. Barcelona: Thomas, 1916). Acervo Eduardo Arriada.
Figura 6: Capa do livro Auras do Sul, compilação póstuma de poesias de Lobo da Costa, reunidas e editadas por
Francisco de Paula Pires, em 1923. Acervo Eduardo Arriada.
Figura 7: Capa de Contos Gauchescos, em conjunto com Lendas do Sul, lançada pela Livraria do Globo de Porto
Alegre como volume nº 1 na Coleção Província. Muitas vezes reeditada e reimpressa, permanece uma das mais
completas revisões do texto simoniano, graças à propriedade de Aurélio Buarque de Holanda (Introdução, variantes,
notas e glossário), de Augusto Meyer (Prefácio e nota) e de Carlos Reverbel (Posfácio). Acervo Eduardo Arriada.
Figura 8: Folha de rosto de A Vertigem, de Jorge Salis Goulart (Livraria do Globo, Pelotas, 1925), único romance do
consagrado poeta. Homem de elevada erudição, atualizado com a vanguarda de pensadores de sua época, deixou
escritos filosóficos de orientação bergsoniana, publicados postumamente pela “eterna prisioneira de seu destino”,
a viúva e poetisa Walkyria Neves.
Figura 9: Capa do “romance descriptivo” de estréia de Heloísa Assumpção, Harmonia Excelsa (Pelotas: Livraria do
Globo, 1932). A autora, que, nesta obra, modestamente desculpa-se pela condição imatura, teria posteriormente
abundante produção, com forte contribuição historiográfica para a cidade.
Figura 10: Capa de Os Fios Telefônicos, de Fernando Mello, novela escrita em 1948. Produção totalmente am-
bientada em meio urbano pelotense, com o registro dos hábitos de uma sociedade em transformação marcada
pelos problemas sociais e humanos. Sua primeira edição, porém, somente teve lugar 48 anos depois, graças a A. F.
Monquelat, a quem coube o resgate da obra.
Figura 11: Capa do livro Contos de Sempre (1983), de Aldyr Garcia Schlee. Natural de Jaguarão, Schlee reside há
décadas na cidade de Pelotas. É autor, dentre outras obras, do Glossário de Simões Lopes Neto (2009).
Figura 12: Capa do livro Nadando Contra a Morte, de Lourenço Cazarré (1998). Trata-se de uma de suas produções
voltadas ao público infanto-juvenil, característica do autor. Ganhadora do 41º Prêmio Jabuti do ano de 1999.
Figura 13: Capa de Um útero é do tamanho de um punho (São Paulo: Cosac Naify, 2013), de Angélica Freitas. Poeta
pelotense, foi patrona da 41a Feira do Livro de Pelotas (2013). É autora de Rilke Shake (São Paulo: Cosac Naify, 2007).
Figura 14: Capa do livro Satolep, de Vitor Ramil (São Paulo: Cosac Naify, 2008). Músico, compositor e escritor, Vitor
Ramil estreou na literatura com a obra Pequod (Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1995).

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81. Atual Praça Cel. Pedro Osório, com vista parcial de seu conjunto arquitetônico circundante. 82. Vista de uma das entradas da atual Praça Cel. Pedro Osório. Ao centro, a
Fonte das Nereidas e, ao fundo, a torre do Mercado Central. 83. Movimento de pessoas no entorno da atual Praça Cel. Pedro Osório, tendo o bonde imperial (dois andares)
ao fundo. 84. Praça Cel. Pedro Osório. Vista do lago e da gruta. 85. Idem. Vista do lago. 86. Dois prédios de esquina da Rua Anchieta com a Praça Cel. Pedro Osório (dos
quais somente resta o Clube Caixeiral). 87. Vista da Prefeitura Municipal desde o interior da atual Praça Cel. Pedro Osório. 88. Prefeitura Municipal e Bibliotheca Pública
Pelotense, vistas desde a atual Praça Cel. Pedro Osório. 89. O entorno da Praça Cel. Pedro Osório (já sem o Theatro Polytheama). Ao fundo, à direita, o Theatro Guarany.
90. Entorno da Praça Cel. Pedro Osório, vendo-se a Prefeitura Municipal e a Bibliotheca Pública Pelotense. 91. Vista da Bibliotheca Pública Pelotense. 92. Bibliotheca
Pública Pelotense e Prefeitura Municipal. 93. Uma sala de leitura da Bibliotheca Pública Pelotense (1921).
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94. O trânsito na esquina da Prefeitura Municipal. 95. Modelo de bonde elétrico importado, adotado em 1920. 96. Idem. Vista da parte interna do referido bonde.
97. Av. 15 de Novembro, no interior do Parque Pelotense, cruzada por um bonde modelo imperial. 98. O tráfego na confluência das ruas XV de Novembro e Marechal
Floriano. 99. A movimentada Rua XV de Novembro. Ângulo desde a Rua Marechal Floriano, na direção norte. 100. A Rua XV de Novembro (no trecho onde, atualmente,
encontra-se o Calçadão), vista na direção norte. 101. Idem, vista do ângulo da Rua Sete de Setembro em direção à Rua Gal. Neto. 102. A Confeitaria Nogueira (situada
no trecho onde, atualmente, encontra-se o Calçadão da Rua XV de Novembro) recebendo sua marquise. 103. Rua XV de Novembro. Loja de malas O Viajante. 104. Idem.
Interior da loja A Moda Elegante. 105. Idem. Fachada da loja de roupas femininas A Moda Elegante. 106. Idem. Relojoaria e Ótica de Adolpho Neipp. Fachada. 107. Idem.
Fachada da loja Casa Philatelica.
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108. Praça 7 de Julho. Vista do Mercado Central. 109. Idem. 110. Escola de Agronomia e Veterinária Eliseu Maciel. 111. Idem. Sala de Honra (1926). 112. Idem. Gabinete
de Física Dr. Arthur Brusque (1926). 113. A fachada da Escola de Agronomia e Veterinária Eliseu Maciel, em 1926. 114. Banco Pelotense. Vista frontal (1921). 115. Idem.
Vista interna. Cliente ao balcão (1921). 116. Idem. Vista interna do pavimento superior. Assentos para os acionistas. 117. Idem. Vista interna na direção da entrada.
118. Idem. Vista, desde a entrada, dos guichês ao “recebedor” e ao “pagador”. 119. Idem. Vista de um gabinete da Direção. 120. Idem. Ibidem.
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121. Banco Pelotense. Vista do acesso às dependências da Diretoria. 122. Idem. Vista da fachada. 123. Rua Andrade Neves, vista desde a Rua Marechal Floriano na direção norte
(1921). 124. Rua Andrade Neves (trecho onde, atualmente, está o Calçadão), vista desde o ângulo da Rua Sete de Setembro, na direção sul. Ao fundo, o Banco Pelotense.
125. Salão de Bilhares, Bar e Café Ba-Ta-Clan, na Rua Andrade Neves. Fachada. 126. Idem. Vista interna do Salão. 127. Clube Centro Português 1º de Dezembro, em sua
nova e definitiva sede social à Rua Andrade Neves. Salão de jogos. 128. Idem. Vista da Bibliotheca. 129. Idem. Vista do Salão de Festas. 130. Idem. A Copa do clube.
131. Idem. Outro ângulo do Salão de Festas, na direção do coreto. 132. Fachada da Loja Maçônica Fraternidade, na Rua Andrade Neves quase esquina Rua Major Cícero.
133. Vista da Rua General Osório, com seus canteiros centrais. 134. Rua General Osório, vista desde a Rua Mal. Floriano.

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“Não há pessoa nenhuma que visite esta povoação sem surpresa,
quando sabe que só conta oito anos desde sua fundação em um
ermo. Sua posição geográfica é das mais vantajosas da Província:
não distando mais de três léguas da confluência do São Gonçalo,
que comunica as duas lagoas, dos Patos e Mirim, vem a ser o
centro de todo o comércio deste grande espaço que elas
circundam, e à proporção que as povoações do interior cresçam,
ela crescerá sobre todas até ser uma grande cidade.”
Antônio José Gonçalves Chaves
Memórias Econômico-Políticas sobre a Administração Pública do Brasil. [1823]
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135. Rua Félix da Cunha esquina Rua Senador Mendonça. Asilo de Órfãs São Benedito. 136. Rua General Argolo, vista desde a esquina da Rua Andrade Neves, antes da
construção do Canalete. Flagrante de um alagamento. 137. Operários durante a construção do Canalete da Rua General Argolo, projetado por Saturnino de Brito.
138. Quartel do 9º Batalhão de Caçadores, na Avenida Bento Gonçalves, ainda com a torre do serviço de incêndios em seu interior. 139. Rua XV de Novembro (trecho
onde, atualmente, está o Calçadão). Vista na direção norte. 140. Asilo de Mendigos. Vista do interior de um dos jardins, antes da reforma arquitetônica (1920).
141. Idem. Pátio (pela Rua Andrade Neves, 1920). 142. Idem. Interior da Capela São José (1920). 143. Idem. Grupo de mulheres asiladas (1920). 144. Idem. Grupo de
homens asilados (1920). 145. Alunas do Grupo Escolar Dr. Joaquim Assumpção, na Rua Almirante Barroso esquina com a Rua Tiradentes, no horário do lanche, junto
com os escoteiros, empunhando canecas de leite. 146. Ginásio Gonzaga. Alunos na sala de jogos. 147. Idem. Banda de Música no pátio do educandário.
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148. Ginásio Gonzaga. Atores do drama O Filho Generoso, com seus recém-adquiridos trajes (1920). 149. Idem. Atores em cena do drama Gondoleiro da Morte (1929).
150. Theatro Sete de Abril, reformado. 151. Theatro Guarany, na esquina das ruas Lobo da Costa e Gonçalves Chaves, em adiantado estágio de construção. 152. Idem.
Obras no salão de entrada. 153. Idem. Vista geral, na época de sua inauguração. 154. Idem. Vestíbulo. 155. Idem. Sala de bebidas no foyer. 156. Idem. Vista da plateia,
desde o palco. No teto, “o paraíso” (perdido para sempre na segunda metade do século XX). 157. Idem. Fachada principal. 158. Idem. Vista geral, destacando-se a
profusão de cartazes de filmes. 159. A elegância dos trajes numa das saídas da atual praça Cel. Pedro Osório, após o término da sessão vesperal de cinema do Theatro
Guarany. 160. Idem. 161. Idem. Ângulo desde a Fonte das Nereidas em direção à alameda que leva ao Theatro Guarany.
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162. Mulheres pelotenses junto à Fonte das Nereidas (Década de 1920). 163. Outro flagrante de uma das saídas do Theatro Guarany, capturado junto à Fonte das
Nereidas. 164. Alunos da professora de violino D. Noêmia Silva Ferreira (esta, à direita). 165. Pose para a “objetiva” da Revista Illustração Pelotense (Década de 1920).
166. Palacete de Augusto Simões Lopes. O popular “Castelinho do Simões”’, no bairro homônimo. 167. Idem. Festa noturna. 168. Idem. Ibidem. 169. Fotografia de casal
pelotense dos anos 1920. 170. Clube Carnavalesco Diamantinos. Corte de Déa Antunes Maciel (1928). 171. Idem. Carro Viagem aos Polos em trajeto na Praça José
Bonifácio. Ao fundo a Catedral São Francisco de Paula (Carnaval de 1920). 172. Idem. Carro “Cada um dá o que tem”, em trajeto ao lado da torre sul da Catedral São
Francisco de Paula. 173. Grupo de pessoas em um veículo, na Rua Félix da Cunha esquina Praça José Bonifácio, caracterizadas como carnavalescas para uma filmagem
(1922). 174. Antigo Prado Pelotense, com seu pavilhão lotado. 175. Mulheres em pose junto a uma janela, no bairro Fragata.
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176. Rua Marechal Floriano, vista desde o ângulo da Praça Cel. Pedro Osório em direção à Rua Andrade Neves. 177. Largo da Estação Ferroviária de Pelotas, Praça Rio
Branco. Recepção ao novo bispo de Pelotas (1921). 178. Idem. Recepção da Embaixada Mexicana (1922). 179. Idem. Movimentação em torno da Estação Ferroviária,
vendo-se a atual Rua Dom Pedro II, na direção leste. 180. Idem. Vista da fachada do prédio. 181. Idem. Momento de partida do 9º Batalhão de Caçadores, vista
desde o alto de um vagão do trem (setembro de 1924). 182. Arroio Santa Bárbara, em postal da Livraria do Globo, registrando o período em que a atual Praça
Cipriano Barcelos (à direita) chamava-se Pedro II. Ao fundo, a ponte de pedra. 183. Avenida 20 de Setembro esquina Rua Marcílio Dias. Vista geral da usina de
eletricidade da empresa Luz e Força (1921). 184. Complexo da Cervejaria Ritter, na esquina das ruas Marechal Floriano e Santos Dumont (1921). À esquerda,
vê-se o início da Avenida 20 de Setembro. 185. Prédio da atual Faculdade de Medicina da UFPel, na Avenida Duque de Caxias. Nesta imagem o antigo palacete do
industrialista Carlos Ritter, a Vila Augusta, surge já transformado em Instituto de Higiene Borges de Medeiros. 186. Vista aérea parcial de Pelotas, desde um
aeroplano. Ao centro, a atual Praça Cel. Pedro Osório.

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 DE MÚSICAS E OUTRAS HISTÓRIAS
OU POR ENTRE BRUMAS E RUAS PLANAS DE “SATOLEP”

Isabel Porto Nogueira1

Eu sou a princesa moura encantada,

trazida de outras terras por sobre um mar que os meus nunca sulcaram...
Vim, e Anhangá-pitã transformou-me em teiniaguá de cabeça luminosa,
que outros chamam o – carbúnculo – e temem, e desejam,
porque eu sou a rosa dos tesouros escondidos dentro da casca do mundo...
(João Simões Lopes Neto, Lendas do Sul)

1
Graduada em Música pela
Universidade Federal de Pelotas
(UFPel, 1993), Doutora em História e
Ciências Musicais pela Universidad
Ao redor Autónoma de Madrid/Espanha
(2001). Professora do Programa
Uma cidade do interior do Rio Grande do Sul. Casarões, teatros, praças, ecos de música. de Pós-Graduação – Mestrado e
Doutorado em Memória Social
A escuta atenta guia os ouvidos de quem caminha pela praça em direção a uma velha e Patrimônio Cultural da UFPel.
casa, de dois pavimentos, na próxima esquina. Sons perpassam as janelas do andar É autora de El pianismo en la
ciudad de Pelotas (RS, Brasil) de
superior e chegam às ruas. Flauta, piano, violão, violinos, vozes que cantam. O ouvinte 1918 a 1968 (Pelotas: Editora
que passa por ali se pergunta de onde vêm. Se é noite, diria que aquela trilha sonora da UFPel, 2003). O presente
que acompanha seus passos é fruto de sua imaginação. Eco de outros tempos, sons da trabalho apresenta reflexões
desenvolvidas ao longo de minha
bruma que se fez música em meio às ruas planas e geometricamente traçadas. Se é dia, trajetória como pesquisadora,
não falta alguém que explique que ali é o prédio do Conservatório. Assim, um nome que vêm sendo aprimoradas e
construídas ao longo de meu
referido por ele mesmo, sem sobrenome. Dizer “de Música” pareceria acessório frente ao percurso de estudos; algumas delas
que os ouvidos já perceberam. apresentadas em congressos ou
publicadas em trabalhos anteriores
individualmente ou em co-autoria
As escadas do edifício conduzem ao andar superior, onde uma sala de concertos, três pianos com os colegas Márcio de Souza,
Guilherme Goldberg, Francisca
de cauda e duas galerias de fotografias recebem o olhar dos visitantes. Fotografias coloridas, Michelon, Leticia Mazucchi Ferreira
das últimas décadas do século XX, acompanham quem caminha ao longo do primeiro corredor, e Fábio Vergara Cerqueira.
 e fotografias em preto e branco, organizadas em uma pequena galeria, surpreendem o olhar
de quem se dirige à porta de entrada dos artistas para o palco.

Nestas fotografias de estúdio, cuidadosamente conservadas, emolduradas e organizadas,

homens e mulheres, imagens em preto e branco de cantoras, pianistas, harpistas e violinistas
cristalizaram fragmentos de memória, de uma história por contar.

Observando detidamente estas fotografias, vemos que ali homens e mulheres vindos de
diversas partes do mundo deixaram sua imagem, muitas delas acompanhadas de autógrafos
e dedicatórias, e através das mesmas a imaginação pode até acreditar ouvir o eco de sua
música e os aplausos depois dela.

Os nomes pertencem ao museu imaginário do mundo dos concertos: Ignaz Friedmann, Bidú
Sayão, Lea Bach, Alexandre Brailowsky, Vianna da Motta, Maria Carreras, Wilhelm Backhaus.
No entanto, a reunião destas imagens em uma galeria de uma escola de música do sul do
Brasil é algo, à primeira vista, insólito.

Olhando estas fotografias, caberia questionar: de que forma estes músicos, homens e
mulheres, aportaram nesta cidade da América do Sul nas primeiras décadas do século XX?
Quem os trouxe? Quem era a plateia que os escutava naquele momento? Que traços restaram
de sua passagem pela cidade?

Vinda de outros lugares, que música é esta, estrangeira, sedutora, perigosa, e, ao mesmo
tempo desejada, que, podemos pensar, encarna em si o arquétipo da teiniaguá, princesa
moura do conto de Simões?

Que cidade é esta que demanda e acolhe artistas ativos no circuito da música de concerto
internacional deste momento? Que lugar é este e que música existe ali?

Começando

Já houve quem dissesse que a arte é a mais alta expressão espiritual de um povo.
Assim sendo, podemos dizer que, aqui em Pelotas, o Conservatório reflete esta expressão,
pois é o reduto, por excelência, da arte.
Tudo o que é manifestação de arte, em Pelotas,
parte desta casa ou nela repercute2.
(Milton de Lemos)

Para compreender e contextualizar o fenômeno das tournées de concertos do começo do

século XX e a forma como estes concertos relacionaram-se com a cidade, precisamos antes
deter nosso olhar sobre a instituição que os possibilitou, o Conservatório de Música de Pelotas.

Em abril de 1918, Andino Abreu foi enviado a Pelotas especialmente por Guilherme Fontainha
para realizar um recital e estabelecer contato com membros da sociedade local, no intuito
de sensibilizá-los para colaborar com o projeto de estabelecimento de um Conservatório de
música na cidade. Uma vez que Andino Abreu já era um cantor de certo reconhecimento,
Fontainha contava com seu auxílio para fazer com que o Conservatório de Música de

106
Pelotas fosse o precursor do projeto de interiorização da cultura artística no Rio Grande do Sul
(CALDAS, 1992, p.17). A 4 de junho de 1918 aconteceu a reunião que formalizou a fundação
do Conservatório, numa iniciativa de Alcides Costa e do Dr. Francisco Simões, em conjunto com
diversos representantes do comércio, advogados, médicos, jornalistas e intelectuais (CALDAS,
1992). O Conservatório de Música de Pelotas foi inaugurado em 18 de setembro de 1918,
tendo a Andino Abreu como primeiro professor de canto e Sá Pereira como primeiro professor
de piano. Em 13 de dezembro do mesmo ano ocorreu o primeiro recital de alunas da escola, no
Theatro Sete de Abril, apontando para a hipótese de que estas moças que procuraram a escola
já possuíam alguma formação musical prévia, possivelmente através de professores particulares.

A fundação do Conservatório de Música de Pelotas não se processou, então, como evento isolado,
mas foi parte de um projeto maior, idealizado por Guilherme Fontainha, diretor do Conservatório
de Música de Porto Alegre, e de José Corsi, diretor do Instituto Musical, também de Porto Alegre.
Ambos articulam um projeto de “interiorização da cultura artística”, que pretendia a criação
de um movimento cultural autônomo no Rio Grande do Sul, através do “estabelecimento de
uma rede de centros culturais que permitisse a circulação permanente de artistas nacionais e
internacionais, além de também promover a educação musical da juventude” (Idem).

O projeto pretendia a fundação de escolas de música e centros de cultura artística que se

encarregassem da promoção de concertos nas cidades e congregou músicos, políticos e intelectuais
simpatizantes dos ideais positivistas de progresso e modernização profissional e educacional.

Faz-se necessário apresentar Guilherme Fontainha e José Corsi para compreender um pouco
da extensão do projeto a que nos referimos.

Guilherme Fontainha (1887-1970) foi professor e pianista, realizando inicialmente estudos

na sua cidade natal, Juiz de Fora. Esteve na Europa para uma temporada de estudos entre
Alemanha e França, especializando-se com os melhores professores de piano em atuação no
momento. Regressando ao Brasil, fixou-se diretamente em Porto Alegre em 1916, exercendo
as funções de professor de piano, diretor do Conservatório de Música de Porto Alegre, além
de fundar a Sociedade de Cultura Artística da cidade.

Em 1925, transfere-se para o Rio de Janeiro, onde foi professor de piano do Instituto Nacional
de Música e posteriormente também diretor, no período da reforma do ensino, no ano de
1931 (ENCICLOPÉDIA BRASILEIRA DE MÚSICA, 1977, p. 286). Guilherme Fontainha chega
a Porto Alegre em 1916, a convite de Olinto de Oliveira, para atuar como professor de piano
e diretor do Conservatório de Música de Porto Alegre, e nesta cidade permanece até 1924.

José Corsi, bandolinista, chegou ao Rio Grande do Sul como integrante de um conjunto
instrumental húngaro, e aqui se fixou, fundando, em 1913, uma escola de música chamada
Instituto Musical de Porto Alegre. Foi idealizador, ao lado de Guilherme Fontainha, do Centro
de Cultura Artística do Rio Grande do Sul; foi também presidente do Centro Musical Porto-
Alegrense, e inspetor e organizador da Banda Municipal de Porto Alegre.

O projeto elaborado por Fontainha e Corsi surpreende por seu idealismo, por sua abrangência e
pelas estratégias de ação envolvidas, abarcando entre nove e dezessete cidades, segundo as fontes
consultadas. Tendo em vista a extensão do Rio Grande do Sul e as dificuldades de locomoção dentro
do estado neste período, surpreende pensar na magnitude do projeto de Fontainha e Corsi, e no
imenso trabalho que foi coordenar estes diversos conservatórios e centros de cultura artística.

107
 Observamos ainda que Guilherme Fontainha vem para o Rio Grande do Sul logo após uma
temporada de estudos na Alemanha e na França, além de ter realizado concertos em Berlim,
Turim e Lisboa. Possivelmente, a concepção do projeto que Fontainha coloca em prática no
Rio Grande do Sul teve influência das experiências compartilhadas com grandes pedagogos,
como Vianna da Motta e Motte-Lacroix. Observando que Motte-Lacroix era professor da
Schola Cantorum, fundada em 1894, como uma alternativa para a linha de estudos adotada
no Conservatório de Paris, torna-se pertinente pensar que o projeto de Fontainha pode
apresentar vinculações com as concepções de ensino musical desta instituição.

Para dirigir o Conservatório de Música de Pelotas, Fontainha indica Antônio Leal de Sá Pereira,
também discípulo de Motte-Lacroix. Considerando a importância destas duas personalidades
para a escola pianística no país, isto significa dizer que o Rio Grande do Sul abrigava, neste
momento, os dois mais importantes pedagogos do piano do Brasil. Observa-se também que
suas obras de pedagogia do piano são as mais significativas da primeira metade do século XX
e se mantêm ainda como obras de referência na área.

Analisando as notícias publicadas em jornais de Porto Alegre, Goldberg e Nogueira (2011)

observam que o projeto de interiorização da cultura artística foi alavancado a partir do
Centro de Cultura Artística do Rio Grande do Sul (1921), e a partir deste foram estabelecidas
as tratativas e relações de cooperação com as cidades envolvidas no projeto. Uma vez que o
Conservatório de Música de Pelotas foi fundado em 1918, podemos concluir que se trata de
uma iniciativa piloto, anterior à implementação do projeto como tal.

Ocupemo-nos, então, dos primeiros professores de canto e piano da escola, Andino Abreu e
Sá Pereira.

Andino Abreu (1884-1961), barítono de formação autodidata nascido em Cachoeira do Sul

(RS), teve importante formação humanística como seminarista. Foi cantor de sólida experiência
nos palcos, desenvolvendo repertório marcadamente centrado na música brasileira e na canção
de câmara contemporânea. Em sua trajetória, priorizou obras em primeira audição e obras de
compositores novos e contemporâneos. Foi o primeiro intérprete de Camargo Guarnieri, com
quem realizou tournées de concerto e efetuou a primeira gravação mundial das canções de Villa
Lobos, em Paris, com a esposa do compositor ao piano (1928). Estreou obras do compositor
português Ruy Coelho, com quem manteve relações de amizade. Em 1934, radicou-se em Porto
Alegre e tornou-se amigo de Armando Câmara e Armando Albuquerque. A proximidade entre
Andino e Armando Albuquerque coincide com o momento em que este último passa a dedicar-
se à composição de canções. Chaves e Nunes observam que em setembro de 1940, a partir
da composição da canção “Clic-clic (Comadre rã)”, “a canção para voz e piano, gênero nunca
antes explorado por Albuquerque, assume posição central e quase exclusiva em seu repertório,
reorientando seu percurso composicional” (CHAVES & NUNES, 2003, p. 67). Andino fez-se
intérprete das canções de Armando Albuquerque, e Helena Abreu lembra que o compositor ia
diretamente à casa do cantor para mostrar as canções tão logo as terminava. Esta constante
troca de ideias sobre música entre Armando e Andino deixa perceber a existência de uma
importante relação entre eles, posição esta corroborada por Maria Abreu, quando menciona
que “assim [Andino] completou, nos termos de sua própria existência, um papel relevante,
desempenhado em relação a três grandes compositores brasileiros: Villa-Lobos, Camargo
Guarnieri e Armando Albuquerque” (ABREU, s/d). O acervo pessoal de Andino Abreu foi doado
para o Conservatório de Música por sua filha, Helena Abreu Pacheco, em 2007, e fazem parte
dele partituras, fotografias, críticas e programas de concerto da vida artística do cantor. Além

108
do acervo, Helena doou também o manuscrito “A arte do canto”, elaborado por Andino nos
anos 1940, quando este já se encontrava radicado na cidade de Porto Alegre. Um estudo
preliminar sobre o manuscrito foi publicado por Nogueira e Silveira em 2011, e a publicação
comentada do manuscrito encontra-se em andamento.

Antônio Leal de Sá Pereira (1888-1966) foi compositor, pianista e pedagogo brasileiro, cuja
formação deu-se em um período de dezessete anos de estudos realizados entre França, Suíça
e Alemanha (1900-1917). Permaneceu em Pelotas de 1918 a 1923 como diretor artístico e
professor de piano do Conservatório de Música da cidade. Além disso, Sá Pereira exerceu
também a função de diretor do Centro de Cultura Artística de Pelotas no período 1921-
1923, instituição que foi responsável pela vinda à cidade de grandes nomes da música
do Brasil e da Europa como Ignaz Friedmann, Wilhelm Backhaus, Vianna da Motta, Luba
d’Alexandrowska e Michael von Zadora.

Este centro atuou em conjunto com o Centro de Cultura Artística de Porto Alegre e a proposta
era que estes tivessem, por sua vez, uma atuação conjunta com os conservatórios destas
cidades para proporcionar vivência artística e estética aos alunos da escola e à comunidade
em geral. A sala de concertos utilizada para realização dos recitais era inclusive no espaço do
Conservatório de Música.

Ao ser convidado por Fontainha para retornar da Europa diretamente para exercer a função
de diretor do Conservatório de Música de Pelotas, Sá Pereira encontra-se com um Brasil
muito distante do tipicamente conhecido. As concepções positivistas presentes na política do
Rio Grande do Sul apresentam uma situação bastante específica no que se refere à música,
e a atuação de Sá Pereira contribui para uma mudança de repertório aliada à concepção da
música como alternativa profissional para as mulheres.

Ao estudar detidamente os programas de recitais de alunas do Conservatório de Música

de Pelotas neste período em que Sá Pereira esteve na cidade, destaca-se a presença de
compositores brasileiros, modernos e contemporâneos para a época. Diferente do repertório
dos pianistas profissionais, marcado por compositores europeus do século XIX, com uma
grande recorrência do polonês Fréderic Chopin, observa-se no repertório das alunas da escola
a interpretação de Claude Debussy e Heitor Villa-Lobos, ainda antes do advento da Semana
de Arte Moderna de 1922. Percebe-se também o cuidado de Sá Pereira na confecção dos
programas de recital das alunas, fazendo-os informativos e destacando as obras interpretadas
em primeira audição na cidade de Pelotas.

A atuação de Sá Pereira vai além do espaço do Conservatório de Música, congrega a cidade

ao organizar um coro misto de mil vozes que cantou diante do edifício da Prefeitura da
cidade em comemoração ao Centenário da Independência do Brasil. Para este evento, diversas
notícias foram publicadas nos periódicos da cidade, informando horários de ensaio por naipe,
manifestando a motivação e importância do evento e ainda publicando a partitura completa
do arranjo para quatro vozes do Hino Nacional Brasileiro feito por Sá Pereira. Uma vez que
este nunca foi publicado, o registro periodístico é o único testemunho deste arranjo inédito.

Destacando ainda os registros periodísticos sobre a atuação de Sá Pereira na cidade de Pelotas,

encontramos uma série de artigos publicados em seu período como diretor do Conservatório de
Música. O material, veiculado apenas nos periódicos da cidade de Pelotas no período 1918-1923,
e nunca republicado, engloba crônicas musicais, críticas de concertos, reflexões sobre música

109
 e sobre a gestão da cultura. Temáticas como a valorização da música brasileira, do canto em
português, da importância da música na formação humanística e do papel do poder público na
promoção de concertos estão presentes nestes artigos, que foram detidamente analisados em
publicação da autora no ano de 2005, segundo bibliografia ao final deste trabalho.

Tendo em vista que em 1923, na cidade de São Paulo, Sá Pereira funda e dirige, juntamente
com Mário de Andrade, a Revista Ariel de Cultura Musical, que, segundo Wisnik (1983, p. 101-
104), insere-se dentro do grupo de revistas que são produto direto do movimento modernista;
entendemos que possivelmente suas reflexões no período prévio à publicação de Ariel possa
apresentar elementos consoantes àqueles defendidos pela Semana de Arte Moderna de 1922.

Corroborando para esta hipótese, Lucas ressalta:

(...) a experiência dos conservatórios de Pelotas e Porto Alegre tomada como labo-
ratório para testagem da modernidade no terreno da pedagogia musical dentro dos
cânones da música erudita ocidental é de suma importância para municiar a reflexi-
vidade histórica sobre esse período de institucionalização do ensino profissional da
música no Brasil e seus desdobramentos posteriores (LUCAS, 2005).

Ao analisar a produção escrita de Sá Pereira no período 1918-1923 e observar suas concepções

sobre repertório e prática musical, a hipótese trazida por Lucas da possível “testagem da
modernidade no terreno da pedagogia musical” se apresenta de forma bastante clara.

Nos dez artigos produzidos por Sá Pereira para os jornais da cidade de Pelotas, encontramos
temas como a defesa da canção de câmara, da música moderna e da música brasileira, e
também a importância da atividade dos Centros de Cultura Artística na seleção de repertório
de qualidade para os concertos. Entendemos que estes artigos, coletados nos jornais da
época e devidamente analisados, sugerem que muitos dos temas destacados na Semana
de Arte Moderna de 1922 e na Revista Ariel estão presentes nos artigos produzidos por Sá
Pereira no período 1918-1923, na cidade de Pelotas.

O Conservatório de Música de Pelotas, fundado como instituição particular, foi municipalizado

em 1937 e fez parte da fundação da Universidade Federal de Pelotas como unidade particular
agregada de ensino superior. Em 1984, foi incorporado à universidade como unidade
acadêmica e em 2011 passou a fazer parte do Centro de Artes da mesma instituição.

Concertos: práticas e vestígios na construção de redes de representação

Como nos povos orientais o contador de lendas empolga o seu auditório,
narrando os encantamentos de Mil e uma noites e as supostas maravilhas de Istambul ou Bagdá
– assim Friedman, com a sua vigorosa fantasia e grande poder de construção,
prende e fascina o seu auditório musical.
(Antônio Leal de Sá Pereira, Depois de Friedmann,
Diário Popular, 1o/07/1921).

Analisando a atuação do Conservatório de Música, salta aos olhos a atividade de promoção

de concertos com artistas nacionais e internacionais, além dos exercícios práticos e das
audições com os alunos da escola. Recordando as fotografias que apresentamos no começo

110
deste texto, traçaremos alguns estudos sobre este conjunto documental, observando que
esta perspectiva de trabalho chama a atenção para a necessidade de descentralização do
estudo dos movimentos musicais, trabalhando com as periferias e fronteiras em suas práticas
e mediações. Costumeiramente, o modelo de historiografia panorâmica brasileira concebe as
cidades do Rio de Janeiro e São Paulo como polos emanadores das tendências musicais que
serão idealmente acolhidas em todo o país. No entanto, as apropriações, particularidades e
ressignificações do fazer musical em cada lugar são múltiplas e singulares.

Assim, queremos chamar a atenção para as significações advindas da rede de circulação de

artistas em suas tournées de concertos, e como estas vão muito além da cidade de Pelotas.

Antes do concerto, o músico enviava à instituição promotora seu curriculum e fotografia,

que eram publicados nos jornais da cidade ao lado da republicação de excertos de críticas de
concertos escritos sobre o intérprete em outros periódicos. Logo, havia a chegada do músico
à cidade alguns dias antes do evento e a sua permanência até o dia do espetáculo, do qual
o programa de recital constituía um importante testemunho documental. Este programa
poderia incluir também a fotografia do artista e seu currículo, além de excertos de críticas.
Não raramente o intérprete autografava este programa, a pedido de algum aluno ou professor
da escola, ou mesmo do público, e este programa passava a fazer parte de um acervo pessoal
ou institucional, transformando-se ele mesmo em portador e desencadeador de outras e
distintas memórias. Além das assinaturas nos programas, havia os livros de assinaturas, como
o do Grêmio dos alunos do Conservatório de Música, que solicitava que os artistas deixassem
um registro de sua passagem pela cidade através de breves palavras, sua assinatura ou uma
mensagem pessoal. Estes livros de assinaturas se conservam no centro de Documentação
Musical da escola, perfazendo relatos entremeados de desenhos, fotografias, pequenas
pautas com temas musicais. Retalhos de memória costurados a diversas mãos. Pessoas da
comunidade de Pelotas, e possivelmente de outras cidades, possuíam o mesmo hábito de
manter estes álbuns de assinaturas de músicos, que hoje fazem parte de acervos pessoais
dos quais talvez tomemos conhecimento algum dia. Logo após o concerto, costumava-se
publicar nas revistas ilustradas ou nos periódicos da cidade uma crítica sobre o evento, por
algum professor do Conservatório ou crítico em atividade em Pelotas. Nos jornais existem
registros também da publicação de poesias dedicadas ao músico, algumas recitadas em
sua homenagem a partir da plateia, durante o evento. Uma vez que as distâncias dos anos
1920 não permitiam uma locomoção relativamente rápida, os artistas que vinham à cidade
permaneciam por três ou quatro dias além daqueles do concerto. Desta forma, uma rede de
sociabilidade era tecida ao redor destes, com eventos de portes e dimensões variadas sendo
organizados. Existem notícias nos livros de assinaturas, nos jornais e mesmo em alguns
relatos orais sobre reuniões em cafés, jantares e saraus particulares organizados ao redor
dos músicos que vinham à cidade, com níveis variados de sociabilidade. Após o evento, a
troca de cartas, partituras e novos convites entre músicos, professores e alunos era prática
costumeira, conformando uma rede de relações que iam muito além do mero reconhecimento
do concerto como um evento cultural.

Desta forma, o concerto, enquanto marco da trajetória do intérprete e de suas escolhas de

representação, encontra como vestígios documentais e memoriais as notícias e críticas em
periódicos, o programa de concerto e as imagens fotográficas.

Das imagens, buscando sua interpretação como elemento memorial e suas relações com os
programas e as notícias, nos ocuparemos em nota à parte3.

111
 Mulheres e música: relações, significados e negociações

Tu surges tão linda, tão meiga, e tão bela

qual lúcida estrela, no claustro da dor,
que, ao ver-te, minh’alma tremente suspira
e rouba da lira um canto de amor!
(Lobo da Costa, Isabel [canção])

Sobre a prática musical no Rio Grande do Sul durante a Primeira República, Souza e Nogueira
(2005) destacam a organização de concertos em teatros e por sociedades dedicadas a este
fim, a presença de orquestras subvencionadas, dos coros e estudantinas vinculadas a estas
orquestras e aos clubes sociais.

Ao lado da atividade dos teatros, a música era também costumeira nos saraus de literatos,
músicos e pintores, além dos saraus familiares, onde se verificava uma aceitação da prática
musical desde que esta estivesse claramente definida como diletante e não profissional.
Assim, assegurava-se a distinção entre artistas profissionais e amadores, posto que a
passagem do salão ao palco acarretava também considerações de menos-valia para o artista
que desempenhasse atividades profissionais.
Identifica-se uma forte ênfase na música como parte importante da formação das
mulheres das altas classes sociais, desde que estas se ativessem ao espaço doméstico e
com fins de qualificação de seus dotes e formações pessoais. Desta forma, o tocar piano
e cantar, saber bordar, cozinhar, falar francês e manter uma boa conversação eram dotes
bem vistos para as moças casadoiras das boas famílias sulinas. Ainda que a música tenha
sido considerada tradicionalmente como parte de uma formação onde a mulher é vista
como destinada ao casamento, nuances de um processo de empoderamento podem ser
observadas. Elementos como a influência das mulheres nos processos políticos a partir de
sua liderança nos salões sociais, nos cabarés ou nas instituições musicais nos trazem novos
olhares e focos de pesquisa para a visão positivista da música na educação feminina. Desta
forma, se entrelaçam espaços públicos e privados, fazendo com que, mesmo dentro de
uma participação supostamente restrita ao âmbito familiar, os papéis que vinham sendo
determinados como femininos se apresentem como ampliados e revisitados. Está claro que
as análises realizadas até o momento não consideram ainda de forma satisfatória todo
o contingente de escravas, imigrantes e mulheres de baixa renda do sul do Brasil neste
momento, posto que até o momento este foco de pesquisas encontra-se por explorar.
Trabalhos futuros deverão encarregar-se de aprofundar os levantamentos sobre as práticas
musicais nas comunidades e agrupações de origem africana e de grupos imigrantes e
diaspóricos, nas músicas de fronteiras e nas diversas considerações sobre a música praticada
por mulheres nestes diferentes contextos.

Nas agrupações musicais, importantes elementos podem ser verificados. No que diz
respeito às estudantinas, grupos de jovens vinculados ou não a um grupo coral, surgem
aspectos relevantes dentro da perspectiva das relações de gênero e considerações sobre
instrumentos musicais.

Algumas estudantinas possuíam caráter misto, agrupando homens e mulheres, mas outras
existiam onde somente mulheres eram as executantes. Tendo em conta que o instrumental
característico das estudantinas incluía violões, entre bandurrias, mandolas e bandolins;

112
vemos que é um local onde podemos encontrar grupos de mulheres, de classe social elevada,
executando violão.

Dois aspectos são os que temos que levar em consideração frente a esse dado: o primeiro
deles é que o violão no final do século XIX é considerado instrumento de malandros e
boêmios, identificado com as agrupações que se dedicavam à execução de gêneros populares
e da nascente música popular brasileira.

Nesse momento, a música popular estava associada a músicos de classes sociais menos
abastadas, e ainda não era difundida no Brasil a concepção do violão como instrumento
de concerto, mesmo que tal consideração já fosse uma realidade em países da Europa ou
mesmo nos vizinhos Uruguai e Argentina.

Voltando às estudantinas, encontramos que o violão tocado por mulheres nessas agrupações
sociais pode ter contribuído para o processo de reformulação de sua consideração social,
posto que significa a inclusão de um instrumento tradicionalmente ligado à música popular
em um novo ambiente social.

Dentro dessa mesma perspectiva da união do violão com a prática feminina, encontramos a
presença, na cidade de Pelotas, da concertista espanhola Josephina Robledo, que aqui esteve
realizando concertos no ano de 1918. O jornal O Rebate, desta cidade, assim publicou em
28 de setembro de 1918: “vê-se então que os dedos finos de sua mão aristocrática, parecem
asas que farfalham e adejam, comunicando hino de amor e emoções e vida, nas cordas de
um instrumento vulgar, que ela nobilita”. Observamos ainda nesse período a consideração
do violão como instrumento “vulgar”, provavelmente por sua ligação estreita com a música
popular, e verificamos a associação com a prática musical feminina atuando para atribuir
novos significados e simbolismos ao instrumento.

No que se refere às diferentes considerações sobre a prática musical considerada amadorística e

seu contraste com a prática profissional, faz-se interessante citar o caso da cantora pelotense
Zola Amaro (1890-1944), primeira sul-americana a cantar no Teatro Scala de Milão:

Zola Amaro, primeira cantora lírica brasileira a obter sucesso internacional, iniciou
sua carreira a partir do final da década de 1910. Sua trajetória artística foi marcada
pelos personagens título “Norma” e “Aída”, com os quais ela se apresentou nos mais
renomados teatros líricos do mundo. Procedente de uma tradicional família pelo-
tense; casou-se aos 15 anos de idade, com José Amaro da Silveira, e teve três filhos
antes de iniciar sua carreira de cantora lírica. Em 1918, Zola Amaro mudou-se para
Buenos Aires com o marido e os filhos, e ali conheceu Enrico Caruso, que a incentiva
a abraçar a carreira artística. No ano de 1920, realizou sua primeira aparição como
cantora lírica nos palcos pelotenses, já consagrada e aclamada, tanto na Europa,
quanto no Rio de Janeiro e em São Paulo. No entanto, mesmo sendo uma cantora
lírica de sólida carreira internacional, Zola Amaro enfrentou forte preconceito por
parte da sociedade pelotense, que via em sua carreira profissional um forte demérito
pessoal e social (NOGUEIRA & MICHELON, 2011, p. 259).

O estudo da trajetória de Zola desenvolvido por Lima e Campos (1998) a partir de publicações
em periódicos, aponta que, ainda que reconhecida internacionalmente e mesmo tendo
atuado em diversas óperas sob a regência de maestros consagrados como Arturo Toscanini,
a cantora nunca conseguiu ser valorizada em sua cidade natal.

113
 Ainda que o positivismo rio-grandense visse com bons olhos a formação humanística mais
ampla para a mulher, e compreendesse a música como parte essencial de sua educação, a
atuação da mulher era considerada adequada se esta tornava-se mãe de família ou professora,
e mantinha seu envolvimento com a música restrito ao entorno familiar.

No entanto, Zola Amaro não se enquadrava neste padrão. Não era professora de canto, e
embora tivesse filhos e marido, atuava como cantora em uma companhia dramática, ao
que lhe valeu a observação familiar “que tristeza, minha filha vai ser cômica”. A dedicação
que Zola devotou à carreira de cantora lírica fez com que priorizasse as atividades com a
companhia de óperas, em detrimento da opinião da sociedade.

Tornou-se assim uma “mulher de teatro”, expressão despectiva que designava alguém de
carreira artística profissional, mas que incluía muitas vezes uma reputação duvidosa.

Na Pelotas de começos do século XX, inserida nos preceitos positivistas rio-grandenses, Zola Amaro
sofreu com a não aceitação de seus conterrâneos e com o preconceito por ter escolhido ser uma
cantora profissional (LIMA & CAMPOS, 1998). Obviamente, a consagração internacional de sua
carreira amenizou ou refreou este preconceito, mas não o eliminou de todo: tornou-o velado.
Tal fato está presente, mais além das entrelinhas, na poesia de Coelho da Costa proferida em apre-
sentação artística da cantora em 19 de novembro de 1920 e publicada no jornal A Opinião Pública:

Milagre sonoro - Ao egrégio soprano Zola Amaro

(Por Sr. Tenente Januário Coelho da Costa)
Que importa o preconceito hostil tentasse ou tente
Empanar-te o fulgor da gloriosa conquista,
Se hoje, ao te ver triunfante assim, nossa alma sente
A beleza imortal que há no teu gesto, artista?!
Pode o gênio tombar, vencido, em meio à pista,
A alma a sangrar de dor, ardendo em febre a mente;
Nada pode impedir, porém, que a Fama o vista
De um mágico esplendor, de uma auréola fulgente
Tu vens de conquistar pelo mundo a suprema
Consagração do artista, a mais alta vitória!
Cingi-te a fronte augusta um sagrado diadema...
E agora, que a tua voz nos eletriza e encanta,
Nós compreendemos bem teu triunfo e tua glória,
Ao milagre pagão de sons desta garganta!
(LIMA & CAMPOS, 1998, p. 89)

Nogueira e Michelon (2011) observam que, nesta poesia, existe a referência aos hostis
preconceitos que Zola sofreu em sua cidade natal, que o autor do poema é o mesmo Coelho
da Costa que era redator da Revista Illustração Pelotense. A referência à cantora, nesta
Revista, reitera a posição dos editores:

A sua figura no curto espaço de dois anos apenas, quando deixou o diletantismo,
tomou logo notável destaque pode-se dizer que mundial. Os aplausos que ela vem
recebendo de plateias cultas... (...). A soprano conterrânea está ao nível dos mais
notáveis cantores da atualidade. (REVISTA ILLUSTRAÇÃO PELOTENSE, novembro de
1920, nº 22, 2ª Quinzena, p. 01)

114
A Revista destacou também a atuação de Zola no papel título da ópera Aída:

Já nessa epopeia musical interpretando maravilhosamente o papel de Aída, Zola Amaro

revelou à enorme assistência embevecida a pujança incomparável e a estupenda mavio-
sidade de sua garganta divina. De momento a momento, a excelsa cantora recebia do
auditório as palmas vibrantes, o testemunho irrefutável do seu encantamento, do seu
entusiasmo, da quase idolatria... (Idem, dezembro de 1920, nº 23, 1ª Quinzena, p. 02).

Ainda são destacados outros papéis operísticos, pertencentes ao repertório consagrado da

música vocal:

Na ópera prodigiosa do nosso extraordinário Carlos Gomes, a excelsa cantora deu

uma Cecy de inesquecível relevo. Na Norma, Zola Amaro confirmou a sua fama
mundial. A protagonista da sublime composição de Bellini encarnou-a, incompa-
ravelmente, a egrégia soprano pelotense. Foi um delírio emotivo o estado da alma
provocado na assistência pelo milagre sonoro que então realizou a garganta sublime
de Zola Amaro. É indefinível o poder sugestivo da voz milagrosa da inigualável can-
tora... (Idem, dezembro de 1920, nº 23, 1ª Quinzena, p. 02).

Amélia Lopes Cruz teve seu primeiro contato com a música com o violão, através de seu pai,
e relata que a partir dos 6 anos de idade começou a viajar para tocar em cidades vizinhas,
acompanhando este e sua irmã mais velha.

Mesmo que o violão tenha sido seu primeiro instrumento, logo aprendeu bandoneón,
que a acompanhou por toda a vida. Aos 10 anos de idade, a família se translada para a
cidade de Bagé, e, com o falecimento do pai, um ano depois, Amélia formou a Orquestra
das Irmãs Lopes, onde ela mesma ensinava música para as irmãs. Amélia conta que, com o
falecimento do pai, a orquestra tornou-se responsável pelo sustento da casa. Os instrumentos
da orquestra eram bandoneón, violino, bateria, violão, banjo, pandeiro, maracas e canto.
Relata que a orquestra tocava em bailes, clubes e cinemas, viajando por Santa Catarina,
Paraná, São Paulo e Rio Grande do Sul; levando um repertório que incluía tangos, sambas,
boleros, canções italianas, norte-americanas, rumbas e guarânias, sempre adaptadas à
formação do grupo. Um fato interessante é que Amélia começou a estudar bandoneón às
escondidas de seu pai, que achava que o instrumento era muito pesado para uma menina
de 8 anos. No entanto, ao longo de sua trajetória, cristalizou sua preferência pelos tangos
que seu pai costumava interpretar. Aos 22 anos, casa-se pela primeira vez. Seu marido era
dono de um parque de diversões e Amélia viajava com ele tocando sozinha ou com algum
músico que conheciam nas cidades onde o parque chegava. Assim, viajando, teve seus
quatro filhos e conheceu músicos com quem continuaria sua parceria musical. Fixando
residência na cidade de Pelotas por volta de 1970, separa-se de seu primeiro marido e
assume a liderança da orquestra típica da casa noturna O Sobrado, onde permaneceu por
20 anos. Durante sua atuação como instrumentista na cidade de Pelotas, Amélia sempre
foi líder das orquestras e dos grupos instrumentais dos quais participou, no âmbito da
música popular. Sua preferência pelo repertório de tangos e milongas, os quais foram sua
marca como intérprete, é testemunho da circulação de um repertório vindo da região do
Prata e que abarca o sul do Brasil com intensas trocas e intercâmbios culturais. Em meio
ao fato desconhecido da formação de uma orquestra feminina interpretando um repertório
de música popular ao sul do Brasil no começo do século XX, é surpreendente a atuação

115
 de Amélia como líder de orquestra em casa noturna e interpretando um instrumento
tradicionalmente associado ao masculino. Entre o protagonismo típico do bandoneón
e o peso do instrumento, poucas mulheres tornaram-se conhecidas bandoneonistas.
No entanto, é um fenômeno que requer ainda investigação a ocorrência de mulheres
bandoneonistas na região de fronteira entre o Uruguai e Brasil, uma vez que pode trazer
dados diferentes do que se supõe que seja um imaginário musical feminino.

Em um ambiente de casa noturna, onde atuava sua orquestra típica, onde raras vezes as
mulheres desempenharam atividades como intérpretes profissionais, esta mulher soube
conquistar o respeito de várias gerações de músicos e público, com concepções próprias
de repertório e com uma forma de execução e interpretação que utiliza o bandoneón em
todas as suas possibilidades técnicas.

Assim como Amélia, seguramente o estudo da trajetória de mulheres intérpretes e

compositoras na cidade de Pelotas, tal como em outras localidades, pode trazer contribuições
importantes para a compreensão dos lugares da música, suas redes de significado e suas
relações de poder.

Serafim Bemol e Os Bacharéis

Satolep noite
No meio de uma guerra civil
O luar na janela não deixava a baronesa dormir
A voz da voz de Caruso ecoava no teatro vazio
Aqui nesta hora foi que ele nasceu
Segundo o que contaram pra mim.
(Vitor Ramil, Joquim).

Além do cenário da interpretação musical, a composição, e em especial a música de cena,

merece nosso olhar. A produção musical de João Simões Lopes Neto, ainda relativamente
desconhecida, foi objeto de estudo desenvolvido por Márcio de Souza e Isabel Nogueira em
2004, resultando em artigo publicado e na reapresentação da comédia-opereta Os Bacharéis,
com reconstituição musical de Rogério Tavares Constante.

Segundo Souza e Nogueira, a comédia-opereta Os Bacharéis, de Serafim Bemol, pseudônimo do

escritor João Simões Lopes Neto (1865-1916), estreou em junho de 1894 no Theatro Sete de Abril,
na cidade de Pelotas. Os autores destacam que a música, toda original, foi escrita especialmente
para o espetáculo pelo maestro Manoel Acosta y Olivera, que desempenhava, nesta época, a
função de regente da orquestra do Clube Beethoven. O grupo de atores amadores que fez a estreia
da opereta era oriundo do corpo cênico do Clube Caixeral e levava o nome de Filhos de Thalia.

No momento da estreia da opereta, a cidade de Pelotas possuía um ambiente cultural onde

sobressaíam-se a música, a literatura e o teatro, e ali Simões dedicou-se à encenação de obras
cênicas, ao lado de suas atividades como jornalista e empresário. Dentre estas, Os Bacharéis foi a
obra com maior número de encenações, permanecendo por mais de vinte anos na memória do
povo da cidade. As críticas publicadas nos periódicos da época registram o sucesso da comédia-

116
opereta, e trechos do libreto e da música foram impressos pela Editora Universal em 1894, onde
encontramos uma valsa, uma mazurca, uma modinha, uma habanera e uma serenata.

Nogueira e Souza destacam que o maestro Manoel Acosta y Olivera, de origem uruguaia e
compositor da música da obra, foi famoso à época na cidade. No Theatro São Pedro, em
Porto Alegre, apresentou, também em 1894, uma versão reduzida em forma de Fantasia da
música da comédia-opereta. O público pequeno pode justificar-se, segundo os autores, pelo
clima desfavorável da Revolução. Logo, em 1902, a opereta foi encenada pela Companhia
Brasileira de Assis & Peixoto, grupo profissional do Rio de Janeiro. A Companhia Cidade
de Pelotas, de Francisco Santos, foi responsável pela última encenação do século XX, em
1914. Deste ciclo, restou um exemplar de um pequeno libreto com as letras da parte lírica,
publicado em 1914, pela Tipografia da Fábrica Guarany de Pelotas. O texto da comédia-
opereta não foi impresso, porém o manuscrito, de 1894, que ainda se conserva, contém
detalhes da parte musical.

O ambiente do teatro musicado foi significativo para o intercâmbio dos gêneros musicais
da tradição europeia, como a valsa, o schottisch e a habanera, com a modinha e o maxixe,
contribuindo para a cristalização dos ritmos da música popular brasileira.

A música de Acosta y Olivera para a comédia-opereta de João Simões Lopes Neto pode ser
hoje inserida neste contexto. Pode-se considerar que foi a forma com que os integrantes e
maestros dos conjuntos e das orquestras populares interpretavam os ritmos europeus sob
as temáticas brasileiras, seus instrumentos e danças, que levaram a uma transformação
gradativa dos ritmos europeus. Assim, Os Bacharéis insere-se nesta prática, testemunhando
a utilização deste processo no sul do Brasil.

Além desta evidente relação com os nascentes gêneros da música popular brasileira e com os
gêneros europeus da moda naquele momento, destacamos sua proximidade com a zarzuela,
conforme apontado por Antônio Hohlfeldt:

A influência de Os Bacharéis é evidente: embora denominada de “comédia-ope-

reta”, na verdade é uma “zarzuela”, gênero que por certo era mais conhecido em
1894, pela proximidade física e cultural de Pelotas com Buenos Aires e Montevi-
déu. A zarzuela é de origem espanhola e adaptou-se muito bem ao clima latino-
-americano. Ora, a zarzuela, que é leve, cômica e que alterna textos musicais com
falas, normalmente enfoca temas amorosos como esse. Levando-se em conta que
o compositor de plantão da época era um uruguaio, tem-se como natural tal influ-
ência, o que coloca a dramaturgia de João Simões como uma contribuição ímpar
à dramaturgia brasileira.

Ainda que a zarzuela seja um gênero bastante similar à comédia-opereta, por alternar partes
cantadas com partes faladas e diálogos, é peculiar observar que a obra tenha sido denominada
comédia-opereta em um ambiente onde a zarzuela era bastante comum.

Sobre a presença do gênero na cidade, Rocha (1978), em seu trabalho sobre a música em
Pelotas no período 1827-1927, destaca a presença de récitas de companhias de zarzuela
no Theatro Sete de Abril a partir do ano de 1875. Uma vez que a autora não refere
explicitamente a fonte dos dados, não é possível averiguar qual o repertório apresentado
pelas companhias. Ainda que seja possível inferir que os dados colhidos por Rocha tenham

117
 sido encontrados nos arquivos do Theatro, estes já não se encontram lá atualmente, o que
inviabiliza o cotejamento.

A partir do ano 1875, Rocha cita data, nome da companhia e número de récitas dos
espetáculos de zarzuela apresentados na cidade de Pelotas. A primeira delas, no mesmo ano
de 1875, realizou 23 récitas, seguida pela Companhia de Zarzuela Izidora Segura (1877), que
realizou 60 récitas. No ano de 1880, Rocha informa a presença das Companhias de Felix
Amurrio, com 10 récitas, e da Companhia Hespanhola, sem registro do número de récitas.
Nos anos de 1881, 1889, 1890, 1892, Rocha cita a atuação da Companhia de Zarzuelas e
Comédias de Aurora Rodrigues e Brigada del Negro, em 8 récitas.

Em 1894, ano de estreia da comédia-opereta Os Bacharéis, Rocha cita a atuação em Pelotas

de um grupo chamado Companhia de Zarzuelas e Comédias, aproximando as denominações
comédia e zarzuela. A autora refere que, no período de 1875-1909, dezenove companhias
diferentes de zarzuela estiveram realizando espetáculos na cidade de Pelotas, num total
de 271 récitas.

Assim, as denominações comédia-opereta e zarzuela interligavam-se e estavam presentes

no cotidiano musical da cidade neste momento, além de ambos gêneros apresentarem as
características apontadas por Hohlfeldt como apenas do gênero zarzuela, “leve, cômica e que
alterna textos musicais com falas, enfocando temas amorosos”.

No entanto, a possível familiaridade dos autores com o gênero não se deu apenas pela
proximidade física e cultural da cidade de Pelotas com Buenos Aires e Montevidéu, onde
a presença da zarzuela era uma constante, ou pela nacionalidade uruguaia do maestro
Acosta y Olivera. O trabalho de Rocha nos traz a informação de que a própria cidade
de Pelotas possuía uma intensa vivência zarzueleira, proporcionada pelas companhias
em constante atuação na cidade, iniciada praticamente vinte anos antes da estreia da
comédia-opereta Os Bacharéis.

O que ler, ver e ouvir sobre a música na cidade de Pelotas?

Debruçar-se sobre elementos para conhecer a história da música na cidade de Pelotas é,
ainda hoje, deparar-se com fontes esparsas e, em sua maioria, carentes de sistematização.
Dentre os acervos institucionais que aportam informações sobre a prática musical e seu
contexto social podemos citar o Laboratório de Ciências Musicais da Universidade Federal
de Pelotas, que abriga o acervo histórico do Conservatório de Música, o Memorial do
Theatro Sete de Abril e o Acervo de Obras Raras e Jornais da Bibliotheca Pública Pelotense.
Faz-se necessário ainda referir o acervo da biblioteca da cidade de Rio Grande, que abriga
importantes coleções de revistas e periódicos que vêm sendo utilizados para pesquisa sobre
temas diversos, incluindo música e seus possíveis desdobramentos.

Todos estes acervos possuem fontes importantes para o estudo da música na cidade de
Pelotas nos séculos XIX e XX, e ainda que estas não estejam totalmente sistematizadas e
digitalizadas, apresentam material essencial para pesquisas sobre o tema.

Os trabalhos escritos sobre a música na cidade de Pelotas, ainda que bastante raros até o
começo dos anos 1980, são hoje relativamente mais frequentes e costumam centrar-se nos

118
séculos XIX e XX. Os trabalhos sobre história da cidade de Pelotas costumam apresentar
algumas referências à prática musical, como os de Mario Osorio Magalhães, Heloísa
Assumpção Nascimento e Beatriz Loner. Além destes, citamos o trabalho do historiador
Pedro Caldas, especificamente sobre a história do Conservatório de Música de Pelotas.

Como um dos primeiros trabalhos especificamente musicais que falam do tema, citamos a
dissertação de mestrado de Cândida Isabel Madruga da Rocha, realizada na área de história,
e que trata da música na cidade de Pelotas no período 1827-1927, com ampla abordagem
documental.

Este trabalho reflete a tendência, a partir dos anos 1980, da produção de trabalhos sobre a
música na cidade de Pelotas realizados no âmbito universitário, uma vez que as universidades
vêm sistematizando e incentivando de forma contundente a pesquisa acadêmica sobre a música
em Pelotas.

Os cursos de pós-graduação desempenham um papel importante neste processo, principalmente

nas áreas de Ciências Humanas e Interdisciplinares, incentivando sistematicamente a produção
de novos trabalhos sobre os vários aspectos da música na cidade de Pelotas, através das
dissertações, teses e das publicações científicas que mantêm.

Neste âmbito, fazemos referência aos trabalhos de Mário de Souza Maia (sobre o compositor
Luis Carlos Vinholes e sobre o tambor de sopapo), de Graziela Bernardi (sobre a Banda União
Democrata), de Miriam Mirapalhete (sobre o Festival Latinomúsica), de Iansã Fonseca Elste
(sobre a Banda Bandalha e sobre os festivais de rádio) e de Ana Paula Silveira e Raul Costa
d´Ávila (sobre o choro em Pelotas), entre diversos outros.

Na bibliografia panorâmica sobre a música no Rio Grande do Sul observa-se uma centralização
dos temas na cidade de Porto Alegre, refletindo a mesma tendência da historiografia musical
brasileira em centrar-se na música do Rio de Janeiro e São Paulo como se ali houvessem
sido geradas as tendências musicais que se disseminaram para o restante do país. Nas raras
vezes em que esta historiografia panorâmica da música no Rio Grande do Sul incluía notas
sobre outras cidades, estas eram feitas sob a forma de referências biográficas de um ou outro
compositor em específico.

A partir da década de 1990, os livros publicados têm tratado de temas mais pontuais e colocam
em diálogo enfoques e fontes de pesquisa. Sobre a música na cidade de Pelotas, citamos os livros
El pianismo en la ciudad de Pelotas, História Iconográfica do Conservatório de Música de Pelotas
e Música, Memória e Sociedade ao Sul, de Isabel Nogueira; Zola Amaro, de Nicola Caringi Lima e
Maria José Talaveira Campos, e Sete de Abril: o Teatro do Imperador, de Klécio Santos.

Destacamos ainda o songbook do compositor Vitor Ramil, onde, além das canções em suas
cifras, letras e arranjos, encontramos textos de Luís Augusto Fischer, Juarez Fonseca e Celso
Loureiro Chaves abordando a trajetória do compositor e analisando sua obra.

No entanto, para aproximar-se da história da música na cidade de Pelotas os livros não são
a única possibilidade. Ver e ouvir música em meios físicos, reais e virtuais são também fontes
importantes de acercamento. Dentre estas, destacamos o filme O Liberdade, do coletivo
Moviola, sobre a prática musical do choro na cidade de Pelotas e a trajetória de Avendano
Junior; os CDs e vídeos no Youtube de músicos e bandas da cidade.

119
 Ainda que o trabalho de historiadores, musicólogos e etnomusicólogos possa ressentir-se da
relativa ausência de acervos constituídos sobre música na cidade de Pelotas, é inegável que
a produção já existente constitui um olhar memorial e patrimonializante sobre a trajetória e
prática musical na cidade.

Concluindo
Como é de são efeito, ajudo com meu querer acreditar. Mas nem sempre posso.
O senhor saiba: eu toda a minha vida pensei por mim, fôrro, sou nascido diferente.
Eu sou é eu mesmo. Divirjo de todo mundo...
Eu quase que nada sei. Mas desconfio de muita coisa.
(Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas)

A história da música na cidade de Pelotas é diversificada e apresenta desafios ao que pretenda

acercar-se a ela. Analisar uma produção musical, se é uma tarefa complexa em si mesma,
mais ainda se torna se as fontes disponíveis são escassas, rarefeitas, e carecem ainda de
trabalho sistemático e analítico.

Se a cidade de Pelotas construiu-se pela riqueza advinda da atividade charqueadora e

buscando ser reflexo de um imaginário europeu, buscando a cultura carioca e francesa como
seu modelo, os relatos sobre a história da cidade deixam entrever que a realidade das ruas
apresentava uma diversidade de possibilidades de escuta muito além destes modelos.

Os africanos escravizados que fizeram o dia-a-dia das charqueadas e da riqueza dos

charqueadores trazem na dança, no canto e na religiosidade outros sons cujo registro não
foi feito da mesma forma que a música de tradição europeia.
Desta forma, faz-se necessária a realização de estudos sistemáticos sobre a música popular
e a música de origem afro-brasileira no sul do Brasil, observando possibilidades de escuta
sobre os processos de produção, performance e consumo de música que geram um mosaico
plural que vai muito além de um contraponto uniforme.

Ainda, o estudo das bandas de música e coros da cidade, os clubes musicais, dos festivais
de rock, dos festivais de música das rádios, do samba, choro, dos clubes carnavalescos e das
músicas de Carnaval, dos festivais de música latino-americana, a produção dos compositores
e cancionistas da cidade continuam apresentando farto material temático para pesquisas
futuras, mesmo que diversos trabalhos já tenham sido realizados. Todos estes temas refletem
a diversidade musical do século XX na cidade de Pelotas.

Este texto centrou-se nas práticas da música de concerto, na atividade musical das mulheres
intérpretes, no Conservatório de Música de Pelotas, nas tournées de concertos, na atividade
lírica de Simões Lopes Neto. Antes que uma história regional ou apenas uma história da
música na cidade de Pelotas, pretendemos trazer a possibilidade de trabalho sobre uma
reflexão musicológica realizada a partir de fotografias, programas de concerto, intérpretes
em música e instituições de ensino musical. Tendo em vista que estes elementos do fazer
musical estiveram costumeiramente apartados da escrita da história, o trabalho aponta para
a possibilidade de abertura do campo documental a partir do questionamento das categorias
que têm sido consideradas importantes para a reflexão musicológica.

120
Desta forma, e a partir dos trabalhos realizados, a temática das mulheres intérpretes emerge
como fundante neste repertório de significados, apontando para uma das interações
possíveis entre os estudos de gênero e a pluralização das categorias documentais no
âmbito da musicologia. Mesmo que este enfoque recaia, neste momento, sobre mulheres
brancas e de classe média, cujo fazer musical é muito diferente daquele da mulher
afro-brasileira, e advertindo que os estudos de gênero em música vão muito além da
temática “mulheres”, este trabalho apresenta um breve relato das pesquisas que vêm
sendo desenvolvidas sobre este tema.

Além de tudo, no entanto, esperamos que a leitura possa ter realizado seu papel de convite ao
interesse pela música, seus mundos, sua relação com a cidade e seu papel na construção de
imaginários sonoros.

Referências
ABREU, Maria. O cantor Andino Abreu. Apostila datilografada, 8 páginas, s/d.
CALDAS, Pedro Henrique. História do Conservatório de Música de Pelotas. Pelotas: Semeador,
1992.
CHAVES, Celso Loureiro & NUNES, Leonardo de Assis. “Armando Albuquerque e os poetas”. In:
Per musi, Belo Horizonte, vol. 8, p. 66-73, 2003.
COOK, Nicholas. “The Domestic Gesamtkunstwerk, or record sleeves and reception”. In: THOMAS,
Wyndham (Ed.) Composition, performance, reception: studies in the creative process in music.
Aldershot: Ashgate, p. 105-117, 1998.
CORTE REAL, Antônio. Subsídios para a História da Música no Rio Grande do Sul. 2a ed. Porto
Alegre: Movimento, 1984.
HOHLFELDT, Antônio. “Os Bacharéis”. In: Jornal do Comércio, Porto Alegre/RS, 14/12/2005.
LEAL RODRIGUES, Claudia Maria. Institucionalizando o ofício de ensinar: um estudo histórico
sobre a educação musical em Porto Alegre (1877-1918). Dissertação (Mestrado em Música).
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2000.
LUCAS, Maria Elizabeth. “Classe dominante e cultura musical no RS: do amadorismo à
profissionalização”. In: GONZAGA, Sergius & DACANAL, José Hildebrando (Org.). RS: Cultura e
ideologia. Porto Alegre: Editora Mercado Aberto, 1980.
_________. “História e patrimônio de uma instituição musical: um projeto modernista no sul
do Brasil?”. In: NOGUEIRA, Isabel (Org.). História Iconográfica do Conservatório de Música de
Pelotas. Porto Alegre: Pallotti, 2005.
NOGUEIRA, Isabel. El pianismo en la ciudad de Pelotas. Pelotas: Editora da UFPel, 2003.
_________ (Org.). História Iconográfica do Conservatório de Música de Pelotas. Porto Alegre:
Pallotti, 2005.
_________ (Org.). Música, memória e sociedade ao sul: retrospectiva do Grupo de Pesquisa em
Musicologia da UFPel (2001-2011). Pelotas: Editora da UFPel 2011.
_________; FERREIRA, Leticia Mazzucchi. “Memorias de Músicos: Mujeres Intérpretes Amélia
Lopes Cruz: Una mujer de tango y milonga en el sur de Brasil”. In: NOGUEIRA, Isabel (Org.).

121
 Música, memória e sociedade ao sul: retrospectiva do Grupo de Pesquisa em Musicologia da
UFPel (2001-2011). Pelotas: Editora da UFPel 2011.
_________; SOUZA, Márcio. “Aspectos da música no Rio Grande do Sul durante a Primeira
República (1889-1930)”. In: GOLIN, Tau; BOEIRA, Nelson (Coord. Geral); AXT, Gunter;
RECKZIEGEL, Ana Luíza Setti (Org.) História Geral do Rio Grande do Sul, Vol.3, Tomo 2. Passo
Fundo: Méritos, 2007.
_________; SILVEIRA, Jonas Klug. “Reflexões interdisciplinares a partir de ‘A Arte do Canto’,
manuscrito inédito do barítono gaúcho Andino Abreu”. In: Opus, Porto Alegre, vol. 17, no 1, p.
9-38, junho, 2011.

Notas do pesquisador
2
Citação extraída da palestra proferida pelo Professor Milton de Lemos, na posse da nova diretoria do Grêmio
dos Alunos do Conservatório de Música em 18/09/1943, na mesma data do 25° aniversário do Conservatório.
O envio das fotografias de intérpretes para divulgação dos concertos cumpria uma função dupla, funcionava
como apresentação do músico e como elemento memorial, reunindo a imagem com alguma dedicatória ou
declaração, nesta ou no verso da fotografia.

A fotografia em formato cartão de visitas era recorrente no começo do século XX, como recordação de
eventos familiares e compunham costumeiramente os acervos pessoais.

Poses em estúdio do batizado ou primeira comunhão de crianças, recordação das festas de quinze anos e
noivas em seus vestidos brancos, casais retratados em poses circunspectas possivelmente indicando sua
respeitabilidade social, são exemplos deste tipo de fotografia.

No entanto, as fotografias de músicos apresentam representações distintas dos casos mencionados, com
algumas particularidades que se repetem dentro da categoria. Diferente das fotografias pessoais, a imagem
do artista não é realizada com o objetivo de ser conservada dentro do ambiente da própria casa ou ser
recordada apenas pelo círculo relacional do músico. Ela é produzida para circular, viajar, para ser divulgada.
A imagem antecede o artista em sua chegada aos lugares e se mantém após sua partida. A partir desta
perspectiva, as escolhas dos elementos que compõem a imagem são estudadas, cuidadas e confluem para o
conjunto imagético que corrobora para a intencionalidade do conjunto artístico. Existe uma construção de
imagem do ser artista, diferente da pessoa cotidiana, uma construção do personagem do intérprete, que quer
se mostrar como artista e posa como tal para que assim o reconheçam. As fotografias de intérpretes possuem
a mesma essência do que os cartões de visita: têm a intenção do perpetuar-se, do ser lembrado, do plasmar
uma figura como a que se quer ver representado, independentemente do tempo que esta imagem irá durar na
vida cotidiana do artista e do público. É comum encontrarmos exemplos de artistas que continuam utilizando
uma fotografia antiga, que não corresponde à figura da sua realidade atual, no entanto algo nesta imagem
parece representar mais a contento o personagem artístico que deseja ser associado a seu nome. Mais
importante do que a representação do real, esta fotografia atende à construção do personagem idealizado e
da memória que o artista deseja que seja evocada.

No entanto, como recontar estas narrativas construídas? Como rastrear os vestígios destas representações e
interpretá-los a fim de compreender os sentidos atribuídos e percebidos por meio da imagem? Para isto são
importantes as ferramentas da história oral, através das histórias de vida de músicos, o estudo dos programas
de concerto em seus aspectos gráficos e escolhas de repertório, as notícias sobre os concertos e as críticas
posteriores a este, o local e a forma como estão guardadas as fotografias. Lançar mão destes elementos, ao lado
da análise dos documentos de arquivo, torna-se fundamental para que se possam reconstruir estas narrativas
dadas através das imagens, e é essencial para construir a análise iconológico-interpretativa das imagens.

Sobre o acervo de fotografias do Conservatório de Música da UFPel, a diversidade de tipologias engloba

fotografias de grupo em locais externos e dentro da escola, fotografias de alunos, professores e artistas,
fotografias de estúdio, com cuidados de luz e sombra, mostrando o artista sozinho ou com seu instrumento
com o predomínio do formato de três quartos do corpo e enquadramento em perfil.

122
O estudo iconográfico-iconológico das fotografias vem sendo realizado por Nogueira, Cerqueira e Michelon
em diversos projetos e artigos, marcadamente nas fotografias individuais de artistas que estiveram
realizando concertos na cidade de Pelotas entre 1918 e 1940, pertencentes ao acervo do Conservatório
de Música.
A leitura das imagens pretende identificar as características recorrentes e desviantes do conjunto
documental, observando as regularidades nas imagens selecionadas e a lógica que motivou a coleção. Sobre
as regularidades, os elementos analisados têm sido situação (retrato ou performance), gênero (masculino
ou feminino), presença ou não do instrumento, lateralidade do retrato (rosto em posição frontal, voltada
para esquerda ou voltado para a direita), direcionalidade do olhar, expressão do rosto e presença de outros
elementos na imagem. Logo, o trabalho busca determinar o estabelecimento de particularidades.

Torna-se interessante ainda observar a localização espacial do conjunto documental, se pertencente ao acervo
ou a galerias colocadas nas paredes da escola. Observando escolas de música, teatros e salas de concerto,
a recorrência de placas e retratos nas paredes impressiona. Como um contraponto com a centralidade dos
compositores nos compêndios da historiografia panorâmica da música, estes pontos constituem um local
de consagração da performance. Conforme a recorrência de compositores do século XIX nos programas
de concerto, as galerias de fotografias de intérpretes nestes locais configuram a performance como ideal
heroico, ainda mais se recordarmos a figura de desbravadores que caracterizou os pianistas que vieram
à América Latina em tournées de concertos no final do século XIX e começo do século XX. As fotografias
enquadradas nas paredes, de autoria de fotógrafos dos locais de origem dos concertistas, constituem um
conjunto heterogêneo em sua origem, mas com regularidades importantes no que tange à composição da
figura do intérprete como vinculado a uma realidade superior, distante do cotidiano dos mortais. Elementos
da nascente indústria cinematográfica permeiam este universo, marcando com aura de estrela hollywoodiana
as cantoras e pianistas da música de concerto (CERQUEIRA & OLIVEIRA, 2005).

Em seu artigo “The domestic gesantkunstwerk, or the Record sleeves and reception”, Nicholas Cook traça
uma breve análise sobre as capas de disco como elementos importantes para a definição do produto
musical, delineando considerações sobre as escolhas fotográficas e os elementos gráficos das mesmas
como investidos de sentido, considerando-os definidores da forma como se dá a recepção do produto final.

Cook analisa fotografias de intérpretes e regentes nas capas de LPs e CDs de música de concerto, observando
a ênfase em suas faces, mãos e expressividade, chamando a atenção para o fato de que estes se tornam o
foco do investimento do mercado, em detrimento da obra ou do compositor que está sendo interpretado.

Poder-se-ia dizer, então, que os antecedentes das capas de LPs e CDs seriam as fotografias de intérpretes,
que as enviavam como arautos sígnicos das tournées de virtuoses pelo Brasil e América do Sul.

Se os LPs e CDs combinam a imagem do intérprete diretamente à música que está sendo interpretada,
as fotografias que eles enviavam para a divulgação dos seus concertos antecediam a experiência musical,
criando expectativas e desejos sobre o artista que logo viria à cidade. Ao mesmo tempo, estas mesmas
fotografias, quando utilizadas nas capas dos programas de concerto, combinavam-se com a música escutada
e a visão da performance em tempo real, conferindo uma amplitude de possibilidades à leitura do signo.

Se em relação às fotografias das capas dos CDs, Cook observa que se cria ao mesmo tempo um movimento
de proximidade e distanciamento entre intérprete e ouvinte, o mesmo pode-se dizer sobre as fotografias. A
combinação estudada entre luz e pose nas fotografias feitas em estúdio, onde se buscava enfatizar a aura de
estrela, de intelectualidade ou de entrega total à música, provoca o desejo ao mesmo tempo em que deixa
clara a condição de ser inacessível.

Assim, sobressai-se um conceito de desejo mesclado com distanciamento permeando a esfera da música
de concerto, o que, combinado com a predominância do repertório do séculos XVIII e XIX, presentes nos
programas de concerto dos artistas estudados, configura elementos importantes para a análise deste objeto.

Ainda, há que referir que a grande importância que se pode atribuir à imagem plasmada na fotografia no
começo do século XX é característica deste momento, apenas. As fotografias, em formato de carte de visite,
eram a forma de apresentação dos artistas, e, ao mesmo tempo, de recordação. A posterior possibilidade da
ampla circulação de gravações, através dos CDs e MP3, e ainda posteriormente sua associação com imagens em
movimento, através dos vídeos postados no Youtube, trazem sem dúvida uma reconfiguração para os estudos

123
 da imagem estática das fotografias e sua significação. No entanto, em que pese a grande modificação nos
processos de circulação de artistas e promoção de seus concertos, a carga dramática da imagem estática da
fotografia, em especial do retrato de músicos, merece ainda ser considerada de forma particular.

Consideramos então que, no estudo das imagens de intérpretes, a representação de músicos através da
fotografia envolve um ethos construído. Na composição de sua fórmula performativa dramática, o sentido
buscado é o distanciamento, a formulação do desejo. Mostrar e esconder, dar e negar. Aproximar o público
da imagem do objeto artístico e ao mesmo tempo desenhar as fronteiras entre este e o mundo real e
cotidiano.

Toda esta reflexão a partir das tournées de concerto deixa entrever uma cidade que já possui uma prática
musical importante, e cabe neste momento investigar de que forma esta se processava antes da existência
do Conservatório de Música.

Nota do Organizador
O termo “Satolep” é de autoria de Vitor Ramil. Ele foi utilizado como título de uma canção do disco A paixão
de V segundo ele próprio (1984), bem como no livro lançado pela Editora Cosac Naif (2008).

124
Figura 1 Figura 4

Figura 6

Figura 2

Figura 7

Figura 3 Figura 5

Figura 8

125
 Figura 9

Figura 12

Figura 10

Figura 14

Figura 11

Figura 13

Figura 15

126
Figura 16

Figura 19

Figura 17 Figura 20

Figura 21

Figura 18

Figura 22

127
 Figura 23

Figura 28

Figura 24 Figura 25

Figura 29

Figura 26

Figura 27 Figura 30

128
Figura 31

Figura 35

Figura 32

Figura 36

Figura 33

Figura 34 Figura 37

129
 Pesquisa e seleção de imagens: Guilherme P. de Almeida e Luís Rubira
Notas: Guilherme P. de Almeida

Figura 1: Capa de partitura de uma mazurca, composta por Manoel Acosta y Oliveira para a peça Os Bacharéis,
dos autores João Simões Lopes Neto e José Gomes Mendes. Nesta comédia-opereta, apresentada com sucesso em
1894, ouvia-se ainda uma valsa, uma modinha, uma habanera e uma serenata. A peça foi adaptada e reapresentada
em Pelotas em 1994 [Fonte: NOGUEIRA, I. (org.), História Iconográfica do Conservatório de Música da UFPel, 2005].
Figura 2: O professor Antônio Leal de Sá Pereira com algumas das primeiras alunas do Conservatório de Música
de Pelotas, em foto veiculada na Revista Illustração Pelotense, 1919 (Fonte: Idem).
Figura 3: Cartaz de Companhia Lírica Italiana, em cujo elenco figurava Amelita Galli-Curci, durante turnê sul-
-americana, novembro de 1915. Após este concerto aclamado pelo público e imprensa pelotenses é que aconte-
ceria a visita à residência de Zola Amaro, quando Amelita profetiza que a cantora pelotense tornar-se-ia “a maior
Norma de Bellini” que o mundo já vira. A partir de então, a carreira de Zola teve meteórica ascensão (Fonte: Acervo
Memorial do Theatro Sete de Abril).
Figura 4: Capa do programa do segundo recital da pianista paulista Guiomar Novaes Pinto, de 12 Novembro de
1931, cujo programa incluía peças de Chopin e Schumann, além de Prokofieff e Debussy. Guiomar fizera, na semana
anterior, o primeiro recital em homenagem à formosa pelotense Yolanda Pereira, primeira Miss Universo, eleita em
1930. Era uma artista marcadamente poética em suas execuções, explorando intencionalmente, porém de maneira
muito natural, novas nuances ao tocar uma mesma peça. Sua presença foi uma grande homenagem a Yolanda, em
face do já imenso reconhecimento internacional de seu talento (Fonte: Idem).
Figura 5: Cartaz da apresentação no Theatro Sete de Abril da Companhia de Operetas e Zarzuelas Aida e Merce-
ditas Arce. Sem data (Fonte: Idem).
Figura 6: Cartaz de uma apresentação da ópera La Traviatta, de Verdi no Theatro Sete de Abril, pela Companhia
Lírica Italiana Dora Solima. Sem data. (Fonte: Idem).
Figura 7: Cartaz de uma apresentação da Companhia Italiana de Operetas Candini-Siddivó no Theatro Sete de
Abril. Sem data (Fonte: Idem).
Figura 8: Cartaz de uma apresentação no Theatro Sete de Abril da opereta A Casa das Três Meninas e da Serenata,
ambas de Schubert, pela Companhia Brasileira de Operetas e Comédias Musicadas dirigida por Cezar Fronzi. Sem
data (Fonte: Idem).
Figura 9: Fotografia dedicada por Ignaz Friedmann, quando da ocasião de sua primeira apresentação em Pelotas,
na década de 1920 (Fonte: Idem).
Figura 10: Fotografia dedicada ao professor Sá Pereira pela artista italiana Maria Carreras, após apresentação em
Pelotas, ano de 1920. Seus recitais duravam, por vezes, três horas, contando apenas com um intervalo, impressio-
nando por sua capacidade de memorização (Fonte: Idem).
Figura 11: Fotografia da soprano Zola Amaro (nascida Risoleta de la Mazza Simões Lopes), primeira cantora lírica
brasileira a obter sucesso internacional, alcançando o palco do Alla Scala de Milão, sob a batuta de Toscanini, na
década de 1920. Manteve carreira internacional até 1938 (Fonte: Idem).
Figura 12: Capa do programa do 2º Concerto no Theatro Sete de Abril dos artistas portugueses Cacilda Ortigão
(soprano ligeiro) e Oscar da Silva (maestro compositor e pianista), da Missão Artística Portuguesa. Sábado, 28 de
Fevereiro de 1920. O concerto incluía peças de Mozart, Grieg, Chopin, Saint-Saëns etc. (Fonte: Idem).
Figura 13: Cartaz da Companhia Nacional de Operetas Vicente Celestino, chamando à apresentação de Princeza
dos Dollars, opereta de Leo Fall, em promoção da Empresa Xavier & Santos. Quarta-feira, 23 de Novembro de 1923.
Theatro Sete de Abril (Fonte: Idem).
Figura 14: Fotografia de Wilhem Backhaus, dedicada ao Conservatório de Pelotas, em agosto de 1921. Célebre
pianista, aclamado centenas de vezes no Carnegie Hall em Nova Iorque, Backhaus foi o primeiro artista a gravar o
Concerto em Lá Menor de Grieg (1909) e os Estudos Completos de Chopin (1928) (Fonte: Idem).
Figura 15: Fotografia assinada de Alexander Brailowsky, o pianista que em oito semanas tocou publicamente a
obra completa de Chopin, em Annecy, 1923, consagrando-se desde então (Fonte: Idem).

130
Figura 16: (Cartão postal raro que retrata o “Coro dos Mil”). Sá Pereira, à época diretor do Conservatório de
Música de Pelotas, foi responsável por um singular evento cívico e musical no ano de 1922. Convocando a popu-
lação através de várias notícias nos jornais, divulgando horários de ensaio por naipe, manifestando a motivação e
importância do evento e ainda publicando a partitura completa de seu inédito arranjo para quatro vozes do Hino
Nacional Brasileiro, conseguiu levar a efeito o “Coro dos Mil”. Literalmente, mil vozes cantaram em homenagem ao
Centenário da Independência do Brasil, reunidos em frente à prefeitura municipal (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 17: Barítono Andino Abreu (sentado), junto ao seu quarteto vocal, no Conservatório. Foi o primeiro profes-
sor de canto e primeiro diretor artístico da instituição. Fotografia de Luiz Lanzetta, 1922. [Fonte: NOGUEIRA, I. (org.),
História Iconográfica do Conservatório de Música da UFPel, 2005].
Figura 18: Plateia no Auditório Milton de Lemos, do Conservatório de Música de Pelotas, no ano de 1927 (Fonte:
Idem).
Figura 19: Professor Milton de Lemos com alunas em foto na Praça Coronel Pedro Osório (Fonte: Idem).
Figura 20: Programa de uma audição de piano, de 19 de dezembro de 1931, que inclui a execução de peças dos
compositores Händel, Beethoven, Barrozo Netto, Spindler, Tchaikowsky e A. Schmoll, entre outros (Fonte: Acervo do
Memorial Theatro Sete de Abril).
Figura 21: Fotografia dedicada por Léa Bach Baixeras, em 1934. Harpista de origem espanhola, Léa é considerada
a fundadora da escola de harpa brasileira [Fonte: História Iconográfica do Conservatório de Música da UFPel. NO-
GUEIRA, I. (org.), 2005].
Figura 22: Fotografia autografada de Bidu Sayão, intérprete lírica consagrada pela limpidez e brilho de sua voz.
Ano de 1937 (Fonte: Idem).
Figura 23: Orquestra Maestro Rochinha (Miguel Tarnac da Rocha), década de 1940 (Fonte: Idem).
Figura 24: Folheto da conferência proferida pela escritora Cecília Meireles em Pelotas, em julho de 1944, no Salão
Nobre do Conservatório de Música de Pelotas (Fonte: Idem).
Figura 25: Folheto da conferência concedida pelo escritor Érico Veríssimo em Pelotas em abril do ano de 1946,
proferida no Salão Nobre do Conservatório de Música de Pelotas (Fonte: Idem).
Figura 26: Amélia Lopes Cruz e seu bandoneon, em 1944. Amélia foi uma das primeiras mulheres a usar o instru-
mento, além de ter sido a líder, aos 11 anos, de uma orquestra feminina, a “Orquestra das Irmãs Lopes” de música
popular, formada com suas irmãs na década de 1940. A instrumentação da orquestra contava com bandoneon,
violino, bateria, violão, banjo, pandeiro, maracas e canto. Na década de 1970, fixa residência em Pelotas e assume
a liderança da orquestra típica da casa noturna O Sobrado, permanecendo a sua frente por 20 anos (Fonte da
imagem: Idem).
Figura 27: O maestro austríaco Hans-Joachim Koellreutter regendo o Corpo Coral do Conservatório de Música
de Pelotas, no ano de 1951. Esta visita histórica a Pelotas do “pai da música de vanguarda”, com dois recitais muito
prestigiados e apreciados deve-se à pianista Yara Cava (Fonte: Idem).
Figura 28: Cartaz do MUSIPEL 90, Mostra de Músicos Pelotenses Na Viagem de Sonhos da Barca Liberal, realizada
no Theatro Sete de Abril em maio de 1990 (Fonte: Acervo Memorial Theatro Sete de Abril).
Figura 29: Cartaz do concerto da cantora Ângela Rô-Rô, realizado no Theatro Sete de Abril em novembro de 1990
(Fonte: Acervo Memorial Theatro Sete de Abril).
Figura 30: Cartaz do espetáculo musical e teatral Lembranças no II, com texto de Carlos Alberto e participação de
Glorinha Majer, Beatriz Rosseli e o violonista Toninho. Agosto de 1991 (Fonte: Acervo Memorial Theatro Sete de Abril).
Figura 31: Cartaz da apresentação do cantor Ney Lisboa, em agosto de 1991, no Theatro Sete de Abril (Fonte:
Acervo Memorial Theatro Sete de Abril).
Figura 32: Cartaz do recital Meu Brasil Violeiro!, realizado pela Escola de Violão Beatriz Rosseli em dezembro de
1992, no Theatro Sete de Abril (Fonte: Acervo Memorial Theatro Sete de Abril).
Figura 33: Avendano Júnior em foto de divulgação do documentário O Liberdade (Moviola Filmes, 2011). Discípulo
dileto de Waldir de Azevedo, falecido na sexta-feira, 15 de junho de 2012.
Figura 34: Neives Meirelles Baptista, o Griô Mestre Baptista. Foi o responsável pela preservação da memória e da
arte de fabricação do Tambor de Sopapo, instrumento trazido pelos negros que, como escravos, foram transladados

131
 para o Rio Grande do Sul. Considerado sagrado, seu grave retumbar, ouvido nas charqueadas antes dos rituais
de matança, trazia a purificação. Teve inserção no carnaval na década de 1950. Mestre Baptista faleceu em uma
segunda-feira, 3 de dezembro de 2012. Fotografia de Leandro Anton para o documentário O Grande Tambor (2012).
Figura 35: Kleiton e Kleidir em sessão fotográfica de divulgação do CD-DVD Autorretrato, de 2009 (Fotografia de
Rodrigo Lopes).
Figura 36: O músico, compositor e escritor Vitor Ramil, artista que recentemente foi foco da matéria “Por den-
tro da Cena Cultural de Pelotas”, de Ronaldo Bressane para o caderno Ilustríssima do Jornal Folha de São Paulo
– 30-09-2012 (http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2012/09/1161184-por-dentro-da-cena-cultural-de-
-pelotas.shtml).
Figura 37: Músico pelotense Giba-Giba (Gilberto Amaro do Nascimento), cantor, compositor e percussionista
de reconhecimento nacional, especialmente na execução do sopapo. Foi destacado membro de movimentos da
cultura negra, com acentuado ativismo cultural, tornando-se assessor para assuntos afro-açorianos da Prefeitura
de Porto Alegre. Está entre os fundadores da Praiana, a primeira Escola de Samba da capital do Estado, na década
de 1960. Faleceu na segunda-feira, 3 de fevereiro de 2014 (Fotografia de Diego Coiro).

132
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187. A Revolução de 1923 em Pelotas. General Zeca Netto tomando Pelotas, ladeado pelo Major D. Crespo e pelo Cel. N. Crespo. 188. Idem. Descarrilamento de um
trem na linha entre Pelotas e Bagé. 189. Idem. Ibidem. 190. Idem. Acampamento de oficiais por ocasião do incidente ferroviário. 191. Idem. Pessoas deixando a
locomotiva descarrilada. 192. Idem. Cortejo fúnebre do Tte. Francisco de Jesus Vernetti, no trecho da Rua Marechal Floriano quase esquina Praça Cel. Pedro Osório.
193. Idem. Préstito funeral do Tte. Francisco de Jesus Vernetti, visto pela Rua Marechal Floriano. 194. Idem. Cortejo fúnebre pela Avenida 20 de Setembro, com quatro
antigas carruagens. 195. Idem. Assis Brasil (ao centro) na sacada do Hotel Schaefer, localizado na esquina das Ruas Félix da Cunha e Princesa Isabel. 196. Idem. Flores
da Cunha na sacada da casa do intendente Pedro Luís Osório, localizada na Rua General Victorino (atual Anchieta) esquina Praça Cel. Pedro Osório. 197. Idem, Ibidem
(Residência destruída na segunda metade do século XX). 198. Idem. Gal. Zeca Netto posa ao lado de populares durante a Tomada de Pelotas.
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199. A Revolução de 1923 em Pelotas. Multidão acompanhando os revolucionários, saindo da Rua XV de Novembro e entrando na Avenida Bento Gonçalves.
200. Multidão acompanhando os revolucionários à Rua XV de Novembro, entre as Ruas Sete de Setembro e Marechal Floriano. 201. Idem. Multidão acompanhando
os revolucionários à Rua XV de Novembro, entre as ruas Sete de Setembro e General Netto. 202. Idem. Revolucionários em frente à Prefeitura Municipal. 203. Idem.
Praça 7 de Julho, vista desde a Prefeitura em direção à Igreja Anglicana, durante a chegada de Flores da Cunha. 204. Idem. Porto de Pelotas. Desembarque de Assis
Brasil. 205. Idem. Revolucionários em passagem pela Rua XV de Novembro, ao lado do Mercado Central. 206. Idem. Chegada do General Honório Lemes. 207. Idem.
Um oficial das forças do Gal. Netto posando com populares em frente à Livraria Universal, na esquina das ruas XV de Novembro e Sete de Setembro. 208. Idem.
Revolucionários em frente à Bibliotheca Pública Pelotense. 209. Idem. Multidão em frente à Bibliotheca Pública Pelotense. 210. Idem. Fila de carros na Rua Professor
Araújo, quase esquina Avenida 20 de Setembro.
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211. A Revolução de 1923 em Pelotas. Cais do Porto de Pelotas, vendo-se o navio que trazia o Tte. Cel. Artur Cantalice. 212. Idem. Chegada a Pelotas de Joaquim Francisco de
Assis Brasil. 213. Porto de Pelotas. O desembarcar do vapor Itapema, trazendo Getúlio Vargas a Pelotas (1927). 214. Idem. 215. Idem. Getúlio desembarca no Trapiche do
Comércio. 216. Manifestação cívica no entorno da atual Praça Cel. Pedro Osório, vista desde o balcão da Prefeitura Municipal. 217. Idem. Dia da Bandeira (1924). 218. Idem.
Ibidem. 219. Colocação da pedra fundamental do Grande Hotel de Pelotas, na esquina da Rua Anchieta com a Praça Cel. Pedro Osório (14 de julho de 1925). 220. Idem.
221. Idem. 222. Desenho, em perspectiva, do átrio do Grande Hotel, conforme o projeto do arquiteto Theóphilo de Barros. 223. Rua Marechal Floriano, entre Rua Andrade
Neves e Praça Cel. Pedro Osório. Fachada da primeira sede da Farmácia Khautz (1921). 224. Idem. Interior da Farmácia Khautz (1921).
225 226 227

232 233
225. Vista aérea parcial de Pelotas, desde um aeroplano. À esquerda, a atual Praça Cel. Pedro Osório. 226. Idem. Na parte inferior da imagem, a Santa Casa de Misericórdia
de Pelotas em meio a obras de ampliação e a Praça Piratinino de Almeida. 227. A atual Praça Cel. Pedro Osório, à noite. Cartão postal. 228. Atual Praça Cel. Pedro Osório.
Theatro Sete de Abril, com Clube Caixeiral ao fundo. 229. Idem. Vista parcial desde o alto do Clube Caixeiral, vendo-se a Rua Marechal Floriano. 230. Vista parcial da atual
Praça Cel. Pedro Osório. Ao fundo o Clube Caixeiral. 231. Entorno da atual Praça Cel. Pedro Osório pela Rua Félix da Cunha, tendo ao centro a Casa de Pompas Fúnebre
Moreira Lopes, já com sua fachada definitiva. 232. O encontro da Rua Marechal Floriano com a Praça Cel. Pedro Osório, vendo-se o proeminente edifício do Banco Pelotense.
233. Aspecto do porto de Pelotas (1921). 234. Panorama desde o leito do Canal São Gonçalo. Ao fundo, as construções da zona portuária. 235. O antigo
Frigorífico Rio Grande, atual Campus Anglo da UFPel.

228 229 230 231

234 235
“Perto da boca do sangradouro, que ligava os dois lados, dos Patos e
Mirim, um vento violento nos impediu de continuar a velejar e vimo-nos
forçados a deitar novamente âncora (...). Num raio de duas a três léguas
não havia senão uma única habitação, a pobre venda duma família
de negros, ainda mais pobre, onde quando muito aos domingos e dias
de festa aparecia gente. Aí fomos recebidos com alegria invulgar e
insistentemente solicitados a passar a tarde, pois que chegaria numerosa
companhia para celebrar um casamento. Em tais circunstâncias, de boa
mente acedemos.

Mal era meio-dia, surgiram os esperados hóspedes, na maioria negros e

mulatos, em geral enfeitados de trapos multicores e toda espécie de
bugigangas, além disso trazendo máscaras negras, de papel, que
aplicavam ao rosto, apenas com aberturas para os olhos e o nariz. Dois
homens fortes carregavam um grosso pedaço de tronco oco, revestido
de couro, no qual logo um deles entrou a bater com os pés como num
tambor; outros instrumentos, de sons que casavam com o do tambor,
apareceram pouco a pouco e rompeu uma música pela qual certamente
teria manifestado respeito o próprio tambor-mor Rossini.”

Carl Seidler
Dez Anos no Brasil. [1827]
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236. O antigo Frigorífico de Pelotas, atual Campus Anglo da UFPel, visto desde o Canal São Gonçalo (1920). 237. Idem (1923). 238. Outra vista do frigorífico pelotense
(1921). 239. Idem (1921). 240. Rua Marechal Floriano, quase esquina Rua XV de Novembro. Aglomeração em função de um baratilho na loja Palácio de Cristal (1920).
241. Moinho Pelotense, em sua nova e definitiva sede, em fase de acabamento construtivo. Porto de Pelotas (1927). 242. Trapiche do Comércio, zona portuária.
243. Rua Almirante Barroso, quase esquina Rua Uruguai. Vista na direção norte, destacando-se a nova pavimentação. 244. Igreja do Sagrado Coração de Jesus, matriz do
porto, na esquina das ruas Alberto Rosa e Gomes Carneiro. 245. Rua Gomes Carneiro esquina Rua Almirante Barroso. Palacete José Cury, construído por Mieres & Ribeiro.
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249 250

246. Rua Uruguai esquina Rua XV de Novembro. Palacete Visconde da Graça (Década de 1920). 247. A fachada da Faculdade de Direito de Pelotas, conforme projeto de
José Severgnini. Desenho. 248. Palacete na Rua Dom Pedro II, entre Rua Gal. Osório e Marechal Deodoro. Prédio representativo de uma arquitetura residencial difundida
em Pelotas, a partir da década de 1920, com a proliferação de empresas construtoras (1927). 249. Panorama da atual Praça Cel. Pedro Osório, desde o alto do Clube
Caixeiral, no início da década de 1920. 250. Frente da atual Praça Cel. Pedro Osório, vista desde o encontro das ruas Marechal Floriano e XV de Novembro, na direção sul.
 PELOTAS NO PALCO:
UMA CIDADE ENCENA 100 ANOS DE HISTÓRIA

Helena Prates1
Notas de Luís Rubira2

Sabe-se que as charqueadas proliferaram no século XVIII, tornando-se a principal fonte de

renda da época, tanto que Pelotas passou a ser considerada a verdadeira capital econômica
da Província de São Pedro, hoje Estado do Rio Grande do Sul. A opulência econômica acabou
por proporcionar a Pelotas um enriquecimento cultural. É essa antecedência cultural que
transformou a cidade em uma perfeita ambientação cênica para o fazer teatral, pois sua
formação histórica envolvia seus habitantes num contexto inspirador da arte.

Acredita-se que desde o início da Regência, em 1831, já havia atividades cênicas em

Pelotas e que o Teatro Sete de Setembro, fundado em 1832, seria um espaço utilizado para
apresentações, provavelmente improvisadas em uma sala.
1
Jornalista, graduada pela
Mas é em dezembro de 1833 que se inaugura o principal espaço cênico da cidade: o Theatro Universidade Católica de Pelotas
Sete de Abril. O projeto do teatro foi do engenheiro alemão Eduardo von Kretschmar e a (UCPel). Especialista em Jornalismo
construção ficou a cargo de José Vieira Viana. O teatro foi denominado Sete de Abril em Cultural pela Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo (PUC/SP),
homenagem ao dia em que D. Pedro I abdicou em favor de seu filho. escritora e roteirista. É autora
de dois livros na área teatral: Do
A inauguração do palco do Sete de Abril reforçou Pelotas como o perfeito cenário para a Corpo Cênico ao Teatro Escola
prática teatral. O espaço não apenas incentivou a produção local, como também (e, sobretudo) – um grupo encena 90 anos de
história (Pelotas: Educat, 2004; e
tornou-se atrativo de grandes companhias teatrais do Brasil e do exterior, principalmente de O que pode o tempo: Maragato
Portugal e da Itália. e a consagração de Sobreiro. São
Paulo: Lerigou, 2013).
A partir de 1880, entraram em cena na cidade algumas sociedades cênicas locais, entre elas a 2
Professor do Departamento de
Filhos de Thalia e a Recreio Pelotense. A primeira encenou, do autor local João Simões Lopes Filosofia da UFPel.
 Neto (1865-1916), a peça O Boato (1893) e a comédia Os Bacharéis (1896), já na época da
República. A dramaturgia gaúcha, nesse período, foi marcada pelo drama O Filho das Ondas,
do poeta pelotense Francisco Lobo da Costa (1854-1888), encenado diversas vezes pelo Estado.

A produção local também destacava os autores José Mendes, de quem não há referência
detalhada, e Alexandre Abadie Faria Rosa (1889-1945), que nasceu em Pelotas e se formou
em Direito na cidade de São Paulo, em 1910. Faria Rosa escreveu diversas peças, a primeira
delas em 1927, e também traduziu vários textos teatrais, como, por exemplo, O Segredo, de
Berstein. Foi crítico teatral, teatrólogo, presidente da SBAT (Sociedade Brasileira de Autores
Teatrais, fundada em 1917) e diretor do Serviço Nacional de Teatro (SNT), o mais importante
órgão oficial de teatro até os anos 1960.

Aos poucos, outros espaços cênicos foram criados em Pelotas, tais como o Cineteatro Coliseu
e o Cineteatro Politeama, inaugurados em 1910; o Teatro Talia, no arrabalde do Areal; e o
Teatro Dante Alighieri, que também se chamou Teatro da Liga Operária e, em 1914, passou
a se chamar Teatro 1º de Maio.

É nesse mesmo ano que estreia o principal grupo teatral de Pelotas, o Teatro Escola de
Pelotas (TEP) que – há cem anos – é um exemplo do que aconteceu na história do teatro
nacional, sendo o grupo teatral mais antigo do Brasil em atividade. Por isso, o TEP, durante
este registro, será chamado de o Grupo, pois ele é o expoente do que aconteceu no teatro
em Pelotas, como, de resto, no teatro no país.

***

O mundo vivia o fim da Belle époque, em que as artes e o bem-viver eram protagonistas.
Pelotas desfrutava ainda de seu auge econômico. O Banco Pelotense, fundado em 1906,
mantinha 69 agências e filiais por todo o Brasil, e era o terceiro maior detentor de riqueza
do país. Produzia-se na cidade o filme de longa-metragem O Crime dos Banhados, baseado
no fato verídico da chacina de uma família.

Foi nesse cenário histórico que o Teatro Escola de Pelotas encenou a comédia intitulada Por um
Triz, no dia 20 de junho de 1914, oito dias antes de a Primeira Guerra Mundial eclodir na Europa.
Interpretado no palco do Theatro Sete de Abril pelos amadores Antônio Alves dos Reis, Manoel
Ribeiro Guerra e J. Lopes, o espetáculo marcou a estreia de uma extensa e produtiva carreira.

De acordo com o Jornal O Jubileu, comemorativo dos 25 anos do grupo, publicado em 20 de

junho de 1939, a trajetória do Teatro Escola começou mesmo com a visita a Pelotas do Corpo
Cênico da Liga Operária Católica, da vizinha cidade de Rio Grande. Em novembro de 1912, esse
grupo apresentou um espetáculo no salão do Ginásio Gonzaga, a convite do Padre Clemente
Rehm, então diretor da Sociedade União Pelotense, associação vinculada à Igreja Católica.

Esse fato, somado a um ambiente cultural favorável, teria despertado a ideia de se ter também
em Pelotas um grupo teatral amador de caráter religioso. O padre Clemente procurou Antônio
Alves dos Reis e, juntos, apresentaram aos demais integrantes da União a vontade que tinham de
fazer teatro. David Zanotta, Donato Freda e João Soares dos Santos (conhecido artisticamente
como Jotares), que também faziam parte da União Pelotense, abraçaram o ideal, tornando-se
sócio-fundadores do Grupo, inicialmente chamado de Corpo Cênico da União Pelotense.

152
Os quatro tinham em comum a paixão pelo teatro, a origem europeia e a vontade de contribuir
para o progresso da cidade. Mesmo que exercessem funções quase sempre específicas no
Grupo, e atuassem nas peças (com exceção de Freda), dedicavam-se ao teatro pelo prazer
de pisar no palco, e não por vaidade pessoal. Eram amigos que se uniram para fazer teatro.

Em junho de 1914 teve início a Primeira Guerra Mundial, que duraria até novembro de 1918.
O Brasil não participou efetivamente daquele conflito, mas o país sofreu as consequências da
economia de guerra instaurada no mundo, o que atrapalhou a cena teatral brasileira, por dificultar
nosso intercâmbio cultural com a Europa e tornar o teatro uma atividade quase supérflua.

Nessa época, o panorama ocidental das artes era dominado pelas escolas de vanguarda:
cubismo, expressionismo, abstracionismo, dadaísmo, surrealismo etc., todas elas guiadas
pelo Modernismo, que buscava a quebra das convenções artísticas do século XIX, dominado
pelo Realismo.

Apesar das modificações nas linguagens artísticas mundiais, em Pelotas, o Teatro Escola
continuava a apresentar uma linguagem ainda realista no palco, porque seguia uma tendência
do teatro nacional, atrasado em relação à Europa.

Os artistas brasileiros buscavam a modernização da cultura nacional motivados pelos

conceitos europeus, tanto que houve a Semana da Arte Moderna, movimento que apresentou
o Modernismo ao país. Mas o teatro brasileiro inaugurou sua modernidade mais tarde, e foi
a única arte que não participou das atividades da Semana de 22.

Em 1921, Pelotas ganhava um novo espaço cênico, com a inauguração do Theatro Guarany,
uma casa de ópera que comporta mais de dois mil espectadores, também muito importante
para as artes cênicas da cidade.

No fim da década de 1920, o mundo enfrentava crises econômicas. Pelotas, que já sofria as
consequências do declínio do charque, viu fecharem-se as portas do Banco Pelotense, em
1931. Mas a cidade tentava reerguer a economia, principalmente pelo plantio do arroz.

Em 1930, o Grupo passou a chamar-se Corpo Cênico do Apostolado dos Homens da Catedral,
nome conservado por dezesseis anos, período em que encenou diversas peças no palco do
Theatro Sete de Abril e no auditório do Colégio Gonzaga. No Grupo atuavam professores,
estudantes e pessoas religiosas. As mulheres participavam das encenações sem enfrentarem
nenhum preconceito da sociedade ou impedimento dos pais, pois se tratava de um grupo
amador vinculado à Igreja Católica.

O elenco do Corpo Cênico acompanhava a tendência nacional na década de 1930, em que

moças e rapazes de classe média buscavam refinamento no idioma francês e no contato com
as elites artísticas europeias. Faziam teatro porque significava ter requinte intelectual e não
buscavam a profissionalização da atividade.

A interpretação do ator era intuitiva e não tinha embasamento teórico, não havia a
preocupação com a construção metódica dos personagens. Até porque não tinham
chegado ao país as inovações que já aconteciam no panorama cênico mundial. Nosso
teatro, no início do século XX e até o final da década de 1930, vivia um verdadeiro atraso,
desconhecia as evoluções dos novos encenadores europeus. Nessas três primeiras décadas,
ele continuava no século XIX.

153
 O que tinha mais valor não era a veracidade do personagem em si, nem a compreensão da
personalidade dos movimentos em cena. Embora houvesse o estudo do texto, não se decoravam
as falas, já que existia a figura do “ponto”. Cabia a este conduzir o desenvolvimento da peça,
dentro de sua caixa embutida no proscênio, soprando o texto para os atores esquecidos e
indicando o momento das luzes se acenderem ou do pano baixar.

O exagero nas caracterizações era uma tendência do teatro brasileiro. Os atores abusavam
de perucas enormes, grandes bigodes postiços e rugas exageradas que cativavam a plateia. A
iluminação era feita basicamente pelas luzes da ribalta e das gambiarras suspensas, compostas
de lâmpadas elétricas comuns, incandescentes. Buscava-se apenas a visibilidade do espetáculo.

No final dos anos 1930, apesar das dificuldades encontradas no plano político, o panorama
teatral do país encontrava-se no início de importantes mudanças, devido às novas formas de
comunicação que facilitavam as trocas de mensagens com outros lugares. A principal delas foi
a propagação do rádio, que se tornou conhecido no final da Primeira Guerra Mundial e passou
a ser considerado como terceiro veículo de massa.

Em Pelotas, a Rádio Pelotense (criada em 1925, uma das emissoras mais antigas do Brasil) era
a principal responsável pela transmissão das mensagens radiofônicas.

Um novo ciclo de encenações começou após o fim da Segunda Guerra Mundial. No cenário
internacional, mesmo dominado pela Guerra Fria, passava-se por um significativo crescimento
econômico e uma admirável transformação nas relações humanas.

Pelotas, na década de 1940, contava com o Grupo Arte Popular, fundado pelo pernambucano
Solano Trindade (1908-1974), criador do Teatro Experimental do Negro no Brasil. Esse fato
demonstra o quanto a cidade propiciava diferentes expressões culturais.

***

Como documentam seus estatutos, em 15 de novembro de 1946, o Corpo Cênico do Apostolado

dos Homens da Catedral transformou-se no Teatro Escola de Pelotas (TEP), denominação
conservada até hoje. A partir daí, o Grupo perdeu o vínculo com a Igreja Católica, tendo mais
liberdade de criação em suas produções.

A liderança do Teatro Escola passou integralmente às mãos de David José Zanotta, que também
escrevia textos teatrais, infelizmente perdidos.

Circulavam por Pelotas grandes nomes do teatro nacional, como Procópio Ferreira e sua
companhia, Maria Della Costa, Abel Pêra (pai da atriz Marília Pêra) e outros.

O teatro brasileiro vivia um momento de muita importância, com a criação do Teatro

Brasileiro de Comédia (TBC), em 1948, mesmo ano em que foi criada por Alfredo Mesquita
a primeira escola de teatro no Brasil, a Escola de Arte Dramática (EAD), hoje pertencente à
Universidade de São Paulo (USP).

Essa efervescência cultural que acontecia no Brasil se projetava na cidade de Pelotas. A cena
nacional esperava copiar das produções cinematográficas pelo menos a pompa e o esplendor,
já que o ritmo era irreproduzível.

154
Nesse período, alguns atores pelotenses realmente obtiveram destaque nacional. Um grande
exemplo: Hamilton Fernandes (1929-1968), que iniciou sua trajetória com David Zanotta, no
TEP, e fez carreira no centro do país, especialmente na televisão e no cinema, e se consagrou
com o personagem Albertinho Limonta, papel principal da novela O Direito de Nascer (1964),
da extinta TV Tupi.

Leda Borba, que também deu os primeiros passos de sua carreira com o professor David
Zanotta no TEP, atuou diversos anos como atriz profissional na Fundação Brasileira de Teatro,
com Dulcina de Moraes. Essa figura ilustre da história do teatro nacional descobriu o talento
de Leda durante uma de suas apresentações em Pelotas.

A Segunda Guerra Mundial não modificou apenas os hábitos da sociedade brasileira e,

consequentemente, os da cidade de Pelotas, como também foi fator decisivo para o deslanche
do teatro nacional moderno. Atores, encenadores e técnicos europeus importantes refugiaram-
se no Brasil e trouxeram o conhecimento que faltava em nossos palcos.

Mesmo com a existência das heroínas do rádio e das atrizes hollywoodianas, devido ao Grupo
não estar mais vinculado à Igreja nesta fase, as moças da cidade não participavam do teatro
com a mesma facilidade inicial.

Apesar da evolução teatral nessa época, a preparação do personagem ainda não era trabalhada
através de técnicas e de estudos específicos. Não havia a preocupação com os conflitos
psicológicos da figura dramática. Persistiam as leituras dos textos, as marcações esquemáticas,
e a interpretação continuava a contar com o “ponto”.

Os telões pintados dos cenários foram substituídos por gabinetes de madeira, que diversificavam
as ambientações das cenas. Os figurinos continuavam com a função de vestirem o ator de
acordo com determinada condição ou situação socioeconômica. A maquiagem tornou-se
mais suave, em função da beleza e do glamour que se copiavam do cinema, e também da
iluminação mais forte das gambiarras.

Até a década de 1960, o teatro no país continuava em ascensão e a cena brasileira ganhava
cara própria. No Brasil todo havia uma grande movimentação teatral, com diversos grupos
sendo formados nas universidades do país. Em Pelotas não foi diferente. O Teatro Universitário
de Pelotas foi fundado em 1961.

No ano seguinte, em 1962, nas comemorações do sesquicentenário de Pelotas, a Prefeitura

Municipal trouxe à cidade o Teatro Nacional de Comédia, que realizou temporada no Theatro
Sete de Abril, com a encenação de O Pagador de Promessas, de Dias Gomes, e Boca de Ouro,
de Nelson Rodrigues.

No mesmo ano foi criada a Sociedade de Teatro de Pelotas (STEP). Entre os fundadores da STEP
estavam Ruy Antunes, Luiz Carlos Corrêa da Silva e Valter Sobreiro Junior. A Sociedade propunha-
se a organizar um festival anual de teatro em Pelotas, contando com os grupos que existiam
na cidade, entre os quais, além do Teatro Escola, estavam o Teatro Universitário, o Teatro dos
Bancários, o Teatro da União dos Secundaristas (UPES) e o Teatro-Estúdio. O primeiro festival da
STEP foi realizado com grande êxito, no auditório da Escola Técnica Federal de Pelotas (ETFPel).

No ano seguinte, a STEP reuniu grupos de Pelotas, Porto Alegre e São Leopoldo para o segundo
festival e, ocupando, o Theatro Sete de Abril, obteve uma maior repercussão para o evento.

155
 Em temporada no Theatro Guarany, nesse mesmo ano de 1963, Pelotas assistiu à Companhia
Cacilda Becker, liderada por um dos maiores mitos do teatro brasileiro de todos os tempos.

Ainda em 1963, surgiram novos grupos: Teatro dos Gatos-Pelados, que estreou com a peça
A Ponte, texto premiado do ex-aluno do Colégio Pelotense, Valdir Ruzicki, com direção de
Angenor Gomes e José Luiz Marasco Leite; e o Grupo Experimental de Teatro (que montou O
Infeliz Jovem Rei, primeiro texto de Valter Sobreiro Junior, vencedor do II Festival de Pelotas,
com direção de Justino Silva).

Em 1964, sob a direção de Angenor Gomes, o TGP montou Nossa Cidade, de Thorton Wilder,
espetáculo que foi o grande vencedor do Festival da STEP daquele ano.

Em 1965, alguns universitários resolvem assumir as atividades do Teatro Escola. Tornou-se

diretor geral do Grupo Ruy Antunes, autor e encenador de A Viagem – peça premiada como
melhor produção pelotense do ano de 1965. José Luiz Marasco Leite passou a assistente de
direção. Vale ressaltar que o premiado cenário de A Viagem foi criado por Valter Sobreiro
Junior, e que a peça foi encenada em Porto Alegre, no Teatro Leopoldina.

Naquele mesmo ano, o Teatro de Arena apresentou-se em Pelotas com o musical Arena Conta
Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, com destacadas atuações de Guarnieri e
Lima Duarte. A cidade teve a oportunidade também de acolher outro espetáculo consagrado
nacionalmente: Electra, de Sófocles, estrelado pela lendária Glauce Rocha (atriz considerada
símbolo do chamado Cinema Novo brasileiro), sob a direção de Antônio Abujamra.

Influenciados por espetáculos nacionais como os acima citados, os grupos de Pelotas

organizavam-se e produziam seus espetáculos em função do Festival da STEP, que se tornou
um acontecimento nacional (mais tarde internacional), e que se realizava basicamente nos
palcos do Sete de Abril e do Colégio Gonzaga.

Em 1968, Paschoal Carlos Magno (1906-1980) participou do quinto Festival da STEP, como
convidado especial. Ele foi um poeta e romancista, também chefe de gabinete no Governo Juscelino
Kubitschek, de fundamental importância para o teatro nacional, ao organizar e incentivar diversos
festivais por todo o país, principalmente os realizados na Aldeia de Arcozelo, no Rio de Janeiro.

No final da década de 1960, novos grupos surgiram em Pelotas, como o GAEE (Grupo
de Arte e Expressão Espírita), o Odontoarte (centrado na Faculdade de Odontologia), que
depois se transformaria no Teatro da Medicina, o qual por vezes utilizava as luzes das salas
cirúrgicas usadas em operações para iluminar os espetáculos.

Nessa época, a iluminação cênica passou a ser feita com spot-lights, e um nome de destaque
dessa função essencial aos espetáculos da cidade foi o de Oderson Brasil Costa, primeiro grande
iluminador pelotense, com prêmio nacional. A ditadura militar tornava-se ainda mais severa no País,
com o Ato Institucional nº 5. Fazer teatro no Brasil tornava-se, cada vez mais, sinônimo de coragem.

Mogar Xavier, assíduo espectador dos Festivais da STEP, recorda que, na realização de um
dos últimos festivais, um general do Exército foi convidado a fazer parte do júri, para que o
evento pudesse ocorrer sem restrições.

Em 1971, findaram-se os Festivais da STEP, após a 9ª edição do evento. A produção local sofreu com
os efeitos da censura. Poucos continuavam a produzir. Praticamente os únicos grupos que atuaram

156
na época da ditadura foram o Teatro dos Gatos-Pelados e o Grupo Desilab da ETFPel (fundado em
1974, pelo ator José de Abreu e professora e atriz Nara Kaiserman, sua esposa na época).

O Teatro dos Gatos-Pelados, sob a direção de Valter Sobreiro Junior, participou de três dos
Festivais Nacionais de Teatro de Estudantes, organizados por Paschoal Carlos Magno no
Rio de Janeiro, em 1968, 1971 e 1974. A ópera popular Bira e Conceição foi o primeiro
espetáculo pelotense a ser premiado nacionalmente. Com o fim dos Festivais de Estudantes,
em 1974, também a produção do grupo do Pelotense tornou-se menor.

O regime militar instaurado no país quase impossibilitou a maioria dos artistas brasileiros
de levar ao público suas produções. Em Pelotas não foi diferente. Envolvidos em outros
projetos pessoais e profissionais, e também desestimulados pela ditadura, os diretores do TEP
resolveram terminar com sua gestão, que seria assumida por Valter Sobreiro Junior em 1972.

Na década de 1970, o Brasil seguia uma tendência mundial de deslocamento dos moradores
rurais para as grandes cidades. A urbanização descontrolada causaria futuros problemas
estruturais e sociais. Pelotas passava por esse processo, já que se expandia rápida e
desordenadamente, o que ocasionou condições precárias para a grande maioria da população
e prematura emancipação de distritos.

Na segunda metade do século XX, principalmente nas décadas de 1970 e 1980, houve uma
modificação decisiva para a cultura do mundo ocidental, pois surgiu a indústria da diversão
popular voltada para o mercado de consumo. Essa nova forma de produção cultural reduziu
as formas tradicionais de arte, entre elas o teatro, às elites econômicas.

***

O teatro em Pelotas retornou com força nos anos 1980, a partir da abertura política no
Brasil, com o trabalho de novos grupos, como o Vinte pras 8 lá no Mauá, com a direção de
Cláudio Penadez e Walberto Chuvas.

Um novo ciclo de Festivais de Teatro começa a acontecer em 1985, com o Theatro Sete de
Abril reinaugurado. Nessa época surgiram muitos grupos e nomes novos na cena pelotense.
Foi criada a ASA-Teatro, associação dos teatreiros, sob a liderança de Ronaldo Cupertino de
Moraes. Alguns grupos importantes dessa época: Cabe na Sacola, Nós na Garganta, Cuidado,
a casa está caindo, Usina de Teatro, Ciranda nas Estrelas (grupo de teatro infantil sob a
direção de João Carlos Vieira) e outros.

Foi também nesse mesmo ano, até 1991, que os espetáculos de Valter Sobreiro Junior
(Fuenteovejuna; Em nome de Francisco; Maragato) ganharam projeção e reconhecimento
nacional e internacional, o que fez com que os espetáculos pelotenses, pela primeira vez,
passassem a ser apresentados regularmente fora de Pelotas.

A figura de Sobreiro é fundamental para o teatro pelotense e nacional. Com a consagração

de seu nome, pelas diversas premiações nacionais e internacionais da peça Maragato –
uma ópera gaúcha, o autor e diretor passa a ser uma das mais importantes referências da
cena brasileira, por ser um dos poucos diretores, senão o único da atualidade, a encenar
textos próprios.

157
 Uma história, para ser contada, precisa de um texto. Portanto, o teatro nacional, neste
quesito, tem uma história muito pequena para contar, já que é pobre em produções de
dramaturgia própria, o que leva, inclusive, alguns críticos e teóricos teatrais a questionarem
a existência de um teatro verdadeiramente brasileiro.

E é justamente em Pelotas que surgem dois dos principais textos teatrais brasileiros da
contemporaneidade: Maragato – uma ópera gaúcha e Don Leandro ou os Sendeiros
do Sangue, ambos de autoria de Valter Sobreiro Junior. As obras carregam a marca e o
verdadeiro valor do trabalho de Sobreiro: a abordagem de temas locais sem a limitação do
“regionalismo” (a palavra refere-se ao estereótipo da linguagem regional).

Valter trabalha o passado histórico do Rio Grande do Sul apenas como pretexto, enriquecendo-o
poética e literariamente, sendo capaz de superar o tradicionalismo oficial e de produzir uma
resposta dramática aos modelos estabelecidos do regionalismo bairrista. Falar do que é seu
dentro de uma real e universal dimensão, sem subestimar ou supervalorizar uma realidade,
eis o que define um verdadeiro artista.

Ele é, até os dias atuais, um dos únicos diretores teatrais do interior do Rio Grande do Sul,
especificamente de Pelotas, a ter o nome projetado nacional e internacionalmente. É detentor
de capital simbólico na esfera cultural gaúcha, e de igual valor dentro da cultura brasileira.

Um de seus trabalhos mais importantes, antes do marco Maragato, foi Em Nome de Francisco,
peça escrita na década de 1980, que tem como tema a história de Francisco Lobo da Costa,
importante poeta pelotense, que marcou época na memória da cultura gaúcha.

Nessa época, no mundo todo, o panorama teatral tornou-se encorajador, principalmente em

relação ao desenvolvimento de linguagens. Durante o tempo em que foi decretada a morte
da palavra, nasceu a valorização do corpo, a expressão corporal ganhou espaço. Buscou-se a
conquista do público não mais pela razão, mas pela sensibilidade, pelo encantamento, pela
viagem, pelas imagens, pelo irracionalismo e às vezes até pela agressão.

O figurino surgiu como a segunda pele do ator, tendo a função específica de contribuir para a
elaboração do personagem. A luz passou a participar da produção de sentido do espetáculo, ilumi-
nando ou comentando uma ação, isolando um ator ou elemento de cena, criando uma atmosfera,
dando ritmo à apresentação, fazendo com que a encenação fosse compreendida pelo espectador e,
principalmente, demonstrando a evolução dos argumentos e dos sentimentos encenados.

A maquiagem começou a ser feita pelos próprios atores, pois este elemento passou a ser
encarado como o preparo final do personagem, por conter uma série de informações sobre
a personalidade a ser interpretada. A pintura cênica tornou-se uma espécie de rito de
concentração antes do início do espetáculo.

Em 1986, Pelotas ganhava mais um importante espaço cênico, com a restauração e reabertura
do Teatro do COP (Círculo Operário Pelotense), fundado na década de 1930, mas fechado por
muitos anos, que se tornou um centro de produção alternativa ao Sete de Abril, sediando, até
pouco tempo atrás, grupos independentes, que realizaram cursos e espetáculos importantes.

Maragato – uma ópera gaúcha, com estreia em dezembro de 1988, marcou a nova etapa
de produção de Sobreiro e do Teatro Escola, então vinculado à ETFPel. O drama musical
arrebatou um recorde de 31 troféus e 27 indicações de júris, tendo circulado por 42 cidades

158
do Rio Grande do Sul, Paraná, Rio de Janeiro, São Paulo, Minas Gerais e Uruguai, com mais
de uma centena de apresentações e um público de quarenta mil espectadores, durante os
dois anos e meio que permaneceu em cartaz. Esse sucesso deveu-se ao fato de que a obra
ultrapassa fronteiras que limitam a compreensão humana. Ela fala de um tema regional,
porém de uma forma universal (como fazem as verdadeiras obras-primas).

Sublime a afirmação de Aldyr Garcia Schlee de que Valter soube driblar, com seu talento e
criatividade, o gauchismo. No Rio Grande do Sul, não é fácil optar pelo gaúcho sem cair
no gauchesco, pois temos como herança histórica o tradicionalismo institucionalizado, que
acabou com as manifestações folclóricas espontâneas e afogou as expressões da arte popular.

Maragato, no palco, sintetizou as transformações sofridas pela linguagem cênica no Brasil e

no mundo. Valter Sobreiro Junior utilizou-se de uma nova opção plástica, em que os cenários
cederam lugar aos elementos teatrais como moldura das ações do ator. A simplificação cênica
do espetáculo seguia uma tendência que valorizava o trabalho corporal do ator. De acordo
com ela, a introdução no palco de qualquer material ou objeto deveria ser justificada pela
sua utilização na interpretação dos atores em cena. A presença de objetos cênicos passava a
ser indicativo de uma existência, da passagem do tempo e da posição social dos personagens.

Para comprovar os adjetivos citados acima, segue uma das principais críticas recebidas por
Sobreiro e sua obra-prima:

O trabalho resulta da criação de um artista maduro, que domina a linguagem cênica

e sabe colocá-la a serviço da narrativa. Atores muito bem preparados encarregam-se
de dar enorme homogeneidade ao conjunto. De grande beleza plástica, Maragato
impõe-se como uma produção respeitável e magistral (Alberto Guzik, Jornal das Artes
Cênicas, do Rio de Janeiro).

Em 1990, Maragato foi escolhido para representar o Rio Grande do Sul no Projeto Mambembão,
que reunia os melhores espetáculos do país em apresentações no eixo Rio-São Paulo. Também
foi o primeiro trabalho do interior a merecer o Prêmio Açorianos da crítica porto-alegrense.

Dois anos mais tarde, o Teatro Escola de Pelotas abriu as portas da primeira escola de teatro
da cidade, com subsídios da EAD e da ECA da USP. A escola funcionou de 1992 a 1998.

Na década de 1990, novos talentos surgiram na cena pelotense, valendo destacar o Teatro
Frio, liderado por Giorgio Ronna e Joca D’Ávila, que trouxe ao público local uma proposta
nova e inspiradora.

O Teatro Permanente da Universidade Católica de Pelotas, liderado por Valter Sobreiro

Junior, então professor da UCPel, funcionou de 1997 a 2008, realizando várias produções
em parceria com o TEP, muitas delas adaptações de grandes nomes da literatura brasileira,
como Simões Lopes Neto, Guimarães Rosa e Lygia Fagundes Telles.

Em 1997, Sobreiro Junior escreveu e dirigiu outro espetáculo profissional de grande porte:
Don Leandro ou os Sendeiros do Sangue. Essa tragédia fronteiriça não é apenas uma
adaptação do Rei Lear, mas uma criação original inspirada no texto shakespeariano.

Servindo-se das lutas de galos dos rinhedeiros gaúchos como suporte cênico do espetáculo
e como grande metáfora da estrutura social e familiar do Rio Grande primitivo, Don Leandro

159
 foi o segundo grande marco de Sobreiro, depois de Maragato. A trama tem como foco a
ingratidão filial, ponto de identificação para a plateia com a obra de Shakespeare, além de
abordar, nos planos humano e social, a questão da terra.

É importante destacar que Don Leandro teve sua primeira leitura pública em dezembro de
1994, na Casa da Gávea, no Rio de janeiro, sob a direção do ator Paulo Betti. E em 2001, Don
Leandro encerrou a oitava edição do Porto Alegre em Cena, um dos maiores acontecimentos
teatrais do país, realizado pela Prefeitura da capital do Estado.

***

No século XXI, o teatro brasileiro regional continua a enfrentar grandes dificuldades em

sua promoção e conta com restritos espaços de legitimação. Há alguns festivais que ainda
buscam incentivar produções locais. Contudo, o teatro nacional como um todo enfrenta
a grave ditadura econômica. E a cena teatral viu-se obrigada a disputar espaço com mais
um meio de comunicação avassalador: a internet, embora alguns grupos e encenadores já
ensaiem novas linguagens cênicas que se utilizam desse recurso.

Mas, apesar das adversidades do cenário atual, entre elas o prolongado e emblemático
fechamento do Theatro Sete de Abril (agora em processo de restauração), Pelotas veio mais
uma vez incentivar a renovação da cena local. Em 2008 foi criado o Curso de Licenciatura
em Teatro da UFPel, fato que propiciou a criação de novos grupos, a partir da inserção dos
alunos (provenientes de várias cidades do Estado e do País) na vida cultural da cidade. E dele,
certamente, surgirão novos talentos que darão orgulho aos palcos pelotenses e nacionais.

No século atual, estes são alguns dos grupos em atividade em Pelotas: TEP – que este ano
comemora cem anos de atuação -, sendo o mais antigo grupo brasileiro ainda em cena, agora
sob a direção talentosa de Barthira Franco; Cem Caras (IF-Sul, direção de Flávio Dornelles),
Entremez (Valter Sobreiro Junior e Sérgio Peres), Cia. Pelotense de Repertório (Joice Lima),
Cia. Aurora (Martha Grill), Cia. Encarceyrados (Maicon Barbosa) e outros.

Por representar significativamente cem anos passados da história do teatro brasileiro, Pelotas
deve ser aplaudida de pé. Fica a expectativa em relação às próximas cenas desse espetáculo,
que serão narradas pelo tempo. E dele tudo se pode esperar.

Referências
CRUZ, Cláudio (Org.). Simões Lopes Neto. Porto Alegre: Cadernos Porto & Vírgula, n.o 17, 1999.
DUVAL, Paulo. Theatro Sete de Abril. Pelotas: Fundapel, s/d. (Publicação baseada nos
“Apontamentos sobre o Teatro no Rio Grande do Sul e Síntese Histórica do Theatro Sete de Abril,
de Pelotas, que serviu de Quartel dos Farrapos”. In: Revista do Instituto Histórico e Geográfico do
Rio Grande do Sul, 1945, 1o Trimestre).
LOPES NETO, João Simões. O Teatro de Simões Lopes Neto. Porto Alegre: Instituto Estadual
do Livro, 1990.
PRATES, Helena Zanella. Do Corpo Cênico ao Teatro Escola. Pelotas: Educat, 2005.

160
_________. O que pode o tempo – Maragato e a Consagração de Sobreiro. São Paulo: Lerigou,
2013.
_________. (Entrevista). “Mogar Xavier – personagem da cultura pelotense”. Pelotas:
12/09/2013.
_________. (Entrevista). “Valter Guaraci Sobreiro Junior – autor e diretor teatral”. Pelotas:
2002, 2004 e 2013.
SANTOS, Klécio. O teatro do imperador. Pelotas: Libretos, 2012.
SOUZA, João Galante de. O teatro no Brasil. Tomo II. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do
Livro, 1960.

