Componente Curricular: Elementos e conceitos das artes visuais

Docente: Reginaldo Gonçalves do Amaral

Discente: Rafaela Oliveira Mendes de Jesus

Referências da obra:

ARNHEIM, Rudolf. Arte & percepção visual: uma psicologia da visão criadora. 6ª
ed. São Paulo: Livrara Pioneira, 1991.

Formato: Livro – Capítulo VII

Credenciais do autor.

Rudolf Arnheim Berlin (1904 - 2007). Foi psicólogo, escritor, historiador da arte, crítico
de cinema, professor universitário, pedagogo. Psicólogo comportamental alemão que
emigrou em 1940 para os Estados Unidos da America. De 1946 a 1968, ele lecionou no
Sarah Lawrence College e a partir de 1968, tornou-se professor de Psicologia da Arte
em Harvard. Seus principais livros são Arte e Percepção Visual de 1954, Pensamento
Visual de 1969 e O Poder do Centro: um estudo da composição nas artes visuais. a
partir de 1982, porém Arte e percepção visual é sua publicação internacionalmente
conhecida. Sua última edição de 1974, ampliada e revisada, foi traduzida para 14
idiomas e é reconhecida como um dos livros mais influentes do século XX. Ele foi eleito
membro da Academia Americana de Artes e Ciências em 1976 e ganhou uma Bolsa
Guggenheim e Prêmio de Roma americano.

Conhecimento prévio para entendimento da obra:

Para melhor entendimento do livro julgam-se necessários conhecimentos sobre arte,

artes plásticas, percepções visuais, sensibilidade, entendimento de imagens e figuras
de linguagens e linguagens visuais.
 RESENHA

ARTE & PERCEPÇÃO VISUAL: UMA PSICOLOGIA DA VISÃO CRIADORA

CAPITULO VIII – MOVIMENTO

O Autor desenvolve a ideia que no estado atual da cultura humana seja no século XX e
expandindo-se para século XXI, que fundamentalmente o individuo em sua grande
essência desaprendeu a ver e não só ver, mas também a sentir, o que ele abrange de
forma bastante crítica e preocupante para o desenvolvimento da arte na vida humana.
O autor expõe um trabalho que interessa a todos que estudam desde artes até
psicologia, já que revela a experiência da apreciação artística por meio da observação
humana, discutindo algumas qualidades da visão, a fim de fortalecê-las e dirigi-las.
De acordo com Arnheim somos como “gravadores mecânicos” daquilo que recebemos
pela visão, audição e sentidos em geral e temos pouca relação com esses mecanismos
e o nosso pensamento abstrato e uma incapacidade de lhe dar com ideias, manipular
ideias atreves das formas mais sensíveis.
O autor nos dá a narrativa que o pensamento não composto por palavras apenas, e
sim, com imagens, diagramas, flechas e o que está a disposição do pensamento e que
o individuo está deixando de lado a capacidade de perceber os significados e lhe dar
com imagens em geral e perceber significados naquilo que nós experimentamos
sensivelmente, nas imagens, nos sons, nas obras de artes e principalmente nas nossas
relações mais básicas com os ambientes e com as coisas que vemos e tocamos.
Indo em encontro ao que é exposto no capitulo VIII – Movimento, o autor nos revela que
o movimento é linguem visual que cria a sensação de dinâmica e velocidade. O
movimento é a atração visual mais intensa da atenção, logo que estando em repouso
em um cenário que é composto de luzes e outras formas podemos descansar
tranquilamente, porém logo que algo se agita os olhos se voltam par ao local os segue
o curso do movimento.
Os seres humanos são atraídos pelo movimento o que é compreensível esse
desenvolvimento, uma vez que o movimento envolve uma atenção nas condições
ambientais e mudança pode exigir uma reação.
Entre os tópicos abrangentes no tema é significativo a relação entre acontecimento e
tempo. Arnheim cita que feita um distinção entre distinção entre coisas e
acontecimentos, imobilidade e mobilidade, tempo e atemporalidade, ser e vir a serr.
Essas diferenças são decisivas para todas as artes visuais, mas seu significado está
longe de ser claro. A maioria das vezes encontramo-nos na presença de objetos que
são apresentados como unidades estáveis e ações executadas por eles, um exemplo
claro citado pelo autor é a respeito de um orador, os gestos dele são ações, mas ele
próprio é considerado uma coisa estável.
O Livro nos dá a entender que a análise de imagens em movimento e de imagens
estáticas que representam algum movimento contribui para o esclarecimento do papel
do tempo como definição da experiência humana.
Diferentes formas de representar ou induzir movimento em estímulos ou distintas obras
das artes visuais devem envolver não somente técnicas específicas, mas diferentes
formas de interação que só ocorrem quando se dá o encontro entre obra e expectador.
A inteligência do movimento, provavelmente, não se limita a uma simples composição
ou soma de suas quantidades existentes (espaço, velocidade e tempo), pois em sua
cognição se combinam sensações e percepções internas e externas, ocorrendo em
diferentes sistemas e níveis perceptivos. No entanto, os processos relacionados devem
levar em conta a percepção de movimentos reais, induzidos e representados. Vindo da
intersecção espaço-tempo, a utilização do movimento em pesquisas de estética
experimental pode contribuir para o esclarecimento dos processos que atuam na
percepção subjetiva do tempo.
A diferença entre o que muda ou se move e o que permanece constante envolve
aprendizado, memória e representações objetivas do espaço-tempo. Fisicamente todos
os acontecimentos e coisas se localizam no tempo e a distinção entre coisas imóveis e
móveis são suficientemente evidentes.
O autor mostra que o quadrado da Figura 1 é induzido por sua estrutura, como pode ser
observado devido ao esquema. A partir desse diagrama de forças nós podemos
perceber quais são seus pontos mais estáveis e quais são os mais instáveis, isto é, em
qual o círculo vai parecer em repouso, em quais ele vai parecer repelido para fora e,
principalmente, em quais existe um equivoco sobre o estado do objeto, ou seja, em
quais as forças de repulsão e atração em relação ao centro (indicadas pelo
comprimento dos traços) se equivalem ou são muito próximas.
Dessa perspectiva, essa imprecisão, não é considerada positiva, pois é nessa falta de
clareza visual que a subjetividade daquele que vê começa a interferir no sentido da
composição, dificultando a leitura da mensagem.
Utilizar esses pontos de estabilidade e instabilidade dentro do quadro é umas das
ferramentas mais poderosas para se direcionar tanto a atenção do público quanto o
como eles perceber o elementos visuais dentro dela.
Outra forma de conduzir o olhar do espectador dentro de um filme é através do
movimento:

