RECEITA DE GUAGUANCÓ SABROSO - ENTENDENDO A IMPROVISAÇÃO DE BATERIA DE QUINTO EM CUBAN RUMBA Por Eric Christopher Hines

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RECEITA DE GUAGUANCÓ SABROSO: ENTENDENDO A TAMBOR DE QUINTO

IMPROVISAÇÃO EM CUBANO RUMBA
de
Eric Christopher Hines
__________________________
Copyright © Eric Hines 2015
Um documento submetido ao corpo docente do
ESCOLA DE MÚSICA FRED FOX
Em Cumprimento Parcial dos Requisitos

Para o Grau de
MÉDICO DE ARTES MUSICAIS
Na faculdade de graduação
A UNIVERSIDADE DO ARIZONA
2015
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A UNIVERSIDADE DO ARIZONA
FACULDADE DE PÓS-GRADUAÇÃO
Como membros do Comitê de Documentos, certificamos que lemos o documento

preparado por Eric Hines, intitulado Receita para um Guaguancó Sabroso: Entendendo Quinto
Improvisação de Tambor na Rumba Cubana e recomendo que seja aceita como cumprimento da
exigência de documento para o grau de Doutor em Artes Musicais.
_______________________________________________________________________ Data: 3 de agosto de 2015

Norman Weinberg
_______________________________________________________________________ Data: 3 de agosto de 2015

Moisés Paiewonsky
_______________________________________________________________________ Data: 3 de agosto de 2015

Kelland Thomas
A aprovação final e a aceitação deste documento dependem do candidato

envio das vias finais do documento à Escola de Pós-Graduação.
Certifico que li este documento preparado sob minha direção e

recomendar que seja aceito como cumprindo o requisito do documento.
________________________________________________ Data: 3 de agosto de 2015

Diretor de Documentos: Norman Weinberg
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3
DECLARAÇÃO DO AUTOR
Este documento foi apresentado em cumprimento parcial dos requisitos para um

grau avançado na Universidade do Arizona e está depositado na Biblioteca da Universidade
a ser disponibilizado aos mutuários de acordo com as regras da Biblioteca.
Breves citações desta dissertação são permitidas sem permissão especial,

desde que seja feito um reconhecimento preciso da fonte. Pedidos de
permissão para citação estendida ou reprodução deste manuscrito na íntegra ou em
parte pode ser concedida pelo detentor dos direitos autorais.
ASSINADO: Eric Christopher Hines
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RECONHECIMENTOS
Gostaria de agradecer ao meu conselheiro docente e diretor de documentos, Dr. Norman

Weinberg por seu apoio contínuo, orientação e inspiração ao longo deste projeto e
programa de graduação. Gostaria também de estender minha sincera gratidão ao Prof. Moisés
Paiewonsky e o Dr. Kelland Thomas, que atuaram em meu principal comitê consultivo
ao longo de meu tempo como estudante na Universidade do Arizona e com o Prof. Jeffrey Haskell
e à Dra. Kelly Thomas por sua participação como membros do meu comitê menor.
Agradecimentos adicionais vão para o corpo docente, funcionários e alunos da Fred Fox School Of
Música com a qual aprendi muito e acendi muitas amizades duradouras.
A pesquisa contida neste documento não teria sido possível sem
cooperação generosa e conselhos de Michael Spiro, David Peñalosa, Chuck Silverman,
Victor Rendon, Yasuyo Kimura e Ruben Alvarez. A eles, estendo meu sincero
obrigado.
Sou eternamente grato pela gentileza demonstrada pelo povo cubano, e
Tenho feito todos os esforços para representar sua cultura e música com o melhor de minha capacidade.
Obrigado Lourdes e Sarada Tamayo, Los Rumberos de Cuba, Ernesto “El Gato”
Gatell, Maximino Duquesne Martinez, Raul “Lali” Gonzalez, Eryk “Lukumi” Michael
Herrera, Los Muñequitos de Matanzas, Diosdado Ramos Cruz, Luis “Luisito” Cancino,
Afrocuba de Matanzas, Francisco “Minini” Zamora e Dr. Olavo Alén Rodriguez.
Por último, gostaria de agradecer o apoio das pessoas nas seguintes
empresas cujos instrumentos e equipamentos tenho orgulho de usar e endossar - Tycoon
Percussão, Vic Firth, Sabian e DrumDial.
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DEDICAÇÃO
Este documento é dedicado à minha avó Mary “Mimi” Coyne, pais
Richard Hines e Kati Coyne, e os irmãos Hannah e Sam Hines. Você sempre tem
esteve lá para mim e eu nunca poderia ter feito isso sem o seu apoio. Eu amo Você!
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ÍNDICE
LISTA DE FIGURAS ............................................... .................................................. ......... 10
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS .............................................. ..................................... 12
LISTA DE MESAS ............................................... .................................................. ........... 15
RESUMO ................................................. .................................................. ................... 16
CAPÍTULO 1 INTRODUÇÃO .............................................. ....................................... 18
Rumba e Guaguancó ............................................... ....................................... 18
Los Muñequitos de Matanzas .............................................. .............................. 20
Limites de estudo ............................................... .................................................. . 23

Revisão da Literatura Rumba .............................................. ............................... 25
Metodologia ................................................. .................................................. .. 30
CAPÍTULO 2: TERMOS TÉCNICOS E ESPECIAIS ........................................... ........ 32
Rumba ................................................. .................................................. ............. 32
Afro-cubano vs. cubano ............................................ ........................................... 34
Clave como um conceito .............................................. .............................................. 40
Terminologia Rítmica ................................................ ...................................... 46
Técnica de Conga ................................................ ............................................... 48
CAPÍTULO 3: SISTEMAS DE NOTAÇÃO ............................................. ............................... 49
Notação Padrão ................................................ .............................................. 49
Notação de caixa ................................................ .................................................. ... 56
Outros sistemas de notação ............................................... ...................................... 58
Sistema de notação usado neste documento ............................................ ............. 60
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ÍNDICE - Continuação
CAPÍTULO 4: ANTECEDENTES HISTÓRICOS ............................................. ................. 65
Breve História de Cuba .............................................. .......................................... 65
Tráfico de escravos ................................................ .................................................. ...... 66
Bantu ................................................. .................................................. ............... 67
Daomé ................................................. .................................................. ......... 69
Calabar ................................................. .................................................. ............ 70
Yoruba ................................................. .................................................. ............ 71
Pontos em comum nas tradições musicais afro-cubanas ........................................... ... 72
CAPÍTULO 5: ORIGEM DE RUMBA ............................................ ..................................... 73
Instrumentação ................................................. ................................................. 77
Estrutura da música ................................................ .................................................. 89

Dança ................................................. .................................................. .............. 90
CAPÍTULO 6: ESTILOS RUMBA ............................................. ......................................... 92
Yambú ................................................. .................................................. ............. 92
Columbia ................................................. .................................................. ...... 100
Guaguancó ................................................. .................................................. .... 105
CAPÍTULO 7: ANÁLISE DE UM DESEMPENHO COMPLETO DE GUAGUANCÓ ..... 113
Padrões de instrumentos ................................................ .......................................... 113
Estrutura da música ................................................ ................................................. 115
Análise de código de tempo, texto de música e estrutura formal .................................. 116
Comunicação ................................................. .............................................. 122
Página 8
Tendências de improvisação ................................................ .................................... 125
Transcrição completa de “Alma libre” de Los Muñequitos de Matanzas ............. 128
CAPÍTULO 8: O QUINTO ............................................. ............................................. 148
Quinto Ride ................................................ .................................................. .... 148
Quinto Riff ................................................ .................................................. .... 149
Estilo Havana vs. Estilo Matanzas ............................................ ......................... 149
Matanzas Style Quinto Ride .............................................. .............................. 150
Riffs Quinto Comuns ............................................... ...................................... 153
Abordando e resolvendo um riff ............................................. ..................... 158
CAPÍTULO 9: QUINTO transcrições e ANÁLISES ................................ 161
“¿Que vendes tú?” (de Óyelos de nuevo ) por Los Muñequitos de

Matanzas ................................................. .................................................. ....... 161
“Óyelos de nuevo” (de Óyelos de nuevo ) por Los Muñequitos de

Matanzas ................................................. .................................................. ....... 168
“Óyelos de nuevo” (do Congo yambumba ) por Los Muñequitos de

Matanzas ................................................. .................................................. ....... 176
“Alma libre” (do Real Rumba de Cuba ) por Los Muñequitos de
Matanzas ................................................. .................................................. ....... 185
“Muñequito antiguo” de Luis “Luisito” Cancino Morales .............................. 192
“Tasajero” (de Real Rumba de Cuba ) por Afrocuba de Matanzas ........... 196
“Quinto Habanero” de Maximino “El Moro Quinto” Duquesne Martinez ..... 204
CAPÍTULO 10: CONCLUSÃO .............................................. ....................................... 215
Método de Aprendizagem Quinto Improvisação ............................................. ....... 216
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Candidaturas para improvisação na música salsa ............................................ ......... 218
Pensamentos finais ................................................ .................................................. .. 219
ANEXO A: DISCOGRAFIA PARA LOS MUÑEQUITOS DE MATANZAS ........ 221
ANEXO B: TRANSCRIÇÃO COMPLETA DE UM DESEMPENHO YAMBÚ. 223
Afrocuba de Matanzas ............................................... ......................................... 223
Percussão ................................................. .................................................. ........ 224
Estrutura e análise da música .............................................. ................................. 224
Dualidade do medidor ............................................... .................................................. . 229
Comunicação ................................................. .................................................. 230
Transcrição Completa de “Tasajero” de Afrocuba de Matanzas ............................... 231
APÊNDICE C: TRANSCRIÇÃO COMPLETA DE UMA COLÔMBIA

ATUAÇÃO ................................................. .................................................. ........ 242
Columbia del Puerto de Cardenas ............................................. .......................... 242
Percussão ................................................. .................................................. ........ 242
Estrutura e análise da música .............................................. ................................. 243
Transcrição Completa de “Recuerdo a Malanga” de Afrocuba de Matanzas ........... 249
APÊNDICE D: LETRAS DE PERMISSÃO ............................................ ................... 279
REFERÊNCIAS ................................................. .................................................. ............ 284

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LISTA DE FIGURAS
Figura 1.1. Membros de Los Muñequitos de Matanzas em Matanzas, Cuba, 2012. Da esquerda para
à direita: Rafael “El Niño" Navarro Pujada, Eddy Espinosa, Yuniscleyvis Ramos, Diosdado
Ramos Cruz (diretor), Luis “Luisito” Cancino Morales e Noel Espinosa Alfonso.
Fotografia de Eric Hines .............................................. .................................................. . 21
Figura 1.2. A antiga casa de Florencio “Catalino” Calle Peraza, onde Los
Muñequitos de Matanzas foi formado. Endereço: Salamanca # 2 entre Matanza y Joveano
Matanzas, Cuba. Fotografia de Eric Hines .............................................. ....................... 22
Figura 2.1. Membros dos Muñequitos de Matanzas em festa de família em Matanzas. Deixou:
Bárbaro Ramos Aldazábal. Fotografia de Eric Hines .............................................. ....... 32
Figura 2.2. Tatuagem no braço de Luis “Luisito” Cancino Morales. LMM para Los
Muñequitos de Matanzas. Fotografia de Eric Hines .............................................. ......... 33
Figura 2.3. Dr. Olavo Alén Rodriguez almoçando em Chinatown em Havana, 2012
Fotografia de Eric Hines .............................................. .................................................. 40
Figura 4.1. Mapa da África mostrando as regiões de origem dos principais grupos de escravos cubanos ...... 68
Figura 5.1. Mapa de Cuba mostrando regiões importantes para o início da rumba .............................. 74
Figura 5.2. Estação ferroviária na cidade de Matanzas. Fotografia de Eric Hines ................... 74
Figura 5.3. Solar del 11 em el barrio Ataré no bairro El Cerro de Havana , 2012. An
lugar importante para o início da rumba . Fotografia de Eric Hines ............................................ 76
Figura 5.4. Solar del 11 , olhando à direita. Fotografia de Eric Hines ........................ 76
Figura 5.5. Los Rumberos de Cuba se apresentando em cajónes no pátio do La EGREM

estúdio de gravação em Havana, 2012. O cajón do meio é um quinto e o cajón para o
certo é um caja . O quintero é Eddy de los Santos Garro. Fotografia de Eric Hines ..... 80
Figura 5.6. Um quinto cajón propriedade de Raúl “Lali” de la Caridad González Brito.
Fotografias de Eric Hines .............................................. ................................................. 80
Figura 5.7. Tumbadoras de propriedade de Raúl “Lali” de la Caridad González Brito. Fotografia
por Eric Hines ............................................... .................................................. .................... 81
Figura 5.8. Claves de Raúl “Lali” de la Caridad González Brito. Fotografia por
Eric Hines ................................................ .................................................. ........................ 85
Página 11
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LISTA DE FIGURAS - Continuação
Figura 5.9. Um guagua de Raúl “Lali” de la Caridad González Brito. Fotografia por
Eric Hines ................................................ .................................................. ........................ 86
Figura 5.10. Luis “Luisito” Cancino Morales tocando palitos em ensaio com Los
Muñequitos de Matanzas em Matanzas, 2012. Fotografia de Eric Hines ........................ 86
Figura 5.11. A marca registrada de Los Muñequitos de Matanzas. Cortesia da fotografia

de Jean LeRoy ............................................... .................................................. .................. 87
Figura 5.12. Duas guatacas de propriedade de Raúl “Lali” de la Caridad González Brito.
Figura 5.13. A dançarina Zoraida Jacqueline Laza Carrera cantando guaguancó com Los
Rumberos de Cuba no pátio do estúdio de gravação La EGREM em Havana, 2012.
Figura 6.1. Da esquerda para a direita: Rogelio Ernesto “El Gato” Gatell Cotó e Eric Hines em
Casa de Gatell em Havana, 2012. Fotografia de Lourdes Tamayo ....................................... 99
Figura 6.2. Bárbaro Ramos Aldazábal dançando columbia com Los Muñequitos de
Matanzas no Palacio de la Rumba em Havana, 2012. Fotografia de Eric Hines ............ 105
Figura 9.1. Da esquerda para a direita: Reynaldo “Wichichi” Alfonso Garcia (percussionista com
Afrocuba de Matanzas) e Luis “Luisito” Cancino Morales em Matanzas, 2012.
Fotografia de Eric Hines .............................................. ................................................. 193
Figura 9.2. Francisco “Minini” Zamora Chirino, diretor da Afrocuba de Matanzas em

Matanzas, 2012. Fotografia de Eric Hines .......................................... .......................... 198
Figura 9.3. Maximino “El Moro Quinto” Duquesne Martinez na casa de Lourdes
Virgin Tamayo em Havana, 2012. Fotografia: Eric Hines ....................................... .. 205
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LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS
Exemplo musical 2.1. Son clave ................................................ ....................................... 42
Exemplo musical 2.2. Rumba clave ................................................ .................................. 42
Exemplo Musical 2.3. 6/8 clave .............................................. .......................................... 42
Exemplo musical 2.4. Yambú clave ................................................ .................................. 42
Exemplo musical 2.5. Tresillo, bombo e ponche ............................................ ............. 44
Exemplo musical 2.6. Filho clave em 3: 2 e 2: 3 ........................................ ........................ 45
Exemplo musical 2.7. Exemplos de Hemiola ................................................ ......................... 46
Exemplo musical 2.8. Exemplos de polirritmias ................................................ ................... 47
Exemplo musical 3.1. Exemplo de notação padrão de Timba Funk .............................. 50
Exemplo musical 3.2. Exemplo de notação padrão de ritmos afro-cubanos para

Drumset ................................................. .................................................. .......................... 51
Exemplo Musical 3.3. Exemplo de notação padrão de Rumba Quinto .......................... 52
Exemplo musical 3.4. Exemplo de notação padrão de The Essence of Afro-Cuban

Percussão e bateria .............................................. .................................................. .. 53
Exemplo musical 3.5. Exemplo de notação padrão de The Soul of Rumba ................... 55
Exemplo Musical 3.6. Exemplo de notação padrão do Método Tomás Cruz Conga ,
vol. 1 ................................................. .................................................. .............................. 56
Exemplo musical 3.7. Exemplos de notação de caixa de Rumba Quinto ................................ 57
Exemplo Musical 3.8. Outro exemplo de sistema de notação da Rumba: Conga Afro-Cubana
Improvisação de tambor ................................................ .................................................. ........ 58
Exemplo musical 3.9. Outro exemplo de sistema de notação da Rumba: Conga Afro-Cubana
Improvisação de tambor ................................................ .................................................. ........ 59
Exemplo musical 3.10. Chave para a notação de conga usada neste documento ...................... 61
Exemplo musical 3.11. Atribuições de pessoal para congas .............................................. ........ 62
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LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS - Continuação

Exemplo musical 3.12. Amostra de pontuação de percussão de rumba .............................................. ... 63
Exemplo musical 6.1. Partitura de percussão de Yambú de “Tasajero” de Afrocuba de

Matanzas ................................................. .................................................. ........................ 95
Exemplo Musical 6.2. Partitura de percussão de Yambú de “El marino” de Los Muñequitos de
Matanzas ................................................. .................................................. ........................ 95
Exemplo musical 6.3. Partitura de percussão de Yambú no estilo Santiago de Cuba ................ 96
Exemplo Musical 6.4. Partitura de percussão Columbia ............................................... .......... 103
Exemplo Musical 6.5. Melodia de bateria ao estilo de Havana para guaguancó ................................. 107
Exemplo musical 6.6. Melodia de bateria estilo Matanzas para guaguancó .............................. 107
Exemplo musical 6.7. Seis por ocho tocando no “lado três” no estilo de Havana
guaguancó ................................................. .................................................. .................... 108
Exemplo musical 6.8. Seis por ocho tocando no “três lados” no estilo Matanzas
guaguancó ................................................. .................................................. .................... 108
Exemplo musical 6.9. Partitura de percussão de Guaguancó no estilo Havana ...................... 109
Exemplo musical 6.10. Partitura de percussão de Guaguancó no estilo Matanzas ................. 110
Exemplo musical 7.1. Melodia de bateria de “Alma libre” ........................................... ..... 114
Exemplo musical 7.2. Pontuação de percussão de “Alma libre” .......................................... 114
Exemplo musical 7.3. Ritmo de Maruga nº 1 de “Alma libre” (mm. 1-105) ............. 115
Exemplo musical 7.4. Ritmo de Maruga nº 2 de “Alma libre” (mm. 105-159) ......... 115
Exemplo musical 7.5. Ritmo de Maruga nº 3 de “Alma libre” (mm. 159-181) ......... 115
Exemplo musical 7.6. Intervalo de percussão terminando em “Alma libre” ............................... 122
Exemplo musical 7.7. Conversa de bateria nº 1 de “Alma libre” .................................. 123
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LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS - Continuação
Exemplo musical 7.10. Transcrição completa de “Alma libre” ........................................... .. 129
Exemplo musical 8.1. Clave filho deslocado ............................................... ..................... 151

Exemplo Musical 8.2. Padrões de passeio de Quinto encontrados nas transcrições, mostrados em
relação com o quadro rítmico da clave do filho deslocado e o passeio "esqueleto" .............. 151
Exemplo Musical 8.3. Quinto riffs básicos encontrados nas transcrições .............................. 153
Exemplo musical 8.4. Trecho de “¿Que vendes tú?” por Los Muñequitos de
Matanzas ................................................. .................................................. ...................... 159
Exemplo Musical 9.1. Quinto transcrição de “¿Qué Vendes tú? .............................. 163
Exemplo musical 9.2. Transcrição de Quinto de “Óyelos de nuevo” no álbum Óyelos

de nuevo ................................................ .................................................. ........................ 170
Exemplo musical 9.3. Transcrição de Quinto de “Óyelos de nuevo” no álbum Congo

yambumba ................................................. .................................................. .................... 178
Exemplo musical 9.4. Quinto transcrição de “Alma libre” ...................................... 187
Exemplo musical 9.5. Quinto transcrição de “munequito antiguo” ............................. 194
Exemplo musical 9.6. Variação do passeio 8. Padrão de passeio primário para "Tasajero" ................ 197
Exemplo musical 9.7. Quinto transcrição de “Tasajero” ......................................... 199
Exemplo musical 9.8. Variação número 9 do passeio. Motivo frequentemente usado em “Quinto
Habanero ”................................................ .................................................. ..................... 206
Exemplo musical 9.9. Transcrição de Quinto de “Quinto Habanero” ................................ 208
Exemplo musical B.1. Transcrição completa de “Tasajero” ............................................ ..... 232
Exemplo musical C.1. Transcrição completa de “Recuerdo a Malanga” .............................. 250
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LISTA DE MESAS
Tabela 7.1. Gráfico de time code de eventos musicais em ”Alma libre” ....................................... 116
Tabela 7.2. Textos de canções e estrutura formal de “Alma libre” ........................................ ... 120
Tabela 7.3. Gráfico de recorrências celulares rítmicas para “Alma libre” ......................................... 125
Tabela 9.1. Gráfico de recorrências celulares rítmicas para “¿Que vendes tú?” ................................ 162
Tabela 9.2. Gráfico de recorrências celulares rítmicas para “Óyelos de nuevo” de Óyelos de
nuevo ................................................. .................................................. ............................ 169
Tabela 9.3. Gráfico de recorrências celulares rítmicas para “Óyelos de nuevo” do Congo
yambumba ................................................. .................................................. .................... 177
Tabela 9.4. Gráfico de recorrências celulares rítmicas para “Alma libre” ......................................... 186
Tabela 9.5. Gráfico de recorrências celulares rítmicas para “Muñequito antiguo” ............................ 192
Tabela 9.6. Gráfico de recorrências de células rítmicas para “Tasajero” .......................................... .. 197
Tabela 9.7. Gráfico de recorrências celulares rítmicas para “Quinto Habanero” ............................... 207
Tabela B.1. Texto da música e estrutura formal para “Tasajero” ......................................... .... 224
Tabela B.2. Gráfico de código de tempo para “Tasajero” ........................................... .......................... 227
Tabela C.1. Texto da canção e estrutura formal de “Recuerdo a Malanga” ............................ 244
Tabela C.2. Gráfico de código de tempo para “Recuerdo a Malanga” ......................................... ........ 246
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RESUMO
Entre as muitas contribuições para a música mundial que foram cultivadas em Cuba,
um dos estilos mais importantes e influentes é o guaguancó . Guaguancó é um de três
primeiras formas de rumba: uma arte performática folclórica que compreende música para percussão e
voz acompanhada de dança. O guaguancó é o mais novo dos três remanescentes precoces
estilos de rumba . Uma performance típica de guaguancó apresenta um conjunto de percussão, solo
cantor, coro e dois dançarinos. O conjunto de percussão utiliza três tambores de conga e
instrumentos auxiliares, como claves , uma tora de bambu batida com paus e vários tipos
de agitadores. As três congas são ajustadas para tons altos, médios e graves e são cada
tocado por um baterista separado. Os instrumentos auxiliares, junto com os graves e

congas de tom médio, são usadas para repetir padrões complementares que estabelecem
impulso rítmico. Os padrões tocados nas congas de baixa e média frequência combinam-se para
produzem uma melodia tonal característica do estilo guaguancó . O agudo
a conga, também chamada de quinto, é usada para tocar figuras improvisadas por cima do
conjunto. É a improvisação tocada no quinto que é uma das mais importantes
elementos de uma performance guaguancó .
Em Cuba, a improvisação de quinto tambor raramente é ensinada. É uma prática aprendida por
observar mestres bateristas e estar imerso no estilo de vida da rumba . Pra
percussionistas fora da tradição da rumba , existem poucos recursos disponíveis para
dominar a arte da performance quinto . O objetivo desta pesquisa é mostrar que
os percussionistas podem criar improvisações de bateria quinto que são estilisticamente semelhantes àquelas
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17
realizada por rumberos , analisando e assimilando as células rítmicas repetidas que
permeiam o repertório.
Apresentadas neste documento são transcrições de várias rumbas gravadas
performances e análises que revelam tendências de improvisação. É mostrado que quinto
performances não são puramente espontâneas, mas contêm células rítmicas recorrentes que são
característica do guaguancó. Catalogar essas células serve para estabelecer um vocabulário de
ritmos que podem ser encadeados para criar improvisações estilisticamente apropriadas.
Examinados nesta pesquisa são performances de Los Muñequitos de Matanzas,
Afrocuba de Matanzas, Columbia del Puerto de Cardenas e o percussionista Maximino
Duquesne Martinez. A história e o desenvolvimento da rumba cubana são discutidos longamente,
junto com sugestões práticas e aplicativos para improvisar na música salsa. Com
transcrições anotadas na forma de três pontuações completas e sete quinto
performances, este recurso ajudará os músicos a compreender as regras
princípios da improvisação rítmica na música cubana.

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CAPÍTULO 1 INTRODUÇÃO
Rumba e Guaguancó
Entre as muitas contribuições para a música mundial que foram cultivadas em Cuba,
um dos estilos mais importantes e influentes é o guaguancó . Guaguancó é um de três
primeiras formas de rumba: uma arte performática folclórica que compreende música para percussão e
voz acompanhada de dança. Robin Moore afirma que a rumba foi “desenvolvida pela primeira vez na
favelas urbanas negras de Havana e Matanzas em meados do século XIX ”. 1 Rumba ,
junto com changüí e son , está entre os primeiros estilos musicais a serem cultivados pelos negros
Cubanos após a abolição da escravatura. Isso é paralelo ao desenvolvimento do ragtime,
Dixieland e jazz em Nova Orleans. O significado cultural da rumba é abordado em um
Entrevista de 1989 com Gregorio Diaz, Ricardo Cane e Israel Berriel, membros seniores da
o grupo Los Muñequitos de Matanzas:
Rumba era a música dos pobres, dos negros de Matanzas. Era um

dança muito sensual, com muitos gestos pélvicos; quando homens e mulheres dançaram
juntos, a ideia era que o homem tentasse de alguma forma tocar a pélvis da mulher.
Isso se chama “ vacunado ” [ sic ] e você pode ver isso no guaguancó, que é
a mais popular das três danças de rumba . Para os pobres negros da
campo, a rumba era a maneira pela qual eles podiam expressar sua raiva e
protestar por sua situação, bem como se distrair da miséria de seus
trabalhar. Também pode ficar bastante violento. Na columbia , dançado apenas por homens, o
dançarinos podem carregar facas ou outras armas, às vezes eles se equilibram
copos de cerveja na cabeça [ sic ]; em suma, a rumba também foi considerada
erótico ou então muito perigoso e, em qualquer caso, de classe inferior. Antes de castro
revolução foi altamente discriminada. 2
Robin Moore, Nationalizing Blackness: Afrocubanismo and Artistic Revolution

1
em Havana, 1920-1940 (Pittsburgh: University of Pittsburgh, 1997), 168.
Lucy Duran, encarte de Cantar maravilloso . Gravado em agosto de 1989.

2
Globestyle 053, 1990. CD.
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19
É importante fazer a distinção entre rumba e rumba (às vezes
também soletrado rumba ), um termo que foi aplicado à música associada ao exotismo cubano em
os anos 1930. Lucy Duran explica:
Rumba ganhou as manchetes pela primeira vez nos anos 30 e 40 com uma " mania Rumba " nos EUA,
e a partir daí teve um impacto em todo o mundo. Mas foi realmente
a rumba ? Os sucessos da dança de grupos como Septeto Habanero e Don Azpiazú
e sua orquestra, com canções como “The Peanut Vendor” gravadas para RCA Victor,
embora rotulados de “ rumba ” para fins de marketing, eram na verdade filho . “ Rumba ” era
provavelmente escolhido por causa de seu toque africano (como mambo e samba) e porque
a palavra " filho " poderia ser facilmente confundida com várias palavras em inglês
incluindo, claro, “música”. Portanto, fora de Cuba, rumba significava filho até a
Anos 60 quando foi finalmente substituído por “salsa”. 3
Guaguancó é o mais novo dos três estilos iniciais de rumba restantes 4 . Um típico
performance de guaguancó apresenta conjunto de percussão, vocalista, coro e dois
dançarinos. O conjunto de percussão é composto por três tambores de conga e
instrumentos como claves, um tronco de bambu batido com varas e vários tipos de agitadores.
As três congas são ajustadas para tons altos, médios e baixos e cada uma é tocada por um
baterista separado. Os instrumentos auxiliares, junto com os agudos e médios
congas, são usados para repetir padrões complementares que estabelecem o impulso rítmico. O
os padrões tocados nas congas de tom médio e baixo se combinam para criar uma melodia de bateria
isso é distinto ao estilo guaguancó . A conga aguda, também chamada de quinto,
é usado para tocar figuras improvisadas por cima do conjunto. É a improvisação
tocado no quinto que é um dos elementos mais importantes de um guaguancó
atuação.
3 Duran, encarte de Cantar Maravilloso .
4Os outros dois primeiros estilos de rumba são yambú (uma rumba lenta com uma batida simples
subdivisão que é comumente reproduzida em caixas de madeira chamadas cajónes e apresenta um
casais dançam) e columbia (uma rumba rápida com uma subdivisão de batida composta que
apresenta um dançarino solo).
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20
Quando questionados sobre como jogar quinto, a resposta padrão da maioria dos rumberos cubanos
( praticantes de rumba ) é “ es desde el corazón ” (vem do coração). Enquanto esta resposta
contém alguma verdade, permanece uma estrutura não dita e uma abordagem tradicional para o
arte do quinto . Em Cuba, a improvisação quinto raramente é ensinada. É uma habilidade aprendida por
observando mestres bateristas, participando de rumbones ( apresentações de rumba ) e sendo
imerso no estilo de vida da rumba . Para percussionistas fora da tradição da rumba , existe
Existem poucos recursos disponíveis para dominar a arte da performance quinto . O objetivo deste
pesquisa é para mostrar que os percussionistas podem criar improvisações de bateria quinto que são
estilisticamente semelhantes aos realizados por rumberos , analisando e assimilando o
células rítmicas repetidas que permeiam o repertório.
Los Muñequitos de Matanzas
Para entender como improvisar solos quinto que são estilisticamente
apropriado ao guaguancó, deve-se estudar a abordagem dos mestres do gênero.
O grupo Los Muñequitos de Matanzas foi fundado em 1952 em Matanzas, Cuba. O
os membros do grupo são considerados por muitos como os melhores praticantes de rumba e afro
Música ritual cubana no mundo. Los Muñequitos tocou originalmente sob o nome
Guaguancó Matancero, e foi um dos primeiros grupos de rumba a ser profissionalmente
gravado em Cuba. David Peñalosa comenta que a Panart de 1958 lança Guaguancó
(volumes um e dois), com Guaguancó Matancero, “destacam-se como duas das melhores rumbas
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21
Figura 1.1. Membros de Los Muñequitos de Matanzas em Matanzas, Cuba, 2012. Da esquerda para
à direita: Rafael “El Niño" Navarro Pujada, Eddy Espinosa, Yuniscleyvis Ramos, Diosdado
Ramos Cruz (diretor), Luis “Luisito” Cancino Morales e Noel Espinosa Alfonso.
Fotografia de Eric Hines.
registros já feitos. São clássicos atemporais. ” 5 A popularidade de sua música “Los
Muñequitos ”(as bonequinhas) 6 levaram o grupo a mudar o nome para Los Muñequitos de
Matanzas. Diaz, Cane e Berriel relataram a formação do grupo em 1989
entrevista:
Hoje em dia existem literalmente centenas de grupos de rumba por toda Cuba, mas de volta a
anos 50, fomos um dos primeiros: o único outro que existia naquela época era um
grupo sediado em Havana denominado “Vive Bien”, liderado por Roberto Maza. Nosso grupo era
5 David Peñalosa, Rumba Quinto (Redway, CA: Bembe Books, 2010), vi.
6 Neste caso, Los Muñequitos se refere a uma história em quadrinhos de jornal que era popular
em Cuba nos anos 1950.

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22
formado no 9 º outubro 1952 na casa de Florencio Calle, em Matanzas.

