Swing e Groove

Swing e Groove
Sobre as bases estéticas música tátil de áudio

Resumo
1. Estudos de swing: análise crítica
1.1. Considerações preliminares

1.1.1. Swing como objeto de estudo
1.2. Origens terminológicas e primeiras críticas ao swing (1880-1930)
1.3. Os primeiros estudos orgânicos (1930-1950)
1.4. Hodeir e Schuller

1. 4.1. Uma comparação
1.4.2. As características tonais: entonação quente 1.4.3. As características rítmicas
1.4.4. O conceito métrico-quantitativo 1,5. Alfons M. Dauer
1.6. Charles Keil

1.7. Giorgio Gaslini
1.8. Outras contribuições (desde 1950)
1.9. O Estado da arte

1.9.1. A análise musicológica
1.9.2. Modelos computacionais
1.9.3. A abordagem psicológico-cognitiva 1.9.4. Conclusões
2. Teoria geral do fenômeno swing
2.1.1. Premissa: o mal-entendido eurocêntrico

2.1.2. O fator estrutural: um modelo explicativo
2.1.3. O princípio audiotátil (PAT)
2.1.4. PAT e música de arte ocidental de tradição escrita
abordagem musicológica: análise do swing

2.2.1. Critérios metodológicos
2.2.2. Swing e as categorias da teoria musical
2.2.3. Modelos experimentais de investigação em estruturas rítmicas 2.2.4. O Modelo Analítico Integrado (IAM)
2.2.4.1. A descrição do fenômeno do swing. O groovema 2.2.4.2. Uma análise experimental
311
335 Bibliografia
377 Índice de nomes
Prefácio
Este livro nasceu de uma intenção inicial de fazer uma versão ampliado e atualizado do meu volume A
definição de swing. Eu fon- dons estéticos do jazz e da música tátil áudio (2000). A maior parte de
mudanças editoriais (o livro foi reescrito de cima para baixo), conteúdo e estrutural, além da revisão e
integração teórica das algumas posições, deu origem ao que de fato se tornou uma unidade bibliográfica
totalmente independente, com título diferente.
O volume de 2000 pegou e desenvolveu os temas de minha tese de graduação

A definição de swing , discutida na DAMS da Universidade de Bolonha no ano letivo de 1983-84, ao qual
acrescentou o subtítulo Os fundamentos estéticos de jazz e música tátil de áudio . O processo de
investigação sobre o fenômeno da swing, realizado na tese, com a introdução e o esboço de uma ideia de in-
diotatilidade , levou à identificação do princípio no novo trabalho áudio tátil e o surgimento de uma estética
real de jazz, rock,
da música popular urbana, em bases epistemológicas inovadoras.
15 anos depois dessa experiência, muita água se passou: a categoria de a música tátil de áudio, que propus
naquele texto, assumiu a forma de e próprias disposições regulamentares institucionais, e hoje designa uma
questão de estudo dos Conservatórios italianos (história do jazz, música improvisada você e audiotácteis) .
Esta magnífica aceleração foi o resultado de um grande negócio e discussão aprofundada no Conselho
Nacional de Alta Forma-
Artístico e Musical, que reúne algumas das figuras mais representativas tativos da cultura italiana e do
ensino superior nos setores da música, das artes visuais e da dança.
Mas o que mais importa é que a chamada teoria audiotátil se foi progredindo e articulando-se em uma série
de direções que agora obsoleto o antigo esquema delineado em 2000. Os processos de improvisação ativo
na música. Uma abordagem global que dei forma orgânica, em 2005, para uma categoria central, suscetível
a aplicações consideráveis e desenvolvimentos com base na pesquisa sobre a antropologia do texto, e
novamente em nuce no volume de 2000: a codificação neo-aurática , além da descoberta de processo de
extemporização que se configurou complementarmente ao noção de improvisação, porém reformulada sob
um pro- original spective. Na verdade, os pré-requisitos para o que é a teoria audiootátil tornou-se, ou seja,
uma epistemologia e taxonomia de sistemas inovadoras musical.
Em suma, muito material teórico e experimental aumentou Eu desço, focado em particular na discussão
com os alunos do Curso de Jazz do Conservatório “S. Cecilia ”em Roma, do Departamento de
Humanidades da Universidade de Macerata e da Université de Tou- piolho II-Le Mirail, onde fui professor
visitante, além do intercâmbio produtivo com vários colegas e amigos músicos, etnomusicólogos e cologi,
linguistas, filósofos (a quem agradeço coletivamente aqui).
Nesse ponto foi necessário voltar ao ponto de partida, ao repensar o fulcro que desencadeou o potencial
especulativo da teoria audiootátil: o fenômeno do balanço, que em sua qualidade de energia psicomotora
con divide traços do campo semântico de "groove". Um termo, o último, que - como Charles Keil argumenta
- para as novas gerações é a base do número cleo semântica que até os anos setenta do século XX era
prerrogativa
da noção de swing. Por esta razão, "groove" entrou totalmente para designar o volume, levando em
consideração as diferentes estratificações semântica que a história da música e da musicologia engendrou
nos últimos quarenta anos.
A palavra "jazz" tenha desaparecido a partir do título , e isso não é apenas para o que está obviamente
implícito nas noções de swing e groove. A categoria de “Música tátil de áudio”, na verdade, é subordinada
às designações de gênero e estilística que deriva dela: jazz, rock ou música rebetika, la Canção napolitana,
etc. A cultura musical da taranta também tem sua própria swing, seu groove e sua etno-estética baseada no
princípio audiovisual
a. Em qualquer caso, por razões históricas igualmente evidentes, o jazz permanece no volume no centro da
discussão, pois está dentro da cultura da comunidade de jazz que as diretrizes do a discussão sobre o swing
e o groove, sobre a corporeidade que cria e induz cognitividade, e que faz o mundo parecer e sentir em sua
própria forma um priori, configurando a sistemática de valores completamente específicos com respeito a
Tradição da arte / escrita ocidental. Por outro lado, este volume não pretende ser, e não é, apenas um livro
sobre jazz. É o mesmo corte comparativo que o caracteriza, o raf- constante confronto entre a música tátil
áudio, a tradição cultural euro-americana e a música tradicional para torná-la um texto em que os amantes
e estudiosos de ambos A música artística ocidental e as tradições musicais do mundo poderiam não,
espero, encontrar elementos de reflexão para aprofundar o distintivo sentido antropológico e estético dos
respectivos campos de investigação.
Mas vamos às diferenças na estrutura textual e no arranjo do material em relação ao volume de 2000. A
primeira parte, histórico-crítica, a respeito do debate na literatura sobre as noções de groove e swing,
foi consideravelmente ampliado, principalmente no que diz respeito às contribuições Os norte-americanos e
as contribuições da área alemã da Segunda Guerra Mundial na depois, com uma aspiração deliberada à
exaustividade. Claro, o rasse- a crítica foi integrada e atualizada. Mas a parte mais conspícua de mu-
mente está na Parte II, a Teoria Geral do Swing, que, de fato, delineia os pressupostos e personagens de
uma teoria musical e estética que é feita carga do fluxo da etno-estética, a partir do groove e do swing, do
nerações de jazz, rock, músicos pop. Ele assumiu uma conformação mais coesa, desenvolvendo uma
perspectiva estético-antropológica intencional. Da mesma forma, a seção dedicada à análise musicológica
do fenômeno swing
refinou à luz das recentes aquisições da teoria musical e perspectivas etnomusicológicas. Em vez disso,
mantive-o virtualmente intacto a análise experimental que conclui o volume com base nas características de
atividade científica que destaca. Se a configuração do primeiro rascunho de The Definition of Swing ,
ainda fortemente estruturalista, foi afetada pelo clima dos anos setenta em que foi concebido, tive tempo
para este volume desenhar um pós-pós-estruturalista, com um curioso retorno à origem. Mesmo se hoje Eu
talvez fosse mais cauteloso ao citar Jakobson na conclusão do Prefácio Eu , no entanto, preciso ancorar o
discurso crítico, embora à luz das revisões e erosões pós-modernas que não apenas a Nova Música cologia
tem operado nos últimos trinta anos, em uma sólida ancoragem no interior pretação de dados, com a
posição de uma sistemática voltada para uma aterrissagem positivo, o que dá respostas acima de tudo
praticáveis, utilizáveis no prática. Que pode ser aplicado às estratégias de negociação criadas-
vai tanto para esclarecer questões puramente teóricas, quanto as mais concretas necessidades na linha de
frente do ensino de música. Mas a maioria, que seja realmente compartilhado com quem faz música, estuda
e escuta.
Janeiro de 2014
Introdução
Este livro trata do fenômeno do swing e que estritamenteconectado do sulco. Quanto ao significado e
etimologia
da gíria "swing" cf. a discussão i nfra em 1.2. A noção de "Groove", 1 às vezes entendida como sinônimo do
fenômeno "swing", mas dif- fundidos no campo popular (rock, funk, R&B, hip-hop, etc.) não menos que no
jazz, também se refere a um sentimento particular de ritmo, de tipo sensório-motor e psicocinético, dos quais
um dos resultados perceptuais, junto com a sensação de impulso para a frente, ou inversamente,
"desistência" rítmico-motor, é a sensação de que a textura rítmica realizada atinge tal equilíbrio que produz
um movimento quase independente do ção dos performers, para a qual qualquer forçamento ou interferência
pode invalidar a expressão de uma comunidade de objetivos eufonicamente coordenada. É dele uma pré-
condição essencial é a presença de uma forma especial de referência pulsivo estritamente medido - tornado
explícito pela seção de ritmo, ou implícito e de pura consistência imaginativa - presente na música rock, jazz,
pop (mas não só: em qualquer caso, neste volume, esta conduta
rítmica será definida, em um sentido sistemático, pulso contínuo ). O sulco atua no nível sintático, na forma
de estruturas rítmicas específicas com significado intrínseco, especialmente se constituído em ostinato, 2 e
sub-sintático, microtemporal, em que as próprias figuras estão sujeitas a particular inflexões expressivas com
valor estético altamente relevante nos estilos de referência. O termo tem tanto substantivo quanto valor
verbal: a derivada
ção é provavelmente de um tipo metonímico, originado na cultura de primeiras gravações, nas quais os
músicos produziram das obras realizadas gravando as ranhuras. Outra interpretação,
1. Gold 1975, p. 114: "Da gíria do jazz no groove ̧ groovy , atual desde c. 1940 ".
2. Assim Charles Keil: "Para mim, aquela repetição e redundância, que para a maioria das pessoas é entediante, é glória da música. É daí que vem um groove [...] Amiri Baraka está “mudando o mesmo”. O No minuto
em que li esta frase eu disse: “É isso!”. Keil e Feld, 1994, p. 23
metafórico, pode ser referido à área semântica de "groove" traçada na base, como um guia coletivo para o
impacto rítmico do qual não devemos derrogar. É universalmente conhecido que swing e groove são as
características entre
mais original - e, como se verá, polêmico - destaque no curso histórico não só do jazz, 3 envolvendo
aspectos rítmico-métricos e teóricos musical em um sentido amplo, perceptivo, formal, estético e, ouso dizer,
espiritualtuals. A presente pesquisa está orientada em primeira instância para o reconhecimento de vários
modelos explicativos historicamente elaborados dessas "qualidades" e, posteriormente, para a definição de
um quadro teórico original, usando abordagens disciplinares diversificadas. 4 É necessário um
esclarecimento em relação a uma confusão generalizada terminologia entre "swing" entendida no sentido
técnico-musical de particular pronúncia rítmico-fônica e "swing" como designação de uma fase histórica
rico-estilística da música jazz (a chamada Swing Era ), baseada em um acomodação geralmente aceita. 5 O
primeiro significado pode ser rastreado para a forma psicocinética de energização sonora, redutivamente
reificado em publicações didáticas com subdivisão idiomática assemelhando-se à varredura, em um nível
sintático, que a princípio intuitivo abordagem sensorial aparece, de vez em quando, como um "impulso
indefinível vital ”“ impulso vital ”,“ carga energética ”,“ fluido de relaxamento ”. O deno- tipo metonímico
de estilo "Swing" enfatiza o presente
3. Assumimos operacionalmente neste estudo a designação de "música jazz" mesmo com oplena consciência de sua inviabilidade musicológica, diante da constelação de
repertórios, estilos e gêneros que são trazidos de volta para você. A elaboração da noção de “música audiotátil ”, que será proposto durante a pesquisa, segue, entre outras coisas, justamente este necessidade de
sistematicidade científica.
4. Esta representação implicará uma expansão do conceito de swing in key especulativo a respeito do significado restrito que assume nas publicações didáticas, então como investir, em decorrência do chamado
princípio audiotátil (PAT), nos campos vizinhos de outras linguagens musicais, como rock e música popular. O PAT, consequentemente, será interpretada como pedra angular estética fundamental desses repertórios.
5. Ao observar que as categorias estilísticas convencionais da historiografia do jazz até agora eles parecem muito genéricos para compreender o dinamismo refinado da "vida das formas" em esta tradição musical. No
entanto, é "geralmente aceito" que o próprio estilo Swing é afirmado em um período que vai aproximadamente a partir do início da década de trinta do século XX (Floyd 1995 remete este terminus a quo para 1932, em
relação às inovações introduzidas pela orquestra de Henderson, uma data com a qual Schuller concorda essencialmente (1989) até o início dos anos 1940. Seus expoentes mais representativos são os solistas Coleman
Hawkins, Lester Young, Benny
Carter, Johnny Hodges, Art Tatum, Roy Eldridge, Charlie Christian, Django Reinhardt, Billie Holiday, como parte do sucesso dos grandes conjuntos orquestrais de Jimmie
Lunceford, Fletcher Henderson, Count Basie, Duke Ellington, Benny Goodman.
o elemento técnico-musical e sua indução psicossomática, objetos de nossa pesquisa, no estilo jazz anterior
ao bebop . 6 Uma das principais razões para um estudo sistemático, em parte particular, da noção de
“swing”, é colocada pela desproporção existente na vasta literatura entre o seu uso generalizado e a escassa
abordagem fundamentação teórica. A falta de uma definição rigorosa levou algumas décadas atrás, um
crítico de jazz que queria explicar o que era o swing propor simplesmente ouvir uma gravação de Lionel
Hampton ou Count Basie, uma vez que «pode-se encontrar várias tentativas de definir o swing: ninguém,
porém, pode dar uma explicação precisa ». 7 é interessante santos que passados quarenta anos, no alvorecer
do século XXI, o musicólogo Lewis Porter novamente adverte: «No entanto [...] a natureza do swing
continua a ser um mistério ”. 8
No entanto, a presença ou ausência de tal elemento foi o fator decisivo para a atribuição de valor artístico
pela maioria dos críticos jazz, segundo uma concepção puramente avaliativa da estética.
Vamos dar um exemplo em meados do século XX ao acaso: « Lembre-se de como sim ele disse uma vez
para condenar um músico ou uma banda? Ela não tem balanço. Pois bem, hoje continuamos a dizer isso ». 9
Uma notação significativa sobre a aura mística que a categoria "swing" assumiu na estética do jazz, foi
claramente delineado no início dos anos Setenta, de Philippe Carles e Jean Comolli:
O mais alarmante é ver uma suposta estética do jazz surgir do nada