O movimento é a atração visual mais intensa da atenção. Um cão ou um

gato podem estar descansando tranquilamente sem se impressionarem
com todas as luzes e formas que constituem o cenário imóvel ao seu
redor; mas logo que algo se agita, seus olhos voltam-se para o local e
seguem o curso do movimento. Os gatinhos parecem completamente à
 mercê de qualquer coisa que se mova como se seus olhos estivessem
atados a ela. Os seres humanos, de modo similar, são atraídos pelo
movimento. (ARNHEIM, 1980)

Arnheim deu muita atenção para esses processos perceptivos, inclusive encarando a
visão como um ato de “exploração ativa”, aplicando essas noções para diferentes
formas de arte. Porém, no seu livro sobre a percepção de aplicabilidade universal, ele
sentiu a necessidade de incluir no capítulo especificamente sobre a arte
cinematográfica, intitulado Alguns problemas de montagem de filmes, pois percebeu
nesse aspecto, uma questão específica do cinema que também seria de relevância
geral. No capítulo ele pontua a natureza do movimento no cinema, que é o movimento
estroboscópico (aquele que é possível através da sucessão de imagens paradas), e
destaca a importância das regras de continuidade, ressaltando que, porém, é preciso
ter cuidado com os “saltos estroboscópicos”.

Se uma cena for composta de fotogramas tomados em ângulos

diferentes, os mesmos objetos, personagens e cenários parecerão
diferentes; e é necessário fazer os espectadores perceberem que a
figura vista de frente à esquerda no primeiro fotograma é idêntica à figura
apresentada de costas à direita no segundo fotograma. De modo similar
se a primeira tomada apresentar um canto de uma sala com uma janela
e um piano, deve ficar evidente que o canto com a porta e a mesa na
próxima tomada pertencem ao mesmo lugar. Uma conexão perceptiva
deve ser estabelecida, a qual, contudo, não deve ser tão íntima a ponto
de produzir saltos estroboscópicos.