Outros membros fundadores incluíram Juan Mesa, Angel Pellado, Esteban Vega
“Chacha” e Gregorio Diaz, que é o único que ainda está no grupo. Nosso
intenção era ser um conjunto informal que tocaria em fiestas, e nosso
o nome original era “Guaguancó Matancero” [ guaguancó de Matanzas]. Mas o nosso
o primeiro grande sucesso, da gravadora Puchito, chamava-se “Muñequitos de Matanzas”
[as bonequinhas de Matanzas] e foi um sucesso tão grande que onde quer que a gente fosse
as pessoas cantavam “Muñequitos, Muñequitos” até que pegasse como um nome. 7
Figura 1.2. A antiga casa de Florencio “Catalino” Calle Peraza, onde Los
Muñequitos de Matanzas foi formado. Endereço: Salamanca # 2 entre Matanza y Joveano
Matanzas, Cuba. Fotografia de Eric Hines.
A popularidade de Los Muñequitos cresceu ao longo dos anos 50, 60 e 70, mas
foi só no final dos anos 80 que eles ganharam a oportunidade de fazer uma turnê internacional. Duran
explica que “repetidos esforços para convidar os Muñequitos ao exterior não tiveram sucesso até que, em
7 Duran, encarte de Cantar Maravilloso.
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Em julho de 89, eles fizeram sua primeira viagem fora de Cuba para participar do Suave Suave
Festival no Institute of Contemporary Arts de Londres. ” 8 Em 1992, o grupo fez seu

estreia nos Estados Unidos. 9 Os atuais membros de Los Muñequitos
inclui três gerações de membros da família, e o grupo continua a viajar pelo mundo
dedicado à preservação da rumba tradicional .
É através da transcrição e análise de performances gravadas por Los
Muñequitos que irei examinar suas tendências de improvisação. 10 vou mostrar que o
ritmos tocados por esses mestres improvisadores não são puramente espontâneos, mas contêm
células rítmicas recorrentes características do guaguancó. Catalogando esses ritmos
as células servirão para criar um vocabulário de ritmos que podem ser usados para executar estilisticamente
improvisações apropriadas.
Limites de estudo
Esta pesquisa será uma análise limitada de performances quinto no gênero de
guaguancó . Outros estilos de rumba , como yambú , columbia , guarapachangueo , batá-
a rumba e outras formas híbridas não receberão o foco principal. Um yambú quinto
a transcrição é incluída para fins de análise comparativa. Os apêndices incluem
transcrições de partituras completas e anotações de uma apresentação de yambú e uma apresentação de columbia para
9 Peñalosa, vi.
10 Também é analisada nesta pesquisa uma performance registrada por Afrocuba de.
Matanzas e um quinto solo de Maximino Duquesne Martinez. Essas inclusões servem

como base de comparação.
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24
a fim de compreender as estruturas da música, padrões de percussão e diferenças únicas
nas três primeiras formas sobreviventes de rumba .
Embora importantes distinções entre os estilos de quinto Matanzas e Havana
improvisação será destacada, a maior parte deste documento é dedicada a
compreender a abordagem mais estruturada de Matanzas à improvisação. Seis do quinto

as transcrições analisadas seguem a tradição de Matanzas. O sétimo, na Havana
tradição, é incluída como uma base de comparação.
As gravações selecionadas para análise foram escolhidas por sua forte qualidade de áudio,
fornecendo reprodução de desempenho altamente precisa e quinto facilmente discernível
jogando. As gravações também foram escolhidas por sua representação do estilo "clássico" de
desempenho quinto . Durante minha visita a Matanzas em 2012, tive a oportunidade de
entrevista e estudo com Luis “Luisito” Cancino Morales, um dos percussionistas da
Los Muñequitos. Morales demonstrou e explicou a diferença entre o moderno
abordagem à performance quinto , e o que ele chama de “ Muñequito antiguo ” (o antigo ou
"estilo classico). O estilo clássico segue um sistema de regras identificáveis e tradicionais
células rítmicas, enquanto a abordagem moderna incorpora mais rudimentos,
técnica e “flash” na execução. As transcrições que analisei aqui
representam performances quinto enraizadas na tradição clássica de Matanzas, abrangendo
quarenta anos de preservação e crescimento. A gravação mais antiga é de 1970, enquanto
o mais recente foi registrado em 2012.
Los Muñequitos de Matanzas é o conjunto de performance modelo para este
pesquisa. Guardiões da tradição da rumba Matanzas , Los Muñequitos carrega a tocha
dos pioneiros da rumba e continua a cultivar e preservar a abordagem clássica do quinto
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25
através de gravações e alcance internacional. Los Muñequitos não é, de forma alguma, o único
conjunto de rumba tradicional prosperando em Cuba. Existem muitos cubanos conceituados
grupos de rumba que continuam a se apresentar na tradição dos primeiros rumberos . Um quinto
transcrição do grupo Afrocuba de Matanzas está incluída neste documento para o
objetivo de mostrar que a abordagem quinto clássica não é específica para nenhum conjunto.
Revisão da Literatura Rumba

Na literatura existente sobre música cubana e afro-cubana, relativamente pouco
foi dada cobertura ao assunto da rumba . Poucos documentos são dedicados exclusivamente
à rumba , e a maioria das informações que existem está contida em pequenas seções de grandes
fontes de música latino-americana . Transcrições completas e análises de rumba gravada
performances são escassas. As fontes citadas na minha bibliografia representam alguns dos
recursos importantes para obter informações sobre o assunto. Essas referências podem ser classificadas em
três categorias gerais: pedagógico, histórico e analítico.
Os recursos pedagógicos incluem Timba Funk 11 de David Garibaldi, Jesus Diaz,
e Michael Spiro; Guia de Salsa para Piano e Ensemble 12 de Rebeca Mauleón; O
Conga Drummer's Guidebook 13, de Michael Spiro; e a essência do afro-cubano
11 David Garibaldi, Jesus Diaz e Michael Spiro, Timba Funk (Van Nuys, CA:
Alfred, 1999).
Rebeca Mauleón, Guia de Salsa para Piano e Conjunto (Petaluma, CA:

12
Sher Music, 1993).
13 Michael Spiro, The Conga Drummer's Guidebook (Petaluma, CA: Sher Music,
2006).
Página 26
26
Percussão e bateria 14 de Ed Uribe. Os autores desses livros representam os principais
professores e intérpretes de música cubana. Esses livros contêm informações importantes sobre
como se apresentar em uma seção de percussão de rumba junto com transcrições parciais do
ritmos típicos tocados em cada instrumento. As transcrições servem de modelo para a escrita
rumba percussão musical usando sistemas de notação ocidental. Isso é especialmente importante
considerando que a rumba é tradicionalmente ensinada através da tradição auditiva, e há
nenhuma maneira padrão de notar desempenhos. Também incluído nestes livros é histórico e
informações culturais sobre a música cubana e sugestões de desempenho para cada um dos
estilos de rumba . O livro de Rebeca Mauleón inclui extensos escritos sobre música cubana
história, o conceito de clave , significado cultural da música cubana e um cronológico
evolução dos instrumentos e estilos cubanos. No Guia do baterista do Conga ,

Michael Spiro fornece informações valiosas sobre como executar percussão de rumba
partes com sensação, forma e fraseado autênticos. O livro de Ed Uribe inclui uma história de Cuba
que destaca as maneiras pelas quais os desenvolvimentos e eventos culturais moldaram o
crescimento da música afro-cubana.
As obras seminais La Africanía de la Música Folklórica de Cuba 15 e Los
Instrumentos de la Musica Afrocubana 16 de Fernándo Ortiz continuam sendo dois dos mais
importantes referências históricas da música cubana. Eles foram os primeiros em grande escala
escritos musicológicos exclusivamente sobre música cubana. Outras referências úteis sobre o
14 Ed Uribe, The Essence of Afro-Cuban Percussion and Drum Set (Van Nuys,
CA: Alfred, 1996).
15Fernándo Ortiz, La Africanía de la Música Folklórica de Cuba (Habana:

Publicaciones de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, 1950).
16 ———, Instrumentos de la Musica Afrocubana (Habana: Publicaciones de la
Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, 1952).
Página 27
27
história da rumba inclui Sin Clave y Bongó no hay Filho: Música Afrocubana y
Confluencias Musicales de Colombia y Cuba 17 de Fabio Betancur Alvarez, Nationalizing
Negritude: Afrocubanismo e Revolução Artística em Havana, 1920-1940 18 por Robin
Moore, Cuban Music 19 de Maya Roy e The Rough Guide to Cuban Music 20 de Philip
Sweeney. O livro de Fabio Alvarez enfoca principalmente as maneiras como a música afro-cubana
influenciou a música dos vizinhos caribenhos; mas também contém
informações importantes sobre as origens da música cubana e da rumba . Da mesma forma, enquanto
O livro de Moore é centrado em raça, preocupações socioeconômicas e lutas culturais relacionadas
à música cubana de 1920-1940, também discute a importância da rumba na vida de
cubanos negros. Robin Moore é um dos principais estudiosos no campo da etnomusicologia
que se especializou na música de Cuba. Os livros de Maya Roy e Philip Sweeney são
visões gerais da história da música cubana, cultura e estilos.
Muitos livros sobre música salsa contêm informações sobre a origem e o desenvolvimento de
rumba. Algumas das mais notáveis são Salsiologia: Música Afro-Cubana e a Evolução da
Salsa in New York City 21 por Vernon W. Boggs, Salsa !: The Rhythm of Latin Music 22 por
17 Fabio Betancur Alvarez, Sin Clave y Bongó no hay Filho: Música Afrocubana y
Confluencias Musicales de Colombia y Cuba (Medellín, Colômbia: 1993).
Moore, Nationalizing Blackness: Afrocubanismo and Artistic Revolution in

18
Havana, 1920-1940 .
19 Maya Roy, Música Cubana (Londres: Escritório da América Latina, 2002).
20 Philip Sweeney, The Rough Guide to Cuban Music (Londres: Rough Guides,
2001).
Vernon W. Boggs, Salsiology: Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in

21
Cidade de Nova York (Westport: Greenwood, 1992).
22 Charley Gerard e Marty Sheller, Salsa! O Ritmo da Música Latina (Crown
Point, IN: White Cliffs Media, 1989).
Página 28
28
Charley Gerard e Marty Scheller, Salsa: Musical Heartbeat of Latin America 23 por Sue
Steward e Cuban Fire: The Story of Salsa and Latin Jazz 24 por Isabelle Leymarie.
Embora esses textos enfatizem a história e o desenvolvimento da salsa de Nova York, cada
inclui informações sobre as origens da rumba do gênero . Situando a Salsa: Mercados Globais e
Significados locais na música popular latina 25 é uma coleção de ensaios sobre salsa
editado por Lise Waxer. Inclui uma entrada fascinante intitulada Salsa e Socialismo: Dança
Música em Cuba, 1959-99 por Robin Moore que cobre o impacto que o comunismo em Cuba
teve música afro-cubana.
Os trabalhos analíticos dedicados à música cubana incluem o artigo de Larry Crook “A
Análise Musical da Rumba Cubana ”, 26 livro de Michael Tenzer Analytical Studies in
World Music , 27 e o livro de David Peñalosa, Rumba Quinto: Lessons in a Musical Art
Formulário . 28 A metodologia de Crook é semelhante à minha no sentido de que inclui antecedentes
informações sobre o estilo, técnicas de performance, transcrições parciais de típicas
padrões e uma transcrição completa de uma performance de guaguancó . Minha pesquisa se expande em
O trabalho de Crook atualizando e preenchendo lacunas nas informações históricas, aprofundando o
discussão sobre a prática de desempenho e aplicação de análise completa a nove transcritas
Sue Steward, Salsa: Musical Heartbeat of Latin America (Londres: Thames &
23
Hudson, 1999).
24 Isabelle Leymarie, Cuban Fire: The Story of Salsa and Latin Jazz (Londres:
Continuum, 2002).
Lise Waxer, ed., Situating Salsa: Global Markets and Local Meanings in Latin
25
Música Popular (Nova York: Routledge, 2002).
26 Larry Crook, "A Musical Analysis of the Cuban Rumba", latino-americano
Music Review 3, no. 1 (1982): 92-123.
27Michael Tenzer, ed., Analytical Studies in World Music (Oxford: Oxford

University, 2006).
28 Peñalosa, Rumba Quinto
Página 29
29
performances de rumba , três das quais apresentadas em partitura completa. Eu também incluo um detalhado
observe os elementos de improvisação dessas performances.
O livro de Tenzer inclui um artigo intitulado “Uma peça Bata afro-cubana para Obatala,
Rei do Pano Branco ” 29 por Robin Moore e Elizabeth Sayre. Neste artigo, um único
metodologia é usada para analisar uma performance gravada de música batá afro-cubana . Esta
metodologia é a principal inspiração para minha abordagem de análise de pontuação. O analítico
técnicas que adotei incluem transcrição, gráfico de código de tempo, gráfico de texto de música e
relacionar eventos musicais com sua duração em claves . Cada uma dessas técnicas é empregada em
minhas análises para destacar tendências recorrentes nos elementos de improvisação da rumba .
O livro de Peñalosa é o segundo capítulo de uma série intitulada “Unlocking Clave”.
Este recurso inclui informações básicas sobre rumba e Los Muñequitos de
Matanzas, uma abordagem conceituada para técnicas quinto , aplicações para quinto
ritmos em songo e transcrições parciais de performances quinto . O livro também
fornece um glossário útil, bibliografia, discografia e videografia. Minha pesquisa
reforça muitos dos conceitos delineados por Peñalosa e adota terminologia como
Passeio “esqueleto” e “melodia tapa-tom”. Algumas diferenças importantes incluem meu
sistema de notação, inclusão de transcrições completas, abordagem analítica e
informações históricas expandidas sobre o desenvolvimento da rumba .
Com pesquisas originais obtidas por meio de entrevistas, gravações de campo,
transcrições e análises, este documento contribui para uma área de estudo que tem sido
amplamente negligenciado nas publicações acadêmicas. Este trabalho junta os fragmentos

história da rumba , compilando os escritos existentes e preenchendo as lacunas com novos
informações fornecidas pelas principais autoridades e profissionais aclamados. A maioria
29 Peñalosa, Rumba Quinto , 120-160.
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30
elemento significativo do meu trabalho é a aplicação de um método analítico completo a um
coleção de performances transcritas de guaguancó de Los Muñequitos de Matanzas,
O conjunto de rumba mais importante de Cuba . Esta pesquisa lança uma nova luz sobre o assunto
improvisação rítmica na música baseada em clave , e permanece como uma das poucas meticulosas e
recursos atuais dedicados exclusivamente à rumba cubana .
Metodologia
O primeiro passo que dei para investigar meu assunto é um exame de
publicações existentes, a fim de construir uma fonte inclusiva para os antecedentes
informações, significado histórico e cultural e técnicas de desempenho. O
a documentação da rumba é repleta de inconsistências e afirmações contraditórias.
Todas as tentativas são feitas para incluir qualquer informação disponível, reconhecer pontos de vista opostos,
e informar o leitor.
Em 2012, viajei para Cuba para pesquisa de campo em Havana e Matanzas. Durante meu
tempo na ilha, tive a oportunidade de estudar e entrevistar muitos dos mais
importantes rumberos e autoridades na música de Cuba. Meus professores incluíram
Maximino Duquesne Martínez e Rogelio Ernesto “El Gato” Gatell Cotó de Rumberos
de Cuba, Raul “Lali” Gonzalez Brito da Clave y Guaguancó, Luis “Luisito” Cancino
Morales e Diosdado Ramos Cruz de Los Muñequitos de Matanzas, Francisco “Minini”
Zamora Chirino, de Afrocuba de Matanzas, e o musicólogo Dr. Olavo Alén Rodriguez.
Meu tempo em Cuba foi dedicado exclusivamente ao estudo da rumba .

Página 31
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A maioria das transcrições neste documento foram construídas comercialmente
lançou gravações de áudio, enquanto duas foram concluídas a partir de gravações de vídeo que fiz
em Cuba. Meu método de transcrição é ouvir por fones de ouvido em tempo real. Cada
esforço é feito para registrar de forma clara e precisa os elementos discerníveis da gravação.
A metodologia de análise das gravações transcritas é inspirada na
trabalho de Robin Moore e Elizabeth Sayre em seu artigo “An Afro-Cuban Batá Piece for
Obatalá, Rei do Pano Branco ”. 30 Moore e Sayre aplicam uma série de análises
métodos para uma performance gravada de bateria batá afro-cubana , a fim de ajudar o
ouvinte “aprenda a ouvir essa música não apenas como intrincada e virtuosística, mas também como uma bela
forma de expressão com lógica interna e parâmetros estéticos próprios. ” 31 Minha análise
segue seu modelo, incluindo uma transcrição completa, gráfico de código de tempo, textos de músicas e
estrutura formal e um diagrama de células rítmicas recorrentes encontradas nas performances.
As células rítmicas recorrentes encontradas em cada análise são comparadas e contrastadas em ordem
para determinar sua importância e delinear as células que são representativas do
gênero como um todo. Catalogar essas células rítmicas serve para criar um vocabulário de
ritmos que podem ser usados para realizar improvisações estilisticamente apropriadas.
No processo de aprender a realizar as transcrições quinto , desenvolvi um
abordagem pedagógica para internalizar clave e assimilar a linguagem quinto . Esta
método utiliza vários auxiliares de prática, como um metrônomo clave , bateria eletrônica, loop
sistema, pedal clave e brincar com as gravações. Esses métodos são explicados no
conclusão junto com dicas para uma prática eficaz.
30 Peñalosa, Rumba Quinto , 120-160.
31 Ibid., 159.
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32
CAPÍTULO 2: TERMOS TÉCNICOS E ESPECIAIS
Rumba
Embora a importante distinção entre rumba e rumba já tenha sido
discutido, existem alguns outros termos associados à palavra rumba que devem ser
mencionado. Além de ser uma arte folclórica, a rumba também é um estilo de vida. A identidade de
muitos rumberos modernos podem ser facilmente comparados à cultura hip-hop dos Estados Unidos
Estados. É exibido em seu estilo de roupa, relógios de ouro, dentes de ouro, joias,
piercings, tatuagens e a atitude geral da rumba . Nem todos os rumberos apresentam este tipo de
“Flash”, mas muitos se associam a um status identificável e se alinham externamente
com tendências estilísticas características da rumba .
Figura 2.1. Membros dos Muñequitos de Matanzas em festa de família em Matanzas. Deixou:
Bárbaro Ramos Aldazábal. Fotografia de Eric Hines.
Página 33
33
Figura 2.2. Tatuagem no braço de Luis “Luisito” Cancino Morales. LMM para Los
Muñequitos de Matanzas. Fotografia de Eric Hines.
O termo rumbon é usado para descrever uma festa com bateria, canto e dança. Isto
é nesses rumbones que ocorrem as apresentações de rumba .
As palavras timba e Timbero podem ocasionalmente ser usadas no lugar de rumba e
rumbero . O Dr. Olavo Alén Rodriguez define timba como uma “jam session não organizada, onde
os jogadores tentam preencher os espaços vazios deixados uns pelos outros. ” 32 Este uso pode ser ouvido em
32 Olavo Alén Rodriguez, entrevista com o autor, Havana, 16 de julho de 2012.
Página 34
34
a frase, “ llora Timbero [ rumbero ] porque Malanga murio ” (chorar Timbero porque
Malanga 33 morreu) da canção de 1948 de Machito, Llora Timbero . Isso exemplifica o
intercambialidade das duas palavras.
Afro-cubano x cubano
O uso do termo afro-cubano é tema de debate entre pesquisadores e
artistas ao categorizar estilos musicais. Esta palavra é frequentemente usada como um rótulo guarda-chuva para
qualquer música tradicional de Cuba, desde estilos folclóricos até estilos de dancehall populares. Incontáveis
publicações sobre música do Caribe usam o termo afro-cubano em seus títulos de livros e
como um nome para um gênero imensamente amplo de arte performática. A definição da palavra
se transformou em mais de cem anos de uso, borrando a linha entre o que é
Cubano e o que é afro-cubano.
Afro-cubano é uma tradução inglesa da palavra cubano-espanhola afrocubano ,
que é definido pela Real Academia Española Diccionario de la lengua española como,
“Se dice de los naturales de Cuba originarios de razas africanas, especialmente de su
arte, cultura y costumbres ”( Diz-se dos nativos de Cuba originários da África
raças, e especialmente de sua arte, cultura e costumes). 34 Muitas fontes concordam que o
termo apareceu pela primeira vez no início de 1900 nos escritos do antropólogo cubano Fernando
Ortiz (1881-1969). Ortiz usou a palavra afrocubanía para se referir à influência dos africanos
33 Malanga (José Rosario Oviedo) é uma figura conhecida do folclore cubano.
Histórias fantásticas o retratam como um lendário dançarino da columbia que era misteriosamente
assassinado.
Real Academia Española Diccionario de la lengua española , 22ª ed., SV

34
“Afrocubano”, acessado em 27 de maio de 2015, http://lema.rae.es/drae/?val=afrocuban.
Página 35
35
cultura na sociedade caribenha, desencadeando o movimento Afrocubanismo dos anos 1920-1940
aquela célebre escuridão em Cuba. Em seu livro Voices Out of Africa in Twentieth-century
Literatura Espanhola do Caribe , Julia Cuervo Hewitt escreve:
Os primeiros anos do século XX também foram uma época em que a antropologia

e os discursos etnológicos começaram a “redescobrir” a África, e Fernando Ortiz
foi o pioneiro na exploração do que chamou de afrocubanía . Foi também o período
do Renascimento do Harlem nos Estados Unidos. A pesquisa de Ortiz e
documentações abriram caminho para outros estudos sobre o papel da África no
Sociedades e culturas caribenhas e, nos anos 20, Ortiz tornou-se o mentor
de um grupo de intelectuais e artistas cubanos que se autodenominam Grupo
minorista (Grupo Minoritário). O grupo, que se formou em 1923, como Frank
Janney observa: “era a versão cubana de grupos de vanguarda em todo o latim
América naquela época, e seus membros eram os regentes humanos da literatura
ideias do exterior e os organizadores de manifestações locais da modernidade
espírito." Os integrantes
suplementos, do grupo
principalmente Minorista
em Diario de lapassaram a publicar
Marina, Cuba na literatura(1913-30),
contemporánea
e Revista de Avance (1927-30), informando seus leitores sobre novas estéticas e
pensamentos filosóficos saindo de Paris. Muitos dos Minoristas eram
interessado em tradições, religiões e rituais afro-cubanos e vários deles
compareceu a cerimônias públicas de ñáñigo. Inspirado por novas ideias sobre arte e sociedade
chegando da Europa, também houve uma rejeição generalizada entre os
Minoristas de valores conservadores e tradicionais da burguesia. 35
Hewitt mais tarde relata uma citação de um romancista, ensaísta e musicólogo cubano
Alejo Carpentier (1904-1980):
Ignorábamos el surrealismo cuando este [sic] entraba em sua fase principal. Existía,
de otra parte, una fuerte corriente nacionalista. El espíritu de Diego Rivera
presidia las artes plásticas y todo artista, en general, buscaba 'plasmar lo
nacional '. Fue entonces cuando nació el término 'afrocubano,' Caturla y Roldán
empezaron a componer música utilizando los elementos negros y aparecieron
los primeros trabajos de Fernando Ortiz.
[Éramos ignorantes sobre o surrealismo quando ele estava entrando em sua melhor fase. Lá
foi, por outro lado, uma forte corrente nacionalista. O espírito de Diego Rivera
presidia todas as artes plásticas e todo artista, em geral, buscava captar essa
que era nacional. Foi então que nasceu o termo afrocubano , Caturla e
Julia Cuervo Hewitt, Voices Out of Africa in Twentieth-century Spanish

35
Literatura Caribenha (Cranbury, NJ: Associated University Presses, 2010), 37.
Página 36
36
Roldán começou a compor música usando elementos negros e Fernando Ortiz

primeiros textos apareceram.] 36
O rótulo afrocubano passou a ser associado ao movimento artístico de vanguarda
dos Minoristas , por quem foi aplicado pela primeira vez à literatura, artes visuais e música. 1
tal exemplo são as Rítmicas de Amadeo Roldán , das quais foram escritos os nºs 5 e 6
exclusivamente para percussão, incorporando instrumentos e ritmos folclóricos de Cuba.
Estas duas composições, escritas em 1930, são talvez as primeiras obras para clássicos
conjunto de percussão. Curiosamente, o Rítmica nº 6 está marcado, “No ritmo de uma rumba
♩= 112. ” 37
Na década de 1940, o afro-cubano começou a ser aplicado ao jazz latino. De acordo com
Peñalosa, “O primeiro jazz latino foi chamado de jazz afro-cubano. A banda que se apresentou pela primeira vez
O jazz afro-cubano na década de 1940 era Machito e seus afro-cubanos. Os afro-cubanos eram
agentes de mudança, trazendo todo o espectro da música cubana para o jazz ”. 38 Desde o
surgimento do jazz latino, o afro-cubano passou a ser definido como qualquer “latim percussivo
música originária de Cuba e com forte influência rítmica africana. ” 39 Este
a definição poderia ser aplicada a todos os gêneros cubanos, da rumba à timba e à sinfônica
obras de Roldán e além.
O musicólogo e autor cubano Dr. Olavo Alén Rodriguez é o fundador e
ex-diretor do Centro de Pesquisa e Desenvolvimento da Música Cubana ( Centro de
36 Hewitt, Voices Out of Africa in Twentieth-century Spanish Caribbean
Literatura , 38.
37 Amadeo Roldán, Rítmica No. 6: para instrumentos de percussão , New York City:
Southern Music, 1967.
38 David Peñalosa, mensagem de e-mail para o autor, 23 de maio de 2015.
39 Random House Dictionary , sv “Afro-Cuban”, acessado em 27 de maio de 2015,
http://dictionary.reference.com/browse/afro-cuban.
Página 37
37
Investigacion y Desarrollo de la Musica Cubana , CIDMUC) em Havana. Ele é reconhecido
como uma das maiores autoridades mundiais na música de Cuba. Em 16 de julho de 2012, eu
conduzimos uma entrevista de pesquisa de quatro horas com o Dr. Alén, durante a qual discutimos o
uso extenso do termo afro-cubano . Alén contesta veementemente o uso desta palavra
como um rótulo geral para música cubana com influência africana. Quando perguntado se afro-cubano
poderia ser usado para denotar música criada por povo cubano de ascendência africana, Alén
respondeu:
Então deixe-me fazer uma pergunta simples. Dê-me apenas um único nome de um
Música cubana que não é afro-cubana. Um único nome. Pode ser de um gênero, um
instrumento, um comportamento de desempenho ... Um nome. De acordo com sua definição,
o que é cubano que não é afro-cubano? Por exemplo, vou tornar mais fácil para você,
filho . Segundo sua descrição, filho é afro-cubano. Danzon é afro-cubano.
Os pailas são afro-cubanos. Os bongós são afro-cubanos. Tudo é afro-cubano!
Toda música em Cuba tem antecedentes europeus e africanos, tudo isso. Então se
você pressupõe que - se tem um antecedente africano, é música afro-cubana
- e toda a nossa música tem algum elemento africano, o que significa que toda a nossa música
é afro-cubano. Então, por que a chamamos de música cubana? Não precisamos da palavra
Música cubana . Sempre seremos afro-cubanos. Porque não importa o que você
fazer na música cubana, você sempre terá um antecedente africano. Isso significa que nós
nunca se aproximará de um tipo de música cubana. Nós sempre ficaremos em afro-cubanos
música . . . mas na minha opinião, está totalmente errado. Porque, tenho certeza que temos tipos
de músicas que não são mais africanas, que não são mais músicas afro-cubanas,
que já são músicas totalmente cubanas. Mesmo que tenham o antecedente africano.
Com o afro-cubano, você deve aplicar o princípio científico da dicotomia.
Todo mundo tem uma herança africana em Cuba. Todo mundo. Eu, e olha que sou branco.
Eu tenho uma herança africana. Todo mundo. Então você não pode fazer isso. A menos que você aceite
que não existe povo cubano. O povo cubano não existe? Somente
Pessoas afro-cubanas existem? E quanto às nossas identidades? Nós existimos! E eu não
me sinto africano, então por que me chamar de africano? Não, não sou eu. Eu tenho que lutar por
minha liberdade agora. 40
O Dr. Alén não sugere que o termo afro-cubano seja eliminado da
discussões sobre música, mas sim redefinidas de acordo com o método científico. Com isso
abordagem científica em mente, Alén define o afro-cubano como “uma música que nasceu em
40 Olavo Alén Rodriguez, entrevista com o autor, Havana, 16 de julho de 2012.
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38
África, mas evoluiu em Cuba para uma tipologia nova e diferente. ” 41 Esta definição
separa o que é afro-cubano do que é cubano, e permite que ambas as tipologias co-
existir. Alén fornece este exemplo de um elemento musical que ele considera ser afro
Cubano:
Tambores Bata, eles nasceram na África. Tambores em forma de ampulheta, tocados em um conjunto de
três, para chamar Changó . Você os tem na Nigéria, você os tem em Cuba, e você
tê-los no Brasil. No Brasil são chamados de candomblé , em Cuba são chamados
batá , e na África dùndún . Ok, quem foram os primeiros a nascer? O brasileiro
uns? Não. Os cubanos? Não. Brasileiros e cubanos nasceram depois do
Africanos. Por que eles nasceram depois dos africanos? Porque o brasileiro
o povo e o povo cubano queriam reconstruir, no Novo Mundo, que
tambor africano particular. . . especificamente o dùndún, aqui [em Cuba]. Agora eles chamam
é outra coisa. Aqui eles chamam de batá , e lá [no Brasil] eles chamam de candomblé
. . . Às vezes são chamados de tambores batá na África, mas os primeiros estiveram aqui.
Então, nasceu aqui e se desenvolveu em outra tipologia. 42
Ao aceitar a definição do Dr. Alén de afro-cubano , torna-se natural definir
A música cubana como “música que nasce em Cuba”. É por meio desse método de análise que
Alén conclui, “a rumba não é uma música afro-cubana porque não tem a intenção de
reconstruindo formas de arte africanas aqui em Cuba, ao invés de evitá-las. ” 43 Ele prossegue para
explicar:
Rumba é cubana porque é diferente, totalmente diferente, das músicas africanas. Faz
tem o chamado e a resposta da música africana, mas é cantada totalmente em espanhol.
Ninguém fala espanhol na África. E eles até chamam decimar , que é o dez-
poesia estrofe do povo espanhol. . . Como você pode decimar em um africano ou
Tipo de música afro-cubana? Não! Os tipos de música afro-cubana não vão à decima ,
porque decima está em espanhol. Isso significa que não é cantado apenas na língua de
Espanhol, mas também se comporta na poesia da língua espanhola. Junto com
Á
o conceito de chamada e resposta de organização de estruturas musicais na África. Formulários
criado pelos europeus. Formas binárias como as marchas, as canções. Como ternário
as sonatas, como os minuetos, e assim por diante. Então é uma combinação muito complicada
combinação abstrata, de comportamentos africanos com comportamentos europeus, e que
41 Alén, entrevista.
42 Ibid.
43 Ibid.
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39
não poderia acontecer na África, e isso não poderia acontecer na Europa, poderia
só acontecem no Novo Mundo. Neste momento estou me referindo à música cubana.
Cuba pertence ao Novo Mundo, onde o assentamento de africanos e europeus
aconteceu, e onde uma fusão muito forte e abstrata dessas duas coisas muito diferentes
filosofias, religiões e formas de arte aconteceram. Uma música que é particularmente
forte pela importância da música para os africanos, pela importância da
música para os europeus, que é em ambos os lados muito forte, mas muito diferente, e
para os cubanos, [a música] é, acima de tudo, a forma de arte mais forte de Cuba. Agora, esse é o meu
explicação de por que a rumba não é um tipo de música afro-cubana. Não é um africano
tipo de música. É uma tipologia de música que é totalmente cubana, se comporta totalmente
Cubana, tem seus antecedentes tanto na Europa quanto na África. 44
Em sua pesquisa, o Dr. Alén identifica as seguintes cinco tipologias da música cubana:
filho (inclui filho, changüí e guaracha ) , canción (inclui canción e bolero ) ,
danzón (inclui danzón, cha-cha-chá e mambo ) , punto guajiro (inclui punto libre ,
Punto Fijo , e música country) , e rumba (inclui colômbia, Yambú, e guaguancó ).
A música afro-cubana é considerada uma sexta tipologia que inclui batá , palo , arará,
e outras formas de música nascida na África que foram preservadas em Cuba. 45
Embora reconheça que o termo Afro-Cubano (junto com Afro-Americano, Afro-
Caribenha e afro-brasileira ) tornou-se lugar-comum na discussão do folclórico
música das Américas, também concordo com o Dr. Alén que é muito generalizada e
cria uma dicotomia na categorização científica. Para fins de clareza acadêmica, em
Nesta pesquisa, chamarei rumba de cubana. Essa atitude foi refletida por Diaz, Cane,
e Berriel quando explicaram, “a rumba é um tipo de música puramente cubana: era
nascido na província de Matanzas em tempos de escravidão, de origem africana e espanhola
tradições. ” 46 Rumba nasceu em Cuba; portanto, é cubano.
45 Ibid.
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40
Figura 2.3. Dr. Olavo Alén Rodriguez almoçando em Chinatown em Havana, 2012.
Clave como um conceito
Enquanto a palavra claves se refere a um instrumento de percussão específico 47 , clave se refere
ao princípio governante rítmico mais importante em toda a música cubana. A clave é uma
período musical repetido que fornece uma estrutura rítmica organizadora para a qual todos
47Claves são um par de idiofones de concussão que consistem em duas varas de madeira que
são atingidos juntos.
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41
os ritmos de uma determinada apresentação estão alinhados. O ritmo da clave pode ser tocado, normalmente em
um par de claves ou um sino, ou internalizado pelos músicos. O RAE Diccionario de la
lengua española fornece as seguintes definições para clave :
1. “Código de signos convenidos para la transmisión de mensajes secretos o

privados ”(Código de sinais utilizados para a transmissão de sigilo ou privado
mensagens).
2. “Noticia o idea por la cual se hace comprensible algo que era enigmático”
(Aviso ou ideia que torna algo enigmático compreensível).
3. “Piedra con que se cierra el arco o bóveda” (A pedra com a qual você fecha
um arco ou abóbada).
4. “Signo que se pone al principio del pentagrama para determinar el nombre
de las notas ”(Sinal colocado no início de uma pauta musical para determinar
os nomes das notas).
5. “Instrumento musical de percusión que consiste en dos palos pequeños que
se golpean uno contra otro ”(instrumento musical de percussão que consiste em
dois pequenos gravetos presos um ao outro).
6. “Persona que toca este instrumento” (A pessoa que toca disse
instrumento). 48
A definição número um refere-se ao uso de clave para significar um código, como em um que
seria usado para enviar mensagens codificadas. Clave também pode ser usado de maneira semelhante para significar
senha , como em “Preciso da senha para fazer logon na rede WI-FI”. O segundo
definição refere-se a clave como uma chave , como a chave para resolver um mistério. A terceira definição
explica o uso de clave na arquitetura. Neste caso, clave é a pedra angular que contém o
lados de um arco ou abóbada juntos. A definição número quatro usa clave como a palavra para clave
Na música. A clave de sol é conhecida como clave de sol , enquanto a clave de sol é clave de fa . O quinto e
a sexta definição mostra que clave pode ser usada para se referir a ambos os instrumentos de percussão,
e a pessoa que o joga.
48Real Academia Española Diccionario de la lengua española , 22ª ed., SV