suas regras e suas escalas de valor (...) sem ninguém nunca se dar ao trabalho
para expor a teoria ou experimentar os conceitos. Para que uma estética semelhante só pode funcionar por
meio de dogmas e revelações: "há" ou "não há" balanço - que assumiu o papel e quase o significado de um
Espírito Santo. [Carles e Comolli 1973, pág. 64]
6. Esta sobreposição semântica pesou negativamente por décadas para corrigir
identificação e descrição do fenômeno. Essa assimilação tem contribuído, de fato, para criar confusão, levando à identificação acrítica e mecanicista do conceito
balançar com o que, como se verá, é apenas uma de suas possíveis manifestações formal.
7. Franchini 1960, p. 11 8. Porter 1997, p. 45
9. Biamonte e Micocci 1960, p. 141
Ele parecia referir-se a esse mesmo caráter epifânico-sacro do balanço. até mesmo um historiador de jazz
autorizado como Barry Ulanov, quando afirmou: «De qualquer escola ou convicção musical um músico é do
jazz, a sua verdadeira fé será a batida: o jazz não tem sentido se não houver swing ». 10 E fatalmente, com
sua carga de opacidade, o termo swing transmigrou da sede oficial da crítica musical, participando da perícia
comum, tornando-se esclerótica em fórmulas que visam definir a natureza ontológica do jazz, embora
permanecendo substancialmente indecifrado. Nesse sentido, é com uma certa emoção que ainda em 1992
encontramos o André, de setenta e um anos Hodeir - o mais eminente estudioso do swing, aquele que o criou
as coordenadas no debate em meados da década de 1950 - com a intenção de eluir cubrare, com teimosia
inesgotável: «Mais je reste persuadé que le swing para une objetivo básico, il doit y avoir des critères, o
problema c'est de les definir ". 11
A questão da atribuição da qualidade de swing no jazzi- longe de se limitar a uma mera disputa acadêmica,
também se revela que um fator crucial da política econômico-cultural, uma distinção para a atribuição de
legalidade artística e para a distribuição conectada de oportunidades econômicas e de emprego para músicos
surgiram. "Houve consequências práticas sérias, - Harvey Pekar nos lembra sobre o “Fator de oscilação”, em
meados dos anos noventa - a visão de certos puristas tiveram um efeito negativo nas carreiras de alguns
compositores notáveis e instrumentistas ". 12 E ele cita o testemunho do crítico Kevin Whitehe- anúncio, em
um artigo no "Village Voice":
Em 1993, algumas autoridades locais - um honcho de "Jazz no Lincoln Center" e um Times crítico entre eles
- tentou o seu melhor para me endireitar. William Parker, Albert
Ayler, Muhal Richard Abrams, eles não balançam, então estão fora. [Pekar 1996, p. 61]
Ele emerge claramente dos exemplos anteriores como um al- quão ambíguo, como o swing, acaba se
tornando um dos cânones estética privilegiada pelo “discurso” jazzístico, muitas vezes constituído como um
divisor de águas para o poder cultural entre a legitimidade artística e o é o contrário. De um modo geral,
certamente não podemos imputar a falta de estudo teórico de muitos parâmetros formais da música
10. Ulanov 1960, p. 75
11. Hodeir, cit. em Kocioubinska 2004, p. 52 12. Pekar 1996, p 59.
Afro-americano a deficiências individuais, a defeitos de acribìa dos estudiosos de jazz, embora se deva notar
que muitos estudos, até um passado recente e além das exceções necessárias, na grande maioria eles não têm
lado para o rigor científico e precisão metodológica. Digamos, no entanto, que uma parte substancial dos
estudiosos do jazz, aproximadamente até a década de 1970, e - repetimos - com as devidas exceções- ni, tem
lidado com outras questões, preferindo focar seus estudos em critérios psicológicos ou sociológicos. Para a
pesquisa de jazz, isso teria ocorrido a situação oposta à musicologia acadêmica, na qual, como ele apontou
Adorno, «enquanto a análise composicional tem conseguido mostrar os veios mais sutil da fatura das peças
[...] o método de identificação na música i suas características sociais específicas permaneceram
deploravelmente tardias ”. 13 Um caso ilustre de abordagem do jazz com o objetivo de destacar o
convincente
reflexão da dimensão social, independentemente de uma abordagem musical lógico, pode ser dado pelas
observações de Langston Hughes sobre jazz pela boca de Jess B. Simple, o personagem que ele criou para os
leitores da New York Post . Como Carles e Comolli dizem, “[Jess B. Simple] está interessada ao jazz e até
faz uma análise que, no entanto, nada deve ao estudo de harmonia e contraponto: “Um homem de pele
escura - ele explica
- só pode saber dias sombrios. O bop é consequência de dias Sombrio. Por esta razão, o verdadeiro bop é
exasperado, selvagem, corajoso tica, louca ”». 14 Claro, Hughes ofereceu uma visão não musical do jazz.
sicológico, mas literário; não é apropriado observar aqui como tal interpretações da realidade diferem, às
vezes, de forma irreconciliável, pertencentes a diferentes esferas de experiência (sendo entendido que muitas
vezes o primeiro pode exceto vantagens heurísticas conspícuas do segundo).
Também no passado não faltaram estudos de grande interesse: Cito um case Shining Trumpets (1946), de R.
Blesh, ou Jazz, A People's Music (1948) por S. Finkelstein, ou The Jazz Scene (1961) por EJ Hobsbawm, 15
ou Blues People (1963) de Amiri Baraka (LeRoy Jones), e pode-se obviamente- você continua. No entanto,
estes funcionam, ao esclarecer ou identificar problemas de capital importância, ou propondo-os de um
ângulo completamente novos, eles não oferecem o lado do que hoje parece de Francis Newton, inspirado no
trompetista Frankie Newton, conhecido por seu compromisso Comunista.
13. Adorno 1962 [1971], p. 76
14. Carles e Comolli 1973, p. 209.
15. Historiador e intelectual marxista, ele assinou o livro, publicado em 1963 na Itália, sob o pseudônimo
quisire um traço de necessidade inevitável: uma conexão estrutural sólida à investigação rigorosa dos
aspectos linguísticos e formais do jazz (luminoso exceção, para a primeira metade do século XX, é neste
sentido Jazz: Hot and Hybrid (1938) por Winthrop Sargeant). Este impasse é particular claramente evidente
no que diz respeito à análise do fenômeno swing, a mentação sistemática pode garantir o estabelecimento de
uma relação coerente entre aspectos morfológicos do texto e elementos extramusicais, a fim de configurar
um proprium estético da música jazz.
A perspectiva psicológica, quando mecanicamente aplicada a a crítica do jazz certamente não leva a
melhores resultados. Quase acaba sempre na psicopatologia mais ou menos malfeita, vendo sintomas
psicótico na música de Bud Powell, neurose de vários tipos em Thelo- nious Monk, Charles Mingus, Lester
Young e assim por diante com todo o catálogo, culminando em Charlie Parker, que acrescentou a tudo isso a
possibilidade de para registrar "ao vivo" um verdadeiro colapso de overdose de heroína. É suposto, de
extremo interesse "clínico" para um crítico-psicopatologista. Não por acaso, Livio Cerri, um dos pioneiros
na Itália no estudo do jazz através do
códigos musicais específicos, no Prefácio de um de seus livros que ele já ouviu em dever de enfatizar:
Eu propositalmente não me concentrei nos aspectos "patológicos" da história do jazz, tentando escapar daquela busca pelo mórbido que infelizmente assola nossa-
stri days [Cerri 1958, p. 10]
Nessa estrada, o risco é embarcar em praias um tanto alienantes, muitas digitando entre si as perspectivas
psicológicas e sociológicas e se lançando em generalizações imprudentes da psicologia social. Ele correu
para ele tio dos anos 1960, até o etnomusicólogo Diego Carpitella, neste este caso provavelmente
excessivamente condicionado pelos então recentes perspectivas de pesquisa sobre as manifestações de
estados alterados de consciência no tarantismo, que em um ensaio erudito descreveu o público de jazz da
seguinte maneira:
No jazz, um autocontrole civil e racional não é exigido do público e da música pede-se que seja mais do que
um gozo estético, uma psicoterapia, uma ferramenta de confissão pública, uma catarse: talvez, portanto, o
auditório de jazz seja constituído especialmente por assuntos em que, por razões naturais, sociais, histórico-
culturais, mais conflitos psicológicos surgem e quanto mais há uma falta de equilíbrio e monia psíquica. 16
Vimos o quanto os estudos de jazz deixaram de lado - pelo menos até a década de 1970, a análise dos
componentes formais, do si linguística inerente ao significante musical, independentemente dos critérios e de
conceitos operacionais de análise musical. Em nossa opinião, um correto abordagem heurística deve, em vez
disso, se adaptar a estruturas textuais formais, apenas para então interpretar esses dados dentro de uma
estrutura mais ampla, de natureza antropológica. 17 Esta consideração parece quebrar uma porta aberto, após
décadas de debates no contexto da metodologia etnomusicológica e musicológica em geral, mas ainda hoje
existe uma desconfiança em relação uma abordagem científico-analítica ao jazz, romanticamente desejada,
de forma ideológica, como um dos últimos domínios do não contaminado e liberdade criativa nômade. A
este respeito, em 1996, então sinta o dever de especificar dois estudiosos de jazz de autoridade:
Estamos cientes de que muitos jazzistas - músicos, críticos, fãs - resistem a esse tipo de abordagem teórica - na verdade, ressenti-lo - por medo de que de alguma forma "amortece a alma"
do jazz. Acreditamos que esse medo não tem fundamento . 18 [Collier e Collier 1996, p. 137]
16. Diego Carpitella, Prefácio , em Dauer, Longstreet e Carpitella 1960, p. XIII. Observe que para essa afirmação, o etnomusicólogo italiano refere-se a Grossman e Farrell 1956, pp. 271-284. Veja a discussão de
Carpitella sobre essas posições e a controvérsia resultante levantado por Gian Carlo Testoni, em Caporaletti 2011 b .
17. De fato, no horizonte musicológico atual, o problema foi revertido e surge no

