UM GUIA DE SOBREVIVÊNCIA DE UM A R T I STA

POR DAVID BAYLES E TED ORLAND

(contracapa)
Qual é realmente a sua arte? Para onde está indo? O que o impede de chegar lá? ESTAS SÃO
PERGUNTAS QUE IMPORTAM, questões que se repetem em cada estágio do desenvolvimento
artístico - e eles são a fonte para este volume de maravilhosamente comentário incisivo. Art & Fear
explora a forma como a arte é feita, as razões muitas vezes não é feito, e a natureza das dificuldades
que faz com que tantos artistas desistam ao longo do caminho. Este é um livro sobre como é sentar-
se em seu estúdio ou sala de aula, ao seu volante ou teclado, cavalete ou câmera, tentando fazer o
trabalho que você precisa fazer. É sobre comprometendo seu futuro com suas próprias mãos,
colocando Vontade acima da predestinação, escolha acima do acaso. É sobre encontrar seu próprio
trabalho. I S B N - 1 3: 9 7 8 - 0 - 9 6 1 4 5 4 7 - 3 -9

INTRODUÇÃO

ESTE É UM LIVRO SOBRE FAZER ARTe. Arte ordinária. Arte comum significa algo como: toda
arte não feita por Mozart. Afinal, a arte raramente é feita pelo estilo Mozart pessoas -
essencialmente (estatisticamente falando), não há qualquer pessoa gosta disso. Mas enquanto gênios
podem ser feitos mais ou menos uma vez por século, a boa arte é feita o tempo todo. Fazer arte é
uma atividade comum e intimamente humana, cheio de todos os perigos (e recompensas) que
acompanham qualquer esforço que valha a pena. As dificuldades que os criadores de arte enfrentam
não são remotos e heróicos, mas universais e familiares. Este, então, é um livro para o resto de nós.
Ambos os autores são artistas que trabalham, lutando diariamente com os problemas de fazer arte
no mundo real. As observações que nós fazer aqui são retirados da experiência pessoal, e
relacionam-se mais de perto com as necessidades dos artistas do que com o interesses dos
espectadores. Este livro é sobre o que ele sente gosto de sentar em seu estúdio ou sala de aula, ao
seu volante ou teclado, cavalete ou câmera, tentando fazer o trabalho que você necessário fazer.
Trata-se de comprometer o seu futuro com o seu próprias mãos, colocando o Livre Arbítrio acima
da predestinação, escolha acima do acaso. Trata-se de encontrar seu próprio trabalho.
David Bayles
Ted Orland

PARTE I
“Escrever é fácil: tudo que você faz é sentar olhando para uma folha de papel em branco até que
as gotas de sangue se formem em sua testa”. - Gene Fowler

ARTE E MEDO
I. T H E N A T U R E DE T H E P R O B L EM
“A vida é curta, a arte longa, a oportunidade fugaz, experiência traiçoeira, julgamento difícil.
Hipócrates” (460-400 a.C.)

FAZER ARTE É DIFÍCIL. Deixamos desenhos inacabado e histórias não escritas. Nós
trabalhamos isso não parece nosso. Nós nos repetimos. Paramos antes de dominar nossos materiais,
ou continuar muito depois de seu potencial se esgotar. Muitas vezes, o trabalho que não fizemos
parece mais real em nossas mentes do que as peças que completamos. E então surgem questões:
como a arte é feita? Por que, frequentemente, não foi feito? E qual é a natureza das dificuldades
que param tantos que começam? Essas perguntas, que parecem tão atemporais, podem na verdade
seja particular para a nossa idade. Pode ter sido mais fácil pintar bisões nas paredes da caverna há
muito tempo do que escrever esta (ou qualquer outra) frase hoje. Outras pessoas, em outras vezes e
lugares, teve algumas instituições robustas para fortalecê-los: testemunhe a Igreja, o clã, o ritual,
tradição. É fácil imaginar que os artistas duvidam de seus chamando menos quando trabalhando no
serviço de Deus do que quando trabalham a serviço de si mesmo. Hoje não. Hoje quase ninguém se
sente escorado. Hoje, a obra de arte não surge de um seguro comum chão: o bisão na parede é a
magia de outra pessoa. Fazer arte agora significa trabalhar em face da incerteza; significa viver com
dúvidas e contradições, fazendo algo que ninguém se importa se você faz, e para o qual pode não
haver audiência nem recompensa. Fazer o trabalho que você quer significa deixar de lado essas
dúvidas para que você possa ver claramente o que você fez e, assim, ver para onde ir em seguida.
Fazer o trabalho que você quer significa encontrar nutrição dentro do próprio trabalho. Esta não é a
idade de fé, verdade e certeza. No entanto, mesmo a noção de que você tem uma palavra a dizer
neste processo entra em conflito com a visão prevalecente da arte hoje - ou seja, que a arte se baseia
fundamentalmente no talento, e esse talento é um dom construído aleatoriamente em algumas
pessoas e não em outros. Na linguagem comum, ou você tenha ou não - a grande arte é um produto
do gênio, boa arte, um produto de quase gênio (que Nabokov comparada a quase cerveja), e assim
por diante até a polpa romances e pintura por números. Esta visão é inerentemente fatalista - mesmo
se for verdade, é fatalista – e não oferece nenhum incentivo útil para aqueles que fazer arte.
Pessoalmente, ficaremos do lado da visão de Conrad de fatalismo: a saber, que é uma espécie de
medo - o medo que seu destino está em suas próprias mãos, mas que suas mãos são fracos.

Mas enquanto talento - para não mencionar o destino, sorte e tragédia - todos desempenham seu
papel no destino humano, eles dificilmente se classificam como ferramentas confiáveis para o
avanço de seu própria arte no dia-a-dia. Aqui no dia a dia mundo (que é, afinal, o único em que
vivemos), o o trabalho de continuar com o seu trabalho se transforma em fazer algumas suposições
básicas sobre a natureza humana, suposições que colocam o poder (e, portanto, a
responsabilidade) por suas ações em suas próprias mãos.
Alguns destes podem ser declarados diretamente:

A F EW ASSUMPTIONS
Fazer Arte EN V O L V E HABILIDADES QUE podem SER APRENDIDO.

A sabedoria convencional aqui é que, embora "artesanato" pode ser ensinado, "arte" continua sendo
um dom mágico concedido apenas pelos deuses. Não tão. Em grande medida tornar-se um artista
consiste em aprender a aceitar você mesmo, o que torna seu trabalho pessoal e em seguindo
sua própria voz, o que torna seu trabalho distintivo. Claramente, essas qualidades podem ser
nutridas por outras. Mesmo o talento raramente é distinguível, mais importante é trabalho de longo
prazo, de perseverança e muito trabalho duro. Isso é verdade que a cada poucos anos os autores
encontram alguns estudante iniciante de fotografia cujo primeiro semestre as estampas parecem tão
bem elaboradas quanto qualquer Ansel Adams pode ter feito. E é verdade que um dom natural
como que (especialmente vindo do frágil aprendizado inicial estágio) retorna um incentivo
inestimável para seu criador. Mas tudo isso não tem nada a ver com conteúdo artístico. Em
vez de, simplesmente aponta o fato de que a maioria de nós (incluindo O próprio Adams!) Teve que
trabalhar anos para aperfeiçoar nossa arte,

A ARTE É FEITA POR PESSOAS COMUM.

Criaturas tendo apenas virtudes dificilmente pode ser imaginado fazendo arte. É difícil imaginar a
pintura da Virgem Maria paisagens. Ou Batman jogando potes. A criatura perfeita não precisaria
fazer arte. E assim, ironicamente, o artista ideal dificilmente é uma figura teórica. Se arte é feita
por pessoas comuns, então você teria que permitir que o artista ideal seja uma pessoa comum
também, com toda a mistura usual de características que reais os seres humanos possuem. Esta é
uma dica gigante sobre arte, porque sugere que nossas falhas e fraquezas, embora muitas vezes, os
obstáculos para a realização do trabalho são uma fonte de força também. Algo sobre fazer arte tem
fazer com a superação de coisas, dando-nos uma oportunidade clara por fazer as coisas de maneiras
que sempre soubemos devemos fazê-los.

FAZER ARTE E VER ARTE SÃO DIFERENTE SEM SEU NÚCLEO.

O ser humano são está satisfeito que o melhor que ele pode fazer a qualquer momento é o melhor
ele pode fazer a qualquer momento. Essa crença, se amplamente adotado, tornaria este livro
desnecessário, falso, ou ambos. Essa sanidade é, infelizmente, rara. Fazer arte fornece feedback
desconfortavelmente preciso sobre a lacuna que existe inevitavelmente entre o que você tendia a
fazer, e o que você fez. Na verdade, se a arte não disse a você (o criador) muito sobre você mesmo,
então fazer arte que importa para você ser impossível. Para todos os espectadores, menos para
você, o que importa é o produto: a arte finalizada. Para você, e você sozinho, o que importa é
o processo: a experiência de moldar essa obra de arte. As preocupações dos telespectadores não
são suas preocupações (embora seja perigosamente fácil de adotar suas atitudes.) Seu trabalho é o
que quer que seja: ser movido pela arte, para se divertir com ela, para matá-la, qualquer que seja.
Seu trabalho é aprender a trabalhar em seu trabalho. Para o artista, essa verdade destaca um
familiar e corolário previsível: a produção de arte pode ser bastante solitária, caso ingrato.
Praticamente todos os artistas gastam parte de seus tempo (e alguns artistas passam praticamente
todo o seu tempo) produzindo trabalho com o qual ninguém mais se preocupa. Isto apenas parece
vir com o território. Mas para alguns razão - autodefesa, talvez - os artistas acham tentador para
romantizar essa falta de resposta, muitas vezes por (heroicamente) imaginando-se perscrutando
profundamente o subjacente natureza das coisas muito antes de qualquer outra pessoa ter olhos
seguir. Romântico, mas errado. A verdade é que o desinteresse pelos outros dificilmente reflete um
abismo de visão. Na verdade, geralmente não há um bom motivo para que os outros devam se
preocupar com a maior parte do trabalho de qualquer artista. O função da esmagadora maioria de
sua obra de arte é simplesmente ensinar como fazer a pequena fração de sua obra de arte que sobe.
Um dos básicos e difíceis lições que todo artista deve aprender é que mesmo os que falharam
as peças são essenciais. Raios-X de pinturas famosas revelam que mesmo os mestres artistas às
vezes faziam o básico no meio do curso correções (ou excluiu erros realmente idiotas) pintando
sobre a tela ainda úmida. A questão é que você deve aprende como fazer seu trabalho fazendo
seu trabalho, e muitas das peças que você faz ao longo do caminho nunca se destacará como
arte acabada. O melhor que você pode fazer é fazer arte de que você se preocupa - e muito! O
resto é em grande parte uma questão de perseverança. É claro quando você for famoso,
colecionadores e acadêmicos circularão de volta em massa para reivindicar o crédito por detectar
evidências de gênio em cada peça inicial. Mas até que seu navio chegue em, as únicas pessoas que
realmente se importam com o seu trabalho são aqueles que se preocupam com você
pessoalmente. Que fecham para você saber que fazer o trabalho é essencial para o seu bem
estar. Eles sempre se preocuparão com o seu trabalho, se não porque é ótimo, então porque é
seu – e isso é algo pelo qual devemos ser genuinamente gratos. No entanto, quanto eles te amam,
ainda é verdade para eles como para o resto do mundo: aprender a fazer o seu o trabalho não é
problema deles.

ARTMAKING TEM SIDO MAIS HÁ MAIS DE O ESTABELECIMENTO DA ARTE.

Ao longo da maior parte da história, as pessoas que fizeram arte nunca pensaram em si mesmas
como fazer arte. Na verdade, é bastante presumível que a arte foi sendo feito muito antes do
surgimento da consciência, muito antes que o pronome "eu" fosse empregado. Os pintores de
cavernas, além de não pensar em si mesmas como artistas, provavelmente nunca pensaram neles. O
que isso sugere, entre outras coisas, é que o visão atual igualando arte com "auto-expressão" revela
mais um viés contemporâneo em nosso pensamento do que um traço subjacente do meio. Até a
separação da arte do artesanato é em grande parte um conceito pós-renascentista,e mais recente
ainda é a noção de que a arte transcende o que você faz e representa o que você é. No passado
poucos séculos a arte ocidental deixou de ser assinada quadros de cenas religiosas ortodoxas para
uma pessoa exibições de cosmologias pessoais. "Artista" gradualmente tornar-se uma forma de
identidade que (como todo artista sabe) frequentemente traz consigo tantas desvantagens quanto
benefícios. Considere que se o artista é igual a si mesmo, então quando (inevitavelmente) você faz
arte defeituosa, você é uma pessoa defeituosa, e quando (pior ainda) você não faz arte, você não é
uma pessoa em absoluto! Parece muito mais saudável evitar esse espiral ao aceitar muitos caminhos
para a produção de arte de sucesso - de recluso a extravagante, intuitivo a intelectual, arte
popular em arte. Um desses caminhos é o seu.

II.ARTE E medo
“Artistas não começam a trabalhar até que a dor de trabalhar seja excedida pela dor de não
trabalhar.”- Stephen DeStaebler

AQUELES QUE FARIAM ARTE podem muito bem começar refletindo sobre o destino daqueles
que precederam eles: a maioria dos que começaram, desistem. É uma verdadeira tragédia. Pior
ainda, é uma tragédia desnecessária. Afinal, artistas que continuam e artistas que desistem
compartilham um imenso campo de terreno emocional comum. (Visto de fora, na verdade, eles
são indistinguíveis.) Todos estamos sujeitos a uma progressão familiar e universal de problemas
humanos - problemas aos quais habitualmente sobrevivemos, mas que são (curiosamente)
rotineiramente fatais para a produção de arte processar. Para sobreviver como artista, é
necessário confrontar esses problemas. Basicamente, aqueles que continuam fazer arte são
aqueles que aprenderam a continuar - ou mais precisamente, aprenderam a não desistir. Mas,
curiosamente, embora os artistas sempre tenham uma miríade de razões para desistir, eles sempre
esperam por um punhado de momentos específicos para parar. Artistas desistem quando
convencem a si mesmos que seu próximo esforço já está fadado a falhar. E os artistas desistem
quando perdem o destino para seu trabalho —para o lugar ao qual pertence o trabalho.
Praticamente todos os artistas encontram esses momentos. Medo que seu próximo trabalho irá
falhar é normal, recorrente e geralmente parte saudável do ciclo de arte. Acontece o tempo todo:
você se concentra em alguma ideia nova em seu trabalhar, você experimenta, corre com isso por um
tempo, chega a um ponto de rendimentos decrescentes e, eventualmente, decidir que não vale a
pena prosseguir. Os escritores ainda têm uma frase para isso - "a caneta secou" - mas todas as
mídias têm seus equivalentes. No ciclo artístico normal, isso apenas diz você que você deu uma
volta completa, de volta àquele ponto onde você precisa começar a cultivar a próxima ideia
nova. Mas na morte artística, ela marca a última coisa que acontece: você joga uma ideia, ela para
de funcionar, você coloca a escova para baixo ... e trinta anos depois você confidencia a alguém
tomando café que, bem, sim, você queria para pintar quando você era muito mais jovem. Desistir é
fundamentalmente diferente de parar. O último acontece o tempo todo. Desistir acontece uma
vez. Desistir significa não começar de novo - e arte trata de começar de novo.

Um segundo momento universal da verdade para os artistas aparece quando o destino para o
trabalho é repentinamente retirado. Para artistas veteranos, este momento geralmente coincide -
um tanto perversamente, nós sentimos - com alcançar esse destino. Os autores lembram de um
amigo em comum cuja busca obstinada, por vinte anos, foi faça uma exposição individual no maior
museu de arte de sua cidade. Ele finalmente entendeu. E nunca produziu uma peça séria da arte
novamente. Há uma ironia dolorosa em histórias como essa, para descobrir o hfiw com freqüência e
facilidade transmuta o sucesso em depressão. Evitar este destino tem algo a ver com não deixar
seu objetivo atual se tornar seu único objetivo. Com obras de arte individuais, significa deixar
algum fio solto, algum problema não resolvido, para prossiga e explorar na próxima parte.
Com maior objetivos (como monografias ou programas importantes) significa sempre carregando
dentro de você o cristal de semente para o seu próximo destino. E para algumas formas de arte
fisicamente arriscadas (como dança), pode até significar manter uma alternativa meio por perto,
no caso de a idade ou lesão afastá-lo seu trabalho escolhido. Para os estudantes de arte, perder o
destino do trabalho atende por outro nome: graduação. Pergunte a qualquer aluno: Para quantos
antes deles foi o Graduate Show o Terminal Show? Quando "The Critique" é o único destino
validado para o trabalho feito durante o primeiro meia década de vida produtiva de um artista, não é
de admirar que as taxas de atrito aumentam quando esse caminho para. Se noventa e oito por cento
dos nossos alunos de medicina não eram mais praticando medicina cinco anos após a formatura, lá
seria uma investigação do Senado, mas essa proporção de majores em arte são rotineiramente
atribuídos a um dos primeiros profissionais morte. Poucas pessoas continuam fazendo arte
quando - abruptamente - seu trabalho não é mais visto, não mais exibido, não mais
comentado, não mais encorajado. Você poderia? Surpreendentemente, a taxa de evasão escolar
não é tão alto - o verdadeiro assassino é a falta de continuidade e sistema de suporte
posteriormente. Talvez então, se o mundo exterior mostra pouco interesse em fornecer esse
apoio, cabe aos próprios artistas fazê-lo. Vista dessa forma, uma estratégia se sugere:

MANUAL DE OPERAÇÃO PARA NÃO SAIR

A. Faça amizade com outras pessoas que fazem arte e compartilhem seu trabalho em andamento um
com o outro freqüentemente
B. Aprenda a pensar em [A], em vez de no Museu da Arte Moderna, como destino do seu trabalho.
(Veja desta forma: Se tudo correr bem, MOMA acabará por vir até você.)

O desejo de fazer arte começa cedo. Entre os próprios jovens, isso é encorajado (ou pelo menos
favorecido como inofensivo), mas o impulso em direção a uma educação "séria" logo cobra um alto
preço em sonhos e fantasias. (Sim, os autores realmente conhecem alunos cujos pais exigiam que
parassem de perder tempo com arte ou eles poderiam muito bem pagar suas próprias mensalidades.)
No entanto, para alguns o desejo persiste e, mais cedo ou mais tarde, deve ser atendido. E por um
bom motivo: seu desejo de fazer arte - arte bonita, significativa ou emotiva - é parte integrante
do seu senso sobre quem você é. Vida e arte, uma vez entrelaçadas, podem rapidamente se
tornar inseparáveis; aos noventa anos frank Lloyd Wright ainda estava projetando, Imogen
Cunningham ainda fotografando, Stravinsky ainda compondo, Picasso ainda pintando. Mas se fazer
arte dá substância ao seu senso de eu, o medo correspondente é que você não está à altura do
tarefa - que você não pode fazer isso, ou não pode fazer bem, ou não pode fazer isso
novamente; ou que você não é um verdadeiro artista, ou não é um bom artista, ou não tem
talento, ou não tem nada a dizer. A linha entre o artista e seu trabalho é tênue na melhor das
hipóteses, e para o artista parece (muito naturalmente) não existe tal linha. Fazer arte pode
parecer perigoso e revelador. Fazer arte é perigoso e revelador. Fazer arte precipita a dúvida,
agitando águas profundas que ficam entre o que você sabe que deveria ser, e o que você teme
que possa ser. Para muitas pessoas, isso por si só é o suficiente para evitar que eles comecem a
todos - e para aqueles que o fazem, os problemas não demoram a chegar.

Dúvidas, de fato, logo crescem em enxames:

Eu não sou um artista - sou um falso → Sou artista – sou verdadeiramente artista, Platão, rs
Não tenho nada que valha a pena dizer → Tenho muito a dizer
Não tenho certeza do que estou fazendo → bom não tenho certeza do que faço, me alumbro
Outras pessoas são melhores do que eu → sim, e muitas são piores hahaha posso melhorar
Eu sou apenas uma [estudante / física / mãe / qualquer]
Eu nunca fiz uma exposição de verdade
Ninguém entende meu trabalho
Ninguém gosta do meu trabalho
Eu não sou bom

No entanto, vistos objetivamente, esses medos obviamente têm menos a ver com arte do que
com o artista. E ainda menos a ver com obras de arte individuais. Afinal, em fazendo arte, você
usa suas maiores habilidades os materiais e ideias que mais lhe interessam. Arte é um alta
chamada - os medos são coincidentes. Coincidente, sorrateiro e perturbador, podemos
acrescentar, disfarçando-se variadamente como preguiça, resistência a prazos, irritação com
materiais ou arredores, distração sobre a realizações de outros - na verdade, como qualquer
coisa que mantém você longe de dar o seu melhor ao seu trabalho. O que separa artistas de ex-
artistas é aquele que desafia seus medos, aqueles que não o fazem, desistem. Cada passo no
processo de fabricação de arte coloca essa questão à prova.