“Clave”, acessado em 29 de maio de 2015, http://lema.rae.es/drae/?val=clave.
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42
Os quatro padrões de clave cobertos nesta pesquisa são son clave (mus. Ex.
2.1) , rumba clave (mus. Ex. 2.2) , 6/8 clave (mus. Ex. 2.3) , e o que eu chamo de yambú clave
(ex. Ex. 2.4).
Exemplo musical 2.1. Filho clave
Exemplo musical 2.2. Rumba clave
Exemplo Musical 2.3. 6/8 clave
Exemplo musical 2.4. Clave yambú
Ao alinhar esses quatro padrões verticalmente, pode ser facilmente observado que cada
clave é uma variação do mesmo ritmo esquelético. A única diferença entre filho clave
e rumba clave é o terceiro golpe. Na rumba clave , esse golpe é deslocado em um oitavo
Nota. 6/8 clave é essencialmente o mesmo que rumba clave , a diferença é que rumba
a clave é tocada com uma subdivisão simples da batida, enquanto a clave 6/8 é tocada com um
subdivisão composta da batida. Em tempos rápidos, esses dois padrões tornam-se quase
indistinguível de um e de outro. Eu escolhi o termo yambú clave , porque este
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43
a variação é normalmente ouvida em apresentações lentas de yambú . Não é, no entanto, exclusivo para
yambú. Essa variação da clave também é comumente usada em apresentações de guaguancó . Yambú
clave é semelhante à rumba clave com a adição de dois toques, o terceiro e o quinto.
Em 1980, o Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana
(CIDMUC) iniciou uma enorme expedição de campo que culminou na produção de três
publicação de volume intitulada Instrumentos de la música folklórico-popular de Cuba
(Instrumentos da Música Folclórica Popular de Cuba). Esses volumes contêm ilustrado
documentação de instrumentos e conjuntos de todos os cantos de Cuba, junto com um
atlas de quase cem mapas e fotografias. Então diretor, Dr. Olavo Alén
Rodriguez e a organógrafa Ana Victoria Casanova lançaram formalmente a obra em
2002. 49 Este atlas descreve yambú clave como “toque de clave que atribuyen los rumberos
matanceros a su estilo ”( ritmo de clave que é atribuído aos rumberos dos Matanzas
estilo). 50 Este ritmo é referido como clave Matanzas em vários exemplos musicais. Filho
clave recebe a descrição “toque de clave que atribuyen los rumberos de La Habana
um su estilo ”( ritmo de clave atribuído aos rumberos do estilo havana). 51 Este
o ritmo é chamado de clave Habana em exemplos musicais. Rumba clave é explicado como “toque
de clave que se emplea tanto en Matanzas como en La Habana y que algunos informantes
49 Martha Ellen Davis e Sunni Witmer, revisão dos Instrumentos de la música

folclórico-popular de Cuba, de Victoria Eli Rodríguez e Ana Victoria Olivia
Casanova, Ethnomusicology 47, no. 3 (outono de 2003): 380-383. Acessado em 29 de maio de 2015.
http://www.jstor.org/stable/3113941.
50 Victoria Eli Rodríguez e Ana Victoria Olivia Casanova, Instrumentos de la
música folklórico-popular de Cuba , vol. 1 (Havana: CIDMUC, 1997), 62.
51 Ibid.
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44
identifican como “la clave del guaguancó” ( ritmo de clave que é usado em ambas as Matanzas
e Havana e que alguns informantes identificaram como “a clave do guaguancó ”). 52
O exemplo musical 2.5 ilustra três termos comuns associados a
clave . Tresillo se refere à célula rítmica que compreende os três primeiros golpes do filho
clave . Esse ritmo é comum em toda a música africana e latino-americana. Bombo é
um termo que é freqüentemente aplicado à segunda batida do ritmo do tresillo . O termo bombo
refere-se a um bumbo que geralmente acentua esse toque. A palavra ponche (soco) é dada a
o terceiro golpe do tresillo . Este pulso é um alvo comum para conjuntos de pops em
música dancehall latina popular. Tanto bombo quanto ponche são freqüentemente usados em
discussões e escritos sobre o baixo cubano, pois são os principais pontos de ancoragem para
a maioria dos tumbaos (ostinatos de baixo).
Exemplo musical 2.5. Tresillo, bombo e ponche
Tresillo
Bombo Ponche
Clave é frequentemente considerado um ritmo de "chamada e resposta" e pode ser separado
em dois grupos de traços. Os três golpes do tresillo (ou variante do tresillo ) são
agrupados e chamados de lado "três", enquanto o grupo restante de duas notas é
denominado o lado “dois”. Por causa dessa relação de chamada e resposta, a clave é frequentemente
anotado como um ritmo de dois compassos, com os "três lados" em um compasso e os "dois lados"
52 Eli e Olivia, 62.
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45
no outro. Todos os exemplos de clave nos exemplos musicais 2.1-2.4 são mostrados com o
“Três lados” primeiro, seguido do “dois lados”. Esta orientação é comumente referida como
3: 2 clave . Se as medidas forem invertidas, com o "dois lados" primeiro e o "três lados"
segundo, é freqüentemente chamada de clave 2: 3 . O exemplo musical 2.6 ilustra o ritmo da clave do filho
nas posições 3: 2 e 2: 3. Observe que, na clave do yambú , os "três lados" na verdade contém
quatro cursos, enquanto o “dois lados” contém três cursos. O ritmo, no entanto, é claramente
construída em torno da estrutura esquelética da rumba clave , tornando os dois lados facilmente
identificável. Esta lógica também é aplicada ao identificar os "três lados" e "dois lados" de
de piano guajeos , baixo tumbaos , Paila ritmos e outros ritmos instrumentais ou vocais.
O "lado três" às vezes é referido como fuerte (forte), enquanto o "lado dois" é
considerado débil (fraco).
Exemplo musical 2.6. Filho clave em 3: 2 e 2: 3
3: 2 Son Clave
2: 3 Son Clave
Muitas composições cubanas utilizam frases rítmicas melódicas e harmônicas que
fundamenta uma música em uma sensação 3: 2 ou 2: 3. Não é incomum a direção da clave
mudar ao longo de uma única música; na verdade, este é um dos mais bonitos
elementos da música baseada na clave . Tradicionalmente, a clave sempre alterna entre os “dois
lado ”e“ três lados ”, e raramente um dos lados seria duplicado. Se o
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46
mudanças de direção da clave percebidas dentro de uma performance, geralmente é através do
utilização de frases com medidas ímpares. Um cantor pode simplesmente cantar a primeira frase da música
começando no "lado três", e começando a segunda frase no "lado dois", completamente
mudando a sensação da música.
Terminologia Rítmica
Existem vários termos rítmicos usados neste documento que muitas vezes recebem
definições variadas. Para o propósito desta pesquisa, defino “hemiola” como: rítmica
padrões que se estendem ao longo da linha da barra, dando a ilusão de uma modulação métrica. Musical
o exemplo 2.7 mostra dois exemplos de padrões de hemiola. O primeiro exemplo é notado em corte
Tempo. A posição dos acentos sobre este fluxo de trigêmeos de semínima resulta em um
célula rítmica repetida de quatro tempos que parece cruzar a linha da barra. Sem nenhuma
ritmos de referência, seria difícil para um ouvinte determinar o medidor apropriado
para este exemplo. O segundo exemplo mostra um efeito semelhante, desta vez anotado em 6/8
metro.
Exemplo musical 2.7. Exemplos de hemiola
Ex. 1
Ex. 2
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47
Quando me refiro ao termo "polirritmia", sigo a seguinte definição de
Stefan Kostka e Dorothy Payne: “Uma textura musical na qual o ouvinte é feito
ciente de duas ou mais correntes rítmicas contrastantes. ” 53 O exemplo musical 2.8 mostra dois
exemplos de polirritmos. O primeiro compasso contém uma figura rítmica em que cinco
as batidas são tocadas no intervalo de duas semitons. Isso pode ser chamado de “cinco sobre dois” ou 5: 2.
A segunda medida mostra três traços espaçados uniformemente ao longo de quatro quartos
notas. Isso pode ser chamado de “três sobre quatro” ou 3: 4.
Exemplo musical 2.8. Exemplos de polirritmia
5: 2 3: 4
Eu uso o termo "batida simples" para me referir a uma batida que se divide em duas partes iguais,
como um pulso de semínima ou semínima em compassos 2/2, 4/4 ou 3/4. Ao usar
o termo "batida composta", refiro-me a uma batida que se divide em três partes iguais,
como um pulso de semínima pontilhado em assinaturas de tempo 6/8, 12/8 ou 9/8.
53 Stefan Kostka e Dorothy Payne, harmonia tonal , 5 th ed. (Nova york:
McGraw-Hill, 2004), 504.
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48
Técnica de Conga
Existem seis tons básicos de conga que são utilizados nas transcrições contidas
neste documento. Os tons são os seguintes:
1. Baixo: O tom mais baixo do tambor, obtido por um golpe no centro do

cabeça com a palma da mão cheia e os dedos da mão.
2. Aberto: O tom de ressonância máxima da cabeça, alcançado ao golpear a borda de
a cabeça com os quatro dedos da mão e permitindo que ela toque.
3. Abafado: um tom aberto abafado, obtido mantendo os dedos em contato com
a superfície da cabeça após o golpe.
4. Tapa (aberto / fechado): O tom de frequência mais alta, obtido ao permitir o
pontas dos dedos para golpear a cabeça como o estalo de um chicote. Para produzir um tapa fechado,
as pontas dos dedos permanecem em contato com a cabeça. Para um tapa aberto, as pontas dos dedos
rebote da cabeça.
5. Toe do calcanhar: Alternância entre toques do calcanhar e do dedo do pé, muito parecido com um toque
dançarino. Um golpe de calcanhar é essencialmente o mesmo que um tom de baixo. Para produzir um dedo do pé
curso, a mão gira em um movimento de dobradiça a partir da base da palma, permitindo
os dedos batem perto do centro da cabeça.
6. Toques de dedo / notas fantasmas: essas pinceladas são produzidas levemente com o índice
dedos na borda da pele. Eles são normalmente usados como
enfeites ou notas de graça.
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49
CAPÍTULO 3: SISTEMAS DE NOTAÇÃO
Em toda a literatura sobre percussão de rumba , existem várias abordagens para
notação. Desenvolver um método preciso para notar os ritmos da rumba é um desafio devido
ao fato de que esses ritmos não são notados tradicionalmente. Em Cuba, rumba percussão
as técnicas são aprendidas por meio da tradição auditiva. Até hoje, a maioria dos rumberos não tem um
sistema padronizado para escrever suas músicas. Neste capítulo, apresentarei vários
abordagens para notação de rumba que são encontradas na literatura. Esses sistemas serão
comparada e contrastada antes de finalmente explicar o sistema de notação que será usado
neste documento.
Notação Padrão
Os seis exemplos musicais a seguir são de notação de percussão de rumba usando o
sistema de notação ocidental padrão. O primeiro exemplo (mus.ex. 3.1) vem do livro
Timba Funk de David Garibaldi, Jesús Diaz e Michael Spiro. 54 Este é um guaguancó
pontuação de percussão. A música é escrita em 4/4 metros com uma clave de percussão. Este sistema
usa uma clave de duas barras em 3: 2, mas não há indicação de direção. Instrumentos são pontuados
de cima para baixo na seguinte ordem: palitos ( guagua ou superfície de madeira batida com
paus), quinto (conga alta), segundo (conga média) e salidor (conga baixa). Todas as partes
são escritos em uma pauta de cinco linhas. A parte dos palitos usa cabeças de notas quadradas com notas
no espaço três indicando traços da mão esquerda, e notas acima da quinta linha indicando traços da direita
traços de mão. A parte quinto é escrita com notação de barra e uma indicação de que é para
54 Garibaldi, Diaz e Spiro, 19.
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50
ser improvisado. As notas para o segundo são posicionadas no terceiro espaço, enquanto as notas
para o salidor estão escritos no segundo espaço. A notação conga utiliza uma combinação
de formas de cabeça de nota e letras para indicar tons. Cabeças de notas em forma de “X” indicam tapa
tons, enquanto as cabeças de notas normais são usadas para todos os outros tons. Letras, indicando tons, são
posicionada na segunda linha da letra abaixo da pauta, abaixo das letras que indicam
stickings. 55 “S” é para tapa, “B” para baixo, “T” para dedo do pé e “O” para aberto. As letras “R”
e “L” são usados para indicar movimentos da mão direita e esquerda.
Exemplo musical 3.1. Exemplo de notação padrão do Timba Funk
© 1999 Alfred Music, usado com permissão
55 Embora as baquetas não sejam normalmente usadas para tocar congas na rumba , o termo
"Stickings" ainda é usado quando se refere a quais mãos (direita ou esquerda) devem golpear o
tambor.
Página 51
51
O segundo exemplo (mus.ex. 3.2) é retirado do livro Afro-Cuban Rhythms
para Drumset de Frank Malabe e Bob Weiner. 56 Estas são peças de conga de guaguancó para
o salidor (tambor baixo) e Seis por ocho (tambor médio). Ambas as partes são notadas em cinco
pauta de linha, em tempo 4/4, e com clave de percussão. Este sistema usa uma clave de duas barras com
nenhuma indicação de direção. As notas para o baixo tambor são posicionadas no primeiro espaço,
enquanto as notas para o tambor do meio estão no segundo espaço. Combinações de cabeça de nota
formas e letras são usadas para indicar tons. Neste caso, uma cabeça de nota em forma de “X” pode
indica um tapa ou um tom baixo. Cabeças de notas normais são usadas para indicar tons abertos.
As letras que indicam tons são posicionadas acima da pauta, enquanto as letras que indicam
stickings estão abaixo da equipe. A letra “P” é para um tom baixo tocado com a palma da mão para baixo,
“S” é para tapa e “O” é para abrir. “R” e “L” são usados para indicar mão direita e esquerda
golpes.
Exemplo musical 3.2. Exemplo de notação padrão de ritmos afro-cubanos para bateria
56 Frank Malabe e Bob Weiner, Afro-Cuban Rhythms for Drumset (Van Nuys,
CA: Alfred, 1990), 35.
Página 52
52
O exemplo número três (mus.ex. 3.3) vem do livro Rumba Quinto de

David Peñalosa. 57 Este é um trecho de uma transcrição quinto . Ele usa uma equipe de cinco linhas em
4/4 vez sem clave. Este sistema usa uma clave de uma barra , com os "três" e "dois"
lados contidos em uma única medida. A direção da clave é 3: 2. Cabeças de notas de formato normal
no primeiro espaço indicam tons abertos, enquanto cabeças de notas em forma de triângulo no espaço quatro
indicam tapas.
Exemplo Musical 3.3. Exemplo de notação padrão de Rumba Quinto
© 2010 Bembe Books, usado com permissão
57 Peñalosa, 62.
Página 53
53
O trecho do exemplo musical 3.4 é do livro The Essence of Afro-
Percussão cubana e bateria definida por Ed Uribe. 58 Esta é uma partitura da conga do guaguancó . O
a música é escrita em cut time com uma clave de percussão. Este sistema usa uma clave de duas barras em
3: 2. A clave é escrita acima da partitura para referência. A bateria é pontuada com o

salidor (tambor baixo) no topo, Seis por ocho (tambor do meio) no meio, e o quinto
no fundo. Todas as partes são escritas em uma pauta de linha única, com todas as cabeças de notas posicionadas em
a linha. Todas as cabeças das notas têm a forma normal. As letras usadas para indicar tons são
posicionado acima da pauta, enquanto as letras indicando stickings estão abaixo da pauta. A carta
"H" indica um curso de calcanhar, "T" é para dedo do pé, "B" para baixo, "O" para aberto, "P" para palma e
“S” para tapa. “R” e “L” indicam movimentos da mão direita e esquerda.
Exemplo musical 3.4. Exemplo de notação padrão de The Essence of Afro-Cuban

Percussão e bateria
58 Uribe, 98.
Página 54
54
O exemplo musical 3.5 é retirado do livro The Soul of Rumba de Enildo
Rasúa Vall-Llosera. 59 Esta é uma transcrição quinto escrita em cut time com uma percussão
clave em uma equipe de duas linhas. Este sistema usa uma clave de duas barras em 3: 2. Notas posicionadas no
a linha superior deve ser tocada no quinto com a mão esquerda, enquanto as notas na linha inferior
devem ser jogados no quinto com a mão direita. Notas posicionadas no primeiro livro-razão
a linha abaixo da pauta deve ser tocada em uma seis por ocho (conga de tamanho médio). Seis por
traços de ocho às vezes são indicados com um "l" para a mão esquerda, mas a maioria não é atribuída
uma letra. Os tons são indicados com formas de cabeça de nota. Cabeças de notas normais (preenchidas) estão abertas
tons, as cabeças das notas em forma de “X” são tapa fechadas, as cabeças em forma de “X” circuladas são tapa abafadas
(com a mão ociosa na cabeça), as cabeças em forma de "X" entre parênteses são tapa aberta, diamante
cabeças em forma são tons abafados, cabeças de notas em "estilo de meia nota" são tons graves e
as cabeças de “estilo de meia nota” entre parênteses são tons graves silenciados. Hastes sem cabeças indicam
notas fantasmas que devem ser tocadas com a ponta dos dedos. Notas de cortesia são escritas como pequenas
colcheias com uma única barra na haste. As dicas vocais estão incluídas acima da pauta.
Os trechos apresentados no exemplo musical 3.6 são do livro Os Tomás Cruz
Método Conga , volume um, de Tomás Cruz, Kevin Moore, Mike Gerald e Orlando
Fiol. 60 Esses exemplos mostram dois padrões de conga. O padrão superior é para um único tambor e
o padrão inferior é para dois tambores. Ambos os exemplos são escritos em tempo comum com um
clave de percussão e pauta de cinco linhas. Este sistema usa uma clave de uma barra em 2: 3, sem
indicação de direção. As notas que devem ser tocadas no tambor superior são indicadas em
59Enildo Rasúa Vall-Llosera, A Alma de Rumba (Barcelona: Enildo Rasúa,

2010), 46.
60 Tomás Cruz, Kevin Moore, Mike Gerald e Orlando Fiol, The Tomás Cruz
Método Conga, vol. 1 (Pacific, MO: Mel Bay, 2004), 54.
Página 55
55
Exemplo musical 3.5. Exemplo de notação padrão de The Soul of Rumba

© 2010 Enildo Rasúa
o quarto espaço, enquanto as notas a serem tocadas no tambor inferior são colocadas no primeiro espaço.
Uma combinação de formas de cabeça de nota e letras é usada para indicar tons. De cabeça para baixo
as cabeças das notas em forma de triângulo indicam tons graves, enquanto os triângulos normais indicam toe
golpes. Cabeças de notas em forma de "X" circuladas indicam bofetadas e cabeças de notas em forma normal
representam tons abertos. As letras usadas para denotar tons são colocadas na primeira linha da letra
abaixo da pauta, enquanto as letras indicando adesivos são colocadas na segunda linha da letra. “B”
é usado para baixo, “T” para dedo do pé, “S” para tapa e “O” para abrir. “R” e “L” indicam direito
e traços com a mão esquerda.
Página 56
56
Exemplo Musical 3.6. Exemplo de notação padrão do Método Tomás Cruz Conga ,
vol. 1
© 2004 Mel Bay, usado com permissão
Notação de caixa
A notação de caixa é um sistema que foi criado para bateristas de conga que não lêem
notação ocidental tradicional. O exemplo musical 3.7 mostra várias partituras de notação de caixa
retirado do apêndice de notação de caixa do livro Rumba Quinto . 61 Este sistema usa
fileiras de caixas que devem ser lidas da esquerda para a direita. A linha inferior de caixas contém
numerais romanos que representam batidas e sílabas que representam subdivisões de batidas.
Fileiras adicionais de caixas são empilhadas acima das referências de batida. Estas caixas superiores
contêm letras que representam tons de conga. A fila dupla de caixas no topo do exemplo
1: 2 (mus.ex. 3.7) mostra uma transcrição quinto escrita em metro quádruplo composto. UMA
61 Peñalosa, 149.
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57
a medida completa de batidas e subdivisões é rotulada “1 + a 2 + a 3 + a 4 + a”. O
a linha superior de caixas contém as letras “O” para tom aberto e “S” para tapa. Cada tom
o símbolo é alinhado com a batida ou subdivisão na qual deve soar. Exemplo 1: 6
(mus.ex. 3.7) mostra notação de caixa em metro quádruplo simples. Neste exemplo, um completo
a medida de batimentos e subdivisões é rotulada “1 e + a 2 e + a 3 e + a 4 e + a”. Exemplo 1:
7 (ex. Mus. 3.7) usa notação de caixa para notar dois instrumentos separados. A linha inferior
de caixas contém números de batida e subdivisões. A linha do meio contém os símbolos “X”,
indicando traços de clave , enquanto a linha superior contém letras que indicam tons quinto .
Exemplo musical 3.7. Exemplos de notação de caixa de Rumba Quinto

© 2010 Bembe Books, usado com permissão
Página 58
58
Outros sistemas de notação
Uma miríade de abordagens únicas e originais para a notação de conga é encontrada em mãos
livros de métodos de percussão. O exemplo musical 3.8 é de um sistema de notação gráfica que é
usada no livro Rumba: Improvisação de Tambor de Conga Afro-Cubana de Cliff Brooks. 62
Exemplo Musical 3.8. Outro exemplo de sistema de notação da Rumba: Conga Afro-Cubana
Improvisação de Tambor

62 Cliff Brooks, Rumba: Improvisação de Tambor de Conga Afro-Cubana (Pacífico, MO:
Mel Bay, 2001), 68.
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Esta é uma transcrição quinto solo em métrica dupla simples. No topo de cada linha
da música é uma sequência de números sublinhados e sinais “+” que indicam batidas e
subdivisões. Uma medida completa é escrita como “1 + 2 + 3 + 4 +”. Linhas verticais são
desenhado sob cada batida. Neste caso, a batida um é indicada abaixo do número “1” e a batida
dois são indicados abaixo do número “3”. Símbolos, indicando tons quinto , são posicionados
sob sua batida ou subdivisão correspondente. O símbolo “>” indica um tapa aberto,
“O” é para tom aberto, “>” é para tapa fechada e “fl” indica um flam.
O próximo exemplo (mus.ex. 3.9) também é tirado de Rumba: Afro-Cuban Conga
Improvisação de tambor . 63 Esse sistema de notação é semelhante ao exemplo anterior (mus.ex.
3,8); no entanto, é escrito em colunas que devem ser lidas de baixo para cima. O
Exemplo musical 3.9. Outro exemplo de sistema de notação da Rumba: Conga Afro-Cubana
Improvisação de Tambor
Brooks, 63 , 44.
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a justificação dos símbolos de tom quinto determina qual mão eles devem ser jogados
com. Os símbolos justificados à direita devem ser tocados com a mão direita, enquanto os símbolos
justificados à esquerda devem ser jogados com a mão esquerda.
Sistema de notação usado neste documento
A revisão das técnicas de notação nos exemplos musicais 3.1-3.9 revela muitos dos
os problemas criados pela falta de um sistema padronizado de notação da percussão da rumba
música. Sem um guia padronizado, os autores enfrentam o desafio de criar
seu próprio método de notação de elementos como ritmo, notas e tons de conga.
Decisões adicionais devem ser feitas em relação ao medidor, clave de uma barra versus duas barras , pontuação
pedido e tipo de equipe.
O exemplo musical 3.10 mostra a chave para entender a notação de conga
sistema utilizado neste documento. Meu sistema de notação foi desenvolvido sob a orientação
princípio de que, quanto menos informações forem fornecidas para o leitor processar, mais fácil será ler
a notação. Este sistema usa uma combinação de cabeças de notas de formato normal e “X”
cabeças de notas em forma. As formas de "X" são usadas para tapas, enquanto as cabeças de notas normais são usadas para
todos os outros tons. Todas as notas são escritas com as hastes para cima e as letras que indicam os tons são
posicionado abaixo das notas. A letra "H" é usada para indicar um curso de calcanhar, "T" para dedo do pé,
“B” para baixo, “M” para abafado e “F” para toque de dedo. Uma cabeça de nota de formato normal com
nenhuma letra anexada indica um tom aberto. Uma cabeça de nota em forma de “X” sem letra anexada
indica um tapa fechado, enquanto uma cabeça de nota em forma de "X" com a letra "O" anexada
indica um tapa aberto. As notas de graça são escritas como colcheias em miniatura com uma barra
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através da haste, ou como agrupamentos de semicolcheias em miniatura. Ao ler graça
note figuras, o tom do traço primário também se aplica à nota de graça que o precede.
Se for pretendido que os tons das notas de graça sejam diferentes daqueles do traço principal, o tom
letras de indicação são posicionadas abaixo de cada nota de graça.
Exemplo musical 3.10. Chave para a notação de conga usada neste documento
O exemplo musical 3.11 mostra meu sistema para determinar as atribuições da equipe para
congas. Esses sistemas são usados quando um baterista é obrigado a tocar um ou mais
congas. Ao escrever para um único tambor, eu uso uma pauta de linha única com as notas posicionadas
Acima da linha. Ao escrever para duas congas, também uso uma pauta de linha única. Notas para ser
tocadas na conga superior são posicionadas acima da linha, enquanto as notas que devem ser
tocados na conga inferior são posicionados abaixo da linha. Ao escrever para três ou mais
congas, eu uso uma equipe de cinco linhas. As notas são posicionadas nos espaços da equipe, com
tambores de alta frequência colocados de baixo para cima da pauta. Se escrever para três
bateria, eu uso os espaços dois, três e quatro. Ao escrever para quatro baterias, eu uso os espaços um,
dois, três e quatro. Se cinco tambores são necessários, o tambor de maior frequência é posicionado
acima da equipe. Para situações que requerem mais de cinco tambores, uma sexta nota pode ser
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colocado abaixo do cajado, e o cajado pode ser estendido em qualquer direção com o uso de
linhas de razão. O exemplo da pauta de cinco linhas, mostrado no exemplo musical 3.11, mostra como eu
notas de posição quando um jogador deve tocar cinco congas. O requinto é o mais agudo
tambor, e a super tumba é a mais baixa.
Exemplo musical 3.11. Atribuições de equipe para congas
Atribuições de pessoal para duas congas
Atribuições de equipe para cinco congas
O exemplo musical 3.12 exemplifica a maneira como faço pontos para rumba
percussão. Eu uso um sistema de clave de duas barras porque me ajuda a identificar rapidamente onde
cada lado da clave começa e termina. Esta abordagem é útil para música que começa em
o “dois lados”, ou muda entre 3: 2 e 2: 3. Eu sempre anoto a rumba na hora do corte
porque, independentemente do tempo, eu ouço essa música como tendo quatro batidas por clave , que
se traduz em duas batidas por compasso. Eu prefiro reduzir o tempo em vez de 2/4 porque acho uma meia-nota
a batida para ser mais agradável aos olhos e facilmente legível do que a batida de uma semínima.
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Exemplo musical 3.12 Amostra de partitura de percussão de rumba

Minha pontuação de percussão de rumba é dividida em dois sistemas de pauta. O bastão superior
sistema contém idiofones, enquanto o sistema inferior contém membranofones.
Os instrumentos são pontuados de cima para baixo por tom. Os instrumentos mais agudos são
posicionados no topo de cada sistema, enquanto os instrumentos de menor frequência estão no
fundo. Isso resulta em claves no topo da equipe, o que fornece uma
referência conveniente. Abaixo das claves está o guagua , ou qualquer idiofone que seja atingido com
palitos ( palitos , cata , bloco de compota, etc.). Na parte inferior do sistema de pessoal superior está o
chékere , ou qualquer idiofone que seja sacudido ou raspado ( maruga , maracas , güiro , etc.). O
sistema de pauta inferior contém os tambores. As congas altas, médias e baixas são
posicionados, respectivamente, na parte superior, intermediária e inferior do sistema.
Todos os instrumentos são marcados com uma clave de percussão e uma pauta de linha única. Todo
as notas são posicionadas acima da linha da pauta com as hastes para cima. Para congas, letras que
indicam que os tons são posicionados na primeira linha da letra abaixo da pauta, enquanto as letras que
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indica que as adesões estão posicionadas na segunda linha da letra. Para todos os outros instrumentos,
colagens são indicadas na primeira linha da letra abaixo da pauta. Stickings são apenas indicados
nas transcrições para as quais um vídeo está disponível ou quando são fornecidas como um
sugestão.
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CAPÍTULO 4: ANTECEDENTES HISTÓRICOS
Breve História de Cuba
Para compreender plenamente a rumba cubana , é preciso estar atento à história
e ambiente sócio-político do qual o gênero nasceu. Em 28 de outubro th , 1492,
Cristóbal Colón desembarcou na ilha de Cuba durante sua primeira viagem de descoberta. 64 em
naquela época, os habitantes indígenas de Cuba incluíam (em ordem de destaque) o
Taíno, Ciboney e Guanahatabey. A Encyclopædia Britannica afirma que “pela
época da conquista espanhola, o Taíno constituía nove décimos dos habitantes de Cuba.
Estimativas da população indígena total no início da 16 ª século variar

65
amplamente e variam de até 600.000; no entanto, o total mais provável era cerca de 75.000. ”
Em 1511, Diego Velázquez de Cuéllar formou o primeiro assentamento espanhol em Cuba e, como
66
já em 1513, os primeiros escravos africanos chegaram.De acordo com a Britannica , “na década de 1550
apenas cerca de 3.000 indivíduos espalhados [das tribos indígenas] permaneceram, seus
comunidades foram dizimadas por doenças europeias, tratamento severo e
condições insalubres de trabalho (especialmente nas minas de ouro espanholas), fome
resultantes da baixa produtividade agrícola e suicídios. Seu único sobrevivente
descendentes hoje podem ser algumas famílias baseadas na Sierra del Purial, no extremo leste
64
Encyclopædia Britannica Online , sv "Cuba", acessado em 5 de junho de 2015,
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/145542/Cuba/233435/Cultural-institutions.
65 Ibid.
66 Ibid.
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66
67
Cuba." Com a dizimação das tribos indígenas, os espanhóis se voltaram para a África para
a maior parte de sua força de trabalho.
Tráfico de escravos
Quando os primeiros escravos africanos chegaram às Américas no início do século XVI
século, eles trouxeram com eles fortes tradições de percussão, dança e música. Esses
tradições foram mantidas vivas, manifestando-se de formas semelhantes, mas distintas, em todos os
País americano que usava escravos. A fusão da cultura escrava africana com a de seus
Mestres europeus resultaram em estilos musicais como o samba no Brasil, bomba e
plena em Porto Rico, calipso e soca em Trinidad e Tobago, merengue no
República Dominicana, blues e jazz nos Estados Unidos, cumbia na Colômbia e
inúmeros outros.
Em Cuba, mais do que em qualquer outra colônia das Américas, os africanos derivaram
a música sacra e secular foi capaz de se desenvolver em grande escala. Isso pode ser devido ao fato
que os colonizadores espanhóis predominantemente masculinos em Cuba estavam menos preocupados com o que
seus escravos faziam em seu tempo livre do que seus colegas europeus mais opressores em
outros países americanos. Dr. Alén comenta que os espanhóis foram “mais duros com o chicote
e mais suave para a mente ”, 68 enquanto o oposto era verdadeiro para os britânicos. Nos Estados Unidos,
por exemplo, famílias protestantes inteiras emigraram para escapar da perseguição religiosa
e começar novas vidas para si próprios. Essas famílias não queriam ter nada a ver com o
67
Encyclopædia Britannica Online , sv "Cuba", acessado em 5 de junho de 2015,
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/145542/Cuba/233435/Cultural-institutions.
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Práticas “selvagens” de seus escravos. Portanto, um grande esforço foi feito para suprimir e
banir as tradições africanas, incluindo a música. Cuba, no entanto, foi usada principalmente como um
porto de embarque central do Caribe até o século XVIII, quando as plantações de açúcar
tornou-se uma grande indústria. Cuba não era um lugar para famílias espanholas se mudarem, mas sim
uma estação militar estratégica que poderia ser explorada por seus recursos naturais. O espanhol
senhores de escravos em Cuba não se importavam muito com o que seus escravos faziam, desde que o fizessem
trabalho deles. Eles foram autorizados a tocar bateria à noite, se isso significasse que eles seriam
melhores trabalhadores pela manhã. Por conta disso, os escravos de Cuba puderam preservar
muitos rituais de música e dança africanos, resultando em novas formas de arte afro-cubana.
Bantu
Os escravos de Cuba vieram da África Ocidental e Central e representaram uma ampla
variedade de grupos étnicos. De acordo com o Dr. Alén, os quatro grupos principais eram os Bantu,
Daomé, Calabar e Yoruba. 69 Alén afirma que o grupo Bantu esteve entre os primeiros
para chegar a Cuba. 70 O termo "Bantu" é um rótulo geral que se refere a um grande africano
grupo linguístico, abrangendo mais de quinhentas línguas distintas. 71 de acordo com
Africana: A Enciclopédia da Experiência Africana e Afro-americana , “o