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 Figura 1

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Figura 2

Figura 5

Figura 3 Figura 7

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 Figura 51

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Figura 53

169
 Pesquisa e seleção de Imagens: Guilherme Almeida e Luís Rubira
Notas: Luís Rubira

Figura 1: Imagem panorâmica da Praça da República, atual Praça Cel. Pedro Osório, na qual podemos ver, à es-
querda, o prédio do Theatro Polytheama – lugar onde, posteriormente, foi construído o Grande Hotel (Fonte: Acervo
Eduardo Arriada). Conforme o historiador Mario Osorio Magalhães, o Theatro Polytheama, fundado em 1910, era
um “grande prédio de madeira (...) com 26 camarotes, plateia com 600 cadeiras e uma galeria (ou ‘poleiro’, como
ironicamente se dizia) capaz da acomodar 1,5 mil espectadores”. Dotado de um cinematógrafo, o Polytheama exibia
“filmes mudos, de curta-metragem”, intercalados pela “apresentação de outros shows: corais e peças de teatro,
engolidores de fogo, anões, mulheres barbadas e declamadores de poesia”. Suas portas foram fechadas em 1919
(Cf. MAGALHÃES, M. O. Diário Popular, 05/06/2005).
Figura 2: Cartaz de apresentação das Comédias em um ato: Confissão e Gonzaga, o afinador de pianos, no Theatro
Polytheama, uma “Festa artística da atriz Abigail Maia”, dedicada às “Excelentíssimas famílias pelotenses” (Fonte:
Acervo Antonio Carlos de Souza Albuquerque de Barros/Memorial Theatro Sete de Abril). A peça O afinador de
pianos estreou no Theatro Trianon, no Rio de Janeiro, em novembro de 1915, sendo uma “comédia de Pierre Weber”
(Cf. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 30/11/1915).
Figura 3: Fotografia da Fachada do Theatro Sete de Abril. Conforme Lothar Hessel, “7 de abril de 1831 foi a data
em que o Imperador Dom Pedro I abdicou do trono (...). A inauguração desse teatro [foi em] 2 de dezembro de 1833”
(HESSEL, L. O teatro no Rio Grande do Sul, 1999). Nesta foto, publicada em um livro de Alfredo Costa, em 1922,
podemos observar a remodelação da fachada realizada em 1916, pelas mãos do arquiteto José Torrieri. Na legenda
da fotografia, Alfredo da Costa escreve: “Confortável Theatro 7 de Abril” (Fonte: O Rio Grande do Sul – Completo
estudo sobre o estado – Obra histórica, descritiva e ilustrada organizada e editada por Alfredo R. da Costa).
Figura 4: Litografia do Theatro Guarany, datada de 1922 (Fonte: Acervo Eduardo Arriada). Conforme Lothar Hessel,
o Guarany foi “inaugurado em 1921 com a Companhia Lírica Italiana Marranti, apresentando a ópera O Guarany, de
Carlos Gomes. Foi ele fundado por Rosauro Zambrano, Francisco Santos e Francisco Xavier” (HESSEL, L. Op. Cit.). O
historiador Mario Osorio Magalhães esclarece que o “imponente Guarany, de ‘cimento armado’, com 76 camarotes,
1.239 lugares na plateia e 900 acomodações na galeria” foi, de fato, inaugurado em 1921, “embora, na sua fachada,
esteja escrito 1920, a data de início de sua construção” (Cf. MAGALHÃES, M. O. Diário Popular, 05/06/2005).
Figura 5: Mapa da Plateia do Theatro Guarany na década de 1920, uma empresa de “Zambrano, Xavier & Santos”
(Fonte da imagem: CALDAS, P. Guarany: o grande teatro de Pelotas. Pelotas: Semeador, 1994).
Figura 6: Fotografia do Grupo de Teatro do Colégio Gonzaga, no ano de 1929. O Corpo Scenico do Gonzaga, que
visava a “cultura intelectual e social dos alunos”, apresentou, em 10 de setembro de 1929, a peça O Rei das Mas-
morras obra-prima do teatro belga, conhecida em todos os palcos europeus”, com “40 personagens” sob a regência
do Reverendo Dioniso e do dramaturgo J. B. Eça de Queiroz (Fonte: GYMNASIO GONZAGA PELOTAS. Ano Escolar de
1929. Pelotas: Livraria do Globo, 1929).
Figura 7: Cartaz de apresentação de O senhor Pierrot e o seu dinheiro, de “Renato Vianna e seu teatro”, o “Embai-
xador da Cultura brasileira” (Fonte: Acervo Antonio Carlos de Souza Albuquerque de Barros/Memorial Theatro Sete
de Abril). A peça “em 3 atos de Henrique Gustavino” chegava em Pelotas após “dois anos de espetacular sucesso em
Buenos Aires”. Considerado por muitos como um diretor de vanguarda na cena teatral brasileira, por usar métodos
recém surgidos na Rússia (Stanislavski, Meyerhold) e na França (Lugné Poe, Jacques Coupeau), Vianna (1894-1953)
buscava alcançar um teatro que fosse expressão da identidade brasileira. No momento em que se apresenta em
Pelotas com O senhor Pierrot, a companhia dirigida por Renato Vianna tinha o seu prestígio reconhecido (“Sob os
auspícios do Serviço Nacional do Teatro do Ministério da Educação”) pelo alto nível de seus espetáculos.
Figura 8: Mapa da platéia do Theatro Sete de Abril na década de 1940 (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 9: Cartaz de apresentação da peça Chuvas de Verão, uma “peça em 3 atos de Luiz Iglezias”, apresentada
pelo Teatro Escola de Pelotas (TEP), no Theatro Sete de Abril, em 18 de dezembro de 1946 (Fonte da imagem: Acervo
Antonio Carlos de Souza Albuquerque de Barros/Memorial Theatro Sete de Abril). Conforme Beatriz Loner, o TEP
remonta ao início do século XX, tendo surgido num período em que ocorria “uma maior ampliação das atividades

170
filo-dramáticas” em Pelotas. Todavia, “com o advento do cinema, essa forma (...) de arte sofreu muita concorrência,
mas mesmo assim mantiveram-se alguns grupos, como o Corpo Cênico da União Pelotense, mais tarde chamado
de Corpo Cênico do Apostolado dos Homens da Catedral, nascido em 1914 e que em 1946 se transformou no
Teatro Escola de Pelotas” (LONER, B. “Teatro Amador”. In: Dicionário de Pelotas, p. 242-243). O cartaz do espetáculo
Chuvas de Verão (datado de 1946) indica que seria o “Primeiro espetáculo” do, então, Teatro Escola de Pelotas,
apresentado num Teatro (Sete de Abril) que dividia seu palco com o cinema, identificando-se, assim, como “Cine-
matográfica de Pelotas Ltda”.
Figura 10: Programa dedicado ao centenário de nascimento do poeta Lobo da Costa, ocorrido em 1953 (Fonte:
Acervo Custódio Lopes Valente). Realizado no Theatro Sete de Abril, houve, no dia 11 de Julho, a apresentação da
peça O filho das ondas, de autoria de Lobo da Costa, com a “colaboração de todo elemento teatral de Pelotas”. É im-
portante ressaltar que O filho das ondas foi “um dos dramas mais representados no Rio Grande do Sul” (HESSEL, L.
Op. cit.). A montagem do espetáculo e a colocação de “uma placa (...) na casa onde o saudoso poeta nasceu”, foram
homenagens protagonizadas pelo Centro Espírita Lobo da Costa. Já o “Programa Oficial da Prefeitura de Pelotas,
a ser realizado no dia 12 de Julho de 1953” indica a “inauguração de uma placa de bronze, na parede externa da
Biblioteca Pública Pelotense, como homenagem da cidade”, bem como uma “sessão solene no Theatro 7 de Abril,
organizada pelo Município, ocasião em que falarão os intelectuais Moisés Velhinho, Athos Damasceno Ferreira e
Manoelito de Ornellas”. Evento em grande estilo, ele reunia diversos segmentos da sociedade local e importantes
intelectuais do cenário da reflexão histórica, literária e ensaística do Rio Grande do Sul. Dentre a comissão organi-
zadora da programação estava o jurista e professor Mozart Victor Russomano.
Figura 11: Folheto de O filho das ondas, de Lobo da Costa, outra encenação realizada no ano de 1953 (Fonte:
Acervo Custódio Lopes Valente). Realizada em 23 de Setembro pelo “Grupo de Amadores ‘Filhos de Tália’”, a peça era
encenada em “benefício do poeta arealense Mario Gomes” e o programa incluía uma apresentação musical, após o
espetáculo, ambas no palco do Cine Ideal. Localizado no final do Bairro Areal, o Cine Ideal (não confundir com “Re-
creio Ideal” e “Ideal Concerto, datados da década de 1910), foi criado em 1947. Pode-se compreender um pouco do
histórico que leva à criação do “Grupo de Amadores ‘Filhos de Tália’” quando a pesquisadora Beatriz Loner observa:
“A Filhos de Thalia reunia artesãos e pequenos patrões (...). Thalia foi um nome comum entre essas associações,
existindo uma que era abolicionista, em 1880, além daquela citada acima, a Thalia do Areal (1901/1902), a S.D.P.
Infantil Thalia, de 1895, e por fim, os Netos de Thalia” (LONER, B.; GILL, L. A.; MAGALHÃES, M. O. “Teatro Amador”. In:
Dicionário de Pelotas, p. 242-243).
Figura 12: Fotografia que mostra o público no interior do Teatro do Círculo Operário Pelotense (COP), prova-
velmente em fins da década de 1950 ou nos anos 1960 (Fonte: Acervo Teatro do COP). Conforme Alvaro Barreto,
o Círculo Operário Pelotense, criado “em 15 de março de 1932 (...) também procurou atuar na área de cultura e
entretenimento: fundou um corpo cênico (1932) e, posteriormente, construiu um teatro (Leão XIII, em 1936, que,
reformado, é hoje o Teatro do COP)” (BARRETO, A. “Círculo Operário”. In: LONER, B.; GILL, L. A.; MAGALHÃES, M. O.
Dicionário de Pelotas, p. 68-69).
Figura 13: Programa da peça Os pais terríveis, de Jean Cocteau. Direção: Valter Sobreiro Jr. Cenários: Aldyr Garcia
Schlee. No elenco: Roberto Gigante, Iolett Bandeira, Jota Pinho, Celli Lettnin e Laura Brayer (Fonte: Acervo Valter So-
breiro Jr./Bartira Franco). O diretor Valter Sobreiro Jr. “nascido em Rio Grande, estreou nessa função em 1961, junto ao
recém criado Teatro Universitário, com a encenação de O estigma da Cruz, de Eugene O’Neill, e Os pais terríveis, de Jean
Cocteau” (Cf. “Cultura: Valter Sobreiro comemora 40 anos de teatro”. In: Diário Popular, 18/12/2001). No programa da
peça há uma atenta homenagem à recente Miss Brasil pelotense: “O Teatro Universitário de Pelotas dedica a estréia
deste espetáculo à Srta. Vera Maria Brauner Menezes, Miss Brasil e Vice-Miss internacional de Beleza 1961”.
Figura 14: Programação do VII Festival de Teatro de Pelotas, organizado pela Sociedade de Teatro de Pelotas
(STEP), em 1968 (Fonte: Acervo Luís Rubira). Os festivais, organizados pela STEP, primavam pelo nível de excelência
na seleção dos espetáculos e foram realizados durante dez anos (1962-1972). Nesta sétima edição, que ocorreu
pouco antes da instauração do Ato Institucional no 5 (AI-5) pelo Regime Militar brasileiro, a programação incluía:
Arena conta Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal (Teatro Universitário de Santa Maria. Direção:
Clenio Faccin); Quando despertamos de entre os mortos, de Henrik Ibsen (Teatro Escola de Pelotas. Direção: Ruy
Antunes); A pena e a lei ou A caseira e a Catarina, de Ariano Suassuna (Grupo de Teatro do Colégio Estadual de
Pernambuco de Recife. Direção: Severino Filgueira); O Canto do Cisne, de Anton Tchekhov (Teatro Casarão de São
Paulo. Direção: Benedito Lara); O castiçal, de Alfred de Musset (Grupo de Teatro do SESC de Porto Alegre. Direção: J.

171
 Carlos Caldasso); Mala Laya, de Ernesto Herrera, e El Desalojo, de Florencio Sanchez (Institucion Cultural Juventud
de Montevideo, Republica Oriental Del Uruguay. Direção: Pedro Perdomo); Ceremonia por um negro asesinado, de
Fernando Arrabal (Grupo 12 – Institución Teatral Independiente de Sarandi Grande da Republica Oriental del Uru-
guay. Direção: Homero Gonzáles Tortebolo); e ainda espetáculos dos Artistas Argentinos Independientes de Buenos
Aires; do TABARA – Teatro Acadêmico Balduino Rambo da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de São Leopoldo;
do Teatro de Arena, do Grupo de Teatro Novo de Petrópolis e do Coletivo de Teatro Nacional, todos de Porto Alegre.
Figura 15: Cartaz de O jovem Rei, de Valter Sobreiro Jr. Xilogravura do Cartaz: Aldyr Garcia Schlee “baseada em
peças de xadrez do século XII”. Direção, música e cenografia: Valter Sobreiro Jr. Conforme está escrito no cartaz, o
espetáculo recebeu “3 Prêmios no VI Festival Nacional de Teatro de Estudantes – 1971”, realizado na Aldeia de Ar-
cozelo da cidade do Rio de Janeiro. No Programa há uma apresentação do Grupo que protagonizava o espetáculo:
“O TEATRO DOS GATOS-PELADOS, grupo amador formado por alunos e ex-alunos do Colégio Pelotense, já montou,
desde a sua fundação em 1963, oito espetáculos obtendo um total de treze prêmios em certames estudantis nacio-
nais e estaduais” (Fonte: Acervo Valter Sobreiro Jr./Bartira Franco).
Figura 16: Certificado da “Censura Federal de Teatro” sobre a peça Sirena, de Valter Sobreiro Jr., emitido pelo
Departamento de Polícia Federal do Ministério da Justiça, em 1975. No verso do certificado, elaborado em pleno
Regime Militar no Brasil, constava o parecer: “Livre. Condicionado ao exame do ensaio geral”. No Programa do espe-
táculo, reza o seguinte: “texto e música originais de Valter Sobreiro Jr. sugeridos pela estória de Andersen A Pequena
Sereia. A peça contava com “canções ao vivo e (experiência inédita) números de dança. Para este último desafio
puderam contar com a colaboração decisiva de Ruben Montes, professor da Escola de Ballet Dicléia” [Ferreira de
Souza] (Fonte: Acervo Valter Sobreiro Jr./Bartira Franco).
Figura 17: Cartaz do I Festival de Teatro de Pelotas, realizado de 3 a 16 de agosto de 1985 (Fonte: Acervo Memorial
Theatro Sete de Abril). Eis alguns espetáculos da Programação: Fuenteovejuna, de Lope de Vega (DESILAB, Pelotas.
Direção: Valter Sobreiro Jr.); A professora. As duas caras do patrãozinho. O armazém do Zé honesto, trilogia de te-
atro popular de autoria de Ronaldo Cupertino de Morais (Teatro Popular Cabe na Sacola, Pelotas. Direção: Ronaldo
Cupertino de Moraes); Testamento, de Gioacchino Forzano (Teatro Universitário da UFPel. Direção: Mariza Hallal
Santos); Cama e Mesa, de Max Krüger (GATA – Grupo Arte Teatral Aplicada, Pelotas. Direção: Max Krüger); Cordélia
Brasil, de Antonio Bivar (Grupo Nós na Garganta, Pelotas. Direção: Carlos Eduardo Valente); El circo de nuestra
America, de David George (Grupo de Teatro Amador Cuidado! A Casa Tá Caindo!, Pelotas. Direção: Coletiva); Antônio
meu Santo, criação coletiva (Outro Grupo de Teatro, Pelotas. Direção: Marcos Tavares); No más, uma cena gaúcha
(Grupo de Dança Galeria Quilombo, Pelotas. Direção: Beatriz Kanaan); Revolução na América do Sul, de Augusto
Boal (Grupo Presença, Santa Maria); Negrinho do pastoreio (Laboratório de Expressão Dramática da FUnBa, Bagé);
O seu último Natal, de Amaro Gurgel (Theatro Raízes, Pedro Osório); Os casos raros, casos simples (Grupo de Pesqui-
sa Teatro Novo, Santa Catarina). Transgreunte e Bodas de café, de Nitis Jacon (Grupo Universitário Proteu, Londrina/
PR), dentre outros. O Festival foi organizado pela FUNDAPEL (Fundação Municipal de Cultura, Lazer e Turismo,
posteriormente agregada a INTEGRASUL – Fundação Municipal de Integração Turística-Cultural do Sul – que, por
sua vez, daria lugar à Secretaria Municipal de Cultura – SECULT).
Figura 18: Fotografia que mostra o público em frente ao Theatro Sete de Abril, durante o I Festival de Teatro de
Pelotas. Chico Meirelles, ator e diretor de teatro, relembra: “A procura do público era grande em todos os espe-
táculos. Não houve nenhum caso em que a casa estivesse vazia. Eu participei, e o Flávio Dornelles também, do
espetáculo Fuenteovejuna, com direção do Valter Sobreiro Jr., no auditório da ETFPel, com 500 lugares. E estava
lotado. Também participava do ‘Outro Grupo’ e apresentávamos o espetáculo Antônio meu Santo, no auditório do
colégio Gonzaga, com 900 lugares, completamente lotado. Lembro do espetáculo do grupo Nós na Garganta, que
teve lotação esgotada no Theatro Sete de Abril. Tive que assistir, junto com Flávio Dornelles, a segunda Sessão que
foi apresentada à meia-noite. Isto foi histórico” (DORNELLES, F. “Como nasce um professor: os festivais de teatro
de Pelotas [1985-1989] e a trajetória de formação e memórias de um ator-professor”. Monografia de Conclusão do
Curso de Licenciatura em Teatro da UFPel, sob orientação de Úrsula Rosa da Silva. Pelotas, 2012, p. 28-29. Foto de
P. R. Batista).
Figura 19: Cartaz da peça O auto dos 99% (onde se vê como a Universidade brasileira capricha no subdesen-
volvimento), de Oduvaldo Viana Filho, Armando Costa, Carlos Estevan, Cecil Thirê, Marco Aurélio Garcia, Antonio
Fontoura (Grupo Usina de Teatro. Direção: Clóvis Veronez). A peça, apresentada em 6 de junho no Teatro do COP,
participou do II Festival de Teatro de Pelotas (Fonte: Acervo Teatro do COP).

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Figura 20: Cartaz do 2º Festival de Teatro de Pelotas, que ocorreu de 18 de Agosto a 14 de Setembro de 1986, no
Theatro Sete de Abril, organizado pela FUNDAPEL (Fonte: Acervo Memorial Theatro Sete de Abril). Também teve pa-
pel fundamental, na organização do Festival, a Associação de Artistas de Teatro. No dizer da ex-secretária de Cultura
Beatriz Araújo: “A ASA-Teatro nasceu de uma necessidade dos artistas locais, para melhor se organizarem como
classe. Foi vital a sua contribuição para organização dos Festivais de Teatro, apontando suas necessidades para o
evento, cursos, palestrantes e oficineiros de vários lugares. Era um festival internacional. A ASA tinha sede no órgão
de cultura da cidade. Foi cedida uma pequena peça, que era um cubículo cheio de vida, cheio de arte e cheio de
emoção. Eu, como integrante da organização, sempre pude contar com a participação dos artistas, mesmo com as
inúmeras rusgas, por momentos de desgostos de alguns, por motivos que não lhes agradavam. Mas sempre fomos
nos firmando e contemporizando tudo. E fazendo que aqueles momentos se firmassem, tornando-se seguramente
um dos eventos mais importantes na área de teatro no país” (DORNELLES, F. Op. Cit., p. 26-27).
Figura 21: Programação do 2º Festival de Teatro de Pelotas, que contava com as seguintes apresentações:
18/08/1986 (segunda): Em nome de Francisco (Evocação do Poeta Lobo da Costa), de Valter Sobreiro Jr. (DESILAB,
Pelotas. Direção: Valter Sobreiro Jr.); 19/08 (Terça): Sonhos de uma noite de velório, de Odir Ramos da Costa (Em
Cima do Laço, Pelotas. Direção: Coletiva); 20/08 (Quarta): Um gesto por outro ou uma atitude pela outra, de Jean
Tardieu (Cia Tragicômica Arteatro, Pelotas. Direção: O Grupo); 21/08 (Quinta): Clínica Dr. Sabino, criação coletiva
(Cadernos e Canetas, Pelotas. Direção: Coletiva); 22/08 (Sexta): Gota D’água, de Chico Buarque e Paulo Pontes (Nós
na Garganta, Pelotas. Direção: Carlos Eduardo da Silva Valente); 23/08 (Sábado, 15h): Papo de Anjo, de Ricardo
Mack Filgueiras (Ciranda nas Estrelas, Pelotas. Direção: João Carlos Vieira); (Sábado, 21h): O noviço, de Martins Pena
(Teatro Universitário, Pelotas. Direção: Adolpho Brum); 24/08 (Domingo, 10h): Pedro e o Lobo, de Sergei Prokofiev
(Art Dance de Pelotas. Direção: Cristiane Pereira Vieira); (Domingo, 16h): A menina e o vento, de Maria Clara Macha-
do (Art Dance de Pelotas. Direção: Nilo Corrêa); 25/08 (segunda): Cara, a morte bate à porta, de Woody Allen (Thea-
tro Avenida, Pelotas. Direção: O Grupo); 27/08 (quarta): Blue Jeans, uma peça sórdida, de Zeno Wilde e Wanderley A.
Bragança (Artistas Independentes, Pelotas. Direção: Paulo Wieth); 28/08 (Quinta): Bala e Bala, de Ronaldo Cupertino
de Moraes e Francisco Meireles (Verbo de Teatro e Pesquisa, Pelotas. Direção: Francisco Meireles); 29/08 (Sexta): O
auto dos 99% (onde se vê como a Universidade brasileira capricha no subdesenvolvimento), de Oduvaldo Viana
Filho, Armando Costa, Carlos Estevan, Cecil Thirê, Marco Aurélio Garcia, Antonio Fontoura (Usina de Teatro, Pelo-
tas. Direção: Clóvis Veronez); 30/08 (Sábado): O Mosquito e a Dengue, de Max Krüger (GATA – Grupo Arte Teatral
Aplicada, Pelotas. Direção: Max Krüger); 31/08 (Domingo, 10h): O palhaço e a Boneca, de Seli Machtigall Maurício
(Roda Viva, Pelotas. Direção: Seli Maurício); 31/08 (Domingo, 15h): O Chapeuzinho Amarelo, de Carlos Alberto Avila
Santos (Confusões e Encenações, Pelotas. Direção: O Autor).
Figura 22: Programa da Peça Em nome de Francisco (Evocação do Poeta Lobo da Costa), que foi apresentada no
II Festival de Teatro de Pelotas. Direção: Valter Sobreiro Jr.. Na contracapa do Programa, podemos ler: “Em Pelotas,
no dia 18 de Junho de 1888, um bêbado foi abandonado à morte no fundo de uma valeta. Um incidente banal,
diriam muitos, não fosse ele o mais famoso poeta da cidade. O destino trágico de Lobo da Costa, um dos maiores
vultos da literatura romântica do Rio Grande do Sul, foi o ponto de partida para a criação de Em nome de Fran-
cisco. Utilizando escritos do próprio poeta na construção da maioria das falas do protagonista, o autor obteve um
resultado original sem, contudo, limitar-se ao teatro biográfico ou ao registro de um obscuro drama de província.
Pelo contrário. Através da figura de Francisco, a peça denuncia e questiona a marginalização a que a sociedade
invariavelmente condena os artistas, o que faz o trabalho assumir um caráter de incômoda contemporaneidade. Em
Nome de Francisco teve sua montagem produzida pelo Grupo Desilab, da Escola Técnica Federal de Pelotas, num
projeto que contou com o apoio da Pró-Reitoria de Extensão da UFPel” (Fonte: Acervo Luís Rubira).
Figura 23: Cartaz da peça Um gesto por outro ou uma atitude pela outra ou ainda: quase tudo por tudo. O teatro
do Absurdo de Jean Tardieu, apresentado pelo Grupo ASA Teatro, no Teatro do COP, em 1986, bem como no II Fes-
tival de Teatro de Pelotas (Fonte: Acervo Teatro do COP).
Figura 24: Programação do 3º Festival de Teatro de Pelotas. Fase Nacional: 24/08/1987 (Segunda): MRUV – Mo-
vimento Retilíneo Uniformemente Variável, de Fábio Mafra (Grupo Apóstolos de São Paulo. Direção: Fábio Mafra);
25/08 (Terça): La Historia es una historia (Y el hombre es el unico animal que rie), de Millôr Fernandes (Grupo Café
Teatro, Uruguai. Direção: Elenco, sobre idéia de Ismael Bailo); 27/08 (Quinta, 16h): Bumba meu circo, de Ivaldo
Caldeira da Cunha Filho (Grupo Mandacaru Produções Teatrais, Recife, Pernambuco. Direção: Ivaldo da Cunha
Filho); (Quinta, 21h): Quorpo Santo – O delírio da Criação, de José Joaquim de Campos Leão (Qorpo Santo). (Grupo

173
 Qorpo Permanente de Oficina e Laboratório Artístico, Rio de Janeiro. Direção: Cecília Rangel e Hiran Costa Jr.);
28/08: Tchechov em dois tempos – Canto dos Cisne e Pedido de Casamento, de Anton Tchechov (Grupo Armação,
Florianópolis. Direção: Waldir Brazil); 29/08 (Sábado): Quem me dera, criação coletiva (Grupo de Teatro Corpo e
Cara, Londrina. Direção: Maria Fernanda Carvalho); 30/08 (Domingo): Espanto en el manicomio de mujeres, de
Roberto Habegger (Grupo Bela Lugosi, Argentina. Direção: Roberto Habegger). O III Festival teve início no dia 15
de Agosto. Conforme lembra Flávio Dornelles: “As fases local e estadual de 1987 foram representadas por grupos
pelotenses, e foi expressiva a ausência de inscrições de grupos do interior e da capital. Aprovados pela comissão de
seleção, os grupos e seus respectivos espetáculos: Grupo Usina de Teatro com o espetáculo Circunstâncias de um
equilíbrio, criação coletiva, sob a direção de Clóvis Veronez, e que nesta fase ficou o premio de melhor espetáculo
(participando como ator desta peça); Teatro Popular Cabe na Sacola, com Drama de Farrapos, adaptação e direção
de Luis Fernando Recuero; Cia. Teatro Novo Tempo, com O Pagador de promessas de Dias Gomes, direção de Ricar-
do Veleda; Teatro Universitário, CAVG e J. L. Nova Cruz, com Bodas de Papel, de Maria Adelaide Amaral, direção de
Eurico Sacco (premiado como melhor ator e atriz respectivamente, Eurico Sacco e Carmen Biasoli); Grupo GATA As
Aventuras do Super Espantalho contra o Dr. Corvo, de Ivo Bender, direção Max Krüger; Grupo Ciranda nas Estrelas O
Coelhinho Engenheiro, de Jurandir Pereira, direção João Carlos Vieira; Grupo Arte e Expressão Espírita – GAEE, com
Cantiga para Acordar, autoria e direção de André Macedo e Marco Mello; Grupo Caras e Taras com Caras & Taras,
de Alcione Araújo, direção Volnei Bligliardie, e o espetáculo convidado da Cia. Tragicômica Uma dúzia de emoções”
(DORNELLES, F. Op. cit., p. 42).
Figura 25: Cartaz da peça Circunstâncias de um equilíbrio, criação coletiva do Grupo Usina de Teatro. Direção:
Clóvis Veronez. Iluminação: Carlos Pinheiro. Peça apresentada no Teatro do COP, em 1987 (Fonte: Acervo Teatro do
COP).
Figura 26: Cartaz da peça Cantiga para acordar, do Grupo de Arte e Expressão Espírita, apresentada no Teatro do
COP, em 1987 (Fonte: Acervo Teatro do COP).
Figura 27: Cartaz da peça Bodas de Papel, de Maria Adelaide Amaral. Teatro Universitário dos Grupos CAVG e J. L.
Nova Cruz, apresentada no Teatro do COP em 7 e 8 de Agosto de 1987 (Fonte: Acervo Teatro do COP).
Figura 28: Cartaz da peça Dramas de Farrapos, do Grupo de Teatro Cabe na Sacola. Direção: Fefa Recupero. Peça
apresentada no Teatro do COP, em 1987 (Fonte: Acervo Teatro do COP).
Figura 29: Cartaz do 4º Festival de Teatro de Pelotas, realizado de 15 de Agosto a 4 de Setembro de 1988 (Fonte:
Acervo Memorial Theatro Sete de Abril). A abertura do Festival ocorreu no dia 15, Segunda-feira, às 17h, na Praça
Cel. Pedro Osório com a peça (Hours Concours): A história do homem que lutou sem conhecer seu grande inimigo,
criação Coletiva da Oficina de Experimentação e Pesquisa Cênica da Tribo de Atuadores Ôi Nóis Aqui Traveis (Porto
Alegre), baseada na peça de Augusto Boal A Revolução na América do Sul. Durante o Festival, também foram rea-
lizadas Oficinas de Teatro: 1. Jogos Teatrais (com Olga Reverbel, de 15 a 21/08); 2. Interpretação (com Sandra Dani,
de 22 a 28/08); 3. Direção (com Paulo Albuquerque, de 22 a 28/08); 4. Produção Teatral (com Sérgio Silva, de 29/08
a 02/09); 5. Expressão Dramática com Crianças (com Isabel Ibias, de 30/08 a 03/09).
Figura 30: Programação do 4º Festival de Teatro de Pelotas. Fase Estadual: 16/08/1988 (Terça): Escondida na
Calcinha, de Márcia do Canto e Walkíria Grehs (Porto Alegre. Direção: Patsy Cecato); 17/08 (Quarta): As relações
naturais, Eu Sou Vida, não sou morte, Hoje sou um; e amanhã outro (Grupo Caixa de Pandora, Porto Alegre. Dire-
ção: João Pedro Gil); 18/08 (Quinta, 18h): Gudula – A bruxinha de pano, de Delmar Mancuso (Grupo TIMM & TIMM
Produções Artísticas e Culturais, de Porto Alegre. Direção: Delmar Caruso); 19/08 (Sexta): Ordem e Progresso, livre
adaptação da obra de Ferreira Gullar (Grupo Usina de Teatro, Pelotas. Direção: Clóvis Veronez); 20/08 (Sábado):
Jogos na hora da Sesta, de Roma Mahieu (Grupo Pregando Peças da REFAP, Canoas. Direção: Paulo Mauro).
Figura 31: Cartaz da II Mostra Teatro do COP, 1988. Programação Local: 31/07: No ar, um besteirol, criação Coletiva
(Cia Tragicômica Theatro Avenida); 05/08: Um grito parado no ar, de Gianfrancesco Guarnieri (Teatro Universitário);
06/08 (19h): Beleléu existe mesmo, de Ramon Pallut (SENARTE); (21h): Toda donzela tem um pai que é uma fera, de
Glaucio Gill (Grupo Proibido Proibir); 07/08: Raios, relâmpagos e trovões, criação coletiva (Cia. Tragicômica Theatro
Avenida); 12/08: Última instância, de Carlos Telles (Grupo Z de Teatro); 13/08: Várias coreografias de Julio Bonio-
wski e Cristiane Vieira (Centro Cultural de Dança); 14/08: Ordem e Progresso, adaptação da obra de Ferreira Gullar
(Usina de Teatro. Direção: Clóvis Veronez).

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Figura 32: Cartaz do V Festival de Teatro de Pelotas, realizado de 15 de Agosto a 3 de Setembro de 1989 (Fonte:
Acervo Memorial Theatro Sete de Abril). Fase Local: Crônica de um Brasil com Z, criação coletiva (Casa de Brin-
quedos. Direção: Chico Meirelles); Restos do Amanhã, baseado no texto de Zenno Wild (Grupo Oficina de Teatro.
Direção: Flávio Dornelles); Cidade dos covardes, de Eurico Sacco e Luiz Moreira (Teatro Universitário J. L. Nova Cruz);
O belo indiferente, de Jean Cocteau (Puro Ato. Direção: Joca D’Ávila); Antrópole, criação coletiva (Grupo de Arte e
Expressão Espírita – GAEE. Direção: Eduardo Mattarredona); O Espantalho contra o Fantasma, de Ivo Bender (GATA.
Direção: Max Krüger); O poderoso vilão no país dos caixotes, de Ronaldo Cupertino de Moraes (Grupo EA de Teatro.
Direção: Marta Rosane Garcia). Sobre esta primeira fase do Festival, o crítico Nelson Abott de Freitas escreveu uma
longa matéria intitulada “Festival de Teatro: sem expressão até agora” (Diário Popular, 22/08/1989). É o mesmo
crítico que, dias depois, redige outra matéria de uma página sob o título “Festival de Pelotas: chega a vez dos bons
espetáculos” (Diário Popular, 08/09/1989). Começava, então, a Fase Internacional, que contava com as seguintes
representações: Restos do Amanhã (Grupo vencedor da Fase Local. Oficina de Teatro. Direção: Flávio Dornelles); A
Missão, de Heiner Müller (Stabanada Cia de Repertório, Natal/RN. Direção: Carlos Nereu); El pupilo quiere ser tutor,
de Peter Handke (Grupo Teatro do Equador. Direção: Maria Escudero); Nuestra pequeña estabilización, de Tadeus
Rosewicz (Grupo Papaya Partia, Colômbia. Direção: Dario Moreu e Mabel Pizarro); Um gesto por outro, de Jean
Tardieu (Grupo Teatro Vivo, da Universidade Federal da Paraíba); Isabel 3 carabelas y un Charlatán, de Dario Fo (Café
Teatro, Uruguai. Direção: Carlos Viana); Drummond, baseado na poesia de Carlos Drummond de Andrade (Ponto de
Partida, Minas Gerais); Foi bonita tua festa, Pá, de Lídia Jorge (Dramaticus Produções Artísticas, São Paulo. Direção:
Fernando Popoff); O porcenteiro, de Antonio Bernardino Sena Neto (Grupo de Teatro de Águas Claras, Paraná. Di-
reção: Antonio do Valle e Donizete Mazonas); Cambalache ou el jogo de los excessos, teatro de rua (Grupo Papaya
Partia. Colômbia. Direção: Dario Moreu e Mabel Pizarro).
Figura 33: Programa da peça Restos do Amanhã, baseada na obra de Zenno Wild, do Grupo Oficina de Teatro da
ETFPel, apresentada no V Festival de Teatro de Pelotas, em 1989, sob a direção de Flávio Dornelles (Fonte: Acervo
Luís Rubira). Sobre o fato da peça Restos do Amanhã vencer a fase local, o diretor declarou alguns anos depois: “dos
onze prêmios oferecidos pelo festival, o grupo ganhou oito, e ainda pairaram dúvidas quanto a mais um prêmio
para o conjunto de atores. Foram: melhor Iluminação, direção, (Flávio Dornelles) Espetáculo (Restos do Amanhã),
ator (Aceves Moreno), figurino (O Grupo), dois destaques de melhor ator coadjuvante (Mário Salles e Rafael Mon-
toito), e prêmio de interpretação, menção honrosa do júri (Cristiano Bitencourt)” (DORNELLES, Op. cit., p. 55).
Figura 34: Programa da peça A hora do Lobo, de Ingmar Bergman, livre-adaptação de Joca D´Ávila (Grupo Teatro
Frio. Direção: Giorgio Ronna. Música: Vitor Ramil). Trecho do texto de apresentação, elaborado pelo diretor: “A hora
do lobo acontece na madrugada. Quando o homem, liberado de suas máscaras, se defronta com o que realmente
é. Movido por seus sentimentos selvagens, abandona sua consciência em busca da realização, não importando os
meios para alcançá-la. À noite a solidão pode chegar a extremos, a mente solitária constrói fantasias com o rancor
e as emoções noturnas são das mais turbulentas” (Fonte: Acervo Luís Rubira).
Figura 35: Cartaz da peça Maragato, com texto e direção geral de Valter Sobreiro Jr. e direção de cena de João Car-
los Souza (Fonte: Acervo Memorial Theatro Sete de Abril). No programa da Peça, podemos ler: “Maragato assinala
uma experiência inédita: música e poesia rio-grandenses, pesquisadas em suas raízes, servem como matéria-prima
de um espetáculo teatral. O texto em versos evoca o romanceiro ibérico transplantado para o continente america-
no, com sua linguagem fronteiriça. A música assimila diversas formas nativistas, com toques de modernidade. O
resultado é uma “ópera gaúcha” de forte expressão popular. O tema, como convém à proposta, tem um tratamento
melodramático. Embora o pano de fundo da ação seja a Revolução Federalista de 1893, Maragato não se pretende
uma peça histórica; trata de conflitos individuais num ambiente conflagrado, comum a todas as guerras em todos
os tempos” (Fonte: Acervo Luís Rubira).
Figura 36: Cartaz do VI Festival de Teatro de Pelotas, realizado de 29 de agosto a 9 de Setembro de 1990 (Fonte:
Acervo Memorial Theatro Sete de Abril). Fase Internacional: 02/09 (Domingo): Maragato – Ópera gaúcha, de Val-
ter Sobreiro Jr. (Teatro Escola de Pelotas. Direção: Valter Sobreiro Jr.); 03/09 (Segunda): O Emigrante, de Eduardo
Mattarredona e Carlos André Birnfeld (Grupo de Arte e Expressão Espírita. Direção: Eduardo Mattarredona e Ilson
Branca); 04/09 (Terça): Aiuricaua, de Márcio Souza (Grupo Q.O.P.O.L.A., Rio de Jandeiro. Direção: Marcos Moreyra);
05/09 (Quarta): Pinóquio, de Carlo Collod (Teatro Novo, Porto Alegre. Direção: Ronald Radde); Viúva Pitorra, de João
Simões Lopes Neto (Teatro Escola de Pelotas. Leitura Dramática. Direção: Valter Sobreiro Jr.); 06/09 (Quinta): Don
Juan o la Orgia de Piedra, de Molière (Teatro Circular de Montevidéu, Uruguai. Direção: Álvaro Ahunchain); 07/09

175
 (Sexta): A construção do olhar, de Paulo Moraes a partir de temas de Shakespeare (Cia. Bombom, Londrina, Para-
ná. Direção: Paulo de Moraes); 08/09 (Sábado): El ritual de los comediantes, de Sérgio D’Angelo e Javier Margulis
(Grupo Los Irresistibles, de Buenos Aires, Argentina. Direção: Javier Marculis). Na “Programação Bairros”, realizada
entre os dias 29/08 e 09/09, nos bairros Fragata, Três Vendas, Areal e Colônia Z3, houve apresentações de: Maragato
– Ópera gaúcha, A dança da Conquista, criação coletiva (Terreira da Tribo, Porto Alegre. Direção Coletiva) e Folias
bonequeiras, de Ubiratan e Tiarajú Carlos Gomes (Anima Sonhos, Porto Alegre. Direção: Ubiratan e Tiarajú Carlos
Gomes).
Figura 37: Cartaz da peça A viúva Pitorra, de João Simões Lopes Neto. Teatro Escola de Pelotas, 1991. Direção de
Valter Sobreiro Jr. (Fonte: Acervo Memorial Theatro Sete de Abril). O texto, escrito por João Simões Lopes Neto em
1896, foi objeto de uma Leitura Dramática em 1990, durante o VI Festival de Teatro de Pelotas. Com a montagem
de Valter Sobreiro Jr., a peça foi apresentada no Rio Grande do Sul entre 1991 e 1992.
Figura 38: Programa da IV Mostra de Artes Cênicas do Teatro do COP (Outubro Teatral/1990). Programação: 19/10
(Sexta): Quelonios em Transe, criação coletiva (Pequeno Grupo de Teatro, Porto Alegre. Direção: Nando Ramos);
20/10 (Sábado): Viagem a Gândor (Grupo Oficina de Teatro da ETFPel. Texto e direção: Luís Rubira); 21/10 (Domin-
go): Os saltimbancos, livre-adaptação do texto dos irmãos Grimm (Cia Z de Teatro, Pelotas. Direção: Nilo Corrêa);
26/10 (Sexta): Ballet Municipal de Rio Grande. Concerto Barroco. Vogue (Corpo de Baile do Teatro Municipal de Rio
Grande e Alunos da Escola de Belas Artes Heitor Lemos. Coreografias de Rubem Montes. Direção: Beatriz Duarte
e Roseita Correa); 27/10 (Sábado): TAN (Pó Pelotense – Grupo de Dança do Teatro do COP. Direção e Coreografia:
Beka Kanaan); 28/10 (Domingo): A hora do lobo, de Ingmar Bergman (Grupo Teatro Frio, Pelotas. Adaptação de Joca
D’Ávila. Direção: Giorgio Ronna. Música: Vitor Ramil).
Figura 39: Cartaz de Viagem a Gândor, nova peça do Grupo Oficina de Teatro da ETFPel (após a saída do dire-
tor Flávio Dornelles) com texto e direção de Luís Rubira. A estréia deste espetáculo infanto-juvenil ocorreu em
09/09/1990, no Teatro do COP, seguido de uma temporada no mesmo local realizada entre 01 a 05/10/1990. No
ano seguinte, o Grupo Oficina de Teatro passa a ser dirigido por Aceves Moreno Flores Piegas. O texto, então, sofre
uma adaptação e muda o título para A fantástica viagem a Gulag. A peça é apresentada e premiada no âmbito do
VII Festival de Teatro de Pelotas, que ocorre entre 20 e 25 de Agosto de 1991.
Figura 40: Cartaz da peça Flicts, em busca de uma cor, adaptação original de Ziraldo (Grupo Casa de Brinquedos.
Direção: Chico Meirelles). A peça foi apresentada no Theatro Sete de Abril em 25 de Novembro de 1991 (Fonte:
Acervo Memorial Theatro Sete de Abril).
Figura 41: Cartaz do VII Festival de Teatro de Pelotas, realizado de 20 a 25 de agosto de 1991, promovido pela
Prefeitura Municipal e pela Fundação Theatro Sete de Abril, com o apoio da Secretaria Estadual da Cultura e do
Instituto Estadual de Artes Cênicas (Fonte: Acervo Memorial Theatro Sete de Abril). Programação: Babel (Grupo
Teatro Frio. Texto e Direção: Giorgio Ronna); Tistu, o menino do dedo verde, de Maurice Druon (Usina de Teatro. Di-
reção: Clóvis Veronez); A fantástica viagem a Gulag, livre adaptação de Viagem a Gândor (Grupo Oficina de Teatro.
Direção: Aceves Moreno Piegaz); O circo de bonecos, de Oscar von Pfhul (Teatro Escola de Pelotas); Na noite (Cia
Theatro Avenida); Deus ajuda os bão, livre-adaptação de texto de Arnaldo Jabor (Tribo de Atuadores ‘Ói Nóis Aqui
Traveiz’, Porto Alegre. Direção: Paulo Flores); Uma graça de traça, de Carlos Urbim (Cia. Te-Atuar, Porto Alegre. Di-
reção: João Máximo); Macário, o afortunado, de B. Traven (Faces & Carretos, Porto Alegre. Direção: Camilo de Lélis);
Quadros, espetáculo de dança (Balleto Cia., Porto Alegre); A menina das estrelas, de Jurandyr Pereira (Teatro Novo,
Porto Alegre. Direção: Ronald Radde); A lenda do Rei Arthur, de Luis Henrique Palese, Adriane Mottola e Kaká Correa
(Teatro Extravaganza, Porto Alegre. Direção: Luis Henrique Palese); La orgia, de Enrique Buenaventura (Grupo Es-
labón, Uruguai. Direção: Leonel Dardano); Alabastro, de Oscar Wilde (Cia. Bombom, Londrina/PR. Direção: Paulo de
Moraes); Beco: a ópera do lixo (Grupo Ponto de Partida, Barbacena/MG. Direção: Regina Bertola); Tic Tac...Bum, de
Leonardo Simões e Márcia Eltz (Grupo Jaya, Niterói/RJ. Direção: Djalma Amaral); Rimbaud, el ojo salvage, baseado
na obra de Arthur Rimbaud (Grupo A la deriva, Buenos Aires, Argentina. Direção: Máximo Salas e Oscar Salório).
Figura 42: Cartaz da peça Babel, do Grupo Teatro Frio. Criação e Direção: Giorgio Ronna. Com Joca D’Ávila, Car-
men Biasoli e Bia Stark. Apresentada no Theatro Sete de Abril, no dia 15 de Agosto de 1991 (Fonte: Acervo Memorial
Theatro Sete de Abril). É necessário registrar que as obras escolhidas para encenação ou adaptadas pelo grupo Tea-
tro Frio (O mal-entendido, de Camus; A hora do Lobo, de Bergman; etc), bem como a encenação das mesmas sob a
direção de Giorgio Ronna, sempre tiveram nível de excelência, primando por conteúdo dramatúrgico e vanguarda

176
estética. Dentre os participantes do Grupo, Carmen Lúcia Abadia Biasoli tornou-se professora titular do Departa-
mento de Artes e Comunicação da UFPel e foi uma das criadoras do atual Núcleo de Teatro da Universidade, tendo,
lamentavelmente, falecido em 2 de Julho de 2010. Joca D´Ávila, referenciado na canção Talismã, de Vitor Ramil (no
disco A paixão de V segundo ele próprio, 1984), fez um longo percurso como ator e diretor, tendo permanecido
vários anos no Rio de Janeiro, e, mais tarde, retornado ao sul, onde tornou-se diretor de Cultura e Turismo em Santa
Vitória do Palmar. Giorgio Ronna, por sua vez, é, atualmente, Secretário Interino de Cultura da Secult, em Pelotas.
Figura 43: Cartaz de Tistu, o menino do dedo verde, do Grupo Usina de Teatro, sob a direção de Clóvis Veronez. A
peça foi apresentada no Theatro Sete de Abril em 26/04/1992 (Fonte: Acervo Memorial Theatro Sete de Abril). Num
panfleto de distribuição da peça, apresentada no Oasis Praia Clube, no Laranjal, em 26/10/1991, lê-se: “Da famosa
obra de Maurice Druon. Tistu, um filho da era da poluição, da agressividade e do desentendimento, descobre-se
possuidor de um polegar verde. Por onde passa, Tistu deixa impressões digitais misteriosas que suscitam o rever-
descimento e a alegria”.
Figura 44: Cartaz de Medéia, de Eurípedes, do Grupo Teatral Pessoal dos Mistérios (Rio de Janeiro). Peça apresen-
tada no Theatro Sete de Abril em 27 de Setembro de 1992, no âmbito do VIII Festival de Teatro de Pelotas (Fonte:
Acervo Memorial Theatro Sete de Abril).
Figura 45: Programa do VIII Festival de Teatro de Pelotas, realizado de 25 a 30 de Setembro de 1992. Apresenta-
ções no Theatro Sete de Abril: 25/09 (Sexta): O mal-entendido, de Albert Camus (Grupo Teatro Frio. Direção: Giorgio
Ronna); 26/09 (sábado): Marquises, criação coletiva (Casa das Artes Cênicas, Rio de Janeiro. Direção: Rosane Gof-
man); 27/09 (Domingo): Medéia, de Eurípedes (Grupo Teatral Pessoal dos Mistérios, Porto Alegre. Direção: Toninho
Vasconcellos); 28/09 (Segunda): Nossa Cidade, de Thornton Wilder (Grupo Ponto de Partida, Barbacena-MG. Dire-
ção: Sérgio Britto). 29/09 (Terça): Guarda al Gorila, de Georges Brassens (Grupo Ensayo, Montevidéu, Uruguai). O
Festival também incluía espetáculos infanto-juvenis, um Programa de Popularização das artes cênicas, e o Debate:
Em cena, o teatro: na palavra de Aimar Labaki (Fonte: Acervo Luís Rubira).
Figura 46: Cartaz da VI Mostra de Artes Cênicas do Teatro do COP, realizada entre 20 e 23 de Agosto de 1992
(Fonte: Acervo Teatro do COP).
Figura 47: Folheto do espetáculo El negro 13, do Grupo de teatro argentino Sapos de Otro Pozo, apresentado no
Teatro do Círculo Operário Pelotense, em 27 e 28 de Abril de 1991 (Fonte: Acervo Luís Rubira). Antes da apresen-
tação deste espetáculo, o grupo La Pista 4 havia ministrado oficinas de Clow no Teatro do COP. Com forte trânsito
no cenário cênico brasileiro, o grupo argentino La Pista 4 esteve, por exemplo, em 1990 no Festival Internacional de
Teatro de Campinas, e, em 1995, abriria o Festival Internacional de Teatro de Londrina (PR). Trata-se de apenas um
exemplo, dentre tantos outros, de bons grupos teatrais que passaram pelo palco do Teatro do COP.
Figura 48: Cartaz da Cartaz VII Mostra de Artes Cênicas do Teatro do COP e do IX Festival de Teatro de Pelotas,
cuja fase local foi realizada no COP, entre 24 e 29 de Agosto de 1994 (Fonte: Acervo Teatro do COP). O IX Festival
de Teatro de Pelotas, por sua vez, foi realizado em sua íntegra de 15 a 20 de Novembro de 1992, e contou com os
espetáculos: A idade do sonho (Usina de Teatro. Direção: Clóvis Veronez); Babel, i never talk to strangers (Teatro Frio.
Direção: Giorgio Ronna); O palhaço decadente – estrela de vanguarda, de Alcione Araújo (Cia Teatral Atos & Cenas.
Direção: Eduardo Matarredona); Lixo e Calçadão, teatro de rua (Cia de Atuadores Cem Caras. Direção: Fabiane Teja-
da); O rapto da Cebolinha (Cia Z de Teatro. Direção: Chico Meirelles); Desumbigalize-se, de Auta Inês Lucas D’Oliveira
(Grupo Último Casarão Remanescente das Águas Não Tão Azuis de um Certo Rio, Pedro Osório); História de tanto
amor, contos adaptados por Lourival Andrade (Grupo Acontecendo Por Aí, Itajaí/SC. Direção: Lourival Andrade);
Caras, de Lourdes Martins (Grupo União dos Dourados, Dourados/MS. Direção: O Grupo); As três irmãs, de Anton
Tchekhov (Escola Nacional de Arte Dramática de Buenos Aires, Argentina), dentre outros.
Figura 49: Cartaz da 8ª Mostra de Artes Cênicas do Teatro do COP, realizada nos dias 21, 22, 23 e 28, 29, 30 de
outubro de 1994, no Teatro do COP, com apresentações do Pó Pelotense, Usina de Teatro, CIA Z de Teatro, Cia Atos
Y Cenas, e Troupe D (Fonte: Acervo Teatro do COP).
Figura 50: Cartaz do X Festival de Teatro de Pelotas, realizado de 16 a 31 de Agosto de 1995. (Fonte: Acervo
Memorial Theatro Sete de Abril). A programação contava, entre outros, com os seguintes espetáculos: Lisli, de
Clarice Alcântara (Ousia de Teatro, Pelotas); O Circo de Bonecos (Teatro Escola de Pelotas); Dois vagabundos em
exercício (Oficina Perna de Pau, Porto Alegre); La vie en Rose (Mercadores da Ribalta, Porto Alegre); Nuestra America

177
 (Contranestesia, Jaguarão); A princesa Ariel, O Avesso visto pelo outro lado, A família Billy (Voluntários do Palco,
Jaguarão); A canção desesperada (De Traz pra Frente, Santa Vitória do Palmar); Jequiticanta (Teatro Vozes, Araçuaí/
MG); Viagem a Jericó – um espetáculo para um espectador (Teatro Mínimo, Uberlândia/MG); A bela adormecida, As
preciosas ridículas (Grupo Banespa, São Paulo); En el Bosque (Cia de Teatro Eslabón, Uruguai).
Figura 51: Cartaz da 9ª Mostra de Artes Cênicas do Teatro do COP, realizada de 20 a 26 de Novembro de 1995
(Fonte: Acervo Teatro do COP).
Figura 52: Cartaz do XI Festival de Teatro de Pelotas e do I Festival Cone-Sul de Teatro, realizado de 21 a 26 de
Agosto de 1996, no Theatro Sete de Abril, com Mostra Comunitária no Teatro do COP. (Fonte: Acervo Memorial
Theatro Sete de Abril). Eis parte da programação, que contava com espetáculos nacionais e estrangeiros: Deus ajuda
os bão, de Arnaldo Jabor (Cia. Cem Caras. Direção: Eduardo Mattarredona); Eu chovo, tu choves, ele chove (Cia Z. de
Teatro. Direção: Nilo Corrêa); Pipocas de Papiro, de Ricardo M. Figueiras (Grupo Tá Faltando Um, Pelotas. Direção:
João Carlos Vieira); As cartas marcadas, de Ivo Bender, e Raul da ferrugem azul (Casa de Brinquedos, Pelotas. Mos-
tra Paralela); Ruim com as bruxas? Pior sem elas, Ari areia, um grãozinho apaixonado, O casamento do pequeno
burguês (Teatro Universitário de Passo Fundo); Goiabada com queijo (Grupo Teatro de Rua, Santa Maria); Antígona
(Kumis Teatro. Buenos Aires, Argentina); Juan Moreira (Comédia Nacional Cunnil Cabanellas, Buenos Aires, Argenti-
na); En el bosque (Cia de Teatro Eslabón, Canelones, Uruguai); En Familia (La Ballena, Maldonado, Uruguai); Disculpe
la molestia (Desesperados albaneses, Entre Rios, Argentina); Destino Malevo, espetáculo de Tango (Escola Nacional
de Artes Dramáticas – ENAD, Buenos Aires, Argentina).
Figura 53: Cartaz da X Mostra de Artes Cênicas do Teatro do COP, realizada de 17 a 27 de Outubro de 1996 (Fonte:
Acervo Teatro do COP).

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251. Yolanda Conceição Pereira, primeira brasileira a conquistar o título de Miss Universo, no ano de 1930. Foto do rosto da pelotense, em toda sua beleza e graça, veiculada
em uma propaganda farmacêutica (1930). 252. Idem. Foto artística de Yolanda Pereira. 253. Idem. Fotografia em circulação na revista Para Todos. 254. Idem. Fotografia em
circulação no Almanaque de Pelotas para o ano de 1931. 255. Idem. Uma das fotos do álbum do Concurso Internacional de Beleza (1930). 256. Idem. Capa do suplemento
do jornal A Noite, de 7 de setembro de 1930, alusivo ao prêmio de Miss Brasil. 257. Idem. Foto artística (perfil). 258. Idem. Para obter o título de Miss Universo, Yolanda foi
avaliada em quesitos como beleza, distinção, formas, proporção, graça e equilíbrio. 259. Idem. Fotografia em circulação na revista Para Todos. Perfil. 260. Idem. Ibidem.
261. Yolanda Pereira na ocasião em que foi eleita Miss Universo (1930). 262. Yolanda Pereira, perfil. 263. Despedida de Yolanda Pereira, rumo à conquista do concurso Miss
Rio Grande do Sul. Trapiche do Comércio, porto de Pelotas (7 de maio de 1930). 264. Porto de Pelotas, em festa de recepção a Yolanda Pereira (1930). 265. Yolanda Pereira,
Miss Rio Grande do Sul 1930, ladeada pelo prefeito Joaquim Duval e pelo jornalista e crítico de arte Waldemar Coufal. 266. Inauguração da coluna e do roseiral dedicados a
Yolanda, na atual Praça Cel. Pedro Osório, com a inscrição “A cidade de Pelotas à sua filha Yolanda Pereira – Miss Universo 1930” (novembro de 1931). 267. Idem. Em primeiro
plano, Yolanda. Ao centro, a pianista Guiomar Novaes. 268. Idem. Sagração à Miss Brasil em 1930, no Rio de Janeiro. 269. Yolanda estampando a capa de uma revista de
época. 270. Foto artística de Yolanda.
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 274 275 276 277

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271. Batalhão Ginasial do Gonzaga na passeata de 20 de Setembro de 1933. Ângulo desde o balcão da Prefeitura em direção ao Grande Hotel. 272. Idem. Vista desde
a Prefeitura. 273. Multidão desfila pela Rua XV de Novembro. Década de 1930. 274. Cortejo fúnebre de Pedro Luís da Rocha Osório, o Rei do Arroz, pela Rua XV de
Novembro. 275. Idem. Na imagem, a carruagem de luxo, tracionada por quatro cavalos paramentados, carregando o esquife. 276. Combustor de luz na Rua XV
de Novembro que, por sua robustez em meio ao estreito passeio, foi apelidado de “combustor-trambolho” (1939). 277. Rua Marechal Floriano e parte da atual Praça
Cipriano Barcelos. Vista desde a antiga Cervejaria Ritter, na direção leste. 278. O antigo Entreposto de Leite, na Avenida 20 de Setembro. 279. Idem. Fachada.
280. Av. 20 de Setembro. Edifício da antiga Escola Técnica Profissional, ora já aumentado com a ala de oficinas gráficas (à direita), 1932. 281. Avenida 20 de Setembro.
Funcionários reunidos em frente à Fábrica de Chapéus Pelotense, por ocasião do cinquentenário do estabelecimento (1881-1931). 282. Praça Conselheiro Maciel.
Monumento em homenagem ao pelotense Antônio Ferreira Vianna, erguido no centenário de seu nascimento. 283. Antigo aspecto do interior da Catedral São
Francisco de Paula. Década de 1930.
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284. Vista parcial da cidade, desde o alto da antiga Cervejaria Sul-Rio-Grandense. 285. Rua Benjamin Constant. Vista desde a esquina da Rua XV de Novembro, na direção
leste. 286. Castelo Dr. Augusto Simões Lopes, no Bairro Simões Lopes (Década de 1930). 287. Clube Caixeiral, já sem suas duas torres, na esquina da Rua Anchieta com
Praça Cel. Pedro Osório. 288. Novo conjunto arquitetônico edificado na Praça Cel. Pedro Osório entre a Rua Anchieta e a Praça 7 de Julho, de propriedade de Olympio dos
Santos Farias (1931). 289. Mulheres em passeio na atual Praça Cipriano Barcelos, junto ao chafariz (1933). 290. Vista da Praça Conselheiro Maciel. À esquerda o Colégio
São José e à direita a Faculdade de Direito. 291. Faculdade de Direito de Pelotas na Praça Conselheiro Maciel, em sua volumetria original. 292. Fachada da nova e definitiva
sede do Centro Português 1º de Dezembro, em estilo neomanuelino, à Rua Andrade Neves entre as ruas Voluntários da Pátria e Dr. Cassiano do Nascimento (face leste).
293. Antigo palacete residencial transformado no Hotel Globo, na Rua Andrade Neves entre as ruas Voluntários da Pátria e Dr. Cassiano do Nascimento. Face oeste. À direita
a antiga sede do Centro Português 1º de Dezembro. 294. Edifício original da filial do Banco do Rio Grande do Sul em Pelotas, na Rua Lobo da Costa esquina Rua Gal. Osório
(1931). 295. Idem. Vista interna. 296. Rua Anchieta, entre Rua Sete de Setembro e Rua Gal. Neto. Vista na direção norte. Ao centro, o Teatro Capitólio, em seu aspecto
original. 297. Idem. Fachada do Teatro Capitólio. Estacionado em frente, o carro da empresa Xavier & Santos, usado para divulgação dos filmes.

287 288 289 290

295 296 297

 O REINO DAS SOMBRAS
PALCOS, SALÕES E O CINEMA EM PELOTAS (1896-1970)

Klécio Santos1

O cinema morre de velho e renasce a cada dia.

Ou melhor, a cada noite, como ato sexual que é.
O cinema – alguma dúvida? – é um afrodisíaco.
(Guillermo Cabrera Infante)

Gaúchos a cavalo e pilchados ao redor do fogo durante uma festa da União Gaúcha foram

personagens dos primeiros planos filmados em Pelotas em 24 de abril de 1904. Era um domingo
de sol em um capão de mato na localidade do Retiro, na hospedaria de propriedade de Gustavo
Braunner. O responsável pelas imagens foi José Filippi (ou Giuseppe, em italiano), da “Companhia
de Arte e Bioscopo Inglês”, que desde 26 de março estava em temporada no Theatro Sete de
Abril. As cenas pioneiras estão na origem da cinematografia gaúcha. Um mês antes, o mesmo
1
Jornalista. Especialista em
Patrimônio Cultural pela
Filippi havia feito tomadas do alvoroço em torno da chegada do senador Pinheiro Machado a Rio Universidade Federal de Pelotas
Grande, o mais antigo registro de uma filmagem no Rio Grande do Sul2. (UFPel). É coautor de “Theology by
the young people in Brazil” (texto
sobre a censura, por questões
O festejo e o passeio até a zona rural de Pelotas foram organizados por membros da diretoria religiosas, de Je Vous Salue, Marie,
da União Gaúcha. Os convidados eram recepcionados na antessala da hospedaria com de Jean-Luc Godard) no livro
café, leite, bolos, pão e manteiga, antes de se dirigirem para o capão onde ocorreriam a Stories Make People, editado em
Genebra. Em 2010, concluiu o
festa e o churrasco. Duas vacas gordas, mestiças, foram assadas no espeto, e servidas junto Master de Jornalismo do Instituto
com leitão, sanduíches de presunto e queijo, e o vinho “Quinta Bom Retiro”, produzido pelo Internacional de Ciências Sociais
industrialista Ambrósio Perret. Quem não foi se refrescar nas águas da localidade dançava ao (IICS), que possui vínculo de
som da música do violão de Junius Domingos Vieira e de um castelhano de nome Ricardo, cooperação com a Universidade de
Navarra/Espanha. É autor de Sete
acompanhados do gaiteiro Gregório. Filippi chegou ao local por volta das 14h, com vários de Abril, o teatro do imperador
equipamentos para registrar o evento. (Porto Alegre: Libretos, 2012).
 Vários amadores, entre eles o estimável coronel Justiniano Simões Lopes, também
tiraram vistas fotográficas com as máquinas que conduzia o Sr. Filippi, que se mos-
trou encantado com a festa, para ele altamente original e impressionista3.

As imagens documentando a festa de cavaleiros, daquele que talvez seja o primeiro filme

pelotense, foram exibidas na quinta-feira dia 28 e a notícia publicada na imprensa dois
dias depois no Diário Popular: “A função de [ante]ontem, no 7 de Abril, constituiu para
o Bioscopo Inglês, inteligentemente dirigido por José Filippi, um esplêndido triunfo, por
haver exibido, com grande nitidez, bem combinados grupos da União Gaúcha, fotografados
no Retiro, ao dar-se ali convescote de que foi diretor nosso distinto amigo tenente Dirceu
Moreira. Este e outros sócios da União apareceram ora montados, ora a pé, nos trajes gaúchos
e cavalgando bonitos animais”. Já o Correio Mercantil registrou: “A União Gaúcha, sociedade
a que pertence uma roda de finos cavaleiros e jovens da maior distinção, foi gentilmente
brindada por José Filippi, diretor do Bioscopo Inglês, o qual reproduziu por esse aperfeiçoado
aparelho um grande número de interessantes vistas – gaúchos em grupo e isolados, em torno
do fogão, gauchinhos montados e até um gaúcho falsificado!”, acrescentando que figuras de
reconhecida popularidade foram “bioscopadas” com inteira fidelidade.

As vistas da União Gaúcha foram, segundo a imprensa, a atração da programação, mas

a companhia já havia caído nas graças da sociedade pelotense, que lotava os espetáculos diante
de um repertório inusitado, fora dos padrões:  “Não se conhecia, desde muito em Pelotas,
certo frêmito de ir ao teatro, atraído o público por alguma coisa de novo”4.

Em Pelotas, Filippi também exibiu fotografias de profissionais da imprensa e filmes de curta

duração que incluíam cenas de outras cidades pelas quais passara e da revolta armada no
Uruguai5, quadros sacros da Paixão de Cristo e o féerie  (filmes que recriavam os espetáculos
teatrais da época com configurações fantásticas) O sonho de Natal6.

A despedida foi em 1º de maio depois de uma temporada com 18 espetáculos – um deles
em prol do Asilo São Benedito – e uma renda de 8.797$000 (8 contos e 797 mil réis). 
No lugar das projeções de cinema, o Sete de Abril foi ocupado pela cantora lírica Olinta
Braga. Filippi seguiu para Jaguarão, Montevidéu e Buenos Aires e em julho retornou ao
Estado, apresentando-se em Porto Alegre, onde exibiu no Theatro São Pedro as primeiras
filmagens em Rio Grande e Pelotas. O aparelho de Filippi era tido como uma versão melhorada
dos cinematógrafos exibidos em Pelotas.

***

A primeira projeção de cinema na cidade ocorreu em 26 de novembro de 1896 no salão da

Bibliotheca Pública Pelotense, quando o precursor Francisco De Paola usou um aparelho de
Thomas Édison, que rivalizava na América com o cinematógrafo dos irmãos Lumière. Sua
passagem efêmera por Pelotas durou menos de uma semana7.

À época, Pelotas vivia um esplendor econômico e possuía uma vida artística agitada por
conta da riqueza que jorrava das charqueadas. Em pleno apogeu do ciclo do charque, a
cidade era local de passagem de grandes companhias teatrais que se deslocavam em direção
aos países do Prata. A elite se divertia assistindo a óperas, e nos saraus; e o povo, nos clubes
carnavalescos, em prostíbulos camuflados e na profusão de circos que se espalhavam pela

190
cidade e contavam até com touradas. Foi nesse ambiente que, por cinco noites seguidas, De
Paola proporcionou aos pelotenses o primeiro contato com imagens em movimento, arte que
havia pouco tempo começara a encantar as plateias na Europa8.

As notas publicadas não fazem referência à programação, mas é provável que De Paola tenha
apresentado as mesmas cenas animadas que exibiu em Porto Alegre no começo do mês, como:
Uma corrida de velocípede, Baile escocês, Chegada de um trem a Londres e Dança Serpentina
– coreografia da atriz norte-americana Loie Fuller, grande vedete da dança de solo da época.

Antes desse pioneirismo, exibidores itinerantes seduziram o público com imagens estáticas

ampliadas por meio de engenhosos instrumentos, as chamadas “lanternas mágicas”. As
figuras eram deslocadas apenas no interior do projetor, criando o artifício de movimento
na parede. Era um período arqueológico do cinema. O desfecho de um espetáculo que
misturava números teatrais, circenses, de mágicas, cartomancia, hipnose e de prestidigitação.
Um exemplo ilustrativo é o de Faure Nicolay, um dos mais famosos ilusionistas da época, que
esteve em Pelotas por duas vezes.

Outra companhia de relativo sucesso na cidade, que por conta da disseminação do

cinematógrafo incorporou a novidade, foi a do ilusionista português Amarante. Ele fez uma
temporada no Sete de Abril em julho de 1897, um ano após De Paola plantar a semente do
cinema em Pelotas. As primeiras apresentações de Amarante não contaram com o aparelho
de cinematógrafo. Para variar os espetáculos, o ilusionista contratou o projetista Carlos
Fourcade para exibir o novo invento no dia 19, duas semanas depois da estreia. Foi por
intermédio de Amarante, contudo, que o cinema chegou à vizinha cidade de Rio Grande9.
Os filmes exibidos por Amarante eram projeções de raros segundos. Diante da escassez de
imagens, a maioria dos filmes se repetia.

Nesses primitivos tempos do cinema, era intensa a presença de exibidores itinerantes com
aparelhos de denominações variadas, parentes próximos ou até mais rudimentares que o
cinematógrafo. Em 1898, a imprensa local registra que nos dias 23 e 24 de abril seria exibido
por F. Taboada, no Sete de Abril, um espetáculo de cronofotógrafo, que reproduzia uma
sequência de fotos dando ideia de animação.

A primeira sessão com o uso do cinematógrafo Lumière, contudo, ocorre um mês depois,

em maio de 1898. A atriz Apolônia Pinto e o marido e ator Germano Alves, depois de
dissolverem em Porto Alegre sua companhia de variedades, desembarcaram em Pelotas para
realizar espetáculos na Sociedade Ginástica Alemã, na rua Quinze de Novembro, 249, com
a promessa de uma diversão agradável e barata ao preço de 2$000 (sentado) e 1$000 (em
pé)10. Os ingressos também podiam ser comprados no Café Amaral, ao lado do Sete de Abril.

O mau tempo impediu a sessão no dia 26, transferindo-a para o dia seguinte, mas ela só
ocorreu, de fato, no dia 28, um sábado, quando o Correio Mercantil publicou um anúncio
com a programação que incluía imagens de um mar revolto, barcos em movimento, o desfile
de batalhões, além de quadros do prestidigitador Hermann e da vida cotidiana - como O
jogo da cabra cega e Um chá em família. O espetáculo contou com “auxílio de luz elétrica,
sem oscilação que incomode a vista”. Nos intervalos, a energia elétrica também iluminou os
salões do clube, cujo acesso ao público foi um transtorno diante da multidão que lotou as
apresentações. A última foi realizada no dia 12 de junho, com exibição de retratos de próceres
da República como Campos Salles, recém-eleito, que assumiria a Presidência em novembro.

191
 Já Apolônia sofria com dores lancinantes de ouvido, mas mesmo assim a companhia seguiu
para Rio Grande para algumas exibições, antes de partir a bordo do vapor Aymoré para
Santos, onde ela pretendia iniciar um tratamento.

A novidade movimentava a cidade junto com a energia elétrica, que na virada do século era
fornecida por geradores, sendo utilizada na iluminação pública, nos bondes de transporte
coletivo e em unidades industriais. Foi graças à energia fornecida por um motor do Moinho
Pelotense que, em 1901, o cinematógrafo Grand Prix do engenheiro Henrique Sastre virou
atração por várias noites no Sete de Abril. A primeira sessão do Sastre & C. foi em 24 de agosto.

Em 1905, Alfredo Mauro exibe também no interior do Theatro o Bioscopo Franco-Americano.

E o francês Edouard Hervet realiza uma das primeiras tentativas de sincronização entre
imagens e sons. Esses projetores coletivos eram chamados de “cinematógrafos falantes”. Na
prática, tratava-se de um projetor e um gramofone. Sua estreia no Sete de Abril foi em 1º
de outubro, também com o auxílio da energia elétrica fornecida pelos industrialistas Xavier
& Duarte, e, segundo o próprio Hervet, foi a melhor de sua turnê. As notícias publicadas
na imprensa local destacavam que as imagens não balançavam, ao contrário de outras
cujas trepidações tanto incomodavam as plateias. O espetáculo acabou por volta da meia-
noite, diante dos inúmeros pedidos de bis. Um dos momentos de maior sucesso foi quando
Mercadier, artista do cassino de Paris, interpretava a canção “Bonsoir, Madame La Lune”.
Além dessa serenata em meio à paisagem lunar, a voz de Mercadier voltou a encantar o
público com “La Femme est un Jouet”. A bilheteria é uma prova do sucesso alcançado. Com
a temporada em Pelotas, que se estendeu até o dia 21, Hervet atingiu uma renda bruta de
quase 11.000$000 (11 contos de réis).

Ainda naquele ano, José Filippi, que estava em nova turnê por Rio Grande e Jaguarão,
retorna a Pelotas. Se De Paola foi o pioneiro a trazer o cinema, Filippi foi o primeiro
cinegrafista a esquadrinhar cenas do cotidiano de Pelotas, sobretudo as festas da União
Gaúcha, recorrentes na sua trajetória de caçador de imagens. À frente da entidade naquele
ano estava o escritor João Simões Lopes Neto, que organiza uma festa em homenagem aos
marinheiros da canhoneira Pátria, que aportaram em Pelotas no dia 1º de dezembro11. A
recepção contou com um jantar no Sete de Abril e uma grande festa campestre no domingo
dia 3 na estância de Antônio Ribas, no Fragata. Uma multidão se deslocou até o local a
cavalos, em carros, bondes (a Ferro Carril transportou cerca de nove mil pessoas) e três trens
da Viação Rio-Grandense, com 993 passageiros.

As mesas foram postas embaixo das figueiras da estância para abrigar os convidados
portugueses que pela primeira vez assistiriam a cenas da vida campeira. A festa contou com
demonstrações de tiros de laço, marcação de animais e rodeio, além de churrasco (assado no
couro), música e danças crioulas, regadas a chope e vinho verde. “José Filippi, do Bioscopo
Inglês, vindo expressamente de Rio Grande, apanhou algumas das mais curiosas passagens
da diversão para exibir em vistas movimentadas.” A notícia do Correio Mercantil do dia
seguinte ainda diz que aparecerá nas imagens uma figura conhecida como “Pechinanguito”
de chiripa negro e lenços colorados.

A exibição do filme Festa Gaúcha à oficialidade da canhoneira Pátria foi no dia 4 de

janeiro de 1906 no Sete de Abril, com a presença da orquestra de Eduardo Cavalcanti12.
O teatro havia sido requisitado por meio de telegrama enviado de Jaguarão por
Domingos, irmão de José Filippi. A estreia da nova temporada foi na virada do ano

192
com os irmãos Filippi exibindo uma série de aparelhos – inclusive uma versão do
cinematógrafo falante, batizado de vitaphonoscópio – e novas vistas animadas, em um
total de trinta.

A precariedade de algumas exibições ainda era frequente. A padaria de Xavier & Dutra também
forneceu energia para o cinematógrafo falante Star Cy, que tinha na direção o operador
técnico Thiago da Cunha. A primeira sessão foi em 19 de maio de 1906, no Sete de Abril,
e só terminou após a meia-noite. Algumas fitas tinham pouca nitidez e a luz elétrica também
apresentou problemas durante algumas projeções, mas o teatro, apesar do mau tempo – as
chuvas provocaram enchentes em alguns arroios e nas charqueadas –, esteve lotado durante
as apresentações, divididas em três partes, com cerca de 20 filmes, entre eles alguns já
conhecidos, com a famosa voz do cançonetista Mercadier.

Em janeiro de 1907, funcionou no Sete de Abril o cinematógrafo da empresa Candburg, com

destaque para cenas da Guerra Russo-Japonesa. Entre agosto e setembro, Filippi retorna  com
seu espetáculo, agora batizado de Bioscopo Lyrico e incrementado com uma banda de
música. Fez exibições em prol de famílias pobres e dos colégios Gonzaga e Pelotense. Em
dezembro, as projeções são do cinematógrafo Moderno, também com apresentações da
Banda Lyrica Pelotense, inclusive na véspera de Natal.

Entre abril e maio de 1908 duas empresas se apresentam em Pelotas: o cinematógrafo

Paraizo do Rio, de propriedade de Paulo Cavalcante, e a Germa & C., com o cinematógrafo
Brazileiro, ocasião em que foi exibido o filme dos funerais do Rei D. Carlos e do Príncipe
Herdeiro D. Luis Filipe, ocorrido no dia 10 de fevereiro em Portugal13.

Os programas eram compostos basicamente de documentários de personalidades e

tragédias, imagens de locais turísticos ou mesmo filmes baseados em clássicos do teatro e
figuras históricas e bíblicas como, por exemplo, O Reino de D. Luiz XIV, D. Quixote de La
Mancha, Vida de Napoleão e A vida, paixão e morte de N.S. Jesus Cristo. Os cinematógrafos
tomavam conta da programação do Sete de Abril, a principal sala exibidora da cidade,
mas tinham um caráter itinerante. As projeções eram no pano de boca do teatro. Ainda
naquele ano fizeram temporada no teatro o cinematógrafo Sul-Americano, da empresa
Edison & C., e o Pathé, da empresa Cruzeiro do Sul. Alguns espetáculos ainda mesclavam
apresentações de prestidigitação, como o de Salvador Montesarchio, que exibiu em agosto
o cinematógrafo Guarany.

Em abril de 1909, o cinematógrafo Pathé da empresa Brothers & C. exibe imagens das cidades italia-
nas de Reggio Calabria e Messina, após o terremoto, um dos mais poderosos da Europa, que deixou
um rastro de mortes14. Ainda naquele semestre, o Cinema Parisiense intercalava apresentações no
teatro com o espetáculo da gigante Abomah15. E na Sociedade Euterpe, numa das raras sessões
fora do Sete de Abril, foram feitas projeções do cinematógrafo da empresa Kraus & C.

***

É nesse ambiente que surgem as primeiras salas de projeção. Em 15 de agosto de 1909

é inaugurado o Éden Salão, de propriedade dos irmãos Petrelli (Nicolau e Humberto),
localizado na rua Marechal Floriano 06 (na esquina com a Quinze de Novembro). “O aparelho
cinematográfico é superior e as fitas são excelentes, sendo feitas exibições de meia em

193
 meia-hora”16. Os espetáculos começavam às 18h30min e terminavam às 22h. Entre as fitas
selecionadas pelos irmãos Petrelli na inauguração estão Cabeças fantásticas, Excursão a
Veneza, Mulher eleita, Sogra desenfreada e Ladrão sentimental. Aos poucos, além das sessões
à noite, o Éden passou a contar também com matinés.

Entre as projeções que sucederam a inauguração estavam a fita O crime de madame Steinheil17,

Os funerais dos estudantes mortos no Largo São Francisco (reportagem sobre recente
acontecimento no Rio)18, e Washington, com 900 metros, um recorde de projeção na época.
O Éden também franqueava ao público cosmoramas (aparelho óptico que ampliava pinturas
de lugares famosos) por 200 réis.

Desde 1908, Nicolau Petrelli se dedicava ao cinema e à fotografia. Os irmãos chegaram em

outubro da Itália e se estabeleceram em Rio Grande, onde exibiram seu cinematógrafo. Nicolau
veio a Pelotas realizar as primeiras filmagens de uma partida futebol de que se tem notícia no
Estado, um documentário do jogo entre o E.C. Pelotas e S.C. Rio Grande, no dia 25. A fita foi
uma das primeiras exibidas no Éden, um mês depois da inauguração. Além das imagens da
partida, registrava a recepção dos rio-grandinos na estrada de ferro, a inauguração do pavilhão
do Pelotas, que havia sido fundado há cinco meses, e a presença de figuras da elite local.

Os Petrelli também levaram o cinematógrafo para São Lourenço, expandindo suas atividades,
já que possuíam duas máquinas e muitos filmes. Em 4 de dezembro, um fato inusitado: as
sessões foram suspensas, porque o Éden precisou fornecer corrente elétrica para o palacete
de Antonio Augusto Assumpção, por conta da festa de casamento da filha Amelinha. A
corrente do Éden alimentou 80 lâmpadas19.

***

A inauguração do Éden foi o maior acontecimento cinematográfico. Na cidade, contudo,

ainda eram comuns sessões ao ar livre em frente à loja de fazendas Ao Barquinho, na rua
General Osório. Em 1910, na sequência do Éden, vieram outras salas de cinema: o Parisiense,
dos irmãos Aquaviva, o Coliseu (no antigo local do circo Risoli, na rua General Vitorino, hoje
Anchieta) e o Polytheama. Estes dois últimos foram administrados no começo pelos Petrelli,
que mais tarde transferiram seus negócios para a empresa Del Grande & Cia e passaram a
construir cinemas em Porto Alegre20.

Em 1911, é inaugurado o cinema Popular, da empresa Salvi & C., na esquina da Osório com
Argolo. Em setembro foi projetado no Cinema Caixeiral, nos salões do clube, um documentário
trazido do Rio de Janeiro por Luiz Tavares Pereira: As obras da Barra e o Porto de Rio Grande21.

Em meio a essa efervescência, outro italiano, Guido Panella, dedica-se a fazer documentários,

financiado pelo governo. Ele passou alguns meses entre Porto Alegre, onde desembarcou no
começo de julho de 1911, e o interior do Estado. Panella foi contratado pelo Ministério da
Agricultura para realizar filmes sobre o desenvolvimento econômico e social do país, com a
intenção de enviar os mesmos para a Exposição de Turim. Em Pelotas, o cenário das filmagens
é novamente uma festa campestre da União Gaúcha, ocorrida no dia 8 de outubro, desta vez
às margens do Arroio Pelotas na propriedade de Ramão Iribarni. A iniciativa das filmagens
do terceiro filme a retratar a União Gaúcha também teria partido de Simões Lopes, que não
era mais presidente, mas membro influente da diretoria da entidade gauchesca. Dois dias

194
depois, Panella embarca para Rio Grande e lá pega um vapor para o Rio de Janeiro, levando
na bagagem um rolo de 8 mil metros de fitas tiradas no Estado22.

O filme foi exibido nas telas do Coliseu em primeira mão no dia 28 de novembro de 1911,
enquanto que o Poytheama reprisava As obras da Barra.

Com extensão de 300 metros, um curta-metragem, e dividida em quatorze quadros, A festa

da Gaúcha acabou lotando a casa de diversões, promovendo um “ruidoso” sucesso nas duas
primeiras sessões, o que acabou provocando sua permanência em cartaz. A programação
contava também com o Pathé Journal – um cinejornal distribuído pela Cia. Cinematográfica
Brasileira – e produções nacionais como a partida de futebol entre Palmeiras e Paulistano e
Interior da Fábrica Phenix dos Irmãos Noll, em Porto Alegre23.

A grande invenção cai no gosto popular. Mas quem traduz o auge da atração do

cinematógrafo e o deleite com as filmagens locais é o crítico que assina F.O., no
Diário Popular: “O cinematógrafo fica realmente delicioso quando se veem na tela
fisionomias conhecidas, caras ou máscaras mais ou menos familiares e as quais, ali,
esfumadas pela projeção, adquirem um tic de graça, um certo ar de gravidade risonha,
que os espectadores não podem deixar de festejar nas interjeições, nos comentários, nos
traços fugazes de ironias brejeiras com que sublinham o discurso da fita. Por isso que
o filme da simpática Gaúcha levou ao Coliseu tão numerosa assistência.” Na sequência
de  A festa da Gaúcha, o Coliseu passa a exibir outra produção local, com as filmagens
da posse do bispo Francisco de Campos Barreto, que estreou no dia 5 de dezembro,
com o título: A chegada do bispo de Pelotas. Entre os figurantes, o intendente José
Barboza Gonçalves e o empresário Joaquim Augusto de Assumpção. Algumas pessoas
foram filmadas ainda a bordo, como o casal Casimira e Bruno Gonçalves Chaves (então
diplomata junto a Santa Sé, amigo do Papa Pio X), e outras no tombadilho, como o
arcebispo de Porto Alegre, Dom Claudio Ponce de Leon24.

Em 1912, outras três salas de cinema são inauguradas: Eldorado, Recreio Ideal e o Ideal
Concerto (Ponto Chic). Este último era um dos mais luxuosos da cidade. Foi inaugurado
em 30 de março na esquina da Quinze de Novembro com Sete de Setembro, local onde
antes era a ferragem Farias & C. À frente havia um bar e café com mesas de mármore e o
salão do cinema tinha capacidade para 500 pessoas, além dos camarotes e uma orquestra
que tocava durante as sessões. As cadeiras do mesmo modelo do Sete de Abril foram
trazidas da Áustria e o aparelho cinematográfico era dotado de uma lente que permitia
projetar imagens a uma distância de 30 metros. O cinema virou marca de carteira de
cigarros, distribuída aos fregueses no intervalo das sessões. Aromáticos e feitos com o
fumo Turco, os cigarros Ideal Concerto eram confeccionados por Francisco Dias Loureiro,
que já comercializava na cidade a marca Ford. As instalações foram feitas pelo eletricista
e dono de uma clicheria José Brisolara da Silva, que, como amador, passou a se dedicar a
realizar documentários na cidade. Em 2 de setembro estreia no Ponto Chic o filme de
Brisolara, com 600 metros, As festas do centenário de Pelotas25.

Em 1913, já como funcionário da prefeitura, Brisolara dirigia filmes que eram exibidos no
largo do Mercado Central, programação chamada Cinema Municipal e realizada no governo
de Cypriano Barcellos. O aparelho foi encomendado pelo seu antecessor, José Barbosa
Gonçalves, para exibições ao ar livre. Em 21 de abril, uma multidão assistiu Uma excursão ao
Cerro das Almas, no Capão do Leão; Uma excursão pelo rio São Gonçalo, da boca do arroio

195
 Pelotas ao porto da cidade; e Panorama de represa no Quilombo e filtros na garganta do
Sinott. As fitas de Brisolara eram preparadas com viragens e tinturas diversas, uma técnica de
tingir a película, provocando efeitos especiais em cenas inteiras.

Com as várias salas exibidoras na cidade, os clubes sociais, salões de festa e até mesmo o Sete de
Abril perderam a primazia, mas ainda eram os locais preferidos de espetáculos de magia, hipnose
e prestidigitação que continuavam ocorrendo na cidade. Em 1913, se apresentaram no teatro
duas dessas figuras caricatas: o  ilusionista indiano Dr. Richards e o Conde Patrizio Castiglione.

As fitas da Pathé, Gaumont e da dinamarquesa Nordisk26 passaram a inundar Pelotas. Com

preços mais baratos, “ao alcance de todas as bolsas”, a concorrência com as peças teatrais
era desigual. “É possível apreciar trabalhos que, na cena do teatro, nos custariam os olhos
da cara! faz bem ou mal o povo, preferindo-o?... O que nos interessa saber que ele vai aos
espetáculos cinematográficos, deixando às moscas os teatros caríssimos...”, escreveu o jovem
intelectual Victor Russomano num longo artigo com o título “Cinematographo”27.

O próprio Theatro Sete de Abril passa a ser arrendado pela empresa Ideal em maio de 1913,
com energia elétrica fornecida pelo Polytheama, que também havia sido alugado pela mesma
empresa em agosto de 1912. A Ideal tencionava comprar o Sete transformando-o numa espécie
de parque de recreio popular ou mesmo construir no local um teatro de ferro, mais moderno.

***

É nessa época que surge em Pelotas um dos mais importantes ciclos regionais de cinema, a
partir da fundação da Guarany Films, criada por Francisco Santos.  O ator português, que
estava em temporada em Bagé, resolve dissolver sua companhia teatral e se dedicar à produção
de filmes. A notícia é veiculada primeiro na Capital, e em Pelotas no dia 25 de setembro de
1912, no Correio Mercantil, apontando Porto Alegre como local provável da fábrica de fitas
cinematográficas. Pelotas estava de luto pela morte de Alexandre Cassiano do Nascimento28. Os
funerais foram filmados por Brisolara e o filme exibido no Ponto Chic em 1º de outubro de 1912.

Em dezembro de 1912, Santos e seu sócio Francisco Xavier anunciam que vão instalar a
Guarany Films em Pelotas, desistindo de Rio Grande, outra opção. A sede era no prédio da
Deodoro com General Telles, ainda hoje existente. Santos, que já havia trabalhado como
ambulante do cinema na Europa, começou a fazer uma série de documentários, alguns
exibidos ainda naquele mês no Ponto Chic, como Exposição Feira de Bagé e a partida entre
União e Rio Branco, de Bagé. 

Santos, contudo, causou furor nas telas seguindo uma tendência nacional de reconstituir
crimes reais explorados pela imprensa, como o ocorrido em Rio Grande e que abalou a
opinião pública, o longa-metragem O Crime dos Banhados.

Antes, Santos havia rodado Os Óculos do Vovô – o mais antigo filme de ficção brasileiro
preservado – e O Marido Fera. Para o crítico Pery Ribas, Francisco Santos foi “o maior homem
de cinema de seu tempo”.

A Guarany também exibia filmes no Eldorado, como O préstito do Clube Carnavalesco

Brilhante, que teve como operador Raphael Grecco, e Panorama de Pelotas, ambos já exibidos

196
no Ponto Chic. E também no Polytheama como Um passeio ao Fragata e Os festejos em honra
ao dr. Carlos Barbosa29. As filmagens em Pelotas foram feitas quatro dias depois de Carlos
Barbosa entregar novamente o cargo de governador a Borges de Medeiros e desembarcar
na cidade para uma série de homenagens, antes de rumar à noite para Jaguarão a bordo
do paquete Oyapock. Desde cedo, uma multidão aguardava a chegada de Carlos Barbosa,
cujo vapor acabou encalhando na altura de Itapuã, só atracando em Pelotas no começo
da tarde, ao lado do rebocador Gutemberg e de duas lanchas embandeiradas. “O nosso
amigo e colaborador artístico José Brisolara da Silva, hábil amador, apanhou vários filmes
por ocasião da chegada do vapor, préstito etc.”, noticiou o Diário Popular. É de se supor
que o filme foi feito não só por Brisolara. O mesmo jornal revelou no dia 4 de fevereiro que
os “operadores” da fábrica Guarany fizeram “apanhado de fitas” de todas as homenagens
e noticia o embarque do próprio Francisco Santos para Jaguarão, onde Carlos Barbosa
seria agraciado com um espetáculo público em frente ao cinema da empresa Pinto Irmão.
Em 30 de março, já era possível ver Santos filmando em frente ao Ponto Chic a saída de
mais de mil crianças que foram assistir às sessões gratuitas de matiné ofertadas pela empresa
Ideal, durante os festejos de um ano de aniversário da casa.

Como verdadeiros mascates do cinema, os operadores da Guarany se multiplicavam. Trajano

Gomes, em Bagé, apanhou filmes de vários estabelecimentos industriais. Em maio, novamente
Trajano se deslocou à cidade fronteiriça para filmar Romaria ao Túmulo do Cel. José Octávio
Gonçalves30. Como a Guarany não tinha sala de exibição, em meados de abril de 1913,
Santos fez um negócio com a empresa Del Grande & C. para arrendar o Coliseu de Pelotas,
um galpão com capacidade para 1.800 pessoas. Além de ter onde exibir seus filmes, Santos
decide retomar como produtor suas atividades teatrais e criar a Companhia Cidade de
Pelotas, com um elenco formado por alguns dos atores de seus filmes, como os irmãos Pêra
e Graziella Diniz. Com a Primeira Guerra Mundial e a dificuldade de importar filmes virgens,
faltou material para as fitas, assinalando o fim da Guarany. Santos deixou vários filmes
inacabados, como Amor de Perdição31, baseado na obra do seu padrinho Camilo Castelo
Branco, e O Guarany, do romance homônimo de José de Alencar, ou mesmo desaparecidos,
como O Beijo e Maldito Algoz.

O empresário é responsável também por um retorno das peças teatrais de Simões Lopes
Neto aos palcos, reprisando a opereta Os Bacharéis, que Simões assinou com o pseudônimo
Serafim Bemol, em parceria com Mouta-Rara32. Simões fez uma série de reivindicações,
todas atendidas por Santos, que escalou para interpretar as partituras de Acosta y Oliveira o
maestro Romeu Tagnin33, regente da orquestra. “O empresário nada tem descurado para o
fim de apresentar a estimada opereta com todas as exigências reclamadas pelos autores”. A
primeira apresentação ocorreu em 25 de setembro de 1914, em meio a um festival organizado
por estudantes. A última no dia 6 de outubro, quando ao cair o velário sobre o segundo
ato, Simões e José Gomes Mendes, o Mouta-Rara, foram chamados ao palco junto com uma
comissão de estudantes que entregou, aos autores da peça, flores e livros. Eles receberam
cumprimentos de amigos e dos artistas que atuaram na opereta.

Após desativar a Guarany, Santos se manteve no ramo de exibição. Passou a arrendar e

construir cinemas, entre eles o Theatro Guarany, em sociedade com Francisco Xavier e Rosauro
Zambrano. Inaugurado em 30 de abril de 1921, com a apresentação da ópera O Guarany, de
Carlos Gomes, o Theatro foi palco de inúmeras sessões de cinema. A estreia ocorreu em 18
de maio com o filme da Fox Defraudando o Povo, com Enid Markey, que originou o papel
de Jane nos clássicos de Tarzan.

197
 Quem brilha em seguida na tela do Guarany é outra diva do cinema mudo, Kitty Gordon, com
o filme Ilusão do Luxo, que fica em cartaz de 19 a 31 de maio. As sessões contaram com a
orquestra sinfônica do Centro Musical Porto Alegrense, tendo como maestro Luiz Piedrahita.
A sociedade com Zambrano durou pouco, mas Xavier e Santos ainda construíram na cidade
os cinemas Apolo (1925), Avenida (1927) e o Capitólio (1928), que se destacava por conta
do luxo do seu interior. Antes, em 1915, na Rua Manduca Rodrigues funcionou o Cinema
Gaúcho, de propriedade de Plinio Pereira, e no final de 1916 o cinema Universal, na Quinze
de Novembro, entre Cassiano e Voluntários. Em 1920, no Capão Leão, local de veraneio de
famílias pelotenses, foi inaugurado o Guarany, de propriedade de Eduardo Traverssi. A casa
funcionava em um espaçoso prédio, com café e bilhares. O equipamento de projeção foi
adquirido da empresa Ideal, que também fornecia os filmes34.

Ainda nos anos 1920, a atividade cinematográfica tenta se reerguer na cidade com a confecção
de documentários, como o Cine-Álbum do Município de Pelotas, de Laffayette Cunha, exibido
em 8 de julho no Ponto Chic. Laffayette pretendia exibir as filmagens na exposição do Centenário
da Independência, em 1922. Além de cenas dos prédios do Theatro Guarany e da Santa Casa,
as imagens capturadas apresentavam os arrozais do coronel Pedro Osório, as granjas Noemia
e Liscano e o desembarque no porto de Carlos Barbosa Gonçalves, então senador. À época,
Francisco Santos coloca o ponto final na fábrica de filmes que ainda existia no nome, mas já
operava como gráfica, publicando um anúncio na edição de 26 de agosto do Diário Popular.

Em 29 de agosto, no Theatro Sete de Abril, que estava arrendado para a empresa Ideal

Concerto, é exibido mais uma versão do Cine-Álbum, composto por vários filmes, com imagens
da Exposição Avícola. Quem também filmou em Pelotas com o objetivo de apresentar as
imagens nas festas do Centenário foi o proprietário da fábrica Pátria Film Carlos Comelli35,
que percorria o Estado com um engenheiro e dois operadores cinematográficos apanhando
fotografias de estabelecimentos industriais. Na cidade, Comelli esteve em agosto de 1922 na
Sociedade Agrícola do Rio Grande do Sul.

Outra tentativa de retomar a indústria de filmes na cidade foi por meio da Gaúcho Film e da
Princesa Film. Os estúdios da Gaúcho foram instalados na General Osório e a empresa chegou a
recrutar figurantes para filmar, em 1927, cenas de Homens do Sul, um drama de costumes gaúchos,
mas o projeto foi abandonado. A empresa anunciou ainda a confecção de Amor... Amor... Amor...,
com roteiro de Pery Ribas. Em 1929 é fundada a Sociedade Princesa Film, que tinha como sócios-
fundadores Gomes da Silva Santos e o fotógrafo José Inghes. A primeira produção da empresa
foi Aspectos de Pelotas, documentários com flagrantes da vida social, a maioria filmados no ano
anterior por Inghes. A fita registrou a decisão do citadino de 1928, um Bra-Pel, vencido pelo Pelotas
por 3 a 1, e o corso de Carnaval de 1929 na Praça da República e na rua XV, com os desfiles dos
carros dos clubes Brilhante e Atrazados36, entre outras cenas37 como um incêndio na Rua Tiradentes,
ocasião em que a própria empresa sofreu danos. “Trata-se de uma interessante reportagem da nossa
terra, apanhada com rara habilidade”, registrou o Diário Popular em maio de 1929.  O filme foi
exibido no Guarany no dia 25, um sábado, junto com o drama Vaidade Social, estrelado por Gordon
Elliot e Herbert Evans e na véspera da estreia de A Última Prisioneira, com o galã do western Gary
Cooper e a atriz Betty Jewel. Inghes também filmou a solenidade de uma etapa da construção do
Theatro Avenida, na avenida Bento Gonçalves, obra da empresa Xavier e Santos.

Para a Princesa Film, Antonio Moura de Castro também fez vários trabalhos. Amigo de
Gomes da Silva, Moura era também laboratorista – revelava e copiava os filmes – da empresa
Rio Grande do Sul Rural, que recebia subvenção do governo estadual para filmar aspectos

198
dos municípios, inclusive de Pelotas e de cidades da fronteira como Bagé, Livramento e
Uruguaiana. Trabalhou para a Metrópole Filme de São Paulo e como uma espécie de freelance
registrou em 1930 a chegada em Pelotas da Miss Universo Yolanda Pereira, negativos que
acabou vendendo para a Botelho Filme, do Rio de Janeiro. Em julho, quando a notícia de
que Yolanda havia conquistado o título chegou a Pelotas, os cinemas da empresa Xavier
& Santos e o Guarany fizeram um comunicado aos frequentadores na tela de projeção. A
orquestra do Cine Avenida chegou a tocar o Hino Nacional, com o público ouvindo em pé.

Em 1929, os cinemas da empresa Xavier e Santos exibiram Revelação, o último filme de E.C.
Kerrigan, inspirado em um argumento de Lobo da Costa38, com Nelly Grant, Walter Holgner, Ivo
Morgova e Roberto Zango, praticamente o mesmo elenco de Amor que Redime, também exibido
em Pelotas. Kerrigan – que dirigiu filmes no Brasil se passando por cineasta americano com
experiência em Hollywood – chegou à cidade no dia 7 de junho para acompanhar a apresentação
da película rio-grandense com a marca Uni-Film de Porto Alegre e cuja estreia em Pelotas foi no
dia 12. Era apresentado como “conhecedor de alguns segredos da técnica norte-americana” na
imprensa local, embora Kerrigan fosse pseudônimo de Eugênio Centenaro, nascido em Gênova.
O enredo é centrado em um operário, Harry (Morgova), que é acusado injustamente de matar
o padrão e se refugia no sítio de Marta, filha do patrão (Nelly). Os dois se apaixonam, mas a
filha descobre a identidade do namorado e, suspeitando ser ele o assassino, rompe a relação. O
verdadeiro assassino é o gerente da fábrica (Holgner), que também sonha casar com a filha do
patrão, mas é desmascarado após uma briga com o Harry, que, enfim, casa com Marta.

Depois de um período de desânimo, diante da falta de apoio financeiro, Moura de Castro

retoma as atividades cinematográficas na cidade. Ele anuncia a instalação de uma fábrica
de filmes e organiza uma série denominada Rio Grande do Sul Econômico, um registro do
desenvolvimento da pecuária, indústria e comércio, produções para as quais buscou apoio da
Secretaria Estadual da Agricultura e entidades rurais, conseguindo exibir as filmagens em Santa
Maria. “Pretendo fazer de tudo em Pelotas, não só as filmagens como o preparo dos filmes”,
disse em entrevista à imprensa local.  Em Pelotas, de fato, Moura inovou,  filmando desenhos
animados, com ilustrações do artista Luiz Notari39. Moura ainda fez imagens das festividades
do cinquentenário da República, da enchente em Pelotas em 1941 e do clássico Bra-Pel.

***

Entre os grandes momentos do cinema em Pelotas está a exibição do primeiro filme sonoro,
com a fita Alvorada de Amor, de Ernst Lubitsch, com Jeanette MacDonald e Maurice Chevalier,
em 17 de dezembro de 1930, no Theatro Guarany, numa sessão para imprensa e convidados.

Na virada dos anos 30 e 40, as produções de Hollywood levaram multidões aos cinemas de
Pelotas. As calçadas ecoavam o burburinho das sessões de cinema e as longas filas, como
registra Fernando Melo no livro Os Fios Telefônicos, um das raras obras ambientadas em
Pelotas, escrita em 1948: “Aqui, podemos escolher entre ir ao cinema, ir ao cinema pela
segunda vez e ir ao cinema pela terceira vez...” As atrações eram os filmes de bangue-
bangue de Tom Mix e aventuras, em especial, Zorro, com Tyrone Power, e a série Tarzan,
com Johnny Weissmuller, mas também musicais e grandes êxitos de bilheteria, como O
Maravilhoso Mágico de Oz, A Terra dos Deuses, que deu o Oscar de melhor atriz para Luise
Rainer, e a comédia Os Gregos eram Assim, com Alan Jones e Rosemary Lane.

199
 Era a época das primeiras sex symbols, como Ginger Rogers, Greta Grabo, Rita Hayworth,
Marlene Dietrich, Audrey Hepburn e Susan Hayward. Em toda a sua história, Pelotas chegou
a contar com mais de três dezenas de cinemas, alguns acomodando mais de mil pessoas por
sessão, e a maioria hoje transformada em arremedos de templos religiosos ou estacionamento
de carros. O último cinema de calçada a encerrar as atividades foi o Cine Capitólio, que
fechou em 2008, mas desde outubro do ano anterior já não exibia mais sessões. O fascínio
pela arte cinematográfica propiciou o surgimento de clubes de cinema, por meio dos quais
os cinéfilos puderam assistir a filmes até de países do Leste Europeu, como Bulgária e a
antiga Iugoslávia, que não passavam nas salas tradicionais do circuito comercial. Em 14
de agosto de 1950 é fundado o “Círculo de Estudos Cinematográficos de Pelotas”, tendo
como primeiro presidente Luis Fernando Lessa Freitas e nomes oriundos do teatro, como L.
C. Correa da Silva e Amilton Fernandes, que pouco depois viria a se tornar o primeiro
ator a alcançar popularidade como galã de TV.

É no começo dos anos 50 que o pelotense Milton Barragan começa a realizar experiências e
filmar por conta própria documentários em 16mm, antes de se transferir para Porto Alegre
em 1957 para trabalhar como técnico de rádio. Na Wilkens Films, dirige cinejornais e auxilia
na revelação de imagens, gravação e montagem. Barragan ainda trabalha como diretor de
fotografia de longas de Pereira Dias, como Meu pobre coração de luto. Mais tarde se torna
o diretor e roteirista de sucessos de Teixeirinha, como Motorista sem Limite, Tropeiro Velho
– que considerava o seu melhor filme – e A Filha de Iemanjá.

Em 1951, Pelotas se transforma em casting de filmagem pela primeira vez de uma produção
da Vera Cruz. As locações do filme Angela foram no solar da família Maciel, na Chácara da
Baronesa, e começaram no dia 6 de janeiro sem a estrela principal, Eliane Lage, que estava
gripada. As filmagens em Pelotas duraram dois meses e o filme – o terceiro da Vera Cruz
sob o comando de Alberto Cavalcanti, que assumiu a produção dos filmes da companhia
– foi lançado em agosto. Com a direção do argentino Tom Payne, conta a história de um
membro de abastada família sulista que dilapida sua fortuna em jogo. Não contente com isso,
avança na fortuna da mãe, tenta apossar-se da de sua sobrinha e acaba por perder o dinheiro
do marido desta, que procura, então, o suicídio. Acompanhou as filmagens a escritora Nelly
Dutra, que fez a adaptação do conto “Sorte no Jogo”, de E.T.A. Hoffmann, e era esposa
de Alberto Ruschel, o galã do filme.

Com uma carreira internacional, sobretudo na França, onde rivalizou antes do advento do

cinema sonoro com Jean Renoir, Cavalcanti fracassou em dar encaminhamento ao filme
Angela. Em 3 de fevereiro concede entrevista a’O Opinião Pública com o título “Cavalcanti
luta para erguer e moralizar o cinema brasileiro”, quando revela que levará Caiçara (a primeira
produção da Vera Cruz) para o Festival de Montevidéu e anuncia novos projetos como o
filme épico A Retirada de Laguna. Em meio às filmagens em Pelotas, Cavalcanti se desentendeu
com Franco Zampari, diretor-presidente da Vera Cruz, e abandonou a produção, assumindo
o seu lugar Abilio Pereira de Almeida, que também passa a assinar a direção. A saída de
cena de Cavalcanti ganha apoio da crítica local, que lança dúvidas sobre a competência de
Abilio Almeida. Com formação no teatro, embora tivesse estrelado como ator nos dois filmes
anteriores da Vera Cruz, Angela é a sua estreia como diretor, ao lado de Payne40.

Um grande hiato ocorre até Pelotas novamente ser palco de locações, com o filme O Negrinho
do Pastoreio, produção da Rancho Filmes e direção de Antonio Augusto Fagundes, que
adaptou a versão literária de João Simões Lopes Neto, tendo como assistente o cineasta

200
português David Quintans, auxiliar de alguns filmes de Costa Gavras. O papel principal era
de Grande Otelo e o elenco contava ainda com o jogador Breno Mello (de Orfeu no Carnaval)
e a pelotense miss Brasil Rejane Vieira da Costa. As filmagens ocorreram em estâncias de
Pelotas e as primeiras tomadas foram feitas em outubro de 1972, em frente ao Monumento
ao Negrinho do Pastoreio na Avenida Bento Gonçalves.

A estreia nacional do filme foi no Capitólio em 20 de setembro de 1973, um evento beneficente

com a presença de Rejane Costa e outros artistas pelotenses que participaram do filme. Ainda
nos anos 1970, com a direção de David Quintans, foram feitas filmagens de Um Homem tem
que ser Morto (1973), que teve locações no Laranjal e no interior do Clube Caixeiral.

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Notas do pesquisador
2
José Filippi estreou em Rio Grande em 24 de fevereiro de 1904, ficando em cartaz até 20 de março no Teatro
Sete de Setembro. As filmagens da chegada do senador Pinheiro Machado e sua família a bordo do paquete
Santos, a recepção organizada pelo PR (Partido Republicano) e a partida para Pelotas em trem expresso foram
feitas na véspera da estreia e exibidas no dia 10 de março.
3
Correio Mercantil, 26/04/1904.
4
Correio Mercantil, 30/03/1904.
5
Em 1903, o presidente José Batlle y Ordóñez enfrentou uma revolta armada do Partido Nacional (chamado

204
Blanco) liderada pelo caudilho Aparício Saraiva. A derrota dos Blancos, sancionada pela paz de Aceguá em 1904,
colocou fim no sistema de governo compartilhado, existente desde a revolução de 1897.
6
Os vinte quadros que faziam parte de O Sonho de Natal e foram descritos na imprensa pelotense são os
mesmos de Lê rêve de Noel (The Christmas dream), do cineasta e mago do ilusionismo Georges Méliès (1861-
1938).
7
Cinco anos depois, De Paola fixou residência em Pelotas, onde fundou o Bazar Édison, empório pioneiro no
Estado, introdutor do fonógrafo, gramofones e outros aparelhos.
8
Em 28 de dezembro de 1895, os irmãos Lumière (Louis e Auguste) realizaram no Salão Indiano (uma saleta nos
fundos de um Café) do Boulevard des Capucines,  para um público de 35 pessoas, a primeira sessão de cinema. O
bilhete custou 1 franco.
9
Conforme o Diário de Rio Grande, a estreia do cinema na cidade foi numa sessão privada para a imprensa em
19 de maio de 1897, no Theatro Sete de Setembro. No dia 22, o público rio-grandino pôde desfrutar da sessão,
que também contou com o projetista Carlos Fourcade.
10
A notícia da chegada em Pelotas da atriz Apolônia Pinto e de Germano Alves e a informação de que pretendiam
exibir o cinematógrafo foi publicada no Correio Mercantil de 24 de maio de 1898. A temporada em Porto Alegre
no Theatro São Pedro já contava com o cinematógrafo entre as atrações. Com a dissolução da companhia,
Pelotas virou escala dos atores da trupe como Olímpia Montani, que passou pela cidade a bordo do paquete
Itaituba, seguindo para o Rio de Janeiro. Apolônia nasceu no camarim no 1 do Theatro São Luís, que hoje leva
seu nome. Estreou aos 12 anos no próprio teatro maranhense com a peça A Cigana de Paris, tornando-se uma
das maiores atrizes do seu tempo. Morreu em 1937, no Retiro dos Artistas, no Rio de Janeiro.
11
A canhoneira Pátria esteve numa primeira missão em Luanda (1905), seguindo depois em viagem de cortesia
para o Brasil. Depois de passar por Santos, Florianópolis e Rio Grande, a canhoneira chegou ao porto de Pelotas
no dia 1º de dezembro, ocasião em que ocorreu um acidente com a embarcação Itaperuna, deixando dois
marinheiros feridos. A canhoneira retornou a Rio Grande, onde a tripulação, composta de mais de cem homens
sob o comando do capitão-tenente Antônio Alfredo da Silva Ribeiro, foi recebida com uma extensa programação
que incluiu um banquete realizado no Theatro Sete de Setembro e um piquenique na Ilha dos Marinheiros.
12
A única referência até então da exibição desse segundo filme sobre a União Gaúcha é a de Carlos Reverbel em
Um Capitão da Guarda Nacional, Vida e obra de J. Simões Lopes Neto. Porto Alegre: UCS/Martins Livreiro,
p. 193.
13
O filme é um raro documentário, as únicas imagens sobre o regicídio português. Os funerais foram filmados por
três empresas cinematográficas: a Companhia Cinematográfica de Portugal, do pioneiro do cinema português,
cinegrafista e realizador Manuel Maria da Costa Veiga; a Empresa Portuguesa de Cinema e a Gaumont francesa,
que se deslocou expressamente a Lisboa.
14
O terremoto ocorrido em 28 de dezembro de 1908 devastou as duas cidades no Sul da Itália, sendo que
algumas estimativas falam em 200 mil mortos. O evento chegou a provocar um tsunami que destruiu 90% dos
prédios de Messina, cidade portuária da Sicília.
15
A norte-americana Abomah, ou Ella Grisby, surpreendeu Pelotas naquele inverno. Ela media 2m35 segundo a
propaganda de seu freakshow mambembe. Fez três apresentações na cidade, com o teatro lotado. No livro Sete
de Abril, o teatro do imperador há um capítulo dedicado à gigante.
16
Correio Mercantil, 16/08/1909.
17
Marguerite Steinheil ganhou fama como a amante do presidente da França, Félix Faure, que  morreu nos seus
braços em um dos aposentos do Palácio do Eliseu. Faure foi encontrado estendido sobre um divã, enquanto
Marguerite ajustava suas roupas em desalinho. Marguerite passou a ser apelidada de “Pompa Fúnebre” (um
trocadilho com pompe, de “cerimônia” e de “sucção”). Casada com um pintor de sucesso, Adolphe, Marguerite
colecionou rumorosos casos amorosos com figuras proeminentes. E também escândalos. Em maio de 1908,
o marido e a madrasta foram encontrados mortos e ela amordaçada na cama. À polícia, alegou que quatro
intrusos vestidos com mantos pretos cometeram o crime, mas ela acabou indo a julgamento, foi absolvida e
escapou da guilhotina.
18
Em 21 de setembro de 1909, dois estudantes de Medicina foram mortos por forças policiais durante um
protesto estudantil. O fato foi noticiado pelo Jornal do Brasil, da época, como “Primavera de Sangue”.
19
Amélia Augusta Assumpção - casada com Luís Assumpção (primos) cuja única filha, Maria de Lourdes era

205
 esposa do Ferreirinha (José Ottoni Xavier), cuja Estância dos Prazeres foi palco de filmagem, nos anos 1970, de
O Negrinho do Pastoreio e do Homem tem que ser Morto.
20
Em Porto Alegre, os Petrelli se associaram a Eduardo Hirtz, um dos pioneiros do cinema no Estado. Eles
arrendaram um terreno na Capital junto ao Banco da Província, onde construíram o Theatro Coliseu,
inaugurado em 17 de dezembro de 1910. Era um teatro de variedades, com orquestra própria e lotação de
2.500 lugares. A sociedade entre Hirtz e os Petrelli durou até abril de 1911.
21
O filme tinha 1.500 metros, um média-metragem, dividido em seis partes, que incluíam imagens da Barra, do
porto e da Lagoa dos Patos, das obras de dragagem, dos trabalhos na pedreira de Monte Bonito e dos guindastes
Titan usados para carregar as pedras. As obras dos molhes da Barra do Rio Grande começaram em 1911, sendo
concluídas em 1917.
22
A Exposição de Turim teve início em 29 de abril de 1911. Tratava-se de uma feira internacional que tinha
como tema o trabalho e a indústria. O evento contou com diversos participantes, entre eles o Brasil.
23
A fábrica Irmãos Noll & C. ficava nas Docas, em Porto Alegre, onde a firma também tinha uma cigarraria de
luxo, situada na Rua dos Andradas, próximo à Marechal Floriano. Durante a exibição do filme em Pelotas, o
público saudou os especiais cigarros 606 e outros produtos. As filmagens seriam de autoria de Guido Panella.
Além dos filmes destinados à Exposição de Turim, Panella também atendeu a encomendas de empresários locais.
Em Porto Alegre, filmou ainda A tragédia da Rua dos Andradas, filme de reconstituição sobre um crime que
chocou a capital gaúcha em setembro de 1911.
24
Dom Francisco de Campos Barreto, primeiro bispo de Pelotas, nasceu em Campinas. Tinha 34 anos quando tomou
posse em 22 de outubro de 1911. À frente da diocese, permaneceu durante nove anos, período em que fundou o
jornal católico A Palavra. Faleceu em 22 de agosto de 1941, aos 64 anos. A fita contém os quadros - Chegada à
Estação de Pelotas do bispo Francisco de Campos Barreto e posse -, - A chegada do vapor Javary trazendo
o arcebispo Dom Claudio Ponce de Leon -, - Chegada à Catedral-, -Partida do arcebispo Dom Claudio para
Porto Alegre - e a solenidade envolvendo o primeiro bispo da cidade.
O filme era dividido nos seguintes quadros: Procissão de São Francisco, Partida de futebol, O pavilhão
25

do E.C. Pelotas, O discurso do Rev. Dr. Barcellos, A merenda dos pretos velhos,  O discurso do Dr. Maciel
Moreira, A placa comemorativa e O coro das crianças.
26
A mais antiga companhia cinematográfica, a Nordisk Film Kompagni, foi criada em Copenhague, em 1906.
A produtora dinamarquesa dominou o mercado europeu antes da I Guerra Mundial e chegavam a rivalizar com
as hollywoodianas. A empresa entrou em decadência com o advento do som no cinema.
27
O artigo foi publicado na Opinião Pública, em 22/02/1913.
28
Alexandre Cassiano do Nascimento (1856-1912) ficou conhecido como “Ministro das Sete Pastas”. A partir de
1884, ajudou a organizar, em Pelotas, o Partido Republicano Rio-Grandense. Proclamada a República, foi eleito
deputado constituinte, com 35 mil votos. Faleceu no Rio de Janeiro, sendo os seus restos mortais transladados
para Pelotas. A sessão fúnebre foi realizada na Bibliotheca, tendo como orador João Simões Lopes Neto.
29
Depois de dez anos no comando do executivo, Antonio Augusto Borges de Medeiros encontrava-se impedido de
se reeleger e escolheu pessoalmente Carlos Barbosa para a sucessão no governo estadual. Barbosa foi eleito com
ampla maioria: 61.073 votos. Tomou posse em 1908 e governou até 1913, quando entregou o poder novamente
a Borges de Medeiros e foi morar em Jaguarão. Em 1920, foi eleito senador da República, reeleito em 1927, mas
renunciou ao cargo dois anos depois por problemas de saúde, regressando a Jaguarão, onde faleceu com 82 anos.
30
O coronel José Octávio Gonçalves foi intendente de Bagé.
31
As filmagens começaram no dia 17 de março de 1914 na chácara da família Maciel, hoje Parque da Baronesa,
segundo o Correio Mercantil de 18 de março de 1914.
32
A comédia-opereta Os Bacharéis foi a segunda criação teatral de uma série de três primeiras obras escritas
por Simões Lopes Neto com o pseudônimo Serafim Bemol, em parceria com seu cunhado, o ator e comerciante
português José Gomes Mendes, o Mouta-Rara. Escrita em 1894, Os Bacharéis foi o maior sucesso teatral de
Simões. A parte lírica da peça foi editada em 1914 na Gráfica Guarany de Francisco Santos.
33
Romeu Tagnin (1892-1973) foi um dos mais atuantes maestros na história musical da cidade. É autor da
música do Hino de Pelotas e o primeiro regente do Coral da Universidade Federal de Pelotas, que foi criado por
Tagnin no mesmo ano em que morreu.

206
34
O Guarany não foi a primeira sala de projeção do Capão do Leão. Em 1912, havia na localidade um cinema da
empresa Royal Cinema.
35
Carlos Comelli é autor de Pampa Sangrento (1923) e de Um Drama nos Pampas (1927).
36
O Atrazado surgiu como um cordão, tendo sido fundado em 17 de fevereiro de 1924, nas cores azul e vermelho.
Em 1927, ele passou a apresentar desfile de carros alegóricos, ao estilo que o Brilhante e o Diamantinos haviam
apresentado na década de 1910. Assim, se tornou um “clube carnavalesco”, inclusive com rainha. Segundo Álvaro
Barreto, autor de Dias de Folia, os Atrazados foram os responsáveis pelo retorno desse tipo de comemoração e
contribuíram para que o Brilhante e o Diamantinos também voltassem a apresentar préstito (desfile de carros
alegóricos) em 1928, pois desde 1920 eles não saíam às ruas.
37
Além dos mencionados, o filme tinha ainda os seguintes quadros: imagens das partidas no C.A. Bancário, das
finais do campeonato de tênis, da torcida e especialmente da partida entre Álvaro Barcellos e Dario Cortez,
dos clubes Chove não Molha e Fica Ahí, da partida de avião da miss Alzira Rosa da Silva para Porto Alegre, da
procissão do padroeiro São Francisco de Paula, e de visitas à chácara da Baronesa e estância São Thomé, de
propriedade de Bernardo José Gomes.
38
A obra de Lobo da Costa também inspirou Eduardo Hirtz, que rodou em 1909 a película Ranchinho do Sertão,
considerado o mais antigo filme de ficção feito em nosso Estado, que tinha no elenco Carlos Cavacco. O filme é
baseado na poesia “Ranchinho de palha”.
39
Natural de Pelotas, Luiz Notari fez estágio na Itália e estudou desenho figurativo com Adail Costa, e
técnica da pintura, com Aldo Locatelli. Na década de 50, no Rio de Janeiro, trabalhou com José Moraes e
Candido Portinari em painéis de mosaico. Radicou-se em Recife em 1957 e já realizou exposições individuas
e coletivas no Brasil e no Exterior.
40
Abilio Almeida tinha feito sucesso como autor da peça Paiol Velho, que tinha no papel de coadjuvante o
pelotense T. Zanotta. A Vera Cruz havia adaptado a peça no filme Terra é sempre terra. Abilio também acaba
sendo responsável por uma guinada na companhia lançando o comediante Mazzaroppi no cinema.

207
 Figura 1

Figura 5

Figura 2

Figura 6

Figura 3

Figura 4 Figura 7

208
Figura 8

Figura 13

Figura 9

Figura 10 Figura 14

Figura 11

Figura 15

Figura 16

Figura 12

209
 Figura 17

Figura 18

Figura 19 Figura 21

Figura 20

Figura 22

Figura 23

Figura 24

210
Figura 25 Figura 28

Figura 26 Figura 29

Figura 27

Figura 30

211
 Pesquisa e seleção de imagens: Klécio Santos e Adão Monquelat
Notas: Guilherme P. de Almeida

Figura 1: Fragmento de jornal de época registrando a passagem de José Filippi e seu Bioscopo Inglês (Fonte:
Acervo da Bibliotheca Pública Pelotense).
Figura 2: Retrato de Francisco De Paola, o responsável pela primeira projeção do cinema em Pelotas, realizada na
Bibliotheca Pública Pelotense, em novembro de 1896.
Figura 3: Fragmento de jornal com a chamada da primeira sessão de cinema com uso do cinematógrafo Lumière
em Pelotas, trazido por Germano Alves (Fonte: Acervo da Bibliotheca Pública Pelotense).
Figura 4: Anúncio da sessão do cinematógrafo Lumière, ocorrida em maio de 1898 na Sociedade Ginástica Alemã
(Fonte: Acervo da Bibliotheca Pública Pelotense).
Figura 5: Registro do retorno de José Filippi, em 1905, quando realizou filmagens de festividades da União Gaúcha
(Fonte: Acervo da Bibliotheca Pública Pelotense).
Figura 6: Anúncio de exibição de 30 vistas animadas no Theatro Sete de Abril, feitas pela Empresa Domingos Fili-
ppi, com seu bioscopo inglês. Dezembro de 1905. (Fonte: Acervo da Bibliotheca Pública Pelotense).
Figura 7: Cena da obra cinematográfica sobre o regicídio português, exibida em Pelotas em 1908.
Figura 8: Anúncio de sessão do Cinematógrafo Pathé no Theatro Sete de Abril. Abril de 1909. (Fonte: Acervo da
Bibliotheca Pública Pelotense).
Figura 9: Anúncio de exibições no Cinema Caixeiral, sala no interior do clube, em setembro de 1911. (Fonte: Acervo
da Bibliotheca Pública Pelotense).
Figura 10: Chamada para a exibição de uma festa da União Gaúcha. Filmagem solicitada por João Simões Lopes
Neto e realizada às margens do arroio Pelotas, em outubro de 1911. (Fonte: Acervo da Bibliotheca Pública Pelotense).
Figura 11: Anúncio do jornal Correio Mercantil para o filme local A chegada do Bispo de Pelotas e o acto de posse.
Dezembro de 1911. (Fonte: Acervo da Bibliotheca Pública Pelotense).
Figura 12: Anúncio da inauguração da sala de cinema Ponto-Chic, da empresa Ideal Concerto. Localizada na
esquina da Rua XV de Novembro com Rua Sete de Setembro, a luxuosa casa foi aberta ao público no sábado, 30 de
março de 1912 (Fonte: Acervo da Bibliotheca Pública Pelotense).
Figura 13: Propaganda veiculada no jornal A Opinião Pública da estreia do “importante filme local”: As Festas do Cen-
tenário de Pelotas, “trabalho do hábil amador José Brisolara da Silva” (Fonte: Acervo da Bibliotheca Pública Pelotense).
Figura 14: Fachada do Theatro Guarany, fundado por Zambrano, Xavier e Santos, com cartazes de cinema afixa-
dos. Até então, este trecho leste da Rua Lobo da Costa chamava-se Rua São Paulo (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 15: Cena do longa-metragem de Francisco Santos, O Crime dos Banhados, de 1914. O cineasta causou
alvoroço ao reconstituir um crime real, o “bárbaro morticínio do Passo da Estiva”, ocorrido na localidade do Taim,
em abril de 1912. Esta fotografia, uma cena dos bandidos reunidos a combinarem os detalhes do crime na Praça
General Telles, em Rio Grande, traz em primeiro plano os atores Francisco Vieira Xavier como chefe do grupo, Jorge
Diniz e Pinto de Moraes. Ao fundo, noutra mesa, o ator Manuel Pera (Fonte: Acervo da Cinemateca Brasileira).
Figura 16: Anúncio do filme Defraudando o Povo (Cheating the public), de 1918, também traduzido como Defrau-
dando o Público, que inaugurou as exibições cinematográficas no Theatro Guarany, em 18 de maio de 1921 (Fonte:
Acervo da Bibliotheca Pública Pelotense).
Figura 17: Aviso de jornal comunicando a mudança do nome da oficina gráfica de Francisco Santos para “A Gua-
rany”, declarando, assim, sua razão social desvinculada da ora extinta “Fábrica Guarany de Fitas Cinematográficas”
(Fonte: Acervo da Bibliotheca Pública Pelotense).
Figura 18: Propaganda de Aspectos de Pelotas, documentário da vida social urbana, primeira produção da Socieda-
de Princesa Film, empresa de Gomes da Silva Santos e José Inghes (Fonte: Acervo da Bibliotheca Pública Pelotense).

212
Figura 19: Anúncio de um dos grandes momentos do cinema em Pelotas: a exibição do primeiro filme sonoro
Alvorada de Amor, de Ernst Lubitsch, com Jeanette MacDonald e Maurice Chevalier. A sessão, apenas para impren-
sa e convidados, ocorreu em 17 de dezembro de 1930, no Theatro Guarany (Fonte: Acervo da Bibliotheca Pública
Pelotense).
Figura 20: Fotografia de Jeanette MacDonald, primeira voz feminina a ecoar nos cinemas de Pelotas por meio do
sofisticado sistema de som da Western Eletric, agraciando o público em dezembro de 1930.
Figura 21: Fachada do Theatro Sete de Abril coberta de cartazes de filmes na época em que foi arrendado como
cinema.
Figura 22: Cartaz de Angela, uma produção da companhia nacional Vera Cruz, lançada em agosto de 1951 e
ambientada no Solar da família Maciel, antiga Chácara e atual Museu da Baronesa, em Pelotas.
Figura 23: Programa da primeira temporada de um Ciclo promovido pelo Círculo de Estudos Cinematográficos
de Pelotas, na década de 1950.
Figura 24: Grande Otelo e demais atores durante as filmagens de O Negrinho do Pastoreio, adaptação do conto
homônimo de João Simões Lopes Neto, gravada em estâncias pelotenses no início da década de 1970. Fotografia
de Luiz Barros.

Pesquisa e seleção de imagens: Guilherme P. de Almeida e Luís Rubira

Notas: Guilherme P. de Almeida

Figura 25: Propaganda da Empresa Ideal Concerto, veiculada no Almanach de Pelotas XII [1924], destacando o
elevado nível de seus programas, a nitidez de suas projeções e a segurança das instalações dotadas de proteção
contra incêndios.
Figura 26: Outra imagem de O Crime dos Banhados, considerado como o “primeiro longa-metragem do Estado –
e do País!” [FISCHER, L. A. & GONZAGA, S. (Orgs.). Nós os Gaúchos, vol.2, p. 132], que apresenta um homem durante
uma viagem de trem no trecho Pelotas-Rio Grande (Fonte: Acervo da Cinemateca Brasileira).
Figura 27: Fotografia dos empresários, sócios e amigos Francisco Vieira Xavier e Francisco Dias Ferreira dos Santos
(Fonte: CALDAS, P. H. & SANTOS, Y. L. Francisco Santos: pioneiro do cinema no Brasil).
Figura 28: Fotografia do interior do Cine Capitólio. Foto editada em cartão postal (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 29: Fachada do Theatro Apolo, uma das casas de espetáculos fundadas, na década de 1920, por Xavier &
Santos. Funcionava à Rua Gomes Carneiro, quase esquina Rua Félix da Cunha (Fonte: Acervo Pelotas Memória).
Figura 30: Imagem do filme Angela, de 1951, na qual os atores estão em frente ao jardim interno da Residência da
Baronesa dos Três Cerros, em Pelotas. Apesar da visível deterioração do imóvel à época, é possível perceber detalhes
que não mais existem, como o lambrequim que adornava e conformava o tímpano de seu frontão e a estatueta de
uma figura feminina encimando o pilar do muro (Fonte: COGOY, C. “Cinema em Pelotas: pioneirismo, declínio e a
retomada”, Diário da Manhã, 22/09/2011).

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298. Edifício Glória, na esquina das Ruas Marechal Floriano e Andrade Neves, na ocasião da inauguração da loja Bazar da Moda (17 de dezembro de 1935). 299. A entrada
do Banco Pelotense e a passagem de um bonde, na Rua Marechal Floriano, esquina Rua Andrade Neves. 300. A fachada frontal do pavilhão do Hipódromo de Pelotas,
na Tablada, logo da conclusão de sua construção (1934). 301. Largo Jesus Vernetti, em 1932, com sua nova pavimentação a cimento armado. 302. Vista do Asilo de
Mendigos, tendo, ao fundo, a Igreja Luterana São João. 303. Igreja Luterana São João, na esquina das ruas Antônio dos Anjos e XV de Novembro (1932). 304. Partida de
tênis no ‘ground’ do Esporte Clube Pelotas, vendo-se ao fundo a Avenida Bento Gonçalves (1933). 305. Vista panorâmica do entorno da Catedral São Francisco de Paula,
desde a Avenida Bento Gonçalves. 306. Interior da Capela de São Luiz Gonzaga, do Colégio Gonzaga, na Praça José Bonifácio, decorada para a festa do padroeiro do
educandário, São João Batista de La Salle. 307. Catedral de São Francisco de Paula, na Praça José Bonifácio. Reformada, conforme projeto do Frei Niceto Peters (1935).
308. Igreja Anglicana do Redentor, a Igreja Cabeluda, na esquina das ruas XV de Novembro e Gal. Telles. 309. O antigo Banco do Brasil, na esquina da Praça 7 de Julho com
a Praça Cel. Pedro Osório, logo de sua inauguração. 310. Idem. Ao fundo, o antigo Grande Hotel. 311. Praça 7 de Julho. À direita, o antigo abrigo público de bondes (final
da década de 1930).
“Todo estrangeiro que demorar aqui algum tempo, se não houver nada
contra ele, pode ter relações com todas as famílias, mesmo que antes não
conhecesse ninguém. Os próprios moradores procuram ensejo de serem
agradáveis ao forasteiro, atraí-lo ao seu círculo na primeira ocasião.

Grande recomendação será saber tocar algum instrumento de música,

sobretudo piano, mesmo pouco, pois o piano se encontra em todas as
boas casas. As mulheres quase todas tocam, embora mais de ouvido e
prática do que por estudo regular; muitas falam um pouco de francês,
como também na maioria dançam muito bem.”

Carl Seidler
Dez Anos no Brasil. [1827]
312 313 314 315

321 322 323

 312. Praça 7 de Julho. Vista desde o abrigo público de bondes. Ao fundo, o Casarão nº 2. 313. Vista do altar da pátria montado em frente à Bibliotheca Pública Pelotense, em
setembro de 1938. 314. Theatro Sete de Abril. Inauguração da placa alusiva ao seu primeiro centenário (1934). 315. Theatro Sete de Abril, com sua plateia lotada
(Década de 1930). 316. Plateia do Cinema Popular, localizado na esquina das ruas Gal. Osório e Gal. Argolo. 317. Orquestra espanhola de marimbas na Rádio Cultura, 1938.
318. Interior da filial pelotense da Livraria do Globo, de Barcellos, Bertaso & Cia (Década de 1930). 319. Mulheres pelotenses, em elegantes trajes de época (1932).
320. Moças pelotenses em alegre ‘footing’ (Década de 1930). 321. Pensão de mulheres Valência, na Rua Gal. Telles, entre Ruas Gal. Osório e Mal. Deodoro. 322. Músicos
da Sociedade Musical União Democrata. Década de 1930. 323. Três moças elegantemente trajadas para o Carnaval (Final da década de1930). 324. Clube Carnavalesco
Diamantinos. Rainha Lia Wetzel Moreira e sua corte (Carnaval de 1938). 325. Moças e rapazes elegantemente trajados junto às quadras de tênis do Esporte Clube Pelotas,
na Avenida Bento Gonçalves. 326. Idem. 327. Ezilda Lisboa, Miss Pelotas e Miss Rio Grande do Sul (1939). 328. Jovens rapazes em pose nos canteiros da atual Praça Cel.
Pedro Osório (Final da década de 1930).

316 317 318 319 320

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224
225
 Caderno 1

UMA HISTÓRIA EDITORIAL:

TIPOGRAFIAS, EDITORAS E LIVRARIAS DE PELOTAS

Eduardo Arriada1
Elomar Tambara2

1
Graduado em História pela
Universidade Católica de Pelotas
(UCPel, 1986), Mestre em História
pela Pontifícia Universidade Católica
Introdução do Rio Grande do Sul (PUC/RS, 1991)
e Doutor em Educação pela PUC/RS
A centralidade deste texto é o impresso em Pelotas. Nossa preocupação maior é abordar a (2007). Professor do Departamento de
constituição/declínio das casas editoriais que ao longo dos anos imprimiram nesta cidade. Fundamentos da Educação da FAE/
Deste modo, salientamos que muitas dessas casas se autodenominavam “livrarias”, mas UFPel. É autor de Pelotas, gênese e
desenvolvimento urbano [1780-
editavam livros. Não importa a denominação: tipografia, livraria, gráfica, editora, casa, ou 1835] (Pelotas: Armazém Literário,
outra qualquer: nossa investigação maior refere-se ao que foi impresso. No Brasil, para 1994) e de A educação secundária
Rafael Cardoso, “perdura o hábito de considerar o passado editorial como se fosse um na Província de São Pedro do Rio
Grande do Sul: a desoficialização
fenômeno puramente político e literário, composto por palavras e ideias em abstrato, sem do ensino público (Jundiaí: Paco
dimensão material, sem levar em conta as práticas culturais e as possibilidades técnicas que Editorial, 2011).
o condicionaram”3. Há uma tendência de valorizar a memória do discurso, o que era lido,
2
Graduado em Ciências Sociais pela
vendido, em detrimento ao fazer e à técnica, ou seja, do impresso.
Universidade Federal do Rio Grande
do Sul (UFRGS, 1978), Mestre em
Embora estejamos vivendo uma época dominada por imagens, compreender a história das Sociologia pela UFRGS (1981) e
tipografias e litografias é essencial para entendermos como esse processo foi se constituindo. Doutor em Educação pela UFRGS
(1991). É Professor do Departamento
O surgimento da indústria gráfica, ao longo dos últimos anos, é uma das facetas mais de Fundamentos da Educação, FAE/
extraordinariamente inequívocas da modernidade. Do ponto de vista tecnológico, esse UFPel. É autor de Positivismo e
período abarca a evolução da indústria gráfica desde os prelos manuais até o aparecimento Educação (Pelotas: Editora da UFPel,
da impressão offset. 1995) e de Bosquejo de um ostensor
do repertório de textos escolares
utilizados no ensino primário e
Buscamos, assim, investigar a indústria editorial em Pelotas em um período ao redor de 100 secundário no século XIX no Brasil
anos, em um processo que vai do primeiro livro editado até a consolidação de um parque (Pelotas: Seiva Publicações, 2003).
 editorial, dotado de todas as condições técnicas de imprimir os mais variados materiais:
livros, cadernos, cartões etc.

Livros, livrarias, tipografias, litografias, venda, compra, leitores, põem em evidência um

mercado editorial consistente. Para a compreensão desse universo, dividimos o texto em
quatro grandes recortes: uma modernidade em construção; surgimento de um mercado
editorial; período de organização do espaço editorial; consolidação do espaço editorial.
No primeiro procuramos caracterizar algumas facetas dessa modernidade em consolidação,
a urbanização, os transportes, a iluminação pública, saneamento, e os novos espaços de
sociabilidade (escolas, livrarias etc.), mostrando que um novo modo de pensar estava se
configurando. No segundo (talvez o que mais trabalho nos exigiu), investigamos os
“intermediários esquecidos”, ou seja, como operam e o que editam as pequenas tipografias.
No terceiro recorte buscamos evidenciar a existência e o papel desempenhado por algumas
livrarias/editoras pioneiras no ofício de editoração, em particular a Livraria Americana, a
Livraria Universal e a Livraria Comercial, todas gestadas em Pelotas. Por fim, a penetração de
livrarias/editoras fora do espaço local, onde a Casa Editorial Globo terá papel fundamental.

Estamos cientes das dificuldades e precariedades de certas hipóteses, mesmo assim

procuramos, dentro do possível, articular esses diversos recortes, principalmente buscando
equilibrar as informações com essas hipóteses, tendo presente a advertência de Bourdieu
sobre o livro: “objeto de dupla face, econômica e simbólica, é mercadoria e significado, o
editor também é um personagem duplo, que deve saber conciliar a arte e o dinheiro, o amor
à literatura e a busca de benefício”4.