VISÃO E EXECUÇÃO
Os medos surgem quando você olha para trás e surgem quando você olha para a frente. Se você é
propenso a fantasias de desastre você pode até se encontrar preso no meio, olhando em sua tela
semi-acabada e temendo que você não tem a capacidade de terminá-lo, e ninguém vai entender se
você fizer. Mais frequentemente, porém, os temores aumentam naqueles inteiramente apropriados (e
frequentemente recorrentes) momentos em que a visão corre à frente da execução. Considere a
história de o jovem estudante - bem, David Bayles, para ser exato - que começou os estudos de
piano com um mestre. Depois de alguns meses de prática, David lamentou para seu professor, "Mas
Eu posso ouvir a música muito melhor na minha cabeça do que eu pode sair dos meus dedos. " 14
Ao que o Mestre respondeu: "O que te faz pensar isso sempre muda? " É por isso que são chamados
de Mestres. Quando ele levantou A descoberta de David de uma expressão de dúvida para uma
simples observação da realidade, a incerteza tornou-se um ativo. Lição do dia: a visão está sempre à
frente execução - e deve ser. Visão, incerteza e Conhecimento de Materiais são inevitabilidades
que todos os artistas deve reconhecer e aprender com: a visão é sempre antes da execução, o
conhecimento dos materiais é o seu contato com a realidade, e a incerteza é uma virtude.

IMAGINAÇÃO
A imaginação está no controle quando você começa a fazer um objeto. O potencial da obra de arte
nunca é maior do que naquele momento mágico quando a primeira pincelada é aplicado, o primeiro
acorde tocado. Mas conforme a peça cresce, técnica e habilidade assumem o controle, e a
imaginação se torna uma ferramenta menos útil. Uma peça cresce ao se tornar específica. No
momento em que Herman Melville escreveu a linha de abertura, "Call me Ishmael", uma história
real - Moby Dick – começou para se separar de uma multidão de outros imagináveis. E assim por
diante durante os quinhentos dias seguintes páginas, cada frase sucessiva de alguma forma teve
reconhecer e relacionar-se com tudo o que precedeu. Joan Didion acertou em cheio este problema (e
com marca registrada pessimismo) quando disse: "O que há de tão difícil nisso a primeira frase é
que você está preso a ela. Tudo mais vai fluir dessa frase. E pelo 15 vez que você definiu as
duas primeiras frases, seu todas as opções se foram. " É o mesmo para todas as mídias: as
primeiras pinceladas para a tela em branco satisfaz os requisitos de muitas pinturas possíveis,
enquanto as últimas cabem apenas pintura - eles não podiam ir a nenhum outro lugar. O
desenvolvimento de uma peça imaginada em uma peça real é um progressão de possibilidades
decrescentes, a cada passo em a execução reduz as opções futuras ao converter um - e apenas
um - possibilidade de se tornar realidade. Finalmente, em algum ponto ou outro, a peça não
poderia ser diferente é, e está feito. Esse momento de conclusão também é, inevitavelmente, um
momento de perda - a perda de todas as outras formas o peça imaginada pode ter levado. A ironia
aqui é que a peça que você faz é sempre um passo removido do que você imaginou, ou o que
mais você pode imaginar, ou o que você está prestes a ser capaz de imaginar. Designer Charles
Eames, indiscutivelmente a quintessência Homem da Renascença do século XX, costumava
reclamar de bom humor que ele se dedicava apenas a um por cento de sua energia para conceber um
projeto – e os noventa e nove por cento restantes para mantê-lo como um projeto seguiu seu curso.
Uma pequena surpresa. Afinal, o seu a imaginação está livre para correr uma centena de obras
à frente, conceber peças que você poderia e talvez devesse e talvez um dia seja executado -
mas não hoje, não na peça em mãos. (Tudo o que você pode fazer hoje está diretamente na sua
frente. Seu trabalho é desenvolver uma imaginação de o possível. Uma peça acabada é, na
verdade, um teste de correspondência entre imaginação e execução. E talvez
surpreendentemente, o obstáculo mais comum para alcançar aquele correspondência não é
execução indisciplinada, mas imaginação indisciplinada. É muito sedutor para abordar seu
trabalho proposto acreditando em seu materiais sejam mais maleáveis do que realmente são, suas
idéias mais atraentes, sua execução mais refinada. Como Stanley Kunitz comentou certa vez, "O
poema na cabeça é sempre perfeito. A resistência começa quando você tenta convertê-lo em
linguagem. "E é verdade, a maioria artistas não sonham em fazer grande arte – eles sonhar
acordado sobre ter feito uma grande arte. Que artista tem não experimentou a euforia febril de
compor o esboço perfeito em miniatura, primeiro rascunho, negativo ou melodia - apenas para bater
de cabeça em uma parede de pedra tentando para converter essa sugestão tentadora no acabado
mural, romance, fotografia, sonata. A vida do artista é frustrante não porque a passagem é lenta,
mas porque ele imagina que seja rápido.
MATERIAIS
Os materiais da arte, como o esboço em miniatura, nos seduzem com seu potencial. A textura do
papel, o cheiro da tinta, o peso da pedra - tudo fundido dicas e insinuações, acenando para nossas
fantasias. No presença de bons materiais, esperanças crescem e possibilidades multiplicar. E por um
bom motivo: alguns materiais são tão prontamente carregado e responsivo que os artistas
transformaram 17 para eles por milhares de anos, e provavelmente o fará por milhares mais. Para
muitos artistas, a resposta a um determinado o material foi intensamente pessoal, como se o
material falava diretamente com eles. Tem sido dito que como criança, Pablo Casals soube desde
o primeiro momento que ouviu o som de um violoncelo, aquele era o seu instrumento. Mas onde os
materiais têm potencial, eles também têm limites. A tinta quer fluir, mas não em qualquer
superfície; a argila quer ter uma forma, mas não qualquer forma. E em qualquer caso, sem a sua
participação ativa seu potencial permanece apenas isso - potencial. Os materiais são como
partículas elementares: carregadas, mas indiferentes. Eles fazem não dê ouvidos às suas
fantasias, não se levante e se mexa em resposta aos seus desejos ociosos. A verdade nua e crua é que
eles faça exatamente o que suas mãos os obrigam a fazer. A pintura coloca exatamente onde você o
colocou; as palavras que você escreveu - não aqueles que você precisava escrever ou pensar sobre
escrita - são os únicos que aparecem no papel. Nas palavras de Ben Shahn, "O pintor que se
destaca antes de uma tela vazia deve pensar em termos de tinta. " O que conta, ao fazer arte, é
o ajuste real entre o conteúdo da sua cabeça e as qualidades do seu materiais. O conhecimento
de que você precisa para fazer isso vem de perceber o que realmente acontece enquanto você
trabalha - a forma como os materiais respondem e a forma como resposta (e resistência) sugerem
novas idéias para você. São essas mudanças reais e comuns que importam. Arte é sobre a
realização de coisas, e os materiais são o que pode ser realizada. Por serem reais, são
confiáveis.18

INCERTEZA
Seus materiais são, na verdade, um dos poucos elementos da arte que você pode razoavelmente
esperar controlar. Como para todo o resto, bem, as condições nunca são perfeitas, conhecimento
suficiente raramente disponível, evidências-chave sempre faltando, e suporte notoriamente
inconstante. Tudo isso o que você fizer será inevitavelmente temperado com incerteza - incerteza
sobre o que você tem a dizer, se os materiais estão certos, sobre se a peça deve ser longo ou curto,
na verdade, sobre se algum dia você será satisfeito com qualquer coisa que você fizer. Fotógrafo
jerry Uelsmann uma vez deu uma palestra em que ele mostrou cada imagem que ele criou no espaço
de um ano: algumas centenas de peças - todas, exceto cerca de dez de que ele julgou insuficiente e
destruído sem sempre exibindo. Tolstoi, na era anterior às máquinas de escrever, reescreveu Guerra
e Paz oito vezes e ainda estava revisando prova final quando finalmente rolou para a prensa.
William Kennedy corajosamente admitiu que reescreveu seu próprio romance Legs oito vezes, e
que "sete vezes ele veio fora não é bom. Seis vezes não era nada bom. O sétima vez foi muito bom,
embora fosse muito demasiado longo. Meu filho tinha seis anos e então meu romance e os dois
tinham quase a mesma altura. "Em suma, é o estado normal das coisas. A verdade é que a obra de
arte que parece tão profundamente certa em seu estado acabado pode ter sido de apenas
alguns centímetros ou segundos de distância do colapso total. Lincoln duvidou 19sua capacidade
de expressar o que precisava ser dito em Gettysburg, mas seguiu em frente de qualquer maneira,
sabendo que estava fazendo o melhor que podia para apresentar as ideias de que precisava
para ser compartilhado. É sempre assim. Arte é como começar uma frase antes de saber o seu
final. Os riscos são óbvios: você pode nunca chegar ao final da frase - ou tendo chegado lá,
você pode não ter dito nada. Provavelmente não é uma boa ideia para falar em público, mas é uma
excelente ideia para fazer arte. Ao fazer arte, você precisa se dar espaço para responder
autenticamente, tanto ao seu assunto quanto aos seus materiais. Arte acontece entre você e
algo - um assunto, uma ideia, uma técnica - e ambos e que algo precisa estar livre para se
mover. Vários escritores de ficção, por exemplo, descobrem logo no início que fazer contornos de
enredo detalhados é um exercício de futilidade; à medida que a escrita real progride, os personagens
cada vez mais assumem vida própria, às vezes a ponto de o escritor fica tão surpreso quanto o
eventual leitor com o que suas criações dizem e fazem. Lawrence Durrell comparou o processo para
direcionar estacas de construção no solo: você planta uma estaca, corre cinquenta metros à frente
uma planta outra, e logo você saberá para que lado a estrada vai corre. E.M. Forster lembrou que
quando começou a escrever Uma passagem para a Índia, ele sabia que as cavernas de Malabar
desempenharia um papel central no romance, que algo importante certamente aconteceria lá -
é só que ele não tinha certeza do que seria.20 O controle, aparentemente, não é a resposta.
Pessoas que precisam de certeza em suas vidas são menos propensos a fazer arte que é
arriscado, subversivo, complicado, duvidoso, sugestivo ou espontâneo. O que é realmente
necessário é nada mais do que um sentido amplo do que você está procurando, alguns estratégia
de como encontrá-lo, e uma disposição primordial para abraçar erros e surpresas ao longo do
caminho. Simplificando, fazer arte é arriscado - não combina bem com previsibilidade. A
incerteza é o essencial, companheiro inevitável e onipresente para o seu desejo fazer arte. E a
tolerância para a incerteza é o pré-requisito para ter sucesso.

III MEDOS DE VOCÊ MESMO

“Encontramos o inimigo e ele somos nós”.- Pogo
A CABEÇA ESTÁ EM UMA GRANDE EXPANSÃO de rio, fluindo rapidamente. O remador, só
recentemente aprendendo seu Habilidade X JL, nervosamente manobra para evitar o e apenas rocha
quebrando a superfície a jusante, morta centro, corrente suave para ambos os lados. Você assiste de
Costa. O remador sai ziguezagueando. Zigs certo. E então bate diretamente na rocha. Quando você
age por medo, seus medos se tornam realidade. Os medos sobre a produção de arte se dividem
em duas famílias: medos sobre você mesmo, e medos sobre sua recepção pelos outros. De uma
maneira geral, os medos sobre você mesmo o impedem de fazer o seu melhor trabalho, enquanto os
medos sobre o seu recepção por parte de outros impede você de fazer o seu próprio trabalhar.
Ambas as famílias surgem em muitas formas, algumas das que você pode achar muito
familiar. Experimente esta amostra ...23

FINGINDO
O medo de que você esteja apenas fingindo fazer arte é o conseqüência (prontamente previsível)
de duvidar de sua próprias credenciais artísticas. Afinal, você sabe melhor do que qualquer outra
pessoa a natureza acidental de muito do que parece em sua arte, para não mencionar todos aqueles
elementos que você conhece originado com outros (e até mesmo alguns você nunca mesmo
pretendido, mas que o público leu em seu trabalhar). A partir daí, é apenas um pequeno salto para
sentir como você está apenas seguindo os movimentos de ser um artista. É fácil imaginar que
artistas reais sabem o que são fazendo, e que eles - ao contrário de você - têm o direito de sentir
bons sobre si mesmos e sua arte. Medo de que você não é artista de verdade faz com que você
subestime seu trabalho. O abismo se alarga ainda mais quando seu trabalho não está indo
bem, quando acidentes felizes não estão acontecendo ou palpites não estão dando certo. Se
você comprar no premissa de que a arte só pode ser feita por pessoas que são extraordinários, esses
períodos de inatividade servem apenas para confirmar que você não é. Antes de jogar tudo fora para
um trabalho diário, no entanto, considere a dinâmica em ação aqui. Fazendo arte e vendo a arte
requer um investimento contínuo de energia – muito de energia. Em momentos de fraqueza, o
mito da extraordinário fornece a desculpa para um artista desistir tentando fazer arte, e a
desculpa para o espectador desistir tentando entender isso. Enquanto isso, os artistas que
continuam muitas vezes se tornam perigosamente autoconscientes sobre sua arte. Se vocês
duvido que isso possa ser um problema, tente trabalhar intuitivamente (ou espontaneamente)
enquanto autoconscientemente pesando o efeito de cada ação sua. O aumento prevalência da arte
reflexiva - arte que olha para dentro, tomando-se como seu sujeito - pode até certo ponto
simplesmente ilustrar tentativas de artistas de contornar esse obstáculo para sua vantagem.
Arte que é sobre arte, por sua vez gerou toda uma escola de crítica de arte construída em torno a
premissa comprovadamente verdadeira (mas limitada) de que os artistas continuamente "redefinem"
a arte por meio de seu trabalho. Este abordagem trata "o que é arte" como um legítimo, sério e
até mesmo tópico espinhoso, mas gasta pouca energia no questão de "o que é fazer arte" . É
claro que algo está desequilibrado aqui. Depois todos, se houvesse alguma redefinição contínua de
"o que xadrez é ", você provavelmente se sentiria um pouco desconfortável tentando jogar xadrez.
Claro que você sempre pode ficar com o jogo limitando-se a alguns movimentos fáceis que você
visto trabalho para outros. Então, novamente, você pode concluir que já que você não tinha certeza
do que era xadrez, você não era um verdadeiro jogador de xadrez e estava apenas fingindo quando
você moveu as peças. Você pode secretamente venha a acreditar que você merece perder. Na
verdade,você pode até parar de jogar por completo. Se o anterior cenário soa rebuscado em relação
ao xadrez, permanece desanimadoramente comum em relação à arte.25 Mas embora você possa
sentir que está apenas fingindo que você é um artista, não há como fingir que está fazendo
arte. Vá em frente, tente escrever uma história fingindo você está escrevendo uma história. Não
é possível. Seu trabalho não pode ser o que os curadores desejam exibir ou os editores desejam
publicar, mas essas são questões totalmente diferentes. Você faça um bom trabalho (entre outras
coisas) fazendo muito de trabalho que não é muito bom, e gradualmente eliminando fora as
partes que não são boas, as partes que não são Sua. Chama-se feedback e é a rota mais direta
para aprender sobre sua própria visão. Também é chamado de fazer seu trabalho. Afinal, alguém
tem que fazer o seu trabalho e você é a pessoa mais próxima.

TALENTO
Talento, em linguagem comum, é "o que vem com facilidade". Então, mais cedo ou mais tarde,
inevitavelmente, você chega a um ponto onde o trabalho não é fácil e - Aha !, é então que você
temia! Errado. Por definição, tudo o que você tem é exatamente o que você precisa para
produzir seu melhor trabalho. Há provavelmente não há desperdício mais claro de energia
psíquica do que se preocupar com quanto talento você tem – e provavelmente não se preocupe mais
comum. Isso é verdade até entre artistas de realizações consideráveis. Talento, se for alguma coisa,
é um presente, e nada do criação do próprio artista. Esta ideia não é nova: Platão afirmava que toda
arte é um presente dos deuses, canalizada por meio de artistas que estão "loucos" – bastante26
literalmente, na visão de Platão - ao fazer arte. Platão, no entanto, não é o único filósofo do
quarteirão; enquanto sua descrição se correlaciona bem com o funcionamento de o Oráculo em
Delphi, sábios idiotas e certos programas de TV evangelistas, é difícil conciliar com os mais reais
eventos do mundo. Se o talento fosse um pré-requisito, melhor seria a arte, mais fácil teria sido
fazer. Mas, infelizmente, os destinos raramente são tão generosos. Para cada artista que
desenvolveu uma visão madura com graça e velocidade, incontáveis outros cultivaram
laboriosamente sua arte através de períodos férteis e períodos de seca, através de falsos inícios
e rajadas de ruptura, por meio de sucessivas e mudanças significativas de direção, meio e
assunto importar. O talento pode tirar alguém dos blocos iniciais mais rápido, mas sem um senso
de direção ou uma meta para se empenhar pois, não contará muito. O mundo está cheio de pessoas
que receberam grandes dons naturais, às vezes presentes visivelmente chamativos, mas nunca
produzem nada. E quando isso acontece, o mundo logo deixa de se importar se eles são talentosos.
Mesmo na melhor das hipóteses, o talento permanece uma constante, e aqueles que confiar apenas
nesse dom, sem desenvolver mais, pico rapidamente e logo desaparece na obscuridade. Exemplos
de o gênio apenas acentua essa verdade. Jornais amam para imprimir histórias sobre prodígios
musicais de cinco anos dando recitais solo, mas você raramente lê sobre um indo para se tornar um
Mozart. O ponto aqui é que seja o que for seu dom inicial, Mozart também foi um artista que
aprendeu 27para trabalhar em seu trabalho e, assim, melhorado. Naquilo respeito, ele compartilha
um terreno comum com o resto de nós. Os artistas ficam melhores aprimorando suas habilidades ou
adquirir novos; eles ficam melhores aprendendo a trabalhar, e aprendendo com seu trabalho. Eles se
comprometem para o trabalho de seu coração, e atuar que compromisso. Então, quando você
pergunta: "Então, por que não vem facilmente para mim? ", a resposta é provavelmente:" Porque
fazer arte é difícil! "O que você acaba se preocupando é o que você faz, não se a tarefa foi
difícil ou fácil.

UMA BREVE DIGRESSÃO EM QUE OS AUTORES TENTAM PARA RESPONDER (OU

DEFLETAR) UMA OBJEÇÃO:
P: Você não está ignorando o fato de que as pessoas são diferentes radicalmente em suas
habilidades?
R: Não.
P: Mas se as pessoas forem diferentes, e cada uma delas for fazer o seu melhor trabalho, não seria o
mais dotado fazer um trabalho melhor, e quanto menos dotado, menos?
R: Sim. E não seria um bom planeta para viver? O talento é uma armadilha e uma ilusão. No
final, o questões práticas sobre o talento se resumem a estas: Quem se importa? Quem
saberia? e que diferença isso faria? E as respostas práticas são: Ninguém, Ninguém e nenhum.
28

PERFEIÇÃO
O professor de cerâmica anunciou no dia da inauguração que ele estava dividindo a classe em dois
grupos. Todos aqueles no lado esquerdo do estúdio, disse ele, seria avaliado apenas na quantidade
de trabalho que produziram, todos aqueles à direita apenas em sua qualidade. Seu procedimento foi
simples: no último dia de aula, ele traria seu balanças de banheiro e pesar o trabalho da
"quantidade" grupo: cinquenta libras de potes classificados como "A", quarenta libras um "B" e
assim por diante. Aqueles que estão sendo avaliados em "qualidade", no entanto, precisava produzir
apenas um pote - embora um perfeito - para obter um "A". Bem, chegou a hora da avaliação e um
fato curioso surgiu: as obras da mais alta qualidade foram todos produzidos pelo grupo que
está sendo avaliado por quantidade. Parece que enquanto o grupo "quantidade" era ocupada
produzindo pilhas de trabalho - e aprendendo com seus erros - o grupo de "qualidade" havia
sentado teorizando sobre a perfeição, e no final tinha pouco mais para mostrar por seus
esforços do que teorias grandiosas e uma pilha de argila morta. Se você acha que um bom
trabalho é de alguma forma sinônimo com um trabalho perfeito, você terá grandes problemas. Arte
é humano; o erro é humano; logo, a arte é um erro. Inevitavelmente, seu trabalho (como, uh, o
silogismo anterior ...) será defeituoso. Por quê? Porque você é um ser humano, e só seres humanos,
com verrugas e tudo, fazem arte. Sem verrugas não está claro o que você seria, mas claramente você
não seria um de nós. No entanto, a crença persiste entre alguns artistas- '' (e muitos ex-artistas)
que fazer arte significa fazer coisas perfeitamente - ignorando o fato de que este pré-requisito
desqualificaria a maioria das obras de arte existentes. De fato, parece muito mais plausível
avançar o contraprincípio, ou seja, que a imperfeição não é apenas comum ingrediente na arte,
mas muito provavelmente um ingrediente essencial. Ansel Adams, que nunca confunde
precisão para a perfeição, muitas vezes lembrava o velho ditado de que "o perfeito é inimigo do
bom ", seu ponto é que se ele esperasse que tudo na cena fosse exatamente certo, ele
provavelmente nunca faria uma fotografia. Adams estava certo: exigir a perfeição é convidar
paralisia. O padrão é previsível: como você vê o erro no que você fez, você direciona seu trabalho
para o que você imagina que pode fazer perfeitamente. Você se apega sempre mais estreitamente
com o que você já sabe que pode fazer - longe do risco e da exploração, e possivelmente mais do
trabalho do seu coração. Você encontra razões para procrastinar, já que não trabalhar é não
cometer erros. Acreditando que a obra de arte deve ser perfeita, você gradualmente fique
convencido de que você não pode fazer tal trabalhar. (Você está correto.) Mais cedo ou mais tarde,
já que você não pode faça o que está tentando fazer, desista. E em um dos aquelas pequenas ironias
perversas da vida, apenas o padrão em si atinge a perfeição - uma espiral de morte perfeita: você
redirecionar seu trabalho; você empata; você desiste. Exigir perfeição é negar o seu normal (e
universal) humanidade, como se você fosse melhor 30fora sem ele. No entanto, esta humanidade
é a fonte final de seu trabalho; seu perfeccionismo nega muita coisa que você precisa para fazer seu
trabalho. Continuando com seu trabalho requer um reconhecimento de que a própria
perfeição é (paradoxalmente) um conceito falho. Para Albert Einstein, até mesmo a construção
aparentemente perfeita da matemática rendeu-se à sua observação de que "No que diz respeito às
leis de a matemática se refere à realidade, eles não têm certeza; e na medida em que têm
certeza, não se referem à realidade. " Para Charles Darwin, a evolução foi revelada quando um
perfeito estratégia de sobrevivência para uma geração tornou-se, em um mundo em mudança,
um risco para sua prole. Para você, a semente para o seu próximo trabalho de arte está
embutida no imperfeições de sua peça atual. Tais imperfeições (ou erros, se você estiver se
sentindo particularmente deprimido sobre eles hoje) são seus guias - valiosos, confiáveis, guias
objetivos e sem julgamentos - para os assuntos de que você precisa para reconsiderar ou
desenvolver mais. É justamente isso interação entre o ideal e o real que trava sua arte para o
mundo real e dá significado a ambos.