mini de uma superação da ênfase excessiva colocada pela análise semiológica na
nível do significante musical, no signo de uma recuperação do conteúdo expressivo da obra
(ver Miraglia 1997). Tudo isso diz muito sobre o atraso histórico em que a musicologia está caindo com orientação afro-americana, preenchida apenas parcialmente nas últimas décadas.
18. Notamos que nos EUA as primeiras publicações acadêmicas dedicadas ao jazz com caráter sistemática apareceu apenas no início dos anos setenta, com o "Journal of Jazz Studies" (1973-1979) precursor da "Annual
Review of Jazz Studies" , da Rutgers University,
que iniciou suas publicações em 1981, e o International's Jazz Research Papers
Association of Jazz Educators, que começou em 1982. The Center of Black Music Research
de Chicago publica "Black Music Research". Na Europa, há exceção da Alemanha com «Jazzforschung / Jazz Research» publicado pelo Graz Institut of Jazz Research, que é publicado desde 1969. Na Itália, a primeira
revista musicológica dedicada à música afro-americana, «Nerosubianco», publicado apenas em 1993, pela Sociedade Italiana para o Estudo de African American Music (SISMA), sob a direção de Marcello Piras. Para
isso eles fizeram
seguido por «Musica Oggi», sob a direção de Maurizio Franco e «Ring-Shout-Rivista di Studi
African American Musicians ”, fundada por Vincenzo Caporaletti desde 2002, publicado pela Sociedade Italiano da Musicologia Afro-americana (SIdMA). No entanto, houve alguns no passado
O interesse pelo swing cabe e se justifica, portanto, nesta espécie. perspectiva musicológica específica,
mesmo que obviamente não seja saturada todos os valores do fenômeno envolvido, pela simples razão de
que o aspecto musical participa de todo o complexo cultural pretendido holístico-mente. Várias direções
convergem nessas orientações, cruzando o prestigiosa tradição antropológica e etnomusicologia da música
como culturas . 19 Por exemplo, a necessidade de uma inter-relação entre os múltiplos aspectos
estruturalmente do texto com o meio cultural, na pesquisa ca de um método concreto de correlação entre
uma análise realizada no nível formal e o elemento sócio-antropológico, foi colocado por Eco nestes termos:
[...] É uma questão de ter a coragem de estudar como dois inicialmente independentes
série (a sócio-histórica e a da estrutura do texto) que também ocorrerá posteriormente correlacionar. O critério existe, e é para analisar as duas séries usando ferramentas formais
homogêneo. O resultado será a homologia estrutural entre os elementos do contexto formal da obra [...] e elementos do contexto histórico-social [Eco 1976, p. 29].
Mas vamos nos familiarizar com a problemática dos fenômenos- ni swing e groove. Há um significado
muito geral de swing, então seria uma energia, ligada ao jazz, que daria origem à dança za, ou marcar o
ritmo com o pé, desencadeando comportamentos motores no ouvinte.
O bom tempo deve fazer você querer "dar tapinhas", como observou o conde Basie,ou fazer você querer “marchar”, como explicou o baterista Michael Carvin.
A ideia de que o bom tempo deve inspirar movimento continua sendo fundamental. [Monson 1996, p. 28]
Uma variante desta posição é a "perspectiva iterativa", então a repetição de um padrão geraria o sulco
“energeticamente”.
O conceito de groove [...] marca uma compreensão da padronização rítmica que
está subjacente ao seu papel na produção da "sensação" rítmica característica de uma peça, uma sensação criado por uma estrutura repetitiva dentro da qual a variação pode ocorrer.
[Middleton 1999, p. 143] Estudiosos italianos, como Livio Cerri e Roberto Nicolosi, que foram os pioneiros do estudar jazz por meio de códigos musicais específicos, permanecendo, no entanto, figuras isoladas.
19. Merriam 1964; 1977.
Veremos que as coisas não são exatamente assim, ou pelo menos são. não de uma forma não especificada
por Middleton. Em qualquer caso, estes de-finais, aceitos como dogmas por músicos e pelo público, são
envolto em trevas, tanto no que diz respeito às características produtivas (oação desta energia pelo músico), e
receptiva (gosta dela é somatizado pelo ouvinte) e ainda mais sobre fatores musicais-formais objetivos que
são organizados peculiarmente de acordo com o propósito de significado motor. Poderíamos chamar essa
perspectiva de "concepção de energia" do balanço.
Então, há outra representação de swing, muito mais difundida, do que sim poderia definir linguístico-
musical. Essa visão, que pode ser explicada em termos de mini da teoria do ritmo, diz respeito ao esquema
de articulação do período base da pulsação, ou seja, a subdivisão idiomática da unidade de po: na prática, a
relação entre as duas colcheias putativas de uma semínima, na execução de um 4/4 metro. Esses são aspectos
que podem ser transpostos em notas ação musical, a partir de códigos derivados do sistema teórico-musical
países ocidentais (que, enfatizamos agora, não são os únicos a dar conta do fenômeno; 20, portanto,
aceitamos temporariamente, e apenas para simplificar os detalhes da questão, este depau- momentâneo
perização do swing com sua redução através dos termos - e relacionados conceitos - de notação musical).
Vamos escolher uma figura rítmica composta por duas colcheias e vamos ver como na vulgata do jazz,
acredita-se que seja transformado a cada momento tum swingante, segundo opinião universalmente
acreditada, como esta como foi definido na tradição do ensino de jazz. O- execução literal das duas notas de
nossa figura rítmica, de acordo com i cânones da teoria musical tradicional, criados para manuais jazz
ausência de sensação de swing ; as colcheias assim feitas têm até um de- nome específico, constituindo a
exceção no que diz respeito à regra de (pressuposta) pronúncia de jazz padronizada. Eles são chamados
20. Vamos deixar bem claro que, ao longo de nosso estudo, seremos extremamente desafiadores determinar qualquer redução da oscilação para uma lógica interpretativa derivada do estrutura teórica da música artística
ocidental. No entanto, deve-se ter em mente que este abordagem metodológica, rastreável a postulados teóricos e elementos técnico-musicais formalizado por meio de notação musical, extrínseco e irredutível - como
vai mostrar - para o swing, ele desempenhou um papel decisivo na maioria das tentativas de representação teórica.
(escolhemos um texto aleatoriamente entre as milhares de publicações educacionais de jazz: A new Approach to Jazz Improvisation , de Jamey
Aebersold), 'até mesmo colcheias' em oposição às colcheias normais do swing, às vezes escritas como um terceto de colcheia com as duas primeiras colcheias amarradas [Aebersold
1974, vol. 3, pág. 1] [itálico nosso].
O swing, portanto, transformaria a relação de duração das duas colcheias de valor idêntico em uma relação
trocáica (na prática de escrever e ler Na verdade, os pares de colcheias são interpretados com precisão de
acordo com esta convenção). Em sua ação sobre a figura rítmica, tuita pela subdivisão binária da semínima,
ela se manifesta comofator de não homogeneização : a uniformidade silenciosa dos dois cromos ele
estabelece uma varredura assimétrica e descontínua. Essa descontinuidade faz ele então se organiza em um
sistema de desvios homogêneos da norma rítmica de acordo com certas regras estilísticas. 21 Em qualquer
caso, no comum apresentação do swing, a natureza tripla desta pronúncia é sancionada, a chamada sensação
de trigêmeo . 22
Esta é uma possível interpretação do fenômeno swing, em si bastante coerente, que combina o plano
didático-pragmático com uma interpretação na chave da semiótica musical. O problema, no entanto, surge
decorre do fato de que esse tipo de raciocínio não diz nada ao músico quem quer aprender a criar o swing de
forma criativa . Ou de compreender sua natureza ao reconectá-lo à própria atividade poética ou,
inversamente, para o ouvinte, em termos de factualidade estético-sensorial-a. 23 Para isso, precisamos de um
horizonte explicativo muito mais articulado, seja partindo do nível musicológico, quer através da intervenção
de diversos disciplinas: socioantropologia, psicologia cognitiva, neurofisiologia, ciências mediológico.
21. Eco 1975, p. 338
22. Voltaremos longamente a este aspecto no decorrer de nosso estudo, para mostrar como funciona constitui apenas uma entre as muitas manifestações possíveis da essência formal oscilante, que deve ser investigado
de maneiras muito específicas.
23. Neste volume, faremos referência à tríade semiológica poiética / neutra / estésica (Molino 1975 - Nattiez 1975), que designa as três polaridades da perspectiva interpretativa - poiética (produtiva), neutro (do texto
imanente) e estético (receptivo) - da análise do fato musical.
Para citar apenas o nível musicológico, 24 o tipo de definição que que acabamos de examinar, com base nos
conceitos tributários do sicale ocidental ("tercina de colcheia", "semínima mais colcheia"),
veja bem, não diz muito sobre o fenômeno do swing precisamente por causa disso elemento apenas destaca o
aspecto comensurável da grandeza mensurável e transcritível em notação, em virtude desse processo de
"desdobramento pauperizzazione ”dos personagens intrínsecos que mencionamos. Reduzido meros dados
quantitativos, segmentados e transpostos pela escrita (mu-sicale) o swing perde todas as suas características,
assumindo alguns outros extrínsecos. 25 Justin London concorda com a ineficácia do "segmento- tal ”da
teoria musical com a qual os fenômenos do swing são interpretados e groove quando enfatiza que «Grooves
estão relacionados com o ritmo padrões que tendem a ocorrer dentro deles, mas eles são, no entanto,
independentes dente desses padrões ". 26 [itálico nosso] Mas os efeitos nocivos desta perspectiva não se
limitam apenas a este aspecto. Voltando à representação do fator de pronúncia trochaic, mostra-se
impraticável com respeito ao mesmo nível de articulação rítmico se apenas levarmos em consideração outros
etymes destacados no desenvolvimentos histórico-estilísticos do jazz. Por exemplo, no estilo inicialmente
conhecido como jazz-rock, a partir da segunda metade dos anos sessenta (mais tarde cross over , fusion ),
essa subdivisão ternária não tem mais cidadania. 27 Os oitavos são aqui estabelecidos como a pedra angular
da decisão cia sub specie rítmica, mas não por isso o complexo de qualificações
24. Mas o nível didático-pedagógico também está envolvido, porque o aspecto problemático diz respeito a totalidade dos manuais didáticos em uso em conservatórios e escolas de jazz, com o consequências
imagináveis na consciência de multidões de jovens músicos.
25. A vitalidade de sua contextualidade orgânica , como diria Galvano Della Volpe
(contextualidade que no decorrer deste estudo iremos definir como "áudio tátil", e que se refere também ao conceito de energia sensório-motora do balanço, que mencionamos, unificando assim a interpretação
energética e linguístico-musical do swing) terá de ser abordada
com muitas outras ferramentas.
26. Londres, 2004 (2012), p. 187. Esta observação também invalida a representação de groove em Moore 2001, p. 707 ff.
27. E este fato significa que precisamente com base nesta abordagem metodológica especiosa,
a investigação do próprio balanço deve ser desvalorizada. Como prova de quão teimoso é
este preconceito enraizado em estudiosos lêem esta passagem de Alyn Shipton: «Panassie's
a busca por "swing" é irrelevante para grande parte do jazz dos anos 1960 em diante "(Shipton 2001 [2005], p. 4). Em vez disso, mostraremos como um conceito de swing definido corretamente também se aplica a
eventos de jazz "a partir dos anos 1960".
a estética relacionada ao balanço falha. Está se tornando cada vez mais claro que o fator de superfície de
concreto ( sensação tripla ) é apenas um caso específico legal do, podemos dizer, nível idioletal do
fenômeno de balanço, que em vez corresponde a motivações genéticas a serem encontradas mais em
profundidade, como forma formante das várias manifestações morfológicas rítmico-fônicas que foram
historicamente destacados ou que serão implementados. É vamos deixar de lado por enquanto a estreita
relação que se estabelece entre este lógica explicativa relativa à mudança de fase de colcheias putativas e a
iniciação lité da prática barroca na música artística ocidental: um traço estilístico que, como veremos, se
aproxima apenas tangencialmente dos gânglios dos fenômenos- swing nology.
Vamos voltar a examinar o procedimento de deshomogenização que referência vamo. Onde se origina e
quais são as razões para isso? Um fato parece ficar mais claro, se observarmos os dramáticos impasses de
um debate agora mais do que secular: não é possível encontrar a justificativa para isso descontinuidade
assimétrica na teoria musical ocidental. O processo ativado implica uma energia que é exercida de fora, na
dimensão performativo, na temporalidade da experiência, negando e renovando cria- o sistema de regras pré-
estabelecido pela estruturação cartesiana na do sistema musical no sentido daquela teoria passageira de que
Donald Davidson estabelece a base para negociações linguísticas eficazes . É algo que parece ser realizado
no contexto de um meio (no
conceito técnico que este termo assume em estudos mediológicos, como formador de experiência cognitiva
e sensorial ) do tipo somato-corporal, investido de poder formativo-estruturante para os movimentos
energética musical e sua percepção. Aqui, a partir de uma consideração ração intrassistêmica, inteiramente
interna à teoria musical ocidental, que desenhou as coordenadas topológicas do debate sobre swing no
no mês passado, estamos nos movendo em direção a uma dimensão extra-musical, antropológica e psico-
cognitiva, dona de ambos os investimentos energéticos produção de energia oscilante e do fator de
deshomogenização desuperfície que observamos em um nível linguístico-musical (e que agora parece um
epifenômeno de um complexo de dinâmicas que envolvem aspectos alternativos da realidade). Esta abertura
na dimensão performativa em uma chave mediológica nos leva diretamente aos estudos contemporâneos
sobre oralidade e filosofia fia das línguas, para pesquisar no campo da mediologia, sobre o poder da
mediações homem-ambiente (linguagem, tecnologias, self-
gni) causar um impacto construtivista com a realidade e não apenas descritivo (McLuhan, DeKerckhove,
mas também Wittgenstein), além do investigações sobre as atribuições de uma forma específica de
"racionalidade corporal" na estética fenomenológica e, em outros aspectos, nos desenvolvimentos recentes
de neurofisiologia, com a descoberta dos neurônios-espelho (Gallese, Rizzolatti). Essas diretrizes
constituirão os pré-requisitos para nossa infraestrutura ture especulativa, em que a teorização do princípio da
audiotactile vai surgir como um dos resultados mais decisivos e característicos.
Vamos agora examinar brevemente os argumentos do volume.