1. Uma modernidade em construção

Nas últimas décadas do século XIX, Pelotas constituía-se numa pequena e próspera cidade.
Embora sua população não ultrapasse 8.838 habitantes, com 1.473 prédios, segundo dados
para 18605, existia no “ar” um cheiro de progresso.

Uma modernidade6 em construção, talvez tardia, impunha-se, articulando uma série

de tensões que se manifestam em forma de ambiguidades e contradições. Um acúmulo
constante de capital e novas racionalizações. Podemos caracterizar essas racionalizações
como a experiência descontínua do tempo como algo transitório, do espaço como algo
fugaz. Grande parte dessa experiência da vida cotidiana se desenvolve dentro das esferas da
circulação, do intercâmbio e do consumo.

O desvelamento de certas representações, caso, por exemplo, do anonimato, dos transeuntes,

só são factíveis nas grandes cidades. Esses aspectos serão vivenciados em Pelotas, nas últimas
décadas do século XIX e primeiras décadas do século XX, estruturando-se formas urbanas
que possibilitam atitudes distintas e/ou diferentes de um cotidiano rotineiro e dominante.

Entre diversas fontes para elaboração deste texto, os almanaques antigos foram
fundamentais; lógico que outras fontes não foram esquecidas, tais como: relatórios,
crônicas, artigos jornalísticos, relatos memorialísticos, ensaios etc. Salientamos, contudo,
essa peculiaridade, “uso e abuso” intencional dos velhos “Almanak”, na perspectiva da
proposta do Almanaque do Bicentenário, de ser um repertório de informações para hoje,
amanhã e para sempre.

228
Os antigos almanaques tinham uma função básica e fundamental: cumpriam o papel de
serem excelentes guias, tanto para os habitantes da cidade, como para os turistas; continham
informações necessárias e vitais para a época, horário de saída e chegada dos vapores, dos trens,
das carruagens, preço dos bilhetes, endereço dos hotéis; quais e onde estavam estabelecidos
diversos profissionais; além de possibilitarem leituras leves e instrutivas, charadas, poesias,
e um calendário, onde as pessoas podiam ir registrando os fatos; como também servia de
guia para os agricultores (não esqueçamos que o rural ainda se fazia presente); e havia
muito mais. Hoje, esses velhos almanaques passam a ser fontes privilegiadas para termos um
panorama bastante detalhado da vida e das condições urbanas de uma cidade.

As palavras meticulosamente sopesadas na apresentação do “Almanak Pelotense” para 1862,

escritas pelo seu organizador Joaquim Ferreira Nunes, são elucidativas do enorme esforço
feito por quem organiza esse tipo de obra, e continuam valendo ainda agora. Eis o que
deixou dito: “Ainda existe entre nós um prejuízo, e não pequeno, que deve ser removido a
fim de não obstar a marcha dos progressos materiais desta boa terra, e vem a ser: quando
se tenta uma empresa qualquer, e esta apresenta algumas dificuldades, que com um pouco
de paciência e boa vontade de todo desapareceriam, gritam logo que é impossível, que não
é para os nossos dias, que só daqui para cem anos etc. etc..”.

O Almanaque Pelotense para o ano de 18627, de autoria de Joaquim Ferreira Nunes, é

ilustrativo e esclarecedor do contexto pelotense na segunda metade do século XIX. Deixando
de lado alguns informes pormenorizados, que para o presente estudo não são relevantes,
como: nome dos membros da Câmara Municipal, da justiça, inspetores de quarteirões, mesa de
renda, guarda nacional, além de arrolar o nome de diversas pessoas envolvidas em entidades
assistenciais; deixamos fora também pequenos estabelecimentos, como: casas de bilhar,
botecos, chapelarias, depósitos, corretores etc. Centramos assim nossa análise no número de
estabelecimentos comerciais, no número de profissionais liberais, e outras atividades voltadas
para a vida cultural. Deste modo, temos os seguintes dados: charqueadores (26), olarias (14),
armazéns de molhados (20), lojas de fazendas (17), alfaiataria (19), tabernas (67), ferrarias
(11), relojoeiras (3), barbeiros (7), hotéis (3), sapatarias (27), ferragens (5), barracas de couro
(20), marceneiros (19), ourives (19). Em relação às atividades liberais, temos: médicos (10),
farmacêuticos (5), advogados (5), engenheiros (1), agrimensores (2). Quanto à instrução havia
aulas de primeiras letras sob a responsabilidade de João José de Abreu, localizada na Praça da
Regeneração, mais duas vagas, ou seja, sem professor; duas aulas de primeiras letras para o
sexo feminino: a de D. Genoveva Ninfa de Medeiros, estabelecida na Rua Alegre, e a de D. Maria
Fausta de Miranda Campello, na Rua das Flores. Três colégios: União (Diretor Antônio José
Rodrigues Pereira; Rua Alegre); Santa Cruz (Diretor Antônio de Vasconcelos Vieira Diniz; Rua
do Torres); Peixoto (Diretor Demétrio Antônio Peixoto; Rua Augusta). Havia três instituições
que atendiam ao sexo feminino: N. Sra. Da Conceição, dirigido pelas Madres do Asilo; São
Francisco de Paula, D. Ana Ramos Soares; e o São João, dirigido por D. Florinda de Sousa.

Relativo à produção e circulação de materiais impressos tínhamos uma loja de livros e papel,
dirigida por Joaquim Nunes Ferreira; e três estabelecimentos artísticos tipográficos: Jornal
de Pelotas, propriedade de Pedro Bernardino de Moura; Noticiador, propriedade de Luís José
de Campos; Álbum Pelotense, propriedade de Joaquim Ferreira Nunes.

Partindo dos dados pacientemente reunidos por Joaquim Ferreira Nunes, temos uma dimensão
histórica de Pelotas e diversos aspectos da cidade podem ser inferidos, analisados, cotejados
e discutidos. Havia condições propícias para um rápido desenvolvimento urbano, cultural,

229
 artístico e econômico da cidade? Desenhava-se efetivamente uma modernidade? Com uma
boa dose de risco e desafio, ousamos dizer que havia uma modernidade em construção.

Em relato de 18658, o Conde D’Eu percebia que o rápido desenvolvimento de Pelotas não
encontrava analogias na Província, antevendo a curto prazo um ditoso futuro.

Em matéria publicada no periódico Arcádia, Antônio Maria Pinto9 registrava: “Às 11 da noite
chegamos a Pelotas, onde desembarcamos no dia seguinte às 7 da manhã. Após três meses de
ausência, voltei à bela Pelotas. E quão grato devo ser a essa cidade, onde recebi grande parte
de minha educação, onde conto alguns amigos, onde vivi três anos tão feliz”. Mais adiante,
vaticinava para a cidade a seguinte afirmação: “Pelotas tem bons edifícios, e dentro em pouco,
não há dúvida, será a primeira cidade da Província do Rio Grande, e quiçá a capital”.

De maneira bastante parecida, Augusto Pinho ao percorrer a cidade em 186910, externa

opinião semelhante, ou seja: “a cidade, que já conta um bom número de prédios, virá em
pouco a tornar-se muito mais bela, pois que o gosto pelas boas construções começa ali a
desenvolver-se rapidamente”.

Nas últimas décadas do século XIX, o eixo Pelotas e Rio Grande centralizava a produção
charqueadora, assim como os produtos oriundos da pecuária, tais como: couro, sebo, graxa etc.
As regiões de Porto Alegre e da Serra concentravam a produção rural da zona colonial alemã,
na época ainda uma indústria incipiente e de base artesanal, sendo a banha o produto principal.

As charqueadas foram a principal atividade econômica do Rio Grande do Sul até o início
do século XX. Mesmo gerando grandes fortunas, essa produção era sazonal, isto é, só
ocorria metade do ano, obrigando os charqueadores a utilizarem a mão-de-obra escrava em
outras atividades, mormente nas olarias. Esse modelo econômico dificultava a acumulação
de capitais. Além desse fato, o charque, por constituir-se em alimento dos escravos e das
camadas de baixa renda, acabava contribuindo de forma indireta com a política imperial de
manter baixos os preços dessa mercadoria, lesando assim os interesses dos produtores.

Apesar dessas circunstâncias, e de seguidas crises, o montante total gerado era expressivo,
fato que possibilitou uma razoável concentração de capitais, que se refletiu no aparelhamento
arquitetônico, urbanístico, artístico e cultural. Uma infraestrutura que dinamizava e ditava
novos padrões de comportamentos, particularmente, em termos de políticas de gestão
públicas, evidenciadas pela priorização de quatro grandes alicerces: transporte, iluminação,
saneamento e educação.

Uma modernidade em construção pairava no ar, embora lenta, quase imperceptível para uma
grande maioria. Mas prestando atenção nos diversos depoimentos de viajantes, nas crônicas
de alguns jornalistas, em matérias e anúncios publicados na imprensa da época, percebemos
que um conjunto de novas ideias são enunciadas, discutidas, aceitas, negadas.

De certo modo, essa modernidade que aos poucos se consolida carrega dentro de si diversas
contradições; certos setores pactuam, concordam e incentivam essa nova maneira de ver
e sentir; outros, porém, ainda vinculados ao sistema escravagista, opõem-se ferozmente.
Diversos intelectuais pelotenses, capitaneados sobretudo por jornalistas, advogados,
médicos, constroem um discurso enaltecendo a racionalidade e os progressos da ciência.
Suas ideias espalham-se por várias esferas do econômico, do social, do cultural, atingindo
diferentes camadas da sociedade.

230
Em relação aos transportes, nos últimos anos do século XIX, a cidade contava com um porto
que recebia embarcações das regiões mais longínquas do mundo, circulando os mais diversos
produtos (entre eles livros) e pessoas.

Dentro do recinto da cidade, e buscando disciplinar condutas e condicionando padrões, a

Câmara Municipal, em 1874, editava o Projeto do Regulamento dos carros, que em seus
diversos artigos procurava normatizar o caos que imperava, regulando os mais variados tipos
de veículos: seges, tílburis, carros de passageiros, carroças, carretas. Numa cidade que se
moderniza, certos padrões antigos não são mais tolerados: o controle agora se faz presente.
As autoridades locais buscam redesenhar as rotas de transporte e deslocamento, redefinindo
novos usos dos espaços públicos.

Interligando a exportação e importação de produtos, tínhamos ainda a Estação Férrea. Por

ela transitava grande parte das mercadorias da parte sul da Província, partindo de Rio Grande
até Bagé. Sua construção tem início em 1881, findando em 1884. Atuando dentro da cidade
temos a Companhia Ferro Carril e Cais de Pelotas11.

Quanto à iluminação, os primeiros lampiões foram colocados em 1846, totalizando 320

postes distribuídos entre os quarteirões da Gonçalves Chaves e Marechal Deodoro, e entre
os quarteirões da Marechal Floriano e Senador Mendonça. Sendo lampiões de azeite, sua
eficácia era pequena, causando muitos temores a grande parte da população.

Procurando melhorar as condições de vida da população, a Câmara, em 1873, reconhece que

o número de lampiões existentes não se coadunam com a prosperidade da cidade, havendo
a necessidade de colocação de pelo menos mais cem lampiões12.

Somente em 1875, serão substituídos por lampiões a gás de hidrogênio líquido. Em breve,
são trocados por lampiões a querosene, para novamente em 1878, voltarem a funcionar a
gás de hidrogênio líquido. A iluminação rompe um paradigma da natureza, prolongam-se as
horas de convívio. Novas relações são estabelecidas, o espaço público amplia-se para diversos
usos, as ruas e as casas noturnas ganham outras dimensões.

O aumento da população, o acréscimo das edificações, a ampliação dos limites urbanos -

conclamava a Câmara - tornam insuficientes os 420 lampiões da iluminação pública, devendo
ser esse número elevado para 520 lampiões.

Na ânsia de superar esses impasses, a Intendência Municipal estabelece contrato com a firma A.
Jouvin em 189113. Embora projetando construir em terreno não edificado na rua General Osório
esquina Tiradentes, essa tentativa fracassou em decorrência de movimentos revolucionários
que assolavam o Estado (vindo em breve eclodir a Revolução Federalista em 1893).

Considerando de fundamental importância “tão útil melhoramento”, volta o poder público

mediante concorrência a tentar implementar esse serviço. Em vão, em 1898, Antônio Manoel
de Azevedo Caminha, vence a concorrência, mas não consegue executar a obra. Temos ainda
mais duas tentativas, uma por parte de Antônio dos Santos Fagundes, e outra em 1905, por
Antônio Soares de Paiva.

Finalmente, na administração de José Barbosa Gonçalves, foi aprovada a proposta de Buxton,

Cassini & Cia, sendo assinado o contrato em 17 de maio de 1912, firma de responsabilidade
da The Rio Grandense Light & Power Syndicate. Contudo, a inauguração ocorrerá na

231
 administração de Cipriano Correa de Barcelos, sendo os postes de luz distribuídos na Praça
da República (atual Pedro Osório), duas quadras da rua 15 de Novembro, na Praça 7 de
Julho, no porto e no largo da Estrada de Ferro, totalizando 36 postes.

Havia por parte das autoridades uma preocupação constante em propiciar para a população as
condições adequadas de vida social. Em diversos relatórios, esse tópico é recorrente. Vejamos: “uma
das mais palpitantes necessidades, e que é reclamada pelo aumento da população e salubridade
pública desta considerável parte da Província é inquestionavelmente o calçamento das ruas da
cidade”. Informava a Câmara que já se achavam calçadas em grande parte as ruas do Imperador,
General Vitorino, Andrade Neves, Sete de Setembro e outras14. O grande desenvolvimento material,
já nas construções importantes, já nas canalizações e trilhos de ferro de diversas companhias
estabelecidas nesta cidade, para realização de melhoramentos, tem tornado indispensável ao
desenvolvimento do progresso o nivelamento da cidade. Desse modo, atuando, propondo e
agindo, a Câmara vai introduzindo modificações profundas numa urbe que se transforma.

Tempo marcado pelo desenvolvimento de novas máquinas e técnicas de impressão, onde o

mercado do livro se amplia e adquire uma divulgação dos mais diversos textos: romances,
manuais didáticos, obras técnicas, dicionários, livros de poesia, livros infantis, gramáticas,
catecismos. Período de crescimento caracterizado pela emergência de novas camadas de
leitores que a escola e a urbanização ajudaram a produzir15.

Uma racionalidade urbana se impõe a todos indistintamente, indiferente às suas condições

sociais. A Câmara reiterava esses novos padrões. Para tanto, usava até a arbitrariedade
de imposição de leis. Em cumprimento à Lei, vem a Câmara Municipal “apresentar-vos a
exposição em relatório das necessidades mais urgentes deste município, esperando que as
tomareis na devida consideração e habilitá-la-eis a dotá-lo com os melhoramentos de que
carece e que são indispensáveis a sua prosperidade e desenvolvimento”16.

Em relação aos esgotos, acordava com diversas empresas contratos para garantir um
higiênico estabelecimento de um serviço de esgoto, tendo-se em vista não só as necessidades
e condições atuais (refere-se logicamente ao final do século XIX), como também as que
possam surgir no futuro.

Quanto aos calçamentos das ruas e praças, em 1887, sob a Presidência de Artur Antunes
Maciel, a Intendência assinava contrato com a empreiteira de Joaquim José Dias Ferreira. São
diversos artigos regulando esse ato, tais como: “empregar no calçamento somente pedras
de excelente qualidade”; “conservar o calçamento feito”; etc. Também a limpeza da cidade
não era descurada: nesse mesmo ano era fechado contrato com a firma de José Antônio da
Silva, impondo às autoridades públicas diversas obrigações: “fazer diariamente o serviço de
remoção do lixo”; duas vezes por semana “mandar varrer as ruas e praças”; “incinerar o lixo
retirado”, entre outras obrigações.

Paralelamente a essas medidas, a vida social desenvolvia-se, diversos estabelecimentos comerciais

e artísticos atestavam o acelerado crescimento da cidade. Pelo Guia Reboli de 1898/99, podemos
perceber que as transformações eram grandes, a parte relativa ao comércio, indústrias e profissões
arrolava: armazéns de secos e molhados por atacado: 34; armazéns de vinhos por atacado: 04;
armazéns a varejo: 35; armazéns de solas: 08; açougues: 25; agências de vapor: 06; barracas: 08;
bancos: 03; curtumes: 46; companhias: 03; fábricas (estão enquadradas as seguintes: de chapéu,
de vidros, de gasosas, de ladrilhos-mosaicos, de móveis, de seges, de conservas de línguas, de
cognac, de destilar álcool, de massas, de carroças, de licor, de cerveja, de beneficiar café, de fogos

232
de artifícios, de xaropes, de fumos, de objetos de vime, de chocolate, de camisas, de vassouras, de
calçados, de bolachas, de cal, de malas, de tijolos, de farinha de trigo), 98; oficinas (de fotografia
(3), de sapateiro (49), de carpinteiro (18), de correeiro (2), de colchoeiro (3), de latoeiro (16), de
marceneiro (9), de concertos (6), de tamanqueiro (12), de ourives (6), de pedra de cantaria (1),
de preparar solas (2), de tanoeiro (4), de ferreiro (20), de cuteleiro (3), de malas (1), de lustrador
(1), de ferrador (4), de armador (4), de alfaiate (16), de calçados (5), de dourador (1), de tintureiro
(3), de consertador de máquinas de costura (1), de caldeireiro (1), de marmorista (3), de torneiro
(1), de relojeiro (1), de barbeiro (13), sem esgotar a riqueza do documento, pois nosso objetivo é
mostrar o forte desenvolvimento comercial que nesse momento a cidade vivia, pois poderíamos
ainda arrolar diversas outras atividades que se desenvolviam na urbe, tais como: hotéis, ferragens,
lojas de joias, leitarias, farmácias, padarias, cafés, escolas, restaurantes, quitandas; além de
vários profissionais liberais, como: advogados, médicos, professores etc. Temos ainda como
demonstrativo as diversas sociedades recreativas, instrutivas e beneficentes, entre elas, o Clube
Comercial, o Clube do Comércio, o Clube Caixeral, o Clube Beethoven, Concórdia, Recreio dos
Artistas, Círculo Garibaldi, Liga Operária e o Clube recreativo Terpsychore, que desenvolvia suas
atividades dentro da Biblioteca Pública.

Para a especificidade deste trabalho, ou seja, em relação às tipografias e livrarias, temos o

seguinte quadro: tipografias: Correio Mercantil (a vapor), Sete de Setembro 22; Diário Popular
(a vapor), Andrade Neves 160; Opinião Pública (a pulso), Andrade Neves 143; lojas de livraria
com tipografia a vapor (expressão da época), temos: Carlos Pinto & Cia, 15 de Novembro 195;
Echenique & Irmão, 15 de Novembro, 155; Souza Lima & Meira, Andrade Neves, 116.

Nesse contexto, as livrarias não eram casas voltadas exclusivamente para a venda de livros:
estes ocupavam apenas uma parcela dos negócios, um multifacetado número de outros
objetos eram diariamente negociados à beira do balcão. Uma das mais antigas livrarias da
Província de São Pedro do Rio Grande do Sul, a Joaquim Alves Leite, se autodenominava
“Casa”. Vejamos um anúncio da mesma: “Livros de instrução em todas as línguas, de
jurisprudência, direito pátrio e estrangeiro, economia política, administração, comércio,
colonização, política, direito constitucional, diplomacia, estrada de ferro, indústria,
romances e poesias dos melhores autores; mapas e globos geográficos, tanto celestes como
terrestres etc.; grande sortimento de papel de todos os formatos e qualidades; envelopes
grandes e pequenos de todos os formatos para cartas e ofícios; músicas impressas e papel
para copiá-las e escolhido sortimento de objetos para escritório. Bolsas para viagem e a
tiracolo, ponchos impermeáveis e perneiras também impermeáveis e de verniz, para chuva
ou viagens, chapéus de pelo de seda copa alta, chapéus de sol de seda superior e outras
miudezas de especialidades. Agência de todos os jornais nacionais e estrangeiros e de
carimbos de borracha”17.

Manter uma loja de livros nesse período era um grande desafio: nenhuma sobrevivia da
venda exclusiva do livro. Para se manterem eram obrigadas a negociar diversos produtos.
Esse fato pode ser percebido analisando os diversos anúncios, onde vendia-se desde papel,
chá, sementes, tecidos, porcelanas, charutos etc.

2. Surgimento de um mercado editorial (1847-1870)

O papel desempenhado pelos jornais e periódicos no século XIX foi uma marca de todo o país.
De modo geral, eles foram os principais veículos de circulação e divulgação da cultura escrita,
pois, além do suporte jornal, as tipografias editavam toda sorte de impressos, inclusive livros.

233
 No âmbito dessas tipografias, muitas vezes em locais precários, abafados e úmidos, havia
aqueles “intermediários esquecidos”, na sugestiva expressão de Darnton18, pontuando o
papel relevante desses anônimos, figuras pouco familiares, envolvidos cotidianamente no
ato de produzir textos impressos.

Essas pequenas tipografias estavam vinculadas aos proprietários de jornais, publicando

preferencialmente, e muitas vezes exclusivamente, os “diários”, pequenas folhas jornalísticas,
no geral, com duas páginas. Em alguns momentos, existindo necessidade, ou tendo ociosidade
nas gráficas, era possível atender outras demandas, sendo comum essas tipografias editarem
relatórios, ofícios, atas, códigos e outros tipos de impressos, geralmente para atender às
autoridades públicas, como podemos verificar pelo seguinte relatório: “Receita e Despesa da
Câmara”; onde, entre diversas contas a serem pagas, constava despesa ao editor do periódico
Pelotense, as prestações vencidas19.

Nesse contexto histórico, embora existisse um ambiente favorável à criação de diversos

estabelecimentos industriais e comerciais - decorrência de uma modernidade em construção,
onde progresso e civilidade se impunham (uma malha de transporte se organizava, um porto
que aos poucos se adequava a novas funções) -, a estrutura social impregnada de relações de
trabalho escravagista limitava em muito a estruturação de um parque gráfico voltado para
edições de livros. Sendo assim, acabavam essas pequenas tipografias editando eventualmente,
e em casos muito pontuais, algumas obras. A maioria dos livros e impressos que circulavam
eram importados das grandes casas editoriais do Rio de Janeiro, principalmente da Laemmert,
Garnier, Tipografia de Maximiano Gomes Ribeiro, Agostinho de Freitas Guimarães, ou então de
Portugal, da Tipografia Rollandiana, da Livraria Internacional de Ernesto e Eugenio Chardon,
da Tipografia Lisbonense de Aguiar Vianna, Cruz Coutinho etc. Também da França vinham
muitas obras, diversas delas vertidas para o português, sendo as principais editoras: Michel
Lévy Freres, Alphonse Lemerre, Henri Plon, Hacette, Garnier Fréres, Alfred Mame et Fils, Aillaud,
Pagnerre, Belin-Leprieur, Baudry’s European Library, entre outras menores. Todas com vasta
rede de contatos, e muitas com primorosas edições, monopolizavam a venda e distribuição de
livros. De modo que diversas tipografias desempenharam um papel relevante (embora muitas
vezes precário), na editoração de livros. Durante muito tempo vigorava a impressão morosa de
encaixe dos tipos no componedor, uma a uma, quadratim, lingotes, rama, cunho etc.

A invenção do sistema linotipo20, concebido em 1884 por Ottmar Mergenthaler, representou

um avanço enorme na capacidade e rapidez do impresso. A linotipo era capaz de fundir
letras em linhas a partir de chumbo, de forma quase instantânea. A máquina, cujos diferentes
mecanismos funcionavam em perfeito sincronismo, era dotada de um sofisticado sistema
integrado por um teclado, o conjunto de matrizes das letras e o mecanismo de fundição,
que compunha uma linha inteira de tipos e em seguida a fundia numa só peça, a linha-
bloco, utilizando uma liga de chumbo, antimônio e estanho. Todo o processo de confecção
de uma linha não demorava mais do que 10 a 15 segundos, uma velocidade cinco vezes
maior do que na composição manual. Um ano após o lançamento das máquinas linotipo,
surgem as máquinas de monotipo, sistema inventado por Tolbert Lanston; agora era possível
fundir tipos, ou caracteres, isolados. Na década de 1880, aparecem as impressoras rotativas,
máquinas capazes de alcançarem grandes tiragens, mas destinadas à publicação de jornais.
As principais máquinas rotativas utilizadas pelas gráficas de Pelotas eram o modelo Marinoni.

Sabemos o papel e a importância que tiveram as tipografias no Brasil. Seja imprimindo decretos,
leis, portarias, ou ainda, textos ilícitos, proclamas, manifestos, editando folhas subversivas, ou seja,

234
editando de tudo. Também sabemos da enorme dificuldade de encontrarmos dados de muitas
delas. De algumas temos informações mais substanciais, de outras as informações são precárias.
Carlos Reverbel alertava que para ser possível escrever a história da imprensa do Rio Grande do
Sul, primeiro deveria ser feito um levantamento exaustivo das fontes, e mesmo assim, “a história
da imprensa no Rio Grande do Sul dificilmente poderá ser tarefa de um só pesquisador”21. De
maneira que nossa preocupação foi mais no intuito de informar do que de analisar. Informar,
tendo consciência de que a relação das obras não é exaustiva tendo em vista o objetivo deste
almanaque, mas apenas o alicerce e o estímulo para futuras investigações.

Tipografia de Luís José de Campos

Comprovadamente o primeiro impresso em formato de livro a ser produzido em Pelotas,
saiu da oficina tipográfica de Luís José de Campos22, Exposição dos elementos d`Arithmetica
para uso dos estudantes do Collegio de S. Barbara na Cidade de Pelotas, pelo Director do
mesmo Collegio, A. L. Soares. 1º volume, do curso d`instrucção primaria. Pelotas: Typ de L.
J. de Campos, Rua do Commercio n. 9, 1848, 270p + 8 estampas. Chamamos atenção para
um pequeno detalhe: na presente obra consta na página de rosto a data de 1848, e na capa
a data de 1849. É provável que a mesma tenha sido impressa em fins de 1848, e colocada à
venda em 1849. Ao final da obra anunciava no prelo: Exposição dos Elementos de Geometria.

Essa tipografia estava localizada na atual Félix da Cunha, na época denominada Rua do
Comércio, e posteriormente Rua do Império. Dessa tipografia ainda temos conhecimento das
seguintes obras: Aos Heroicos defensores da Praça de Montevideo. (Soneto). Por Antônio
José Domingues. Pelotas: Typ. de L. J. de Campos, 1851, 4p.; e Resumo de História Universal
composto para uso dos estabelecimentos de instrução secundária da Província de São Pedro
e oferecido à mocidade estudiosa da mesma, pelo professor Carlos de Koseritz. Pelotas,
Tipografia de Luís José de Campos, 1856, 58p.

Editava o periódico “O Noticiador”, sendo publicado duas vezes por semana.

Tipografia do Imparcial de Candido Augusto de Mello

Essa tipografia foi responsável pelo primeiro jornal editado em Pelotas, “O Pelotense”
(7/11/1851 - 21/03/1855). Em outubro de 1851, sai de Rio Grande onde deixa de publicar
“A Imprensa”, e se estabelece com sua tipografia em Pelotas. Em seu primeiro número
anunciava tratar-se de “um periódico comercial, político e de notícias, publica-se em
meias folhas as terças, quintas e sábado”. O Corsário de Caldre e Fião foi, originariamente,
publicado em folhetim no jornal “O Pelotense”. De seus prelos, localizamos as seguintes obras:
Coleção das poesias que ao muito alto e poderoso senhor D. Pedro II imperador e defensor
perpétuo do Brasil. Antônio José Domingues. Pelotas: Typ. Imparcial de C. A. Mello, Praça
da Regeneração, 1852, 43p; Coleção das Atas da Câmara Municipal desta cidade no ano de
1853, impressão oferecida a mesma por Candido Augusto de Mello. Pelotas: Typographia de
Candido Augusto de Mello, Rua do Comércio, 1854, 80p + anexos; Antônio José Domingues.
Uma palavra sobre o Seminário Episcopal oferecida e consagrada à Santa Cruz. Pelotas: Typ.
Imparcial, 1854, 10p; Antônio José Domingues. Discurso no Asilo de Órfãos. Pelotas, Typ.
do Imparcial, 1855, 20p; Ladislau dos Santos Tirara. Auditor Brasileiro ou Manual Geral dos
Conselhos e Testamentos e Inventários militares (compilação de leis). 3º edição. Pelotas: Typ.
do Imparcial, 1855, 219p; Antônio José Domingues. Ao Senhor D. Pedro V por sua exaltação
ao trono de Portugal (Versos). Pelotas: Typ. do Imparcial, 1856, 20p.

235
 Tipografia Comercial
A donzela de Veneza, romance contemporâneo por Carlos de Koseritz. Pelotas, Typographia
Commercial, 1859; Inês e Clara (Dramas) Carlos von Koseritz. Pelotas, Typographia
Commercial, 1859, 100p; O fantasma de Ponson du Terrail. Tradução de Carlos von Koseritz,
Pelotas, Typographia Commercial, 1860.

Tipografia particular de E. J. Lopes & C.

Folhinha Camponesa para uso dos habitantes das vastas campanhas e matas de Província do Rio
Grande de S. Pedro do Sul. Publicada na cidade de Pelotas por Máximo José Lopes, 1859, 254p.

Tipografia do Comércio, de Joaquim Ferreira Nunes. Rua de S. Miguel nº 102

Seu proprietário era o editor do jornal “Álbum Pelotense (1861-1861)”. Possuía tipografia
e casa de encadernação na rua Jatay (atual Gonçalves Chaves). De seus prelos temos as
seguintes obras: Almanak Pelotense de Joaquim Ferreira Nunes para o ano de 1862. Editor,
Domingos José da Silveira Mello. Ano I. Pelotas: Typ do Comércio de Joaquim F. Nunes, Rua
da Igreja, nº 60 a 62, 1861, 46p; Memórias de um sargento de milícias por um brasileiro.
Tomo I e Tomo II. Pelotas Typ. do Comércio de Joaquim F. Nunes, Rua da Igreja, nº 62, 1862.
(I)140p, (II)155p; Francisco Pinheiro Guimarães. Poesia recitada nas exéquias do Senhor D.
Pedro V e seus augustos irmãos. Pelotas, Typ. do Comércio, 1862, 10p; Código de Posturas
do Município da Cidade de Pelotas, 1865, 28p.

Tipografia do Diário de Pelotas, Rua do Imperador no 79

Tipografia dirigida por Cândido Augusto de Mello, Ernesto Gernsgross, Germano Otacílio
de Oliveira e João José Cesar. Funcionou em vários momentos: 1a fase: de 1/08/1859
a abril de 1860; 2a fase: de 1/08/1860 até 31/07/1861; 3a fase: de 1876 a 1889. Em
1874 foi adquirida por Fernando Osório (Pai). Era órgão do Partido Liberal, tendo em
todas as épocas consagrado incondicional apoio a Gaspar da Silveira Martins. Entre seus
colaboradores contava com Bernardo Taveira Júnior e Francisco Lobo da Costa. Editou:
O Anjo da Solidão: cena dramática oferecida à exímia e primeira atriz do palco brasileiro,
Adelaiede C. S. Amaral, por Bernardo Taveira Júnior, Pelotas, Typ. do Diário de Pelotas,
1869, 11p; Estatutos da Companhia da desobstrução da foz do Rio São Gonçalo. Pelotas,
1870, 40p; Primus Inter Pares (em Memória de Alexandre Herculano), Pelotas, Typ. do
Diário de Pelotas, 1877, 18 p; Augusto Joaquim Siqueira Canabarro. Sermão Proferido
na festa da Santíssima Virgem do Rosário na Matriz da mesma Paróquia. Pelotas, Typ. do
Diário de Pelotas, 1887, 4p.

Tipografia do Jornal do Comércio, de Arthur Lara Ulrich

Este periódico funcionou de 1872 a 1882. Órgão do Partido Conservador. Criado por Antônio
Joaquim Dias. Em 1875, assume a sua direção Artur Lara Ulrich. Tiragem diária. Editou as
seguintes obras: Bernardo Taveira Júnior. Poesias Patrióticas. Typ. do Jornal do Comércio,
1874; Bernardo Taveira Júnior. Paulo (Drama). Typ. do Jornal do Comércio, 1874; Manoel
Francisco de Bem. Lira da Noite (Poesias). Pelotas, Typ. do Jornal do Comércio, 1874, 119p;
Relatório da Câmara municipal da Cidade de Pelotas apresentado à Assembleia Legislativa
Provincial em o ano de 1874. 1874, 25 p. + anexos; Ubirajara. Lenda Tupy por J. de Alencar.
Pelotas, Typ. do Jornal do Comércio de Arthur L. Ulrich. 1875; Colimério Leite de Faria
Pinto. O Voluntário. Pelotas, Typ. do Jornal do Comércio, 1875, 72p; Emílio Gaboriau. Os

236
Voluntários de 92. Tradução de Ludgero Vianna. Pelotas, Typ. do Jornal do Comércio de
Arthur L. Ulrich, 1881, 306p.

Tipografia do Onze de Junho

Funcionou de 1868 até 1889. O Onze de Junho apareceu na cidade de Jaguarão. Seu
título é referente à batalha naval de Riachuelo de 11 de junho. Era publicado em Jaguarão
e Pelotas alternadamente. Inicialmente vinculado ao Partido Conservador, tinha um forte
caráter abolicionista. Era dirigido por Antônio José da Silva Moncorvo Júnior. Localizamos as
seguintes obras: Paulo Marques Oliveira Filho. Vênus ou o dinheiro. Typ. do Onze de Junho.
Pelotas, 1881; A Abadia de Santo André por Octávio Feré. Pelotas, Typ. do Onze de Junho,
rua 7 de Setembro, nº 85, 1883, 150p. [Tradução de Alfredo Ferreira Rodrigues]; Henrique
Perez Escrich. O amigo íntimo. Pelotas, Typ. do Onze de Junho, a rua Sete de Setembro, nº
85, 1883, 140p. [Tradução de J. Cruzeiro Seixas]; Henrique Perez Escrich. Noites amenas.
Quem tudo quer tudo perde. Conto. Pelotas, Typ. do Onze de Junho, rua Sete de Setembro,
nº 85, 1883, 126p. [Tradução de Júlio Gama].

Tipografia do Correio Mercantil

Jornal fundado por Antônio Joaquim Dias em 1/01/1875, encerrando suas atividades em
1915. Contou com a participação de Machado Tavares Rodrigues de Souza, João José
Cesar, Antenor Soares, Alcides Gonzaga, entre outros. O escritor João Simões Lopes Neto
foi diretor de redação. Não tinha “cor política”, apresentando-se como “folha imparcial”.
De seus prelos temos as seguintes obras: Antônio Ennes. Os lazaristas. Pelotas, Typ. do
Correio Mercantil, 1875; Apolinário Porto Alegre. A Tapera (contos regionais). Pelotas,
Typ. do Correio Mercantil, 1875, 121p; Sociedade Portuguesa de Beneficência da Cidade
de Pelotas. Relatório do Presidente Teodósio F. da Rocha. Typ. do Correio Mercantil, 1876,
8p; Geraldo de Faria Correa. Horas desocupadas (Preleções). Typ. do Correio Mercantil,
Pelotas, 1876, 186p; Auxílio Homeopático ou o médico de casa. José Álvares de Souza
Soares. 2º edição, completamente reformada e melhorada. Pelotas, Typ. a vapor do Correio
Mercantil, de A. J. Dias, 1880, 560p; Estatutos do Club Comercial de Pelotas. Typ. a vapor
do Correio Mercantil, Pelotas, 1882, 18p; Parque Pelotense fundado pelo homeopata
Alvares de S. Soares. Estrada do Fragata (onde termina a linha dos Bonds), Pelotas: Typ.
a vapor do Correio Mercantil, 1883. 24p; Estatutos da Companhia Hidráulica Pelotense,
Pelotas, Imprensa a vapor do Correio Mercantil, 1887; Theatro Sete de Abril, Grande Sarau
Musical dedicado ao distinto maestro pelotense João Pinto Bandeira, pelo Dr. Francisco
Pereira. Imp. a vapor do Correio Mercantil, 1892. 1p.

Tipografia do Diário de Pelotas de Ernesto Augusto Gernsgross

Bernardo Taveira Júnior. Primus Inter Pares. Typ. do Diário de Pelotas, 1877, 18p; Hydraulica
Pelotense. Relatório de janeiro a junho de 1881. Typographia do Diário de Pelotas, rua do
Imperador, 1881, 8p + anexos; Relatório apresentado à Assembleia Legislativa Provincial pela
Câmara Municipal. Orçamento da Receita e Despesa. Pelotas, 1887, 16 p. + anexos.

Tipografia de “O Rio-Grandense”
Bernardo Taveira Júnior. Ave-Poeta. 1885.

237
 Tipografia A Nação
Múcio Teixeira. O Tribuno-Rei, poema heroico-cômico. Pelotas, Typ. A Nação, 1883, 62p.

Tipografia da Livraria Brasileira-alemã

Luísa Cavalcanti Filha. Alvoradas (Poesias). Pelotas, 1886, 96p.

Tipografia da Papelaria Excelsior

Bernardo Taveira Júnior. O enterro. Poemeto consagrado à libertação dos escravos em solo
brasileiro. 1888, 16p. [Miranda & Mello Editores]; Francisco Lobo da Costa. Auras do Sul.
Typ. da Papelaria-Excelsior. 1888, 219p; O Perdão por Charles Deslys, tradução de Hermilla
Messias da S. Carvalho. Typ. da Papelaria-Excelsior de Miranda & Mello, rua S. Miguel nº
103, Pelotas, s/d., 132p. [Biblioteca Econômica].

Tipografia d`A Pátria, rua General Neto no 28 A

Os Esgotos de Pelotas. Análise da proposta Howyan pelo Engenheiro Luiz Antônio Comolli.
Pelotas, 1888, 56p.

Tipografia Souza Soares

Estabelecimento criado por José Alvares de Sousa Soares em 1874, a Tipografia Souza Soares
desenvolvia diversas atividades, não apenas tipográficas e editoriais. Pela sua grandiosidade,
instalada na época nos arrabaldes de Pelotas, no local depois conhecido como Parque Pelotense,
ou Parque Souza Soares. Esse vasto estabelecimento contava com fábricas, edificações para
seus funcionários, pomares, jardins de recreio, que estavam franqueados a visitação pública.

Para o bom funcionamento dessa estrutura, o mesmo estava dividido em várias seções:
seção de preparo e acondicionamento de remédios homeopáticos, laboratório farmacêutico,
tipografia, estereotipia, ocupando três vastos salões com prelos, tesouras, prensas, afiador
automático, máquinas para encadernação, e douração. A seguir arrolamos algumas das suas
edições: O Novo Médico de Souza Soares e seus remédios específicos. Pelotas, E. U. do
Brazil. Imprensa a Vapor do Estabelecimento Industrial-Pharmaceutico do Parque Pelotense,
1897, 176p; Almanaque da Família para o ano de 1903 (12º de publicação). Pelotas, Imp. a
Vapor do Estabelecimento de Souza Soares, 1902, 32p; Amaro Juvenal. Antônio Chimango.
Poemeto Campestre. Porto Alegre, s/editora, 1915, 67p. [Segundo Júlio Petersen, a obra foi
editada pela Tipografia Souza Soares, em Pelotas]; Almanaque da Família para 1916 (25º
ano de publicação). Pelotas, Typ. da “Sociedade Medicinal Souza Soares Ltda”, 1915, 32p.

Estabelecimento Gráfico Chapon

Embora não tenha editado livros (até o momento não temos conhecimento), a qualidade dos
serviços dessa gráfica são representativos desse período de organização do parque gráfico
pelotense. Esse estabelecimento gráfico fundado em 1879 confeccionava “todo e qualquer
trabalho tipográfico, como seja: rótulos, etiquetas, cartazes etc.; baralhos de tipo francês
e americano para poocker”. Nesse ano é publicado o primeiro número do “O Cabrion”, sob
a responsabilidade de Eduardo Chapon e Eduardo Antônio de Araújo Guerra. Nesse jornal
humorístico, crítico e com diversas charges, consta o seguinte anúncio: “Neste estabelecimento,

238
perfeitamente montado e dispondo de um material completo, aceita-se todos trabalhos
concernentes à arte litográfica, por mais delicados que sejam. Em cromolitografia nada deixa
a desejar, podendo os seus trabalhos competir com os que são feitos no estrangeiro”.

Devido ao rompimento entre seus proprietários, ocasionando a dissolução dessa parceria,

Eduardo Guerra parte para Porto Alegre. O estabelecimento agora sob a responsabilidade de
Eduardo Chapon, passa a funcionar na rua Sete de Setembro, número 21, e edita um novo
pasquim, A Ventarola.

Em 1903, pelo falecimento de Eduardo Chapon, novo nome identifica essa casa: Chapon &
Filhos. Sendo a viúva Maria Delfina Chapon e seus filhos Eduardo, Luiz e João.

No ano de 1908, conforme propaganda veiculada no Guia Bemporat (1908, p. 302), estava
localizado na rua Gonçalves Chaves, nº 209, esquina da Cassiano do Nascimento. Esse
anúncio enaltecia sua competência: “este estabelecimento artístico, atualmente a par das
mais recentes inovações neste ramo, oferece sem temer receio com os demais existentes
no Estado, trabalho de esmerado gosto e por preços sem competência. É a única casa no
Estado que imprime dourado por processos mais modernos, tornando-o inalterável, mesmo
exposto às umidades frigoríficas. Instalado em vasto prédio e dispondo de grande número
de operários habilitadíssimos, garante presteza e boa execução nos serviços que lhe forem
confiados. Com importação direta das melhores fábricas de França, Itália e Alemanha, dispõe
de produtos excelentes e muito vantajosos para a boa confecção de suas produções”.

Além de uma grande e excelente produção litográfica, foi por ela produzida a coleção de
postais denominada “Coleção Brasiliana de vulgarização dos fatos da história nacional” de
autoria de João Simões Lopes Neto. São 25 cartões luxuosamente editados em policromia23.

No ano de 1915, encerra as suas atividades e seu parque gráfico passa para as mãos do
empresário Francisco Santos, proprietário da Tipografia Guarani.

Tipografia Moura & Irmão, rua 7 de Setembro no 24

Reconhecimento da estrada de ferro de Pelotas às Minas de cobre de Camaquã. Relatório apresentado
ao Engenheiro José Gonçalves Chaves pelo Engenheiro José L. Mendes Diniz. 1905, 16 p. + anexos.

Tipografia do Diário Popular

Jornal fundado em 27/08/1890, tendo como diretor Teodósio Martins de Menezes. Vinculado
ao Partido Republicano. Contava com diversos colaboradores: Pedro Osório, Fernando Gomes da
Silva, Joaquim Luís Osório, Luiz Penafiel, Florentino Paradeda, João Simões Lopes Neto, Jorge
Salis Goulart etc. Em 1951 assume a direção o jornalista Clayr Lobo Rochefort. O Diário Popular
continua publicando até os dias atuais. Entre outras obras, salientamos: Relatório apresentado ao
Conselho Municipal em 20.09.1907 pelo Intendente Cypriano C. Barcellos, 1907, 68p + anexos.
[Editou também os relatórios de: 1908, 1909, 1910, 1911]; Octávio Augusto de Faria. Dicionário
Geográfico do Rio Grande do Sul. Pelotas, Typ. a vapor do Diário Popular, 1907, 136p; O General
Osório defendido por seu filho na sessão de 11 de junho de 1880. Pelotas, Off. do Diário Popular,
1908, 108p. M. Faria Correa. Halos, 1909, 94p; Januário Coelho da Costa. Aspérulas. (Poesia).
Pelotas, Off. do Diário Popular, 1909, 75p; Valsa Branca. João Simões Lopes Neto. 1914; História
do General Osório. 2º vol. Joaquim Luís Osório e Fernando Luís Osório. 1915, 845p; Almanach de
Pelotas, 1913 até 1922; Pátria Nova. A Olavo Bilac – O povo e a mocidade de Pelotas. Publicação
do Tiro Brazileiro N. 31. Pelotas, Off. Typ. do Diário Popular, 1916, 114p; Tiro Brasileiro. Discurso

239
 de Fernando Luís Osório. Pelotas, Typ. do Diário Popular, 1916, 43p; Dr. Bruno G. Chaves. Relatório
da Provedoria da Santa Casa de Misericórdia de Pelotas. Pelotas, Off. do Diário Popular, 1916, 97p
+ anexos; Joaquim Luís Osório. Brasil! Diurnal Cívico. Pelotas, Off. Typ. do Diário Popular, 1919,
110p; Asas Mutiladas. Off. Typ. do Diário Popular, Pelotas, 1921, 140p; Marcelino Oliveira; Jorge
Salis Goulart. Lembranças de Saycan. Off. Typ. do Diário Popular, 1922, 53p; Fernando Osório.
A Cidade de Pelotas, corpo, coração e razão. 1822-1922. Pelotas, Off. Typ. do Diário Popular,
1922, 252p; Pedro Vergara. A Reeleição (Comentários políticos). 1923, 309p; Jorge Salis Goulart.
O partido libertador e o seu programa. Pelotas, Off. typ. do Diário Popular, 1928, 71p; Escola de
Agronomia e Veterinária Eliseu Maciel. Pelotas, Off. de obras do Diário Popular, 1928, 59p; Um
servidor do ensino. Oração do Dr. Fernando Osório na solene homenagem tributada a Silvestre da
Fontoura Galvão pela mocidade e pela congregação do Ginásio Pelotense. Pelotas, Typ. do Diário
Popular, 1929, 8p; Antônio J. G. Chaves. Estrada de ferro de Pelotas a Santa Maria. Pelotas, Diário
Popular, 1930, 51p.

Tipografia da Opinião Pública

Periódico criado em 5/05/1896, encerrando suas atividades em 1962. Embora folha republicana,
se intitulava como órgão dos interesses gerais. Propriedade de João Moura, Teodósio de
Menezes e Artur Hameister. Nos anos de 1913 a 1915, esteve sob a responsabilidade de
Antônio Gomes da Silva, anarquista e anticlerical, atacou veementemente o Bispo de Pelotas,
Francisco de Campos Barreto. Por causa desse conflito, abandona a direção do jornal.
Tivemos ainda na sua direção Mário Santos, João de Barros Cassal, Bruno de Mendonça
Lima e outros. Por sua redação atuaram diversos indivíduos, salientamos: José Júlio de
Albuquerque Barros, Filinto Moura, Vicente Russumano, Salvador Hita Porres. Os dados,
até o presente momento, indicam serem poucas as obras editadas: Contos. Nº 1. Biblioteca
d`a Opinião Pública. Brinde aos assinantes. Typ. d`a Opinião Pública. Pelotas, rua 15 de
Novembro 703, 1914, 98p; Antônio Gomes da Silva. A Tentação do Bispo. Poemeto Heroi-
comico. Ilustrações de Eduardo Ferreira. Pelotas, Off. d`A Opinião Pública, 1915, 92p.

Tipografia Casa Maciel

Casa sob a responsabilidade de Salustino Maciel. Editou: Alguns Versos de Lídio Regis Costa,
Pelotas, 1903, 32p.

Tipografia A Popular
Compromisso da Irmandade de N.S. da Luz da Cidade de Pelotas. Erecta na Matriz do mesmo
nome. Typ. a vapor d`A Popular, 1914, 18p.

Tipografia da “A Palavra”
Tipografia sob a responsabilidade da Igreja Católica. Além do impresso “A Palavra”, porta voz das
ideias da Igreja Católica, editou: Nona Carta Pastoral de D. Francisco de Campos Barreto, Bispo
de Pelotas. Sobre o matrimônio e o relatório da Diocese em 1914, Pelotas, 1915, 52p + anexos.

Tipografia Guarany
Empresa sob a responsabilidade de Francisco Santos e seu sócio Vieira Xavier. Teve início em 1913,
com o nome de “Oficina Tipográfica da Fábrica Guarani”. Funcionava na rua Mal. Deodoro 459,

240
esquina da Gal. Telles. Muda depois para a rua 15 de Novembro 461/463, onde funciona a matriz.
Ao adquirir a empresa Chapon & Cia, instala nesse endereço (rua Gonçalves Chaves, 811)
a filial, assim como a sua residência. Com modernas instalações de tipografia, litografia,
encadernação, contando com excelentes máquinas e operadas por profissionais, em matéria
de edição, em nada ficava devendo aos melhores estabelecimentos. Com o declínio do
processo litográfico, nos anos 30, fecha. Parte de seu parque gráfico é adquirido pela Livraria
do Globo. Teve um volume expressivo de edições: Os Bacharéis de João do Sul e Mouta Rara.
Pelotas, 1914; Estatutos do Colégio Português. rua General Victorino 262. Pelotas. Officinas
Typographicas da Fábrica Guarany, 1918, 8p; Lágrima e Sorrisos do célebre poeta e escritor
sírio-libanês Gibran Kalil Gibran. Typographia Guarany, janeiro de 1920, 192p; Histórias Mal
Contadas (Contos). João Crisóstomo de Freitas. 1921, 91p; Última Prece. João C. de Freitas,
1921, 23p; Relatório do Asilo de Mendigos de Pelotas (1916-1920). Augusto Simões Lopes,
Presidente. Officinas Graphicas d` A Guarany. Pelotas, 1921, 21p; Cômoros. Contos de João
C. de Freitas. Officinas graphicas d`A Guarany, 1922. 121p; Almanack de Pelotas de 1923
a 1926; Relatório da Sociedade P. de Beneficência. Pelotas, Oficinas Gráficas d`A Guarany,
1924, 51p; Lembrança do Ginásio Gonzaga (Pelotas), 1925, 96p.

Tipografia A Luz
Editava um pequeno jornal de formato tabloide, que nos anos de 1930 teve grande penetração
nas classes médias e baixas. Impresso em bom papel, sua circulação atingia até os limites
da fronteira. Localizamos as seguintes obras: A Gravièla e sua volta. A mulher e o sertanejo.
Pelotas, 1930, rua Gal. Neto, 317, 30p. [Não consta autoria, segundo Pedro Villas-Bôas, o
autor seria Ramão Traugat]; Joaquim Rodrigues Pereira (Quinca Coronel). Sombras da Tarde.
Versos. Pelotas, Tipografia da Luz, 94p.

Tipografia do Arauto
Estatutos da Irmandade do Santíssimo Sacramento e São Francisco de Paula da Catedral
de Pelotas. Typ. do Arauto, Pelotas, 1932, 16p; Princesa do Sul. Apontamentos históricos,
reminiscênico, comemorativo e estatístico de Pelotas. Euclides Franco de Castro. 4º ano.
Nº 4. setembro de 1947. 16p; Embaixador do Samba. Primeiros sucessos para o Carnaval
de 1952. Pelotas, Tipografia Arauto, rua 15 de Novembro, 758. 1952; Nailê Russomano de
Mendonça Lima. Folhas Esparsas. Pelotas, Tipografia Arauto, 1953, 26p.

Gráfica Minerva
P. L. Osório. Rumo ao Campo. Pelotas, Edição da Empresa Gráfica Minerva Ltda. rua 15 de
novembro 722, 1933. 269p.

Tipografia da Empresa Propagadora de A. Santos & Cia

“Pelotas no bolso”. Edição da Empresa Propagadora. Pelotas, 1934, 224p.

Oficina Gráfica A Universal

Solon Macedonia Soares. Visão Panorâmica de Pelotas: suas possibilidades econômicas e
sociais. Pelotas, 1936, 28p; Programa da União Democrática Nacional (Bruno de Mendonça
Lima). Pelotas: A Universal, 1937, 11p; RUSSOMANO, Mozart Victor. A Ressurreição de Dom

241
 João. Um episódio que Guerra Junqueiro não contou.... A Universal, Pelotas, 1941, 17p.

Tipografia Alvorada
Pertencente ao jornal A Alvorada. Circulou de 5/05/1907 a 13/03/1965. Criado pelas classes
operárias, em geral afro-brasileiros. Apresentava-se como defensor da comunidade negra
e outros membros da classe trabalhadora. Participavam desse periódico, Rodolfo Xavier,
Juvenal Penny, Durval Penny, Antônio Baobad, Dario Nunes etc. Conhecemos as seguintes
obras editadas: Florisbelo Garcia Barcelos. Casamento do Vovô em 1924. Pequeno romance
em versos. 1924, 48p; Os Embaixadores do Samba. Suplemento para o Carnaval de 1944.
Ano 36, Pelotas, Janeiro de 1944, nº 24. Nova Fase. Periódico Literário, noticioso e crítico.
rua B. S. Tecla, 678. 24p; Florisbelo Garcia Barcelos. O Orgulho quebrado pela força do amor
e destino (Henrique Salcedo). Romance em versos. 6º edição, 1945, 70p; Florisbelo Garcia
Barcelos. O Mambira na Cidade. 1946, 4p.

Tipografia Machado
Quinca Coronel. A História do Leão do Caverá. 2º edição, Pelotas, Typ. Machado, 1939.
[Pseud. De Joaquim Rodrigues Pereira]; Resumo dos trabalhos da 14º reunião periódica da
soberana Grande Loja Simbólica do RGS. Pelotas, Tipografia Machado, 1941; A Maçonaria e
a Independência. Discurso proferido por Osvaldo Eifler orador da Loja Maçônica Fraternidade
nº 3. Pelotas, Tipografia Machado, 1949.

Tipografia Montagna
Princesa do Sul. Apontamentos históricos, reminiscênico, comemorativo e estatístico de
Pelotas. Euclides Franco de Castro. 4º ano. Nº 3. Junho de 1947. 16p.

Gráfica Pinto Ltda.

Sociedade Agrícola de Pelotas (1898-1948). Catálogo. Impresso na Gráfica Pinto, Ltda.
rua Lobo da Costa, Pelotas, 1948, + de 150p; Princesa do Sul. Apontamentos históricos,
reminiscênico, comemorativo e estatístico de Pelotas. Euclides Franco de Castro. 6º ano. Nº
7. 27 de Junho de 1951. 16p.

Oficinas Gráficas do Instituto de Menores

O São José. Ano X. Nº 1. O Colégio São José no seu cinquentenário (1910-1960). Impressa
nas Oficinas Gráficas do instituto de Menores de Pelotas, 1960, 144p.

Editora Hugo
Sylvio da Cunha Echenique. Fagulhas do meu isqueiro (50 contos gauchescos). Pelotas:
Editora Hugo, 1963.

3. Organização do espaço editorial (1871-1900)

O desenvolvimento econômico com a criação de novos estabelecimentos comerciais e

242
industriais, contato permanente com o porto de Rio Grande, transporte ferroviário em pleno
desenvolvimento, comércio forte, urbanização acelerada, número elevado de estabelecimentos
educacionais, tornavam propício o aparecimento das grandes livrarias.

A Livraria Americana
Em 1871, José Pereira de Souza Pinto e seu cunhado Carlos Thomaz Pinto, fundam “uma
pequena casa de livros e papéis”, batizando com o nome de Livraria Americana. Nasce nesse
ano como livraria, para logo depois estabelecer-se também como editora.

De acordo com o Almanaque de 1905 de Alfredo Ferreira Rodrigues, José Pereira de Souza
Pinto “durante 33 anos conservou-se, sem interrupção, à testa do estabelecimento comercial,
que, graças ao seu trabalho constante, à sua inteligência cultivada, à sua lúcida e vigorosa
intuição comercial, ao seu extraordinário senso prático, ao seu espírito de método e de
ordem e a sua vontade onipotente, prosperou e cresceu, tornando-se logo o primeiro em
seu gênero de todo o Rio Grande do Sul e um dos mais importantes do Brasil, ramificando-
se nas duas cidades de Porto Alegre e Rio Grande, onde criou casas filiais em 1879 e 1885.
Compreendendo que o ramo que escolhera não era um simples comércio de compra e venda,
porém que mais vastos horizontes se lhe podiam abrir, atirou-se resolutamente a montar
uma fábrica de livros em branco e uma oficina tipográfica, empreendendo desde logo edições
sobre edições, sendo que as iniciou com as obras didáticas de Hilário Ribeiro”.

Para Alfredo Ferreira Rodrigues24, a carreira de editor de José Pereira de Souza Pinto, foi
iniciada com os livros didáticos de Hilário Ribeiro. Compreendendo que esse professor, ainda
que desconhecido, tinha elaborado um obra didática alentadora e com um método de ensino,
que, para a época, representava um progresso, “deu-lhe a mão e iniciou resolutamente a edição
de seus livros. A tentativa, audaciosa foi coroada de êxito, e autor e editor viveram muitos anos
na melhor harmonia, trabalhando de comum acordo. O modesto professor, adquirindo em
breve grande nomeada, mudou-se para o Rio de Janeiro, onde, por motivos que não vem ao
caso ventilar, porém em suma de boa fé, entendeu poder criar outra série de obras de ensino,
fazendo contrato com importante casa editora, que publicou logo os novos livros de leitura”.

A Livraria Americana, cuja razão social era Carlos Pinto & Cia, encerra as suas atividades
comerciais em 1916, quando é adquirida pela Livraria Universal Echenique. No início funcionou
na rua Andrade Neves (quase esquina da Floriano Peixoto), num belo sobrado, posteriormente
adquiriu um prédio na rua 15 de Novembro, 195, em grandioso edifício com colunas encarnadas,
belas e artísticas estátuas em cima, quase em frente ao Hotel Aliança25 (posteriormente Casa
do Agricultor, depois Embratel). Esse último prédio, constava de uma porta principal, e tanto
à direita, como à esquerda, duas belas vitrines. Na parte superior da fachada, diversas estátuas
davam um estilo todo peculiar ao local. Em cima da porta de entrada vinha escrito Carlos
Pinto & Cia., à esquerda, mas em posição inferior ao nome do proprietário, constava Livraria,
na outra vitrine, à direita, Americana. Tanto a rua Andrade Neves, como depois a rua 15 de
Novembro, estavam entre as principais artérias comerciais de Pelotas.

Foi sob a responsabilidade de Alfredo Ferreira Rodrigues, editado o famoso e prestativo “Almanaque
Literário e Estatístico do Rio Grande do Sul”, cujo percurso durou de 1889 até 1917, último ano de
publicação. Em muitos desses almanaques, ao final do mesmo era publicado um alentado catálogo.
Não apenas esse almanaque circulava no Estado do Rio Grande do Sul, no final do século XIX, como
parte do século XX, pois os almanaques tinham grande prestígio. Como já foi dito, eram veículo
de divulgação de poesias, contos, charadas, notícias. O editado pela Carlos Pinto, porém, priorizava

243
 estudos históricos, em particular aqueles referentes ao movimento farroupilha.

A Livraria Americana dedicava-se às mais diversas atividades, transcendendo em muito a

especificidade de uma casa editorial. Contava com maquinários que podiam executar as mais
diferentes artes de impressão, editando desse modo, cadernos, livros, folhetos, cartões postais etc.

Em muitas das suas estampas (etiquetas coladas nos livros), podemos ler: Livraria Americana
de Carlos Pinto & C., rua Andrade Neves 107. Livros em branco, impressos e de instrução.
Papéis para escrever desenho, flores e música. Músicas. Papéis para forrar casas. Boticas e
medicamentos homeopáticos. Instrumentos matemáticos, cirúrgicos e de música. Chocolate,
chá, rapé. Sementes de várias qualidades. Diversas especialidades. Pelotas26.

Em outras dessas estampas, é possível obter detalhes esclarecedores da atuação e funcionamento

dessa livraria, como, por exemplo, em estampa na contracapa da Revista Parthenon Literário
(1872)27, onde consta: “Livraria Americana de Carlos Pinto & C., rua Andrade Neves 105,
Sobrado. Livros impressos e em branco. Objetos de escritório e de engenharia. Medicamentos
homeopáticos. Sementes de todas as qualidades. Cartões de visita e cartas de casamento. Livros
feitos por encomenda e encadernações bem feitas. Preços do Rio de Janeiro”.

Talvez fosse melhor caracterizada denominando-a de papelaria. Nessa havia um pouco

de tudo, mas principalmente estoque de caixas e artigos para escritório, blocos de notas
fiscais, papel para embalagens, cadernos, penas de aço, sementes, ou seja, um variadíssimo
sortimento dos mais diversos objetos. Recebia constantemente mercadorias vindas da Europa
e das principais praças comerciais do Brasil.

Não apenas na imprensa local a Livraria Americana anunciava seus produtos e o nome da
casa: foi possível localizar propaganda no jornal Gazeta de Campinas28. A edição desse jornal
trazia a oferta de venda da edição de A morte de D. João, de Guerra Junqueira, proclamado
o maior poeta contemporâneo de Portugal. O anúncio relatava que a referida obra teve
diversas edições, podendo ser adquirida em duas versões: em brochura em papel chamois, por
2$000, e em encadernação elegante, por 3$000. Nestas versões, percebe-se uma valorização
da encadernação e a possibilidade de fornecimento do livro de acordo com as posses e
necessidades do cliente. Por não ter sede em Campinas, a livraria atendia pelo correio, isso
numa época em que os transportes eram precários e as viagens demoradas.

Em diversos anúncios, muitas vezes nas contracapas de obras editadas por ela, constavam
anúncios como este: Excertos das edições da mesma casa, Opalas, poesias por Fontoura
Xavier, 1 volume primorosamente impresso em papel chamois; Espumas Flutuantes, poesias
por Castro Alves, nova edição completa, 1 volume impresso em excelente papel chamois; O
Imortal por A. Daudet, Dama das Camélias, por A. Dumas Filho, Laura, também um perfil
de mulher, por J.S. (Carlos von Koseritz), 2º edição, 1 volume brochado. Embaixo da lista de
obras recomendadas a seguinte nota. “Envia-se para qualquer ponto do Império os livros
anunciados sem aumento de preço”.

Por esse tipo de anúncio, fica evidente que a Livraria Americana desfrutava, nesse momento,
de máquinas impressoras modernas e eficientes adquiridas no exterior, podendo desse modo,
executar os mais vários tipos de impressões.

Em diversos números do Almanaque editado pelas suas prensas, publicava o catálogo de sua
livraria, com mais de 40 páginas. Nele podemos ter uma ideia do imenso volume de obras que

244
eram vendidas, tanto na livraria, ou por meio de remessa via correio. Arrolamos como exemplo
algumas obras que eram comercializadas: Alegros e Surdinas de Zeferino Brazil; Alma – Páginas
íntimas por Valentim Magalhães; Amor de Perdição por Camilo Castelo Branco; Apontamentos
para a história do Segundo Reinado por Júlio Silveira Lobo; Conde de Monte Cristo por Alexandre
Dumas; Dicionário Prosódico da língua portuguesa por João de Deus; Fécondité por Emile Zola;
História de um crime por Victor Hugo; Sensualismo na antiga Grécia por Alfredo Gallis etc.

Em 1917, será adquirida pela sua concorrente, a Livraria Universal Echenique. Deixando de
funcionar em Pelotas, suas filiais continuaram existindo em Rio Grande e Porto Alegre, mas
não mais vinculadas à razão social de Carlos Pinto.

O número de livros editadas pela Americana ultrapassa os nossos objetivos, mas no intuito de
ilustrar o quanto essa casa editorial primou em qualidade e quantidade, arrolamos algumas dessas
obras: Relatório do Presidente da Província de São Pedro do Rio Grande do Sul. Felisberto Pereira
da Silva, 1880, 47p + anexos; Regulamento da diretoria geral da Fazenda Provincial. Pelotas:
Typ. da Livraria Americana de Carlos Pinto & C. 1881, 94 p; Reorganização da administração
do Ensino Público Primário apresentada pelo Diretor Geral da Instrução Pública, Dr. Adriano
Nunes Ribeiro. Pelotas, Typ. da Livraria Americana, 1881; Clarinda da Costa Siqueira. Poesias. Liv.
Americana de Carlos Pinto & C. 1881, 88p; Hilário Ribeiro. Compendio de Gramática Portuguesa
e lições progressivas de composição. Primeiro curso. 2º edição, Editores Carlos Pinto & C. Pelotas
e Porto Alegre, 1881, 138p; O que é a felicidade no jogo por E. T. A. Hoffmann. Traduzida
em português e dedicada à atual Diretoria da Santa Casa de Caridade de Alegrete por José de
Carvalho Portella, Pelotas: Typ. da Livraria Americana, 1882, 51p. + anexo; Hilário Ribeiro. Lições
no lar. Terceiro Livro de Leitura. 7º edição. Editores Carlos Pinto & Comp. Pelotas e Porto Alegre,
Província de S. Pedro do Rio Grande do Sul, 1883; Francisco de Paula Pires. Quadros Horripilantes.
(Narrativas). (1º parte Amélia, 2º parte Adelina). Livraria Americana, Pelotas, 1883, 72p; Frederico
Ernesto Villeroy. Compêndio de Gramática Portuguesa. 2º edição. Livraria Americana, 1883, 85p;
Frederico Ernesto Villeroy. Seleta Nacional (Trechos escolhidos de autores brasileiros). Editores
Carlos Pinto & Comp., Pelotas e Porto Alegre, 1883, 303p; João Afonso Correa de Almeida.
Prova oral de francês, Fables de la Fontaine; Voltaire (Histoire de Charles XII). Editores Carlos
Pinto & Comp., Pelotas e Porto Alegre, 1883, 200p; Joaquim Francisco de Assis Brasil. Unidade
Nacional. (Conferência). Livraria Americana, 1883, 52p; Hilário Ribeiro. Quarto Livro de Leitura. 7º
edição. Editores Carlos Pinto & C. Pelotas e Porto Alegre, Província do Rio Grande do Sul, 1884.
337p; Demétrio Nunes Ribeiro. Curso Elementar de Aritmética. Primeira Parte: Aritmética para as
escolas. 3º edição. Editores Carlos Pinto & C. Província de S. Pedro do Rio Grande do Sul. Pelotas
e Porto Alegre, 1884; Jorge, drama em cinco atos, em parte extraído do romance francês – Uma
paixão por José Alves Coelho da Silva (Natural da Bahia). Rio Grande do Sul em novembro de
1879. Pelotas, Typ. da Livraria Americana, 1884, 134p; Nova Gramática Portuguesa compilada
por Bento José de Oliveira. Edição Brasileira, Pelotas, Carlos Pinto & Companhia, 1885, 175p;
Vênus ou o dinheiro. Romance brasileiro por Paulo Marques. Pelotas, Typ. da Livraria Americana,
1885, 175p; João Afonso Correia de Almeida. Exercícios Graduados de Análise, colecionados dos
melhores autores. 3º edição, Editores Proprietários Carlos Pinto & Comp., Pelotas, sucursais – Porto
Alegre e Rio Grande, 1886, 183p; Alves Mendes. Pátria! Discurso na inauguração do monumento
aos restauradores de Portugal. Pelotas, Tipografia da Livraria Americana, 1886, 44p + catálogo;
Augusto Joaquim Siqueira Canabarro. Sermão no Te-déum em honra da abolição da escravatura.
1888, 16p; Francisco de Paula Pires. Charitas (Antologia Poética). Typ. da Livraria Americana,
1887, 75p; Otacílio Aristides Camará. Valor estratégico da cidade de Pelotas (Novo Plano Geral
de defesa da Província do Rio Grande do Sul). Pelotas, Typ. da Livraria Americana, 1887; Sermão
sobre a escravidão pronunciado na Igreja Matriz da Cidade de Pelotas no dia 13 de Novembro

245
 de 1887, pelo Vigário Conego Augusto J. De Siqueira Canabarro. Typ. da Livraria Americana,
Carlos Pinto & Sucessores, 1887, 14p; Medeiros e Albuquerque. Canções da Decadência (1883-
1887). Pelotas, Carlos Pinto & Com., Succs., 1889, 230p; Escola de Rabeca. Método completo
e Progressivo para uso do conservatório de Paris por Delphin Allard. Editores Carlos Pinto & C.,
Succc. A venda na Livraria Americana, Pelotas, Porto Alegre, Rio Grande, 1890, 170p; Frederico
de S. Fastos da ditadura militar no Brasil. 4º edição, aumentada com novos artigos. Typ. da
Livraria Americana, Pelotas, 1891, 212p. [Pseudônimo de Eduardo Prado]; Carlos José Teixeira.
Primeiros Balbucios. Livraria Americana, Pelotas, 1891, 94p; Mário Guimarães. Poesias. Typ. da
Livraria Americana, 1892, 56p; Germano Hasslocher. A Verdade sobre a Revolução. 2º edição.
Pelotas, Editores-proprietários: Carlos Pinto & Comp. Sucessores, 1894, 84p; Ângelo Dourado.
Os Voluntários do Martírio. Fatos e Episódios da Guerra Civil. Pelotas, Typographia a vapor da
Livraria Americana, 1896, 432p; J. Pinto Guimarães. O Rio Grande do Sul para as escolas, Pelotas:
Carlos pinto & Comp., Sucessores, 1896, 100p; História do Asilo de Órfãs até 1888. Pelotas,
Typographia a vapor da Livraria Americana, 1898, 56p; A Noite na Taverna (Contos fantásticos)
por Álvares de Azevedo. Pelotas, Carlos Pinto & Com., 1898, 85p + anexo; Apontamentos para
a história da Revolução de 1835 (Biografia de Domingos José de Almeida), por José Zeferino da
Cunha. Pelotas, Typographia da Livraria Americana Pintos & C., 1902, 32p; Gramática teórica e
prática da língua inglesa por Frederico Fitzgerald. 3º edição melhorada, 1909, 392p.

Outra iniciativa da Livraria Americana, foi a coleção denominada “Biblioteca Econômica”. Em

seus anúncios na contracapa desses exemplares fica evidente o propósito da coleção, “a melhor
e a mais variada escolha de autores nacionais e estrangeiros. A 1$000 réis o volume. Romances
publicados: “Dama das Camélias, Dumas; O Jogador, Dostoievsky; O Grande Industrial, Ohnet;
A História de um beijo, H. P. Escrich; Diva, José de Alencar; A Viuvinha, José de Alencar; A
Moreninha, Macedo; Romeu e Julieta; Iracema, J. de Alencar; Drama da Vida, Xavier de Montépin.
No prelo: Ubirajara, J. de Alencar; Pata da Gazela, Senio. A seguir: Rafael, Lamartine; O Cadáver,
J. F. Eslander; O Guarani, J. de Alencar; Lucíola, J. de Alencar, Memórias de uma Mulher”.

Os exemplares são impressos em papel jornal, de baixa qualidade, formato pequeno. As capas de
papel reproduzem uma moça sentada à esquerda, tendo a sua direita um jovem de pé com um
livro aberto na mão. Num primeiro plano ao alto, o preço do exemplar, com certeza são recursos
usados para despertar a ânsia de leitura. Altas tiragens, baixo custo e romances açucarados atingiam
novas camadas da população que desfrutavam o privilégio das práticas de leitura. Na contracapa
do livro “Gramática da Língua Inglesa”, o anúncio dessa coleção arrolava 38 exemplares. Essa
coleção foi editava na última década do século XIX, e primeira década do século XX.

Livraria Universal Echenique

Talvez a livraria que mais tenha participado da vida cultural da cidade e ainda permaneça
na lembrança de muitos pelotenses, seja a Livraria Universal. Afora esse fato, será sempre
lembrada por ter editado as principais obras de João Simões Lopes Neto.

O estabelecimento dessa casa editorial é decorrência do papel ativo desempenhado por

Guilherme Echenique que, em conjunto com seu irmão Carlos, funda em 1o de agosto de
1887 a firma Echenique & Irmãos, tendo ainda como sócio comanditário o empresário Pedro
Luís Osório. Em breve, outros sócios são incorporados, como Martin Echenique, Alberto
Echenique Leite e Angelo Coppola.

A inauguração da livraria ocorre na noite de 7 de dezembro de 1887, em prédio localizado na rua

15 de Novembro, entre General Neto e 7 de Setembro. Ao findar o ano de 1893, transferem o

246
estabelecimento para o prédio especialmente construído para essa finalidade, ou seja, um grande
empório comercial de livros, passando a funcionar na confluência das ruas 15 de Novembro com
7 de Setembro. A sede estava situada num ponto nevrálgico da vida cultural da cidade.

No ano de 1908, Carlos Echenique assume a responsabilidade da casa de Porto Alegre,

continuando Guilherme Echenique e Martin Echenique no comando da sede de Pelotas e Rio
Grande, a razão social passa a ser Echenique & Cia.

Em março de 1917, adquirem o acervo da Livraria Americana, ampliando sobremaneira os

títulos de seu catálogo.

Suas oficinas estavam divididas em seções de tipografia, impressão, douração, pautação

e encadernação. Em 1922, foram instaladas máquinas modernas de imprimir, coser a fio,
grampear e dobrar, permitindo ampliar vantajosamente a capacidade produtora da seção
industrial. De acordo com reclames publicados na imprensa local (jornais e almanaques),
suas oficinas a vapor estavam aparelhadas para os mais diversos tipos de serviço: livros em
branco, escriturações oficiais e comerciais, álbuns para desenho, para pintura, para música.
Imprimiam com a “maior presteza” elegantes participações de casamento, cartões de visita,
programa para bailes, menus para banquetes, cartões postais etc.

Existia nessa livraria a prática de “tertúlias”, ou seja, diversos intelectuais reuniam-se para
confabular e trocarem opiniões. O escritor Sílvio da Cunha Echenique, na apresentação de
sua obra Fagulhas do meu isqueiro, recordando nuances da livraria de seu pai, lembra: “já
taludo e bisbilhoteiro, meio de lado, pescava chistes que brotavam da tertúlia diariamente
formada na Livraria Universal, fundada por meu pai, Guilherme Echenique, a qual João
Simões frequentava assiduamente [...]. É que meu pai gostava de escrever e era grande
apreciador da literatura gauchesca, muito embora fosse citadino de nascimento e de
costumes, ainda que estancieiro. E era amigo do seu Joca29, que a ele confiava manuscritos
originais, desordenados de lhe arrepiar os cabelos de homem escravo da ordem e do método.
Existindo, pois, entre ambos, essa afinidade, a do culto do regionalismo, um possuindo a
bossa de escritor e o outro a tipografia, meu pai fez esta funcionar, sem miras de lucro, para
preservar e divulgar os escritos de João Simões. Não houvesse sido assim, o Rio Grande do
Sul e o Brasil, hoje, talvez nem tivessem o conhecimento da sua existência. A Guilherme
Echenique, o livreiro-editor, de certo modo, deve-se a imortalidade do expoente das letras
gaúchas, João Simões Lopes Neto”30.

A obra mais antiga de que temos conhecimento com o selo dessa editora é a seguinte:
Estatutos da Sociedade União Republicana. Fundada a 30 de setembro de 1888. Pelotas,
Typographia da Livraria Universal de Echenique & Irmão, 1889, 13p.

Uma ampla variedades de títulos saíram de seus prelos: Francisco de Paula Pires; Carlos
B. Renault; A. J. Campos. Sonoras (Antologia Poética de diversos), 1891, 256p.; Marciano
Brum. Acústica, musicografia e teoria musical. 1891, 60p; Euclides B. de Moura. Notas
para a História. O vandalismo no Rio Grande do Sul. 1892, 318p.; Relatório do Provedor da
Santa Casa de Misericórdia de Pelotas. Possidônio Mâncio da Cunha. 1893, 20p + anexos;
Serafim Bemol e Mouta Rara. O Boato. 1894, 106p; Romeu e Julieta. Narração histórica
dos seus amores por Reinaldo de Warin. 1895, 100p.;Vocabulário Sul Rio-Grandense pelo
Dr. J. Romaguera Correa. Pelotas, 1898, 231p.; Apontamentos para o histórico da S. C. de
Misericórdia de Pelotas. 1898, 11 p.; Francisco Lobo da Costa. Auras do Sul e outras poesias
inéditas. Compilação de F. Paula Pires. 1898, 189p.; Castro Alves. Espumas Flutuantes,

247
 1898, 263p; Higiene da Alma pelo Barão de Feuchtersleben, 4º edição, versão portuguesa de
Ramalho Ortigão; Pelotas, 1899, 155p. José Basílio da Gama. O Uruguay (Poema Épico), com
anotações de J. Artur Montenegro, 1900, 141p.; Gargalhadas, por um rapaz de bom gosto.
3º edição, 1900, 141p. [Obs. o autor é Augusto Sá]; Luís Araújo F. Recordações Gaúchas,
1905, 123p; Relatório apresentado ao Conselho municipal em 20.09.1905 pelo Intendente
Cypriano Correa Barcellos, 1905, 56p + anexos; Tratado de metrificação portuguesa por
A. F. De Castilho, 1907; Tiro de Guerra 31. Pelotas, fundado em 12 de outubro de 1908,
1908, 15p.; Função Hodierna das bibliotecas populares. Conferência do Dr. Fernando Luís
Osório. s/d, 19p; João Simões Lopes Neto. Cancioneiro Guasca, 1910, 239p. [2a edição,
1917, 261p; 3a edição, 1928, 239p); C. Carloeton. Viver na rua... (Como se começa... Um
conto paraense, Incidentes na caixa), 1911, 100p.; O. T. de Oliveira. Guia de Football, 1912,
116p; A. de Lamartine. Graziella, versão portuguesa, 1912, 130p; Januário Coelho da Costa.
Helena. (Poemeto), 1912; João Simões Lopes Neto. Contos Gauchescos, 1912, 214p; João
Simões Lopes Neto. Lendas do Sul, 1913, 92p; Fernando Osório. Ensino Superior livre em
Pelotas, 1914, 48p; Januário Coelho da Costa. Dom som, da cor e do perfume. (Versos),
1917, 80p; Januário Coelho da Costa. Ascensões e Declínios. (Versos), 1922, 159p; Januário
Coelho da Costa. Eterno Tema. (Prosa), 1924, 123p; Batista Pereira. Pelotas e seus destinos.
Conferência Cívica realizada na noite de 22 de março de 1924 no Theatro Guarany em
Pelotas, 1924, 30p; Ernesto Penteado. Verdades que Machucam (O Brasil Moral), 1925,
176p; Comprimidos... Formula do Dr. Edison Fagundes. Manipulados nas officinas da Livraria
Universal, 1925, 126p; Estatutos do Centro Português 1º de dezembro, 1927, 28p; A voz
do Rio Grande. Poema Cívico à sucessão presidencial da República em 1930, por Antônio
Echenique Leite, 1929, 35p; Defesa de Pelotas. Rotary Club de Pelotas,1930, 153p; Ginásio
Gonzaga (Pelotas), Lembrança do ano 1932, 92p; P. L. Osório. O Banco Pelotense, 1935,
211p; Azevedo Teixeira. Seu Nome. Pelotas, 1942, 111p; Discurso pronunciado pelo Dr. Oscar
Echenique candidato a vice-Prefeito, nas eleições de 1º de novembro de 1951, no comício de
encerramento da campanha do Partido Trabalhista Brasileiro. Pelotas, 1951, 9p; Prof. Paulo
Assumpção Osório. História da Incorporação. Discurso comemorativo ao 39º aniversário de
fundação da Faculdade de Odontologia de Pelotas da Universidade do Rio Grande do Sul,
21.09.1950. Echenique & Cia., Pelotas, 1952, 9p; Prof. Tancredo Amaral Braga. Colégio
Municipal Pelotense. Comemoração do 50º aniversário de sua fundação, 1952, 19p.

Dois grandes projetos editoriais da Livraria Universal Echenique foram a publicação do

Almanaque Popular Brasileiro, editado de 1893 até 1907, totalizando 15 anos consecutivos
sob a direção de Alberto Ferreira Rodrigues. E a revista Illustração Pelotense, revista literária
com publicação quinzenal, que teve circulação de 1919 até 1926. Durante muitos anos a
responsabilidade geral esteve nas mãos de Januário Coelho da Costa.

Outro foi a Coleção Econômica. Eram romances dos melhores autores (segundo a editora),
editados em pequenos volumes, papel jornal, e com capas ilustradas e coloridas, um volume por
mês e ao custo de 1$000 réis. Os volumes tinham em média 240 a 360 páginas, pelo seu baixo
custo, visavam atingir um público leitor de baixa renda e predominantemente feminino. Entre
outros autores editados, podemos citar: O médico assassino de Octavio Férè; Vogando de Guy
de Maupassant; O Nababo de A. Daudet; Um coração de Mulher de Paul Bourget; Marinheiro
de Pierre Loti; O Último Amor de George Ohnet. Pela contracapa de um exemplar sabemos que
a coleção atingiu pelo menos 33 volumes. Muitos desses volumes eram exemplares impressos
em Lisboa pela Tipografia de Antônio Maria Pereira, que desde o final do século XIX, lançava a
“Nova Coleção Pereira”, a 50 réis o volume brochado. Diversos desses exemplares, tanto a Livraria
Americana, como depois a Universal, apenas colocavam uma capa impressa com os caracteres de

248
sua livraria. Nos exemplares da Livraria Echenique as capas são ricamente elaboradas e coloridas.
Reproduzem uma jovem senhora com vestido em vermelho, confortavelmente sentada em um
sofá, tendo nas mãos um livro. A sua direita um abajur, indicio de prováveis leituras à noite. Desde
os primórdios, essa casa editorial esteve voltada para o potencial comércio de livros e materiais
didáticos, conforme anúncio de 189431: “Reabertura das aulas. Aos Srs. Professores, aos chefes
de família e aos jovens estudantes. A acreditada Livraria Universal, de Echenique & Irmão, dispõe
de um vasto e completo sortimento de livros para a instrução primária e secundária, adotados
em todos os colégios públicos e particulares. Além disso, tem um enorme sortimento de todo
o indispensável material escolar, como sejam: lousas, bolsas e alças para livros, canetas, réguas,
penas, lápis, cadernos com modelos de escrita, vidros de tinta etc.”.

Expandindo seus negócios, em agosto de 1891, estabelecem uma filial em Porto Alegre, na
rua dos Andradas nº 489 e 491. Em 1898, por sua vez, fundam outra filial, agora na cidade
do Rio Grande.

Livraria Comercial Meira

A Livraria Comercial, desde a sua criação, funcionou na rua Andrade Neves, número 116,
entre a rua Marechal Floriano e Sete de Setembro. Localizava-se num belo prédio com cinco
aberturas para a rua, demonstrando assim sua pujança e uma consolidada estrutura. A razão
social dessa firma tinha a denominação de Souza Lima & Meira, sendo o segundo genro do
primeiro.

Esse estabelecimento gráfico foi criado em 1896, conforme notícia veiculada na imprensa
local: “Sabemos que o nosso amigo Sr. Francisco de Paulo Meira, antigo empregado da
Livraria Universal, vai brevemente estabelecer nesta cidade um importante estabelecimento
para venda de livros, papel e objetos de escritório. A nova casa terá uma bem montada oficina
tipográfica e de encadernação”32. Em 1900 Francisco Meira assume a responsabilidade da
empresa. A participação do mesmo na Exposição Estadual de 1901, ocorrida em Porto Alegre,
levou-o a lançar no ano seguinte, ou seja, em 1902, uma série de cartões postais retratando
a cidade de Pelotas, eventualmente os arredores, ou até mesmo vistas de cidades vizinhas.
Posteriormente abre filial na cidade de Rio Grande. A partir de 1907, muda a razão social da
empresa, passando agora a denominar-se Meira & Cia.

Com diversos correspondentes no Rio de Janeiro, Porto Alegre, Buenos Aires, Montevidéu,
e em diversos países europeus e nos Estados Unidos, encarregava-se de mandar vir toda e
qualquer encomenda de livros, por módica comissão.

Além da distribuição, venda e edição de livros, detinha a especialidade em livros em branco,

cadernos, cadernetas, livros para borradores, livro caixa etc.

Pelos diversos anúncios publicados pela Livraria Comercial, podemos verificar a sua atuação
no comércio local, como o seguinte, dado à publicidade pelo Almanaque de 1905, de Alfredo
Ferreira Rodrigues: Livraria Comercial. Papelaria e artigos para escritório. Importação direta.
Depósito permanente dos melhores romances de autores nacionais e estrangeiros. Literatura
francesa, inglesa, alemã, italiana e todos os livros adotados nas escolas públicas e particulares.
Especialidade em artigos para desenho. Agência de assinaturas de jornais de modas. Fábrica
de livros em branco de todos os formatos e modelos comerciais. Oficinas de tipografia e
encadernação Francisco Meira, Pelotas, rua Andrade Neves 116 e 118.

249
 Em propaganda no Almanaque de Pelotas de 1918, essa casa busca atender a forte demanda
das escolas. Em seu anúncio consta: “sortimento completo de todos os livros de instrução
adotados nas escolas particulares, ginásios e aulas elementares”.

Seu parque gráfico editou excelentes livros, destacando-se pela qualidade de impressão
e imagens, entre diversas obras salientamos as seguintes: Viúva Pitorra. Comédia, de João
Simões Lopes Neto, 1896; Estatística do Município de Pelotas. Organizada e Publicada pela
Intendência Municipal. Pelotas, Livraria Comercial Souza Lima & Meira, 1897, 72p + anexos;
Higiene da Alma pelo Barão de Feuchtersleben, 1899, 155p; Biblioteca Pública Pelotense.
Catálogo Exposição Artística. Pelotas, Officinas a vapor da Livraria Comercial, Francisco Meira,
1903, 80p; Francisco Lobo da Costa. Flores do Campo. 1904, 118p + 9p; Catálogo da Biblioteca
Rio-Grandense. Estado do Rio Grande do Sul, 1907. 698p; Estatutos do Club Carnavalesco
Brilhante. Pelotas. 1913, 11p; Antunes Maciel Junior. Homenagem a João Afonso Correa de
Almeida. 1914, 18p; Planta da Cidade de Pelotas. 1916; Primeiro Lustro da Diocese de Pelotas
(1911-1916). 350p + anexos; Décima Quarta Carta Pastoral de D. Francisco de Campos Barreto,
Bispo de Pelotas. O Papa. Relatório da Diocese em 1918. 1919, 40p + anexos; Livre de lectures
pour la primière année para G.G. 1921, 97p + anexos. [Obs.: G. G., são as iniciais de Guilherme
Günther]. Com 2º edição em 1923, 215p; Raphael Cabeda por Octavio Alencastre, 1923,
206p; Mário Pinto Serva. A Educação Nacional, 1924, 240p; Ernesto Penteado. Verdades que
Machucam (O Brasil Moral), 1925, 176p; Gibran Kalil Gibran. Os Espíritos Insurgentes. Versão
de José Mereb. 1926, 84p; Lembrança do Ginásio Gonzaga (Pelotas), 1926, 87p; Fernando
Osório. Sociogênese da Pampa Brasileira. 1927, 76p + anexos; Quinca Coronel. A História do
Leão do Caverá. (Romance em versos). 1928, 23p. [Pseud. de Joaquim Rodrigues Pereira]; Club
Comercial. 1881-1931. 1931, 66p.

Livraria Pelotense
Uma das mais antigas livrarias de Pelotas. Suas origens estão presas à cidade vizinha de Rio
Grande, onde em 1887, Ricardo Strauch inaugura sua livraria, a Livraria Rio-Grandense.
Posteriormente abre uma filial em Pelotas, com a denominação de Livraria Pelotense. Em
Pelotas seu estabelecimento estava localizado na rua Quinze de Novembro nº 224, quase
esquina da rua Voluntários da Pátria.

Em 1902, Ricardo Strauch transfere para seu genro, Albino Isaacsson, os direitos sobre essa
livraria. Este não apenas dá continuidade às atividades desenvolvidas por seu sogro, como
dinamiza ainda mais os seus negócios.

Mantendo permanente contato com a Alemanha, a Livraria Pelotense contava com

excelente e completo maquinário, executando as mais diversas atividades tipográficas,
seja produzindo séries de cartões postais, uma em preto e branco com doze cartões,
editados em 1903, e outra colorida, também com doze cartões numerados, em 1906,
denominados “Lembranças de Pelotas”. Tanto o papel quanto a impressão são de
altíssima qualidade. Em 1914, em decorrência do falecimento de seu proprietário Albino
Isaacsson, a mesma fecha as portas.

Temos conhecimento de uma obra feita nessa oficina: Leitura útil. O Município de Pelotas.
Sua riqueza e prosperidade. Devemos conhecer-nos a nós mesmos. 1910, 44p. Embora a
referida obra não contenha o nome do autor, sua autoria é de Alberto Coelho da Cunha,
contumaz frequentador dessa livraria. Em diversas obras adquiridas, o escritor tinha por
hábito fazer breves comentários e registrar em suas páginas local de compra, ano etc. Na

250
obra “A Doceira Doméstica” de Ana Correa, editada pela Livraria de J.G. de Azevedo Editor,
no ano de 1875, Alberto Coelho da Cunha escreveu: “Vendido na Livraria Pelotense”.

Ao final desse período, há um domínio inconteste de três grandes casas editoriais, a Carlos
Pinto & Cia.; Echenique & Irmãos; e a Souza Lima & Meira. Além de dominar, elas monopolizam
todas as atividades de venda, distribuição e editoração de livros. O Guia Ilustrado Reboli, Tio,
para o ano de 1898/99, demostra isso. Na parte que trata das lojas de livraria com tipografia
a vapor, apenas essas casas estão presentes. O mesmo guia indicava possuir, a Carlos Pinto
& Cia, filiais em Porto Alegre e Rio Grande. Por sua vez, a Echenique & Irmão contava com
uma filial em Porto Alegre.

Nesses últimos anos do século XIX, no plano cultural, a transformação mais relevante foi
a ampliação do público leitor. Nesse sentido, essa ampliação supõe uma radical mudança
das práticas de leitura, deixando de ser de âmbito restrito e relativamente homogênea,
reservada a uma minoria social, para converter-se num espectro mais amplo, passando
a existir dois circuitos de produção e consumo, um circuito culto e um circuito popular.
Durante muito tempo a distinção entre o culto e o popular era nítida, assim como a base
em que estavam apoiadas, entre escrita e oralidade. Agora o conceito de “cultura popular”,
metamorfoseia-se assumindo uma conotação moderna: uma produção cultural que não
se pode mais definir em oposição à cultura letrada, pois forma parte dela, dirigida a um
público ampliado, vinculada a meios massivos e subordinada a lógica do mercado. O
significado do termo popular começa se aproximar e se superpor ao de comercial. Essa
ampliação teve como correlato a edição de revistas, almanaques e as diversas coleções
denominadas “econômicas”.

A inclusão de edições populares constitui uma importante ampliação e diversificação do

campo editorial, supondo, também ter em conta a produção de livros de baixa qualidade
gráfica, e altas tiragens. Uma das principais estratégias consistia em publicar edições mais
baratas de livros considerados clássicos. Desse modo, conforme visto, tanto a Livraria
Americana, como posteriormente a Livraria Universal usaram esse subterfúgio. A primeira
lança no mercado editorial uma série denominada “Biblioteca Econômica”, e a segunda a
“Coleção econômica”. O intuito era o mesmo: atingir o maior número possível de pessoas
com obras chamativas e a baixo custo.

4. Consolidação do espaço editorial (1901-1930)

Antes da efetiva modernidade, que denominamos modernidade em construção, não existiam
condições propícias para a organização e funcionamento de uma indústria gráfica, o que
efetivamente existiam eram pequenas tipografias, com maquinário precário, insuficiente, e
muitas vezes ultrapassado e quase obsoleto, elevando substancialmente os custos de impressão.

No contexto das novas relações econômicas engendradas pela modernidade, unidas a um

acelerado processo de urbanização e crescimento populacional, um acelerado processo de
escolarização é visível, aumentando exponencialmente os índices de alfabetização. Uma
população cada vez maior, tanto em relação à idade, ao gênero, assim como de classe social,
tornam-se potencialmente leitores.

251
 Casa Krahe
A Casa Krahe & Cia., anteriormente Gundlach & Krahe, com matriz localizada em Porto
Alegre, era uma importante casa editorial de livros, além de importadora em grande escala
de livros, papéis, objetos para escritório, pianos e músicas, brinquedos, objetos de arte e
miudezas. Foi fundada em 1869, na capital do Estado. A firma era proprietária de um bem
montado estabelecimento de pautação e encadernação. Uma das principais obras editadas
foi o Anuário do Rio Grande do Sul, sob a responsabilidade de Graciano Alves de Azambuja.
Circulou de 1885 até 1914, perfazendo um total de 30 volumes, ininterruptamente dado
à luz. Também de seus prelos saíram o Koseritz Volkskalender. Possuía filiais em diversas
cidades, em Pelotas a responsabilidade estava a cargo de Hermann Schroeter.

Em Pelotas, a Casa Krahe estava localizada na rua 15 de Novembro, nº 637, esquina da rua
General Neto. Nesse local existia um velho sobrado, o andar térreo era ocupado pela livraria.
Na década de 1970, esse prédio foi demolido, sendo construído o Banrisul.

Começa a funcionar em Pelotas no ano de 1906, dedicando-se exclusivamente à venda de

livros e outros produtos típicos de uma livraria, como: bilhetes postais, livros em branco,
pautação, brinquedos. Uma das obras mais vendidas era o Anuário do Rio Grande do Sul,
assim como diversos livros didáticos: Novo Epistolário em português e alemão (1912); além
disso comercializava diversas revistas: O Malho, Fon-Fon, Careta, O Tico-Tico.

Em diversos anúncios, apresentava-se como livraria editora e casa de miudezas, vendendo

variado sortimento de estampas artisticamente como: fotografias, platinotipias, heliogravuras,
fotogravuras e cromolitografias etc.

Embora a filial de Pelotas não tenha se dedicado à editoração de livros, editou diversos cartões
postais. No ano de 1913 lança no mercado uma belíssima coleção de postais coloridos. Em 1920
edita outra coleção, porém, em preto e branco. Em 1925, encerra suas atividades comerciais.

A Miscelânea
Poucos dados temos dessa casa comercial. Filial da casa de Porto Alegre, a administração
em Pelotas era de responsabilidade de Francisco Pereira. Salientou-se particularmente pelas
belas séries de cartões postais. Localizada na rua Quinze de Novembro nº 615, possuía em
sua loja, um variado e bem sortido conjunto de postais, joias de fantasias, vidros, cristais,
louças, brinquedos, quadros e artigos para presentes. Tinha um forte comércio de discos,
principalmente das fábricas Odeon, Gaúcho, Jumbo, Brasil, Favorite e Fonotipia.

Livraria Globo
No ano de 1883, na cidade de Porto Alegre, o imigrante português Laudelino Pinheiro
Barcelos cria um estabelecimento comercial na movimentada rua dos Andradas,
vulgarmente conhecida como rua da Praia, batizando com o nome de Livraria do Globo.
Em diversos anúncios podemos ler: “estabelecimento de livros, músicas, papel, miudezas,
e objetos de escritório, agência de jornais estrangeiros”. Prestava serviços de litografia e
encadernação.

As suas vendas se estendem a quase todo o Estado, sendo ela a casa que fornece livros, tinta,
papel, máquinas de escrever, objetos de escritório, impressos de toda classe etc.

252
Logo essa casa editorial será das mais fortes de todo o Estado. Em 1920, abre a filial de
Pelotas, estabelecendo-se numa das principais ruas de Pelotas, com a fachada principal
voltada para a rua 15 de Novembro 573, existindo outra entrada pela rua Andrade Neves
462 (oficinas). Esse local hoje é ocupado pela Galeria Central. A direção da Livraria do Globo
em Pelotas ficou sob a responsabilidade de José L. Meira e Higino Machado, sendo que este,
desde a juventude, exerce a sua atividade como auxiliar da firma, tendo sido, por muitos
anos, subgerente da filial de Santa Maria.

A filial em Pelotas estava dotada de todos os aperfeiçoamentos necessários à impressão e

encadernação de qualquer espécie de obras literárias, recreativas ou científicas, e ainda a
rápida e perfeita fabricação de toda classe de “clichés”.

Muda-se depois para a rua Marechal Floriano, atuando primeiramente à direita (direção
Praça – Andrade Neves), no andar inferior ficava a papelaria, no superior a venda de livros.
Por questões estruturais do prédio, transfere-se para o outro lado da rua, último local onde
a mesma funcionou até o fechamento.

Com moderno parque tipográfico executava os mais diversos serviços. Editou muito e de
tudo, desde obras voltadas para a demanda pública, caso de relatórios, estatutos, livros
em branco, até obras literárias. Em Pelotas executou dois grandes projetos editoriais, deu
continuidade ao Almanaque de Pelotas, editando os exemplares de 1927 a 1935, dessa obra.
E foi responsável pela publicação de uma revista noticiosa, artística, cultural, voltada para
o público geral e particularmente para o sexo feminino. Com o sugestivo nome de “Revista
do Sul”, quinzenário de cultura e de vida social, intitulava-se a única revista editada no sul
do Estado. A responsabilidade da revista ficou a cargo do Diretor/Gerente Oscar Kremer. Seu
primeiro número foi lançado em 15 de julho de 1936, sendo editada pelo menos até dezembro
de 1937. A redação e seção de publicidade estavam localizadas na rua General Osório, 723,
local onde podiam ser adquiridos exemplares, bem como serem feitas assinaturas.

Além desses dois grandes projetos editoriais, a Livraria Globo de Pelotas editou diversas
outras obras, atendendo aos mais vários públicos, publicando deste modo, desde relatórios
para a intendência municipal, relatórios para o Ginásio Gonzaga, além de estatutos, legislação
etc. No ano de 1922, foi de seus prelos que saiu o Álbum de Pelotas, alentado volume
com diversas notícias sobre a cidade e farto material iconográfico, tendo como organizador
Clodomiro Carriconde. Também editou Pelotas no Centenário, um pequeno álbum onde são
reproduzidas diversas fotografias do Álbum de Pelotas, contudo sem texto.

Demonstrando autonomia em relação à matriz, podemos arrolar algumas dessas obras editadas
em Pelotas, como demonstração de sua variedade e riqueza dadas à luz: Júlio Ferreira. Supliciados
(Versos). 1923, 53p; Walkyria Neves Goulart. Ânsia de perfeição (Livro de Estreia). 1925, 85p;
Mapa do Município de Pelotas: Estado do Rio Grande do Sul. Livraria do Globo, Pelotas, rua
15 de Novembro 573, 1926; Os espíritos Insurgentes, (Versão José Mereb), 1926, 84p; Maciel
Moreira. Independência ou Morte. O semeador. Pela Grandeza da Pátria e pelo ideal americano.
(Oração). 1926, 29p; Estatutos da Fundação Antônia Chaves Berchon des Essarts. Instituído em
Pelotas, em 31 de julho de 1925 pelo Dr. Edmundo Berchon des Essarts. 1927, 23p; Jorge Salis
Goulart. A Formação do Rio Grande do Sul. 1927, 296p; Relatório da Provedoria da Santa Casa de
Misericordia de Pelotas (1925-1926). Dr. José Júlio de Albuquerque Barros. 1927, 127p; Walkyria
Neves Goulart. O Livro da Noiva. 1928, 122p; Lembrança do Ginásio Gonzaga (Pelotas), 1929,
90p. (também os relativos a: 31,34, 35, 36, 37, 38); Fernando Osório. Gigante que cresce. 1928,
45p; Alfredo Sady Allam (Schafick). Foot-Ball e Basket-Ball. Regras Oficiais. 1928, 54p; Jorge Salis

253
 Goulart. História da Minha Terra. (Curso Primário). 2º edição. 1929, 100p; Anais do Club Caixeiral de
Pelotas publicados por ocasião do seu cinquentenário. 1929, 45p; M. S. Gomes de Freitas. Instrução
Primária Municipal. “50 lições rurais”. Município de Pelotas. 1929, 120p; Literatura Árabe. Affifa,
romance sentimental, moral e instrutivo. Versão José Mereb. 1929, 34p; Fernando Osório. Legenda
Continentina. 1929, 17p; Lendas do Oriente. Tradução direta do árabe por José Mereb. 1931, 109p.
[Prefácio de Fernando Luís Osório]; Fernando Osório. O Encanto dos Salões. 1931, 31p; Histórico
do Teatro Sete de Abril de Pelotas. (Por motivo de seu centenário). 1834-1934, elaborado por
Guilherme Echenique. 1935, 98p; O Profeta. Gibran Kalil Gibran. Versão de José Mereb. 1935, 220p;
Exposição Preparatória Industrial e histórica Farroupilha (Organizada pelo Club Caixeral), 1935,
54p; Manual de orações e Cânticos espirituais. 1936, 74p; 1º Salão de Cultura Artística de Pelotas.
Catálogo. 1940, 28p; Antão Correa de Oliveira. Paisagem Riograndense. 1945, 22p; Programas de
Ensino para as Escolas Primárias do Município (Diretoria da Educação), 1945, 88p; Saneamento de
Pelotas (Novos Estudos), relatório de projetos, 1947, 117p; Histórico do Colégio Municipal Pelotense
(1902-1952).1952, 24p + anexos; Jubileu da Escola Normal Assis Brasil (1929-1954). 1954, 62p.

Livraria Mundial
Livraria estabelecida em Pelotas desde 1935. Em seus primeiros anos era administrada por
Fonseca & Cia Ltda. Localizada na rua Quinze de Novembro 564, continua funcionando até os
dias atuais. Em anúncio de 1935, apresentava os seguintes dizeres: “Livros de literatura, didáticos,
em branco, artigos escolares, de escritório e oficinas tipográficas”. Em outro anúncio da década de
1960, temos: “Livraria Mundial. A. Martins Ramos Importador – Exportador. Papelaria, tipografia,
fábrica de livros em branco, artigos para escritório. rua 15 de Novembro 564/66; oficinas gráficas,
rua Barão de Santa Tecla, 411/13. De seus prelos arrolamos apenas exemplificativamente as
seguintes obras: Visão Perdida (Versos) de Pedro Alves de Azevedo Teixeira, 1937, 147p; Heloisa
Assumpção Nascimento. Nossa Cidade Era Assim, 1989, 217p; Iraildes Mascarenhas. Balneário
Sto. Antônio, 1994, 36p; Mario Osorio Magalhães. Opulência e Cultura na Província de São Pedro
do Rio Grande do Sul: um estudo sobre a história de Pelotas (1860-1890), 1994, 312p. (coedição
da Livraria da Universidade Federal de Pelotas); Mario Osorio Magalhães. História aos Domingos,
2003, 211p; Adão F. Monquelat; Guilherme Pinto. Pelotas no tempo dos chafarizes. 2012, 199p.

Concluindo
Uma transformação aparentemente lenta, quase imperceptível, sutil, ia modificando o panorama
da cidade, mas, aos olhos argutos de alguns, isso não passava despercebido. Abadie Farias Rosa33,
foi um deles: “Saí. Saí cedo, para rever a cidade. Certo, há dois anos, quando aqui estivera,
depois de uma ausência de quase um lustre, Pelotas já era outra. Impressionara-me aquele súbito
avanço. A remodelação ia-se impondo. Estava já quase completa a instalação da rede de esgotos,
preparava-se a próxima inauguração dos bondes elétricos, cuidava-se da reforma do calçamento.
(...) Em arrabaldes, como no Porto, surgiam fábricas, centro de produção manufatureira, como
essa de Fiação e Tecidos. (...) Era assim também nas outras áreas suburbanas da cidade. E era assim
também no perímetro central a vida nova. O mercado apresentava-se outro, na elegância dos
seus torreões. A ponte de pedra fora reedificada. Ao lado sul do Santa Bárbara havia uma praça
ajardinada. (...) É toda uma colossal vitrina de joias, de pedraria rara (...). Diante do desdobramento
de Pelotas de agora, sentindo a vida nova nos elétricos que passavam velozes, atestando a ideia
da pressa e da energia, que são os maiores fatores da vida moderna”.

Embora tenhamos suprimidos certos detalhes, alguns pormenores, o nosso intuito é ver
por dentro dos olhos do tempo o que eles enxergavam, sentiam, e pensavam dessa Pelotas

254
que se construía no dia-a-dia. Seu relato, como de muitos outros, transcendem o ontem e
o amanhã: eles se encontram no hoje. Um hoje para Abadie Rosa pleno de mudanças, de
sutilezas, de nuances, “Foi um perambular quotidiano – a pé, de bonde, em automóvel. Do
Porto à Luz, da Costa ao Fragata andei, sempre tendo o que ver e ainda o que não fora visto”.

Respirava-se no ar um cheiro de mudanças, o odor das antigas e acanhadas ruas ficava

para as lembranças; dos recintos fechados dos velhos casarões, poucos queriam tomar
conhecimento; buscava-se os vastos e abertos horizontes das praças e parques, dos cafés,
dos teatros, dos cinemas. Palco para diferentes emoções, as ruas carregavam um novo jeito
de ser, e para elas os quiosques, os bares, as boutiques, as praças, as livrarias, abriam-se.

Foi nesse novo horizonte, com a ampliação dos transportes, com meios de comunicação mais
eficientes, com uma urbanização acelerada, com novas formas de produção, com fábricas,
com campanhas cívicas e propostas educacionais, que as livrarias surgem e se consolidam,
podendo promover e divulgar os novos escritores, como por exemplo, João Simões Lopes
Neto, Fernando Luís Osório e Januário Coelho da Costa. Outros seguiram seus rastros.

O aparecimento e logo após a consolidação de um parque editorial, propiciaram a inserção de

novas camadas da população, do mesmo modo, novos hábitos de leitura foram incorporados.

A produção de almanaques, revistas, coleções econômicas, entre outras publicações,

dinamizou um amplo espectro de práticas de leitura, garantindo também que diversos
escritores locais pudessem editar seus trabalhos. A emergência desse campo editorial e de um
novo público consumidor são interdependentes, e a consolidação de um mercado de bens
simbólicos poderia pensar-se como um encontro entre escritores e leitores.

O universo das livrarias apresenta uma desordem que apenas aqueles familiarizados podem
se orientar, estantes ordenadas por autores e/ou por assuntos é um novo cenário que se
anuncia. O leitor de livraria, como nos explica Beatriz Sarlo, possui uma série de reflexos
culturais que lhe permitem mover-se em uma rede onde um texto remete a outro, tecendo
uma cadeia que aos olhos dos não iniciados, parece muitas vezes inexplicável.

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256
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VILLAS-BÔAS, Pedro. Notas de bibliografia sul-rio-grandense (Autores). Porto Alegre: A Nação,
1974.

Notas do pesquisador
3
CARDOSO, Rafael. “Apresentação”. In: Impresso no Brasil (1808-1930). Destaques da história gráfica no
acervo da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro: Verso Brasil, 2009.
4
BOURDIEU, Pierre. “Una revolución conservadora en la edición”. In: Intelectuales, política y poder. Buenos
Aires: Eudeba, 1999, p. 242. [Tradução dos autores].
5
ARRIADA, Eduardo. Pelotas: Gênese e desenvolvimento urbano (1780-1835). Pelotas: Armazém Literário,
1994, p. 155.
6
A respeito da modernidade, indicamos as seguintes leituras: Walter Benjamin, A modernidade e os modernos.
Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1975; David Frisby, Fragmentos de la modernidad: teorías de la modernidad
en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin. Madrid: Visor, 1992; Willi Bolle, Fisiognomia da metrópole
moderna. São Paulo: Edusp, 1994.
7
ALMANAK Pelotense de Joaquim Ferreira Nunes para o ano de 1862. Editor, Domingos José da Silveira Mello.
Anno I. Pelotas. Typ. do Commercio, de Joaquim F. Nunes, 1861, 46p.
8
D`EU, Conde. Viagem Militar ao Rio Grande do Sul. Belo Horizonte: Editora Itatiaia; São Paulo: Editora da
Universidade de São Paulo, 1981, p. 135.
9
PINTO, Antonio Maria. “Descrição de minha viagem”. In: Arcádia. 2a série. Rio Grande, fevereiro de 1868, Typ.
da Arcádia, p. 102.
10
PINHO, A. Augusto de. Uma viagem ao sul do Brasil. Rio de Janeiro: Tip. De F. A. de Souza, 1872, p. 50.
11
Estabelecida por Lei Provincial de 1870, recebeu o monopólio de construção e uso de um cais e linhas férreas
urbanas e suburbanas por um período de 35 anos. A inauguração da primeira linha de bondes puxados a burros
ocorre em 9 de novembro de 1873. Essa linha saía da Praça Domingos Rodrigues, percorria a Félix da Cunha, e
terminava na esquina da Praça D. Pedro II (atual Cel. Pedro Osório).
12
RELATÓRIO da Câmara Municipal da Cidade de Pelotas apresentado à Assembleia Legislativa Provincial em
ano de 1873. Pelotas: Typ. do Diário de Pelotas, de Ernesto A. Gernsgross, p. 5.
RELATÓRIO apresentado ao Conselho Municipal em 20 de setembro de 1922, pelo Intendente Dr. Pedro Luís
13

Osório. Pelotas: Off. Typ. do Diário Popular, 1922, p. 110/111.

257
 14
RELATÓRIO da Câmara Municipal da Cidade de Pelotas apresentado a Assembleia Legislativa Provincial em
ano de 1873. Pelotas: Typ. do Diário de Pelotas, de Ernesto A. Gernsgross, p. 3.
15
BELO, André. História & Livro e Leitura. Belo Horizonte: Autêntica, 2002, p. 92.
16
RELATÓRIO apresentado a Assembleia Legislativa Provincial pela Câmara Municipal. Pelotas: Tipografia do
Diário de Pelotas, 1887.
17
ALMANACH Rio-Grandense instrutivo, recreativo, noticioso e comercial para 1883. Porto Alegre: Typografia
da Detsche Zeitung, 1882, p. 295.
18
DARNTON, Robert. “O que é a história do livro?” In: A Questão dos livros: passado, presente e futuro. São
Paulo: Companhia das Letras, 2010.
19
RELATÓRIO do Presidente da Câmara Municipal de Pelotas, de 7 de janeiro de 1853, p. 1 [Manuscrito].
20
ANDRADE, Joaquim Marçal de. “Processos de reprodução e impressão no Brasil (1808-1930)”. In: CARDOSO,
Rafael (Org.). Impresso no Brasil (1808-1930). Destaques da história gráfica no acervo da Biblioteca Nacional.
Rio de Janeiro: Verso Brasil Editora, 2009, p. 63.
21
REVERBEL, Carlos. “Evolução da Imprensa Rio-Grandense (1827-1845)”. In: Enciclopédia Rio-Grandense. 2º
volume. (O Rio Grande Antigo). 2a edição. Porto Alegre: Sulina, 1968.
A primeira notícia relativa a essa obra deve-se a Abeillard Barreto. Primórdios da Imprensa no Rio Grande do
22

Sul (1827-1850). Porto Alegre: Comissão Executiva do Sesquicentenário da Revolução Farroupilha. Subcomissão
de Publicações e Concursos, 1986, p. 187.
23
Posteriormente descobriu-se mais um cartão extra, o de número 20, com brasão do Duque de Caxias. Passando
a existir dois números 20.
24
Alfredo Ferreira Rodrigues. José Pereira de Souza Pinto. In: Almanak Literário e Estatístico do Rio Grande do Sul
para 1905, organizado por Alfredo Ferreira Rodrigues. Pelotas: Editores – Pintos & C., 1904, p. 7/8.
25
Conforme anúncio da própria editora em página da obra de Frederico Fitzgerald. Gramática da Língua Inglesa.
3a edição. Pelotas: Editores Pintos & C., 1909.
26
Estampa colada na obra Filigranas por Luis Guimarães Júnior. Rio de Janeiro: B.L. Garnier, 1872. [No exemplar
consta: Alberto Cunha, Pelotas, 19 de junho de 1874].
27
Exemplar que pertencia a Alberto Coelho da Cunha.
28
SANTOS, Maria Lygia Cardoso Köpke. Entre louças, pianos, livros e impressos: A Casa Livro Azul (1876-
1958). Campinas: Unicamp/Arte Escrita Editora, 2007, p. 67-68.
29
Nome familiar de João Simões Lopes Neto.
30
ECHENIQUE, Sylvio da Cunha. Fagulhas do meu isqueiro (50 contos gauchescos). Pelotas: Editora Hugo,
1963, p. 09-10.
31
ALMANACH Popular Brasileiro para o ano de 1894. Primeiro Ano. Pelotas, Porto Alegre: Editores Echenique &
Irmão – Livraria Universal, 1893, p. 214.
32
Nova Livraria. Diário Popular, Pelotas, 16/07/1896.
33
ROSA, Abadie Farias. “Pelotas de Agora”. In: Almanach de Pelotas. Pelotas: Gráfica do Diário Popular, 1918,
p. 180.

258
Figura 1
Figura 7

Figura 2 Figura 4 Figura 8

Figura 5

Figura 9

Figura 6

Figura 3

259
 Figura 13 Figura 17
Figura 10

Figura 14 Figura 18
Figura 11

Figura 12 Figura 15

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Figura 19

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Figura 20

Figura 23

Figura 21

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Figura 25 Figura 28

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Figura 26

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 Figura 30

Figura 31 Figura 35

Figura 32 Figura 36 Figura 37

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Figura 39

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 Figura 47

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Figura 57

Figura 60 Figura 63

Figura 61 Figura 64

Figura 58

Figura 62 Figura 65

Figura 59

265
 Pesquisa e seleção de imagens: Eduardo Arriada
Notas: Guilherme P. de Almeida

Figura 1: Folha de rosto do Almanak Pelotense de Joaquim Ferreira Nunes para o ano de 1862. Editor: Domingos
José da Silveira Mello. Ano I. Pelotas: Typ. do Comércio de Joaquim F. Nunes. Rua da Igreja, nº 60 à 62, 1861, 46p (A
Rua da Igreja corresponde à atual Rua Pe. Anchieta).
Figura 2: Folha de rosto da obra Exposição dos elementos d’Arithmetica para uso dos estudantes do Collegio de
S. Barbara na Cidade de Pelotas, pelo Director do mesmo Collegio, A. L. Soares. Comprovadamente o primeiro livro
impresso produzido em Pelotas. 1º Volume do curso d’instrucção primaria. Pelotas: Typ. de L. J. de Campos. Rua do
Commercio n. 9, 1848, 270p. + 8 estampas (A Rua do Comércio, posteriormente Rua do Imperador, é a atual Rua
Félix da Cunha).
Figura 3: Folha de rosto da obra Coleção das poesias que ao muito alto e poderoso senhor D. Pedro II, imperador e
defensor perpétuo do Brasil. Antônio José Domingues. Pelotas: Typ. Imparcial de C. A. Mello. Praça da Regeneração,
1852, 43p. (A Praça da Regeneração desde 1931 chama-se Praça Cel. Pedro Osório).
Figura 4: Folha de rosto da Coleção das Atas da Câmara Municipal desta cidade no ano de 1853, impressão ofere-
cida à mesma por Candido Augusto de Mello. Pelotas: Typographia de Candido Augusto de Mello. Rua do Comércio,
1854, 80p. + anexos.
Figura 5: Capa da obra Folhinha Camponesa para uso dos habitantes das vastas campanhas e matas da Província
do Rio Grande de S. Pedro do Sul. Publicada na cidade de Pelotas por Máximo José Lopes, 1859, 254p. Impresso na
Tipografia particular de E. J. Lopes & C.
Figura 6: Folha de rosto do segundo tomo do livro Memórias de um sargento de milícias por um brasileiro. Pelotas
Typ. do Comércio de Joaquim F. Nunes. Rua da Igreja, nº 62, 1862. 155p.
Figura 7: Folha de rosto de uma das célebres obras do homeopata criador do Parque Pelotense: Auxílio Homeopá-
tico ou o médico de casa. José Álvares de Souza Soares. 2a edição, completamente reformada e melhorada. Pelotas,
Typ. a vapor do Correio Mercantil, de Antônio Joaquim Dias, 1880, 560p.
Figura 8: Folha de rosto da obra Reorganização da administração do Ensino Público Primário apresentada pelo
Diretor Geral da Instrução Pública, Dr. Adriano Nunes Ribeiro. Pelotas, Typ. da Livraria Americana, 1881.
Figura 9: Folha de rosto da obra Os Voluntários de 92. Tradução de Ludgero Vianna. Pelotas, Typ. do Jornal do
Comércio de Arthur L. Ulrich, 1881, 306p. Exemplar que pertenceu à biblioteca do extinto Grêmio Recreativo Filhos
do Trabalho.
Figura 10: Folha de rosto da obra de Hilário Ribeiro Compêndio de Gramática Portuguesa e lições progressivas de
composição. Primeiro curso. 2a edição. Editores Carlos Pinto & C. Pelotas e Porto Alegre, 1881, 138p.
Figura 11: Folha de rosto da obra Sonoras (Antologia Poética de diversos). Francisco de Paula Pires; Carlos B.
Renault; A. J. Campos. 1891, 256p.
Figura 12: Folha de rosto da obra traduzida de Henrique Perez Escrich O amigo íntimo. Pelotas, Typ. do Onze de
Junho. Rua Sete de Setembro, nº 85, 1883, 140p. [Tradução de J. Cruzeiro Seixas].
Figura 13: Capa da publicação oficial de Estatística do Município de Pelotas. Organizada e Publicada pela Inten-
dência Municipal. Pelotas, Livraria Comercial Souza Lima & Meira, 1897, 72p. + anexos.
Figura 14: Folha de rosto de Lucíola, de J. de Alencar, editada na coleção denominada Biblioteca Econômica −
iniciativa da Livraria Americana para facilitar e incentivar o acesso à leitura. A coleção foi editada na última década
do século XIX e na primeira década do século XX. Os exemplares eram impressos em papel-jornal, em formato
pequeno, e vendidos a preços baixos, assinalados na capa.
Figura 15: Amor de Perdição por Camilo Castelo Branco, outro volume da Biblioteca Econômica da Livraria Ame-
ricana, de um total de 38 já arrolados. A capa, padronizada, reproduz uma moça sentada, tendo à sua direita um
jovem de pé com um livro. Com o acesso à Biblioteca Econômica, novas camadas da população podiam desfrutar
o privilégio da leitura.

266
Figura 16: Capa de romance editado pela Coleção Econômica, da Livraria Universal. Compunha-se de, ao menos,
33 pequenos volumes de papel-jornal, com capas ricamente elaboradas e coloridas. Reproduzem uma jovem se-
nhora de vestido vermelho, confortavelmente sentada em um sofá, tendo às mãos um livro e, ao lado, um abajur,
que sugere leituras noturnas. Os livros, lançados um a cada mês, ao custo de 1$000 réis, com 240 a 360 páginas em
média, visavam atingir um público predominantemente feminino, de baixa renda.
Figura 17: Capa do Almanaque Popular Brasileiro para o ano de 1905. Um dos grandes projetos editoriais da
Livraria Universal Echenique. Foi editado de 1893 até 1907 (15 anos ininterruptos), sob a direção de Alberto Ferreira
Rodrigues.
Figura 18: Capa do Dicionário Geográfico do Rio Grande do Sul, de Octávio A. de Faria. Obra impressa na tipografia
a vapor do Diário Popular, em 1907. Este jornal, fundado em agosto de 1890, tendo como diretor Teodósio Martins
de Menezes e inicialmente vinculado ao Partido Republicano, é um dos poucos empreendimentos que perduraram
do período de abundância de livrarias, tipografias e editoras na cidade.
Figura 19: Capa de A Tentação do Bispo. Poemeto Herói-cômico. Obra de Antônio Gomes da Silva com ilustrações
de Eduardo Ferreira. Pelotas, Off. d’A Opinião Pública, 1915, 92p.
Figura 20: Folha de rosto de A Tentação do Bispo, de A. Gomes da Silva. Pelotas, Off. d’A Opinião Pública, 1915.
Figura 21: Folha de rosto da obra Lágrimas e Sorrisos do célebre poeta e escritor sírio-libanês Gibran Kalil Gibran.
Typographia Guarany, janeiro de 1920, 192p. Exemplar autografado e dedicado pelo tradutor José Mereb.
Figura 22: Capa da obra em francês intitulada Livre de lectures pour la primière année par Guilherme Günther.
Edição de 1921, da Livraria Comercial.
Figura 23: Capa da obra O Livro da Noiva, de Walkyria Neves Goulart, poetisa e esposa do escritor Jorge Salis
Goulart. Editado em 1928 pela Livraria do Globo de Pelotas.
Figura 24: Literatura Árabe. Capa de Affifa, romance sentimental, moral e instrutivo. Versão de José Mereb. Pelotas,
Livraria do Globo, 1929, 34p.
Figura 25: Capa de Rumo ao Campo, obra do ex-intendente Pedro Luis Osório. Pelotas, Edição da Empresa Gráfica
Minerva Ltda. Rua 15 de novembro nº 722, 1933, 269p.
Figura 26: Capa de O Perdão por Charles Deslys. Tradução de Hermilla Messias da S. Carvalho. Typ. da Papelaria-
-Excelsior de Miranda & Mello. Rua S. Miguel nº 103, Pelotas, s/d., 132p. [Biblioteca Econômica].
Figura 27: Fachada da antiga Livraria Americana, de Carlos Pinto, à Rua XV de Novembro, entre Ruas Gal. Neto e
Voluntários da Pátria. Ano de 1915.
Figura 28: Vista da antiga Livraria Universal, de Echenique & Irmão, na esquina das Ruas XV de Novembro e Sete
de Setembro. Década de 1900.
Figura 29: Vista da Livraria Commercial, de Meira & C. sendo que, à esquerda, pode-se ver suas oficinas gráficas.
Esta Livraria ficava na Rua Andrade Neves, quase esquina Rua Marechal Floriano. Década de 1920.
Figura 30: Cartão postal da Rua XV de Novembro editado pela Livraria Pelotense, de Albino Isaacson. Ao centro o
prédio da própria livraria.
Figura 31: Cartão postal da Rua Andrade Neves, tendo ao centro a esquina com a Rua Sete de Setembro. À di-
reita, vê-se a fachada da seção das oficinas da Livraria do Globo, nas dependências que ocupou originalmente o
estabelecimento, cuja frente dava para a Rua XV de Novembro, com a loja ao público. O espaço corresponde ao da
atual Galeria Central.

267
 Pesquisa e seleção de imagens: Guilherme P. de Almeida e Luís Rubira
Notas: Guilherme P. de Almeida

Figura 32: Fotografia da Rua XV de Novembro, tendo ao centro a Livraria Americana, de Carlos Pinto. É possível
perceber uma faixa publicitária do estabelecimento, estendida de um lado ao outro da rua. A foto foi realizada na
virada do século XIX para o XX (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 33: Francisco de Paula Meira, junto aos seus familiares. Meira foi o fundador da Livraria Comercial, de
Souza Lima & Meira; sociedade inicial com seu sogro, em 1896 (Fonte: Acervo José Rizollo).
Figura 34: Selo da Livraria Americana Casa Editora e Importadora, fundada em Pelotas em 1871. Tal selo circulava
em publicações do final do século XIX (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 35: Selo da Livraria Americana, que circulava em publicações do início do século XX (Fonte: Acervo G. P.
de Almeida).
Figura 36: Selo da Livraria Comercial, que circulava em publicações do início do século XX (Fonte: Acervo G. P. de
Almeida).
Figura 37: Selo da Casa Krahe, que circulava em publicações do início do século XX. Com matriz na capital do
Estado, a sede em Pelotas ocupou a porção térrea de um antigo sobrado à Rua XV de Novembro, esquina com a Rua
Gal. Neto. O prédio deu lugar, na década de 1970, ao atual Banrisul (Fonte: Acervo G. P. de Almeida).
Figura 38: Cartão postal datado em 1904 com a imagem da fachada da Livraria Pelotense (Fonte: Acervo Eduardo
Arriada).
Figura 39: Cartão postal do ano de 1906, colorido artisticamente, com imagem da esquina das Ruas XV de No-
vembro e Sete de Setembro, tendo, à direita o prédio da Livraria Universal (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 40: Selo da Livraria Universal que circulava em publicações do início do século XX. (Fonte: Acervo G. P. de
Almeida).
Figura 41: Capa de um exemplar da primeira edição de Lendas do Sul (1913). A Livraria Universal foi editora
original das principais obras de João Simões Lopes Neto − que muito assiduamente a frequentava (Fonte: Acervo
Eduardo Arriada).
Figura 42: Imagem do parque gráfico da Tipografia Souza Soares, localizada no complexo do Parque Souza Soares
(Parque Pelotense), no Bairro Fragata. Possuía instalações bem montadas com tipografia, estereotipia, três vastos
salões com prelos, tesouras, prensas, afiador automático, máquinas para encadernação e douração (Fonte: Acervo
Eduardo Arriada).
Figura 43: Capa do Almanaque da Família para o ano de 1913 (22º ano de publicação), editado pela Sociedade
Medicinal Souza Soares e produzido na tipografia própria (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 44: Capa do Almanach de Pelotas − VII Anno, 1919. Este anuário repleto de informações úteis e seções de
propaganda da cidade constitui, ainda hoje, rico material para a compreensão de Pelotas no início do século, pois
tinha o intento, entre suas orientações principais, de retratar o progresso e a evolução da cidade. Tarefa que foi
realizada tanto na forma de textos descritivos quanto na reprodução de clichés fotográficos (Fonte: Acervo Eduardo
Arriada).
Figura 45: Capa do Almanach de Pelotas − VIII Anno, 1920. Originalmente foi editado por Ferreira & Cia. de 1913
até 1917, quando seu sócio, Florentino Paradeda, o assume e dá prosseguimento ao mesmo até o ano de 1935 [ao
que se conhece] (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 46: Capa do Almanach de Pelotas − IX Anno, 1921 (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 47: Fotografia da Livraria Universal na década de 1920, tendo à frente os funcionários e alguns populares.
No frontão, acima da entrada principal, era possível ler a inscrição latina Sine Labore Nihil, ou seja: “Sem trabalho,
nada” (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).

268
Figura 48: “Aspecto interno da importante livraria, uma das principais do Estado e a maior de Pelotas”. Assim o
jornalista e escritor Alfredo Rodrigues da Costa descreveu o interior da Livraria Universal em seu audacioso livro,
editado pela Livraria do Globo na capital do estado, em 1922. Na obra, em dois grandes volumes, buscava retratar e
descrever o Rio Grande do Sul por completo, tarefa que demandou muitas viagens. À Princesa do Sul, são dedicadas
30 páginas ilustradas. Fotografia de Frederico Carlos Marx, realizada em 1921 (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 49: Escritório da Livraria Universal, tendo ao centro o Sr. Alberto Echenique, um dos sócios da firma. Ima-
gem originalmente publicada no livro O Rio Grande do Sul (completo estudo sobre o estado) – Obra histórica, des-
critiva e ilustrada organizada e editada por Alfredo R. da Costa. Fotografia de Frederico Carlos Marx, 1921 (Fonte:
Acervo Eduardo Arriada).
Figura 50: Livraria Universal: “Uma seção de composição das grandes oficinas tipográficas”. Fotografia de Frederi-
co Carlos Marx, 1921 (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 51: Livraria Universal: “Vista de uma seção de encadernação e fabricação de livros em branco, douração
etc”. Fotografia de Frederico Carlos Marx, 1921 (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 52: Livraria Universal: “Uma das seções de vendas por atacado e depósito de artigos de livraria”. Fotografia
de Frederico Carlos Marx, 1921 (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 53: “Senhor Alberto Echenique, sócio da firma e seus auxiliares de escritório, caixa, guarda-livros, viajantes
e caixeiros das seções de varejo”. Fotografia de Frederico Carlos Marx, 1921 (Fonte: Acervo G. P. de Almeida).
Figura 54: Vista geral da Livraria Universal, vendo-se à direita o edifício dos escritórios e oficinas. Fotografia de
Frederico Carlos Marx, 1921 (Fonte: Idem).
Figura 55: Anúncio da gráfica A Guarany, do empresário Francisco Santos, veiculado no Almanach de Pelotas para
o ano de 1924 (Fonte: Idem).
Figura 56: Anúncio da Livraria Universal, veiculado no Almanach de Pelotas para o ano de 1924 (Fonte: Idem).
Figura 57: Ex-Libris da Livraria do Globo, utilizado na edição do romance A Vertigem, de Jorge Salis Goulart, 1925.
Traz a inscrição latina Libri et Orbi (Fonte: Acervo Luís Rubira).
Figura 58: Capa do Almanach de Pelotas − XV Anno, 1927, com gravura do mais novo edifício da cidade: o Grande
Hotel de Pelotas (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 59: Capa do Almanach de Pelotas − XVI Anno, 1928, trazendo a fotografia da sede definitiva do Banco
da Província na cidade, à esquina da Rua XV de Novembro com a Praça Cel. Pedro Osório (Fonte: Acervo Eduardo
Arriada).
Figura 60: Capa do livro A Voz do Rio Grande – poema cívico à sucessão presidencial da República em 1930, de
Antônio Echenique Leite. Editado em 1929 pela Livraria Universal (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 61: Anúncio da Livraria Comercial, veiculado no Almanach de Pelotas para o ano de 1930 (Fonte: Acervo
G. P. de Almeida).
Figura 62: Capa do Almanach de Pelotas − XXI Anno, 1933 (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 63: Anúncio da Livraria do Globo, veiculado no Almanach de Pelotas para o ano de 1935 (Fonte: Acervo G.
P. de Almeida).
Figura 64: Demonstração do Linguafone (aparelho para aprendizado de língua estrangeira) no interior da Livraria
do Globo de Pelotas (Fonte: Diário Popular, Pelotas, 12 fev. 1939. In: Visões do Urbano: a Rua XV de Novembro,
Pelotas/RS. Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio. UFPel. Pelotas, 2013).
Figura 65: Capa do vigésimo número da Revista Quinzena Ilustrada, editada pela Livraria do Globo em 1929. Sua
capa traz a senhorinha Izabel Cury, madrinha do Clube Carnavalesco Atrasados (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).

269
 329 330 331

335 336 337 338

 332 333 334

339 340 341 342

329. Rua XV de Novembro. Vista desde a esquina da Rua Voluntários da Pátria na direção sul (Década de 1900). 330. “Navios no ancoradouro do porto e atracados
no trapiche Heliodoro. Carregamento de charque e outros artigos” (Pelotas, quarto final do século XIX). 331. Ponte de ferro sobre o Canal São Gonçalo, em construção
(Década de 1880). 332. Idem. Em posição aberta (Década de 1880). 333. Asilo de Órfãs Nossa Senhora da Conceição, segundo Dominique Pineau (Aquarela, 1883).
334. Bibliotheca Pública Pelotense, conforme gravura publicada em antigo jornal (1896). 335. Rua XV de Novembro, vista na direção sul, desde quase esquina com
Rua Voluntários da Pátria. 336. Idem. Vista desde a esquina com Rua Voluntários da Pátria, na direção sul. 337. Vista do Asilo de Órfãs Nossa Senhora da Conceição,
na esquina das ruas Gonçalves Chaves e Barão de Butuí (Década de 1910). 338. Multidão em evento no Entorno da atual Praça Cel. Pedro Osório, próximo da Rua
Félix da Cunha. Vista desde a Casa da Banha. 339. Regata no Canal São Gonçalo (Década de 1900). 340. Comitiva sobe a atual Rua Dom Pedro II, na direção leste.
Festa gaúcha (Década de 1900). 341. Porto de Pelotas, em 1905. 342. Obras no cais do porto de Pelotas, 1905.
343 344 345

349 350 351

 346 347 348

352 353 354 355 356

343. Porto de Pelotas. Agitação à espera do desembarque de José Barbosa Gonçalves, vindo de Jaguarão em um vapor para assumir seu segundo mandato como
intendente (14 de agosto de 1908). 344. Idem. Atracadura no trapiche São Pedro. 345. Atual Praça Cel. Pedro Osório, visto desde a esquina da Rua XV de Novembro
com Rua Marechal Floriano (1905). 346. Carreteiros na antiga Praça das Carretas, junto à entrada oeste da cidade. 347. Idem. Carreta de boi. 348. Fábrica de Cerveja
Ritter e Ponte de Pedra. 349. Estação Ferroviária de Pelotas. Vista posterior. 350. Litografia da fábrica Alliança, junto ao arroio Santa Bárbara. 351. Vista da fábrica
Alliança, de Leite, Nunes & Irmão, no Arroio Santa Bárbara, próximo do encontro com o Canal São Gonçalo. 352. Recanto no interior do Parque Pelotense. Bairro
Fragata. 353. Idem. Morro de Santa Cecília. 354. Depósito geral do Laboratório Souza Soares, funcionando à Rua Andrade Neves, esquina Rua Gal. Neto. 355. Vista
interna do depósito geral do Laboratório Homeopático Rio-Grandense, de José Álvares de Souza Soares, à Rua Gal. Osório (Gravura. Década de 1870). 356. Farmácia
e Drogaria Sequeira. Prédio à Rua Andrade Neves, entre as ruas Lobo da Costa e Mal. Floriano, antes de ser reformado (Lembrança do ano de 1910).
 357 358 359

363 364 365 366

 360 361 362

367 368 369

357. O prefeito Cypriano Rodrigues Barcellos (à direita), acompanhado, em um dos seus habituais passeios dominicais. 358. O novo Mercado Público Central. Vista
desde a Rua Andrade Neves (Década de 1910). 359. Corrida de cavalos no antigo Prado Pelotense. Bairro Fragata. (Década de 1890). 360. Corpo da Seção do
Serviço de Extinção de Incêndios de Pelotas, em pose no interior do quartel da Avenida Bento Gonçalves, entre as ruas Alm. Barroso e Santa Cruz (Década de 1900).
361. A fundadora do Asilo São Benedito, Luciana Lealdina de Araújo, alcunhada Mãe Preta, ladeada por asiladas e funcionárias (1906). 362. Grupo de meninos,
funcionários da Mensageria David, com sede no Mercado Central (Década de 1910). 363. Arroio Pelotas (Década de 1890). 364. Retrato de Antônio Joaquim Dias.
Ilustre jornalista português; através de sua pena, fortaleceu a palavra e o discurso em prol do engrandecimento cultural da população pelotense, perpetuando-se
memoravelmente ativo propugnador do desenvolvimento de Pelotas. 365. Cabeçalho do periódico ilustrado A Ventarola, editado por Eduardo Chapon, em sua
Litografia Parisiense (Década de 1880). 366. Interior do Laboratório Homeopático Rio-Grandense, de José Álvares de Souza Soares. Funcionários embalando frascos
(Década de 1900). 367. Vista da residência da família Souza Soares no interior do Parque Pelotense (Década de 1900). 368. Vista da Rua Gal. Osório (Década de 1900)
369. Cartão postal com vistas da Rua Gal. Osório e da Rua Andrade Neves (Postado em 1904).
 370 374

371 375

372 376

373 377

370 a 377. Versos de cartões postais, remetidos de Pelotas no início do século XX, endereçados a grandes cidades do mundo.
Fotografia mais antiga conhecida, até o presente momento, da cidade de Pelotas. Pertencente ao acervo pessoal do historiador Eduardo Arriada.
Aglomeração junto da antiga Praça D. Pedro II, por ocasião da inauguração do serviço de bondes de tração animal, da Companhia Ferro Carril e Cais
de Pelotas, em 9 de novembro de 1873. Vista na direção leste, desde a antiga Estação São Jerônimo, à esquina da atual Rua Mal. Floriano (antiga
Rua São Jerônimo) com atual Praça Cel. Pedro Osório.
 Caderno 2

PELOTAS, OS ESPECTROS DA ESCRAVIDÃO

E O MUNDO ATLÂNTICO

Jarbas Rosa Lazzari1

O tempo-areia que escorre entre as mãos viu-se emaranhado ao longo da formação histórica
de Pelotas pelos espectros da escravidão. Em meio a estes emergiram batuques e sambas
apresentando outras histórias, outras formas de estar no mundo.