ANIQUILAÇÃO
Para a maioria dos artistas, atingindo um período de seca em sua arte seria um golpe sério; para
alguns, equivaleria a aniquilação. Alguns artistas se identificam tão intimamente com seus trabalho
próprio que deixassem de produzir, eles temem eles não seriam nada - que deixariam de existir. Nas
palavras de John Barth, "É o terror de Scheherazade: o terror que vem do literal ou
metafórico 31 igualar contar histórias com viver, com a própria vida. Eu entendo essa metáfora
até a medula dos meus ossos. " Alguns evitam este abismo auto-imposto, tornando-se
estupendamente produtivo, produzindo trabalho em quantidades que surpreende até mesmo amigos
íntimos (e positivamente enervar colegas invejosos!). Eles trabalham apaixonadamente, como se
eles estavam possuídos - e você também não, se isso foram tudo o que manteve o Reaper na baía?
Outros, não menos motivados, projetam em vez de um certo absurdo profissionalismo:
preciso, implacável e com o objetivo estreito de fazer arte, o que, de fato, eles pode ser muito
bom. A história registra que Anthony Trollope elaborou metodicamente exatamente quarenta e
nove páginas de manuscrito por semana - sete páginas por dia - e foi tão obcecado em cumprir esse
cronograma que se ele terminasse um romance pela manhã, ele escreveria o título para seu próximo
livro em uma nova página e caminhar implacavelmente à frente até que ele completou sua cota do
dia. E de experiência pessoal, os autores podem verificar que Brett Weston, um estudo de caso
virtual em aniquilação, por décadas manteve em sua casa uma exposição contínua de uma dúzia ou
mais de suas fotografias, nenhuma das quais foi sempre com mais de seis meses. Ainda assim, deve
haver muitos destinos piores do que a incapacidade parar de produzir arte. O artista que teme a
aniquilação pode estabelecer a conexão entre fazer e ser um pouco apertado, mas este é
apenas o caso de ter muito de uma coisa boa. A aniquilação é um existencial medo: o comum -
mas nitidamente exagerado - teme que 32 alguma parte de você morre quando você para de
fazer arte. E é verdade. Os não-artistas podem não entender isso, mas os artistas eles próprios
(especialmente aqueles que estão presos) entendem tudo muito bem. A profundidade da sua
necessidade de fazer coisas estabelece o nível de risco em não fazê-los.

MAGIA
"Existe um mito entre amadores, otimistas e engana que além de um certo nível de realização,
artistas famosos se retiram para algum tipo de Elysium onde a crítica não fere mais e o trabalho se
materializa sem o seu esforço. "- Mark Matousek

Em um teatro escuro, o homem de smoking acena sua mão e um pombo aparece. Chamamos isso de
mágica. Em um estúdio iluminado pelo sol, um pintor acena com a mão e um todo mundo toma
forma. Chamamos isso de arte. Às vezes a diferença não é tão claro. Imagine que você acabou
de comparecer uma exposição e um trabalho visto que é poderoso e coerente, trabalho que
tem alcance e propósito. Os artistas Declaração emoldurada perto da porta é clara: essas obras
materializado exatamente como o artista os concebeu. O trabalho é inevitável. Mas espere um
minuto - seu trabalho não parece inevitável (você pensa), e então você começa para se perguntar:
talvez fazer arte requer algo especial ou até mesmo ingrediente mágico que você não tem. A
crença de que a arte "real" possui algumas indefiníveis ingrediente mágico pressiona você para
provar que o trabalho contém o mesmo. Errado, muito errado. Perguntando 33 seu trabalho para
provar qualquer coisa só convida à ruína. Além disso, se os artistas compartilham alguma visão
comum da magia, é provavelmente a suspeita fatalista de que quando seus próprios arte acaba bem,
é um acaso - mas quando acaba mal, é um presságio. Comprar magia faz com que você sinta menos
capaz cada vez que as qualidades de outro artista são elogiado. Portanto, se um crítico elogiar a
obsessão de Nabokov com jogo de palavras, você começa a se preocupar que não consegue nem
soletrar "obsessão". Se o amor de Christo pelo processo for defendido, você se sente culpado por
sempre odiar limpar seu escovas. Se algum historiador da arte comentar que grande arte é o produto
de tempos e lugares especialmente férteis, você comece a pensar que talvez você precise se mudar
para Nova York. Reconhecidamente, a produção de arte provavelmente requer algo especial, mas
apenas o que esse algo pode ser permaneceu notavelmente evasivo —elusivo o suficiente para
sugerem que pode ser algo particular para cada artista, ao invés de universal para todos eles. (Ou
mesmo, talvez seja tudo nada mais do que o mundo da arte variação do novo terno do imperador.)
Mas o ponto importante aqui não é que você tenha - ou não tem - o que outros artistas têm,
mas sim que não importar. O que quer que eles tenham é algo necessário para fazer o
trabalho deles - não iria ajudá-lo em seu trabalho, mesmo se você tivesse. A magia deles é
deles. Você não tem falta disso. Você não precisa disso. Não tem nada a ver com você. Período.
EXPECTATIVAS
Pairando lá em algum lugar entre a causa e efeito, entre medos sobre si mesmo e medos sobre os
outros, 34 mentir expectativas. Sendo uma das funções cerebrais superiores (como nosso
neocórtex modestamente se autodenomina), as expectativas fornecem um meio de fundir
imaginação com cálculo. Mas é um equilíbrio delicado - incline-se muito para um lado e sua
cabeça se enche de fantasias impraticáveis, longe demais outro e você passa sua vida gerando listas
de "coisas a fazer".
Pior ainda, as expectativas também se transformam em fantasias facilmente. Em um workshop
recente para escritores, o instrutor trabalhou heroicamente para manter a discussão centrada em
questões de ofício (ainda não aprendidas), enquanto os escritores (como ainda não publicado)
trabalhou igualmente para desviar o foco com perguntas sobre royalties, direitos de filmes e
sequelas. Dado um pequeno núcleo de realidade e qualquer medida de otimismo, expectativas
nebulosas sussurram para você que o trabalho vai subir, vai se tornar fácil, vai faça-se. E, na
verdade, de vez em quando o céu se abre e o trabalho se faz sozinho. Expectativas irreais são fácil
de encontrar, tanto de necessidades emocionais quanto de a esperança ou memória de períodos de
admiração. Infelizmente, expectativas baseadas em ilusão levam quase sempre para a
desilusão. Por outro lado, as expectativas com base no próprio trabalho são a ferramenta mais
útil que o artista possui. O que você precisa saber sobre a próxima peça está contida no último
pedaço. O lugar para aprender sobre seus materiais é em o último uso de seus materiais. O
lugar para aprender sobre sua execução está em sua execução. As melhores informações sobre
o que você ama está em seu último contato com o que você ama. Simplificando, seu trabalho é
o seu guia: a 35 livro de referência completo, abrangente e ilimitado sobre seu trabalho. Não
existe outro livro assim, e é seu sozinho. Funciona assim para mais ninguém. Suas impressões
digitais estão em todo o seu trabalho, e só você sabe como eles chegaram lá. Seu trabalho fala
sobre seu trabalho métodos, sua disciplina, seus pontos fortes e fracos, seus gestos habituais, sua
vontade de abraçar. As lições que você deve aprender estão em seu trabalho. Para vê-los, você só
precisa olhar para o trabalho com clareza - sem julgamento, sem necessidade ou medo, sem
desejos ou esperanças. Sem expectativas emocionais. Perguntar seu trabalho é o que ele
precisa, não o que você precisa. Então defina deixar de lado seus medos e ouvir, a maneira
como um bom pai ouve para uma criança.

4. MEDOS DOS OUTROS

"Não olhe para trás alguma coisa pode estar ganhando em você. - Satchel Paige
ARTE É FEITO COM frequência EM ABANDONO, emergindo espontâneo em momentos de
relacionamento altruísta com os materiais e ideias que nos interessam. Em nesses momentos, não
deixamos espaço para outros. Isso é provavelmente como deveria ser. Afinal, a arte raramente surge
dos comitês. Mas enquanto as reações dos outros não precisam causar problemas para o artista,
geralmente sim. Os problemas surgem quando confundimos as prioridades dos outros com as
nossas. Nós carregamos críticos reais e imaginários conosco constantemente - um verdadeiro
balbucio de vozes, algumas lembradas, outras profetizadas, e cada um está ansioso para comentar
sobre tudo o que fazemos. Além disso, até mesmo as noções gerais da sociedade sobre a confecção
de arte o artista com contradições paralisantes. Como artista espera-se que você faça cada
peça sucessiva de maneira única novo e diferente - ainda tranquilizadoramente familiar
quando definido 37 ao lado de seu trabalho anterior. Você deve fazer arte que é intimamente
(talvez até dolorosamente) pessoal - ainda atraente e facilmente apreendido por um público que
provavelmente nunca o conheceu pessoalmente. Quando o trabalho vai bem, mantemos essas
distrações internas na baía, mas em tempos de incerteza ou necessidade, nós comece a ouvir. Nós
abdicamos da tomada de decisões artísticas para os outros quando tememos que o próprio
trabalho não traga-nos a compreensão, aceitação e aprovação nós buscamos. Para alunos em
ambientes acadêmicos, esse problema é quase uma certeza; você sabe (e você está correto) que se
você direcionar seu trabalho por certos caminhos, três unidades de "A" pode ser seu. Fora da
academia, a aprovação pode ser vestido em termos mais elevados - reconhecimento crítico, shows,
bolsas de estudo - mas o mecanismo permanece o mesmo. Com a arte comercial, esse problema
costuma ser menos problemático uma vez que a aprovação do cliente é primária, e outras
recompensas apropriadamente secundárias. Mas para a maioria arte, não há cliente, e ao torná-la
você expõe um verdade que você talvez nunca tenha antecipado: isso por sua própria contato com
o que você ama, você se expôs Para o mundo. Como você poderia não aceitar críticas sobre
isso trabalhar pessoalmente?

ENTENDIMENTO
Todos nós aprendemos em tenra idade os perigos de ser percebidos como diferentes. Aprendemos
que outros têm o poder de destacar, de ridicularizar, de se afastar e para marcar aquele que é
diferente. Escolha o seu memórias, mas de uma forma ou de outra todos nós sentimos o 38 mágoa
do menino que queria escrever poemas, ou a garotinha que tentou entrar no jogo de bola na areia.
Como artista, você aprende essas lições de novo - com uma vingança. Seguindo o caminho do
seu coração, as chances são de que seu trabalho não seja compreensível para outros. Pelo
menos não imediatamente, e não para um Grande audiência. Quando o autor alimentou seu
computador, o questão, "O que funciona?", surgiu um padrão curioso: um atraso consistente de
cerca de cinco anos entre o confecção de qualquer negativo, e o momento em que as impressões
desse negativo começou a vender. Na verdade, um agora popular trabalho foi reproduzido pela
primeira vez em uma revisão crítica para ilustrar o quanto mais fraco o então novo trabalho tinha
tornar-se. Os artistas performáticos enfrentam o acréscimo, em tempo real terror de receber
um veredicto instantâneo sobre seu trabalho em pessoa - como o condutor sendo golpeado
com um barragem de frutas podres no meio do caminho de Paris estreia de Rite of Spring, ou
Bob Dylan sendo vaiado fora do palco na primeira vez em que apareceu ao vivo com um
guitarra elétrica. Não é de admirar que os artistas tantas vezes abriguem um sensação deprimente
de que seu trabalho está em declínio: em a qualquer momento, o trabalho mais antigo é sempre mais
atraente, sempre melhor compreendido. Isto não é bom. Afinal, querer ser compreendido é uma
necessidade básica - uma afirmação da humanidade que você compartilhe com todos ao seu
redor. O risco é assustador: ao fazer seu trabalho real, você entrega ao público o poder para
negar o entendimento que você busca; sua mão eles têm o poder de dizer: "você não é como
nós; você é estranho; você é louco." 39 E, reconhecidamente, sempre há uma chance de que eles
possam estar certo - seu trabalho pode fornecer evidências claras de que você é diferente, que você
está sozinho. Afinal, artistas eles próprios raramente servem como modelos de normalidade. Como
Ben Shahn comentou ironicamente: "Pode ser um ponto de muito orgulho ter um Van Gogh na sala
de estar parede, mas a perspectiva de ter o próprio Van Gogh em a sala de estar colocaria uma
grande quantidade de arte dedicada amantes para derrotar. "Colocando assim, chavões sobre o
virtudes da individualidade soam nitidamente vazias. Somente quão ininteligível sua arte - ou você -
parece para os outros pode ser algo que você realmente não deseja enfrentar, pelo menos não tão
rápido.

O que às vezes é necessário é simplesmente um isolante período, uma lacuna de puro tempo
entre a realização de seu arte, e o momento em que você a compartilha com estranhos.
Andrew Wyeth perseguiu sua série Helga em particular por anos, trabalhando em seu próprio
ritmo, longe dos holofotes de críticas e sugestões que, de outra forma, acompanharam o
lançamento de cada nova peça no Series. Tais intervalos também, talvez, permitam o acabado
tempo de trabalho para encontrar seu lugar certo no coração do artista e mente - em suma, uma
chance de ser compreendido melhor pelo fabricante. Então, quando chegar a hora de outros julgar o
trabalho, sua reação (seja ela qual for) é menos ameaçador. Por outro lado, atendendo ao medo de
ser mal interpretado deixa você dependente de seu público. No cenário mais simples, mas mais
mortal, as idéias são diluídas para o que você imagina que seu público pode imaginar, levando 40
trabalhar que seja condescendente, arrogante ou ambos. Pior ainda assim, você descarta sua própria
visão mais elevada no processo. Diante de tais pressões, é encorajador descobrir modelos
contemporâneos, mesmo entre aqueles que fizeram seu objetivo é dirigir-se ao público em
massa. Charles Eames e Jacob Bronowski sempre depositaram confiança no potencial de seu
público para crescer e se beneficiar de novas ideias. Eames uma vez projetou uma exposição em um
museu que apresentava um gráfico de parede de quinze pés de comprimento (conjunto no tamanho
de um livro e em imagens igualmente pequenas) delineando toda a história da matemática. Quando
perguntou quem na terra possivelmente leria o todo parede, ele respondeu calmamente que
cada pessoa provavelmente absorver tanto quanto ele foi capaz de, e apenas jogue fora o resto.
E, ele acrescentou, isso incluiria alguns que fariam conexões entre o dados além do que o
próprio Eames poderia perceber.

ACEITAÇÃO
Para o artista, a questão da aceitação começa como um pergunta simples e assustadora: quando seu
trabalho é considerado, será considerado arte? É uma questão básica, com antecedentes que
remonta à infância. (Lembre-se daqueles temidos rituais de playground, quando você se sente mal o
suficiente se você não fosse o primeiro escolhido para o Time de softbol, mas prefere morrer a não
ser escolhido em absoluto?) Se a necessidade de aceitação é a necessidade de ter o seu trabalho
aceito como arte, então o medo que acompanha é achando-o rejeitado como artesanato, hobby,
decoração - ou como 41 nada mesmo. Em 1937, quando Beaumont Newhall escreveu o primeiro
relato substantivo da história da fotografia (intitulado, logicamente, The History of Photography),
ele escolheu um número seleto de artistas para elogiar ou criticar. No final das contas, os
fotógrafos prejudicados por Os livros de Newhall não eram aqueles que ele amaldiçoou, mas
aqueles ele deixou inteiramente de fora. Na mente do público, o primeiro em menos se tornou
parte da "história da fotografia", enquanto o último deixou de existir inteiramente!
Literalmente décadas passou antes de alguns "outsies" talentosos começarem a receber
reconhecimento pelo trabalho que produziram naqueles primeiros dias. Esse exemplo é extremo,
mas o geral advertência ainda se aplica: aceitação e aprovação são poderes realizada por outros,
sejam eles amigos, colegas de classe, curadores ... ou autor da história definitiva de sua meio
escolhido. Em algum ponto, a necessidade de aceitação pode muito bem colidir de frente com a
necessidade de fazer seu próprio trabalho. É uma pena, já que a solicitação em si parece tão
razoável: você quer fazer seu próprio trabalho, e você quer aceitação por isso. É a balada do
cowboy e o homem da montanha, o mito da integridade artística e Rua Sésamo: cante a música do
seu coração, e mais cedo ou mais tarde, o mundo vai aceitar e recompensar o autêntico voz.
Sofisticados cansados riem dessa crença, mas geralmente compre junto com todos os outros de
qualquer maneira. No mundo que não é da arte, esse sistema de crenças é um motor mecanismo por
trás do sonho americano - e o Crise da meia-idade. No mundo da arte, é um buffer primário contra a
desilusão. Afinal, o mundo faz (em 42 grande medida) recompensa o trabalho autêntico. O
problema não é absoluto, mas temporal: no momento em que sua recompensa chegar, você
pode não estar mais por perto para coletá-lo. Pergunte para Schubert. Há uma explicação
bastante simples para isso: a qualquer momento, o mundo oferece muito mais apoio para trabalhar
que ele já entende, ou seja, arte que já existe há uma geração ou um século. Expressões de ideias
verdadeiramente novas muitas vezes não são qualificadas como mesmo arte ruim - eles
simplesmente são vistos como nenhuma arte. Firebird de Stravinski, hoje considerado um dos
mais exuberantemente melódica de peças sinfônicas do século XX, foi rejeitado como pura
cacofonia quando apresentado pela primeira vez. The Americans, de Robert Frank, agora
considerado seminal ponto de viragem na fotografia americana, foi no momento de sua
publicação amplamente ignorado por uma imprensa e público que não conseguia decifrar sua
visão sombria e corajosa. É uma tradição triste: artistas de Atget a Weegee eram ignorado na
maioria de suas carreiras porque o trabalho eles produziram não se encaixam na definição
estabelecida de arte. Para a artista, o dilema parece óbvio: risco de rejeição explorando novos
mundos, ou aceitação do tribunal seguindo caminhos bem explorados. Escusado será dizer que
o A última estratégia é a droga predominante de escolha, onde aceitação é o objetivo principal.
Faça um trabalho que pareça como arte, e a aceitação é automática. Surpreendentemente,
porém, isso nem sempre é ruim. Pelo menos para o noviciado, algum período de recapitulação
artística é inevitável e, pela maioria das contas, 43 benéfico. Por motivos intelectuais e técnicos, é
aconselhável manter uma boa relação com o seu trabalho artístico herança, para que você não
devote várias encarnações para reinventar a roda. Mas uma vez tendo permitido isso, o perigo
muito maior não é que o artista falhe em aprender qualquer coisa com o passado, mas falhará
em ensinar qualquer coisa nova para o futuro. O histórico de fotos recentes oferece um exemplo
clássico dos perigos que o próprio sucesso pode colocar no caminho de contínuo crescimento
artístico. No primeiro terço deste século, Edward Weston, Ansel Adams e alguns outros
companheiros os viajantes transformaram o então prevalecente mundo de softfocus arte fotográfica
de cabeça para baixo. Eles fizeram isso por desenvolver uma filosofia visual que justifica
nitidamente o foco imagens, e introduziu a paisagem natural como tema de arte fotográfica.
Demorou décadas para seu ponto de vista para filtrar na consciência pública, mas com certeza
agora: fotos aparecendo em qualquer coisa de anúncios de cigarros para livros do Sierra Club
devem seu atual aceitação a essas imagens antes polêmicas. De fato, essa visão tornou-se tão
difundida nossa que as pessoas fotografar paisagens de férias hoje costuma fazer isso com a
esperança de que, se tudo der certo, o resultado não se parecerá simplesmente com uma paisagem,
parecerá como uma fotografia de Ansel Adams da paisagem. Isso também vai passar, é claro. Na
verdade, artisticamente falando, já passou. O desdobramento ao longo do tempo de um grande
ideia é como o crescimento de um cristal fractal, permitindo detalhes e refinamentos para se
multiplicar infinitamente, mas apenas em escala cada vez menor. Eventualmente (talvez por 44
início dos anos 1960) aqueles que se adiantaram para transportar o banner de fotografia de
paisagem da costa oeste era não produzindo arte, tanto quanto reproduzindo a história de arte. Duas
ou três gerações separadas do forças que geraram a visão que defenderam, eles foram deixados
fazendo imagens de experiências que nunca bastante teve. Se você se encontrar preso em
circunstâncias semelhantes, nós, modestamente, oferecemos esta sabedoria de cowboy: Quando
seu cavalo morrer, saia. Apesar da sabedoria do cowboy, o Weston / A visão de Adams continua a
apoiar uma casa de campo de tamanho considerável indústria de artistas e professores ainda hoje.
Mas isso a segurança tem um preço: o risco é desencorajado, desenvolvimento artístico
atrofiado e estilo pessoal sublimado para se ajustar a um molde pré-existente. Só aqueles que
comprometer-se a seguir seu próprio caminho artístico pode parecer de volta e ver este
problema em uma perspectiva clara: o real questão sobre aceitação não é se o seu trabalho
será visto como arte, mas se será visto como sua arte.