A Parte 1 apresenta uma discussão das múltiplas representações da energia do swing proposta por diversos
estudiosos e críticos, desde o primeiro no último quarto do século XIX até contribuições contemporâneas.
Este excurso não tem apenas um aspecto historicista, mas também crítico, lançando as bases para a
acomodação pessoal. Nesta fase lá ele abordará os gânglios centrais da noção de swing através da crítica das
maneiras como tem sido representado de tempos em tempos: através, portanto, o "conhecimento de um
conhecimento". Aqui o aspectos técnicos mais típicos dos estudos sobre esse fenômeno: o ni em relação ao
ritmo e, conseqüentemente, à relação metro-ritmo; a conceitos de "tensão-relaxamento", seu caráter mais ou
menos propulsivo, questões relacionadas ao off beat polirrítmico e backbeat , o ritmo expresso Eu sei ou
entendi, a superestrutura e a subestrutura rítmica, a relação entre as pronúncias de swing e jazz, as relações
com a articulação da fraseeg- música da tradição Eurocult e com música africana, o problema de uma
catalogação dos tipos de swing em um sentido histórico-estilístico, o questão do balanço de proporção
(relação de balanço), a mudança de fase (spostamen- fase) e muito mais. Os conceitos serão destacados ao
mesmo tempo operacional, as ferramentas conceituais desenvolvidas com o propósito de um pessoal análise
teórica do fenômeno, incluindo as categorias importantes de swing- estrutura idioleta e oscilante , de pulso
contínuo , o princípio tátil do áudio (PAT) que junto com a noção de codificação neo-aurática (CNA) se
revelará ferramenta muito útil para dar uma base estética e estrutural a todos ao conjunto de manifestações
musicais tanto dentro do chamado Descendência afro-americana tanto da tradição que atende pelo nome pela
música popular .
Na Parte 2, não surpreendentemente intitulada Teoria geral do balanço , iremos nenhum objeto de
investigação especulativa sincrônica precisamente os instrumentos operacionais ratives elaborado durante o
histórico-crítico excursus . Em particular, no capítulo 2.1, dedicado ao reconhecimento dos personagens do
swing in key estético-antropológico, passaremos a dar fundamentação teórica e legalidade no princípio
audiootátil (PAT), no nível da estrutura swing , e serão testados esta categoria inovadora por meio de várias
e diversificadas abordagens para
sciplinari, propondo-o também com o propósito de uma reinterpretação de alguns problemas historiográficos
da música artística da tradição escrita ocidental.Ao mesmo tempo, serão lançadas as bases para um projeto
inovador e global drama estético da nova música que apareceu durante o século XX, a música que
definiremos de áudio tátil : jazz, black music em geral, rock e derivações, as várias tradições populares
mediadas em massa, destacando Eu dou as peculiaridades e especificidades dessas linguagens no que diz
respeito à tradição música escrita e arte ocidental.
Capítulo 2.2, dedicado à análise mais adequada, conclui a pesquisa técnico-linguístico de swing (referido ao
nível de idioleto-swing ), com uma investigação em sua dimensão eventual / realizada-torna-se fônico-
musical, montado com instrumentos operativos ad hoc . Nisso a parte final dará forma a uma modelagem
teórica do fenômeno sem oscilação por meio da teoria do groovem , com verificação em campo das
ferramentas conceituais elaboradas, através de uma análise computacional sobre descobertas de criatividade
improvisada feitas por Charlie Parker volta para a identificação de características microestruturais
específicas de seu linguagem musical.
Swing e Groove
Sobre as bases estéticas música tátil de áudio
1.1. Considerações preliminares
A reconstrução do complexo enredo interpretativo do fenômeno swing no jazz, requer pelo menos duas
considerações preliminares. Um diz respeito ao escassez de estudos visando seu reconhecimento estrutural; o
outro é denatureza qualitativa, as perspectivas interpretativas são ainda mais rarasoriginais, não se limitando
à exibição de clichês caprichosos ou a um sur-forma perficial de agnosticismo. Em justificativa parcial deste
estado de coisas vale a pena considerar que o swing, por várias razões, parecia tarde, em comparação com os
desenvolvimentos históricos do jazz, como um objeto de reflexão teórica. Já mencionamos, na Introdução , a
escassa extensão de estudos musicológicos rigorosos no contexto geral da literatura crítica da música afro-
americana nos Estados Unidos, quando comparada à letra tura na música de arte ocidental de tradição
escrita. Isso é devido, em em grande parte, aos preconceitos contra o jazz que estavam presentes até a época
recente na academia e em instituições culturais oficiais, que influenciaram negativamente as inteligências
mais vivas da pesquisa musicológico, levando-os a considerar o estudo do jazz dificilmente rentável. O
campo da pesquisa foi abandonado em favor, na melhor das hipóteses de casos, de amadores entusiastas,
salvo raras exceções.
Na determinação do aparecimento relativamente recente do fenômeno swing na cena musicológica são