Estas histórias tramaram-se a partir do tráfico negreiro e da instituição de uma formação

social escravista colonial, ou seja, Pelotas inseriu-se no império português configurando,
no final do século XVIII e início do XIX, uma região geopolítica e econômica de cunho
agropastoril e mercantil, baseada no trabalho escravo.

Estamos diante de uma economia regional pré-industrial, com circulação monetária e liquidez
precária, mercado restrito e tendo nos comerciantes-charqueadores o grupo dominante na
hierarquia social.

A historiadora Helen Osório, em sua obra O Império Português no Sul da América, apresenta- 1
Pensador libertário. Produtor
nos a dominância do grupo mercantil carioca no processo de comercialização do charque, e apresentador, desde 2002, do
programa Samba e Liberdade
trigo e couro do Rio Grande do Sul. Outra forma de extração de excedente do Rio Grande (RadioCom 104.5FM).
do Sul, por parte do capital mercantil, nucleado no Rio de Janeiro, foi o tráfico de escravos. Graduando em Filosofia pela
UFPEL (2014). É autor de
Pensar a Modernidade, o
Em O Arcaísmo como Projeto, João Fragoso e Manolo Florentino colocam que na segunda
Mundo Atlântico e o Brasil
década do século XIX, a reexportação de escravos do Rio de Janeiro para o Rio Grande do Sul e de Espectros da Escravidão
possibilitava lucros de 100% em relação às despesas com as compras na África. (no prelo).
 Ao longo do século XIX, Pelotas será forjada enquanto cidade escravista inserida no mundo
histórico do Sudeste-Sul brasileiro, com conexões expressivas com Recife e Salvador, tendo
como elemento dominante e articulador o capital mercantil do Rio de Janeiro.

Mas o que adentrará o século XX será um “ethos” ou, melhor dizendo, um imaginário
social de procedência escravista, que por sua peculiar história dará uma inflexão própria à
modernidade capitalista, a qual será construída em Pelotas no decorrer do século XIX.

O que queremos dizer com sua “peculiar história”? Queremos apontar para a relação intensa,
e muitas vezes dissonante, entre os charqueadores-comerciantes de Pelotas e Rio Grande em
relação aos estancieiros da fronteira.

Um fato significativo a destacar é a destinação do gado de engorda das propriedades de

sul-rio-grandenses no Uruguai: esta se dava de modo que se vendia o gado onde o preço
ofertado fosse o melhor. Temos aí outro elemento compondo a constante crise da economia
charqueadora sul-rio-grandense - tal como lucidamente expõe Newton Luiz Garcia Carneiro
em seu texto “No extremo sul, uma elite diferenciada”, presente na obra Peões, vaqueiros e
cativos campeiros, organizada por Mario Maestri e Maria do Carmo.

Deste modo, pelos seus grupos dominantes, Pelotas inseria-se perifericamente no complexo da
modernidade escravista brasileira nucleada no Rio de Janeiro e mantinha intensa relação com
o mundo dos estancieiros. Enquanto que estes entretinham intensas relações junto ao núcleo
mercantil do Prata.

Por seus grupos dominantes, e não só por estes, Pelotas perfazia-se entre o mundo brasileiro
escravista (articulado ao café e ao açúcar, e, portanto, vinculado ao bloco dominante do Vale do
Paraíba) e o complexo histórico-social da fronteira (conectado a Montevidéu e Buenos Aires).

Estar imantado ao complexo escravista imperial brasileiro implicava conexões mais do que
estritamente econômicas e políticas, pois fazia com que Pelotas, pelos seus grupos dominantes
(grandes charqueadores e comerciantes), vivesse junto à economia-mundo capitalista em
plena expansão na segunda metade do século XIX.

Isto abria caminhos para certa europeização de estilos de vida destes grupos, forjando a partir
daí todo um imaginário de cidade culta e opulenta. Já para os escravos, livres e libertos,
outros mundos apresentavam-se e, nestes, certas Áfricas-Brasis serão recriadas e participarão
da constituição do século XX, forjando uma sedutora e criativa cultura popular urbana.

A modernidade escravista
Em tempos modernos, os mitos e as mitologias transfiguram-se em ideologia, de modo a
prestarem tributo à pretensão de racionalidade de um mundo histórico que desmente tal razão
ao produzir irracionalidade à mão cheia. Afinal, em meio ao culto do gaúcho e de sua ideologia
consubstanciada em bravura e idolatria de uma ilusória democracia campeira, Pelotas nos
apresenta a ideologia da “culta e bela” Atenas do Sul, aonde o trabalho escravo foi ocultado
pelo elogio a uma “civilização” pretensamente superior ao restante do Rio Grande do Sul.

Tal ideologia de Pelotas/Atenas do Sul apresenta a face da elevação de uma cidade escravista à
condição de um centro urbano justo, onde, supostamente, todos teriam direitos plenos à cidadania.

282
Filha da escravidão atlântica, Pelotas em seus modos de modernidade sempre quis ser, pelos
seus senhores, apanágio de glórias culturais e científicas. Desde modo, toda a violência e a
opressão que carrega em sua história foi dissolvida em nome da sua pretensa conformidade
aos tempos modernos. Mas eis que tais tempos modernos, segundo os ditames das políticas
de estado e da acumulação capitalista, reservaram para Pelotas a perda do título de mais
pujante economia do Rio Grande do Sul, e, desse modo, abriu-se o coro dos lamentos e a
elaboração de análises para superar a aludida decadência.

Do trabalho escravo ao trabalho assalariado

Pelotas fez-se herdeira do ethos senhorial escravista moderno, no qual era importante ser senhor
de escravos, e passou a importar a inserção de cada um no processo de criação e acumulação de
capital. Deste modo a cidade, no fim do século XIX e ao longo das primeiras décadas do século
XX, apresentou-nos a súmula da modernidade: do trabalho escravo à escravidão ao trabalho.

Emergindo em meio às guerras entre o império espanhol e o português, Pelotas se constituirá

entre duas formas escravistas modernas: a primeira, cronologicamente falando, imanente
ao Antigo Regime e ao sistema colonial do império português; já a segunda, vinculada à
expansão da revolução industrial e à formação do estado-nação brasileiro.

Em intensa conexão com o desenvolvimento do mercado mundial capitalista, a escravidão não

só foi mantida, mas se expandiu como nunca em certas regiões das Américas, constituindo
a base histórica da construção dos estados nacionais, tanto no império do Brasil como na
república dos Estados Unidos.

Esta segunda escravidão, como a denominou o historiador norte-americano Dale Tomich, foi
sustentada no Brasil até 1850, e em Cuba até 1866, pelo tráfico transatlântico de escravos. Ela,
portanto, africanizou diversas regiões escravistas no então império brasileiro - e Pelotas foi uma
delas.

Poderíamos, então, definir Pelotas enquanto cidade escravista? Sim, mas seria insuficiente. Afinal,
como bem mostrou o historiador Fernand Braudel em O Mediterrâneo e o mundo mediterrânico, ao
tentar elaborar uma tipologia das cidades mediterrâneas, ele logo se deparava com a insuficiência
de tais classificações. Neste sentido, diz-nos Braudel que “cada personagem, uma vez fixado
o âmbito onde se gostaria de encerrá-la, sai dele imediatamente”, valendo-se do exemplo de
Sevilha que “é igualmente burocrática, artesanal, vive dos rendimentos”. Em sendo assim, Pelotas,
no século XIX, poderia ser tanto um núcleo charqueador como um efetivo centro comercial.

De outra parte, seria o agropastoreio que daria os elementos iniciais da formação histórica de
Pelotas. É por esta razão que Monquelat e Marcolla em Desfazendo Mitos [Notas à história
do continente de São Pedro], argumentam judiciosamente no sentido de desfazerem o mito
do pioneirismo-fundador de José Pinto Martins e sua charqueada. Além disto, Desfazendo
Mitos dá a devida atenção ao papel do governador Sebastião Xavier da Veiga Cabral da
Câmara “no estímulo à produção e comércio de carnes salgadas”.

Monquelat e Marcolla, ademais, realçam dois fatores decisivos na configuração dos primórdios
agropastoris e no posterior deslanche charqueador: a ocupação espanhola ocorrida em 1763 e
o assentamento dos casais açorianos, em 1781, pela providência do governador Sebastião da
Veiga Cabral.

283
 Pelotas entre ruínas e silêncios
A cidade outrora escravista e moderna continuou sendo espaço histórico-social periférico
do mundo do capital. Ao longo do século XX ruínas formaram-se ao sabor de conjunturas
políticas e econômicas, fábricas foram abandonadas, casarões ficaram à espera de recuperação
e houve a reprodução de um culto à pseudo-grandeza perdida.

Em meio a tantas ruínas, em especial a do sentido historicamente legado, da saudade da dominação

pessoal, nua e crua da escravidão, silêncios e sussurros se fariam presentes, ecoando lamentos e
alegrias dos que um dia fizeram a riqueza torpe dos senhores de charque e carne humana.

Deste modo, o odor que outrora sufocava os que se aproximavam das charqueadas como
que se internalizou no corpo social das elites políticas, econômicas e intelectuais de Pelotas,
apodrecidas na saudade de antigas formas de dominação oriundas das relações escravistas, e
elas reciclaram-se para participarem do jogo local-mundial do capitalismo.

E o que fizeram as classes populares? Estas construíram sociabilidades em meio à festa, ao

carnaval, ao futebol, à boemia, aos jornais e sindicatos. Sociabilidades estas que pagariam o
preço da convivência com a cultura política dos “barões do sebo”. Cultura política de anuência
à servidão do trabalho reprodutor do capital, sem jamais propor uma crítica reflexiva radical
a este estado de coisas.

Fizeram-se brechas, respirou-se o ar da liberdade nas festas, batuques, batucadas, rodas de

samba e celebrações religiosas, aonde de modo intersticial emergiram a alegria e pessoas
capazes de forjar o comum elogio à vida não submetida aos poderes do capital.

Assim, mesmo em meio ao lamento, a enchente na Vila Castilhos, nos anos 50, teria sua
memória coletiva tramada em um samba memorável, Senhor prefeito, de Bola de Neve e Zé
da Cuíca. Nele, dizem os bambas: “senhor prefeito / que fracasso / a enchente levou tudo
que era meu / até meu violão ela levou”. Ou Marcolla gritando que o juiz é ladrão, no Bento
Freitas, com seu indefectível boné rubro-negro, conduz-nos à Pelotas da Baixada, evocando
os negrinhos da estação. E é Tibirica quem entra em campo nos levando ao encontro dos
que dentro de um estádio de futebol alimentaram paixões e silêncios.

Sim, silêncios da batucada pela rua Quinze de Novembro ecoam um tambor feito Áfricas
Brasis, é o Sopapo e é Boto, Bucha, Cacaio e outros bambas de negra cor, filhos do samba de
Pelotas, herdeiros de antigos batuques, General Telles, Academia do Samba, Ramiro Barcellos
e outras... É pandeiro, é cuíca e ferve o samba no sapateado dos grandes passistas.

Engraxates batucam em suas latas, tiram samba engraxando sapatos. É a Pelotas negra de
sambistas presentes no coração da cidade burguesa ciosa de suas origens, “para sempre”,
filha do charque e dos barões, senhores da carne e do corpo.

E na praça ergue-se a estátua do Coronel Pedro Osório de mãos no bolso, símbolo da

modernização, da dominação no início do século XX: eis os tempos da burguesia agroindustrial,
via arroz, cerveja e tantos outros empreendimentos.

Os negócios não são mais mediados pela compra e venda de escravos, mas pela exploração
nutrida a partir de baixos salários e jornadas de trabalho extenuantes. De um tempo ao outro,
os espectros dos africanos ilegalmente escravizados, a partir de 7 de novembro de 1831, quando
foi extinto o tráfico de escravos da África para o Brasil, escancaram a ilegalidade constitutiva da

284
propriedade escrava relacionada à expansão da produção de charque a partir da década de 50 do
século XIX. Eles nos interrogam sobre a barbárie da pretensa civilidade de Pelotas.

Em Pelotas no tempo dos chafarizes, de Adão Monquelat e Guilherme Pinto, à página 176,
temos apresentadas “cenas da escravidão na civilizada Pelotas”. Em um específico episódio,
ocorrido no “dia 12 de maio de 1876, a cidade de Pelotas foi palco de uma cena que denota
requintada malvadez, e até custava crer aos olhos dos que a presenciaram, que a cidade de
Pelotas, que goza dos foros de civilizada, servisse de teatro para tal acontecimento, pois um
indivíduo de meia idade, cujo nome e residência o jornalista ignorava, bem montado, caminhava
quase a trote largo, conduzindo amarrada pelo pescoço uma infeliz preta de 7 ou 8 anos, que
a custo e com sacrifício alcançava o trote do cavalo”.

Custava crer, para o jornalista, que Pelotas, tida como uma cidade civilizada, servisse de teatro
para tal violência escravista. Ora, é a presença da relação escravista moderna que autorizava que
tal cena acontecesse. E o foro de civilizada constituía ideologia de legitimação que dissimulava
as diferentes formas de dominação que fundavam o ser social-histórico da cidade.

Tal protesto anunciado em letras de jornal expressava, por sua vez, o liberalismo presente
no Império brasileiro, o qual, na segunda metade do século XIX, conjugava modernidade
constitucional liberal e modernidade escravista, tramando formas sociais nas quais liberalismo,
escravidão e relações capitalistas forjavam o núcleo de nossas sociabilidades.

Pelotas, portanto, vai forjando-se, constituindo-se como periferia na modernidade escravista

capitalista desde a segunda metade do século XVIII. Já os africanos e seus descendentes
irão constituir o núcleo vital do mundo dos pobres. Com eles, pequenas Áfricas-Brasis nos
apresentarão um “Outro Ocidente”, que para os dominantes e suas instituições deveriam
ficar ocultos ou, na melhor das hipóteses, necessitariam ser enquadrados nos códigos e
valores do imaginário burguês europeizante então vigente.

Neste século XIX temos um alto grau de incidência de bailes de escravos e libertos em
determinadas regiões de Pelotas. Diz-nos o historiador Marco Mello, em Reviras batuques
e carnavais, que no jornal Correio Mercantil de 27 de julho de 1883, foi noticiado que
um morador da zona do Porto registrava que “à noite, é esta parte da cidade, teatro de
cenas escandalosas, que as mais das vezes terminam em grossa pancadaria. Provém isto dos
ajuntamentos de marinheiros surtos no porto, escravos de charqueadas e mulheres de má
vida, ajuntamentos que têm lugar em algumas tabernas e botequins aqui existentes, apesar
das contínuas visitas que lhe faz a polícia”. No mesmo Correio Mercantil de 7 de julho de
1883, é noticiado que havia sido feito uma batida nas tabernas do Porto, tendo os negros
dos iates, munidos de achas de lenhas das embarcações, enfrentado a polícia.

O código municipal de posturas de Pelotas da época no seu artigo 72 define que: “Todos
que tiverem casa pública de negócio, não poderão ter nelas, vendendo ou administrando,
pessoas cativas, nem consentir escravos sentados ou parados mais tempo do que o preciso
para a compra de gêneros, nem comendo, tocando instrumentos ou bailando. Penas de
2$ a 4$”. Apesar disso, no inverno de 1884, “já tarde da noite, alguns escravos do senhor
Manoel Maurício da Silva, que morava em frente da Praça Cond’ Eu”, fizeram com outros
escravos da vizinhança “um revira” em um dos compartimentos da própria casa do senhor.

Os batuques, reviras [festas] e maxixes da segunda metade do século XIX evidenciam uma
constelação lúdico-política afirmadora de outros modos de viver, modos estes tributários de

285
 africanidades que, misturando-se com elementos culturais europeus, em especial lusitanos,
dariam origens à cultura popular do samba em Pelotas.

Modernidade escravista e Áfricas pelotenses

O que poderia parecer incompatível fez-se dialeticamente. A modernidade liberal capitalista
formou-se através de negações dialéticas nas quais o aparentemente [e efetivamente] outro
das relações capitalistas fundou-as em terras brasileiras de Pelotas. Deste modo, o escravismo
moderno nacional emaranhado estava com a dinâmica da expansão capitalista na periferia
imperial do sul do Brasil. Pelotas fazia-se moderna ao longo da segunda metade do século
XIX a partir de sua violência escravista, ou melhor dizendo, Pelotas foi um centro relevante
da incipiente industrialização do início do século XX no Rio Grande do Sul, por ter sido
centro do moderno escravismo sul-rio-grandense.

Deu-se, assim, a dialética da segunda escravidão nesta periférica cidade do então império
escravista brasileiro, onde liberais e conservadores terçavam armas, negócios eram realizados,
e escravos e pobres livres e libertos inventavam suas estratégias de sobrevivência. Tudo isto
conectado à subordinação do mundo social das charqueadas, aos ritmos da economia do
açúcar nordestino e do café do Vale do Paraíba. Desse modo, este complexo charqueador
escravista formava parte da periferia escravista brasileira, inserida esta na constelação histórico-
social denominada de “Segunda Escravidão” pelo historiador Dale Tomich e designada, por
este mesmo pensador, como “modernidade escravista do Atlântico”.

Nesta peculiar constelação histórica temos a constituição de uma unidade contraditória

entre a região produtora de charque, nucleada em Pelotas, com a região açucareira baiana
e pernambucana, e o central mundo do café, formando-nos enquanto legatários de um
imaginário senhorial escravista que daria substância aos espectros da escravidão. Estes
forjariam a servidão voluntária imanente às relações capitalistas e modernas ao longo da
história republicana brasileira, em especial nesta cidade das carpideiras das glórias perdidas.

Medida pelos parâmetros do que não veio a ser, Pelotas não foi pensada a partir dos seus subterrâneos
históricos, das significações sociais de sua modernidade escravista que deram e dão o tom e os
sentidos próprios de suas sociabilidades modernamente tão capitalistas quanto senhoriais.

O que fora uma relação social polarizada entre senhores e escravos, mediada por homens
e mulheres livres e libertos presos a redes de relações clientelistas, transfigurou-se em uma
interiorização dialética da relação senhor-escravo, de modo que se constituiu assim uma
cidade onde, para os que estão superiores na hierarquia social, tem-se uma postura servil, e
para os que estão abaixo nesta hierarquia, tem-se uma postura senhorial.

Tencionando relações e reconstituindo laços de dependência, várias formas de alforria foram

obtidas a título precário, feitas sobre condição de prestação de serviços por longo período,
tornando os libertos presas de mecanismos de sujeição política e social. Tendo as ameaças de
reescravização no horizonte e o poder policial tendendo a achar que todo negro era escravo,
até este provar o contrário, forjou-se uma cidadania mais do que frágil, quase impotente.

Foram-se construindo, assim, condições de cidadania diversas, impregnadas por certa

racialização que marcaria o modo da república situar os seus cidadãos. Neste processo a
constituição de sociabilidades populares e formas associativas afro-pelotenses seriam

286
importantes contrapesos às dominações étnico-raciais e de classe amalgamadas na república
brasileira. Sociabilidades populares estas que teriam nos cortiços importantes locus de criação
cultural e, onde a precariedade das condições de vida dos pobres exporia a feia cara da fome
e das péssimas condições de habitação. Ao lado disso, Áfricas pelotenses2 dariam vida a
experiências históricas irredutíveis aos padrões civilizatórios europeus.

Ecos de revolta de escravos, como os nuca-raspadas, dos chamados pela imprensa de

feiticeiros, de batuques, iriam dar ressonância a outras vozes, vozes estas dissonantes do
coro da modernidade burguesa pelotense.

São temporalidades e espacialidades que se encontram e se misturam, onde os conflitos

irrompem para logo submergirem em noites de reviras e, posteriormente de maxixes e
batuques, uma África bantu3 vai se tornar elemento nuclear de uma cultura popular afro-
pelotense, na qual um tambor, o sopapo, dará o tom de um sambar aonde batucadas se
farão e improvisos no cantar dirão que Angola também é aqui, em meio aos casarões e aos
arautos das genealogias das “boas famílias”, dos filhos das oligarquias aburguesadas, outras
sonoridades darão vez e voz a outra Pelotas.

Esta outra Pelotas, filha dos escravos africanos e afro-brasileiros, permanecia emaranhada
aos espectros da escravidão, e nesta dialética de uma modernidade escravista, até primórdios
da década de 50 do século XIX, nos deparamos com alforrias nas quais o futuro liberto dará,
em troca de sua liberdade, outro escravo ao seu senhor. Assim, no fundo do Tabelionato do
município de Pelotas, encontramo-nos, no livro 6 – 1849 a 1851 –, com o caso de Balbina,
parda, sua senhora Josefa Maria da Conceição. Tendo sua alforria sido concedida em 13 de
dezembro de 1849, “a carta foi concedida por ter recebido da mesma outra escrava”.

Assim também ocorreu no caso de Maria, preta, Conga. Senhora Luiza Perpétua de
Anunciação, data da concessão: 31 de janeiro de 1850. Descrição: “a carta foi concedida
pela quantia de 550$, recebido em seu valor uma escrava da mesma nação Conga, de nome
Catarina, em custo do mesmo valor”.

Vemos, assim, a irradiação do escravismo moderno de modo tal que a expansão do trabalho
assalariado se daria sobre o influxo de seu legado: a saudade da dominação personalizada
direta do poder senhorial escravista. Deste modo a impessoal dominação abstrata capitalista,
mediada pelo trabalho assalariado e pela obediência às regras estatais, constituiria um magma de
significações sociais com o legado desta dominação direta, advinda da relação senhor-escravo.

Eis o segredo revelado pela experiência histórica conformada em Pelotas: a modernidade

capitalista tem o seu avesso nas formas sociais que nos remetem ao incessante retorno
de relações diretas de dominação. Retorno este supra-sumido na reprodução das relações
modernas, abstratas e impessoais sobre comando do capital.

Pelotas, cidade das fugas para o seu mítico pampa, viúva de uma “estética do frio”, nada mais
do que complemento de sua secular negação da condição histórica escravagista moderna -
base de sua inserção no mundo ocidental. Prisioneira de seus mitos, subordinada ao ritmo da
indústria cultural ao ponto de ver seu carnaval perder suas singularidades, que lhe deu, entre
as décadas de 30 e 70 do século passado, seu momento de maior criatividade popular.

Em comum com este carnaval de forte base histórico-cultural bantu-brasileira, o futebol

em Pelotas seria também impregnado por significações e práticas oriundas das pequenas

287
 Áfricas pelotenses. Assim, da liga de jogadores negros José do Patrocínio aos negrinhos da
estação temos todo um imaginário social enlaçando sociabilidades populares afro-brasileiras,
o futebol, o carnaval e o samba, de modo a criar-se intensa identificação entre um clube de
futebol, o Grêmio Esportivo Brasil, e a negritude pelotense.

Mas esta constelação histórica em meio às transformações advindas a partir dos anos 70 do
século XX sofreria alterações significativas, de modo a observar-se expressiva perda de poder
simbólico desta cultura popular nucleada no samba, no carnaval e no futebol.

Os espectros da escravidão expõem o íntimo e profundo enlace entre capitalismo e a

escravidão oitocentista. Isto, em termos de Pelotas, forjou um processo civilizatório no qual
“outro ocidente” destas pequenas Áfricas pelotenses, negado pela Pelotas-burguesa, saudosa
dos tempos escravistas, está no cerne dos impasses civilizacionais que vivenciamos.

“O Haiti não é aqui”, como disse o compositor. O que é aqui: por um lado as ilusões
ideológicas e fantasmagorias, que teceriam seus labirintos no coração da urbe direcionada
à Europa industrial por parte de sua classe dominante, e, por outro lado, outros ideólogos
fariam do pampa refúgio diante dos conflitos imanentes ao progresso e ruína da
industrialização ao longo do século XX. Mas o Haiti também é aqui: rostos negros, corpos
esquálidos. É a fome e miséria profunda advindas da riqueza para poucos. São cortiços,
favelas e ruas, verdadeiros territórios da Pelotas moderna onde são acolhidos aqueles
definidos como párias pela ordem social vigente.

Tempos-espaços outros ecoam engraxates batucando nas caixas e o samba surge das
entranhas, tal como na Praça da Sé, em São Paulo, são os territórios negros de outra razão,
a da batucada, onde o viver tece a sombra da alegria dos corpos. Em pleno fluir dos desejos,
aí não impera a razão do capital e do estado.

Nos templos dos desiludidos e dos boêmios das camadas populares - os botecos, bares,
cavacos, violões e pandeiros, são os porta-vozes de um mundo para além de saraus e do
culto das tradições senhoriais. É nos botecos que a mitologia popular urbana do futebol
será forjada no bate-papo sobre os mitos da bola, em torno de craques da estirpe de
Cardeal, Tibirica, Joaquinzinho e tantos outros. É Bra-Pel, flauta e cerveja, festa do
futebol, onde rivalidades clubísticas forjaram parte substancial do imaginário popular
dos pelotenses.

Olhando de soslaio aos movimentos das classes populares, enfrentando as greves e

mobilizações do movimento operário no início do século XX, a burguesia pelotense de extração
senhorial-escravista estava conectada às aspirações de uma modernização autoritária, capaz
de submeter à multitude aos desígnios da acumulação do capital e da moralidade burguesa.

***

Voltemos ao charque, mercadoria que reinará no século XIX sul-rio-grandense. O historiador

João Fragoso em Homens de grossa aventura, obra de 1998, apresenta-nos informações
significativas sobre os negócios em torno do charque nos primórdios do século XVIII. Tendo
como fonte a gazeta do Rio de Janeiro, ele coloca que, de 1812 a 1817, a principal carga a
chegar em Campos, cidade da então província do Rio de Janeiro, era o charque.

288
Entre 1813 e 1822 o charque correspondia a mais de 55% das exportações do Rio Grande do
Sul. De 1806 a 1820 as exportações de carne salgada para o porto do Rio de Janeiro variaram
entre 15% e 36% do total exportado pelos portos sul-rio-grandenses.

O charque constituiu-se enquanto núcleo do imaginário social escravista sul-rio-grandense em meio

a um processo dialético, no qual, inserindo-se nos mecanismos das formas capitalistas surgidas com a
revolução industrial, a relação escravista moderna afirmava e negava ao mesmo tempo o capitalismo.

No Brasil, entre 1825 e 1833, Minas Gerais, com uma economia voltada para o abastecimento e
seus pequenos senhores de escravos, absorvia 48,4% dos cativos, enquanto que o Vale do Paraíba e
o norte fluminense, áreas agroexportadoras de café e açúcar, respectivamente absorviam juntos 36,5%.

Interpretando estes números articulado a outros elementos, o historiador João Fragoso, à página
181 de Homens de grossa aventura, nos apresenta sua visão sobre esta condição histórica, que
ele denominaria como escravista colonial tardia: “Se nos detivermos na economia escravista,
verificaremos que, apesar de seu alto grau de mercantilização, o escravismo é portador de sérios
limites a mercantilização geral, típica do capitalismo. Ao contrário deste, aqui o processo de
produção não é determinado por mecanismos autorreguladores, do que deriva a necessidade
estrutural de coerção extra-econômica”. Portanto, para Fragoso, estamos diante de uma
economia mercantil não-capitalista. Deste modo ele perde a relação dialética que se estabelece
entre escravidão moderna e capitalismo, onde a irredutibilidade das formas escravistas mercantis
modernas ao capitalismo pressupõe uma indissociável unidade contraditória. Em sendo assim,
as formas sociais escravistas abismam-se nas formas capitalistas sendo negadas dialeticamente
por estas, havendo aí, portanto, uma determinação recíproca.

Dale Tomich em Trabalho escravo e trabalho livre [artigo publicado na revista da USP]
diz, lucidamente, que “o escravo propriamente dito é uma mercadoria, mas as relações de
mercadoria não estruturam o processo de trabalho escravo. Não há na economia escravista
um equivalente para a forma salário”. Claro está que Tomich aponta para o fato histórico
central de que, na relação escravista, há uma dominação direta e explícita do escravo, e na
relação capital-trabalho assalariado a dominação é mediada e abstrata/impessoal.

Já o historiador Douglas Hall, citado no artigo acima por Dale Tomich, apresenta a paradoxal
dialética do trabalho na escravidão moderna: “Que os escravos das fazendas eram uma forma
de investimento em capital constante não há dúvida. Consequentemente seu trabalho não
era trabalho no sentido que usamos esta palavra com respeito a trabalhadores livres, porém
mais precisamente, força no sentido em que esta palavra é usada para designar os esforços
do gado ou o funcionar na maquinaria (...). Portanto, a abolição da escravatura afetou a
indústria não porque substituiu o trabalho escravo por trabalho assalariado, mas porque
introduziu o trabalho como componente significativo da produção e da contabilidade”.

No trabalho escravo o trabalho é pressuposto (implícito) sendo posta (explícita) a condição

jurídico-política de escravo, fazendo-se imediata e direta (pessoalizada) a relação de
dominação. Já no trabalho assalariado o trabalho é posto mediando as relações sociais,
sendo a força de trabalho uma mercadoria que se nega enquanto tal.

A “força de trabalho” do assalariado configura uma aparência de autonomização do

econômico diante do jurídico-político, onde este está pressuposto no movimento que oculta
a essência do processo, esta constituída a partir do antagonismo pelo qual se subjuga o fazer
humano de modo a este fazer-se forma social de trabalho.

289
 Apresentamos brevemente a dialética da constelação histórica entre a relação senhor-escravo
e a relação capital-trabalho assalariado. A partir daqui podemos apresentar outros elementos
deste mundo escravocrata do charque.

Sendo elemento básico da dieta do escravo, o charque proporcionava uma situação em que, entre
1812 e 1817, não mais que quatro a cinco mercadores controlavam em torno 20% das compras
do Rio Grande do Sul para o Rio de Janeiro - neste período seu principal mercado comprador.

Já o grande negócio era então a compra e venda de escravos. Os traficantes, mercadores de

almas, perfaziam o núcleo da elite mercantil do Brasil escravista e variados negócios eram
realizados por estes comerciantes de grosso trato, como era o caso de Francisco José Pereira, que
simultaneamente importava escravos da África, fazendas e vinhos de Portugal, negociava com o
açúcar do Rio de Janeiro e abastecia o mercado do sudeste com charque do Rio Grande do Sul.

De 1802 a 1822, mais de um quarto do comércio de charque e trigo é controlado por menos
de 1,5% de seus mercadores, evidenciando forte concentração do processo mercantil em
mãos de poucos.

O historiador João Fragoso, a partir destas evidências, pensa no caso do sudeste-sul brasileiro,
tendo como elemento unificador o capital mercantil do Rio de Janeiro, personificado em sua
comunidade de comerciantes de grosso trato. Nele, dez mercadores controlavam um quarto
do comércio do Rio Grande com o Rio de Janeiro nos anos de 1812, 1813, 1814 e 1817, oito
destes eram residentes no Rio de Janeiro.

Pelo charque, Pelotas conectou-se a diversos mercados atlânticos. Sendo o principal núcleo
charqueador do Rio Grande do Sul, era responsável pela produção de 75% a 90% do charque.

O Uruguai, no seu espaço fronteiriço com o Rio Grande do Sul, constituía-se como
indispensável para o atendimento da enorme demanda por gado do complexo charqueador
pelotense. Tendo as melhores pastagens, o norte do Uruguai foi alvo das incursões da elite-
sul-rio-grandense. Tramavam-se, assim, constantes conflitos entre os senhores rurais de
ambos os lados, que desencadearam, entre os anos 1850 e 1864, duas intervenções militares
do estado imperial brasileiro no Uruguai.

Dependendo a reprodução das grandes plantações cafeicultoras e açucareiras de uma

contínua oferta de alimentos baratos para os escravos, o charque tornava-se estratégico
no processo escravista brasileiro do século XIX e, sendo assim, tornava-se indispensável o
controle do acesso ao gado vindo do Uruguai.

Nas idas e vindas das negociações diplomáticas e dos conflitos bélicos, o charque produzido
no Rio Grande do Sul tinha sua história entrelaçada aos concorrentes do Prata, como afirmou
Guilhermino César em RS: Economia e política, “sem o charque da área platina e sul-rio-grandense,
dificilmente a ilha de Cuba com sua numerosa escravaria e o nosso nordeste açucareiro teriam
alcançado, na economia capitalista, tão grande influência no movimento de trocas”.

De 1816 a 1819 o único porto estrangeiro que recebeu charque do Rio Grande do Sul foi
Havana. Em certos momentos os portos do sul dos Estados Unidos receberam o produto.
Sempre acossados pela concorrência platina, os charqueadores conseguiam livrar-se desta
somente nos períodos de guerra, quando então conseguiam dominar o mercado nacional e
parte do mercado cubano e norte-americano.

290
O complexo charqueador escravista pelotense diante da competição dos saladeros, estes com
um produto de qualidade superior e mais barato, teve que deslocar suas vendas basicamente
para os portos de Salvador e Recife - economias açucareiras em crise na década de 70 do
século XIX devido à queda dos preços do açúcar, de intensas secas no fim desta década, e
além da contínua perda de escravos para o complexo escravista da cafeicultura do Rio de
Janeiro e São Paulo.

Assim o reinado escravocrata baseado no charque definhava economicamente na década de 80

do século XIX, mas sua obra escravista já estava consolidada enquanto integração de Pelotas
ao mundo atlântico, de forma a ter criado um mundo histórico-social senhorial e moderno.

A lógica senhorial escravista teria no pós-abolição sua junção aos modos de dominação
capitalistas do assalariamento, daí surgindo um magma de significações sociais baseadas no
prestígio social articulado ao enriquecimento como polo de orientação do fazer social.

Portanto, temos em Pelotas um capitalismo atravessado por um complexo histórico de origem

senhorial escravista, daí advindo nossas afinidades com o estilo civilizatório de tonalidade
aristocratizante das camadas dominantes de cidades como Recife e Rio de Janeiro.

Filha da Segunda Escravidão, Pelotas tornou-se participante periférica do mundo do capital,

carregando suas formas de sociabilidades escravistas modernas, onde liberalismo e legado
senhorial tornaram-se imanentes à “modernidade pelotense”.

Claro que tudo isto sofreria os influxos do castilhismo e do seu radical autoritarismo,
consolidando um modo de vida no qual futilidade, prestígio social e prepotência dos
poderosos impregnariam as chamadas classes médias locais.

Quanto à sociabilidade dos descendentes de escravos e dos imigrantes pobres veríamos

entre brechas e interstícios da ordem social moderna surgir aquilo que Paul Gilroy no seu
clássico O Atlântico Negro chamaria de contracultura da modernidade. Criava-se assim uma
contracultura popular afro-brasileira tecida em meio à alegria e aos sofrimentos de um
verdadeiro proletariado atlântico, que, apesar de toda sua capacidade inventiva lúdica, se veria
em boa parte presa da lógica capitalista do espetáculo, vindo a perder, ao longo da segunda
metade do século XX, seu ímpeto lúdico-libertário, tornando-se quase um complemento em
termos de divertimento da ordem dominante.

O dissimulado racismo em Pelotas, como no Brasil, está entranhado nas estruturas político-
econômicas de poder, conformando uma dominação social cujos critérios étnico-raciais e de
classe amalgamam-se produzindo desigualdades, nas quais a maioria da população negra
pelotense se vê presa da pobreza.

Espectros da escravidão, razões da batucada

Em uma de suas teses sobre a história, Walter Benjamin diz: “Há um quadro de Klee chamado
Angelus novus. Representa um anjo que parece estar a afastar-se de alguma coisa que
contempla fixamente. Os olhos estão arregalados, tem a boca aberta e as asas estendidas.
É este seguramente, o aspecto do anjo da história. Ele tem a face voltada para o passado.
Onde vemos perante nós uma cadeia de acontecimentos, vê ele uma catástrofe sem fim
que incessantemente amontoa ruínas sobre ruínas e lhes vai arremessando aos pés. Ele bem

291
 gostaria de ficar, de acordar os mortos e de voltar a unir o que foi destroçado. Mas do paraíso
sopra uma tempestade que lhe enfuna as asas e é tão forte que o anjo já não é capaz de as
fechar. Esta tempestade arrasta-o irresistivelmente para o futuro, para o qual tem as costas
viradas, enquanto o montão de ruínas a sua frente cresce até ao céu. Esta tempestade é
aquilo a que chamamos progresso”.

Poderia o anjo da história de Benjamin, ver o menino negro escravo sempre em pé, em uma
charqueada de Pelotas, à espera de qualquer ordem de seu senhor? Do menino falou-nos
Saint-Hilaire, em 11 de setembro de 1820: “Há sempre na sala um negrinho de 10 ou 12
anos que permanece de pé, pronto a ir chamar os outros escravos, a oferecer um copo d’água
e a prestar pequenos serviços caseiros. Não conheço criatura mais infeliz que esta criança.
Não se assenta, nunca sorri, jamais se diverte, passa a vida tristemente apoiado à parede, e é
frequentemente martirizado pelos filhos do patrão”.

Valeriam todas as riquezas acumuladas, todo patrimônio arquitetônico de Pelotas, tão

cultuado por alguns, o sofrimento daquele menino escravo?

A Pelotas dos comensais do poder diria sim. Eu digo não, não valem.

Lembro-me de outro menino que em um anoitecer primaveril viu-se em um fundo de quintal,

onde de repente violões e cavaquinhos silenciaram quando um antigo tambor evocando os
ancestrais entrou na roda, e a cuíca fazendo o ritmo do samba ir da alegria ao lamento
convocou para o terreiro os bambas para sambarem e, uma mão de um velho sambista negro
disse a ele para ir sambar. Ali ele foi apresentado a Pelotas da negra altivez de homens e
mulheres, filhos da batucada, de um samba que saiu das senzalas para fazer-se livre.

Silêncio! Silêncio da batucada. O menino negro escravo desfez-se no tempo-areia que escorre
entre nossas mãos, fez-se espectro da escravidão que está no âmago de nossas existências,
de nossas histórias. Ele nos observa sabendo que primeiro fez-se um mundo mercantil e
depois a nação; que o Brasil surgiu em meio ao Atlântico a partir dos navios negreiros,
estado-pirata tramado à sombra da escravização ilegal de milhares de homens e mulheres
entre 1831 e 1850.

Daí civilização e opulência estarem intimamente entrelaçados à barbárie, escravidão serva do

capital, fazendo com que Pelotas se forjasse enquanto periferia, numa história em que tantos
fizeram suas alegrias e sofrimentos, capital do mundo escravista sul-rio-grandense.

E se o menino dissesse que não valeu a pena todo este obrar com escravos e proletários, tudo
resultando nestes tempos do culto ao deus dinheiro e servidão voluntária ao estado?

Poderia ele, em nossos sonhos e errâncias, juntar-se a outros meninos que batucam em latas
vazias e jogam futebol, tecendo narrativas imaginárias, a partir de seus dribles e gols?

“Olha aí / toda minha gente reunida / após a batucada pela rua / quarta-feira a vida continua”,
canta Walter Alfaiate no samba Olha aí, de Mical e Miúdo. E a vida realmente continua após
a batucada, fazendo-se encruzilhada de labirintos onde uma nação fez-se e desfez-se nas
conexões coloniais escravistas e capitalistas do mundo atlântico.

Diz o historiador Luiz Felipe de Alencastro em O Trato dos Viventes que, “a história do mercado
brasileiro, amanhado pela pilhagem e pelo comércio, é longa, mas a história da nação brasileira,

292
fundada na violência e no consentimento é curta”. E nós, filhos de Pelotas, a velha senhora
“princesa da escravidão atlântica”, somos participantes e testemunhas desta história.

Ela nos embala nesta caminhada, na qual estando distantes de nós mesmos, vivemos tais
como andarilhos procurando o sentido perdido, a razão para nossas existências, neste mundo
histórico cujo valor principal é o mais valor (capital).

Somente inspirando-nos na triste digna figura, não do cavalheiro de La Mancha, Dom Quixote, mas
na do único e efetivo sujeito histórico capaz de alçar-se a condição heroica - o escravo -, seremos
capazes de superarmos as fantasmagorias que perfazem os abismos de nossa condição histórica.

Afinal, como sabia Walter Benjamin, o inconformismo dos vivos não existe sem o inconformismo
dos mortos, pois “nem estes estarão a salvo do inimigo, se este vencer”. E este tem vencido. E
no caso da história de Pelotas, o vencedor nos fez servos do capital e herdeiros do imaginário
senhorial escravista. Para irmos além desta condição histórica capitalista teremos que enfrentar
nossas mais torpes memórias, em especial os espectros da escravidão.

Referências
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­ ENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. Tradução Sérgio Paulo Rouanet. Revisão: Márcio Selligmann.
B
São Paulo: Brasiliense, 2012. (vol. 1).
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Editora Paz e Terra, 1997.
CARNEIRO, Newton Luís Garcia. “No Extremo Sul, uma elite diferenciada”. In: MAESTRI, Mario
& CARMO, Maria. Peões, Vaqueiros e Cativos Campeiros. Passo Fundo: Editora da UPF, 2010.
CASTORIADIS, Cornelius. A instituição imaginária da sociedade. Tradução Guy Reynaud. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1982.
FAUSTO, Ruy. Marx: lógica e política – investigações para uma reconstituição do sentido da
dialética. São Paulo: Editora 34, 2002.
FRAGOSO, João. Homens de Grossa Aventura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998.
_________. (Org.). Antigo regime nos trópicos: a dinâmica imperial portuguesa (séculos XVI –
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_________ & FLORENTINO, Manolo. O Arcaísmo como Projeto. Rio de Janeiro: Civilização
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GILROY, Paul. O Atlântico Negro. Tradução Cid Knipel Moreira. Editora 34, 2001.
MAESTRI, Mario & CARMO, Maria. Peões, Vaqueiros e Cativos Campeiros. Passo Fundo: Editora
da UPF, 2010.
MARX, Karl. O Capital: crítica da economia política. Apresentação Jacob Gorender; coordenação
e revisão Paul Singer; tradução Regis Barbosa e Flávio R. Kothe. 2a ed. São Paulo: Nova Cultural,
1985. Vol.1.

293
 MELLO, Marco A. Lírio de. Reviras, Batuques e Carnavais. Pelotas: Editora da UFPel, 1994.
MONQUELAT, Adão Fernando & MARCOLLA, Valdinei. Desfazendo Mitos. Pelotas: Livraria
Mundial, 2012.
_________ & PINTO, Guilherme. Pelotas no Tempo dos chafarizes. Pelotas: Livraria Mundial,
2012.
OSÓRIO, Helen. O Império português no sul da América. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2007.
PARRON, Tânia & MARQUESE, Rafael (Org.). Escravidão e Política – Brasil e Cuba. São Paulo:
Editora Hucitec, 2010.
SAINT-HILAIRE, August. Viagem ao Rio Grande do Sul. ­Tradução Vivaldi Moreira. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1999.
SLENES, Robert Wayne Andrew. Na senzala uma flor: esperanças e recordações da família
brasileira (Brasil sudoeste, século XIX). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
TOMICH, Dale. Pelo Prisma da Escravidão. Tradução Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Edusp,
2011.

Notas do pesquisador
2
O termo África pelotense é devedor da observação feita pelo sambista Heitor dos Prazeres que denominou
de pequena África uma região do Rio de Janeiro compreendida pela zona portuária, Gamboa, Saúde e
outros locais habitados por escravos alforriados, locais estes em que proliferavam cultos religiosos afro-
brasileiros, batuques e sambas.
3
A África centro-ocidental foi habitada por uma variedade de povos, e foi W. H. Bleck que, analisando as
línguas africanas, atribuiu a série de povos desta região um nome genérico em 1860. Ele, ao identificar
profundas afinidades entre as estruturas e os vocabulários de muitas destas línguas, constatou que em
quase todas existia a palavra “ntu”, com o sentido de pessoa, sendo bantu seu plural. Bantu designa um
macro grupo com características linguísticas e culturais semelhantes. Esta unidade cultural não advém
apenas da herança linguística bantu, mas também pelo fato de que os povos desta região compartilham
da mesma visão do universo e da mesma ideologia política. Podemos definir a África central-ocidental
como uma área compreendida entre o Gabão e o norte da Namíbia, entre o Atlântico e os Grandes Lagos.

294
 Figura 3

Figura 1

Figura 4

Figura 5
Figura 2

Figura 7

Figura 6

295
 Figura 12

Figura 8

Figura 9 Figura 15

Figura 13

Figura 10

Figura 11 Figura 14 Figura 16

296
Pesquisa e seleção de imagens, texto e notas: Guilherme P. de Almeida e Luís Rubira
Por conta de sua condição social, resultante de um contexto pós-abolição, as mulheres negras raras
vezes apareciam nas fotografias que compunham as publicações ilustradas da cidade, inclusive nos
jornais. Em especial, observou-se um pequeno número de imagens existentes nos arquivos institucio-
nais pesquisados que possa ser considerado capaz de contemplar uma representação das mulheres
negras pelotenses no período (MICHELON, F. F. & LIMA, A. M. Mulheres afrodescendentes no século
XX, Pelotas-RS: imagens silenciosas e esquecimento. In: Studium, UNICAMP, v. 3, p. 1/5-3, 2007).
As imagens que acompanham este artigo são recortes de fotografias (algumas distribuídas ao longo do presente
volume do Almanaque do Bicentenário de Pelotas). Ao focarmos estes anônimos que aparecem ora aqui ora ali em
fotografias da cidade (e que durante muito tempo permaneceram, injustamente, como coadjuvantes em nossas
representações sociais e na historiografia local), buscamos ressaltar seu protagonismo histórico, social e cultural
frente às questões mais diversas da vida cotidiana, bem como, no caso específico, do desenvolvimento econômico
local e regional - oriundo, sobretudo, do trabalho de suas mãos cativas durante o período do Ciclo do Charque.
Figura 1: Menino olhando o desfile cívico de 7 de Setembro, em 1915 (Fonte da Imagem: ver fotografia no 22).
Figura 2: “Caburé e a genitora (Maria do Carmo)”, conhecidos personagens da Pelotas das primeiras décadas do
século XX (Cf. OSÓRIO, F. A cidade de Pelotas. Volume 2, 3a ed., revista. Organização e notas Mario Osorio Magalhães.
Pelotas: Editora Armazém Literário, 1998. Fonte da Imagem: Idem).
Figura 3: Senhora servindo uma caneca de leite para uma aluna do Grupo Escolar Dr. Joaquim Assumpção, década
de 1920 (Fonte da Imagem: ver fotografia no 145 e respectiva referência).
Figura 4: Meninos que acompanhavam a comitiva em recepção ao novo bispo católico, em trecho da Rua XV de
Novembro, nas proximidades da Catedral de São Francisco de Paula, em 1921 (Fonte da Imagem: CARRICONDE, C.
C. Álbum de Pelotas no Centenário da Independência [1822-1922]).
Figura 5: Menino na Rua Mal. Floriano quase esquina Rua XV de Novembro, próximo da multidão que acompanha
um cortejo fúnebre, em 30 de outubro de 1923 (Fonte da Imagem: ver fotografia no 182 e respectiva referência).
Figura 6: Mulher com criança ao colo próximo ao Chafariz das Nereidas, na Praça Cel. Pedro Osório (Fonte da
Imagem: Cartão Postal da Década de 1940. Acervo: Eduardo Arriada. ver fotografia no 151 e respectiva referência).
Figura 7: Menino em frente à Relojoaria e Ótica de Adolpho Neipp, na Rua XV de Novembro, década de 1920
(Fonte da Imagem: ver fotografia no106 e respectiva referência).
Figura 8: Funcionárias da lavanderia da Santa Casa de Misericórdia de Pelotas, em fotografia de 1916 (Fonte da
Imagem: PARADEDA, F. Almanach de Pelotas. Pelotas: Officinas Typographicas do Diário Popular, 1917).
Figura 9: Crianças asiladas do Asilo de Órfãs São Benedito, em fotografia de Luiz Lanzetta, 1948. (Fonte da Ima-
gem: ver fotografia no 590 e respectiva referência).
Figura 10: Homem em frente ao Banco Nacional do Comércio, em 1922 (Fonte da Imagem: Álbum de Pelotas no
Centenário da Independência do Brasil. Ver fotografia e nota no 23, do texto de Ester Gutierrez e Célia Gonsales).
Figura 11: Jogadores de futebol do Esporte Clube Pelotas, time bicampeão citadino do biênio 1944-1945 (Fonte
da Imagem: Acervo Guilherme P. de Almeida).
Figura 12: Funcionário da Fábrica Fiação & Tecidos, operando uma calandra, na década de 1960 (Fonte da Ima-
gem: Acervo Pelotas Memória de Nelson Nobre Magalhães).
Figura 13: Meninos ao lado do carro alegórico O amor é leve, do Clube Diamantinos, no Carnaval de 1917 (Fonte
da Imagem: ver fotografia e nota no18, do texto “Carnaval em Pelotas”, de Álvaro Barreto).
Figura 14: “Soldado do estado menor do 9o Regimento de Infantaria, José da Conceição Marques, que alcançou a
medalha de ouro – 1924” (Fonte da imagem e do texto: Illustração Pelotense, no5, 1925).
Figura 15: Rodolfo Xavier, intelectual, ativo integrante da equipe de redatores e articulistas do jornal A Alvorada
- principal e “mais longevo periódico da imprensa negra brasileira (...) veículo de informação, defesa e protesto da
comunidade negra e da classe operária pelotense” (DOS SANTOS, J. A. “A alvorada”. In: LONER, B.A., GILL, L.A., MA-
GALHÃES, M.O. Dicionário de História de Pelotas, p. 13. Fonte da Imagem: Acervo Lúcio Xavier).
Figura 16: Funcionário da firma Joubert Nogueira & Cia. em momento de lazer, durante o intervalo de uma partida
futebolística. Década de 1950 (Fonte da Imagem: Acervo de Guilherme P. de Almeida).

297
Pelotas, imagem panorâmica do Canal de São Gonçalo e da zona do Porto (Data aproximada da Fotografia: Final do século XIX).

Nota Liminar: Nem sempre as fotografias foram fruto de sofisticados ateliês... Muitas delas (que é o caso destas) são esforço de
anônimos, ambulantes e/ou fotógrafos amadores, dificultando nominar seu(s) autor(es). Em ambas panorâmicas, há uma inten-
cionalidade de descortinar a cidade pelos dois principais locais de acesso (o Porto e a Estação Férrea).

Descrição: Composta por 5 tomadas fotográficas, se partimos da esquerda para a direita, temos:

Instantâneo 1: Do lado esquerdo do Canal de São Gonçalo, ao fundo, está a ponte férrea sobre o leito; do lado direito do Canal vê-se
cinco habitantes da Ilha do Malandro, ao lado de um barracão de madeira em cuja porta parece haver um homem. No Canal de São
Gonçalo, na parte debaixo da imagem, estão dois homens em pé, um atrás do outro, num bote; um pouco mais adiante, à direita, aparece
também um homem sentado noutro bote e, abaixo dele, próximo à margem direita do Canal, outro barco a remo com duas pessoas que
parecem estar sendo observadas por uma mulher que está em pé na margem, atrás do Barracão; ao fundo do Canal de São Gonçalo, à
direita, surgem pelo menos quatro barcos maiores (escunas e veleiros).

Instantâneo 2: Na parte inferior da imagem, habitantes da Ilha do Malandro. Da esquerda para a direita vê-se, pelo menos, oito pessoas.
Partindo da esquerda surgem três homens (aquele que está mais à frente é um tipo gaucho, com chapéu e bigode; e os outros dois, mais
ao fundo, são, aparentemente, dois homens negros. Em seguida, entre duas mulheres que estão com longos vestidos, vê-se outros dois
tipos gauchos (um trajado com pala branco e outro com os braços abertos, ambos de chapéu); por, fim, à direita, surge um jovem menino,
vestido de branco. Ainda nesta imagem, mais acima, podemos ver a zona portuária com diversos barcos (escunas, veleiros, sumacas, e ou-
tras pequenas embarcações que faziam o comércio fluvial da época). Do mesmo modo, a partir da Zona Portuária, vê-se a cidade ao fundo.
Instantâneo 3: Na parte esquerda inferior da imagem percebe-se que pelo menos sete daquelas oito pessoas que estavam no
instantâneo anterior deslocaram-se para a nova tomada fotográfica (exemplo disto é que surge, novamente, o mesmo homem de
braços abertos e o menino de branco). Ainda à esquerda, mais ao fundo, na margem da ilha, o gado pasta na margem do Canal de
São Gonçalo. No leito observa-se um grande barco e a zona do Porto, sendo que é possível ver a antiga Alfândega (sobrado mais
elevado, na Rua Benjamin Constant).

Instantâneo 4: Novamente na parte esquerda inferior da imagem surgem as mesmas seis pessoas (desta vez o menino de branco
à esquerda, logo em seguida as duas mulheres, o homem de braços abertos e, na extrema direita, o gaúcho de pala branco). Do
outro lado do São Gonçalo, surgem galpões, trapiches, e, a seu lado direito, o charque pronto para o embarque, empilhado.

Instantâneo 5: Na zona do Porto, à esquerda, vê-se o Sobrado Terra Leite (na altura da Rua Tiradentes). À direita surge um
casario, de cor branca, e, à sua frente, no Canal, um grande barco atracado. Ao longo da imagem é possível identificar diversos
trapiches. Observação: Temos um interessante relato do ano de 1882, feito por Herbert Smith: “Três ou quatro ruas de aspecto
sujo, com armazéns desguarnecidos e caiados e algumas vendas, compõem o Porto de Pelotas. Algumas das charqueadas têm
trapiches próprios, onde carregam escunas e barcos. A atividade comercial da praça denota o grande número de embarcações do
Porto: contei não menos de cinquenta e quatro, ao tempo de nossa passagem, sem levar em conta os vasos miúdos e as chatas”
(SMITH, H. Do Rio de Janeiro a Cuiabá. São Paulo: Companhia Melhoramentos de S. Paulo, 1922, p.135-136). (Acervo e seleção da
imagem: Eduardo Arriada Fonte: ARRIADA, Eduardo. O Processo de Urbanização Pelotense (1780-1835). Dissertação de Mestrado.
Porto Alegre: Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, março de 1991, 216p. Observação: A panorâmica consta nos
apêndices. As fotos da panorâmica foram obtidas nos anos de 1990, com o colecionador Sr. Júlio Petersen. Nota: Eduardo Arriada,
Luís Rubira e Guilherme P. de Almeida.)
Pelotas, vista geral da cidade desde a Estação Férrea (Data aproximada da Fotografia: Final do século XIX).

Descrição: Panorâmica publicada dobrada em forma de gaita. Composta por 5 tomadas fotográficas, apanhadas desde a parte
oeste da cidade, da Estação Férrea. Partindo da esquerda para a direita, temos:

Instantâneo 1: Vê-se casas típicas, residenciais e comerciais, do século XIX (trecho da atual Praça 20 de Setembro desde a altura
da Rua Marcílio Dias em direção ao centro da cidade). O terreno, arenoso, apresenta formação de dunas, no espaço da antiga Praça
das Carretas (ver figuras nº 346 e nº 347, da qual a atual Praça 20 de Setembro é uma nesga). Habitações improvisadas, algumas
de madeira, com uma água apenas, pontuam a cena.

Instantâneo 2: Desponta a capela da Santa Casa de Misericórdia, com suas duas torres; a Cervejaria de Carlos Ritter e sua chami-
né característica, tendo ao fundo a imponente caixa d’água metálica da Companhia Hidráulica Pelotense. Seguindo, ao centro da
imagem, próximo ao ponto onde se destaca uma árvore, ao fundo temos, sequencialmente, as residências de João Osne, Virgílio
Xavier e Bordini. Dois alterosos sobrados (na esquina das atuais ruas Marechal Floriano e Barão de Santa Tecla), sendo que um
corresponde à residência Faustino Trápaga e o outro ao prédio onde funcionou a Escola de Belas Artes no século XX.

Instantâneo 3: Logo no início, surge o mirante da residência dos padres da ordem dos Jesuítas. Mais à direta, o sobrado mais alto
corresponde ao prédio da Intendência Municipal (atual Prefeitura Municipal). A formação arbustiva espessa, mais acima no ângulo
de visão, corresponde à vegetação ciliar do leito original do antigo arroio Santa Bárbara. Externamente a esta, vemos uma longa
fileira de pequenas mudas de árvores, cuidadosamente plantadas no espaço correspondente à Av. Saldanha Marinho (Segundo o
agrônomo Carlos Augusto Silveira Posser, provavelmente tratam-se de tipuanas, ainda hoje ali existentes).

Instantâneo 4: Este fragmento permite perceber mais claramente a Estação Ferroviária como origem do ângulo das fotografias.
Uma cerca de madeira delimita o terreno que lhe foi reservado pela municipalidade. Em primeiro plano, vê-se o Hotel de Oliveira,
apropriadamente localizado à espera dos viajantes (neste local, há algumas décadas, está situado um conhecido hipermercado). O
largo à sua frente corresponde à atual Praça Rio Branco e ao Largo de Portugal. A rua, que ao centro se descortina, é a 7 de Abril
(atual Rua Dom Pedro II). Nela, vê-se, primeiramente, a ponte de madeira sobre o arroio Santa Bárbara, que viria a ser substituída
por uma em ferro e alvenaria, com acabamento em belo e apurado trabalho de cantaria (ver imagem de capa dos Cadernos do
Bicentenário). Ao fundo, na mesma rua, dois sobrados destacam-se: à esquerda, a imponente residência da Baronesa do Arroio
Grande (esquina da Rua Andrade Neves; já demolido), de grande e característico mirante; à direita, a residência de Gastão Duval
(esquina da Rua Gal. Osório; também demolido).

Instantâneo 5: Bem acima, à linha do horizonte, o longo edifício branco, encimado por uma bandeira, seguido de extenso ter-
reno murado, corresponde ao primitivo aspecto do prédio definitivo do Hospital de Beneficência Portuguesa (face da Rua Gomes
Carneiro e limite da Rua Gal. Osório. Edifício atualmente muito aumentado). Do lado oposto, à margem direita do arroio Santa
Bárbara, destaca-se o volume das instalações do Moinho Pelotense, de Paulino T. da Costa Leite. (Acervo: Eduardo Arriada. Fonte:
Reboli, Tio & Cia. Guia Ilustrada - Ano 1898-1899. Montevideo: Empreza de Guias Illustradas Reboli, Tio & Cia., Secção Rio Grande
do Sul, 1898, p. 400-401. Seleção da imagem: A. F. Monquelat, Guilherme P. de Almeida e Luís Rubira. Nota: Eduardo Arriada,
Guilherme P. de Almeida e Luís Rubira.)
378 379 380

384 385 38
 381 382 383

86 387 388 389

378. Atual Praça Cel. Pedro Osório, vista parcial. Flagrante durante reforma paisagística (1914). 379. Idem. Novíssimo projeto paisagístico, tendo o lago e a gruta em
primeiro plano e o labirinto ao fundo (Década de 1910). 380. Idem. Em destaque o caprichoso trabalho de topiaria aplicado aos canteiros 381. Idem. Porção oeste.
382. Idem. Ibidem. 383. Idem. O antigo Theatro Polytheama já não lhe adorna o entorno (Década de 1920). 384. Idem. Conforme retratada no Álbum de Pelotas, de
1922. 385. Idem. Sua organização e beleza lhe conferiam a fama de mais bela do Rio Grande do Sul (Década de 1920). 386. Idem. Porção leste, vendo-se o rico
conjunto arquitetônico circundante (Década de 1920). 387. Idem. Vista desde a Fonte das Nereidas, em direção à esquina das ruas XV de Novembro e Rua Mal.
loriano (Década de 1920). 388. Idem. Vista parcial. À esquerda o Grande Hotel, já sobre o lote do antigo Polytheama. Ao lado do Mercado Central vão sendo
construídas as estruturas do antigo Banco do Brasil. 389. Idem. Fonte das Nereidas, com Grande Hotel ao fundo.
 390 391 392

397 398 399

 390. Atual Praça Cel. Pedro Osório. Grande Hotel e Banco do Brasil ladeiam os sobrados do Sr. Olympio Farias, ao centro da quadra, em final de construção.
391. Idem. Vista da porção leste (Década de 1930). 392. Canteiros da atual Praça Cel. Pedro Osório e chafariz Fonte das Nereidas, com o Grande Hotel ao fundo
(Década de 1930). 393. A antiga Igreja Matriz, vista desde a Praça José Bonifácio, a primeira praça de Pelotas (Década de 1930). 394. Praça José Bonifácio. Evento
religioso junto ao local onde, até a primeira metade da década de 1910, existiu um dos quatro chafarizes, até hoje desaparecido (1935). 395. Praça Piratinino de
Almeida. Vista parcial, com a Santa Casa de Misericórdia ao fundo (1921). 396. Atual Praça Cipriano Barcelos. Uma das alamedas, com o chafariz ao centro (Década
de 1920). 397. Idem. Fotografada desde a ponte de pedra sobre o Arroio Santa Bárbara (Década de 1950). 398. Avenida 20 de Setembro. Vista de uma das faixas,
ainda sem pavimentação (Início do século XX). 399. Idem. Vista aérea, destacando-se a nova arborização e o complexo da Escola Técnica (Década de 1950).
400. Praça do Bairro Augusto Simões Lopes, com sua característica abundância de flores (Década de 1910). 401. Antigo Parque Pelotense, da família Souza Soares,
no Bairro Fragata. Um dos muitos recantos do Parque (Início do século XX). 402. Idem. Passeio de bote no pitoresco lago que levava à Ilha Cambará. Início do
século 20. 403. Idem. Jovens e elegantes senhorinhas no coreto do Morro de Santa Cecília, apreciando a vista do Parque Souza Soares (Início do século XX).

393 394 395 396

400 401 402 403

 Caderno 3

CARNAVAL EM PELOTAS:
DOS PRIMÓRDIOS AOS ANOS 1940

Alvaro Barreto1

Introdução
Pelotas é uma cidade que convive com o carnaval desde os seus primórdios.

A frase é simples, mas envolve uma complexidade que precisa ser explicada para que possa
ser plenamente compreendida.
1
Graduado em Filosofia pela
O primeiro esclarecimento se refere ao significado de “carnaval”. Ele inegavelmente é Universidade Federal de Pelotas
sinônimo de festa, mas nem toda a festividade é carnaval, pois a denominação que se está (UFPel, 1989) e em Comunicação
Social pela Universidade Católica
utilizando quer se referir às comemorações que se realizam anualmente em torno do período de Pelotas (UCPel, 1989);
da Quaresma, a indicar a vinculação com a “civilização cristã”. Elas se iniciam no final de Especialista em Ciência Política
semana anterior à Quarta-feira de Cinzas e terminam no primeiro final de semana posterior pela UFPel (1992), Mestre em
História pela Universidade
a essa data, o que em Pelotas tem a característica denominação de Pinhata.
Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS, 1996), e Doutor
Ao longo da história de Pelotas, a festa já foi realizada em outras épocas. Houve “carnaval de em História pela Pontifícia
inverno”, tomado como uma data alternativa ou como uma segunda edição das comemorações Universidade Católica do Rio
Grande do Sul (PUC/RS, 2001).
daquele ano. Houve anos em que ela teve início em plena vigência da Quaresma, ou seja, É Professor e Diretor do Instituto
com um atraso em relação ao período originalmente previsto, como em 2013, o chamado de Filosofia, Sociologia e Política
“carnaval fora de época”. Também houve oportunidades em que não ocorreu qualquer da UFPel. É autor de Clube
manifestação relevante de rua, como em 1894, em meio à “revolução de 1893”, quando se Brilhante: 80 anos de história
(Pelotas: Clube Brilhante, 1991)
fez ouvir a terrível sentença: “esse ano não tivemos carnaval”, tantas vezes proferida pela e de Dias de Folia – O carnaval
imprensa ou pela opinião pública ao longo do tempo, especialmente quando a folia não teve pelotense de 1890 a 1937
o brilho de anos anteriores. (Pelotas: EDUCAT, 2003).
 No entanto, todas essas exceções foram percebidas como tal pelos seus contemporâneos e
são assim compreendidas atualmente porque têm por referência as festividades que deveriam
ter ocorrido em um determinado período do ano, isto é, 40 dias antes da Páscoa. Muitas
outras festas se realizam anualmente, eventualmente elas podem ter as mesmas formas
características de comemoração carnavalesca ou apresentarem a mesma descontração e
alegria tradicionalmente identificadas à folia, contudo, elas não são consideradas carnaval,
pois não estão vinculadas ao calendário que o identifica desde as suas origens. Como declara
Grinberg (apud FERREIRA, 2004, p. 29), “o Carnaval, antes de ser uma festa, é uma data”.

Outro ponto a frisar é que nem sempre foi o termo “carnaval” que identificou de modo
exclusivo essa comemoração. Da Colônia até quase todo o século XIX, a festa também era
chamada de Entrudo, um conjunto de eventos de origem ibérica. Se durante muito tempo as
duas denominações conviveram como sinônimos, no final dos anos 1800 se estabeleceu uma
divisão e um conflito entre os supostos modos de comemoração do Entrudo, mais brutal
e incivilizado, e aqueles que configurariam o carnaval, refinado e elegante. Desse modo,
carnaval passou a designar um modelo de festa distinto, inspirado na França e na Itália, e
que ocorria no mesmo período do ano, mas que não podia ser confundido com o Entrudo.

Essa peculiaridade ajuda a evidenciar outro ponto: se o carnaval for caracterizado por um
conjunto de formas particulares de comemoração, é impossível falar em um único carnaval.
Por exemplo: Escola de Samba – traço marcante do modelo realizado no Rio de Janeiro
e de lá exportado para várias cidades brasileiras, caso de Pelotas a partir dos anos 1940,
assim como para outros países (casos de Gualegaychú na Argentina e de Salto no Uruguai)
– é tão somente o símbolo dos tempos atuais e, ainda assim, de um modo específico de
comemoração que está longe de excluir outros, tais como: blocos no próprio Rio de Janeiro,
maracatus em Pernambuco e por aí afora. Se pensarmos o carnaval do século XIX, além
de não encontrarmos Escolas de Samba, localizaremos como sinônimo da folia diversas
manifestações outras, que se perderam no tempo, a começar pelo Entrudo.

Advoga-se, então, que, em torno de um calendário determinado, formas muito díspares

de comemorações vêm sendo realizadas. Sob a alcunha de Carnaval (e anteriormente a de
Entrudo) conviveram e convivem ao longo do tempo, e em muitos casos ao mesmo tempo,
várias modalidades de folia. Com o passar dos anos, muitas delas foram abandonadas e vivem
hoje apenas como lembranças. Outras, novas, foram criadas e se tornaram “tradicionais”. Há
as que se mesclaram e deram origem a comemorações inovadoras, cujas origens, por conta
disso, são difíceis de demarcar. Algumas trocaram de espaço privilegiado de realização e
outras de atores sociais que as promoviam.

Enfim, o carnaval é historicamente uma festa dinâmica. Não há e não houve um único
carnaval. Sempre uma heterogeneidade de atores, provenientes de diferentes estratos
sociais, promoveu uma multiplicidade de festejos, em tempos e locais diversos. Cada geração
inventou e reinventou o seu modo de festejar ao sabor das peculiaridades sociais e culturais
de seu tempo e de seus espaços. Este é o segredo que mantém acesa a “chama da folia” e
faz com que a festa se sustente há tanto tempo. Em Pelotas foi e tem sido assim. Naquelas
localidades em que esse processo de renovação não ocorreu e o carnaval se tornou a repetição
dos mesmos festejos, ele perdeu vigor e acabou abandonado pelos seus atores, desapareceu
ou tornou-se um evento localizado e parcial.

Todavia, essa dinamicidade cobra o seu preço: ao olharmos para o carnaval do passado,
apesar de se notar o tom de folia e de descontração, o mesmo “mito da festa”, há mais

310
estranhamento do que afinidade. As comemorações parecem sem graça, inusitadas,
aborrecidas mesmo. Esse não é um problema, na verdade é uma solução e só revela a força
do carnaval: a capacidade de se reinventar.

Em termos de Pelotas, pode-se destacar que, independentemente do nome, dos atores e das
práticas envolvidas na folia, ela teve como espaço privilegiado (mas não exclusivo) a região
central da cidade, especialmente aquela compreendida pela hoje rua Quinze de Novembro2 e
pela hoje denominada Praça Coronel Pedro Osório3. Pelo menos desde o surgimento de Pelotas
até os anos 1990, quando o carnaval foi retirado desse local4 e passou a perambular por várias
partes da cidade não necessariamente centrais: rua Quinze de Novembro para além do Mercado
Público em direção ao Canal de São Gonçalo; avenida Bento Gonçalves; prolongamento dessa
avenida em direção à rodoviária; praça 20 de Setembro; leito da viação férrea etc.

Independentemente das razões que motivaram tal mudança, o fato é que a perda de um
espaço específico, intimamente vinculado à vida cotidiana de Pelotas, demarcou uma ruptura
significativa da cidade com a sua folia, cujos resultados se fazem sentir desde então. Sabe-se
que o espaço por si só não constitui a festa, logo não era somente a rua Quinze que moldava
a folia, mas o abandono desse espaço revela algo mais profundo. A mensagem foi de que
o carnaval não era (mais) da cidade, e sim dos foliões, uma pequena parcela da população
cujo gosto pela festa os separa de todos os demais. Como tal, devem ficar reservados em um
determinado espaço, preferencialmente, o mais longe possível dos demais.

Tendo em vista esses elementos, a proposta deste trabalho é visitar algumas das formas
de comemoração que caracterizaram o carnaval pelotense ao longo do tempo, bem como
identificar em que consistiam esses festejos, quem os praticava, como e onde ocorriam, como
os demais os viam e o que houve com eles.

Entrudo
Durante a maior parte do século XIX comemorar a proximidade da Quaresma significava
jogar nos outros: líquidos (água ou água perfumada, principalmente) e pós (notadamente
farinha)5. Essa brincadeira, existente no país desde o período colonial, ficou conhecida pela
alcunha de Entrudo6, um evento que, dadas essas características, poderia ocorrer em múltiplos
espaços: nas casas, ruas e praças, nos salões de espetáculos, cafés, confeitarias e hotéis.

Quando ocorria em casa, o Entrudo era realizado pelas famílias (crianças inclusive) e seus
agregados, parentes, amigos, escravos ou empregados. Era comum a ocorrência de “grupos
de assalto”, um tipo de comemoração que acabou adaptado a outros festejos, como será
destacado mais adiante: uma família ou um conjunto de amigos ataca de surpresa a casa,
quando se inicia uma “batalha”.

No Entrudo doméstico, apesar do frenesi coletivo, algumas regras de conduta mais rígidas eram
mantidas: escravos eram alvo e não podiam reagir às ações dos senhores; os adultos podiam
alvejar os mais jovens, mas o contrário sofria restrições, especialmente no caso do núcleo familiar
mais próximo; homens não costumavam atirar em outros homens; jovens podiam “entrudar-se”
e jogar algo em alguém era uma forma de corte importante, especialmente de parte das moças,
que ganhavam mais autonomia para manifestar vontade e interesse ao atingir um pretendente.
Historicamente, elas eram as mais entusiasmadas com esse tipo de festa. Em resumo: havia um
nítido recorte social e etário a limitar ações e um forte apelo erótico a sustentar a brincadeira.

311
 Ao se desenvolver na rua ou em espaços privados preparados para a festa, na qual o acesso
era mais livre e havia menos proximidade social entre os participantes, algumas dessas regras
eram flexibilizadas. O Entrudo se tornava mais áspero, afinal, ao invés de atingir um familiar ou
um amigo, poderia estar sendo alvejado alguém que era apenas um conhecido ou mesmo um
completo desconhecido. Nem por isso ele tinha menos adesão, como anotou um cronista sobre o
evento na atual Praça Coronel Pedro Osório: “todas as noites ali é um dilúvio de bisnagas, seringas
e limões, que parece um inferno...molhado” (CABRION, 1/02/1880 apud LOPES, 2012, p. 135).

Contudo, essas duas formas de comemoração envolviam pessoas que deliberadamente se dispunham
a participar. Havia outra alternativa: o ataque de surpresa a qualquer transeunte. Aquele que
desavisado (estrangeiros, especialmente) ou por necessidade tivesse de sair à rua no período, corria
sério risco de ser inapelavelmente atacado, em qualquer lugar, a qualquer momento. É justamente
sobre esse tema que trata um dos relatos mais antigos sobre essa folia (e também dos mais próximos
a nós), realizado pelo inglês John Luccock (LUCCOCK, 1975), referente à festa em Rio Grande, em
1809, quando Pelotas ainda não havia sido elevada sequer a freguesia.

Embora as características do Entrudo de rua permitissem que qualquer um tomasse parte da

festa, isso não quer dizer a eliminação dos grupos sociais. Aliás, em nenhuma comemoração
carnavalesca tal ocorre, pois os vínculos sociais não são totalmente rompidos: eles podem
ser atenuados e até ganhar novas significações, mas jamais são abolidos. Logo, distinções se
impunham como limites que não deveriam ser superados: os escravos só podiam entrudar-se
em seu meio, mas jamais reagir quando alvejados pelos brancos. Outras tinham fundamento
econômico: era possível a qualquer um engajar-se na festa por meio do uso de recipientes
caseiros quaisquer que estivessem à mão, como canecas, baldes, jarros e bacias, mas havia
um comércio em torno de produtos elaborados para esta prática. E possuí-los era um traço
importante de status e de separação social.

Um desses artefatos eram os limões de cheiro. Produzidos artesanalmente pelo menos desde
o início do século XIX com cera muito fina, eles tinham a forma de pequenos limões ocos,
continham perfume ou algum outro líquido fétido (a depender do espírito galhofeiro de quem
o utilizasse) e se rompiam facilmente ao atingir alguém. O folião os produzia em casa para
consumo próprio. Contudo, também havia quem os vendesse em casa, pela rua e/ou fornecesse
para vendedores ambulantes ou estabelecimentos comerciais. Eles eram o símbolo por excelência
das “molhadeiras” do Entrudo, porém, ainda que vendidos, não eram produtos caros e estavam
fartamente disponíveis. Logo, eles não garantiam plenamente a distinção social.

Tal feito era proporcionado pelos artefatos industriais produzidos especialmente para
a brincadeira, como sifões, bisnagas e seringas, em vários formatos e tamanhos, que se
tornaram mais comuns na segunda metade do século XIX. Mais caros e sofisticados, eram
excludentes no preço e também no modo de comércio, pois vendidos em lojas, armazéns
e magazines. Lazzari (2001, p. 124-125) mostra como, em Porto Alegre dos anos 1870, a
introdução de bisnagas importadas da França trouxe dificuldade para que alguns pudessem
fazer frente à nova moda.

Por isso, além de existir a separação entre o Entrudo familiar, visto com bons olhos, e
o público, sempre perigoso, em certas narrativas da imprensa surge outra diferenciação
naquele praticado ao ar livre: o bárbaro, realizado pelo jogo de água por meio de utensílios
simples, disponíveis a qualquer um; e o refinado, pois constante do uso de perfume e água
de cheiro, por meio de artefatos criados com esta finalidade. O primeiro é dispensável, o
segundo aceitável, como se depreende dessa crônica:

312
 (...) além da inofensiva bisnaga, perfumada e do relógio lança-perfume o consumo
dos bisnagões foi grande. Grande foi também o uso do balde e da caneca d’água,
como novidade, apareceu em cena o sifão de água gasosa manobrado com bastante
desembaraço. Mais de uma casa e o respectivo passeio ficaram completamente lava-
dos pela água do Entrudo (CORREIO MERCANTIL, 26/02/1903, p. 2).

As peculiaridades de poder ser jogado em múltiplos espaços e por quaisquer grupos sociais
que tornaram o Entrudo praticado por tanto tempo, também foram utilizadas para dar-lhe
a pecha de: pouco refinado, embrutecido, perigoso, prejudicial à saúde7 e, finalmente, para
condená-lo como uma prática que deveria ser abolida e que não correspondia mais ao grau
de modernização e de civilidade atingido8. Assim, a diferenciação narrada acima não se
sustentou e qualquer forma de Entrudo público passou a ser considerada inadequada. Apesar
disso, continuava a ser largamente praticado nas ruas. Em paralelo, há registros de que, em
pleno período dos préstitos e do corso – correspondentes a um modelo sofisticado de folia
a ser apresentado adiante –, quando o Entrudo não deveria mais existir, ele continuava a ser
praticado pelas famílias elegantes, em eventos privados, realizados em salões de hotéis ou
em suas residências. Isso porque a brincadeira em si era divertida, o que não soava agradável
era ficar à mercê de qualquer um ao sair à rua no período da festa.

A supressão do Entrudo exigiu muitos anos de intensa e aguerrida campanha capitaneada

pelas forças públicas e, principalmente, pela imprensa. Em sua versão pública, ele já era
condenado no Código de Posturas de 1834, da então Vila de São Francisco de Paula (MÜLLER,
2010, p. 216). Porém, ainda nas primeiras décadas do século XX, registram-se comemorações
entrudísticas de rua fora da região central de Pelotas.

Quem for acompanhar os jornais da cidade a partir da segunda metade do século XIX verá
uma progressiva intensificação da ojeriza a esta comemoração por parte da imprensa, o que
se amplia ainda mais após o término da escravidão. O que os jornalistas fazem é dar voz a e
também construir a percepção da elite local, que passa a considerar a liberdade de entrudar
alguém como muito perigosa e desagradável quando ampliada a qualquer um – especialmente
se pensarmos que, no final dos anos 1880, muitos desses “quaisquer um” são ex-escravos.

Porém, as elites não queriam simplesmente a eliminação da folia, e sim a sua substituição por um
conjunto de comemorações mais civilizado, refinado e com distinções sociais muito mais demarcadas.
Esse conjunto é o que passou a ser chamado de carnaval, importado diretamente da França e da
Itália, ao qual faremos referência mais adiante. Nesse sentido, a campanha era ao mesmo tempo
contra o Entrudo e a favor das comemorações reunidas na nova definição de carnaval.

Quando a guerra ainda não estava decidida, uma ponte entre o Entrudo e o carnaval foi
propiciada por um pequeno artefato incorporado aos folguedos no final do século XIX.
Trata-se do confete, que incrementou o cenário da festa. Em Pelotas, o primeiro registro
do uso dessas pequenas rodelinhas de papel de uma cor data de 1895, o que implica certo
atraso em relação a outros centros, caso de: Rio de Janeiro, que o adotou em 1892 (EFEGÊ,
1982, p. 86), ou Montevidéu, em 1894 (BARRÁN, 1993, p. 226)9. O que retardou a chegada
do confete foi a Revolução Federalista (1893-1895), período no qual a folia praticamente
não foi comemorada nas ruas. Algo semelhante ocorreu em Porto Alegre, que conheceu o
artefato em 1896 (DAMASCENO, 1970, p. 107).

A vantagem do confete residia em: ser versátil (podia ser usado sem restrições em todas as
atividades carnavalescas, do baile ao corso; do préstito à batalha das flores), não ter um

313
 custo proibitivo10 e representar uma alternativa refinada, civilizada (e seca, obviamente) de
praticar as mesmas ações que caracterizavam o Entrudo, tanto que foi chamado de “Entrudo
civilizado” (ARAUJO, 1996, p. 237). Assim, a comemoração até então tão criticada, pode
ganhar uma crônica elogiosa, pois não é mais a das molhadeiras:

(...) a rua 15 e a Praça da República [atual Praça Coronel Pedro Osório] por certo
nunca viram tantos confetes e serpentinas. A brincadeira, por vezes, tomou propor-
ções de delírio. (...) Muitos carros particulares e de praça, ocupados por famílias e
alegres rapazes, faziam constantes voltas pelas ruas centrais. (...) Belo de ver-se, pela
rua 15, nas calçadas, as longas filas de cadeiras, todas tomadas por galantes jovens
e senhoras, em toaletes vistosos. Era aí que a animação pelo jogo do Entrudo se de-
senvolvia mais fortemente. Também na praça da República, suas adjacências, jardins
e redondo essa animação se manifesta mais fortemente. E não se pense que noutros
pontos o divertimento estava morto, pelo contrário nas ruas 15, Andrade Neves,
Felix da Cunha, Floriano, Sete de Setembro, Gal. Neto o entusiasmo foi admirável
(DIÁRIO POPULAR, 18/02/1896, p. 1)11.

Nesse contexto, substituir a água pelo confete era uma forma de manter a essência da
brincadeira (atirar coisas nos outros) e atingir um grau de sofisticação adequado ao ideário
do carnaval, o que se verifica claramente quando ele era usado como meio de corte: o
mesmo interesse manifestado via limão de cheiro ou bisnaga, agora ocorria por meio do
confete. As lojas pelotenses perceberam tais possibilidades e se serviram desses argumentos
nas propagandas veiculadas na virada do século XIX (BARRETO, 2003).

Esta não é a posição de Cunha (2001), pois ela enfatiza que, apesar das novas possibilidades
que oferecia, o confete guardava mais traços de continuidade com o Entrudo do que de
correspondência ao ideário civilizatório do carnaval. A base da afirmação da autora reside
na interpretação de que a linha de sustentação dos diversos costumes que integram o
Entrudo é ser mais uma forma de praticar esse jogo de ridicularização comum em festas
como o carnaval desde tempos imemoriais. Assim, as molhadeiras, as brincadeiras do “você
me conhece?” (a serem referidas mais adiante), bem como as suas versões “refinadas” e
carnavalescas presentes na batalha das flores e no corso (também a serem comentados a
seguir), todas estão calcadas em formas de agressão e de penalização ao outro.

O entendimento de Cunha ganha respaldo na afirmação de Eneida (1958, p. 162), segundo a

qual o povo adotou o confete “se bem que de começo a[o] incluísse entre os jogos violentos;
confetes enchiam bocas, eram jogados dentro de roupas etc.” A autora também informa
que houve a intenção de adaptá-lo ao Entrudo, ao serem criados o que chamou de “ovos
de confete” (limões de cheiro recheados de confete, e não de líquido), os quais não fizeram
muito sucesso. De modo convergente, Araújo (2008, p. 157) registra crônicas da imprensa
que clamavam aos foliões o uso elegante, isto é, que o confete não podia servir para agredir
os demais, uma comprovação de que, em meio à festa, e apesar das diferenças materiais entre
ele e uma bisnaga, podia ser utilizado de modo muito semelhante ao que ocorria no Entrudo.

A serpentina, longas fitas de papel colorido bem estreito e enrolado, surgiu praticamente
ao mesmo tempo em que o confete (1893) e também tem a França como país de origem.
Ela cumpriu papel semelhante ao do seu parceiro inseparável (FERREIRA, 2004, p. 55).
Araújo (2008, p. 159) evidencia-se que “esta novidade, adotada com grande entusiasmo
pelos foliões franceses, conquistou de imediato o público brasileiro, convertendo-se em
um símbolo e confirmação do advento de um novo tempo”. E a mesma autora registra o

314
entendimento que: “(...) somente ela reúne as condições de projétil cortês e volúvel, que não
lastima, que não prejudica, que mostra a destreza de quem atira e que, depois de serpentear
pelos ares, une durante breves segundos, (...) a rua com a sacada, o namorado e a namorada,
o galã com a mulher cortejada” (ALFARO apud ARAÚJO, 2008, p. 159).

Préstito
Trata-se de um desfile de carros alegóricos pelas ruas da cidade, realizado por clubes ou
sociedades carnavalescas12. Consta que teria surgido no Brasil no Rio de Janeiro, na década
de 1850, com o Congresso das Sumidades Carnavalescas13. Em Pelotas, os primeiros registros
datam dos anos 1870, por meio de entidades como Jockey e Caritativo (MAGALHÃES, 1993),
e assim continuou, com interrupções, até o final dos anos 1930.

Como foi destacado anteriormente, no combate ao que passou a ser visto como Entrudo,
o carnaval começou a ser apresentado pelas elites como uma festa importada dos centros
irradiadores de modelos de cultura e de refinamento, (especialmente Paris, Nice, Roma
e Veneza). Os desfiles de carros alegóricos, mas também baile de máscaras e passeios
(posteriormente identificados como corso e batalha das flores) compunham as formas
principais desses festejos.

Um dos traços mais característicos dessas comemorações e que mais fortemente contrasta com o
Entrudo não é o refinamento e a civilidade, como exaltado na época, e sim o caráter excludente,
a marca da distinção social e de afirmação de um modo burguês de sociabilidade. Se no Entrudo
a separação entre as classes era possível, mas não a exclusão, no carnaval havia a garantia de
exclusividade para as elites, em razão dos custos associados ao engajamento nos festejos – o
convite para o baile, o veículo para o corso, o preço de ser sócio de um clube carnavalesco. Assim,
também é nítido o caráter e a base mais comercial dos diferentes eventos carnavalescos.

É importante lembrar, porém, que isso não implicou a impopularidade. Havia um público
ávido em prestigiar os préstitos e admirar-se com o luxo, a elegância e o humor presente nos
carros alegóricos, e que por isso alugava cadeiras na rua Quinze ou se espremia desde cedo
nas ruas pelas quais passaria o desfile. Aliás, sem o povo para ver as elites se exibirem, boa
parte da graça desse carnaval burguês simplesmente desapareceria.

Reputamos a década de 1910 como o apogeu dos préstitos pelotenses, o que foi construído
graças à rivalidade entre duas entidades: Diamantinos e Brilhante. A primeira foi fundada em
1906, a segunda em 1911, e ambas ainda hoje estão em atividade como clubes sociais, sem o
caráter de entidade carnavalesca. A busca por superar o rival e mostrar o mais belo conjunto
de carros alegóricos produziu o mais longo período com desfiles ininterruptos (1907-1920)14,
fez com que o préstito atingisse um alto padrão e marcasse fortemente o imaginário local.

As denominações das entidades não deixam dúvida sobre a pretensão de qualidade de seus
componentes, afirmados como joias de alto valor, reflexo da efetiva ou pretendida posição
social elevada na hierarquia social15. E contrastam com aquelas escolhidas pelas entidades
que as antecederam, bem como com as adotadas por blocos, cordões e ranchos a partir dos
anos 1920, a serem apresentados na sequência.

Mas outros fatores colaboraram para que o apogeu ocorresse nessa época, além da rivalidade
e da autoestima elevada. Dentre eles se podem citar que os efeitos da crise econômica

315
 local ainda não se faziam sentir tão fortemente como ocorreria a partir da década de 1920.
Igualmente, a cidade, então com cerca de 45 mil habitantes em seu perímetro urbano e 82
mil no total do município (FEE, 1986), posicionada como a segunda do estado, incorporara
recentemente ou estava a incorporar inovações tecnológicas e melhorias de infraestrutura
urbana que intensificavam a sensação de modernidade, consagradas por: instalação de água
encanada e esgoto (1914) e de luz elétrica na região central (1914); adoção do serviço de bonde
elétrico (1915); ampliação do calçamento das ruas e remodelação do Mercado Público (1911
a 1914); criação de uma empresa de telefonia local (a Companhia Telefônica Melhoramentos
e Resistência, CTMR, em 1919) e de faculdades (Farmácia e Odontologia, em 1911; Direito,
em 1912); implantação de grandes empreendimentos industriais (Fiação e Tecidos, em 1910;
Frigorífico Rio Grande, em 1920, em seguida transformado em Frigorífico Anglo)16.

O padrão dos préstitos era a realização de dois passeios: um durante o tríduo momesco, outro
durante a Pinhata. Em alguns casos, carros que não haviam ficado prontos para a estreia, eram
apresentados nessa segunda data. Embora não houvesse um itinerário rigidamente definido, o
desfile compreendia: partida da caverna17 e a passagem por diversas ruas do centro, sem faltar
jamais a rua Quinze de Novembro, entre a rua Gal. Neto e a hoje praça Coronel Pedro Osório.

O préstito era aberto por uma banda de clarins a cavalo, seguindo-se os carros alegóricos, a
começar pelo do Porta-Estandarte. Alguns possuíam guarda de honra, em especial o da Rainha.
Fechavam o cortejo: o zabumba18 e os carros (depois substituídos pelos automóveis de capota
descoberta) que transportavam diretores, associados e simpatizantes. As bandas ficavam entre
algumas das alegorias para garantir que sempre houvesse acompanhamento musical19.

Montados sobre carroças ou estrados cedidos pela companhia ferroviária, os carros eram
puxados por parelhas de cavalos ou de bois enfeitados20 conduzidos por uma guarda
fantasiada, composta a maior parte das vezes por negros21. Eles cumpriam o trajeto em
velocidade reduzida, tanto pela dificuldade de movimentação motivada pelo excesso de
público, de peso e também pelo estado das ruas, quanto para facilitar que fossem observados
pelos populares. Por todos esses motivos – aos quais se podem acrescentar as paradas
para declamação de poemas, apresentação de entusiasmados discursos e recebimento de
homenagens às entidades, diretores e soberanas – o préstito tinha longa duração.

O desfile ocorria à noite, mas a concentração dos componentes começava em torno das 15h,
pois o processo de retirada e de montagem dos carros da caverna, e colocação dos figurantes
não era muito fácil, ainda mais quando o clube não tinha nenhuma obrigação formal a
cumprir. Cada entidade era autônoma em relação à organização do seu cortejo, não havia
coordenação entre elas para formular regras comuns e tampouco a ação do poder público
com vistas a tal, ou seja, definir o dia do passeio, a ordem de saída das entidades, o roteiro a
ser percorrido, a duração do percurso etc.22. Igualmente, inexistia qualquer tipo de concurso
entre os clubes, seja organizado por eles próprios, seja pelo poder público ou pela imprensa23.

Não por acaso, diversas vezes os jornais reclamaram da demora dos préstitos que, em alguns anos,
só apareceram na rua Quinze de Novembro após as 23h. A ausência de coordenação também gerava
situações potencialmente conflituosas: em 1914, quando a disputa entre as duas entidades estava
mais em evidência e já havia ocorrido até briga entre torcedores em um café, os carros vinham em
sentido contrário na rua Quinze e fatalmente se encontrariam, o que poderia gerar tumulto e talvez
uma série de xingamentos e de agressões físicas, se não houvesse bom senso entre as partes24. Diante
do quadro, o Diamantinos parou a sua marcha, retardou a chegada à esquina, o que possibilitou ao
Brilhante dobrar na rua Gal. Neto e evitou o choque entre os carros (BARRETO, 2003).

316
Ao contrário do que foi popularizado pelos ranchos e depois pelas escolas de samba, o préstito
não formava um enredo a ser desenvolvido, pois cada carro era independente dos demais.
Apesar disso, ele procurava cumprir um princípio: trazer alegorias suntuosas, elaboradas com
requinte artístico25, marcadas pela elegância, o que mostraria a superioridade cultural de seus
promotores e, ao mesmo tempo, traria erudição ao povo. Desse modo, seria possível preencher
as ruas de civilidade e de civilização, tudo isso por meio do imperativo da diversão e da alegria.

Ele compunha um espetáculo que expressava o imaginário cultural dos setores burgueses locais
de então. Havia basicamente dois tipos de carros: os de “ideia” ou “crítica”, que continham
referências a fatos do cotidiano e a personalidades da época, principalmente política; e os
“alegóricos” ou “artísticos”. Estes podem ser subdivididos entre os que traziam: referências a
motivos clássicos e românticos – entre eles deuses greco-romanos (Apolo, Netuno, Afrodite)
e gôndolas venezianas –; representações de locais exóticos, como os polos e o Oriente
(China, Japão, Bizâncio) ou que representavam objetos (cesta de frutas, ramalhete, novelo
de lã etc.); bem como os que faziam homenagens a instituições (notadamente exército,
agricultura, indústria e comércio), entidades de classe (como por exemplo a Sociedade
Agrícola Pastoril do Rio Grande do Sul26) ou esportivas (Esporte Clube Pelotas), a vultos
nacionais (Ruy Barbosa, Rio Branco, Olavo Bilac, que visitara a cidade em 1916), a símbolos
da pátria e ao elemento indígena.

Os cenógrafos eram imaginativos e misturavam os temas: um mesmo carro podia apresentar

uma balança, uma borboleta e um cupido, por exemplo. As homenagens formavam quadros
mais harmônicos, mas aqueles realmente “orgânicos” eram os de crítica, nos quais os
componentes faziam performance, declamavam versos e distribuíam poemas satíricos.

No entanto, assim como ocorria com as sociedades carnavalescas cariocas naquele período,
havia mais alegorias que tinham por objetivo render homenagens, representar objetos ou
ambientes distantes no tempo e no espaço do que promover críticas sociais. Estas não
constituíam o foco principal do cortejo e não eram os carros mais sofisticados.

A preferência por “carros artísticos” preponderava nas primeiras sociedades carnavalescas

cariocas, aquelas criadas nos anos 1850, porém a maior popularidade desse tipo de entidade
ocorreu na década de 1880, quando houve a ênfase a “carros de ideia”, notadamente os de
crítica chistosa e muitas vezes ácida à escravidão e à monarquia. O relato de Loner (LONER,
2002) demonstra que isso ocorria em Pelotas no mesmo período, quando Nagô, Satélites de
Momo, Tire-Buchon, Fenianos e Termophilas, mas principalmente Demócrito, traziam para
as ruas da Princesa do Sul alegorias de teor semelhante. Após 1889, como as sociedades
cariocas apoiavam o regime republicano, a verve crítica arrefeceu, ganharam destaque as
alegorias favoráveis ao governo e/ou as de recriminação ao comportamento da população.
Assim, o apoio às sociedades recrudesceu e estas, paulatinamente, suspenderam os “carros
de ideias” e os substituíram pelas alegorias artísticas, o modelo seguido nos anos 1910
pelos clubes locais27.

Apesar disso, ainda que sob a forma de alegorias artísticas, um clube não abria mão de criticar
o rival. Em 1920, por exemplo, o Brilhante trouxe o carro “Porco com asas é morcego?”, no
qual ironizava a qualidade das esculturas que compunham o carro da Rainha do Diamantinos,
intitulado “Viagem das Ninfas ao inferno”. Ao incluir uma coroa feita de cebolas nessa
alegoria, o Brilhante ainda fazia referência depreciativa à atividade do pai da soberana, que
era comerciante de hortifrutigranjeiros. A resposta veio sob a forma da alegoria “Cada um
dá o que tem”, na qual um pierrot verde e amarelo (cores do Brilhante) oferecia ao pierrot

317
 vermelho e preto (cores do Diamantinos) a coroa feita de cebolas. Ao mesmo tempo, ele
recebia um ramalhete de rosas (BARRETO, 1991; GUIMARÃES, 2002).

Os clubes também demonstravam o gosto por inovações tecnológicas, como: novos efeitos
de iluminação, espelhos e, grande destaque, alegorias móveis, que estrearam em 1913. A
iluminação era um dos segredos do sucesso, mas também de preocupações dos organizadores,
pois havia risco das serpentinas provocarem, ou o desarranjo na decoração, ou um incêndio.

Nos carros saíam apenas adolescentes (como no do Porta-Estandarte e no da Rainha), adultos

solteiros (no Zabumba) e crianças. Todos desfilavam fantasiados ou em trajes requintados
e que não expunham os corpos além do que já era aceito em outros ambientes sociais. As
vestimentas ou fantasias a serem utilizadas eram pré-definidas, assim como o local que
cada um iria ocupar no carro, embora não se saiba quem custeava a confecção da roupa
(se a entidade ou a família do associado, provavelmente a segunda alternativa). Os adultos
participavam somente da organização e acompanhavam o desfile, evitando algum risco para
os participantes, em especial quedas ou alguma agressão do público28.

Nesse sentido, o préstito e os clubes como um todo eram familiares, não exaltavam o
erotismo e a sensualidade, razão pela qual estavam mais próximo às primeiras grandes
sociedades carnavalescas do Rio de Janeiro do que daquelas responsáveis pelo período de
maior destaque dos préstitos cariocas, nos anos 1880 (Tenentes do Diabo, Democráticos e
Fenianos), que se afirmavam como entidades tipicamente masculinas e que faziam questão
de apresentar como destaque nos carros: prostitutas com os corpos seminus e em atitudes
lascivas (em ambos os casos, para os padrões da época)29.

Outra das características é o fato de, ao contrário das organizações cariocas, nas quais os
jovens tinham grande destaque nos postos diretivos, nos clubes pelotenses dessa época
eram homens de meia-idade, bem posicionados na hierarquia social, que atuavam como
dirigentes, o que reforçava a condição familiar das entidades. Como reflexo, as filhas dos
presidentes ou de diretores eram as escolhidas para serem as soberanas das entidades – sim,
todas eram instituições “monárquicas” em plena adolescência da república e quando as
lembranças do império brasileiro ainda eram recentes. Desse modo, Brilhante e Diamantinos
também nesse aspecto se distinguem dos clubes carnavalescos existentes em Pelotas na
década de 1880 e que, conforme Loner (2002, p. 43-44), tinham jovens como membros
de sua diretoria. A autora destaca que, nas entidades carnavalescas, esses jovens obtinham
o espaço que lhes faltava em outras associações, cujas diretorias, formadas por homens
mais velhos e de status social consolidado, impediam ou tutelavam demasiadamente a
manifestação dos mais novos.

Os desfiles realizados nos anos 1910 marcaram tão fortemente o imaginário pelotense – ao
menos o da elite intelectualizada – que, décadas depois de terem desaparecido, eram lembrados
com saudade nas páginas da imprensa e referenciados como símbolos do período áureo da folia.
Para os que os assistiram, então, o tom era de uma grande perda, como se verifica nessa crônica:

(...) para maior brilho dos folguedos de Momo, falta-nos agora o ressurgimento dos
grandes clubes que, com os seus deslumbrantes préstitos, tanto cooperaram para
que o Carnaval ecoasse ao longe como uma das mais pomposas festas do estado (A
OPINIÃO PÚBLICA, 6/03/1924, p. 3).

318
É digno de nota que Salis Goulart tenha escolhido um dia de carnaval em que Brilhante
e Diamantinos desfilaram como a abertura da novela A Vertigem, publicada em 1925 e
considerada por Magalhães (2002, p. 294) a primeira obra de ficção que teve como cenário o
meio urbano de Pelotas. O texto de Goulart (apud MAGALHÃES, 2002, p. 291-292) aponta:

(...) era já meia-noite e os clubes carnavalescos demoravam a sua entrada triunfal, ao

estrídulo das cornetas belicosas e ao compasso dos tambores rolante. Uma ansiedade
de expectativa pairava em todos os corações, no desejo irrequieto de cotejarem o
brilho aparatoso dos dois clubes contendores, que dentro em breve entrariam na rua
Quinze, movendo as grandes rodas dos carros pelos paralelepípedos do calçamento.
Num dado momento, ovações entusiásticas se fizeram ouvir – Viva o Clube Diaman-
tinos! – Viva o Clube Brilhantes!

Outros dois detalhes presentes no texto fortalecem ainda mais o papel que os préstitos
desempenhavam. O primeiro é que o autor narra o arrefecimento do entusiasmo popular após a
passagem dos clubes: “desde que os carros do último clube haviam cruzado a cidade, acentuava-
se a deserção dos pontos mais procurados. E agora um contínuo rodar de carruagens, como que
fugindo do centro, a povoar de ruídos as ruas desertas”. O segundo é que, quando o livro foi
publicado, havia cinco anos que as duas entidades não apresentavam desfile de carros alegóricos30.

Esta não é a única obra literária a incluir referência aos préstitos. Na novela Os Fios telefônicos,
de Fernando Melo, escrita em 1948, mas publicada apenas em 1996, há uma cena em que
um casal de idosos recorda como se conheceu:

– Tempos bons – disse o velho – Te conheci no corso. Num Carnaval... tu era uma
moça bonita...
A velha riu.
– Havia de ser que tu preferiu...
– Me lembro dos carros do Diamantinos e do Brilhantes[31], tu parecia uma rainha
empuleirada...
– Deixa de bobage, velho!
– Parecia, mesmo. Também se foi aquele tempo, hoje nem carnaval tem isso aqui,
um carnaval que era afamado no país... (MELO, 1996, p. 77).

Melancólica, a conversa gira em torno da recordação de momentos importantes da juventude

das personagens (e que, considerando a época em que o obra foi escrita e a idade presumida
do casal, coincide com os anos 1910) e, dentre eles, o carnaval é destaque, com referências
ao corso e ao préstito32.

Baile
É uma das formas de comemoração que se mantém até hoje. Afirma-se que ele foi agregado
ao elenco da folia como uma forma de refinar as práticas entrudísticas ou, como diz Ferreira
(2012, p.77), trata-se da primeira manifestação carnavalesca com ares parisienses a chegar
ao Brasil, tendo aportado no Rio de Janeiro na década de 1840, ou seja, antes da realização
dos primeiros préstitos. O fato é que a participação no tríduo momesco se mostrou perene e

319
 ele soube se adaptar às mudanças que a própria comemoração sofreu ao longo desse tempo,
de modo a persistir ainda hoje como um dos traços dos folguedos.

Desde o seu surgimento e até o final do século XIX, o baile carnavalesco era de máscaras
(bal masqué). Segundo Müller (2010, p. 170), o primeiro baile desse tipo a ser realizado
em Pelotas ocorreu em fevereiro de 1853, no Theatro Sete de Abril, como uma iniciativa
empresarial e que, por conta do anonimato e da mistura entre classes (apesar da separação
propiciada pelos camarotes em relação à plateia), contou com a desconfiança inicial das
elites. Ainda que tenham comparecido à festa, elas só aderiram “espiritualmente” ao modelo
posteriormente. Porém, quando o fizeram, ele acabou se tornando tão destacado que era
realizado em outros períodos do ano, não constituindo uma exclusividade do carnaval.

Porém, durante algum tempo, baile para ser carnavalesco deveria ser de máscaras33. Desde
pelo menos o início do século XX essa prática perdeu força e os bailes passaram a ser
“a fantasia”, não necessariamente de máscaras, ou a exigir os mesmos trajes das demais
atividades dançantes.

A exemplo do Entrudo, é possível distinguir dois tipos de baile: os abertos e os fechados, em

razão da percepção social a eles associadas. Os fechados ou privados são aqueles franqueados
apenas a convidados, enquanto os abertos ou públicos estão disponíveis a quem se dispuser
a pagar o preço do ingresso.

Bailes fechados, por sua vez, podem se subdividir em duas modalidades: os residenciais e os
de salão. No primeiro caso, como o nome indica, eles eram oferecidos por uma família, que
recebia em casa os convidados para comer, beber e, obviamente, dançar. Em algumas dessas
festas, a quantidade de participantes era muito grande, como os 200 que Fernando Osório
recebeu durante a folia de 1890. Uma variação ocorria nas festas realizadas pelos “grupos de
assalto”: grupos de jovens (fantasiados ou mascarados) que chegavam à casa “de surpresa”,
faziam uma saudação e ofereciam, por meio de seu orador, flores ou outra lembrança à
família que estava sendo invadida. O dono agradecia o discurso, entregava a residência aos
“assaltantes” e, logo após, iniciavam-se as danças. Pode ser que o uso original do termo
indique a prática de as residências familiares serem invadidas por amigos e parentes com
vistas a promover grandes batalhas d’água, ao qual já nos referimos.

Ressalva-se que no início do século XX, espremido em um calendário lotado de eventos,

o costume dos bailes residenciais em geral e dos “assaltos” em particular perdia força em
benefício dos de salão ou das festividades de rua, como o préstito. Por fim, cabe registrar
que o termo “assalto” continuou a ser utilizado por muito tempo para indicar um tipo
de comemoração carnavalesca, como por exemplo: em Fortaleza nos anos 1920 e em São
Luís, no Maranhão, cuja tradição se mantinha nos anos 1950, conforme os registros de
Barbosa (2007) e Martins (2000). No caso de Porto Alegre, nos anos 1930-40, o termo não
denominava mais festas em casas de particulares, e sim de visitas de grupos organizados de
foliões de uma entidade à sede de outra, como registra Germano (1999).

Havia (e continuam a ocorrer) os bailes fechados realizados por entidades carnavalescas ou

sociais, em seus salões decorados e adaptados à temática da folia ou em espaços alugados,
como a Bibliotheca Pública Pelotense, os clubes Caixeiral e Comercial, mas também em hotéis
e teatros. Eles eram exclusivos para associados (com mensalidade em dia) e/ou convidados.
O termo “convidado” inclui tanto aqueles que recebiam gratuitamente o convite quanto
os que, tendo pago para ingressar na festa, ainda assim foram analisados e aceitos como

320
pagantes, afinal, o traço distintivo dessas comemorações é que elas não estavam abertas a
qualquer um, e sim a quem a entidade considerasse apto a tal.

Obviamente, havia entidades voltadas a grupos sociais de maior poder aquisitivo e outras para os
“menos aquinhoados”. As diferenças se faziam sentir na mensalidade e nos requintes associados
ao baile, como local, decoração e traje exigido. Loner explora essa questão ao frisar que

muitos destes códigos e normas, eram feitos de forma a tornar impossível que outros
setores os seguissem integralmente, tal como os relativos à toalete das damas, ou
ao luxo da ornamentação do ambiente, exatamente para marcar a diferença entre
a plebe e a elite. Portanto, tornava-se necessário fazer adaptações para que setores
com menos recursos pudessem participar de atividades sociais próprias de forma
satisfatória (LONER, 2002, p. 42).

A esse recorte econômico, pode-se acrescentar o étnico. Os bailes das entidades de brancos
não aceitavam que os negros participassem e há vários relatos de eventos promovidos por
negros, nos quais estava vedada a presença de brancos34.

Independentemente dessas distinções, ao controlar o público dos bailes, esses clubes garantiam
uma festa que tinha ares de particular, restrita a um conjunto de frequentadores de mesmo estrato
social, suficientemente bem aquinhoado para custear a mensalidade (ou o convite) e o traje
adequado, ainda que a entidade não tivesse ares “aristocráticos”. Como destaca Queiroz (1992,
p. 130), “os participantes de um baile ‘fechado’ formam por definição um conjunto homogêneo
uma vez que foram previamente escolhidos com essa finalidade; divertem-se num recinto que
pode não ter divisões internas e estão verdadeiramente ‘entre pares’”. Entende-se, portanto,
porque os primeiros bailes à fantasia foram vistos com receio pela elite: além do “segredo” da
máscara, havia o perigo decorrente do fato de se tratar de um evento “aberto a qualquer um”.

Era comum que os salões fossem tomados por grupos com fantasia padrão, os chamados
blocos de salão, aos quais será feita referência mais adiante. Como todos os eventos do gênero,
além de espaço para dança e diversão (e a depender da época, para apresentações artísticas
diversas, desfile de autoridades, de tituladas da entidade e de representações de outros clubes,
brindes, comemorações e ceias), eles serviam como oportunidade para aproximação entre os
jovens, com vistas a namoros e futuros casamentos. Porém, havia rígido controle sobre os
comportamentos aceitáveis. Logo, a imprensa podia exaltar a beleza das mulheres presentes
e evocar um clima de maior descontração nos costumes – típico da mitologia do baile de
carnaval, como analisou Queiroz (1992) –, todavia, os dos clubes pelotenses estavam muito
longe da permissividade apresentada por aqueles promovidos pelas sociedades carnavalescas
do Rio de Janeiro no final do século XIX, dos quais as famílias quase não participavam e a
presença feminina ficava restrita a prostitutas e a amantes (PEREIRA, 2002; COUTINHO, 2006).

Assim, a distinção realizada por alguns autores entre bailes de clubes, mais rígidos, e das sociedades
carnavalescas, “liberais”, não procede no caso de Pelotas. Os bailes promovidos durante a folia,
realizados por entidades exclusivamente carnavalescas (como Brilhante, Diamantinos ou os
cordões, ainda a serem destacados) ou por entidades sociais (como o clube Comercial) não se
distinguiam pela “moral dos participantes”. E não faltavam opções: para que se tenha uma ideia,
em 1890, houve bailes promovidos pela Sociedade Terpsychore (a mais antiga da época, fundada
em 1865), o clube alemão Concórdia e a Bibliotheca Pública Pelotense. Em 1903, ocorreram
11 durante os festejos carnavalescos nos clubes ou sociedades Terpsychore, Flores do Paraíso,
Euterpe, Satélites do Progresso, Recreio dos Operários e Aliança.

321
 Têm-se informações sobre a quantidade de pessoas que participavam dos bailes realizados pelos
clubes carnavalescos na década de 1910. Conforme Piccoli (1996, p. 17), o realizado em 1914
pelo Diamantinos contou com aproximadamente duas mil pessoas, das quais 350 pares tomaram
parte na polonaise, uma dança de salão de origem polonesa então utilizada para abrir os bailes
(SIVIERO, 2010). Naquele promovido pelo Brilhante em 1917, 233 pares dançaram a primeira
polonaise e, às 4h30min, 94 tomaram parte na segunda (BARRETO, 1991), o que também é
indício da duração desses eventos.

Já os chamados bailes abertos ou públicos, cujo acesso se dava por convite comprado e,
em tese, estavam disponíveis para qualquer um, eram socialmente mais heterogêneos e,
por isso, vistos com desdém ou como perigosos pela imprensa e pelas elites. Tais festas
eram realizadas por empresários, em espaços fechados, alugados ou próprios, como teatros
e hotéis. Em Pelotas, o Theatro Sete de Abril era o local por excelência dessas festas. No
período carnavalesco, ele era alugado e transformado no salão Olimpo, um costume iniciado
ainda no século XIX e que era mantido nos anos 1910.

Tais eventos preocupavam a imprensa (que os noticiava, mas com restrições e alertas quanto
ao tipo e ao comportamento dos frequentadores) e a polícia, que buscava desarmar os
presentes ou reforçar o efetivo, o que não impedia a ocorrência de conflitos, largamente
explorados pela imprensa. Nos bailes “elegantes”, se essas confusões ocorriam, não mereciam
registro de parte dos cronistas.

É importante lembrar que esses bailes, abertos ou fechados, não contavam com um repertório de
músicas e danças propriamente “carnavalescas”, já que repetiam aqueles presentes nos demais
eventos: valsas, schottish, mazurkas, quadrilhas, habaneiras e, principalmente, polcas, preferidas
por serem mais “animadas”. Inicialmente eram tão somente instrumentais, executadas pela
orquestra sem canto, embora em alguns casos ou oportunidades houvesse o acompanhamento
de coros. Mais para o final do século XIX, somou-se a esse repertório o maxixe (SANDRONI,
2001). Apenas a partir dos anos 1930, com a divulgação promovida pelo rádio e pelo cinema,
é que se tornaram populares as marchinhas, os sambas e se formou um conjunto de músicas
identificadas com a folia e que passaram a caracterizar os bailes de carnaval.

Assim, os bailes carnavalescos não se distinguiam radicalmente daqueles realizados em

outros períodos do ano: não havia diferenças de público participante, de ritmos e de músicas
executadas, de danças realizadas, de trajes utilizados ou de regras de condutas esperadas. O
fato de predominar a fantasia poderia distingui-los durante algum tempo, mas não de modo
definitivo, pois, como indicado anteriormente, em eventos dançantes realizados ao longo do
ano elas também eram utilizadas.

Em razão dessas peculiaridades, sempre persistiu certa ambiguidade em torno dos bailes
carnavalescos. Por um lado, eles compunham o conjunto da festa e a ausência seria
lamentada, pois “o gosto de vestir uma farda de capitão-mor, ou o gibão do tempo dos
Afonsinhos [nos bailes de máscaras], equivale ao prazer de atirar um tabuleiro de limões sem
quebrar ou desperdiçar um só” (DIÁRIO DO RIO GRANDE, 25/02/1857, p. 2 – SEMANÁRIO
PELOTENSE apud MÜLLER, 2010, p. 173)35. Por outro, um período carnavalesco em que
só houvesse bailes, sem as manifestações praticadas na rua, era visto como uma festividade
carente ou decadente36. Logo, nos primeiros anos do século XX, ocasiões em que houve
minguadas comemorações de rua, a imprensa local lamentou. O cronista anotou que “Momo
não teve comemorações externas, passeatas brilhantes, mas intermuros, foi um dar de pernas
como nunca! Dançou-se, ainda dança-se e dançar-se-á futuramente até a Pinhata” (DIÁRIO

322
POPULAR, 27/02/1906, p. 2). No ano seguinte, o comentário seguiu no mesmo tom de
crítica: “um carro de ideia [alegórico] consome, muitas vezes, o que seria suficiente para três
bailes supimpas. Daí...bailes a granel, a dar com pau” (DIÁRIO POPULAR, 5/02/1907, p. 2).

Por fim, ainda é possível fazer referência a outro tipo de baile carnavalesco público, aquele
realizado de modo improvisado e gratuito ao ar livre, no interior da Praça Coronel Pedro
Osório, chamado de “carnaval do redondo” (referência à parte interna e pavimentada em torno
do chafariz central da praça). Pinheiro (2013a) afirma que era frequentado por: colonos das
redondezas que vinham para a cidade pela fama do carnaval, solitários, caixeiros-viajantes de
passagem pela cidade e aqueles que chamou de a “rafuagem da cidade”, ou seja, “moradores
pobres das periferias mais distantes, sem vínculos com ninguém”. O mesmo autor descreve a
festa dos anos 1950, que ele presenciou: o público

formava uma roda só, no entorno do Redondo, todos juntos, uma massa compacta,
como num bloco de Carnaval. Não havia espaço para se passar... (...) No meio dessa
bagunça organizada, “conjuntinhos” musicais tocavam marchinhas de Carnaval e sam-
bas, em ritmo lento. O ritmo tinha que ser lento porque os passos também eram len-
tos. Eu chego a desconfiar que os passos eram lentos por causa do cansaço... Ficavam
contornando o chafariz das Nereidas, arrastando os pés e cantando, por horas a fio37.

Corso
Tomar parte no corso ou na batalha das flores38 era outra das práticas características do
carnaval do século XIX até a metade do século XX. Eram passeios por itinerários pré-definidos,
realizados por carros (carruagens, carroças etc.) e automóveis decorados, descobertos ou de
capota arriada, pois “corso de carro fechado não tinha graça”, como afirma Pinheiro (2013).
Estes conduziam (em um ir e vir sem finalidade outra que não a de participar do evento)
famílias, amigos ou vizinhos, geralmente fantasiados, às vezes mascarados. Enquanto os
veículos se deslocavam a baixa velocidade – para garantir o ver e ser visto, mas também
em razão do congestionamento –, os participantes jogavam entre si, para a multidão nas
calçadas e dela recebiam: confetes, serpentinas, lança-perfume, pétalas e ramos de flores.
Tais desfiles ocorriam tradicionalmente no Domingo e na terça-feira gorda, bem como no
Domingo da Pinhata, tendo início à tarde e se estendendo até próximo à meia-noite.

Simson, ao referir-se ao corso do bairro do Brás, em São Paulo, apresenta novos elementos,
seguramente extensivos ao caso pelotense: do evento participavam “pessoas de todas as
idades, desde crianças até pessoas idosas, mas observava-se uma certa predominância dos
elementos jovens, moças e rapazes, pois o corso era uma ótima ocasião para se entabular
namoro” (SIMSON, 1989, p. 29). Valença lembra que “a grande maioria dos foliões, não
possuindo automóveis – luxo restrito a uns poucos na primeira década do século [XX] –
não ficaria alijada do corso. Assim, à volta dos carros se formavam fileiras de pessoas que,
dançando e cantando as músicas em voga, saudavam as moças fantasiadas, jogando sobre
elas flores e confetes” (VALENÇA, 1996, p. 26).

O relato é convergente com as reminiscências de Pinheiro (2013), relativas ao carnaval

pelotense nos anos 1940-1970, no qual destaca como as casas comerciais colocavam
cadeiras em suas calçadas e as alugavam. E “essa proximidade do povo nas calçadas com
os que brincavam na rua permitia uma interação ativa, cantando junto; jogando confete e
serpentina... e até água suja. As meninas subiam nas cadeiras e, como ficavam num nível

323
 superior à rua, isso facilitava lançar o confete e a serpentina. Sem contar que ficavam em
maior evidência...”.

No relato da imprensa, alusivo a 1920,

manteve-se desde as 20 até a zero hora, uma verdadeira multidão confundida n’uma
expansão de alegria expressiva e delirante. Carros e automóveis, de aluguel e par-
ticulares, formavam ao longo da praça da República [Coronel Pedro Osório] até a
esquina da rua Dr. Cassiano um círculo bizarro e de belíssimo aspecto, aumentado
com as riquíssimas originárias fantasias, trajadas por distintas senhorinhas” (DIÁRIO
POPULAR, 17/02/1920, p. 4 apud DEVANTIER, 2013, p. 96).

O corso ocorria prioritariamente na rua Quinze de Novembro, entre a Praça Coronel Pedro
Osório, que também servia como ponto de concentração, até as ruas Voluntários da Pátria
ou Dr. Cassiano. No auge, quando se formavam filas duplas, poderia chegar até a Praça José
Bonifácio e, assim, atingir pelo menos seis quadras (DEVANTIER, 2013). Havia proteção do
Estado para a realização do evento, pois as ruas eram isoladas e a iluminação ampliada,
os meios de acesso e de dispersão determinados e a velocidade permitida regulamentada.
Conforme Devantier (2013, p. 95), havia nítido interesse comercial a mover a realização
do evento: além de custear a decoração, contratar bandas musicais para tocar nos coretos
especialmente montados, promover premiações e pressionar o poder público para realizar as
obras de melhoria necessárias, “o comércio se voltava para o evento, com a preparação de
vitrines temáticas e a venda de artigos específicos”. Não se pode esquecer também os cafés
e as confeitarias, que lucravam com o consumo de seus produtos.

Não foi possível determinar quando essa prática começou em Pelotas. A origem pode
residir no costume de participantes de bailes de máscaras realizarem “passeios burlescos”
ao se dirigirem à festa, o que, mais do que um “aquecimento”, mostrou-se uma prática tão
divertida que poderia ocorrer mesmo quando não havia baile programado. Igualmente, pode
derivar das promenades, de inspiração francesa: o hábito de a burguesia passear pelo espaço
urbano no fim de tarde e que serviu de inspiração para a criação do primeiro passeio da
Sumidades Carnavalesca carioca, nos anos 1850.

Contudo, pode-se atestar com certeza que não procede o registro de uma parte da
historiografia de que o primeiro corso teria sido realizado no Rio de Janeiro em 1907 (ENEIDA,
1958; VALENÇA, 1996). Na realidade, o que ocorreu em 1907 foi a oficialização, sob uma
denominação específica, de uma prática que havia sido incrementada na capital federal em
função do avanço do automóvel e da inauguração de amplas e modernizadas avenidas. Como
destaca Ferreira (2004, p. 237), “imagine-se então o efeito impressionante que devia causar
a presença de um grupo de pessoas elegantemente fantasiadas desfilando, para baixo e para
cima, pelas sofisticadas avenidas, sobre um ultramoderno meio de transporte”. A referência
não cabe integralmente em Pelotas, pois o corso ocorria no mesmo espaço tradicionalmente
ocupado pelos festejos: a estreita e antiga rua Quinze de Novembro, bastante distante da
nova e ampla avenida Central (hoje Rio Branco) da capital federal.

Assim, em 1895, a imprensa local já registra o evento, inclusive utilizando a denominação com
a qual ele ficará conhecido: “somente podem formar no corso (...) as pessoas que, até as 16h,
prevenirem a comissão” (DIÁRIO POPULAR, 2/03/1895). Ainda nesse ano foram registrados
mais de 50 carros na Batalha das Flores, promovida na rua Quinze de Novembro, entre a rua
Voluntários da Pátria e a praça Coronel Pedro Osório (DIÁRIO POPULAR, 5/03/1895, p. 2). Já

324
em 1913, a nota da imprensa permite observar o crescimento do corso (houve a participação
de 200 carros, quatro vezes mais do que há 18 anos) e a transição que a cidade vivia em
termos de meios de transporte: 40 eram automóveis e os outros 160, diferentes veículos de
tração animal (DIÁRIO POPULAR, 5/02/1913, p. 1).

Embora seja reputado o fim do corso à fabricação de carros “fechados” e à crise econômica,
ele perdeu força efetivamente somente quando deixou de representar para as elites uma
forma segura de ostentação social e de ela ser admirada por isso, no qual a proximidade
entre quem estava nos veículos e quem estava na calçada contrastava com as diferenças
sociais ali representadas. Quando outros grupos sociais alcançaram a condição de participar
do corso, especialmente por meio do aluguel de caminhões, além de esse evento deixar de
ser exclusivo de um determinado estrato social, passou a representar perigo a esse próprio
estrato, que se viu exposto ao contato e à proximidade com os outros. Não sendo mais
exclusivo, o corso perdeu o “brilho”, a elite retirou-se do evento e ele esvaziou-se.

Mascarado avulso
Passear pela cidade mascarado e/ou fantasiado é uma das tradições mais antigas da folia.
Assim como em todas as formas de comemoração, hierarquias sociais se manifestam conforme
o modo como está trajada essa personagem, o comportamento que adota e a percepção que
os cronistas expressam sobre ela.

Ao menos em Recife e no Rio de Janeiro, foi a partir dos anos 1850 que as elites passaram a
mascarar-se também nas ruas (e não apenas no ambiente razoavelmente protegido dos salões,
no qual esta já era prática corrente). O costume deixou de ser identificado com as classes
populares – que desde o período colonial as utilizavam em eventos cívicos e em procissões
religiosas – e passou a tornar-se sinal de civilidade e de polidez (ARAÚJO, 1996, p. 188)39.

Pode-se supor que, mais ou menos no mesmo período, representantes das elites realizavam passeios
burlescos de modo solitário pelas ruas de Pelotas, quando se dirigiam ao baile ou simplesmente
para exibir-se, ocasião em que podiam expor a fantasia luxuosa, de bom gosto e/ou a refinada
máscara, que remontavam a figuras aristocráticas da Europa. Como explica Araújo (1996, p. 249),
“a mascarada, tal como a idealizavam seus propagandistas e fiéis defensores, deveria ser luxuosa,
ter muito brilho, expressar o cuidado e o esmero com que fora planejada e confeccionada, bem
como demonstrar o quanto custou ao bolso daquele que a exibia ou a patrocinava”40. Logo, não
bastava colocar uma vestimenta improvisada para atingir esses objetivos.

O passeio era realizado a cavalo ou de carro, apenas excepcionalmente a pé, como forma de
manter a distinção e de não ficar tão à mercê dos populares, notadamente os adeptos das
molhadeiras. Em 1876, a imprensa registrou:

(...) o que não podemos deixar passar sem reparo e sem censura é a maneira por
que os máscaras em geral foram tratados pelos entrudistas. (...) Aqui, a prevalecer o
costume teremos apenas as burlescas figuras carnavalescas, porque ninguém que-
rerá se expor uma roupa de custo às violências do Entrudo (CORREIO MERCANTIL,
2/03/1876, p. 1).

Em 1891, 15 anos depois, a confirmar a previsão, foi registrado que:

325
 (...) o máscara fidalgo, da alta elite, de finíssimos borzeguins e rico manto conste-
lado de canutilhos, pedrarias e lantejoulas (...) este não apareceu ou por intuição
judiciosa de que malbarataria tempo e dinheiro, ou porque receia encarvoar-se ao
contato de lamarenta e maltrapilha mascarada (DIÁRIO POPULAR, 12/01/1891, p. 1).

Desse modo, já nos anos 1910, membros da elite raramente passeavam sozinhos, ricamente
mascarados ou fantasiados. Havia novas opções para promover a festa, como o corso e o
préstito, nas quais, segundo esta ótica, ele estava mais protegido, pois não precisava conviver
tão diretamente com aqueles que perambulavam a apresentar vestimenta e comportamento
tidos como tão vulgares e perigosos que denunciavam seus níveis sociais e cor da pele,
conforme o preconceito destilado pelo redator referenciado acima. Um resquício desse antigo
hábito surge nos concursos de fantasias (originalidade, luxo, superluxo e superluxo especial),
ainda hoje realizados nos salões dos clubes sociais da cidade em períodos pré-carnavalescos
e que tiveram grande destaque nos anos 1990-200041.

As tais “burlescas figuras” recriminadas pela imprensa, ou seja, aquelas que saem às ruas
portando fantasias simples, improvisadas ou grotescas, mas compatíveis com os parcos
recursos de que dispõem, configuram uma das marcas mais fortes do chamado carnaval de
rua. Isso porque fantasiar-se e mascarar-se era um costume que vinha sendo adotado pelos
mais pobres desde antes de ter se tornado moda entre as elites (ARAÚJO, 1996; SIMSON,
1984, p. 171) ainda que realizado a partir de versões simplificadas ou improvisadas daqueles
trajes utilizados pelos “de cima” ou que incorporavam temáticas estranhas ao universo
burguês europeizado.

Luiz Edmundo (2003, p. 479) relata que “desde cedo, andam grandes massas coloridas pelas
ruas, soltando risadas escandalosas, casquinando, fazendo soar gaitinhas, apitos, assobios de
barro ou folha, ora em correrias desordenadas, aos saltos, aos guinchos, aos berros, ora a falar
em falsete”. A descrição se refere aos mascarados cariocas do início do século XX, mas pode
ser aplicada a Pelotas, como se depreende desta crônica sobre um dia nos folguedos de 1903:

(...) a [rua] Quinze [de Novembro] só animou-se ao anoitecer. Pulhas, bexigas, prin-
ceses[42], roupas de saco, de cobertores e de pelegos, palhaços de várias castas, do-
minós, diabos, frades, tocando rabeca e violão, muitos meninos fantasiados a la
diable, avulsos e em grupos com estandartes, (...), dois ou três mascarados bizarros
(CORREIO MERCANTIL, 24/02/1903, p. 1)43.

Na imprensa pelotense já desde o século XIX, o termo que identificava genericamente essas
figuras incontroláveis era “pulha”. Na previsão para a folia de 1902, o jornal afirmava: “muito
breve, enchendo as ruas com suas casquinhas chulas, ao som de pandeiros, cornetas, apitos e
violões, vamos ter os indefectíveis pulhas” (DIÁRIO POPULAR, 6/02/1902, p. 1). A referência
é valiosa porque, assim como a anterior, indica que os pulhas não eram simplesmente
mascarados e fantasiados a fazer troça, também se faziam acompanhar de instrumentos
musicais a promover barulho e a encher as ruas da cidade de um clima carnavalesco tido pela
imprensa como “pouco sofisticado”, pois contrastante com corsos, bailes e préstitos.

Como a própria denominação escolhida indica, o pulha não era bem visto pela imprensa44. Já
em 1889, era chamado de “bobos alegres que, suando em bicas, melhor fariam se se deixassem
ficar em casa matando pulgas” (A VENTAROLA, 10/03/1889 apud LOPES, 2012, p. 140).
Colaborava para isso a brincadeira mais comum deles, o “você me conhece? Eu te conheço”
que disparavam protegidos pela máscara e pela voz disfarçada, a que se seguia normalmente

326
uma série de comentários desairosos sobre a vida do sujeito45. Como pondera Araújo (1996, p.
190), o que tornava tal atividade atraente para o gosto popular era a possibilidade de troçar,
injuriar, criticar e lançar ditos picantes a conhecidos, inimigos, rivais ou mesmo a desconhecidos
(apenas por pirraça), e permanecer no anonimato e na impunidade. Era, enfim, um autêntico
charivari, a reviver práticas carnavalescas comuns desde o período medieval46.

Outra preocupação associada aos mascarados – e que recrudescia em períodos de intensificação

das rivalidades políticas – era o risco de que ajustes violentos de contas fossem estimulados
por conta do anonimato que elas proporcionavam. Assim, em várias oportunidades a polícia
simplesmente proibia o uso de máscaras nas ruas. Em uma dessas oportunidades, não por
acaso em 1892, às vésperas da revolução de 1893, diferentes interesses e práticas sociais
se contrapuseram no episódio. De um lado, a polícia permitiu que os convidados de bailes
à fantasia particulares andassem mascarados (desde que portassem convite). De outro, os
comerciantes não gostaram da proibição que reduziria significativamente os ganhos, razão
pela qual pediram ao delegado que revogasse a ordem. Isto ocorreu, porém, a polícia se
sentiu autorizada a revistar, insultar e “desmascarar” os foliões como forma de identificá-los,
o que gerou reclamações de parte da imprensa (BARRETO, 2003).

No entanto, com ironia, a imprensa tinha de reconhecer a autenticidade do pulha e a

capacidade de resistência que ele apresentava, superior a todas as outras modalidades de
comemoração, e razão pela qual se manteve na folia por tanto tempo. Em 1906, quando as
comemorações de rua foram minguadas, um cronista afirmou:

(...) pode haver 30 dilúvios, 40 terremotos, incêndios, desabamentos, inundações,

toda a classe de calamidades (...) mas solene inatingível às desgraças, soberbo, num
outro píncaro do Ararat, um casal de pulhas irá habitar e multiplicar a espécie. O
pulha não morre, o pulha é inextinguível! (...) E, afinal, são eles, os menosprezados
pulhas, que vão nos recordar, com seus insultos ditos e informal vozerio, que esta-
mos no Carnaval (DIÁRIO POPULAR, 24/02/1906, p. 2).

Blocos, cordões e ranchos

Nem sempre é fácil estabelecer uma distinção entre os grupos carnavalescos. Como lembra
Ferreira (2005, p. 131), em certos períodos, algumas categorias utilizadas para identificá-
los – como cordões, ranchos ou blocos – estavam misturadas, compartilhavam os mesmos
atores e as mesmas práticas, e ainda aguardavam o momento de serem definidas como
manifestações específicas, o que ocorre em um período de tempo às vezes longo.

Esta peculiaridade reforça o caráter de bricolagem que acompanha os costumes

carnavalescos, os quais são compostos a partir de apropriações, adaptações e
ressignificações de comemorações já existentes na própria folia ou de práticas que,
em razão dessa ação, passam a desempenhar outros papéis nos folguedos. A partir
dessa dinâmica também se torna evidente que categorias já estabelecidas podem perder
atualidade e deixarem de ser capazes de explicar algumas manifestações, enquanto
outras simplesmente não captam a peculiaridade do festejo e confundem mais do que
explicam. Talvez por isso autores como Cunha (2001) e Ferreira (2005) evidenciem que
certas categorias ou denominações não conseguem contemplar a diversidade do Carnaval
ou constroem versões artificiais e arbitrárias, incompatíveis com aquelas realmente

327
 existentes nas ruas e nos salões, em determinadas localidades e em períodos históricos
específicos. No dizer de Ferreira: “(...) por um bom tempo, as categorias conceituais irão
se misturar, se confundir e serão englobadas em conceitos como, por exemplo, ‘entrudo’,
‘zé-pereiras’, ‘grupos’ ou ‘sociedades’. Tais categorias são intercambiáveis e utilizadas
quase que indistintamente pela imprensa para se referir aos diferentes grupos que se
multiplicam pelas ruas” (FERREIRA, 2005, p. 127)47.