APROVAÇÃO
A diferença entre aceitação e aprovação é sutil, mas distinto. Aceitação significa ter o seu
trabalho considerado como a coisa real; aprovação significa ter as pessoas gostam disso. Não é
incomum receber um sem o outro. O trabalho de Norman Rockwell foi enormemente
apreciado durante sua vida, mas recebeu pouco respeito crítico. Uma ou duas gerações antes,
havia uma ampla 45 acordo de que John Singer Sargent era bom, mas que por vários motivos,
seu trabalho realmente não era considerado. Em por outro lado, cada estação traz um pequeno
pacote de filmes e peças que recebem ótimas críticas enquanto a caminho de se tornarem um
desastre de bilheteria. Que essa dicotomia existe é inegável; se precisa ser destrutivo é uma questão
em aberto. Aceitação de ambos e a aprovação são, claramente, relacionadas ao público
questões. Em um ambiente saudável, um bom trabalho obteria reconhecimento; se sua única
validação for interna, a sociedade falhou. Parece bastante simples, mas a sociedade
dificilmente é um monólito - abriga muitos ambientes, alguns repressivos para o artista,
outros de apoio. Para artistas que prosperam no confronto, a rejeição não é um problema, mas para
muitos outros o desgaste constante e a lágrima cobra seu preço. Para esses artistas, sobreviver
significa encontrar um ambiente onde a arte é valorizada e a arte encorajado. Em um ambiente
de apoio - aquele encontrado, com mais frequência do que não, dentro da própria comunidade
artística – aprovação e a aceitação muitas vezes torna-se ligada, até mesmo indistinguível. Os
critérios operativos para isso, em vez de selecionar público é tipificado pela observação de Ed
Ruscha, "Existem apenas artistas e hacks ", ou a observação de James Thurber, "Não existe
arte boa ou arte ruim. apenas Arte - e muito pouco dela! "Mas esteja avisado: essa abordagem
pode ser dura. Há uma história (talvez apócrifa) do Mestre que foi convidado para julgar um
concurso para vinte jovens 46 pianistas classificando seu desempenho em uma escala de 1 a 100.
Posteriormente, sua folha de contagem revelou que ele havia premiado dois pianistas uma centena
perfeita - e dado ao resto uma zero. Quando os patrocinadores protestaram, ele respondeu sem
rodeios, "Ou você pode jogar ou não." O cineasta Lou Stoumen conta o dolorosamente não
apócrifo história sobre como carregar na mão seu primeiro filme (produzido enquanto ele ainda era
um estudante) para o famoso professor e teórico de cinema Slavko Vorkapitch. A professora assistiu
todo o filme em silêncio, e como a exibição terminou levantou-se e saiu da sala sem dizer uma
palavra. Stoumen, mais do que um pouco abalado, correu atrás dele e perguntou: "Mas o que você
achou do meu filme?" Vorkapitch respondeu, "Que filme?" A lição aqui é simplesmente que
cortejar a aprovação, mesmo o de pares, coloca uma quantidade perigosa de poder nas mãos
do público. Pior ainda, o público raramente está em posição de conceder (ou reter) a
aprovação no único problema que realmente importa - ou seja, se ou não, você está
progredindo em seu trabalho. Eles estão em uma boa posição para comentar sobre como eles são
movidos (ou desafiado ou entretido) pelo produto acabado, mas tem pouco conhecimento ou
interesse em seu processo. O público vem depois. A única comunicação pura é entre você e seu
trabalho.

V. ENCONTRANDO SEU TRABALHO

“Você não poderia entrar duas vezes no mesmo rio; pois outras águas estão sempre fluindo para
você.” - Heráclito (ca.540 - 480 ВС)

O MUNDO EXIBE NEUTRALIDADE PERFEITA se alcançamos qualquer manifestação externa

de nossos desejos internos. Mas não arte. Arte é primorosamente responsivo. Em nenhum lugar
o feedback é tão absoluto como no fabricação de arte. O trabalho que fazemos, mesmo que
despercebido e indesejado pelo mundo, vibra em perfeita harmonia a tudo que colocamos nele
- ou negamos. Em o mundo exterior pode não haver reação ao que nós Fazemos; em nossa
arte, não há nada além de reação. A coisa incrivelmente maravilhosa sobre essa reação é a sua
veracidade. Olhe para o seu trabalho e ele diz você como é quando você se segura ou quando
você abraça (se joga). Quando você é preguiçoso, sua arte é preguiçosa; quando você segura para
trás, ele se detém; quando você hesita, fica lá olhando, as mãos nos bolsos. Mas quando você se
compromete, vem como chamas. 49Recentemente, só por prazer, um realizado artista visual
começou a dançar. Nunca antes de experimentar uma forma de arte tão puramente física que ela se
jogou nela. Seu envolvimento se tornou intenso: mais aulas, mais prática, mais compromisso, mais
horas. Ela se destacou. Então, um dia, vários meses depois disso, seu instrutor pediu a ela que
considerasse ingressar em uma trupe performática. Ela congelou. Sua dança se desfez. Ela
ficou rígida e constrangida. Ela ficou séria, ou séria de uma maneira diferente. Ela não se sentia
boa o suficiente, e sua dança prontamente não era bom o suficiente. Ela ficou frustrada e
deprimida o suficiente para que ela tivesse que parar por algumas semanas para resolver as coisas.
Mais recentemente, de volta ao trabalho em novos mas terreno instável, ela está tendo que aprender
a se divertir trabalhando duro para os outros na arte que ela gostava apaixonadamente por si mesma.
No ideal - isto é, real - artista, não teme só continuam a existir, eles existem lado a lado com o
desejos que os complementam, talvez os impulsionem, certamente alimentá-los. Paixão ingênua,
que promove trabalho feito na ignorância de obstáculos, torna-se – com coragem - paixão
informada, que promove o trabalho feito em plena aceitação desses obstáculos. O mais
importante entre esses obstáculos é a incerteza. Nós todos conhecemos a sensação de arte
acabada que vem de dentro de suas incertezas. Música, com sua estrutura densa e abstração
embutida, oferece os exemplos mais claros. Em apresentações de músicas realmente maravilhosas,
há um tensão contínua entre onde está a linha musical e 50 onde sabemos que precisa ir. Estamos
incertos (momentaneamente) apenas como a fuga pode ser resolvida, mesmo que (simultaneamente)
sabemos que será. O que é mais difícil descrever é o estado de espírito mantido pelo artista
enquanto trabalhava na peça. A maioria dos artistas mantém um bom ensaio discurso à mão para
enfrentar o familiar pedido para explicar uma peça acabada. Mas se perguntado para descrever
como se sentiu durante a arte - bem, que muitas vezes sai um pouco como Dorothy tentando
descrever a Terra de Oz para a Tia Em. Entre a ideia inicial e a peça acabada encontra-se em um
abismo que podemos ver, mas nunca totalmente gráfico. Os momentos verdadeiramente
especiais na arte mentir naqueles momentos em que o conceito é convertido para a realidade -
aqueles momentos em que o golfo está sendo cruzado. Descrições precisas falham, mas se
conectam a isso condição maravilhosa em que o trabalho parece fazer em si e o artista serve
apenas como guia ou mediador, permitindo que todas as coisas sejam possíveis. Considerando
todas as coisas, na maioria das questões de arte é mais nutritivo ser um criador do que um
espectador. Mas não em todos os assuntos. Quando se trata da variedade de arte, podemos engajar
de forma útil, alguns benefícios que fluem livremente para a arte os espectadores permanecem
tentadoramente inacessíveis aos fabricantes de arte. Como um ouvinte, você pode ser transportado
para o autêntico êxtase e catarse por uma performance de Bach B-menor Missa, mas como criador,
você não pode compor nem mesmo a maioria peça trivial de música barroca autêntica. Como um
visualizador você pode sentir a carga na presença das Planícies Pacote de medicamentos indianos,
mas como um século XX artista, você não poderia começar a fazer um sozinho. Seu alcance como
visualizador é muito maior do que seu alcance como um criador. A arte que você pode
experimentar pode ter originado a mil milhas de distância ou a mil anos atrás, mas a arte que
você pode fazer está irrevogavelmente ligada aos tempos e lugares de sua vida. Limitado pela
própria chão em que você está. Sem um amplo compartilhamento crença no simbolismo da cruz e
na promessa do céu acima, o desenho cruciforme e imponente as torres das grandes catedrais
europeias teriam não fazia sentido algum. Visto contra a vasta varredura da história, é apenas por
breves momentos que particular eventos e crenças carregam o poder de nos obrigar a construir
catedrais ou escrever fugas. E é tão provável que uma gama de crenças igualmente estreita (embora
diferente) dirige tudo o que está autenticamente disponível para nós neste momento. Obras de arte
decisivas participam diretamente em o tecido da história em torno de seu criador.
Simplesmente colocar, você tem que estar lá. O surpreendente (e provavelmente perturbador)
corolário a isso é que não aprendemos muito sobre como fazer arte de ser movido por ele. Fazer
arte depende de onde nós somos, e a experiência da arte que temos como espectadores não é
um guia confiável de onde estamos. Como espectadores, nós prontamente experimentamos o
poder do solo no qual nós não suporto - mas essa mesma experiência pode ser tão atraente
para que possamos nos sentir quase obrigados a fazer arte que recupera esse poder. Ou mais
perigosamente, sentir-se tentado a usar as mesmas técnicas, o mesmo assuntos, os mesmos
símbolos que aparecem na obra que 52 despertou nossa paixão - pedir emprestado, com efeito,
uma cobrança de outra época e lugar. Não é difícil rastrear a origem desse desejo: nosso a
maioria das histórias pessoais contém memórias cristalinas de absorção em trabalho evocativo. Às
vezes, tal momentos são parte do motivo pelo qual nos tornamos artistas, e o as obras que nos
comoveram assumem importância heróica. Eu posso lembre-se de dentro de um batimento cardíaco
no momento em que eu primeiro vi uma impressão de Edward Weston. Enquanto eu caminhava,
corredor escuro que leva à Rare Book Room da Biblioteca da UCLA, eu olhei para cima - e vi esta
fotografia. Eu parei de andar. Confusão. Era diferente de tudo mais eu tinha visto. Foi muito mais ...
algo ... do que outras fotografias, particularmente minhas fotografias. Era diferente em espécie.
Naquele instante, uma distinção espontânea formou-se no meu intestino - agora havia dois
tipos de fotos do mundo: a que está diante de mim no parede e todo o resto. Essa fotografia era
minha para experimentar. Mas nenhum isso, nem nada parecido, era meu para fazer. No entanto,
demorou um década para dissipar a sensação torturante de que meu trabalho deveria fazer o
que aquele trabalho havia feito. E mais anos ainda antes de pensar em questionar onde está o
poder do tal arte residia: no criador? Na arte? No visualizador? Se, de fato, por um
determinado momento, apenas um certo tipo de trabalho ressoa com a vida, então esse é o
trabalho que você precisa estar fazendo naquele momento. Se você tentar fazer algum outro
trabalho, você vai perder o seu momento. Na verdade, nosso próprio 53 o trabalho está tão
inextricavelmente ligado ao tempo e lugar que nós não podemos recapturar nem mesmo nossa
própria base estética do passado vezes. Tente, se puder, reocupar sua própria estética espaço
de alguns anos atrás, ou mesmo alguns meses. Lá não é possível. Você só pode mergulhar à
frente, mesmo quando isso carrega consigo a percepção agridoce de que você tem já fez seu
melhor trabalho. Esta autoconsciência elevada raramente era uma problema em tempos anteriores,
quando parecia evidente que o artista (e todos os outros, nesse caso) tinha raízes profundamente
entrelaçando sua cultura. Significados e distinções incorporados nas obras de arte faziam parte
do tecido da vida cotidiana e a distância das questões da arte a todas as outras questões era
pequeno. Toda a população contado como público quando o trabalho dos artistas abrangia tudo,
desde ícones para a Igreja a utensílios para a casa. No anfiteatro grego vinte e duzentos anos atrás,
as peças de Eurípides eram encenadas como teatro contemporâneo para um público de quatorze mil.
Hoje não. Hoje, as questões da arte se tornaram, em sua maior parte, apenas a preocupação
dos artistas, divorciada de - e ignorada pela —a comunidade maior. Hoje, os artistas
costumam voltar longe de se envolver com os tempos e lugares de sua vida, escolhendo, em vez
disso, o desafio amplamente intelectual de engajando os tempos e os lugares da Arte. Mas é
um artificial construção que começa e termina na porta da galeria. Separado dos leitores da
Artforum, poucas pessoas perder o sono tentando incorporar bio-neutro em relação ao gênero 54
desconstrutivismo mórfico em suas vidas pessoais. Como Adam Gopnik comentou em The New
Yorker, "Postmodernist arte é, acima de tudo, arte pós-público. " Em tal cenário, os artistas se
esforçam para encontrar material de qualquer conseqüência humana. Sob a pressão do iminente
irrelevância, eles podem começar a preencher suas telas e monitores com partículas carregadas
"apropriadas" de outros lugares e tempos. É como se a própria arte conferisse universalidade
sobre seu assunto, como se na arte todos os objetos retém automaticamente seu poder - como
se você pudesse incorporar o poder da medicina indiana das planícies agrupar em seu
trabalho. Ou conclua de forma convincente o movimentos de encerramento da Sinfonia Inacabada
de Schubert. Hoje, de fato, você pode encontrar artistas brancos urbanos - pessoas que não podiam
distinguir com segurança um coiote de um pastor alemão a cem pés - incorporando casualmente a
figura do Coiote, o Malandro em sua trabalhar. Uma premissa comum a todos esses esforços é
que o poder pode ser emprestado através do espaço e do tempo. Eu não pode. Há uma
diferença entre o significado que está incorporado e o significado que é referenciado. Como
alguém disse uma vez, ninguém deve usar um chapéu de pescador grego, exceto um Pescador
grego.

CÂNONE
Se você é como a maioria dos artistas que conhecemos, provavelmente acostumado a ver seu
trabalho se desenrolar suavemente o suficiente para longos períodos de tempo, até um dia – por
nenhuma razão imediatamente aparente - não. Batendo 55 aquela brecha inesperada é comum a
ponto de clichê, mas os artistas costumam tratar cada recorrente exemplo como evidência
sombria de sua própria falha. Nomeados para papel de liderança em uma continuação Os funk
dos artistas são: (1) você ficou totalmente sem novos idéias desde sempre, ou (2) você tem seguido
um inútil caminho sem saída o tempo todo. E o vencedor é: (felizmente) nenhum. Um dos segredos
mais bem guardados da arte é que novas ideias entram em jogo com muito menos frequência
do que ideias práticas - ideias que podem ser reutilizadas por mil variações, fornecendo a
estrutura para um corpo inteiro de trabalho, em vez de uma única peça. E da mesma forma, o
medo de que você está seguindo as ideias erradas é apenas a variante negativa das fantasias
comuns sobre a maneira como as coisas poderiam ter sido feitas. A promessa de caminhos não
assumidos é que nosso trabalho é realmente mais do que parece, que brilharia melhor se apenas as
coisas tivessem sido um pouco diferente. Enfrentando uma decepcionante peça, alguém quer de
alguma forma rejeitá-la, ao dizer: "Isso é não o que eu pretendia fazer; Eu deveria ter tornado maior,
ou talvez menor; se eu tivesse mais tempo ou dinheiro ou não tivesse usei aquela tinta verde
idiota ... ". Todos nós adoraríamos nos contorcer fora deste, mas o fato inegável é que sua arte
não é algum resíduo deixado quando você subtrai todas as coisas você não fez - é a
recompensa total por todas as coisas que você fez. Pode-se muito bem desejar indulgência para
voltar e escolher números melhores para a semana passada loteria. Viajantes do tempo e médiuns de
tablóide à parte, o resto de nós se envolver diretamente apenas hoje. E quando você 56 observe seu
trabalho se desdobrar dia a dia, peça por peça, não há fuga de causa e efeito. Simplificando, o que
trouxe você aqui, e se você aplicar os mesmos métodos novamente, você provavelmente obterá o
mesmo resultado novamente. Isso é verdade não apenas para estar preso, mas para todos os outros
estados artísticos também - incluindo altamente produtivos estados. Na prática, ideias e métodos
que trabalho geralmente continua a funcionar. Se você estivesse trabalhando sem problemas e
agora você está preso, as chances são de que você desnecessariamente alterou alguma
abordagem que já era funcionando perfeitamente bem. (Por anos eu reservei o dia para arte e
noites para escrever; em algum ponto Eu reverti esse cronograma, e meses se passaram antes de eu
percebi que minha escrita havia secado - não por falta de ideias, mas porque eu processo as palavras
melhor à meia-noite do que ao meio-dia.) Quando as coisas vão mal, o seu a melhor estratégia de
abertura pode ser retornar - com muito cuidado e conscientemente - aos hábitos e práticas em
jogo a última vez que você se sentiu bem com o trabalho. Voltou para o espaço de onde você se
afastou e (às vezes em menos) o trabalho retornará também. E às vezes não. Artistas (como todo
mundo) tem uma certa inércia conceitual, uma tendência a manter a sua própria bússola,
assim como o próprio mundo desvia para outra direção. Quando Colombo1 voltou do Novo
1“When Columbus returned from the New World and proclaimed the earth was round, almost everyone else went
right on believing the earth was flat. Then they died — and the next generation grew up believing the world was
Mundo e proclamou que a terra era redondo, quase todo mundo continuou acreditando a terra era
plana. Então eles morreram - e a próxima geração cresceu acreditando que o mundo era redondo.
Isso é como as pessoas mudam de ideia. 57 Isso também quer dizer que normalmente - mas nem
sempre – o peça que você produzir amanhã será moldada, puramente e simplesmente, pelas
ferramentas que você tem em mãos hoje. Nesse sentido, a história da arte é também a história
da tecnologia. Os afrescos da Itália pré-renascentista, as pinturas a têmpera de Flandres, os óleos
plein aire do sul da França, os acrílicos da cidade de Nova York - cada um tecnologia sucessiva
conferiu cor característica e saturação, pincelada e textura, sensualidade ou formalidade para a obra
de arte. Simplificando, certas ferramentas tornam possíveis certos resultados. Suas
ferramentas fazem mais do que apenas influenciar a aparência da arte resultante - eles
basicamente estabelecem limites sobre o que você pode dizer com uma peça de arte. E quando
particulares ferramentas e materiais desaparecem (porque o conhecimento de como fazer ou usá-los
está perdido), possibilidades artísticas também estão perdidos. O som de instrumentos barrocos, o
impressão da impressão tipográfica, a tonalidade da platina impressões - conte-as entre as espécies
ameaçadas de arte. E da mesma forma, quando novas ferramentas aparecem, novas possibilidades
artísticas surgem. Uma cena pintada da vida, por exemplo, revela um mundo muito diferente
daquele pintado de memória. Isso se tornou evidente na década de 1870 quando os fabricantes
encontraram uma maneira de selar cores a óleo em tubos dobráveis de folha de metal e, pela
primeira vez, artistas trabalhar nesse meio tinha a opção de deixar o ateliê e pintura a óleo
diretamente no campo. Algum fez, e alguns não. Aqueles que o fizeram tornaram-se conhecidos
como os impressionistas. 58 O dilema que todo artista enfrenta, repetidamente, é quando nos
atermos a ferramentas e materiais familiares, e quando estender a mão e abraçar aqueles que
oferecem novos possibilidades. E, em média, o artista mais jovem tende para experimentar
uma grande e variada gama de ferramentas e materiais, enquanto o artista veterano tende a
empregar um conjunto pequeno e específico. Com o tempo, como gestos de um artista
tornam-se mais seguros, as ferramentas escolhidas tornam-se quase uma extensão do próprio
espírito do artista. Com o tempo, exploração dá lugar à expressão. De qualquer forma, no
entanto, sempre há um grande obstáculo para fazer correções no meio do curso em nosso métodos
de trabalho: mal sabemos quais são os métodos eles próprios são. E quando o trabalho está indo
bem, por que na terra, nós gostaríamos de saber? A maior parte da miríade das etapas necessárias
para fazer uma peça (ou o equivalente a um ano de peças) vá abaixo do nível de pensamento
consciente, envolver crenças e suposições não articuladas sobre o que é arte. Eles permanecem
como desconhecidos e não considerados como as etapas que tomamos para decidir se polir o prato
com reta ou com circular golpes. Pergunte a si mesmo por que (por exemplo) você ouve música

round. That's how people change their minds”.