fatores agregados intrínsecos à história riografia da música afro-americana. Na verdade, a música do Afro-
American, incluindo a música jazz, são fenômenos culturais configurados em um período de tempo limitado,
se considerado em relação àquele da música de arte ocidental da tradição escrita. Além disso, o período
em que houve uma real consciência do conceito de swing, também a partir parte da generalidade dos
músicos de jazz, é ainda mais restrita (digamos,
da escola Swing em diante: aproximadamente a partir dos anos 1930). PARA a partir dessa consciência, foi
possível encontrar o presente
deste fenômeno em obras que apresentam a cristalização de deter- articulações prejudicadas e inflexões
rítmico-fônicas, vexillifere cada um um verdadeiro koinè estilístico. Veremos, no entanto, por meio de quais
aspectos - e em que condições - o par- configuração microformal particular atribuível à noção de balanço
imprime de si toda a produção artística do jazz, de uma forma que nem sempre é pré percebido pelos
mesmos estudiosos. Este fato, infelizmente, não foi valorizado o suficiente pelos críticos, que consideraram
não relatar o conceito de swing para a totalidade da música jazz, mas para falar sobre isso apenas em relação
a uma certa pronúncia rítmica padronizada e ao estilo musical
enseadas nas quais sua presença parecia enfatizada e estereotipada. Referentes ao advento do clima musical
da Era do Swing, então Gian Carlo
Testoni interpretou o processo sócio-cultural conectado em 1954:
Tem havido muitos mal-entendidos a esse respeito, porque em algum momento