Reconhece-se a procedência desses comentários, bem como que, em muitas oportunidades, a

dificuldade repousa em “ordenar” com o rigor exigido pela investigação científica um evento
tão marcado pela dinamicidade, pela simultaneidade e pela interpenetração dos modos de
comemoração e de atores envolvidos. Por outro lado, o desafio da pesquisa sobre o tema
é este: construir versões que busquem captar os sentidos produzidos na e pela folia, o que
não permite renunciar (e muitas vezes exige) tentar distinguir, classificar e nominar esses
costumes e atores, apesar de todos os riscos elencados acima.

O mais indistinto desses grupos e da própria reflexão dos estudiosos reside nos “blocos”.
Assim, pode-se dizer que os blocos carnavalescos são grupos formados por fantasiados,
mascarados ou uniformizados que, a depender da época e dos recursos, realizavam passeios
pelas ruas da cidade a pé, a cavalo ou em veículos (carroças, carruagens, automóveis,
caminhões), portando instrumentos48, acompanhados por “zé-pereira”49 ou banda musical.
Nessa concepção, ele é outra das formas de comemoração da folia que atravessou décadas
e, assim como nos casos anteriores, há várias modalidades e distinções possíveis entre eles.

Aqueles compostos por membros da elite costumam se apresentar em quatro atividades

principais: (1) passeios burlescos realizados a caminho de bailes ou da promoção de “assaltos”;
(2) brincadeiras coletivas a serem realizadas no baile; (3) participação no corso e na batalha
de flores; e, finalmente, (4) como atividade carnavalesca específica (ou seja, passear pela
cidade a brincar a folia).

Conforme Ferreira (2004), esses passeios burlescos dos blocos são uma reminiscência
daqueles que as sociedades carnavalescas cariocas faziam de suas sedes até os teatros, onde
participavam de bailes de máscaras públicos. Previamente acordada com os promotores,
a chegada dos sócios dessas entidades era uma das atrações do evento, pois implicava
o ingresso de um número significativo de foliões e envolvia algum tipo de divertimento
específico, como discursos e apresentações musicais. Em Pelotas, registra-se a permanência
do costume em 1896, quando o Clube Democrático anunciou que faria passeio burlesco
antes da entrada triunfal no baile pré-carnavalesco que a Sociedade Terpsychore realizaria na
Biblioteca Pública (DIÁRIO POPULAR, 14-17/01/1896). Com o advento dos bailes promovidos
pelas próprias entidades carnavalescas, a chegada em bloco dos sócios e/ou convidados era
uma forma de se fazer notar e de distinguir-se dos demais.

Loner identifica que as entidades tinham o costume de

organizarem desfiles de seus sócios, com estandarte à frente e fantasiados ou de-

vidamente vestidos (incorporadas, como se dizia), para cumprirem um trajeto nas
ruas, o que, na década de [18]80, incluía necessariamente a visita à casa de pessoas
importantes da sociedade e [a]os clubes rivais-amigos (LONER, 2002, p. 47).

Por serem compostos por membros da elite, esses blocos sempre mereceram comentários
positivos da imprensa, como este: “um grupo de interessantes jovens da nossa elite,

328
envergando vistosos dominós, deu um passeio pela cidade, fazendo gentil visita a famílias
de seu conhecimento” (A VENTAROLA, 17/03/1889 apud LOPES, 2012, p. 141). A prática
vem desde, pelo menos, a folia de 1860, como registrou “O Brado do Sul” (MÜLLER, 2010,
p. 226), ocasião em que um bando de máscaras, após um passeio burlesco, executou “uma
graciosa dança em casas particulares”.

A última das atividades listadas – ser uma comemoração em si mesma, mais do que o passeio
enquanto se dirige a um evento ou a organização para brincar em um baile – é a que mais
aproxima esses blocos “elitizados” daqueles formados por populares, cujas características
principais são: perambular pelas ruas a comemorar a folia, a mais das vezes sem destino ou
rumo definido50, e apresentar maior informalidade, perceptível pela ausência de preocupação
com o luxo das vestimentas ou o enredo a desenvolver, mas marcados pela verve cômica
e satírica, perceptível em suas fantasias, atitudes, musicalidade e denominação (quando
tinham alguma). Eram formados a partir de afinidades profissionais ou de local de trabalho,
de vínculos familiares ou de vizinhança, e possuíam frágil institucionalização, a qual muitas
vezes não ultrapassava a utilização de um estandarte não muito elaborado.

Por todas as peculiaridades, assim como os formados por membros das elites, eles não
costumavam durar muito tempo, possuir sede efetiva ou documentação própria e, em alguns
casos, sequer uma denominação definitiva, embora pudessem ter esses ou alguns desses
elementos (permanência, localização, denominação e estandarte)51. Um exemplo disso é o
Clube Trovadores do Luar, identificado por Loner (2002, p. 47) na folia de 1883, que “formado
de ‘moços distintos, todos músicos amadores, ricamente vestidos à maruja’, tocando várias
músicas (Diário de Pelotas, 8/2/1883)”, apresentou-se apenas naquele ano. Apesar de se
identificar como “clube”, ele tem as características de um bloco.

Nesse caso, podem ser destacados os chamados “blocos de sujos”, que já eram prática
antiga e que se tornariam, a partir dos anos 1920, uma das mais significativas expressões
do carnaval (não só pelotense), especialmente por meio de grupos de homens vestidos de
mulher52. Soihet os descreve como “extremamente popular[es] (...) no qual a irreverência, o
deboche e a paródia atingem seu mais alto grau” (SOIHET, 1998, p. 85). No dizer de Eneida,
o termo surgiu em 1904 e “hoje é fácil encontrá-los [os sujos] com cavaquinhos, pandeiros,
frigideiras, reco-recos, de pires nas mãos, os rostos melados de carmim, geralmente vestidos
de mulher cantando afinadissimamente sambas e marchas de carnaval daquele ano ou de
outros anos” (ENEIDA, 1958, p. 102).

Marcados pelas brincadeiras singelas, embora muitas vezes críticas e pelas fantasias
improvisadas, os “blocos de sujos” eram uma manifestação típica (mas não exclusiva) dos
setores mais pobres da sociedade. Assim, a imprensa até podia vê-los com simpatia, mas
não deixava de fazer ressalvas ou de optar por outras formas de comemoração como as
preferenciais53. O relato de Pinheiro (2013), referente à folia dos anos 1940-1970 confirma
a persistência desse quadro e de uma folia eminentemente pública, na qual prevalece uma
espontaneidade muito maior do que a apresentada em outros eventos:

(...) como na parte da tarde não havia desfile de blocos e ranchos, o povo tomava
conta totalmente da rua, indo e vindo, brincando e mexendo com todo mundo que
estava sentado. Isso proporcionava uma participação total. Alguns levavam instru-
mentos musicais e iam cantando marchinhas. Dois ou três instrumentos era o sufi-
ciente para atrair uma meia dúzia de foliões vestidos de “sujo”, e estava formado um
bloquinho, cantando. (...) Eventualmente, surgia um “conjunto musical” organizado:

329
 5 a 7 instrumentos, vocal com duas vozes, todos com roupas iguais, que, devagari-
nho, iam cantando e descendo a rua; depois, subiam.

Como informa Devantier (2013, p. 103), nos anos 1940, os blocos marcaram fortemente
a folia de rua por meio do chamado “carnaval da bicharada”, oriundo de um conjunto de
blocos com nome de animais: Girafa da Cerquinha, Boi Varzeano, Dragão do Pepino, Tigre,
Bode, Camelo, Dromedário, Galo, Carneiro, Canguru, Elefante, King Kong etc. Cada um
desses blocos carregava, ainda, a representação do animal que servia para identificá-lo.
Eles eram mais institucionalizados do que os anteriores, pois possuíam nome, estandarte,
pretensão à permanência, diretoria e em alguns casos referência à localização de seus foliões.

Como está sendo concebido neste trabalho, o bloco diferencia-se do cordão e do rancho, os
quais estão mais bem delineados na literatura. O cordão possui maior grau de organização
e de institucionalização (plasmado na necessidade de ter ou na busca para ter: nome,
diretoria, documentação, sede e regras de conduta dos sócios), embora fosse formado a
partir dos mesmos laços de solidariedade e também tivesse como componentes a população
trabalhadora urbana, em sua maioria negra. Cunha (2001, p. 152) indica que os membros
dos cordões se exibiam fantasiados (ou uniformizados), desfilavam no chão, apresentavam
percussão acompanhada de cantoria, na qual um ou dois dançarinos vestidos de índio
entoavam a copla, o coro em uníssono repetia o estribilho, por vezes acompanhados apenas
por cavaquinho e violão; além disso, havia um mestre de pancadaria, a quem cabia afinar o
ritmo da percussão.

Contudo, a indicar o quanto esse terreno é pantanoso, no trecho referenciado acima, a

autora procura distinguir o cordão de outra forma de grupo carnavalesco, o rancho, com
o qual é muito confundido, seja na imprensa da época, seja entre os estudiosos. Cunha
reconhece as motivações para tal indistinção, pois ambos tinham origem nos mesmos estratos
sociais e apresentavam muitas características comuns. Segundo ela, os traços distintivos do
rancho seriam: uso de carros alegóricos (embora menores e menos luxuosos do que aqueles
apresentados pelas sociedades), os quais formavam um enredo comum a ser apresentado ao
público, o qual era seguido pelas fantasias dos seus componentes; canto harmonizado; uso
de percussão leve (pandeiros, castanholas etc.) e instrumentos que incluíam cordas e sopro,
o que gerava significativas diferenças entre a sonoridade dos ranchos e dos cordões. Além
disso, havia mestres de canto e de harmonia, e importante presença feminina (as pastoras).

O carnaval pelotense apresentou entidades desse gênero, como: “Depois da Chuva”, fundado
em fevereiro de 1916, e “Chove não Molha”, criado em fevereiro de 191954. No entanto, a
partir das características apresentadas por Cunha e das informações disponíveis, é difícil
definir a qual categoria tais organizações pertenciam. Em estudo anterior (BARRETO, 2003),
optou-se pela denominação “cordão” – aliás, a mais utilizada pela imprensa da época –,
porém hoje se considera que elas tinham mais características de ranchos, em razão da adoção
do enredo (embora sem o uso de carros alegóricos), do tipo de organização interna nos
desfiles (com baliza, porta-estandarte, coro e orquestra) e da seriedade que buscavam trazer
à folia e com a qual se identificavam.

Sobre a questão de como identificar tais entidades, Loner e Gill (2009), embora usem o
termo cordão, preferem denominá-las como “clubes carnavalescos negros”, expressão que
tem como vantagem evitar a necessidade de optar entre rancho e cordão, ao mesmo tempo
em que torna evidente a identificação de quem eram os membros dessas entidades.

330
Se, por um lado, tal denominação distingue os “clubes carnavalescos” a partir dos grupos
sociais que os formavam; por outro, não se mostra eficiente se a intenção é identificar
os modos de comemoração que eles praticavam durante a folia e distingui-los daqueles
que eram promovidos pelos “clubes brancos”. Ao contrário, ela tende a evocar a ideia
de que as entidades formadas por negros se baseavam no modelo de organização e de
comemoração praticado pelos brancos ou dele procuravam se aproximar, o que pode ser
verdadeiro no que tange à busca de legitimação e de aceitação, mas não no caso das
práticas carnavalescas específicas.

É valioso lembrar, entretanto, que essa situação não é estranha a algumas entidades formadas
por negros. Silva (2008, p. 101) relata o caso do Clube Elite, existente em São Paulo, na
década de 1920, que buscava repetir o modelo adotado pelos clubes de brancos e, assim,
distinguir-se das demais entidades de negros. Da mesma forma, Germano (1999, p. 119-129)
indica a existência de clubes de elite negra na Porto Alegre dos anos 1930 – um deles, aliás,
homônimo do paulistano, a Sociedade Elite –, cujo padrão de comemoração aproximava-se
do dos brancos e procurava se afastar de práticas adotadas como cordões e ranchos.

Volta-se ao ponto inicial: a expressão proposta por Loner e Gill esconde o modo distinto de
comemorar a folia que entidades como “Depois da Chuva” e “Chove não Molha” realizavam em
comparação aos clubes Diamantinos e Brilhante. Nessa problemática específica, embora persista
a dificuldade para tipificar tais entidades, as denominações adotadas pela imprensa da época
marcavam nitidamente essa diferença: as duas entidades da elite eram “clubes carnavalescos” e
as de negros, “cordões” e, eventualmente, “ranchos”. Aliás, a intenção dela era esta: indicar que
se tratavam de dois tipos bem distintos de associações, tanto em termos de composição social
como de tipo de festejo, razão pela qual não se confundiam em hipótese alguma.

Silva (2011), por sua vez, sem renunciar ao termo cordão, prefere identificar essas
entidades como “clubes sociais negros”55. A expressão também não identifica as práticas
carnavalescas dessas entidades, mas parece ser mais precisa para indicar o que se tornaram,
pois, nas décadas seguintes, elas passaram a enfatizar cada vez mais as atividades sociais
e recreativas não exclusivamente carnavalescas, especialmente os bailes. O interessante é
que, ao menos nesse quesito, tornaram-se mais parecidas a Brilhante e a Diamantinos,
entidades que, a partir dos anos 1930, afastaram-se da condição de “clubes carnavalescos”
para se tornarem sociais56.

Conclusão
Por toda essa polissemia de atores, eventos que se sucedem e interpenetram no tempo, falar
de carnaval em Pelotas (ou no Brasil) é penetrar em terreno pantanoso, em que é preciso
estar atento aos detalhes para perceber, distinguir e/ou aproximar: o mascarado elegante
do pulha, os pulhas reunidos em bloco de sujos ou em de “homem vestido de mulher”, os
blocos de salão em marcha triunfal, os cordões e os ranchos a dividir espaço com clubes
carnavalescos e seus préstitos, os quais não se confundem com as sociedades carnavalescas
cariocas, embora muito se pareçam com elas. E por aí afora.

Em razão disso tudo, os carnavais de 1928 e 1929 devem ter sido os mais interessantes
para quem os assistiu e/ou brincou, pois foram oportunidades em que os blocos, os cordões
ou ranchos e os clubes carnavalescos dividiram o mesmo espaço – aliás, três clubes pela
primeira e única vez no século XX, com Brilhante, Diamantinos e Atrasados – sem contar

331
 os mascarados avulsos ou em pequenos grupos a perambular pela área tradicional da folia.
Naquela oportunidade, os cordões ou ranchos, já suficientemente amadurecidos por alguns
anos de passeios ou desfile, haviam então se tornado a nova face pública da folia pelotense
com características de organização e de arte. Os clubes retornavam às ruas com seus préstitos
após alguns anos de recolhimento. Não eram mais o que haviam sido antes, mas ainda
permaneciam como lembranças razoavelmente frescas na memória popular. E os blocos, ao
lado dos mascarados ou dos pulhas de sempre, continuavam a expressar uma espontaneidade
e uma alegria anárquica e que buscava fugir aos condicionantes sociais atrelados à festa.
Foi quando o Carnaval mostrou algumas das suas formas de comemoração, às quais se pode
acrescentar o corso e os bailes.

Mas, ao mesmo tempo em que pode ter sido a consagração da animação e da alegria, pode
ter soado “estranho” para aqueles contemporâneos. Afinal, a diversidade também significava
imprecisão, não havia um modelo único e diferentes modos de celebrar dividiam o mesmo
espaço, nem sempre de modo harmônico. Diferenças sociais estavam ali expostas, convivendo
com todas as contradições e enfrentamentos que as costumam caracterizar.

Foi assim naquela oportunidade ao vivo para que todos os foliões vissem. Por outro lado – e
foi isso que o texto quis mostrar –, de certo modo sempre foi assim: o carnaval sempre foi
rico, diversificado, tenso e alegre. No século XIX, no século XX, no século XXI. Ontem, hoje e
amanhã será assim. Restam-nos dois desafios: celebrar a folia e, assim, renovar a festa a cada
ano; e, como analistas, revelar as riquezas, as diversidades, as zonas cinzentas e os conflitos
do carnaval que estamos a promover, a inventar, a redescobrir ou a reviver.

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Notas do Pesquisador
2
Sobre essa rua, recomenda-se: Devantier (2013). Magalhães anotou que “no passado era a Quinze, entre
todas as outras, a nossa rua principal e a mais movimentada. Nela é que ficavam os melhores hotéis e
livrarias, as principais confeitarias e cinemas, as grandes casas de moda e o melhor comércio em geral”
(MAGALHÃES, 1994, p. 85).
3
Paradeda assim se refere à principal praça da cidade: “Era o espaço representante da eficiência e
do progresso material e tecnológico, pois foi no seu entorno que, pela primeira vez, foi implantada a
iluminação pública, a energia elétrica, e serviu como terminal para os bondes elétricos chegarem e saírem
para outros pontos da cidade. Foi também o primeiro lugar onde havia um espaço destinado para o
estacionamento de carros de aluguel e de particulares. Foi, ainda, o primeiro espaço da cidade a receber
pavimentação de mosaicos, na época uma avançada tecnologia em pavimentos, e foi também, o primeiro
local a receber jardinagem estudada (...). Mas não foi só no seu espaço físico que a praça era sinônimo de
algo moderno. O seu entorno atingia mais de dois quarteirões, onde eram colocados os principais edifícios,
os mais majestosos bancos, a Intendência, hotéis, biblioteca, teatro e mercado. No seu entorno aconteciam
os desfiles das escolas e as paradas militares, as manifestações populares, os desfiles de misses, as batalhas
de flores e de confete, em inesquecíveis carnavais” (PARADEDA, 2003, p. 257-258).
4
O afastamento não foi radical: no início dos anos 1980, a folia deixou a rua Quinze de Novembro e passou
para a rua Marechal Floriano, tendo a Praça Coronel Pedro Osório como ponto de partida, portanto, ainda
no espaço que historicamente vinha sendo utilizado.
5
Há relatos do uso de produtos menos nobres, como água suja, urina, fezes, ovos, café, groselha, tinta,
lama, cinzas etc. Enfim, o que estivesse à disposição para ser jogado sobre os demais. Dentre muitas
descrições, ver: Araújo (1996), Cunha (2001), Pereira (2004) e Araújo (2008).
6
Originalmente, o termo Entrudo abrangia o conjunto de atividades promovidas nesse período, como:
ágapes, danças, representações teatrais, troças, perseguições etc. O mesmo ocorre em Portugal, de
onde provém o termo. Posteriormente, como parte da campanha contra algumas das modalidades de

336
comemoração, ele passou a ser identificado com as práticas “nocivas”, notadamente as molhadeiras. Como
explicita Pereira, “a palavra Entrudo, que antes designava uma série de brincadeiras carnavalescas – como
mascaradas, alusões e xingamentos – passou a designar somente a guerra de limões-de-cheiro e bisnagas,
perdendo seu caráter geral” (PEREIRA, 2004, p. 90). Para mais detalhes sobre o Entrudo português, ver:
Queiróz (1992).
7
Muitas são as notas sobre o risco da água fria sobre o corpo quente a provocar gripe, resfriado, pneumonia
e levar até à morte. O Cabrion, por exemplo, decretou: “a constipação provida de uma forte bisnagada é
muitas vezes sofrimento para perto de um ano” (CABRION, 20/02/1881 apud LOPES, 2012, p. 135-136).
8
Sobre as críticas que ele sofria, ver: Cunha (2001), Lazzari (2001), Barreto (2003), Pereira (2004), Ferreira
(2006), entre muitos outros autores.
9
Ele teria surgido em Paris, em 1892, e chegado ao Rio de Janeiro na folia daquele mesmo ano, realizada
fora de época (em junho), em função de problemas de saúde pública. O que há de novo nesse confete é
o fato de ele ser de papel cortado em formato circular, por isso bem mais leve, e ter produção em escala
industrial. Afinal, conforme Ferreira (2004, p. 54-55), ele vinha sendo utilizado pelo menos desde 1850 por
meio de grãos, peças de gesso ou pequenos confeitos (daí a denominação) que eram jogados nas pessoas,
seguindo antiga prática vigente na Europa. Mas há também referências anteriores ao uso de “pequenos
papéis de diversas cores, cortados em pedaços” ou “microscopicamente” como em Santos, na folia de 1888
(BANDEIRA JÚNIOR, 1974, p. 61) e em São Paulo em 1891 (SIMSON, 1989, p. 138), provavelmente de
produção artesanal. Ver também: ENEIDA, 1958, p. 160-172.
10
O confete era vendido por peso e acondicionado em sacos. Havia produtos mais caros e que serviam
para reforçar a distinção social, como aqueles inseridos em estojos e os “confetes de fogo”, elaborados
com pólvora e que os lançavam à grande altura (CUNHA, 2001, p. 82). Porém, era possível participar
da brincadeira ainda que o folião não tivesse recursos para comprá-lo, bastava apanhar aqueles que
estivessem ao chão, prática que recebia a alcunha de “confete do agacha” e não era vista como adequada a
indivíduos refinados. Como era provável que esses confetes apanhados no chão fossem de múltiplas cores,
a etiqueta recomendava jogar somente os de uma cor ou, quando sortidos, que eles fossem apanhados de
recipientes diferentes.
11
Vários outros elementos podem ser destacados nessa crônica de 1896: a presença do corso, o costume
de ocupar a rua Quinze com cadeiras (alugadas pelos comerciantes), prática mantida por décadas a fio, e
a referência à folia em outras ruas da região central.
12
Referem-se a entidades que afirmavam em suas denominações e na definição de suas finalidades a
intenção de comemorar os Dias Gordos, em especial por meio do préstito, embora isso não as impedisse
de, em outros períodos do ano, desenvolverem atividades recreativas não voltadas especificamente ao
carnaval. “Sociedade” é a denominação com que ficaram conhecidas as entidades do Rio de Janeiro,
especialmente as três mais famosas: Fenianos, Tenentes do Diabo e Democráticos. “Clube” é o nome
adotado e o modo como eram chamadas as entidades pelotenses, caso de Brilhante e Diamantinos.
13
As descrições disponíveis indicam que os primeiros desfiles apresentavam carruagens descobertas
decoradas, na qual desfilavam fantasiados, porém não há indícios de cenografia, como esculturas,
desenhos, espelhos, mecanismos móveis a comporem cenários e a evocarem o tema da alegoria. Carros
com cenografia teriam sido introduzidos na folia carioca em 1857, segundo Ferreira (2004, p. 168).
14
O Diamantinos veio a público nos anos de 1907 a 1918 e em 1920. O Brilhante, de 1912 a 1917, e
também em 1919 e em 1920. Depois, eles só retornaram às ruas no final dos anos 1920. O Clube Atrasados,
criado em 1924, desfilou solitário em 1927 e ganhou a companhia de Brilhante e de Diamantinos em
1928. Em 1929, foi a vez de Atrasados e de Brilhante apresentarem carros alegóricos. Depois de outro
interregno, uma nova entidade, Fantoches, veio às ruas em 1937 e em 1938. Por fim, em 1938 e em 1939,
o Diamantinos fez os desfiles que encerraram essa fase. Assim, quatro entidades apresentaram préstito no
século XX: Diamantinos, Brilhante, e os hoje extintos Atrasados e Fantoches.
15
Guimarães (2002) lista como hipótese para a denominação “Diamantinos” uma razão mais prosaica: a
comprovada existência anterior de um café com essa denominação que seria frequentado por alguns dos
fundadores da entidade. Brilhante, por sua vez, tem esse nome em razão das circunstâncias que redundam
na sua criação já como um rival do Diamantinos, por isso é um “diamante lapidado” (BARRETO, 1991).
16
Para informações específicas sobre esses exemplos de modernização local, ver: Soares (2001) e Xavier
(2010), no que tange a saneamento; Axt (1996), luz elétrica; Michelon (2004), bonde elétrico; Bruno

337
 (2010), Mercado Público; Amaral (2003), Villar (2004) e Magalhães (2010), Faculdade de Direito; Pons
(2008) e Loner (2010), Faculdade de Farmácia e Odontologia; Ueda (1999, 2001), CTMR; Essinger (2009),
Fiação e Tecidos; Silva (1999), Frigorífico Anglo.
17
Denominação dada ao local onde os carros alegóricos eram construídos e que, nos primeiros anos,
também servia como sede do clube. Conforme muitas fontes, como Eneida (1958) e Nicéas (1991), o nome
deriva do apelido atribuído à sede da sociedade carnavalesca carioca Tenentes do Diabo.
18
Sinônimo de bumbo ou bombo, utilizado também como equivalente à pancadaria, Zé Pereira ou som
produzido pelo Zé Pereira (mais detalhes, ver nota 48). No caso do préstito, tratava-se de um carro
alegórico, porém com uma alegoria mais simples em comparação às outras. Os componentes eram rapazes
que tocavam instrumentos de percussão e costumavam desfilar fantasiados.
19
Não se está falando de um repertório que costumamos identificar como tipicamente carnavalesco.
Eneida (1958) destaca que as sociedades cariocas desfilavam ao som de trechos de óperas, como a Marcha
Triunfal de Aída, de Verdi. No caso de Pelotas, não foi possível encontrar referências definitivas sobre o teor
dessa trilha sonora, mas é provável que seguisse a tradição da capital federal.
20
Em 1919, por exemplo, é registrado que o Brilhante teve o requinte de pintar de dourado os cascos e as
aspas dos bois (NASCIMENTO, 1989, p. 260).
21
Estes também participavam como músicos das bandas contratadas pelos clubes. Ambas as atividades
resumiam a presença dos negros nesse tipo de desfile.
22
Nesse período, a intervenção do poder público municipal ficava restrita ao oferecimento de uma pequena
subvenção e à melhoria da infraestrutura das principais vias que seriam utilizadas pelo préstito, como
ocorreu em 1915, com a limpeza das ruas e o reparo do calçamento (DIÁRIO POPULAR, 2/02/1915, p. 2).
Não se incluem nessa questão, obviamente, as atividades de controle e de repressão desenvolvida pelos
órgãos policiais durante os folguedos, em nome da preservação da ordem pública.
23
Em 1914, um dos diretores do Brilhante reivindicou pelos jornais a realização de um concurso organizado
pelo intendente municipal. No ano seguinte, a entidade criticou a imprensa local por não ter registrado a
vitória que ela supunha ter obtido sobre o rival, por isso convidou representantes dos jornais de Rio Grande
para assistir ao segundo desfile e declarar quem havia sido o vencedor. O Diamantinos, por sua vez, sempre
rejeitou a ideia de um concurso, no que era acompanhado pela imprensa pelotense (BARRETO, 2003). Esta
chegou a declarar: “Estes grandes préstitos carnavalescos os clubes lançam para o julgamento popular
e não especialmente para os ‘técnicos’ ou peritos diplomados. Portanto, quem deve julgar é o povo, no
seu entendimento, embora singelo, no entanto extraordinário de finura e justiça” (CORREIO MERCANTIL,
15/02/1915, p. 1).
24
Apesar da rivalidade, Guimarães (2002) lista alguns episódios de gentilezas entre as entidades,
especialmente por conta das soberanas.
25
Um dos profissionais utilizados em diversos carnavais pelo Brilhante para a criação de seus carros
era Matteo Tonietti, que nasceu em Nice, em março de 1882, e faleceu em 1960, em Rio Grande. Ele
desenvolveu carreira como fotógrafo e escultor, tendo realizado obras que estão expostas principalmente
em espaços públicos rio-grandinos, como praças e cemitérios (SILVA, S., 2008). Tonietti dá nome à
Pinacoteca Municipal de Rio Grande. Para a reprodução de algumas de suas obras, ver: Companhia de
Arte (2013).
26
Fundada em 1898, é hoje a Associação Rural de Pelotas.
27
Um cronista registrou a mudança ocorrida no préstito nesse período: “O Carnaval do Rio de Janeiro
perdeu muito a sua antiga feição de crítica viva e acerada dos grandes acontecimentos do ano, para
se tornar um Carnaval quase todo de alegorias artísticas com mais ou menos lantejoulas, luz elétrica e
movimentos giratórios”. E ele aponta a razão para isso: “uma vez, porém, que as autoridades republicanas
resolveram limitar a liberdade de crítica carnavalesca ao estritamente necessário para não se dizer que ela
estava totalmente suprimida, foi muito lógica a transformação dos grandes préstitos críticos em delírio de
arte alegórica, com um ou outro ‘engrossamento’ e uma ou outra piada de permeio” (O MALHO, 4/03/1911
apud CUNHA, 2001, p. 144). Para mais detalhes, ver: Cunha (2001), Pereira (2004).
28
Não foram encontrados casos de agressão. Contudo, dois fatos ocorridos durante o préstito de
1917, relatados por Guimarães (2002), revelam a facilidade de acesso ao cortejo e a procedência dessa
preocupação. No primeiro, Zilda Maciel, Rainha do Diamantinos, declarou ter passado por um grande

338
susto, quando um homem, depois identificado como estudante de Direito, subiu no carro alegórico. A
intenção dele era amistosa (proferiu um discurso e entregou um presente à soberana) e provavelmente já
tivesse sido informada aos diretores do clube, mas não à soberana para manter a surpresa, o que facilitou
a aproximação. No segundo, os populares, mesmo sem o consentimento da diretoria, desatrelaram os
cavalos e passaram a puxar o carro da Rainha.
29
Para mais detalhes, ver: Cunha (2001), Pereira (2002) e Pereira (2004). Tal comportamento pode se referir
aos clubes pelotenses dos anos 1910, mas não é extensivo ao carnaval local como um todo, pois, como
indica Loner (2002), “para a década de [18]90 aparecem referências a carros que percorreram as ruas com
‘horizontais’, termo galhofeiro usado para referir-se a prostitutas”, o que também se repetiu (ou melhor,
a imprensa registrou) em 1903 (CORREIO MERCANTIL, 24/02/1903, p. 1). Situação semelhante ocorria em
Porto Alegre: Lazzari (2001) aponta o caráter familiar dos préstitos apresentados pelos clubes Venezianos
e Esmeralda, nos anos 1870-1890, mas também registra a presença de Bohemios Carnavalescos, uma
entidade que incorporou prostitutas no início do século XX.
30
É possível que Salis Goulart tenha escrito a obra ainda quando os préstitos eram apresentados. Nessa
hipótese, ele teria preferido não alterar o texto ao publicá-lo, embora a situação a que se referia não fosse
mais real.
31
Destaca-se que tanto Melo quanto antes dele Goulart grafaram como “Brilhantes” o nome da entidade
– na realidade ela se denomina Brilhante. Surgem duas hipóteses: ambos cometeram o mesmo equívoco
ao seguirem o modo como o clube era popularmente chamado ou, mesmo sendo conhecedores desse erro,
preferiram seguir o modo coloquial. A escrita de Melo, que reproduz a fala, parece reforçar a segunda
possibilidade.
32
Sobre a novela e a presença do meio urbano pelotense no enredo, ver: Barreto (2004).
33
Também nesse caso um largo comércio se estabelecia em torno da temática e do material das fantasias
e das máscaras (mais perucas, barbas e outros acessórios para disfarce), as quais serviam como traço de
distinção, de bom gosto e de elegância.
34
Ver, por exemplo: Germano (1999), Lopes (2008) e, para o caso de Pelotas, Loner & Gill (2009), e Silva
(2011).
35
A frase é convergente com o enunciado de Ferreira: “Importados de Paris, os bailes mascarados
mantinham, basicamente, o espírito da brincadeira ‘sadia’ do Entrudo ‘familiar’ sob uma nova roupagem
mais civilizada” (FERREIRA, 2006, p. 40). A reforçar esse vínculo destaca-se que, a exemplo do que ocorria
no Entrudo, uma das práticas mais comuns nos bailes – o diálogo provocativo de um mascarado a outro,
chamado “intriga” – era realizada prioritariamente por iniciativa feminina.
36
Quando fala em “eventos de rua” a imprensa desse período pensa especialmente em préstitos e em
corso. Contudo, quando estes não são possíveis, até mesmo as tão condenadas molhadeiras do Entrudo
e/ou os mascarados acabam sendo exaltados, pois têm o espaço público como lócus privilegiado. Desse
modo, pode-se dizer que a imprensa apresenta uma hierarquia das práticas de rua desejáveis e, na falta
das preferidas, as menos preferidas servem em comparação às intermuros, pois o mal maior é a ausência
de atividades no espaço público.
37
Vale ressalvar duas questões em relação a esta referência. A primeira é a transformação de práticas e
de atores sociais que o “redondo” vivenciou ao longo da festa. No final do século XIX, ele era o espaço
preferencial das elites locais para a prática do Entrudo ao ar livre e do qual a população mais pobre estava
afastada, tal como narrado por Lopes (2012). Quase 100 anos depois, ele serve de palco para uma forma de
comemoração dos setores mais marginalizados da sociedade e se torna um espaço perigoso e indigno de
ser visitado pelas elites, a não ser em função da curiosidade de saber como essa “plebe” se diverte. Este foi
o caso da fonte para a descrição do “carnaval do redondo” que a alega explicitamente. Esta “curiosidade”
suscita a segunda observação: a semelhança em relação aos hábitos da elite parisiense do século XIX de
travar contato direto com a “canalha” durante o carnaval, motivo pelo qual deixavam os salões elegantes
para peregrinar pelos espaços populares, alguns deles – assim como o do “redondo” – ao ar livre, os quais
são assinalados por Ferreira (2005).
38
Era uma variação do corso, promovida pelo comércio da rua em que estava programada, tendo sido
inspirada em evento realizado em Nice desde os anos 1870. Para mais detalhes sobre a festa francesa, ver:
Ferreira (2005, 2009).

339
 39
Müller (2010, p. 226-227) narra que, em 1856, máscaras desfilavam pela cidade em eventos não-
carnavalescos, como no dia dois de dezembro, comemoração do aniversário do Imperador Dom Pedro II.
40
Como ocorre com outros costumes ou artefatos carnavalescos, tais máscaras e fantasias podiam ser
utilizadas em outras comemorações, como o baile de salão e o préstito.
41
Concursos de fantasias em meio a bailes de carnaval eram comuns, como os realizados nos anos 1930
na cidade (BARRETO, 1991), porém o que distingue esses concursos é o fato de constituírem um evento
exclusivo, seguindo o modelo adotado no Rio de Janeiro.
42
Como explica França Júnior (1957, p. 177), em uma crônica de 1868, alusiva à folia carioca, era uma
fantasia que utilizava máscaras de arame, espada de madeira, capas de belbutina enfeitada, com lantejoulas
e penachos coloridos no chapéu.
43
Este relato é bastante convergente com o apresentado por Cunha (2001, cap. 1). A autora constrói, a
partir do caso do Rio de Janeiro, um diversificado catálogo dessas representações, como: diabo, morcego,
pricês, dominós, pierrôs, velho, além de reprodução do rosto de personalidades então em evidência e a
brincadeira do “você me conhece?”.
44
Cf. o Dicionário Houaiss (2001), o termo indica aquele que é sem brio, sem caráter, cafajeste, calhorda,
bem como quem promove gracejo capcioso, obsceno, indecoroso ou mentiroso.
45
Cunha (2001, p. 30) destaca que tais comentários – procedentes ou não – giravam em torno da vida
amorosa (adultério cometidos, traições sofridas, interesses não correspondidos), da falta de honestidade
ou de insucesso nos negócios etc.
46
Ressalva-se que a brincadeira não era exclusiva das ruas, pois também praticada nos salões elegantes
durante os bailes de máscaras sob a denominação de “intriga”. Embora nesses eventos ela servisse para
“dizer umas verdades” a exemplo do que ocorria no espaço público, também era alternativa de corte,
motivo pelo qual praticada principalmente pelas mulheres (FERREIRA, 2004). Porém, a “intriga” que nos
salões era espirituosa e excitante, nas ruas soava como desrespeito, deselegância e, claro, perigo.
47
O próprio autor (2004, 2005), no entanto, afirma que paulatinamente termos antes intercambiáveis
– como “cordão”, “rancho” e “bloco” – começam a ser atribuídos para definir formas específicas de
divertimento, de modo que nos anos 1930 a questão estava quase totalmente resolvida. Tal ocorre,
também, porque a definição de determinados regramentos e exigências, necessários para a legitimação
e o reconhecimento de tais grupos e suas formas de festejo pelas autoridades policiais e pela imprensa,
contribuíram para delimitar tais diferenciações. Para mais detalhes, ver: Cunha (2001).
48
A criatividade dos foliões implicava a utilização de instrumentos variados (flauta, gaita, violão,
cavaquinho, chocalho, guizos, chocalho e pandeiro, por exemplo) ou a improvisação de outros tantos.
49
Aqui utilizado no sentido de um conjunto de instrumentos de percussão, pois “Zé Pereira”, que
supostamente foi introduzido em 1852 no Rio de Janeiro como reminiscência de agrupações existentes
no Entrudo português, é um exemplo da elasticidade dos termos utilizados no Carnaval. Na origem, era
um grupo fantasiado que desfilava a pé, liderados pelo bumbo. Cunha (2001, p. 49) explica que “poucas
décadas depois do seu aparecimento, serviram como designativo para cordões carnavalescos e toda e
qualquer forma de brincadeira coletiva acompanhada de percussão”. Na mesma linha, conforme Ferreira
(2005, p. 130), “bater do bumbo era, na verdade, a essência que permitia definir-se qualquer tipo de grupo
carnavalesco como um zé-pereira”. Logo, ele era encontrado nos mais diversos espaços carnavalescos:
entre os grupos que desfilam isoladamente; os que tomam parte nos préstitos; os que animam o corso, os
blocos, os ranchos; os que estão presentes em bailes etc.
50
Nada impede, porém, que blocos com populares sejam formados para participar de bailes de salão e
façam os seus passeios burlescos enquanto se dirigem ao evento. No entanto, quer-se dar ênfase aqui ao
bloco que é eminentemente de rua.
51
Seguindo a descrição de Real (1967), eles equivalem às “turmas” do carnaval de Recife. As características também
têm correspondências com os elementos listados por Câmara Cascudo (1984, p. 125) para tipificar “bloco”.
52
Loner (2002) narra a presença de um desses grupos, intitulado “Mundo às Avessas”, na folia de 1876,
mas ele não é formado por populares, e sim por membros das elites, que desfilam com carros particulares
e que depois do passeio foram recebidos por “ilustres famílias”. Muitos anos depois, em 1942, por exemplo,
teve destaque o bloco dos “Acanhados”, conforme Devantier (2013).

340
53
Além dos “sujos”, o Carnaval, especialmente o carioca, construiu outras espécies de blocos, como os
chamados de “embalo” ou de “empolgação” e os de “enredo”. Conforme Nicéas (1991, p. 35), o primeiro
reúne grande número de foliões, com fantasias e adereços sugestivos. Já Costa (2001, p. 76) exalta o
samba de qualidade e a bateria arrebatadora desses blocos de “empolgação”. Para Nicéias (1991, p. 35),
o de “enredo” é bem organizado, possui muitos participantes e apresenta um tema a ser dramatizado,
assemelhando-se em estilo e luxo às escolas de samba, como o que concorda Costa (2001, p. 177). Riotur
(1991, p. 98) ainda arrola os “blocos de baianas”, chamados por Valença (1996) de “comunitários”, que
“saíam organizados como uma linha de frente, pastoras, baianas de linha (formada em sua maioria por
homens, que tinham a função de defesa do bloco), mestres de canto, e bateria formada exclusivamente
por instrumentos de percussão. A música era diferente da dos ranchos carnavalescos e dos cordões. Eram
sambas, com uma primeira parte cantada pelas pastoras e a segunda improvisada por dois diretores de
canto”.
54
Nos anos seguintes foram fundadas entidades semelhantes, caso de: Fica Ahí P’ra Ir Dizendo (1921),
Quem Ri de Nós tem Paixão (1921) e Está Tudo Certo (1931).
55
A expressão corresponde a um conceito que foi elaborado em fevereiro de 2008, com vistas a subsidiar
políticas públicas para o setor, especialmente no âmbito da Secretaria Especial de Políticas de Promoção
de Igualdade Racial do governo federal (ESCOBAR, 2010, p. 62). Ele afirma que “clubes sociais negros”
são “espaços associativos do grupo étnico afro descendente, originário da necessidade de convívio social
do grupo, voluntariamente constituído e com caráter beneficente, recreativo e cultural, desenvolvendo
atividades num espaço físico próprio” (SILVEIRA apud ESCOBAR, 2010, p. 61).
56
Entretanto, é importante destacar que os clubes sociais negros – e bem ao contrário dos “de brancos”,
que se pautavam pela ausência de ação política efetiva – não ficavam restritos às atividades festivas, eles
também tiveram participação em movimentos, como a Frente Negra Pelotense, existente nos anos 1930.
Para mais detalhes, ver: Silva (2011). A autora esclarece, ainda, que havia diferenciações entre os clubes
negros, seja no perfil dos sócios e nos códigos de comportamento, seja no tipo de atividades de lazer e nas
práticas de engajamento realizadas, o que é reforçado por Loner & Gill (2009).

341
 Figura 1 Figura 4

Figura 5
Figura 7

Figura 2 Figura 6

Figura 8

Figura 3

342
 Figura 14
Figura 9

Figura 10

Figura 15

Figura 11

Figura 12

Figura 16

Figura 13

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 Figura 17

Figura 21

Figura 18

Figura 24
Figura 19 Figura 22

Figura 25

Figura 23
Figura 20

Figura 26

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 Figura 32
Figura 30

Figura 31 Figura 33

Figura 27 Figura 34

Figura 28

Figura 29 Figura 35

345
 Pesquisa e seleção de Imagens: Guilherme P. de Almeida e Luís Rubira
Notas: Guilherme P. de Almeida

Figura 1: Carnaval de 1910. J. Wetzel, Rainha do Clube Diamantinos (Fonte: Sitio na Internet do Clube Diamanti-
nos. Acessado em Outubro de 2013).
Figura 2: Carnaval de 1913. Odila Maciel Ribas, Rainha do Clube Diamantinos (Fonte: Idem).
Figura 3: Carnaval de 1916. Carro alegórico do Carnavalesco Clube Brilhante, em trajeto pela Avenida Bento Gon-
çalves (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 4: (Idem).
Figura 5: Carnaval de 1916. Carro alegórico do Clube Carnavalesco Brilhante, em trajeto pela Avenida Bento Gon-
çalves esquina com a Rua XV de Novembro (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 6: Carnaval de 1916. Carro alegórico do Clube Carnavalesco Brilhante, em trajeto pela Avenida Bento
Gonçalves (Fonte: Idem).
Figura 7: Idem, Ibidem.
Figura 8: Idem, Ibidem.
Figura 9: Carnaval de 1916. Carro alegórico do Clube Carnavalesco Brilhante em trajeto pela Avenida Bento Gon-
çalves. À direita, ao fundo, casarão de esquina com camarinha (Fonte: Acervo Eduardo Arriada).
Figura 10: Carnaval de 1916. Carro alegórico do Clube Carnavalesco Brilhante, em trajeto pela Avenida Bento
Gonçalves (Fonte: Idem).
Figura 11: Carnaval de 1916. Carro alegórico do Clube Carnavalesco Brilhante, em trajeto pela Avenida Bento
Gonçalves. Ao fundo, é possível avistar a torre norte da Igreja Matriz São Francisco de Paula (Fonte: Idem).
Figura 12: Carnaval de 1916. Carro alegórico “Pequena, mas minha” do Clube Carnavalesco Brilhante, em trajeto
pela Avenida Bento Gonçalves (Fonte: Idem).
Figura 13: Carnaval de 1916. Carro alegórico do Clube Carnavalesco Brilhante, em trajeto pela Avenida Bento
Gonçalves (Fonte: Idem).
Figura 14: Carnaval de 1917. “Poncheira monstro”, carro alegórico do Clube Diamantinos desfilando pela Rua Félix
da Cunha, ao lado do antigo casarão do Barão de Butuí, na esquina com a Rua Sete de Setembro. Este, ainda com
o telhado original, de beiral característico. Já no início da década de 1920, funcionando como Foro, receberia pla-
tibanda. Na década de 1960 daria lugar ao prédio de arquitetura modernista, hoje adaptado para a Escola Estadual
João XXIII (Fotografia de Lafayette. Fonte: Acervo Clube Diamantinos).
Figura 15: Carnaval de 1917. Carro Alegórico “Fé, Esperança e Caridade” do Clube Diamantinos em desfile pela Rua
Félix da Cunha, ao lado do antigo casarão do Barão de Butuí. Diferencialmente para a época, este era um “carro com
mutações” (articulado: podia movimentar-se de maneira a abrir e fechar (Fonte: Idem).
Figura 16: Carnaval de 1917. “Fé, Esperança e Caridade”, carro alegórico articulado do Clube Diamantinos, em
movimento de abertura (Fonte: Sítio na Internet do Clube Diamantinos. Acessado em Outubro de 2013).
Figura 17: Carnaval de 1917. Carro alegórico do Clube Diamantinos representando a viagem da caravela Santa
Maria à América no descobrimento (Fonte: Idem).
Figura 18: Carnaval de 1917. “Delicada alegoria às surpresas do amor”, Carro alegórico “O Amor é Leve”, do Clube
Diamantinos (Fonte: Idem).
Figura 19: Carnaval de 1920. Carro alegórico articulado do Clube Diamantinos intitulado “A colméia encantada”.
Ao fundo, vê-se a Catedral São Francisco de Paula (Fonte: Idem).
Figura 20: Carnaval de 1920. Carro alegórico “Viagem das Ninfas ao Inferno”, do Clube Diamantinos, carregando

346
a rainha Maria Eça de Queirós, em preparação para o desfile do Carnaval, no largo fronteiro à catedral católica.
Visualiza-se ao fundo um íntegro exemplar da arquitetura residencial colonial deste núcleo urbano original de
Pelotas, sítio chamado “Primeiro Loteamento” (Fonte: Idem).
Figura 21: Carnaval de 1927. Carro alegórico “Trono de Isabel de Castela – ano 1450”. Carro da Rainha do Clube
Carnavalesco Diamantinos, Zilda Maciel.
Figura 22: 1920. Menina fantasiada para baile no Clube Comercial (Fonte: Idem).
Figura 23: Década de 1920. Déa Maciel, Rainha do Clube Diamantinos, com fantasia de espanhola (Fonte: Idem).
Figura 24: Carnaval de 1920. Clélia Araújo, “Porta-Coroa” (Fonte: Sitio na Internet do Clube Diamantinos. Acessa-
do em Outubro de 2013).
Figura 25: Carnaval de 1920. Maria Eça de Queirós, Rainha que perdurou de 1920 a 1927, acompanhada de porta-
-estandarte e pajens (Fonte: Idem).
Figura 26: Senhorita Maria dos Santos Pires, primeira rainha dos empregados do comércio, 1927-1928 (Fonte:
Acervo Pelotas Memória).
Figura 27: Carnaval de 1928. Homem fantasiado, integrante de bloco carnavalesco (Fonte: Idem).
Figura 28: Carnaval de 1937. Carro alegórico do Clube Os Fantoches (Fonte: Idem).
Figura 29: Carnaval de 1938. Desfile do bloco do Clube Os Fantoches, pela Rua XV de Novembro (Fonte: Idem).
Figura 30: Carnaval de 1941. Agitação do Bloco do Camelo (Fonte: Acervo Custódio Lopes Valente).
Figura 31: Década de 1940. Bloco de homens travestidos de mulher, em pose no leito da Rua Lobo da Costa, trecho
da Praça Coronel Pedro Osório. Carnaval da Vitória (Fonte: Acervo Pelotas Memória).
Figura 32: Década de 1940. Bloco de homens travestidos de mulher em desfile pela Rua XV de Novembro (Fonte:
Idem).
Figura 33: Janeiro de 1951. Baile no Clube C. Brilhantes (Fonte: Idem).
Figura 34: Década de 1960. Desfile do Bloco Carnavalesco “O Jacaré do Fragata” (Fonte: Acervo Pelotas Memória).
Figura 35: Vicente Rao, icônico Rei Momo dos carnavais de Pelotas e da capital de meados do século XX (Fotogra-
fia de João Carvalho. Fonte: Acervo Pelotas Memória).

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 404 405 406 407 408

414 415 416 417

 409 410 411 412 413

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404. Retrato de crianças, por Baptista Lhullier. 405. Retrato de menino, por Augusto Amoretty. 406. Retrato de casal, por Augusto Amoretty. 407. Detalhe do
verso de uma fotografia. Atelier Carlos Serres & Irmão. 408. Idem. Atelier de Baptista Lhullier. 409. Verso de três fotografias de Augusto Amoretty, com diferentes
endereços de seu atelier. 410. Retrato de senhora, por Carlos Serres e Irmão. 411. Retrato de senhorita, por Baptista Lhullier. 412. Retrato de casal, por Baptista
Lhullier. 413. Idem. 414. Retrato de dois homens, por Baptista Lhullier. 415. Retrato de casal, por Baptista Lhullier. 416. Antiga cadeia de Pelotas. Aquarela de H.
R. Wendroth (Pelotas, 1851). 417. Escola Eliseu Maciel. Aquarela de Dominique Pineau (1883). 418. Dança de negros. Aquarela de H. R. Wendroth (1851).
419. Espanhola. Quadro de Leopoldo Gotuzzo (1942). 420. Estudo de nu. Leopoldo Gotuzzo (s/d). 421. Flor Tropical. Leopoldo Gotuzzo, 1952.
422 423

428 429
424 425 426 427

430 431 432 433

422. Cartão postal do Clube Caixeiral (Década de 1910). 423. Raríssima fotografia estereoscópica do Chafariz Fonte das Nereidas, datada de 1875. Vista na
direção sudoeste. 424. Caixa d’Água metálica à Praça Piratinino de Almeida (Década de 1920). 425. Passeio de barco na Charqueada de Emílio Nunes (1921).
426. Diploma de sócio da União Gaúcha. Modelo utilizado no início do século XX. 427. Rara fotografia colorida de Yolanda Pereira. 428. Diploma de sócio do
Clube Caixeiral. Modelo da década de 1900. 429. Detalhe de um convite do Clube Carnavalesco Diamantinos (Década de 1930). 430. Cabeçalho da Revista
Illustração Pelotense (1924). 431. Capa do livreto de postais, editado para registrar o conjunto da obra das pinturas murais da Catedral São Francisco de Paula
(1950). 432. Capa da lista da telefônica da Companhia Telefônica Melhoramento e Resistência para o ano de 1959, com uma gravura do Palácio do Comércio.
433. Lembrança da IV Exposição Filatélica Pelotense (agosto de 1934).
434 435 436 437

443 444 445

434. Capa do Almanach de Pelotas. XVIII Ano (1930). 435. Idem. XIV Ano (1926). 436. Propaganda da loja de calçados Casa Clark (1923). 437. Anúncio da
joalheria, relojoaria e bijuteria Levy, Franck & Cia (1923). 438. Emblema do Grande Hotel de Pelotas, quando arrendado pela firma Pedro Zabaleta & Cia.
439. Distintivo do Rex Hotel, s/d. 440. Rótulo do medicamento Peitoral de Angico-Pelotense, preparado pelo farmacêutico Domingos da Silva Pinto.
441. Propaganda do medicamento depurativo Luesol, do laboratório homeopático do Parque Souza Soares, com desejos de boas festas para o ano de 1920.
442. Embalagem de sabonete antisséptico, fabricado em Pelotas por Leite, Nunes & Irmão, sob direção do farmacêutico Antônio Leivas Leite. 443. Propaganda
de sabonete à base de glicerina, fabricado em Pelotas por Augusto Lopes de Figueiredo. 444. Idem. Sabonetes Perfumados Princeza do Sul. 445. Embalagem
do sabonete Creme de Leite, produto da fábrica a vapor de sabão, sabonetes e perfumarias Leite, Nunes & Irmão. 446. Propaganda do Vinho Tônico Khautz, da
farmácia Khautz. 447. Vista geral da entrada do antigo Laboratório Homeopático Rio-grandense, no interior do Parque Souza Soares, bairro Fragata.
448. Capa do livro Doces de Pelotas, organizado por Amélia Vallandro. Primeira edição, de 1959, da Livraria do Globo. 449. Propaganda da Casa River, loja
de calçados de luxo. Década de 1920.

438 439 440 441 442

446 447 448 449

 450

451

450. Série de propagandas de medicamentos do antigo Laboratório Homeopático Rio-grandense, de Souza Soares, trazendo figuras femininas
de feições europeias. Medicamento Peitoral de Cambará. 451. Idem. Medicamento Radiolina (Maravilha do Lar).
 452 453 454 455

460 461 462 463

 456 457 458 459

464 465

452. Rótulo de Licor Fino, da fábrica de Cristiá & Cia. 453. Rótulo da cerveja Preciosa, da Cervejaria Sul Brasil, sucessora da Companhia Cervejaria Ritter.
454. Rótulo da cerveja Indiana, da Cervejaria Sul Brasil. 455. Rótulo da cerveja Pelotense, da Cervejaria Sul Brasil. 456. Rótulo da cerveja Maerzen-Bier, da
Cervejaria Sul Brasil. 457. Rótulo da cerveja Brasil, da Cervejaria Sul Brasil. 458. Rótulo da cerveja Perú, já como uma das bebidas da Cervejaria Sul Brasil,
razão social sucessora da antiga Cervejaria Sul-Rio-Grandense. 459. Rótulo da cerveja Perú, ainda marca da Cervejaria Sul-Rio-Grandense, de Leopoldo Haertel.
460. Rótulo da cerveja Americana, da Cervejaria C. Ritter & Irmão. 461. Rótulo da cerveja Royal, da Companhia Cervejaria Ritter, trazendo uma litografia da
fábrica, junto à ponte de pedra da Rua Mal. Floriano. 462. Rótulo de uma cerveja do tipo ‘lager’, da Fábrica de Carlos Franke, que funcionou em Pelotas até 1893.
463. Rótulo da cerveja preta tipo Porco, da Cervejaria Sul Brasil (Década de 1930). 464. Rótulo da cerveja Krupp, produzida em Pelotas por Bopp & Cia.
465. Série de raras figurinhas, utilizadas para divulgação, pela representação carioca da Cervejaria Ritter, circuladas em antigas carteiras de cigarros.
466 467 468 469 470

476 477 478 479

 466. Jovens pelotenses dirigindo-se ao “matiné” (1919). 467. Jovens pelotenses em passeio pela urbe (1919). 468. Idem (1920). 469. Três jovens pelotenses
posando para uma fotografia (1920). 470. Fotografia de uma jovem pelotense (1921). 471. Fotografia de uma senhorita (1920). 472. Quatro jovens
pelotenses (1920). 473. Jovem pelotense posando para uma fotografia (1920). 474. Moça em passeio próximo à antiga Praça Júlio de Castilhos, atual Parque
Dom Antônio Zattera (1921). 475. Idem. 476. Público de elegantes damas nas arquibancadas do pavilhão social do Esporte Clube Pelotas (1920). 477. Idem.
478. Três jovens senhoritas, na atual Praça Cel. Pedro Osório, em frente à Fonte das Nereidas (1920). 479. Jovens pelotenses posando para o retrato (1920).
480. Idem (1920). 481. Idem (1921). 482. Idem (1921). 483. Três mulheres pelotenses, em um canteiro da atual Praça Cel. Pedro Osório, posando para um
retrato (1920). 484. Três jovens, na pontícula que leva até a gruta da atual Praça Cel. Pedro Osório (1921). Todas estas fotografias foram publicadas, em
diferentes números, na Revista Illustração Pelotense, em sua maioria, na década de 1920.

471 472 473 474 475

480 481 482 483 484

364
365
 Caderno 4

PATRIMÔNIO: REGIÃO DOCEIRA DE PELOTAS

ATUAL E DE PELOTAS ANTIGA

Flávia Rieth1
Marília Floôr Kosby2

O caráter tradicional da cultura doceira da região de Pelotas e Pelotas Antiga, dos doces finos
e dos doces coloniais ou de tacho, foi documentado a partir de suas origens na Pelotas do
1
Graduada em Ciências Sociais pela
século XIX. Tradição que se encontra relacionada à mudança de paladar e das receitas e ao Universidade Federal do Rio Grande
saber inventivo dos atores, fazendo com que a arte de fazer doces se atualize como prática do Sul (UFRGS, 1986), Mestre em
social no cotidiano da região. Desse modo, pode-se abordar o contexto da cidade de Pelotas Antropologia Social pela UFRGS (1991),
e Doutora em Antropologia Social
e região a partir de sua cultura doceira, considerando as dimensões de gênero, religião, pela UFRGS (2001). É Professora do
desigualdades sociais, urbanidades e ruralidades. O pensar as culturas como patrimônio Departamento de Antropologia da UFPel
e Coordenadora do Inventário Nacional
evidencia a comunicação entre o passado e o presente, o cosmo e a sociedade, o indivíduo e de Referências Culturais: a produção
o grupo social, e entre a história, a memória e a experiência (Gonçalves, 2004). de doces tradicionais pelotenses.
É organizadora, junto com outros
autores, de Inventário Nacional de
Nesse sentido, a pesquisa do Inventário Nacional de Referências Culturais – Região Doceira Referências Culturais – Produção de
de Pelotas Atual e Pelotas Antiga, executada entre os anos de 2006 e 2008, se constituiu a doces tradicionais pelotenses (Pelotas:
Editora da UFPel, 2008, 2 vol).
partir de uma rede de parceria estabelecida entre a Câmara de Dirigentes Lojistas de Pelotas
(CDL) como proponente, a Prefeitura Municipal de Pelotas por intermédio da Secretaria 2
Graduada em Ciências Sociais pela
Municipal de Cultura (Secult) que realizou a coordenação, com financiamento e metodologia Universidade Federal de Pelotas
(UFPel, 2007), Mestre em Ciências
do INRC/IPHAN/Ministério da Cultura e execução da Universidade Federal de Pelotas (UFPel), Sociais pela UFPel (2009). Professora
visando a documentação, a produção de conhecimento, reconhecimento e valorização da do Departamento de Antropologia e
Arqueologia da UFPel. É autora de Os
tradição doceira da região como patrimônio imaterial brasileiro. Baobás do Fim do Mundo – Trechos
líricos de uma etnografia com
Além da obra de Mario Osorio Magalhães – que também foi consultor do INRC –, uma segunda religiões de matriz africana no sul do
Rio Grande do Sul (Vera Cruz: Novitas,
referência historiográfica importante, a qual localiza a cidade na geografia do doce no país, é 2011).
 a de Gilberto Freyre. Na terceira edição do livro Açúcar, publicado postumamente em 1997,
o autor menciona a existência, no Sul, de doces finos que “rivalizavam em qualidade com
os doces produzidos no Nordeste”. Tais doces eram produzidos em área não produtora de
açúcar, sua feitura sendo possível a partir da troca, em portos do Rio de Janeiro, do charque
de Pelotas pelo açúcar do Nordeste.

Tratando-se de um estudo de cunho antropológico, a afirmação “Nós cultuamos todas

as doçuras!” se sobressaiu no processo de pesquisa. Um pai-de-santo concluiu assim sua
fala sobre os significados das oferendas de doces aos orixás, segundo os fundamentos do
Batuque, ou Nação, religião de matriz africana que se desenvolveu no estado brasileiro
do Rio Grande do Sul. O sacerdote africanista era interlocutor do Inventário Nacional de
Referências Culturais – Região Doceira de Pelotas e Pelotas Antiga, e fora contatado, junto
com mais uma dezena de pais e mães-de-santo, para que apresentasse aos pesquisadores o
universo cosmológico que possibilitava, por exemplo, às margens do Balneário dos Prazeres
anoitecerem repletas de bandejas ornamentadas com quindins, ninhos, bem-casados,
cocadas, balas, compotas de pêssego, na véspera do dia 2 de fevereiro de cada ano, data em
que é celebrada a existência da grande mãe Iemanjá.

A partir dos relatos do “pessoal de religião” e das observações realizadas nos ambientes das
terreiras, às oferendas na praia somaram-se outros rituais em que a reciprocidade gira em
torno da troca de doçuras, carinhos, tranquilidade e paz, trocas entre os humanos e entre
estes e os deuses: os batuques de doces (festas de encerramento de uma rotina de obrigações
ritualísticas, com os quartos-de-santo lotados de bandejas de doces variados), as mesas de
Ibejis (momento do batuque em que às crianças são distribuídos doces, em celebração aos
Ibejis, os “orixás meninos”), os mercados (sacolas de doces que os convidados dos batuques
levam para casa após a festa). E para que se sustente toda essa dedicação ritualística e
cosmológica à manutenção da doçura da vida, no universo de cada “reino” – como são
também chamadas as casas de religião de matriz africana – mobilizam-se redes de doceiras,
quituteiras, boleiras, confeitarias, padarias, que abrangem tanto as vizinhanças na periferia
quanto o centro da cidade.

No entanto, antes e além do plano da produção e comercialização de doces, e do uso

ritualístico destes, estão os orixás de mel e os orixás de dendê, divindades que compartilham
o panteão cultuado pelos filhos de axé, esta força vital que potencializa de vida tudo o
que existe. Iemanjá, Oxum e Oxalá, que recebem seus presentes na beira da praia, são os
principais orixás de mel, os pais dos demais orixás; são os mais velhos, sábios e, embora sejam
tranquilos, serenos e acolhedores – como geralmente são vistos os anciãos no pensamento
afro-religioso – sua cólera deve ser cautelosamente evitada, afim de que não fiquemos
expostos à severidade de que os pais são tomados ao serem desrespeitados. Por isso, jamais
se deve colocar azeite de dendê em suas comidas e objetos rituais; o condimento oleoso fica
restrito ao uso com o objetivo de insuflar, aquecer, manter os ímpetos de bravura e audácia
dos orixás “de frente”, os jovens, os guerreiros.

Não bastassem as dualidades cosmológicas que polarizam categorias como doçura/amargura

e serenidade/impetuosidade, a vida nas terreiras nos ensina que “não se pode ter só bravura
na vida”, fundamento que permite aos filhos-de-santo acalmar os ânimos dos orixás de
dendê acrescentando, junto a este condimento, um pouco de mel nas suas comidas. A
doçura, portanto, é algo a ser criado, cultivado, afirmado, e com ela o carinho, a harmonia, a
tranquilidade, a perpetuação da vida. Num mundo de asperezas e batalhas, como é o universo

368
mitológico dos orixás, onde a bravura, a valentia e a impetuosidade parecem imperar como
condições de sobrevivência, a doçura e as relações sociais a ela associadas devem existir
como valores sem os quais os homens acabariam por extinguirem-se. Não à toa as divindades
responsáveis pela fecundidade e reprodução são os orixás de mel.

Trazidos à força para o continente americano para servirem como mão-de-obra escrava
nos mais diversos (e brutais) empreendimentos dos esforços de expansão do capitalismo
pelo mundo, os milhões de africanos que aqui chegaram, e seus descendentes, apesar
de submetidos às cruéis relações de trabalho da escravidão capitalista e à perpetuação
de vínculos sociais de exploração e marginalidade durante séculos, reconstruíram mitos,
visões de mundo, crenças, valores, instituições – a partir de sua experiência na América,
mas “com os olhos voltados para a África”, conforme escreveu Ordep Serra (1995). E estes
patrimônios negros dizem-nos muito sobre as sociedades em que foram criados e sobre
aquelas em que se perpetuam.

Aqui os fundamentos da Nação, as diretrizes do pensamento que estrutura as religiões de

matriz africana na região, seus mitos e ritos, parecem sinalizar o encontro com aquele
contexto que Mario Osorio Magalhães descreveu como sendo o da origem da tradição doceira
pela qual Pelotas ficou nacionalmente conhecida: o de uma civilização sustentada pelo sal e
pela mão-de-obra escrava.

E é aí que se insere o doce, embora não, de início, como protagonista, pois essa
civilização se sustentava no suor do negro, na punição do escravo, na faca assassina,
na degola do boi, no arroio tinto de sangue, no cheiro de carniça, nas mantas de
carne sob o calor do sol. Era uma civilização do sal, mas que procurava atenuar
seus rituais de castigo e de brutalidade adocicando-se em cortesias, amabilidades,
versos rimados, saudações solenes, dedicatórias rebuscadas e, veladamente, sensuais.
Era uma sociedade escravocrata, e por isso rude, e por isso cruel; mas que, para
sobreviver internamente, procurava ser dócil consigo mesma. (MAGALHÃES, Mario
Osorio. Sal e Açúcar).

A curta safra das charqueadas e a grande circulação de capital gerada pela alta cotação
que o charque atingiu durante o século XIX, possibilitaram a emergência em Pelotas
de uma elite que se valeu do culto às letras, às artes, ao requinte, como emblemas
de civilização. No mesmo chão que a opulência, só que com os pés descalços sobre o
sal, sustentando-a, subsidiando-a, literalmente, com a força dos próprios braços, um
imenso contingente de africanos e afrodescendentes cuja força-de-trabalho escravizada
propulsionou os lucros da indústria saladeril dos tempos áureos que ainda hoje rondam
o imaginário sobre Pelotas.

A partir deste imaginário formulam-se afirmações como “os afrodescendentes em nada

contribuíram para a tradição doceira de Pelotas” (Editora Globo, 1955), ou “os negros só
mexiam o tacho” (KOSBY, 2006), as quais relegam à subalternidade a existência criativa
de africanos e afrodescendentes no território em questão, restringindo sua participação
na construção das sociedades à escravidão de tempos pretéritos – ou seja, disseminam a
ideia de que só teriam existido efetivamente enquanto vigorou a escravatura. Este tipo de
pensamento acompanha projetos intelectuais e políticos de branqueamento e mestiçagem
pulverizados por todo o continente americano, buscando apagar a herança cultural negra
fundamentalmente enraizada nos pilares das civilizações das Américas.

369
 Mas destacar o culto à doçura, manifestado pelas religiões de matriz africana na região de
Pelotas, além de situar os negros na condição de também protagonistas na construção e
manutenção do patrimônio cultural da região, foi fundamental para que o caráter imaterial
e intangível da tradição doceira de Pelotas fosse compreendido de forma a contemplar a
diversidade de agentes que a constituem e a multiplicidade dos valores que a mantém viva e
dinâmica. Isso se deu porque o estudo dos fundamentos da Nação esteve focado no caráter
simbólico, nos significados da doçura, o que ultrapassa a materialidade dos doces como
apenas misturas de açúcar e outros ingredientes, priorizando a teia de sentidos e forças que
alimentam o potencial doceiro do município.

Eis, portanto, a atmosfera de saraus, matanças, bailes, açoites e banquetes, em que se pode dizer
que brotou o esboço de uma tradição doceira da região de Pelotas, cuja origem, disseminação
e perpetuação estão sendo, agora, nas primeiras décadas do século XXI inventariadas para fins
de registro como Patrimônio Imaterial Brasileiro. Processo que se viabiliza porque tal cultura
doceira é considerada um valor para diversas comunidades da região.

A disseminação do saber doceiro na região

O processo de disseminação desse saber doceiro na região de Pelotas e Pelotas Antiga, está
implicado no cruzamento de diferentes redes sociais em que se agregam aprendizes conforme
a vocação e o gosto pela cozinha. Aprender o ofício, herdar os cadernos de receitas, situa
essas mulheres, doceiras laborosas, em uma rede de reciprocidade em que a retribuição é a
perpetuação dos saberes e modos de fazer, bem como da valorização de quem ensina.

São precursoras as Irmãs Cordeiro cuja trajetória nos remete à Pelotas do século XIX,
quando a matriarca Josefa Maria de Azevedo Sá (1852-1928), egressa de uma família de
charqueadores de origem portuguesa, perde o marido, no ano de 1894. Neste momento,
Josefa, já com nove filhos e diante da necessidade de sustentar a família, passa a fazer doces
para serem vendidos na rua, em tabuleiros, na saída da missa. Em entrevista com familiares
das Cordeiro, é mencionada tal prática: “Consta que a nossa ancestral começou com um
guri e um tabuleiro vendendo na rua”. A comercialização de doces na rua também esteve a
cargo de empregadas domésticas negras, que circulavam na cidade, com tabuleiros de doces
na cabeça, para vender depois da missa, evocando a imagem de uma Pelotas escravocrata.
Maria do Carmo (1870) e Maria Isabel (1873), filhas de Josefa, sucederam a mãe no ofício de
doceiras, entre as décadas de 1920 e 1960, e dela herdaram os livros de receitas e a casa onde
viveram por toda vida, na zona central de Pelotas. Ainda que não tivessem escolaridade, elas
procuraram registrar as receitas executadas, em especial as inovações. Também mantinham o
controle dos recursos recebidos pelas encomendas, dos quais obtinham relativo sustento. As
Irmãs Cordeiro eram especialistas na feitura de amanteigados, ameixas recheadas, camafeus
e ninhos, que compunham as bandejas de doces, em forma de leque, minuciosamente
adornadas e oferecidas nas festas e nas recepções.

As receitas de doces das Irmãs Cordeiro integram a primeira edição do livro Doces de Pelotas
(Editora Globo, 1959), organizada por Amélia Vallandro e com o prefácio “Considerações
sobre a arte doceira no Rio Grande do Sul”, de Athos Damasceno. Por ser a primeira
publicação a tratar diretamente da tradição doceira da cidade, a obra, reeditada em 1970
com o título Receitas de Doces, adquire importância no processo de disseminação deste
saber na região.

370
Muitas das famílias de charqueadores ao sofrerem os reveses da economia saladeril,
principalmente a partir dos anos 1920, tiveram que ser sustentadas pelas mulheres, cuja
renda advinha da venda da produção artesanal dos doces finos. Aprendia-se a fazer camafeus,
ameixas recheadas, amanteigados, fatias de Braga e ninhos, com a sogra, a avó, a mãe, ou
alguma tia – muitas de origem portuguesa –, bem como com empregadas da família, as
chamadas “bás”. Aprendia-se também ajudando a atender as encomendas de doces feitas para
aniversários, casamentos, bodas, formaturas, festas de Natal e Ano Novo, épocas em que o
grande movimento ditava o ritmo cotidiano da casa. A clientela era especialmente as famílias
da elite local, embora também se recebessem encomendas de doces finos fora dos limites
regionais e nacionais, oportunizando a divulgação de Pelotas pela sua tradição doceira. Os
doces eram produzidos em fogão a lenha, pilões, trituradores e misturadores manuais e em
tachos de cobre, utensílios herdados por quem dava continuidade ao ofício de doceira.

As descendentes das doceiras destas redes, que se disseminaram a partir dos casarões
do centro da cidade, continuam produzindo doces para ocasiões familiares. Além disso,
algumas ensinaram a arte de fazer doces finos para outras doceiras, fora do âmbito familiar,
compartilhando com as Cordeiro a preocupação com a apresentação estética dos doces.

Apontando para uma diversificação da origem social dessas mulheres que se dedicaram à
doçaria pelotense, há o caso de meninas, muitas de origem alemã ou pomerana, que vinham do
interior ou de municípios vizinhos para continuar os estudos em Pelotas. Por meio de acertos
familiares, iam morar na casa de doceiras reconhecidas, auxiliando estas na cozinha, “enrolando
ninhos, quebrando ovos, moendo amêndoas...”, no atendimento de encomendas de doces para
ocasiões oficiais, festas em embaixadas e cerimônias fora do país. Muitas dessas aprendizes
tornaram-se também doceiras, atendendo encomendas em seus domicílios, fornecendo doces
para confeitarias da cidade e mesmo abrindo seus próprios estabelecimentos em Pelotas e
em outros estados do Brasil – casos estes em que os insucessos foram recorrentes, por conta
da diferença de paladar da clientela. Ao mesmo passo em que aprendiam nas cozinhas das
doceiras renomadas, essas doceiras ensinavam seu ofício a sobrinhas, noras, irmãs. E este
“ensinar” não requeria uma sistematização de aprendizados: as jovens aprendiam observando,
convivendo, participando do ambiente das cozinhas.

Outros espaços importantes de disseminação do doce pelotense foram as padarias, que eram
de propriedade, sobretudo até os anos 1960, de imigrantes portugueses. Além de fornecerem
doces para as confeitarias da cidade, os confeiteiros das padarias transmitiram e transmitem
o saber-fazer e a potencialidade criativa de atualização da tradição doceira, produzindo
quindins, camafeus, ninhos, bem-casados, e inovando na elaboração de bombons com frutas,
leite condensado e chocolate. A partir do livro de receitas da Padaria Avenida, fundada nos
idos de 1920, por Arsênio Ippolito, cuja família foi proprietária de padarias nas três gerações
seguintes, eram e são produzidos doces de massa, industrializados e doces artesanais, tais
como: quindim, queijada, quindim de nozes, olhos de sogra, camafeu, trouxinha de fios de
ovos, trouxinha de fios de ovos glaceada, trouxinha de castanha, trouxinha de damasco,
trouxinha de chocolate, ninho, bem-casado, broinha de coco, beijinho de coco, branquinho,
negrinho, papo de anjo, panelinha de coco, camafeu com cobertura de chocolate, bombom
de uva, bombom de morango.

Na mesma esteira da propagação dos doces pela região, encontram-se a Cooperativa das
Doceiras de Pelotas e a Associação dos Produtores de Doces de Pelotas, ambas reunindo
produtores de doces finos e de doces coloniais. Nesta última, além dos doces tradicionais

371
 pelotenses, estão representados os “doces tradicionais portugueses” produzidos por sócias
vindas de Portugal, o que marca a distinção entre as duas tradições. O grande emblema
dessa popularidade que a tradição doceira de Pelotas adquiriu no decorrer do século XX é
a Fenadoce, a Feira Nacional do Doce, que acontece anualmente desde a década de 1980,
movimentando o comércio de doces e recebendo turistas de diferentes regiões do país. A
Fenadoce dá ênfase ao caráter inventivo da tradição, promovendo concursos de doces cujos
principais critérios são a criatividade e a inovação.

Egressa de família proprietária de padaria e fábrica de massas e biscoitos, Rosa Tomaz passou
a fazer doces por encomenda depois de casada, quando foi morar na cidade de Uruguaiana/
RS, fronteira com a Argentina. Lá a doceira adaptava as receitas de doces originalmente
feitos com recheio de ovos, trocando este por doce de leite, comum na tradição culinária
da região platina. De volta a Pelotas, tornou-se conhecida como professora Rosinha, pois
ministrou aulas de culinária no SESC/Pelotas durante 35 anos, tendo sido também professora
no SENAC e ministrado aulas como voluntária no Asilo Nossa Senhora da Conceição. A
Professora Rosinha ensinou a fazer doces, bolos e banquetes, potencializando a circulação
deste saber na cidade – o que, até então, era ensinado na prática das cozinhas domésticas,
para agregados e empregados da casa com interesse e curiosidade pela culinária. No curso
“Doces Tradicionais de Pelotas”, vinculado ao SENAC, a professora ministrava aulas de
técnicas de preparação e decoração dos doces, adaptando as receitas dos Doces de Pelotas
conforme o poder aquisitivo das alunas.

Os programas do curso posteriormente foram publicados pelo SENAC Nacional, no livro

Doçaria Tradicional de Pelotas (2002), na coleção A formação da culinária brasileira, com
ensaio do antropólogo Raul Lody sobre a história do doce no Brasil e outro de Mario Osorio
Magalhães sobre a “Doce história de Pelotas”.

Algumas dessas mulheres, que aprenderam a fazer doces nos cursos e nas cozinhas de doceiras mais
antigas, podem ser inseridas nas linhagens de doceiras tradicionais. A transmissão desses saberes
inovou o processo de disseminação do conhecimento  doceiro. Se a publicação do livro Doces de
Pelotas, em 1959, foi um evento importante nesta direção, a formalização dessa aprendizagem
também amplia e impacta o setor doceiro ao potencializar o número de doceiras que aprenderam
a fazer os doces tradicionais de Pelotas. O que nos possibilita pensar na existência de doceiras
anônimas, atuantes na informalidade, abastecendo os estabelecimentos comerciais, as doçarias e
feiras da cidade as quais continuam a fazer doces nas cozinhas domésticas.

Já a produção dos doces coloniais está diretamente relacionada aos processos políticos
decorrentes do fim da escravidão no país: a maioria dos charqueadores era proprietário
de uma chácara no interior do município, na região da Serra dos Tapes, com a finalidade
de ocupar os escravos no período da entressafra; essas terras foram, após a Abolição da
Escravatura, vendidas ou arrendadas, dando origem a algumas colônias, as quais receberam
inúmeros contingentes de imigrantes europeus, tais como franceses, espanhóis, pomeranos,
austríacos, italianos e alemães. Com a consolidação desses imigrantes como colonos,
verificou-se um aumento do cultivo do pêssego, da laranja, da maçã, do figo, da goiaba,
do marmelo, que resultou na produção, inicialmente artesanal, dos derivados dessas frutas
associados ao açúcar, tais como compotas, doces de massa de fruta, passas e cristalizados
(MAGALHÃES; RIETH & KOSBY, 2011).

Inicialmente preparados para o consumo familiar, os doces coloniais foram, pouco a pouco,
ao longo do século XX, incrementados no sistema comercial do meio urbano. Sob um discurso

372
de alternativa de renda, os diversos doces produzidos pelos colonos tais como a pessegada, a
marmelada branca, o origone, as compotas, a figada, a goiabada e a passa de pêssego, começaram
a ser consumidos e apreciados nas ruas e confeitarias do meio urbano pelotense. Com isso, pode-
se afirmar que os doces de fruta, eventualmente denominados doces de safra, pela sazonalidade,
ou mesmo doces de tacho, por serem produzidos nos tachos de cobre, trazidos da Europa e
posteriormente adquiridos de ciganos, são genericamente denominados doces coloniais.

A manutenção desta tradição doceira oscila entre as formas artesanais de fazer e a

produção industrial, ambas sustentadas, geralmente, por linhagens familiares de produtores
residentes na colônia, como os Neumman, os Crochemore, os Cardozo, os Cruz, os Gomes,
interlocutores do Inventário.

A partir do empreendimento de comercialização dos doces de frutas produzidos como

alternativa de renda familiar associada à fruticultura, especialmente na década de 1950,
muitas fábricas de compotas de pêssego foram instaladas em propriedades familiares, em
que as frutas provinham de plantio próprio e de produtores locais. As fábricas familiares
de compotas tiveram uma produção estável até a década de 1970, quando a concorrência
com grandes empresas que se instalaram na região e em função da importação do
pêssego fez com que o preço da fruta nacional em compota fosse incompatível com os
custos da produção local.  Muitos produtores faliram ou investiram em outras frutas,
como figo, abacaxi e goiaba. A década de 1980 é marcada por uma reestruturação
econômica advinda da diversificação da produção de doces. Algumas alternativas à crise
foram a participação em feiras de produtos coloniais na área urbana, bem a como a
inovação no elenco de doces oferecidos – amplia-se para comercialização de geleias,
doces em pasta, ambrosia, doce de abóbora, doce de coco, cristalizados, pães, cucas e
bolachas. Muitos destes produtores dão continuidade à atividade familiar, que continua
sendo realizada nas fábricas de doces coloniais, localizadas nas mesmas propriedades
que seus pais, avós e bisavós produziram as primeiras “tachadas” de doce, cozidas em
fogo a lenha e mexidos com colher de pau.
No entanto, a produção de doces coloniais não esteve restrita ao meio rural. Dentre os
produtores de doces coloniais ancorados no meio urbano – pela facilidade do escoamento
da produção – destacou-se a doceira Tusnelda Klasen Sias, interlocutora do INRC. Em
suas memórias, Dona Zilda assinalava que nos tempos de mocidade, em Santo Amor, além
de costureira de mão cheia, também aprendeu a fazer doces com a mãe. As frutas eram
descascadas a mão por toda a família e cozidas num pequeno galpão aos fundos da casa,
onde estava instalado um fogão a lenha e outros utensílios como colher de pau e dois
tachos de cobre. As passas de pêssego, pessegadas, goiabadas, além de cucas e pães, eram
comercializados nos bailes e também vendidos aos clientes provenientes do meio urbano,
que, aos finais de semana, visitavam a colônia.

Após casar-se, Dona Zilda mudou-se para o bairro Fragata e fundou com o marido, em 1943,
a fábrica de doces que leva seu nome. Nas duas primeiras décadas após a implantação do
comércio, Dona Zilda vendia seus doces de acordo com as encomendas, tal como faziam
as doceiras da época. Posteriormente, foi aderindo à mecanização da produção, inserindo
tachos de aço inoxidável, despolpadeiras e caldeira. Embora produzindo doces em massa e
em passas, Dona Zilda destacou-se no ramo dos cristalizados, o que lhe conferiu a posição
de doceira mais antiga em atividade nesse ramo, tendo participado de diversas edições da
Fenadoce. Dona Zilda faleceu em 2010, deixou três filhos, sendo o mais novo aquele que
hoje figura como detentor do patrimônio fabril deixado pela mãe.

373
 Vê-se, portanto, que essas histórias familiares contam histórias da região – aqui chamada
de Região Doceira de Pelotas e Pelotas Antiga – e falam sobre a sociedade em que se
desenvolveu a tradição doceira a partir de múltiplas perspectivas. O processo de disseminação
deste saber na cidade remonta o cruzamento destas diferentes redes, revela o caráter criativo
desta produção humana, em que a diversidade conforma um campo em disputa sobre a
legitimidade de tantos pontos de vista. Nesse sentido, o INRC da Região Doceira de Pelotas,
como uma política pública, se pautou pela inclusão/reconhecimento destes sujeitos e de um
modo de fazer artesanal que persiste, mesmo impactado pelo regramento da produção de
alimentos conforme as normas de higiene e segurança alimentar.

Referências
GONÇALVES, J. R. S. “Ressonância, materialidade e subjetividade: as culturas como patrimônios”. In:
Horizontes Antropológicos,  Porto Alegre,  vol. 11,  no 23, junho, 2005.
KOSBY, M. F.. “Nós cultuamos todas as doçuras”: a contribuição para a tradição doceira de
Pelotas. Trabalho de Conclusão de Curso em Ciências Sociais. Universidade Federal de Pelotas.
Pelotas, 2007.
MAGALHÃES, M.; RIETH, F; KOSBY, M. “Doces de Pelotas: uma tradição viva”. In: Diário Popular,
19/06/2012.
RIETH, F. et al. Inventário Nacional de Referências Culturais – produção de doces tradicionais
pelotenses. Relatório final, vols. I e II. Universidade Federal de Pelotas. Pelotas: Editora da UFPel,
2008.

374
 Figura 5

Figura 1 Figura 6

Figura 2 Figura 7

Figura 3

Figura 4 Figura 8

375
 Figura 12

Figura 9

Figura 13

Figura 10

Figura 14

Figura 11

376
Pesquisa e Seleção de imagens: Flávia Rieth e Marília Floôr Kosby
Notas: Flávia Rieth e Marília Floôr Kosby

Figura 1: Batuque de doces (Fonte: Acervo do Inventário Nacional de Referências Culturais - Região Doceira
de Pelotas Atual e Pelotas Antiga. Fotografia de Marília Floôr Kosby).
Figura 2: Batuque. (Fonte: Idem. Fotografia: Idem).
Figura 3: Doces de fruta - Calda para doces (Fonte: Ibidem. Fotografia de Tiago Lemões).
Figura 4: Doces de fruta - Colheita do pêssego (Fonte: Ibidem. Fotografia: Idem).
Figura 5: Doces de fruta - modo de fazer Passas de pêssego (Fonte: Ibidem. Fotografia: Ibidem).
Figura 6: Doces finos - Base para doces (Fonte: Ibidem. Fotografia de Marília Floôr Kosby).
Figura 7: Doces finos - Fios de ovos (Fonte: Ibidem. Fotografia: Idem).
Figura 8: Doces finos - Livro de receitas de família. (Fonte: Ibidem. Fotografia: Idem).
Figura 9: Doces finos - Modo de fazer a massa do Pastel de Santa Clara. (Fonte: Ibidem).
Figura 10: Doces ofertados aos orixás. (Fonte: Ibidem. Fotografia de Marília Floôr Kosby).
Figura 11: Oferenda de doces no dia 2 de Fevereiro. Balneário dos Prazeres. (Fonte: Ibidem. Fotografia Idem).
Figura 12: Produção industrial dos doces de fruta - modo de fazer Figos em calda. (Fonte: Ibidem. Fotografia de
Tiago Lemões).
Figura 13: Produção industrial de figo em calda. (Fonte: Ibidem. Fotografia Idem).
Figura 14: Quindins para Oxum. Balneário dos Prazeres. (Fonte: Ibidem. Fotografia de Marília Floôr Kosby).

377
378
379
485 486 487 488

496 497 498 499 500 501

 489 490 491 492 493 494 495

502 503 504 505

485. Propaganda do Bar, Café e Bilhar Ba-Ta-Clan. Imagem da Fachada (Década de 1920). 486. Anúncio da loja A Melindrosa, tabacaria e casa lotérica (1925).
487. Propaganda de A Miscellanea, distribuidora dos discos Odeon, em Pelotas. Anúncio da chegada de novos álbuns. 488. Cartão de um representante da filial pelotense
da casa Bromberg Comercial S. A. 489. Anúncio da Sulford, revendedora de carros, tratores e caminhões primitivos da marca Ford em Pelotas, veiculado na revista
Illustração Pelotense (Década de 1920). 490. Propaganda de automóveis Hudson, distribuídos em Pelotas e no Rio Grande do Sul pela representante Buxton, Guilayn & Cia.
491. Idem. Modelos de 1927. Brougham e Phaeton. 492. Anúncio de um “grande parque de diversões norte-americano”, instalado com seu “pavilhão de maravilhas” em
Pelotas, no início do século XX. 493. Propaganda da Livraria Nacional, de Trajano L. Espinosa, anunciando a chegada, em Pelotas, de “câmaras para tirar fitas” e projetores
Pathé-Baby, feitos para crianças. 494. Propaganda do Grande Hotel, quando arrendado por Caetano Bianchi, veiculada no Almanach de Pelotas do ano de 1932.
495. Propaganda do Xarope Creosotado Composto, do farmacêutico Carlos Coelho, da Farmácia Coelho, trazendo atestado e fotografia da Miss Universo 1930. Veiculado no
Almanach de Pelotas para o ano de 1931. 496. Anúncio da Cervejaria Sul-Rio-Grandense, veiculado no primeiro número da revista Illustração Pelotense (1919).
497. Idem, veiculado no primeiro Almanach de Pelotas, para o ano de 1913, com diferenciação dos endereços novo e antigo. 498. Idem. Curioso desenho de uma garrafa
de cerveja e um copo sobre uma mesa, formado com as letras da expressão “cerveja Commercial é a melhor”. Almanach de Pelotas para o ano 1930. 499. Propaganda da
Companhia Cervejaria Ritter, de 1927, anunciando a água mineral Apolo e a gasosa limonada não-alcoólica Celeste, além das suas cervejas Pelotense, Pilsen, Maerzen-Bier
e Ritter Bräu Preta. 500. Propaganda da Cervejaria Sul-Brasil, companhia sucessora que reuniu as cervejas de Pelotas, para fugir à invasiva concorrência das cervejarias
paulista e carioca, já nos anos 1930. Almanach de Pelotas para o ano de 1935. 501. Propaganda da “água de mesa Serrana”, obtida na Fonte D. Luiza, na Cascata, e de
propriedade de Henrique de Moraes Patacão, veiculada no Almanach de Pelotas para o ano de 1930. 502. Caderneta de nº 6.599, assinatura 1.589, do Banco Pelotense,
aberta na agência matriz em Pelotas, em julho de 1925. Imagem da Capa. 503. Idem. Imagem do Interior da caderneta. 504. Emblema, utilizado na década de 1940, da
Empresa Xavier & Santos, responsável pelo arrendamento e programação de alguns dos teatros e cinemas em Pelotas. 505. Carimbo da Mensageria Pelotas anunciando
ter “carroça de mão e com cavalo”. Extraído do interior de um programa de peça de teatro (s/d).
 506 507 508

513 514 515 516

506. Cartão de visitas da Empresa Sistema de Alto-Falantes Cruzeiro do Sul (SACS), de Custódio Lopes Valente, responsável pela amplificação de diversos eventos dos mais
variados caráteres em Pelotas e região (Meados do século XX). 507. Anúncio do jornal Diário Popular, de 25 de outubro de 1956, sobre a vinda do “ilustre jurisconsulto”, o
embaixador Pontes de Miranda, à Faculdade de Direito de Pelotas, para proferir uma conferência. 508. Modelo de bonde elétrico, importado da Inglaterra em 1915.
509. Modelo de bonde elétrico, com truque mais moderno, adquirido da Inglaterra em 1927. 510. Carteira e bilhete do serviço de bonds elétricos de Pelotas, fornecido
pela The Rio Grandense Light & Power Syndicate (s/d). 511. Carteira de cigarros aromáticos Sport-Club, fabricados por J. C. Lamas em homenagem ao clube de futebol
homônimo (s/d). 512. Gravura de um frasco do Elixir de Nogueira, fórmula do farmacêutico João da Silva Silveira, da Farmácia Popular. 513. Anúncio de cigarros e fumos
da marca Diabo, de João Simões Lopes Neto. 514. Idem. 515. “O comércio de Pelotas”. Chamada do Almanach de Pelotas, de 1932, para a divulgação da Empresa de
Pompas Fúnebres Moreira Lopes, trazendo imagens do estabelecimento antes e depois da remodelação da fachada. 516. Logotipo da loja Bule Monstro, do final do
século XIX. 517. Etiqueta da Livraria Universal, de Echenique & Cia, afixada em um livro de 1923, ali editado. 518. Anúncio da Chapelaria Caringi (1919).
519. Propaganda do estabelecimento comercial de víveres Xavier & Irmão. 520. Propaganda da filial em Pelotas da fábrica de armas Scholberg & Cia., com matriz
em Liege, Bélgica (Veiculada em 1925). 521. Propaganda da fábrica de sabão e velas F. C. Lang & Cia (Década de 1920).

509 510 511 512

517 518 519 520 521

 522 523 524 525 526 527

522. Propaganda da fábrica de sabão e velas F. C. Lang & Cia. (Veiculada na década de 1930). 523. Propaganda do Peitoral de Angico Pelotense, veiculada no Almanach de
Pelotas na década de 1920. 524. Propaganda do Xarope Creosotado Composto, veiculada no Almanach, em 1935. 525. Propagandas dos produtos Pó Pelotense e Peitoral
de Angico Pelotense (1940). 526. Propaganda da loja A Principal (1940). 527. Propaganda do Restaurant Royal, de Joaquim Martins. Década de 1930.
 Caderno 5

PELOTAS, UMA OUTRA HISTÓRIA

A. F. Monquelat1
V. Marcolla2

Desde há muito, por inverossímil, acreditávamos que Pelotas pudesse ter tido uma outra
história, uma história que de fato tivesse acontecido.
Um personagem dessa história, até então contada, que sempre nos despertou muita 1
Pesquisador. É autor de Senhores
curiosidade foi o português, oriundo do Ceará, José Pinto Martins, aqui chegado por volta da carne: charqueadores,
saladeristas y esclavistas (Pelotas:
de 1779 ou l780, segundo a história oficial. Até aí, é evidente, não haveria motivo algum Editora da UFPel, 2010) e, em
para causar surpresa, pois afinal, tal ato, cumpridas certas formalidades, estaria dentro dos parceria com Guilherme Pinto, de
direitos dos súditos de Sua Majestade. Pelotas no tempo dos chafarizes
(Pelotas: Livraria Mundial, 2012).
Nossa surpresa ou estranheza focava num outro aspecto, o de que este retirante tivesse vindo 2
Graduado em Pedagogia pela
ao Sul para ensinar e inaugurar a indústria da salga de carnes. Universidade Estadual do Oeste do
Paraná (UNIOESTE, 2001), Mestre
Sabe-se há muito que os lagunenses, desde os primórdios do século XVIII, já charqueavam em Educação pela Universidade
Federal de Pelotas (UFPel, 2004),
nas terras do hoje estado do Rio Grande do Sul e, sabe-se hoje, graças ao nosso trabalho de e Doutor em Educação pela UFPel
parceria com Valdinei Marcolla, O Desbravamento do Sul e a Ocupação Castelhana (2010), (2011). Professor do Instituto de
que Silva Paes ao chegar à hoje cidade de Rio Grande ali encontrou resíduos de charqueações. Educação, Ciência e Tecnologia do
Rio Grande do Sul (IFRS – Campus
Posteriormente vamos encontrar, pelo menos de forma documental, João Cardoso da Silva Caxias do Sul). É autor, em parceria
com A.F. Monquelat, de O processo
que, instalado nas ruínas do antigo forte de São Gonçalo, hoje município de Arroio Grande, de urbanização de Pelotas e
reivindicando a primazia da indústria saladeiril, data tal acontecimento como ocorrido no a fazenda do arroio Moreira
ano de 1780, inclusive trazendo especialistas, as suas expensas, para tal empreendimento; (Pelotas: Editora da UFPel, 2010) e
Desfazendo mitos. Notas à história
o que pode ser comprovado através de nosso trabalho, também de parceria com Valdinei do Continente de São Pedro
Marcolla, Desfazendo Mitos – Notas à história do Continente de São Pedro (20l0). (Pelotas: Livraria Mundial, 2012).
 Bem, se João Cardoso da Silva é o pioneiro na indústria da salga de carnes com intuito
de lucro, e tal ato não ocorreu no território da hoje cidade de Pelotas, a história até então
contada sobre a cidade de Pelotas está a exigir uma outra história. Uma história viável. Uma
história que realmente possa ter acontecido. Enfim, Pelotas precisa de uma nova história.
E esta nova história poderia ter o seguinte princípio: Era uma vez uns campos chamados de
“Campos das Pelotas”, que assim eram denominados pelos habitantes da região por causa
da quantidade de embarcações que por ali trafegavam. Tais embarcações, conhecidas pelo
nome de “pelota”, era a maneira mais usual de transporte.
Muito embora haja indícios de que por volta de l750 por estas terras já houvesse colonos
oriundos dos casais trazidos dos Açores e, apesar de não sabermos a partir de quando, o
primeiro nome que surge na história da ocupação das terras que deram origem ao município
de Pelotas é o de Luís Gonçalves Viana. E isto graças ao Tenente de Dragões Manoel Carvalho
de Souza, que a ele se refere da seguinte maneira:

(...) se acha devoluto um Rincão, (...). O qual, antes da invasão que os espanhóis fi-
zeram no ano de mil setecentos e sessenta e três, povoou-o falecido Luís Gonçalves
Viana, sem que obtivesse título ou despacho algum. E porque o dito falecido não
consta ter herdeiro.

Bem, na ausência de documentos ou afirmação outra que não a do Tenente de Dragões

Manoel Carvalho de Souza, Luís Gonçalves Viana foi o primeiro a se arranchar, povoar e
cultivar as terras que deram origem ao que denominaram de Sesmaria do Monte Bonito.

A Sesmaria do Monte Bonito, que reputamos como a mais importante na formação da cidade
de Pelotas, sabe-se que foi concedida, pela primeira vez, no ano de 1779 ao tenente de
dragões Manuel Carvalho de Souza, e que este, um ano e pouco depois, vendeu-a a Pedro
Pires da Silveira, que logo em seguida a revendeu para o alferes Antônio da Silveira Cazado
(2/04/1781).

O espaço territorial denominado Pelotas, é bem provável que tenha origem entre os anos de
1780/81. E não por causa de José Pinto Martins e sua charqueada; pois quanto a este, aqui
não esteve. Mas sim, por ser 1781, o ano em que o governador Sebastião Xavier da Veiga
Cabral da Câmara assentou os alicerces para o surgimento da futura cidade.

A historiografia pelotense, através de pesquisadores, historiadores e cronistas da história, por

ignorar os fatos e desconhecer documentos sobre este assunto, segue atribuindo a José Pinto
Martins um pioneirismo que a este não coube. Pelotas, nos seus primórdios, já dissemos
anteriormente e voltamos a repetir, é consequência do agropastoreio; e não de uma atividade
menor, como era o ato de charquear. E nesta afirmação, incluímos também o processo de
povoamento do espaço territorial, que deu origem à urbe.

Na tentativa de melhor contextualizar esta afirmação, reproduzimos aqui parte das

correspondências do governador José Marcelino de Figueiredo enviadas ao Vice-rei, D. Luís
de Vasconcelos e Souza, entre os meses de setembro e outubro do ano de 1779. Na de 12 de
setembro “pedia o governador José Marcelino de Figueiredo ao Vice-rei que este mandasse,
a pedido dos moradores da Vila do Rio Grande, formar uma nova Freguesia nos Campos da
parte do Forte de São Gonçalo”. Em de 15 de outubro de 1779, aparece o seguinte teor:

388
 (...) tendo chegado à Vila do Rio Grande muitos Casais oriundos da Praça da Colônia
[do Sacramento], e ultimamente chegaram mais quarenta famílias, todas pobres e
de arrasto; [e] pedem farinha e carne para comer, e eu não tenho nem para a Tropa,
caso V. Excelência não a mandar ou dinheiro para compra como já tenho pedido.
Já propus a V. Exª. (e aquele numeroso povo requer) seria muito útil formar com
aquela gente uma povoação, ou vila nos Campos chamados das Pelotas [grifos nos-
sos], ou em suas imediações na forma das Ordens de S. Majestade. E é muito e muito
útil, senão tanto povo perecerá, porque todo [ele] se tem juntado na Vila de São
Pedro [do Rio Grande] onde se conservam sem arrumação, e sem ter [o] que comer,
nem modo de viver e ainda será mais útil e necessário se forem outras Freguesias,
para aumento espiritual e temporal destes Colonos (MONQUELAT & MARCOLLA,
2010d, p. 53-54).

Poucos meses depois, Sebastião Francisco Bettamio datava, no Rio de Janeiro, aos 19 dias
do mês de janeiro de 1780, sua “Notícia particular do Continente do Rio Grande do Sul –
Segundo o que vi no mesmo Continente, e notícias que nele alcancei, com as notas que me
parece necessário para aumento do mesmo Continente e utilidade da Real Fazenda”.

Esta “Notícia”, uma espécie de Relatório, tinha o objetivo de levar ao conhecimento do Vice-
Rei, de quem partira a ordem, o que Bettamio vira, ouvira e sugeria quanto às providências
que no Continente deveriam ser tomadas.

Ao tecer comentários sobre várias freguesias, dentre elas a Vila do Rio Grande e seus limites,
Bettamio nos informa que: “Têm também fregueses da parte de fora do Sangradouro de
Merim, onde chamam os Campos das Pelotas, e Arroio das Pedras”. Logo após, há uma Nota
de Bettamio, na qual nos diz que “Todas as freguesias nomeadas ocupam grandes extensões
de terrenos, mas a maior parte são estâncias de criações de gados”.

Diante de algumas hipóteses aventadas por Bettamio, quanto a mudar a Vila do Rio Grande
para outro local, está a de que “Sendo a mudança para o campo chamado das Pelotas, onde o
terreno é melhor, e tem pedra, há os descontos de ficar distante da barra mais de dez léguas; e
não se poder fortificar, ou guardar pela parte do campo sem uma numerosa guarnição”.

Quanto aos “campos chamados S. Gonçalo, das Pelotas ou do Serro Pelado” nos diz Bettamio,
que estes

pertencem à Coroa de Portugal, segundo o Tratado de Paz, mas como não está
demarcada a linha de limites, parece não ser justo ocuparem-se aquelas campanhas,
nem repartirem-se a moradores sem estar concluída a linha divisória; e o tenho visto
praticar pelo contrário, porque não só se tem repartido, mas até se tem vendido de
um particular a outro a posse por um título que não é, nem podia ser, e tal e qual
foi adquirido ainda antes da invasão que os Castelhanos fizeram no Rio Grande, em
cujo tempo não pertencia à Coroa de Portugal aquele terreno. Todos dão uma boa
informação dele para criações de gado, por ser de excelentes pastos, e a ideia é fazer
ali povoação, e puxar para lá os moradores.

E acrescenta, logo a seguir:

Confesso que não sei qual seja a política de separar os povos em distâncias tão
avultadas, expondo-os aos maiores incômodos e riscos. Meu intento não é que se não

389
 utilize aquelas terras, mas antes pelo contrário digo que é justo se empreguem em
criações de gados, logo que pela linha divisória ficarem nesses termos, não podendo
os atuais possuidores alegar direito à posse em que estão, por serem intrusos e não
poderem mostrar título legal, que lhes autorize o domínio dos ditos terrenos que
intrusamente ocupam. Sou sim de parecer que, sendo lá as fazendas de gados, sejam
as vivendas de seus donos dentro do recinto da Vila, como já fica declarado.

Fizemos questão de mostrar as ponderações feitas pelo governador José Marcelino de

Figueiredo, bem como as explanações e sugestões de Sebastião Francisco Bettamio ao Vice-
Rei D. Luiz de Vasconcelos e Souza, no intuito de mostrar que nossa afirmação quanto ao
processo inicial de ocupação dos campos denominados “das Pelotas” não foi obra fortuita
ou tão pouco de um único empreendimento: a charqueada de José Pinto Martins.

Dissemos, anteriormente, que os alicerces para o surgimento da cidade de Pelotas foram

assentados pelo governador Sebastião Xavier da Veiga Cabral da Câmara, e para que isso
fique mais visível ao leitor, tomaremos alguns dados da petição do charqueador Antônio José
de Oliveira Castro contra Antônia Margarida Teixeira de Araújo, que ajudarão a compreender
a atitude do Governador quanto à Sesmaria do Monte Bonito.

Joaquim José Leite da Costa, como procurador, peticionou em nome de seu cliente, o charqueador
Antônio José de Oliveira Castro, à Sua Majestade, dizendo que seu constituinte era senhor e
possuidor de um terreno, “compreendido em seu Título, do qual não se acha preenchido [não
cumpridas as formalidades legais]”, e que tal terreno estava situado na Freguesia de São Francisco
de Paula, Vila do Rio Grande; porém, Dona Antônia Margarida Teixeira de Araújo, viúva do capitão
João José Teixeira de Guimarães, possuidora de uma Data de terras na margem do “Rio de São
Gonçalo”, nessa mesma Freguesia, cuja Data se dividia, pelo Norte, com as sobras da “Fazenda
de Monte Bonito”, e que essa Data nunca fora medida nem pelo marido, João José Teixeira de
Guimarães, e tampouco por seus herdeiros. E que por isso, e ao seu arbítrio, estabeleceu os limites
de suas terras, pela parte do Norte, em terreno alheio.

Disse ainda o Procurador “que até o presente, nem por ele [Guimarães], nem a viúva ou
seus herdeiros haviam vendido, cercado ou tapado o terreno”. E que, medida judicialmente
a Fazenda de Monte Bonito, partia esta, pelo Norte, com as terras da referida viúva e que a
linha divisória corria pela frente de todas as demais Datas de terras, pois na ocasião foram
concedidas na mesma extensão e forma de quando foram dadas aos antepossuidores de seu
marido e que somente este não ficara satisfeito com aquela medição judicial, por querer
avançar sobre todos os outros dateiros que, aliás, se contentaram com os seus justos limites.

Ao leitor não familiarizado com a história destas terras (Datas), as quais deram origem à
Cidade, queremos esclarecer o seguinte: o governador Sebastião Xavier da Veiga Cabral da
Câmara, tendo de assentar 20 outras famílias além das 64 assentadas na Sesmaria do Rincão
Nossa Senhora da Conceição (que a historiografia local denomina de Rincão de Correntes) de
propriedade de Manoel Bento da Rocha, aproveitou as sobras do “Rincão de Ignacio Antônio,
que tinha cinco léguas e um terço, das quais três e meia ficaram ao dito Ignacio Antônio e
o resto foi repartido pelos vinte Cazaes”.

Esta repartição, que Veiga Cabral denominou de “Explicação”, foi por ele anexada na
correspondência que enviou em 12 de abril de 1781, ao Vice-Rei Luiz de Vasconcelos e Souza.
Naquela oportunidade, o Governador também informou que “aos povoadores imediatos à Serra
[dos Tapes], por melhor o terreno, distribuí Datas mais pequenas, que aos situados nas várzeas”.

390
Para maior clareza do dito pelo Governador, devemos fazer o seguinte raciocínio: dividir por 20,
a área compreendida desde o Arroio Pelotas até o “Arroio de Santa Barbara”. Feito isto, teremos
ideia da largura de cada uma das 20 Datas distribuídas aos 20 casais. O comprimento é que
variou, de acordo com o tamanho das várzeas localizadas no fundo dos terrenos dos dateiros.

Bem, a partir daí alguns elementos nos levam a supor que, pelo menos por quase uma
década, tanto os dateiros quanto os sesmeiros dedicaram-se ao agro-pastoreio, ressaltando-
se que nas estâncias de Manoel Bento da Rocha e Ignacio Antônio da Silveira Cazado é bem
provável que além do fabrico de charque para o consumo possa também ter sido produzido
com intuito de lucro.

Na “Relação” dos gêneros importados e exportados no Rio Grande de São Pedro no ano de
1787, saíram para o Rio de Janeiro 65 embarcações as quais transportaram 117.221 arrobas
de charque e 4 barris de carne em Moura, dentre outros produtos.

Embora não saibamos, por não constar da referida “Relação” a origem daquela produção,
podemos afirmar que a José Pinto Martins arroba alguma pode ser creditada; pois, por estas
bandas ele não se encontrava.

Considerando que João Cardoso da Silva logo após inaugurar a indústria saladeiril no Rio
Grande de São Pedro (1780), nos disse que deu “aos demais as ideias e noções necessárias
para um ramo tão vantajoso ao Estado (...)” e que, quando da reclamação do comissário
espanhol, José Varella Y Ulloa, ao nosso comissário para a “Demarcação dos Limites”, Sebastião
Xavier da Veiga Cabral da Câmara, feita desde o “Campo do Taim”, aos 6 dias do mês de março
de 1785, diz o comissário espanhol a certa altura: “À vista disto e de que já tenho feito a V.
Sª. os correspondentes protestos, sobre a má inteligência que dá aos artigos 3º e 4º do Tratado
Preliminar, só me resta dizer que, nos poucos dias que o tenente de navio, D. Diego Albear
esteve acampado junto às ruínas do Forte de São Gonçalo, reconheceu o curso do Piratini pelo
espaço de 7 ou 8 léguas, em cuja distância achou três charqueadas e quatro estâncias [grifos
nossos]”, não é temerário afirmar que o charque produzido no Rio Grande de São Pedro fosse
proveniente das charqueadas estabelecidas na margem meridional do rio Piratini.

***

Visto não ter sido Pelotas a pioneira na indústria saladeiril, resta-nos perguntar quando e
onde surgiram as primeiras charqueadas em Pelotas?

É provável, embora disto não tenhamos certeza, que as primeiras fábricas de charquear
tenham se instalado às margens do arroio Santa Bárbara, terras do capitão Ignacio Antonio
da Silveira Cazado e, para tal suposição apoiamo-nos nas palavras de seu genro, Gonçalo
José de Oliveira e Silva que, no processo movido contra ele, por Mariana Eufrásia da Silveira,
diz a certa altura da Apelação:

(...) quando o Embargante recebeu do capitão Ignacio Antonio da Silveira, seu sogro,
aquelas duzentas e cinquenta braças de campo, em Causa Dotis, no lugar onde se
acha estabelecido com casas, armazéns, negócio, quinta e sua Fábrica de Charquear, já
em todo o arroio de Santa Bárbara se achavam estabelecidos outros muitos e diversos
moradores com negócios mercantis, Fábricas de Charquear, casas de residência e arma-

391
 zéns necessários para recolher os necessários mantimentos, que se exportam para o Rio
de Janeiro e mais portos; cujos estabelecimentos foram ali feitos e formados há muitos
anos, com licença, concessão e faculdade do sobredito Capitão Ignacio Antonio da
Silveira, aonde, ainda hoje, existem os mesmos moradores, com grandes Fábricas e
importantíssimas propriedades de casas, Seleiros [fabricantes ou vendedores de selas] e
Armazéns, com grande giro de Comércio, do qual dão grandes e avantajados interesses
a Sua Alteza Real, com os muitos Direitos que lhe pagam.

É ainda no arroio Santa Bárbara, terras de Mariana Eufrásia da Silveira, que vamos encontrar
a charqueada e olaria do tenente Balthazar Gomes Vianna, casado com Joana Margarida Pires
da Silveira que, quando de seu casamento, recebeu como dote de seus sogros, o capitão-
mor Francisco Pires Cazado e Mariana Eufrásia da Silveira, uma pequena porção de terreno
sobre a margem do arroio Santa Bárbara, onde, “em 1799, se estabeleceu com Fábrica
de charquear, casas de vivenda formada de tijolos e cobertas com telhas, e pátio cercado
por muros”. Tal terreno, segundo o próprio Balthazar Gomes Vianna, estava localizado “no
centro da data de que o dito Capitão-mor se achava de posse há mais de trinta anos”.

Em nosso livro O Povoamento de Pelotas, ainda inédito, dizemos a certa altura do capítulo
“Pelotas, Terra de Esbulhos e Querelas” que:

Entendendo estar “no legítimo domínio, pacífica posse e desfrute de uma pequena
porção de terreno sobre a margem do Arroio de Santa Bárbara, no qual desde esse
tempo [1799] se acha estabelecido (...), e há três anos [desde 1812] com sua Fábrica
de Olaria, em efetivo exercício” resolveu ampliar suas instalações; e, para tal, deu
início à edificação de “um pequeno galpão para uso e cômodo de sua Olaria, [bem
como] um muro do pátio e cozinha da casa de vivenda”, quando, judicialmente, por
Embargo proposto pelo Capitão Ignacio Antonio da Silveira, teve suspensas suas
obras, e o que mais é, “até [foi impedido de continuar] na tirada de barro, que sem-
pre fez e estava fazendo, desde o estabelecimento da referida Olaria”.

O Auto de Embargo:

(...), sendo aí o Juiz Vintenário do sobredito Distrito, Luiz Querino da Costa, junto
comigo Escrivão da Vara do Alcaide da sobredita Vila, para efeito de darmos cumpri-
mento ao Mandado de Embargo junto, passado a requerimento do Capitão Ignacio
Antonio da Silveira e sua mulher, fomos em casa onde vive o mesmo Tenente Balthazar
Gomes Vianna, para efeito de lhe embargarmos, como com efeito embargamos, um
galpão mencionado no requerimento junto dos Suplicantes; cujo galpão se acha le-
vantado sobre pequenos sítios e encaibrados com caibros finos, defronte de outro gal-
pão já levantado, junto de um poço de tirar barro, tendo o sobredito galpão sessenta
palmos, para mais, de comprido. E trinta, com pouca diferença, de largura nas cabeças.
E assim mais embargamos ao Suplicado Tenente Balthazar Gomes Vianna, uma obra
de muro, pegada com a casa do Suplicado nos pequenos fundos, do qual muro tem
levantada e coberta de telha, uma metade de cozinha e forno, e outra metade estando
somente encaibrada e enripada, e o sobredito muro por acabar, com cinco palmos, ou
pouca diferença, de altura, e dezoito pelos lados ou bandas.
E passando o dito Juiz, junto comigo Escrivão, ao lugar onde o Suplicado Tenen-
te Balthazar Gomes Vianna tirava barro, perto do sobredito galpão mencionado,
achamos três poços, a saber: um maior, com oito palmos de profundidade e cem de
fundo, pouco mais ou menos, e outros trinta e tantos de profundidade; e outro do
sobredito tamanho, pouco mais ou menos. E para constar, (...).

392
As terras de Mariana Eufrásia da Silveira:

(...): E revendo os mesmos, neles a folhas três se acha o teor de Petição que a Suplicante
requer na sua retro, que é da forma seguinte: Diz Dona Mariana Eufrásia da Silveira, que
ela se acha há vinte e três para vinte e quatro anos, de posse pacífica de uma pequena
data de terras entre o Arroio de Santa Bárbara e o Rio de Mirim, a qual povoou e cultivou
até o presente, sem impedimento algum de seus vizinhos: e porque quer tirar um legíti-
mo Título e para o qual lhe é necessário medir-se; portanto, Pede a Vossa Mercê Senhor
Juiz Ordinário, Seja Servido mandar se citem os Ereos Confinantes, lhes assinalando
Vossa Mercê, o dia em que se devem achar para assistir a mesma medição, e receberá
Mercê = Proceda-se a Medição requerida, e nomeio para Piloto, Bento Ribeiro, e para
Ajudante da Corda, Ricardo Lopes. E nomeio o dia dez do corrente, que citadas as partes
passe Mandado = Vianna, Cidadão pela Lei e Juiz Ordinário, com Alçada do Cível e Crime
neste Continente & Mando a qualquer Oficial de Justiça, ou Vintena, que visto este meu
Mandado, indo por mim assinado, que em seu cumprimento notifiquem ao Capitão José
de Aguiar Peixoto e José Gonçalves Calheca e sua mulher para o dia dez na Fazenda de
Santa Bárbara. Sete de dezembro de mil oitocentos e quatro. Eu, Policarpo de Freitas
Noronha, Tabelião Público do Judicial e Notas neste Continente &. - Certifico que noti-
fiquei ao Capitão José Thomaz da Silva, a Miguel da Cunha, ao Capitão José de Aguiar
Peixoto e sua mulher, e ao Procurador de José Gonçalves Calheca, para a presente Medi-
ção. E dou fé, Antônio de Santa Bárbara, sete de dezembro de mil oitocentos e quatro.

O juramento do piloto:

Aos dez dias do mês de dezembro de mil oitocentos e quatro, nesta paragem deno-
minada o Arroio Santa Bárbara, Termo da Vila do Rio Grande de São Pedro, aonde foi
vindo o Juiz Ordinário João Rodrigues Vianna, comigo Tabelião de Seu Cargo, abaixo
nomeado, sendo aí presente o Piloto demarcador, Bento Ribeiro, a quem o dito Juiz
deferiu o juramento dos Santos Evangelhos, em um Livro deles, em que pôs sua mão
direita, pelo dito Juiz, lhe encarregou, que debaixo do juramento que havia prestado,
sem dolo ou malícia, amor e ódio, medissem e demarcassem os Campos da Autora, Dona
Mariana Eufrásia da Silveira, viúva do falecido Capitão-mor Francisco Pires Cazado, e
recebido por ele, o dito juramento, assim o prometeu fazer. E de como assim o disse,
assinou o juramento com o dito Juiz. Eu Policarpo de Freitas Noronha, Tabelião, que o
escrevi. Vianna = Bento Ribeiro da Fonseca. Nada mais se continha no teor da referida
Petição, despacho, Mandado, fé de citação e juramento insertos nos ditos Autos. Depois
do que, se via o Termo de pró-notificação e avaliação da agulha, que havia de servir para
a soltura do reino, em que declarou o Piloto nomeado, estar a dita Agulha pronta para
a mencionada soltura dos ditos reinos. Vindo-se logo também o Termo que prestou o
Piloto Bento Ribeiro, de ter a corda com que se havia de fazer a medição, cincoenta e seis
braças de comprido, e estas de dez palmos craveiros, bem capaz para a medição. Depois
do que, se via o Auto da Medição, feito e lavrado no dia dez do mês de dezembro de
mil oitocentos e quatro, na passagem denominada Costa do Arroio de Santa Bárbara,
Termo da Vila do Rio Grande de São Pedro do Sul, sendo presentes o Juiz Ordinário,
Tabelião do seu Cargo, Piloto e o Ajudante da Corda, se deu princípio a medição no
lugar de um marco, que tem na ponta do dito Campo, que divide os da Autora e dos
Confinantes José de Aguiar Peixoto e sua mulher e José Gonçalves da Silveira Calheca,
onde o dito Juiz mandou apregoar em alta e inteligível voz, por três vezes, se havia
alguma pessoa ou pessoas; que tivessem o que dizer à presente medição, viesse com
Embargos no Termo da Lei. O que sendo feito, deu o Porteiro sua fé, não haver quem se
opusesse à dita medição. A vista do que, se principiou a medição desde o marco que se
achava encostado a outro marco, donde seguindo o rumo de Nordeste-sueste para o seu

393
 comprimento, teve início a dita medição de um marco que se achava encostado a um
capão, que divide o dito Ereo José de Aguiar Peixoto. Dali, o rumo de Sueste corrente em
meio de uma lomba, se buscou um marco debaixo, ao que não houve oposição alguma.
Cujo marco de pedra, de duas faces em um quatro, tem a marca da Autora na margem,
estando ao pé de outro marco do Confinante Peixoto. E seguindo o mesmo rumo de
Sueste, se mediram quatrocentas braças, aonde se fincou um marco de pedra a outro de
pau, que ali se achava caído, sendo este, judicial. Cujo pétreo marco era claro, chato e de
quatro faces. E na parte do Sul, se riscou à margem a marca da Autora, tudo debaixo do
pregão, cujo primeiro apareceu logo o Ereo José de Aguiar Peixoto, que pediu vista do
dito marco, que lhe foi concedida sem suspensão do dito, que ficou fincado e servindo
de divisa. E dali, seguindo a dita medição em rumo de Sueste, se mediram novecentas
e quatro braças até findar uma Costa da restinga na Costa do Rio de São Gonçalo de
Mirim, aonde se fincou um marco de pedra chata, de duas faces. E da parte Sul [ilegível]
marca a margem, aonde se findou a dita medição no comprimento, cujo marco se fincou
ao pé de outro marco de pau, ali juntamente colocado.
Sendo apregoado pelo Porteiro, logo saiu Miguel Pereira, que pediu vista, sem suspen-
são da medição. E dali, procurando o segundo marco fincado na frente, e comprimento
ao rumo do Sul corrente, se mediram oitocentas e quarenta braças até findar na Costa
do dito Arroio de Santa Bárbara, aonde findou a medição de largura. Declarando o dito
Piloto que o dito Campo tem a figura triangular, oblíqua angular, que vai dividindo pela
frente Noroeste-sueste, com os marcos do dito José de Aguiar Peixoto e José Gonçalves
da Silveira Calheca, e tem no seu comprimento mil trezentas e quatro braças desde o dito
marco do Capão, até a Costa do Rio de São Gonçalo, e na largura oitocentas e quarenta
braças na largura maior, que vai dividindo o dito Campo pela parte do Leste e Rio de São
Gonçalo, que vai dando volta para o Sul, que voltando o dito Rio de São Gonçalo e de
Santa Bárbara, que dividindo pelo Oeste, que vai seguindo o dito Rio por detrás da casa do
Capitão Ignacio Antonio da Silveira, que vai findar no dito marco do mesmo Capão. Nada
mais contém a descrição da referida medição, que me foi apontada pela mesma Suplicante.

***

As charqueadas do arroio Pelotas

Já outros charqueadores instalados às margens do arroio Pelotas devem tê-lo feito por volta
de finais do século XVIII início do XIX, em áreas anteriormente pertencentes aos dateiros.

Admitindo que José Pinto Martins aqui tenha chegado por volta de 1790, é possível que a
instalação de sua primeira charqueada, às margens do arroio Pelotas, tenha acontecido em
alguma daquelas datas na condição de arrendatário da área necessária para tal atividade.

Quanto à ordem de instalação das charqueadas no arroio Pelotas, até então, não sabemos;
porém, que às margens do arroio Pelotas os primeiros a ali estarem foram os colonos oriundos
de Maldonado, é fato incontestável.

A origem da freguesia
Duas das vinte datas tiradas da sesmaria do Monte Bonito pelo governador Sebastião da
Veiga Cabral da Câmara deram origem ao núcleo populacional urbano da cidade de Pelotas.

394
O primeiro deles tem origem na compra feita pelo capitão Antônio Francisco dos Anjos em 16
de novembro de 1807, de uma “porção de terreno com estabelecimento de charquiada, sito no
Rincão denominado de Pelotas”, rincão este que pertencia ao capitão José de Aguiar Peixoto
e sua mulher, dona Ludovina da Cunha, cujas confrontações “pelo sudeste lindavam com as
terras dos herdeiros do falecido capitão-mor Francisco Pires Cazado; pelo norte com as terras
do capitão João José Teixeira Guimarães, pelo sudeste com o mesmo José Teixeira Guimarães
e com terras do capitão João Antônio Pereira Lemos”, e na qual a porção de terras acima
confrontadas “consta estabelecimento de que tem casas, cercas, currais e mais dependências de
oficina de charquiada, que dá com efeito ao presente comprador o capitão Antônio Francisco
dos Anjos, pelo preço e quantia entre eles ajustado de três contos e seiscentos mil réis”.

Tal escritura de Compra e Venda encontrava-se registrada no Livro de Notas de número

trinta e dois que, a pedido do comprador e por determinação do despacho do Doutor Juiz de
Fora, José Maria de Salles Gameiro de Mendonça Peçanha, foi passada por Certidão, “que vai
por mim conferida, subscrita e assinada nesta Vila de Porto Alegre, aos dezenove de junho
de mil oitocentos e dezessete. José Hypolito de Lima, Tabelião”.

Quanto à “porção de terras” adquirida pelo capitão Antônio Francisco dos Anjos, por compra
feita ao casal José de Aguiar Peixoto e Ludovina da Cunha em 16/11/1807, sete anos depois,
na Fazenda do Arroio Moreira, aos três dias do mês de janeiro de 1814, na presença das
testemunhas Domingos Francisco dos Anjos [filho de Antônio Francisco dos Anjos] e João de
Souza Nunes, Antônio Francisco dos Anjos e Maria Micaela Nascimento, disseram

(...) que a instância do Reverendo Vigário Felício Joaquim Costa Pereira [por] não ter
terreno em que edificasse a Igreja Matriz de São Francisco de Paula, desta Freguesia
e possuindo nós, no Distrito de Pelotas, terrenos por compra que deles fizemos ao
casal do falecido José de Aguiar Peixoto doamos nestes mesmos terrenos, setenta
braças de terra de comprido; e trinta braças de frente para se edificar a sobredita
Igreja Matriz e seu competente Adro.

Dois dias depois (5/01/1814), no mesmo local, Fazenda do Arroio Moreira e na presença
das mesmas testemunhas, Antônio Francisco dos Anjos e sua mulher Maria Micaela do
Nascimento, disseram

(...) que é de nossa livre e espontânea vontade doarmos, ao Reverendo Felício Joaquim
da Costa Pereira, oito braças de frente e fundos até a divisa dos terrenos que possuímos
na Freguesia de São Francisco de Paula, que os houvemos por compra que deles fizemos
ao casal do falecido José de Aguiar Peixoto, cujas oito braças de terras de frente e fundos
declaradas são no Largo da Igreja, fazendo frente ao Sul e a Leste, e fundos ao Norte, e
com o dito Reverendo Felício Joaquim da Costa Pereira, para edificar casa de residência.
E ficará possuindo as mencionadas oito braças como legítimo Senhorio (...).

É sabido, graças ao manuscrito deixado por José Vieira Pimenta em 1856, e utilizado por
Simões Lopes Neto em 1905, que “Este prestante e útil vigário [padre Felício] veio logo morar
em uma casa coberta de palha no lugar onde foi anteriormente charqueada de [Aguiar], e
que na época de 1812 pertencia, com parte dos terrenos desta cidade, ao capitão-mor
Antonio Francisco dos Anjos, que fica na lomba junto à rua Alegre, entre as ruas da Horta
e a da Palma” (LOPES NETO, 1994, p. 21). Estas ruas hoje correspondem às ruas Gonçalves
Chaves entre a General Neto e a Voluntários.

395
 Diante disto é possível dizer então, que, no hoje centro da cidade, funcionou uma charqueada,
a “charquiada” do capitão José de Aguiar Peixoto, que depois foi casa do padre Felício.

E por que não supor que ali, por um breve espaço de tempo, funcionou também uma primitiva
igreja? Do contrário, por que teria o capitão Antônio Francisco dos Anjos, em requerimento
dirigido ao Príncipe Regente em 1817, dito: “(...) arrendamento de suas terras sitas no distrito
de Pelotas, circunvizinhas ao terreno que doara para a edificação da nova igreja?”.

No primeiro dos requerimentos enviados ao Príncipe Regente, disse o capitão-mor Antônio

Francisco dos Anjos que ele era “Senhor e possuidor de 263 braças de terreno, de frente,
no distrito de Pelotas, por título de arrematação que fez em Praça Pública há muitos anos.
Somando-se a estas 263 braças, que Antônio dos Anjos diz ter arrematado em Praça Pública,
as 78 braças doadas ao padre Felício e à igreja, temos então 341 braças, afora outras contidas
na “porção de terras” adquiridas do capitão Aguiar e sua mulher.

Prosseguindo na leitura do Requerimento, diz Antônio dos Anjos que “(...), ofereceu o
Suplicante gratuitamente no dito terreno o que foi necessário para a edificação da mesma
Igreja, com seu adro [Terreno em frente e/ou em volta da Igreja, plano ou escalonado,
aberto ou murado] e doze casas do Reverendo Vigário”. Acreditamos que na data do
primeiro Requerimento (1816) e pressupondo que o padre Felício morasse em uma das
doze casas, as onze restantes fossem alugadas para angariar fundos. Diz ainda: “(...), o
que assim verificado, foi depois rogado [pedido] por algumas pessoas do dito Distrito [de
Pelotas] e vizinhos para lhes arrendar ou aforar, no lugar entorno, algumas braças a fim de
nelas edificarem casas, o que conveio ao Suplicante, que arrendou a vários algumas braças,
a razão em número de 320 réis anuais cada uma, dando a este Contrato o impróprio nome
de aforamento, como é usual no Brasil”.

O motivo pelo qual Antônio dos Anjos teve de recorrer ao Príncipe Regente para legalizar
seus Contratos, é que “[...] aconteceu que alguns desses arrendatários nem querem reduzir a
escrito o mesmo Contrato, e nem mesmo pagar. Alegando para isso frívolas razões”.

A seguir, a lista dos foreiros, organizada pelo capitão Antônio Francisco dos Anjos, a qual nos
permite conhecer os primeiros habitantes do perímetro, hoje, urbano da cidade de Pelotas:

“Relação dos Foreiros da Freguesia de São Francisco de Paula do Distrito de Pelotas

(23 de agosto de 1816)”: Luiz Ferreira da Fonseca (199 braças); Antônio Silveira
Nunes (não consta o número de braças aforadas); capitão Cipriano da Silva Prost
(não consta); Antônio José Torres de Abreu (não consta...); Damásio Vergara (l8 bra-
ças); sargento-mor Manoel Soares da Silva (não consta...); Maria Gomes da Cunha
Pilar e Lemos (30 braças); Caetano José de Vasconcelos (não consta ...); Marcolina
Jerônima da Silva (3,5 braças); Manoel de Azevedo (não consta); Antônio Gomes
Andaluz (não consta); Diogo José da Fonseca (não consta ...); Manoel Felix da Silva
(não consta ...); José Joaquim de França e Vasconcelos (80 braças); Martiniana Mar-
colina de Jesus (12 braças); José Joaquim Gonçalves (não consta ...); Gabriel José
de Parada (40 braças); Antônio José de Oliveira e Castro (17,5 braças); Bernardino
Roiz Barcelos (não consta ...); Antônio José Carneiro da Fontoura (6 braças); José de
Matos (não consta ...); tenente João dos Santos Robalo (8 braças); Manoel de Moura
(não consta ...); José da Costa Viana (não consta ...); Francisco Álvares Queirós (10
braças); Felipe Antunes Silva (não consta ...); Plácido Manoel Pinheiro (13 braças);
João Simões Lopes (não consta ...); tenente Balthazar Gomes Vianna (não consta);
José Ignacio da Silva Lara (não consta ...); José da Rocha (não consta ...); Francisco

396
 Álvares da Cruz (não consta ...); José Joaquim de Freitas (20 braças); Luiza Joaquina
da Costa (6 braças); Pegoraro Augusto de Santo Amor (6 braças); Manoel Américo da
Silva Braga (12 braças); Antônio Godinho Ramos (8 braças); Antônio José Cândido da
Costa (não consta ...); João Manoel Roiz (não consta ...); Serafim dos Santos Robalo (4,5
braças); Redozindo T. Nunes (6 braças); Manoel José de Menezes (16 braças); Felipe
Corveto (8 braças); Joaquim do Santos (não consta ...); Manuel Rites (9 braças); José
Rubens de Miranda (4 braças); José Ferreira Henriques (27 braças); Guilherme Roiz de
Carneiro (7,5 braças); Francisco José Ferreira (não consta...); Hermenegildo José da Costa
(não consta...); Rogério Dias de Sequeira (não consta...); José de Matos Guimarães (não
consta...); José de Farias (8 braças); Joaquim Ricardo de Medeiros (não consta...); Manoel
Vicente Gonçalves (não consta); Manoel Dutra da Silva (5 braças); Manoel Álvares de
Morais (não consta...); padre Lourenço de Souza Ferreira (não consta...).

Outras charqueadas
O primeiro levantamento de charqueadas, com caráter histórico, parece ter sido o feito por
Simões Lopes Neto entre os anos de 1905 e 1912. Neste levantamento, que Simões Lopes
chama de “Notícia sobre a fundação das charqueadas”, estão arroladas mais de 40 e, diz
ainda o autor: “Houve, na época, muitas outras charqueadas”.

Lamentamos é não ser o mesmo muito preciso em vários aspectos. Dentre eles, datas e
locais de funcionamento das charqueadas inventariadas. Ou Simões Lopes Neto não julgou
importante – o que não acreditamos – ou lhe faltaram informações e tempo – o que é
bem provável - ou ainda, como disse Alberto Coelho da Cunha, se referindo a Simões e a
Revista do 1º Centenário (1912): “Queria, mas não pôde, (...), teve de limitar-se à publicação
de uma revista efêmera, de pouco alcance, que, com custo e por poucos meses, pôde,
atabalhoadamente, aguentar sobre os ombros. E não fez o que queria e era capaz de fazer”.

Com relação às charqueadas no arroio de Santa Bárbara, Simões Lopes elenca uma única, a
de José Vieira Viana, localizada na margem direita do arroio.

Por ora, queremos acrescentar o nome de João Simões Lopes, futuro Visconde da Graça, ao rol
de charqueadores que funcionaram com estabelecimento de charqueada às margens do arroio
de Santa Bárbara, como se pode presumir, levando em consideração o fato de que este, em 20
de setembro de 1816, datou sua resposta no “arroio de Santa Bárbara (...)”, hipótese que pode
ser reforçada com o fato de que muitas ruas dos terrenos aforados por Antônio Francisco dos
Anjos terminavam (ou iniciavam) às margens deste arroio, embora não tenhamos conseguido
apurar onde João Simões Lopes esteve localizado no período em questão.

Dois outros nomes devem ser incluídos no rol dos charqueadores de Pelotas, os de Caetano
José de Vasconcelos e Manoel Alvarez de Moraes (que é possível seja o Manoel Alves de
Morais, a quem alguns se referem, mas não como proprietário de charqueada), considerando-
se que tanto um quanto o outro dataram suas respostas desde a “Charqueada da Boa Vista”
em 12 e 6 de setembro de 1816.

Por outro lado, não é despropositado pensar, considerando que os dois, em suas respostas,
dizem “onde edifiquei o meu prédio [e não casa ou edifícios]”, que os terrenos por eles
aforados ficassem na rua da Boa Vista, atual rua Marcílio Dias, próximos à Olaria de Antônio
José Carneiro da Fontoura. Quem sabe?

397
 Há também, o nome de José Joaquim de Freitas a acrescentar no rol das charqueadas de
Pelotas, pois este data sua resposta na “Charqueada, 9 de setembro de 1816”.

E por último, o de Rogério Dias de Sequeira, que aos 6 de setembro de 1816 nos diz que
firmou o documento na “Charqueada do Arroio Moreira”.

Pelotas ou São Francisco de Paula?

Os nomes Pelotas e São Francisco de Paula têm levado pesquisadores locais a se confundirem
quando falam dos primórdios da história da Cidade. Até mesmo trabalhos importantes,
como é o caso de Pelotas – gênese e desenvolvimento urbano (1780-1835), a certa altura
da obra, lê-se: “Por Alvará de 7 de julho de 1812, era criada a freguesia de Pelotas, que,
inicialmente, chamou-se São Francisco de Paula”, (ARRIADA, 1994, p. 87) quando, nos
parece, seria cronologicamente correto dizer o contrário. Pois, no requerimento assinado
em 1809, embora dele não conste data, o que era de praxe nos requerimentos e petições
enviadas, o 12 de outubro é a data em que foi reconhecido no Rio de Janeiro, e não a
data do pedido feito por alguns moradores; diz este a certa altura que: “(...) havendo V.
A. Real por bem mandar erigir uma freguesia na costa da lagoa denominada dos Patos
no lugar chamado Capão do Leão da Fazenda de Pelotas, onde comodamente possam
os suplicantes trazer os seus efeitos por ser um lugar aonde podem fundear todas as
embarcações que entram pela barra e é trânsito necessário para as que passam para Porto
Alegre ou para outros portos da lagoa;” (MOREIRA, 1988, p. 46-47); portanto, na primeira
iniciativa tomada para que o lugar passasse à condição de Freguesia, não há referência ao
nome de São Francisco de Paula.