Bantus trazidos para Cuba como escravos eram predominantemente de Angola e os antigos
70 Ibid.
71
Encyclopædia Britannica Online , sv "Bantu people", acessado em 6 de junho de 2015,
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/52221/Bantu-peoples.
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Reino do Kongo. ” 72 Em Cuba, os membros deste grupo passaram a ser chamados de “ Congos ”, e
até hoje, os cubanos usam os termos “ Congo ” e “ Los Congoleses ”.
Figura 4.1. Mapa da África mostrando as regiões de origem dos principais grupos escravos cubanos
O grupo Bantu conseguiu preservar várias tradições musicais africanas em
Cuba, principalmente yuka , palo e makuta . Yuka é uma forma de arte secular que usa três
bateria, junto com instrumentos auxiliares de percussão. Os tambores são construídos para pequenos,
tamanhos médio e grande, produzindo tons altos, médios e baixos. O grande tambor é
72Anthony Appiah e Henry Louis Gates, eds., Africana: The Encyclopedia of
the African and African American Experience , edição ilustrada, (Oxford: Oxford University
Press, 2005), 538.
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69
chamado de caja , o tambor de tamanho médio é o mula , e o menor é o
cachimbo . A seção de percussão do yuka também inclui uma guataca (lâmina de enxada), duas varas em
a superfície de madeira do grande tambor e nkembi (pequenos chocalhos de metal ou cabaça usados em
os pulsos do baterista principal). O yuka também apresenta uma dança em que um homem persegue um
mulher, com gesto pélvico semelhante ao vacunão em guaguancó .
O estilo de percussão palo vem da sagrada Regla de Palo , que é a
a segunda religião de origem africana mais amplamente praticada em Cuba, depois da Regla de Ocha
ou Santería . A instrumentação do palo usa três tambores, também chamados de caja , mula ,
e cachimbo , junto com uma guataca , e palitos nas laterais do grande tambor.
O makuta é um estilo de bateria sagrado que usa dois tambores em forma de barril, construídos
de aduelas de madeira. Esses tambores têm uma pele em uma extremidade e são abertos na outra.
Muitos acreditam que os tambores makuta foram os predecessores das tumbadoras , ou modernos
congas. A makuta também usa duas baquetas nas laterais do tambor grande, uma guataca e
nkembi .
Acredita-se que a própria palavra “ rumba ” seja de origem bantu. Dr. Alén afirma que
“ Rumba ” vem de “ mba ”, que, em banto, pode significar uma festa com bateria, música e
dança. 73 Este fonema está contido em muitas palavras caribenhas associadas à música,
como samba , tumbadora , tumba , timba , bomba , marimba e zabumba .
Daomé
O grupo Daomé estava entre os grupos de escravos africanos do período intermediário para
chegar em Cuba. Segundo Alén, “Dahomey” era o nome de uma fábrica na África de
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que esses escravos em particular foram comprados. 74 A etnia de seus escravos era pequena
importância para os colonizadores espanhóis. Se um escravo foi comprado na fábrica Dahomey, ele
foi considerado Daomé. Este grupo de escravos foi trazido para Cuba de uma região
na fronteira sudoeste da Nigéria que já foi o reino do Daomé (nos dias modernos
Benin). O grupo Daomé incluía os Arará , entre muitas outras etnias.
O Arará é um grupo religioso com uma tradição musical distinta. O arará
a seção de percussão inclui três tambores de uma só cabeça, tocados com combinações
de mãos e paus, junto com um sino de ferro ou guataca , e vários tipos de chocalhos.
Calabar
Outro grupo de escravos do período intermediário foi o Calabar. Calabar, como Dahomey,
era o nome da fábrica na África onde esses escravos foram comprados. 75 The Calabar
escravos foram trazidos para Cuba de uma região no sul da Nigéria, na margem oriental do
Rio Calabar, perto da fronteira com os atuais Camarões. Alén afirma que esses escravos
passou a se chamar “ Carabalí ” em Cuba, uma distorção fonética da palavra “Calabar”. 76 o
Calabar englobava muitos grupos étnicos, junto com os Ñañigos , um africano
irmandade que ficou conhecida como sociedade Abakuá em Cuba.
A secreta fraternidade dos Abakuá pratica muitos rituais e música resguardados
tradições. A seção de percussão típica do Abakuá é chamada de biankomeko . O biankomeko
inclui três pequenos tambores que são mantidos sob o braço e tocados com uma mão. O
75 Ibid.
76 Ibid.
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71
os nomes desses tambores são Obi apá , Kuchi yeremá e biankomé . O conjunto também
inclui um grande tambor chamado Bonkó enchemiyá , junto com um ekón ( sino de vaca ),
itones (varas na lateral do tambor grande) e erikundi (dois agitadores de cestos tecidos que
são semelhantes ao caxixi brasileiro ).
Ioruba
O povo iorubá estava entre os últimos escravos africanos trazidos para Cuba.
De acordo com Alén, esses escravos foram comprados de uma fábrica chamada Ulkami na
costa sul da Nigéria. 77 Muitos prisioneiros de guerra Yoruban foram vendidos nesta fábrica
no final do século XVIII. Alén explica que a palavra “Ulkami” se tornou “ Lucumí ” em
Cuba, mais uma distorção fonética. O nome “ Lucumi” passou a ser aplicado aos cubanos
escravos de origem iorubá. Até hoje, Lucumí também é um termo amplamente usado para designar a religião de
o povo Yoruba, mais conhecido como Santería . Os iorubás permanecem até hoje como os
etnia de maior domínio cultural em Cuba. As tradições musicais de
As origens iorubá incluem batá , güiro e bembé .
Batá é uma tradição do batuque que vem das cerimônias sagradas do
Religião santería . Os três tambores do conjunto batá são em forma de ampulheta, com um
cabeça grande de um lado e uma cabeça menor do outro. Os tambores são colocados no colo
do baterista e tocou com uma mão em cada cabeça. O maior tambor é chamado de
iyá , o tambor de tamanho médio é o itótele , e o menor é o okónkolo . O iyá
é tipicamente adornado com sinos, e o cantor costuma tocar um chocalho, chamado acheré .
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Güiro é uma tradição musical meio sagrada e meio secular que utiliza três
chékeres de tamanho grande, médio e pequeno. O grande chékere é chamado de caja , o
o médio é o segundo e o pequeno é o golpe . Este conjunto também inclui um ferro

sino ou guataca , e um tambor ou tumbadora .
O bembé é uma tradição musical usada para cantar canções seculares aos
orichas , que são os santos da religião Santería . Esta forma de arte pode usar um ou mais
tambores de barril ou tumbadoras , junto com um sino de ferro ou guataca , e um chékere .
Pontos em comum nas tradições musicais afro-cubanas
Um breve olhar sobre as características gerais da grande música afro-cubana
tradições revelam muitos pontos em comum. Quando a rumba era cultivada no final do século XIX
século, os primeiros rumberos deveriam estar familiarizados com todo o folclórico africano
tradições que foram preservadas em Cuba desde o início do comércio de escravos. Muitos
as semelhanças encontradas nessas tradições foram absorvidas pela rumba. Alguns dos mais
semelhanças óbvias incluem o uso de tambores agudos, médios e graves, um sino
conceito de padrão ou clave , o uso de palitos contra as laterais do tambor grande, vários
tipos de agitadores e chocalhos, como chékeres e nkembi , o conceito de tambor de chumbo com
acompanhamento de bateria, voz combinada com conjunto de percussão, chamada e resposta
elementos, e a incorporação da dança.
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73
CAPÍTULO 5: ORIGEM DE RUMBA
Há desacordo entre os historiadores sobre onde e quando a rumba
originado. Alguns acreditam que nasceu no campo, perto das plantações de açúcar em
as províncias de La Habana e Matanzas (particularmente as cidades de Unión de Reyes e
Cárdenas). Outros acreditam que tudo começou nos distritos portuários das cidades de Matanzas e
Havana (ver fig. 5.1). A maioria dos estudiosos concorda que a forma mais antiga de rumba apareceu na
segunda metade da década de 1880. A escravidão em Cuba foi oficialmente encerrada por decreto real em
07 de outubro th , 1886, 78 tornando-se o último país nas Américas a suspender a exploração de
trabalhadores não pagos. Da noite para o dia, uma população inteira, oprimida por séculos,
estava livre. Embora este decreto tenha marcado o fim de uma era de injustiça, ele também criou um novo
problema social e econômico para Cuba e ex-escravos recém-libertados. Sem um
casa, comida, emprego, dinheiro ou meios de sobrevivência, um grande número de ex-escravos
migraram das plantações rurais para as cidades de Matanzas e Havana em busca de
oportunidade. Do meio desse êxodo, surgiu a rumba .
Entre os anos de 1880 e 1900, vários estilos iniciais de rumba se desenvolveram na
províncias e as cidades de Matanzas e Havana. Os portos dessas cidades empregavam um
grande número de estivadores, o que se tornou um trabalho procurado por muitos ex-escravos.
É nas habitações lotadas, nos bares e nas ruas que cercam esses bairros portuários que o
o início da rumba prosperou. Lucy Duran fornece a seguinte descrição de Matanzas:
Por trás da deliciosa tranquilidade deste antigo porto colonial espanhol está um dos
as mais fortes tradições da cultura africana no Caribe. Matanzas era um lugar
onde escravos de descendência iorubá, calabar e congolês mantidos com rigor
78 Rebecca Jarvis Scott, Slave Emancipation in Cuba: The Transition to Free
Labor, 1860-1899 (Pittsburgh: University of Pittsburgh, 2000), 196.
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orgulho e pureza sua língua, sua religião e sua música. Hoje, Matanzas é
mais famosa por duas coisas - a rumba e os Muñequitos de Matanzas. 79
Havana Matanzas Cárdenas

Unión de Reyes
Figura 5.1. Mapa de Cuba mostrando regiões importantes para o início da rumba
Figura 5.2. Estação ferroviária na cidade de Matanzas. Fotografia de Eric Hines.
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Enquanto ex-escravos faziam seu caminho para as cidades, eles se abrigavam em
casas e outras estruturas. Muitos desses edifícios eram de estilo colonial espanhol
complexos, com dois andares de quartos dispostos em um perímetro quadrado em torno de uma central
pátio. Uma entrada, geralmente grande o suficiente para acomodar um cavalo e uma carruagem, conduzia
para o pátio da rua. Dr. Alén explica que essas estruturas eram originalmente
destinado a uma única família. 80 Os quartos ao redor do pátio funcionariam como
os quartos, cozinha, sala de jantar, biblioteca, escritório, banheiro, etc. Quando estes abandonaram
estruturas foram assumidas pelos ex-escravos deslocados, cada cômodo tornou-se a casa
para uma família extensa inteira. Não era incomum ter trinta pessoas morando em um
quarto de solteiro. Essas habitações superlotadas em estilo cortiço ficaram conhecidas como solares . Quando
o sufocante calor tropical tornava as condições nestes quartos insuportáveis, o pátio central
tornou-se um lugar de alívio. O pátio do solar tornou-se um local de socialização e

recreação, junto com os primeiros rumbones (festas com tambores, canto e dança).
Rumba tornou-se um meio de expressão social secular. Essa prática de cantar,
dançar e tocar bateria era uma forma de os cubanos negros se reunirem e celebrar a vida,
enquanto fornecia uma voz para sua luta para sobreviver enquanto o mundo estava mudando
eles. Rumba era algo novo e distintamente cubano. Diaz, Cane e Berriel
enfatizar a importância social da rumba :
Todo mundo em Matanzas é um rumbero . Qualquer festa que você vá lá - casamentos, santo
dias, aniversários ou uma festa normal - conforme a noite avança e a atmosfera
está esquentando, alguém vai começar o ritmo da rumba : bate palmas ou
jogar em um par de claves ou um substituto, como colheres de madeira; outros vão pegar
a batida em uma mesa ou caixa; outra pessoa começa a cantar “Belebele” sinalizando um
solo vocal, então eles estão no Montuno (refrão) e, bum, eles estão tocando
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rumba ! Até dizemos adeus aos mortos com a rumba . A rumba está em nosso
alma. 81
Figura 5.3. Solar del 11 em el barrio Ataré no bairro El Cerro de Havana , 2012. An
lugar importante para o início da rumba . Fotografia de Eric Hines.
Figura 5.4. Solar del 11 , olhando à direita. Fotografia de Eric Hines.
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Os primeiros rumberos fizeram um esforço consciente para evitar as conotações religiosas
das tradições afro-cubanas, e criar algo puramente para entretenimento e
socialização. Esta nova forma de arte foi o primeiro grande gênero musical a ser cultivado por
cubanos negros livres, e se tornou a base para toda a música de dança cubana que foi
Segue.
Instrumentação
A instrumentação original para rumba consistia em objetos domésticos. O
rumberos não tinham dinheiro para comprar instrumentos, então eles tiveram que fazer música com
tudo o que estava disponível para eles. Além disso, a polícia muitas vezes baniu tambores "africanos" em
um esforço para "manter a paz" e silenciar as fortes batidas e tradições de canto que
estavam acontecendo na cidade. Os primeiros instrumentos de rumba eram objetos como tampos de mesa,
gavetas da cômoda, bancos com assento de couro, garrafas, colheres e qualquer superfície de madeira que pudesse
ser usado para produzir um bom som. Dr. Alén discute a construção da rumba inicial
instrumentos:
A construção do tambor aqui, na rumba, era totalmente diferente. . . Imagine agora você
morar em um solar . Digamos na cidade de Matanzas, 1887, e você deseja fazer um
festa, e você precisa de um instrumento musical. . . Você não pode comprar uma guitarra, e você
não posso comprar um piano. Não só você não pode pagar, mas também não pode jogar! E daí
você precisa é de um tambor.
OK, então como você consegue um tambor? Quero dizer, você usa primeiro a surra em um
mesa, em uma cadeira, mas agora você quer ter seu tambor para aquela música. Cada
No sábado, vocês se juntam e dizem: “OK, vamos procurar um tambor”. Agora,
quando eles saem do seu solar , você fica na porta do seu solar , na rua.
Você parece. O que você vê? . . . Casa, casa, casa ... E, claro, uma árvore.
Porque nas cidades você encontra árvores também. Uma árvore, casa, casa ... Então, você quer
para fazer um tambor. Como você constrói um tambor? Você vai, e você corta um
árvore. Você corta um pedaço do tronco, você cava com fogo e coloca uma pele
Além disso, você é puxado para o lado, vem a polícia e te colocam na prisão. Vocês
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não pode derrubar uma árvore no meio da cidade. . . Se você está no campo,
ninguém se importa que você derrubou uma árvore no meio da selva, mas em
a cidade, não, você não pode derrubar uma árvore. Então você tem que encontrar outra maneira de
faça seu tambor.
Vamos novamente. Você sai ... Uma casa, uma casa, uma casa, uma árvore,
esqueça a árvore, uma casa, uma casa, uma casa, um mercado. Uma bodega . Vocês
caminhar até a bodega . Você parece. Você descobre o que está acontecendo. Seu propósito é
fazendo um tambor, então você olha, e você olha, e você olha. Você observa o
pessoas e como elas se movem. Alguém sobe e compra alguma coisa. Você não
ter dinheiro para não comprar nada, então você não pode abordar a bodega dessa forma,
então você apenas olha. Até você ver que, em uma parte da bodega , o homem, o
proprietário, está guardando as caixas vazias que vai jogar fora. Então você
descobrir isso e perguntar ao homem: "Você é o proprietário?", "Sim", "Você é
vai jogar fora essas caixas? ”,“ Sim. ”,“ Você quer que eu as jogue fora
para você por um níquel? ”,“ Sim. ” Agora você almoça e um tambor. Ambos.
Pegue as caixas. Você não os joga fora, você os traz para o seu
solar , e então você começa a tentar obter. . . três arremessos diferentes, como no batá
bateria . . . mas agora com caixas. Porque? Porque você mora na cidade. Você não
morar no campo. Você não mora na selva. Então você tem que criar seu
tambores, não com os comportamentos do campo, mas com os comportamentos do
cidade. . . Esses foram os primeiros instrumentos musicais verdadeiros e autênticos da rumba .
Mais tarde, você descobre isso se desmontar todas as aduelas. . . você toma
separados, você os lixa, agora eles vêm exatamente juntos, sem lacunas, então agora
está fechado e agora eles soam mais altos e melhores. Mas agora, você está se transformando em um
caixa em um instrumento musical, e foi o que aconteceu. E então . . . vocês
pintá-los. Porque? . . . [porque] isso cobre e faz com que soe ainda melhor.
Agora, você está abordando uma nova maneira de construir um instrumento musical,
que não nasceu da maneira como as pessoas construíram instrumentos musicais no
selva lá na África, ou nem mesmo nas religiões afro-cubanas aqui em Cuba. 82
Os primeiros tambores de rumba , construídos a partir de caixas, eram chamados de “ cajónes ”, uma palavra
que literalmente se refere a gavetas de uma cômoda. Posteriormente, os primeiros estilos de rumba
passou a se chamar rumba de cajón . Muitos autores afirmam que os rumberos passaram a preferir o
som das grandes caixas que eram usadas para embarcar bacalao (um bacalhau que é popular
em todo o Caribe) para o tambor de baixa frequência. Eduardo Llerenas escreve que o
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Os caixotes usados para embalar as velas Sabatés tornaram-se muito procurados para o quinto cajón . 83 Sabatés,
Hno. & Co. é uma empresa cubana produtora de sabonetes, velas e perfumes. No início
rumbas , eram necessários apenas dois cajónes , um com tom baixo e outro com tom agudo.
Eventualmente, tornou-se padrão usar três tons distintos de alto, médio e baixo.
O cajón grave foi chamado de bajo (baixo) ou caja (caixa). O cajón de tamanho médio
poderia ser chamado de tres-dos (três-dois), enquanto o mais agudo era chamado de
repicador (instrumento que toca repiques ou riffs improvisados) ou quinto (quinto).
De acordo com Alén:
O cajón é tocado diretamente com as mãos, usando os dedos e as palmas das mãos. Sobre
colheres de ocasiões também são usadas como baquetas. O maior cajón é colocado no
chão e o músico senta nele para bater com as mãos nas costas e uma das
os lados. O segundo cajón , de menor tamanho, é colocado nas pernas de um jogador
sentado em uma cadeira ou banco. Geralmente é batido nas laterais embora a frente
também pode ser reproduzido. O terceiro cajón é o menor do conjunto. É tocado por
segurando-o entre as pernas e batendo na borda superior. Neste caso, quase o
todo o instrumento é batido, buscando a melhor gama de tons possível e explorando
os diferentes sons obtidos ao atingir diferentes pontos entre o centro e
a borda da tampa. Às vezes, o jogador anexa uma pequena placa de metal ou metal
maracas aos pulsos, enriquecendo consideravelmente os polirritmos obtidos. . . UMA
o quarto jogador é freqüentemente encontrado jogando com duas colheres de um lado do grande
cajón ou algum outro objeto um ritmo repetitivo na faixa de alta frequência que
serve ocasionalmente para marcar o tempo do grupo. 84
83 Eduardo Llerenas, encarte de Real Rumba de Cuba , de Los Muñequitos
De Matanzas, Columbia del Puerto, Afrocuba De Matanzas, Cutumba e Carlos

Embales, gravado em 1985 e 1988, Corason COCD110, 1994, CD.
84 Olavo Alén Rodriguez, “A History of the Congas,” AfroCubaWeb, novembro,
2002, acessado em 7 de junho de 2015, http://afrocubaweb.com/cidmuc.htm.

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80
Figura 5.5. Los Rumberos de Cuba se apresentando em cajónes no pátio do La EGREM

estúdio de gravação em Havana, 2012. O cajón do meio é um quinto e o cajón para o
certo é um caja . O quintero é Eddy de los Santos Garro. Fotografia de Eric Hines.
Figura 5.6. Um quinto cajón propriedade de Raúl “Lali” de la Caridad González Brito.
Fotografias de Eric Hines.
O próximo estágio na evolução dos instrumentos de rumba foi o desenvolvimento do
Tumbadora cubana (tambor de conga). Alén afirma que, “a primeira menção do instrumento
data das primeiras décadas do século 20 ”. 85 De acordo com Maya Roy, este
85 Alén, “Uma História das Congas”.
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81
instrumento era originalmente um barril de madeira, com uma cabeça de pele esticada sobre uma das extremidades e
pregado com tachas. 86 O tom deste tambor pode ser aumentado, segurando a cabeça perto de um
fogo. Gradualmente, os fabricantes de tambores começaram a construir tumbadoras a partir de aduelas, usando
técnicas encontradas na construção de barris. As cabeças pregadas foram eventualmente substituídas
com um sistema de ajuste de lug. Os anos exatos para o desenvolvimento do primeiro sistema de ajuste de lug
É desconhecido. Nolan Warden escreve que, “[Fernando] Ortiz não insistiu muito nesta questão,
mas o seu trabalho não mostrar um conjunto de crioulizada batá tambores usando lug-tuning tão cedo quanto 1915.
Portanto, não é exagero imaginar que as tumbadoras tinham o mesmo tipo de hardware
aplicado muito antes da década de 1950. O que é certo, porém, é que este desenvolvimento
mudou significativamente a gama de tons disponíveis para esses tambores, permitindo tons
muito mais alto do que anteriormente possível. ” 87
Figura 5.7. Tumbadoras de propriedade de Raúl “Lali” de la Caridad González Brito. Fotografia
por Eric Hines.
86 Roy, Música Cubana , 50.
87Nolan Warden, "A History of the Conga Drum," Percussive Notes , vol. 43
(Fevereiro de 2005): 8-15.
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O Dr. Alén afirma que “no início tocavam-se apenas duas congas. O primeiro foi dado o
nomeia-se caja ou mambisa e o segundo chama-se salidor ou tumbador . O próprio ortiz
afirma que só mais tarde foi incorporado um terceiro tambor que foi designado pelo nome
quinto . Ele afirma ainda que os três tambores são aproximadamente do mesmo tamanho, embora
ele não indica que a diferença de tom de cada um em relação aos outros dois é
determinado pela diferença no diâmetro da cabeça de cada tambor. ” 88 Alén concorda com a maioria
autores que foi na década de 1930 que a tumbadora foi introduzida pela primeira vez na rumba . 89
Gradualmente, a tumbadora substituiu o cajón como instrumento de escolha na rumba .
Hoje, às vezes , os cajónes são usados em combinação com tumbadoras . Isso é feito tanto para
evocar o som da rumba inicial e complementar o palato tonal da percussão
seção.
No início dos anos 1950, a palavra "congas" começou a ser usada alternadamente com
“ Tumbadoras ”. Alén documenta uma citação de Fernando Ortiz, em 1954, afirmando que “o termo
'conga' tem uma introdução relativamente moderna em Cuba. ” Este uso provavelmente surgiu quando
estrangeiros observaram a tumbadora sendo usada na conga de comparsa que foi tocada
em desfiles de rua durante a celebração anual do carnaval cubano . A tumbadora era a
tambor usado para tocar o ritmo popular da conga ; portanto, os estrangeiros chamam de "conga"
tambor.
Quando as tumbadoras entraram pela primeira vez na rumba , elas assumiram os nomes de seu cajón
predecessores. Com o tempo, cada um dos três tambores principais desenvolveu uma miríade de
nomes diferentes. Os nomes dos tambores variam de rumbero para rumbero , estilo para estilo,
e por região. Os nomes aceitos para a maior tumbadora incluem salidor , llamador
88 Alén, “Uma História das Congas”.
89 Ibid.
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(chamador), tumba , tumbador , tumbadora , bajo, caja e mambisa . 90 Durante meu tempo com
Los Muñequitos de Matanzas, os membros do grupo se referiam ao tambor inferior como o
salidor . Portanto, usarei o termo “ salidor ” para o restante deste documento.
Cada um dos três tambores de rumba tem uma função específica. O tambor baixo e médio
trabalham juntos para fornecer uma base rítmica constante para o conjunto, enquanto tocam
tons abertos que criam uma melodia, ou conversa, entre os dois instrumentos. Esta aberta
a melodia do tom é um dos elementos mais importantes da rumba. É semelhante em todos os três
os primeiros estilos de rumba , mas cada forma contém diferenças distintas. O salidor
chama o tambor do meio para a conversa de rumba , e é tradicionalmente o primeiro tambor a
romper com seu padrão padrão e iniciar floreios de improvisação. Seu principal
a função é guiar o conjunto com seu ritmo constante de ostinato.
O tambor do meio pode ser chamado de seis por ocho (seis por oito), tres golpes (três
golpes), três dos , segundo (segundo) e conga . Vou usar o termo seis por ocho quando
referindo-se a este tambor, pois esse é o termo preferido de Los Muñequitos. A seis por ocho
é o tambor de tamanho médio. Roy descreve este tambor como "o 'escravo' do salidor para
que responde. ” 91 Ele toca as notas médias da melodia de bateria e responde a
variações improvisatórias iniciadas pelo salidor .
O menor e o mais alto tambor podem ser chamados de quinto ou repicador . eu
irá se referir a este instrumento como o quinto . Na rumba , este é o tambor improvisador,
90O termo “ mambisa ” é usado em Cuba para se referir a uma mulher patriota. chapado
explica que o termo foi usado pela primeira vez para se referir a mulheres que lutaram contra a Espanha no
Guerras da Independência de Cuba, que começaram em 1868, durante os primeiros dias da rumba .
Kathryn Lynn Stoner, Da Casa às Ruas: O Movimento da Mulher Cubana pela
Legal Reform (Durham, NC: Duke University Press, 1991), 13.
91 Roy, 51.
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contrastando estilos sagrados derivados da África em que a voz mais baixa é a principal. Este tambor
alterna entre um padrão de "passeio" padrão e improvisação livre sobre o mais
padrões repetitivos dos tambores inferiores. O quinto dialoga com os cantores,
dançarinos e outros percussionistas. Ajuda a enfatizar momentos importantes no
performance, e fornece intensidade elevada conforme a música atinge seu clímax. Os três
os tambores de rumba são tradicionalmente dispostos em linha reta, com o quinto posicionado
entre os outros dois.
Além de cajónes e tumbadoras , uma rumba típica inclui vários
apoio a instrumentos de percussão. Conforme discutido no capítulo dois, as claves consistem em dois
varas de madeira que batem umas nas outras. A vara de maior frequência, chamada de
macho (macho), golpeia o bastão de menor frequência ou hembra (fêmea). A hembra é mantida em
a mão em concha do músico, criando uma câmara de ressonância. Às vezes, o lado de baixo de
a hembra é esculpida para aprimorar sua qualidade de som. Sweeney, junto com Roy, sugere
que as primeiras claves podem ter sido formadas a partir de estacas de construção de navios que "foram
renomada por sua qualidade - dura como o ferro, mas resistente à água. ” 92
As claves são unidas por um ritmo que foi originalmente tocado com duas baquetas, ou
colheres, ao lado do grande tambor ou cajón . María Teresa Linares Savio, ex
diretor do Museu da Música de Havana, afirma que a palavra para tocar esse padrão
é “ repiquetear ”. 93 Este ritmo pode ser referido como paila (frigideira), cáscara (casca ou
casca), ou palitos (pequenos palitos). O ritmo paila é tocado com duas finas varas de madeira
um pedaço de cana, tronco de bambu, tronco de árvore escavado, bloco de geléia de plástico, caixa de madeira ou um
92 Sweeney, The Rough Guide to Cuban Music , 5; Roy, 50.
93 María Teresa Linares Savio, encarte de Rumba Caliente , de Los Muñequitos
de Matanzas, gravado em 1977 e 1988, Qbadisc 9005, 1992, CD.
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Figura 5.8. Claves de Raúl “Lali” de la Caridad González Brito. Fotografia por
Eric Hines.
pedaço plano de madeira. Esse instrumento é chamado de guagua (ônibus) ou catá . Neste documento, eu
use o termo guagua . Diaz, Cane e Berriel explicam: "Além das claves - que
conduza sempre a rumba - e as três congas ou então três caixas, a única outra
os instrumentos que usamos para a rumba são o catá e o maruga . O catá é um tubo de madeira
com fenda e é tocado com duas baquetas, sempre no mesmo ritmo; nós também chamamos isso
o “ guagua ” (ônibus) porque “dirige” a rumba ”. 94
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Figura 5.9. Um guagua de Raúl “Lali” de la Caridad González Brito. Fotografia por
Eric Hines.
Figura 5.10. Luis “Luisito” Cancino Morales tocando palitos em ensaio com Los
Muñequitos de Matanzas em Matanzas, 2012. Fotografia de Eric Hines.
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Um Maruga ou raspador é incluído no conjunto de rumba para marcar o pulso, e
fornecer impulso e direção para o desempenho. Os instrumentos típicos usados são um
chékere (cabaça enrolada em miçangas), maraca ou maruga , o instrumento de assinatura de Los
Muñequitos. Diaz, Cane e Berriel explicam: “O maruga é um Maruga de ferro e nós
temos nosso próprio tipo especial com três “cabeças”, normalmente existem apenas duas. ” 95
Às vezes, um güiro (cabaça raspada) é substituído por um Maruga. Em Cuba, o termo
“ Guayo ” (ralador de queijo) às vezes é usado em referência ao güiro , embora “ guayo ”
é mais frequentemente usado como um nome para o guira (raspador de metal) da República Dominicana.
Outros tipos de shakers usados na rumba incluem o nkembi . Este pequeno metal ou cabaça
chocalhos da tradição yuka são às vezes usados nos pulsos do quintero .

Figura 5.11. A marca registrada de Los Muñequitos de Matanzas. Cortesia da fotografia
de Jean LeRoy.
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Na rumba columbia , um padrão de sino 6/8 é tocado em uma guataca (lâmina de enxada)
ou cencerro ( sino de vaca , também chamado de campana ). Este ritmo também pode ser tocado no
claves . A guataca é uma lâmina espessa e pesada de ferro fundido removida do cabo de um
enxada de jardim. É segurado em uma mão com o polegar através do orifício de montagem e atingido
com uma haste de metal, como um pistão do motor de um carro.
Figura 5.12. Duas guatacas de propriedade de Raúl “Lali” de la Caridad González Brito.
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Estrutura da Canção
Além da percussão, o canto é um elemento importante da rumba . Uma rumba típica
apresentação apresenta um vocalista, comumente referido como el gallo (o galo), e um
coro chamado el vasallo (o vassalo). O vocalista e os percussionistas são tradicionalmente
performers masculinos. Ocasionalmente, mais de um cantor irá compartilhar o papel de el gallo e
os versos principais da música serão cantados em dueto ou trio. O estilo vocal usado por el gallo
foi comparado ao do cante jondo andaluz ouvido no flamenco espanhol .
A maioria das apresentações de rumba começa com uma breve introdução à percussão com camadas
entradas. As claves normalmente tocam uma clave completa sozinha para estabelecer o tempo, e são
rapidamente juntado pelos outros instrumentos na segunda clave . El gallo então canta um
introdução conhecida como la diana (a alvorada ou toque de trombeta). Esta série de insignificantes
vocables é usado para propósitos rítmicos e expressivos. Rumba é cantada completamente um
cappella , sem o auxílio de instrumentos harmônicos ou tons de referência. O cantor principal
usa la diana para delinear a faixa melódica e o centro tonal da música. Linares chama isso
o “ lalaleo ” inicial . 96
A próxima seção da música é chamada el canto (a música). Vernon Boggs explica,
“O canto contém os versos principais, cantados pelo vocalista, com refrões corais.
Forma estrófica, harmonias paralelas de terças, sextas e oitavas nos refrões, e
Frases sincopadas fora do ritmo são todas típicas do canto . O canto é onde o cantor
96 Linares, encarte de Rumba Caliente.