Arnheim relata que a razão pela qual a mente humana consegue perceber um
movimento quando na realidade existem apenas uma sucessão de imagens paradas é
o conceito central e mais importante para o entendimento Teoria da Gestalt que
estuda a percepção e a sensação do movimento, os processos psicológicos envolvidos
diante de um estímulo e como este é percebido pelo sujeito e o porquê da máxima “o
todo é mais que a soma das partes”. Para os psicólogos o mundo e a mente humana
compartilham os mesmos princípios de ordenamento.
Comprovando que a mente humana realiza um esforço ativo para ordenar as formas, e
percebe os fenômenos de maneira diferente (simplificada) da que acontecem na
natureza, Arnheim concluiu que “longe de ser um registro mecânico de elementos
sensórios, a visão prova ser uma apreensão verdadeiramente criadora da realidade –
imaginativa, inventiva, perspicaz e bela”.
Dessa forma, não podemos considerar nenhuma representação artística de um objeto
como uma mera transcrição de sua aparência natural. Em outras palavras, para
Arnheim, as imagens têm validade mesmo distanciadas das semelhanças “realísticas”.
Nesse momento é essencial ressaltar que essas qualidades da mente humanas são
consideradas inatas, sendo uma competência de todos que possuem visão. Portanto,
todos os humanos (em qualquer época ou lugar do mundo) possuem igualmente a
capacidade de se relacionar artisticamente com a vida – concluindo que a arte não é
um privilégio de alguns poucos dotados; e que o estudo da arte é essencial ao estudo
do homem.
Os movimentos revelam uma série de localizações espaciais, indicando ao observador
padrões de mudanças. A rapidez dessas mudanças no tempo pode gerar variados
graus de percepção temporal, que promovem alterações na percepção do tempo.
É notável a compreensão que o que diferencia a percepção de acontecimentos da
percepção de objetos não é que a primeira envolva a experiência do tempo que passa,
mas que durante um acontecimento testemunhamos uma sequência organizada.
Quando a sequência é confundida com a mobilidade, resultam interpretações erradas.
O fator mais forte que compensa tal errôneo "input" é a percepção cenestésica.
Qualquer movimento feito pelos olhos, pela cabeça ou pelo corpo é transmitido para o
centro sensorial motor do cérebro, e, de fato, o mero impulso para se mover é um
acontecimento cerebral.
Arnheim diz que o movimento, como qualquer outro tipo de mudança, só pode ser
percebido dentro de certos limites de velocidade. Não podemos ver o crescimento de
uma criança ou o envelhecimento de um homem; mas se encontrarmos um conhecido
após um lapso de tempo, podemos numa fração de segundo vê-lo crescer por meio de
um tipo de movimento estroboscópio entre o traço de memória e a percepção do
momento presente. Evidentemente a velocidade de mudança a que nossos sentidos
respondem adaptou-se durante a evolução àquela do tipo de acontecimento cuja
observação nos é vital.
O movimento não serve só para informar sobre os acontecimentos que fazem parte de
uma situação ele é também altamente expressivo.
Concluído a resenha do capítulo é importante demonstrar que o autor mostra a relação
com o suspense dentro de um exemplo fílmico, é notório ressaltar mais uma questão
dentro de sua visão sobre percepção: o tempo. É importante entendermos como se dá
(ou não) a percepção do tempo numa obra de arte e suas implicações no estudo de
imagens em movimento (para mais a frente relacionarmos essa noção com o efeito de
suspense).
Ao se estudar o cinema a partir da perspectiva proposta pela teoria de Rudolf Arnheim,
é interessante perceber também a ideia que ele tem de sequencialidade e como isso
influencia sua leitura do cinema. Para ele, a arte do cinema não é uma arte temporal,
apesar de se dar no tempo, mais sim uma arte sequencial.
A fim de criar ou de entender a estrutura de um filme ou de uma sinfonia, tem-se que
captá-la como um todo, exatamente como se captaria a composição de uma pintura.
Deve ser apreendida como uma sequência, não pode ser temporal no sentido de que
uma fase desaparece à medida que a próxima ocupa nossa consciência.
Mas o que significa dizer que no cinema uma imagem não desaparece para que outra
tome nossa consciência? Para Arnheim, significa que a nossa memória tem um papel
essencial na nossa percepção. Ela influencia e modifica como enxergamos uma
imagem.
 Figura 2

Na Figura 2 acima, essa semelhança estrutural entre as imagens é o traço vertical, que
no esquema serve como um sólido ponto de referência para o “movimento” do
quadrado que é percebido entre uma imagem e outra. É possível compreender o
porquê Arnheim nega o aspecto temporal para a leitura de um filme. Para ele o cinema
é sequencial, no sentido de ser cumulativo, isto é, as imagens anteriores estão
virtualmente presentes no que se apresenta na tela, e participam da percepção da
imagem atual do filme. Inclusive, o autor destaca o caráter de simultaneidade da
presença dessas memórias que se localizam espacialmente no cérebro de espectador
e se atualizam durante a apreciação da obra cinematográfica.
Conclui-se que as três variáveis do último sistema são qualitativas são elas: o Espaço ,
a Força e o Tempo. Ao perceber atividades aprende-se que não é por imitação das
posições corporais do exterior, mas entende-se os impulsos que produzem o efeito
desejado.
O que artista deseja obter não é semelhante à linguagem expressa de um semáforo
que transmite sua mensagem codificada ao intelecto do receptor, mediante
gesticulação. É antes um padrão de forças visuais cujo impacto sente-se
imediatamente.
Referências

ARNHEIM, Rudolf. Arte & percepção visual: uma psicologia da visão criadora. Cap.
VII - 6ª ed. São Paulo: Livrara Pioneira, 1991.