Vê-se, ainda, com tal pedido, a confusão entre os próprios moradores quanto ao local onde
tinham suas propriedades ou interesses; pois, dizem eles: “na costa da lagoa denominada
dos Patos no lugar chamado Capão do Leão da Fazenda de Pelotas”. Bem, a “Fazenda de
Pelotas” ou das “Pilotas”, era a do capitão-mor Manoel Bento da Rocha, e essa por sua vez
não abrangia o lugar denominado de Capão do Leão. Isto nos leva a duas hipóteses: ou a
região toda era conhecida como “Fazenda de Pelotas”, ou havia no local, por eles pretendido,
algum ponto conhecido por “Capão do Leão”, o que acreditamos.

Mas, voltando aos nomes de Pelotas e São Francisco de Paula, tampouco o documento
posterior ao pedido fala em São Francisco de Paula, e sim “Crêa [cria] as Freguezias do Arroio
Grande, Pelotas e Cangussú na Capitania de S. Pedro do Rio Grande do Sul”.

A Resolução de 31 de janeiro de 1812 inicia dizendo que: “Foi ouvida a Mesa da Consciência e
Ordens sobre o requerimento dos moradores do Arroio Grande, Pelotas e Cangussú, pertencentes
à Freguesia de S. Pedro do Rio Grande do Sul, em que pedem a creação de Freguezias nos
referidos logares”. Quase ao final da Resolução: “Parece à Mesa o mesmo que ao Revm. Bispo,
ao Procurador Geral das Ordens, e ao Desembargador Procurador Geral da Coroa e Fazenda, para
consultar a Vossa Alteza Real a ereção das três Freguesias de Pelotas, Cangussú e Arroio Grande,
separadas da Freguezia de S. Pedro do Rio Grande” (grifos nossos). Ao final da Resolução, indica
que: “Vossa Alteza mandará o que for servido. Rio de Janeiro, 17 de Janeiro de 1812”.

E já que Sua Alteza Real deu o “Como parece” no Palácio do Rio de Janeiro em 31 de janeiro
de 1812, não resta nenhuma dúvida de que a “Freguesia de Pelotas” foi criada, e com este
nome, em 31 de janeiro de 1812.

398
O nome de São Francisco de Paula foi uma imposição da Igreja para invocar o nome do
santo, que dizem fez o milagre de livrar “os moradores da região, os quais mais sentiram as
consequências do tacão da bota espanhola” (MOREIRA, 1998, p. 53).

Caso ao leitor interesse saber mais sobre “as consequências do tacão da bota espanhola”
sugerimos a leitura de nosso livro a esse respeito O Desbravamento do Sul e a Ocupação
castelhana (uma outra versão da história) e verá quão leve foi esse “tacão da bota espanhola”.

Admitindo a hipótese de que esse tal milagre tivesse a importância que alguns pretendem,
nos indagamos: por que os moradores, em 1809, quando pediram para “mandar erigir uma
freguesia na costa da lagoa denominada dos Patos no lugar chamado Capão do Leão da
Fazenda de Pelotas”, já não o fizeram com o nome do santo?

Referências
ARRIADA, Eduardo. Pelotas – Gênese e desenvolvimento urbano (1780-1835). Pelotas: Armazém
Literário, 1991.
GUTIERREZ, Ester J. B. Negros, charqueadas e olarias: um estudo sobre o espaço pelotense. 2a ed.
Pelotas: Editora da UFPel, 2001.
LOPES NETO, João Simões. Apontamentos referentes à história de Pelotas e de outros dois
municípios da Zona Sul: São Lourenço e Canguçu. Edição organizada por Mario Osorio Magalhães.
Pelotas: Armazém Literário, 1994.
_________. “Revista do 1º centenário de Pelotas”, nos 1 a 8, Pelotas, 1911/1912.
MONQUELAT, A. F.; MARCOLLA, V. Desfazendo mitos: notas à história do Continente de São
Pedro. Pelotas, RS: Editora Livraria Mundial, 2012(a).
_________. “João Cardoso: dos Contos Gauchescos para a História”. In: RUBIRA, Luís (Org.).
Almanaque do Bicentenário de Pelotas. vol. 1, Santa Maria/RS: Gráfica e Editora Pallotti, 2012(b).
p. 241-263.
_________. O processo de urbanização de Pelotas e a Fazenda do Arroio Moreira. Pelotas: Editora
da UFPel, 2010(a).
_________. O desbravamento do Sul e a ocupação castelhana. Pelotas: Editora da UFPel, 2010(b).
_________. O povoamento de Pelotas. vol. I e II. (inédito).
_________. Apontamentos para uma história do charque no Continente de São Pedro do Sul.
(inédito).
MOREIRA, Ângelo Pires. Pelotas na tarca do tempo: primeiros tempos e freguesia. 1º vol. Pelotas:
s/ed. 1988.
SILVA, Antonio de Moraes. Diccionario da língua portugueza. 8ª ed. Revista e melhorada, vol. I e
II, Rio de Janeiro: Empresa litteraria Fluminense, 1889/91.

Textos Manuscritos
DOCUMENTAÇÃO do Processo de Antônio Francisco dos Anjos, para autorização de contratos
para arrendamentos de terras em Pelotas no Continente do Rio Grande de São Pedro. 1816/17.

399
 _________. do Processo de Litígio entre Baltasar Gomes Viana versus Inácio Antônio da
Silveira, por terras no arroio Santa Bárbara no Continente do Rio Grande de São Pedro. 1816.

_________. do Processo de Litígio entre Gonçalo José de Oliveira e Silva versus Mariana
Eufrásia da Silveira, por terras no arroio Santa Bárbara no Continente do Rio Grande de São
Pedro. 1815/16.

_________. do Processo de Litígio entre Mariana Eufrásia da Silveira versus Inácio Antônio da
Silveira, por terras no Distrito de Pelotas na Comarca do Rio Grande de São Pedro. 1813/19.

_________. do Processo de Litígio entre Mariana Eufrásia da Silveira versus José Tomás
da Silva, Miguel da Cunha Pereira e Inácio Antônio da Silveira, por terras no arroio Santa
Bárbara no Continente do Rio Grande de São Pedro. 1809/15.

REQUERIMENTO de Antônio Francisco dos Anjos, solicitando confirmação da carta de

sesmaria das terras localizada no rio São Gonçalo no Continente do Rio Grande de São
Pedro. 1819.

_________. do padre Pedro Pires da Silveira à rainha [D. Maria I], solicitando confirmação
da carta de sesmaria das terras que comprou do tenente Manoel Carvalho de Souza no
Continente do Rio Grande de São Pedro. 1780/81.

400
Figura 1

Figura 5

Figura 2

Figura 6

Figura 3

Figura 7

Figura 4

Figura 8

401
 Figura 9 Figura 13

Figura 14

Figura 10

Figura 15

Figura 11

Figura 16

Figura 12

402
Figura 17

Figura 18 Figura 21

Figura 19 Figura 22

Figura 20

Figura 23

403
 Figura 24

Figura 25

Figura 26 Figura 28

Figura 29

Figura 27

Figura 30

404
Pesquisa e seleção de imagens: Guilherme P. de Almeida e Luís Rubira
Notas: Guilherme P. de Almeida

Figura 1: Reprodução de Aquarela que mostra um carro de bois em Pelotas, de H. R. Wendroth, 1851 (Fonte:
Acervo Eduardo Arriada).
Figura 2: Reprodução da gravura Barra do São Gonçalo de Pelotas, de autoria anônima, que consta do Álbum
de Gravuras do Brasil de meados do século XIX editado pela Bibliotheca Rio-Grandense, Rio Grande, em agosto
de 1937, como iniciativa de uma série iconográfica e documental de inéditos. O jogo de 17 lâminas foi doado da
coleção pessoal de Carlos Alberto Cuello (Fonte: Aspectos brasileiros. Meados do século XIX. Edição da Bibliotheca
Rio-Grandense, Rio Grande, MCMXXXVII. Acervo Eduardo Arriada).
Figura 3: Excerto da Carta Corographica que compreende a Barra do Rio Grande de S. Pedro, e o terreno que mede
entre a Fregª do Estreito, o Arroyo de Taim, e campos de Pirateni nas vezinhanças do Cerro Pelado, levantada por
Manuel Muniz do Couto, 1777. Em destaque, o encontro do Rio Piratini com o Canal de São Gonçalo e as Terras do
Coronel Thomas Luiz Ozorio (Digitalização e Fonte: Acervo Guilherme P. de Almeida).
Figura 4: Mapa do Rincão de Pelotas, situado na margem meridional do Rio Grande, compreendido entre o de
Pelotas e o de Corrientes. Porto Alegre, 12 de abril de 1781 (Fonte: Acervo da Biblioteca Nacional/ Arquivo Nacional).
Figura 5: Mapa da Sesmaria de Pelotas, de Isabel Francisca da Silveira (Fonte: Idem).
Figura 6: Reprodução da Aquarela Embarcação brasileira feita com couro de boi, de Jean Baptiste Debret (Fonte:
DEBRET, J. B. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989. Acervo Eduardo Arriada).
Figura 7: Reprodução da Aquarela A Charqueada, de Jean Baptiste Debret (Fonte: Idem).
Figura 8: Reprodução da Aquarela Passo dos Negros, de Jean Baptiste Debret (Fonte: Idem).
Figura 9: Mapa do Forte de São Gonçalo. Elaborado por Guilherme Pinto de Almeida (2011), com base no mapa de
Manoel Muniz do Couto, 1777, e em pesquisa de A. F. Monquelat (Fonte: Acervo Guilherme P. de Almeida).
Figura 10: “Victor Adam según Alcide D’Orbigny. Marca de animales (la Hierra) em el Rincón de Luna (Corrientes), li-
tografia, 1846” (Fonte: DEL CARRIL, Bonifacio. El gaúcho. Buenos Aires: Emecé Editores, 1993. Acervo Eduardo Arriada).
Figura 11: Trabalhadores junto a pilhas de charque em uma charqueada pelotense, no início do século XX (Fonte:
Acervo Eduardo Arriada).
Figura 12: Varais de charque em uma charqueada pelotense. A fotografia data, provavelmente, do período final
de existência deste tipo de estabelecimento (Fonte: Idem).
Figura 13: “Vista geral do Saladero São João, situado a poucos quilômetros da cidade de Pelotas”. Propriedade fun-
dada em 1900 pelos sócios Tamborindeguy & Costa. Fotografia de 1915 (Fonte: Acervo Guilherme P. de Almeida).
Figura 14: Vista interna do mesmo Saladeiro, na qual podemos ver as pilhas de charque. Fotografia de 1915
(Fonte: Idem).
Figura 15: Sede da charqueada Bernardino Rodrigues Barcellos (Fonte: NEVES, I. Domingos José de Almeida e sua
Descendência. Porto Alegre: Edigal, 1987).
Figura 16: Sede da charqueada de José Gonçalves da Silveira Calheca, chamada de a “Charqueadinha”, em foto-
grafia de 1914. Em 1915, esta propriedade passou ao município para sediar o Asseio Público, e hoje abriga a escola
municipal Ferreira Vianna. Terreno de longilínea conformação, característica das charqueadas. Em seu potreiro do
meio, vendido ao Capitão-Mor Antônio Francisco dos Anjos, teve origem o núcleo urbano original da cidade de
Pelotas (Fonte: Acervo da Secretaria de Urbanismo/ Prefeitura Municipal de Pelotas).
Figura 17: Sede da Charqueada Santa Rita, no Arroio Pelotas (Fonte: Acervo Charqueada Santa Rita).
Figura 18: Antigo galpão, parte das dependências da Charqueada Santa Rita (Fonte: Idem).
Figura 19: Sede da Estância da Graça, em fotografia da década de 1970. Foi o local de nascimento de João Simões

405
 Lopes Neto, tendo pertencido ao seu avô, Visconde da Graça (Fonte: MASSOT, I. S. L. B. Simões Lopes Neto na inti-
midade. Porto Alegre: BELS, 1974, p. 156).
Figura 20: Charqueada São João, de José Gonçalves Chaves. Vista da sede desde os varais de charque. Década de
1950 (Fonte: Acervo Charqueada São João).
Figura 21: Vista da Chaminé da Charqueada São João (Fotografia de Zago, 2002. Fonte: Acervo Ester Gutierrez).
Figura 22: Vista da área de matança da Charqueada São João, vendo-se a chaminé, o reservatório d’água e a
figueira centenária (Fotografia de Zago, 2002. Fonte: Idem).
Figura 23: Sede da Charqueada de José Inácio Xavier (Fotografia de Michele Bastos, 2006. Fonte: “Diretrizes para a
Área de Especial Interesse Cultural ‘Sítio Charqueador Pelotense’”. Relatório Parcial. Coordenação da Prof.ª Dr.ª Ester
Gutierrez. Setembro de 2006, p. 42).
Figura 24: Charqueada Barão de Santa Tecla (Fotografia de Michele Bastos, 2006. Fonte: Idem, p. 43).
Figura 25: Charqueada Boaventura Rodrigues Barcellos (Fotografia de Cíntia Essinger, 2006. Fonte: Idem, p. 49).
Figura 26: Charqueada Barão de Arroio Grande (Fotografia de Cíntia Essinger, 2006. Fonte: Idem, p. 50).
Figura 27: Charqueada Visconde de Jaguari (Fotografia de Ester Gutierrez, 2001. Fonte: Idem, p. 51).
Figura 28: Charqueada Barão de Butuí. Fotografia de Cíntia Essinger (2006) para o texto que sustenta a inclusão
no III Plano Diretor de Pelotas (2008) da Área de Especial Interesse Cultural (AEIC) do Sítio Charqueador Pelotense,
baseado no Inventário do Sítio Charqueador de 2006. Coordenação da Prof.ª Dr.ª Ester Gutierrez, p. 53).
Figura 29: Charqueada Barão do Jarau (Fotografia de Cíntia Essinger, 2006. Fonte: Idem, p. 54).
Figura 30: Charqueada Antônio José de Oliveira Castro (Fotografia de Cíntia Essinger, 2006. Fonte: Idem, p. 55).

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407
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528. Casarões em frente à Praça Cel. Pedro Osório, vista desde a Rua Félix da Cunha, na direção sul (Década de 1890). 529. Estação Ferroviária de Pelotas. Vista geral,
com diversos coches à disposição em seu largo (1905). 530. Santa Casa de Misericórdia de Pelotas. Vista parcial (1905). 531. Atual Praça José Bonifácio. Vista da Igreja
Matriz durante festividade religiosa. À esquerda o chafariz, atualmente desaparecido. 532. Antigo cartão postal. Imagem da Mairie de Pelotas. 533. Idem. Imagem do
Clube Comercial, visto desde a Rua Gal. Neto, quase esquina Rua Félix da Cunha (Década de 1900). 534. Sede da Sociedade Italiana de Pelotas (1905). 535. Orquestra
feminina Estudantina, do Clube C. Diamantinos (Início do século XX). 536. Cartão postal. Lembrança de uma exposição artística do Clube Caixeiral (Década de 1900).
537. Pátio do Hotel Aliança, de Caetano Gotuzzo (1905). 538. Vista da Estação da Estrada de Ferro de Pelotas, com movimento de carroças. 539. Vista do trecho leste
da atual Praça Cel. Pedro Osório, desde o Clube Caixeiral (Década de 1920). 540. Vista parcial da cidade, a partir do alto do Clube Caixeiral, na direção leste.
 541 542 543

548 549 550

541. Movimento intenso nas proximidades do Paço Municipal (1905). 542. Desenho em perspectiva de projeto arquitetônico descartado para o Grande Hotel de Pelotas,
de autoria do engenheiro Paulo Gertum. 543. Fachada lateral da Catedral São Francisco de Paula, conforme projetada pelo Frei Niceto Peters, 1932, em proposta de
remodelação do templo. 544. Perspectiva para o novo e definitivo edifício do Colégio Santa Margarida, de autoria do arquiteto Arthur B. Ward Jr. (1934). 545. Fachada
projetada originalmente para a Igreja Matriz do Sagrado Coração de Jesus, na paróquia do Porto de Pelotas (1914). 546. Vistas de maquete da herma em homenagem a
Domingos de Almeida (1915). 547. Ruínas do prédio da esquina das ruas Anchieta e Major Cícero (nomes atuais), considerado como o primeiro teatro pelotense, onde foi
fundada e esteve originalmente instalada a Sociedade Cênica Pelotense. 548. Antiga carruagem funerária, de alto padrão, utilizada em Pelotas. 549. Idem. 550. Moderna
residência edificada à esquina da Rua Benjamin Constant, esquina da Rua Gonçalves Chaves, de propriedade da família Mazza Terra (Final da década de 1920). 551. Vista
posterior da Fábrica Lang, de sabão e velas, em 1915. 552. Trabalhadores embarcando sacos de farinha do Moinho Pelotense, de Albino Cunha, à margem direita do Arroio
Santa Bárbara (Início do século XX). 553. A Faculdade de Direito de Pelotas, à Praça Conselheiro Maciel, retratada pouco depois de sua inauguração, em sua volumetria
original. 554. Capa da revista Iris, de 1919, com a menina Conceição Robles, filha do fotógrafo Ildefonso Robles, servindo de modelo.

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551 552 553 554

 Caderno 6

ATENAS DO SUL: RECEPÇÃO E (RE)SIGNIFICAÇÃO

DO LEGADO CLÁSSICO NA ICONOGRAFIA URBANA
DE PELOTAS (1860–1930)

Fábio Vergara Cerqueira1

Entre nós reviva Atenas

Para assombro dos tiranos;
Sejamos gregos na glória,
E na virtude, romanos.
(Hino Rio-Grandense)

1
Graduado em História pela
Universidade Federal do Rio Grande
Durante muito tempo, afirmou-se que nossa identidade cultural era resultado da fusão das três do Sul (UFRGS, 1989), Doutor em
raças: a branca, a negra e a indígena. Hoje, apesar do conceito biologizante de raça ter cedido Ciência Social (Antropologia Social)
lugar ao conceito antropologizante de etnia, as próprias pesquisas genéticas afirmam que a média pela Universidade de São Paulo
(USP, 2001). Professor Associado
do brasileiro possui em torno de 30% da bagagem genética europeia, 30% de bagagem africana do Departamento de História e do
e 30% de bagagem genética indígena, os 10% restantes ficando por conta da hereditariedade Programa de Doutorado e Mestrado
oriental, majoritariamente populações de origem japonesa e árabe, entre outras origens asiáticas. em Memória Social e Patrimônio
Cultural da UFPel. É organizador,
junto com outros autores, de
Estas informações de ordem biológica vêm, contudo, justapor-se à percepção do legado Muzungas: o consumo e manuseio
multiétnico. Se pensarmos em nosso patrimônio cultural, é presumível que ele deva expressar de químicas por escravos e libertos
esta pluralidade de legados étnicos constitutivos de nossa formação histórica. Nesse sentido, no Rio Grande do Sul (1828-1880)
(Pelotas: Editora da UFPel, 2001) e
os estudos históricos e culturais, para se compreender a vinculação entre nossa cultura e estas
de Espelhos, máscaras e vitrines:
origens, demonstram-se um estudo significativo para a compreensão de nossa identidade cultural. estudo iconológico de fachadas
arquitetônicas; Pelotas 1870-1930
Se pensarmos nossa cultura como um presente resultante de um processo de formação cultural (Pelotas: Editora da UCPel, 2002).
O presente texto foi elaborado com
desenvolvido ao longo de nossa história, deveremos estar atentos, ao considerarmos nosso base na conferência “Recepção e
patrimônio cultural, à forma como, ao longo deste processo, o presente dialogou com o passado. interpretação do legado clássico em
Dito de outro modo, como os vários presentes, ao longo dos séculos de nossa história brasileira, Pelotas/RS”, apresentada na Jornada
apropriaram-se e reinterpretaram elementos dos vários passados relacionados às bagagens de Estudos do Oriente Antigo, na
PUCRS, no ano de 2004.
culturais trazidas com os diferentes componentes étnicos que formaram nossa cultura.
 Dessa forma, perceberemos que diferentes gerações, sob diferentes influências, codificaram
e recodificaram, através de variadas manifestações culturais, a diversidade de legados
componentes de nossa cultura, de modo que, em nosso patrimônio cultural, ficaram
plasmados elementos destas diversas releituras e recriações do passado, através das quais
nossa identidade cultural se vincula, tanto ao passado indígena quanto africano e europeu,
além de outras origens continentais.

O desfile das Escolas de Samba, no Carnaval das cidades brasileiras, é um excelente exemplo
deste processo de mixagem cultural, misturando faraós, odaliscas, sereias, índias, orientais,
entre outros tipos evocativos da variedade cultural presente e pretérita, evocadas pela sua
relação identitária. Assim entendemos, porque, no ano de 2004, o Carnaval carioca decidiu
homenagear as reduções guaraníticas do Rio Grande do Sul, ao mesmo tempo em que a
escola vencedora do Carnaval porto-alegrense foi aclamada com um enredo referente ao
Egito Antigo. Aí nos lembramos, também, da antiga marchinha que sugeria a origem de
nossa identidade cultural no distante Egito: “(...) atravessamos o deserto do Saara (...)
viemos do Egito”2.

Neste texto, nos ocuparemos de analisar a presença do legado clássico em nosso patrimônio
cultural brasileiro, tema já bastante analisado sob vários enfoques, da literatura à arquitetura,
do cinema às artes plásticas, da ciência à religiosidade. Nosso foco será a interpretação
da iconografia urbana de Pelotas, produzida entre a segunda metade do século XIX e as
primeiras décadas do XX. O motivo para eu me colocar esta questão é bastante banal: trata-
se da cidade em que moro e atuo profissionalmente, estabelecendo uma relação de fruição
da paisagem urbana que suscita a pergunta sobre a relação entre o legado clássico plasmado
no espaço público e a formação cultural da cidade.

Muitos motivos poderiam ser elencados para se pensar o legado da Antiguidade clássica
nesta cidade, mas me contentaria em ressaltar que, em Pelotas, desde o século XIX, muitos
chamavam sua cidade carinhosamente de “Atenas do Sul”. Lembro-me que, no início da
década de 1990, quando cheguei à cidade, circulava um periódico alternativo focado na vida
cultural local denominado Atenas do Sul, o que, à época, me suscitara indagações.

Quando falamos aqui de “iconografia urbana”, referimo-nos a um conjunto de figuras

e ornatos que nos remetem à imagética greco-romana. Esta iconografia possui suportes
variados: estátuas de ferro ou bronze em monumentos ou chafarizes; estuques
ornamentais de forros ou fachadas de prédios; ou ainda esculturas de ornamentação
de fachadas arquitetônicas. Esta iconografia apresenta reinterpretações oitocentistas da
figuração de divindades gregas ou de elementos da cultura e cotidiano do mundo grego
e romano antigo.

A riqueza desta iconografia urbana, ainda conservada na cidade de Pelotas, deve-se a dois
fatores primordiais: a proeminência da economia pelotense, em nível nacional, no século XIX,
e a crescente recessão econômica na segunda metade do século XX, época em que muitas
cidades brasileiras viram sua paisagem urbana neoclássica e eclética ceder lugar à chamada
“selva de pedra”, onde o progresso foi sinônimo de verticalização e destruição do “velho”,
substituindo-o pelo “novo”, como foi o caso de várias praças cujo paisagismo e monumentos
foram substituídos pelo concreto. A cidade de Pelotas, por outro lado, presenteia as gerações
atuais com a Praça Cel. Pedro Osório, com uma configuração oitocentista, que é o núcleo do
conjunto de imagens urbanas que nos propomos analisar neste artigo.

416
Breve histórico da cidade de Pelotas
Para compreendermos porque o espaço urbano de Pelotas recebeu uma densidade tão
elevada de imagens que nos reportam ao Mundo Antigo, registro da riqueza material desta
cidade em épocas passadas, precisamos fazer uma breve apresentação do seu histórico.

A ocupação da região de Pelotas iniciou na segunda metade do século XVIII. Às margens do

arroio Pelotas lentamente formou-se o povoado. Em 1812 – ainda submetida à autoridade da
Câmara Municipal da vila de Rio Grande, mas já com um expressivo aglomerado populacional
– foi elevada à situação de freguesia, denominada Freguesia de São Francisco de Paula, a qual,
em 1814, contava com 2.416 pessoas. A elevação ao status de Vila de São Francisco de Paula,
que significava a autonomia política, foi efetivada em 1832, devido ao crescimento progressivo
da empresa charqueadora, bem como à crescente urbanização e crescimento populacional. Em
1835, foi elevada à categoria de cidade, recebendo a denominação de Pelotas, em homenagem
a uma embarcação de couro, usada na região pelos primeiros habitantes.

O enriquecimento de Pelotas se deu através da produção de charque com base numa estrutura de
trabalho escravista. A utilização da mão-de-obra escrava se desdobrava numa rede de atividades
pecuárias, charqueadoras, domésticas e fabris (olarias, produção de velas, sebo, cal). A penúria
e sofrimento do trabalhador escravo, imagem invertida do enriquecimento dos latifundiários,
proprietários das charqueadas, se contrapunha a uma vida de luxo e requinte desses últimos.

A consistência do desenvolvimento econômico gerado pela atividade saladeiril tornou

Pelotas uma cidade atraente para investidores e imigrantes. Desse modo, num primeiro
momento, estabelecem-se fábricas a partir da rede produtiva baseada no gado (produção
industrial de sebo, velas e cal); num segundo momento, porém, Pelotas vê surgirem indústrias
independentes do complexo saladeiril, como as fábricas de cerveja, as tecelagens, fábricas
de ladrilhos hidráulicos, de carro e carruagens, bem como indústria química e farmacêutica.

Ao longo da segunda metade do século XIX, a cidade passou por um processo de

desenvolvimento bastante significativo, no que se refere à modernização arquitetônica e
urbanística. Na década de 1860, o centro da cidade já se encontrava com uma malha urbana
em formato de xadrez, constituída de 52 quarteirões e 8.838 pessoas na zona urbana num
total de 13.537 pessoas no município.

A atual Praça Coronel Pedro Osório, localizada no centro do segundo loteamento de

urbanização da cidade, datado de 1832, chamava-se, conforme mapa da cidade de 1835,
Praça da Regeneração, mais tarde denominando-se Praça Dom Pedro II, durante o Segundo
Império. Em 1832, foram erigidas, à frente do limite setentrional da área destinada à praça,
a Câmara Municipal e a Escola Pública, e, entre esses dois prédios, o Theatro Sete de Abril,
palco de entretenimento e cultura que animavam a nova comunidade. Como símbolo da
autonomia administrativa, foi na Praça da Regeneração que se colocou o Pelourinho.

No mapa de 1835, aparecem poucas edificações no entorno da praça, destacando-se a

Casa 2 (então residência do charqueador José Vieira Viana) e a Casa da Banha. A praça, no
entanto, permaneceu, durante muitos anos, bastante alagadiça, de sorte que sua efetiva
urbanização ocorreu somente nos anos 1870, quando se tornou o centro de todo um sistema
hidráulico, com a instalação do chafariz. Entre os finais da década de 70 e inícios da década
de 80, os entornos da praça tornaram-se um verdadeiro canteiro de obras, recebendo as
edificações da atual Prefeitura (então Câmara) Municipal, Bibliotheca Pública Pelotense,

417
 Casa 8, Casa 6, reformas e segundo piso da Casa 2 – e, em área contígua, o Liceu (Eliseu
Maciel). Na segunda década do século XX, alguns destes prédios foram ampliados (Bibliotheca
Pública Pelotense) ou reformados (Theatro Sete de Abril, Mercado Central), recebendo novas
construções marcadas pela monumentalidade (Clube Caixeiral, e, muito próximo, inaugurado
em 1921, o Theatro Guarany). Estes espaços urbanos, somados a prédios situados em ruas
adjacentes, com seus monumentos e edificações, constituem uma paisagem urbana marcada
por uma iconografia clássica reinterpretada, sendo esta reinterpretação do Mundo Antigo
um componente plasmado em nosso patrimônio cultural.

Premissas para a compreensão do processo de recepção

e interpretação do Legado Clássico em Pelotas
Quando é feita a pergunta por qual motivo Pelotas “imitou”, com tanta intensidade, aspectos
da Grécia e Roma antigas em sua paisagem urbana, respostas banais se repetem. De um
lado, a matriz materialista afirma que era uma forma de legitimar a escravidão, uma vez
que a riqueza da cidade charqueadora se baseara na exploração desta forma de mão-de-
obra servil. De outro, a mística da Atenas do Sul alimenta um imaginário aristocrático da
cidade, relacionando citações ecléticas de figuras e narrativas greco-romanas a uma suposta
superioridade cultural de Pelotas.

Nossos estudos sobre o legado clássico no patrimônio cultural local e brasileiro, vistos sob o
prisma arqueológico da cultura material, aponta que estas explicações não se sustentam. Não
era exclusividade da aristocracia escravocrata o cultivo das referências clássicas. Ademais,
a produção de imagens de matriz greco-romana continuou por aproximadamente quatro
décadas após o final do regime escravista. De outro lado, constatamos a participação deste
legado na paisagem urbana das cidades brasileiras, em maior ou menor grau de conservação.
Próximo de Pelotas, em cidades como Jaguarão e Pinheiro Machado, imagens de deuses gregos
ou objetos greco-romanos integram o cenário urbano, ornamentando pinturas internas ou
fachadas de prédios particulares, clubes, cemitérios ou teatros. Brasil afora, poderíamos citar
aqui vários exemplos, bastando lembrar o Teatro Minerva, na distante Areias, interior da
Paraíba, remanescente do mesmo período. Por derradeiro, contra o argumento que atribui o
gosto pelo clássico a uma justificativa ideológica da escravidão, lembremos que as mesmas
referências clássicas se repetem em cidades de países vizinhos que já haviam abolido a
escravidão há muitas décadas.

Com estas palavras, queremos anunciar nossa linha de raciocínio, fundamentada ao longo
deste texto:

1) A apropriação do clássico não é uma estratégia de legitimação da escravidão;

2) A apropriação do clássico é um fenômeno nacional, característico da urbanização e

modernização que caracterizou nosso país entre o Segundo Império e República Velha;

3) A apropriação do clássico constitui um processo de reinterpretação, cujas ênfases

variam conforme a região, apesar da recorrência icônica de algumas imagens, como
atributos de Hermes (o caduceu) ou Apolo (a lira);

4) Esta reinterpretação do clássico foi nuclear na formação da identidade cultural

brasileira no momento de sua intensa urbanização na segunda metade do século

418
 XIX e primeiras décadas do século XX, fenômeno internacional ocidental, europeu
ou americano, contemporâneo aos grandes saltos que o conhecimento sobre a
Antiguidade dava nesta época, com todas as imagens do Mundo Antigo que afloravam
nas “Grandes Escavações” feitas na Grécia e Itália no último quartel do dezenove;

5) As marcas deixadas pela apropriação do clássico elaborada neste período são constitutivas
de nosso patrimônio cultural e, portanto, merecedoras de estudo e conservação;

6) Não basta constatar e conservar o neoclássico nos prédios e monumentos históricos, é

necessário catalogar as ocorrências imagéticas e perguntar pelo seu sentido no processo
de constituição da identidade cultural brasileira no Segundo Império e República Velha.

O Hino Rio-grandense e o lugar do clássico

na identidade cultural regional no século XIX
Para interpretarmos o sentido do legado clássico na cidade de Pelotas, no século XIX, considerando
sua relação com a cultura regional, começamos nossa reflexão com o Hino Rio-grandense, de
forte apelo identitário para o gaúcho, ao remeter as emoções de pertença regional ao episódio
da Revolução Farroupilha – trabalhado culturalmente como matriz do heroísmo de espírito
republicano que teria levado esta província a se rebelar contra a “tirania” do Império.

Na versão oficial do Hino cantada hoje, estabelecida no período da Ditadura Militar, no Governo
Ildo Meneghetti, consoante à lei 5.213, de 5 de janeiro de 1966, eliminou-se a segunda estrofe
da versão original herdada do século XIX, a qual havia sido preservada na versão estabelecida
em 1934. Naquele ano, durante os preparativos para o centenário da Revolução Farroupilha,
solicitou-se a Antonio Tavares Corte Real um estudo para definir a versão oficial do hino.
Diante de três versões alternativas, escolheu como oficial a letra de Francisco Pinto Fontoura,
com música do maestro Joaquim José Medanha. Estes versos teriam sido escritos durante os
primeiros anos do período revolucionário. Para resguardar o espírito farroupilha, decantado na
data comemorativa, Corte Real manteve a íntegra do poema.

O trecho cortado – ou censurado? – era especificamente aquele em que assistimos ao diálogo

entre o presente e o passado, em que o republicanismo farroupilha encontra-se com o legado
clássico: “Entre nós reviva Atenas / Para assombro dos tiranos; / Sejamos gregos na glória, /
E na virtude, romanos”.

Estas palavras são representativas de uma apropriação do legado clássico pelo imaginário
oitocentista, em que a referência ao Mundo Antigo se dá pela oposição à tirania. Esta estrofe
servirá de ponto de partida para a reflexão sobre o lugar do clássico no nosso patrimônio
cultural, com base no estudo da iconografia urbana. O percurso histórico da estrofe de
inspiração antiquisante, atribuída a Francisco Pinto Fontoura, suscita-nos duas questões:

1) Por que incluir, no Hino Farroupilha, composto no fervor do ímpeto revolucionário

republicano, a menção a Atenas e Roma, como baluartes da liberdade, virtude e
resistência à tirania?

2) Por que retirar esta estrofe, por meio de um instrumento legal definidor do hino
oficial do estado, eliminando-se assim a vinculação entre a identidade regional e o
legado político greco-romano?

419
 Inicialmente, é mais fácil responder à segunda pergunta. Para a ideologia do período ditatorial
militar, a menção a Atenas e Roma era inconveniente, na medida em que opunha a virtude à
tirania. De certo modo, dentro do espírito de censura política da ditadura, a reprimenda feita
pelo autor do hino à autoridade imperial, caracterizando-a como tirânica, poderia expressar
ideias “subversivas” de questionamento da ordem política autoritária. A apologia à liberdade,
associada a Atenas, e à virtude, ligada a Roma, poderia instrumentalizar um discurso político
de oposição à ditadura, à qual serviria a acusação de tirania. Percebemos que Atenas e Roma
funcionariam, nestes versos, como metáfora de democracia, causando, nas palavras do poeta
farroupilha, o assombro dos tiranos... Faz sentido, por coerência, que, poucos anos depois,
a reforma educacional imposta pelos militares ao ensino brasileiro tenha abolido as lições de
grego e latim, que renovavam entre os jovens a herança greco-romana e, com ela, o espírito
humanista presente nas letras clássicas.

Para respondermos à primeira pergunta, precisamos pensar sobre o que consistiu a apropriação
do legado clássico na formação da identidade cultural de nosso país, uma vez que o
republicanismo rio-grandense farroupilha não foi um fenômeno isolado, mas um movimento
regional republicano de reação à autoridade imperial recorrente na primeira metade do século
XIX, representando, portanto, uma página na constituição de nossa identidade nacional.

Apesar do desinteresse de parte significativa dos historiadores brasileiros no que concerne

ao papel do legado clássico na formação de nossa ideia de nação, uma vez que costumam
considerar a historiografia da Antiguidade Clássica como algo distante de nossa realidade,
um dos historiadores que formam a espinha dorsal da historiografia brasileira preocupou-
se em diagnosticar o enraizamento deste legado. Sérgio Buarque de Holanda, em sua obra
Visão do Paraíso, cuja primeira edição data de 1959, propôs-se estudar os efeitos do medievo
e do imaginário clássico sobre nossa história. Ele já havia apontado a questão em seu ensaio
Raízes do Brasil, de 1936, quando, preocupando-se com identificar “formas de convívio,
instituições e ideias de que somos herdeiros”, afirma que:

(...) enquanto povos protestantes preconizam e exaltam o esforço manual, as nações

ibéricas colocam-se ainda largamente no ponto de vista da Antiguidade Clássica. O
que entre elas predomina é a concepção antiga de que o ócio importa mais que o
negócio e de que a atividade produtora é, em si, menos valiosa que a contemplação
e o amor3.

A percepção de que o legado clássico ocupa um espaço no imaginário do mundo moderno,

atuando, entre outros processos, na formação das identidades nacionais ocidentais, é um
fenômeno que começou a ocupar alguns historiadores da Antiguidade, comprometidos com
o diálogo entre o Antigo e o Moderno. Nesse sentido, Moses I. Finley publicou, em 1984, The
Legacy of Greece: a new appraisal, apontando que a relação com o passado clássico não resulta
de simples herança genealógica, de mera tradição contínua. Os conhecimentos que possuímos
do Mundo Antigo, e que permitem à nossa geração reinterpretar esta tradição e se apropriar
deste legado à luz de nossos anseios contemporâneos, resultam de sucessivas reapropriações e
reinterpretações dos testemunhos da Antiguidade: diletantismo e antiquarismo renascentista,
com releituras plásticas e musicais, tensões barrocas de Orfeu nas óperas seiscentistas, o
cientificismo do século XIX, nunca foram leituras imparciais do Mundo Antigo. Movimentos
antiquisantes como o parnasianismo setecentista e o filo-helenismo oitocentista correspondem
a tomadas de posição sobre o seu presente, do ponto de vista político ou cultural – isto vale
para parnasianos mineiros como Cláudio Manoel da Costa e Tomás Antonio Gonzaga, ou para

420
malditos europeus, como Lord Byron, herói da libertação dos gregos do jugo otomano, ou
mesmo Oscar Wilde, considerado apologista do “amor que não pode ser nomeado”, referência
à sua condição homossexual, ao que se chamava “amor grego”.

Francisco Marshall, historiador brasileiro preocupado com o lugar do legado clássico na

identidade nacional, afirma que a relação com o passado clássico “decorre especialmente de
uma opção que os indivíduos e coletividades têm realizado ao longo dos séculos, preferindo
encontrar no mundo greco-romano o seu melhor fundamento”4. Ao estudar o fenômeno
na capital gaúcha, no mesmo período que estudamos, Marshall constata a “presença muito
significativa desta tradição cultural em cidades como Porto Alegre, repleta de informação
neoclássica, [percebendo] um tecido de imagens e memórias culturais que informa sobre a
identidade e os projetos de nossos conterrâneos de cerca de 100 anos atrás”5.

Ao estudar especificamente o Clássico na capital gaúcha, Marshall afirma que:

A Porto Alegre neoclássica é um rico fenômeno de recepção do mito antigo, pois dá

testemunho da formação da cidade, no momento de seu amadurecimento político
e econômico, à luz de ícones e concepções resgatadas diretamente das épocas de
Péricles e de Cícero. Junto com o busto daquele líder da democracia ateniense,
postado entre deidades romanas, em meio às figuras que adornam a frente da antiga
prefeitura: no paço solene, os símbolos do lugar, a sua grande dimensão, [traduzem]
o projeto de inserção histórica daquela comunidade, no momento republicano de
refundação da identidade e de florescimento social e econômico da região6.

Interessa-me aqui ressaltar o questionamento feito por Marshall à historiografia do patrimônio

histórico das cidades brasileiras, uma vez que compartilhamos de sua posição:

Os historiadores da cidade conseguem identificá-la [Porto Alegre] como neoclássica

e eventualmente ler algumas alegorias da iconografia urbana, mas raramente
percebem qual neoclassicismo é este, que valores, textos e doutrinas do mundo
clássico são resgatados e monumentalizados – a recepção do Mundo Antigo7.

A visão de Marshall sobre a apropriação do legado clássico como uma teoria da recepção do
Mundo Antigo é compartilhada pelo autor do presente texto: considero necessário perceber a
especificidade que diferencia as formas particulares de apropriação do Clássico nas diferentes
cidades brasileiras, conforme o perfil cultural, econômico, social e étnico que marca os
processos de urbanização em sua historicidade única. Ou seja, uma vez que a individualidade
de cada cidade pode ser percebida por meio de suas expressões patrimoniais, cada cidade
tem suas ênfases e escolhas no processo de releitura e reapropriação da Antiguidade Clássica,
as quais são expressão de sua identidade social. Para tanto, as manifestações deste processo
de apropriação do Legado Clássico devem ser inventariadas e classificadas. O que proponho,
neste texto, é apresentar uma primeira sistematização destas manifestações do Clássico no
patrimônio cultural pelotense, identificadas por meio de sua manifestação na cultura material,
particularmente no que convencionamos chamar aqui iconografia urbana. E, com base nesta
sistematização, gostaria de sugerir uma possibilidade de interpretação do sentido do clássico
na identidade cultural de Pelotas, em seu processo de urbanização e modernização vivido no
Segundo Império e República Velha.

421
 O Legado Clássico na Iconografia Urbana remanescente da Pelotas do
Segundo Império e República Velha

A paisagem urbana do Ecletismo histórico

Os testemunhos iconográficos trazidos aqui, um cartão postal (Figura 1) da primeira e uma

fotografia (Fig. 2) da terceira década do século 20, exemplificam uma paisagem urbana
neoclássica, uma vez que as opções urbanísticas e arquitetônicas do chamado ecletismo
histórico priorizaram, na definição do perfil da cidade, as linhas, proporções e elementos
característicos da herança greco-romana.

No período posterior à Revolução Farroupilha, a Província de São Pedro do Rio Grande

vivenciou uma prosperidade econômica, com grande destaque ao polo industrial que se
formou, no último terço do século XIX, nas cidades de Pelotas e Rio Grande. No caso de
Pelotas, a indústria saladeiril foi a grande propulsora desse desenvolvimento econômico.
No plano urbanístico, no que se refere à atual Praça Coronel Pedro Osório, seus arredores
tornaram-se cenário da emulação das elites charqueadoras e estancieiras, que procuraram
edificar, junto à praça ou nas ruas circunvizinhas, palacetes cujas fachadas espetacularizavam
o status social e cultural que desejavam ostentar.

Em virtude da pujança econômica desse período, a cidade de Pelotas ainda hoje apresenta
um conjunto arquitetônico muito representativo, oriundo do final do século XIX e início
do século XX, predominantemente neoclássico. Numa adaptação de estilos europeus
em voga, produziu-se um estilo eclético caracterizado por adaptações e releituras dos
modelos originais8.

Os padrões arquitetônicos de Pelotas foram influenciados pela Academia Imperial de Belas

Artes, averiguando-se, no período compreendido entre 1870 e 1900, um predomínio de
construções de inúmeros palacetes por charqueadores, estancieiros e comerciantes, decaindo
essa tendência nas primeiras décadas do século XX. O espaço urbano delimitado pela Praça
Coronel Pedro Osório se “consolidou como um espaço nobre e comercial da cidade, dentro
do período em foco. Nele foram erguidas as principais edificações arquitetônicas e hoje ainda
conserva um número bastante representativo de construções da época”9.

As edificações retratadas nos dois testemunhos iconográficos apresentados acima ilustram,

em suas fachadas, o movimento, ocorrido na segunda metade do século XIX, de “abandono
dos modelos formais e plásticos da arquitetura colonial portuguesa e a sua substituição por
outros, baseados na arquitetura de tradição clássica, com forte influência da renascença
italiana”10. Alguns dos componentes recorrentes nesta nova linguagem arquitetônica são:
o porão alto, com seu óculos e soco, as colunas e colunatas adossadas às fachadas, com
seus capitéis dóricos, jônicos ou coríntios, os frontões, cimalhas e platibandas, além de
outros ornatos de origem greco-romana, como os vasos na forma clássica de crateras, aqui
conhecidos como compoteiras, imagens mitológicas, conchas (denominadas “vieira”), para
citarmos aqui apenas alguns destes elementos.

Com estes elementos arquitetônicos, onipresentes no espetáculo das fachadas neoclássicas,

eventualmente combinados a outras tradições étnicas – nomeadamente componentes mouriscos,
góticos e manuelinos –, a paisagem urbana foi povoada por uma iconografia que suscitava, aos
olhos dos transeuntes, a presença greco-romana na cidade moderna.

422
Esta iconografia urbana constitui material privilegiado para a interpretação do sentido da releitura
do Clássico nas cidades brasileiras da época, com destaque ao caso de Pelotas, que ainda preserva
uma boa parte desta imagética em seus prédios e monumentos históricos. Passemos a ela.

Fonte das Nereidas

Ocupa lugar de destaque nesta iconografia a Fonte das Nereidas (Figura 3), retratada no
cartão postal em anexo, que nos apresenta uma imagem da Praça Coronel Pedro Osório no
início dos anos 1920.

A fonte situa-se ao centro da Praça Coronel Pedro Osório, tendo sido colocada nesta localidade
dentro de um programa de canalização de água para o consumo da crescente população
urbana. Em 3 de maio de 1871, Hygino Corrêa Durão assinou contrato com a Câmara
Municipal para o encanamento da água de Pelotas11. Corrêa Durão foi então responsável
pela construção de uma caixa d’água e quatro chafarizes. Na Praça Coronel Pedro Osório,
em 25 de junho de 1873, foi colocado o primeiro chafariz, que entrou em funcionamento
em 1874, conhecido hoje como Fonte das Nereidas. Os demais foram situados em outras
praças da cidade. Esta fonte foi fabricada em uma funilaria francesa, a qual foi responsável
pela fabricação da fonte de Edimburgo, na Escócia, de maiores proporções, da qual a fonte
pelotense é uma cópia idêntica. Sua fabricação é atribuída ao artista francês A. D. Sonnevolre.

No coração da cidade, como um dos seus ícones turísticos mais conhecidos, a reprodução
em ferro da imagem destas figuras mitológicas gregas, as nereidas, entidades marinhas
associadas a Poseidon e seu reinado mitológico sobre os oceanos, lembrado também pela
representação de golfinhos, de cavalos fabulosos com nadadeiras nos lugares de patas.
(Figura 4) As Nereidas, na base da fonte, se dão a reconhecer pelo corpo dividido, na metade
superior, mulher, na inferior, peixe12. Na parte superior da fonte (Figura 5), as nereidas são
substituídas por quatro musas, com seus atributos, como divindades protetoras das artes,
da vida intelectual e da ciência. Um delas, por exemplo, segura uma lyra. Um olhar mais
atento destes atributos iconográficos pode nos mostrar como estas imagens greco-romanas
se apresentavam aos olhares mais curiosos, atentos à novidade.

Residência Conselheiro Francisco Antunes Maciel (Casa 8)

Na arquitetura civil pelotense, a presença do Clássico, sobretudo na combinação do conjunto
dos elementos das fachadas (platibanda, cimalha, frontão, colunas, colunatas, capitéis
etc.), também ocorre em outros elementos decorativos. Outro indicativo da sofisticação
do patrimônio cultural edificado são os estuques, utilizados na ornamentação interna de
forros ou paredes, assim como, nos ornatos de fachadas, como os capitéis ou decoração
dos frontões. Estes estuques são, por vezes, suportes de uma iconografia cujos motivos são
importados da Antiguidade e reprocessados pela ótica das releituras do Clássico.

Um exemplo exponencial é a Residência Conselheiro Francisco Antunes Maciel / Casa 8

(Figura 6), situada na esquina da Praça Coronel Pedro Osório e rua Barão de Butuí. Foi
construída em 1878, para o Conselheiro Maciel, filho do tenente-coronel Eliseu Antunes
Maciel13. O projeto da residência é atribuído a José Izella, autor da Capela da Santa Casa, da
Bibliotheca Pública e do Palacete Braga (atual sede do Clube Comercial), arquiteto italiano
considerado o grande mestre local da substituição do modelo colonial luso-brasileiro pelo
ecletismo histórico14.

423
 Além da riqueza dos elementos fachadísticos, esta residência ocupa lugar de destaque em
toda a arquitetura civil brasileira, em virtude de seus estuques, próprios de uma grandeza
palaciana. A maioria dos recintos do piso térreo possui, em seus forros, uma luxuosa
decoração com estuques. A Sala de Música caracteriza-se por uma iconografia de inspiração
clássica, cujos motivos são reproduzidos no interior de quatro medalhões. As duas imagens
a seguir registram este exemplo notável de releitura do Clássico, que caracteriza de forma
paradigmática a participação deste legado no patrimônio cultural local (Figuras 7 e 8).

Esta imagem merece uma leitura mais atenta. As três figuras representadas são aladas, o
que as caracteriza como alegorias. As alegorias, tais como Nike (Vitória), Eos (Aurora), Hygia
(Saúde), Tyche (Fortuna), são divindades que personificam conceitos abstratos caros ao convívio
social. Ao longo dos séculos de tradição neoclássica, o sentido original das alegorias perdeu-se
parcialmente, havendo uma atração muito forte, no interior das releituras modernas do Clássico,
pela representação de figuras aladas.

As duas figuras menores, que flanqueiam a figura feminina central, são de mais fácil interpretação:
são dois meninos, agachados, cujas cabeças estão coroadas com guirlandas, apresentando o
abdômen desnudo, uma vez que o manto está enrolado na altura da cintura. Cada um deles
segura com a mão um instrumento musical. Podem ser identificados como representações dos
Erotes, filhos de Afrodite, com frequência representados em par: Eros e Anteros. São muito
conhecidos na tradição neoclássica pela denominação romana: os Amores. O imaginário moderno
sobre a mitologia antiga por vezes os confunde com o demônio amoroso romano, o Cupido,
cujas flechas estão a serviço da deusa do amor, Vênus, para inflamar suas vítimas de paixão. Na
imaginação popular, estes cupidos muitas vezes são misturados aos rechonchudos e bochechudos
anjinhos barrocos, que povoavam a iconografia das igrejas brasileiras do período colonial.

O Amor, situado à direita do medalhão, tem em sua mão um instrumento comum no Mundo
Antigo, denominado pelos gregos kymbalon, o címbalo, que se constitui em um par de instrumentos
de percussão convexos, muitas vezes feitos de bronze, que são batidos um contra o outro. Este
instrumento poderia ser associado ao culto à deusa Cibele ou à alegria do cortejo dionisíaco com
suas mênades. Tratava-se de um instrumento que tinha por finalidade ritmar a dança, sendo
utilizado em alguns rituais de transe. O outro menino, o Amor localizado à nossa esquerda, segura
um instrumento de sopro, cuja forma aparece na iconografia romana, que seria uma espécie de
salpinx, trompete ou corneta que costumava ser usado para dar sinais e fazer chamamentos. A
representação destes dois instrumentos nas mãos destes meninos mostra como a matriz desta
releitura do Clássico dispôs de informações originais no que se refere à organologia grega e romana
antiga, pois reproduz estes instrumentos com relativa fidelidade aos padrões antigos.

Nesta imagem, a figura central coloca sérias dificuldades para sua interpretação, ilustrando
a liberdade criativa recorrente nas releituras e reapropriações do legado clássico. Leiamos
com atenção seus atributos iconográficos. A figura veste um manto (himation), suspenso
sobre o ombro direito, deixando desnudo o seio esquerdo, que nos permite identificar o
gênero feminino. Calça sandálias, usa colar de pérolas e porta diadema, o que a vincula à
iconografia de divindades femininas. Este diadema parece ser composto pela imagem de
duas serpentes. Sua cabeça está coroada com sete raios, o que registra a solarização desta
representação. (Figura 8) Com sua mão esquerda, segura um instrumento de cordas, que
pode ser identificado como uma lyra. Sua mão direita está espalmada e erguida, repetindo
um movimento comum aos citaristas na iconografia antiga, que pode representar o final de
uma execução musical, deixando soar o último acorde, ou a aclamação por uma vitória.

424
Algumas possibilidades de interpretação podem ser sumariamente descartadas: apesar do
instrumento de cordas poder sugerir a representação de uma Musa, estas não são representadas
com asas, uma vez que são divindades olímpicas e não alegorias; um olhar desatento, que não
percebesse os seios ou o colar, poderia pensar em Apolo. Que alegoria greco-romana costuma
levar consigo uma lyra? É comum na iconografia da cerâmica ática dos séculos V e IV a.C.,
que representa os concursos musicais gregos, aparecer uma imagem feminina alada, levando
consigo a cítara ou lira do vencedor, figura identificada como Nike ou Vitória. Todavia, a
figura feminina de Pelotas está coroada por raios solares. No contexto genuinamente grego,
os raios eram atributo, sobretudo, do deus Hélios, apesar de sua posterior associação a Apolo
no período romano, principalmente quando o Império adotou o culto solar a esta divindade
como culto oficial, no final do século III d.C. Associando-se a Apolo, o Renascimento europeu
identificará na representação dos raios uma vinculação com a sabedoria, com a ilustração.

Percebemos assim que a figura da citarista é uma figura de simbologia híbrida, que carrega
em si metáforas utilizadas no processo de apropriação do legado clássico, evocando ao
mesmo tempo a autoridade imperial, a cultura e a sabedoria. Assim, afastar-se do modelo
original greco-romano ou misturar elementos de forma original é uma característica da
recriação do Mundo Antigo processada pelos artistas e artesãos, descomprometidos com
o discurso científico que ocupava os intérpretes intelectualizados da tradição clássica,
como filólogos, historiadores e arqueólogos, menos numerosos aqui do que nas cidades e
universidades europeias.

O afastamento de um modelo antigo real poderia ser observado, da mesma forma, na

representação da lyra. Observemos com atenção este instrumento: o artesão representa o
instrumento com os braços torneados, lembrando um par de chifres, atravessados por um
jugo pelo qual passam as quatro cordas, feitas com metal, que contrasta com o restante,
elaborado em estuque. Na base, as cordas sustentam-se sobre um suporte, com a função de
cavalete. A maioria das liras antigas possuía sete cordas, salvo exemplares arcaicos anteriores
ao século VII a.C. Não se trata necessariamente de desconhecimento ou afastamento do
modelo original, uma vez que pode resultar da impossibilidade técnica de elaborar esta lira,
com sete cordas, para as quais faltaria espaço.

O instrumento não possui caixa de ressonância, o que por si só o afasta de sua função
própria, a música. Portanto, a representação não corresponde a um instrumento real, apesar
de os braços corniformes lembrarem o mito de invenção da lyra, relatado no Hino homérico
a Hermes: o deus se utiliza dos chifres de uma vaca pertencente ao gado de Apolo que ele
havia roubado, assim como a pele, para revestir a caixa de ressonância, e as tripas, para
produzir as cordas. Ao mesmo tempo, porém, a ausência da caixa de ressonância em forma
de carapaça de tartaruga oblitera um dos principais elementos da narrativa mitológica de
fabricação da lira antiga.

Lidamos aqui com erros da apropriação moderna da tradição clássica que possam ser
debitados aos poucos conhecimentos dos artesãos? Esta hipótese parece-me improvável, pois
em outras situações souberam ser fiéis aos modelos clássicos, além de que, no continente
europeu, estes artesãos tinham à sua disposição exemplos neoclássicos que reproduziam
com fidelidade a lira descrita pelo referido hino homérico. Em Pelotas mesmo, bastaria andar
pouco mais de 50 metros e ir ao centro da Praça Coronel Pedro Osório para que se pudesse
observar um modelo de lyra mais fiel ao instrumento grego antigo, nas mãos de uma das
Musas da Fonte das Nereidas.

425
 Penso que a própria inspiração clássica do modelo seguido por estes artesãos já afastava a
lira representada da lyra real. Desde a Antiguidade, sobretudo com as reproduções romanas
de modelos originais gregos, ocorrem representações iconográficas da lira que se afastam do
modelo real, então conhecido, porque usado cotidianamente.

Esta separação entre a lyra – instrumento musical real utilizado pelos antigos gregos e romanos –
e a lira – representação afastada do modelo real – consiste em um processo simbólico verificado
desde a Antiguidade. Neste processo, averiguamos a construção de um ícone: a lira passa a
significar mais do que a realidade física e musical do cordófono grego. Este ícone não mais denota
o instrumento usado por Hermes, Apolo ou por garotos e adultos nas escolas e banquetes gregos.
Passa a conotar algo mais, a simbolizar a cultura grega intelectual e artística como um todo.
Contém em si, desde a Antiguidade, uma idealização da Grécia antiga, elaborada pela primeira
vez pelo olhar romano, e incorporada subsequentemente à tradição neoclássica ocidental.

Em nosso estudo, a lira da Casa 8, estabelecida em 1878, é o primeiro exemplo deste ícone
na iconografia urbana de Pelotas, uma vez que a lyra da Fonte das Nereidas seguia o modelo
original, no que se refere à caixa de ressonância feita com a carapaça de tartaruga.

Prédio Eliseu Maciel

A técnica do estuque, como exposto acima, foi amplamente utilizada na decoração das
fachadas, tanto nos elementos meramente ornamentais (guirlandas, vieiras, acantos), quanto
nas figurações, portadoras de iconografia prenhe de simbolismo cultural. Um belo exemplo
dos estuques de fachada pode ser observado no prédio denominado Eliseu Maciel, datado
da década de 1880 (Figura 9). O prédio, situado à Praça 7 de Julho, em frente ao Mercado
Central e lindeiro com os fundos da Bibliotheca Pública e Prefeitura Municipal, foi edificado,
juntamente com estes, nos anos 1880, em área prevista, aquando do segundo loteamento
(1832), para sediar o hospital e o quartel.

Após o falecimento do Tenente-Coronel Elyseu Antunes Maciel, sua viúva, Leopoldina da

Rosa Antunes Maciel, sugere a criação de uma escola agrícola, propondo à Câmara Municipal
que a família assumiria os custos da obra. A proposta sendo aceita pelo poder público
municipal, em 25 de junho de 1881, aprovou-se por unanimidade a criação da Escola
Eliseu Maciel, instituição de ensino público, municipal e gratuito, que seria mantida com
recursos municipais, devendo o governo provincial assumir os custos referentes aos salários
dos professores. Aberto um concurso público para escolha do projeto, foram escolhidos os
arquitetos franceses Dominique Pineau e Dominique Villard, responsáveis pela obra, concluída
em 1883, sua iconografia estabelecendo uma simbologia relacionada ao mesmo tempo com
a função escolar e a maçonaria, a que se ligavam as lideranças locais comprometidas com
este projeto de educação pública, destacadamente a família Antunes Maciel15.

A finalidade cultural e educativa do prédio projetado por Pineau e Villard, bem como seus
elementos maçônicos, resulta em uma profusão iconográfica, na qual, em meio a um ecletismo
de atributos iconográficos, destacam-se algumas apropriações do legado clássico. Do ponto
de vista patrimonial, a fachada deste prédio, cuja construção é atribuída ao arquiteto francês
Dominique Pineau, carrega consigo um dos mais excepcionais exemplos do engenho e da
qualidade técnica dos artesãos pelotenses, dada a rara beleza de seus ornatos.

Os dois estuques (Figuras 10 e 11) que ornamentam a fachada do prédio Eliseu Maciel,
evocam as atividades artísticas, intelectuais e científicas que lhe foram associadas, fazendo

426
uma miscelânea de objetos e atributos maçônicos e clássicos, emoldurados por uma coroa
de folhas aparatada com um laço de fita em sua base.

No primeiro estuque, podemos discernir objetos vinculados à arte musical, à pintura, à

escrita e ao desenho. Este último está simbolizado pelo compasso, o qual, ademais, é um
ícone maçônico recorrente. A palheta e os três pincéis remetem-nos à arte da pintura. Dois
instrumentos, um de cordas e outro de sopro, evocam a música. Por detrás destes, vemos
uma folha, talvez de papiro, que nos reporta à literatura. O instrumento de sopro é o mesmo
representado no estuque da Casa 8, nas mãos de um dos Amores.

O instrumento de cordas, porém, merece alguns comentários. Seus braços são do mesmo
tipo do instrumento da Sala de Música da Casa 8: são curvos, numa estilização dos
chifres mencionados no Hino homérico a Hermes. Possuiria originalmente 5 cordas, das
quais sobram apenas 4. Na sua base, estas se prendem a um suporte semelhante àquele
representado no estuque da Casa 8. Sua particularidade está na representação de sua caixa
de ressonância: numa versão simplificada, segue o modelo da caixa de ressonância de uma
forma específica de cítara grega, denominada phorminx, com origem homérica, mesmo que
sua forma não corresponda integralmente às formas reais deste instrumento, conhecidas por
meio da iconografia grega do período clássico. Portanto, diferentemente do instrumento
da Casa 8, que nos fazia recordar a lyra, o instrumento da fachada do prédio Eliseu Maciel
remeteria a um tipo de cítara. Todavia, da mesma forma que o outro exemplar, ele afasta-se
do modelo original, sendo sua caixa de ressonância inverossímil. Desta forma, percebemos
que este instrumento se trata, igualmente, de um ícone, que atua como metáfora lato sensu
do conjunto da cultura clássica, indo além da prática musical em si.

No segundo estuque, encontramos uma combinação semelhante de atributos iconográficos

que evocam diferentes atividades intelectuais, combinando tradição clássica e simbologia
maçônica. Na base, vemos um par de címbalos (kymbala), o mesmo instrumento representado
nas mãos de um dos Amores da Sala de Música da Casa 8, o qual nos remete à tradição
cultural e iconográfica remanescente da Antiguidade Clássica. Ocupando a parte central e
superior deste conjunto, vemos um conjunto de objetos sobrepostos: da parede para fora,
dois livros abertos, cobertos por um rolo de papiro aberto, encimado por um instrumento de
precisão, um compasso, uma pena para escrever e um trompete (salpinx).

Os livros, o rolo de papiro e a pena aludem ao apreço pela da cultura literária, como uma
tradição que segue, da Antiguidade (rolo de papiro) à modernidade oitocentista (livro e
pena). O compasso e o outro instrumento de precisão, ao mesmo tempo em que se referem
às técnicas industriais e construtivas, vinculam-se à simbologia maçônica. Os kymbala e a
salpinx fazem menção ao valor da música na cultura da vida urbana emergente nas cidades
da pujante região meridional da Província de São Pedro – fato amplamente comprovado
pela intensa atividade musical do Theatro Sete de Abril, bem como dos saraus particulares e
sociedades musicais. Todavia, mais do que isto, vinculam a identidade cultural deste modo
de vida ao legado clássico, ao mesmo tempo em que colocam a simbologia musical como um
dos caminhos principais de decodificação imaginária da tradição clássica. Poderíamos dizer
que os atributos musicais foram escolhidos como o mediador preferencial entre passado
e futuro, como um caminho através do qual a cidade oitocentista apropria-se da tradição
clássica para utilizá-la em seu processo de elaboração de identidade cultural.

Igualmente merecedora de nossa atenção é a métope que ornamenta o frontão que confere a
este prédio o aspecto de um templo grego, que pode ser observada na imagem (Figura 12).

427
 No centro da métope, projeta-se o globo, ícone que remete ao assim conhecido orbis
terrarum, que simboliza, desde o Império Romano, a autoridade imperial – simbologia que
foi retomada por Carlos Magno e mantida ao longo de monarquias medievais, renascentistas
e modernas. Ao centro da bandeira imperial, encontrava-se uma reprodução da orbis
terrarum. Este símbolo imperial encontra-se nas fachadas de várias residências neoclássicas
oitocentistas, revelando a posição favorável ao império de seus proprietários. Num dos salões
da Casa 8, encontramos uma profusão de globos estilizados, transformados em ornato.

O ícone da autoridade imperial associa-se a um conjunto de atributos iconográficos

maçônicos, fato que reforça os laços entre a maçonaria e o regime imperial no Brasil. Estes
atributos estão distribuídos harmonicamente na área restante da métope, entrelaçados aos
ramos e folhas que comporiam uma coroa de folhas. A coluna quebrada (neste caso com
capitel coríntio), a âncora e os instrumentos de desenho, de certo modo, representam o
quanto a maçonaria ampara o poder imperial. Sob o globo auricular, vemos uma faixa, sobre
a qual está escrito, em latim: FIAT LUX, Faça-se a Luz. Esta frase remete-nos ao conceito
de iluminação como sabedoria, de sorte que a escola foi erguida como um templo do saber.

A dedicação do prédio à função de um espaço da sabedoria fica reforçada pela figura humana
encimando o frontão (Figura 13). Sobre o frontão, o arquiteto fez colocar uma cabeça, de
longas melenas, coroada por raios solares. Imagem que poderia nos remeter ao Apolo do
culto solar oficial do Baixo Império Romano, aqui fica apresentada como uma divindade
protetora da sabedoria, função que de resto não seria inadequada a Apolo. Esta prerrogativa
fica reforçada pelas palavras da faixa localizada logo abaixo, na métope: Faça-se a Luz.

Club Caixeiral
Nos casos acima (Fonte das Nereidas, Casa 8 e prédio Eliseu Maciel), analisamos alguns
exemplos, pertencentes ao patrimônio cultural pelotense, de imagens referentes ao legado
clássico produzidas nas décadas de 1870 e 1880. Passemos agora a outro importante momento
de produção destas imagens, entre as décadas de 1900 e 1920. Iniciemos pela exuberante
iconografia do Club Caixeiral, que segue um planejamento arquitetônico de fachada com
sobreposição de vários planos, atribuído ao gênio do arquiteto Caetano Casaretto (Figura 14).

A sede do Club Caixeiral, fundado em 25 de dezembro de 1879, nos salões da Sociedade

Terpsychore, foi inaugurada em 1904, situando-se na esquina da Praça Coronel Pedro Osório
com a rua Anchieta. Trata-se de um edifício composto por três andares, com uma volumetria
bastante recortada, formando terraços em níveis variados. O espetáculo iconográfico pode
ser vislumbrado em suas duas fachadas. Foi fundado com a participação de 97 caixeiros
viajantes, expressando a importância do associativismo nos setores comerciais emergentes,
demonstrando assim a força da atividade econômica local. No passado, foi um clube muito
forte. Como exemplo disso, destaquemos que, no ano de 1922, possuía uma biblioteca
com 10.000 volumes, fato que, ademais, ilustra o quanto os setores médios vinculados ao
comércio e ao trabalho valorizavam a cultura e a educação como expressão de sua vida
social. Os propósitos nobres deste clube, na época de sua fundação, podem ser verificados
em um trecho de seu Relatório Anual de 1882:

Folheai as páginas da história deste clube; acompanhai-o passo a passo, na

construção de sua grandeza; (...) e elevado respeito vos há de merecer a plêiade de
moços valentes, que constituem a brilhante falange dos obreiros do Clube Caixeiral,
nos primeiros lustres de seu viver agitado. Templo de trabalho, teto hospitaleiro,

428
 fonte de benefícios, luz do espírito, escola do caráter, associação essencialmente
patriótica... nos aparece, na visão fascinante, o Clube Caixeiral.

A referência à “luz do espírito” remete-nos ao FIAT LUX e à alegoria da sabedoria, presentes

na fachada do prédio Eliseu Maciel, mostrando-nos o valor da metáfora da “luz” na vida social
da Pelotas dos anos 1880. Esta observação é importante, porque este apreço à vida cultural,
nela compreendidas a literatura, a música, a pintura, o teatro e a ciência, é o próprio locus
a partir do qual a releitura predominante do legado clássico é processada. Percebemos como
a sociabilidade urbana, da qual a emergente Pelotas quer se orgulhar, busca fundamentar-se
em referências clássicas, as quais são sintetizadas, como percebemos até aqui, por um ícone
de natureza musical, a lira (versão idealizada de lyra ou kithara, afastada em maior ou menor
grau dos modelos reais), o que nos filia culturalmente a uma tradição da música grega antiga.

A fachada lateral do Club Caixeiral, onde se encontra sua entrada paralela, menos triunfal,
mas não menos exuberante, reforça esta constatação: acima da data de inauguração da sede,
1904, sobre a platibanda, encontramos uma lira, com quatro cordas, cuja base plana e os
ornatos nos permitem identificar como sendo inspirada na cítara grega (kithara), seguindo
um modelo estilizado, um pouco afastado dos padrões reais, o qual já podia ser encontrado
na iconografia romana (Figura 15).

A entrada lateral sobre a qual se destaca, proeminente, esta lira, apresenta um leve recuo com
relação ao conjunto, separando dois blocos: o primeiro constitui a parte anterior e meridional
do prédio, com frente para a Praça Coronel Pedro Osório, no qual se situa o salão nobre
(Figura 16); o segundo, localizado na porção à esquerda de quem observa a fachada lateral,
situa-se na porção setentrional, na parte posterior do prédio relativamente à sua fachada
principal (Figura 17). A fachada destes dois blocos é tratada com grande primor iconográfico,
em razão de seus dois frontões dispostos junto à platibanda. A riqueza emblemática destas
imagens pode ser apreciada nas duas reproduções que se seguem:

O frontão meridional apresenta símbolos evocativos das atividades econômicas praticadas

pelos sócios do clube, retratando a pujança e diversidade da economia local na virada do
século. (Figura 16) Na base do frontão, um barril, alusivo à indústria cervejeira, outrora
bastante forte no município, cujo início remonta à Fábrica Ritter, criada em 1876, mas
também à indústria vinícola – que, no final do século XIX, tinha no imigrante francês
Gustavo Amadeu Gastal um dos maiores produtores brasileiros. Por meio do barril, alude-
se à indústria. À direita e à esquerda do barril, encontramos duas referências à agricultura:
duas cornucópias, das quais jorram símbolos de pujança agrária. Na direita, vemos espigas
de milho e cachos de uva; na esquerda, grãos.

O conjunto parece ser levado à frente por dois remos, perceptíveis nas extremidades esquerda
e direita, dos quais se veem apenas suas pontas. Somando-se ao par de remos, duas âncoras,
um par de correntes e duas velas fazem referência à navegação. Estes elementos nos remetem à
intensa atividade portuária de Pelotas, por onde as mercadorias eram exportadas e importadas.

Sobre o barril, vemos uma imagem bastante significativa: um aperto de mãos, que simboliza
a aliança, o associativismo. Desde o final do século XIX, as alianças para apoio mútuo e
as associações de trabalhadores e imigrantes ocupam um importante papel na vida social
pelotense, com impacto sobre a organização do mundo do trabalho e das atividades industriais
e comerciais, visando igualmente à promoção cultural e educativa, além da assistência social.

429
 As ideias expressas neste conjunto de imagens são reforçadas pelos dizeres da fita que se espalha
sobre o frontão: ECONOMIA – ACTIVIDADE – PRUDENCIA. Na parte superior do frontão, domina
a cena o caduceu de Hermes (Mercúrio), deus considerado protetor do comércio e dos viajantes.
Vemos assim como o progresso que representa a pujante atividade econômica igualmente encontra
guarida na proteção do legado clássico, neste imaginário de cidade emergente que constrói sua
identidade utilizando-se de releituras do Mundo Antigo.

O conjunto iconográfico do frontão setentrional não faz menção ao comércio ou à indústria:

compõe-se de um conjunto de objetos alusivos às atividades do espírito, como a música, o teatro,
a literatura ou mesmo as festas carnavalescas. (Figura 17) Isto faz sentido quando verificamos, no
Relatório Anual de 1882, a referência à condição do clube como templo que promove a luz do
espírito, sendo uma escola do caráter, o que justificaria a formação de sua importante biblioteca
que, como dissemos, alcançou 10 mil volumes em 1922.

Prestemos agora mais atenção aos atributos iconográficos por meio dos quais a vida
cultural é aludida. Na porção central da base do frontão, três máscaras nos remetem
ao teatro. Sua inspiração eram as máscaras de teatro gregas, que costumavam ser
reproduzidas nas fachadas ou interiores dos teatros, até meados do século XX, como
símbolos da filiação da arte teatral à tradição grega, uma vez que o uso das máscaras no
teatro havia sido abandonado. Uma quarta máscara está representada mais acima, esta, por
sua vez, fazendo referência ao Carnaval, pois se trata de uma máscara do tipo de Pierrot ou
Arlequim, imagem que nos reporta ao hábito do baile Masqué – tipo de festa mascarada
que era realizada nos clubes e teatros, assim como das festividades carnavalescas, bastante
populares em Pelotas desde o século XIX.

A alusão à atividade musical aparece de forma bastante interessante na iconografia deste frontão,
pois promove um encontro entre o presente e o passado, entre o Moderno e a Tradição Clássica.
Encontramos, distribuídos, instrumentos utilizados na virada do século XX e instrumentos
relacionados ao legado clássico, que simbolicamente vinculam a vida musical pelotense à proteção
da tradição clássica, talvez se identificando como continuação da mesma, uma vez que a cidade
ostentou, à época, o título de Atenas do Sul. Quais são estes instrumentos? Denotando a vida
musical contemporânea à construção do prédio, destacam-se três trombones de diferentes
tamanhos, os quais eram utilizados em bandas ativas no início do século XX, como a Banda União
Democrata. Um pandeiro completa esta cena musical moderna. Remetendo-nos, de outra parte,
a um passado distante, o artesão fez representar instrumentos que não eram mais utilizados,
apesar de demonstrar conhecimento de modelos clássicos reproduzidos e estilizados ao longo de
uma tradição gráfica que remonta ao Mundo Antigo. Que instrumentos são estes? Um exemplar
idealizado da kithara, o mesmo tipo de cordófono grego que pudemos apreciar na parte central da
fachada deste prédio e semelhante à lira do prédio Eliseu Maciel, e uma syrinx, conhecida também
como flauta de Pã, em virtude de sua ligação mitológica com esta divindade16. Há ainda outro
instrumento de sopro, semelhante a um trompete, que não conseguimos identificar, podendo
tratar-se tanto de um instrumento antigo (salpinx), ou moderno, como um clarinete ou trompete.

Na parte superior do conjunto, vemos um casal de pássaros, que nos permitem uma leitura
poética: poderíamos ver aí uma menção ao canto, pois era tão comum na poesia a referência
a esta atividade musical por meio da alusão ao canto de pássaros, como os rouxinóis.

Os artesãos não se esqueceram da literatura, representando dois livros, um aberto e outro

fechado. Na parte superior esquerda, vemos um objeto de difícil identificação, atrás do qual,
com muita atenção, percebemos algumas penas, que nos remetem à escrita.

430
Analiticamente, tentamos separar os elementos Clássicos e Modernos neste conjunto
iconográfico. Todavia, parece se tratar de um mistura quase involuntária, de um imaginário
que misturava a cultura presente e cotidiana ao legado clássico.

A fachada principal do clube, voltada para a Praça Coronel Pedro Osório, carrega um novo
repertório iconográfico, que, de forma mais evidente, utiliza-se da imagética greco-romana
para afirmar os mesmos simbolismos. A mesma linguagem de fusão entre o Moderno e o
Antigo é utilizada na releitura do Clássico empregada nesta fachada. O arquiteto decidiu
colocar quatro imagens de divindades gregas: duas em um plano médio, correspondente
ao segundo piso do prédio, duas em um plano superior, correspondente ao terceiro piso.
Ele organiza o conteúdo iconológico de forma análoga à fachada lateral, em que o frontão
setentrional vincula-se às atividades culturais, e o meridional, às econômicas. Sobre a fachada
principal, as duas imagens mitológicas inferiores concernem à vida cultural, enquanto as
duas superiores dizem respeito às atividades econômicas.

No plano inferior, como metáfora da cultura, foram dispostas as imagens de Apolo (Figura 18)
e de uma Musa (Figura 19). No lado esquerdo está Apolo citaredo, uma de suas representações
preferidas entre os escultores da Antiguidade. Por meio desta imagem, mais do que deus
da música, aparece como deus protetor da cultura, das artes e do intelecto. Nesta condição
regia o coral das Musas, divindades protetoras do conjunto das manifestações intelectuais,
musicais e artísticas. Veste uma túnica pregueada, coberta por um manto trespassado sobre
seu ombro esquerdo; na cabeça, uma coroa de louros, adereço típico, o ramo de louro sendo
um dos seus atributos. Segura a cítara com uma mão, enquanto com a outra acaba de
percutir as cordas, fazendo-as soar (Figura 18).

À direita do plano inferior da fachada principal, uma Musa (Figura 19). As Musas eram
filhas de Mnemosyne (deusa da Memória) com Zeus. Hesíodo fazia referência a três musas;
a tradição clássica, porém, consagrou o coral de nove musas. A cada uma delas se atribuía a
proteção de uma atividade distinta. Celebradas ao longo dos séculos como inspiradoras dos
poetas, sua simbologia foi retomada com toda força a partir do Renascimento. A Musa da
fachada do Club Caixeiral não poderia ser uma Musa grega, uma vez que está lendo um livro
encadernado, diferentemente do rolo de papiro, que costuma ser representado nas mãos das
Musas gregas e romanas evocadas como protetoras da literatura. A Musa leitora parece bem
adequada em um clube que se preocupou em constituir uma grande biblioteca, buscando
assim que seus sócios pudessem alcançar a “luz do espírito” através da leitura, podendo
deste modo cumprir sua função de “escola do caráter”.

As duas figuras colocadas sobre o plano superior recebem um tratamento singular. A releitura
faz uma fusão mais acentuada entre o Antigo e o Moderno. Os atributos iconográficos
das divindades são reciclados, adquirindo uma significação contemporânea ao período de
construção do prédio, inserindo nas imagens clássicas elementos da sociedade da época17.

À direita, a figura de Hermes (Mercúrio), retomando sobre a fachada principal a mesma

simbologia relacionada a este deus, tratada de modo diferente no frontão da lateral (Figura
20). Hermes usa um chapéu alado, atributo próprio desta divindade grega. Seu caduceu,
no entanto, foi substituído por uma âncora – quiçá a mesma do frontão lateral? Outro
objeto que se repete é o barril. Estes objetos retomam a simbologia da atividade portuária
e industrial. Um terceiro objeto se destaca: uma maleta, que a divindade segura com sua
mão direita. Por meio deste objeto, faz-se uma conexão entre o universal (o legado clássico)
e o local. A maleta nos remete ao caixeiro viajante, ao mascate, ao praticante da rotina da

431
 atividade comercial, que encontra no deus viajante o seu protetor. De certa forma, o sócio,
vinculado à atividade comercial e industrial, podia identificar-se, deste modo, com a figura
de Hermes (Mercúrio), o qual é aproximado da cultura local na medida em que seus atributos
são substituídos por atributos equivalentes.

No lado oposto, Hefesto (Vulcano), deus grego ligado à metalurgia e, por conseguinte, ao
artesanato (Figura 21). Diferentemente de Apolo e Hermes – representados como jovens –,
Hefesto, assim como na Antiguidade, aparece com barba e traços marcados pela idade. Sob
o braço esquerdo encontra-se a bigorna, atributo da atividade metalúrgica; na mão direita, o
malho. O detalhe da releitura e atualização é bastante sutil: o chapéu usado por Hefesto é um
típico chapéu utilizado por imigrantes italianos. Sobre este aspecto, ressalte-se que uma boa
parte dos empreendimentos industriais e comerciais, desvinculados do circuito charqueador,
pertencia a imigrantes ou descendentes de italianos ou alemães. Muitos italianos destacavam-
se no setor de hotelaria, chapelaria e alfaiataria. Os alemães, por sua vez, tinham forte atuação
na indústria, como as cervejarias Ritter, de 1876, e Rio-Grandense (de propriedade da família
Haertel), de 1888, ou a Fábrica Lang, que produzia sabão, velas e cola, fundada em 1861 por
Eggers e adquirida por Frederico Carlos Lang, em 1864, o qual estudara química na Alemanha.
Na parte de ensino, fotografia, ótica e farmácia, destacavam-se imigrantes franceses.

Hefesto, com seu chapéu de imigrante, alude de certa forma à contribuição deste para
o desenvolvimento econômico e cultural da cidade. A atualização da divindade, por sua
vez, reforça o papel do legado clássico na construção da identidade social, servindo ao
mesmo tempo para valorizar os setores vinculados à indústria e comércio, muitos deles sem
vínculos diretos com a elite charqueadora, incluindo-se aí o contributo dos imigrantes,
nomeadamente de origem italiana, alemã, espanhola e francesa.

Theatro Sete de Abril

A poucos metros do Club Caixeiral, no sentido Oeste, encontra-se outro prédio, cuja fachada
é ornamentada por uma rica iconografia: trata-se do Theatro Sete de Abril, um dos mais
notáveis exemplares do Patrimônio Cultural Brasileiro. Inaugurado em 183318, seu prédio
original possuía sóbria fachada neoclássica, seguindo padrão interno elisabetano, em
formato de lira (ou ferradura). Possivelmente, foi o primeiro prédio, na cidade de Pelotas, a
diferenciar-se do padrão luso-brasileiro, adotando elementos clássicos em sua fachada.

No ano de 1916, foi inaugurada a remodelação da fachada do teatro, realizada pelo arquiteto
José Toniese, conferindo-lhe o que na época se definiu como um aspecto “moderno”, ao
adequá-la ao Art Nouveau. A despeito de abandonar a simplicidade dórica original, manteve,
em alguns ornatos, o eco de simbolismos clássicos, de modo que o legado clássico, antes
traduzido no rigor da fachada neoclássica, deslocou-se agora para a sutileza de pormenores
iconográficos.

Na parte central da fachada, sobre as três janelas do foyer que se encontram sobre as três portas
principais que dão acesso ao saguão, podem ser observados instrumentos musicais que eram
bastante usuais na Pelotas da virada do século XX (Figura 22). No conjunto mais à esquerda,
um bandolim e uma flauta transversa. No centro, um pandeiro e um clarinete. Na direita, uma
cítara e um clarim. Tanto o bandolim quanto a cítara faziam parte da boa educação de uma
moça. Temos notícia de orquestras de moças da sociedade pelotense formadas exclusivamente
por bandolins. Os instrumentos de sopro e o pandeiro eram bastante utilizados nos vários
grupos musicais existentes na cidade desde o último quartel do século XIX. Esta é, portanto,

432
uma iconografia evocativa da cena musical que tomava lugar no palco do Sete de Abril, sem
qualquer vinculação com a herança da iconografia clássica greco-romana. Preste-se atenção
que a cítara popular na época nada tinha a ver com a antiga kithara grega.

No entanto, a fachada não rompe por completo com as citações iconográficas greco-romanas.
Além das máscaras de teatro gregas, quase inevitáveis neste templo da arte dramática, o
plano da fachada coloca em destaque, à direita, um ornato em forma de lira, envolvido por
ramos e folhas (Figura 23). Trata-se de uma lira estilizada, a qual, apesar de remeter aos
antigos instrumentos gregos de corda, uma vez que possui elementos da lyra e da kithara,
não coincide com estes, consistindo, portanto, um ícone, já constatado, como expusemos
acima, em outros monumentos. Do mesmo modo, a presença deste ícone funciona como um
mecanismo de filiação à tradição cultural clássica, que sob vários aspectos condensou-se, ao
longo de séculos, desde a Antiguidade, em torno de uma representação cultural da lira como
símbolo da cultura humanista como um todo.

Centro de Integração do Mercosul (antigo Banco Nacional do Comércio)

No ano seguinte à inauguração da nova fachada do Theatro Sete de Abril, a poucas quadras dali,
no largo do Mercado Público, atual Largo Edmar Fetter, na esquina com a rua Andrade Neves,
no lado oposto ao prédio Eliseu Maciel, foi construída e inaugurada a sede do Banco Nacional
do Comércio, cuja fachada está impregnada de forte simbologia de reinterpretação do clássico19.

A monumentalidade de suas fachadas ocupa as ruas Lobo da Costa e Andrade Neves. Ao longo
de suas duas fachadas, o arquiteto dispôs, nesse prédio de esquina, uma série de colunas cujos
capitéis apresentam, entre volutas jônicas, o rosto de divindades greco-romanas: Hefesto,
Hermes, Apolo, Atena e Deméter. A escolha destas divindades não é aleatória: Hermes e
Hefesto, presentes igualmente no Club Caixeiral, representam o comércio e a indústria;
Apolo, presente não somente neste clube, mas também sobre a platibanda da sede social do
Jockey Club, simboliza o destaque que Pelotas confere às artes. As novidades ficam por conta
de Atena e Deméter, figuras mitológicas até então pouco exploradas na iconografia urbana
pelotense. A imagem de Atena é evocativa tanto das qualidades de Apolo, como o intelecto
e a arte, como de Hefesto, ao qual esta divindade se aproximava, no Mundo Antigo, como
protetora do artesanato. Deméter, por sua vez, remete-nos à agricultura, cujo desenvolvimento
se acentuava na época da construção deste prédio, quando, progressivamente, a orizicultura
substituía o charque como mola propulsora da economia local.

No capitel representando Hermes (Figura 24), identificamos seu chapéu alado, atributo de
sua qualidade de divindade do movimento, do comércio, da viagem, da velocidade. Muito
próximo, a população poderia vislumbrar, a certa distância, a estátua de bronze de Mercúrio
(Hermes), colocada sobre o Mercado Central, quando de sua reforma, realizada entre 1911 e
1914 (Figura 25).

Na fachada que se situa sobre a rua Andrade Neves, encontramos o rosto da divindade
Deméter (Ceres), protetora da agricultura, reconhecida pelos elementos vegetais (frutas,
cereais e ramos) que se misturam ao seu cabelo, esteticamente trabalhados como uma
continuação de sua melenas que envolvem à coluna sob as volutas que inserem os capitéis na
ordem jônica (Figura 26). A localização da imagem desta deusa, na disposição da iconografia
clássica elaborada ao longo da fachada do prédio, não é aleatória. Deméter está voltada para
o Liceu Rio-Grandense de Agronomia e Veterinária, fitando com atenção esta escola superior
de técnicas agrícolas, voltada ao desenvolvimento da região.

433
 Laboratório Rouget Peres
A partir da década de 1920, os usos do legado clássico por parte da iconografia urbana
começam a se tornar mais raros no cenário. Nesta década, o Ecletismo histórico entra em
sua última fase, marcada pelo monumentalismo de prédios como o Grande Hotel, a sede do
Banco do Brasil [futura Câmara de Vereadores] e do Banco Pelotense [atual Banrisul]. Nestes,
o uso da linguagem clássica permanece em elementos arquitetônicos tais como colunas e
colunatas, com seus capitéis jônicos ou coríntios, ou frontões. De modo geral, percebemos
que, pouco a pouco, o legado clássico perde espaço no processo de construção da identidade
social, na medida em que avançam novos estilos arquitetônicos, como o Art-Déco e o proto-
modernismo, que se tornarão predominantes a partir dos anos 1930, analogamente ao que
se constata em Porto Alegre.

Um dos exemplares mais recentes que merece ser ressaltado é a fachada do atual Laboratório
Rouget Peres20. Ela apresenta uma linguagem harmoniosa e discreta, com elementos Art
Nouveau. Em meio a sua simplicidade, sobressai-se a opção pela utilização de ornatos
alusivos à vida cultural, não obstante à destinação científica do estabelecimento21. É possível
pensarmos que o desejo de se colocar como um ponto de excelência local, no que se refere
à atualização científica, apresentando-se como tributário do Instituto Pasteur de Paris,
instituição de ponta na pesquisa científica voltada à produção de fármacos e vacinas, possa
justificar a intenção de filiação identitária à tradição clássica, simbolizada pela iconografia
de seus ornatos (Figura 27).

Optemos por analisar a iconografia do conjunto ornamental disposto à direita da janela.

Em meio a uma decoração com folhas de acanto, destaca-se uma guirlanda, que envolve
dois objetos, enaltecidos pelo destaque do coroamento. Os objetos representados são, no
plano inferior, uma cítara, e, no plano superior, uma tocha (Figura 28). A cítara representada
aproxima-se do modelo grego denominado phorminx, conhecida por alguns autores modernos,
como “cítara de berço”. A característica da phorminx é a base da caixa de ressonância em
formato circular. Sua representação também é bastante estilizada, possuindo apenas três
cordas, o que seria uma característica da phorminx homérica.

Este instrumento, por si só, já na iconografia do período da Grécia Tardo-arcaica e Clássica (século
VI a IV a.C.), era bastante idealizado na iconografia da cerâmica ática, relacionado simbolicamente
à proteção das Musas, sendo escassamente representado em seus usos cotidianos, diferentemente
da lyra e da kithara. Já a tocha, por sua vez, possuía uma dupla significação na iconologia clássica:
do ponto de vista denotativo, era representada para indicar cenas noturnas, atuando como
correspondente das lamparinas em cenas internas, sendo assim, recorrente na representação de
festividades ou rituais noturnos; do ponto de vista conotativo, aos olhos da Antiguidade, era um
atributo dos cultos ctônicos, vinculados a divindades subterrâneas, relacionadas ao mundo dos
mortos, tais como Héstia – mas, aos olhos da Modernidade oitocentista, a tocha se relacionaria
muito mais à imagem da luz como metáfora do esclarecimento.

Constamos que, em seu contexto antigo original, a tocha e a cítara são atributos iconográficos
de contextos bem variados, no que se refere ao social, ao cultural e ao mitológico. Como
interpretarmos a conexão iconológica estabelecida entre a cítara e a tocha, colocadas no interior
da mesma guirlanda, integradas no mesmo campo semântico? A significação da cítara não foge
do padrão iconológico verificado nos outros monumentos pelotenses já analisados: funciona
como um ícone evocativo da filiação identitária ao legado clássico concebido como arcabouço
dos valores da cultura ilustrada, intelectual e artística, uma das essências do modo de vida

434
urbano emergente nos finais do século XIX e inícios do XX. Mas, e a tocha? A tocha foi aqui
redimensionada do ponto de vista semântico: vincula-se ao conceito de “luz”, como metáfora da
sabedoria, correspondente assim ao sentido da inscrição FIAT LUX, legível no frontão da antiga
Escola Eliseu Maciel, sobre o qual resplandece o rosto alegórico de uma divindade protetora da
sabedoria. Remete-nos, igualmente à alegoria citarista da Casa 8, com sua coroa de raios solares,
ou ainda a um dos objetivos do Club Caixeiral, de ser “escola do caráter” e “luz do espírito”.

Entendemos assim a coerência iconológica desta combinação entre a tocha e a cítara, pois
exaltam simbolicamente o valor do Laboratório Pasteur de Pelotas como representante da
ciência, considerada uma das grandes heranças do legado clássico. Percebemos, na década
de 1920, uma maior ênfase na questão científica, resultante talvez da existência, há quase
30 anos, de instituições de ensino profissional superior, como as escolas de Agronomia e
Veterinária (formada na década de 1880), de Odontologia e Farmácia, assim como de Direito
(estas últimas constituídas na década de 1910). No mesmo período será criado o Conservatório
de Música de Pelotas (1918), que fará intensa utilização da figura de Apolo citaredo (Figura
29), usado nos logotipos da instituição e do grêmio, assim como da lira grega como um ícone
(Figura 30), representada na escultura de madeira colocada até 2012 sobre a mesa da recepção
desta instituição, a qual muito se assemelha à lira tipo phorminx da Sala de Música da Casa 8.

O personagem tocando lira nos reporta igualmente à Casa 8, à figura da citarista, pela
condição de serem personagens alados, portanto, alegorias. No contexto original grego,
uma figura masculina alada com uma lira à mão se encaixaria melhor à iconografia de Eros.
No entanto, aqui parece carregar mais os atributos da Apolo, inclusive por sua cabeleira.
Nesta instituição, será comum o uso da lira nos quadros de formatura. A mesma utilização
de atributos iconográficos clássicos em quadros de formatura ocorreu no curso superior de
Técnicas Comerciais e Contábeis, originalmente vinculado ao Bispado e ao Colégio Gonzaga,
em cujos corredores se encontravam conservados estes quadros, nos quais se constatam
diferentes utilizações de elementos vinculados à iconografia de Hermes (Mercúrio), sobretudo
o seu caduceu como símbolo do comércio e atividades econômicas. Todavia, as reminiscências
do legado clássico no ensino superior, com o passar do tempo, chegaram a nós como
meros emblemas que funcionam como símbolo identificador da profissão, completamente
banalizados por meio dos logotipos das profissões acrescentadas aos chapéus dos formandos
pela empresa responsável pela organização da cerimônia de colação de grau.

Diferentemente do período que se estende da segunda metade do século XIX, recuando ao

republicanismo farroupilha, até as primeiras décadas do século XX, estendendo-se aos primórdios
do cientificismo da geração do modernismo dos anos 1920, amante do progresso científico, a
iconografia urbana de Pelotas mostra-nos que as releituras e recepções do legado clássico, a
partir dos anos 1930, perdem espaço na composição da identidade regional e nacional.

Interpretação do sentido das apropriações e releituras do Legado Clássico

Observamos e analisamos o cenário desta iconografia urbana antiquisante à luz da arqueologia
histórica, entendendo-a enquanto uma dimensão da cultura material relativa ao modo de
vida urbano emergente na época. Buscamos seguir procedimentos de interpretação coerentes
com esta perspectiva disciplinar: a metodologia da arqueologia histórica pressupõe que, no
primeiro momento, esgote-se a descrição sistemática dos vestígios materiais e iconográficos
entendidos por si mesmos – à luz das tradições gráficas herdeiras do Mundo Antigo, no
caso da iconografia urbana estudada, o que fizemos até aqui. Em um segundo momento,

435
 convém colocar estas evidências materiais em diálogo com outros testemunhos históricos,
nomeadamente o escrito. Procuramos então localizar testemunhos históricos que dessem
ressonância à intensidade das releituras do legado clássico, processadas no período entre o
Segundo Império e República Velha.

Na sistematização dos dados iconográficos, destacou-se a recorrência de signos culturais relativos

à música grega antiga, condensados, sobretudo, no ícone da lira, que de certa forma funciona
como metáfora dos valores culturais da Antiguidade Clássica, dos quais a autodenominada
“Atenas do Sul” desejava ser herdeira. Encontramos um fulcro especial para interpretarmos este
repertório imagético na denominação das sociedades teatrais e musicais existentes na época22.

A maioria destas sociedades possuía denominações que remetiam à música grega antiga,
constituindo um caso notável de apropriação do legado clássico. A mais antiga é a sociedade
Terpsychore, ativa desde 1865, vinculada ao comércio, tendo exercido um importante papel
na criação do Club Caixeiral23. Terpsychore era uma das Musas gregas, relacionada à atividade
musical. Nestas denominações, há referência a outras três Musas: Melpomene, Euterpe e Thalia.

A notícia mais antiga da Sociedade Melpomene data de 1884. Sobre seu estatuto, sabemos
da obrigatoriedade de seus diretores serem empregados no comércio24. Passadas duas décadas
e meia, em 1909, verifica-se o funcionamento da Sociedade Recreativa Euterpe, formada por
artesãos e possuindo corpo cênico25. A Musa Thalia, vinculada ao teatro, exerceu grande fascínio,
de modo que três sociedades reivindicaram sua proteção: a Associação Filhos de Thalia, atuante
em 1883; Thalia do Areal, em funcionamento até 1902; e Filhos de Thalia, em 1906.

A Associação Filhos de Thalia era composta por artesãos e pequenos patrões26. A Thalia do
Areal contava com grande simpatia popular. Conforme observa B. A. Loner, considerando que
a sociedade estava localizada em um “bairro de trabalhadores das charqueadas pelotenses, a
existência desse grupo indica que, mesmo setores do proletariado considerados rústicos e com
origem nacional, viam na arte teatral uma forma de diversão e de expressão de seus anseios”27.

Mais do que isto, chama-nos a atenção a apropriação do Legado Clássico processada por
setores populares, desfazendo a visão histórica preconceituosa (relativamente à tradição
clássica) de que a vinculação identitária ao clássico seria um fator distintivo da identidade
social das elites que, durante o período imperial, beneficiaram-se da escravatura e por este
motivo teriam recorrido a elementos greco-romanos como forma de justificar o contraste
entre a “modernidade” da cidade emergente e a selvageria da escravidão.

Reforçando esta linha de raciocínio, observemos que a Filhos de Thalia, nova entidade criada
em substituição à anterior, era composta por negros28. Deste modo, constatamos que o
recurso à tradição clássica, sobretudo condensada em ícones relativos à música grega antiga,
mas completado por representações variadas concernentes ao domínio de proteção de Hermes
(Mercúrio), constitui um processo de construção de identidade social que atinge a expressão
do conjunto da sociedade, não se restringindo a setores da elite. Esta constatação consolida
a interpretação de que a apropriação do legado clássico ocupa um lugar de destaque na
identidade social do modelo de vida urbano que se forjava na Pelotas da virada do século.

Foram identificadas ainda outras oito sociedades musicais, das quais quatro possuíam
denominações herdadas da Antiguidade. Entre as demais, uma possuía denominação cristã,
a Sociedade Musical Santa Cecília, que era uma banda musical do período imperial composta
por trabalhadores, que não permitia a participação de negros29. A Sociedade Musical

436
União revela, por meio deste conceito, vinculação a ideais maçônicos, que valorizavam a
solidariedade, com o princípio do associativismo, que caracterizou este período de formação
da classe trabalhadora da região, fato constatado na composição desta banda, da qual
participavam trabalhadores30. Havia ainda o Clube Beethoven e a Philarmônica Pelotense,
associações de natureza benemerente, fundadas por senhoras da sociedade local: a primeira
foi fundada em 1892 e patrocinada pela Dna Angélica Borges da Conceição (Baronesa da
Conceição)31; a segunda incluía em sua diretoria senhoras abastadas, tendo sido fundada
pela Dna Flora Antunes Maciel (Baronesa do Arroio Grande), com o objetivo de incentivar a
música e realizar concertos na cidade32.

Das quatro sociedades musicais restantes, três delas faziam referência à lira e uma ao deus
Apolo, o deus músico. A Sociedade Musical Apollo era uma banda musical do período imperial
composta por trabalhadores33, característica comum à Lyra Artística de Pelotas, à Lira Artística,
e à Lyra Pelotense, as duas últimas do período republicano34. A peculiaridade da Lyra Artística
de Pelotas era sua composição multiétnica, tendo inclusive elementos negros em sua diretoria35.

Note-se que a maior parte das sociedades musicais que se utilizavam de nomes de proveniência
grega, atinentes à música grega antiga (nomes de Musas, a divindade Apolo e a lira), vinculavam-
se a grupos de trabalhadores do comércio, no início, e, mais tarde, após a Abolição da Escravatura,
trabalhadores negros das charqueadas pelotenses, de extração notadamente popular.

Na reinterpretação do clássico, paralelamente a simbolismos políticos, a música teve um caráter

icônico central, manifesto tanto na iconografia, com uma cidade povoada por liras e cítaras,
como na denominação de entidades culturais e artísticas, com alusão predominante às Musas,
a Apolo, e a seu instrumento, a lira. Constatamos assim o quanto o imaginário social da
época processou uma releitura do legado clássico na construção de sua identidade social, na
qual o ícone da lira grega ocupa um lugar central, como metáfora dos valores humanistas
universais atribuídos à herança clássica com os quais o modo de vida urbana emergente queria
se identificar, como forma de legitimação e decodificação de suas práticas sociais cotidianas.
Ao mesmo tempo, embasava uma ideia de civilização, e uma visão do futuro.

Em sendo um estudo de natureza iconográfica, concluímos este artigo com a impactante

imagem da alegoria da citarista da Sala de Música da Residência Conselheiro Maciel (Figura 31).
Penso que, após tudo o que analisamos acima, o leitor pode deixar-se inebriar pela beleza desta
figura, e deixá-la falar por si só, pois diz muito do que era viver a Pelotas imaginária de então.

Referências
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Letras, 1995 [1ª ed. 1936].
ESSINGER, Cíntia Vieira & Gutierres, Éster J. B. A cidade e os valores histórico e artístico.
Pelotas, 1815-1888. Parte I – Praças. Relatório parcial de pesquisa. Pelotas, 2001.
FINLEY, Moses I. The Legacy of Greece: a new appraisal. Oxford: Oxford University
Press, 1984.
LONER, Beatriz Ana. A construção da classe operária em Pelotas e Rio Grande. Pelotas:
Editora da UFPel, 2001.
MAGALHÃES, M.O. “Americana e Universal”. In: Diário Popular, 31/08/2003.

437
 MARSHALL, Francisco. “Arqueologia clássica e patrimônio nacional”. In: Cadernos do
LEPAARQ. Textos sobre Antropologia, Arqueologia e Patrimônio. Pelotas: Editora da
Universidade Federal de Pelotas, vol. 2, nº 4, 2005.
MOURA, Rosa Maria Rolim de & Schlee, Andrey Rosenthal. 100 Imagens da Arquitetura
Pelotense. Pelotas: Palloti, 1998.
OLIVEIRA, Maria Augusta Martiarena de. Memória Fotográfica do Conservatório de
Música (1918 – 1969). Monografia de Conclusão de Curso (Licenciatura em História).
Universidade Federal de Pelotas, Pelotas, 2002.
SANTOS, Carlos Alberto Ávila. Espelhos, máscaras e vitrines. Estudo iconológico
de fachadas arquitetônicas. Pelotas, 1870 - 1930. Coleção História e Etnias, nº 4.
Pelotas: EDUCAT, 2002.

Notas do pesquisador
2
“Allah-lá-ô”, de Haroldo Lobo-Nássara (1940).
3
BUARQUE DE HOLANDA, S. Raízes do Brasil. 26ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1995 [1ª ed. 1936],
p. 31 e 38.
4
MARSHALL, F. “Arqueologia clássica e patrimônio nacional”. In: Cadernos do LEPAARQ. Textos sobre
Antropologia, Arqueologia e Patrimônio. Pelotas: Editora da Universidade Federal de Pelotas, vol. 2, nº 4,
p. 21, 2005.
5
MARSHALL, Op. cit., p. 23.
6
Ibid., p. 23-24.
7
Ibid., p. 24.
8
SANTOS, C.A. Espelhos, máscaras e vitrines. Estudo iconológico de fachadas arquitetônicas. Pelotas,
1870 - 1930. Coleção História e Etnias, nº 4. Pelotas: EDUCAT, 2002, p. 3.
9
SANTOS, C.A., Op. cit., p. 7.
10
MOURA, R.M.R de & SCHLEE, A.R.. 100 Imagens da Arquitetura Pelotense. Pelotas: Palloti, 1998, p. 76.
11
Bibliotheca Pública Pelotense, v. 275. Termo de contrato celebrado com Hygino Corrêa Durão para o
encanamento d’ água potável na cidade de Pelotas, 3 maio de 1871. Cabia a Higyno Durão canalizar em
tubos de ferro betuminados o arroio Moreira, confluente do arroio Fragata, prolongando o encanamento
desde o ponto denominado Cachoeira, situado na chácara de dona Arminda da Cunha, até o interior da
cidade de Pelotas. Também se comprometia a construir uma represa e os tanques de depósito necessários,
com capacidade para conterem três mil metros cúbicos de água. (Cf. ESSINGER, C.V. & GUTIERRES, E.J.B.
A cidade e os valores histórico e artístico. Pelotas, 1815-1888. Parte I – Praças. Relatório parcial de
pesquisa. Pelotas, 2001, p. 41-3). Na área urbana, o contrato estabelecia a canalização d’água nas ruas
mais povoadas, entre as que terminavam na praça D. Pedro II (atual Praça Coronel Pedro Osório) e o largo
da Igreja.
12
A representação grega das nereidas, apresentadas com a metade do corpo como animal marinho,
corresponde à representação moderna da sereia, influenciada pela tradição germânica, diferentemente da
tradição mitológica grega, na qual chamavam de sereias seres cujo corpo, na metade superior, era humano,
e na metade inferior, de ave.
13
Casado com Francisca de Castro Moreira (filha do Barão de Butuí e viúva de José Maria Chaves), irmão
do Barão de São Luís e primo do Barão de Três Serros e da Baronesa de Arroio Grande. Chegou a Deputado
Provincial e Deputado Geral pelo Partido Liberal, foi Conselheiro do Império e Ministro no Gabinete
Lafayette (24 de maio de 1883 a 6 de junho de 1884).

438
14
MOURA, R.M.R de & SCHLEE, A.R.., Op. cit., p. 76.
15
Em 22 de abril de 1883, a família Eliseu Maciel doa o prédio ao município. A inauguração, prevista
para este ano, acabou não ocorrendo porque o Governo Provincial não teve sucesso na contratação dos
professores. Este, aproveitando-se do interesse do Governo Imperial em baixar os custos da vacina variólica,
convenceu-o de que seria vantajosa a criação, em Pelotas, da Imperial Escola de Medicina Veterinária
e Agricultura Aplicada, cuja fundação oficial foi celebrada pelo decreto imperial de 8 de dezembro de
1883. Entra em funcionamento com a chegada do professor Claude Marie Rebourgeon, discípulo de
Pasteur, que assume a direção da escola e a responsabilidade pela fabricação da vacina, a qual ocorreria
no Instituto Vacinológico, cujo prédio foi construído no terreno adjacente doado pela Câmara Municipal
para tal fim. Este instituto deveria fornecer a vacina para todo império, o que constituiria uma atividade
altamente lucrativa para a cidade. Para tanto, no ano de 1884, foi realizada reestruturação física e compra
de material na França, pelo próprio professor Rebourgeon, o qual foi à capital imperial, em 1885, para
prestar contas e tratar da formalização do currículo do curso. Lá, tomou conhecimento de um grande
revés: a mudança de gabinete imperial, com a queda dos liberais (Gabinete Lafayette), entre os quais o
influente ministro-conselheiro e deputado Francisco Antunes Maciel, filho do falecido Elyseu Antunes
Maciel, e com a ascensão dos conservadores (Gabinete Barão do Cotegipe), levou o Governo Imperial a
abandonar o projeto da escola superior pelotense, ao nomear para o setor agrário Antonio Silva Prado,
comprometido com os interesses paulistas, o qual transfere a escola para esta província, dois anos mais
tarde, criando, com a verba prevista para a escola de Pelotas, a Imperial Estação Agronômica de Campinas.
O Gabinete Barão do Cotegipe decide leiloar o patrimônio imperial da escola, o que gerou grande reação
na comunidade local, que, presente ao leilão realizado em 28 de dezembro de 1885, sob responsabilidade
do Visconde da Graça (João Simões Lopes Filho), convence-o a cancelar o leilão. Antonio Joaquim Dias,
diretor do Correio Mercantil e fundador da Bibliotheca Pública Pelotense, consegue arrecadar os recursos
necessários à compra do material, que permanece no prédio da escola sob responsabilidade do Visconde
da Graça. Sensibilizando-se com as pressões advindas da comunidade e lideranças políticas pelotenses,
o Governo Imperial, em 20 de outubro de 1887, devolve o prédio e terreno ao município. Neste mesmo
ano, a Câmara Municipal criou o Liceu de Agronomia, Artes e Ofícios, o qual entrou em funcionamento
em 15 de maio de 1888, tendo como primeiro diretor o mesmo Conselheiro Francisco Antunes Maciel. Em
1889, passou a chamar-se Liceu Rio-Grandense de Agronomia e Veterinária. Esta longa história é o motivo
pelo qual o prédio tornou-se conhecido pelo nome do patriarca da família responsável pela construção
do prédio e respectiva doação ao município. Em 1926, retomando a homenagem, passou a chamar-se
Escola de Agronomia e Veterinária Eliseu Maciel, origem da Faculdade de Agronomia Eliseu Maciel da
Universidade Federal de Pelotas, criada em 1969, sendo considerada a célula mater desta universidade.
16
Filho de Hermes (que também inventou a syrinx, segundo tradição que remonta aos hinos homéricos)
com uma ninfa, Pã era uma antiga divindade arcádica que tinha por função garantir a proteção e a
multiplicação dos rebanhos. Deus dos bosques e pastos, cultuado como protetor dos pastores, sua forma
física era uma transição entre a forma animal e a humana: tinha chifres e pernas de bode, além de um
rosto feio com fortes traços animais. Apaixonou-se pela ninfa Syrinx, que o rejeitou devido a seu rosto
assustador; esta, pedindo ajuda a seu pai, Ladon, escapou de Pã, transformando-se em caniços. Ele se
jogou sobre eles e os abraçou, pensando ser sua amada ninfa, e suspirou, e, então, os caniços agitados
emitiram um som agradável e queixoso. Comovido com esse som, pegou sete caniços de tamanho desigual,
colou-os com cera e criou o instrumento que recebe o nome de sua amada, conhecido também como
“flauta de Pã”. O mito informa como a syrinx foi transmitida da divindade protetora aos pastores: Pã,
apaixonado pelo jovem pastor Dáfnis, ensinou-lhe a tocar a syrinx. Dáfnis, o primeiro entre os mortais a
encostar seus lábios nos caniços sagrados, produzia um “sopro melodioso com os juncos colados com
cera”, “modulando canções bucólicas”.
17
O modelo para esta releitura de Mercúrio e Vulcano podia ser vislumbrado nas fachadas da Livraria
Universal, construída em 1887, e da nova sede da Livraria Americana, de 1891. (MAGALHÃES, M.O.
“Americana e Universal”. In: Diário Popular, 31/08/2003). Agradeço à historiadora Valquíria Cruz pela
informação e pelas fotografias que permitiram identificar as estátuas destas divindades nestes prédios
que já não mais existem.

439
 18
Reformado no início da década de 1980, após sua municipalização e tombamento federal pelo
IPHAN, foi reconhecido como um importante integrante do patrimônio cultural brasileiro, por seu valor
arquitetônico, mas também por ter sido palco de intensa atividade cultural ao longo de mais de 170 anos,
até recentemente ininterrupta.
19
O edifício atualmente é sede do Centro de Integração do Mercosul, pertencente à Universidade Federal
de Pelotas, no qual se situa o auditório Simon Bolívar, onde são promovidas várias atividades vinculadas
ao desenvolvimento regional, sobretudo com o tema da integração, e onde tem sede o Curso de Relações
Internacionais.
20
Fundado em 1926, sob o nome Laboratório Pasteur de Pelotas, pertencia a João Rouget Peres, fabricando
vacinas e produtos farmacêuticos. Egresso da Escola de Veterinária de Alfort e do Instituto Pasteur de
Paris, seu proprietário tornou-se um ilustre cidadão pelotense, tendo exercido os cargos de diretor da
Escola de Agronomia e Veterinária Eliseu Maciel e de Prefeito Municipal de Pelotas.
21
Agradeço à arqueóloga Chimene Kuhn Nobre por ter verificado e informado a ocorrência desta
ornamentação, no ano de 2003, a qual ainda não foi apontada e analisada na bibliografia concernente ao
patrimônio cultural local.
22
Para um levantamento sistemático destas associações culturais, ver: LONER, B.A. A construção da classe
operária em Pelotas e Rio Grande. Pelotas: Editora da UFPel, 2001.
23
A Pátria, 12/02/1890; Correio Mercantil, 13/03/1892, 9/04/1890 (Cf. LONER, B.A. Op. cit., p. 130).
24
Correio Mercantil, 10/06/1884 (Idem).
25
Opinião Pública, 19/01/1909, 11/1/1900 (Idem)
26
A Pátria, 22/09/1883 (Idem).
27
LONER, B.A. Op. cit., p. 130.
28
Opinião Pública, 2/06/1906; 6/06/1908 (Idem).
29
LONER, B.A. Op. cit., p. 136; OLIVEIRA, M.A.M. de. Memória Fotográfica do Conservatório de Música
(1918 – 1969). Monografia de Conclusão de Curso (Licenciatura em História). Universidade Federal de
Pelotas, Pelotas, 2002, p. 10-11.
30
LONER, B.A. Op. cit., p. 136; OLIVEIRA, M.A.M., Op. cit., p. 10-11.
31
Correio Mercantil, 5/05/1892 (LONER, B.A. Op. cit., p. 137; OLIVEIRA, M.A.M., Op. cit., p. 10-11).
32
Correio Mercantil, 4/11/1894 (LONER, B.A. Op. cit., p. 137; OLIVEIRA, M.A.M., Op. cit., p. 10-11).
33
LONER, B.A. Op. cit., p. 136.
34
A Lyra Pelotense, em 1911, fundiu-se com a Sociedade Beneficente Harmonia dos Artistas (Cf. LONER,
B.A. Op. cit.).
35
LONER, B.A. Op. cit., p. 136, nota 134.

440
Figura 1

Figura 5

Figura 2

Figura 6

Figura 3

Figura 7

Figura 4

441
 Figura 8 Figura 12

Figura 9

Figura 13

Figura 10 Figura 14

Figura 11
Figura 15

442
 Figura 16 Figura 22

Figura 17 Figura 23

Figura 24

Figura 18 Figura 20

Figura 25

Figura 19 Figura 21

443
 Figura 26 Figura 29

Figura 27 Figura 30

Figura 28 Figura 31

444
Pesquisa e seleção de imagens: Fábio Vergara Cerqueira
Notas: Fábio Vergara Cerqueira

Nota liminar: As imagens aqui apresentadas foram editadas e tratadas a fim de destacar as informações necessá-
rias ao assunto abordado no texto. Em alguns casos foram feitas remoções de placas de trânsito, fios da rede elétri-
ca e outros elementos que comprometiam a informação em questão. As fotografias (salvo indicação contrária) e o
tratamento digital das imagens foram realizados por Távola Grupo Design Gráfico / Fabrício Bassi, no ano de 2013.

Figura 1: Panorâmica da Praça Cel. Pedro Osório, evidenciando o paisagismo e as fachadas neoclássicas, com
destaque, à esquerda (lado oriental da praça), aos prédios atualmente conservados e tombados pelo IPHAN, identi-
ficados como Casas nos 2, 6 e 8, cuja linguagem neoclássica das fachadas data das décadas de 1870 e 1880.
Figura 2: Em destaque, a Residência Conselheiro Maciel − Casa 8 (1878), a Residência Barão de São Luís − Casa 6
(1879), e a Residência Charqueador José Vieira Viana − Casa 2 (1830, reformada em 1880). Ao fundo, os telhados
de zinco do Theatro Guarany, em funcionamento a partir da década de 1920.
Figura 3: Fonte das Nereidas (1873), em cartão postal do início do século XX.
Figura 4: Fonte das Nereidas, reformada no âmbito do Programa Monumenta e reinaugurada em 2003.
Figura 5: Detalhe da Fonte das Nereidas: uma Musa com uma lyra, como protetora da arte musical, simbolizando,
de forma mais ampliada, o conjunto das artes (Fotografia de Gilberto Carvalho, 2004).
Figura 6: Residência Conselheiro Francisco Antunes Maciel − Casa 8 (Fonte: Acervo da Secretaria Municipal de
Cultura da Prefeitura Municipal de Pelotas).
Figura 7: Medalhão da Sala de Música da Casa 8, com conjunto composto pela alegoria citarista e dois Amores
(Fotografia de Cristina Rosiski, 2002).
Figura 8: Perspectiva frontal do medalhão principal da Sala de Música, em que se podem observar detalhes da
iconografia, na qual se destacam a Figura feminina alada com uma lira e dois Amores (Erotes), com instrumentos
musicais na mão (Fotografia de Cristina Rosiski, 2002).
Figura 9: Prédio Eliseu Maciel, o Lyceu Rio-Grandense, construído entre 1881 e 1883 (Fotografia de Gilberto
Carvalho, 2004).
Figura 10: Detalhe da fachada do Lyceu: estuque ornamental, evocativo de atividades artísticas e culturais.
Figura 11: Outro detalhe da fachada do Lyceu: estuque ornamental, evocativo de atividades artísticas e culturais.
Figura 12: Frontão, em estilo de templo grego, no qual se pode observar a riqueza da iconografia que ornamenta
sua métope, com símbolos imperiais e maçônicos.
Figura 13: Ornamento superior do frontão: uma cabeça, com cabelos compridos e coroada com raios solares,
constituindo uma alegoria da Sabedoria.
Figura 14: Panorâmica da fachada principal do Club Caixeral, com frente para a Praça Cel. Pedro Osório, projeto de
Caetano Casaretto (1902) e construção iniciada em 1904 (Fotografia de Gilberto Carvalho, 2004).
Figura 15: Cítara, ornamentando a platibanda da fachada lateral do Club Caixeiral.
Figura 16: Caduceu de Hermes/Mercúrio, símbolo da atividade comercial, em destaque no frontão lateral, combi-
nado a outros atributos de atividades econômicas.
Figura 17: Símbolos da vida cultural: música, teatro e literatura, em destaque no frontão setentrional.
Figura 18: Apolo tocando cítara (Fotografia de Gilberto Carvalho, 2004).
Figura 19: Uma Musa lendo um livro (Fotografia de Gilberto Carvalho, 2004).
Figura 20: Releitura de Hermes: alegoria do comércio (Fotografia de Gilberto Carvalho, 2004).

445
 Figura 21: Releitura de Hefesto: alegoria da indústria (Fotografia de Gilberto Carvalho, 2004).
Figura 22: Parte da fachada do Theatro Sete de Abril, datada de 1916, revestida com ornatos em forma de instru-
mentos musicais (Fotografia de Gilberto Carvalho, 2004).
Figura 23: Sobre uma das janelas do foyer do Theatro Sete de Abril, ornato em forma de lira grega estilizada, entre
motivos vegetais (Fotografia de Gilberto Carvalho, 2004).
Figura 24: Cabeça de Hermes/Mercúrio, como ornato de um dos capitéis das colossais colunas jônicas adossadas
à fachada do Banco Nacional do Comércio (1917).
Figura 25: Escultura em bronze de Mercúrio, originalmente colocada sobre a torre do Mercado Central de Pelotas,
após a reforma de 1912. Desde agosto de 2013, exposta no Memorial do Mercado (Fonte: Isabel Halfen da Costa
Torino, 2013).
Figura 26: Capitel jônico ornamentado com cabeça de Deméter (Ceres).
Figura 27: Prédio em estilo Art Nouveau, com ornatos neoclássicos, tais como a cítara, a tocha e a coroa de flores.
Década de 1920 (Fotografia de Gilberto Carvalho, 2004).
Figura 28: Ornamentos em forma de cítara e tocha, acomodados sobre uma coroa de folhas, entre motivos florais
(Fotografia de Gilberto Carvalho, 2004).
Figura 29: Logotipo institucional, usado nos programas de concerto do Conservatório de Música de Pelotas na
época de sua fundação (1918). Qual uma alegoria da música compõe-se da imagem de um jovem alado tocando
uma lira grega (Fonte: Acervo do Centro de Documentação Musical do Conservatório de Música da UFPel).
Figura 30: Alegoria da citarista, na Sala de Música da Casa 8 (Fotografia de Cristina Rosiski, 2002).
Figura 31: Escultura de madeira em forma de lira, do tipo phorminx, com 4 cordas, usada como decoração na
mesa situada no hall de entrada do conservatório (Fonte: Raquel Heidrich, 2005).

446
447
 555 556 557

562 563 564 565 566

558 559 560 561

567 568 569 570

555. Carros de aluguel na atual Praça Cel. Pedro Osório, quase ao lado do Grande Hotel, entre as ruas Anchieta e XV de Novembro. 556. Carros de aluguel junto à bomba
de abastecimento, na atual Praça Cel. Pedro Osório, na esquina das ruas XV de Novembro e Lobo da Costa. 557. Músicos na auditória da Rádio Cultura (Década de 1940).
558. Foto promocional do Conjunto Vocal Cancioneiros do Ritmo (1946). 559. Idem. 560. Compositores, intérpretes e músicos no palco do Theatro Guarany, em um festival
de música (1948). 561. A cantora Linda Batista, acompanhada de músicos locais, no palco do Cinema Capitólio (1948). 562. Bloco de Salão do Cordão Carnavalesco Chove
Não Molha (1941). 563. Bloco dos Acanhados em pose na Fonte das Nereidas. Carnaval de 1943. 564. Três moças em passeio pelas calçadas pelotenses (Início da década
de 1940). 565. Três rapazes em pose nos canteiros da atual Praça Cel. Pedro Osório (novembro de 1944). 566. Jovens pelotenses em ‘footing’ à Rua XV de Novembro.
567. Bonde à esquina da Rua XV de Novembro com Rua Lobo da Costa. 568. Pessoas apanhando o bonde do Três Vendas, rumo à inauguração do Parque Ildefonso
Simões Lopes. 569. A Escola Técnica, na Avenida 20 de Setembro (1942). 570. Jogo de tênis no Esporte Clube Pelotas, na Avenida Bento Gonçalves quase esquina
Rua Gonçalves Chaves.
 571 572 573

578 579 580

 571. Flagrante de acidente de trânsito no cruzamento da Rua Andrade Neves com a Rua Dr. Cassiano. 572. Levante contra os países do Eixo e seus descendentes durante
a Segunda Guerra Mundial. Trecho da Rua Sete de Setembro quase esquina Rua XV de Novembro (1942). 573. Idem. Rua Princesa Isabel, quase esquina Rua Félix da Cunha
(1942). Mobiliário do Hotel América destruído, incendiado e jogado à calçada. 574. Idem. A turba seguindo pelas ruas. 575. Idem. Trecho da Rua Sete de Setembro quase
esquina Rua XV de Novembro (1942). 576. Idem. Ibidem. 577. Idem. Rua Gal. Osório, entre as ruas Sete de Setembro e Marechal Floriano (1942). 578. Idem. Ibidem.
579. Idem. Ibidem. 580. Idem. Rua Gonçalves Chaves, quase esquina Rua Lobo da Costa (1942). 581. Idem. Rua Princesa Isabel, quase esquina Rua Félix da Cunha (1942).
Restos da mobília do Hotel América, em chamas. 582. Idem. Av. Fernando Osório. Idem. 583. Getúlio Vargas desfila em carro aberto. Rua Marechal Floriano, esquina
Praça Cel. Pedro Osório (1943). 584. Getúlio Vargas discursando em palanque preparado à frente da Prefeitura Municipal (Década de 1940).

574 575 576 577

581 582 583 584

“A posição de São Francisco de Paula é bastante aprazível, porque os campos
que a cercam são muito férteis, bem cultivados, regados de arroios arborizados,
e a cidade está precisamente construída sobre uma colina que domina tudo. As
ruas são direitas, ladeadas de grandes calçadas e vê-se facilmente que reina o
mesmo estímulo que em Porto Alegre para o crescimento desta cidade nascente,
para a construção de edifícios importantes e em geral por aquilo que contribua
para embelezar a cidade, favorecer o comércio e atrair estrangeiros.

Há um belo teatro, verdadeiramente cômodo e elegante. Existia, no ano último,

apenas uma tipografia, mas circulavam muitos jornais políticos (...).

É fácil de prever que, em poucos anos, esta será a segunda cidade da Província.”

Arsène Isabelle
Viagem ao Rio Grande do Sul. [1834]
 585 586 587 588

593 594 595

 589 590 591 592

596 597 598 599 600

585. Antigo altar da pátria, na atual Praça Cel. Pedro Osório. Guardando-o, algumas bandeirantes (7 de setembro de 1944). 586. Idem (Década de 1940). 587. Soldados
no interior do Quartel do 9º Batalhão de Infantaria Motorizada, na Avenida Duque de Caxias (agosto de 1947). 588. Corpo de Bombeiros exibindo sua frota, na esquina
das Ruas Gomes Carneiro e XV de Novembro. 589. Câmara de Vereadores de Pelotas (1947). 590. Interior do Asilo São Benedito. Rua Félix da Cunha esquina Praça José
Bonifácio (1948). 591. Exposição Agrícola. Praça 7 de Julho em frente ao Lyceu (1949). 592. Trecho da Rua XV de Novembro, entre as ruas Sete de Setembro e Gal. Neto.
Ao fundo, a construção, em fase adiantada, do Palácio do Comércio. 593. Trecho da Rua Benjamin Constant, quase esquina Praça Domingos Rodrigues. Ao fundo, o edifício
da Alfândega. 594. Vista do porto desde o alto da Cervejaria Sul-Brasil, na direção leste. Ao centro, o sobrado da antiga alfândega; ao fundo, a nova alfândega. À esquerda,
Ferragem Vianna e Praça Domingos Rodrigues, ainda com o chafariz “dos três meninos”. 595. Pessoas durante evento, em frente à Catedral. 596. Interior da Catedral São
Francisco de Paula (1942). 597. Igreja Luterana São João, na esquina das ruas Dr. Amarante e XV de Novembro. 598. Ruínas do antigo solar de Domingos José de Almeida,
no Bairro Areal. 599. Antiga Fábrica de Mosaicos, na Rua Marechal Deodoro, entre Avenida Bento Gonçalves e Rua Gal. Argolo. 600. Ao centro, o edifício da Companhia
Telefônica Melhoramento e Resistência, localizado na Rua Gal. Neto, entre as ruas XV de Novembro e Andrade Neves.
 601 602 603 604

601. Travessia do Arroio Pelotas (Década de 1940). 602. Interior de antiga farmácia (Década de 1940). 603. Fachada do Café Carpena (outubro de 1942).
604. Manchete da inauguração do Café Nacional, no Interior do Palácio do Comércio, localizado na esquina das ruas Sete de Setembro e XV de Novembro (março de 1942).
 ARTES PLÁSTICAS EM PELOTAS

Ursula Rosa da Silva1

A obra do artista Zeca Nogueira (Figura 1) nos inspira a considerar que olhar para um século
de história e escolher nomes, momentos, torna impossível selecionar todos ou enumerar
cada um, cada artista, cada fato. Deste modo, este texto traz uma escolha, sabendo que a
escolha também acarreta um esquecimento: sempre vai faltar alguém. Aqui, portanto, são
apontados alguns marcos desta história, partes, nuances que possam esboçar um pouco da
riqueza cultural desta cidade.

Considerando os elementos do que Pierre Bourdieu2 denomina de campo artístico – artistas;

professores; críticos; museus; salões – em Pelotas, foi em torno de uma instituição de ensino
que as demais instâncias acabam se configurando: a Escola de Belas Artes de Pelotas (EBA).
A arte é um campo que envolve aspectos paradoxais e exige que se tenham critérios para
avaliar o que é obra de arte, ou seja, para legitimar a obra e o artista. Deste modo, a partir 1
Graduada em Filosofia pela
do surgimento da EBA, como ficou conhecida, se instaura a formação acadêmica das artes e Universidade de Caxias do Sul (UCS,
uma das principais instâncias de legitimação da arte na cidade. Mas o que aconteceu antes 1988), Mestre em Filosofia pela
da instauração da Escola de Belas Artes e em que resultou o ensino das artes plásticas3, em Pontifícia Universidade Católica do
Rio Grande do Sul (PUC/RS, 1992),
Pelotas, a partir desta instituição e das consequentes transformações organizacionais desta? Doutora em História pela PUC/RS
(2002) e Doutora em Educação pela
Universidade Federal de Pelotas
(UFPel, 2009). Professora do Centro
O Ensino de Arte no Brasil e no Rio Grande do Sul de Artes e do Programa de Mestrado
em Artes Visuais da UFPel. É autora
O ensino da arte no Brasil antecedeu o processo de formação das Universidades, que iniciou de A História da Arte em Pelotas:
a partir dos anos 1930, ou seja, antes do âmbito acadêmico, ainda no século XIX, foram os a pintura de 1870 a 1980 (Pelotas:
EDUCAT, 1996) e, em parceria com
artistas, que vinham de fora do país, ou os mestres brasileiros premiados em Salões Nacionais Marie Lucie da Silva, de Elementos
e Internacionais, que abriam seus ateliês para formar novos artistas. de Estética (Pelotas: EDUCAT, 2003).
 No âmbito das Academias, o processo de ensino começou com a criação da Escola Real de
Ciências, Artes e Ofícios4, com a vinda da família de D. João VI para o Brasil e da vinda da
Missão Francesa, em 1816. Esta instituição foi a base inspiradora para todos os Estados do
Brasil criarem as suas Escolas de Artes, mesmo no século XX, como foi o caso das Escolas em
Porto Alegre e de Pelotas, no Rio Grande do Sul.

De um modo geral, o centro articulador dos movimentos artísticos no país foi Rio de
Janeiro e São Paulo e dali as influências do ensino, dos currículos e do modo de legitimação
e formação de artistas e professores foi se efetivando no Brasil. Desta forma, podemos
afirmar que, no século XX, a existência de uma Escola de Arte numa cidade era sinal de que
aquela comunidade teria condições de legitimar sua arte ou de, pelo menos, iniciar este
procedimento a partir da formação do artista. Assim, desde os anos 1920 passou a ter menor
valor a produção dos artistas chamados de diletantes ou autodidatas.

No Rio Grande do Sul, foi em 1846 que surgiu a primeira escola de Desenho, na cidade de
Rio Grande, e somente a partir de 1857 o Desenho passou a ser disciplina ministrada nas
escolas públicas. Como nos afirma Trevisan5, a produção artística no RS começa efetivamente
no século XX. Como não existissem salas de exposição, em geral, as obras eram expostas em
vitrines de lojas e em escolas.

A partir da fundação do Instituto Livre de Belas Artes6, de Porto Alegre, em 1908, e,

principalmente, com os primeiros Salões7, desde 1925, e a presença da crítica de arte nos
jornais, desde 1928, podemos dizer que o campo artístico gaúcho estava constituído e passou
a ser o responsável por esta legitimação. A criação da Escola de Artes do Instituto de Belas Artes
foi fundamental para que o campo artístico começasse a se configurar no Rio Grande do Sul,
mesmo que o mercado de aquisição ainda fosse reduzido. Até o surgimento da Escola, e mesmo
depois desta, o ensino artístico ocorria em ateliês particulares8, mas de forma assistemática e
descontínua. A Escola de Artes do Instituto de Belas Artes torna-se, então, neste momento, a
instância oficial de formação de artistas e, também, o principal meio de reconhecimento social,
tanto pelo título que atribui aos indivíduos quanto pelos eventos que promove e pela crítica
que a esta entidade estará vinculada, através de seus professores9.

Podemos dizer que somente nos anos 1950 foi que o Rio Grande do Sul se permitiu ousar
e mudar o viés mais academicista de sua linguagem plástica para um olhar mais modernista
e transgressor, mas este movimento iniciou apenas na capital do Estado. Mesmo o 1º Salão
Moderno de Artes Plásticas do Rio Grande do Sul, que ocorreu em 1942, em Porto Alegre,
divulgado como um evento que contaria com trabalhos “executados todos nos moldes tão
em voga da pintura modernista, campo fértil de experiências e inovações”10, foi, na verdade,
um deboche e uma crítica a esta linguagem que já se afirmava no centro do país.

E neste cenário nacional bastante díspar, em Pelotas, em 1949, recém vai surgir a Escola de
Belas Artes11, cujo currículo tinha um foco fortemente tradicional. De um lado, no centro do
Brasil (São Paulo e Rio de Janeiro), já estava, desde meados dos anos 1920, se constituindo o
movimento e a linguagem modernista, enquanto que no Sul do país ainda os artistas gaúchos
lutavam para se desvencilhar do regionalismo e buscar vivenciar uma plasticidade mais moderna.

Contexto da Arte no Rio Grande do Sul

Houve um período em que, de modo geral, no Rio Grande do Sul não havia condições
de se instaurar um campo artístico, devido ao contexto histórico-social12. Num cenário de

462
constantes lutas e definições de territórios no século XIX, neste período, além dos pintores
amadores, se destaca a presença de artistas estrangeiros, passando de cidade em cidade,
permanecendo algum tempo e até fixando-se, instalando seus ateliês, pintando retratos,
dando aulas de pintura13. Em Pelotas, dois artistas se destacam nestas características, Frederico
Trebbi (1837-1928, italiano) e Guilherme Litran (-1897, espanhol). Ambos14 tiveram uma
formação acadêmica, com características do estilo neoclássico, próprio do ensino da arte
na Europa no final do século XVIII e início do século XIX, que seguia os padrões de beleza
clássica – baseado no ideal grego de representação. Trebbi, além do ateliê em casa, deu aula
no Ginásio Pelotense, teve muitos alunos15, mas dentre estes, damos destaque para duas
personalidades que deram importante seguimento à produção artística: Leopoldo Gotuzzo e
Marina de Moraes Pires.

É importante destacar também que houve, após a atuação de Litran e Trebbi, por um pequeno
período (1927 a 1939), uma tentativa de inaugurar um Instituto de Belas Artes em Pelotas16,
junto ao Conservatório de Música de Pelotas, por iniciativa do professor Milton Lemos.
Em substituição ao professor porto-alegrense João Fahrion, Adail Bento Costa (1908-1980)
lecionou desenho e pintura neste Instituto de 1933 a 1937, quando foi para o Rio de Janeiro.
Apesar de não ter seguido com a pintura de quadros, teve premiações importantes e suas
exposições eram bem comentadas em diversos jornais da época17.

Leopoldo Gotuzzo (1887-1983) foi o grande nome das artes na primeira metade do século XX,
representando não apenas Pelotas, mas o Rio Grande do Sul, e obtendo diversas premiações
em Salões, no Brasil e na Europa18. Gotuzzo iniciou seus estudos com Frederico Trebbi,
depois foi estudar na Europa, de 1909 a 1918. Entre idas e vindas ao Brasil, sempre vinha a
Pelotas para dar aulas. Em 1919 decide fixar-se no Rio de Janeiro. Em geral, sua produção
caracteriza-se mais por pintar temas como retratos, nus, naturezas-mortas e paisagens.
Existe uma relação, feita por Luciana Renck Reis19, de obras suas que estão em Pelotas em
acervos particulares e públicos, além das que foram doadas para compor o acervo do Museu
de Arte Leopoldo Gotuzzo (MALG)20. Segundo o historiador de arte Quirino Campofiorito,
Gotuzzo foi um dos maiores nomes na pintura do Brasil, da geração dos anos 1920, junto
com outros como José Marques Júnior e Henrique Cavalheiro, ao introduzir elementos da
estética europeia da época. Ele não chegou a ser impressionista, mas sua pincelada trouxe um
diferencial ao academicismo praticado na pintura, em Pelotas, naquele momento. Gotuzzo
teve sua obra analisada por vários críticos de arte, sendo estes artigos encontrados na Revista
do Globo e no jornal Diário de Notícias (de Porto Alegre) e nos jornais de Pelotas21.