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( rumberos são quase sempre homens) mostra sua habilidade textual e musical e pode
incluem a construção espontânea de texto e a floreada improvisação melódica. ” 97
A seção final pode ser chamada de el montuno (a seção selvagem ou indomada) ou a
rumba . Durante el montuno, o ritmo aumenta, criando uma intensidade elevada que aumenta
até o final da música. Aqui, o refrão repete um refrão definido ( coro ) entre improvisados
versos solo ( pregones ) de el gallo . Um bom cantor é capaz de improvisar versos que se relacionam
para as pessoas na platéia, os dançarinos e o ambiente ao redor. Esta seção
da rumba ficou conhecido como o coro-soneo ou seção coro-pregón em filho e salsa
música. É durante el montuno que a dança começa, e a execução do quinto se torna
mais agressivo.
Existem várias maneiras de terminar uma música rumba . Em ambientes informais, os jogadores podem
simplesmente pare de jogar quando quiser. À medida que a rumba se tornou mais estruturada
arte performática, os percussionistas trabalhariam em intervalos pré-compostos. Alguém no
O grupo sinalizaria o intervalo e os tambores parariam todos juntos em uma batida forte. Sobre
muitas gravações, a performance desaparecerá no final.
Dança
Durante a seção energética montuno da rumba , os dançarinos se tornam um
parte importante do desempenho. Cada estilo de rumba tem um tipo específico de coreografia
associado a isso. A columbia apresenta um dançarino virtuoso solo. Neste estilo, é
comum para o dançarino realizar façanhas acrobáticas enquanto empunha facões afiados ou
97 Boggs, Salsiology: Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York
Cidade , 38.
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equilibrar objetos na cabeça. No yambú , macho e fêmea realizam uma estilizada

dança de casal que imita os movimentos lentos dos idosos. Esta dança é tipificada por
movimentos lentos, joelhos trêmulos e uso de baston (bengala) pelo dançarino. O
guaguancó inclui a forma mais popular de dança de rumba . Na dança deste casal, o
o macho imita os movimentos de um galo que tenta cortejar a fêmea. Esta
a dança apresenta um gesto, feito pelo homem, denominado vacunao (injeção) , que
simboliza o ato de penetração sexual. Os estilos de dança associados aos diferentes
formas de rumba serão exploradas em mais detalhes no capítulo seis.
Figura 5.13. A dançarina Zoraida Jacqueline Laza Carrera cantando guaguancó com Los
Rumberos de Cuba no pátio do estúdio de gravação La EGREM em Havana, 2012.
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CAPÍTULO 6: ESTILOS DE RUMBA
Durante as últimas três décadas do século XIX, muitos estilos diferentes de
rumba foram cultivadas, muitas das quais se perderam com o passar dos anos. O
o renomado musicólogo cubano Argeliers León referiu-se a esses primeiros estilos como Rumba de
Tiempo España ( rumba da era espanhola). 98 Alguns desses estilos foram
documentados e que me foram explicados pelo Dr. Alén. 99 O primeiro é o papalote (pipa). No
Nesse estilo, o dançarino imita os movimentos envolvidos em empinar uma pipa. Na mamãe
estilo buela (avó), a bailarina imita uma velha, enquanto o macho
retrata um menino. O menino não quer ir para a escola, e a vovó bate e
o repreende. Na rumba Lala no sabe acer na ( Lala não sabe fazer nada ), a
dançarino tenta ensinar a sua esposa tarefas domésticas comuns, como passar roupa. O a
O estilo caballo (a cavalo) reflete a ação de montar um cavalo. Da rumba inicial
estilos, três permanecem amplamente praticados hoje. Estes são o yambú , columbia e
guaguancó .
Yambú
O yambú , junto com a columbia , é um dos estilos de rumba mais antigos que sobreviveram .
Este estilo apareceu pela primeira vez no final dos anos 1800 e, como afirma Alén, nasceu nas cidades,
em oposição à columbia , que nasceu no campo. 100 Definindo o original
99 Ibid.
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elementos folclóricos do yambú tornam-se difíceis quando se leva em consideração que o
estilo evoluiu ao longo de um período de mais de cem anos e continua a se desenvolver
em interpretações mais modernas. Elementos do yambú são comumente integrados em outros
formas de música popular, como salsa. A música Ave Maria morena 101 é talvez a mais
exemplo bem conhecido de uma canção yambú que foi incorporada em muitos salsa, jazz,
e outras composições. Nas interpretações modernas, o yambú parece não ser nada mais
do que um guaguancó lento . O ritmo e a instrumentação geralmente são os mesmos que você
esperaria ouvir em guaguancó , com a possível exceção do uso de cajónes em

lugar de, ou além de, congas. A principal diferença, além do tempo, é o texto da música
e o estilo de dança.
Yambú é tradicionalmente o mais lento dos três estilos de rumba sobreviventes . É um
dança do casal que é tocada com uma subdivisão de batida simples. Como o guaguancó , é tipicamente
usa letras em espanhol e não incorpora palavras de origem africana, que costumam ser
ouvido na rumba columbia . A instrumentação original, de acordo com Charley Gerard e
Marty Sheller, foi para duas caixas de embalagem ( quinto e salidor ) acompanhadas de uma garrafa
atingido por uma moeda. 102 Hoje, não é incomum ouvir yambú executado em três
caixas, tambores ou uma combinação de ambos. A inclusão da seis por ocho parece ter
foi um desenvolvimento posterior. A garrafa e a moeda foram eventualmente substituídas pelos claves ,
guagua e chékere . Diaz, Cane e Berriel discutem a instrumentação do yambú :
101 Também intitulado Yambú pa'los maribá e Lindo yambú . Gravação de Cachao de
Lindo yambú é um excelente exemplo de performance contemporânea do yambú na

"estilo antigo". Israel “Cachao” Lopez, Master Sessions Volume I , gravado em julho de 1976, Epic
477282 2, 1994, CD.
102 Gerard e Sheller, Salsa !: The Rhythm of Latin Music , 71.
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Por que usamos caixas e tambores? Bem, você sabe nos velhos tempos, quando
a rumba começou, os escravos não tinham materiais ou meios para fazer
bateria e, de qualquer forma, eles não teriam permissão para tocá-la. Então eles usaram
caixas em vez disso. Havia três caixas e cumpriam os papéis dos três
bateria conga - alta, média e baixa. Hoje em dia todo mundo joga o
tumbadoras (congas) em vez, mas para o yambú , que é o mais antigo, o mais lento e
“Mais profunda” das danças de rumba, você tem que usar caixas para obter a sensação certa. Nós temos
aperfeiçoou a arte de fazer essas caixas para que cada caixa tivesse seu próprio timbre e
tom. 103
Os ritmos de percussão tocados no yambú variam, dependendo do conjunto e
região. Os exemplos musicais 6.1-6.3 mostram três partituras de percussão de yambú transcritas . O
primeiro (mus. ex. 6.1) é de Afrocuba de Matanzas gravação de Tasajero . 104 musical
o exemplo 6.2 é de uma performance em vídeo da música “El marino” de Los Muñequitos de
Matanzas. 105 A terceira transcrição (mus. Ex. 6.3) é de uma performance de vídeo de um
yambú em Santiago de Cuba. 106

104 Afrocuba de Matanzas, “Tasajero”, de Real Rumba From Cuba , de Los
Muñequitos De Matanzas, Columbia del Puerto, Afrocuba De Matanzas, Cutumba e

Carlos Embales, gravado em 1985 e 1988, Corason COCD110, 1994, CD.
105 Los Muñequitos de Matanzas, “El marino”, de “Cántalo pero bailando Part
1 ”(vídeo de performance ao vivo), postado por guarachon63 em 31 de outubro de 2006, acessado em junho
11, 2015, https://www.youtube.com/watch?v=1AVCloHURZI.
106 Djembe.fi, "Rumba-Yambu Stg de Cuba 1.3" (vídeo de apresentação ao vivo),
postado por BigEar Games, 24 de maio de 2007, acessado em 11 de junho de 2015,

https://www.youtube.com/watch?v=07ShU_dmnf8.
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Exemplo musical 6.1. Partitura de percussão de Yambú de “Tasajero” de Afrocuba de

Matanzas
Exemplo Musical 6.2. Partitura de percussão de Yambú de “El marino” de Los Muñequitos de
Matanzas
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Exemplo musical 6.3. Partitura de percussão de Yambú no estilo Santiago de Cuba
A performance de Afrocuba de Matanzas (mus. Ex. 6.1) usa yambú clave , um
padrão guagua do estilo Matanzas padrão e um padrão salidor padrão. Ambos os seis por
ocho e salidor part são tocadas em congas, enquanto a parte quinto é improvisada em um
quinto cajón . Uma transcrição completa e análise desta performance quinto cajón é
incluído no capítulo 9. Talvez o aspecto mais interessante dessa transcrição seja o seis
padrão por ocho . Este padrão, escrito em tempo de corte, dá a ilusão de 6/8 metros. Esta
a dualidade da métrica é um aspecto importante em muitos estilos de rumba . O mais importante
elemento deste padrão seis por ocho é o tom aberto que se alinha com o salidor aberto
tom na quarta semínima de cada compasso. Com esse tom de âncora no lugar, o resto
do padrão é tocado com um forte balanço de 6/8 que puxa o ouvido do ouvinte entre dois
opostos downbeats. O tempo forte do seis por ocho parece ser o último golpe em
o “três lados”, enquanto o resto do conjunto está fortemente alinhado com as claves .
Ao longo desta performance, o cantor muda seu fraseado para se alinhar com as claves
ou seis por ocho . Uma análise completa deste desempenho é fornecida no apêndice B.
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A performance transcrita de Los Muñequitos (mus. Ex. 6.2) usa yambú clave
com as tradicionais peças de salidor e Seis por ocho tocadas em congas. O quintero neste
performance usa nkembi em torno de ambos os pulsos e alterna sua improvisação entre um
quinto cajón e um quinto conga. O maruga visto neste vídeo é a assinatura três -
versão com cabeça descrita no capítulo 5 por Diaz, Cane e Berriel. O padrão guagua
usado aqui é freqüentemente referido como um padrão de estilo Havana. O guagua grudando nos lugares
ritmo da rumba clave na mão direita. Assim como no exemplo anterior (ex. Mus. 6.1),
esses padrões seis por ocho e salidor apresentam um tom aberto que cai no quarto
semínima de cada compasso.
Na transcrição da performance de Santiago de Cuba (mus. Ex. 6.3), o
jogadores de salidor e quinto usam cajón e conga. A parte seis por ocho é
tocado em uma conga. Esta interpretação usa dois jogadores de clave , um jogando filho de clave e
a outra enfatizando a segunda batida de cada compasso, com captação de colcheia. Esta
gera um ritmo de clave composto interessante e único . O padrão guagua é o
ritmo padrão do estilo Matanzas. O tocador do salidor coloca um tom aberto de tambor na segunda batida
do “três lados”, e um tom cajón aberto na ponche . O seis por ocho player coloca
quatro tons abertos no “two side”, criando uma melodia interessante entre os dois graves
bateria.
A estrutura da música do yambú , como em todos os primeiros estilos de rumba que sobreviveram , é
dividido em la diana , el canto e el montuno . Rogelio Ernesto “El Gato” Gatell Cotó é
um renomado cantor e percussionista cubano. Ele é ex-integrante dos grupos Los

Rumberos de Cuba, Conjunto Folklorico Nacional de Cuba, Los Tatagüinitos e Clave
y Guaguancó. Gatell me explicou as estruturas tradicionais da rumba em um 2012
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entrevista. 107 Gatell explica que, no yambú , a diana inicial é longa. La diana é seguida
por um curto coro , e duas décimas 108 que rimam. A seguir é outra longa diana , seguida por um
coro curto , que antecede o montuno . É importante notar que a canção de Gatell
estruturas estão na abordagem "tradicional", e nem todas as canções de rumba seguem essas
diretrizes. Assim como o guaguancó , o yambú é cantado em espanhol. Roy observa uma música
característica que distingue o yambú dos demais estilos de rumba , em que “muitas vezes o solista
[ou refrão] pontua o final de um verso, repetindo alguns sons, e certos
sequências tornaram-se padrão com o tempo, por exemplo, as variações nas sílabas
Eh! / Aéreos / eá , ou a frase Que bueno, que bueno, é . ” 109 Mesmo que o yambú seja o
mais lenta das três primeiras formas de rumba , ainda é típico aumentar o ritmo e a energia
na seção montuno .
A dança yambú é executada por um homem e uma mulher, e é muito mais sensual
do que o guaguancó sexualmente agressivo . Roy descreve a dança como “uma doce sedução
onde a mulher tem o papel essencial, e seu parceiro homenageia sua graça. No
final da dança, o homem coloca as mãos nos ombros da dançarina, como um verdadeiro parceiro,
107 Rogelio Ernesto “El Gato” Gatell Cotó, entrevista do autor, Havana, julho,
2012
108Décima é um dispositivo poético com raízes na literatura espanhola. Mauleón o define como,
“Um verso octossilábico de dez linhas, tipicamente encontrado na forma lírica do filho cubano , e em
alguns estilos de rumba . ” Maulón, The Salsa Guidebook , 255.
109 Roy, 59.

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Figura 6.1. Da esquerda para a direita: Rogelio Ernesto “El Gato” Gatell Cotó e Eric Hines em
Casa de Gatell em Havana, 2012. Fotografia de Lourdes Tamayo.
para levá-la de volta ao círculo de espectadores. ” 110 O que está ausente do yambú é o
vacunao , ou ato de penetração que sempre está presente no guaguancó . Canções yambú frequentemente
apresentam a linha, “ En el yambú, no se vacuna caballeros (Senhores, no yambú vocês fazem
não vacinar). ” Os dançarinos de yambú muitas vezes imitam os movimentos de um homem idoso e
mulher. O dançarino costuma usar um baston (bengala) como suporte e se move lentamente, curvado
na cintura e balançando nos joelhos. Além disso, o termo " baston " às vezes é
usado para descrever este estilo de dança. A dançarina às vezes usa um lenço como
110 Roy, 58.
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um suporte e coloca os braços em volta dos ombros do velho, ajudando-o. Esta
a dança não começa até que os músicos alcancem a seção montuno da canção.
Columbia
"Eu nunca vi nada parecido. Você tinha que ver como ele se movia com os olhos vendados com um
copo de água na cabeça. Ele pegou duas facas e começou a se matar, ele esfaqueou
a si mesmo mil vezes a uma velocidade inconcebível, mas não com os pés parados, como alguns
faça, mas dançando, sem nunca perder o passo e o ritmo. ” 111 O anterior
depoimento descreve a lendária Malanga , a lendária dançarina da columbia . Esta
seção fornece uma introdução à rumba columbia , discutindo a história da
gênero, junto com um exame dos elementos de percussão, música e dança específicos para
o estilo.
Há divergências entre os estudiosos sobre se a Colômbia ou o Yambú é o
forma mais antiga de rumba existente . Pode ser, talvez, que ambos os estilos se desenvolveram
simultaneamente em diferentes partes do país. A maioria concorda que a columbia apareceu em
na segunda metade da década de 1880 e foi desenvolvido no campo, ao contrário do
yambú urbano . Alguns afirmam que a origem é a terra que circunda a cidade açucareira de
Unión de Reyes, na província de Matanzas. Outros sugerem as cidades de Alacranes e
Jovellanos, ou arredores da cidade de Cárdenas. Roy escreve: “O mais antigo
rumberos de Matanzas lembram que a columbia , considerada o elemento mais antigo da
111 Ned Sublette, Cuba e sua música: dos primeiros tambores ao Mambo,
Volume 1 (Chicago: Chicago Review Press, 2004), 270.
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101
rumba , nasceu em uma aldeia perto de Sabanilla. ” 112 Sabanilla aparece em alguns mapas como um
parada ferroviária entre Unión de Reyes e Matanzas. Roy também afirma: “A história da
passagem da columbia do campo para a cidade de Matanzas também é a história da
a construção da ferrovia, que ligava plantações, refinarias de açúcar e portos
envio de cargas de açúcar para exportação ”. 113 Note-se que a cidade de Cárdenas,
de forte tradição colombiana , também está ligada à Unión de Reyes por via férrea.
Independentemente de sua origem exata, certamente está ligada às áreas rurais de Cuba, provavelmente no
província de Matanzas. Sublette afirma: “O nome columbia parece vir de um
estação de pesagem de ferrovia chamada Columbia (com um 'u', uma grafia inglesa) em Matanzas
província." 114 Quando questionado sobre isso, Alén argumenta: “Acho que não. Havia
Columbias em muitos outros lugares ao mesmo tempo. Eu não acho que tinha a ver com um
cidade específica. Mas eu acho, quero dizer, eu sei com certeza, que está ligado ao campo,
e como está ligada ao campo pode ser, PODE ser, não posso garantir, uma
tipo de rumba . ” 115
Columbia tem várias características distintivas, a mais notável das quais é o seu uso
de medidor composto e dualidade frequente de medidor. É o mais rápido da rumba inicial
estilos, e o único que apresenta uma dançarina solo em vez de um casal. Os textos de
as canções da columbia costumam ser cantadas em uma mistura de dialetos espanhóis e africanos, ao contrário do yambú
e guaguancó , que são cantados principalmente em espanhol. Alguns elementos da columbia são
112 Roy, 54.
113 Ibid.
114 Sublette, 269.
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ligada aos rituais do Abakwá , com as letras das canções e gestos de dança muitas vezes
referenciando esta sociedade secreta exclusivamente masculina.
A instrumentação inicial da columbia incluía um guagua , guataca e três
cajónes . Hoje, a instrumentação central é um sino de vaca ou guataca , guagua e três
congas ( quinto , seis por ocho e salidor ). Às vezes, um shekere é adicionado e um par de
claves podem ser usados em vez de guataca ou sino.
O exemplo musical 6.4 mostra uma transcrição das partes de percussão tocadas em um
gravou a execução da música “Recuerdo a Malanga” de Columbia del Puerto de
Cardenas. 116 Aqui, tanto o salidor quanto o seis por ocho tocam um fluxo constante de oitavo
notas. Os elementos essenciais desses padrões são os tons abertos, que se combinam para
crie uma melodia de bateria.
O aspecto mais fascinante deste desempenho é a relação entre o
padrões de sino e guagua . Aqui, a parte do sino é tocada na extremidade fechada de um sino de vaca com
um batedor de madeira. O sino utiliza um padrão 6/8 padrão, que enfatiza cada toque
do ritmo da clave 6/8 (ver mus. ex. 2.3). Nesta transcrição, as partes de sino e bateria
são notados em 6/8, enquanto o guagua é escrito em cut time. Se estes sino e guagua
os padrões são tocados juntos, em tempo estrito, o resultado é muito confuso. Para que estes
padrões para se complementarem, os performers devem tocar os ritmos com um
sensação e fraseado que permite o alinhamento dos traços essenciais. Michael Spiro chama este conceito
116 Columbia del Puerto de Cardenas, “Recuerdo a Malanga”, de Real Rumba
De Cuba , por Los Muñequitos De Matanzas, Columbia del Puerto, Afrocuba De

Matanzas, Cutumba e Carlos Embales, gravado em 1985 e 1988, Corason COCD110,
1994, CD.
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Exemplo Musical 6.4. Partitura de percussão do Columbia

“Jogando em conserto (quatro e três ao mesmo tempo)” . 117 Spiro escreve: “Existem estilos
de música como rumba columbia, onde ambos parecem [quatro e seis] coexistirem "naturalmente" no
mesmo tempo . . . Eles [os padrões de sino e guagua ] são tocados continuamente ao longo
a peça inteira, não em oposição uma à outra, mas em harmonia. ” 118 Esta dualidade de medidor
adiciona complexidade à columbia e permite que tanto el gallo quanto o quintero alinhem seus
performances com qualquer sensação. A improvisação quinto na columbia é mais agressiva
do que nos outros estilos de rumba , e muito intimamente ligada aos movimentos do dançarino.
“El Gato” delineou a estrutura musical tradicional da columbia em nosso 2012
entrevista. 119 Ele afirma que a diana inicial é longa, com palavras, não sílabas. La diana é
seguido por um curto coro , e então quatro decimas que rimam. Em seguida, há uma repetição do
curto coro , seguido por um longo “Ahhhhh” que antecede o montuno . A canção do montuno
117 Spiro, 42.
118 Ibid.
119 Gatell, entrevista.
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refere-se a temas do Congo “ canto congo ”, ou orichas iorubás como Ogoun, Oyá e
Chango. “Gato” afirma que “a língua é no Congo, ioruba e espanhol”. 120
A dança é talvez o elemento mais impressionante da columbia . Geralmente é
dançada por um homem solo, embora tenha havido algumas mulheres famosas columbianas . Esta
exibição vigorosa de virtuosismo pode rapidamente se transformar em uma competição acalorada entre
dançarinos. Antes de o columbiano começar sua apresentação, é típico ele saudar o
quintero . As acrobacias apresentadas pelos columbianos são ditas derivar do cubano
Juego de Maní , uma combinação de arte marcial e dança de origem africana, que é conhecida como
Capoeira no Brasil. Muitas vezes, a dançarina vai utilizar Tratados (tratados, ou neste caso, adereços)
como facões, facas, garrafas, copos de água, velas, cadeiras, pratos, bengalas e
lenços. Sublette escreve: “Proeminente entre estas são as ferramentas do campo de cana de
facão e faca. Um dançarino de columbia vai passar uma lâmina de faca em sua boca aberta em
alta velocidade enquanto todo o seu corpo está em movimento; ele vai apunhalar os dedos dos pés ou fazer rápido
cutucando o peito com o facão, sua proficiência com o potencial
ferramenta letal que lembra um pouco o manuseio de machado virtuosístico documentado em filmes de
Prisioneiros de gangues do sul dos EUA cantando canções de trabalho. ” 121 Outra tradição é
dançando enquanto equilibra um copo cheio de água ou uma vela na cabeça. Isabelle
Leymarie escreve: “Na velha mañunga , os dançarinos têm que mover uma garrafa sem
derrubando-o. ” 122 À medida que a dança se desenvolve, a parte quinto cresce em intensidade, apoiando
e desafiar a dançarina.
120 Ibid.
121 Sublette, 269.
122 Leymarie, Cuban Fire: The Story of Salsa and Latin Jazz , 30-31.
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Figura 6.2. Bárbaro Ramos Aldazábal dançando columbia com Los Muñequitos de
Matanzas no Palacio de la Rumba em Havana, 2012. Fotografia: Eric Hines.
Guaguancó
“¡Mi guaguancó es sabroso!” traduzido literalmente como, “Meu guaguancó é gostoso!” é
expressão frequentemente ouvida na música de Eddie Palmieri, Celia Cruz, Mongo Santamaria,
e outros artistas latinos populares. Esta seção serve como uma introdução à rumba
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guaguancó e examina os elementos históricos e musicais que ajudaram a torná-lo o
forma mais popular de rumba cubana em todo o mundo.
Guaguancó foi desenvolvido pela primeira vez nos ambientes urbanos de Matanzas e
Havana no início dos anos 1900, tornando-se a mais jovem das três primeiras rumbas sobreviventes
estilos. Em seus estágios iniciais, assim como no yambú e na Colômbia , a instrumentação para
guaguancó consistia em objetos encontrados. Os principais instrumentos do primeiro guaguancó
eram cajónes, claves e colheres (batidas nas laterais de um cajón ). O moderno
a instrumentação para o guaguancó é três congas ( quinto, seis por ocho e salidor ),
claves, guagua e possivelmente um chékere ou algum outro tipo de Maruga ou raspador.
Em seus estágios de desenvolvimento, dois estilos distintos de guaguancó começaram a surgir na
cidades de Havana e Matanzas. Uma das diferenças mais reconhecíveis entre estes
dois estilos residem na melodia de tambor de tom aberto que existe entre o salidor e seis por
ocho . Essa melodia é talvez a característica mais marcante do guaguancó . O
exemplos mostrados nos exemplos musicais 6.5 e 6.6 ilustram a melodia de bateria como normalmente
ouvido nos estilos Havana e Matanzas. Com o propósito de revelar a melodia, todos
os tons de conga dos padrões básicos foram removidos, exceto os tons abertos. O
O estilo Matanzas difere do estilo Havana no sentido de que o segundo tom aberto do seis por
a parte ocho está ausente, deixando um pouco mais de espaço no qual o quinto pode improvisar. Esses
dois padrões de bateria podem ser vistos em sua forma completa nas partituras mostradas no musical
exemplos 6.9 e 6.10.
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Exemplo Musical 6.5. Melodia de bateria ao estilo de Havana para guaguancó
Exemplo musical 6.6. Melodia de bateria estilo Matanzas para guaguancó
Um aspecto interessante do guaguancó é que os tons abertos da seis por ocho
padrão pode ser reproduzido em qualquer lado da clave . Colocando esses tons no “três lados”
os alinha com os dois primeiros golpes das claves . O exemplo musical 6.7 ilustra isso
relação para o estilo de Havana, enquanto o exemplo musical 6.8 o mostra nas Matanzas
estilo. Esta orientação não muda a direção da clave da performance, mas simplesmente
muda a melodia da bateria para o “três lados”. O guaguancó folclórico é sempre tocado com um
3: 2 sentir. Se o jogador de claves escolher usar o ritmo de clave filho (ver mus. Ex. 2.1), e
o seis por ocho escolhe jogar um padrão de estilo Havana no “lado três” (ver
mus. ex. 6.7), então toda a melodia de bateria estará "alinhada" com o "três lados" do
clave . A escolha de rumba clave serve para sincronizar a relação clave / melodia de bateria.
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Este estilo "em linha" de seis por ocho é mais comumente ouvido nas primeiras gravações de
rumba folclórica . Nas primeiras gravações comerciais de Los Muñequitos de Matanzas, o
seis por ocho é ouvido alternando para qualquer lado da clave de uma música para outra , e
às vezes, no meio de uma música. Na salsa e na música popular, é bastante comum
ouvir o estilo “em linha”. Esses gêneros não folclóricos também costumam se apresentar
guaguancó com toque 2: 3.
Exemplo musical 6.7. Seis por ocho tocando no “lado três” no estilo de Havana
guaguancó
Exemplo musical 6.8. Seis por ocho tocando no “três lados” no estilo Matanzas
guaguancó
Tocar o seis por ocho nos "dois lados" da clave cria um call-and-
relação de resposta entre as claves e a melodia de bateria. Este estilo de jogo parece
ter se tornado padrão com o passar do tempo, e é usado na maioria dos folclóricos modernos
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performances. A orientação “chamada e resposta” pode ser vista no guaguancó
partituras de percussão apresentadas nos exemplos musicais 6.9 e 6.10. Essas pontuações também ilustram
os padrões completos mais comumente ouvidos para o seis por ocho em Havana e
Estilos Matanzas. Existem inúmeras variações sobre esses padrões básicos de bateria, mas o aberto
a colocação do tom é comum em todo
Exemplo musical 6.9. Partitura de percussão de Guaguancó ao estilo Havana
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Exemplo musical 6.10. Partitura de percussão de Guaguancó ao estilo Matanzas
No guaguancó , o ritmo das claves pode ser son clave (ver mus. Ex. 2.4), rumba
clave (ver mus. ex. 2.5), ou yambú clave (ver mus. ex. 2.7). No mais antigo conhecido
gravações, feitas entre os anos 1941-1949, o guaguancó é ouvido com filho clave . 123 dentro
as primeiras gravações comerciais de Los Muñequitos, feitas em 1956 e 1958, ambas yambú
clave e rumba clave são usados. Hoje, a rumba clave continua sendo a mais comumente usada
formulário para guaguancó . Conforme discutido no capítulo 2, Instrumentos de la música folklórico-
popular de Cuba atribui son clave a rumba de estilo Havana , yambú clave a Matanzas
estilo, e rumba clave para ambas as regiões. 124
123Essas primeiras gravações de campo do guaguancó podem ser ouvidas online, graças a um
artigo maravilhoso de Barry Cox. Barry Cox, “The Earliest Recordings of Cuban Rumba:
A Comprehensive Summary, ”¡Vamos a Guarachar !, 30 de maio de 2011, acessado em 12 de junho de
2015, http://esquinarumbera.blogspot.com/2011/05/filiberto-sanchez-first-to-record-
rumba.html.
124 Eli, 62.
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Os padrões de guagua mostrados nas pontuações (mus. Ex. 6.11 e 6.12) são os típicos
padrões associados aos estilos Havana e Matanzas. Como nos padrões de bateria, há
Existem muitas variações desses ritmos fundamentais. Também deve ser notado que
associação com uma determinada região não proíbe percussionistas de usar todos os
esses ritmos em Havana e Matanzas, bem como no resto de Cuba. Em todos os estilos de
guaguancó , o Maruga ou raspador é usado para marcar o tempo forte de cada compasso. Esta
instrumento torna-se cada vez mais ativo à medida que a música se desenvolve e ganha impulso.
O jogo de Quinto tem abordagens diferentes nos estilos de Havana e Matanzas. Esses
as diferenças serão discutidas no capítulo 8.
A tradicional estrutura da canção guaguancó me foi explicada por “El Gato”. 125
A diana é muito mais curta do que no yambú , e é seguida por um poema expressivo sem
rima. A seguir estão duas decimas que rimam, seguidas por outro poema sem rima
que precede a seção montuno . Assim como nos outros estilos, o montuno é o mais
seção vibrante da música. Durante o montuno , o vocalista improvisa, o quinto
tocar torna-se mais intenso e os dançarinos entram na performance.
Caridad Diez explica a dança do guaguancó :
No guaguancó , dança para casais, o homem tenta possuir a mulher,

colocando diferentes partes de seu corpo em jogo. Tudo pode servir para a conquista: a
movimento do braço, do pé, da cabeça, por mais leve que seja, sugere o
intenção de possuir sexualmente por parte do homem, em resposta à qual o
mulher cobre a pélvis, para por um breve momento e continua evitando e em
ao mesmo tempo insinuando o prolongamento do jogo entre os dois. O
o gesto do homem que indica a penetração é conhecido como vacunão . 126
125 Gatell, entrevista.
126 Caridad Diez, encarte de Vacunao , de Los Muñequitos de Matanzas,
Qbadisc 9017, 1995, CD.
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Esta dança do namoro é frequentemente comparada aos movimentos de um galo perseguindo
uma galinha. O vacunao (vacinação) pode ser feito com vários gestos do sexo masculino,
incluindo uma estocada pélvica, um movimento rápido de um lenço ou um chute com o calcanhar na direção da mulher.
Em resposta a isso, a fêmea executa uma reação chamada botao (botão), na qual ela
cobre sua pélvis e se afasta. Os lenços são frequentemente usados como adereços por ambas as dançarinas,
tipicamente vermelho para o homem e amarelo para a mulher. No final do concurso, o homem
normalmente conquista a fêmea ao pegá-la desprevenida, a fêmea a entrega
lenço em volta do pescoço do homem, e o casal sai da área de atuação com o braço
braço.
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CAPÍTULO 7: ANÁLISE DE UM DESEMPENHO COMPLETO DE GUAGUANCÓ
Neste capítulo, examinarei o guaguancó por meio de uma análise aplicada da
gravando “Alma libre” de Los Muñequitos de Matanzas, 127 incluindo uma completa
transcrição e vários diagramas delineando os elementos-chave da estrutura formal. O
objetivo da análise é ajudar o leitor a compreender a estrutura formal do
música, interação entre os músicos e tendências de improvisação típicas de
guaguancó .
Esta gravação foi selecionada porque é uma boa representação do típico

formato guaguancó . A clareza da gravação torna possível discernir entre as
diferentes tons tocados pelos bateristas manuais, o que fornece uma precisão
transcrição.
Padrões de instrumentos
A instrumentação usada nesta gravação inclui claves, guagua, maruga e
três congas ( quinto, seis por ocho e salidor ). O seis por ocho usa uma ligeira variação
do padrão de estilo Matanzas padrão (mus. ex. 7.1). Nesta versão, o Seis por ocho
toca dois tons abertos na primeira e na segunda colcheias dos “dois lados”. Estes dois
os padrões de bateria são fornecidos em sua forma completa na partitura de percussão (mus. ex. 7.2).
127 Los Muñequitos, “Alma Libre”, de Real Rumba From Cuba , de Los

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Exemplo musical 7.1. Melodia de bateria de “Alma libre”
Exemplo musical 7.2. Partitura de percussão de “Alma libre”

As claves em “Alma libre” reproduzem um padrão de rumba clave 3: 2 , enquanto o guagua usa
o ritmo padrão do estilo Matanzas, que contém todas as batidas da rumba clave . UMA
maruga (iron Maruga) é ouvido nesta gravação, marcando o tempo forte de cada
medir e fornecer impulso rítmico. “Alma libre” usa três marugas diferentes
ritmos que aumentam de intensidade conforme a música se desenvolve (mus. ex. 7.3-7.5).
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Exemplo musical 7.3. Ritmo de Maruga nº 1 de “Alma libre” (mm. 1-105)
Todos os tambores exibem peças de estilo Matanzas características. O terreno do quintero
sua improvisação com o padrão de passeio transcrito no exemplo musical 7.2. O quinto
a transcrição de "Alma libre" será discutida no capítulo 8. Os dois tambores inferiores usam
seus padrões básicos (mus. ex. 7.2) como um trampolim para variações improvisadas.
Estrutura da Canção
“Alma libre” segue uma estrutura típica de música guaguancó , incluindo la diana, el
canto e el montuno. Nesta performance, ao invés de ter um gallo , os versos principais
são cantadas em dueto com refrão coral. A música “Alma libre não foi originalmente concebida
para rumba . A letra e a melodia deste canto de clave 128 foram emprestadas por Los
128 Alma Libre pode ser ouvida como um bolero, no álbum Mi Sueño de Ibrahim Ferrer .
Ibrahim Ferrer, Mi Sueño , Circuito Mundial WLWCD077, 2006, CD.
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Muñequitos de Matanzas e inserido em forma de guaguancó . Esta prática de inserir
letras de músicas populares e melodias em rumba são extremamente comuns. Linares explica:
Hoje o grupo Los Muñequitos de Matanzas mantém o mesmo impecável

estilo de seus mestres fundadores. Eles mantêm o repertório também, com temas desenhados
do cotidiano e com melodias baseadas em antigas rumbas e cantos de clave
- canções dos grupos corais chamadas “ coros de clave ”. (Florencio Calle e alguns
dos fundadores do grupo faziam parte do refrão conhecido como Bando Azul .) As canções
dos coros de clave adaptados ao ritmo do guaguancó guardam a riqueza do
as melodias, a alternância de solista e coro, e os textos, que incluem
palavras em línguas africanas que ainda são lembradas como um elemento essencial de
cultura ancestral. 129
Análise do código de tempo, texto da música e estrutura formal
Em três minutos e vinte e três segundos, “Alma libre” apresenta um exemplo conciso
do padrão guaguancó . Um guaguancó geralmente começa com uma entrada em camadas do
instrumentos de percussão, geralmente começando com as claves e guagua . A Tabela 7.1 é uma hora
gráfico de código que rastreia os eventos musicais e tempos em "Alma libre" por tempo, clave e
números dos compassos, com o início de cada seção da música indicada em negrito.
Tabela 7.1. Gráfico de time code de eventos musicais em ”Alma libre”
Tempo Clave # mm. # Descrição do Evento Tempo

Código
00:00 1 1 Percussão Introdução: a Clave entra sozinha Trimestre
nota = 200
00:02 1 2 Maruga entra imediatamente seguido por 8 th nota
pickup para mm. 3 na seis por ocho
00:03 2 3 Guagua e salidor entram
00:05 3 5 Salidor “chama” o seis por ocho tocando quatro open
tons e todo o ritmo começa
00:07 3 6 Quinto faz a primeira entrada e continua
129 Linares, encarte de Rumba Caliente .
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117
figuras improvisatórias entre salidor e seis por

melodia ocho
00:10 5 8 O cantor # 1 começa a diana com vocábulos
00:18 8 15 O cantor # 1 começa o canto com o primeiro verso da
música
00:23 10 19 O cantor # 2 faz sua primeira entrada, cantando a segunda
linha do verso
00:27 11 22 Quinto toca o primeiro tom de bofetada
00:28 12 23 Salidor adiciona acentos aos tons graves
00:32 13-14 26-27 Salidor toca mufla improvisada e tom baixo
acentos que são imediatamente ecoados pela mufla
tons no quinto
00:37 15-16 30-31 Salidor reproduz acentos improvisados de tom baixo. Isto é
a primeira vez que o salidor sacrifica uma nota melódica por
improvisação. Quinto responde com mais agressividade
acentos e começa a se tornar mais ativo.
00:42 17 34 Salidor imita quinto com tons de mufla acentuados.
Ambos os cantores cantam juntos na 3ª.
00:47 20 39 Seis por ocho joga variação
00:50 21 41 Salidor reproduz um novo padrão de acento nos tons graves
00:55 23 46 Salidor toca tons de baixo improvisados
00:59 25 49 Salidor joga uma variação de sotaque para um bar
01:01 25-26 50-51 Salidor reproduz dois tons de mufla acentuados
01:03 26 52 O cantor # 1 canta a próxima linha sozinho
01:05 27 54 Seis por ocho altera o padrão para 1 tom aberto
01:09 29
01:10 29-30 58-59 Salidor repete acentos improvisados de tons graves de
milímetros. 30-31
01:12 30 60 Seis por ocho toca 2 tons abertos no tempo forte e
em seguida, retorna ao padrão contendo 1 tom aberto.
O cantor # 2 canta a próxima linha.
01:20 33-34 66-67 Salidor repete os dois tons de mufla acentuados de
milímetros. 50-51
01:22 34 68 Seis por ocho retorna ao padrão contendo 2 abertos
tons. Ambos os cantores cantam juntos na 3ª.
01:27 36 72 Salidor embeleza o padrão com improvisação
tons abafados que levam ao quinto e seis por ocho
para se juntar a uma seção de diálogo imitativo
01:29 37 74 Seis por ocho faz uma figura improvisadora e começa
novo padrão em resposta aos acentos no salidor
01:43 43 86 Seis por ocho apresenta pequenas variações, alterando o
terceiro tom aberto para um tom abafado
01:50 46 92 Salidor repete acentos de tons graves de mm. 30 e 58
01:57 49 98 Seis por ocho retorna ao padrão com 1 tom aberto.
Salidor repete variação de mm. 72-73
Página 118
118
02:01 52 103 Salidor retorna ao padrão original (sem acentos graves).