country western enquanto você está pintando? (Faz incentiva você a escolher cores mais
brilhantes?) Por que você deixa seu estúdio sem aquecimento, mesmo quando isso significa
trabalhando com seu sobretudo? (Isso faz o seu pinceladas mais nítidas?) Como você sente
quando o papel umedecido quer tirar as aquarelas? (De tocar? Cheiro? A fraqueza do papel?)
Raramente 59 pense sobre como ou por que fazemos essas coisas - nós apenas faça-os. Mudando o
padrão de resultado em seu trabalho significa primeiro identificar coisas sobre sua abordagem
que são tão automáticos quanto cunhar a argila, tão sutis quanto liberando a flecha do arco. Os
detalhes da arte que reconhecemos tendem a ser hábitos de trabalho práticos conquistados a
duras penas e bits recorrentes de forma que podemos repetidamente suspender o trabalho. (Às
vezes em dias maçantes eu digo a mim mesmo em voz alta que se eu apenas entrar no estúdio e
começar uma peça molhada, eu terei pelo menos que terminar algo antes que seque.) Nósusamos
hábitos de trabalho previsíveis para nos levar para o estúdio e em nossos materiais; usamos bits
recorrentes de forma como pontos de partida para fazer peças específicas. Considerando o
número de Mazurkas que ele escreveu, temos que pensar que uma vez que Chopin descobriu essa
forma musical, ele deve ter sido um compositor mais feliz. É fácil imaginar que ele poderia sentar-
se ao piano a qualquer hora e começar a fazer vampiros naquele tempo estranhamente sincopado de
três quartos, gradualmente transformá-lo em uma peça em pequena escala. Para Chopin isso a
forma era tão propícia à exploração e variação que ele foi capaz de reutilizá-lo por anos. Da
mesma forma, deve ter sido simplesmente útil quando J.S. Bach se comprometeu a escrever um
prelúdio e fuga em cada uma das vinte e quatro tonalidades, já que cada vez que ele se
sentava para compor, ele pelo menos tinha um lugar para começar. ("Vamos ver, eu não
comecei a trabalhar no Fá sustenido menor ainda ... ") Trabalhando dentro do auto-imposto
disciplina de uma forma particular facilita a perspectiva de ter que se reinventar a cada nova
peça. 60 A descoberta de formas úteis é preciosa. Uma vez encontrados, eles nunca devem ser
abandonados por triviais razões. É fácil imaginar o instrutor de arte de hoje alertando Chopin de
que a questão da Mazurka está obtendo um pouco repetitivo, que o trabalho não está progredindo.
Nós vamos, verdade, pode não ter progredido, mas isso não o problema. Escrever Mazurkas pode
ter sido útil apenas para Chopin - como um veículo para voltar ao trabalho, e como um local
para começar a fazer a próxima peça. Para a maioria artistas, fazer boa arte depende de fazer
muitos arte, e qualquer dispositivo que carregue a primeira pincelada para a próxima tela em
branco tem valor prático e tangível. Apenas o criador (e então apenas com o tempo) tem um
chance de saber quão importantes são as pequenas convenções e os rituais estão na prática de
permanecer no trabalho. Os detalhes privados da arte são totalmente desinteressantes para o
público (e frequentemente para professores), talvez porque eles quase nunca são visíveis - ou
mesmo reconhecíveis - de examinar o trabalho acabado. Hemingway, para exemplo, montou sua
máquina de escrever na altura do balcão e fez toda a sua escrita em pé. Se ele não fosse de pé, ele
não estava digitando. Claro que esse estranho hábito não é visível em suas histórias, mas ele
afirmou que sem esse hábito, provavelmente não haveria nenhuma história. A parte mais difícil da
arte é viver sua vida de forma que seu trabalho seja feito, indefinidamente - e isso significa,
entre outras coisas, encontrar uma série de práticas que são simplesmente úteis. Uma obra de
arte é o expressão superficial de uma vida vivida dentro de padrões produtivos 61 andorinhas.
Com o tempo, a vida de um artista produtivo torna-se cheio de convenções úteis e métodos
práticos, para que uma sequência de peças acabadas continue a aparecer na superfície. E em
momentos verdadeiramente felizes aqueles os gestos artísticos vão além do procedimento simples e
adquirirem uma estética inerente própria. Eles estão seu lar artístico e sua casa, os locais de trabalho
que unem forma e sentimento. Eles se tornam - como o cores escuras e cadência assimétrica da
Mazurka - inseparável da vida de seu criador. Eles são cânones. Eles permitem confiança e
concentração. Eles permitem não saber. Eles permitem o automático e desarticulado para
permanecer assim. Depois de encontrar o trabalho, você são feitos para fazer, os detalhes de
qualquer peça única não importa tanto assim.

PARTE II
“Quando os banqueiros se reúnem para jantar, eles discutem a arte. Quando os artistas se reúnem
para jantar, eles discutem dinheiro”.- Oscar Wilde 63

VI. Uma visão para dentro do mundo interior

“Ver bem mais adiante é uma coisa: ir até lá é outra” – Brancusi

PARA O ARTISTA, todos os problemas da arte aparecem de maneira unicamente pessoal. Bem,
isso é bastante compreensível, dado que não há muitas outras atividades rotineiramente questionar a
autoestima básica de alguém. Mas aqueles realmente todos os problemas pessoais se relacionam
com a feitura da arte. Uma vez que a arte foi feita, um conjunto inteiramente novo de
problemas surgem, problemas que exigem que o artista se envolva o mundo lá fora. Chame-os
de problemas comuns.

PROBLEMAS ORDINÁRIOS
Problemas comuns não são, entretanto, problemas triviais. Entre outras coisas, eles consomem a
maior parte do tempo de quase todos os artistas. Um bem conhecido pintor, após vários meses de
cuidadosa manutenção de registros, chegou à conclusão desanimadora de que mesmo em
melhor ele poderia liberar apenas seis ou sete dias por mês 65 para realmente pintar,
enquanto os restantes vinte e poucos dias inevitavelmente foram para o negócio da galeria,
limpeza do estúdio, UPS funciona e assim por diante. Moral: há um inferno de muito mais
arte do que apenas fazer. Em muitos casos, o arte que você faz hoje alcançará seu público
amanhã apenas por causa de uma vasta rede social voltada para as artes educação,
financiamento, crítica, publicação, exposição e desempenho. Em muitos outros casos,
infelizmente, sua arte só alcance o mundo apesar desta rede. Muitos tentativas de apresentar a arte
ao mundo simplesmente dar provas do ajuste difícil em nossa sociedade entre economia e crenças.
Em muitos lugares a arte é vista tão perigoso, desnecessário, elitista, caro - e dependente com o
patrocínio de liberais decadentes da Costa Leste para sua sobrevivência. Os próprios artistas se
saem um pouco melhor, sendo amplamente retratados como esquisitos subversivos que não apenas
gosta de Living In Sin, mas provavelmente está fazendo isso fora de seus dólares de impostos
também!

Dito isso, os autores gostariam de empregar esta frase

para proclamar uma moratória autoimposta sobre o
cinismo em suas futuras discussões – independentemente
de quanto os bastardos merecem. Obrigada.- A
GERÊNCIA

Em qualquer caso, não há nada obscuro sobre a causa ou efeito dessas atitudes. Alguma arte, por
sua própria natureza, é subversiva. Levando o visualizador a 66 experimente o mundo através do
muito diferente sensibilidades do artista, uma boa obra de arte inevitavelmente questiona o
próprio sistema de crenças do espectador. É esta ameaçador? O Papa é católico? O mais eficaz a
arte, mais provável será a primeira reação do espectador será raiva e negação - seguido
imediatamente por um procure alguém para culpar. E nesse departamento o artista é sempre o
candidato mais provável - nós temos, afinal, uma tradição consagrada pelo tempo de matar o
mensageiro quem dá as más notícias. Um dos exemplos mais célebres de corte no mensageiro - e
todos os outros à vista - envolveu Robert Mapplethorpe, um fotógrafo que fez um conjunto de
imagens que romantizava abertamente a homossexualidade. No final das contas, as ameaças
não significaram muito para Mapplethorpe, que já estava em estado terminal, mesmo quando
ele preparou este corpo de trabalho para exibição. Em vez de, pontos de pressão foram
encontrados nas artes coadjuvantes rede, especialmente o National Endowment for the Arts.
Sutileza não estava em grande abundância aqui: o NEA foi simplesmente ameaçado com um corte
de financiamento se deu apoio a artistas ou museus que fizeram ou exibiu trabalhos que ofendiam
os "padrões da comunidade". Houve contraprotestos, é claro, e no fim do trabalho de Mapplethorpe
foi exibido, mas a mensagem para a comunidade artística era claro: se afastar muito de o inócuo, e o
machado cairia. Chame de seletivo censura: liberdade de expressão foi garantida a menos que
tenha sido expresso em uma obra de arte. O mais incrível 67 aspecto deste jogo de moralidade
americana não era que o governo colocaria o interesse próprio acima princípio quando se sentiu
ameaçado, mas ninguém previu isso vindo de milhas abaixo da estrada. UMA lembrete da história:
a Revolução Americana foi não financiado com subsídios correspondentes da Coroa.

TERRA COMUM
Nem é preciso dizer que a censura é debilitante para o artista. É um pouco menos óbvio (pelo
menos para artistas) que a censura é um estado de coisas inteiramente natural. A natureza impõe
uma restrição simples àqueles que partem o rebanho segue seu próprio caminho: eles são
comidos. Na sociedade é um pouco mais complicado. No entanto, a admoestação está: evitar o
desconhecido tem considerável valor de sobrevivência. Sociedade, natureza e arte tendem a
produzir criaturas protegidas. O dilema aqui é que, para o artista, o contato com o assunto e
os materiais devem permanecer sempre desprotegidos. Ao fazer arte, você corteja o
desconhecido, e com ele o paranóia daqueles que temem o que a mudança pode trazer. Mas
enquanto o medo de atrair a ira de alguns do sul O senador pode lançar uma sombra sobre a sua
liberdade de expressão, muitas vezes, o problema mais irritante é pegar a atenção de ninguém
em primeiro lugar. Afinal, a maioria as pessoas não veem razão para questionar suas próprias
crenças, muito menos solicitar o seu. E por que deveriam? Artisticamente e de outra forma, o
mundo em que entramos já foi observado e definido por outros, de forma completa, redundante,
abrangente 68 hensivamente, e geralmente de forma bastante apropriada. O humano corrida passou
vários milênios desenvolvendo uma enorme e robusto conjunto de observações sobre o mundo,
em formas como variadas como linguagem, arte e religião. Essas observações por sua vez,
resistiram a muitos - enormemente muitos - testes. Somos herdeiros de um grande conjunto de
significados. A maior parte do que herdamos é tão claramente correto que vai despercebidas. Ele se
encaixa perfeitamente no mundo. É o mundo. Mas apesar de sua riqueza e variabilidade, o bem
definido mundo que herdamos não se encaixa muito bem em cada um de nós, individualmente. A
maioria de nós passa a maior parte do tempo em outros mundos das pessoas - trabalhando em
empregos predeterminados, relaxante para entretenimento pré-embalado - e não importa
quão benigno este mundo pode ser, haverá sempre haverá momentos em que algo está
faltando ou não parece bem verdade. E assim você faz o seu lugar no mundo fazendo parte dele -
contribuindo com alguns novos parte do conjunto. E certamente um dos mais surpreendentes as
recompensas da arte vêm quando as pessoas encontram tempo para visitar o mundo que você
criou. Alguns, de fato, podem até mesmo compre um pedaço do seu mundo para levar de volta
e adotar como seus. Cada nova peça de sua arte aumenta nossa realidade. O mundo ainda não
acabou.

QUESTÕES DE ARTE
Parece inofensivo o suficiente para observar aqui que ter um MFA (ou mesmo um conhecimento de
arte moderna) deve dificilmente seria um pré-requisito para fazer arte. Afinal, arte apareceu muito
antes dos Departamentos de Arte, muito antes 69 qualquer um começou a classificar ou
colecionar obras de artistas. No entanto, a maioria dos artistas hoje tem treinamento formal na
arte, uma familiaridade com as tendências atuais do mundo da arte, e pelo menos alguma
dependência de galerias ou academia para seu sustento. Isso é compreensível (se não exatamente
saudável), dado que cada link na rede de artes tem um interesse pessoal na definição de seu
próprio papel como fundamental e necessário. Um dos problemas comuns que os artistas
enfrentam é encontrar um maneira de fazer as pazes com a rede de artes e os problemas é
caro. Não necessariamente juntando-se a ele, veja você - apenas fazendo as pazes com isso. Pelo
menos você precisa se você quer a garantia de que seu trabalho provavelmente será mostrado e
publicado ou realizada em qualquer período de tempo razoável. Se a necessidade de ser mostrado
for forte o suficiente, isso não é um problema. Mas o desconforto que muitos artistas sentem
hoje trai uma falta de ajuste entre o trabalho de seu coração e as preocupações
emocionalmente remotas de curadores, editores e promotores. É difícil exagerar a magnitude de
este problema. Encontrar o seu lugar no mundo da arte não é coisa fácil, se é que realmente há um
lugar para você. Em fato, uma das poucas coisas certas sobre o contemporâneo cena artística é que
alguém além de você está decidindo qual arte - e quais artistas - pertencem a ela. Tem sido um
difícil século para a modéstia, habilidade e ternura.

CONCORRÊNCIA
Não há como negar a competição. Está conectado em nós. É químico. Bons atletas apostam nessa
onda de 70 energia que surge no instante em que sabemos que podem ultrapasse o corredor logo à
frente. Bons artistas prosperam em prazos de exibição e publicação, em trabalho vinte horas direto
para ver as panelas são vitrificadas e queimadas apenas assim, em fazer seu próximo trabalho
melhor do que o anterior. o desejo de competir fornece uma fonte de energia bruta, e só para
esse propósito, pode ser excepcionalmente útil. Em um ambiente artístico saudável, essa
energia é direcionada para dentro para cumprir o próprio potencial. De uma forma saudável
ambiente artístico, os artistas não competem com cada outro. Infelizmente, ambientes artísticos
saudáveis são tão comum quanto unicórnios. Vivemos em uma sociedade que incentiva a
competição em níveis comprovadamente viciosos, e define um padrão rígido e responsável
para julgar quem ganha. É mais fácil classificar os artistas em termos de reconhecimento que
receberam (que é facilmente comparado) do que em termos das peças que eles fizeram (o que
pode ser tão diferente quanto maçãs e valsas.) E quando isso acontece, a competição centra-se
não em fazer trabalho, mas na coleta dos símbolos de aceitação e aprovação desse trabalho -
N.E. A. Grants, um show na Gallerie d'jour, um perfil de celebridade no The New Yorker e
similares. Levada ao extremo, essa competição cai em comparação desnecessária (e muitas vezes
autodestrutiva) com as fortunas de outros. BANHEIRO. Fields ficou furioso com a simples menção
do nome de Charlie Chaplin; Milton sofreu de depressão ao longo da vida de auto-comparação
contínua com Shakespeare; Solieri foi um pouco mais 71 insano cada vez que comparava sua
música com a de Mozart. (E quem entre nós gostaria dessa comparação !?) Medo de não estar
recebendo seu quinhão de reconhecimento leva à raiva e amargura. Medo de que você é não
tão bom quanto um colega artista leva à depressão. Reconhecidamente, poucos de nós estão
acima de sentir um momentâneo pontada de dor quando outra pessoa ganha a bolsa
buscamos, ou uma onda secreta de triunfo quando coletamos o mesmo prêmio. (Kingsley Amis
permitiu isso quando ele começaria a escrever um novo romance, parte de seu motivo era, "Eu vou
mostrar a eles, desta vez!") Mas ocasionalmente reclamação competitiva é um passo saudável
removido de igualando o sucesso com estar em cima dos corpos de seu pares. Se nada mais, é difícil
reivindicar a vitória quando seus concorrentes imaginários podem estar totalmente
inconscientes de sua existência - afinal, alguns podem já ter está morto há um século. É
bastante plausível que eles não ganhem, enquanto você - mais cedo ou mais tarde - perderá.
Em algumas formas de comparação, a derrota é quase inevitável. Mas, independentemente do
critério usado, todos os concorrentes compartilham uma característica reveladora: eles sabem onde
classificação no pacote. Concorrentes ávidos verificam sua classificação constantemente.
Concorrentes obsessivos simplesmente igualam a classificação consigo mesmo - uma jogada
arriscada, mas que funciona (quando funciona) ao explorar uma fonte de energia que torna
eles trabalham mais em sua arte, e quase sempre faz eles bons carreiristas. Quando o senso de
identidade depende então diretamente sobre a classificação conferida pelo exterior 72 mundo,
motivação para produzir trabalhos que trazem alto classificações é extrema. Em não saber como
dizer a si mesmo que seu trabalho está OK, você pode ser levado ao topo de a pilha de tentar fazer o
resto do mundo contar vocês. Em teoria, esta é uma abordagem perfeitamente válida – o parte
complicada é encontrar o padrão certo para medir suas realizações. O que torna a competição nas
artes, uma questão escorregadia é simplesmente que raramente há qualquer consenso sobre qual é o
seu melhor trabalho. Além disso, o que é importante sobre cada nova peça não é se é melhor ou pior
do que seus esforços anteriores, mas o maneiras pelas quais é semelhante ou diferente. O
significativo comparação entre duas fugas de Bach não é como eles classificação, mas como eles
funcionam Quando as coisas vão muito bem na sua arte, tudo as peças que você faz têm uma vida
para elas, independentemente de como eles se comparam como favoritos pessoais. Afinal, eles são
todos seus bebês. Pode-se até argumentar que você tem a obrigação de explorar as possíveis
variações, dado que uma única questão artística pode render muitos respostas certas. Tempos
produtivos encorajam você a construir um extenso corpo de trabalho, onde todas as peças
(mesmo os esboços defeituosos que nunca verão a galeria parede) têm a chance de jogar. Em
tempos saudáveis você raramente faça uma pausa para distinguir entre impulso interno,
sentido de artesanato, a pressão de um prazo ou o charme de um novo ideia - todos eles
servem como fontes de energia nas peças você faz.73

NAVEGANDO NO SISTEMA
Os artistas, ao que parece, são muito habilidosos e, surpreendentemente, hábil em fazer com
que o sistema pague a conta por deixar eles fazem exatamente o que queriam fazer de
qualquer maneira. Michelangelo pintou o teto da Capela Sistina por comissão da Igreja; Ansel
Adams fotografado Nascer da lua, Hernandez em missão para o Departamento do interior. Móveis
Eames e Avedon propagações de moda provam que a arte pode prevalecer mesmo no extremos de
comércio e fluff. Na verdade, um desconcertantemente forte argumento pode ser feito para a
proposição tantas obras de arte - especialmente esforços em grande escala, como o Partenon ou o
Memorial da Guerra do Vietnã – têm tinha um comprador antes do início da obra de arte. O
problema é manter tais desempenhos de comando de contaminar o trabalho que se segue, desde o
comissionado a arte tem um jeito de deslizar lenta e imperceptivelmente no comércio comercial.
Isso é especialmente problemático para formas de arte que se espalharam (e pagam mais) aplicações
comerciais. O desafio em tais circunstâncias é convencer o patrono de que só você conheça a
maneira certa de fazer a peça. Para alguns artistas, é uma troca (ou talvez um impasse). Na
época do Natal, companhias de balé (até mesmo as grandes jogadores) oferecem um número
excessivo de atuações do Quebra-nozes, sendo esse o único balé que gera vendas de ingressos
suficientes para puxá-los através do resto da temporada. Da mesma forma, gravadores, sem
alternando 74 o conteúdo do seu trabalho, aprender logo qual as imagens provavelmente
justificarão o custo de execução de um grande edição. Para muitos outros artistas, no entanto, a
rede de artes prova um desastre absoluto. Às vezes é só isso os padrões de pensamento
descontraídos que levam à produção de arte não conduza com tanta elegância à manutenção de
registros organizados. Mais frequentemente, porém, os mesmos artistas que diligentemente
seguir uma disciplina auto-imposta (como escrever em iâmbico pentâmetro, ou composição
para piano solo) provam singularmente mal equipado para lidar com restrições impostas por
outros. Os amigos bem-intencionados de Edward Weston uma vez convenceu uma empresa de café
a oferecer a esse artista uma comissão para fazer fotos de naturezas mortas que eles poderiam usar
em seus anúncios de revista. Quase o único requisito era que o produto da empresa apareça em
algum lugar do arranjo; no entanto Weston, cuja facilidade com fotografar pequenos objetos como a
arte é lendária, era levado à distração completa pela pressão de ter para fazer um desses pequenos
objetos uma lata de café. Idealmente (pelo menos do ponto de vista do artista), as artes rede
está lá para lidar com todos os detalhes não centrais para o processo de fabricação de arte.
Esta é uma atitude saudável para nutrir, uma vez que algumas formas de arte (como cinema e
literatura) nunca poderia dar o salto da ideia para a realidade sem um investimento
considerável de fora qualquer forma. Os escritores enviam rotineiramente manuscritos e deixe
praticamente tudo o que se segue - revisão, design, impressão, distribuição e promoção —no
publicação manual75. Alguns artistas até tornam a interface um parte proeminente de seu trabalho.
Os vários "invólucros" de Christo são uma forma de arte performática experimentada
diretamente por relativamente poucas pessoas, mas o registro do performance tornou-se sua
própria obra de arte, exibida em museus completos com mapas, desenhos de trabalho,
correspondência com quadros de zoneamento, planos logísticos, e assim por diante. Se todas
essas evidências do alcance dos hoje rede de artes ainda não consegue impressioná-lo, considere o
corolário preocupante: uma vez que você está morto, toda a sua arte é gerenciado por esta
rede. Mas se o artista se apresenta como uma espécie em extinção em a face da economia e do
marketing contemporâneos, somos confrontados com uma questão desconcertante: por que o
mito do artista individual - o solitário que segue seu próprio coração - surge tão
previsivelmente com cada novo geração? Uma possível resposta é sugerida olhando para o
coisas que fizeram a arte valer a pena fazer no passado. Trabalhar que foi impulsionado por
problemas decorrentes do relacionamento entre o artista e a obra, ou o artista e o materiais,
ou o artista e o assunto, anéis verdade. Tal trabalho, independentemente de se adequar a isso,
contemporâneo atitudes, parece continuar a fazer sentido ao longo do tempo. Uma segunda
resposta, mais provisória, bate no fundo mananciais da arte: utilidade e ritual. Nos primeiros
tempos, essas necessidades básicas forneceram o nicho cultural para a arte, enquanto
autoexpressão (mesmo que não seja reconhecida como tal) 76 serviu para integrar experiência
pessoal e habilidade com esses objetivos maiores. Mas o ritual, que assumiu a forma pintada
bisão na parede da caverna e encontrou sua alta floração em o tempo das grandes religiões,
retrocedeu para o secular moda e decoração. E utilidade, em cujo serviço o os primeiros
artistas deram forma a todos os objetos de obsidiana pontas de flechas em cerâmica de argila
cozida, cedeu à complexidade e produção em massa. Em nossa época, o cultural nicho para a arte
permanece vago, enquanto a auto-expressão tornou-se um fim em si mesmo. Este pode não ser o
mais saudável das situações - mas, novamente, ninguém disse estamos vivendo em tempos mais
saudáveis também.