da história do jazz, aquele dinamismo rítmico quimérico e indefinível que
caracterizou as apresentações de jazz e que os negros batizaram com
muitos nomes pitorescos, incluindo "swing" (literalmente rocking), assurse,
para um jogo de publicidade que atende a interesses comerciais conspícuos, um
novo nome do jazz, na verdade, para um segundo (ou terceiro) período do jazz. [Texto- ni et al. 195 4, pág. 14]
A identificação do swing com uma pronúncia rítmica típica com café da manhã tipo ternário da varredura,
com um caráter propulsor respec-
para a execução da peça, desde então se tornou extraordinariamente sedimentada na percepção crítica do
jazz. Por exemplo, em meados da década de 1950 o musicólogo francês André Hodeir afirmou a este
respeito: «Swing
[...] Manifesta-se no jazz clássico como um trem que se move em velocidade constante mas, no entanto, é
puxado pela sua locomotiva ». 1 ao dar
ato de perspicácia com que Hodeir abordou a estética do jazz, deve-se admitir que este tipo de afirmação não
ajuda muito para entender o fenômeno. Limitada a este aspecto, micro-rítmico, vamos destacar em vez disso
- como o primeiro e já havia notado estudos ainda pouco conhecidos sobre o fenômeno 2 - como a
distribuição de
1. Hodeir 1954 (1980), p. 222. Hodeir foi um dos primeiros - e um dos maiores - expoentes europeus pesquisa sobre jazz, à qual será dedicado todo o § 1.
2. Veja abaixo , § 1.3 Os primeiros estudos orgânicos e § 1.4.3 As características rítmicas . 4
valores rítmicos tendem a ficar para trás da regularidade mecânica Nico-metronômico, oposto à tendência de
varredura ao avanço na
vida própria às inflexões rítmicas de tanto giro esclerótico em fórmulas descartáveis, nada mais faz senão
propor o mesmo fenômeno abaixo um visual diferente. Pode-se notar a este respeito como o Hhodeirian
metáfora ferroviária do balanço, para levá-lo às consequências extremas o raciocínio, pode repercutir
prejudicial em toda aquela veia jazz representado, nos resultados mais alcançados, por Lester Young, Billie
Férias ou Dexter Gordon. Essa linha estilística, de fato, tem buscado o swing, preferindo uma atitude que
poderíamos definir como "despulsiva" e porque é propulsora, tendendo a uma expressão que tende a ser
tardia, em vez de antes do pulso.
Mas veremos tudo isso com mais detalhes na segunda parte da pesquisa, na qual traçaremos uma
estruturação do fenômeno swing
no sentido de um biplano, caracterizado por um elemento de superfície (o nível de swing-idiolect ) conectado
com um fator poiético de profundidade em função ação generativa ( nível de estrutura de balanço ),
integrando uma concepção puramente rítmico-métrica de swing, já que resulta de quase todas pesquisa, em
uma perspectiva mais global.
Ao primeiro delinear uma tipologia das abordagens críticas para problema de balanço, vemos, portanto, uma
dicotomia entre as análises emergentes marcado por códigos extrínsecos do objeto sonoro (perspectivas
literárias, psicológico, etc.), e investigações baseadas em parâmetros musicais mais estritos mergulhos. Em
nosso exame crítico de tais teorias, seguiremos tanto quanto possível um critério diacrônico, verificando
como os estudos mais recentes, na neralidade, estão cada vez mais ancorados nos determinantes musicais o
objeto sonoro, abandonando o caráter literário das interpretações das últimas décadas.
1.1.1. Swing como objeto de estudo
Em princípio, a especulação teórica nas ciências humanas não estimula a manifestação de seu próprio objeto,
não dependendo «da realidade de natureza que é a realidade material, mas a partir da realidade histórica
constituída pela conhecimento da realidade material ". 3 Há uma diferença importante aqui
3. Prieto 1979.
em comparação com as ciências naturais, que tendem a antecipar por visão teórica do fenômeno físico ou
químico concreto. 4 Até
há a tematização consciente do fenômeno do swing, a crítica a música, na maioria dos casos, teve que
esperar na metade dos anos
Trinta, quando uma determinada articulação reticular chamou a atenção micofônico, inovador no que diz
respeito aos módulos do passado, e como conotar destacando um novo estilo musical fascinante. (Mas
também veremos que pelo menos desde a década anterior surgiram estudos pioneiros que antecipou os
termos do debate, no que poderíamos definir "Crítica inicial do swing", especificamente interessada no
peculiar e distinto aspectos rítmicos do jazz).
Aliás, deve-se lembrar que quase todo o jornalismo de jazz tem começou na década de 1930, com exceção
de algumas revistas musicais
sicali como os londrinos "Melody Maker" e "Rhythm" que viram a luz respectivamente em 1926 e 1927. O
debate sobre o swing afetará em parte
em particular as contribuições francesas e americanas, mesmo que não se possa dizer que em Itália o reflexo
apareceu de segunda ordem. No artigo “Il Jazz”, por 1929, chega Alfredo Casella, mesmo sem o
conhecimento da conotação jargão do swing , a um prenúncio dos temas que afetarão a sucessão cessou a
discussão sobre o fenômeno, quando destaca a riqueza e vital Polirrítmica afro-americana com respeito à
aspiração tendencial a um organicidade rítmica, nunca completamente desenhada, nas obras dos músicos
euroculturas contemporâneas.
No entanto, enquanto em um Stravinschi [sic] ou no Hindemith, o ritmo ganha vida por assim dizer, puramente mecânico, constituindo aquele martelar uniforme
- embora através de palavras de denominações muito diferentes - de um valor fundamental damentale (colcheia e semínima) um ritmo real de "motor em velocidade máxima constante ”,
enquanto isso acontece nesses compositores, o jazz consegue conciliar o cantabile romântico com máquinas modernas. Na verdade, você vê sobreposição
no mesmo fox-trot, uma melodia doce e apaixonada do mais sincero roubado, sobre um baixo tão impassível, rígido e inexorável como uma máquina real.
saddle 1931, pp. 181-194]
4. Pense no gálio para Mendeleev ou no pósitron para Dirac. Embora os arranjos através de
que chegamos à previsão pode ser diferente. Para Mendeleev, isso resultou de
um contexto de repetição periódica das propriedades dos átomos, em que passou a ter destaque uma caixa faltando. Para Dirac, o pósitron foi configurado com base na "tradução"
em termos de equações relativísticas de fórmulas quânticas. Deve-se notar, no entanto, que não todas as ciências naturais são preditivas: basta pensar na geologia para os fenômenos
meni sísmica ou a Teoria da Complexidade.
Esses argumentos prenunciam toda uma série de problemas estéticos. que constituirá o substrato de nossa
reflexão crítica pessoal
ca durante este estudo. Em qualquer caso, a pronúncia da subdivisão a varredura ternária só se tornará
filogeneticamente estabelecida ao longo dos anos Trinta, embora tenha sido o pioneiro de ilustres
precursores (Louis Armstrong, em primeiro lugar). Para melhor enquadrar o tema dos estudos críticos que
será examinado na próxima seção, será útil mencionar as causas que determinou a afirmação maciça desta
pronúncia particular rítmico-fônico. Isso vai estabelecer uma relação com o fenômeno do swing
antonomástica que pesará negativamente em sua interpretação crítica, enganando até mesmo estudiosos
talentosos.
Como Piras resumiu:

Os anos da Depressão testemunharam mudanças importantes. Na seção rítmica, o a guitarra substituiu o banjo tenor e o contrabaixo substituiu o contrabaixo tuba. Lá a pulsação clássica
rígida e marcada, herdada das bandas militares cedeu para uma varredura fluida e elástica. A adoção de microfones permitiu que os solistas jogando com menos força e mais agilidade.
[Piras 1983, p. XXXVII]
Claro, a adoção de microfones (e subsequente eletrificação guitarra) permitiu que músicos de jazz
expressassem e enfatizassem
na condução do som aquele estado psicofísico particular, que vai sob o nome de gíria de relaxamento -
quintessência onipresente dos discursos do músicos de jazz no balanço. Com este termo, queremos dizer um
particular estado de relaxamento psicofísico que se traduz em uma forma de produzir ação sonora
caracterizada pela elasticidade e expressividade para um gestão do tempo que de outra forma tende a ser
racional-mecânica,
metronomia.
Deve-se dizer, no entanto, que os músicos realizzavano a condição do re- relaxado perfeitamente mesmo
com instrumentos musicais absolutamente tradicionais- finais, como piano ou trombone. Em qualquer caso,
a convergência das causas sociológicos, como a mais marcante funcionalização do entretenimento com
propósitos coreuticos de jazz (identificando o caráter da música “de dança "), e motivações tecnológicas
materiais, como mu-mentes no nível da emissora e do canal (novas ferramentas e tecnologias),apenas os
aspectos divididos e não interdependentes permanecem fora de um quadro unificador orgânico que apenas
uma teorização geral de as transformações culturais podem nos fornecer.
Nesse sentido, nosso referencial será esclarecido, além do tema- tiques filosóficos, à socioantropologia de
Marshall McLuhan, capaz para nos garantir uma interpretação global dos processos culturais, nos quais
também inclui aqueles aspectos, como swing, que são considerados marginais. Antigo- Estou fazendo um
julgamento avaliativo sobre os resultados de quase um século de elaborações teórica, acreditamos poder
afirmar que se a reflexão sobre o swing no curso de seu desenvolvimento histórico provou-se de muitas
maneiras irrelevantes para devido ao seu próprio objeto, isto se deve ao fato de ser circunscrito, em casos
melhores, no contexto de coordenadas musicológicas apenas, do que para eles a natureza não poderia
explicar essa entidade fenomenal. Nosso integração metodológica com uma perspectiva sócio-antropológica
conjunta lógico-estético, por outro lado, provará ser funcional na adaptação a tal eva- objeto de estudo
nescente e polimórfico.
Determinar com precisão a origem de um termo é uma tarefa em si extremamente difícil, como os
etimologistas e lexicógrafos sabem. Quanto à derivação da palavra "jazz", não há construção linguística para
o swing, quando se refere a uma qualidade rítmica particular do Música afro-americana, uma referência
cronológica ou contextual na qual a primeira atestação é comprovada com certeza. Através da descrição do
campo semântico pode-se estabelecer que o termo tem conotações ligada ao "balanço", com resposta
músculo-corpo conectada no pro- produção-percepção do fato sonoro, de onde, por extensão, chegamos ao
conceito de uma oscilação elástica eurythmic e esteticamente variegada dos dispositivos rítmico-energéticos
de uma performance. O lexicógrafo Peter Tamony traça o primeiro atestado do termo, no sentido musical, a
1888, com a denotação de um clima vívido particular, ritmicamente vital, na música popular. 5 Para
entender melhor como o jargão de «swing» se estabeleceu, pode ser útil verificar o
5. Tamony 1960, pp. 6-7.
Exemplo 1. Fred Lyons, Swinging on de Golden Gate , 1882
sistema de associações que foi estabelecido dentro da cultura música popular nos Estados Unidos.
Compositores de música popular urbana do final do século XIX, quando usaram o verbo “balançar” em
seus textos, eles o fizeram com a referência sistemática à oscilação do corpo agressor ligado ao contexto da
dance music. Então, em “Swinging on de Golden Gate "(1882) por Fred Lyons (ver Ex. 1), ou nos
incitamentos para dobrando no vórtice da dança, como «balançar 'girar e mostrar suas roupas minhas
senhora »em" Eli Green's Cake Walk "(1896) por Dave Reed Jr. e Sadie Konin- céu (cf. Ex. 2), ou "Oh, vire-
se, minha senhora" em "Bolo do Velho Jasper Walk ”(1898) por Saint Suttle (cf. Ex. 3). Até agora, tudo
somado, nada de particularmente indicativo: o verbo não executa nem mais nem menos a função semântica
codificada.
Por outro lado, o que pode induzir interesse é a forma como deve ser musicada, e o sistema de associações
retórico-musicais que assim veio a ser estabelecido. Vejamos o tratamento musical, do ponto de vista visão
rítmica, nas passagens que acabamos de mencionar. ∙∙
Exemplo 2. Dave Reed Jr. e Sadie Koninsky, Ely Green's Cake Walk , 1896
Exemplo 3. Saint Suttle , Old Jasper's Cake Walk , 1896
Nos três exemplos, é evidente que o termo swing está invariavelmente conectado- mentalmente com uma
síncope: o conceito motor é representado musicalmente mente com esse artifício típico que mobiliza o
substrato rítmico. Esta aspecto certamente contribuiu para a definição do campo semântico em jargão
estritamente musical. Nesse sentido, o uso técnico do termo "swing" é de grande interesse, no contexto
estilístico do ragtime, do grande professor Axel Christen- sen, autor de um método muito famoso para piano
ragtime, no artigo “O Ensino do Ragtime Versus Clássico”, na edição de agosto de 1915 por «Ragtime
Review»: «Mesmo uma escala maior simples tocada com aquele ragtime o balanço é lindo ". 6 Aqui, a
palavra é usada em um sentido que denota um qualidade formal musical, um caráter semântico que vai se
estabilizar, seja mesmo com uma variedade de camadas de significado, no jargão musical a. Infelizmente,
uma vez que a afirmação de Christensen não é acompanhada por um exemplo musical - se a notação pudesse
ser exemplificada - finalmente - só podemos adivinhar que tipo de equilíbrio elástico mico-expressivo
significava Christensen no contexto do gênero ragtime. Nesse sentido, outro achado importante pode nos
ajudar. Vocês é um caso ainda mais antigo, em comparação com Christensen, do uso do termo "Swing" no
contexto didático, para indicar um determinado efeito de desempenho mativo. Em School of Ragtime, de
Scott Joplin, 1908, um comentário sobre o e- exercício n. 1, lemos: «É evidente, dando a cada nota o seu
tempo e observando escrupulosamente as amarras, você vai conseguir o efeito [...] Jogue devagar até você
pegar o swing , e nunca jogar ragtime rápido a qualquer momento " 7 (cursos- vo nosso) (cf. Ex. 4).
deste trabalho ". 8 "Intoxicante", que não é simplesmente armazenado na notação- final, mas que pode ser
alcançado com exercícios contínuos e lentos - apresenta uma natureza, portanto, eminentemente
performativa - até que seja recuperada- Sce para pegar o swing . Consequentemente, o efeito é devido a este
último dado: tem um nome, propriamente, "swing".
Mas quais são os aspectos qualitativos desse efeito ? O musicale pode nos ajudar nesse propósito. Em
primeiro lugar no Ex. 4 nós reconhecemos o duplo estatuto de continuidade pulsante, que o compositor e o
crítico Virgil Thomson lançará as bases para a concepção rítmica do jazz (veja abaixo ): uma varredura
constante, representada pelos acordes no pent- grama inferior, na qual as estratificações polirrítmicas são
articuladas. Além disso, não temos trigêmeos, e é evidente que o efeito ao qual Joplin estava se referindo não
é atribuível à subdivisão do movimento, do tipo "swing triplet",assim como a vulgata no balanço por vir.
Joplin nota na primeira pauta o exemplo com a grade racional.

a mecânica em plena evidência, visando a implementação da mecânica
dáctilo smo. Então, a partir desta grade teórica, indique os pontos onde
certas ações manuais dão lugar a síncopes, segurando
(fisicamente) e ligando (no sentido teórico-musical) os bichords apropriados.
Agora, esse é o ponto. Joplin está interessado no equilíbrio entre esses
ligaduras e o substrato invariante da continuidade pulsante ao qual estão sobrepostas colocado. Ou seja, Joplin parece estar nos dizendo, o ataque
dos bichords amarrados deve ser realizada com o tempo certo, mas também com a dinâmica certa, e liberada
de uma forma particular, e da mesma forma isso se aplica à verificação dos acordos
de. É um conjunto de valores executivos-formais que vão muito além do puro
processo rítmico. O tratamento performativo de síncopes adquire um
valor estético em si, e preside justamente ao particular e contagiante
efeito que o autor coloca na base do ragtime. Esta concepção do
swing acaba sendo muito refinado, colocando em ação forças impalpáveis que
acabou sendo muito mais complexo do que a subdivisão do tempo único de
bater. Voltaremos a esses tópicos, através das lentes críticas de
comentadores subsequentes.
Do ponto de vista poiético, a imagem da energheia rit- eletiva

mica delineado por Joplin assume relevância o quid que é gerado com o relação entre várias estruturas pulsivas, e não por meio de sua mera
Exemplo 4. Scott Joplin, School of Ragtime , 1908. Exercício No. 1