O cantor # 3 entra e começa a seção de montuno
02:05 53 105 Maruga muda para o padrão # 2. O tempo começa a Accel.
acelerar
02:06 54 107 Salidor começa a adicionar um novo tom de baixo improvisado
acentos
02:08 54 108 Seis por ocho apresenta ligeira variação adicionando mufla
tons.
02:11 56 111 O coro entra e se repete após o cantor # 3. Refrão e
cantor # 3 começa uma chamada e resposta (8 compassos
cada).
02:13 57 113 O tempo continua a aumentar Trimestre
nota = 240
02:21 61 122 Seis por ocho retorna ao padrão com 2 tons abertos
02:27 64 128 A improvisação de Quinto começa uma construção gradual em
intensidade no final.
nota = 256
nota = 270
02:39 70 140 Salidor adiciona sotaque de abafamento improvisado
variações
Coro e cantor # 3 encurtado para chamada e resposta para 2
mede cada um.
nota = 272
02:57 80 159 Maruga muda para o padrão # 3
02:59 82 163 Salidor começa um novo padrão eliminando um tom aberto
03:03 84 168 Seis por ocho toca tons abertos improvisados
03:04 85 169 Seis por ocho retorna ao padrão com 2 tons abertos Trimestre
nota = 280
Salidor começa um novo padrão sem tons abertos
com variações improvisatórias, Salidor toca mufla
tom de sotaque riff
03:12 89 178 Salidor joga novo padrão
03:13 90 180 Seis por ocho retorna ao padrão com 1 tom aberto com
variações
03:15 92 183 O intervalo começa Trimestre
nota = 286
03:18 185 batida forte final
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A introdução da percussão apresenta apenas as claves às 00:00. O maruga
antecipa a medida 3 deslizando os grânulos de uma extremidade do recipiente para a outra e
começa seu padrão junto com o salidor e seis por ocho às 00:03. Neste ponto, os dois
a bateria executa um curto padrão de introdução de três compassos. Às 00:05 o salidor joga quatro abertos
tons que funcionam como uma chamada ao seis por ocho para iniciar seu padrão. O quinto entra no
textura às 00:07 e começa o ritmo completo do guaguancó .
Enquanto as claves, guagua e maruga são fáceis de identificar, os três tambores podem ser
difícil de separar no ouvido da mente. O código de tempo e a transcrição podem servir como um auxílio
para treinar o ouvido para distinguir entre esses diferentes sons. Ouvindo através de um par
de fones de ouvido, torna-se aparente que esta gravação foi mixada com o seis por ocho
girado para a esquerda, o salidor para o centro e o quinto para a direita. É uma possibilidade
que nesta apresentação, o tocador de salidor usou bateria separada para o baixo e abre
tons. Por um breve momento às 00:06, soa como se um tom baixo e um tom aberto fossem reproduzidos
simultaneamente na parte salidor , o que não seria possível em um único tambor.
Após a introdução à percussão, o gallo número um canta uma breve diana , que
pode ser ouvido às 00h10. Quando a diana é concluída, o mesmo cantor começa el canto ,
que contém os versos principais e refrões corais. Em “Alma libre”, os dois galos
alterne versos de solo e junte-se em harmonia. O cantor número 1 começa o canto com
a primeira estrofe da música às 00h18. A Tabela 7.2 apresenta os textos das canções e a estrutura formal
de “Alma libre” em referência ao seu comprimento em claves .
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Tabela 7.2. Textos de canções e estrutura formal de “Alma libre”
Alma Libre
Texto da Canção e Estrutura Formal
Introdução à percussão :
Claves começam sozinhas 1 clave
Guagua , maruga , seis por ocho e salidor entram com padrão de introdução 1 clave
Seis por ocho e Salidor tocam um breve padrão de introdução
Salidor “chama” o seis por ocho e começa o ritmo completo.
Quinto entra 2 claves
La Diana :
Cantora # 1: Gua-na-na, gua-na-na, gua-na-na-na-na 2 claves
Percussão sozinha 1 clave
El Canto :
Cantora # 1: Igual que un mago de Oriente 2 claves
Cantora 2: con poder y ciencia rara 2 claves
Cantora # 1: logre romper las cadenas 2 claves
Cantora 2: que sin piedad me ataba 4 claves
Cantores juntos: Saltó en mil pedazos 8 claves
como fina copa
lo triste de minha vida
Se volvió feliz
Cantora # 1: Logré que si el amor 4 claves
de mi se olvidaba
Cantora 2: igual tampoco yo 4 claves
de mim acordaba
Cantores juntos: Perfume de alegria 18 claves
Tiene mi alma libre
sin penas ni rencores
yo podre vivir
si me quieren, se querer
si me olvidan, se olvidar
porque tengo el alma libre
para amar
Montuno :
Cantora # 3: Ah, bombo a la tana tana (2x) 4 claves
Yo soy Muñequito y estoy de moda
Refrão: bombo a la tana tana (2x) 4 claves
Cantora # 3: Oyelo, bombo a la tana tana (2x) 4 claves
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Cantora # 3: Improvisação 4 claves
Cantora # 3: Improvisação 1 clave
Refrão: Estoy de moda 1 clave
Pausa :
Percussão sozinha 1 clave e downbeat
El canto é seguido por el montuno , que é marcado por um terceiro galão às 02:01. Uma vez
o montuno é estabelecido, um acelerando perceptível começa às 02h05 e continua
até o final da música. Durante esta seção, a excitação rítmica é aumentada quando
o maruga muda para um padrão mais intenso , e o quinto é tocado mais
agressivamente.
“Alma libre” termina de uma forma típica com uma percussão uníssono pré-composta
pausa (mus. ex. 7.6). Este breve intervalo, ouvido às 03h15, é sinalizado pelo salidor e dura
para 1 clave e um downbeat.
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122
Exemplo musical 7.6. Intervalo de percussão terminando em “Alma libre”

Comunicação
A interação entre músicos é uma característica importante da rumba . G uaguancó confia
pesadamente na conversa entre os três tambores, cantores e dançarinos. A clave e
Os padrões do guagua são conversas dentro de si, com os "dois lados" respondendo a
o “lado três”. A melodia de bateria, mostrada nos exemplos musicais 6.5 e 6.6, cria um
diálogo em tom aberto constante entre o salidor e seis por ocho . Enquanto a clave,
guagua e maruga raramente se desviam de seus padrões estabelecidos, os tambores são livres para
embelezar, improvisar e aproveitar qualquer inspiração que recebam um do outro,
os cantores ou dançarinos. Tradicionalmente, o seis por ocho espera que o salidor inicie
qualquer improvisação, e é importante que os bateristas não toquem uns em cima dos outros.
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123
Mestres bateristas, como os ouvidos em “Alma libre”, são capazes de responder a
as improvisações uns dos outros em um tempo de reação fração de segundo. Um bom exemplo desse recurso
pode ser ouvido às 00h32 (figura 7.7). Aqui, o salidor embeleza o padrão básico com
dois tons abafados acentuados na última colcheia do primeiro compasso e o tempo forte
da segunda medida. O quinto responde ao salidor , uma fração de segundo depois, ecoando
os dois tons abafados nas próximas duas colcheias do segundo compasso. O
a conversa é encerrada, como foi iniciada, pelo salidor com dois tons graves acentuados
a quarta e a quinta colcheias do segundo compasso. Essa troca, durando um total de
um segundo, exemplifica o quão perto os músicos são capazes de ouvir e responder a cada
os instintos de improvisação dos outros.

Exemplo musical 7.7. Conversa de bateria nº 1 de “Alma libre”
O salidor e o quinto se envolvem em outra breve discussão às 00h37 (ex. Mus . 7.8).
Como no exemplo anterior, esta conversa começa com o salidor , que joga três
sucessivos acentos de tom baixo levando ao tempo forte do segundo compasso. Esta
inspira o quinto a responder com um riff improvisado, seguido por uma semínima
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124
trigêmeo. No terceiro compasso, o quinto inicia uma série de quatro bofetadas inusitadas, terminando em
a segunda colcheia do compasso quatro, e seguida por outra trinca de semínima. O
salidor encerra a discussão com três tons abafados acentuados fora do ritmo no último compasso.
Um terceiro exemplo de comunicação de bateria improvisada pode ser ouvido às 01:27
(ex. mus. 7.9). Aqui, o salidor improvisa uma célula rítmica de quatro notas, com acentos
tons abafados, começando na sexta colcheia do segundo compasso e terminando na
o tempo forte do terceiro compasso. Esta célula rítmica é imediatamente ecoada pelo
quinto , com três tons abertos e um tapa, começando na segunda colcheia da terceira
compasso e terminando na quinta colcheia do mesmo compasso. O padrão quinto é
repetido na captação de colcheia até o último compasso, iniciando uma hemiola que
continua pelas barras subsequentes. A troca entre o salidor e o quinto
inspira a seis por ocho a entrar na conversa, com um fluxo de colcheia aberto
tons no último compasso. O diálogo é continuado pelo salidor com três abafados
tons nas últimas três colcheias do compasso final.
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125
Esses três exemplos de comunicação de bateria improvisada destacam a habilidade
de rumberos para reagir aos impulsos rítmicos do “impulso do momento”. Muitos desses
as ocorrências comunicativas são reveladas pela escuta da gravação, seguindo o
transcrição e exame do gráfico de código de tempo (tabela 7.1).
Tendências de improvisação
O exame de "Alma libre" também revela a presença de recorrentes
tendências de improvisação. Células rítmicas improvisatórias específicas aparecem muitas vezes
ao longo da gravação. Algumas dessas células foram diagramadas em um gráfico de

recorrências celulares rítmicas (tabela 7.3).
Tabela 7.3. Gráfico de recorrências celulares rítmicas para “Alma libre”
Célula Rítmica do Instrumento # Medidas de Ocorrência

Salidor 1 23-40, 127-140
2 41-48
3 26, 50, 66, 72, 98, 140, 184
4 107-112
5 163-175
Página 126
126
6 178-182
Seis por 1 53-58, 61-66, 97-106, 111-120, 149-164, 171-174
ocho
2 77-84
3 107-110
Quinto 1 6, 16, 20, 22, 24, 26, 28, 30, 36, 38, 54, 56, 60, 62, 68,
78, 80, 82, 90, 94, 96, 98
2 11-15, 99-100
Salidor
Célula 1
Célula 2
Célula 3
Célula 4
Célula 5
Página 127
127
Célula 6
Seis por ocho
Célula 1
Célula 2
Célula 3
Quinto
Célula 1
Célula 2
Esta análise de Alma Libre fornece um modelo para a compreensão do formal
estrutura do guaguancó , além de reconhecer o papel da interação entre os músicos,

Página 128
128
e destacando tendências de improvisação estilística. Compreender esses elementos ajudará
o ouvinte a apreciar plenamente esta música. Exame da transcrição e
tendências de improvisação ajudarão os profissionais a criar reproduções autênticas em seus
próprias performances de rumba .
Transcrição completa de “Alma libre” de Los Muñequitos de Matanzas
As seguintes dezenove páginas compreendem uma transcrição completa de todos
partes de percussão tocadas em “Alma libre”. O ritmo e o texto da música das partes vocais são
incluído como uma referência.

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129
Exemplo musical 7.10. Transcrição completa de “Alma libre”
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CAPÍTULO 8: O QUINTO
A maioria dos rumberos cubanos afirma “ el quinto es libre ” (o quinto é gratuito). Enquanto o
quintero é livre para improvisar, é uma improvisação estruturada que tira de um poço de
células e motivos rítmicos tradicionais. Essas células e motivos podem ser divididos em, o que
Eu chamo de “passeios” e “riffs”. Este capítulo explora o sistema de "passeio e riff" do quinto
improvisação, enquanto identifica alguns dos padrões rítmicos mais comumente ouvidos em
Rumba cubana .
Quinto Ride
Um quinto “passeio” é um padrão comum que é tocado entre rajadas de improvisação.
Esta figura de ostinato pode ter uma ou duas claves de comprimento, e complementa o ritmo rítmico
textura do conjunto de percussão. O passeio funciona mais como um marcador de tempo do que um solo
voz. Os primeiros tons de abertura e batidas do padrão de passeio quinto ficam entre aqueles de
a bateria inferior, resultando em uma interação altamente sincopada em que cada baterista toca
com um relacionamento específico com a clave . Os três tambores estão se comunicando, ouvindo,
reagindo e nunca jogando um em cima do outro. O quintero usa o padrão de passeio apenas
como um baterista de jazz, desempenha um padrão de passeio quando seu papel é manter o tempo e ficar fora do
maneira dos outros músicos. Peñalosa chama este conceito de “ quinto lock” em seu livro
Rumba Quinto . 130
130 Peñalosa, 1.
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149
Quinto Riff
Um quinto "riff" é uma célula rítmica tocada soloisticamente, como um "preenchimento"
na bateria de jazz. Na percussão latina, os riffs às vezes são chamados de repiques
(batidas), recursos (recursos) ou licks. Riffs são as "escalas e arpejos" do quinto
improvisação. O repertório de rumba é permeado por riffs padrão que podem ser encadeados
juntos de maneiras habilidosas para alcançar uma expressão musical espontânea. Quinto
a improvisação pode ser pensada como uma linguagem, em que os riffs são as palavras da
o vocabulário de quintero que ele usa para construir frases articuladas e se envolver em
comunicação provocativa. Com o tempo, muitos riffs se tornaram padrão para uso em
rumba . Esses riffs raramente são escritos ou ensinados. Eles são absorvidos pelo estudo
outros quinteros , que os aprenderam com os quinteros que vieram antes deles. Vários
os quinteros desenvolvem seus próprios riffs que definem seu estilo de improvisação. O
a arte de tocar quinto reside na capacidade do quintero de fazer a transição perfeita entre
passeios e riffs de forma que complementam e intensificam a rumba .
Estilo Havana vs. Estilo Matanzas
Existem duas filosofias sobre o jogo quinto que são identificadas pelos rumberos como
quinto Habanero ( quinto de estilo Havana ) e quinto Matancero ( quinto de estilo Matanzas ).
Conforme mencionado no capítulo seis, é importante notar que os nomes desses estilos não
torná-los exclusivos para suas respectivas regiões, nem significa que estes sejam os únicos
duas abordagens de improvisação em guaguancó . Esses estilos representam dois amplamente
Página 150
150
praticadas e distintas “escolas” de quinto playing que podem ser identificadas por vários
semelhanças. Ao discutir esses estilos, também é importante reconhecer que estou
referindo-se a técnicas que foram discernidas pela primeira vez em gravações dos anos 1950 e 60.
Foi nessa época que a abordagem de Matanzas à improvisação quinto começou a
exibem aderência a um formato visivelmente estruturado, enquanto a abordagem de Havana permaneceu
mais orgânico. O estilo quinto Habanero tende a confiar menos em padrões de passeio e mais em
riffs. No estilo quinto Matancero , o quintero utiliza principalmente padrões de passeio durante a
seções diana e el canto da música, com riffs ocasionais para pontuar o
performance de el gallo , e preencha os espaços entre as frases. Durante el montuno , o
quinto tocando se afasta mais do padrão de passeio e se torna mais um fluxo de riffs
que acompanham, inspiram, energizam, antecipam e complementam os movimentos do
dançarino, enquanto exibe o virtuosismo do quintero . Este quinto Matancero
abordagem é exemplificada nas primeiras gravações de Los Muñequitos de Matanzas, e é
referido por Luis “Luisito” Cancino Morales como o Muñequito antiguo (clássico
Muñequito) estilo. 131 Os quinteros de hoje continuam inovando e impulsionando a arte do quinto
improvisação a novas alturas e explorar as capacidades expressivas e técnicas de
bateria de mão.
Passeio de Quinto Estilo Matanzas
Os golpes principais do passeio quinto estilo Matanzas são ancorados em um
esqueleto rítmico de clave de filho deslocado (ver mus. ex. 8.1). Ao assentar o quinto em um
quadro rítmico que é deslocado da clave , quase sempre será ouvido nos espaços
131 Luis “Luisito” Cancino Morales, entrevista, julho de 2012.
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151
deixado pelos outros tambores. Muitos padrões de passeio são construídos em torno de três golpes do deslocado
quadro rítmico da clave . Essas três tacadas, quando jogadas sozinhas, são referidas por Peñalosa
como o passeio “esqueleto”. 132 O passeio "esqueleto" pode ser visto em relação aos deslocados
son clave quadro rítmico no exemplo musical 8.2, que também inclui todo o passeio
padrões encontrados nas sete transcrições quinto deste documento. Quando verticalmente
alinhados, torna-se aparente que cada um desses padrões de passeio é uma variação do
ossos ”passeio. Muitas dessas variações incluem cada golpe do passeio "esqueleto", enquanto
ocasionalmente deslocando um dos golpes, ou adicionando golpes antecipatórios e reacionários.
Exemplo musical 8.1. Clave de filho deslocado
Exemplo Musical 8.2. Padrões de passeio de Quinto encontrados nas transcrições, mostrados em
relação com o filho deslocado clave quadro rítmico e passeio “esqueleto”.
Clave de filho deslocado
Passeio “Bare-bones” 133
Variação 1
132 Peñalosa, 10.
133 Ibid.
Página 152
152
Variação 2
Variação 3
Variação 4
Variação 5
Variação 6
Variação 7 ( variação de uma clave )
Todas essas variações de quinto passeio (mus. Ex. 8.2) utilizam um motivo de alternância
sons de baixa frequência e sons de alta frequência. Os sons graves são alcançados com
tons abertos e abafados, e agudos com bofetadas abertas e fechadas. Cumprimento estrito deste
a alternância alta e baixa resulta em padrões de duas claves de comprimento. Variação sete
é uma versão de uma clave . Essa alternância alta e baixa cria um diálogo dentro do quinto
em si. O passeio "esqueleto" pode ser ouvido como um padrão de chamada e resposta, com o primeiro
clave como a chamada, e a segunda clave como uma resposta invertida. O conceito de
sons comunicativos graves e agudos são comuns na percussão cubana. Muitos instrumentos
Página 153
153
apresentam um tom de alta frequência, chamado de macho (masculino), e uma contraparte de baixa frequência
chamado de hembra (feminino). A relação machista e hembra também pode ser ouvida no
melodia de bateria criada pelo salidor ( hembra ) e seis por ocho ( macho ).
Riffs de Quinto Comuns
Conforme explicado na seção intitulada “ Quinto Riff”, muitos riffs se tornaram
padrão com o passar do tempo e tradição auditiva. O exemplo musical 8.3 mostra dezesseis
riffs que são encontrados nas transcrições quinto deste documento. Quase todos os riffs tocados
em cada uma das sete performances quinto transcritas é construída a partir de uma dessas
células básicas.
Exemplo Musical 8.3. Riffs quinto básicos encontrados nas transcrições

Riff 1 (4: 3 - 3 ciclos de clave )
Riff 2 (off-beats)
Riff 3
Riff 4
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154
Riff 5
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Riff 7 (3 ciclos de clave )
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Riff 9 (3 ciclos de clave )
Riff 10
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Riff 13 (tercinas de semínima)
Riff 14
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155
Riff 15 (semínimas)
Riff 16 (colcheias)
Riff número 1 é um polirritmo 4: 3 deslocado que começa no segundo oitavo
nota da barra. Este riff cria um efeito hemiola, que abrange três claves completas
antes de retornar à sua posição inicial. O riff tem três posições, e pode começar no
primeiro, terceiro ou quinto compasso. Começando este padrão no primeiro compasso, com uma sensação de ser
deslocada por uma colcheia, é a posição mais usada.
O riff número 2 é uma das células rítmicas mais ouvidas em Cuba
improvisação de percussão. É uma série de toques fora do tempo, escritos como colcheias que
situam-se entre as batidas principais e o primeiro nível de subdivisão simples. Este padrão também pode
ser pensado como um fluxo de semínima deslocado.
O número 3 é uma célula comum de três tempos. O padrão de tapas e tons abertos
indicada neste exemplo é uma variação usada com freqüência. Todos esses riffs podem ser tocados
com diferentes combinações de tons, criando resultados sonoros únicos e interessantes,
incluindo hemiolas. Uma variação popular desta célula inverte todos os tons, substituindo
tapas para tons abertos e tons abertos para tapas. Ambas as versões do riff são
fortemente presente no arranjo de Ray Barretto do clássico salsa “Guarare”. 134 dentro
134 Ray Barretto, “Guarare” de Barretto , Fania m522333, 1975, CD.
Página 156
156
No arranjo de Barretto, todo o conjunto de salsa toca esse riff em uníssono. Este é um dos
muitos exemplos de linguagem quinto sendo absorvida pela música de dança latina popular.
O riff número 4 é freqüentemente executado com uma sensação ligeiramente “relaxada”. O golpe final
do terceto de semínima é comumente tocado no "lado posterior" do notado
indicação. A sensação rítmica é um aspecto importante da percussão da rumba . O melhor caminho para
entender o fraseado tradicional e as nuances dessas células rítmicas é cuidadosamente
ouvir gravações de bateristas mestres. Muitas das sutilezas deste musical
expressões não podem ser facilmente transferidas para o sistema de notação ocidental padrão. Assim como
O jazz americano e a música clássica ocidental são executados com abordagens tradicionais de
“Swing” e fraseado, a rumba também adere a tendências específicas na execução rítmica.
O riff número 5 começa com um golpe antecipatório. Esta célula de três traços cria
uma hemiola que abrange três claves antes de retornar à posição inicial. Um comum
variação é mudar os tons cada vez que a célula se repete. Um exemplo é jogar o primeiro
três golpes como tapas, os próximos três golpes como tons abertos e, em seguida, continue o
alternância. Isso cria um diálogo macho / hembra .
O sexto riff pode ser pensado como batidas deslocadas, o que cria uma
efeito sincopado e disjuntivo no ouvinte. Esses traços uniformemente espaçados podem criar
uma sensação de um tempo forte secundário que se opõe ao da clave . Este riff é frequente
tocado com todos os tons abertos.
Riff número 7 é outro ciclo de três claves . Esta célula é essencialmente a mesma que
riff número um, com cada golpe dobrado na próxima colcheia disponível. Isso cria um
polirritmia 4: 3 embelezada. Alternando entre sons agudos e graves, em grupos de quatro
ou dois golpes, é uma variação comum.

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157
O riff número 8 geralmente é iniciado com um golpe antecipado de colcheia. Esta célula é
tocado com um “swing” específico. As quatro colcheias que começam no tempo forte podem ser
esticado, enquanto as duas colcheias que caem na segunda batida são esmagadas juntas.
O nono riff, como o sétimo riff, é construído em torno da estrutura esquelética do riff
número 1. Este ciclo de três claves cria uma sensação polirrítmica de 4: 3. Um macho / hembra
o diálogo pode ser criado com cada repetição dos fluxos de cinco tempos.
O riff número 10 é freqüentemente iniciado com as duas últimas pinceladas de um padrão de barra.
Mais uma vez, experimentar a alternância "tom-tapa" pode criar muitos
variações.
Riff número 11 é um favorito de Jesús Alfonso Miró, o ex-diretor musical
e quintero para Los Muñequitos, e sem dúvida um dos maiores rumberos de todos os tempos.
Esta célula tem um efeito sônico semelhante ao riff número 3.
O décimo segundo riff apresenta uma célula de três tempos que está ligada às batidas primárias
do medidor. É semelhante ao riff 3 e 11, mas com um efeito menos sincopado.
O riff número 13 é uma série de tercinas de semínima. Este é um dos mais
células rítmicas comumente usadas na improvisação quinto , e ajudam a reforçar o conceito
de uma dualidade de metro. O fluxo desses trigêmeos pode ser ajustado para estar "em conserto" com a rumba
clave . Alguns padrões eficazes de hemiola podem ser criados a partir deste riff com a colocação
de acentos ou tons de tapa. Uma variação comum é acentuar a cada quatro batidas. Outro
é alternar entre dois tapas sucessivos e dois tons de abertura sucessivos, produzindo um
Efeito “dois para cima e dois para baixo”.
O riff de número 14 é a inversão do riff de número doze. Embora este ritmo seja
baseado nas batidas primárias, a colocação do tapa cria um resultado sincopado.

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158
O número 15 é um fluxo de semínimas na batida. Embora a maioria dos quinto
improvisação apresenta figuras altamente sincopadas e fora do ritmo, retornando a uma base
a sensação de semínima pode ser extremamente nova e eficaz.
O último riff, o número 16, é um fluxo de colcheias. Isso é frequentemente usado para
construir intensidade, ou construir padrões de acento através da colocação criativa de tapas.
Abordando e resolvendo um riff
Um quintero eficaz deve ser habilidoso em sua habilidade de tecer perfeitamente entre
passeios e riffs. Ele deve saber como sair do passeio, definir o riff, desenvolver o riff,
resolva o riff e faça a transição de volta para o passeio. O tempo todo, o quintero deve vigiar
os pés do dançarino, e coordenar a improvisação da bateria para refletir e inspirar,
a coreografia. Os melhores jogadores de quinto são capazes de antecipar o gesto vacunão , e
marque-o com um traço acentuado no tambor. O exemplo musical 8.4 é um trecho do
transcrição de “¿Que vendes tú?” por Los Muñequitos de Matanzas. 135 O quintero em
esta gravação é Leonel Torriente.
Este quinto exemplo começa com a variação de passeio número 1. No compasso 93, o
quinto para no primeiro golpe do padrão de passeio e descansa por quase uma clave completa antes
começando a configurar o riff. Começando no compasso 95, o quintero toca tons de tapa no
cursos primários do padrão de passeio. Na medida 97, Torriente começa a “aquecer” o
quinto tocando todas as batidas do riff que deve começar na próxima linha. Começando em
medida 101, Torriente começa a versão completa do quinto riff número 1, que
135 Los Muñequitos de Matanzas, “¿Que vendes tú?”, De Óyelos de nuevo , por
Los Muñequitos de Matanzas e Folklore Matancero, gravado em 2 de maio de 1970, Qbadisc

9013, 1994, CD.
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continua por oito claves completos . No compasso 106, uma alternância "tom-tapa" é usada para variar
o riff, ao mesmo tempo que inicia um motivo “baixo-alto”. Fazendo a transição para o quinto riff número 2 em
compasso 11, e mantendo a alternância “tom-tapa”, essencialmente acelera o motivo.
Exemplo musical 8.4. Trecho de “¿Que vendes tú?” por Los Muñequitos de Matanzas
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160
Todo o impulso que foi construído, até este ponto, é interrompido abruptamente no
última colcheia do compasso 114. Torriente então toca um terceto de semínima no compasso
115, que serve para “configurar” o traço de resolução executado na medida 116. O
a resolução cai nos “dois lados” da clave , entre os dois golpes das claves . Esta
colocação de acento, na quarta oitava nota do "dois lados", é o mais comumente
encontrei um ponto de resolução em todas as minhas transcrições. Porque esta resolução acompanha
o gesto vacunão , eu chamo de “ golpe vacunão ”. Imediatamente após o derrame a vácuo ,
Torriente retorna perfeitamente ao quinto passeio número 1.
Mesmo sendo uma gravação de áudio transcrita, na qual não há como ver
o acompanhamento da dança, pode-se visualizar a coreografia ouvindo o quinto
improvisação na seção montuno . O quinto começa esparsamente como o dançarino
aproxima-se da mulher e aumenta gradualmente a intensidade à medida que o homem tenta impressionar
a mulher com seus passos chamativos. O tripleto de semínima pode até ser audível
dica para o dançarino, para que o dançarino e o baterista possam fazer o vacunão
simultaneamente. Todo o processo é repetido conforme o homem faz tentativas subsequentes para
conquistar seu parceiro. As melhores relações de bateria e dança são aquelas em que os dois
podem antecipar os passos, ritmos e tendências de improvisação uns dos outros. Em muitos
performances modernas de rumba , esta conexão está quase perdida. Foi, no entanto, um importante
aspecto da rumba inicial , que impactou significativamente o desenvolvimento de quinto
improvisação.
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161
CAPÍTULO 9: QUINTO transcrições e ANÁLISES
Neste capítulo, apresento as sete transcrições quinto que escolhi para
anotar e analisar para esta pesquisa. Essas seleções foram transcritas durante a audição de
as gravações originais, em tempo real, por meio de fones de ouvido. Cada página de título inclui todos
informações de registro disponíveis e o nome do quintero . Eu também marquei o
tom do tom quinto aberto em cada apresentação, que foi determinado pelo uso de um
sintonizador estroboscópico. As indicações adicionais incluem o andamento e o início de cada montuno
seção. Nenhuma colagem é incluída, a menos que o vídeo esteja disponível. Cada linha do
as transcrições têm quatro compassos de comprimento, fornecendo uma referência de clave fácil . Esses
as seleções foram escolhidas porque estão no clássico estilo Matanzas de quinto
atuação. Uma transcrição do estilo de Havana (“Quinto Habanero”) é incluída como base
para comparação. Essas performances também foram escolhidas por causa de suas altas gravações
qualidade, o que torna o jogo quinto facilmente perceptível. As transcrições rastreiam o
desenvolvimento da improvisação quinto , com mais de quatro décadas. O mais cedo
exemplo foi registrado em 1970, enquanto o exemplo mais recente foi registrado em 2012.
“¿Que vendes tú?” (de Óyelos de nuevo ) por Los Muñequitos de Matanzas
“¿Que vendes tú?” foi gravado em 1970 por Los Muñequitos de Matanzas, e
lançado no álbum Óyelos de nuevo . 136 Leonel Torriente é creditado nas notas de encarte
como o quintero . A variação número 1 do passeio (ver mus. Ex. 8.2) é o passeio principal usado neste
136 Los Muñequitos de Matanzas, “¿Que vendes tú?” de Óyelos de nuevo , por

9013, 1994, CD.
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atuação. Passeios adicionais incluem os números 2, 3, 4 e 6 (ver mus. Ex. 8.2). Os riffs
usados nesta apresentação incluem os números 1, 2, 3, 4, 5 e 13. A Tabela 9.1 mostra um
gráfico de recorrências de células para esta transcrição.
Tabela 9.1. Gráfico de recorrências celulares rítmicas para “¿Que vendes tú?”
Variação do Passeio # Riff # Medidas de Ocorrência

1 10-21, 26-35, 41-55, 61-66, 71-74, 85-92, 117-120, 131-
132, 157-160, 179-180, 185-186
2 67-70
3 75-78
4 79-84
6 145-156
1 9, 25, 97-110, 161-169
2 37-38, 11-114, 133-140, 170-174
3 57-58
4 121-124, 181, 187
5 125-128
13 39, 59, 115, 141, 175
As cinco páginas a seguir compreendem a performance quinto transcrita de
“¿Que vendes tú?”.
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Exemplo Musical 9.1. Quinto transcrição de “¿Qué Vendes tú?”