A Escola de Belas Artes

Marina de Moraes Pires (1896-1983) foi a idealizadora da Escola de Belas Artes22 e podemos
afirmar que boa parte de sua vida viveu para a realização deste sonho. Dona Marina, como
era conhecida, na década de 1940, atuava como professora no Instituto de Educação Assis
Brasil. Nesta instituição de ensino, Marina Pires e sua colega Osmânia Vinhas de Campo
lecionavam Desenho. Ambas logo perceberam a necessidade de oportunizar aos seus alunos
um espaço voltado à pintura e uma orientação de maior qualidade técnica, no que se refere
às artes plásticas. Como afirma Clarice Magalhães:

Os acontecimentos históricos são, no mais das vezes, resultado de múltiplos fatores,

e no caso da Escola de Belas Artes de Pelotas não foi diferente. A vocação para a cul-

463
 tura da cidade de Pelotas, o empenho da fundadora D. Marina de Moraes Pires e o
aceite para o cargo de professor do italiano Aldo Locatelli teriam sido estes fatores23.

Em 1948, Aldo Locatelli (1915-1962), artista italiano, conhecido por trabalhos de restauro
que fez para o Vaticano – a partir dos quais recebeu o título “o mago das cores” – veio para
o Brasil, a convite de Dom Antônio Zattera, bispo de Pelotas, para pintar murais na Catedral
São Francisco de Paula. Deste trabalho na Catedral24 também participaram os artistas Emilio
Sessa e Adolfo Gardoni, oriundos igualmente de Bérgamo, Itália.

Dona Marina Pires convidou Aldo Locatelli para ser professor de pintura na Escola de Belas
Artes de Pelotas, que, mesmo não tendo experiência com ensino, aceitou o desafio e, com
sua formação clássico-renascentista, contribuiu para dar o tom academicista25 a este ensino
das artes plásticas na primeira instituição de formação acadêmica da cidade. Este vínculo
com a Escola de Belas Artes provavelmente tenha contribuído para sua permanência no
Brasil, uma vez que teria vindo especificamente para trabalhar nas pinturas para a Catedral26.

A Escola de Belas Artes de Pelotas inaugurou no dia 19 de março de 1949, após muitas
investidas de dona Marina Pires junto à Prefeitura de Pelotas e até ao governo federal27. Depois
de instaurada, a Escola muito tempo batalhou por uma sede própria28, até que recebeu um
prédio, em 1963, doado por Dona Carmen Trápaga Simões, cujo nome passou a fazer parte
da nomenclatura da Escola. Do corpo docente da Escola fizeram parte, além de Locatelli,
Antonio Caringi, Nestor Marques Rodrigues (Nesmaro), Bruno Visentin, Osmânia Campos,
Noêmia Fernandes, Francisco Gastal, Antonina Paixão, Heloísa Nascimento e Dinah Diniz29.
A EBA, desde o inicio, promoveu mostras das produções de seus alunos, com premiações.
Nestas muitos alunos se destacaram e seguiram se destacando como artistas, tais como
Hilda Mattos, Jader Siqueira, Luiz Notari, José Érico Alípio Cava, Inah D’Ávila Costa, Arlinda
Nunes, Clara Pechansky, Marlene Kerr, Helena Pinto Ferreira, Luis Carlos Mello da Costa,
Lenir Garcia de Miranda, Fernando Duval30, Ana Luiza Renk Reis, Aurys Abrantes. Alguns,
inclusive, foram professores na própria EBA ou, depois, no ILA (Instituto de Letras e Artes
da UFPel)31, como Luiz Notari, José Alípio Cava e Lenir de Miranda. Dos professores que se
dedicaram ao ensino das artes destacamos também Myriam Souza Anselmo, Luciana Araújo
Renck Reis, Darcy Aredd Legg, Yeda Machado Luz, Carlinda Pereira Valente, Dora Sollazzo,
Maria Luiza Pereira Lima Caruccio, Flora Bendjouya e Lígia Estrela.

Antonio Caringi (1905-1981), em 1952, criou a disciplina de Escultura na EBA, da qual foi
professor até se aposentar em 1980. Caringi32 é conhecido como um dos principais escultores
de monumentos do Brasil e o maior do Rio Grande do Sul, tratando, principalmente, da
temática do gaúcho, pelo que é chamado de Escultor dos Pampas. A Escola proporcionou
também revelações de artistas entre os funcionários, como, por exemplo, Judith Bacci (1918-
1991), que foi zeladora e depois passou a laboratorista no ateliê de escultura. Autodidata33,
ela se tornou conhecida por suas esculturas com temas religiosos e afro-brasileiros.

Inovações nas Artes

A Escola de Belas Artes formou artistas até meados dos anos 1960, voltados para a
abordagem mais academicista, clássica, na temática e na técnica, seguindo, de certa forma,
a necessidade da própria cidade de manter o reforço às tradições, como modo de perpetuar
o prestígio dos áureos tempos de crescimento econômico que lhe atribuíram o codinome de

464
“Atenas Rio-grandense”34. Conforme Carmen Diniz35, os alunos da EBA começam a buscar
inovações a partir de um contato maior com mostras e aulas de artistas porto-alegrenses ou
de outras universidades que vinham a Pelotas, como também com a profusão dos meios de
comunicação de massa, principalmente a TV, que passa a promover um contato com culturas
de diversos lugares do país e do mundo.

Uma artista que teve grande influência na mudança da linguagem artística na cidade, nos anos
1960 e 1970, foi Inah D’Ávila Costa. Inah se formou na EBA – tendo tido aulas com Locatelli
e Gotuzzo – e, como os demais alunos, pintou retratos, paisagens nus, natureza-morta. No
entanto, seus estudos a levaram à arte contemporânea. Estudou na Escola de Belas Artes
do Rio de Janeiro e no Museu de Arte Moderna (MAM/RJ), com artistas do primeiro núcleo
abstrato do Brasil (Ivan Serpa, Samson Flexor, Fayga Ostrower). De volta a Pelotas, nos final
dos anos 1950, Inah Costa irá mostrar obras de características abstracionistas, influenciando
os artistas na cidade. Além disso, foi precursora no ensino de Arte para crianças36, sendo
alguns de seus alunos premiados no I Salão de Arte Infantil, em São Paulo. Na década de
1970 Inah Costa ministrou aulas para adultos e, dentre suas alunas, destacam-se Arlinda
Nunes37, Aurys Abrantes, Raquel Beber, Marlene Kerr e Helena Pinto Ferreira.

É importante ressaltar que, com a criação da Universidade Federal de Pelotas, em 1969,

houve a instauração do Instituto de Artes – IA, que em 1973 se fundiu com a Escola de Belas
Artes “Dona Carmen Trápaga de Moraes” – EBA formando o ILA (Instituto de Letras e Artes).
O ensino de Artes Plásticas no ILA começa a tomar novos aspectos, como afirma Diniz:

Entretanto, nas décadas de 70 e 80, o Instituto, como uma unidade de ensino da

UFPel, finalmente mudou o seu perfil conservador, e passou a dar ares de moderni-
dade às artes. Na tentativa de apresentar também um estilo mais moderno, buscou
mudanças nas disciplinas e em seus professores38.

Uma presença de destaque no ensino e na arte gaúcha será Lenir de Miranda, formada na EBA
em 1967, foi professora no ILA (Instituto de Letras e Artes) nos anos 1980. Vendo obras de Iberê
Camargo, na Revista Cruzeiro, se espanta com a potência e percebe que pode “fazer outra coisa
que não seja cópia fiel da realidade”39. Influenciada por Antoní Tàpies (artista catalão) e Anselm
Kieffer (artista alemão), ela chega ao que denominou arte matérica, unindo expressividade do
material com materialidade do sentido. A artista se define como expressionista e barroca, e
considera que “a vida é feita de colagens”40. Ela trouxe novos elementos para o ensino das artes
na UFPel, não apenas com a arte matérica, mas também com performance e livros de artista.
Como artista tem feito exposições nacionais e internacionais, além de ter participado da Bienal
do Mercosul de Porto Alegre (2009; 2011) e na Bienal de São Paulo (2010).

Outros Espaços de Arte

Preocupado com o embate entre academismo e modernismo nas artes, o programador
cultural Nelson Abott de Freitas41 publicou durante 12 anos, no jornal Diário Popular de
Pelotas (de 1978 a 1990), artigos que tratavam das artes, de um modo geral, e das artes
plásticas, em específico. Ele fazia entrevistas com artistas e intelectuais; analisava as obras e
a produção dos artistas e chegou a organizar, junto à 5a Delegacia de Educação (atual 5a CRE
– Coordenadoria Regional de Educação), cinco Salões de Arte em Pelotas (1977-1981)42. O
objetivo deste crítico, não era apenas divulgar a arte que se produzia na cidade, mas também

465
 formar um público para todas as artes. Ele se empenhou em divulgar pessoalmente os Salões
em vários Estados do Brasil, ficando, deste modo, conhecido e recebendo apoio inclusive da
Funarte para a realização destes Salões. A tarefa de Nelson Freitas foi além da divulgação,
ele foi um pedagogo das artes, trabalhando com uma educação estética e um preparo dos
espectadores para a arte. Como nos diz Aydê:

Apesar do seu curto período de existência (1977-1981), os Salões de Arte de Pelotas

são considerados um dos maiores eventos culturais da época. Caracterizavam-se por
uma forte tendência modernista, apesar das posições conservadoras apresentadas nos
eventos. Outro aspecto importante a destacar nesses Salões foi a escolha dos espaços
para as exposições – Clube Diamantinos, Clube Comercial e Clube do Centro Portu-
guês –, que, além de mais amplos, permitiam uma maior aproximação com o público43.

Após, durante os anos 1980, a Prefeitura de Pelotas, por meio da Fundapel (Fundação
Municipal de Cultura, Lazer e Tursimo de Pelotas), realizou alguns Salões de Arte44. O
movimento dos Salões tanto trouxe artistas do todo Brasil e estrangeiros para exporem em
Pelotas, quanto fez com que surgisse um grande número de Galerias de arte45, novos espaços
de exposições, ateliês em grupos e fortaleceu o surgimento do Museu de Arte Leopoldo
Gotuzzo (1986), bem como também deu mais visibilidade ao Museu da Baronesa como
espaço expositivo. Pode-se dizer que, neste período, os artistas viviam de arte, porque as
obras eram expostas e vendidas em grande quantidade. A circulação no mercado artístico se
estabeleceu muito fortemente neste momento.

O Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo, desde seu início em 1986, como parte integrante do ILA
(Instituto de Letras e Artes, atual Centro de Artes da UFPel) teve a preocupação de oferecer um
espaço didático, estabelecendo uma maior integração entre escolas, comunidade e museu.
Nas suas várias administrações46 desde a de Luciana Renck Reis, Wilson Miranda, Nicola
Caringi Lima e Raquel Schwonke as ações do Museu foram ampliadas junto à comunidade
e o perfil do MALG foi assimilando, em seu acervo e em suas mostras, um caráter mais
contemporâneo, afinado ao ensino das artes na UFPel, ao contexto das artes no Brasil e no
mundo e aos princípios da sociomuseologia. Desde os anos 1990, o MALG oferece visitas
orientadas; passeio cultural; sessões de documentários; encontros com artistas, além de
possuir um arquivo para pesquisadores.

A importância da presença de museus de arte em uma cidade reflete não apenas o valor
que esta dá aos seus artistas, mas também a preocupação em cuidar do preparo de um
público sensível às artes. Nesse sentido, além dos cursos superiores que formam professores
de artes – necessários para dar base aos espectadores futuros – é preciso valorizar os
espaços para exposição e produção de arte, que têm crescido em Pelotas47 – muitos fruto
de grupos de artistas formados na própria UFPel que se unem para produzir juntos e para
criar espaços coletivos de pesquisa e mostra. Nesses lugares também são realizados cursos,
palestras e oportunidades de encontros com artistas. Ou seja, para além da “academia”,
novos espaços surgem revitalizando inclusive a própria cidade. Por exemplo, a partir dos
anos 2000, novas alternativas de lugares48 foram sendo utilizadas para exposição de arte,
com outdoors e espaços públicos; espaços urbanos (prédios; praças), como a Projeto Arte no
Porto, coordenado por José Luiz de Pellegrin, em 2006 e 2007, que levou para as docas do
Porto de Pelotas arte contemporânea, em diversos suportes. Em 2009, tivemos a ocupação
do prédio da Cotada (antiga fábrica de massas e biscoitos) com a Mostra Arte na Cotada,
apresentando 74 artistas e, em 2010, a Re-Cotada, com 110 artistas. No mesmo período

466
aconteceu no ECAL (Espaço Cultura e Artístico Laneira do Centro de Artes da UFPel – antiga
fábrica de lã) a Mostra Eles Estão Chegando, trazendo em um espaço amplo, a capacidade
expressiva dos artistas em Pelotas de trabalhar a arte contemporânea e em grandes suportes,
além de ampliar a articulação das artes visuais/plásticas com outras linguagens de expressão
como o cinema e o design.

As exposições continuam sendo os momentos de consagração e legitimação dos artistas,

além de ser oportunidade de vivenciarmos a expressão cultural de uma época. Pelotas tem,
cada vez mais, crescido em investimento nesses espaços, assim como na representatividade
fora do Estado e do país49. Que novos artistas sejam estimulados, que mais cem anos de arte
se faça em Pelotas!

Referências
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Notas do pesquisador
2
Pierre Bourdieu considera que o campo artístico das artes é constituído de tudo o que envolve a produção
da obra de arte e a sua repercussão, ou seja: o artista, o público, os museus, as escolas de arte, as galerias,
os colecionadores, os historiadores e os críticos de arte. (Ver: BOURDIEU, Pierre. A Economia das Trocas
Simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 1992; As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. São
Paulo: Companhia das Letras, 1996).
3
Atualmente utiliza-se o termo “artes visuais” para designar a produção artística, considerando a
multiplicidade de técnicas e o surgimento de novos suportes como a informática e o sistema audiovisual.
Aqui utilizamos a expressão “artes plásticas” pelo sentido de plasticidade próprio da arte: dar forma plástica.
A origem do termo “plástico” vem do grego: o adjetivo “plastikós” que deriva do verbo “plassein” significa
“modelar”, “plasmar”, “imaginar”, “moldar”, “fingir”, “simular”. O substantivo “plastès” designa o escultor,
modelador, aquele que plasma. E o substantivo “plasma” refere-se ao imaginário, significa “representação”,
“imitação” Assim, a palavra “plástica”, como a arte de modelar, chegou ao campo artístico designando uma
tarefa plástica. (Cf. LAUXEROIS, Jean. “Le Temps de la Plasticité”. In: Pratiques Revue de Réflexions sur l ‘Art,
1, Paris: ERBA, avril/ 1996, p. 125).
4
Esta Escola, mais tarde, após a Independência do Brasil, passou a chamar-se Academia Imperial de Belas Artes.
Já no período republicano a Academia passa a Escola Nacional de Belas Artes, tendo ainda outra mudança na
nomenclatura, em 1931, Escola de Belas Artes, antes de se tornar uma unidade da Universidade Federal do Rio
de Janeiro. O modelo de currículo da Escola Real foi seguido por estas, desde o mais academicista (advindo do
movimento neoclássico europeu, do início da Academia Imperial) até todas as mudanças ocorridas da crise
entre acadêmicos e modernos nos anos 1930 – disputa resultante do movimento Modernista, e as correntes
mais ligadas ao que se denominou arte contemporânea, nos movimentos do abstracionismo, do concretismo,
neoconcretismo, arte conceitual e seus decorrentes.
5
TREVISAN, Armindo. Escultores Contemporâneos do RGS. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 1983, prefácio.
6
O Instituto Livre de Belas Artes (IBA) foi fundado em 22 de abril de 1908 por uma Comissão Central, cujo
presidente era o médico Olímpio Olinto de Oliveira (1866-1956). A Escola de Artes deste Instituto foi criada
em 1910. Em 1936, o IBA é anexado à Universidade de Porto Alegre, voltando a ser entidade particular em
1939, e obtendo o reconhecimento de seus cursos pelo Governo Federal, em 1941. O IBA é reincorporado
à Universidade, em 1945, adotando o currículo da Escola Nacional de Belas Artes. (PIETA, Marilene B. A
Modernidade da Pintura no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Sagra/Luzzatto, 1995, p. 64).
7
As exposições que ocorriam na cidade, desde o século XIX, eram feitas em lojas, clubes, escolas e, até
mesmo, nos espaços cedidos por jornais ou teatros, pois não existiam galerias de arte nem salas de exposição.
DAMASCENO, Athos. As Artes Plásticas no RGS (1755-1970). Porto Alegre: Globo, 1971, p. 244-247.
8
No período que vai de 1910 a 1925, atuaram em Porto Alegre, através do Instituto ou de cursos particulares,
Eugênio Latour, Romualdo Prati, Miro Gasparello, Vicente Gervásio e Carlos Torelly (Cf. KERN, Maria Lúcia
B. “A Pintura Modernista no Rio Grande do Sul”. In: KERN, Maria Lúcia B. & BULHÕES, Maria A. (Orgs.). A
Semana de 22 e a Emergência da Modernidade no Brasil. Porto Alegre, Secretaria Municipal de Cultura,
1992, p. 47).
9
Ângelo Guido, professor de Pintura e Estética, atuou como crítico de artes no Diário de Notícias, a partir
de 1928, e Fernando Corona, professor de escultura, fazia a crítica da escultura e arquitetura nas páginas do
Correio do Povo.
10
“Animados preparativos para o Salão de Pintura Moderna”, jornal Diário de Notícias, Porto Alegre,
10/12/1941, p. 6.

469
 SILVA, Ursula R. da & LORETO, Mari-Lúcie. História da arte em Pelotas: a pintura de 1870 a 1980. Pelotas:
11

EDUCAT, 1996.
12
Vide in: KERN, Maria Lúcia Bastos. Les Origines de La Peinture Moderniste au Rio Grande do Sul – Brésil,
Tese de Doutorado. Universidade de Paris, 1981; SILVA, Ursula R. da. A Fundamentação Estética da Crítica
em Arte de Ângelo Guido: a crítica de arte sob o enfoque de uma história das ideias. Tese (Doutorado em
História). PUC/RS, Porto Alegre, 1992; BOHNS, Neiva Maria Fonseca. Continente Improvável: Artes Visuais
no Rio Grande do Sul do final do século XIX a meados do século XX. Porto Alegre: Instituto de Artes/
UFRGS, 2005 (Tese), p. 7.
13
A encomenda de retratos nem sempre garantia um ganho suficiente a estes artistas. Como afirma
Mario Osorio Magalhães: “Mesmo um artista de sucesso, em vez de pago, era amparado para sobreviver”
(MAGALHÃES, M. O. Opulência e Cultura na Província de São Pedro do Sul. Pelotas: Editora da UFPel/
Livraria Mundial, 1993).
14
As obras destes artistas se encontram em acervos públicos em Pelotas, como a Bibliotheca Pública Pelotense;
o Clube Comercial; o Asilo de Mendigos e o Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo.
15
Cf. DAMASCENO, Athos. As Artes Plásticas no RGS (1755-1970) – contribuição para o estudo do
processo cultural rio-grandense. Porto Alegre: Globo, 1971, p. 222.
16
Os cursos de pintura e desenho são desativados e, em 1937, o Instituto de Belas Artes é municipalizado,
voltando a chamar-se Conservatório de Música (Cf. DINIZ, C. R. B. Nos Descaminhos do Imaginário: A
Tradição Acadêmica nas Artes Plásticas de Pelotas. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais). UFRGS, 1996.
17
Adail obteve prêmio-viagem do governo do Estado, com o quadro “Auto-retrato”, acervo do Museu da
Baronesa de Pelotas. Após 1939 passa a trabalhar com restauro de Igrejas, no Rio de Janeiro e Minas Gerais.
Vide a listagem dos artigos sobre Adail Costa em: SILVA, Ursula R. da & LORETO, Mari-Lúcie. História da arte
em Pelotas: a pintura de 1870 a 1980. Pelotas: EDUCAT, 1996, p. 47 e 48.
18
Idem, p. 44, listagem das premiações de Gotuzzo.
19
Esta relação está publicada no jornal Diário da Manhã de 10/06/1983 e nos arquivos do MALG.
20
Gotuzzo sempre quis ter uma sala ou espaço com seu nome, mas o Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo
(MALG) foi implantado somente em 1986, pela Universidade Federal de Pelotas, com um grande empenho da
professora Luciana Reis. Em 1955, Gotuzzo doou algumas obras e comenta sobre estas em cartas, algumas
se encontram no site: http://www.ufpel.edu.br/ich/arquivofotografico/?p=68. Ele deixou em testamento todo
seu espólio para compor o acervo do Museu que levaria seu nome.
21
Sobre Gotuzzo vide alguns dos artigos em: Diário de Notícias, 13/05/1933, 11/06/1933, 25/06/1933,
12/05/1935; Revista do Globo, Porto Alegre, no 162, 8/06/1935; Revista do Globo, no 02, 1929; Jornal Diário
da Manhã, 10/06/1983; Jornal Diário Popular, 8/10/1962; Diário Popular, 26/05/1955; Diário Popular,
8/08/1987. Algumas das obras premiadas de Gotuzzo: a obra Repouso, premiada em 1916, no Salão Nacional
de Belas Artes do Rio de Janeiro (acervo MALG); a obra Echarpe Rosa, premiada no 1º. Salão de Belas Artes,
de Porto Alegre, em 1939.
22
Consultar texto publicado por sua neta, a partir dos diários de Marina Moraes Pires: FRANCO, Janice Pires
Corrêa. Memórias de Marina. Pelotas: Editora Livraria Mundial, 2008 e textos sobre a Escola de Belas Artes
feitos por: JANTZEN, Sylvio A. D. A Ilustre Pelotense – tradição e modernidade em conflito: um estudo
histórico da Universidade Federal de Pelotas e suas tentativas de racionalidade. Dissertação (Mestrado em
Educação). UFRGS, Porto Alegre, 1990; DINIZ, Carmen Regina Bauer. Nos Descaminhos do Imaginário: A
Tradição Acadêmica nas Artes Plásticas de Pelotas. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais). UFRGS, Porto
Alegre, 1996; MAGALHÃES, Clarice Rego. A Escola de Belas Artes de Pelotas: da fundação à federalização
(1949-1972) – uma contribuição para a história da educação em Pelotas. Dissertação (Mestrado em
Educação). UFPel, Pelotas, 2008; MAGALHÃES, Clarice Rego. A Escola de Belas Artes (1949-1973): trajetória
institucional e papel na história da arte. (Tese). Pelotas: Pós-Graduação em Educação da UFPel, 2012; DIAS,
Kátia Helena Rodrigues. Fotografias para memória: a Escola de Belas Artes de Pelotas através do seu
acervo documental (1949-1973). Pelotas: Mestrado em Memória Social e Patrimônio Cultural da UFPel,

470
2012; MICHELON, Francisca F.; SILVA, Ursula R.; DIAS, Katia H. R. Arte e sociedade: o sistema de artes e
a Escola de Belas Artes de Pelotas- RS- Brasil (1949-1973). In: http://revistacantareira.files.wordpress.
com/2012/09/arte-e-sociedade3.pdf. Fotos sobre a EBA no site da UFPel: http://www.ufpel.edu.br/ich/
arquivofotografico/?p=25
23
MAGALHÃES, C. R. A Escola de Belas Artes (1949-1973): trajetória institucional e papel na história da
arte. (Tese). Pelotas: Pós-Graduação em Educação da UFPel, 2012, p. 69.
24
Sobre as pinturas sacras e arte decorativa da Catedral de Pelotas, vide: CASTILHO, Maria Alice Kappel.
Pinturas Murais de Aldo Locatelli na catedral São Francisco de Paula. Pelotas: EDUCAT, 2004; ZATTERA,
Vera Stédile. Aldo Locatelli. Caxias do Sul: UCS/ VSZ Arte e Cultura, 1990; DINIZ, Carmen Regina Bauer. Nos
Descaminhos do Imaginário: A Tradição Acadêmica nas Artes Plásticas de Pelotas. Dissertação (Mestrado
em Artes Visuais). UFRGS, Porto Alegre, 1996; PAIXÃO, Antonina. Análise Estética da Pintura de Aldo
Locatelli: técnica e arte, do embasamento clássico ao expressionismo figurativo. Tese de Livre docência.
Pelotas: UFPel, 1977.
25
Ângelo Guido, pintor e crítico de arte, define a arte acadêmica como aquela que tem por princípio a cópia
exata da natureza, sem valorizar outra forma senão a da reprodução fiel e minuciosa daquilo que se oferece
ao nosso olhar: “E como essa pintura reproduz a natureza de acordo com a visão comum, como todos a
enxergam, agrada à maioria, porque essa maioria compreende-a sem esforço, sem mesmo ter necessidade de
cultura estética”. (Cf. GUIDO, Ângelo. “Salão da Escola de Artes”. In: Diário de Notícias, 12/12/1929, p. 5. Vide
mais em: SILVA, Ursula R. da. A Fundamentação Estética da Crítica em Arte de Ângelo Guido: a crítica de
arte sob o enfoque de uma história das ideias. Tese (Doutorado em História). PUCRS, Porto Alegre, 1992.
DINIZ, Carmen Regina Bauer. Nos Descaminhos do Imaginário: A Tradição Acadêmica nas Artes Plásticas
26

de Pelotas. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais). UFRGS, Porto Alegre, 1996, p. 32.
27
Conforme Clarice Magalhães: “O poder público municipal, na pessoa do prefeito, Dr. Procópio Duval Gomes
de Freitas, dá apoio à iniciativa. Assim, em julho de 1946, D. Marina viaja ao Rio de Janeiro portando ofício
51, assinado pelo prefeito, destinado ao Ministro da Educação da época, Dr. Ernesto de Souza Campos.”
(MAGALHÃES, 2012, p. 111).
28
A primeira turma começou num sobrado da Rua Félix da Cunha; mas logo as aulas foram para a Bibliotheca
Pública Pelotense; e depois a Escola passou por vários imóveis alugados e, embora tenha recebido a doação
com escritura do prédio ao lado da Prefeitura, pela Rua Lobo da Costa, o prédio acabou sendo entregue à
Escola de Agronomia, atualmente pertence à UFPel. (Vide: FRANCO, J. P. C. Memórias de Marina. Pelotas:
Livraria Mundial, 2008).
29
Conforme Arquivos do MALG.
30
Fernando Duval atualmente reside no Rio de Janeiro e em 2013 participou da Bienal do Mercosul de Porto
Alegre.
31
Em 1969, com a criação da Universidade Federal de Pelotas, a Escola de Belas Artes Cármen Trápaga
Simões passou a ser unidade agregada da UFPel. Em 1973, a EBA se uniu ao IA (Instituto de Artes) da UFPel.
O Instituto de Artes incorpora o patrimônio, os professores e funcionários da EBA e passa a denominar-se
Instituto de Letras e Artes D. Carmen Trápaga de Moraes (ILA) realizando assim uma fusão entre a Escola
de Belas Artes (EBA) e o Instituto de Artes (IA). Em 2005, com a criação da Faculdade de Letras, que sai do
ILA, e com a criação do Curso de Design, o ILA passa a se chamar IAD (Instituto de Artes e Design da UFPel).
Em 2010, a UFPel passa por uma reestruturação, criando novos Centros, e o IAD se une ao Conservatório de
Música, ambos passam a fazer parte do Centro de Artes da UFPel (Cf. Arquivos do Centro de Artes).
32
Sobre vida e obra de Caringi ver: “Antônio Caringi”. In: Revista do Globo, Porto Alegre, no 4, 27/02/1932;
Caringi (Trabalhos produzidos entre 1934-1944). Sociedade Felipe de Oliveira. Porto Alegre, Editora Globo, 1944;
PAIXÃO, Antonina Zulema. A escultura de Antônio Caringi – Conhecimento, Técnica e Arte. Pelotas: Editora
da UFPel, 1988; TILL, Rodrigues. Antônio Caringi – O escultor do Rio Grande do Sul em seu centenário. Porto
Alegre, Editora Evangraf, 2005; CARINGI, Amadeu (Org.). Antônio Caringi – O escultor dos pampas. Textos de
Luiz Antônio de Assis Brasil e Paulo Gomes; Fotos de Eurico Sali. Porto Alegre, Editora Nova Prova, 2008.

471
 33
Conforme Leticia Pereira: “No seu dia a dia, Judith passou a conviver com vários nomes do meio artístico
pelotense. Inicialmente Locatelli, pintor, e Brausteim, escultor em madeira, além de Bruno Visentin e Nestor
Marques Rodrigues (Nesmaro), os quais foram hóspedes na sua casa por um tempo na EBA. A artista possuía
o terceiro ano primário e seu conhecimento artístico veio de curiosidades, inquietações e observações.”
(PEREIRA, Leticia. Arte, realismo e religiosidade na obra de Judith Bacci: um patrimônio a ser preservado.
Monografia (Especialização em Artes). UFPel, Pelotas, 2011, p. 16.
Sobre as linguagens nas artes em Pelotas ver: DINIZ, C. R. B. Nos Descaminhos do Imaginário: A Tradição
34

Acadêmica nas Artes Plásticas de Pelotas. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais). UFRGS, Porto Alegre,
1996; BOHNS, Neiva Maria Fonseca. Continente Improvável: Artes Visuais no Rio Grande do Sul do final
do século XIX a meados do século XX. Porto Alegre: PPGAV/Instituto de Artes/UFRGS, 2005 (Tese).
35
DINIZ, Carmen R. Op. cit, 1996.
36
Sobre a Escola de arte para crianças vide: Diário Popular, 22/11/1959, p. 4; 19/04/1959, p. 6. Francisco
Vidal tem texto sobre a obra de Inah no Diário Popular de 11/02/1990. Textos sobre a obra da artista ainda
nos arquivos do MALG, escritos por Angélica de Moraes e Nelson Abott de Freitas.
37
Arlinda Nunes, artista com muitas premiações, teve uma atuação como professora no Instituto Assis Brasil,
e esteve, em 1976, envolvida com a criação do MAP (Movimento Artístico Pelotense). O MAP depois irá
ressurgir, em junho de 2000, como MAPP (Movimento dos Artistas Plásticos de Pelotas), numa iniciativa
de Aline Ferrão e Nina Rosa Medeiros, contando com a participação de diversos artistas, entre os quais
Arlinda Nunes, Graça Antunes, Aurys Abrantes, Tulio Oliver, Helena Ferreira, Olga Reis, Rosa Bender e Helena
Badia. Artigos sobre Arlinda Nunes ver: Diário Popular, 26/07/1973; 28/11/1973; 27/04/1982; 24/11/1985;
20/12/1989; 9/09/1995; 10/09/2002 e 22/08/2004.
38
DINIZ, Carmen R. B. Op. cit.
Declarações da artista presentes no Documentário – Pintura, da matéria à representação – Lenir de
39

Miranda, em: http://www.youtube.com/watch?v=lEAbzfXyhS4.

Idem. Algumas artistas que receberam influência de Lenir de Miranda foram Graça Marques e Harly Couto.
40

Dados sobre a obra da artista em: http://www.lenirdemiranda.com

41
Foi professor de Língua Portuguesa, Literatura, Teatro e Cinema em escolas normais, técnicas e ginásios.
Atuou como Supervisor Escolar da 5ª D.E.; Coordenador do Departamento Cultural da Liga de Defesa Nacional
– Pelotas. SILVA, U. R. Nelson Abott de Freitas e a Crítica das Artes Visuais. Pelotas: Editora da UFPel, 2004.
42
Sobre os Salões vide: OLIVEIRA, Aydê Andrade de. Os acervos documentais referentes aos Salões de
Arte de Pelotas (1977-1981): história e memória. Dissertação (Mestrado em Memória Social e Patrimônio
Cultural). UFPel, Pelotas, 2011.
43
Idem, p. 48.
44
A Fundapel organizou em 1983, o Salão dos Novos; em 1984, o 1o Salão do Artista de Pelotas. A partir de
1984 foram promovidos o Salão dos Novos e o Salão do Artista de Pelotas anualmente. Em 1987 o Salão
dos Novos começou a ter uma edição para todo o Estado e, em 1988 abriu-se um Salão Nacional com a
denominação de 5o Salão de Pelotas – Salão de Arte Contemporânea. Vide: SILVA, Ursula R. da & LORETO,
Mari-Lúcie. História da arte em Pelotas: a pintura de 1870 a 1980. Pelotas: EDUCAT, 1996, p. 149-151.
45
Em 1966, a Escola de Belas Artes criou a Galeria Crítica Nova, com forte atuação em mostras de alunos e
professores. A partir dos anos 1980 outras galerias de arte surgiram em Pelotas, tais como: Galeria de Arte
Larré da Silva; Strutura Centro de Arte; Galeria Municipal de Arte; Vestíbulo da Prefeitura; Galeria Van Gogh;
Galeria Reflexo; Galeria Sibisa; Galeria Masson; Galeria Unibanco; Petit Galerie; Galeria Pampah, dentre
outras. Ver: Diário Popular, 20/03/1988, p. 6.
46
Também foram chefes do Malg: Lygia Blank, Bernadete Matias e Carmen Regina Bauer Diniz.
47
Além dos espaços públicos da Prefeitura: Galeria Inah Costa, Galeria Antonio Caringi, Sala Frederico Trebbi,
Casa de Cultura e Museu Adail Bento Costa, Memorial Sete de Abril, Casarão 8. Temos como espaços de

472
exposição A Sala (Galeria do Centro de Artes da UFPel), ECAL (Espaço Cultural e Artístico Laneira do Centro
de Artes da UFPel), Ágape espaço de arte, Triplex arte contemporânea, Casa Paralela, Galeria do MAPP, Galeria
de Arte da UCPel, Corredor de Arte da FAU, dentre outros.
48
Em 2001 e 2002 aconteceu a Mostra 14 na Rua, que apresentou 14 Outdoors de artistas, em Pelotas,
com apoio da Brasil Telecom, da qual participaram: Paulo Damé, Zeca Nogueira, Duda Gonçalves, Francisca
Michelon, João Luis Roth, Patrícia Franca, Kelly Xavier, Angela Pohlmann e Arlinda Nunes. Vide: Diário
Popular, 7/07/2002.
49
Muitos artistas têm participado de Bienais em São Paulo, em Porto Alegre e de exposições no exterior, como
Lenir de Miranda e Daniel Acosta.

473
 Figura 1

Figura 7

Figura 2 Figura 4 Figura 8

Figura 5

Figura 3

Figura 9
Figura 6

474
Figura 10 Figura 14 Figura 16

Figura 11

Figura 17

Figura 12 Figura 15

Figura 18

Figura 13

475
 Pesquisa, seleção da imagem e nota: Úrsula R. da Silva

Figura 1: Obra de Zeca Nogueira para um Outdoor em homenagem aos 200 anos de Pelotas (Fotografia: Zeca
Nogueira).

Pesquisa e seleção de imagens: Guilherme P. de Almeida e Luís Rubira

Notas: Guilherme P. de Almeida

Figura 2: Perfil do pintor pelotense Leopoldo Gotuzzo, publicado na imprensa local na metade da década de 1910,
quando já era considerado um artista promissor (Fonte: FERREIRA & C. Almanach de Pelotas IV [1916]. Acervo:
Bibliotheca Pública Pelotense).
Figura 3: Reprodução do quadro Moça vestida de preto, de Leopoldo Gotuzzo, apresentada no “Salão de 1915”
(Cf.: RUBENS, C. Pequena história das artes no Brasil, de 1941).
Figura 4: Fotografia de Leopoldo Gotuzzo trabalhando em seu ateliê no Rio de Janeiro, local onde passou a traba-
lhar a partir de 1919 ao retornar de seus estudos na Europa (Fonte: Acervo da Biblioteca Rio-Grandense).
Figura 5: Despedida de Leopoldo Gotuzzo, em Pelotas (Fonte: Coleção Marina de Moraes Pires. Acervo: Arquivo
Fotográfico Memória da UFPel – MALG).
Figura 6: Aula na Escola de Belas Artes (EBA), em Pelotas, em 1951 (Fonte: Idem. Acervo: Idem).
Figura 7: A nova sede da EBA, na rua General Osório, 819 (Fonte: Idem. Acervo: Idem).
Figura 8: Fotografia de Aldo Locatelli ministrando aula na Escola de Belas Artes. Nela, vê-se uma modelo vivo,
caracterizada como cortesã, sendo retratada pelas alunas, sob olhar atento do “mago das cores” (Fonte: Brambatti,
L. E. Locatelli no Brasil).
Figura 9: Primeiro aniversário do curso de Belas Artes (Fonte: Coleção Marina de Moraes Pires. Acervo: Arquivo
Fotográfico Memória da UFPel – MALG).
Figura 10: Aula na EBA, em 1951 (Fonte: Idem. Acervo: Idem).
Figura 11: A EBA na Terceira Exposição de trabalhos, pinturas, desenhos e modelagem no Salão nobre da Prefei-
tura Municipal de Pelotas (Fonte: Idem. Acervo: Idem).
Figura 12: O jovem Antônio Caringi em seu ateliê trabalhando na estátua do líder Farroupilha, Bento Gonçalves
da Silva (Fonte: PAIXÃO, A. Z. A escultura de Antonio Caringi: conhecimento, técnica e arte).
Figura 13: Caringi junto ao original em gesso de O Laçador, criado para contribuição gaúcha à exposição referente
ao quadricentenário da cidade de São Paulo, em 1954 (Fonte: Sítio Oficial do Folclorista Paixão Côrtes).
Figura 14: Monumento em bronze de O Laçador, considerada obra-símbolo de representação do gaúcho. Finali-
zada em 1958, é a criação que maior reconhecimento trouxe ao artista. Nesta fotografia, Caringi está ao lado do
Governador Leonel Brizola, no Largo do Bombeiro, em Porto Alegre (Fonte: idem).
Figura 15: Reprodução de Menina dos Araçás, quadro do artista Mello da Costa (Fonte: SILVA, U. R. da & LORETO,
M. L. da Silva. História da arte em Pelotas: a pintura de 1870 a 1980).
Figura 16: Monumento ao Colono, de 1958, na Praça 1º de Maio ou Praça do Colono, de Antônio Caringi. Erguido
em reconhecimento à Figura do imigrante, cujo braço forte, desde sua chegada é sustentáculo do labor em prol do
desenvolvimento regional (Fonte: Cartão Postal. Acervo: Eduardo Arriada).
Figura 17: Inauguração de estátua de bronze com base em granito do empresário Pedro da Rocha Osório, o Rei do
Arroz, em 1954, de Antônio Caringi. A obra permanece na praça que leva o nome do coronel (desde 1931, ano de
seu falecimento). Pode-se afirmar que o florescer da vocação arrozeira da metade sul do Estado deve-se à sua visão
precoce do potencial significativo desta cultura para o auxílio da transição econômica gaúcha (Acervo: Eduardo
Arriada).
Figura 18: O Sentinela da Pátria, obra do escultor Caringi, monumento conhecido popularmente como Sentinela
Farroupilha (Fonte: Cartão Postal. Acervo: Eduardo Arriada).

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605. Companhia Telefônica Melhoramento e Resistência. Rua Gal. Neto, entre as ruas XV de Novembro e Andrade Neves (Década de 1950). 606. Loja Ao Bule Monstro.
Esquina das ruas Sete de Setembro e Andrade Neves. 607. Confeitaria Abelha e Recreio Pelotense. Rua Andrade Neves, esquina Rua Dr. Cassiano do Nascimento (Década
de 1950). 608. Rex Hotel (ampliado) e loja A Principal. Rua Marechal Floriano, esquina Praça Cel. Pedro Osório. 609. Vista da Rua Marechal Floriano na direção oeste,
desde arranha-céu da Praça Cel. Pedro Osório. 610. Trecho da Rua Marechal Floriano. Vista desde quase a esquina da Praça Cel. Pedro Osório. Ao fundo, o edifício Glória.
611. Vista do edifício dos Correios e Telégrafos, na Rua Tiradentes, entre as ruas Anchieta e Félix da Cunha. 612. Rua Alberto Rosa, entre Rua Benjamin Constant e Rua
Alm. Tamandaré. Antiga Cooperativa Sudeste dos Produtores de Lãs Ltda, em pleno funcionamento. Atualmente patrimônio da UFPel, reúne o Instituto de Ciências
Humanas (ICH), o Instituto de Filosofia, Sociologia e Política (IFISP) e a Faculdade de Educação (FaE). 613. Vista geral da Escola Técnica, na Avenida 20 de Setembro.
614. Colégio São José, ampliado. Rua Félix da Cunha, esquina Rua Três de Maio. 615. Escola Normal Assis Brasil, na esquina das ruas Gonçalves Chaves e Antônio dos
Anjos. 616. Idem. Ampliado. 617. Vista panorâmica do porto de Pelotas (Final da década de 1950). 618. Vista parcial do Moinho Pelotense, tendo ao fundo a zona da
Várzea (1959). 619. Vista parcial da zona central de Pelotas, desde o alto da antiga Cervejaria Sul-Rio-Grandense. O prédio, nesta data, já havia sido vendido ao grupo
Brahma, do Rio de Janeiro. Passou a servir, então, apenas para abrigar seu depósito, sendo desativado como fábrica.
620 621 622 623

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 624 625 626

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620. O Obelisco Republicano, no Bairro Areal. 621. Posto de gasolina, na esquina das ruas XV de Novembro e Três de Maio (1955). 622. Casa centenária na Rua Tiradentes,
entre as ruas Andrade Neves e Gal. Osório (Década de 1950). 623. Vista frontal da Catedral São Francisco de Paula (ampliada), desde a Praça José Bonifácio. 624. Idem.
625. Vista aérea parcial da cidade de Pelotas, com a Praça José Bonifácio ao centro. 626. Centro da Praça Cel. Pedro Osório. Fonte das Nereidas, com Grande Hotel ao fundo.
627. Vista dos Casarões nos 2, 6 e 8, na Praça Coronel Pedro Osório (1959). 628. Casarão (atualmente demolido) na Praça Cel. Pedro Osório, esquina Rua Princesa Isabel.
629. Clube Caixeiral. Praça Cel. Pedro Osório, esquina Rua Anchieta. 630. Prefeitura Municipal e Bibliotheca Pública Pelotense. Praça Cel. Pedro Osório. 631. Antigo Banco
do Brasil, na Praça Cel. Pedro Osório, visto desde a entrada da Bibliotheca Pública Pelotense. 632. Praça 7 de Julho, lado leste. Vista desde a Prefeitura Municipal. Ao fundo,
a Igreja Anglicana do Redentor. 633. Idem. Perspectiva de um pedestre, na direção sul.
 634 635

640 641 642

 634. Antigo abrigo de bondes e ônibus, na Praça 7 de Julho, no lado norte. 635. Mesas de pedra do setor de peixarias do Mercado, na Praça 7 de Julho. 636. Vista
parcial da cidade na direção sul, desde arranha-céu à Praça Cel. Pedro Osório. 637. Vista parcial da cidade na direção sudeste, desde arranha-céu à Praça Cel. Pedro
Osório. 638. Fonte das Nereidas, na Praça Cel. Pedro Osório, vista na direção leste. 639. Vista parcial da cidade na direção leste, desde arranha-céu à Praça Cel. Pedro
Osório. 640. Vista parcial da Rua XV de Novembro na direção norte, desde a Prefeitura Municipal. 641. Vista da zona central da cidade desde edifício à Praça Cel. Pedro
Osório, na direção norte. 642. Rua XV de Novembro, vista desde a esquina da Rua Marechal Floriano, na direção norte. 643. Vista parcial do entorno da Praça Cel. Pedro
Osório, face oeste. 644. Vista parcial da cidade na direção sul, desde arranha-céu da Praça Cel. Pedro Osório. 645. Vista parcial da Praça Cel. Pedro Osório. Direção sul.
646. Vista parcial da cidade na direção sul, desde arranha-céu à Praça Cel. Pedro Osório.

636 637 638 639

643 644 645 646

“(...) pouco mais de vinte anos bastaram para fazer, de uma aldeia
insignificante, constando somente de uma modesta capela, rodeadas de
algumas casinhas baixas, uma vila suntuosa, composta de edifícios aparatosos,
alguns ornados de todo o luxo da Europa.

(...) é difícil fazer-se uma idéia do ar de vida e de opulência que respira então
a cidade de Pelotas.

Erraria quem pretendesse aplicar-lhe os dados recebidos pelas outras cidades

de segunda ordem; o aspecto dessa é inteiramente excepcional, por isso que
depende da posição social de sua população e de suas relações comerciais:
a par do carro popular, tosca testemunha da antiga indústria local, anda o
ligeiro carrinho de construção européia, como também entre os cavalos
arreados de prata, luxo especial dos homens do país, aparecem ginetes
ricamente ajaezados com selins bordados por mãos inglesas e montados por
senhoras que não cedem em elegância e boas maneiras às mais graciosas
parisienses.”
Nicolau Dreys
Notícia Descritiva da Província do Rio Grande de São Pedro do Sul. [1839]
647 648 649 650

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647. Entorno da Praça Cel. Pedro Osório, visto desde a esquina com a Rua Princesa Isabel, na direção oeste (Final da década de 1950). 648. Theatro Sete de Abril. Vista
desde a Praça Cel. Pedro Osório. 649. Idem. Vista geral. 650. Vista parcial da Praça Cel. Pedro Osório e Rua XV de Novembro, na direção norte. 651. Fonte das Nereidas,
Praça Cel. Pedro Osório. 652. Igreja Anglicana do Redentor. Rua XV de Novembro, esquina Rua Gal. Telles. 653. Vista aérea parcial da cidade na direção sudoeste. Ao
centro, a Praça Piratinino de Almeida e a Santa Casa de Misericórdia. 654. Autoridades plantando uma árvore em frente à usina de eletricidade, na Avenida 20 de Setembro,
no Dia da Árvore (1958). 655. Instalação da rede de água no subsolo do canteiro central da Avenida Duque de Caxias. 656. Um bonde próximo a sua garagem da Usina
Luz & Força, na Avenida 20 de Setembro. 657. Comício político realizado na Antiga Vila do Prado, no Bairro Fragata (outubro de 1951). 658. Serviço da Empresa de Alto-
falantes Cruzeiro do Sul, nos arrabaldes da antiga Vila do Capão do Leão (julho de 1954). 659. Bonde do Fragata. 660. Carro de aluguel, em frente ao Grande Hotel, na
Praça Cel. Pedro Osório. 661. Polícia de trânsito (1958).
662 663

668 669
 662. Carnaval de 1954. Desfile, em carro aberto, da Miss Cládis Caruccio, eleita a Mais Bela Gaúcha daquele ano. 663. Folia no Carnaval de 1954, à Rua XV de Novembro.
664. Passeata dos alunos do Ginásio Pelotense pela zona central da cidade (agosto de 1953). 665. O maestro Valmúrio (Década de 1950). 666. Músicos da Orquestra
Rochinha escutam sua primeira gravação, em 1950, nos estúdios da Rádio Pelotense, localizada na Rua Andrade Neves, entre as ruas Major Cícero e Senador Mendonça.
667. Dóris Monteiro cantando no auditório da Rádio Cultura, localizado na Rua Sete de Setembro, entre as ruas Andrade Neves e Gal. Osório (1952). 668. O cantor Cauby
Peixoto, no auditório da Rádio Cultura (1954). 669. Músicos animando baile no Clube C. Diamantinos, na Rua Gonçalves Chaves quase esquina Rua Miguel Barcelos
(setembro de 1954). 670. A cantora Ângela Maria, acompanhada de músicos locais, no auditório da Rádio Cultura (1954). 671. Recepção à cantora Ângela Maria em
Pelotas (1954). 672. Ângela Maria no alto da escadaria do Clube Cultural Fica Ahí Pra Ir Dizendo, na Rua Marechal Deodoro, entre ruas Três de Maio e Gomes Carneiro
(1954). 673. Festa das Nações Unidas, em Pelotas, 1952. 674. A Mais Bela Gaúcha de 1954, a pelotense Cládis Caruccio. 675. A cantora Emilinha Borba, no auditório
da Rádio Cultura (1956).

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490
491
 PRIMEIRA POSIÇÃO DA DANÇA EM PELOTAS
(E PRINCIPAIS CENAS DO THEATRO
SETE DE ABRIL)
Helena Prates1

Em dezembro de 1833 foi inaugurado o principal espaço cênico da cidade: o Theatro Sete de
Abril, um dos teatros mais antigos em funcionamento no Brasil, que surgiu a partir de uma
sociedade dramática particular, a Sociedade Scenica Theatro Sete de Abril. Na época de sua
fundação, em 1831, foi instalado num prédio provisório, enquanto se tratava da construção
do novo edifício, inaugurado dois anos mais tarde.

Essa ambientação cênica foi e é até hoje elemento essencial para o incentivo às artes cênicas
e à cultura pelotense, embora, durante o século XIX, o palco do Sete de Abril tenha sido mais
anfitrião de produções estrangeiras e nacionais, que apresentavam brilhantes espetáculos
teatrais e audições musicais, do que de apresentações locais.

Ainda nesse período, o mais importante espaço cênico pelotense ambientou cenas célebres
de um evento histórico essencial à formação do Rio Grande do Sul: o Theatro Sete de Abril
acolheu as tropas da Revolução Farroupilha (1835-1845). 1
Jornalista, graduada pela
Universidade Católica de
Pelotas (UCPel). Especialista
Considerando que cultura não é apenas a difusão das belas-artes, mas também (e, sobretudo) em Jornalismo Cultural pela
a etapa evolutiva das tradições e valores intelectuais e morais de uma sociedade por Pontifícia Universidade Católica
determinado período, é essencial registrar o fato de nosso teatro e nossa cidade terem de São Paulo (PUC/SP), escritora
e roteirista. É autora de dois livros
participado do acontecimento que marcaria a cultura e a história do Rio Grande do Sul. na área teatral: Do Corpo Cênico
ao Teatro Escola – um grupo
A Guerra dos Farrapos, ou Revolução Farroupilha, é o nome pelo qual ficou conhecida a encena 90 anos de história
disputa da então Província de São Pedro contra o Governo Imperial do Brasil. Iniciada em (Pelotas: Educat, 2004) e O que
pode o tempo: Maragato e a
20 de setembro de 1835, a Revolução resultou na declaração de independência da província consagração de Sobreiro (São
como estado republicano, dando origem à República Rio-Grandense, hoje Estado do Rio Paulo: Lerigou, 2013).
 Grande do Sul. Já no início do conflito, há registros de ter havido no teatro uma conferência
de Bento Gonçalves. Durante a década da Guerra, algumas vitórias de nossos conterrâneos
eram comemoradas com espetáculos em localidades do interior da Província, em Piratini,
Caçapava, Rio Pardo e Bagé, que não estavam tão presentes na Revolução.

Como Pelotas, durante o conflito, tinha ficado ora em poder dos farroupilhas, ora dos
imperiais, diversas famílias e a maioria dos habitantes da cidade abandonaram a Princesa do
Sul, ficando esta “deserta”, segundo a imprensa da época.

No decorrer da Revolução, as cortinas do Sete de Abril estiveram abertas por um espetáculo

que mostrou a coragem gaúcha. Postavam-se aí sentinelas como vigias da cidade. O Brado do
Sul, jornal daquele período, registrou que “A rica guarda-roupa (sic) que a Sociedade [Scenica
Theatro Sete de Abril] possuía desapareceu, as decorações foram destruídas; ao ponto que
em 1844 apenas via-se na caixa do teatro alguns bastidores em osso, nos camarotes as fardas
e os bonés dos soldados que ali estavam aquartelados”.

Com o fim da Guerra, a imprensa do período fez ver que Pelotas voltava a ser habitada como
antigamente, as charqueadas faziam circular pela cidade quantias ainda maiores de dinheiro
e o Sete de Abril passava por consertos de pequenas danificações sofridas no período em que
serviu como alojamento das tropas.

Pacificado o conflito, e com nosso Estado e nossa cidade tendo mais autonomia perante o
Império, as produções locais passaram a subir ao palco do Sete de Abril, com os espetáculos
realizados pela Cia. do Theatro Sete de Abril – organizada em 1848 – com encenações dos
dramas O filho da Louca, e, posteriormente, A Torre de Nesle, de A. Dumas.

As companhias europeias de teatro e operetas navegavam até o Rio de Janeiro e, no caminho

a Buenos Aires, aportavam em Pelotas para apresentarem suas temporadas. O inverso também
acontecia: as principais referências artísticas de Buenos Aires traziam seus espetáculos
primeiro a Pelotas, para depois os apresentarem no Rio.

Em 1846, o imperador Dom Pedro II foi recebido no Theatro Sete de Abril pela primeira vez.
A segunda e última presença do imperador no Sete ocorreu em outubro de 1865, por ocasião
da Guerra do Paraguai. Em 1885, a Princesa Isabel e seu marido, o Conde D’Eu, prestigiaram
espetáculos apresentados no palco pelotense.

Desde os fins do século XIX, grandes transformações ocorreram no Brasil, inclusive alterações
institucionais importantes. O fim do escravismo e, principalmente, o advento da República
corresponderam ao avanço das relações capitalistas em nosso país e, consequentemente, à
progressiva ascensão da burguesia. O amplo cenário daquelas transformações tomaria forma
por completo no fim da primeira metade do próximo século.

Pelotas perdia aos poucos o poder econômico das charqueadas. Nos primeiros anos do século XX,
o plantio do arroz passava a ser o fomento da economia da cidade. Neste período, as produções
do teatro local foram as que mais se apresentaram no palco italiano vizinho à Praça Coronel
Pedro Osório (primeiramente chamada de Praça da República, renomeada para homenagear o
principal responsável pela transição econômica de Pelotas). Sem mencionar, é claro, os espetáculos
visitantes que continuavam sendo constantes em nosso teatro, trazendo linguagens, artistas e
tendências do que acontecia pelo mundo em relação às artes cênicas e à música.

494
Entre os anos 1910 e 1920, os bailes carnavalescos de Pelotas eram frequentes no Sete de
Abril, tornando-se mais populares e acessíveis ao público. O livro Dias de Folia, de autoria de
Álvaro Barreto, conta que o Theatro Sete de Abril, até 1920, era alugado e transformado no
Salão Olimpo, onde os pelotenses celebravam as festas profanas, originadas na Antiguidade.

Não somente o carnaval de Pelotas tomou conta do Theatro. Os clubes sociais, tão presentes
na história da cidade, também se utilizavam do ilustre espaço cênico.

Aproximadamente até 1911, o Clube Diamantinos (fundado em 1906), por exemplo, realizou a
coroação de suas primeiras rainhas no teatro pelotense, além de fazer apresentações teatrais com
seus sócios infantis. Ainda nos arquivos do Diamantinos, há recortes de jornais de 1917 que relatam
a realização de um baile de travestis no Sete de Abril, promovido por um grupo de jovens da cidade.

Já o Clube Brilhante realizou a montagem de operetas. Em 1914, apresentou Amor Omni

Vincit; e, em julho de 1919, Democracia, de Alberto Gigante e Humberto de Fabris.

Na década de 1910, o teatro continuava a subir ao palco do Sete de Abril. E foram destaques
nos jornais da cidade as seguintes peças nele apresentadas nesse período: A Boneca, de
Jango Costa; Nossa Terra, de Abadie Faria Rosa (episódio porto-alegrense sobre o início
da Primeira Guerra Mundial, em 1914); Serapico em Pelotas, de Gomes da Silva, teatro
de revista; Valsa Branca, em 1914, texto de João Simões Lopes Neto, com arranjo de A.
Tavares sobre a Valse Brune. Teve ainda mais destaque pela imprensa local a representação
da peça sacra Vida de Santa Therezinha, “magnificamente representada pelo Corpo Cênico
do Apostolado” (hoje, TEP).

Como já mencionado em nosso texto anterior, foi também no palco do Theatro Sete de Abril,
em 20 de junho de 1914, oito dias antes da Primeira Guerra Mundial eclodir na Europa, que
o TEP estreou sua trajetória, com a encenação da comédia intitulada Por um Triz.

Na década seguinte, de 1920, além do teatro, o cinema também passou a se fazer muito
presente no Sete, já que por muitos anos o Theatro Sete de Abril foi a única sala exibidora
da sétima arte em Pelotas.

As atrações eram filmes de bangue-bangue e aventuras, em especial Zorro e a série Tarzan;

os musicais, e grandes êxitos de bilheteria, como O Maravilhoso Mágico de Oz e a comédia
Os Gregos Eram Assim, além dos mais variados gêneros cinematográficos.

O português Francisco Santos foi um exemplo do encontro entre teatro e cinema em

Pelotas, onde filmou Os Óculos do Vovô, considerado o mais antigo filme de ficção do país.
Foi também aqui que ele dirigiu dezenas de peças e filmes, revelou atores, fundou uma
companhia cinematográfica, construiu salas de projeção e chegou até mesmo a assumir a
gestão do Sete de Abril em um determinado período.

A efervescência da sétima arte em Pelotas, incentivada principalmente por Francisco,

manteve-se nas décadas seguintes, quando a cidade chegou a ter 30 salas de exibições. Por
vezes, inclusive, a calçada em frente ao Sete de Abril era tomada por artistas anônimos que
se fantasiavam de personagens dos filmes para atraírem o público.

Ainda entre as décadas de 1910 e 1920, a soprano pelotense Zola Amaro, nome artístico de
Risoleta de la Mazza Simões Lopes, foi consagrada como uma das vozes mais célebres do século

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 XX. Nascida em Pelotas em janeiro de 1891, começou a cantar aos 14 anos de idade, em festas
beneficentes e igrejas de sua cidade natal. A qualidade e potência de sua voz já impressionavam
os pelotenses. Em 1915, aos 24 anos, durante a temporada de uma companhia lírica europeia
no Theatro Sete de Abril, Zola recebeu em sua casa grandes artistas europeus. Ao ouvi-la cantar,
Amelita Galli-Curci, soprano italiana de renome mundial, declarou que Zola seria a maior Norma
de todos os tempos, em uma referência à obra de Bellini. Amelita foi profética: Zola Amaro foi a
primeira sul-americana a apresentar-se no Teatro Scala, de Milão, e se tornou a primeira cantora
lírica brasileira a obter sucesso internacional. Ela faleceu em Pelotas, em maio de 1944.

Outra pelotense que até hoje é motivo de orgulho para a cidade é Yolanda Pereira, que foi a
primeira brasileira a conquistar o título de Miss Universo, em 1930. Neste ano foi realizada uma
festa no Theatro Sete de Abril em homenagem à linda moça que nasceu em Pelotas, em 1910,
e faleceu no Rio de Janeiro em 2001.

Além da consagração da beleza das mulheres pelotenses, a década de 1930 marcou a tradição da
produção local da dança, que é um exemplo do que aconteceu no repertório brasileiro no século XX.

Pelotas tem muita história para contar sobre a dança. Porém não há, até o momento, nenhum
registro sobre isso na cidade. Portanto, a partir de agora, a presente pesquisa terá como foco
principal os fatos ocorridos na dança pelotense nos últimos cem anos.

Sem dúvida nenhuma, esses são eventos culturais importantíssimos ligados ao Theatro Sete
de Abril, já que, em algum momento, toda e qualquer escola de dança da Princesa do Sul se
apresentou ou se apresentará no palco do Sete. Que este registro sirva como base para futuros
trabalhos mais aprofundados sobre este tema tão rico e importante da história de Pelotas.

***

A dança, que surgiu como uma expressão corporal de crenças religiosas e manifestações
populares, foi proibida durante a Idade Média, e passou a ser um direito concedido apenas
às cortes. Na dança entres os nobres casais, os raros toques corporais eram revestidos por
luvas, pois representavam o pecado.

Com a vinda (fuga) da família real para o Brasil em 1808, os bailes foram introduzidos no
país. E mais tarde eles também começaram a ocorrer em Pelotas, nos salões dos casarões e
em saraus. Assim, a prima pobre da arte (como a dança é conhecida entre seus adeptos) faz
parte da história de Pelotas. O palco do Sete de Abril é marcado, desde sua estreia, com a
passagem de grandes companhias nacionais e internacionais e importantes bailarinos.

No Brasil, há registros de que o ballet clássico tenha chegado com a corte de Dom João VI.
Contudo, a história da dança clássica – base dos estilos contemporâneos – no Brasil é relativamente
recente. O balé (do francês ballet) – que se originou nas cortes da Itália renascentista durante o
século XV, e se desenvolveu ainda mais na Inglaterra, Rússia e França como uma forma de dança
de concerto – somente na década de 1920 passou a ser desenvolvido por escolas brasileiras.

Em 1927, com a vinda da bailarina russa Maria Oleneva para o Rio de Janeiro, foi criada por ela a
Escola de Danças Clássicas do Teatro Municipal, considerado um marco fundamental relativo ao
início do desenvolvimento da dança clássica no país, que criou a primeira geração de profissionais
nacionais de ballet, como as bailarinas gaúchas Beatriz Consuelo e Eleonora Oliosi.

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Nas décadas seguintes, a prática híbrida entre ginástica rítmica e coreografias clássicas foi
introduzida na formação de professores de Educação Física e de suas consequentes práticas
docentes, principalmente na cidade do Rio de Janeiro. Essa foi a formação e principal
referência da pelotense Baby Nunes Ferreira, que, em 1932, foi morar no Rio, onde estudou
durante muitos anos ginástica rítmica e balé clássico.

Lá ela foi aluna da renomada professora russa Naruna Sutherland, que fazia apresentações
beneficentes com suas alunas realizando “movimentos preliminares para a gymnastica (sic)
progressiva; gymnastica (sic) plástica moderna e bailado baseado na gymnastica expressionista
(sic)”, conforme nota divulgada em 3 de novembro de 1933 pelo jornal carioca Correio da Manhã.

Alguns anos mais tarde, ao regressar a Pelotas para se casar, Baby passou a lecionar danças
em diversas escolas da cidade, principalmente no Colégio São José. Ela também criou a
primeira escola de dança pelotense, e foi a primeira coreógrafa a fazer apresentações de
ginástica rítmica e coreografias clássicas com suas alunas no Sete de Abril.

Naquela época, houve muita oposição na cidade aos recitais de Baby – principalmente por
parte da Igreja Católica – pela ousadia da coreógrafa ao apresentar meninas ainda crianças
dançando com os pés descalços, o que foi considerado um ultraje aos bons costumes. Mesmo
assim, ela persistiu pela arte e, em pouco tempo, os obstáculos foram superados pelos muitos
espetáculos artísticos beneficentes que realizou.

Baby Nunes Ferreira faleceu em Pelotas, no ano de 2000, com 98 anos. Em homenagem a
esta artista pelotense de vanguarda, a Prefeitura Municipal de Pelotas e a Fundação Theatro
Sete de Abril dedicaram-lhe uma placa, como registro de sua contribuição à dança da cidade,
afixada no hall do Theatro. Até hoje Baby é lembrada com muito carinho por suas ex-
alunas, como Ilka Maria Wiener de Souza, e a enteada da coreógrafa, Lila Ferreira, que muito
gentilmente colaboraram com esta pesquisa.

Ainda na década de 1930, houve um grande acontecimento ligado à dança em Pelotas. Em

1934, a gaúcha Chinita Ullman se apresentou no Sete de Abril, e sua coreografia foi comparada
a uma “poesia sem palavras” pelo jornal A Opinião Pública. Nascida em Porto Alegre, filha
de mãe brasileira e pai alemão, Chinita partiu para a Alemanha ainda na adolescência com
o intuito de tornar-se pianista. Lá descobriu seu interesse pela dança e ingressou na Escola
de Mary Wigman em Dresden, onde se formou bailarina, tornando-se, entre 1925 e 1927
integrante da Companhia de Mary Wigman.

Dois anos mais tarde, Chinita Ullman lançou-se à carreira de coreógrafa e intérprete de suas
próprias criações ao lado de Carletto Thieben, seu colega na Escola de Dresden, então contratado
como solista pelo Scala de Milão. O resultado dessa união resultou numa experiência bem-
sucedida, de forma que os dois jovens coreógrafos e intérpretes tiveram a oportunidade de se
apresentar em turnês por toda a Europa, Estados Unidos e América Latina.

Em 31 de agosto de 1934, o palco do Sete de Abril recebeu essas duas figuras ilustres da
história da dança. A apresentação dos dois bailarinos antecedeu a chegada em Pelotas da
Companhia Canzone Di Napoli, que apresentou no teatro uma série de saraus e comédias
musicadas.

O Sete de abril também recebeu em seu palco coreografias famosas, como a de Madeleine
Rosay, estrela do Teatro Municipal do Rio, e de grandes nomes do balé russo, como Clotilde e

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 Alexander Sakharoff, e ainda do Ballet Nina Verchinina, um dos expoentes da dança moderna
no Brasil, que se apresentou em Pelotas em maio de 1957.

Nessa época, a principal tendência na dança no mundo era estimular os bailarinos a

descobrirem e desenvolverem sua expressividade e movimentações próprias, de maneira
que os conteúdos psíquicos, juntamente com as destrezas físicas naturais a cada indivíduo,
viessem à tona, sendo trabalhadas posteriormente enquanto arte do movimento.

Também nesse período, a bailarina pelotense Eleonora Oliosi começava a chamar a atenção
das plateias. Essa ilustre personagem da dança nasceu em Pelotas em 1939, mas se formou
como bailarina clássica com professores que atuavam em Porto Alegre e no Rio de Janeiro,
cidades para onde ela se mudou ainda pequena.

Em 1964, Eleonora foi a primeira bailarina brasileira a participar de um concurso internacional,

o Grand Prix de Varna, na Bulgária, de onde voltou trazendo o prêmio de Menção Honrosa.
Ela foi preparada para a competição por Eugenia Feodorova (1923-2007), russa que se
refugiou no Brasil devido à Segunda Guerra Mundial.

Eleonora Oliosi também foi primeira bailarina do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, cidade
onde ela atualmente reside e leciona balé.

***

Na década de 1960, o balé clássico ganhou a primeira posição na coreografia da história

da dança da cidade, com o surgimento das escolas Dicléa de Souza e Antonia Caringi,
responsáveis por formar uma geração de bailarinas.

De acordo com a reportagem de Jussara Lautenschläger – publicada em 29 de julho de 2012

no jornal Diário Popular –, generosamente cedida pela jornalista a esta pesquisa:

Os espetáculos montados pela escola [Dicléa Ferreira de Souza] aos finais de ano
trazem a característica dos grandes balés do Teatro Municipal do Rio de Janeiro,
onde a mestra Dicléa começou sua história. “Nunca perdi o vínculo com o Rio e
sempre trago novidades para a Escola”, conta a diretora. No ano passado [2011] o
público foi brindado com Dom Quixote que reuniu no palco do Theatro Guarany as
alunas da escola, os integrantes do Grupo Ballet de Pelotas e os alunos do A Magia
da Dança, projeto direcionado a estudantes da rede pública de ensino.

Uma ambientação fundamental para a história da dança em Pelotas foi o Liceu

Palestrina, dirigido por Maria Amélia Perez Wrege, que também lecionava acordeom na
escola. O liceu era uma filial dos cursos de Porto Alegre, dirigidos pelo maestro italiano
Ângelo Crivellaro (1891-1957), e foi inaugurado em Pelotas em 1952, na rua Quinze
de Novembro nº 804. Com a morte deste diretor, Maria Amélia desmembrou sua escola
da de Porto Alegre e a intitulou de Liceu Ângelo Crivellaro, em homenagem ao então
curador das aulas de sua escola.

Nesse liceu foram realizadas as primeiras aulas de balé clássico na cidade, administradas
por Miriam Guimarães, trazida do Rio de Janeiro por Antoninha Berchon Sampaio (outra
importante personagem pelotense), para que suas filhas, vindas também do Rio, pudessem
continuar o estudo da dança em Pelotas.

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Miriam retornou ao Rio para se casar e, no caminho inverso, Dicléa chegou a Pelotas, por
ter-se casado com um médico pelotense. Em seus primeiros anos na cidade, Dicléa também
administrou aulas de balé no Liceu Ângelo Crivellaro, para em seguida fundar sua própria
escola, que há mais de cinco décadas é referência da dança clássica, e que levou o nome
da Princesa do Sul a inúmeras cidades brasileiras e internacionais, sendo uma importante
referência da dança clássica no Brasil.

Maria Amélia Wrege foi uma fonte de pesquisa essencial para este trabalho, não apenas
por ser uma personagem da história cultural de Pelotas, mas por ter ainda concedido a
publicação de seu acervo pessoal neste Almanaque. O talento desta musicista foi transmitido
à sua neta, Rafaela Graziontin, pianista e concertista de voz e flauta.

Em 2009, Dicléa Ferreira de Souza recebeu homenagem do Projeto 30 – formado pelo Ballet
Vera Bubblitz, o Instituto Passo de Arte de São Paulo e o Curso de Licenciatura em Dança da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) – em reconhecimento a sua contribuição
para a dança.

O mérito da mestra do balé em Pelotas é de fato honrável, já que gerações de bailarinos com
formação na Escola de Ballet Dicléa Ferreira de Souza são profissionais que atuam, ou atuaram,
em companhias no país e no exterior; alguns se tornam também professores que ensinam a arte
do equilíbrio e da leveza de movimentos sobre a rigidez e o peso nas pontas dos pés.

O mais recente exemplo da projeção do trabalho de Dicléa é a participação da jovem Luiza Yuki
na Escola de Teatro Bolshoi no Brasil, que iniciou seus primeiros pliés na escola Dicléa de Souza.

Outra importante personagem da dança em Pelotas é Antonia Caringi, filha do escultor

Antonio Caringi e da poetisa Noemi Osório Caringi. Aos cinco anos, ela aprendeu os primeiros
passos de balé com Clara Corte, no Rio de Janeiro, e em Pelotas com Miriam Guimarães, no
Liceu coordenado por Maria Amélia Wrege. Posteriormente, também foi aluna da Escola de
Ballet Dicléa Ferreira de Souza.

Em 1967, acompanhou o pai em uma viagem à Europa, onde amadureceu a ideia de montar
uma escola de balé em Pelotas. Dois anos mais tarde, em 1969, começou a dar aulas para
crianças no colégio São José. Depois criou sua própria Escola que, nas décadas de 1970
até 1990, ocupou papel de destaque no cenário nacional e internacional da dança com os
espetáculos que apresentou ao público, principalmente, com a adaptação para balé da ópera
O Guarany de Carlos Gomes – a partir da obra de José de Alencar.

É de Antonia Caringi a criação de uma das raras composições nacionais para a dança, já
que, na maioria das vezes, os grupos e escolas nacionais de balé apresentam repertórios de
clássicos internacionais como Cinderela ou Quebra Nozes, por exemplo.

Ainda de acordo com a reportagem de Jussara Lautenschläger, o balé O Guarany de Antonia

Caringi de Aquino foi registrado dia 17 de junho de 1991, com o número de registro 70.607,
folha 481, livro 83, na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Foi apresentado um processo
com 111 folhas, onde constam diversas informações como as partituras da música, a descrição
dos passos de todo o balé, as personagens, o figurino e o local da estreia.

A montagem inédita foi apresentada pela primeira vez no dia 19 de outubro de 1990, no
Theatro Guarany, depois seguiu para outras cidades. No palco, as bailarinas da Escola de Ballet

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 Antonia Caringi de Aquino e as professoras Mariza Hallal dos Santos, Margareth Traversi e
Laura Fonseca. Para interpretar o índio Peri e a jovem Ceci foram convidados os primeiros
bailarinos do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, na época, Paulo Rodrigues e Ana Botafogo. A
música foi interpretada pela Orquestra Sinfônica de Porto Alegre e o coral da Ospa. Os regentes
foram Arlindo Teixeira e Túlio Berardi, a soprano Rute Ferreira Gleber e o tenor Decapolis de
Andrade. Este espetáculo obteve repercussão nacional e foi aplaudido pela crítica.

***

Além da dança clássica, existem outros tipos de danças que são tão importantes quanto o balé, já
que retratam parte da história de um local e contam as tradições de um povo: as danças folclóricas.
Desde a década de 1950, a dança tradicionalista faz parte da história cultural pelotense, quando
surgiu a primeira invernada da União Gaúcha João Simões Lopes Neto (UGJSLN).

Em 1953, o grupo de Dança Adulto da União Gaúcha tinha características diferentes das atuais.
As roupas das apresentações, por exemplo, não seguiam um padrão determinado. E ele apenas
apresentava danças já existentes no folclore gaúcho, como: Pezinho, Maçanico e Chimarrita.

Em 2011, a invernada adulta da UGJSLN foi vice-campeã na 26ª edição do Encontro de Artes
e Tradição Gaúcha (Enart). Para essa competição é necessário criar um repertório que exige
pesquisa histórica para escolha do tema a ser apresentado e desenvolver a composição da
música específica para a apresentação.

Atualmente, a invernada adulta da UGJSLN é composta por 34 integrantes que se reúnem

uma vez por semana para ensaiarem, e conta com um grupo de apoio chamado Sem Almas.

Na atual década de 2010, diversos centros de tradição gaúcha desenvolvem a dança tradicionalista
em Pelotas, como o Thomaz Luiz Osório, Raízes do Sul, Candeeiro Crioulo, Sentinela da Saudade,
Os Farrapos, Negrinho do Pastoreio, Domingos de Almeida, Sinuelo do Sul e DTG Tertúlia.

A dança folclórica, por vezes, também esteve presente no importante festival de dança que aconteceu
no Theatro Sete de Abril: O Dança Sul – Encontro Meridional de Dança, realizado de 1988 a 1997.

Este foi um dos mais importantes festivais de dança realizados na cidade até hoje, pois
reunia centenas de bailarinos de diferentes cidades nacionais e internacionais, e apresentava
coreografias que transitavam do balé clássico ao jazz, incluindo as danças folclóricas.

Entre os grupos internacionais que se apresentaram nesse festival destacam-se: o Ballet

Danza Liexar, do Uruguai, e do grupo inglês Dudence Theatre, que tinha entre as dançarinas
Martha Moreira Lima, filha do pianista Arthur Moreira Lima.

Na década de 1980, a dança viveu o boom do jazz, influenciada pelos ritmos do estilo
dancing days que explodiu em meados dos anos 1970. A dança jazz utiliza-se de alguns
fundamentos da dança, como: transferência, locomoções, giros, saltos e quedas. Além desses
elementos, esse estilo também se utiliza de técnicas e movimentações adquiridas ao longo
de seu desenvolvimento histórico, que foram introduzidas a essa modalidade pelo bailarino
e coreógrafo Jack Cole (1914-1958), considerado o pai da dança jazz.

“Em Pelotas, uma das primeiras profissionais da dança a trabalhar com o jazz foi a Laís Hallal”,

500
recorda a professora da Escola Superior de Educação Física (Esef) da UFPel, Maria Helena
Klee Oehlschlaeger, um dos mais importantes nomes da dança pelotense, artisticamente
conhecida como Malê.

Nascida em Pelotas, na década de 1960, ela foi morar ainda criança na ilha de São Francisco
do Sul, em Santa Catarina, local muito próximo à cidade de Joinville, que já era um centro de
referência e de formação em dança. A então menina estudava em uma escola pública, onde
aprendeu a dançar com professores que eram bailarinos profissionais de Joinville, também
graduados em Educação Física, e que lecionavam nas escolas da ilha.

Malê morou em São Francisco do Sul até os 12 anos de idade, quando já subia sobre as pontas
dos pés, demonstrava talento e elasticidade nos movimentos executados na Ginástica Rítmica
Desportiva, e ritmava passos do sapateado americano – técnicas aprendidas na própria escola.
Com essa mesma idade, Maria Helena mudou-se para a cidade gaúcha de Bagé, onde abandonou
a dança e estudou piano até os 18 anos, período em que também se dedicou à prática desportiva.

Em 1981, de volta a Pelotas para cursar a faculdade de Educação Física da Universidade

Federal de Pelotas (UFPel), Malê retomou sua história com a dança. “Na época da minha
graduação, a licenciatura em Educação Física em Pelotas era ainda recente e a dança, uma
matéria obrigatória da faculdade. Hoje é optativa, pois também já existem as licenciaturas em
dança... A professora que lecionava dança na Esef, na minha época de aluna, trabalhava com
o método da Marta Graham. Em paralelo à faculdade, eu também fazia aulas de dança com
a Laís Hallal e com a Antonia Caringi, por exemplo... Eu aprendi a dançar com bailarinos que
fizeram a Educação Física para trabalhar com a dança, e, assim como eles, eu também usei
minha formação em Educação Física para trabalhar com movimento.” afirma a professora da
Esef, concursada para lecionar dança em 1990.

“O sapateado eu retomei quando já trabalhava no mercado. Em Rio Grande havia uma escola
de sapateado americano, coordenada pela professora Heloisa Bertoli, que me convidou
para fazer um curso só para professores, sobre o método que ela havia aprendido em sua
especialização em São Paulo. A extensão desse curso foi em Nova Iorque, onde eu estudei
com o restante do grupo com o Gregory Hines”, recorda Malê.

Em 1993, a professora da Esef inovou ao criar o Grupo Universitário de Dança (GRUD),

voltado para o atendimento de pessoas da comunidade com a intenção de oportunizar
a prática da dança, promover a arte, a cultura e o intercâmbio entre a comunidade e a
universidade. “Em 2008, montamos o espetáculo ‘Universidade da Dança’, comemorativo aos
15 anos do GRUD, que apresentou no Theatro Sete de Abril todas as coreografias premiadas
do grupo”, conclui a mãe de Isadora Klee Oehlschlaeger, premiada, em 2011, como Melhor
Bailarina do Festival Vem Dançar, realizado em Porto Alegre.

Nos anos 1990, o Centro Coreográfico do Theatro Sete de Abril, dirigido por Otávio Augusto
Lima, foi um grande marco da dança pelotense. O grupo de dança contemporânea, ligado ao
Sete, fez sucesso com o espetáculo A Flor do Sal, inspirado em um poema sobre a formação
da cidade e o trabalho nas charqueadas, de autoria de Mario Osorio Magalhães – responsável
por resgatar e registrar boa parte da história de Pelotas.

O estilo contemporâneo, desde antes do Dança Sul, conta com uma importante e engajada
representante: Berê Fuhro Souto. De acordo com Jussara Lautenschläger, “Formada em
Educação Física pela Universidade Federal de Pelotas (UFPel) e com curso superior em dança

501
 realizado em Buenos Aires, Argentina, Berê é uma mulher que nunca para e está sempre
fazendo novos cursos pelas Américas e ministrando palestras até mesmo na Europa. Vencedora
de diversos prêmios, a coreógrafa acredita que é necessário investir muito na dança”.

Berê montou diversos espetáculos e participou de inúmeros festivais em outras cidades do

estado e do país e acredita que Pelotas, por ser conhecida como uma cidade cultural, precisa
abrir espaço para novos grupos e apoiar os que existem.

Este apoio poderá se fortalecer a partir da Faculdade de Dança da Universidade Federal de

Pelotas (UFPel). Criado em 2008, é um curso relativamente recente, que está descobrindo a sua
identidade com a comunidade, e que certamente contribuirá muito para a dança pelotense.

***

A Princesa do Sul conta hoje com inúmeros grupos de dança de todos os estilos, como jazz,
hip hop, balé, afro, contemporâneo, tradicionalista, salão, ventre, samba, entre outros. Em
2012 foi realizado o Dança Pelotas – Festival 200 anos, uma iniciativa da Associação do
Dança Pelotas (Adap) e do poder público.

Durante três dias, grupos como Academia Corpo & Dança, Espaço de Dança Laís Hallal,
Grupo de Dança Beatriz Santos, Cia. de Dança Afro, Ateliê de Dança, Trem do Sul e Adágio
Centro de Ginástica e Dança apresentaram coreografias que mostraram a diversidade e a
qualidade dos artistas do município.

É válido também fazer o registro de nomes como Túlio Oliver e Eribaldo Ramos, importantes
cenógrafos dos espetáculos de dança de Pelotas, principalmente nas décadas de 1980 e
1990. Túlio até hoje faz cenários para as apresentações da cidade.

No início dos anos 2000, a arte cênica pelotense ganhou um representante que se tornou
um fenômeno nacional e que também já se apresentou no palco pelotense do Sete de Abril:
o Grupo Tholl, criado e dirigido por João Bachilli.

Bachilli, que também fez parte do Teatro Escola de Pelotas como ator e professor, criou em
1987 a OPTC (Oficina Permanente de Técnicas Circenses). O objetivo era selecionar integrantes
e criar um grupo circense, um circo sem lona e picadeiro, que atuasse em teatros e na rua.

Várias performances foram montadas, no início utilizando somente a acrobacia como foco,
depois incluindo a pirofagia, o malabarismo, técnicas de clown e pernas-de-pau. Para isso,
João aliou o aprendizado acrobático ao teatro e à dança.

A OPTC foi criada em Pelotas, de fato, em junho de 1987 e, de direito, em abril de 2004.
Grupo Tholl foi agregado como nome fantasia desde 2006, data em que a montagem de
circo-teatro Tholl, Imagem e Sonho conquistou a crítica e arrebatou plateias pelo Brasil.

Para o Grupo, o foco principal que se prospecta é a excelência para novas montagens e o
exercício da cidadania de cada um de seus integrantes em projetos de inclusão social e cunho
cultural. Hoje, o Grupo Tholl conta com três montagens em cartaz: Tholl, Imagem e Sonho
e Exotique (espetáculos circenses) e O Circo de Bonecos (espetáculo teatral infantil).

502
Em julho de 2013, Par ou Ímpar ‒ Ao vivo, de Kleiton e Kledir e Grupo Tholl, venceu a 24ª
edição do Prêmio da Música Brasileira, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. A obra dos
pelotenses foi escolhida como melhor Álbum Infantil, consagrando mais uma vez o talento
da cultura de Pelotas.

Lastimavelmente fechado desde 2010, o Theatro Sete de Abril encontra-se agora em processo
de restauração. É com urgência que a arte pelotense aguarda a reabertura deste espaço
cênico fundamental para sua existência.

***

Durante este registro, buscou-se focar nos principais acontecimentos cênicos pelotenses
relacionados ao Sete de Abril, já que seria necessário um capítulo à parte para destacar os
acontecimentos musicais que aconteceram no ilustre palco de Pelotas.

O projeto Música ao Entardecer, por exemplo, que existe desde a década de 1980, e hoje
acontece na Bibliotheca Pública, devido à impossibilidade de uso do Sete de Abril, é um evento
que, por si só, já demanda um registro exclusivo de sua história. Mas Pelotas tem a elegância
em persistir, e certamente futuros capítulos serão dedicados a novas histórias da cidade.

O suporte fundamental da identidade é a memória. E esta gira em torno de um dado básico

do fenômeno humano, a mudança. Sem memória, a mudança será sempre fator de alienação
e desagregação, pois não terá uma plataforma de referência. Nesse enfoque, os testemunhos
sobre “tempos passados” devem ser considerados suportes de informação sobre os processos
de mudança, ou mesmo de construção, de uma cultura.

Que os relatos do Almanaque do Bicentenário de Pelotas sirvam como base de pesquisas e

estudos que resgatem e contextualizem a formação da identidade pelotense. E que se tornem,
sobretudo, referência e incentivo do que está por vir, e não apenas registro do que já passou.

Referências
DUVAL, Paulo. Teatro Sete de Abril. Pelotas: Fundapel, s/d. (Publicação baseada nos
“Apontamentos sobre o Teatro no Rio Grande do Sul e Síntese Histórica do Teatro Sete de
Abril, de Pelotas, que serviu de Quartel dos Farrapos”. In: Revista do Instituto Histórico e
Geográfico do Rio Grande do Sul, 1945, 1o Trimestre).
KILPP, Cecília Elisa & GOELLNER, Silvana Vilodre. “Fragmentos da memória da dança do Rio
Grande do Sul: a arte de João Luiz Rolla”. In: Revista Digital – Buenos Aires, Año 12, n.o 115,
Deciembre de 2007.
LAUTENSCHLÄGER, Jussara. “Um vírus que contagia”. In: Diário Popular, Pelotas, 29/07/2012.
PRATES, Helena Zanella. Do Corpo Cênico ao Teatro Escola. Pelotas: Educat, 2005.
_________. O que pode o tempo – Maragato e a Consagração de Sobreiro. São Paulo:
Lerigou, 2013.
_________. (Entrevista). “Maria Helena Klee Oehlschlaeger – professora de dança da Esef/
UFPel”, em 5/10/2013.

503
 _________. (Entrevista). “Ilka Maria Wiener de Souza – ex-aluna de Baby Nunes Ferreira”,
em 22/10/2013.
_________. (Entrevista). “Maria Amélia Perez Wrege – personagem da cultura pelotense”,
em 23/10/2013.
_________. (Entrevista). “Lila Ferreira – enteada de Baby Nunes Ferreira”, em 28/10/2013.
QUEIRÓS, Amanda. “Cinco anos sem Feodorova”. In: Revista de Dança, 17/06/2012. Disponível
em: http://www.revistadedanca.com.br/legado.php?id=9
RONDINELLI, Paula. “Dança: história, ritmo e movimento”. Disponível em: http://www.
brasilescola.com/educacao-fisica/danca-historia-ritmo-movimento.htm
SANTOS, Klécio. O teatro do imperador. Pelotas: Libretos, 2012.

504
Figura 1 Figura 5

Figura 2

Figura 6

Figura 3

Figura 7

Figura 4 Figura 8

505
 Figura 9

Figura 14

Figura 10 Figura 15

Figura 11

Figura 12 Figura 13 Figura 16

506
 Figura 19

Figura 17

Figura 20

Figura 18 Figura 21

507
 Pesquisa e seleção de imagens: Helena Prates
Notas: Guilherme P. de Almeida

Figura 1: Fotografia de Chinita Ullman, cuja apresentação no palco do Theatro Sete de Abril, em agosto de 1934,
foi descrita pela imprensa como uma “poesia sem palavras” (Fonte: Acervo de Maria Amélia Perez Wrege. Digitali-
zação: Marcos Oliveira).
Figura 2: Primeira turma do curso de Acordeom, fundado por Maria Amélia no ano de 1952, na Rua XV de no-
vembro no 804. Na fotografia, ao centro: o Diretor Geral Maestro Angelo Crivellaro; no centro, acima: Maria Amélia
Perez Wrege (Fonte: Acervo de Maria Amélia Perez Wrege. Digitalização: Marcos Oliveira).
Figura 3: As três primeiras alunas do Curso de Ballet do Conservatório Crivellaro: Maria da Graça Santos, Rosa May
Sampaio e Amélia Gastal Echenique. Elas se apresentaram juntamente com Miriam Guimarães e Vaslav Veltchek na
aula inaugural do curso (Fonte: Acervo de Maria Amélia Perez Wrege. Digitalização: Marcos Oliveira).
Figura 4: Nota de jornal divulgando a inauguração do Curso de Ballet no Conservatório, em agosto de 1957 (Fon-
te: Acervo de Maria Amélia Perez Wrege. Digitalização: Marcos Oliveira).
Figura 5: Miriam Guimarães junto ao professor, coreógrafo e célebre bailarino Vaslav Veltchek, que veio a Pelotas
para a palestra e demonstração inaugural das aulas de balé do Conservatório de Maria Amélia, em 1957 (Fonte:
Acervo de Maria Amélia Perez Wrege. Digitalização: Marcos Oliveira).
Figura 6: Ritinha Alves Pereira, Zulce Campos e Antonia Caringi, em apresentação em 1960 (Fonte: Acervo de
Maria Amélia Perez Wrege. Digitalização: Marcos Oliveira).
Figura 7: A solista de um dos números da apresentação de dezembro de 1957, Rosa May Sampaio (Fonte: Acervo
de Maria Amélia Perez Wrege. Digitalização: Marcos Oliveira).
Figura 8: Primeira apresentação de Balé do Conservatório Crivellaro no Theatro Sete de Abril, ocorrida no dia 17 de
dezembro de 1957. De óculos, a professora Miriam e, ao centro, com figurino de cãozinho, Antonia Caringi (Fonte:
Acervo de Maria Amélia Perez Wrege. Digitalização: Marcos Oliveira).
Figura 9: As alunas de balé do Conservatório Angelo Crivellaro (Fonte: Acervo de Maria Amélia Perez Wrege. Di-
gitalização: Marcos Oliveira).
Figura 10: Nota de Jornal, em 1957, em que as apresentações das alunas do Conservatório Crivellaro e da famosa
Nina Verchinina surgem lado a lado (Fonte: Acervo de Maria Amélia Perez Wrege. Digitalização: Marcos Oliveira).
Figura 11: Apresentação das alunas de balé do Conservatório Crivellaro. Nas apresentações era comum que as
alunas assumissem o papel de meninos, por falta de alunos (Fonte: Acervo de Maria Amélia Perez Wrege. Digitali-
zação: Marcos Oliveira).
Figura 12: Maria Rita Sampaio em preparação para subir ao palco do Theatro Sete de Abril (Fonte: Acervo de Maria
Amélia Perez Wrege. Digitalização: Marcos Oliveira).
Figura 13: Maria Rita Osório Pereira, na ponta dos pés, no ano de 1959 (Fonte: Acervo de Maria Amélia Perez
Wrege. Digitalização: Marcos Oliveira).

Pesquisa e seleção de imagens: Guilherme P. de Almeida e Luís Rubira

Notas: Guilherme P. de Almeida

Figura 14: “Alunas do curso de Ginástica Rítmica e Danças, que a distinta professora conterrânea senhorinha Baby
Nunes de Souza há dois anos aqui mantém, com ótima frequência de moças e meninas da nossa melhor sociedade”
(Fonte: Almanach de Pelotas XXIII [1935]. Fotografia de I. Robles, do ano de 1934).
Figura 15: Cartaz do espetáculo Tan, de autoria do Pó Pelotense – Grupo de Dança do Teatro do Círculo Operário
Pelotense (COP), provavelmente do ano de 1986 (Fonte: Acervo do Teatro do COP). O Grupo Pó Pelotense, dirigido

508
por Beatriz Kanaan, foi criado em 1986 e, neste mesmo ano, ficou sediado no COP (Cf. SILVA, F. A. Teatro em Pelotas:
um patrimônio adormecido. Monografia do PPG-Artes da UFPel. Pelotas, 2006).
Figura 16: Cartaz intitulado Dança Expressão e Técnica – Aulas com Beka Kanaan, para adultos e crianças (Fonte:
Acervo do Teatro do COP).
Figura 17: Cartaz do Dança Sul 88 (Fonte: Acervo do Memorial do Theatro Sete de Abril). A 1a edição do Dança Sul
ocorreu em 1988, no 4o Festival de Teatro de Pelotas (Cf. SILVA, F. A. Idem);
Figura 18: Cartaz do Dança Sul 90 (Fonte: Acervo do Memorial do Theatro Sete de Abril).
Figura 19: Cartaz do Dança Sul 91 – Encontro Meridional de Dança (Fonte: Acervo do Memorial do Theatro Sete
de Abril).
Figura 20: Cartaz do Dança Sul 92 – Encontro Meridional de Dança (Fonte: Acervo do Memorial do Theatro Sete
de Abril).
Figura 21: Cartaz do Dança Sul 97 – IX Encontro Meridional de Dança (Fonte: Acervo do Memorial do Theatro
Sete de Abril).

509
“Depois de se ter percorrido duas vezes, em toda a sua largura, o Rio Grande do Sul,
depois de se ter estado em suas pretensas cidades e vilas, Pelotas aparece aos olhos
cansados do viajante como uma bela e próspera cidade. As suas ruas largas e bem
alinhadas, as carruagens que as percorrem (fenômeno único na Província),
sobretudo os seus edifícios, quase todos de mais de um andar, com as suas elegantes
fachadas, dão idéia de uma população opulenta. De fato, é Pelotas a cidade predileta
do que eu chamarei a aristocracia rio-grandense, se é que pode empregar a palavra
aristocracia falando-se de um país do novo continente (...).

Pelotas deve, certamente, a excepcional prosperidade de que goza à sua situação

numa vasta e fértil planície, à beira de um lindo rio, a quatro horas de navegação
do oceano e, ao mesmo tempo, na proximidade das partes da Província que
produzem mais gado e da fronteira oriental. Por todas essas vantagens que esta
cidade possui sobre Porto Alegre, se me afigura ser para lamentar que não seja
ela a capital da Província.”

Conde D’Eu. Viagem Militar ao Rio Grande do Sul. [1865]

 PELOTAS: ARQUITETURA E CIDADE

Ester Gutierrez1
Célia Gonsales2
1
Graduada em Arquitetura e Urbanismo
pela Universidade Federal do Rio
Entendo a arquitetura em sentido positivo, como uma criação Grande do Sul (UFRGS, 1972), Mestre
em História pela Pontifícia Universidade
inseparável da vida civil e da sociedade em que se manifesta; ela é,
Católica do Rio Grande do Sul (PUC/RS,
por natureza, coletiva. Do mesmo modo que os primeiros homens 1993) e Doutora em História pela PUC/
construíram habitações e na sua primeira construção tendiam a realizar RS (1999). Especialista em Educação e
um ambiente mais favorável à vida, a construir um clima artificial, em Gestão do Patrimônio Integrado ao
também construíram de acordo com uma intencionalidade estética. Planejamento pela Universidade Federal
de Pernambuco (UFPE, 2004). Professora
Iniciaram a arquitetura ao mesmo tempo que os primeiros esboços de Associada da Faculdade de Arquitetura
cidades; a arquitetura é, assim, inseparável da formação da civilização e e Urbanismo e do Mestrado e
é um fato permanente, universal e necessário. Doutorado Interdiciplinar em Memória
(Aldo Rossi, A arquitetura da Cidade) Social e Patrimônio Cultural da UFPel.
É autora de Negros, charqueadas &
olarias: um estudo sobre o espaço
pelotense (Passo Fundo: Editora da UPF,
2011) e de Barro e sangue: mão-de-
obra, arquitetura e urbanismo (1777-
1999) (Pelotas: Editora da UFPel, 2004).
Introdução 2
Graduada em Arquitetura e
Este texto trata da arquitetura urbana entre os anos de 1912 e 2012, datas comemorativas Urbanismo pela Universidade Federal
de Pelotas (UFPel, 1987) e Doutora
do centenário e do bicentenário da fundação da freguesia de São Francisco de Paula, futura em Arquitetura pela Escuela Técnica
cidade de Pelotas. Por isso, em primeiro lugar, o trabalho mostra a cidade; em segundo, Superior de Arquitectura de Barcelona
da Universidad Politecnica de Cataluña
a arquitetura. Sobre os edifícios, nos quais recai a maior parte da pesquisa, a narrativa (2000). Professora Adjunta da
contextualiza os períodos históricos, fala da infraestrutura e equipamentos, descreve Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da UFPel. É organizadora do livro
os edifícios em geral e chama a atenção para a moradia popular. Ao abordar o final do Relatos de Arquitetura moderna no
século passado e início do XXI, a última parte da pesquisa não tem o mesmo tratamento Brasil (Pelotas: Editora da UFPel, 2009)
e, desde 2011, coordena o projeto de
das precedentes, pois a ênfase está em chamar a atenção para a recuperação do precioso pesquisa “Inventário de arquitetura
patrimônio arquitetônico construído nos tempos anteriores. moderna em Pelotas”.
 A cidade de 1912 a 2012
A zona urbana de Pelotas teve seu crescimento pautado entre 1815 e 1870, a partir de quatro
diferentes projetos de urbanização, conhecidos como “Loteamentos”, todos eles obedientes
a um traçado de linhas ortogonais.

O primeiro levantamento foi traçado em 1815, e estava delimitado pelas ruas: das Fontes
(Alm. Barroso), do Passeio (Gen. Argolo), da Boa Vista (Marcílio Dias) e da Palma (Gen. Neto).
No segundo, de 1834, as ruas longitudinais se expandiram em direção ao São Gonçalo, sítio
portuário da povoação. Em 1858 ocorreu a terceira etapa, quando a cidade cresceu para o
norte, no entorno da Igreja da Luz. Por fim, a quarta etapa aconteceu por volta da década de
setenta, mesma época em que a cidade encontrava-se em pleno apogeu do seu desenvolvimento
econômico, social e cultural. Nesta etapa ocupou-se a várzea do Arroio Pepino.

A partir das primeiras décadas do século passado, a implantação de novos loteamentos extrapola
os limites dos arroios Santa Bárbara e Pepino e a cidade desenvolve-se para o oeste conformando
o Bairro Fragata, para o leste o Bairro Areal, e para o norte, configurando a zona Três Vendas.

O século XX é o período fundamental de concretização de uma modernidade no campo das

artes, da arquitetura e do urbanismo. A partir de uma ideia em voga de ordem e racionalidade,
a cidade tem seu crescimento fundamentado em ordenanças e planos urbanísticos que se
apoiam em modelos pautados nas ideias urbanísticas do século XX.

Em 1915, coincidindo com a instalação da rede de esgotos da cidade, é implantado o Código

de Construções e Reconstruções. É uma normativa que apresenta inovações em relação às
dos primeiros loteamentos: incentiva recuos das construções em relação ao alinhamento das
calçadas e obriga a construção de platibandas, eliminando os beirais sobre os passeios. A
crescente aglomeração em torno da área central se traduz em uma proposta que expressa
uma preocupação com higiene, conforto e segurança, como vinha acontecendo nas “grandes
cidades, como São Paulo e Rio de Janeiro, além de outras no estrangeiro”3.

O Plano Geral de Pelotas, idealizado em 1922 pelo arquiteto Fernando Rullmann, é um projeto
de desenvolvimento que se propõe não somente como um estudo de melhoramentos, mas que
prevê, como indica o autor, “as futuras exigências do nosso florescente progresso”4 (Figura 1).

Em uma época em que os traçados sinuosos e as diagonais estão em alta, aqueles para
embelezamento, estas principalmente para aliviar o trânsito, o texto produzido a partir de
conversa com o intendente Pedro Luis Osório e publicado no Diário Popular em 19245
sintetiza as ideias de Rullman: critica o traçado em tabuleiro xadrez com quarteirões de
prismas de base quadrada “uniformes, pesados e monótonos”. Inconvenientes em relação
à salubridade, mobilidade e “aformoseamento” da cidade “esta disposição apresenta, entre
outros inconvenientes, o que se refere à ubiquação deficiente dos grandes monumentos
arquitetônicos”6. Apresenta-se uma defesa “de ruas sinuosas, traçadas com intento proposital
de beleza pitoresca e satisfazendo as exigências da perspectiva (...) através do estabelecimento
de diagonais na planta geral”7. Além das questões de traçado, o arquiteto indica que toda
habitação nova deve ter ao seu lado um jardim.

O plano prevê também um zoneamento de funções a partir da divisão da cidade em Centro

Comercial, Centro Industrial, Zona da Indústria da Carne, Centro de Habitação Operária, Centro
de Cultura Cívica e Intelectual, Centro de Cultura Física, Cidade Jardim e Habitação Burguesa.

516
No ano de 1927, em uma ainda mais clara implantação dos princípios higienistas no
urbanismo, o engenheiro Francisco Saturnino Rodrigues de Brito8 realiza na cidade de
Pelotas o Plano de Extensão, o qual tinha como principal objetivo o desenvolvimento
e complemento dos serviços existentes de água e esgoto. O plano atendia aos temas de
abastecimento de água, esgoto pluvial e sanitário, drenagem e propunha melhorias no cais
do Porto. O engenheiro também propôs um anteprojeto de extensão da cidade projetando
para algumas áreas ainda não ocupadas a leste da quadrícula de fundação, quadras longas
e estreitas, ruas diagonais e leves curvas onde seriam implantadas edificações com generoso
recuo de ajardinamento. Esse traçado proposto se constitui outra vez como uma clara crítica
à configuração da cidade existente. Segundo declaração do engenheiro: “a cidade é traçada
em ‘xadrez’ sem as diagonais que facilitam o trânsito; estas devem ser abertas nos arrabaldes
que se estão formando com o mesmo traçado. (...) Os quarteirões quadrados, com lotes
estreitos e compridos, estão sendo banidos dos novos projetos; podem ser admitidos com a
subdivisão por meio de vielas sanitárias e o estabelecimento de pequenos parques no interior.
Os quarteirões alongados, com 150m a 250m de comprimento por 60m a 80m de largura,
são os mais convenientes”9. Desse plano10, como elementos implantados na paisagem da
cidade vão se destacar os canaletes da rua Marechal Deodoro e da rua General Argolo – ainda
existentes em quatro quadras desta última rua (Figuras 2 e 3).

O Código de Construções de 1930 apresentava como novidade em relação ao código anterior,

de 1915, a determinação da relação entre a altura dos edifícios e a largura das ruas, mantendo
um padrão de conforto e salubridade tanto para as edificações como para o espaço público
- presente nas ordenanças de outras cidades do país, como Rio de Janeiro e São Paulo. A
questão da salubridade era reforçada pelo zoneamento funcional especialmente em relação
à atividade industrial.

No ano de 1947, o Escritório de Saturnino de Brito, coordenado desde sua morte, em 1929,
pelo filho do engenheiro, Francisco Rodrigues Saturnino de Brito Filho, volta à cidade e realiza
uma proposta de ampliação para o plano de saneamento de Pelotas (Figura 4). A proposta
tinha como foco não somente a ampliação dos serviços de abastecimento de água e esgoto
da cidade de Pelotas, mas também um conjunto de melhorias com preenchimento dos vazios
urbanos, previsão de parques, estudo do sistema viário e proposta de zoneamento industrial.

É importante salientar que apenas uma parte dessas proposições passou do terreno das ideias
para o das ações. No entanto, elas mostraram o desenvolvimento do pensamento urbanístico
local e a inserção dos ideais do urbanismo moderno na cidade. Podemos perceber que o espaço
urbano vai sendo aos poucos transformado segundo esses ideais: uma cidade organizada em
zonas funcionais, que não é concentrada, mas apresenta a ideia da edificação isolada no terreno;
o caráter tradicional dando lugar à teoria da cidade-jardim, com alterações dos alinhamentos
e formato dos quarteirões e as preocupações com o sistema viário. Esses ideais vão ser a base
fundamental dos planos diretores que regerão a cidade nos próximos quarenta anos.

Em 1968 entra em vigor o Plano Diretor de Pelotas apresentando uma ideia de planejamento geral
do território e definindo um rigoroso zoneamento funcional: seguindo os preceitos do urbanismo
moderno, organiza a cidade a partir das funções básicas do morar, trabalhar, cultivar o corpo e
o espírito, em zonas residenciais, comerciais e industriais. Uma organização viária hierarquizada
e um conjunto de índices urbanísticos dão uma nova cara à cidade de acordo com os princípios
que estão sendo aplicados em grande parte dos países ocidentais: cidade concentrada no centro
urbano com edifícios isolados e cidade-jardim nos bairros residenciais (Figura 5).

517
 Doze anos depois, em 1980, é implantado o Segundo Plano Diretor de Pelotas. Se o plano
anterior propõe transformações mais evidentes, este é mais pragmático, com uma revisão e
redirecionamento de certas proposições do primeiro: há uma flexibilização do zoneamento,
uma preocupação com a ocupação dos vazios urbanos e com a preservação do patrimônio
histórico, cultural e natural – este último tema ganha destaque no final da década sendo
incorporado o direito ambiental na Constituição de 1988.

O Terceiro Plano Diretor de Pelotas, em voga desde 2008, reflete as posturas de crítica ao
urbanismo moderno do ambiente internacional. Ao invés de um zoneamento funcional da
cidade, define Áreas Especiais de Interesse que, em face de seu interesse público, são objeto
de “tratamento especial, através de definição de normas de ocupação diferenciada, e criação
de mecanismos de gestão para desenvolvimento das ações necessárias”11. Estas se dividem
em Áreas Especiais de Interesse Ambiental – Ambiente Natural e Ambiente Cultural – e
Áreas Especiais de Interesse Social, “destinadas prioritariamente à recuperação urbanística e
ambiental, à regularização fundiária e à produção de Habitação de Interesse Social”12.

Tendo sua implantação financiada pelo Programa Monumenta, o tema do patrimônio cultural foi
base fundamental de muitas das proposições do Terceiro Plano, com a implantação da ideia de
proteção de áreas de preservação – as acima mencionadas Áreas Especiais de Interesse do Ambiente
Cultural – em contrapartida à proteção de edificações isoladas. Nesse sentido, a lei definiu, na
zona urbana de Pelotas, 11 áreas com planos especiais de ações de políticas públicas relativas ao
patrimônio cultural. Essas áreas, localizadas em diferentes regiões da cidade, correspondem a um
novo conceito que permite uma expansão do olhar conservacionista, considerando não somente
os lugares urbanos já consolidados como patrimônio da cidade – o centro histórico, por exemplo
–, mas também amplia a ideia de preservação para áreas ainda não amplamente reconhecidas,
como é o caso das áreas de patrimônio mais recente (figuras 6 e 7).

É sobre essa cidade, a qual apresenta durante todo o século XX um contato muito estreito
com as ideias urbanísticas em voga no Brasil e em outros países, que se desenvolverá a
arquitetura que descreveremos a seguir.

A arquitetura de 1912 a 1930

Durante o Império, a economia escravista do Rio Grande do Sul era mantida, sobretudo, pela
atividade pastoril e pela manufatura das carnes. Com a Abolição e a Proclamação da República,
junto aos pecuaristas e charqueadores, novas lideranças subiram ao poder. Através do aparato
positivista, o Partido Republicano Rio-Grandense se manteve no governo por praticamente
quatro décadas13. Nestes anos, a supremacia econômica de Pelotas foi ultrapassada por Porto
Alegre. Ao longo da República Velha (1889-1930), a estrutura fabril do município de Pelotas
permaneceu concentrada nos produtos derivados da pecuária e da agricultura. Ao lado destas
agroindústrias, havia as chamadas oficinas. Com exceção das charqueadas, a participação
estrangeira nas demais atividades era majoritária14. Alguns imigrantes e seus descendestes foram
responsáveis por obras na cidade, assim como foram personagens importantes na formação
de uma nova elite15. Outros trabalhadores da construção, para poder imigrar, declararam ser
colonos16. Libertos e imigrantes provocaram o agravamento dos problemas com a moradia.

No decorrer da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), em Pelotas, a construção caiu

vertiginosamente. Depois, até o final da década de trinta, manteve altos e baixos. Em relação

518
à vivenda popular foram adotadas três alternativas: os cortiços, as vilas e casas em fita e a
produção de loteamentos distantes do núcleo original. Os mais pobres alugavam quartos em
porões, em edículas nos fundo dos terrenos ou em casas velhas subdivididas, chamadas de
cortiços. Todas estas opções tinham como característica: o estado precário das edificações,
o espaço mínimo por família e o banheiro e o tanque coletivos.

Não muito longe do centro urbano, dois tipos de conjuntos habitacionais foram erguidos
para alugar às chamadas classes laboriosas: as vilas e as casas em fita. Nas vilas, as habitações
formavam uma fita perpendicular à calçada e tinham seu acesso por uma rua interna (Figura
8). As casas em fita, coladas umas às outras, estavam todas voltadas para a rua pública. Em
grupos de três até dezesseis residências iguais, tinham corredor lateral ou central (Figura 9).
Principalmente, a cidade cresceu através de loteamentos populares primeiro em direção oeste,
depois, leste. A ampliação deixou vários vazios urbanos. Os primeiros parcelamentos de terras
configuravam grupos pequenos de habitações distribuídas ao longo de ruas internas. As vilas
Simões Lopes, do Prado e Gotuzzo constituíram os primeiros exemplos. A arquitetura dos
loteamentos em alguns casos recorria ao uso do pau-a-pique e da cobertura de palha (Figura
10); em outros, correspondia a casas de madeiras, conhecidas como chalets. Diferente da
implantação do centro, estas ficavam soltas nos lotes. Usualmente, estavam subdivididas em
quatro compartimentos. Em anexo, a cozinha ficava unida por um telheiro. Isolada, única
peça em alvenaria de tijolos, ficava a latrina17.

Ao contrário dos loteamentos, o centro recebeu melhorias. Entre 1912 e 1915, a iluminação
elétrica atendeu aos espaços públicos, domicílios e comércios, no centro, e às fábricas, no
porto. Os bondes deixaram de ser puxados por burros e passaram a contar com a nova energia.
As canalizações de água potável foram ampliadas e as de esgoto cloacal implantadas (Figura
11). Em 1911, começa a construção da Barragem do Quilombo e da Estação de Tratamento
de Água do Sinnott. Na área urbana, entre 1913 e 1915, ergueu-se a Usina de Esgotos da
rua Tamandaré e o Sanitário junto ao Mercado Público Municipal18. As arquiteturas da Usina
e do Sanitário exemplificaram as linguagens utilizadas naquele momento. No sanitário,
o uso e os elementos ornamentais geometrizados iniciavam a modernidade (Figura 13).
Precocemente, a Usina de Esgotos representou a arquitetura considerada protomoderna.
As aberturas continuavam verticais e estreitas. Por ser um local técnico, a solução formal
foi austera, despida de decorações. Nos materiais e técnicas optaram por blocos de cimento
aparentes fabricados na própria oficina da Intendência (Figura 12).

Alguns edifícios começaram a receber elementos industrializados de ferro. Entre 1911 e

1914, a reforma do Mercado Público, com projeto elaborado pelo engenheiro Manoel Itaqui,
ganhou estrutura da cobertura em cruz que cobriu parte do pátio interno e uma torre em
ferro com relógio (Figura 14). Em 1920, o clube Comercial recebeu a marquise.

Entre os monumentos erguidos no centro histórico, foram frequentes as obras da firma

uruguaia Perez, Monteiro & Cia, de Carlos Perez Monteiro, Donato Gaminara, Mario Moreau
e Luiz Suarez. Em 1912, fizeram a moradia de Atilano Costa, que hoje abriga o laboratório
Rouget Perez. Esta grande residência de esquina, com exceção de um pequeno pátio lateral,
ocupou os alinhamentos prediais e laterais do terreno. Foi pensada através de um grande hall
de distribuição, coberto por uma claraboia que se movia sobre trilhos. No início, a cobertura
tinha terraços impermeabilizados; depois, telhas de barro. Apesar da utilização do concreto
armado, as paredes continuaram portantes (Figura 15). A obra de maior vulto realizada por
esta firma uruguaia foi o Banco Pelotense, agora ocupada pelo Banrisul. Fundado em 1906,

519
 a sede própria foi construída entre 1913 e 1916. No térreo se localizava o serviço bancário.
Recuados em relação ao primeiro pavimento, mas unidos através de colunas colossais
com capitéis jônicos, o segundo e terceiro piso, eram apartamentos destinados à moradia
dos funcionários. Por fim, na cobertura, as mansardas deram “coroamento à edificação”
(Figura 16). Em 1915, a empresa construiu a ala da rua Professor Araújo da Santa Casa de
Misericórdia. Um ano após, reformou o Theatro Sete de Abril, inclusive a fachada, anexando
um terreno localizado na rua Quinze de Novembro (Figura 17).

Profissional com obras importantes foi o engenheiro Paulo Gertum. Em 1921, construiu o
Pavilhão dos Tuberculosos da Santa Casa de Misericórdia; entre 1924 e 1926, a ala leste do
Instituto Nossa Senhora da Conceição; entre 1926 e 1928 o Banco do Brasil (Figura 18), e
em 1930, a própria residência (Figura 19). Igualmente, o construtor Caetano Casaretto, filho
do arquiteto italiano Jerônimo Casaretto, contribuiu para a paisagem urbana de Pelotas.
Foi responsável por obras pequenas e grandes. Entre os monumentos, destacaram-se: entre
1913 e 1915, o segundo pavimento da Bibliotheca Pública Pelotense (Figura 20); em 1928,
desenhou a fachada do Asilo de Mendigos, inaugurada em 1931 (Figura 21); entre 1930 e
1932, a ala esquerda da Santa Casa de Misericórdia (Figura 22). Nestas obras, ambos, Gertum
e Casaretto mantiveram o ecletismo, linguagem caracterizada pelo uso de elementos diversos
de arquiteturas do passado.

Em 1919, sob a direção de Fernando Rullmann estava prevista a construção de outro salão
em cima do salão de honra da Catedral, com frente para a rua Quinze de Novembro. Nas três
primeiras décadas do século passado foram construídos: entre 1917 e 1918, com projeto do
escritório técnico de J. H. Rudy e construção de Fernando Rullman, o banco Nacional do
Comércio, na atualidade Centro de Integração do Mercosul, da UFPel (Figura 23); entre os
anos de 1920 e 1923, com projeto de Stanislau Szarfarki e construção de Rodrigues & Cia
(João e Pedro Rodrigues), o Theatro Guarany (Figura 24); entre 1924 e 1928, com projeto
da 2ª Diretoria de Obras e Saneamento e execução de Xavier, Duarte & Cia, o grupo escolar
Joaquim Assumpção (Figura 25); na mesma data, o Almoxarifado Municipal (Figura 26); em
1925, projetado pelo engenheiro Alfredo Hansseler e erguido pela firma Hanssler & Woebke, o
Moinho Pelotense (Figura 27); entre 1926-1928, com projeto e construção da firma Azevedo
Moura & Gertum, o Banco da Província do Rio Grande do Sul, presentemente utilizado pelo
banco Itaú (Figura 28); na mesma data, pelo francês Júlio Delanoy, a residência que pertenceu a
Bruno de Mendonça Lima (Figura 29); também em 1926, com projeto da 2ª Diretoria de Obras
e Saneamento e execução de Tellini e Soares, o grupo Escolar D. Antônia (Figura 30); em 1929,
com projeto de Dias & Requião e construção de José Severgnini, a faculdade de Direito (Figura
31). Quase todos mantiveram a linguagem eclética e muitos fizeram uso de concreto armado.
Porém a residência projetada por Júlio Delanoy e o Theatro Guarany de Stanislau Szarfarki
seguiram uma linguagem ligada ao romantismo que se opunha àquela mais clássica seguida
pelo ecletismo. A casa assumiu a tipologia das villas, prédios de dois pavimentos edificados em
meio a jardim romântico e pitoresco. A morada de inspiração normanda apresentou jogos de
telhados, volumes recortados, desníveis, espécie de torres, sacadas, varandas e janelas salientes,
conhecidas como “bow windows”. Na decoração externa do Theatro Guarany, possivelmente
em alusão ao nome da casa de espetáculos, a escultura na parte superior no frontão triangular
principal talvez representasse Ceci, heroína da trama da ópera O Guarany, de Carlos Gomes,
inspirado no romance de José de Alencar. Mostra-se com um vestido na altura dos joelhos,
cocar na cabeça, arco e flecha, nas mãos. Esta figura ficou ladeada por dois mascarões que
representam nativos da América ocupada pelos castelhanos. O Moinho Pelotense, restringiu a
decoração ao caráter funcional do prédio. Evidenciou o início da arquitetura moderna.

520
Provavelmente, os exemplos mais representativos das duas linguagens da República Velha
foram o Grande Hotel (Figura 32) e a caixa de água na rua Andrade Neves (Figura 33).
Entre 1924 e 1928, o hotel projetado por Theóphilo de Barros, titular da Diretoria de
Obras Públicas do Estado, foi construído. Theóphilo era positivista e membro do Partido
Republicano Rio-Grandense. Foi responsável pela execução do prédio do “A Federação”,
onde funcionava o jornal e o partido, hoje sede do Museu Hipólito José da Costa, em
Porto Alegre. O Reservatório foi projetado em 1927 pelo engenheiro sanitarista Saturnino de
Brito, também adepto do positivismo. O reservatório, entretanto, foi inaugurado em 1951. O
Grande Hotel permaneceu fiel ao ecletismo, enquanto o projeto do reservatório de maneira
pioneira se integrou à corrente moderna. Entre 1912 e 1930, ao mesmo tempo, a arquitetura
podia ser de pau-a-pique ou de “cimento” armado; em loteamentos longínquos, próximos
ou no centro urbano; em áreas dotadas de infraestrutura, serviços ou não; eclética ou, em
especial, nos equipamentos urbanos, moderna.

A arquitetura de 1931 a 1950

Com a estagnação econômica de Pelotas no período, as obras públicas são retomadas
somente no final da década de 30, durante o estado novo (1937-1945). É uma época de
crise da construção civil na cidade, com uma média de apenas 148 projetos/ano, o que
representava um decréscimo de mais de 50% se comparado à década de 2019.

Apesar da crise, o setor industrial, a partir da década de 30, passa a apresentar diversificação
na produção. As indústrias relacionadas à atividade rural são as que mais se impõem.
Em 1943, tendo em vista abastecer as tropas envolvidas na 2ª Grande Guerra, o grupo
inglês Vestey Brothers - Anglo A.S., a partir de 1924, inaugura um grande frigorífico à
beira do Canal São Gonçalo20 (Figura 34). Em 1945 é fundada, por Moisés Llobera Gutes, a
Companhia Laneira Brasileira e em 1949 são construídas suas instalações na Avenida Daltro
Filho – atual Duque de Caxias – com projeto do engenheiro Paulo Ricardo Levacov (Figura
35). Ambos os edifícios refletem uma linguagem arquitetônica moderna que estava sendo
adotada em edifícios fabris em outras cidades do Brasil. O uso de estrutura de concreto
armado proporciona espaços interiores amplos e livres. As linhas simples e sem ornamentos
nas fachadas, a padronização de aberturas e o uso de lanternins no Anglo denotam uma
arquitetura que se pauta na funcionalidade. O cimento penteado e o tijolo dão o tom local.

O Censo Econômico de 1940 havia apontado a existência de 259 estabelecimentos industriais

na cidade, os quais congregavam uma força de trabalho industrial de mais de 4.000
trabalhadores. Em 1950, o total de fábricas era de 413 estabelecimentos que empregavam
6.271 trabalhadores. São décadas de grande incremento populacional: de 1920 a 1940, a
população passa de 43.000 a 62.000 habitantes. De 1940 a 1950, a taxa se mantém estável
voltando a crescer somente na década de 5021.

O aumento da demanda por moradias leva o Poder Público a lançar mão de uma política
pública de habitação popular. Voltada para o atendimento das classes trabalhadoras, esta
política se traduz no incentivo à produção privada de conjuntos de casas para operários
através de isenções fiscais aos investidores. Assim, até a década de quarenta, a habitação
popular se resolve em Pelotas por meio das casas de aluguel proletárias - vilas e casas em
fita - e dos loteamentos periféricos citados no item anterior.

521
 O adensamento da cidade, assim como a valorização das áreas mais centrais, já havia criado
um novo padrão de ocupação desde décadas anteriores – o parcelamento do solo das áreas
periféricas, indicando momentos de grande expansão urbana.
Por outro lado, é um período fundamental na modernização da arquitetura de Pelotas,
observada nas novas tipologias e linguagens arquitetônicas.
O bangalô, “pequena residência provida de varanda alpendrada, pretensiosamente pitoresca
e geralmente levantada em bairros das cidades”22, é uma tipologia da qual a classe média
se apropria, e que tem como principal aspecto inovador a ideia de isolar a casa no terreno,
rompendo com a tradicional implantação que apresenta a porta da edificação dando direto
para a calçada.
Por sua vez, o edifício em altura para moradia começa a tomar força não apenas em Pelotas,
mas no país como um todo. Em 1934, a Construtora Danhe, Conceição & Cia constrói, na
área central da cidade, o Edifício Glória, o primeiro edifício com quatro pavimentos na cidade,
o qual seria acrescido, em 1938, de mais um andar (Figura 36). Nas décadas de 30 e 40
seriam ainda construídos mais alguns edifícios com mais de quatro pavimentos, todos eles
de uso misto com uso residencial, comercial e/ou serviço: em 1939, o Palácio do Comércio
de Azevedo Moura & Gertum (Figura 37); em 1943, o edifício da Caixa Econômica Federal
da Construtora Danhe, Conceição & Cia (Figura 38); em 1945 e 1947, os edifícios Ribas e
Del Grande, respectivamente, ambos projetos de Ruy Bacelar (Figura 39); em 1946, o Edifício
APIP construído pela firma Sociedade Geral de Construções Ltda. com projeto de Mauricio de
Paumay (Figura 40). O Hotel Rex de 1938, de Haessler & Woebcke Engenheiros Construtores,
inicialmente com três pavimentos e acrescido de mais três na década de cinquenta, também
é uma edificação de destaque na área central nesse momento (Figura 41). O elevador foi um
elemento fundamental para a proliferação dessa tipologia. Essas edificações são as responsáveis
pela implantação e consolidação em Pelotas do que se chamou “arquitetura moderna”. Uma
arquitetura que se caracteriza pelo uso de técnicas construtivas modernas, essencialmente as
estruturas em concreto armado, pela escassez de ornamentos geometrizados e pelo uso de
elementos industrializados metálicos como esquadrias, corrimões etc.

Essa arquitetura utilizada no centro de Pelotas serviu de modelo a construções em toda a

cidade, principalmente à habitação unifamiliar ou multifamiliar (Figuras 42 e 43).

As instituições se modernizam e também modernizam seus espaços físicos. Em 1936, é

inaugurada a nova sede do Ginásio Santa Margarida, projeto de Artur B. Ward Jr., de 1935,
e construção do engenheiro Affonso Goetze Jr. (Figura 44). Em 1940 o arquiteto João
Baptista Pianca projeta o Colégio Assis Brasil como resultado da ação do governo estadual
durante o Estado Novo, que cria uma rede de escolas públicas por todo o estado e promove
suas construções através de projetos-padrão denominados “Tipo de Colégio para 1000
alunos” (Figura 45). Em 1938, a Construtora Danhe, Conceição & Cia constrói a Alfândega
(Figura 46). Também nesse ano é erguido o prédio dos Correios, resultado de um projeto de
reequipamento e aperfeiçoamento das infraestruturas federais do governo Getúlio Vargas23
(Figura 47). Edifícios modernos abrigando sedes de clubes também são erguidos nessas
décadas: o Pavilhão Social do Hipódromo, em 1934, do construtor licenciado José Severgnini
(Figura 48) e o Clube Diamantinos, em 1940, do arquiteto Fernando Rullmann (Figura 49).

Todas essas edificações demonstram que, mesmo havendo ainda o uso de outros estilos, as
décadas de 30 e 40 são sem dúvida o período da linguagem art déco ou protomodernista,

522
como é conhecida na cidade. A linguagem moderna, em suas diversas facetas, moldará a
arquitetura de Pelotas por várias décadas.

A arquitetura de 1951 a 1980

A década de 50 é um período de profundas mudanças no Brasil, como um todo, e em Pelotas,
particularmente. A crescente industrialização, a modernização das cidades, o êxodo rural que
fez crescer de maneira quase incontrolável a população urbana, foram fatos que alteraram as
formas de percepção e vivência das cidades e as relações sociais de seus habitantes. Pelotas
chegou ao final desta década com um acréscimo populacional urbano de 66% em relação à
década anterior, passando de 78.014 habitantes, em 1949, para uma população de 129.517
pessoas no ano de 195924.

A cidade se transforma no principal polo de serviços da Região Sul. Começa a apresentar um

setor terciário muito forte com um maior número de empregos. Ao mesmo tempo, atividades
industriais do ramo alimentício são predominantes – conservas de frutas e legumes, as quais
estavam presentes desde o começo do século XX na cidade, constituem a maior concentração
industrial do setor no Brasil na década de 195025. Nessa mesma década de 50, houve um
incremento do número de estabelecimentos industriais, chegando a cidade a possuir 505
indústrias26. Nesse período a cidade se integra à economia nacional com a exportação de
arroz, carne e conservas.

A indústria de conservas AGAPÊ é uma das mais importantes. Já tendo construído os galpões,
o arquiteto Ari Marangon projeta, em 1971, o prédio administrativo dessa empresa (Figura
50). A estrutura de concreto armado, os planos com diferentes texturas, revelam, depois de
duas décadas de uma modernidade art déco, a arquitetura moderna brasileira já consolidada
na cidade, nos mais diferentes programas.

O incremento populacional traz uma pressão por moradia. Na década de 30, como parte
da política habitacional do presidente Getúlio Vargas e em uma política de atuação direta
do Estado na produção de moradia de interesse social, foram criados os Institutos de
Aposentadorias e Pensões, os IAPs, que entre outras coisas aplicavam seus recursos em
programas de habitação social. Em 1953, no segundo mandato do presidente Vargas, essa
política chega à cidade e o prático licenciado José Severgnini, com financiamento parcial do
IAPI (Instituto de Aposentadoria e Pensões dos Industriários), constrói os 24 “sobrados em
fita” da rua Uruguai (Figura 51).

Em 1956, com recursos do Instituto de Previdência e Assistência dos Servidores do Estado

(IPASE), foi construído o primeiro conjunto residencial multifamiliar da cidade27 (Figura 52).
Diferentemente do exemplo anterior, aqui os princípios da arquitetura moderna aparecem de
maneira clara no modo de implantação que rompe com a ideia tradicional de rua corredor,
na leveza dos pilotis – espaço semiaberto no térreo que integra interior e exterior – e no uso
expressivo da estrutura de concreto armado.

Com o surto industrial no Brasil na década de 50, o capital necessita de mais mão-de-obra
para seu crescimento. A habitação popular urbana na esfera pública se resolve insuficiente. Os
órgãos oficiais – Institutos de Previdência, Fundação da Casa Popular e as Caixas Econômicas
– produzem e comercializam um número pouco expressivo de unidades habitacionais até
1964. Assim, o governo implantado a partir do golpe de1964 institui o Plano Nacional

523
 de Habitação, o Sistema Financeiro de Habitação, e constitui ainda um poderoso órgão
encarregado de enfrentar a questão habitacional: o Banco Nacional de Habitação (BNH).
Dentro dos diversos programas do BNH está o das cooperativas habitacionais. O Conjunto
Habitacional COHABPEL – projeto do arquiteto Gonzalo Figueroa – com etapas iniciadas
em 1967, 1968 e 1970 – foi fruto dessa experiência na qual se construiu um conjunto de
blocos em 4 pavimentos distribuídos pela área de várias quadras. A implantação dos blocos
– seguindo o modelo das superquadras de Brasília – rompe com a configuração urbana
tradicional da rua corredor (Figura 53).

A COHAB Areal, também concebida, em 1978, com os recursos do BNH, é exemplo de outra
tipologia habitacional utilizada no final da década de 70. O conjunto representa a aplicação
e continuação dos ideais da cidade-jardim com casas unifamiliares, neste caso geminadas,
com recuos frontais ajardinados. Com um traçado não ortogonal, o que representa uma
singularidade na cidade de Pelotas, a conformação das ruas sinuosas propiciam uma
paisagem peculiar.

Nos anos 50, os princípios da arquitetura moderna já estão consolidados no Brasil. Em

Pelotas, a modernização que havia começado nos anos 30 amplia-se e amadurece a partir
do diálogo das regras dessa arquitetura provinda do centro do país com as idiossincrasias
locais. Por esses anos, a adequação dessa arquitetura aos novos programas da época já está
claramente demonstrada. Além de servir às exigências do morar moderno, serve a indústrias,
hospitais, escolas, cinemas etc.

Vários edifícios exemplares projetados sobre esses novos parâmetros técnicos, funcionais
e compositivos pontuam o centro da cidade, somando-se aos das décadas anteriores e
intensificando a verticalização dessa área. Edifícios em altura – de salas comerciais e/ou de
apartamentos – consolidam um novo modo de morar e trabalhar. O Edifício Ferraz Viana,
de 1955, construído por S. Manuela e Cia. Ltda. (Figura 54); o Edifício Santo Antônio, de
1955, de Ernesto Woebcke S.A (Figura 55); os edifícios localizados no entorno da Praça
Coronel Pedro Osório como o Rheingantz, de 1957, de Almeida & Turquenitch (Figura 56),
e o Embaixador, projetado em 1962 pelo arquiteto Ari Marangon (Figura 57), assim como o
Edifício Des Essarts, de 1957, do Arquiteto Wladimir Alves de Souza e jardins de Burle Marx
(Figura 58), são obras exemplares que serviram de modelo a toda a cidade. Entre os edifícios
destinados somente ao uso comercial, podemos destacar os edifícios Princesa do Sul (1955)
(Figura 59) e Itatiaia (1956) (Figura 60).

Todos esses edifícios ressaltam a estrutura em esqueleto de concreto, o uso dos pilotis, a
composição com linhas horizontais, a ausência de ornamentos. Essa nova arquitetura em
princípio é concebida por profissionais/arquitetos de fora da cidade, mas em um segundo
momento uma série de arquitetos se estabelecem em Pelotas, como o já citado Ari Marangon,
Gonzalo Figueroa (Figura 61), Ivoni Ziebell, José Antônio Tavares (Figura 62) e Raimundo
Tomkowski (Figura 63), deixando um legado arquitetônico sólido e de excelência.

As residências unifamiliares modernas vão substituindo, no centro e nos bairros da cidade,

os antigos palacetes. Linhas puras, revestimentos de pedra ou pastilhas, ausência do telhado
tradicional, destaque dos materiais e da estrutura, são as características que compõe essa
nova arquitetura residencial (Figura 64).

Como nas décadas anteriores, também nesses anos, a arquitetura moderna se “espalha” por
toda a cidade. A representação da modernidade através de seus símbolos mais enfáticos é

524
tudo que, em um primeiro momento, foi possível aplicar nessa arquitetura “mais comum”.
A partir da década de 50 aparecem os “elementos modernos”, como as pequenas aberturas
circulares e platibandas com alusões ao telhado borboleta – mais tarde, a partir da década de
60, aparecerão as colunas do Alvorada, assim como, contemporaneamente às manifestações
na arquitetura erudita e, em uma atitude tipicamente brasileira, se dará a aplicação de
texturas diferenciadas sobre essa arquitetura de formas simplificadas.

A modernização da cidade a partir da construção de largas avenidas, de um sistema viário

claro e de uma cidade mais densa, seria condição básica para auxiliar no desenvolvimento
da indústria e do comércio. Um novo incremento das ações do poder público buscou, então,
atender às novas necessidades geradas pelo aumento populacional verificado, bem como
incentivar mudanças que dessem à cidade uma nova configuração.

Nos anos 50, continua a expansão da rede de água e esgoto, seguindo projeto do Escritório
Saturnino de Brito. Foram realizadas também obras complementares: a construção de praças e
jardins, pavimentação das principais ruas da cidade e melhoria das condições do tráfego urbano.
Nesse momento ocorre também a ampliação da rede de iluminação pública na cidade, fundamental
para a sua modernização, incentivando o contato social urbano, bem como trazendo vantagens
para o comércio e indústria que poderiam ampliar seus horários de funcionamento.

Nas décadas de 50 e 60, importantes instituições de ensino constroem suas novas sedes. O Ginásio
Pelotense, depois Colégio Municipal Pelotense, fundado em 1902, torna-se, a partir de 1940, o
maior educandário municipal da América Latina em ensino completo de 1o e 2o graus28. Em 1952
constrói sua nova sede com projeto do engenheiro Miguel Halal, edifício de grande impacto
em uma zona ainda bastante tradicional. Uma marquise de forma orgânica – com inspiração
na arquitetura de Oscar Niemeyer – contrasta com a austeridade do prisma do corpo principal
(Figura 65). O Colégio Pedro Osório de 1960, projetado pelo arquiteto Charles René Hugaud,
se destaca pelos grandes planos de quebra-sóis (Figura 66); em 1960 é fundada a Universidade
Católica de Pelotas e projetada sua sede nessa mesma década por José Bertoli (Figura 67).

Os importantes avanços na área da saúde clínica-hospitalar requerem novas instalações que

contemplem com cuidado muito específico as questões de insolação e ventilação. Em 1973,
o Arquiteto Irineu Breitman, importante nome da arquitetura hospitalar do estado, projeta
o Hospital Miguel Piltcher (Figura 68) com sheds de concreto no edifício térreo do conjunto
e, em 1979, Ari Marangon, a Clínica Roger Castagno, mostrando uma nova linguagem que
começa a se instalar na cidade com o uso do concreto aparente em bruto (Figura 69).

Dentro de uma política de modernização dos equipamentos urbanos estaduais, o edifício

do Foro é projetado em 1960 pelo Arquiteto Castelar B. Peña (Figura 70). Em 1979, a partir
da necessidade de um novo espaço para o setor de atendimento ao público, a Companhia
Telefônica Melhoramentos e Resistência (CTMR), fundada em 1919, pede ao arquiteto Ari
Marangon que projete sua nova sede na área central (Figura 71).

Durante quase sessenta anos a arquitetura moderna foi praticamente exclusiva na cidade. Apesar
da fisionomia variada, sempre predominou aquele ideal de expressão da técnica através de formas
regulares e em geral de geometria simples, e de verdade dos materiais que sintetizava em última
instância uma ideia de um mundo novo, uma cidade nova, um homem novo. Essa linguagem
deixou um legado muito criticado em alguns aspectos – abstração excessiva, ruptura com a
história – mas que agora já é uma arquitetura histórica, a qual já vai se constituindo como parte,
juntamente com a arquitetura mais tradicional, da memória dos habitantes de Pelotas.