VII. O MUNDO ACADÊMICO

Quando minha filha tinha cerca de sete anos, ela me perguntou um dia o que eu fazia no trabalho.
eu disse ela trabalhei na faculdade - que meu trabalho era ensine as pessoas a desenhar. Ela olhou
para mim, incrédula, e disse: "Você quer dizer que eles esquecem?" - Howard Ikemoto

OS AUTORES gostariam de abrir esta discussão com uma proposição radical - ou seja, que a
Universidade programas de arte servem a algum propósito útil. Reconheço que não é um grande
propósito. E geralmente não seu propósito declarado. Mas algum propósito. Agora isso pode não ser
exatamente um endosso emocionante, mas lembre-se, estamos falando aqui sobre um campo cuja
maioria graduados proeminentes se descrevem como sobreviventes de sua educação formal. Na
verdade, a ideia de trabalhar na educação artística sistema - seja como aluno ou professor - pode
soar sobre 79 tão atraente quanto estar sob uma garoa constante de gatos mortos. Visto de fora, a
maior parte da escolaridade dá cada aparência de ser não apenas destrutiva para o individual, mas
irrelevante para a grande varredura da história também. Histórias de terror não faltam. Todos nós
temos estado emocionalmente cantado por alguma contraparte da terceira série professor que disse a
certas crianças que cantavam tão mal que deveria apenas pronunciar silenciosamente as palavras do
Natal Pageant. Ou algum professor de história da arte que dispensou Rock 'n Roll ou produção de
filmes com o backhanded oneliner, "Não é arte." Visto de dentro, no entanto - por aqueles que lidar
com questões educacionais no dia-a-dia - as coisas ficam mais complicadas naturalmente. E
pessoal. O dilema que a academia enfrenta é que ela deve acomodar não apenas alunos que se
esforçam para se tornar artistas, mas também professores que lutam para permanecer
artistas.

PROBLEMAS DE FACULDADE
Ironicamente, o artista que ensinaria muitas vezes está condenado antes mesmo de colocar os pés na
sala de aula. Avaliações da habilidade de ensino ficar distorcida mesmo durante o primeiro processo
de seleção de empregos. Os formulários de aplicação típicos permitem poucos julgamentos sobre a
qualidade do ensino de alguém, mas exige rotineiramente alguma quantidade arbitrária do mesmo.
Isso faz com que os recém-formados no MFA sejam perenes bucha de canhão do mercado de
trabalho universitário, onde eles são machados rotineiramente antes mesmo de pousar seu primeiro
80 posição. Além disso, o mesmo sistema que ignora o potencial do recém-chegado muitas vezes
desconta as conquistas do veterano. O autor lembra uma vez que serviu em um comitê de pesquisa
da universidade enquanto comparava dois aplicações, uma listando três anos de ensino para o
programa de verão local de Parques e Recreação, o outro atestando um mandato equivalente na
faculdade de arte em Harvard. De acordo com as diretrizes de contratação do estado, éramos
obrigados para atribuir aos dois registros uma classificação igual - uma vez o requisito de "três anos
de experiência de ensino" foram atendidos, discriminando com base na qualidade foi
especificamente proibido. Quando a habilidade de ensino é relegada a uma estatística, habilidade
artística torna-se (surpreendentemente) um de ativos. (À parte, as universidades raramente têm
problemas atraindo bons artistas - a arte tem a distinção duvidosa de ser uma profissão na qual você
rotineiramente ganhe mais ensinando do que praticando.) Seleção final muitas vezes depende da
força de uma pessoa na mundo da arte: um impressionante recorde de exibição e publicação, críticas
fortes, reconhecimento de pares, subsídios honorários ou bolsas de longo prazo envolvimento na
comunidade artística - todas essas coisas ajuda. No melhor dos mundos, esse seria um bom critério;
no mundo acadêmico, é uma preparação para o desastre. O ensino superior pode se destacar em
atrair alunos de primeira classe artista, mas raramente é capaz de suportar um. Vendo a cena de
forma neutra - isto é, puramente nível estrutural - o primeiro ponto de interrupção deve
simplesmente 81 fazer com o estabelecimento de prioridades. Afinal, é difícil imaginar colocar uma
carreira de professor em tempo integral no topo de uma carreira em tempo integral carreira de arte
sem que algo dê errado no processar. Como o velho provérbio adverte: se você perseguir dois
coelhos, você não pega nenhum. Normalmente, o coelho artífice desaparece primeiro. Se você
ensina, você já conhece o padrão. No fim da semana escolar, você tem pouca energia sobrando para
qualquer atividade artística de mais conseqüência do que cunha argila ou escovas de limpeza. No
final do semestre, alimentando o trabalho inacabado (e relacionamentos desgastados) pode muito
bem ter precedência sobre fazer qualquer nova arte em tudo. O perigo é real (e os exemplos muitos)
que um artista que ensina acabará por diminuir para algo muito menos: um professor que antes fazia
arte. Programas de uma pessoa tornam-se memórias, trabalhos mais antigos ônibus em um circuito
de shows coletivos superficiais, e, finalmente, as coisas simplesmente desaparecem. Como alguns
perverso processo de reciclagem de um romance de ficção científica, o mesmo sistema que produz
novos artistas, produz ex-artistas. Desnecessário dizer que esse cenário é bastante deprimente. Isto
é, no entanto, nem absoluto nem inevitável. Por isso questão, você pode primeiro se perguntar: O
que há de errado com produzindo menos arte? Afinal, seus filhos são importantes, seu trabalho
serve a um propósito útil - eles merecem seu tempo e energia também. E além disso, estratégias
existem - estratégias artísticas, se preferir - que permitem e até mesmo aumentar sua capacidade de
fazer novas artes enquanto trabalhando em um ambiente acadêmico. De uma forma ou de outra, 82
quase todas essas estratégias se baseiam na ampla consenso entre os artistas de que o único mais
redentor característica do ensino é o ensino. Se você ensina, você sabe que ganha muito com o
intercâmbio como fazem seus alunos. A sala de aula afinal de contas, o estúdio oferece um fórum
onde as ideias são moeda do reino. Ele permite que você extraia energia de mentes jovens cheias de
potencial. Dá a você um papel na formação da próxima geração de arte. Isso o mantém vivo.
Ensinar faz parte do processo de ser artista. O corolário aqui é que o maior presente que você tem
oferecer aos seus alunos é o exemplo da sua própria vida como um artista que trabalha. Há uma
história contada sobre o filósofo George Santayana - que enquanto ensinava em Harvard ele foi
abordado por um aluno que perguntou o que cursos que ele lecionaria no semestre seguinte.
Respondido Santayana: "Santayana I, Santayana II e um seminário em Santayana III ". É tão básico.
Sua vida é um paradigma do processo de ser um artista, uma testemunha e registro do tempo e
circunstância, evento e emoção, coragem e medo cercam a feitura da arte. Suas experiências
fornecem uma afirmação para os artistas mais jovens de que o caminho que eles ter escolhido leva a
algum lugar, e que você é todos realmente companheiros de viagem, separados apenas pelo tempo
você já percorreu esse caminho. Que bom professores oferecem aos seus alunos é algo semelhante
ao vulnerabilidade encontrada em um relacionamento pessoal - um tipo de intimidade artística e
intelectual que permite que outros vejam 83 como eles chegaram a um ponto específico, não
simplesmente que eles alcançou. É essa vontade de abrir a linha que corre entre sua vida e sua arte
que dá significado para a técnica e capacitação para a arte metas que para o aluno ainda podem
durar muitos anos distante. Aprender é a recompensa natural das reuniões com ideias notáveis e
pessoas notáveis. Para compartilhar isso como professor, seu trabalho, acima de tudo, é manter sua
autonomia - tanto como artista quanto como professora. Manter essa autonomia, no entanto, não é
assunto fácil. Obstáculos para a continuação da arte são às vezes embutido na política acadêmica.
Isto é para exemplo, a lei da Califórnia que instrutores em tempo integral nas faculdades estaduais
estar no campus todos os dias da semana - mesmo quando eles não têm aulas. A cada dia
desesperadamente fragmentado, os grandes blocos de tempo essenciais para muitos processos de
produção de arte são irremediavelmente perdidos. E além disso, tempo para ensinar e fazer arte
muitas vezes deve ser escorado contra a erosão de um rio de ocupações administrativas. A
magnitude de o problema varia muito. Eu me lembro que na universidade de Oregon, reuniões e
memorandos do Departamento de Arte rotineiramente sangrou vinte horas por semana de outra
forma tempo útil. Eu também me lembro (com mais carinho) que durante um ano acadêmico inteiro
na Universidade de Stanford, the Art Departamento agendou exatamente uma reunião - e então
cancelou por falta de quorum! Não é divertido lutar em uma guerra de duas frentes, mas de uma
maneira ou outro você tem que reservar tempo tanto para fazer arte 84 e por compartilhar esse
processo de criação de arte com o seu alunos. Muitas vezes, a melhor estratégia para cultivar a
qualidade tempo é simplesmente evitar como uma praga todas as atividades que não Artista /
professor Jack Welpott, que por muitos anos dirigiu o programa de fotografia no estado de São
Francisco A universidade forneceu o modelo clássico para esta abordagem. Quando questionado
sobre como ele conseguiu ensinar de forma eficaz e fazer arte prolificamente em face do corpo
docente em tempo integral deveres, Welpott disse: "Desde o dia em que fui contratado, comecei
cultivando uma reputação dentro do Departamento de Arte da sendo uma espécie de floco. Eu
descobri que depois de um ano ou mais de perdendo o controle de minhas atribuições de comitê,
esquecendo para responder a memorandos e reuniões departamentais ausentes - bem, depois de um
tempo eles pararam de me pedir para fazer todas essas coisas. "

QUESTÕES DE ESTUDANTES
O idealismo tem um alto índice de baixas. As chances são (estatisticamente falando) que se você é
um artista, você é também um estudante. Isso diz algo muito encorajador sobre o desejo de aprender
arte - e algo muito ameaçador sobre a taxa de desgaste daqueles que tentam. Lá é, afinal, um
corolário mortal: a maioria das pessoas para de fazer arte quando deixam de ser alunos. Dada essa
checagem de realidade bastante séria, nosso primeiro proposição - que a educação artística serve a
alguns propósito - desencadeia uma enxurrada de perguntas relacionadas aos alunos. Qual é
exatamente esse propósito? Por que estudar arte em um ambiente acadêmico de qualquer maneira?
Ou por falar nisso, 85 o que significa mesmo "estudar arte"? Você está aí para contemplar verdades
universais, explorar novas artísticas fronteiras ou geram fama e fortuna? Este concurso para definir
a melhor estrutura para ajudar artistas aprendem que vem acontecendo há pelo menos alguns de
séculos agora, e as chances são - surpresa! - que nós não resolverá o problema repentinamente nas
próximas frases. Você pode encurralar bons argumentos, sucesso exemplos, graduados
proeminentes - e insuportável convertidos - para defender qualquer um de um rebanho de possíveis
caminhos. Idealmente, suas opções variam entre faculdades, escolas de arte, workshops, estágios,
viagens de estudo, autoaprendizagem e muito mais. Empiricamente, eles implodem para um campo
de dois: a Universidade e tudo mais. É em grande parte uma questão de estrutura. A força de a
universidade reside no fato de você poder estudar arte, física, antropologia, psicologia e literatura,
tudo em uma vez. A força básica de "tudo o mais" – um aprendizagem, por exemplo, é que você
pode dedicar suas energias exclusivamente para a arte o tempo todo. Não surpreendentemente, cada
abordagem também traz consigo limitações. A universidade pode ser muito grande e impessoal para
nutrir um jovem artista por muito tempo períodos de dúvida antes que a arte e a visão se instalem.
Além disso, muitos cursos universitários de arte são opcionais, seu foco e intensidade diluídos por
não graduados que não traga nenhum investimento pessoal para o assunto. (Se cálculo foram
adaptados como uma disciplina eletiva "divertida" para especialidades em arte, matemática os
graduados sem dúvida sentiriam que seus estudos estavam sendo 86 retardado também!) Por outro
lado, uma oficina ou pequeno conservatório pode focar tão fortemente na arte que você perde o
contato com mundos maiores que você precisa explorar. E em qualquer caso a própria estrutura que
torna a maior parte da educação artística trabalho - um ambiente protegido e de apoio para arte, e
um convite para se desligar (por um tempo) da esteira do dia-a-dia da produção de renda;
instantaneamente assim que você sair da escola. O a verdade desanimadora é que o resto do mundo
nem se importa se você faz arte, nem tem muito interesse em comprá-lo se você fizer. Para a
maioria das pessoas, a arte pode ser aceitável como profissão, mas certamente não como uma
ocupação. (Ou como um dos alunos dos autores apontou tristemente: "A maioria das profissões vem
com um salário. ") Simplificando, fazer arte não é considerado um trabalho real. Mas então, o papel
da universidade sempre foi para fornecer uma educação, que é uma pequena, mas significativa etapa
removida do fornecimento de treinamento. Treinamento prepara você para um trabalho; uma
educação prepara você para vida. Mas se a universidade estabelece a base para os ricos e conquistas
interdisciplinares a longo prazo, é notório por fornecer poucas habilidades empregáveis em curto
prazo. O crítico de arte A.D. Coleman conta a história de um professor universitário de arte
frequentemente questionado por pais ansiosos se haveria empregos esperando seus filhos após a
formatura. Invariavelmente o professor responderia: "Não é um resultado direto de algo que eles
vão aprenda comigo! "Esta abordagem, embora verdadeira, é 87 raramente tranquilizador: muitos
alunos vêem a formatura como equivalente a ser empurrado, despreparado, para algum abismo
bocejante - para sempre. Essa perspectiva é assustadora o suficiente para que muitos artistas
desistem antes de terminar seus estudos; outros se graduar, mas então - pressionado pela economia
– encontre nenhuma maneira de continuar fazendo arte depois. E ainda outros prolongam a vigília
da morte entrando na graduação programas. A última abordagem, colocada no topo de quinze anos
de educação já concluída, é supérfluo na melhor das hipóteses e muitas vezes realmente prejudicial
para o aluno capacidade de fazer arte. (Jerry Uelsmann refere-se a persuadir arte de alunos de pós-
graduação como um processo de "reabilitar os supereducados "!) Todo este cenário é uma tragédia
raramente abordada por acadêmicos, e mesmo assim raramente é reconhecido como uma falha do
sistema. Assistindo de um cargo seguro ponto de vantagem, o sistema, em vez disso, lamenta o
fracasso do aluno. Pobres terapeutas, me disseram, sempre culpar seus clientes. Diante de tão
poucas chances de sobrevivência artística (muito menos sucesso), os alunos da divisão superior
migram em massa em direção ao único trabalho para artistas que a sociedade valida: Ensino. Este é
um curso perigoso. Existem muitos bons motivos para querer ensinar, mas evitando o desconhecido
não é um deles. A segurança de uma mensalidade cheque de pagamento se mistura mal com o risco
da arte investigação. A verdade desanimadora é que os graus de MFA foram criado em grande parte
para fornecer - e depois satisfazer – um 88 pré-requisito para a obtenção de empregos docentes. Isso
está em vigor transformou todo o sistema em um esquema de pirâmide: funcionou apenas enquanto
houver uma dúzia de calouros entrando para combinar com cada formando MFA. Para melhor ou
pior, essa pirâmide começou a ruir há anos. Hoje a educação artística é um universo estável, criando
virtualmente nenhum novo emprego. As chances são – estatisticamente falando, que se você estudar
arte com o objetivo de ensinar isso, você terminará com uma carreira em vendas. Você estuda arte
para aprender sobre arte.

LIVROS SOBRE ARTE

Livros sobre arte, mesmo livros sobre artistas, caracteristicamente têm pouco a dizer sobre
realmente fazer arte. Eles podem oferecem uma pitada de parábolas românticas sobre "o artista luta
", mas a premissa prevalecente continua a ser que a arte é claramente a província do gênio (ou, na
ocasião, loucura). Aceitar essa premissa leva inevitavelmente a a conclusão de que embora a arte
deva ser entendida ou apreciado ou admirado pelo leitor, certamente não deve ser feito pelo leitor. E
uma vez que o parentesco entre leitor e artista foi negada, a própria arte torna-se um estranho objeto
estranho - algo para ser apontado e apontado de uma distância analítica segura. Para o crítico, arte é
um substantivo. Claramente, algo está se perdendo na tradução aqui. O que se perde, mais
especificamente, é a própria coisa artistas passam a maior parte de suas vidas fazendo: ou seja,
aprender a fazer um trabalho importante para eles. O que artistas aprendem com outros artistas não
é tanto história 89 ou técnica (embora aprendamos muito sobre isso também); que que realmente
ganhamos com a arte de outros é a coragem por- Associação. A profundidade de contato aumenta à
medida que os medos são compartilhado - e, portanto, desarmado - e isso vem de abraçando a arte
como processo e os artistas como espíritos afins. Para o artista, arte é um verbo. Esta distinção tem
base substancial na realidade mundo. Substancial o suficiente, pelo menos, para apoiar o
provocador - se não totalmente hermético - proposição de que nada realmente útil pode ser
aprendido ao ver o final arte. Pelo menos nada que outros artistas possam ser úteis aplicar em fazer
sua própria arte. As decisões realmente críticas enfrentando cada artista - como, digamos, saber
quando para parar - não pode ser aprendido ao visualizar os resultados finais. Por falar nisso, uma
peça acabada oferece poucos e preciosos pistas sobre quaisquer questões que o artista ponderou
enquanto fazendo o objeto. Você sabe como é: no calor do trabalho, o pensamentos em sua cabeça
ricocheteiam em meio a uma confusão confusão de preocupações pessoais, compartilhadas e
universais. (Mas sim: para cada artista, uma confusão muito específica!) E fisicamente, você pode
estar no seu melhor quando está suando ao sol, respondendo a uma audiência ao vivo, ou - como o
autor enquanto escreve esta frase - relaxando sozinho com uma taça de vinho. É fácil imaginar um
cem diferentes estados de espírito que podem ter levado Edward Weston para fotografar seus
vegetais de jardim, mas não temos a menor possibilidade de saber se o nosso melhor palpite daquela
centena correspondeu ao dele Estado atual. E perspectivas igualmente ruins de que 90 impressão
resultante fornecerá qualquer guia para a compreensão o estado de espírito que transformou o
número de pimenta trinta em Pimenta # 30. Este impasse pode ser o que levou Ezra Pound a
comentar que a única coisa que ele aprendeu ao ver uma boa peça da arte foi que o outro artista fez
bem o seu trabalho, e assim ele [Pound] foi liberado para explorar outro direção. O crítico de arte
enfrenta um dilema mais incômodo: em poucas palavras, ele não consegue explicar a obra de arte
acabada de olhar para o artista, e ele não consegue explicar o artista ao visualizar a obra de arte
acabada. E assim a arte é tratado como algum objeto estranho, analisado de longe por sua relação
com a política, cultura e história e (incestuosamente) a outros movimentos artísticos. Ou mais
drasticamente catalogado em sucessivos estilos, períodos e "Masterworks." Livros didáticos
agravam o problema reduzindo a história da arte à história da arte que pode ser reproduzido.
Miniaturas VerMeer e Bierstadt murais são nichos idênticos de um quarto de página, e a arte que
não se presta a meios-tons desaparece inteiramente. Não estamos tentando criar espantalhos aqui, e
certamente não há mal nenhum em recuar ocasionalmente para obter uma visão geral da história (e
fantasiar sobre seu lugar nele). A questão é simplesmente que nada disso irá ajudá-lo a fazer com
que a tinta caia na tela, da maneira que você precisa. Nada disso vai te dizer o que é gostaria de
colocar o martelo no mármore pela primeira vez. Nada disso transmitirá o terror de caminhar sobre
palco para enfrentar mil pessoas. Para o artista que trabalha, 91 os melhores escritos sobre arte não
são analíticos ou cronológico; eles são autobiográficos. O artista, afinal, estava lá. Um antigo
princípio da pintura chinesa afirma que O Mestre não pinta a coisa criada, mas as forças que criou.
Da mesma forma, a melhor escrita sobre arte retrata não a peça acabada, mas os processos que
criaram isto. Em seus Daybooks, Edward Weston ofereceu um íntimo relato (muito íntimo, alguns
diriam) da miríade de influências que enquadram o momento de exposição. Em The Double Helix,
Watson & Crick gravaram (em mais estilo contido) a conjectura e experimentos que levou à
descoberta da estrutura molecular de DNA. No Daybook, a artista Anne Truitt começou um ano
diário (que no devido tempo se estendeu para sete) preenchido com sabedoria e discernimento.
Paixão de Weston, Watson lógica, a introspecção de Truitt: tudo isso é motivador mecanismos de
processo. Todo artista tem problemas que mentem similarmente perto do coração. Cada artista
poderia escrever tal livro. Você poderia escrever um livro assim.