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“Óyelos de nuevo” (de Óyelos de nuevo ) de Los Muñequitos de Matanzas
“Óyelos de nuevo” foi gravado em 1970 por Los Muñequitos de Matanzas e
lançado no álbum Óyelos de nuevo . 137 Leonel Torriente é creditado nas notas de encarte
como o quintero . É o mesmo álbum e quintero de “¿Que vendes tú?”. Diaz,
Cane e Berriel state:
“Óyelos de nuevo,” (Ouça-os novamente) foi composta por Juan Mesa por volta de
1961. Naquela época corria o boato de que os Muñequitos tinham
quebrado. Você sabe que os cubanos amam um pouco de fofoca, eles adoram exagerar.
Então Juan Mesa escreveu esta música para que todos soubessem que os Muñequitos eram
ainda junto. É um Guaguancó. 138
A variação primária do passeio usada nesta apresentação é a número 1 (ver mus. Ex.
8.2). A Tabela 9.2 mostra um gráfico de recorrências celulares rítmicas para esta transcrição. Outros passeios
incluem os números 1, 2 e 6. Os riffs principais usados nesta apresentação são os números 1, 4, 6,
7, 8, 9, 13 e 15 (ver mus. Ex. 8.3).
Los Muñequitos de Matanzas, “Óyelos de nuevo”, de Óyelos de nuevo , por

137

9013, 1994, CD.
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Tabela 9.2. Gráfico de recorrências celulares rítmicas para “Óyelos de nuevo” de Óyelos de nuevo
Variação
1 do Passeio # Riff # Medidas de Ocorrência
1-22, 27-34, 47-52, 57-69, 73-78, 83-88, 95-106, 111-114,
119-120, 135-136, 161-168
2 35-39, 107-110, 115-118
6 24-26, 44-46, 54-56, 80-82, 121-124, 171-172
1 213-221
4 23, 53, 89-91, 137
6 41-43, 169-170, 173-179, 179-184, 199-209, 211
7 125-133, 148-158, 185-197
8 139-143
9 143-146
13 43, 71, 79,
15 93, 133, 159, 197, 209
As seis páginas a seguir compreendem a performance quinto transcrita de
“Óyelos de nuevo” no álbum Óyelos de nuevo .
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Exemplo musical 9.2. Transcrição de Quinto de “Óyelos de nuevo” no álbum Óyelos

de nuevo
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“Óyelos de nuevo” (do Congo yambumba ) de Los Muñequitos de Matanzas
Los Muñequitos de Matanzas gravou esta segunda versão da canção “Óyelos
de nuevo ”em 1983 no álbum Congo yambumba . 139 Este álbum foi originalmente lançado
em 1989 com o título Guaguancó / Columbia / Yambú . 140 O encarte de crédito Jesús
Alfonso Miró como o quintero . O passeio principal usado neste desempenho é a variação
número 7 (ver mus. ex. 8.2). Esta é a única variação de passeio de uma clave . Outros passeios incluem
número 6 e 7. Os riffs usados nesta performance incluem os números 1, 2, 4, 5, 6, 7, 9, 12,
13, 14, 15 e 16 (ver mus. Ex. 8.3). A Tabela 9.3 é um gráfico de recorrências de células rítmicas para
esta transcrição. A comparação deste gráfico com os dos exemplos anteriores mostra que, em
nesta era de performance quinto , o vocabulário dos riffs torna-se cada vez mais variado. O último
cinco compassos desta transcrição mostram um final de intervalo de percussão que se tornou
característica de Los Muñequitos.
139 Los Muñequitos de Matanzas, “Óyelos de nuevo”, do Congo yambumba ,
gravado de 15 a 17 de novembro de 1983, Qbadisc 9014, 1992, CD.
Los Muñequitos de Matanzas, Guaguancó / Columbia / Yambú , gravado

140
15-17 de novembro de 1983, Areito LD 277, 1989, CD.

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177
Tabela 9.3. Gráfico de recorrências celulares rítmicas para “Óyelos de nuevo” do Congo
yambumba

1 17-20, 51-52, 135-138, 149-152, 165-166, 175-176, 201-
202
6 54-56, 97-98
7 10-12, 15-16, 31-32, 35-38, 41-42, 47-48, 57-62, 71-74,
83-86, 89-92, 101-104, 109-112, 123-126, 131-132, 183-
184, 189-190, 231-232, 235-236
1 13, 21-25, 81, 117-121, 225-229, 237-240
2 39-40, 43-45, 49, 67-69, 79, 99, 115, 121, 143-147, 157-
159, 167-170, 181, 197, 203, 209, 221-223, 229, 233, 241,
255-262
4 53, 187
5 27, 29, 31, 39, 63, 79, 135
6 113-115
7 247-253
9 93-96, 153-156, 177-180, 185, 191, 193-197
12 133, 203
13 33, 63, 65, 75-77, 139, 171-173, 243-245
14 105-107, 161-163, 199
15 87, 127-129, 141, 181, 211, 219, 241
16 205-207, 213-217
As sete páginas seguintes contêm a transcrição de “Óyelos de nuevo”
do álbum Congo yambumba .
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178
Exemplo musical 9.3. Transcrição de Quinto de “Óyelos de nuevo” no álbum Congo

yambumba
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185
“Alma libre” (do Real Rumba de Cuba ) de Los Muñequitos de Matanzas
“Alma libre” foi gravada em 1985 por Los Muñequitos de Matanzas e
incluído no álbum Real Rumba From Cuba . 141 O quintero nesta gravação não é
creditado, no entanto, é provável Jesús Alfonso Miró. Alfonso foi o quintero principal com
Los Muñequitos durante este ano, e o jogo reflete seu estilo típico. O único passeio
o padrão usado neste desempenho é a variação número 7 (ver mus. ex. 8.2). Riffs encontrados em
esta transcrição inclui os números 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 11, 12, 13, 15 e 16 (ver mus. ex.
8.3). Os últimos três compassos mostram outro final de quebra de percussão. A Tabela 9.4 é um
gráfico de recorrências celulares rítmicas para “Alma libre”.

141 Los Muñequitos de Matanzas, “Alma libre”, de Real Rumba De Cuba , por
Los Muñequitos De Matanzas, Columbia del Puerto, Afrocuba De Matanzas, Cutumba,

e Carlos Embales, gravado em 1985 e 1988, Corason COCD110, 1994, CD.
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186
Tabela 9.4. Gráfico de recorrências celulares rítmicas para “Alma libre”

7 23-30, 35-40, 49-50, 53-62, 69-72, 79-82, 95-98, 103-106
1 6-7, 21, 63-67
2 32-33, 46, 67, 86, 101, 107-111, 113, 115-118, 121, 127,
133-137, 145-146, 151-152, 156, 166, 170-171, 175, 179,
181
3 129-131, 171
4 31
5 139, 175, 177, 179, 181
6 9-15, 99-101
7 87, 157-165, 172-173
9 41-43, 73-77, 123-126
11 83-85, 121, 147-151
12 89, 91-93, 173
13 33, 119, 137, 139
15 45, 51-52, 127, 183-185
16 141-145, 153-155, 167-169
As cinco páginas seguintes contêm a transcrição de “Alma libre” de Los
Muñequitos de Matanzas.
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Exemplo musical 9.4. Transcrição de Quinto de “Alma libre”
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“Muñequito antiguo” de Luis “Luisito” Cancino Morales
Em 18 de julho th , 2012, eu filmei um vídeo de Luis “Luisito” Cancino Morales
realizando uma demonstração do estilo clássico de Matanzas de improvisação quinto em
Matanzas, Cuba. Porque Cancino se refere a este estilo como " Muñequito antiguo ", eu tenho
intitulou esta transcrição de “Muñequito antiguo”. Acompanhando Cancino estava Rafael “El
Niño ”Navarro Pujada em claves , e um membro desconhecido de Los Muñequitos em
salidor . Esta apresentação foi feita fora do contexto de uma música de rumba , resultando em
uma demonstração de estilo quinto solo compreendendo vocabulário de riff vinculado a breves
interlúdios de passeio. O único padrão de passeio usado neste desempenho é a variação número 7 (ver
mus. ex. 8.2). Riff números 7 e 2 são apresentados com destaque, junto com os números 4, 8,
13 e 15 (ver mus. Ex. 8.3). As últimas cinco medidas são uma chamada quinto comumente ouvida ,
sinalizando para o conjunto parar. A Tabela 9.5 é um gráfico de recorrências de células rítmicas para
“Muñequito antiguo”.
Tabela 9.5. Gráfico de recorrências celulares rítmicas para “Muñequito antiguo”

7 13-14, 23, 29-30, 45-50
2 8-10, 15-20, 24-25, 48-54, 57, 65-69
4 6, 42
7 7, 55, 73
8 1-6, 33-41, 59-64
13 11, 21, 26-27, 31, 43, 47, 70-71, 75
15 11, 15, 21, 57
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193
Figura 9.1. Da esquerda para a direita: Reynaldo “Wichichi” Alfonso Garcia (percussionista com
Afrocuba de Matanzas) e Luis “Luisito” Cancino Morales em Matanzas, 2012.
As duas páginas seguintes contêm a transcrição de “Muñequito antiguo”.

Página 194
194
Exemplo musical 9.5. Transcrição de Quinto de “Muñequito antiguo”

Página 195
195
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196
“Tasajero” (do Real Rumba de Cuba ), de Afrocuba de Matanzas
“Tasajero” foi gravado em 1985 por Afrocuba de Matanzas e incluído no
álbum Real Rumba de Cuba . 142 Esta transcrição é incluída para ilustrar que o
o vocabulário quinto do estilo clássico de Matanzas não é exclusivo de Los Muñequitos de
Matanzas, ou qualquer conjunto de apresentações em particular. Os clássicos riffs quinto , diagramados em
exemplo musical 8.3, são comuns em apresentações de rumba de conjuntos e
quinteros em toda Cuba. Afrocuba de Matanzas, junto com Los Muñequitos, está entre
os melhores conjuntos de rumba da história de Cuba. Esses dois conjuntos são os mais
grupos amplamente reconhecidos que representam a tradição da rumba Matanzas . Em 2012, tive o
oportunidade de estudar percussão com o diretor do Afrocuba de Matanzas, Francisco
“Minini” Zamora Chirino. A história deste conjunto é explicada nas notas de encarte para
o álbum Óyelos de nuevo :
Inspirado pelos Muñequitos, outro grupo surgiu na província de Matanzas, em

Pueblo Nuevo, em 1957. Membros de uma comparsa Matanzas chamada “Los
Guajiros ”, eles chamavam seu grupo de“ Guaguancó Neopoblano ”. Em 1959 eles
mudou o nome para “Conjunto Cuba” e, em 1968, tornou-se “Folclore
Matancero. ” Em 1973 mudaram o nome pela última vez para “Afrocuba”,
sob cujo nome eles se tornaram uma das instituições da música cubana. 143
“Tasajero” é um yambú , e o quinto é executado em um quinto cajón . O
quintero por esta performance não é creditada nas notas do encarte do álbum. Os padrões de passeio em
esta apresentação é construída em torno do ritmo básico mostrado no exemplo musical 9.6. Esta
transcrição apresenta uso intenso de riffs de números 1 e 2, junto com os números 7, 9, 12, 13,
142 Afrocuba de Matanzas, “Tasajero”, de Real Rumba From Cuba , de Los

Notas de encarte de Óyelos de nuevo , de Los Muñequitos de Matanzas e Folklore

143
Matancero, gravado em 2 de maio de 1970, Qbadisc 9013, 1994, CD.

Página 197
197
e 15. A Tabela 9.6 é um gráfico de recorrências de células rítmicas para “Tasajero”. Os últimos três
compassos compreendem um final de intervalo de percussão que delineia a clave . Uma transcrição completa
de “Tasajero” está incluído no apêndice B.
Exemplo musical 9.6. Variação do passeio 8. Padrão de passeio principal para “Tasajero”
Tabela 9.6. Gráfico de recorrências celulares rítmicas para “Tasajero”

8 11-17, 23-25, 31-34, 49-50, 75, 79-83, 97-98, 109-114
1 9-10, 19, 35-38, 45-46, 51-53, 57-60, 64, 77-78, 87-90, 99,
103-106, 115-116, 135-136, 161-162, 167
2 26-29, 40, 56, 62-63, 96, 126-130, 136-138, 158-160, 165-
166, 168-171
7 21-22, 94-96, 107-108, 119-121, 142, 150-151
9 91, 143-148
12 67-69, 101, 124-125, 156-157
13 5, 21, 39, 55, 60-61, 73, 85, 93, 107, 118-119, 141, 149,
152
15 173-175
Página 198
198
Figura 9.2. Francisco “Minini” Zamora Chirino, diretor da Afrocuba de Matanzas em
Matanzas, 2012. Fotografia: Eric Hines.
As cinco páginas seguintes contêm a transcrição de “Tasajero” do Real
Rumba de Cuba .
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Exemplo musical 9.7. Transcrição de Quinto de “Tasajero”

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“Quinto Habanero” de Maximino “El Moro Quinto” Duquesne Martinez
Em julho de 2012, filmei uma gravação de vídeo de uma performance quinto de
Maximino “El Moro Quinto” Duquesne Martinez em Havana. Porque esta transcrição
exemplifica o estilo de improvisação quinto de Havana , eu o intitulei “Quinto Habanero”.
Este desempenho está incluído neste documento como uma base de comparação com os outros
Apresentações ao estilo Matanzas.
Duquesne, que tinha setenta e três anos na época desta gravação, é o veterano
membro do conjunto Los Rumberos de Cuba, sediado em Havana. Ele era meu principal
professor de percussão enquanto eu estudei rumba em Havana, em 2012. Em 24 de julho th , 2012, I
conduziu uma entrevista de pesquisa com Duquesne, durante a qual ele falou sobre sua vida como um
rumbero . 144 Duquesne explica que começou a aprender rumba nas ruas de Havana
quando ele tinha dezenove anos. Foi membro fundador do Conjunto Folklorico
Nacional de Cuba e Ballet Nacional de Cuba, e ex-percussionista do Tata
Güines, Celeste Mendoza e Carlos Embale. Duquesne é um mestre do folclórico cubano
estilos de percussão, incluindo rumba , batá , bembé , Yuka , palo , makuta , e outros. Dele
O estilo de tocar bateria é muito diferente do estilo de muitos músicos de conga dos dias modernos.
Duquesne joga no estilo dos rumberos de rua dos anos 1950. Na minha opinião, o dele é o
mais linda conga tocando que eu já conheci.

Maximino Duquesne Martinez, entrevista do autor, tradução de Lourdes
144
Virgin Tamayo, Havana, 24 de julho de 2012.
Página 205
205
Figura 9.3. Maximino “El Moro Quinto” Duquesne Martinez na casa de Lourdes
Virgin Tamayo em Havana, 2012. Fotografia: Eric Hines.
Duquesne improvisou “Quinto Habanero” enquanto eu o acompanhava em seis por
ocho e salidor , com uma variação básica de dois tambores do tambor guaguancó de Havana
ritmos. Para esta apresentação, não houve nenhum padrão clave ou palitos sendo reproduzido. eu tenho
escolhido para anotar esta transcrição como se o seis por ocho estivesse jogando no "três lados"
da clave . Não há como saber como estão se sentindo mestres bateristas como Duquesne
a organização rítmica de sua improvisação, especialmente sem a presença de um
clave audível . Depois de transcrever esta performance e alinhá-la com ambos seis por ocho
e configurações de clave , acho que essa orientação se encaixa na improvisação de Duquesne em um
maneira que faz mais sentido para mim.
Esta apresentação foi feita fora do contexto de uma música de rumba . É um
demonstração da abordagem de Duquesne à improvisação quinto . Seu estilo é extremamente

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206
combinação orgânica de vocabulário quinto , sem a presença clara de um estabelecido
padrão de passeio. Duquesne está simplesmente “falando” através do tambor. Seu fraseado e rítmico
os motivos tendem a deixar espaço para que a melodia dos tambores graves seja ouvida, sempre
mantendo uma conversa de três tambores. O exemplo musical 9.8 é um motivo frequentemente ouvido
neste desempenho, isso pode ser considerado a estrutura básica de um padrão de passeio. Eu me refiro a
este motivo como variação de passeio número 9 no gráfico de recorrências de células rítmicas (tabela 9.7).
No compasso 184, Duquesne toca uma dica rítmica que normalmente é usada para sinalizar uma finalização,
mas então continua em uma improvisação estendida. A deixa quinto completa , com final,
é dado nas últimas cinco medidas da transcrição. Duquesne explora o tonal
capacidades do tambor em maior extensão do que em qualquer uma das outras transcrições. Ele
freqüentemente usa padrões de acento e fluxos de tercetos de semínima, às vezes incorporando
ritmos de outros estilos folclóricos, como bembé e Abakuá . Duquesne é canhoto
jogador, e esta transcrição inclui suas stickings originais.
Exemplo musical 9.8. Variação número 9 do passeio. Motivo frequentemente usado em “Quinto
Habanero ”
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Tabela 9.7. Gráfico de recorrências celulares rítmicas para “Quinto Habanero”

9 3-4, 9-10, 17-18, 23-25, 49-53, 57, 61-62, 69, 118, 134-
139, 141-142, 180, 198, 212, 224
1 181-183
2 29, 102-104, 115-116, 126, 128, 143, 169, 171, 175, 221
3 29, 31, 70, 92-96, 111, 143-148, 169, 200-202
4 11, 13, 15, 42, 44, 46, 124, 178, 209
5 58, 78
6 20-21, 186
7 6-7, 34
9 217-218
11 35, 47-48
12 30-31, 222
13 19, 26-28, 32, 54-56, 71-76, 80-82, 85-87, 97, 104, 113-
116, 126, 128, 129-133, 153-158, 162-166, 173-174, 184,
186-196, 210, 212-216, 229
15 22, 40, 60, 65-66, 106, 112, 150, 168, 170
16 176-177, 203-208, 219,
As sete páginas seguintes contêm a transcrição de “Quinto Habanero”.
Página 208
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Exemplo musical 9.9. Transcrição de Quinto de “Quinto Habanero”

Página 209
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Página 210
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CAPÍTULO 10: CONCLUSÃO
Pesquisa sobre a história e desenvolvimento da rumba cubana , análise de registros
performances de mestres do gênero, e identificação do vocabulário rítmico de
em que a rumba se baseia para permitir que os percussionistas criem improvisações quinto informadas
que se comportam estilisticamente semelhantes aos ouvidos dos rumberos de Cuba. Essa pesquisa
representa meu objetivo de apresentar uma fonte única atual e completa dedicada à arte
da rumba cubana . A seção histórica deste documento compila informações do
espectro de publicações que abordam o assunto, ao fornecer novos materiais e
relatos pessoais adquiridos de minhas pesquisas em Cuba.
A discussão sobre os sistemas de notação de percussão da rumba destaca os desafios
encontrados ao tentar transcrever performances de uma arte musical que não é
escrito tradicionalmente. É minha esperança que as diretrizes para notação apresentadas neste
a pesquisa inspirará futuros autores, compositores e intérpretes a considerar um padrão
abordagem de notação que ajudará os leitores a interpretar essa música com facilidade. O
as diretrizes sugeridas aqui podem ser expandidas para muitas outras áreas da percussão mundial que
falta um sistema de notação padrão.
As transcrições incluídas neste documento não são apenas uma ferramenta útil para
analisando gravações de rumba , mas também podem ser aprendidas e executadas por indivíduos
e conjuntos que buscam obter informações sobre práticas de desempenho autênticas. Enquanto isso
a pesquisa destaca muitos pontos comuns interessantes nas transcrições, jogando
eles irão revelar inúmeras pérolas adicionais de sabedoria. Aprendendo e realizando estes
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216
improvisações transcritas fornecem uma oportunidade de perscrutar as mentes dos mestres
quem os criou.
Método de Aprendizagem Quinto Improvisação
O primeiro e mais importante passo para aprender a improvisação quinto é
ouvir criticamente os quinteros mestres . Horas de escuta atenta revelarão o desempenho
tendências que são típicas do gênero e específicas para jogadores individuais. O processo de
transcrever performances gravadas pode ser um método eficaz de compreender o
lógica da improvisação quinto . O que, à primeira vista, parece ser um fluxo de consciência
expressão rítmica, muitas vezes revela-se bastante estruturada e enraizada na típica
comportamentos quinto .
Antes de tentar reproduzir qualquer uma das transcrições quinto , recomendo
dominar cada um dos passeios e riffs isolados listados nos exemplos musicais 8.2 e
8,3. O desenvolvimento de um senso interno de clave , enquanto reproduz esses padrões, aumentará
compreensão de como jogar com uma sensação autêntica e "travar" o quinto
improvisação com os demais instrumentos da seção de percussão da rumba . O primeiro passo
desenvolver uma clave interna é praticar um padrão de clave audível . tem
aplicativos disponíveis para tablets e dispositivos móveis que funcionam como uma clave
metrônomo. Um aplicativo que descobri ser útil é intitulado “the Clave” 145 , e é
disponível para download gratuito na Apple App Store e Google Play. Este aplicativo tem
a capacidade de tocar son clave , rumba clave e 6/8 clave com tempo e clave ajustáveis
Andrew Milloy, "the Clave", aplicativo metrônomo, versão 2.0, 2010:

145
www.mammalsoft.com.
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217
direção. Outra técnica prática útil é tocar junto com uma bateria programável
máquina ou loops criados com um sistema de loop. Essas ferramentas estão disponíveis como aplicativos e
como hardware, de vários desenvolvedores. Muitas dessas máquinas podem ser programadas para
camada e loop, padrões para claves , guagua , chékere , seis por ocho e salidor .
Praticar junto com loops é uma ótima maneira de entender a relação entre o
quinto e outros instrumentos de percussão. Embora essas ferramentas sejam valiosas para a aprendizagem, é
importante ter em mente que apresentações ao vivo exibem flexibilidade e nuances de conjunto em
fraseamento rítmico que nem sempre é possível obter com uma máquina. É uma boa ideia
praticar junto com as gravações e com percussionistas ao vivo sempre que possível.
Depois de dominar cada uma das variações de passeio e riffs comuns com um metrônomo,
o próximo passo é desenvolver a habilidade de tocar clave com um de seus pés, enquanto
jogando quinto com as mãos. Costumo praticar esses exercícios enquanto toco rumba
clavei com meu pé esquerdo em um sino de vaca montado no pedal, e marcando o primeiro golpe de cada
clavei com meu pé direito em um chékere montado no chimbau . Praticar desta maneira permite
o jogador para controlar a sensação rítmica e o tempo da performance, enquanto internaliza,
e externalizando, a clave . Assim como percussionistas treinados ocidentais são encorajados a
aprender a tocar o seu pé para o pulso, enquanto eles jogam, batendo o pé para a clave vontade
aumentar significativamente a capacidade de um percussionista de compreender a organização rítmica
princípios da música baseada em clave . Quando a fluência é alcançada, é inteiramente possível
improvisar e ler as transcrições à vista, mantendo a clave com o pé.
Tocar junto com as gravações, com foot clave , é uma excelente maneira de absorver o fraseado clave
tendências e negociar mudanças de tempo e flexibilização de conjunto.
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218
Cada uma das transcrições neste documento deve ser aprendida durante a reprodução de um
metrônomo clave , com a gravação original, e com clave de pé . Memorizando o
as transcrições ajudarão o intérprete a desenvolver um vocabulário estilisticamente apropriado

células rítmicas. Essas células podem então ser usadas para criar algo único, pessoal e espontâneo
improvisações que refletem o som tradicional da rumba folclórica cubana . Especial
atenção deve ser dada às maneiras pelas quais os bateristas mestres abordam, desenvolvem e
resolver suas improvisações, usando efetivamente uma linguagem de passeio e riff que
complementa o cantor, dançarinos e outros percussionistas.
Candidaturas para improvisação na música salsa
Os princípios de organização rítmica encontrados na improvisação quinto não são
exclusivo para rumba , ou para instrumentos de percussão. Esses conceitos de improvisação transferem
a muitos estilos de música baseada em clave , como salsa. Muitas das células rítmicas
destacados nesta pesquisa são frequentemente ouvidos nas improvisações de piano, baixo, tres
(Guitarra cubana com três cordas duplas), trompas e outros instrumentistas. Freqüentemente, salsa
arranjos incluem figuras de conjunto uníssono que apresentam riff e passeio quinto comum
padrões. Esta abordagem para a improvisação se transfere para cada um dos principais
instrumentos da seção de percussão da salsa, principalmente timbales, bongôs e congas.
Alguns dos grandes solistas de percussão que enraízam sua improvisação na linguagem quinto
incluem Luciano “Chano” Pozo González, Ramon “Mongo” Santamaría Rodríguez,
Ernesto Antonio “Tito” Puente, Manuel “Manny” Oquendo, Nicholas “Nicky” Marrero,
Guillermo Barretto, Hector Endel Dueño Rivera, Carlos “Patato” Valdés, José Luis
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“Changuito” Quintana, Poncho Sanchez, Pedro “Pedrito” Pablo Martínez, e incontáveis
outros.
Aplicar o vocabulário quinto a outros instrumentos é uma questão de manter o
macho e hembra dialogam utilizando sons agudos e graves. Explorando o sônico
recursos do novo instrumento revelarão possibilidades de embelezamento. Praticando
O quinto transcriptions on timbales é um aplicativo que tem funcionado bem para mim. Eu irei
frequentemente realizo a transcrição com minha mão direita movendo-se entre os dois tambores, enquanto
minha mão esquerda toca rumba clave em um bloco de congestionamento. Também explorarei as capacidades tonais
dos timbales utilizando rim shots, golpes mortos, zumbidos pressionados e outros efeitos.
Depois de desenvolver a capacidade de manter a clave com a mão esquerda, revisitarei o
transcrição com as duas mãos livres para improvisar. Muitos dos riffs quinto comuns podem ser
embelezado pela incorporação de técnicas rudimentares de percussão.
Pensamentos finais
A rumba cubana é um estilo de vida. Como explica Maximino Duquesne, “Rumba para
eu é minha vida. É tudo para mim. É minha família. ” 146 Duquesne continua a dizer que ele
acredita em ser um mentor para os rumberos mais jovens e em compartilhar tudo com eles
que ele aprendeu. Ele afirma que outros rumberos sentem de forma diferente, e que "há
muitos bons [ rumberos ], mas eles não querem mostrar aos jovens como jogar. Elas
querem manter os segredos para si. Eles não têm a bomba [coração] para mostrar
146 Duquesne, entrevista, 2012.
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os novos caras as novas inovações. ” 147 Em homenagem ao meu professor, Maximino Duquesne, eu
espero que esta pesquisa ajude outras pessoas a entender alguns dos segredos da rumba , e
inspirá-los em suas jornadas individuais ao belo mundo da música cubana. Esta
a reflexão final vem da canção “Amigo”, de Rogelio Ernesto “El Gato”
Gatell Cotó e interpretada por Los Rumberos de Cuba:
Amigo, nosotros los rumberos de Cuba,

Caminamos por la vida tan hermosa,
Pues no sabemos hacer otra cosa,
Que cantar una buena rumba, amigo. 148
[ Amigo , nós os rumberos de Cuba,

Caminhe por esta bela vida,
Pois não conhecemos outra maneira,
Mas para cantar uma boa rumba, amigo .]
147 Duquesne, entrevista, 2012.
148 Rogelio Ernesto “El Gato” Gatell Cotó, “Amigo”, de Habana de mi
corazón , de Los Rumberos de Cuba, gravado em maio de 2006, Egrem 0858, 2006, CD.
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221
ANEXO A: DISCOGRAFIA PARA LOS MUÑEQUITOS DE MATANZAS
Em Ordem de Data de Gravação
Conjunto Guaguancó Matancero e Papín y sus Rumberos. Guaguancó .

Gravado na década de 1950. Puchito MLP565, 1958. 33 1/3 rpm.
Grupo Guaguancó Matancero, Papín e outros. Guaguancó Volume 2 . Gravado na década de 1950.
Puchito MLP595, 1958. 33 1/3 rpm.
Guaguancó Matancero. Rumba abierta . Gravado na década de 1950. WS Latino 4205, 1999. CD.
Piñero, Ignacio, Rolando Aguiló, Moisés Simons, Los Matanceros e outros. Carnaval
uma
Santiago de Cuba . Gravado no final da década de 1950 ou início da década de 1960. Chant du Monde
LDX-A-4250, 1967. 33 1/3 rpm.
Guaguancó Matancero. Los Muñequitos de Matanzas . Gravado em 1956-63. Tumbao 707,

2004. CD.
Los Muñequitos de Matanzas e Folklore Matancero. Óyelos de nuevo . Maio gravado

2, 1970. Qbadisc QB 9013, 1994. CD.
Los Muñequitos de Matanzas. Los Muñequitos de Matanzas . Areito 3701, 1977.
33 1/3 rpm.
Los Muñequitos de Matanzas. Rumba caliente . Gravado em 1977 e 1988. Qbadisc QB

9005, 1992. CD.
Los Muñequitos de Matanzas. Guaguancó / Columbia / Yambú . Gravado de 15 a 17 de novembro,

1983. Vitral Records, 1989. CD.
Los Muñequitos de Matanzas. Congo yambumba . Gravado de 15 a 17 de novembro de 1983.

Lançado originalmente como Guaguancó / Columbia / Yambú . Qbadisc QB 9014, 1992.
CD.

e Carlos Embales. Real Rumba de Cuba . Gravado em 1985 e 1988. Corason
COCD110, 1994. CD.
Los Muñequitos de Matanzas. Cantar maravilloso . Gravado em agosto de 1989. Globestyle

053, 1990. CD.
Página 222
222
Los Muñequitos de Matanzas. Morar em Nova York . Gravado em 11 de dezembro de 1992. Qbadisc
QB 9026, 1998. CD.
Los Muñequitos de Matanzas. Vacunao . Qbadisc QB 9017, 1995. CD.
Los Muñequitos de Matanzas. Ito iban echu . Qbadisc QB 9022, 1996. CD.
Los Muñequitos de Matanzas. Rumberos de corazón . Pimienta 566-2, 2003. CD.
Los Muñequitos de Matanzas. Tambor de fuego . Bis Music 296, 2007. CD.
Los Muñequitos de Matanzas. D'palo pa rumba . Bis Music 745, 2009. CD.
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223
ANEXO B: TRANSCRIÇÃO COMPLETA DE UM DESEMPENHO YAMBÚ
Este apêndice apresenta uma análise aplicada de “Tasajero” por Afrocuba de
Matanzas. 149 Incluídos estão uma transcrição e vários diagramas que descrevem os elementos-chave de
a estrutura formal. O objetivo da análise é ajudar o leitor a compreender o
estrutura formal da música, interação entre os músicos e improvisação
tendências típicas do yambú .
Afrocuba de Matanzas
O grupo Afrocuba de Matanzas foi fundado em 1957 e é um dos mais
importantes conjuntos folclóricos. Lisa-Maria Salb escreve:
Afrocuba é amplamente reconhecido em Cuba e em todo o mundo por seu domínio da

espectro completo do folclore afrocubano, incluindo a apresentação de certos gêneros
realizada apenas por eles. Os membros do grupo não são apenas profissionais de primeira linha
artistas, mas também praticantes das religiões cuja música e dança eles executam.
Seus instrumentos foram meticulosamente feitos à mão usando séculos de idade
métodos e materiais originais, criando uma riqueza e incomparável
autenticidade do som.
“O repertório do grupo contém um panorama amplo e completo das tradições

trazido a Cuba pelos escravos africanos, e os resultados de sua evolução e
integração na sociedade cubana moderna ”, afirma o diretor Francisco Zamora Chirino.
Seus shows incluem música e dança de Lucumí (Yoruba), Arará (Dahomey),
Bantu (Congo), Calabar e outras origens africanas, bem como as mais espanholas
eantepassados
tradições influenciadas pelo Caribe.com
vivos, enriquecendo-o “Nosso objetivo
a nossa é mantercriativa,
interpretação o legado"Sr.
de Zamora
nosso
explica. 150
149 Afrocuba de Matanzas, “Tasajero”, de Real Rumba de Cuba , de Los

150 Lisa-Maria Salb, “Afrocuba de Matanzas,” AfroCubaWeb, julho de 1997,
acessado em 22 de junho de 2015, http://afrocubaweb.com/afrocubamatanzas.htm.
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224
Percussão
Os bateristas de “Tasajero” usam congas para o salidor e seis por ocho . UMA
cajón é usado para o quinto . Mesmo que eles usem congas para a bateria inferior, o
os ritmos usados são típicos do estilo inicial do yambú. Os padrões de salidor usados em
“Tasajero” também costuma ser ouvido em guaguancó .
O ritmo tocado pela seis por ocho é particularmente interessante. Enquanto todos os
outros instrumentos de percussão tocam ritmos com uma subdivisão métrica simples, o
O ritmo seis por ocho usa subdivisão de batida composta. Este padrão se alinha com o
salidor apenas em seu tom aberto compartilhado. Esta justaposição de ritmo dá a
performance uma sensação que muda o ouvido do ouvinte entre duas batidas fortes opostas.
A seção de percussão também inclui claves e uma guagua . As claves tocam o
ritmo de clave padrão do yambú , enquanto o guagua utiliza um padrão típico do estilo Matanzas.
Estrutura e análise da música
A Tabela B.1 apresenta os textos das canções e a estrutura formal de Tasajero em referência a
seu comprimento em clave . 151
Tabela B.1. Texto da música e estrutura formal para “Tasajero”
As claves começam sozinhas, o salidor entra, o guagua se junta à clave e
seis por ocho entra 1 clave
151 Esta transcrição da letra para Tasajero é a melhor aproximação do autor
do texto cantado. O dialeto, vocábulos e gíria usados na gravação tornam isso difícil
para decifrar o texto exato.
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Claves , guagua , salidor e seis por ocho estabelecem padrões de passeio 1 clave
El Canto :
Cajón entra
Cantora # 1: Mi mome r no quiere casar no 2 claves
Refrão: Bueno lo que quieres dominó 1 clave
Cantora # 1: Que lo trabaje como yo 1 clave
Refrão: Que lo trabaje como yo (2x) 2 claves
Cantores 2: Ese nino tiene empeño andelo 2 claves
Refrão: Bueno (mi diego) como mi negro 1 clave
Cantora 2: Ese nino tiene empeño andelo 2 claves
Cantora 2: El quarto se no cumblo 1 clave
Refrão: Lo pagaremos entre os dos 2 claves
Cantora 2: Acere un trato entre mi we we we do Comi!
2 claves
Cantora # 1: Mi mome r no quiere casar no 3 claves
Refrão: Bueno lo que quieres dominó 1 clave
Cantora # 1: Que lo trabaje como yo 1 clave
Refrão: Que lo trabaje como yo (2x) 2 claves
Cantora 2: El quarto se no cumblo 1 clave
Refrão: Lo pagaremos entre los dos (2x) 2 claves
Montuno # 1 :
Cantora 2: Acere un trato entre mi nós nós fazemos 1 e ½ claves
Refrão: Acere un trato entre mi nós nós fazemos 1 e ½ claves
Cantora # 1: Ele Caballe 1 e ½ claves
Cantora # 1: Improvisação 1 e ½ claves
Refrão: Acer un trato entre mi nós nós fazemos 1 e ½ claves
Cantora # 1: Esta es la rumba buena 1 e ½ claves
Cantora # 1: Que se canten en la plai 1 e ½ claves
Cantora # 1: Agosar caballe 1 e ½ claves
Cantora # 1: Não não ??? 1 e ½ claves
Cantora # 1: Nós, machos, nós, tânia 1 e ½ claves
Cantora # 1: Vós cabala 1 e ½ claves
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Montuno # 2 :
Cantora 2: Mi tajo te llama (3x) 4 claves
Refrão: Olhem vocês, meu tajo te lhama 2 claves
Cantora 2: Improvisação 2 claves
Cantora 2: Ey la rumba de Afrocuba te esta llamando 2 claves
Cantora 2: Improvisação que lindo baila 2 claves
Cantora 2: Ey la rumba de Afrocuba te esta llamando 2 claves
Cantora 2: MI tajo te llama mi tajo te llama 2 claves
Final :
A percussão toca um ritmo forte em uníssono 1 downbeat
A forma de “Tasajero” apresenta uma versão ligeiramente modificada do clássico yambú
estrutura da música. A Tabela B.2 rastreia os eventos musicais e tempos em "Tasajero" por tempo
código, clave e números de compasso, com o início de cada seção da música indicada em
audacioso. Esta performance segue a prática comum de estratificação na percussão
instrumentos. As claves entram sozinhas às 00:00 seguidas pela entrada do salidor às 00:01.
O salidor começa seu padrão no quarto tempo com um tom aberto. Às 00:02 o guagua entra
tocando o padrão de clave por um compasso e meio e depois mudando para o padrão
ritmo guagua . O guagua é seguido rapidamente pela primeira entrada três dos
começa com um tom aberto na batida quatro, imitando o salidor . A primeira entrada do cajón pode
ser ouvido às 00:06 com uma figura tripla curta que serve para configurar a entrada do cantor
número 1.
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227
Tabela B.2. Gráfico de código de tempo para “Tasajero”
Tempo Clave milímetros.