525
 A arquitetura e a cidade a partir de 1980
Em meados dos anos 80 a crítica ao Movimento Moderno chega à cidade. Começam a
aparecer uma série de edifícios que resgatam alguns elementos históricos, que procuram
dialogar de maneira mais amigável com a arquitetura e com a cidade do passado. Começa
também uma fundamental luta pela conservação de seu patrimônio.

Em 2002, através de convênio entre a Prefeitura Municipal e o Ministério da Cultura, dentro do

Programa Monumenta, com financiamento do Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID) e
apoio da UNESCO, começou a recuperação da Praça Coronel Pedro Osório e os quarteirões do seu
entorno (Figura 72). Esta área foi inserida na categoria Conjunto Urbano de Monumentos Nacionais
(CUMNs), constituídas a partir dos casarões ecléticos números 02, 06 e 08 e do Theatro Sete
de Abril, reconhecidos pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN). Foram
incluídos nas intervenções o Paço Municipal, o Mercado Público, o Grande Hotel e a restauração de
fachadas e coberturas dos imóveis privados que se inscreveram no programa. A obra de arranque da
implantação do projeto foi a restauração da Fonte das Nereidas, localizada no ponto central da área
delimitada pelo Monumenta. Com o término do Programa, a partir de 2009, Pelotas foi incluída no
Plano de Ação para Cidades Históricas, no âmbito do Ministério da Cultura29.

No final do século XX, a Universidade Federal de Pelotas começou a aproveitar os prédios ociosos
de valor cultural. Foram edifícios centrais e, sobretudo, construções situadas na antiga área fabril,
junto ao porto da cidade. Em 1995, no centro, nas antigas instalações do Banco Nacional do
Comércio foi criado o Centro de Integração do Mercosul. A faculdade de Arquitetura e Urbanismo
(Figura 73), logo acompanhada do Centro de Artes, do Instituto de Ciências Humanas, do
Instituto de Sociologia e Política e da Faculdade de Educação, ocupou galpões agroindustriais na
área portuária. Em 2005, em parceria com o Banco Santander, o Palacete da Família Assumpção,
na esquina das ruas Félix da Cunha e Lobo da Costa, junto à Praça Coronel Pedro Osório,
passou a servir a universidade. Em 2006, a UFPel adquiriu o casarão no 08, o qual pertenceu ao
conselheiro Francisco Antunes Maciel. Considerado “a caixinha de joias” da arquitetura eclética
no Brasil, teve restauro minucioso para atender ao futuro Museu do Doce (Figura 74). Na área
portuária, em 2008, a sede da Receita Federal, conhecida como “prédio da Alfândega”, passou a
ter utilização educacional. Igualmente no mesmo ano, o grande complexo do frigorífico Anglo
começou a ser adaptado para as funções acadêmicas e transformado no Campus Porto, com
a instalação da sede da reitoria (Figura 75). A Associação Atlética do Banco do Brasil também
passou a ser de uso da UFPel. Em 2009, ainda sem utilizações, a fábrica de massas e biscoitos
Cotada foi comprada e o complexo da cervejaria Brahma recebido em doação. Ambos localizados
junto ao porto. No mesmo ano e sítio, possivelmente para abrigar um restaurante-escola e a casa
do estudante, a UFPel adquiriu prédios e terrenos localizados na rua Conde de Porto Alegre, no
quarteirão entre as ruas João Pessoa e Pinto Martins, cuja função original foi uma fábrica de
silos metálicos. Em 2010, adquiriu a área da Laneira Brasileira S/A, situada na avenida Duque de
Caxias, perto da Faculdade de Medicina, provavelmente para aproveitamento na área da saúde.
Em 2011, a Câmara Municipal de Vereadores aprovou a doação do Grande Hotel, localizado na
Praça Coronel Pedro Osório, que deverá ser um hotel-escola. Por fim, em 2012, o casarão que
pertenceu inicialmente à família Ribas, que recebeu D. Pedro II e o Conde d’Eu, e depois sediou
as escolas Colégio Municipal Pelotense e Salis Goulart, foi recuperado para atender ao curso de
Geografia do Instituto de Ciências Humanas30.

A reutilização intensiva de prédios do século XIX e começo do século XX para programas

contemporâneos, como exemplificamos acima, fecha um círculo de história da arquitetura da
cidade de Pelotas.

526
O século XXI olha para trás, para o legado dos séculos anteriores, e o restaura, devolvendo-
lhe a vida.

Referências
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527
 SCHLEE, Andrey Rosenthal. O ecletismo na arquitetura pelotense até as décadas de 30 e 40.
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Brasil”. In: Scripta Nova. Barcelona, n.o 94, 1/08/2001, s.p. Disponível em:<http://www.ub.edu/
geocrit/sn-94-78.htm>. Acesso em 2/04/2012.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS. Jornal da UFPel [2009-2012]. Disponível em:< http://
ccs.ufpel.edu.br/wp/category/jornal/>. Acesso em: 27/08/2013.
WEIMER, Günter. A vida cultural e a arquitetura na Republica Velha rio-grandense. Porto Alegre:
Editora da PUCRS, 2003.
XAVIER, Janaína Silva. Saneamento em Pelotas (1871-1915): o patrimônio sob o signo de
modernidade e progresso. Dissertação (Mestrado em Memória Social e Patrimônio Cultural).
Universidade Federal de Pelotas, Pelotas, 2010.

Notas do pesquisador
3
PELOTAS (CIDADE). Acto nº 754 de 19/01/1915. Código de Construções e Reconstruções, Pelotas:
Prefeitura Municipal, 1915, p. 5.
4
PELOTAS (CIDADE). Plano Geral de Pelotas. Sua aprovação pelo Dr. Intendente Municipal – Memorial
do projeto de ampliação da cidade – Estudos de urbanismo – Suas regras gerais. Diário Popular. Pelotas:
20/04/1924, p. 5.
5
Ibidem.
6
Ibidem.
7
Ibidem.
8
O engenheiro carioca é formado pela antiga Escola Politécnica do Rio de Janeiro, e teve participação em
projetos de abastecimento de água, saneamento e urbanização em muitas cidades brasileiras, como São
Paulo, Santos, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Rio Grande e outras.
9
PELOTAS (CIDADE) Saneamento de Pelotas. Elaborado por Saturnino de Brito. Relatório apresentado ao
Governo do Estado por F. Saturnino Rodrigues de Brito, engenheiro consultor. Pelotas: Prefeitura Municipal,
1927, p. 11 e 13.
10
Ver BRITO, F. Saturnino R. de. Obras completas. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1944, volume XVIII.
11
PELOTAS (CIDADE). Lei No 5.502, de 11 de setembro de 2008. Disponível em: http://www.pelotas.com.
br/politica_urbana_ambiental/planejamento_urbano/III_plano_diretor/lei_iii_plano_diretor/arquivos/
lei_5502.pdf . Acesso em: 24/01/2011, p. 15.
12
Ibidem, p. 36.
13
WEIMER, Günter. A vida cultural e a arquitetura na República Velha rio-grandense. Porto Alegre:
Editora da PUCRS, 2003, p. 100-105.
14
LONER, Beatriz Ana. Construção de classe: operários de Pelotas e Rio Grande (1888-1930). Pelotas:
Editora da UFPel, 2001, p. 45-62.
15
SOARES, Paulo Roberto Rodrigues. “Burgueses inmigrantes y desarrollo en el extremo sur del Brasil”. In:
Scripta Nova. Barcelona, no 94, 1 ago, 2001, s.p. Disponível em:<http://www.ub.edu/geocrit/sn-94-78.
htm>. Acesso em 2/04/2012.
16
GUTIERREZ, Ester J. B. Barro e sangue: mão-de-obra; arquitetura e urbanismo em Pelotas (1777-
1999). Pelotas: Editora da UFPel, 2004.

528
17
ROLIM DE MOURA, Rosa Maria Garcia: Habitação popular em Pelotas (1880-1950): entre políticas
públicas e investimentos privados. Tese (Doutorado em História). Pontifícia Universidade Católica do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre, 2006.
18
XAVIER, Janaína Silva. Saneamento em Pelotas (1871-1915): o patrimônio sob o signo de modernidade
e progresso. Dissertação (Mestrado em Memória Social e Patrimônio Cultural). Instituto de Ciências
Humanas. Universidade Federal de Pelotas, 2010.
19
SCHLEE, Andrey Rosenthal. O ecletismo na arquitetura pelotense até as décadas de 30 e 40. Dissertação
de Mestrado. Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1993.
20
MOURA, Rosa Maria Garcia Rolim & SCHLEE, Andrey Rosenthal. 100 imagens da arquitetura pelotense.
Pelotas: Pallotti, 1998.
21
PELOTAS (CIDADE). Plano Diretor de Pelotas. Porto Alegre: Orplan – Organização e Planejamento, 1968.
22
CORONA, Eduardo & LEMOS, Carlos. Dicionário da Arquitetura Brasileira. São Paulo: Edart, 1972, p. 69.
23
MOURA, Rosa Maria Garcia Rolim & SCHLEE, Andrey Rosenthal. 100 imagens da arquitetura pelotense.
Pelotas: Palloti, 1998.
24
IBGE. Censo Demográfico, 1940-1950.
25
MOURA, Rosa Maria Garcia Rolim. Modernidade pelotense, a cidade e a arquitetura possível: 1940-
1960. Dissertação (Mestrado em Historia do Brasil). Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul,
Porto Alegre, 1998, p. 50.
26
FUNDAÇÃO DE ECONOMIA E ESTATÍSTICA. De província de São Pedro a Estado do Rio Grande do Sul.
Censos do RS: 1803-1950. Porto Alegre: EE-RS, 1981.
27
MOURA, Rosa Maria Garcia Rolim & SCHLEE, Andrey Rosenthal. 100 imagens da arquitetura pelotense.
Pelotas: Palloti, 1998, p. 172-173.
Mario Barboza de Mattos... [et al.]. Pelotas... essência de mundo em pequeno universo. Pelotas: Editora
28

da UFPel, 2000.
29
DELANOY, Simone & ZAMBRANO, Laura. Recuperação do Centro Histórico de Pelotas. SEMINÁRIO EM
PATRIMÔNIO CULTURAL. 2010. Centro de Artes. Universidade Federal de Pelotas. Pelotas. Disponível em:<
http://iad.ufpel.edu.br/prodart/artigos/ver/174>. Acesso em: 27 ago 2013.
30
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS. Jornal da UFPel [2009-2012]. Disponível em:< http://ccs.ufpel.
edu.br/wp/category/jornal/>. Acesso em: 27/08/2013.

529
 Figura 5

Figura 1 Figura 6

Figura 7

Figura 2

Figura 8

Figura 3

Figura 4 Figura 9

530
Figura 10

Figura 14

Figura 11
Figura 15

Figura 12

Figura 16

Figura 13 Figura 17

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 Figura 18 Figura 22

Figura 19 Figura 23

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 Figura 26

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Figura 27

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 Figura 36

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Figura 39 Figura 45

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Figura 46 Figura 52

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 Figura 56

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Figura 67

Figura 71

Figura 68

Figura 72

Figura 69 Figura 73

Figura 74

Figura 70

Figura 75

537
 Pesquisa, seleção de imagens e notas: Célia Gonsales, Ester Gutierrez e Guilherme P. de Almeida.

A CIDADE DE 1912 A 2012

Figura 1: Esboço do Projeto de Ampliamento da Cidade de Pelotas. Arquiteto: Fernando Rullmann, 1924.
Figura 2: Saneamento de Pelotas – Anteprojeto de Extensão da Cidade. Engenheiro: Francisco Saturnino Rodrigues
de Brito, 1927.
Figura 3: Canalete da Rua Gal. Argolo, inaugurado em 1928. Fotografia do final da década de 1920.
Figura 4: Ampliação para o plano de saneamento de Pelotas. Escritório Saturnino de Brito, 1947.
Figura 5: Proposta de requalificação da Praça Coronel Pedro Osório. Desenhos do Arquiteto Ernesto Paganelli, 1968.
Figura 6: Entorno da Catedral Metropolitana São Francisco de Paula, Área de Especial Interesse do Ambiente
Cultural AEIC.
Figura 7: Conjunto Habitacional COHABIPEL. Detalhe de uma das superquadras.

A ARQUITETURA DE 1912 A 1930

Figura 8: Vila dos Bombeiros, à Rua Uruguai, esquina Rua XV de Novembro. Vista da rua interna.
Figura 9: Casas em fita no Bairro Augusto Simões Lopes.
Figura 10: Casa na Vila do Prado, janeiro de 1929.
Figura 11: Construção da rede de esgotos à Rua Marechal Floriano, julho de 1914.
Figura 12: Usina Elevatória de Esgotos à Rua Tamandaré, vendo-se ainda as instalações provisórias dos operários, 1915.
Figura 13: Sanitário junto ao Mercado Público, 1918.
Figura 14: Torre do Mercado. Engenheiro: Manoel Itaqui, 1911-1914.
Figura 15: Residência de Attilano Costa. Peres, Monteiro & Cia, 1912.
Figura 16: Sede definitiva do Banco Pelotense. Peres, Monteiro & Cia., 1913-1916.
Figura 17: Theatro Sete de Abril, logo após sua reforma. Peres, Monteiro & Cia., 1916.
Figura 18: Antigo Banco do Brasil, 1928. Engenheiro: Paulo Gertum, 1926.
Figura 19: Residência de Paulo Gertum. Engenheiro: Paulo Gertum, 1930.
Figura 20: Bibliotheca Pública Pelotense, após receber segundo pavimento. Caetano Casaretto 1913-1915.
Figura 21: Asilo de Mendigos – fachada após reforma. Caetano Casaretto, 1928.
Figura 22: Santa Casa de Misericórdia, ala esquerda. Arquiteto: Caetano Casaretto, 1930-1932. Fonte: Acervo
Eduardo Arriada.
Figura 23: Antigo Banco Nacional do Comércio, atual Centro de Integração do MERCOSUL. Escritório de J. H. Rudy,
1917-1918.
Figura 24: Theatro Guarany. Arquiteto: Stanislau Szarfarki, 1920-1923. Fonte: Acervo Eduardo Arriada.
Figura 25: Grupo Escolar Joaquim Assumpção. Autoria da 2ª Diretoria de Obras e Saneamento, 1924-1928. Fonte:
Acervo Eduardo Arriada.
Figura 26: Almoxarifado Municipal, 1924.
Figura 27: Sede definitiva do Moinho Pelotense. Engenheiro: Alfredo Hansseler, 1925.
Figura 28: Banco da Província do Rio Grande do Sul. Azevedo, Moura & Gertum 1926-1928.
Figura 29: Residência Bruno de Mendonça Lima. Julio Delanoy, 1926.
Figura 30: Grupo Escolar Dona Antônia. Projeto da 2ª Diretoria de Obras e Saneamento, 1926.
Figura 31: Faculdade de Direito. Construtores: Dias & Requião, 1929. Fonte: Acervo Eduardo Arriada.
Figura 32: Grande Hotel de Pelotas. Arquiteto: Theófilo de Barros, 1924-1928.
Figura 33: Caixa d’Água de Concreto à Rua Andrade Neves, zona do Porto. Projetada em 1927 por Francisco
Saturnino R. de Brito.

A ARQUITETURA DE 1931 A 1950

Figura 34: Estrutura em concreto de uma das edificações do antigo Frigorífico Anglo S.A., 1943.
Figura 35: Companhia Laneira Brasileira. Engenheiro: Paulo Ricardo Levacov, 1945.

538
Figura 36: Edifício Glória, em seu aspecto original. Construtora: Dahne, Conceição & Cia., 1934.
Figura 37: Palácio do Comércio. Azevedo, Moura & Gertum, 1939.
Figura 38: Caixa Econômica Federal. Construtora Dahne, Conceição & Cia., 1943.
Figura 39: Edifício Del Grande. Ruy Bacelar, 1947.
Figura 40: Edifício APIP. Sociedade Geral de Construções Ltda., 1946.
Figura 41: Hotel Rex – volumetria original. Haessler & Woebcke Engenheiros Construtores, 1938. Fonte: Acervo
Eduardo Arriada.
Figura 42: Habitações unifamiliares em fita na zona portuária em fotografia dos anos, 1950.
Figura 43: Edifício Agrifoglio. Julio Delanoy, 1951 (Fonte: Arquivo Rosa Rolim de Moura).
Figura 44: Ginásio Santa Margarida. Arthur Beach Ward Jr., 1935. Fonte: Acervo Eduardo Arriada.
Figura 45: Instituto de Educação Assis Brasil. Arquiteto: João Baptista Pianca, 1940. Fonte: Acervo Eduardo Arriada.
Figura 46: Alfândega. Construtora: Dahne, Conceição & Cia, 1938. Fonte: Acervo Eduardo Arriada.
Figura 47: Edifício dos Correios e Telégrafos, 1938.
Figura 48: Pavilhão Social do Hipódromo. Construtor licenciado: José Severgnini, 1934.
Figura 49: Clube Diamantinos. Arquiteto: Fernando Rullmann 1940.

A ARQUITETURA DE 1951 A 1980

Figura 50: Indústria de Conservas Agapê, prédio administrativo. Arquiteto: Ari Marangon, 1971 (Fonte: Acervo Ari
Marangon).
Figura 51: Sobrados em fita à Rua Uruguai. Construtor licenciado: José Severgnini, 1953.
Figura 52: Conjunto Residencial IPASE. Rocha Freitas e Wierzchowski Ltda., 1956.
Figura 53: Conjunto Habitacional COHABIPEL. Arquiteto: Gonzalo Figueroa, 1967, 1968 e 1970.
Figura 54: Edifício Ferraz Viana. S. Manuela & Cia. Ltda., 1955.
Figura 55: Edifício Santo Antônio. Engenheiro: Alfredo Hanssler. Construtor: Hanssler & Woebke, 1955.
Figura 56: Edifício Rheingantz. Almeida & Turquenitch, 1957.
Figura 57: Edifício Embaixador. Arquiteto: Ari Marangon, 1962.
Figura 58: Edifício Des Essarts. Arquiteto: Wladimir Alves de Souza, 1957.
Figura 59: Edifício Princesa do Sul, 1955.
Figura 60: Edifício Itatiaia, 1956.
Figura 61: Tourist Executive Hotel. Arquiteto: Gonzalo Figueroa, 1973.
Figura 62: Edifício Villa Borghese. Arquiteto: José Antônio Tavares, 1980.
Figura 63: Residência Darcy Trilhotero. Arquiteto: Erardo Burger, 1963.
Figura 64: Residência Hugo Poetsch. Arquiteto: Ari Marangon, 1962.
Figura 65: Colégio Municipal Pelotense. Engenheiro: Miguel Halal, 1952. Fonte: Acervo Eduardo Arriada.
Figura 66: Colégio Estadual Pedro Osório. Arquiteto: Charles René Hugaud, 1960. Fonte: Acervo Eduardo Arriada.
Figura 67: Universidade Católica de Pelotas. Engenheiro: José Bertoli, década de 1960 (Fonte: Acervo do Projeto
Memória Fotográfica UCPel).
Figura 68: Hospital Miguel Piltcher. Arquiteto: Irineu Breitman, 1973.
Figura 69: Clínica Roger Castanho. Arquiteto: Ari Marangon, 1979 (Fonte: Acervo Ari Marangon).
Figura 70: Antigo Foro, atual Escola Estadual João XXIII. Arquiteto: Castelar B. Peña, 1960.
Figura 71: Sede definitiva da Companhia Telefônica “Melhoramento e Resistência” – CTMR. Arquiteto: Ari Maran-
gon, 1979 (Fonte: Acervo Ari Marangon).

A ARQUITETURA E A CIDADE A PARTIR DE 1980

Figura 72: Praça Coronel Pedro Osório, restaurada pelo Projeto Monumenta (Fotografia atual).
Figura 73: Fachada da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFPel após ampliação (Fotografia atual).
Figura 74: Casarão nº 8 restaurado, patrimônio da UFPel (Fotografia atual).
Figura 75: Antigo Frigorífico Anglo transformado em Campus Porto da UFPel (Fotografia atual).

539
540
541
 676 677 678 679

680 681 682

676. Leonel Brizola e João Goulart, ao centro, em visita a Pelotas, no ano de 1960. Interior da Praça Cel. Pedro Osório. 677. Vera Maria Brauner no momento de sua
consagração como a beleza-maior brasileira, em 1961. 678. A beleza da pelotense Vera Maria Brauner Menezes. 679. Ada Regina Härter, Miss Pelotas, 1962.
680. Banda do Colégio Gonzaga fazendo evoluções em torno da Praça Cel. Pedro Osório, por ocasião do sesquicentenário de Pelotas (1962). 681. Idem.
682. Frente e verso da medalha de prata da exposição filatélica alusiva ao sesquicentenário da cidade de Pelotas (1962).
“O arruamento de Pelotas é talvez o mais bem traçado que possui o Império
do Brasil, e bem poucas cidades da Europa o terão tão perfeito e regular (...).

A cidade, que já conta um bom número de prédios, virá em pouco a

tornarse muito mais bela, pois que o gosto pelas boas construções começa
ali a desenvolver-se rapidamente (...).

A casa da Câmara Municipal, apesar de ser térrea, é bonita e de boa

arquitetura; fica próxima do Teatro Sete de Abril, único do lugar, mas edifício
vistoso, ornado de colunas no revestimento exterior; a sala dos espectadores
é espaçosa e ornada com três ordens de camarotes, o palco está bem
colocado e disposto (...).

Como os habitantes de Pelotas são amantes da arte dramática, o teatro

quase sempre está no exercício de suas funções, com boas ou más
companhias que ali vão auferir bem bons lucros.”
A. Augusto de Pinho
Uma Viagem ao Sul do Brasil. [1869]
 Notas introdutórias à iconografia do
Almanaque do Bicentenário de Pelotas (Vol. 2)
Guilherme Pinto de Almeida1

As anotações a seguir, novamente, intentam auxiliar o leitor na compreensão da extensa iconografia deste segundo
volume do Almanaque do Bicentenário de Pelotas. Desta feita, as intervenções neste sentido abrangem, mais
detidamente, uma parcela do conjunto de imagens apresentado. Esta fração representa um grupo de imagens, as
quais remetem a informações de interesse histórico ou particularidades para além das criteriosas legendas que as
descrevem nas respectivas páginas em que figuram. Isto considerando-se a relevância da iconografia, a diversidade
de informações pesquisadas e as limitações do autor.
À exceção das imagens apresentadas ampliadas - páginas duplas e simples ou relacionadas às citações literárias -,
das constantes nos Cadernos do Bicentenário e das selecionadas nos artigos dos demais pesquisadores, as imagens
deste livro limitam-se ao recorte temporal de 1912 a 1962. Buscou-se contemplar, assim, a evolução da cidade
desde o centenário até o e sesquicentenário da regulamentação da Freguesia que lhe deu origem. Esta “linha do
tempo” está organizada e distribuída em seis décadas distintas. No entanto, não foi regra, dentro da sequência de
imagens de uma mesma década, a rigidez cronológica.
Ao longo deste contingente de 682 imagens e das dezenas de fotografias apresentadas ampliadas ou destacadas,
verificará o leitor a estratégia adotada de preferência por fotos anteriormente não publicadas ou de pouca
circulação nos círculos de apreciadores e de pesquisadores. Deste modo, foi restringida, por exemplo, a utilização
1
Graduando em Arquitetura
de imagens do Álbum de Pelotas no Centenário da Independência (1822-1922), de Clodomiro C. Carriconde, que e Urbanismo pela UFPEL.
contém imagens do final da década de 1910 até 1922. Apesar de belíssimas, estas imagens são, quiçá, as de maior Pesquisador. É autor da
popularidade entre leigos, entusiastas e estudiosos. Além disso, a retomada deste álbum será objeto de um novo reedição em suporte digital
projeto da Gaia Cultura & Arte, em breve, quando deverá receber a atenção que merece. Aquele procedimento foi da Revista do 1º Centenário
adotado ainda em relação às fotografas publicadas em outros livros e álbuns conhecidos (Monte Domecq, 1916; de Pelotas, de João Simões
Costa, 1922, etc.), também utilizados na pesquisa de imagens desta obra. Algumas exceções foram feitas, perceberá Lopes Neto (Pelotas: Edição
o leitor, sempre por exigência da densidade da cena. do autor, 2012; CD-Rom).
 Siglatura
Para referenciar as imagens, foi adotada abreviatura na forma de siglas, aplicada conforme a seguinte convenção:
RB - Diz respeito ao discurso que subsidiou as informações historiográficas contidas na nota, especialmente de
origem bibliográfica, mas eventualmente de suporte digital, ou, raramente, de origem oral. Na ausência desta
indicação, subentenda o leitor tratar-se de simples descrição da imagem, sempre com a intenção de complementar
a leitura e percepção iniciais. A lista de referências está disposta ao final deste artigo.
FI - Refere-se à fonte específica da imagem, nos mais variados suportes dos originais pesquisados.
FO - É usado para atribuir o correto crédito fotográfico, uma vez reconhecido(s) o(s) respectivo(s) fotógrafo(s)
original(is). Considerando o recorte temporal da pesquisa iconográfica deste volume, constituiu-se aquela uma
tarefa assaz dificultosa. Porém, foi feito o máximo esforço para referenciar estes artistas, profissionais ou amadores,
cujo habilidoso trabalho é digno de reconhecimento e agradecimento, pois eles nos legaram muitas janelas para a
apreciação do belo passado desta Princesa em forma de cidade.
F - Menciona a autoria da digitalização da imagem através de escâner ou mesmo de reprodução fotográfica
digital, quando o caso. Por vezes, refere-se ao responsável por edição e/ou tratamento digital básico, executado
previamente ao proficiente trabalho do diretor de arte desta obra.
A - Enuncia a posse do acervo da fonte de obtenção da imagem, em seus mais variados suportes.

Siglário de acervos
EA = Eduardo Arriada
CLV = Custódio Lopes Valente
BPP = Bibliotheca Pública Pelotense
BRG = Biblioteca Riograndense
BN = Biblioteca Nacional
CB = Cinemateca Brasileira
MTSA = Memorial Theatro Sete de Abril
PM = (Projeto) Pelotas Memória (UCPel)
MALG = Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo
MMPB = Museu Municipal Parque da Baronesa
MFM = Museu Farmacêutico Moura
CCD = Clube Carnavalesco Diamantinos
JAR = José Affonso Rizzolo
AM = Allen Morrison
FL = Família Lanzetta
ANB = Alcir Ney Bach
GZ = Família Ganzo (endereço eletrônico oficial)
AMT = Andrea Mazza Terra
FO = Família Osório
SO = Sérgio A. G. Osório
LR = Luís Rubira
EPA = Eduardo Pinto de Almeida
GPA = Guilherme P. de Almeida

Sobre a pesquisa no acervo PM, deu-se, principalmente, através de sua página de comunicação na rede social
virtual em que o projeto vem amplamente sendo divulgado. Em segundo lugar, foram consultados os diversos
fascículos editados. Idem em relação ao acervo FL. Com relação aos acervos BN, CB, MALG, GZ, CCD, a pesquisa
procedeu nos respectivos endereços eletrônicos oficiais próprios. O acervo FO refere-se especialmente à utilização
das reproduções de algumas das oito aquarelas de Dominique Pineau (1883), cuja maioria encontra-se ainda de
posse do referido crédito.

548
Uma menção especial ao Sr. Custódio Lopes Valente, grande conhecedor e entusiasta da história de Pelotas. O autor
é grato pela maneira cordial e atenciosa com que foi sempre recebido, inclusive na residência deste, para consulta
ao seu grandioso acervo. Muitas foram as histórias interessantes relatadas, especialmente as por ele vivenciadas,
por sua ligação direta com a aparelhagem de som em eventos diversos nesta cidade. Ligadas à música (destacando-
se sua paixão pelos músicos da Era do rádio e pela seresta), ao teatro, ao surgimento e ao auge da Era do rádio em
Pelotas e ao cinema, estes relatos muito acrescentaram sobre a história da cidade, instigando investigações futuras.
A intermediação desta importante colaboração se deve a A. F. Monquelat.
Outra menção devida, e não menos especial, à figura de Eduardo Arriada. Historiador e pesquisador de reconhecida
envergadura, é imensurável sua contribuição ao longo dos anos para a preservação de verdadeiro relicário
bibliográfico, filatélico, iconográfico e memorial de muito do que é concernente a Pelotas e matérias outras rio-
grandenses, em termos de publicação e de originais de origem particular. Além disso, também digno de nota, seu
grandioso acervo não serve de simples coleção, como a outrém. São grandes suas contribuições para o campo
da historiografia, desde que deu a lume seu indispensável Pelotas - Gênese e desenvolvimento urbano (1780-
1835)” (Armazém Literário, 1994). Especial e ultimamente no campo da história da Educação em Pelotas. Maiores
ainda, porém, são suas abnegadas e, por vezes veladas, contribuições a incontáveis trabalhos acadêmicos ao longo
dos anos, de forma direta e indireta. A constituição de seu acervo é, prioritariamente, orientada para a aquisição
de material com possibilidade de ser estudado e revertido em pesquisas relevantes, conforme dividiu em um
dos encontros da Confraria do Almanaque do Bicentenário. Por isto tudo e pelo que tem feito, em geral, pela
herança cultural de Pelotas, fica aqui a gratidão da equipe deste Almanaque, que teve a felicidade de contar com
importantíssimas e enriquecedoras contribuições de sua parte.
Por fim, outro agradecimento à direção da Biblioteca Riograndense, de Rio Grande, na figura de Marcos, realçando
a atenção dispensada e o reconhecimento da importância da pesquisa e do projeto, além do pronto e excelente
trabalho de digitalização das imagens solicitadas.

Linha do tempo. Década de 1910.

Figura 1. Excerto de uma fotografia mais ampla que, além da torre, que imita a torre Eiffel, mostrava parte da
cobertura. Ambos elementos metálicos foram fabricados pela empresa Luneburger & Einsenwnk, da cidade alemã
de Luneburger. Foi montada pela firma Lima & Martins, de Porto Alegre, trabalho cuja ilustração é o motivo da
publicação original. O relógio do mercado, que tem quatro mostradores, teve a instalação finalizada em 24 de
fevereiro de 1913. Através de seus dois sinos de bronze, anunciava as horas cheias, as meias-horas e os quartos-de-
hora. Aqui, assinala o meio-dia, como que, ao mesmo passo e simbolicamente, declarando o zênite da cidade, que
apreciava sua belle-époque com exuberância. RB: LONER, GILL, MAGALHÃES, 2010 p.169-171/ FI: DOMECQ, 1916/
FO: Max Rosenfeld; Frederico Iarque/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 2. Edição da Livraria Universal, fruto que menos se deve ao parentesco entre João Simões Lopes Neto e seu
editor Guilherme Echenique (casado com a prima do escritor) do que à apreciação mútua dos temas gauchescos.
Esta obra, a primeira de cunho autoral de Simões, editada pela tipografia da Universal sem perspectiva de lucro,
permitiu às gerações póstumas legarem o talento literário de um grande regionalista. RB: REVERBEL, 1981, p.221-
226/ FI: EA/ F: EA/ A: EA.
Figura 3. Possivelmente datada de 1913, próximo à data da reforma da antiga Praça da República, dada a sua
publicação no Almanach de Pelotas para 1914. RB: FERREIRA & C., 1914, p.226./ FI: Idem/ F: AFM/ A: EA.
Figura 4. Jovens tenistas pelotenses (Década de 1910). Grupo de jovens senhorinhas da alta sociedade pelotense
que, nos primórdios do século 20, entregavam-se à prática saudável do esporte na forma de um jogo de tênis. RB:
DOMECQ, 1916/ FI: DOMECQ, 1916/ F: EA/ A: EA.
Figura 5. O Clube Carnavalesco Diamantinos, fundado em abril de 1906, para dar vazão à arte, de maneira elaborada,
em seus carros alegóricos de impacto, promoveu diversos espetáculos teatrais e musicais, buscando arrecadação.
Para estas apresentações, criou então uma orquestra, a Estudantina, formada por distintas senhorinhas da
sociedade, instrumentistas amadoras de violões e bandolins, sob a batuta do maestro Humberto de Fabris. RB:
GUIMARÃES, 2014./ FI: CCD / F: CCD/ A: CCD.
Figuras 6 e 7. Produzido em março de 1913, Os óculos do vovô teve locações na própria sede da antiga Guarany
Films (Rua Mal. Deodoro esquina Rua Gal. Telles) e no Parque Pelotense. Com argumento, roteiro e direção do
português Francisco Santos, a comédia surpreende pela linguagem cinematográfica adotada: vanguardista e em
sintonia com o que vinha sendo feito na Europa e na Norte-América. Redescobertos seus fragmentos 60 anos mais
tarde por Antônio J. Pfeil, é considerado hoje o mais antigo curta-metragem de ficção brasileiro (parcialmente)
preservado. RB: CALDAS, 1996. p.54-60./ FI: CB/ F: CB (Fotograma)/ A: CB.

549
 Figuras 8 e 9. O Cel. Juan Ganzo Fernandez, espanhol nascido nas Ilhas Canárias, “proprietário de diversos centros
telefônicos em várias localidades do estado, obteve em 1906, da Intendência Municipal de Pelotas e da de Rio Grande,
concessões para instalar centros telefônicos nessas duas localidades”. Posteriormente, ampliou seus negócios de
maneira a adquirir, criar e unificar centros telefônicos, constituindo a Companhia Telefônica Riograndense. Na
central desta companhia em Pelotas, retratada nestas duas figuras, as telefonistas operavam “uma mesa Siemens &
Halske, a indutor múltiplo, de linhas duplas, para 1.600 subscritores e com capacidade para 3.000 linhas”. Mulheres
constituíam a mão-de-obra preferida, já à época. Esta característica se perpetuou no serviço telefônico em geral,
como podemos perceber na novela de Fernando Mello (1948), Os fios telefônicos, bem como nos dias atuais. RB:
LLOYD, 1913. / FI: GZ/ F: Idem/ A: Idem. Ibidem.
Figuras 10 e 11. Duas faces do novo Mercado Central, reformado, entre 1911 e 1914, com base no projeto de
Manoel Barbosa Assumpção, conhecido como Manoel Itaqui. O termo “central”, assinalado em sua fachada, se deve
ao fato de ser o mercado da zona central, pois havia outro mercado público, de menores proporções, à zona do
porto, na mesma época. Estas fotografias, de 1914, acompanham matéria alusiva ao melhoramento, no Almanach
de Pelotas para o ano de 1915. RB: LONER, GILL, MAGALHÃES, 2010 p.169-171. / FI: FERREIRA & C., 1915 / F: GPA/
A: EA.
Figura 12. A ampliação do prédio da Bibliotheca Pública Pelotense para dois pavimentos aconteceu segundo
projeto do arquiteto Caetano Casaretto. A reforma, desejada desde 1911, teve execução iniciada em outubro de
1912, tendo sido inaugurada no ano seguinte. RB: LONER, GILL, MAGALHÃES, 2010 p. 32-34./ FI: FERREIRA & C.,
1915/ F: GPA/ A: EA.
Figura 13. Em 1909, o antigo “Liceu Rio-Grandense de Agronomia e Veterinária” passa a se chamar “Escola de
Agronomia e Veterinária”. Logo em 1915 (um ano após a data desta fotografia), formar-se-ia nesta escola a primeira
mulher agrônoma brasileira, a paranaense Maria Eulália da Costa. RB: MAGALHÃES, 1983 p.33-34./ FI: FERREIRA &
C., 1915 / F: GPA/ A: EA.
Figura 14. Templo protestante elevado à Catedral Anglicana do Redentor no final da década de 1980. Imagem
circulada em um antigo cartão postal. RB: LONER, GILL, MAGALHÃES, 2010 p. 206-207./ FI: Postal/ F: EA/ A: EA.
Figura 15. Em primeiro plano a residência da família Haertel (capitão Leopoldo e esposa Beatriz e filhos Annalia,
Leopoldo Fº, Oswaldo e João), assim edificada em 1897. Ao fundo, a antiga fábrica, aumentada. RB: DOMECQ, 1916;
BPP/ FI: FERREIRA & C., 1915 / F: GPA/ A: EA.
Figura 16. Estacionados nesta face sul do quarteirão, local destinado a depósito e expedição dos produtos, um
caminhão carregado de bebidas (possivelmente o Mulag próprio da fábrica, importado da Alemanha em 1912
via Bromberg & C.), seguido de algumas carroças de “repartidores” dos produtos. RB: DOMECQ, 1916; BPP/ FI:
FERREIRA & C., 1915 / F: GPA/ A: EA.
Figuras 17 e 18. RB: FERREIRA & C., 1916/ FI: Idem / F: BPP/ A: BPP.
Figura 19. Trecho da antiga Praça da Constituição: vista na direção sul. Ao centro, uma das pontes de ferro (Rua
Lobo da Costa) sobre o arroio Santa Bárbara. À esquerda, algumas árvores da atual Praça Cipriano Barcelos. RB:
FERREIRA & C., 1916/ FI: Idem / F: BPP/ A: BPP.
Figura 20. Imagem de cortejo fúnebre percorrendo a antiga Praça das Carretas em direção ao cemitério da Santa
Casa de Misericórdia. RB: MICHELON; ESPÍRITO SANTO, 2000 p.157 / FI: BPP/ FO: Raphael Grecco/ F: BPP/ A: BPP.
Figura 21. RB: Revista Illustração Pelotense, Ano I, n.º 10, 1919/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 22. Originalmente grafadas a assinatura do fotógrafo e a data de “7-9-915” nesta fotografia, pode-se
visualizar, no entanto, a silhueta da fachada do Theatro Sete de Abril, à direita, ao fundo, já em seu novo aspecto.
RB: MICHELON; ESPÍRITO SANTO, 2000 p. 83/ FI: Fotografia original/ FO: Brisolara/ F: EA/ A: EA.
Figuras 23, 24 e 25. RB: FERREIRA & C., 1916/ FI: Idem / F: BPP/ A: BPP.
Figuras 26 e 27. RB: DOMECQ, 1916 p. 203-205/ FI: DOMECQ, 1916/ FO: Max Rosenfeld; Frederico Iarque/ F: GPA/
A: GPA.
Figura 28. Esta fotografia foi originalmente publicada no livro O Estado do Rio Grande do Sul (Monte Domecq,
1916), grandioso álbum, ricamente ilustrado, no qual se destaca a cidade de Pelotas, figurando ao longo de muitas
páginas. Conforme o Correio Mercantil de 20 de julho de 1915, profissionais empenhados na obra estava na cidade:
“O Estado do Rio Grande do Sul - Nas vitrinas de várias casas da Rua 15 de Novembro estão em exposição algumas
das photographias tiradas para esta importante obra de propaganda do Estado, pelos artistas photographos da
Empreza Editora, srs. Max Rosenfeld e Frederico Iarque. Estes bellos trabalhos da arte photographica despertarão

550
interesse no nosso meio social e provam, além da competencia dos artistas, a importancia que a Empreza Editora
Monte Domecq & C., liga esta parte da obra. Os srs. Max Rosenfeld e Frederico Iarque estão a disposição das familias
e do publico, no seu laboratorio provisorio, 460, rua Andrade Neves” (sic). RB: DOMECQ, 1916. p. 188/ FI: DOMECQ,
1916/ FO: Max Rosenfeld; Frederico Iarque/ F: GPA/ A: GPA.
Figuras 29, 30, 31 e 32. Em janeiro de 1914, o proprietário da Cervejaria Sul Rio-Grandense encaminhava
para aprovação competente um “grande melhoramento” arquitetônico, de “belíssima planta”. Foram erguidos
nesta ocasião um edifício de quatro andares, além do prédio térreo dos escritórios, à esquina das ruas Benjamin
Constant e Rua José do Patrocínio (figuras 30 e 32). Os trabalhos ficaram a cargo do construtor Caetano Casaretto.
Posteriormente, em junho de 1917, a fábrica estaria dotada ainda de um moinho próprio destinado ao preparo de
cevada nacional, prédio este de 13 metros, pela Rua José do Patrocínio. RB: DOMECQ, 1916 p. 250-257; BPP/ FI:
DOMECQ, 1916/ FO: Max Rosenfeld; Frederico Iarque/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 33. RB: DOMECQ, 1916 p. 142-149; BPP/ FI: DOMECQ, 1916/ FO: Max Rosenfeld; Frederico Iarque/ F: GPA/
A: GPA.
Figura 34. Flagrante da chegada dos primeiros bondes elétricos da empresa Luz e Força (The Riograndense Light &
Power Syndicate Ltd.) à frente da Prefeitura Municipal, por ocasião da inauguração do tráfego, em 20 de outubro
de 1915. A primeira linha a funcionar fazia o trajeto do Porto da cidade à atual Praça Cel. Pedro Osório. RB: BPP/
FI: BPP/ F: AFM/ A: BPP.
Figura 35. FI: Postal / F: PPM/ A: EA.
Figura 36. RB: DOMECQ, 1916 p. 276-280; BPP/ FI: DOMECQ, 1916/ FO: Max Rosenfeld; Frederico Iarque/ F: GPA/
A: GPA.
Figuras 37, 38, 39 e 40. RB: BPP/ FI: BPP/ F: AFM/ A: BPP.
Figura 41. O ilustre poeta Olavo Bilac esteve em Pelotas em novembro de 1916 para uma visita de cunho cívico,
em propaganda do serviço militar obrigatório. Muita festa foi promovida na ocasião pelo “Tiro 31”, sociedade
de tiro militar apoiada pela municipalidade. Chegou de trem no dia 1º, hospedando-se no Hotel Aliança, sendo
calorosamente recepcionado. À noite conferenciou no Theatro Sete de Abril, falando em nome da Liga de Defesa
Nacional. No Dia de Finados, visitou o túmulo de João Simões Lopes Neto, a quem lamentou não ter conhecido
pessoalmente, tendo o Capitão falecido há menos de cinco meses. No dia 3, passeou de barco até o Cotovelo,
voltando à cidade para quermesses. Dia 4 visitou colégios e escolas superiores, proferindo conferência literária à
noite no Sete de Abril. No dia 5 participou, pela manhã, da Festa da Árvore, ocorrida na linha do Tiro 31 (Av. 20 de
Setembro), ocasião em que foi inaugurada a Seção de Escoteiros local. Na parte da tarde, o poeta foi convidado
a dar o pontapé inicial em uma partida de futebol em sua homenagem, no campo do Grêmio Esportivo Brasil,
próximo à estação da viação férrea, entre este clube e o Rio Branco, de Bagé. O fotógrafo Luiz Lanzetta registrou, ao
menos, quatro fotografias desta ocasião, incluindo a chegada do poeta ao pavilhão e o registro de Bilac assistindo
à partida na arquibancada. À noite, a festa foi no Clube Comercial. No dia 6, inaugurou-se um retrato seu na Sala
Benjamin Constant, estande do Tiro 31. Na última noite, foi preparada uma manifestação acadêmica e popular no
Hotel Aliança. RB: BPP/ FI: Reprodução/ FO: Luiz Lanzetta/ F: FL/ A: FL.
Figura 42. Bar Luizinha Barcellos. RB: FERREIRA & C., 1917/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 43, 44, 45 e 46. Segundo os jornais Diário Popular (20 de fevereiro e 7 de setembro de 1916) e O Dia (2 de
setembro de 1916), a reforma pela qual passou o Theatro Sete de Abril entre 1915 e 1916 começou pela remodelação
da fachada e constou, entre outras alterações, de colocação de piso de mosaico da oficina de Domingos Stanisch
(sic) no peristilo (colunata externa frontal) e no vestíbulo; marquesinha; gradil de ferro trabalhado das escadas
dos vestíbulos moldados nas oficinas mecânicas de João Badia; envidraçamento pela “Vidraçaria Diniz”; salão,
toilette das senhoras e “ligeiro buffet” sobriamente mobiliados pela “Marcenaria Modelo” de Alexandre Patzer;
decoração geral em entonações claras (para “realce do conjunto”, foram usados tons “amarelo-rosa desmaiado”
acompanhado de raros frisos dourados) do pintor Martin Liz Etchverry (sic). Os “planos das obras executadas foram
devidos ao provecto engenheiro-arquiteto Sr. José Torrieri”. A firma construtora Rodrigues & C. foi empreiteira
da obra, dirigindo-a durante toda a execução. A imagem da fachada aqui reproduzida (figura 42) é um projeto
arquitetônico eclético de orientação neoclássica, com frontão triangular, obedecendo igualmente todos os vãos
originais, mas preterido, possivelmente por não representar a “simplicidade” e modernidade da arte-nova, “de linhas
deveras elegantes”. RB: BPP/ FI: BPP/ F: AFM/GPA (43); GPA (44, 45, 46)/ A: BPP (43); EA (44, 45, 46).
Figuras 47 e 48. FI: Postal/ F: EA/ A: EA.
Figura 49. FI: FERREIRA & C., 1917/ F: GPA/ A: EA.

551
 Figura 50. FI: DOMECQ, 1916/ FO: Max Rosenfeld; Frederico Iarque/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 51. RB: GANZO, 2014. FI: GZ/ FO: Max Rosenfeld; Frederico Iarque/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 52. FI: Postal/ F: EA/ A: EA.
Figura 53. FI: Postal/ F: EA/ A: EA.
Figura 54, 55 e 56. FI: EA/ FO: Luiz Lanzetta/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 57, 58 e 59. RB: FERREIRA & C., 1918/ FI: FERREIRA & C., 1918/ F: GPA/ A: EA.
Figura 60. FI: Postal/ F: EA/ A: EA.
Figura 61. RB: OSÓRIO, 1922/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 62. FI: Postal/ F: EA/ A: EA.
Figura 63. O jornal Diário Popular de 27 de outubro de 1918, dia anterior ao da inauguração desta nova sede,
descrevia com entusiasmo a obra, visitada a convite da gerência: seis mesas de atendimento à entrada; paredes
guarnecidas de madeira; piso de mosaico americano; instalação elétrica subterrânea; caixa forte (de pedra)
instalada a metro e meio de altura. Acima desta, o arquivo e toilette dos funcionários. Ventilação abundante via
dez aberturas; teto em laje de cimento armado, à prova de fogo, com 209m² de área, que suportava a carga do
segundo pavimento, permitindo o vão livre de 11 metros sem coluna de apoio; vigas resistentes a 26-28 toneladas
- impressionara-se o redator, que ainda enalteceu o construtor, Fernando Rullmann (sic), pelo acabamento da
edificação, que adornava agora a quadra, juntamente com o Banco Pelotense. RB: BPP/ FI: Illustração Pelotense,
ano I, nº 1, 1919/ F: GPA/ A: EA.
Figura 64. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 65. Grande reestruturação do espaço físico do E. C. Pelotas neste ano, com a troca da posição das goleiras
do campo de futebol (anteriormente no eixo Rua Gonçalves Chaves - atual Parque D. Antônio Zattera), inauguração
deste novo pavilhão social (com jogo e vitória de 1x0 sobre o Sport Club Rio Grande), bem como de outros pavilhões
de menores dimensões (para bandas de música e quadras de tênis), pista de patinação e um roseiral. RB: ALVES,
1984. p. 52-53/ FI: FERREIRA & C., 1918/ F: AFM/ A: BPP.
Figura 66. Segundo o Almanach de Pelotas para o ano de 1919, as obras de remodelação iniciaram em outubro de
1912, realizadas pelo construtor Caetano Casaretto, visivelmente caracterizadas pelo acréscimo de um pavimento,
mas também por um subterrâneo de dois metros e meio, dimensionado para o gerador de eletricidade próprio ali
instalado. Os painéis laterais do pequeno saguão de entrada, representando a Música e a Pintura, bem como todas
as demais pinturas do prédio foram obra do pintor Martin Liz (sic). Parte do mobiliário (mesas de leitura e cadeiras
forradas de couro) foi importada dos Estados Unidos.
RB: FERREIRA & C., 1919. p.179-181/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 67. RB: OSÓRIO, 1922/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 68. RB: FERREIRA & C., 1919/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 69. RB: FERREIRA & C., 1919/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 70. RB: PARADEDA, 1920/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 71. FI: Illustração Pelotense, 1919/ F: AFM/ A: BPP.
Figura 72. Um funcionário da Intendência Municipal faz a manutenção dos canteiros. FI: Illustração Pelotense,
1919/ F: GPA/ A: EA.
Figura 73. Na figura, o Vapor “Santo Antônio”. RB: FERREIRA & C., 1919/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 74. RB: FERREIRA & C., 1919/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 75 e 76. RB: PARADEDA, 1920/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 77. FI: Illustração Pelotense, 1919/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 78 e 79. RB: PARADEDA, 1920/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 80. Nesta data sediou, em parte do pavimento térreo, a Seção de Água e Esgotos da municipalizada
Companhia Hidráulica Pelotense. RB: XAVIER, 2010. p. 87-88/ FI: Idem/ F: Idem./ A: BPP.

552
Linha do tempo. Década de 1920.
Figura 81. FI: EA/ F: EA/ A: EA.
Figura 82. FI: EA/ F: EA/ A: EA.
Figura 83. RB: FI: Illustração Pelotense, ano II, nº 4, 1920/ F: LR/ A: EA.
Figura 84, 85 e 86. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 87. FI: Postal (excerto)/ F: EA/ A: EA.
Figura 88. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 89. FI: EA/ F: EA/ A: EA.
Figura 90. FI: REGIUS, 192- / F: GPA/ A: EA.
Figura 91. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 92, 93 e 94. FI: EA/ F: EA/ A: EA.
Figuras 95 e 96. Segundo Allen Morrison, em 1920 foram importados por Pelotas dois carros modelo Birney
Safety Car de eixo único (um bogie), os dois primeiros deste tipo a rodarem no hemisfério sul. Curiosamente, foram
enviados equivocadamente adaptados ao sistema de tráfego de mão inglesa (mão-esquerda), com a porta de
entrada no lado esquerdo. RB: MORRISON, 2014/ FI: Idem/ F: AM/ A: AM.
Figura 97. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 98. Ao fundo, é possível perceber as obras para a sede do antigo Banco do Brasil, à esquina da Rua Lobo da
Costa, que ocorreram entre 1916 e 1928. RB: MOURA, SCHLEE, 2002/ FI: Fotografia original/ F: EA/ A: EA.
Figura 99. RB: CARRICONDE, 1922/ FI: Idem/ FO: Carmelo dos Santos Lopes/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 100. FI: Postal/ F: EA/ A: EA.
Figura 101. FI: EA/ F: EA/ A: EA.
Figura 102. FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 103. FI: PM/ F: GPA/ A: GPA.
Figuras 104 e 105. RB: CARRICONDE, 1922/ FI: Idem/ FO: Carmelo dos Santos Lopes/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 106. RB: CARRICONDE, 1922/ FI: Idem/ FO: Carmelo dos Santos Lopes / F: GPA/ A: GPA.
Figura 107. RB: DEVANTIER, 2013. p. 75/ FI: Idem/ F: Idem. Ibidem/ A: PM.
Figura 108. FI: Cartão Postal/ F: GPA/ A: Fototeca UFPel.
Figura 109. RB: CARRICONDE, 1922/ FI: Idem/ FO: Carmelo dos Santos Lopes / F: GPA/ A: GPA.
Figura 110. Escola de Agronomia e Veterinária Eliseu Maciel. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 111,112 e 113. RB: PARADEDA, 1927/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figuras 114 e 115. RB: COSTA, 1922. P. 81/ FI: Idem/ FO: Frederico Carlos Marx/ F: GPA/ A: GPA.
Figuras 116, 117, 18, 119, 120 e 121 - Estas imagens integram um álbum comemorativo do Banco Pelotense.
Consta no Relatório do Banco Pelotense do ano de 1925 (Off. Typ. da Livraria Commercial, 1926), no item “Álbum”
o seguinte parágrafo: “Dentro em breve contamos distribuir entre os srs. Accionistas e os nossos maiores clientes,
quer no Brasil, quer no estrangeiro, um album commemorativo do 20º anniversario da fundação do nosso Banco,
contendo photographias dos nossos principaes edifficios, vistas diversas e um summario, em cinco linguas
[português, francês, italiano, alemão e inglês], das localidades onde temos filiaes installadas, com indicação das
industrias mais importantes, generos de producção, commercio, etc. Com essa publicação visamos tornar mais
conhecido o vosso banco, bem assim os Estados onde elle opera, a respeito dos quaes ha idéas muito erroneas,
tanto na Europa como na America do Norte (sic)”. RB: Album Commemorativo do Vigesimo Anniversario do Banco
Pelotense, 1906-1926/ FI: Idem/ F: EA/ A: EA.
Figura 123. RB: COSTA, 1922. P. 75/ FI: Idem/ FO: Frederico Carlos Marx/ F: GPA/ A: EA.
Figura 124. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.

553
 Figuras 125 e 126. FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figuras 127, 128, 129, 130 e 131. RB: PARADEDA, 1930/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 132. RB: Revista Illustração Pelotense, 1920./ FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figuras 133 e 134. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 135. RB: PM/ FI: PM/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 136. RB: PM/ FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 137. RB: PM/ FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 138. Segundo o pesquisador Alberto R. Rodrigues, esta edificação foi construída em 1898 para abrigar um
presídio, ideia não bem-sucedida. Abrigou ainda uma escola, antes de 1901, quando passou então a sediar o Serviço
de Incêndios da Prefeitura [ver figura 360]. A torre da fotografia servia para a pronta visualização dos sinais de
quaisquer sinistros que, por ventura, viessem a ocorrer na cidade. Isto era perfeitamente possível, dada o padrão de
altura das edificações, limitado ainda pela cultura técnico-construtiva da época. Atualmente, o prédio serve de sede
para o 4º Batalhão de Polícia Militar. RB: Diário Popular de 23 de fevereiro de 2014, p. 35/ FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 139. FI: Cartão Postal/ F: GPA/ A: Fototeca UFPel.
Figuras 140, 141, 142, 143 e 144. RB: PARADEDA, 1921/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 145. RB: PARADEDA, 1929/ FI: Idem/ F: EA/ A: EA.
Figuras 146 e 147. FI: EA/ F: EA/ A: EA.
Figura 148. RB: PARMAGNANI, RUEDELL & BERTUOL. p. 44/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 149. RB: PARMAGNANI, RUEDELL & BERTUOL. p. 165/ FI: Idem/ F: EA/ A: EA.
Figura 150. FI: Postal/ F: EA/ A: EA.
Figuras 151 e 152. RB: CALDAS, 1994/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 153, 154, 155 e 156. RB: Illustração Pelotense, ano III, n.º 11, 1921./ FI: Idem/ F: EA/ A: EA.
Figura 157. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 158. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 159, 160, 161, 162, 163, 164 e 165. RB: Revista Illustração Pelotense, 1920 / FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figuras 166, 167 e 168. RB: Revista Illustração Pelotense, Ano VII, n.º 5 / FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figura 169. FI: Fotografia original/ FO: Clemente Sintich/ F: GPA/ A: JAR.
Figura 170. RB: CCD/ FI: CCD/ F: CCD/ A: CCD.
Figura 171. À parte do contexto carnavalesco e considerando a escassez de documentação iconográfica da
evolução arquitetônica da Catedral São Francisco de Paula - exterior e interior, é interessante observar o aspecto de
sua porção posterior, à época. A etapa construtiva é anterior à reforma proposta pelo Frei Niceto Peters no início da
década de 1930. Ainda havia acanhamento de proporções, contrastante com a imponente frontaria. Um cercado
em alvenaria com gradil de ferro resguardava os fundos da propriedade. RB: MOURA & SCHLEE, 2000. p. 40-41;
CCD/ FI: CCD/ F: CCD/ A: CCD.
Figura 172. FI: CCD/ F: CCD/ A: CCD.
Figura 173. Ao fundo, a residência de esquina da família Pereira, lar da primeira Miss Brasil pelotense, Yolanda
Conceição Pereira. RB: PM/ FI: PM / F: PM/ A: PM.
Figura 174. RB: Revista Illustração Pelotense/ FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figura 175. Segundo a colaboradora, que gentilmente cedeu a fotografia ao professor Luís Rubira, a casa retratada
“ainda existe. Fica ao lado da atual Marmoraria Adélio [Duque de Caxias, 317, próximo da Av. Imperador D. Pedro
I], antigo Curtume Fonseca. Meu avô era proprietário do Curtume Fonseca. Ele exportava couro para a Clark
[Companhia Calçado Clark, com loja em Pelotas] em São Paulo. O couro de vitela era preparado no Curtume Fonseca
de modo artesanal, e a pelica já ia pronta daqui. Lá em São Paulo eles amaciavam a pelica e a Clark fazia os sapatos
de pelica - que depois eram vendidos e utilizados somente por pessoas da alta sociedade - os famosos ‘sapatos

554
de pelica da Casa Clark’. O couro que chegava no curtume do meu avô vinha do interior do estado. As carroças
chegavam em Pelotas cheias de couro cru. Havia, naquela época, quatro curtumes: o de Augusto Fonseca, o de
Alexandre Coelho, o de Carvalho Teixeira e o das alemãs Broker’s. O mais artesanal era o de Fonseca, enquanto que
o do Carvalho tinha maquinário” (depoimento da neta de Fonseca, em 15 de abril de 2014). Há um levantamento
parcial da indústria de curtumes em Pelotas em: SALABERRY, Jefferson Dutra. A agroindústria no bairro do Porto:
Pelotas-RS, 1911-1922. Dissertação de Mestrado. Pelotas: UFPel, 2012).
Figura 176. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 177. RB: CARRICONDE, 1922/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 178. RB: PM/ FI: PM/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 179. RB: Revista Illustração Pelotense/ FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figura 180. RB: PARADEDA, 1924/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 181. RB: Revista Illustração Pelotense/ FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figura 182. RB: LONER, GILL, MAGALHÃES, 2010 p. 200-201/ FI: Postal/ F: EA/ A: EA.
Figuras 183 e 184. RB: COSTA, 1922. p. 84/ FI: Idem/ FO: Frederico Carlos Marx/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 185. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 186. RB: Revista Illustração Pelotense/ FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figuras 187 a 211. RB: MICHELON; ESPÍRITO SANTO, 2000 / FI: BPP/ F: BPP/ A: BPP.
Figura 212. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 213, 214 e 215. RB: MICHELON; ESPÍRITO SANTO, 2000 / FI: BPP/ F: BPP/ A: BPP.
Figura 216. (Excerto) RB: RB: MICHELON; ESPÍRITO SANTO, 2000/ FI: BPP/ FO: Luiz Lanzetta/ F: BPP/ A: BPP.
Figuras 217 e 218. FI: Postal / F: GPA/ A: EA.
Figuras 219, 220, 221 e 222. RB: Revista Illustração Pelotense, 1925/ FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figuras 223, 224. RB: COSTA, 1922. p. 92/ FI: Idem/ FO: Frederico Carlos Marx/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 225, 226. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 227. FI: Postal/ F: GPA / A: EA.
Figuras 228, 229 e 230. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 231. RB: PM/ FI: Postal/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 232. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 233. RB: COSTA, 1922. p. 78/ FI: Idem/ FO: Frederico Carlos Marx/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 234. FI: REGIUS, 192- / F: GPA/ A: EA.
Figura 235. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 236. RB: PARADEDA, 1921/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 237. RB: PARADEDA, 1924/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figuras 238 e 239. RB: COSTA, 1922. P. 77/ FI: Idem/ FO: Frederico Carlos Marx/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 240. RB: Revista Illustração Pelotense, Ano II, nº 06, 1920/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 241. RB: PARADEDA, 1928/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 242. RB: PM/ FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 243. RB: PARADEDA, 1928/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 244. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 245. RB: Revista Illustração Pelotense, 1920/ FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.

555
 Figura 246. FI: Fotografia original/ F: EA/ A: EA.
Figura 247. RB: PM/ FI: PM/ F: GPA/ A: PM.
Figura 248. RB: PARADEDA, 1928/ FI: Idem/ F: EA/ A: EA.
Figuras 249 e 250. RB: CARRICONDE, 1922/ FI: Idem/ FO: Carmelo dos Santos Lopes/ F: GPA/ A: EA.

Linha do tempo 1930.

Yolanda Pereira, a primeira Miss Universo.
Figura 251. RB: PARADEDA, 1931/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 252. FI: Postal/ FO: Inghes/ F: GPA/ A: EA.
Figura 253. RB: Revista Para Todos/ FI: Idem/ F: EA/ A: EA.
Figura 254. RB: PARADEDA, 1931/ FI: Idem/ F: GPA/ A:GPA.
Figura 255. RB: Álbum do Concurso Internacional (Rio de Janeiro, 1930)/ FI: Idem/ F: EA/ A: EA.
Figura 256. RB: PM/ FI: PM/ F: GPA/ A: EA.
Figura 257. FI: Postal/ FO: Inghes/ F: GPA/ A: EA.
Figura 258. RB: PM, 1992/ FI: PM/ F: GPA/ A: PM.
Figura 259. RB: Revista Para Todos/ FI: Idem/ F: EA/ A: EA.
Figura 260. RB: Revista Para Todos/ FI: Idem/ F: EA/ A: EA.
Figura 261. RB: Álbum do Concurso Internacional (Rio de Janeiro, 1930)/ FI: Idem/ F: EA/ A: EA.
Figura 262. FI: EA/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 263 e 264. RB: PM, 1992/ FI: PM/ F: GPA/ A: PM.
Figura 265. RB: ASSUMPÇÃO, 1980/ FI: Idem/ F: GPA/ A: LR.
Figuras 266 e 267. RB: PARADEDA, 1932/ FI: Idem/ FO: Barros/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 268. RB: ASSUMPÇÃO, 1980/ FI: Idem/ F: GPA/ A: LR.
Figura 269. FI: Reprodução/ F: GPA/ A: EA.
Figura 270. FI: Postal (Livraria do Globo)/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 271 e 272. RB: Lembrança do Ginásio Gonzaga, ano de 1933./ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 273. RB: MICHELON; ESPÍRITO SANTO, 2000 p. 83/ FI: BPP/ F: BPP/ A: BPP.
Figuras 274 e 275. RB: PM/ FI: PM/ F: GPA/ A: PM.
Figura 276. RB: DEVANTIER, 2013. p. 57/ FI: BPP/ F: AFM/ A: BPP.
Figura 277. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 278. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 279. RB: PARADEDA, 1930/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 280. RB: PARADEDA, 1933/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 281. RB: PARADEDA, 1932/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 282. RB: / FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 283. RB: PM/ FI: PM/ FO: Ramão Barros/ F: GPA/ A: PM.
Figuras 284, 285, 286 e 287. FI: Postais/ F: GPA/ A: EA.
Figura 288. RB: PARADEDA, 1932/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 289. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: EA.

556
Figuras 290 e 291. RB: / FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 292. RB: PARADEDA, 1932/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 293. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 294 e 295. RB: PARADEDA, 1932/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 296. RB: / FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 297. RB: / FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 298. RB: LEITE, 2007. p. 126/ FI: PM/ F: GPA/ A: PM.
Figura 299. FI: PM/ F: GPA/ A: PM.
Figura 300. RB: PARADEDA, 1935/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 301. RB: PARADEDA, 1933/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 302. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 303. FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 304. RB: OSÓRIO, 2012. p. 154/ FI: Idem/ F: GPA/ A: SO.
Figura 305. RB: Lembrança do Ginásio Gonzaga, ano de 1933./ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 306. RB: Lembrança do Ginásio Gonzaga, ano de 1934./ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 307. RB: DIOCESE DE PELOTAS, 1935/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 308. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 309. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 310. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 311. RB: DEVANTIER, 2013. p. 144-145/ FI: Postal/ F: PM/ A:PM.
Figura 312. RB: MORRISON, 2014/ FI: Idem/ F: AM/ A: AM.
Figura 313. RB: DEVANTIER, 2013. p. 50-51/ FI: Postal/ F: PM/ A: PM.
Figura 314. RB: PM/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 315. FI: Fotografia original/ F: EA/ A: EA.
Figura 316. Em primeiro plano, vê-se, junto ao piano, o maestro da orquestra local responsável pela trilha sonora.
RB: PM/ FI: PM / F: GPA/ A: PM.
Figura 317. RB: / FI: / FO: Del Fiol/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 318. FI: Fotografia original / F: JAR/ A: JAR.
Figura 319. RB: DEVANTIER, 2013. p. 117/ FI: MONTONE, 2011. p. 119/ F: Coleção Luis Pires Reis./ A: MMPB.
Figura 320. RB: DEVANTIER, 2013. p. 117/ FI: MONTONE, 2011. p. 119/ F: Coleção Maria Célia Reis Bordini./ A:
MMPB. Figura 321. FI: Fotografia Original/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 322. FI: Reprodução/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 323. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: EA.
Figura 324. Rainha Lia Wetzel Moreira e sua corte. RB: CCD/ FI: CCD/ F: CCD/ A: CCD.
Figuras 325 e 326. RB: OSÓRIO, 2012. p. 122/ FI: Idem/ F: GPA/ A: SO.
Figura 327. RB: PM/ FI:PM / FO: I. Robles/ F: / A: PM.
Figura 328. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: EA.

Imagens dos Cadernos do Bicentenário.

Figura 329. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.

557
 Figura 330. RB: BN/ FI: Idem/ F: BN/ A: BN.
Figuras 331 e 332. RB: BN/ FI: Fotografia original/ FO: Augusto Amoretty/ F: BN/ A: BN.
Figura 333. RB: PM/ FI: Reprodução / F: PM/ A: FO.
Figura 334. Segundo o Diário de Pelotas, “em 05 de março de 1876 instalou-se a instituição, funcionando em uma
casa de propriedade do Exmo. Sr. Visconde da Graça, sita à Rua General Victorino [atual Rua Anchieta, esquina Rua
Gal. Neto] , por espaço de três anos. Em 02 de fevereiro de 1877 foram estabelecidos cursos noturnos que têm
funcionado com toda a regularidade até hoje [sic]. Em 07 de setembro de 1878 foi lançada a pedra fundamental
do seu edifício [...]. Em 20 de outubro de 1885 foram terminadas as obras do edifício, que importaram em cerca de
51:000$000 de réis [51 contos de réis]”. Com pouco menos de 10 anos de existência, a biblioteca já somava mais de
sete mil volumes. Esta gravura é parte de uma série de artísticos trabalhos do tipo, publicados pelo referido jornal a
partir da edição de 15 de abril de 1886. RB: Diário de Pelotas, 1º de maio de 1886/ FI: Idem/ F: AFM/ A: BPP.
Figuras 335, 336. FI: Postais (excertos)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 337. Aspecto original (ver figura 333). FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 338, 339 e 340. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 341 e 342. RB: BUCCELLI, 1906/ FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figuras 343 e 344. FI: Fotografia original/ F: EA/ A: EA.
Figura 345. RB: BUCCELLI, 1906/ FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figuras 346 e 347. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 348 e 349. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 350. RB: Diário da Manhã, 04 de dezembro de 2005. / FI: Idem/ F: / A: CLV.
Figuras 351 e 352. Bairro Fragata. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 353. FI: Reprodução/ F: EA/ A: EA.
Figura 354. FI: Fotografia original/ F: EA/ A: EA.
Figura 355. RB: SOUZA SOARES, 1880/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 356. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 357. RB: CASTRO, 1947. (Revista Princeza do Sul. Ano 4º, nº 03)/ FI: Idem. p. 13/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 358. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: EA.
Figura 359. RB: KOENIGSWALD, 1898. p. 77/ FI: Idem/ FO: Arthur Brusque/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 360. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: EA.
Figura 361. RB: PM/ FI: PM/ FO: André Hyppólito (sic)/ F: GPA/ A: PM.
Figura 362. RB: Jornal Correio Mercantil, 22 de outubro de 1914/ FI: Idem / F: AFM/ A: GPA.
Figura 363. RB: KOENIGSWALD, 1898. p. 22/ FI: Idem/ FO: Arthur Brusque/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 364. FI: Reprodução/ F: GPA/ A: EA.
Figura 365. RB: A Ventarola, Ano 2º, nº 62 (1888)/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 366 e 367. FI: Fotografia original/ F: EA/ A: EA.
Figura 368. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 369. FI: Postal/ F: EA/ A: EA.
Figuras 370 a 377. FI: Postais/ F: GPA/ A: EA.

Evolução da Praça Cel. Pedro Osório/ Outras áreas verdes.

Figura 378. RB: FERREIRA & C., 1915/ FI: Reprodução/ F: GPA/ A: EA.

558
Figura 379. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 380 e 381. FI: Postal/ F: EA/ A: EA.
Figuras 382 e 383. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 384. RB: CARRICONDE, 1922/ FI: Idem. (excerto)/ FO: Carmelo dos Santos Lopes/ F: GPA/ A: GPA.
Figuras 385, 386 e 387. FI: Postais/ F: GPA/ A: EA.
Figura 388. Idem. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 389, 390 e 391. FI: Postais/ F: GPA/ A: EA.
Figura 392. Imagem ‘esquerda’ de uma fotografia estereoscópica. FI: BPP/ F: BPP/ A: BPP.
Figura 393. FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 394. RB: DIOCESE DE PELOTAS, 1935/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 395. RB: COSTA, 1922. p. 76/ FI: Idem/ FO: Frederico Carlos Marx/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 396. Este chafariz, o quarto a ser instalado dos quatro importados da França, foi transferido para a atual
Praça Cipriano Barcelos em 1910. Segundo XAVIER (2010), no jornal Diário Popular de 04 de setembro de 1910,
consta: “Começou, hontem. A ser desmontado o chafariz a rua 15 de Novembro, esquina da General Gomes
Carneiro e que será transferido para a praça Marechal Floriano (sic)”. (Sobre este chafariz em seu local original, ver
nota da figura 588) RB: XAVIER, 2010/ FI: Postal “Edição Bazar Edison”/ F: GPA/ A: EA.
Figura 397. FI: Postal/ FO: “Foto Postal Colombo”/ F: GPA/ A: EA.
Figura 398. FI: Postal/ F: PM/ A: PM.
Figura 399. FI: Postal/ FO: “Foto Postal Colombo”/ F: GPA/ A: EA.
Figura 400. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 401 e 402. FI: Fotografia original/ FO: “Abreu & Cia”/ F: EA/ A: EA.
Figura 403. FI: Fotografia original/ F: EA/ A: EA.

Fotografia antiga (século XIX).

Figura 404. FI: Fotografia original / FO: Baptista Lhullier/ F: GPA/ A: AJR.
Figuras 405 e 406. FI: Fotografia original / FO: Augusto Amoretty / F: GPA/ A: AJR.
Figura 407. Segundo Betemps (2010), o francês Charles Serrès é o primeiro fotógrafo que se tem notícia em
Pelotas, com atelier à antiga Rua das Flores, nº 80 (atual Rua Andrade Neves). Casou-se em Pelotas em 1866 com a
francesa Marianne Elise Lhuillier, e aqui também faleceu, no ano de 1890. Seu cunhado era Jean Baptiste Lhuillier,
que o sucedeu, em uma segunda geração de artistas fotógrafos franceses em Pelotas. RB: BETEMPS, 2010. p. 95-
96/ FI: Fotografia original / FO: Carlos Serres & Irmão/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 408 e 409. FI: Fotografia original / FO: Baptista Lhullier/ F: GPA/ A: AJR.
Figura 410. FI: Fotografia original / FO: Carlos Serres & Irmão/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 411 a 415. FI: Fotografia original / FO: Baptista Lhullier/ F: GPA/ A: EA.

Pequena galeria (seleção de pinturas).

Figura 416. Em primeiro plano, à direita, o antigo Mercado Público. É a primeira oportunidade em que uma
reprodução de uma das aquarelas de Pineau é publicada colorida. Ela faz parte de um conjunto de oito vistas
da cidade, pintadas por este artista francês aqui radicado, de quem ainda pouco se sabe. Falecido em Pelotas,
Pineau recebeu do jornal A Discussão o seguinte obituário: “Faleceu hoje, depois de atroz sofrer, o hábil arquiteto
Dominique Pineau, súdito francês há muito tempo residente nesta cidade e chefe de numerosa família./ Pineau era
dotado de uma ilustração não vulgar, foi contratador de diversos edifícios importantes desta cidade, porém sempre
lutou com a adversidade, exalando o último suspiro em extrema pobreza./ Consta-nos que o digno representante

559
 da colônia francesa, Sr. Jouclá, auxiliado por alguns compatriotas, tomaram a si as despesas do enterro do infeliz
Pineau. / Paz a seus manes (sic)”. RB: A Discussão, 12 de janeiro de 1896. p. 02./ FI: Reprodução/ Aquarela de
Dominique Pineau, 1883/ F: GPA/ A: BPP/ EA.
Figuras 417 e 418. FI: Reprodução/ Aquarelas de Hermann Rudolf Wendroth, 1851/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 419, 420 e 421. FI: Reprodução / Quadros do pintor Leopoldo Gotuzzo/ F: MALG / A: MALG.

Variedades.
Figura 422. FI: Postal/ F: EA/ A: EA.
Figura 423. Ao fundo, à esquerda, o antigo Mercado Público. À direita, edificações que precederam o atual prédio
da prefeitura municipal. FI: Fotografia original/ F: EA/ A: EA.
Figura 424. RB: / FI: Postal (excerto)/ FO: / F: / A: EA.
Figura 425. RB: Revista Illustração Pelotense, 1920./ FI: Idem/ F: AFM / A: BPP.
Figura 426. RB: BN/ FI: BN/ F: BN/ A: BN.
Figura 427. FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 428. RB: BN/ FI: BN/ F: BN/ A: BN.
Figura 429. RB: CCD/ FI: CCD/ F: CCD/ A: CCD.
Figura 430. RB: Revista Illustração Pelotense, 1924./ FI: / F: LR/ A: BPP.
Figura 431. RB: Catedral São Francisco de Paula, 1950./ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 432. FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 433. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 434. RB: PARADEDA, 1930./ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 435. RB: PARADEDA, 1926./ FI: Idem/ F: EA/ A: EA.
Figura 436. RB: PARADEDA, 1923./ FI: Idem/ F: EA/ A: EA.
Figura 437. RB: Revista Illustração Pelotense, 1923./ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 438. FI: Original/ F: GPA/ A: EA.
Figura 439. FI: Original/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 440 e 441. FI: MFM/ F: MFM/ A: MFM.
Figura 442. RB: BN/ FI: BN/ F: BN/ A: BN.
Figuras 443 e 444. FI: MFM/ F: MFM/ A: MFM.
Figura 445. RB: BN/ FI: BN/ F: BN/ A: BN.
Figura 446. FI: MFM/ F: MFM/ A: MFM.
Figura 447. Gravura. FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 448. FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 449. Década de 1920. RB: Revista Illustração Pelotense, 1921./ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 450 e 451. FI: Originais/ F: GPA/ A: EA.

Indústrias de bebidas.
Figuras 452 a 464. RB: EA/ FI: Originais/ F: EA/ A: EA.
Figura 465. FI: Originais/ F: EA/ A: EA.

560
A mulher pelotense.
Figuras 466 a 484. Na figura 474, é possível ver circulando, ao lado da antiga Praça Júlio de Castilhos (atual
Parque Dom Antônio Záttera), a carroça do Asilo de Mendigos, usada para angariar doações. O veículo preservado,
mas fora de uso, encontra-se hoje exposto no pátio interno da instituição. Revista Illustração Pelotense, ano I
(1919-1920), ano II (1920-1921) e ano III (1921-1922)/ FI: Idem/ F: LER; GPA/ A: EA.

Variedades (cont.).
Figura 485. RB: Revista Illustração Pelotense, 1920./ FI: Idem/ F: BRG / A: BRG.
Figura 486. RB: DEVANTIER, 2013. p. 87/ FI: PARADEDA, 1926/ F: GPA/ A: BPP.
Figura 487. RB: DEVANTIER, 2013. p. 72/ FI: Idem F: GPA/ A: BPP.
Figura 488. RB: PM/ FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figuras 489, 490 e 491. RB: Revista Illustração Pelotense, 1920/ FI: Idem (encartes)/ F: PM/ A: PM
Figura 492. FI: Original/ F: GPA/ A: MTSA.
Figura 493. RB: PARADEDA, 1926/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 494. RB: PARADEDA, 1933/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 495. RB: PARADEDA, 1927/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 496. RB: BPP/ FI: Illustração Pelotense, ano I, nº 1, 1919/ F: GPA/ A: EA.
Figura 497. RB: FERREIRA & C., 1913/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 498. RB: PARADEDA, 1930/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 499. RB: PARADEDA, 1928/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 500. RB: PARADEDA, 1935/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 501. RB: PARADEDA, 1930/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figuras 502 e 503. Pertenceu a Marina L. Mesquita. FI: Original/ F: GPA/ A: JAR.
Figuras 504 e 505. FI: Original/ F: GPA/ A: MTSA.
Figura 506. FI: Original/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 507. FI: Jornal Diário Popular, 25 de outubro de 1956/ F: AFM/ A: BPP.
Figuras 508 e 509. RB: MORRISON, 2014/ FI: Idem/ F: AM/ A: AM.
Figura 510. FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 511. FI: EA/ F: GPA/ A: EA.
Figura 512. RB: PARADEDA, 1924/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 513. FI: BPP/ F: AFM/ A: BPP.
Figura 514. FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 515. RB: PARADEDA, 1932/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 516. RB: BPP/ FI: BPP/ F: AFM/ A: BPP.
Figura 517. FI: EPA/ F: GPA/ A: EPA.
Figura 518. PM/ FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 519. FI: EA/ F: EA/ A: EA.
Figura 520. RB: PARADEDA, 1925/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 521. RB: PARADEDA, 1924/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.

561
 Figura 522. RB: PARADEDA, 1935/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 523. RB: PARADEDA, 1927/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 524. RB: PARADEDA, 1935/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 525. RB: Lembrança do Ginásio Gonzaga, ano de 1940/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 527. FI: Reprodução/ F: GPA/ A: EA.
Figura 528. RB: KOENIGSWALD, 1898. p. 58/ FI: Idem/ FO: Gustavo Koenigswald/ F: GPA/ A: GPA.
Figuras 529 e 530. RB: BUCCELLI, 1906/ FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figura 531. Década de 1900. Único dos chafarizes desaparecido, durante muito tempo, associou-se sua retirada
com a data de 1916, por conta de uma das poucas referências a esse respeito terem sido feitas pelo então intendente
Cypriano Barcellos, em seu relatório daquele ano. Neste documento, consta no item Jardins: “A pracinha 15 de
Novembro, no largo da Catedral, apresenta outro aspecto, com a eliminação do antigo chafariz, substituído por
pequeno refúgio ajardinado, calçado a tijoletas de cimento, com bancos e iluminação”. Janaína Xavier, por sua vez,
em sua excelente dissertação de mestrado (que entre outras informações trouxe à tona a origem escocesa da Caixa
d’Água de ferro da Praça Piratinino de Almeida), diz ainda que originalmente este chafariz, o segundo dos quatro
importados a ser instalado, teve a localização proposta no terreno ao fundo da Igreja Matriz. Tal proposição foi
negada pela Irmandade de São Francisco de Paula, resolvendo os vereadores deliberar a instalação no largo fronteiro
ao templo. Anteriormente, a arquiteta Aline Montagna, em sua impecável tese de doutorado, a despeito de sua
criteriosa investigação sobre o tema, já não havia podido precisar a data da retirada deste artístico equipamento
hidráulico, ressaltando, porém, que entre 1908-1910 sua remoção era desejada pela população, por prescindível sua
utilização original. Somente em 2013 esta cobiçada data foi encontrada, pelo pesquisador A. F. Monquelat, realizador
da importante descoberta. Em suas incursões, diárias, ao acervo de periódicos raros da Bibliotheca Pública Pelotense,
resgatou, em meio a outras buscas, a seguinte notícia: “O Chafariz da praça da Igreja - Começou, hoje, a demolição
do antigo chafariz da praça 15 de Novembro que será transportado para a praça Julio de Castilhos (sic).” A nota foi
publicada no jornal O Rebate, de 14 de dezembro de 1914 (página 02). Sobre a transferência para o atual Parque D.
Antônio Záttera, é sabido, nunca se efetivou. O desejo de que alguma fonte fosse para ali transferida, porém, não
era novo. Conforme ainda a pesquisadora Janaína Xavier, no jornal Diário Popular de 04 de setembro de 1910, era
notícia: “Vae ser removido também [ver nota da figura 396] o chafariz da praça da República [atual Praça Cel. Pedro
Osório] para a praça Julio de Castilhos. Na praça da Republica será construído o Theatro Municipal, transformando-
se o ajardinamento desse logradouro, que será feito de acordo com o que é usado actualmente nas grandes capitaes
(sic)”. Dissolvida a dúvida sobre a data da remoção do chafariz da antiga Praça da Matriz, seu paradeiro, cem anos
depois, persiste completamente abstruso. RB: ALMEIDA, 2013/ FI: BUCCELLI, 1906/ F: BRG/ A: BRG
Figura 532. RB: / FI: Postal (“Édition de la Mission de Propagande)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 533. FI: Postal/ F: GPA / A: EA.
Figura 534. RB: BUCCELLI, 1906/ FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figura 535. RB: CCD/ FI: CCD/ F: CCD/ A: CCD.
Figura 536. FI: Postal/ F: GPA / A: EA.
Figura 537. RB: BUCCELLI, 1906/ FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figura 538. FI: Postal/ F: GPA / A: EA.
Figura 539. FI: Fotografia original/ F: EA/ A: EA.
Figura 540. RB: CASTRO, 1951. (Revista Princeza do Sul. Ano 6º, nº 06. p. 09)/ FI: Idem (excerto)/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 541. RB: BUCCELLI, 1906/ FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figura 542. RB: PARADEDA, 1924/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 543. RB: PARADEDA, 1933/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 544. (Ver figura 307). RB: PARADEDA, 1935/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 545. RB: FERREIRA & C., 1915/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.
Figura 546. Projeto do escultor chileno Antônio Campins. RB: LONER, GILL, MAGALHÃES, 2010 p.173-175 / FI:
Jornal Diário Popular, 19 de janeiro de 1916/ F: AFM/ A: BPP.

562
Figura 547. A data de 27 de outubro de 1928 está assinalada na fotografia, sugerindo a data em que foi tirada. RB:
CASTRO, 1944. (Revista Princeza do Sul. Ano 1º, nº 02. p. 32)/ FI: Idem/ F: GPA/ A: CLV.
Figuras 548 e 549. RB: LONER, GILL, MAGALHÃES, 2010 p. 43-44/ FI: Reproduções/ F: GPA/ A: CLV
Figura 550. Segundo a atual proprietária, Andrea Mazza Terra, a casa foi edificada no final década de 1920.
Seu proprietário era Alcides Sampaio, gerente do antigo Banco Popular. O estilo arquitetônico atende ao gosto
arquitetural europeu, acentuado após a presença dos ingleses que adquiriram o antigo Frigorífico Rio Grande,
transformando-o no Frigorífico Anglo. Esta imagem traz a configuração original da residência, que era ainda
decorada por escaiolas em seu interior. Foi veiculada como propaganda da construtora responsável, Dias &
Requião. Na década de 1950, passou à família Mazza, sendo adquirida por Raphael Mazza. Foram então realizadas
alterações construtivas, como a abertura de uma grande vitrine, na parede de uma das salas, a unificação do vão de
duas janelas de outra sala na lateral posterior, além do aumento de um pavimento aos fundos, com consequente
transposição do terraço, entre outras. Nesta casa atualmente funciona o escritório da Nativu Design e serviu de
sede para a montagem dos volumes do Almanaque do Bicentenário de Pelotas. RB: AMT (Depoimento em abril de
2014) FI: Reprodução (PARADEDA, 1929)/ F: AMT/ A: AMT.
Figura 551. RB: DOMECQ, 1916. p. 269/ FI: Idem/ FO: Max Rosenfeld; Frederico Iarque/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 552. RB: PESAVENTO, 1985. p. 45/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 553. FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 554. RB: MICHELON; TAVARES (Orgs.), 2008. p. 75/ FI: Idem/ FO: Cav. Virgílio Calegari/ F: GPA/ A: GPA.

Linha do tempo. Década de 1940

Figura 555. Conhecidos como “autos de praça”, correspondem ao atual serviço de “táxi”. Atendiam pelo telefone
“1500” e faziam ponto na Travessa Conde de Piratini, ao lado da Bibliotheca Pública Pelotense. RB: Diário da Manhã
de 19 de dezembro de 1999 (Coluna Lembranças que lembram)/ FI: Idem/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 556. Segundo Heloísa Assumpção, até setembro de 1922, em Pelotas, a gasolina para os carros era fornecida
em caixas de duas latas de quinze litros, o que além de perigoso, não era nada prático. Dia 08 de setembro de
1922, porém, este problema foi resolvido: foi inaugurada a primeira bomba de gasolina, em frente à Intendência
Municipal. O equipamento, da marca Gilbert, e foi instalado pela firma Sica, Firpo & Moreira. Fornecia até 45 litros
por abastecimento. RB: ASSUMPÇÃO, 1989. p. 307-308/ FI: Fotografia Original/ F: GPA/ A: JAR.
Figura 557. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 558 e 559. Segundo Custódio Valente, o grupo era formado, à data, por Pedro Fontoura de Oliveira Filho
(Doca), Alaor Lima, Carlos Nogueira, Alfredo José Lopes (Filhinho), e Alberto Tavares (Sorrinho). Na figura 559, da
esquerda para a direita, os músicos Othelo Vieira da Silva, Alfredo José Lopes (Filhinho), Alaor Lima, Carlos Nogueira,
Pedro Fontoura de Oliveira Filho (Doca) e Olímpio (Agê). FI: Reprodução/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 560. Festival organizado por ocasião do aniversário do Theatro Guarany. Nesta fotografia, da esquerda
para a direta, figuram: José Martins (locutor), Bola de Neve (cantor e compositor), Francisco Martins (cantor),
Xaxá (bateria), Manoel Pinheiro (cantor e compositor), Capitulino Goulart (popular Gabito) (violão), Joaquim Marba
(cantor de música espanhola), José Iriart (piano), Aldado (locutor). Convidados para participar da festa, os músicos
do Conjunto Vocal Piratas do Ritmo, aparecem trajando preto: Glauco (ritmo), Germano Pinho (violão), Júlio
Nascimento (solista), Menote Garcia (violão) e Mentirinha (ritmo). Abaixados, de roupa clara, aparece o Conjunto
Vocal Cancioneiros do Ritmo (organizadores do festival): Nicolau Filho (empresário), Alberto Tavares (violão), Alaor
Lima (ritmo), Alfredo José Lopes (solista), Pedro Fontoura de Oliveira Filho (violão), Carlos dos Santos Nogueira
(ritmo) e Luiz Carlos Oliosi da Silveira (locutor e solista de harmônica). RB: CLV/ FI: Reprodução/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 561. Segundo Custódio Valente, o grupo que a acompanhou na ocasião, chamado Piratas do Ritmo, era
formado pelos músicos (da esquerda para a direita) Milton Ceias (violão), Luiz Carlos Souza (pandeiro), Júlio Ramos
(canto), Glauco Fabres (tamborim), Menote Garcia (violão; tenor) e Milton Barragan (violão e 2ª voz). RB: CLV/ FI:
Reprodução/ F: GPA/ A: CLV.
Figuras 562 e 563. RB: PM/ FI: PM/ F: GPA/ A: PM.
Figura 564. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: EA.
Figura 565. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 566. RB: DEVANTIER, 2013. p. 117/ FI: MONTONE, 2011. p. 113/ F: MMPB/ A: MMPB.

563
 Figura 567. RB: MORRISON, 2014/ FI: Idem/ F: AM/ A: AM.
Figura 568. RB: PM/ FI: PM/ F: GPA/ A: PM.
Figura 569. RB: Filme documental Southern Brazil (EUA, 1942)/ FI: Idem (fragmento)/ F: GPA/ A: EUA.
Figura 570. RB: OSÓRIO, 2012. p. 60/ FI: Idem/ F: GPA/ A: SO.
Figura 571. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: CLV.
Figuras 572 a 582. RB: PM/ FI: Postais e fotografias originais/ F: GPA/ A: EA.
Figura 583. RB: PM/ FI: PM/ F: GPA/ A: PM.
Figura 584. FI: Reprodução/ F: GPA/ A: CLV.
Figuras 585 e 586. RB: PM/ FI: PM/ F: GPA/ A: PM.
Figura 587. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 588. O local onde está situado, ainda hoje, o Corpo de Bombeiros de Pelotas trata-se de uma antiga e
esquecida praça da cidade, a Praça 7 de Setembro, que continha o chafariz ora localizado na atual Praça Cipriano
Barcelos. No Almanaque de Pelotas para o ano de 1914, encontramos uma referência a ela: “O chafariz da extinta
pracinha 7 de Setembro foi transferido para a Floriano Peixoto [hoje Praça Cipriano Barcelos] [...]” . Provavelmente
tratava-se de uma “praça seca”, isto é, desprovida de arborização ou ajardinamento; dada a sua origem. O terreno
que deu origem a essa pequena praça foi a solução para o problema da colocação do último dos quatro chafarizes
importados da França, a serem instalados conforme a obrigatoriedade do serviço contratado ao empreiteiro Hygino
Corrêa Durão e sua Companhia Hidráulica Pelotense. Em Xavier (2010), transcreve a autora a informação: Parece
que o quarto Chafariz da Hydráulica Pelotense já está no Rio Grande, prompto a vir para esta cidade. Há, porém,
um problema a resolver: é o lugar onde deve ser collocado. Querem uns que seja lá para os lados da Beneficência;
outros, além de Santa Bárbara; a câmara, na nova praça do General Camara (Praça Bento Gonçalves) ou a rua
Conde d’Eu (Bento Gonçalves), e finalmente os moradores da Luz que o armem em frente a sua capellinha. Todos
puxam a brasa para a sua sardinha. [...].” (sic) (Correio Mercantil, 26 de agosto de 1875). Mais adiante, no mesmo
jornal, em 08 de março de 1876: “O quarto chafariz da Companhia Hydráulica Pelotense vai ser collocado em
terreno pertencente ao Sr. Carlos Serres [ver nota da figura 407] na rua S. Miguel (XV de Novembro) esquina da
Santo Ignácio (Gomes Carneiro) aos lados do estaleiro. Este terreno foi adquirido em condições favoráveis para
a companhia, graças a boa vontade e cavalheirismo do Sr. Serres, que assim manifestou louvável dedicação aos
interesses públicos. O chafariz será collocado em 10 braças de frente por 20 de fundo [cada braça corresponde a
2,2 metros] e convenientemente gradeado. A escolha do local foi assás acertada porque atende as necessidades
da população d’aquelas lugares e fica em relação com as distâncias guardadas entre os demais chafarizes” (sic). A
obra veio a acontecer realmente em abril de 1876. (Sobre a torre visualizada na foto, ver a nota da figura 138). RB:
FERREIRA & C., 1914 p. 227/ FI: Fotografia Original/ FO: “Foto Studio Pelotas”/ F: GPA/ A: EA.
Figura 589. FI: Reprodução/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 590. RB: PM/ FI: PM/ FO: Luiz Lanzetta/ F: GPA/ A: EA.
Figura 591. FI: Reprodução/ F: GPA/ A: EA:
Figura 592. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 593. FI: Fotografia Original/ F: GPA/ A: EA.
Figura 594. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 595. FI: Fotografia Original/ F: BPP/ A: BPP.
Figura 596. RB: PARMAGNANI, RUEDELL & BERTUOL. p. 116/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 597. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 598. Conforme fotografia de Ramão Barros, de 1948. Construído em 1830 e demolido em 1950. RB: PM /
FI: PM/ FO: Ramão Barros/ F: GPA/ A: PM.
Figura 599. FI: Fotografia original F: EA/ A: EA.
Figura 600. RB: CARRICONDE, 1922/ FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: EA.
Figura 601. Balsa “Maria Francisca”. RB: / FI: Fotografia original/ F: ANB/ A: ANB.

564
Figura 602. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: EA.
Figura 603. RB: DEVANTIER, 2013. p. 89-91/ FI: Idem/ F: Ramão Barros/A: BPP.
Figura 604. RB: DEVANTIER, 2013. p. 89-91/ FI: Idem/ F: Ramão Barros/A: BPP.

Linha do tempo. Década de 1950

Figura 605. RB: CARRICONDE, 1922/ FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: EA.
Figura 606. FI: Postal (excerto)/ FO: “Foto Postal Colombo”/ F: GPA/ A: EA.
Figura 607. FI: Reprodução/ F: GPA/ A: EA.
Figura 608. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 609. FI: Postal/ FO: “Foto Postal Colombo”/ F: GPA/ A: EA.
Figura 610. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 611. FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 612. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 613. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 614. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 615. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 616. FI: Postal/ FO: “Foto Postal Colombo”/ F: GPA/ A: EA.
Figura 617. RB: GABINETE DE ESTUDOS HIDROVIÁRIOS, 1958. p. 27/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 618. RB: IBGE, 2014/ FI: Idem (Negativo 8809) /FO: Pedro Pinchas Geiger; Tibor Jablonksy/ F: IBGE/ A: IBGE.
Figura 619. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 620. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 621. RB: PM/ FI: PM/ F: PM/ A: PM.
Figura 622. FI: BPP/ F: BPP/ A: BPP.
Figura 623. Volumetricamente, a Catedral já apresenta aqui sua conformação atual, dotada de uma grande cúpula
projetada por Victorino Zani. Seu interior havia sido embelezado pela arte pictórica de Aldo Locatelli e Emílio Sessa.
A decoração foi inaugurada e celebrada no Natal de 1950. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 624. Victorino Zani teve mérito em harmonizar esteticamente as fachadas laterais, em concordância com
a principal, mais antiga. Este antigo problema de proporção - ou seja, fruto da incompatível relação entre as partes
anterior e posterior - foi atacado com o alargamento da nave principal, a construção da abóbada e de uma cripta.
FI: Postal/ FO: “Foto Postal Colombo”/ F: GPA/ A: EA.
Figura 625. RB: Catedral de S. Francisco de Paula - Pelotas. (Álbum; 1950)/ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 626. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 627. RB: IBGE, 2014/ FI: Idem (Negativo 8817) /FO: Pedro Pinchas Geiger; Tibor Jablonksy/ F: IBGE/ A: IBGE.
Figura 628. FI: BPP/ F: BPP/ A: BPP
Figura 629. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 630. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 631. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 632. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 633. FI: Postal/ FO: “Foto Postal Colombo” (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 634. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.

565
 Figura 635. RB: LONER, GILL, MAGALHÃES, 2010 p.169-171./ FI: Fotografia original / F: GPA/ A: EA.
Figura 636. Ao centro, a construção do edifício definitivo da Faculdade de Odontologia. FI: Postal (excerto)/ F:
GPA/ A: EA.
Figura 637. FI: Postal/ FO: “Foto Postal Colombo”/ F: GPA/ A: EA.
Figura 638. FI: Postal/ FO: “Foto Postal Colombo”/ F: GPA/ A: EA.
Figura 639. FI: Postal/ FO: “Foto Postal Colombo”/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 640 a 643. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 644. FI: Postal/ FO: “Foto Postal Colombo”/ F: GPA/ A: EA.
Figura 645. FI: Postal/ FO: “Foto Postal Colombo” (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 646. FI: Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura 647. Ano de 1959. RB: IBGE, 2014/ FI: Idem (Negativo 8796)/ FO: Pedro Pinchas Geiger; Tibor Jablonksy/ F:
IBGE/ A: IBGE.
Figura 648. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: EA.
Figura 649. FI: Reprodução/ F: GPA/ A: EA.
Figuras 650 e 651. FI: Postal/ FO: “Foto Postal Colombo”/ F: GPA/ A: EA.
Figura 652. FI: Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura 653. FI: Postal/ FO: “Foto Postal Colombo”/ F: GPA/ A: EA.
Figura 654. FI: Reprodução/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 655. RB: Saneamento de Pelotas (Novos Estudos). [Relatório de Projetos Escritório Saturnino de Brito,
1947]./ FI: Idem/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 656. RB: PM/ FI: BPP/ F: BPP/ A: BPP.
Figura 657. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 658. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 659. RB: PM/ FI: PM/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 660. RB: PM/ FI: PM/ F: GPA/ A: PM.
Figura 661. Conhecida como “Rato Branco”, esta polícia existiu por poucos anos, tendo sido extinta por motivação
política. FI: Reprodução/ F: GPA/ A: CLV.
Figuras 662, 663 e 664. RB: PM/ FI: PM/ F: GPA/ A: PM.
Figura 665. Nascido José Valter de Oliveira, em 16 de janeiro de 1908, portando deficiência física (faltavam-lhe
os três dedos intermediários na mão esquerda). Afeito à pintura, à poesia e, principalmente, à música, foram seus
mestres os maestros Tagnin, Bandeira e Rochinha. Estes muito o auxiliaram, pois não possuía piano próprio. Ficou
cego aos 30 anos de idade. Atuou como músico da casa O Sobrado, à Rua Sete de Setembro. Foi autor, dentre outras
músicas, de “Missa”, e do Hino do Esporte Clube Pelotas. Faleceu em 15 de maio de 1985. FI: Reprodução/ F: GPA/
A: CLV.
Figuras 666, 667 e 668. Na figura 667, Dóris Monteiro é acompanhada musicalmente por Telinho, Taylor Costa,
Joãosinho, Carlos Nogueira, Xaxá e Prof. José Pereira. Na figura 668, acompanham Cauby os músicos Telinho, Tailor
Costa, Joãosinho e o Prof. José Pereira (piano). FI: Reprodução/ F: GPA/ A: CLV
Figura 669. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: CLV.
Figuras 670, 671, 672. Na figura 670, Ângela Maria está acompanhada de Othelo Vieira da Silva, ao violão, e
dos músicos do grupo Jazz Estrela. Na figura 671, a cantora está ladeada Bentinho (esq.) Cláudio Braga. Segundo
Custódio Valente, a ocasião é a inauguração da nova sede do Clube Cultural Fica Ahí Pra Ir Dizendo. A fotografia
672 está dedicada ao Sr. Pery Chagas, que figura ao lado da cantora. FI: Reprodução/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 673. FI: Fotografia original/ F: GPA/ A: CLV.

566
Figura 674. RB: PM/ FI: PM/ FO: Calegari/ F: GPA/ A: PM.
Figura 675. Mais famosa cantora de música popular à época, Emilinha esteve em Pelotas para divulgar seu recente
disco “Gerônimo, o Herói do Sertão”, com a música homônima, de grande sucesso. O patrocínio foi da Empresa
1-2-3-4, das Limusines Satte Allam (ver figura 660). Na foto, entre os organizadores e apresentadores do evento,
figuram: Dr. Miguens, Satte Satte Alam, Tufy Salomão, Emilinha, Saliemen Júnior e Djair Madruga (do fã-clube de
Carmen Miranda). FI: Reprodução/ F: GPA/ A: CLV.

Linha do tempo. Década de 1960

Figura 676. FI: Reprodução/ F: GPA/ A: CLV.
Figura 677. RB: Jornal Zero Hora (digital), 20 de outubro de 2012: obituário./ FI: Idem/ F: VMBM/ A: VMBM.
Figura 678. FI: Reprodução/ F: GPA/ A: EA.
Figura 679. RB: PM/ FI: PM/ F: GPA/ A: PM.
Figuras 680 e 681. Figura 681 - Idem. RB: PM/ FI: PM/ F: GPA/ A: GPA.
Figura 682. Segundo Heloísa Assumpção, 1962 foi o ano da volta das andorinhas a Pelotas. Depois da introdução
dos pardais (segundo a tradição oral, trazidos da Alemanha, fato que se deve ao chefe da família Ritter), as
andorinhas restringiram sua entrada em Pelotas a um pátio interno do Hospital de Beneficência Portuguesa.
Somente uma vez mais puderam elas sobrevoar novamente a cidade com liberdade. Pareciam saber da festividade
que estava preparada para aquele ano. RB: ASSUMPÇÃO, 1989. p. 87-88/ FI: Reprodução fotográfica/ F: GPA/ A: EA.

Imagens apresentadas ampliadas em página dupla, página simples

e centralizadas à maneira de citação, por ordem de aparição.
Figura da página 01. Trecho da Rua XV de Novembro, quase esquina com Rua Sete de Setembro. Vista na direção
sul. Década de 1920. Considerando o local de origem e a data de lançamento do filme “Only a shop girl” (EUA, 15
de dezembro de 1922) - traduzido livremente como “A Caixeirinha”, conforme o cartaz -, sendo exibido no Cinema
Ponto Chic (prédio em primeiro plano, à esquerda), e o relativo atraso com que as produções cinematográficas
chegavam a outros países nesta época, pode-se datar a imagem, aproximadamente, entre 1923 e 1925. RB: IMDB,
2014 / FI: Cartão Postal/ F: GPA/ A: Fototeca UFPel.
Figura das páginas 02 e 03. Bonde na atual Praça Cel. Pedro Osório (linha do Parque Souza Soares). Apanhada do
alto do Clube Caixeiral, na direção oeste, vendo-se trecho da Rua Mal. Floriano. Aprox. década de 1930. FI: Cartão
Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura das páginas 04 e 05. Desembarque na Estação Ferroviária de Pelotas. Vista desde a Praça Rio Branco.
Década de 1920. FI: Cartão Postal (excerto)/ F: GPA/ A: Fototeca UFPel.
Figuras das páginas 06 e 07. Rua XV de Novembro, quase esquina Rua Sete de Setembro. Vista na direção sul.
Data aproximada: década de 1930. Na esquina onde já funcionara o Cinema Ponto Chic, pode-se visualizar o Café
e Bar João Pessoa, primeiro estabelecimento do gênero situado neste endereço. Posteriormente, ali foi edificado
o Palácio do Comércio, surgindo uma nova filial pelotense do Café Nacional (março de 1942) (ver figura 604),
sucedido após pelo Café 35 e, por fim, pelo tradicional Café Aquários. Este nome é a consolidação do senso popular,
que apelidara o local de “aquário” desde a época do Café Nacional, por conta de seus grandes panos de vidro. Na
figura, além de automóveis Ford modelos “baratinha” 1927 e 1929, vê-se um registro precioso do movimento
de pessoas, com a circulação de mulheres predominando no lado oeste, oposto à maioria dos cafés, dominados
pelos homens. A rua já estava sem os trilhos dos bondes, deslocados em 1929, para facilitar o tráfego. Outros
estabelecimentos visíveis, à direita na foto, são a Casa Clark, Casa Americana e Casa Beiro. RB: CAFÉ AQUÁRIOS,
2014; DEVANTIER, 2013/ FI: Cartão Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 09. Rua XV de Novembro. Duas elegantes moças em passeio, sob o olhar de dois curiosos jovens
uniformizados. Final da década de 1930, aproximadamente. Existiu ao menos um fotógrafo, a partir da década de
1930, especializado no registro de fotografias ao natural de transeuntes, especialmente nas calçadas da Rua XV de
Novembro. FI: Reprodução/ F: PM/ A: PM
Figura da página 10. Planta da Cidade de Pelotas, 1922. Publicada no “Álbum de Pelotas no Centenário da
Independência (1822-1922)”, de Clodomiro C. Carriconde. RB: CARRICONDE, 1922/ FI: Idem/ F: GPA/ A: EA.

567
 Figura da página 12. Homem utilizando um bebedouro público nas proximidades do Mercado Público Central.
Meados da década de 1920. RB: INTENDÊNCIA MUNICIPAL DE PELOTAS, 1925/ FI: Idem. p. 58/ F: GPA/ A: GPA.
Figura das páginas 14 e 15. Atual Praça Cel. Pedro Osório, logo de sua profunda remodelação paisagística
(1913-1916). Conforme o Relatório da Intendência de 1916, no item “Jardins”, estava adiantado o trabalho de
remodelação das praças ajardinadas da cidade, destacando-se o da (antiga) Praça da República, “onde ficaram
concluídos o levantamento do chafariz central, o piso e as tijoletas de mosaico de todo o redondo e a modificação
dos quarteirões ajardinados. / Agora mesmo faz-se ali ativamente a reforma do lago, melhoramento da ilha e reparo
geral da gruta, que ficará dotada de water-closet e mictórios (...)./ As referências da imprensa e a admiração dos
forasteiros atestam quanto ganharam nossas praças em beleza e elegância, com a sua radical transformação”. RB:
“Relatório apresentado ao Conselho Municipal em 20 de setembro de 1916 pelo intendente, engenheiro Cypriano
Corrêa Barcellos”. In: Diário Popular, 05 de outubro de 1916/ FI: Cartão Postal/ F: EA/ A: EA.
Figura das páginas 36 e 37. Panorama da cidade desde o alto da Igreja Anglicana do Redentor, 1919. Vista na
direção norte. RB: PARADEDA, 1920/ FI: CARRICONDE, 1922/ FO: Desconhecido. (O logotipo de um globo, em um
dos cantos da imagem sugere a origem da impressão na filial pelotense da Livraria do Globo, apontando a autoria
da fotografia para o profissional da casa à época)./ F: GPA/ A: GPA.
Figura da página 38. Torre do Mercado Central, com seu relógio (1915). No Correio Mercantil de 25 de fevereiro
de 1913, lê-se: “Torre do Mercado. Já foram instalados nas quatro faces da torre central do Mercado, os relógios
encomendados expressamente para aquele fim./ Esses são grandes e bem visíveis a grande distância”. (Ver nota da
figura 01). RB: / FI: DOMECQ, 1916. p. 156; BPP/ FO: Max Rosenfeld; Frederico Iarque/ F: GPA/ A: GPA.
Figura da página 48. Canal São Gonçalo, o Sangradouro da Mirim, vendo-se, ao fundo, a ponte de ferro sobre seu
leito. Data aproximada: década de 1930. FI: Cartão Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 53. Moça segurando buquê de flores, em pose para a Revista Illustração Pelotense. Chamava-se
Hermínia R. Lodeiro e era funcionária (caixa) da antiga Ferragem Vva. F. Behrensdorf & C., de Pelotas. RB: Revista
Illustração Pelotense, Ano III, n. 2, 1921/ FI: Idem. p. 04/ F: LR/ A: EA.
Figura das páginas 54 e 55. Panorama da cidade, desde o alto da Cervejaria Sul Riograndense de Leopoldo
Haertel, em 1915. Vista na direção noroeste. RB: DOMECQ, 1916/ FI: Idem. p. 185/ FO: Max Rosenfeld; Frederico
Iarque/ F: GPA/ A: GPA.
Figura das páginas 82 e 83. Atual Praça Cel. Pedro Osório. Ao centro, o chafariz conhecido como Fonte das
Nereidas. Réplica de um modelo consagrado na Exposição Universal de Paris de 1867, foi esculpido por Jean
Baptiste Jules Klagmann e Ambroise Choiselat, e executado na Fundição Durenne, de Paris. Conforme a mitologia
grega, “Nereu, deus marinho, mais antigo que Netuno, era segundo Hesíodo, filho do Oeano e de Tetis, ou, segundo
outros, do Oceano e da Terra. Casou com Doris, sua irmã, com quem teve cinquenta filhas, chamadas as Nereidas”.
As Nereidas são geralmente representadas como belas mulheres, com pérolas entrelaçadas em suas cabeleiras.
Algumas vezes, como no caso da base desta font d’art, são representadas meio-mulheres e meio-peixes. As
quatro estátuas distribuídas na bacia principal não constituem elementos originais da composição original da
obra de Klagman e Choiselat. Fotografia datada, aproximadamente, do final da década de 1920. RB: LONER, GILL,
MAGALHÃES, 2010 p.56-58; COMMELIN, 1947. p. 132/ FI: Cartão Postal (Edição Bazar Edison)/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 93. Mercado Central, tendo, à direita, o setor de venda de pescados. Vista desde o antigo Banco
Nacional do Comércio (atual Centro de Integração do Mercosul), à Rua Andrade Neves, esquina Rua Lobo da Costa.
Década de 1930. FI: Cartão Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura das páginas 102 e 103. Bonde circulando próximo ao Mercado Central, à Praça 7 de Julho. Perspectiva de
um pedestre (1920). RB: Revista Illustração Pelotense, Ano II, n. 3, 1920/ FI: Idem. p. 06/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 133. Lado oeste da atual Praça Cel. Pedro Osório, vendo-se, ao centro, a Rua XV de Novembro.
Vista desde a antiga sede do Banco do Brasil, na direção norte. Destaca-se na paisagem, a lisura desta que é a
principal rua da cidade, em termos de urbanidade; e seu divisor de águas, em termos topográficos. Década de 1930.
FI: Cartão Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 142. Aquarela intitulada Negertänze, ou Dança de Negros, de Hermann Rudolf Wendroth, 1851.
À esquerda, dois homens fazem a batucada em sopapos. FI: Reprodução/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 147. Moças e homem em frente a um vagão de trem, na Estação Ferroviária de Pelotas. Chegada
de um grupo de veranistas, vindos do balneário Cassino, da cidade de Rio Grande. No verso do original, uma foto-
postal datada de 7 de fevereiro de 1927, lê-se: “Na estação em Pelotas, onde se separou o grupo de veranistas do
Casino (sic)”. FI: Foto-postal; original/ F: GPA/ A: EA.

568
Figura das páginas 148 e 149. Movimentação do público em frente ao Theatro Guarany. Atual Rua Lobo da
Costa. Década de 1920. FI: Cartão Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 179. A bela Yolanda Conceição Pereira, em artístico retrato fotográfico. FI: Cartão Postal (Livraria
do Globo)/ F: GPA/ A: EA.
Figura das páginas 186 e 187. Cine Capitólio, em sua beleza original. Vista interna, desde o palco, em direção
à entrada. Para bem servir o expressivo e exigente público pelotense, carente de melhores cinemas e teatros, a
empresa Xavier & Santos, de Francisco Xavier e Francisco Santos, projetou e construiu as salas Theatro Apolo
(1925) e Theatro Avenida (1927) e, em 1928, o moderno e luxuoso Cine Capitólio. Sua inauguração ocorreu em
9 de novembro de 1928, em sessão marcada às 19 horas e 15 minutos, que passou o filme A Semi-noiva, dos
estúdios Hollywood. Antes da exibição, a orquestra própria, de onze membros, especialmente montada para dar
vida ao cinema ainda mudo, executou a protofonia da ópera O Guarani, de Carlos Gomes, sob a batuta de Raul
Garbini. O Capitólio foi considerado, à época de sua construção, a melhor sala de projeção do Estado, tendo sido
frequentado pela elite pelotense. Pedro Caldas (1996) observa: “Conta-se que Francisco Santos, ouvir qualquer
barulho ou gracejo na platéia, interrompia a projeção, acendia as luzes e obrigava o perturbador a retirar-se da sala”.
Data aproximada: entre 1929 e 1930. RB: CALDAS, 1996. p. 100; ASSUMPÇÃO, 1989. p. 246-247/ FI: Cartão Postal/
F: GPA/ A: UCPEL (Laboratório de Acervo Digital/ Pelotas Memória de Nelson Nobre Magalhães).
Figura das páginas 214 e 215. Cinema Capitólio, em sua decoração original. Vista interna desde a entrada,
vendo-se, ao fundo, as cadeiras da platéia. Segundo Heloísa Assumpção (1989), o “Teatro Capitólio” (seu diminuto
palco, planejado para o cinema, restringia o teatro a pequenas companhias de vaudeville) foi “construído por
Manoel Ferreira, sob a supervisão dos proprietários, apresentava, na fachada, larga porta de acesso e mais duas
laterais. Dos lados do salão de projeção, dois corredores, com ‘marquises’ [acepção de ‘área de serviço envidraçada]
envidraçadas, serviam para escoamento do público. Dispunha de duas platéias com 1359 lugares e mais 200
balcões e 6 frisas. A farta instalação elétrica fora confiada a Antenor de Barros Farias, ao qual competia o cargo de
operador-chefe. A decoração era devida ao cantor Sobragil Carollo, e o mobiliário parte feito em Porto Alegre por
Antônio Pastro e Filhos, e parte em Pelotas por Barcelos, Farias e Cia. Ltda. A sala de espera, que era ornada com
belos espelhos chanfrados, tivera-os, como a demais vidraria, instalados por F. Correa e Cia. Ferragens e ‘marquises’
tinham sido fabricadas por Joaquim Casamitjana. Três bilheterias atenderiam ao público. A direção geral caberia
aos proprietários”. Data aproximada: entre 1929 e 1930. RB: CALDAS, 1996. p. 100; ASSUMPÇÃO, 1989. p. 246-247/
FI: Cartão Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 218. Homens elegantemente trajados posando para fotografia, na margem de um
pitoresco lago no Parque Pelotense, propriedade da família Souza Soares. Através deste lago, navegável por
botes ali disponíveis (ver figura 402), ia-se à Ilha Cambará. Data aproximada: década de 1900. FI: Fotografia/
FO: Abreu & Cia./ F: GPA/ A: EA.
Figura das páginas 222 e 223. Registro fotográfico da passagem do dirigível alemão Graf Zepelin sobre a cidade
de Pelotas, no dia 29 de junho de 1934. Apanhado do alto do Clube Caixeiral. Vista na direção norte. RB: / FI: Cartão
Postal/ FO: “Foto Artística Pelotas”/ F: GPA/ A: EA
Figura das páginas 224 e 225. Bonde de tração animal sobre a antiga ponte de ferro e alvenaria da Rua 7 de Abril,
atual Rua Dom Pedro II. Ao fundo, a Estação Ferroviária. O primeiro carro faz a linha XV de Novembro, observado de
perto por uma menina, à direita da fotografia. Década de 1900. FI: Cartão Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 270. Livraria Americana. Fachada. Importante casa editora, situada à Rua XV de Novembro, entre
Rua Voluntários da Pátria e Rua General Neto, face oeste. Ano de 1915. RB: DOMECQ, 1916/ FI: DOMECQ, 1916/ FO:
Max Rosenfeld; Frederico Iarque/ F: GPA/ A: GPA.
Figura da página 271. Livraria Americana. Aspecto do seu interior. Criada em 1871, originalmente tinha endereço
à Rua Andrade Neves, quase esquina Rua Mal. Floriano. Em 1879 e 1885, expandiu os negócios para Porto Alegre
e Rio Grande, respectivamente. Ano de 1915. RB: DOMECQ, 1916/ FI: DOMECQ, 1916/ FO: Max Rosenfeld; Frederico
Iarque/ F: GPA/ A: GPA.
Figura da página 279. Esta fotografia foi descartada da seleção iconográfica do volume primeiro do Almanaque
do Bicentenário, previdentemente. Na altura, apenas de posse de uma cópia de inferior definição, não foi possível
chegar a uma conclusão segura sobre o contexto e a localização. Tratava-se de um evento importante, se supunha.
Tampouco se sabia que sua relevância estava além do acontecimento, por si deveras marcante na vida urbana em
Pelotas. Durante a elaboração do presente volume, graças à contributiva e enriquecedora aproximação do Eduardo
Arriada, foram fornecidos os elementos que permitiram chegar a interessante legenda. Historiador e colecionador
abnegado, quando consultado revelou ser o possuidor do original, prontamente disponibilizando-se a fornecer

569
 cópia adequada. No verso, estava inscrito: “Inauguração dos Bondes puxados a burros [Ferro Carril e Cais de Pelotas]
09.11.1873”. Acrescentou ainda: “A primeira linha ia da Praça Domingos Rodrigues (Porto), percorria a [Rua] Félix
da Cunha e terminava na Estação Central (São Jerônimo), esquina da Praça Pedro II”. A localização da cena, no
entanto, não pôde precisar. Sobre isto, Luís Rubira e eu, responsáveis pela pesquisa iconográfica, debruçamo-nos
sobre a fotografia, levantando muitas hipóteses, sem chegar ainda a uma certeza. Parecia tratar-se da atual Praça
Cel. Pedro Osório, em verdadeira antigualha. Poderia ser ainda uma configuração anterior da Praça Domingos
Rodrigues e seu entorno... A certeza veio no dia 27 de fevereiro de 2014, quando professor Luís Rubira resolveu o
enigma. Logo, o cenário se descortinava. Os grandes sobrados, à esquerda, correspondem à “Casa da Banha” (como
ficou conhecido há algumas décadas) e, mais ao fundo, ao sobrado em que funcionaram hotéis no século XX (ver
figuras 80, 195, 573), já demolido. Mais ao centro da foto, a face do quarteirão entre as atuais Rua Princesa Isabel e
Rua Barão de Butuí, voltada para a praça, apesar de bastante modificada, foi importante na leitura. Principalmente,
a observação atenta de algumas características arquitetônicas, como a fenestração e a morfologia das edificações,
aliada à análise de outras antigas fotografias de que dispúnhamos, demonstrou: a primeira edificação do quarteirão,
longilínea e em estilo colonial, sediou, anos mais tarde, em sua porção mais central da quadra, a Casa de Pompas
Fúnebres Moreira Lopes (comércio e residência da família do proprietário), o que encontra referência em outras
fotografias antigas (coincidindo o aspecto, especialmente em relação ao intervalo dos vãos de portas e janelas);
ao centro e ao fundo, em via paralela (Rua Gonçalves Chaves), com o auxílio de uma lente de aumento, é possível
perceber a silhueta de um dos pequeninos campanários da capela do Asilo de Órfãs Nossa Senhora da Conceição,
em seu antigo aspecto (ver figura 333); por último, a edificação, à direita na fotografia, à esquina, corresponde à
antiga residência da família Moreira (ver página 52 do Vol. 1 desta obra). Tudo isto, convém lembrar, considerando
a longínqua data de 1873. Concluindo então o cenário como a antiga Praça Dom Pedro II, o Almanaque do
Bicentenário de Pelotas pôde enfim, resgatar esta, que é nada menos do que a mais antiga fotografia conhecida,
atualmente, da cidade de Pelotas, de acordo com Eduardo Arriada. RB: LONER, GILL, MAGALHÃES, 2010 p.34/ FI:
Fotografia original/ F: EA/ A: EA.
Figura das páginas 302 e 303. Antiga Praça da República (atual Praça Cel. Pedro Osório). Após reforma geral,
levada a cabo por Cypriano Barcellos, a praça ficou dotada de magníficos jardins, considerados os mais belos do
Estado, à época. As praças de Buenos Aires foram uma forte inspiração, posto que a cidade argentina foi destino
de viagem muito frequente entre os pelotenses. É o que sugere a contratação do jardineiro japonês Yota Saito.
Conforme o jornal Diário Popular, de 12 de agosto de 1913, em notícia precedida da chamada “As nossas praças”,
lê-se: “Chegou, ontem, de Buenos Aires, o Sr. Yota Saito, hábil jardineiro japonês, contratado pela Intendência
Municipal para capatazear o serviço de ajardinamento de nossas praças. O Sr. Saito é um profissional competente e
exibe certificados que muito o recomendam”. O chafariz central já encontra-se levantado sobre nova base, medida
que, juntamente com o maior espaçamento dado às esculturas equestres, lhe conferiu monumentalidade. Data
aproximada: segunda metade da década de 1910. RB: Diário Popular, 12 de agosto de 1913. p. 02; BPP/ FI: Cartão
Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura das páginas 348 e 349. Cordão Carnavalesco Chove Não Molha, posando em frente à sua antiga sede.
Carnaval do ano de 1924. RB: Revista Illustração Pelotense, 1924/ FI: Idem/ F: BRG/ A: BRG.
Figura da página 357. Página de apresentação da obra Álbum de Pelotas no Centenário da Independência do
Brasil, versão resumida, acompanhada de justificativa do autor. Setembro de 1922. O jornal “O Rebate” dá clara
idéia da evolução deste grandioso projeto gráfico-editorial. Em julho de 1921, noticiou a visita do Sr. Clodomiro
C. Carriconde, quem estava “empenhado num tentame” de confecção de um luxuoso álbum para comemorar o
centenário da Independência do Brasil. Desde o princípio, a idéia foi calorosamente acolhida, contando prontamente
com a pena de intelectuais, poetas e pessoas influentes. No início de agosto, publicou que o orçamento do projeto
ficara em 35 contos de réis. Em meados de setembro, anunciou a vinda do Sr. Carmelo dos Santos Lopes (grafado
também ‘Lope’), fotógrafo que “vem trabalhar nas fotografias do álbum”. Em novembro, já era convocada a última
chamada para a sessão comercial do álbum, ressaltando que qualquer informação a respeito poderia ser atendida
a qualquer hora no atelier improvisado da dupla, na Rua XV de Novembro, nº 571. Depois de longo período de
trabalho, em 15 de julho de 1922, podia regozijar-se o diário em descrever o primeiro exemplar aprontado da
“magnífica obra”, detidamente folheada em suas 260 páginas. Muito positivamente superados em sua expectativa
com relação à organização geral e também nos detalhes, os redatores elogiaram os serviços gráficos das oficinas
da “Livraria do Globo”, que garantiu nitidez de impressão, especialmente dos clichés reproduzidos; além de artístico
acabamento. “Múltiplas ilustrações de edifícios, praças, artérias principais da cidade, logradouros públicos, bem como
de instituições beneméritas e de pessoas de destaque social, em todos os ramos de atividade, ornamentam o ‘Álbum’,
que também ostenta matéria primorosa, devido a festejadas penas, abordando assuntos históricos, científicos e
literários, em prosa e verso”. Tudo isto combinado com os anúncios, forma “uma perfeita idéia do grau de progresso e
cultura de Pelotas, no ano do memorável do centenário da nossa independência política”. Pesquisas recentes indicam

570
que as fotografias publicadas no Álbum de Pelotas não são labor exclusivo do Sr. Carmelo, tendo sido aproveitados
diversos clichês anteriormente circulados (algumas datam de 1918, 1919, 1920) em publicações anteriores, como
os almanaques de Pelotas, de Ferreira e Paradeda, além de algumas séries de postais, por exemplo. Certamente, seu
trabalho é apreciado, principalmente, na seção comercial da obra, que apresenta fotos de estabelecimentos, tendo
seus proprietários à frente. O álbum de Carriconde teve amplo sucesso e a folha de rosto aqui reproduzida é prova:
foi preciso uma versão resumida para suprir, em uma parcela mais ampla da população, o narcisismo daquela bela
cidade de Pelotas dos anos 1920. RB: Jornal “O Rebate” (23-julho-1921; 04-agosto-1921; 13-setembro-1921; 28-
nov-1921; 15-julho-1922/ FI: CARRICONDE, 1922/ FO: Carmelo dos Santos Lopes/ F: GPA/ A: BPP.
Figura da página 361. Litografia do complexo da antiga Cervejaria Sul Riograndense, de Leopoldo Haertel, no
quarteirão compreendido entre as atuais ruas Benjamin Constant, José do Patrocínio, Conde de Porto Alegre e João
Pessoa, zona portuária. A gravura ilustrava um anúncio veiculado na Revista Illustração Pelotense, tendo sido usada
ainda em alguns rótulos. RB: Revista Illustração Pelotense, Ano I, nº 03/ FI: Idem/ F: BPP (Éder Oliveira); GPA/ A: BPP.
Figura das páginas 364 e 365. Face oeste da atual Praça Cel. Pedro Osório. Vista na direção norte. Bondes
elétricos, linhas Circular, Porto e Parque, descendo a Rua XV de Novembro. Ao fundo, à direita, a fachada remodelada
e definitiva do Theatro Sete de Abril. FI: Cartão Postal/ F: EA/ A: EA.
Figura das páginas 378 e 379. Carretas-de-boi, carroças e carroções na antiga Praça da Constituição, atual Praça
20 de Setembro e entorno; entrada oeste da cidade. Vista desde a Ponte de Pedra da Rua Marechal Floriano, na
direção sudoeste. À esquerda, o galpão onde funcionaram a oficina e uma das estações da Companhia Ferro Carril
e Cais de Pelotas. Um pouco mais à direita, a antiga Fábrica de Fumos São Raphael. Data aproximada: década de
1900. RB: Jornal A Reação, 15 de dezembro de 1914. p. 01-02; BPP/ FI: Cartão Postal/ F: / A: EA.
Figura da página 385. Compilação de rótulos de diversos tipos de licores e demais bebidas destiladas produzidas
na fábrica Cristiá & Cia., especializada em licores do tipo espanhol. Década de 1920. RB: COSTA, 1922. p. 90/ FI: Idem
(montagem sobre original)/ F: GPA/ A: GPA.
Figura da página 407. Detalhe de uma vista geral da Estação Ferroviária. O edifício é retratado em fase de
conclusão de sua construção. À esquerda, vê-se um homem realizando acabamentos, trabalhando apoiado sobre
uma escada. Parte de um conjunto de imagens fotografadas por Augusto Amoretty, que documentam a construção
do caminho de ferro de Rio Grande a Bagé (1881-1884). Data aproximada: 1884. RB: BN, 2014/ FI: Cartão Postal/
FO: Augusto Amoretty/ F: BN/ A: BN.
Figura das páginas 408 e 409. Recepção ao intendente eleito José Barbosa Gonçalves, em 14 de agosto de 1908.
Chegada do préstito à atual Praça 7 de Julho. Vista desde a Prefeitura Municipal . O evento foi noticiado no jornal
Correio do Povo, da capital do Estado: “Pelotas, 13 – A recepção, amanhã do dr. José Barbosa Gonçalves, intendente
eleito deste município, vae ser imponente, comparecendo um esquadrão de gaúchos, os quaes escoltarão o carro
que o conduzirá. Estão contratadas para a recepção todas as bandas de música desta cidade. Os seus amigos irão
em lanchas especiais, esperá-lo na foz do rio S. Gonçalo [ver figuras 343, 344]. Entre os situacionistas reina grande
enthusiasmo pela recepção ao novo intendente (sic)”. FI: Fotografia original/ F: EA/ A: EA.
Figura da página 447. (Excerto da figura das páginas 224 e 225. Ver respectiva nota).
Figura das páginas 448 e 449. Outra vista da passagem do (LZ 127) Graf Zepelin em Pelotas, desde a Rua XV de
Novembro, quase esquina Rua Sete de Setembro, na direção norte. O motivo de seu percurso ter incluído a cidade
deve-se às sociedades alemãs aqui existentes. A imprensa local assim noticiou sua passagem: “A alma pelotense viveu,
ontem, instantes de infinita satisfação e se deixou maravilhar ante a passagem serena, deslumbrante, majestosa,
da grande aeronave alemã ‘Graff Zeppelin’ [sic], que, pela primeira vez, atendendo o seu ilustre comandante, o
conspícuo engenheiro Sr. Eckner, aos reiterados reclamos das associações e personalidades de destaque da colônia
germânica entre nós, cruzou o céu de Pelotas”. Este dirigível viajou por mais de uma década, até ser desativado em
1937 e desmontado, em 1940, sem jamais registrar acidente algum. RB: BPP/ FI: Cartão Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 454. Atual Praça Cel. Pedro Osório e seu rico conjunto arquitetônico, hoje apenas parcialmente
preservado. Vista na direção sul, desde o Clube Caixeiral. Década de 1920. FI: Cartão Postal/ FO: / F: GPA/ A: EA.
Figura da página 459. Elegante casal, em footing, possivelmente à Rua XV de Novembro. Ano de 1936. RB: EA/ FI:
Fotografia original/ FO: “FotoFilm” Pelotas/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 477. Movimento no entorno da Praça Cel. Pedro Osório, visto desde a Rua XV de Novembro, na
direção sul. Data aproximada: década de 1950. FI: Cartão Postal (excerto)/ FO: Foto Postal Colombo/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 485. Moças e rapazes pescando à margem do arroio Pelotas, na localidade do Bom Retiro. RB:
Revista Illustração Pelotense, Ano II, nº 03, 1920/ FI: Cartão Postal/ F: GPA/ A: EA - RB: / FI: Cartão Postal/ FO: / F: / A:.

571
 Figura das páginas 490 e 491. Vista aérea geral da Praça Cel. Pedro Osório, na direção oeste. Década de 1950. FI:
Cartão Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura das páginas 510 e 511. Movimento na Rua Mal. Floriano. Vista desde a Praça Cel. Pedro Osório, na direção
oeste. FI: Cartão Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 513. Vista parcial da Praça Cel. Pedro Osório, tendo a Prefeitura, a Bibliotheca Pública e o
Mercado Central ao fundo. Destaca-se, ainda, o conjunto arquitetônico vizinho à Bibliotheca, edificado no local
onde deveria estar construída uma segunda e definitiva Igreja Matriz. Data aproximada: década de 1950. FI: Cartão
Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura das páginas 540 e 541. Vista parcial da Praça Cel. Pedro Osório, desde a esquina da Rua Félix da Cunha,
na direção noroeste. Em primeiro plano, um ônibus da empresa Rainha, circunda-a. Ao fundo, surgem diversos
arranha-céus. Década de 1960. FI: Cartão Postal/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 543. Postal editado por ocasião de aniversário de 150 anos de Pelotas, elencando símbolos da
cidade, na forma de monumentos e instituições. Ao centro, um novo símbolo: o brasão da cidade. FI: Cartão Postal/
FO: Paulo Azevedo/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 544. Entorno da Praça Cel. Pedro Osório, vendo-se o antigo Theatro Sete de Abril, prestes a
receber o impacto da modernidade que os arranha-céus vizinhos lhe imporiam. A seu lado esquerdo, ainda vê-se
a casa que abrigou a primeira Câmara de Vereadores, no século XIX. Vista desde o Rex Hotel. Década de 1950. FI:
Cartão Postal (excerto)/ F: GPA/ A: EA.
Figura da página 575. Rua XV de Novembro, esquina Rua Sete de Setembro. Agitações em comemoração ao
sesquicentenário de Pelotas. Na data, foi adotado o brasão da cidade, criado por Artur Henrique Foerstnow, e
cujo desenho foi finalizado em 24 de outubro de 1961. O símbolo pode ser visto em um estandarte carregado
por populares. Outro estandarte traz uma imagem de um colono, conforme representado no monumento
confeccionado por Caringi. FI: Fotografia original/ F: AFM/ A: CLV.

Imagens de abertura dos Cadernos do Bicentenário

Caderno 1. Perfil de mulher emoldurada com adornos art nouveau. Desenho. RB: Revista Illustração
Pelotense, Ano VII, nº 06, 1926/ FI: Idem/ F: LR/ A: EA.
Caderno 2. Menino negro carregando balde. Desenho. RB: Revista Illustração Pelotense, Ano III, nº 02, 1921/
FI: Idem/ F: LR/ A: EA.
Caderno 3. Alegoria de carnaval. Bailarina foliona. Desenho. RB: Revista Illustração Pelotense, Ano II, nº 06,
1920/ FI: Idem/ F: LR/ A: EA.
Caderno 4. Hora do chá. Desenho. RB: Revista Illustração Pelotense, Ano II, nº 06, 1920/ FI: Idem/ F: LR/ A: EA.
Caderno 5. Mulher ao espelho de toucador. RB: Revista Illustração Pelotense, Ano VI, nº 01, 1925/ FI: Idem/
F: LR/ A: EA.
Caderno 6. Mulher grega tocando um duplo aulo (flauta grega, de palheta, com timbre semelhante ao oboé
e ao clarinete). Desenho. RB: Revista Illustração Pelotense, Ano V, nº 11, 1924/ FI: Idem/ F: LR/ A: EA.

REFERÊNCIAS
Bibliografia
AL-ALAM, C. C. A negra forca da princesa: Polícia, Pena de morte e Correção em Pelotas (1835-1857). Pelotas: Sebo
Icária, 2008.
BETEMPS, L. R.  A Presença Francesa no Sul do Brasil: O Caso de Pelotas/RS. Porto Alegre: EST Edições, 2010. 144p .
BUCCELLI, Vittorio. Un viaggio a Rio Grande del Sud. Milão: L.F. Pallestrini & C., 1906. 394p.
CALDAS, Pedro Henrique. Guarany: o grande teatro de Pelotas. Pelotas: Semeador, 1994.

572
CARRICONDE, Clodomiro C. Álbum de Pelotas - Centenário da Independência do Brasil (1822-1922). Pelotas:
Livraria do Globo, 1922.
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 Fontes diversas
Periódicos:
A Discussão
A Reação
Correio Mercantil
Diário de Pelotas
Diário Popular
O Dia
O Rebate
Lembrança do Ginásio Gonzaga (1933)
Revista Illustração Pelotense (1919-1927)
Revista Princeza do Sul

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EHM, Klaus. Brauwesen Historisch. (sítio eletrônico). Disponível em: http://www.brauwesen-historisch.de (acesso
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GANZO - A Família Ganzo - Os pioneiros da telefonia no Sul do Brasil... e do Rádio, Petróleo, etc. (sítio eletrônico).
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GUIMARÃES, José Vicente F. Breve histórico do Clube Carnavalesco Diamantinos. Disponível em: http://www.
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IBGE - Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. Biblioteca Digital. Acervo dos Trabalhos Geográficos de
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LOPES NETO, J. S. Revista do 1º Centenário de Pelotas. [Recurso eletrônico]/ Concepção, elaboração e editoração
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MENEZES, V. M. Brauner. [Fotografia de Vera Maria Brauner Menezes recebendo o título de Miss Brasil 1962] In:
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zerohora.clicrbs.com.br/rs/cultura-e-lazer/segundo-caderno/noticia/2012/10/morre-aos-70-anos-a-ex-miss-
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574
 Composto com os tipos
Libra SansSerif e Libra SansSerif Light, em
papel couche 170g e impresso no
Parque Gráfico da Pallotti,
Santa Maria, RS.