V I I I. MUNDOS CONCEITUAIS
“As respostas que você obtém depende das perguntas que você faz.” - Thomas Kuhn

O ESCRITOR HENRY JAMES uma vez propôs três perguntas que você poderia colocar de forma
produtiva para um trabalho do artista. Os dois primeiros foram surpreendentemente direto: o que o
artista estava tentando alcançar? Ele / ela teve sucesso? O terceiro é um toque: valeu a pena
fazendo? Essas duas primeiras perguntas por si só valem o preço de admissão. Eles abordam a arte
em um nível que pode ser testado diretamente em relação aos valores e experiências do mundo real;
eles o comprometem a aceitar a perspectiva do criador em sua própria compreensão do trabalho. Em
resumindo, eles pedem que você responda ao trabalho em si, sem primeiro empurrando-o através de
algum rótulo de filtro estético – 93 liderou Behaviorismo, Feminismo, Pós-modernismo ou
Qualquer que seja.2 Mas é a terceira pergunta - valeu a pena fazer? - que realmente abre o universo.
O que vale a pena fazer? Alguns problemas artísticos são inerentemente mais interessantes do que
outros? Mais relevante? Mais significativo? Mais difícil? Mais provocante? Todo artista
contemporâneo dança com questões como essas.

IDEIAS E TÉCNICA
A arte provocante desafia não só o espectador, mas também seu criador. A arte que fica aquém,
muitas vezes não porque o artista não conseguiu enfrentar o desafio, mas porque nunca houve um
desafio lá no primeiro Lugar, colocar. Pense nisso como o mergulho olímpico: você não ganha
pontos altos para fazer até o cisne perfeito mergulhar a placa baixa. Há pouca recompensa em uma
perfeição fácil rapidamente alcançado por muitos. Resistir aos modelos de perfeição na arte pode
parecer estranho, dada a sua aceitação em tantas outras facetas de viver. Apesar dos mergulhos de
cisne, o Os jogos em si são baseados no conceito de grande realização dentro de uma estrutura
estrita. Honras no afinal, não vá para o corredor que exibe algum salto pessoal intrigante, mas para
aquele quem alcança a meta estabelecida primeiro. O fardo para o artista, como Anne Truitt observa
em seu Daybook, é que "O o advogado e o médico praticam seus chamados. O o encanador e o
carpinteiro sabem o que serão chamado a fazer. Eles não têm que girar o trabalho fora de si,
descobrir suas leis e, em seguida, apresentar se viraram do avesso ao olhar do público. "
Obviamente, esse não é um espaço fácil de se colocar. E de fato muitos artistas não o fazem.
Artistas que precisam garantia contínua de que eles estão no caminho certo buscar rotineiramente
desafios que ofereçam objetivos claros e feedback mensurável, ou seja, técnico desafios. O
problema subjacente a isso não é que a busca pela excelência técnica está errada, exatamente, mas
simplesmente que torná-lo o objetivo principal coloca o carroça antes do cavalo. Não nos
lembramos muito daqueles artistas que seguiram as regras com mais diligência do que alguém mais.
Nós nos lembramos daqueles que fizeram a arte a partir da qual as "regras" inevitavelmente
decorrem. Mais insidiosamente, os padrões técnicos têm uma maneira de assumindo todas as

2* NOTA DE RODAPÉ: Frederick J. Crews é o autor do texto definitivo sobre os perigos da visão de túnel
filosófica. Na verdade, o título para o seu o pequeno volume é em si um clássico: O POOH PERPLEX - Um Livro
de Casos do Calouro - Em que é descoberto que o verdadeiro significado das histórias de Pooh não é tão simples
como geralmente se acredita, Mas para uma elucidação adequada requer os esforços combinados de Vários
acadêmicos de várias persuasões críticas.
armadilhas dos padrões estéticos. Lá é um acordo generalizado, por exemplo, que é um genuíno
desafio de transmitir negros ricos e sensações sutis valores para uma impressão fotográfica. Em
algum ponto, no entanto, 95 esta observação aparentemente neutra deu origem (especialmente entre
fotógrafos de paisagens da Costa Oeste) para um imperativo moral que as fotografias devem exibir
tais perfeição tonal. À medida que esse gênero se estabelecia, os critérios para julgar uma impressão
cada vez mais concentrada no virtuoso desempenho técnico necessário para produzir o tons
desejados. A sutileza de tom tornou-se, muitas vezes, literalmente, o conteúdo principal. Um destino
equivalente se abateu sobre muita música sinfônica do século XX, que foi seduzido pela teoria
harmônica arcana na medida em que seu público crítico desviou-se progressivamente para outros
idiomas (como o jazz) que permaneceu baseado nos ritmos de o mundo real. Para o espectador, que
tem pouco investimento emocional em como o trabalho é feito, arte feita principalmente para exibir
virtuosismo técnico muitas vezes é belo, impressionante, elegante ... e vazio. Para o artista, que tem
um sentimento investimento em tudo, é mais uma questão de qual direção a alcançar. Comparado a
outros desafios, o falha final dos problemas técnicos não é que eles são difíceis, mas são fáceis. Os
artistas, naturalmente, seriam os últimos a admitir que, se só porque relatos heróicos de horas
exaustivas gastas construir o molde ou fundir o metal quente permanecem de riguer da conversa
artística. Mas enquanto domina técnica é difícil e demorada, ainda é inerentemente mais fácil de
alcançar um objetivo já definido - uma "resposta certa" - do que dar forma a uma nova ideia. Isso é
mais fácil de pintar nos pés do anjo para o mestre de outro – 96 trabalhar do que descobrir onde os
anjos vivem dentro você mesma. Se a técnica fosse a questão central na arte, nosso nomeado para o
Museu de Cera de Artistas Famosos seria seja o sobrevivente em San Quentin que passou vinte anos
construindo uma réplica perfeita da Torre Eifel de palitos de dente. (E bem, sim, a seu modo era
bonito impressionante!) Mas não é assim que funciona. Simplesmente em suma, a arte que lida com
ideias é mais interessante do que arte que trata da técnica.

ARTESANATO
Sim, há uma diferença entre arte e artesanato – é só que ambos os termos estão tão cheios de fuzzy
definições que traçam uma distinção clara entre eles são quase impossíveis. Vamos nos contentar
aqui com um distinção. Pense em artesanato e você pensa em móveis moldados por Sam Maloof, de
roupas feitas à mão ostentadas na Renascença Faires, de tudo o que foi feito antes do Industrial
Revolução. Pense em arte e pense em Guerra e Paz, um concerto de Beethoven, a Mona Lisa.
Ambas as disciplinas obviamente produzem coisas boas, coisas valiosas, às vezes coisas
tangivelmente úteis e, em primeiro lugar, passe a distinção entre eles parece perfeitamente claro.
Mas a Mona Lisa é realmente arte? Pois bem, que tal uma cópia indetectavelmente perfeita da
Mona Lisa? Este comparação (embora sorrateira) aponta para o fato de que é surpreendentemente
difícil, talvez até impossível, ver qualquer trabalho isolado e governar definitivamente, 97 "Isso é
arte" ou "Isso é artesanato". Atingindo essa diferença significa comparar peças sucessivas feitas
pelo mesmo pessoa. Em essência, a arte está inserida no salto conceitual entre as peças, não nas
próprias peças. E simplesmente colocado, há um salto conceitual maior de um obra de arte para a
próxima do que de uma obra de arte para nas próximas. O resultado líquido é que a arte é menos
polida, mas mais inovador do que embarcações. As diferenças entre cinco pianos de cauda Steinway
- obras comprovadamente de habilidade consumada - são pequenos em comparação com as
diferenças entre os cinco concertos para piano de Beethoven você pode tocar nesses instrumentos.
Uma obra de arte normalmente é feita para se ajustar a um modelo específico, às vezes, um modelo
extremamente difícil exigindo anos de aprendizagem prática para dominar. É impressionante
perceber que quase todas as grandes os violinos já produzidos foram feitos no decurso de alguns
anos por alguns artesãos que vivem a poucos quarteirões de uns aos outros. Tudo isso em uma
remota vila italiana, três Há séculos atrás. As realizações de Antonio Stradivari e seus colegas
artesãos apontam uma diferença real entre arte e artesanato: com artesanato, a perfeição é possível.
Nesse sentido, a definição ocidental de artesanato corresponde intimamente à definição oriental de
arte. No leste culturas, arte que leva adiante fielmente a tradição de um mestre mais velho é
homenageado; no ocidente é colocado como derivado. No entanto, curiosamente, a progressão do
trabalho da maioria dos artistas com o tempo, é uma progressão da arte para o artesanato. No 98 da
mesma maneira que a imaginação dá lugar à execução à medida que qualquer obra se desenvolve
em direção à conclusão, o trabalho de um artista grandes descobertas geralmente vêm cedo, e uma
vida inteira é então alocado para preencher e refinar essas descobertas. Como sugere o provérbio
Zen, para o iniciante há muitos caminhos, para os avançados, poucos. Em qualquer ponto ao longo
desse caminho, seu trabalho como artista é para levar a embarcação ao seu limite - sem ser preso
por isto. A armadilha é a perfeição: a menos que seu trabalho continuamente gera problemas novos
e não resolvidos, não há razão para que seu próximo trabalho seja diferente do anterior. A diferença
entre arte e artesanato não está nas ferramentas você segura em suas mãos, mas no conjunto mental
que orienta eles. Para o artesão, o artesanato é um fim em si mesmo. Para você, Para o artista, o
artesanato é o veículo para expressar sua visão. O artesanato é a ponta visível da arte.

NOVO TRABALHO
No crescimento artístico rotineiro, o novo trabalho não faz o antigo trabalho é falso - torna-o mais
artificial, mais ato de artifício. Trabalhos mais antigos muitas vezes são uma vergonha para o artista
porque parece que foi feito por um pessoa mais jovem e ingênua - alguém que era ignorante da
pretensão e empenho no trabalho. Trabalho anterior muitas vezes parece, curiosamente, muito
trabalhoso e muito simples. Isto é normal. O novo trabalho deve substituir o antigo trabalhar. Se o
fizer tornando o antigo trabalho inadequado, insuficiente e incompleto - bem, isso é a vida. (Frank
Lloyd Wright aconselhou jovens arquitetos a plantar hera em todos em torno de seus primeiros
edifícios, sugerindo que com o tempo 99 cresceria para cobrir suas "indiscrições juvenis".) Um
trabalho antigo diz a que você estava prestando atenção então; novos comentários de trabalho sobre
o antigo apontando no que você não estava prestando atenção anteriormente. Agora tudo isso seria
suave e adorável, exceto aquele novo o trabalho pode se transformar em um trabalho antigo em um
instante - às vezes, na verdade, no instante imediatamente após o trabalho conclusão. Saborear um
trabalho acabado pode durar apenas um Piscar de olhos. Isso é certamente desagradável, mas é um
bom sinal.

CREA ** VITY
Os leitores podem desejar notar que em nenhum lugar deste livro faz o temido a palavra C aparecer.
Por que deveria? Apenas algumas pessoas têm ideias, enfrentar problemas, sonhar, viver no mundo
real e respirar ar?

HÁBITOS
Os hábitos são a visão periférica da mente. Agitando-se logo abaixo do nível de consciência tomada
de decisão, eles examinam uma situação com um conceito olho para ignorar a maior parte disso. A
teoria é simples o suficiente: responda automaticamente ao que lhe é familiar, e você fica então livre
para responder seletivamente ao desconhecido. Aplicar essa teoria, no entanto, é um pouco mais
difícil. Saciar muitos hábitos, e a vida afunda em entorpecente rotina. Muito poucos e lidando com
um fluxo implacável de detalhes recebidos oprime você (tanto quanto os usuários de 100 certas
drogas psicotrópicas ficam hipnotizadas uma vez eles percebem que cada folha de grama está
crescendo.) É tudo uma questão de equilíbrio e fazer arte ajuda alcançar esse equilíbrio. Para o
artista, um bloco de desenho ou um notebook é uma licença para explorar - torna-se inteiramente
aceitável ficar ali, por minutos a fio, olhando em um toco de árvore. Às vezes você precisa
examinar a floresta, às vezes você precisa tocar em uma única árvore - se não puder apreenda
ambos, você nunca compreenderá inteiramente qualquer. Ver as coisas é aumentar seu senso de
admiração tanto para o padrão singular de sua própria experiência, e para os meta-padrões que
moldam todas as experiências. Tudo isso sugere uma abordagem de trabalho útil para fazer arte:
observe os objetos que você observa (por exemplo, leia aquela frase novamente.) Ou dito de outra
forma: faça objetos que falam - e então escute-os. Os hábitos são alvo de muita crítica no mundo da
arte. Nós vamos, sem surpresas, em um campo onde os iconoclastas florescem e explorar novas
ideias é a ordem do dia, quem quer ficar em casa com o familiar? Na verdade, porque você deveria?
Afinal, se você está confortável com o que você está fazendo, você provavelmente já esteve lá
antes. Ainda questões maiores nunca serão envolvidas, a menos que sejam enormes quantidades de
detalhes podem ser confiadas ao hábito. Se a arte é para nutrir a consciência, as reações habituais
devem ser tanto encorajados quanto questionados. A necessidade é pesquisar entre suas próprias
reações repetidas ao mundo, expor aqueles que não são verdadeiros ou úteis e mudar eles. O
restante é seu: cultive-os. Em qualquer caso, você não tem muita escolha. Como matemático G.K.
101 Chesterton observou ironicamente: "Você pode libertar coisas de alienígenas ou leis acidentais,
mas não das próprias leis natureza. Não vá encorajando triângulos a quebrar fora da prisão de seus
três lados; se um triângulo quebrar fora de seus três lados, sua vida chega a um fim lamentável. " O
truque, é claro, é cultivar gestos habituais que são seus. Infelizmente, o mundo exterior não é
excessivamente caridoso com o artista neste esforço. Hábitos impressos por genes, pais, igreja,
empregos e relacionamentos são chamados de traços de caráter. Hábitos adquiridos de outros
artistas são chamados - dependendo da forma como eles take - afetação, derivação, plágio ou
falsificação. Seus autores consideram este julgamento um pouco severo, especialmente uma vez que
invalida os próprios artistas de origem, mais frequentemente extraem de seus primeiros trabalhos
artísticos. O efeito sobre o artista, no entanto, não é tão terrível como os críticos querem que pareça.
Muitas pessoas primeiro responder profundamente à arte - na verdade, responder profundamente ao
mundo - ao encontrar obras de arte que parecem falar diretamente para eles. Uma pequena surpresa,
então, se ao definir para fazer arte eles próprios, eles começam imitando a arte ou artista que trouxe
esta revelação. De Beethoven as primeiras composições, por exemplo, mostram o inconfundível
influência de seu professor, Franz Joseph Haydn. Maioria trabalho inicial, na verdade, apenas indica
os temas e gestos que irá - se o potencial não for desperdiçado - emergir como a assinatura
característica do artista em trabalhar. No início, no entanto, as chances são de que tudo tema e
técnica atraem você, alguém já 102 experimentado na mesma direção. Isso é inevitável: fazer
qualquer obra de arte inevitavelmente envolve o grande temas e técnicas básicas que os artistas
usaram para séculos. Encontrar seu próprio trabalho é um processo de destilar de cada um desses
traços que soam fiéis ao seu espírito. Uma vez desenvolvidos, os hábitos de arte são arraigados,
confiáveis, útil e conveniente. Além disso, os hábitos são estilisticamente importante. Em certo
sentido, hábitos são estilo. O não considerado gesto, o fraseado repetido, o automático seleção, a
reação característica ao assunto e materiais - essas são as mesmas coisas a que nos referimos como
estilo. Muitas pessoas, incluindo artistas, consideram isso um virtude. Visto de perto, no entanto, o
estilo não é uma virtude, é uma inevitabilidade - o resultado inevitável de fazer nada mais do que
algumas vezes. Os gestos habituais do artista aparecem em qualquer corpo de trabalho desenvolvido
o suficiente para ser chamado de corpo de trabalho. Estilo não é um aspecto de um bom trabalho, é
um aspecto de todo trabalho. O estilo é a consequência natural do hábito.
ARTE E CIÊNCIA
É um artigo de fé, entre artistas e cientistas da mesma forma, que em algum nível profundo suas
disciplinas compartilham um terreno comum. O que a ciência testemunha experimentalmente, a arte
sempre soube intuitivamente - que há uma rigidez inata às formas recorrentes de natureza. A ciência
não se propõe a provar a existência de parábolas ou curvas seno ou pi, mas onde quer que phe- 103
nomena são observados, lá estão eles. Arte não pesa matematicamente o resultado da pincelada,
ainda sempre que obras de arte são feitas, aparecem formas arquetípicas. Charles Eames, quando
questionado sobre como ele chegou ao curvas usadas em sua famosa cadeira de madeira
compensada moldada, foi claramente perplexo que alguém fizesse tal pergunta; finalmente, ele
apenas deu de ombros e respondeu: "Está na natureza da coisa. "Algumas coisas,
independentemente de são descobertos ou inventados, simplesmente e com certeza sentem direito.
O que é natural e o que é belo são, em sua estado mais puro, indistinguível. Você poderia melhorar
sobre o Círculo? No dia-a-dia, porém, melhorando o círculo é diferente de, digamos, melhorar a
roda. Ciência avança na taxa em que a tecnologia fornece ferramentas de maior precisão, enquanto
a arte avança no ritmo que a evolução fornece às mentes uma visão maior - um ritmo isto é, para
melhor ou pior, glacialmente lento. Assim enquanto as ferramentas de pedra fabricadas pelos
habitantes das cavernas na Idade do Gelo atrás são irremediavelmente primitivos pela tecnologia
atual padrões, suas pinturas de parede permanecem elegantes e expressivo como qualquer arte
moderna. E enquanto cem civilizações prosperaram (às vezes por séculos) sem computadores ou
moinhos de vento ou mesmo a roda, nenhum sobreviveu mesmo algumas gerações sem arte. Tudo
isso não tem o objetivo de lançar arte e ciência em alguns tipo de corrida moral, mas simplesmente
para apontar que - na arte, bem como na ciência - as respostas que você obtém dependem sobre as
perguntas que você faz. Onde o cientista pergunta 104 qual equação melhor descreveria a trajetória
de um rocha no ar, o artista pergunta como seria jogue um.
“A principal coisa a ter em mente,” como Douglas Hofstadter observou, "é que a ciência trata de
aulas de eventos, não casos particulares. "A arte é exatamente o oposto. A arte lida com qualquer
rocha em particular, com suas boas-vindas caprichos, suas peculiaridades de forma, sua
irregularidade, sua barulho. As verdades da vida conforme as experimentamos - e como a arte os
expressa - incluem aleatório e perturbador influências como partes essenciais de sua natureza.
Teórico as rochas são o domínio da ciência; rochas particulares são a província da arte. A riqueza da
ciência vem de realmente inteligente pessoas fazendo perguntas precisamente estruturadas sobre
cuidadosamente eventos controlados - controlados no sentido de que tais influências aleatórias ou
perturbadoras não contam. o cientista, se questionado se um determinado experimento poderia ser
repetido com resultados idênticos, teria que dizer sim - ou não seria ciência. A presunção é que ao
final de um experimento científico nem o pesquisador nem o mundo mudou, e assim repetindo o
experimento iria necessariamente reproduzir o mesmo resultado. Na verdade, qualquer pessoa
realizando o experimento corretamente obteria os mesmos resultados - uma circunstância que às
vezes leva a várias reivindicações para o mesmo descoberta. Mas o artista, se perguntado se uma
obra de arte poderia ser refeito com resultados idênticos, teria que responder não - ou não seria arte.
Ao fazer uma peça de arte, ambos 105 o artista e o mundo do artista estão mudados, e reasking a
questão - voltada para a próxima tela em branco - sempre produzirá uma resposta diferente. Isso
cria um certo paradoxo, pois enquanto a boa arte carrega um toque de verdade para ele - uma
sensação de que algo permanentemente importante sobre o mundo ficou claro - o ato de dar forma
dessa verdade é indiscutivelmente única para uma pessoa, e uma vez. Há um momento para cada
artista em que uma verdade particular pode ser encontrada, e se não for encontrada então, nunca
será. Ninguém mais estará em um posição para escrever Hamlet. Esta é uma evidência muito boa
que o significado do mundo é feito, não encontrado. Nosso compreensão do mundo mudou quando
essas palavras foram escritos, e não podemos voltar ... mais do que Shakespeare sim. O mundo
assim alterado torna-se um mundo diferente, com nossas alterações fazendo parte dele. O mundo
que vemos hoje é o legado de pessoas observando o mundo e comentando sobre ele em formulários
que foram preservados. Claro, é difícil imaginar que os cavalos não tivessem forma antes que
alguém pintasse sua forma na caverna paredes, mas não é difícil ver o mundo se tornou um
sutilmente maior, mais rico, mais complexo e significativo lugar como resultado.