Descrição do Evento Tempo
Código # #
00:00 1 1 Clave entra sozinha Meia nota = 85
00:01 1 1 Salidor entra, começando seu padrão com um Accel.

tom aberto na batida 4
00:02 1 2 Guagua entra jogando o padrão de clave em
batimento 3, seis por ocho entra no começo é
padrão com um tom aberto na batida 4
00:04 2 4 Guagua muda para seu próprio padrão em
medida 4
00:06 3 5 Cajón faz a primeira entrada com três abertos
tons
00:07 3 6 O cantor # 1 faz a primeira entrada, começando
La Diana
00:10 5 9 Refrão faz a primeira entrada respondendo Meia nota = 100
cantor nº 1, cajón acentua os ritmos cantados
pelo refrão e coloca um ponto final no final
com um tapa
00:13 6 11 Salidor muda o padrão para a variação # 1
que descreve o lado 3 da clave . Cajón
começa a improvisar tocando esparso,
interjeições sincopadas e rítmicas. Cantor
# 1 começa El Canto
00:19 9 17 O cantor # 2 faz a primeira entrada, começando
a segunda parte do canto
00:24 11 21 Cajón delineia a estrutura rítmica do
coro
00:43 20 39 Cajón joga um solo, marcando o fim de
seção do cantor # 2, mais uma vez terminando com
um tapa
00:45 20 40 Singer # 1 retorna para a próxima seção de el Meia nota = 112
canto
00:47 22 43 Salidor retorna ao padrão original para 1
clave , marcando a nova seção. Salidor
retorna à variação # 1 na próxima medida
00:49 23 45 Cajón delineia a estrutura rítmica do
coro
00:58 27 53 Singer # 2 retorna para a próxima seção de el
canto
01:17 36 71 O cantor # 2 começa a primeira seção de Montuno Meia nota = 118
cantando um refrão que é ecoado pelo
coro
01:22 38 75 Singer # 1 começa sua primeira improvisação
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228
01:23 39 77 Parte Cajón torna-se mais ativa e

solística quando a seção montuno começa.
Salidor retorna ao padrão original
01:33 44 87 Salidor muda para variação # 1
01:39 47 93 Salidor muda para variação # 2 para o
resto da música
01:52 54 107 O cantor # 2 começa o 2º Montuno , cantando um Meia nota = 130
melodia que se alinha ritmicamente com o
padrão seis por ocho . Esta melodia torna-se
o novo refrão para o refrão. A música
começa a parecer mais como se estivesse em 8/6. Seis por
ocho quebra seu padrão pela primeira vez e
toca uma série de 4 notas acentuadas que
responda a improvisação na parte cajón .
02:02 59 118 Cajón começa a se afastar do pulso de
o salidor e seis por ocho , tocando
ritmos cada vez mais complexos. Cantor # 2
também começa a improvisar com mais
ritmos complicados que caem entre 4/4
e 6/8 vez.
02:12 73 147 Seis por ocho mais uma vez quebra o padrão
tocando o mesmo ritmo do compasso 107
02:47 83 167 Cajón articula os ritmos cantados por
cantora # 2
02:50 85 171 Seis por ocho mais uma vez quebra seu padrão
tocando o mesmo ritmo do compasso 107
e 147
02:52 86 173 Cajón dá uma deixa, sinalizando que o fim é
chegando
02:54 175 Todos os instrumentos de percussão tocam em uníssono
final da música pessimista
Após a introdução da percussão, o cantor número 1 faz sua primeira entrada em
00:07. Nesta performance, a diana não inclui uma série de vocábulos, mas sim
apresenta uma curta chamada e resposta entre o cantor número 1 e o refrão. O canto
começa às 00:13 quando o cantor número 1 começa os versos principais da música. Cada verso é
respondeu com uma resposta harmonizada do refrão. O cantor número 2 faz seu primeiro
entrada, continuando o canto às 00h19. Os dois cantores continuam alternando versos durante
o restante da seção de canto . O andamento aumenta continuamente à medida que a música avança.
Página 229
229
A primeira seção de montuno começa às 01:17 com o cantor número 2 dando o refrão
um refrão para cantar. Ambos os cantores se revezam improvisando versos entre o coral repetido
refrão. Às 01:52 uma segunda seção montuno começa, novamente com o cantor número 2 fornecendo
o refrão com um novo refrão. Os dois cantores mais uma vez trocam improvisações entre
o refrão. A música atinge seu ritmo mais rápido e a intensidade continua a aumentar.
Tasajero termina com um sinal do cajón às 02:52 respondido com toda a percussão
instrumentos tocando uma batida forte final em uníssono.

Dualidade de Medidor
Dualidade de metro em “Tasajero” cria algumas oportunidades emocionantes para os cantores
e improvisação cajón . Na maior parte da música, os cantores alinham seu fraseado a um simples
subdivisão de batida. Às 01:52, o cantor número 2 começa a segunda seção de montuno com um
refrão que se alinha com o padrão seis por ocho . O refrão pega essa melodia como o
novo refrão. Durante esta seção, os cantores parecem estar cantando no compasso 6/8, compensado
com a maioria da seção de percussão. À medida que a seção montuno aumenta a intensidade, o
cajón começa a tocar ritmos que flutuam entre os reinos do cut time e 6/8. Isso pode
ser ouvido às 02:02.
Página 230
230
Comunicação
A comunicação entre percussionistas e cantores é uma característica proeminente deste
atuação. Há momentos em que a improvisação quinto se correlaciona com o vocal
performance, e ocasionalmente inspira os outros bateristas a se desviarem de seus padrões.
Um exemplo de comunicação entre o cajón e os cantores pode ser ouvido às 00h10.
Quando o refrão faz sua primeira entrada, o cajón delineia a estrutura rítmica do
melodia. A frase termina com um período musical em forma de tapa acentuada.
Um segundo exemplo de interação cajón e coro pode ser ouvido às 00h24. O
cajón , que estava tocando interjeições esparsas sob o cantor solo, de repente toca um
floreio de notas que complementam a entrada do refrão. Mais uma vez, esta frase é
completado com uma série de acentos.
Às 00:40 o cajón pode ser ouvido delineando o ritmo do cantor solo
improvisação. O baterista é capaz de sentir para onde o cantor está indo com seus versos,
e improvisar suporte rítmico. Enquanto o refrão repete uma frase às 00h49, o cajón
soa o mesmo ritmo de apoio que foi usado na primeira vez que a frase foi ouvida.
Pouco antes do final da música, no auge da intensidade musical, o tocador de cajón
relaxa de sua improvisação virtuosística e toca um ritmo que complementa perfeitamente
a declaração final do cantor número 2. Isso pode ser ouvido às 2:47.
Não só existe comunicação improvisada entre o cajón e os cantores, mas
também há também trocas ocasionais entre o cajón e as congas. Um exemplo de
isso pode ser ouvido às 1:52, quando o seis por ocho player reage ao cajón quebrando
de seu padrão constante. O cajón soa uma hemiola de cinco tempos, e o seis por ocho
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231
responde com uma série de cinco pinceladas acentuadas antes de retornar rapidamente ao passeio
padronizar. O seis por ocho toca essa mesma variação mais duas vezes antes do final do
música. O salidor também opta por mudar para diferentes variações de seu padrão na chave
momentos na performance.
Esta análise de Tasajero fornece um modelo para a compreensão da estrutura formal
do yambú , bem como reconhecer o papel da interação entre músicos e
destacando tendências de improvisação estilística. Compreender esses elementos ajudará o
ouvinte para apreciar plenamente a música. Exame da transcrição e improvisação
tendências ajudarão os praticantes a criar reproduções autênticas em sua própria rumba
performances.
Transcrição completa de “Tasajero” de Afrocuba de Matanzas

As dez páginas seguintes contêm a transcrição de “Tasajero” do Real
Rumba de Cuba .
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Exemplo musical B.1. Transcrição completa de “Tasajero”

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APÊNDICE C: TRANSCRIÇÃO COMPLETA DE UM DESEMPENHO DE COLÔMBIA
Este apêndice é uma análise aplicada de “Recuerdo a Malanga” por Columbia del
Puerto de Cardenas. 152 Uma transcrição, texto de música e gráfico de estrutura formal, e tempo
gráficos de código são usados para delinear os elementos-chave do desempenho.
Columbia del Puerto de Cardenas
O grupo Columbia del Puerto de Cardenas é um dos mais respeitados rumbas
conjuntos em Cuba, dedicados à preservação da arte. A cidade de Cardenas, junto
com Havana e Matanzas, é um dos três principais portos da costa noroeste
de Cuba. Ligado por ferrovia a Unión de Reyes e outras plantações de açúcar, o porto de
Cárdenas foi um local importante para o desenvolvimento inicial da rumba .
Percussão
A instrumentação para esta apresentação inclui um sino de vaca , guagua e três

tambores de conga: quinto, seis por ocho e salidor . O padrão do salidor é típico de muitos
performances da columbia . Os elementos essenciais deste padrão de barra são os dois
tons, que são tocados nas últimas duas colcheias de cada compasso. O calcanhar
os golpes são fracamente audíveis e são incluídos principalmente para estabilidade rítmica. Nisso
Columbia del Puerto de Cardenas, “Recuerdo a Malanga”, de Real Rumba

152
de Cuba , por Los Muñequitos De Matanzas, Columbia del Puerto, Afrocuba De

Matanzas, Cutumba e Carlos Embales, gravado em 1985 e 1988, Corason COCD110,
1994, CD.
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243
na gravação, o padrão do salidor permanece o mesmo durante toda a apresentação. Faz
não dialoga com os outros tambores e serve como cronometrista.
O seis por ocho se envolve em um interessante diálogo de tom aberto com o salidor .
Mais uma vez, os movimentos do calcanhar-dedo do pé são de importância secundária para os tons abertos. No
“Recuerdo a Malanga”, o seis por ocho utiliza quatro variações diferentes de passeio. O
o baterista alterna livremente entre essas variações ao longo da apresentação.
De maneira típica , o quinto desempenha um papel de improvisação. Na columbia , o quinto
o jogo tende a ser mais agressivo do que no guaguancó e no yambú . O jogador quinto
usa acentos, principalmente tons abertos e tapa, para se engajar no diálogo com o dançarino.
Ao longo da performance, o quinto e o dançarino desafiam e complementam cada um
outro.
Os padrões de sino e guagua ouvidos em “Recuerdo a Malanga” são típicos de
performances da columbia . Nesta gravação, o tocador de sino usa um padrão de sino 6/8 padrão,
enquanto o guagua desempenha um padrão que é melhor notado no tempo de corte.
Estrutura e análise da música
“Recuerdo a Malanga” segue a estrutura típica da rumba , incluindo la
diana, el canto e el montuno . O ritmo permanece constante durante todo o
desempenho, e não aumenta na seção montuno . A Tabela C.1 mostra a música
texto e estrutura formal de “Recuerdo a Malanga”.

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Tabela C.1. Texto da canção e estrutura formal de “Recuerdo a Malanga”
Bell começa sozinho, salidor entra, seis por ocho entra , quinto entra,
e entra guagua 2 claves
La Diana :
O cantor solo estabelece a gama e o centro tonal da música 4 e ½ claves
El Canto :
Refrão: Refrão # 1 (três frases) 12 claves
Cantor solo: Versos (improvisação) 19 claves
Refrão: Refrão # 1 12 e 1/2 claves
Cantor solo: Versos 17 claves
Refrão: Refrão # 1 13 claves
Cantor solo: Versos 17 claves
Refrão: Refrão # 1 13 claves
Montuno :
Cantor solo: Improvisação 4 e ½ claves
Refrão: Refrão # 2 2 e ½ claves
Cantor solo: Improvisação 3 claves
Cantor solo: Refrão # 2 2 e ½ claves
Refrão: Refrão # 2 (Hummed) 2 e ½ claves
Desaparecer
“Recuerdo a Malanga” conta a história da mais famosa de todas as rumbas cubanas
dançarinos. José Rosario Oviedo, também conhecido como Malanga , era um lendário dançarino de rumba
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245
da União de Reyes, cuja misteriosa morte é tema de muito folclore. Alguns
afirmam que ele foi envenenado com vidro moído por um de seus rivais invejosos. Ned Sublette
escreve:
O lendário Malanga (José Rosario Oviedo, 1885-1923), cortador de cana da

cidade em Unión de Reyes, na província de Matanzas - uma cidade associada aos primeiros
origens da columbia - tornou-se parte do folclore cubano. Seu prematuro
morte, supostamente por veneno, também foi imortalizada em um Arsenio Rodríguez
letra: “ Llora Timbero / porque Malanga murió ” ( Chora , Timbero , porque Malanga
está morto). Uma mulher que conhecia Malanga recordou:
Ele era baixo, preto, gordo, barrigudo, com expressivos olhos esbugalhados, um pontudo
nariz, marcas como varíola no rosto; um homem com muitas mulheres, um festeiro,
simpático , espirituoso; e além disso, uma pessoa muito querida por toda a comunidade.
Malanga era única como dançarina de rumba ; ele gostava de fazer na ponta dos pés, como balé
dançarinos. . . Algo muito característico dele era dançar em cima de uma mesa de jantar
mesa da sala com um copo d'água na cabeça, fazendo todos os movimentos do
dançar ou pegar um lenço do chão sem derramar a água.
Tresero Isaac Oviedo, que veio de perto da Unión de Reyes, lembrou
Malanga: “Nunca vi nada igual. Você tinha que ver como ele se movia
vendado com um copo d'água na cabeça. Ele pegou duas facas e começou a
se matar, ele se esfaqueou mil vezes a uma velocidade inconcebível, mas
não com os pés parados, como alguns fazem, mas dançando, sem nunca perder o passo
ou o ritmo. ” 153
A Tabela C.2 rastreia os eventos musicais de “Recuerdo a Malanga” por código de tempo, clave ,
e os números dos compassos, com o início de cada seção da música indicada em negrito. Esta
performance segue a prática comum de estratificação nos instrumentos de percussão
de uma vez. Todo o processo acontece no intervalo de um segundo. O sino começa sozinho às
00:00 seguido imediatamente pelo salidor , que reproduz uma introdução rápida do tempo de corte,
antes de estabelecer um padrão 6/8. Às 00:01 o seis por ocho entra, tocando uma medida de
sons de calcanhar antes de iniciar seu padrão padrão. O quinto faz sua primeira entrada
tocando um tom aberto na terceira colcheia do compasso 2, onde o seis por ocho
normalmente jogaria. A entrada do guagua segue rapidamente o quinto , e inicia sua
padrão na segunda batida do compasso 2.
153 Sublette, 269-270.
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246
Tabela C.2. Gráfico de código de tempo para “Recuerdo a Malanga”
Tempo Clave milímetros.

Descrição do Evento Tempo
Código # #
00:00 1 1 Bell começa sozinho jogando o 6/8 Trimestre pontilhado = 147
padrão de sino. O padrão do sino permanece
constante para todo o desempenho.
Salidor imediatamente se junta ao jogo, jogando
brevemente em uma sensação de tempo de corte e rapidamente
passando para uma sensação de 6/8. O salidor
padrão permanece constante para todo o
atuação.
00:01 1 2 Seis por ocho entra tocando um full
medida do calcanhar-dedo do pé
Quinto faz sua primeira entrada por
tocando um tom aberto. Quinto
continua a improvisar livremente
ao longo de toda a performance.
Guagua inicia seu padrão de tempo de corte
a meio da medida. O
padrão guagua permanece constante para
toda a performance
00:02 2 3 Seis por ocho faz sua primeira abertura
tons. Seis por ocho alterna
entre tocar dois tons abertos por
medida, e um tom aberto por
medida, para as próximas quatro medidas.
00:03 2 4 Cantor solo faz sua primeira entrada
cantando La Diana , e estabelecendo
a extensão melódica da música. La
Diana dura 4 claves e 1/2.
00:06 4 7 Seis por ocho começa um compasso
padrão (variação 1) que continua
para os próximos trinta e dois claves .
00:08 6 11 Quinto começa a improvisar mais
livremente do que antes.
00:11 7 14 Chorus faz sua primeira entrada,
começando El Canto , cantando
Refrão # 1. Este refrão contém
três frases, separadas por breves
faz uma pausa. A resposta # 1 é repetida
entre o cantor solo
improvisações até a medida 221.
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247
00:17 11 21 Quinto reproduz uma versão de um compasso

do padrão de clave 6/8 . Essa ideia é
repetido muitas vezes ao longo do
música.
00:29 19 37 O cantor solo começa a cantar os versos
da música em um estilo improvisado,
com duração de dezenove claves .
00:58 36 71 Seis por ocho começa um compasso
padrão (variação 2) que dura por
oito barras
01:00 37 74 O refrão canta o refrão # 1
01:05 40 79 Seis por ocho toca dois compassos
padrão (variação 3) que dura quatro
barras
01:08 42 83 Seis por ocho variação 2 é ouvida para
onze barras
01:17 47 94 Seis por ocho toca um compasso
padrão (variação 4) para quatro compassos
01:20 49 97 O cantor solo continua versos, duradouros
para dezessete claves
01:21 49 98 Seis por ocho variação 2 é ouvida para
duas barras
01:22 50 100 Seis por ocho variação 4 é reproduzido
para uma barra
por quatro barras
por sete bares
para uma barra
para quarenta e cinco claves
02:08 78 155 O cantor solo continua os versos,
com duração de dezessete claves
para três claves
por quatro barras
02:56 107 213 Cantor solo começa o Montuno
seção cantando uma improvisação
que dura 9 bares
Seis por ocho variação 1 é tocada
Página 248
248
para uma clave

para dezesseis claves
03:03 111 221 O refrão canta o refrão 2 para o primeiro
Tempo
03:06 112 224 Cantor solo improvisa para 5 e ½
barras
03:09 115 229 Refrão canta o refrão # 2
03:12 117 233 Cantor solo improvisa para cinco compassos
03:16 119 237 O refrão canta o refrão 2
03:22 123 245 O refrão canta o refrão 2
03:24 124 247 Segundo padrão # 2 é jogado por seis

barras
03:25 125 249 O cantor solo improvisa para cinco compassos
03:29 127 253 Chorus canta Refrão # 2
Seis por ocho variação 3 é tocada
até o final da música
03:35 131 261 Chorus canta Refrão # 2
03:44 136 272 Cantor solo improvisa para seis compassos
03:52 141 281 O cantor solo canta o refrão # 2
03:55 143 285 Chorus hums Refrão # 2 como o
gravação desvanece-se
Após a introdução da percussão, o cantor solo faz sua primeira estréia em
00:03. A diana dura nove compassos, e estabelece a amplitude melódica e tonal
centro da música. O canto começa às 00h11, quando o refrão faz sua primeira entrada
com o refrão # 1, que é composto de três frases separadas por pausas. Depois do primeiro
declaração do refrão, o cantor solo começa a cantar os versos da música em uma
maneira improvisada. Após cada verso, o refrão repete o refrão # 1.
Página 249
249
Às 02:56, o cantor solo começa a seção de montuno cantando uma curta
improvisação. O refrão responde às 03:03, cantando o refrão # 2. O cantor solo e o
o refrão continua a se alternar. Tanto a improvisação quanto o refrão têm cinco compassos.
A improvisação ocasionalmente se sobrepõe ao refrão coral.
Às 03h49, o cantor solo canta o refrão # 2, sinalizando o fim da improvisação.
O refrão responde cantarolando o refrão nº 2 enquanto a gravação desaparece. Apesar disso
não pode ser ouvido nesta gravação, uma performance como esta normalmente terminaria com um pré
arranjado intervalo de percussão em uníssono.

A comunicação entre percussionistas e cantores não é uma característica proeminente do
esta gravação. Ao longo da performance, o salidor não se desvia de sua única barra
padronizar. O seis por ocho se alterna entre suas quatro variações, o que cria um
relação interessante com o salidor , mas não dialoga com o
cantores ou quinto . O quinto , ao invés de pontuar o texto dos cantores, sugere o
movimentos da dançarina. A intensidade do quinto aumenta à medida que a música se desenvolve, e
parece que sua função principal é apoiar a dança.
Transcrição Completa de “Recuerdo a Malanga” de Afrocuba de Matanzas
As seguintes vinte e nove páginas compreendem a transcrição de “Recuerdo a
Malanga ”do Real Rumba de Cuba .
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Exemplo musical C.1. Transcrição completa de “Recuerdo a Malanga”

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APÊNDICE D: LETRAS DE PERMISSÃO
Mensagem original solicitando permissão dos editores de exemplos de pontuação:
A quem possa interessar:
Meu nome é Eric Hines, e atualmente estou concluindo meu documento final de pesquisa em
realização parcial do grau de Doutor em Artes Musicais da University of Arizona. Minhas
A pesquisa é intitulada “Receita de um Guaguancó Sabroso: Compreendendo o Quinto Drum
Improvisação na Rumba Cubana ”. Como parte da minha pesquisa, revi vários
abordagens para sistemas de notação de percussão latina, incluindo exemplos de alguns de seus
publicações.
Estou entrando em contato com você para pedir permissão para incluir trechos musicais como figuras em meu
documento de pesquisa. Estas figuras serão usadas como exemplos de notação musical para cubanos.
percussão de rumba. Os trechos musicais são retirados dos seguintes livros:
(Título dos livros - Autor)
A citação completa do editor será fornecida neste documento de pesquisa sem fins lucrativos.
Sinceramente,
Eric
Eric Hines, MM
Percussionista / Educador
Candidato DMA
Universidade do Arizona
Alfred
Ritmos afro-cubanos para bateria - Frank Malabe e Bob Weiner
The Essence of Afro-Cuban Percussion and Drum Set - Ed Uribe
Timba Funk - David Garibaldi, Jesus Dias e Michael Spiro
Página 280
280
Página 281
281
Página 282
282
De: Ed Uribe ed@eduribe.com

Assunto: Re: Solicitação de permissão
Data: 21 de maio de 2015 às 11h35
Para: Eric Hines echines@email.arizona.edu
Oi Eric,
Obrigado por entrar em contato e fico feliz em saber que você encontrou algo de
valor no meu livro.
Tudo bem, se você usar o trecho que descreve enquanto descreve

usando isso. Deve haver crédito informando o nome do livro de origem,
meu nome como autor e o nome da editora, que é Alfred Music
Publishing Co., Inc. (a Warner Bros publicou inicialmente meus livros, mas
Alfred comprou o catálogo impresso da Warner há alguns anos, então agora eles estão
os editores e detentores de direitos autorais.)
Boa Sorte Com Seu Projeto.
Melhor,
Ed
Bembe
Rumba Quinto - David Peñalosa
De: Jimmy Durchslag jimmy@mmproject.org

Cc: david penalosa davidpenalosa@hotmail.com
Oi Eric,
Não vejo nenhum problema com o seu pedido. Encaminhei seu e-mail para meu parceiro, o
autor do livro, e ele pode responder.
Atenciosamente, Jimmy Durchslag, Presidente Bembe
Enviado do meu iPhon

De: david penalosa davidpenalosa@hotmail.com
Assunto: RE: Solicitação de permissão
Página 283
283
Para: echines@email.arizona.edu
Oi Eric,
Eu e a Bembe Inc. concedemos a você permissão para usar o material para o seu documento de pesquisa.
David Peñalosa
Vice-presidente, Bembe Inc.
Mel Bay
Rumba: Improvisação de Tambor de Conga Afro-Cubana - Cliff Brooks
O Método Tomás Cruz Conga, vol. 1: Técnica da Conga como Ensinada em Cuba - Tomás
Cruz
De: David Legere david@melbay.com

Eric,
Você tem permissão, desde que o documento não seja colocado para revenda em nenhum momento.
Boa sorte com sua pesquisa e graduação.
Muito bem sucedida,
David Legere
Mel Bay Publications, Inc.
David@melbay.com
www.melbay.com
Página 284
284
REFERÊNCIAS
Livros
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Experiência africana e afro-americana . Edição ilustrada. Oxford: Oxford
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Brooks, Cliff. Rumba: Improvisação de tambor de conga afro-cubana . Pacífico, MO: Mel Bay,
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Llerenas, Eduardo. Notas de capa para Real Rumba de Cuba . Los Muñequitos De Matanzas,
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2, 1970. Qbadisc 9013, 1994. CD.
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Los Rumberos de Cuba. Habana de mi corazón . Registrado em maio de 2006. Egrem 0858,
2006. CD.
Vídeos
Djembe.fi. “Rumba-Yambu Stg de Cuba 1.3” (vídeo da apresentação ao vivo). postado por
BigEar Games em 24 de maio de 2007. Acessado em 11 de junho de 2015.
https://www.youtube.com/watch?v=07ShU_dmnf8.
Los Muñequitos de Matanzas. “El marino,” de “Cántalo pero bailando Parte 1” (vídeo
de performance ao vivo). Postado por guarachon63 em 31 de outubro de 2006. Acessado em junho
11, 2015. https://www.youtube.com/watch?v=1AVCloHURZI.
Sites
Alén Rodriguez, Olavo. “A History of the Congas.” AfroCubaWeb. Novembro de 2002.

Acessado em 7 de junho de 2015. http://afrocubaweb.com/cidmuc.htm.
Cox, Barry. “As primeiras gravações da Rumba cubana: um resumo abrangente.”

¡Vamos a Guarachar! 30 de maio de 2011. Acessado em 12 de junho de 2015.
http://esquinarumbera.blogspot.com/2011/05/filiberto-sanchez-first-to-record-
rumba.html.
Salb, Lisa-Maria. “Afrocuba de Matanzas”. AfroCubaWeb. Julho, 1997. Acessado em junho

22, 2015. http://afrocubaweb.com/afrocubamatanzas.htm.

RECEITA DE GUAGUANCÓ SABROSO - ENTENDENDO A IMPROVISAÇÃO DE BATERIA DE QUINTO EM CUBAN RUMBA Por Eric Christopher Hines

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Página 1

RECEITA DE GUAGUANCÓ SABROSO: ENTENDENDO A TAMBOR DE QUINTO

Eric Christopher Hines

Um documento submetido ao corpo docente do

ESCOLA DE MÚSICA FRED FOX

Em Cumprimento Parcial dos Requisitos

MÉDICO DE ARTES MUSICAIS

Como membros do Comitê de Documentos, certificamos que lemos o documento

_______________________________________________________________________ Data: 3 de agosto de 2015

_______________________________________________________________________ Data: 3 de agosto de 2015

_______________________________________________________________________ Data: 3 de agosto de 2015

A aprovação final e a aceitação deste documento dependem do candidato

Certifico que li este documento preparado sob minha direção e

________________________________________________ Data: 3 de agosto de 2015

Este documento foi apresentado em cumprimento parcial dos requisitos para um

Breves citações desta dissertação são permitidas sem permissão especial,

ASSINADO: Eric Christopher Hines

Gostaria de agradecer ao meu conselheiro docente e diretor de documentos, Dr. Norman

Música com a qual aprendi muito e acendi muitas amizades duradouras.

A pesquisa contida neste documento não teria sido possível sem

cooperação generosa e conselhos de Michael Spiro, David Peñalosa, Chuck Silverman,

Sou eternamente grato pela gentileza demonstrada pelo povo cubano, e

Afrocuba de Matanzas, Francisco “Minini” Zamora e Dr. Olavo Alén Rodriguez.

Por último, gostaria de agradecer o apoio das pessoas nas seguintes

empresas cujos instrumentos e equipamentos tenho orgulho de usar e endossar - Tycoon

Percussão, Vic Firth, Sabian e DrumDial.

Este documento é dedicado à minha avó Mary “Mimi” Coyne, pais

LISTA DE FIGURAS ............................................... .................................................. ......... 10

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS .............................................. ..................................... 12

LISTA DE MESAS ............................................... .................................................. ........... 15

RESUMO ................................................. .................................................. ................... 16

CAPÍTULO 1 INTRODUÇÃO .............................................. ....................................... 18

Rumba e Guaguancó ............................................... ....................................... 18

Los Muñequitos de Matanzas .............................................. .............................. 20

Limites de estudo ............................................... .................................................. . 23

Metodologia ................................................. .................................................. .. 30

CAPÍTULO 2: TERMOS TÉCNICOS E ESPECIAIS ........................................... ........ 32

Rumba ................................................. .................................................. ............. 32

Afro-cubano vs. cubano ............................................ ........................................... 34

Clave como um conceito .............................................. .............................................. 40

Terminologia Rítmica ................................................ ...................................... 46

Técnica de Conga ................................................ ............................................... 48

CAPÍTULO 3: SISTEMAS DE NOTAÇÃO ............................................. ............................... 49

Notação Padrão ................................................ .............................................. 49

Notação de caixa ................................................ .................................................. ... 56

Outros sistemas de notação ............................................... ...................................... 58

Sistema de notação usado neste documento ............................................ ............. 60

CAPÍTULO 4: ANTECEDENTES HISTÓRICOS ............................................. ................. 65

Breve História de Cuba .............................................. .......................................... 65

Tráfico de escravos ................................................ .................................................. ...... 66

Bantu ................................................. .................................................. ............... 67

Daomé ................................................. .................................................. ......... 69

Calabar ................................................. .................................................. ............ 70

Yoruba ................................................. .................................................. ............ 71

Pontos em comum nas tradições musicais afro-cubanas ........................................... ... 72

CAPÍTULO 5: ORIGEM DE RUMBA ............................................ ..................................... 73

Instrumentação ................................................. ................................................. 77

Estrutura da música ................................................ .................................................. 89

CAPÍTULO 6: ESTILOS RUMBA ............................................. ......................................... 92

Yambú ................................................. .................................................. ............. 92

Columbia ................................................. .................................................. ...... 100

Guaguancó ................................................. .................................................. .... 105

CAPÍTULO 7: ANÁLISE DE UM DESEMPENHO COMPLETO DE GUAGUANCÓ ..... 113