AUTO-REFERÊNCIA
Auto-referência, repetição, paródia, sátira - arte não é nada se não for incestuoso. Testemunha o
desenho de mãos de Escher desenho de mãos. A arte do século vinte tornou-se 106 fazem referência
a praticamente seu estoque comercial – pinturas sobre pintura, escritos sobre escrita. Além disso, a
maioria cada obra de arte cita a si mesma, chamando seu próprio nome através do ritmo e da
repetição. A música oferece o mais claro exemplos - como Beethoven construindo o primeiro
movimento de sua Quinta Sinfonia em torno de apenas quatro notas - mas todas as mídias têm seus
equivalentes. Quando não estão citando a si mesmas, as obras de arte costumam homenagear à arte
que os precedeu: o mestre de Shostakovitch Sonata para viola (Opus 147) cita o luar de Beethoven
Sonata, envolvendo a melodia em si mesma, chamando atenção para si mesmo, chamando a atenção
para outra coisa. No nível menos reverente, isso se torna sátira e paródia, como em Play It Again, de
Woody Allen, Sam. Uma operação como (por exemplo) aplicar tinta diz algo não apenas sobre si
mesmo, mas sobre todos os outros pintura aplicada também. O trabalho de Rembrandt parece
diferente - a tinta aplicada mais deliberadamente - depois de você vi o Jackson Pollock's. Parece
ainda mais diferente depois de aplicar a tinta. Nosso entendimento do passado é alterado por nossas
experiências no presente. Voltando o ponto de referência para dentro, é aparente que em algum
nível, toda arte é autobiográfica. Afinal, seu pincel só pinta um traço em resposta ao seu gesto, seu
processador de texto apenas digita uma frase em resposta aos seus pressionamentos de tecla. Como
Tennessee Williams observada, mesmo obras de ficção ou fantasia demonstráveis permanecer
emocionalmente autobiográfico. John Szarkowski uma vez com curadoria de uma mostra no Museu
de Arte Moderna 107 intitulado Mirrors and Windows. Sua premissa era que alguns artistas veem o
mundo como se estivessem olhando por uma janela nas coisas que acontecem "lá fora", enquanto
outros veem o mundo como se olhasse em um espelho para um mundo dentro de si. De qualquer
forma, o ponto de vista autobiográfico está implícito. Se a arte é sobre si mesmo, o corolário
amplamente aceito é que fazer arte é autoexpressão. E é – mas isso não é necessariamente tudo o
que é. Pode ser apenas uma passagem característica de nossos tempos que validar o senso de quem
você- são considerados a principal fonte da necessidade de fazer arte. O que se perde nessa
interpretação é um sentido mais antigo de que arte é algo que você faz no mundo, ou algo que você
faz sobre o mundo, ou mesmo algo que você faz para o mundo. A necessidade de fazer arte pode
não resultar apenas da necessidade de expressar quem você são, mas da necessidade de completar
um relacionamento com algo fora de você. Como um criador de arte, você é guardião de questões
maiores do que eu. Algumas pessoas que fazem arte são movidas pela inspiração, outros por
provocação, outros ainda por desespero. A produção artística concede acesso a mundos que podem
ser perigoso, sagrado, proibido, sedutor ou todas as acima de. Ele concede acesso a mundos que
você poderia de outra forma nunca se envolva totalmente. Pode ser na verdade o noivado - não a
arte - que você procura. A diferença é que fazer arte permite, na verdade garante, que você declare
você mesma. Arte é contato, e seu trabalho necessariamente revela a natureza desse contato. Ao
fazer arte você declare o que é importante. 108

METÁFORA
Quando você começa uma longa jornada, as árvores são árvores, água é água
e montanhas são montanhas. Depois de você se distanciou, as árvores não
estão mais árvores, água não mais água, montanhas não mais montanhas. Mas
depois de ter viajado um ótimo distância, as árvores são mais uma vez árvores,
a água é uma vez novamente água, montanhas são novamente montanhas. -
ensino zen

Fazer arte depende de perceber coisas – coisas sobre você, seus métodos, seu assunto. Mais cedo ou
mais tarde, por exemplo, todo artista visual percebe a relação da linha com a borda da imagem.
Antes naquele momento, o relacionamento não existe; após é impossível imaginar que não exista. E
a partir disso momento em cada nova linha fala para frente e para trás com a borda da imagem.
Pessoas que ainda não fizeram isso pequeno salto não vê a mesma imagem que aqueles que têm - na
verdade, falando conceitualmente, eles nem mesmo viver no mesmo mundo. Seu trabalho é a fonte
de um incontável grande número de tais relacionamentos. E essas relações, por sua vez, são uma
fonte primária de riqueza e complexidade em sua arte. Conforme sua arte se desenvolve,
relacionamentos cada vez mais definem a forma e estrutura do mundo que você vê. Com o tempo,
eles são o mundo. Distinções entre você, seu trabalho e o o mundo diminui, fica transparente e
finalmente desaparece. Com o tempo, as árvores voltam a ser árvores. 109 Visto ao longo dos anos,
as mudanças na arte de alguém muitas vezes revelam um padrão curioso, oscilando irregularmente
entre longos períodos de refinamento silencioso e ocasionais saltos de mudança descontrolada. (E
embora esteja além de nossa propósitos aqui, não podemos deixar de notar a tentadora semelhança
entre este padrão e as manifestações da teoria do caos na matemática.) Às vezes, nosso a percepção
do mundo flui suave e continuamente de um estado para o outro, e às vezes muda de forma
inesperada (e irrevogável) em um diferente configuração inteiramente. Como crianças, nós
memorizamos o exemplos famosos, como a maçã de Newton entregando-o a Lei da Gravidade -
mas sempre com a ressalva de que tais eventos são raros, provavelmente excessivamente raros.
Depois de todas, quantas vezes alguém tem a chance de reescrever as leis subjacentes da física? No
entanto, é comprovadamente verdade que todos nós fazemos (desde o tempo ao tempo)
experimentar tais saltos conceituais, e enquanto o nosso pode não afetar a órbita dos planetas, eles
marcadamente afetam a maneira como nos envolvemos com o mundo ao nosso redor. Estude
Francês, por exemplo, e você provavelmente passará o primeiro mês, meticulosamente traduzindo
palavra por palavra para Inglês para torná-lo compreensível. Então um dia - voilal - você se pega
lendo francês sem traduzi-lo, e um processo que antes era enigmático tornou-se automático. Ou vá
caçar cogumelos com alguém que realmente conhece cogumelos, e você primeiro suportar algumas
saídas totalmente humilhantes em que o especialista encontra todos os cogumelos e você encontra
110 Nenhum. Mas então, em algum ponto, o mundo muda, a floresta preencher magicamente -
cogumelos em todos os lugares! - e uma vista que antes era opaco, tornou-se transparente. Para o
artista, essas mudanças radicais são um ponto central mecanismo de mudança. Eles geram a forma
mais pura da metáfora: as conexões são feitas entre diferentes coisas, significados de um
enriquecem os significados do outro, e as coisas diferentes tornam-se inseparáveis. Antes o salto lá
foi luz e sombra. Após, objetos flutuam em um espaço onde luz e sombra são indistinguíveis do
objeto que eles definem. Recentemente, um pintor de alguma realização (mas como inseguro como
o resto de nós) estava discutindo seu anterior o sonho da noite com um amigo tomando um café. Foi
um dos aqueles sonhos vívidos em tecnicolor, do tipo que perduram em detalhes exatos, mesmo
depois de acordar. Em seu sonho ele encontrou a si mesmo em uma galeria de arte, e quando ele
entrou e olhou em volta, ele encontrou as paredes penduradas com pinturas - pinturas incríveis,
pinturas de apaixonados intensidade e beleza assombrosa. Recontando o dele sonho, o artista
terminou fervorosamente com: "Eu daria qualquer coisa poder fazer pinturas assim! " "Espere um
minuto!" seu amigo exclamou. "Você não Vejo? Essas foram suas pinturas! Eles vieram de seu
mente própria. Quem mais poderia tê-los pintado? " Quem mais? Claro que você pode negar seus
sonhos, mas o resultado será uniformemente enfadonho. Insista que o mundo deve sempre
permanecerá x, e x é exatamente o que você 111 pegue. Mas isso é tudo que o mundo será. E todo o
seu a arte sempre será. Quando sua única ferramenta é um martelo, então diz o ditado, tudo parece
um prego. Imaginação e a execução toma o seu direito comum base em atos possíveis: quadros
pintáveis, dançáveis passos, notas jogáveis. Seu crescimento como artista é um crescimento em
direção a obras totalmente realizáveis - obras que torne-se real em plena iluminação de tudo o que
você conhece. Incluindo tudo que você sabe sobre você. 112

IX . A VOZ HUMANA
“Os computadores são inúteis - tudo o que eles podem lhe dar são respostas”. - Pablo Picasso

EM MUITO DESTE LIVRO que tentamos para enfrentar as dificuldades de fazer arte por
examinando como essas dificuldades realmente acontecer no estúdio. É uma premissa simples: siga
o leads que surgem do contato com a própria obra, e seu caminho técnico, emocional e intelectual
torna-se claro. Tendo chegado tão longe, é tentador tente encerrar essa ideia, resolvendo todos
aqueles leva a um único, claro, conciso, fundamental, finamente resposta afiada. Tentador, mas
inútil. Respostas são reconfortante, mas quando você está em algo realmente útil, provavelmente
assumirá a forma de uma pergunta.

PERGUNTAS
No longo prazo, as pessoas com o interessante as respostas são aqueles que fazem as perguntas
interessantes. 113 Às vezes (e provavelmente com muito mais frequência do que nós perceber), as
questões realmente importantes acontecem nossas mentes por um longo tempo antes de agirmos
sobre elas. Às vezes, na verdade, eles ficam lá por muito tempo antes até percebemos que eles são
importantes. A questão que provavelmente serviu como o cristal de semente para este livro foi
apresentada aos autores quase vinte anos antes. O ocasião foi um debate amigável em torno da
formação de um pequeno coletivo de artistas. A questão era: Faça os artistas têm algo em comum
uns com os outros? Como qualquer boa pergunta, aquela gerou rapidamente uma enxurrada de
parentes: como os artistas se tornam artistas? Quão os artistas aprendem a trabalhar em seu
trabalho? Como posso fazer trabalho que vai me satisfazer? Para jovens artistas cheios de energia e
idealismo, as respostas pareciam estar próximas a esquina. Somente com o passar dos anos
começamos a encontro, com frequência crescente, um muito mais escuro problema: Por que tantos
que começam, desistem? Tomados em conjunto, este conjunto de perguntas marca pivô central de
Arte e Medo. É um aglomerado estranho – não arcano o suficiente, talvez, para interessar os
estudiosos, mas também evasivo para atrair psicólogos pop. Talvez seja apenas também. Vivemos
em um mundo onde o pré-fabricado observações sobre a produção de arte são normalmente inúteis,
freqüentemente fatalista. P: Alguém vai se igualar ao gênio de Mozart? R: Não. obrigado - agora
podemos continuar com nosso trabalho?114 Da mesma forma, não há vocabulário pronto para
descrever as maneiras pelas quais os artistas se tornam artistas, sem reconhecimento que os artistas
devem aprender a ser quem são (mesmo que eles não podem deixar de ser quem são.) Temos uma
linguagem que reflete como aprendemos a pintar, mas não como aprendemos a pintar nossas
pinturas. Como você descreve o [leitor deve colocar palavras aqui] que muda quando cria incha em
arte? Artistas se reúnem com o claro conhecimento de que quando tudo estiver dito e feito, eles
retornarão ao seu estúdio e praticar sua arte sozinho. Período. Essa verdade simples pode ser o
vínculo mais profundo que compartilhamos. A mensagem através tempo desde o bisão pintado e o
selo de marfim esculpido não fala das diferenças entre os criadores de essa arte e nós mesmos, mas
as semelhanças. Hoje aqueles semelhanças estão escondidas sob a complexidade urbana - público,
crítica, economia, trivialidades - de uma forma autoconsciente mundo. Somente nos momentos em
que estamos realmente trabalhando em nosso próprio trabalho, recuperamos o fundamental conexão
que compartilhamos com todos os criadores de arte. O restopode ser necessário, mas não é arte. Seu
trabalho é desenhar uma linha de sua vida para sua arte que é direta e clara.

CONSTANTES
Em um grau notável, o mundo exterior consiste de variáveis e o mundo interior consiste em
constantes. As constantes são, bem, constantes: exceto colapso mental ou uma rara febre tropical,
você carregará o mesmo fardos amanhã e no próximo ano como você faz hoje. Nós experimentam a
vida como artistas não diferentemente da maneira como 115 experimentamos a vida em qualquer
outro papel - simplesmente existimos, talvez observando de um ponto imaginário um pouco atrás
nossos olhos, enquanto a cena que observamos daquele o ponto de vista constante muda
constantemente. Esta sensação de estabilidade interior é consistente com um verdade amplamente
observável: o arco para qualquer vida individual é uniforme por longos períodos de tempo.
Assuntos que desenham nós continuaremos a nos atrair. Padrões que respondemos a que
continuaremos a responder. Somos compelidos por forças que, como a corrente do oceano, são tão
sutis e penetrante, nós os consideramos totalmente óbvios. Esses estranhos momentos em que
percebemos o mar em que nadamos nos deixam tão surpreso quanto a descoberta do personagem de
Molière que ele estava falando prosa, que na verdade ele sempre tinha prosa falada. A evidência
artística para a constância do interior questões está em toda parte. Mostra da maneira que a maioria
dos artistas volte às mesmas duas ou três histórias repetidas vezes. Mostra na paleta de Van Gogh,
os personagens de Hemingway, a orquestração do seu compositor favorito. Contamos as histórias
que temos para contar, histórias do coisas que nos atraem - e por que qualquer um de nós deveria ter
mais do que um punhado desses? O único trabalho realmente vale a pena fazer - o único trabalho
que você pode fazer de forma convincente —É o trabalho que se concentra nas coisas de que você
gosta. Não focar nessas questões é negar as constantes em sua vida. 116

VOX HUMANA
Fazer arte é cantar com a voz humana. Pendência isso você deve primeiro aprender que a única voz
de que você precisa é a voz que você já tem. O trabalho de arte é comum trabalho, mas é preciso
coragem para abraçar esse trabalho, e sabedoria para mediar a interação entre arte e medo. As vezes
para ver o lugar certo para o seu trabalho, você tem que caminhe até a beira do precipício e procure
as profundezas abismos. Você tem que ver que o universo não é sem forma e escuro por toda parte,
mas espera simplesmente a revelação luz de sua própria mente. Sua arte não chega milagrosamente
da escuridão, mas é feito sem intercorrências na Luz. O que os artistas veteranos sabem uns dos
outros é que eles se envolveram nas questões que são importantes para eles. O que artistas veteranos
têm em comum aprenderam a fazer seu trabalho. Simplificando, os artistas aprendem como
proceder ou não. O indivíduo receita que qualquer artista encontrar para prosseguir pertence aquele
artista sozinho - é intransferível e de pouca utilidade para outros. Não vai te ajudar a saber
exatamente o que Van Gogh precisava ganhar ou perder para continuar com sua trabalhar. O que
vale a pena reconhecer é que Van Gogh precisava ganhar ou perder, que seu trabalho não existia
mais ou menos inevitável do que o seu, e que ele - como você – teve apenas ele mesmo para se
apoiar. 117 Hoje, mais do que há muitos anos, a arte é difícil porque você tem que persegui-la de
forma consistente. Em tantas frentes diferentes. Por tão pouco recompensa externa. Artistas tornam-
se apenas artistas veteranos fazendo as pazes não apenas com eles mesmos, mas com um uma vasta
gama de questões. Você tem que encontrar todo o seu trabalho de novo o tempo todo, e para fazer
isso você tem que dar espaço de manobra em muitas frentes – mental, físico, temporal. Experiência
consiste em ser capaz para reocupar espaço útil facilmente, instantaneamente. No final, tudo se
resume a isso: você tem um escolha (ou mais precisamente um emaranhado de escolhas) entre dar o
melhor de si ao trabalho e arriscar que não vai te fazer feliz, ou não dar o seu melhor tiro -
garantindo assim que não Fazer você feliz. Torna-se uma escolha entre certeza e incerteza. E
curiosamente, a incerteza é o escolha reconfortante. 118
POSTSCRIPT SOBRE ESTE LIVRO
Evidentemente (já que você está lendo), este livro conseguiu feito, embora seja difícil descrever
como foi feito proposição. A resposta literal provavelmente devagar, visto que essas palavras
marcam o ponto final a sete anos de trabalho mais ou menos contínuo neste manuscrito. Visto de
nossa perspectiva, no entanto, parece um ritmo totalmente natural. Tendo já sendo amigos há um
monte de anos, permitido por um colaboração genuinamente agradável, na qual escrever tornou-se
uma ferramenta para esclarecer problemas que tínhamos frequentemente lutou em uma conversa
amigável. Ocasionalmente (quando as coisas estavam muito lentas), tentávamos para empurrar o
manuscrito trabalhando de maneiras que se imagina colaboradores trabalhando: concordando em
horários, selecionando tópicos para trabalhar, ou mesmo reunião juntos na presença de um gravador
para preservar as ideias fugazes de longas conversas. Como muitos outras teorias perfeitamente
boas, essa não funcionou. Em no final, o trabalho foi feito da maneira que essas coisas sempre ser
feito - reservando um tempo solo para o projeto e mordiscando uma frase de cada vez, uma ideia
um tempo. Como a maioria dos projetos, este também conseguiu iluminar (em abundância) os
perigos familiares da arte. Apesar de nossa longa amizade e apesar de conversas sobre as questões
abordadas aqui, nosso forças provaram ser mais complementares do que semelhantes, resultando em
papéis que nunca poderiam ser revertidos 121 (e de fato nunca foram negociados). Nós resolvemos
no padrão certo de colaboração, depois de um pouco de dificuldade, simplesmente deixando tudo
em paz - trabalhando em paralelo ao invés de tandem, com cada um de nós engajado as questões
pelas quais fomos atraídos. Já que os artistas raramente discutem neste tópico, no entanto, realmente
não sabemos quão perto nossa grande combinação (mas não totalmente correspondente) de visão,
cegueira e vontade de olhar para o outro lado se assemelha outros esforços de colaboração. Fomos
ajudados ao longo deste projeto por muitos amigos e companheiros de viagem - a maioria dos quais
são provavelmente sem saber de sua contribuição. Também tinha conhecendo a ajuda desde o início
de Spencer Bayles, Frances Orland, Steve Sturgis, Linda Jones e Keith Milman, que apreciamos
muito. Nós especialmente gostaria de agradecer a Dave Bohn, que sempre desafiou nosso
pensamento, levantando grandes questões (e essenciais detalhes) com força e precisão abundantes.
E, por último, somos muito gratos a Noel Young da Capra Press por gentilmente aceitar este livro
por publicação, mesmo que nenhum de nós pudesse descobrir a qual prateleira ele pertence na
livraria, e ao seu assistente David Dahl por sua infinita paciência e boa vontade em responder às
nossas muitas perguntas e solicitações no anos seguintes. Foi só depois que a Capra Press fechou
suas portas para sempre em 2001 que começamos a publicar Arte & Fear sob nossa própria marca,
Image Continuum Press. David Bayles Ted Orland 122

DOS MESMOS AUTORES.

NOTAS SOBRE UMA PAISAGEM COMPARTILHADA
Fazendo sentido do oeste americano por David Bayles PRIMEIRA IMPRESSÃO MAIO DE 2005 •
$ 29,95 HARDCOVER Nesta coleção soberbamente elaborada de escritos pessoais e fotografias,
David Bayles explora o caso de amor entre euro-americanos e ocidentais paisagem que
ironicamente continua a fasciná-los. William Kittredge, cujos livros incluem Who Owns The
West ?, reconhece Bayles como um "viajante de longa data no seco interior oeste ... que está
profundamente familiarizado com as bacias hidrográficas, ecossistemas e culturas da região ", e
conclui: "Este é um livro para qualquer pessoa que esteja pensando seriamente sobre o Ocidente
deve ler e reler. ...Seu honesto e útil. Essa é a minha ideia de grande elogio. "

A VISTA DA PORTA DO ESTÚDIO

Como os artistas encontram seu caminho em um mundo incerto por Ted Orland PRIMEIRA
IMPRESSÃO EM ABRIL DE 2006 • $ 12,95 SOFTCOVER Nesta peça perfeita para acompanhar
Art & Fear, Ted Orland argumenta que, quando se trata de produção de arte, a teoria e a prática
estão inseparavelmente ligadas. Em um texto marcado pela graça, brevidade e humor, Orland
conecta a linha entre questões filosóficas atemporais sobre o natureza subjacente da arte (como
fazemos sentido do mundo?), e questões corajosas do mundo real que os artistas confrontar o
momento em que eles estão fora dos blocos de partida e produzindo trabalho regularmente (há arte
depois graduação?). Pense nisso como uma filosofia prática para o artista de trabalho.