Esta afirmação merece um estudo mais aprofundado. Na introdução ao método, Joplin esclarece as intenções que o guiaram no
dazione dell'opera: "Para ajudar os jogadores amadores a dar o" Joplin Rag " aquele efeito estranho e inebriante pretendido pelo compositor é o
objeto
Página 37
soma, codificável em objetificação competitiva. Iluminar além desta foto, pode ser de grande interesse ainda mais e testemunho “exótico” quase
contemporâneo, nada menos que à parte por Darius Milhaud. O compositor francês de 1917 esteve no Rio de Janeiro como adido da embaixada.
Na verdade, no encontro com as execuções música de afro-brasileiros inesperadamente encontra esses fenômenosn ritmos psicomotores que hoje
chamaríamos de groove e swing. "Muito pode-se aprender com os ritmos vitais dessas melodias, que são tocadas continuamente ao longo da
noite, e cujo poder surge da mesma força iterativo [...] ". 9 Este episódio terá notável repercussão no gênese criativa de muitas de suas obras (por
exemplo, Le boeuf sur le toit ). Cerca de a esta iluminação, no entanto, Milhaud não tem conceitos da Ry musical ocidental pelo qual categorizá-
lo - muito menos o O jargão musical norte-americano, através do termo "swing" -, portanto, referindo-se ao jeu rítmico, ele usa uma imagem
sugestiva, « ce petit rien si typiquement brésilien ". 10 Mais uma vez, a qualidade da rítmica vis é configurado de forma específica como algo que
emana de um aplicativo abordagem eminentemente performativa, não sendo representável por técnica compitacional de notação.
Os testemunhos de músicos são uma grande fonte de informação sobre a origem e difusão do termo “swing”, embora, por vezes, para estes
contribuições orais de denunciantes, há risco de projeção retroativa de uma ideologia contemporânea. Lawrence Gushee, em um famoso de seus
artigo sobre as origens do jazz, "As Origens do Jazz do Século XIX", comentários sobre alguns testemunhos históricos do trombonista George
Filhe, retirado de uma entrevista com Rudi Blesh e Harriet Janis por seu They All Played Ragtime (1950) . Em particular é
interessa o seguinte trecho: «Em 1892 - tocou [corneta solo] com Cousto & Desdunes [...]. Tocava jazz, sempre balançava a música, essa era a
novidade [...] Músicos mais jovens por volta de 1892 começaram a “balançar”. Homens mais velhos usou muita música mexicana ". 11 Gushee
comenta: «Filhe nasceu em 1872 [...] O que ele quis dizer com "swing" [...] e como literalmente deveria
Página 38
13
tomamos a data de 1892? Em qualquer caso, o que é realmente interessante aqui é o identificação de uma mudança drástica, da música mexicana
para um novo tipo que, em contraste, balançou ". 12
O que Filhe quis dizer com "swing" teria sido o caso

perguntar na entrevista. Provavelmente, uma vez que Blesh e Janis não amadureceram os dados, é de se supor que isso ocorreu durante a
entrevistao que os filósofos da linguagem chamam de "acordo transicional", no entanto cujo significado do discurso é claramente compartilhado
com base nos exemplos ações atuais. Filhe então significaria "swing" no sentido de dividir sion of the beat time com estilizado trochaic
pronúncia, dal
Página 39
caráter extemporizador. Temos mais evidências do uso do termo "swing" ao longo dos anos Dez do século XX em Nova Orleans, com um
anúncio da Jornal Times-Picayune de 15 de abril de 1917, referindo-se ao primeiro registro do O- Riginal Dixieland Jass Band - considerada a
primeira obra discográfica da história do jazz, gravada no suporte de Victor 18255 - pelo Mu-
sic Departamento da Maison Blanche. O anúncio diz: «Feito por músicos de Nova Orleans para as pessoas de Nova Orleans, tem todo o "swing"
e "vitalidade" e "espírito" que são tão característicos das bandas cujos nomes são sinônimo dos bailes de New Orleans ».
No mesmo ano de 1917, no "New York Sun" de 5 de agosto, encontramos um interessante artigo de Walter Kingsley, que, embora considerado
desatento dibile por vários autores 13 no que diz respeito à discussão etimológica de jazz termo, em vez carrega uma notação interessante sobre a
noção de swing.
Portanto, de todos os modernos, os músicos de jazz e seus auditores são os que mais agressividade rítmica, pois o jazz é baseado no maravilhoso dom do músico selvagem para retardo e
aceleração progressivos guiados por seu senso de "swing" [itálico nosso] [Kingsley 1917, pp. 6-7].
Kingsley (1876-1929) foi assessor de imprensa no Palace Theatre em New York, portanto, uma parte integrante da comunidade de músicos e
trabalhadores do o show, do qual ele compartilhou concepções e ideias. Sua definição icástica ção do fenômeno de balanço, relacionado aos
movimentos agógicos propulsiva e depulsiva, em vez de questões de subdivisão ternária do batida (que a pronúncia trochaica ainda estava longe
de aparecer) é extrema- perspicaz. Sinal de que já em 1917 ele estava no meio musical estabeleceu um cânone estético específico, com referência
à qualidade do gant da conduta temporal no insurgente "jass".
Com o advento do jazz mediado discograficamente, o termo se espalhou dará progressivamente, mesmo que a partir de algumas indicações
historiográficas de que Para ilustrar essa disseminação lexical, é preciso nos distanciar. Paraaliás, a contribuição de Karl Koenig que ele ilustra
não é confiável "Um dos primeiros usos do termo swing" encontrado no título de um artigo jornalístico de J. Sabastian, From Spiritual to Swing ,
su «Nação» de 9 de dezembro de 1925. 14 Comentando este artigo, Koenig afirma: "A edição de 9 de dezembro da Nation contém um dos
primeiros é o uso da palavra swing . Este artigo analisa um concerto de história do jazz
que incluiu vários artistas, de Sonny Terry fazendo blues a Count Basie e sua orquestra. Concebido e produzido por John Hammond,
foi um evento importante que aconteceu no Carnegie Hall em 23 de dezembro, 1925 ". 15 Agora, é evidente que esta dedução Koenig é induzida
por um erro grosseiro de contextualização histórica. Na verdade, é facilmente com- provável que o artigo em questão está de volta bem treze
anos respeitado ao posicionamento cronológico no resumo editado por Koenig, visto que o
antes das duas edições do musical From Spiritual to O swing ocorreu em 23 de dezembro, mas em 1938 (afinal, Bill Basie em
1925 ainda não se chamava "Conde" e muito menos tinha seu próprio Orquestra, e seria demais exigir uma concepção específica
tão sofisticada tacolística por um John Hammond de apenas quinze anos). 16
Em qualquer caso, a noção de swing criou raízes na década de 1920 e irradiou consideravelmente pelo menos no jargão do jazz , 17 para alcançar
ao longo dos anos da Depressão, a massa se espalhou, pelo menos até o
Página 40
jazz: por exemplo, foi usado por Jelly Roll Morton em 1928 para nomear cante a música “Georgia Swing”. 18
O que nos interessa agora, no entanto, é traçar a elaboração crítica deste conceito, certamente já presente na consciência dos primeiros críticos
e observadores de jazz na forma de uma investigação do ritmo no jazz, embora não temático com o lema específico. Já notamos isso na passagem
citado por Casella, mesmo que o coração do debate estivesse batendo, não surpreendentemente, no Estados Unidos. No contexto do que
poderíamos chamar de "proto-crítica da o swing ”podemos certamente incluir um artigo,“ Jazz ” , publicado
pelo compositor e crítico musical Virgil Thomson em agosto de 1924 em "The American Mercury". A contribuição apareceu cerca de dez anos
antes do início da chamada "era do Swing", mais uma prova do fato que o fenômeno do swing ainda tinha um status fenomenológico
antes de se tornar o epônimo de um endereço estilístico. O compositor america- não, ao prescrever um artifício para obter um efeito rítmico
apropriado jazz - «toque a mão direita um pouco antes da esquerda» 19 - identifica um fenômeno de componente eletivo da Gestalt oscilante,
conhecido em seguido na literatura científica como mudança de fase . (Thomson novamente voltará ao assunto em "The Future of American
Music", em setembro 1925, na «Vanity Fair», notando como na pronúncia do jazz há uma tendência para
diga a nota "um pouco à frente do ritmo"). 20
Além disso, o ensaio indica os pressupostos básicos do a estrutura rítmica do jazz, trazida de volta à interação entre um invariável continuidade
pulsante, explicitamente marcada pela seção de ritmo, e um do melódico sincopado sobreposto. («Jazz, em resumo, é um composto de
(a) o ritmo fox-trot, um compasso quatro-quatro com um acento duplo, e (b) uma melodia sincopada sobre este ritmo "). 21 Esta representação terá
muitos seguidores e as contribuições de outros proto-críticos reportarão a ela. O olhar de maior interesse nesta definição, no entanto, é
especificado um ano a mais
18. Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton, "Georgia Swing" (Nova York, 11 de junho de 1928), Jazz Roots CD56017. É uma passagem que Martin Williams (1970 [1993], p. 24) gentilmente define "[Mor- ton's]
reescrita de Santo Pecora, “Ela está chorando por mim” ». O trombonista e compositor Santo Pecora (ro) (1902-1984] foi um ilustre expoente daquela comunidade musical siciliana-ame-
ricana de New Orleans que fez uma contribuição essencial para o nascimento e desenvolvimento do jazz
nos Estados Unidos (ver New Orleans Rhythm Kings, "Ela está chorando por mim" (New Orleans, 24 de março 1925), The Owl's Hoot , CD FROG (E) DGF2).
19. Thomson 1924, p. 15

20. Thomson 1925b , p. 62
21. Thomson 1924 (1981), p. 15
Página 41
Página 42
definitivamente expressa, a sincopação intensifica a batida antecipada em um imperativo movimento corporal . Quanto mais curta for a antecipação, mais forte será o efeito. O
sistemático tocar notas melódicas um instante antes da batida é o dispositivo mais poderoso de
música motorizada ainda descoberta. [Thomson 1924 (1981), p. 16] [grifo nosso].
Esses importantes correlatos psicossomáticos do ritmo de jazz, aqui apenas em completa e pragmaticamente enucleados, eles receberão um
formalizada em termos de nossa teoria tátil de áudio (aliás, imagem da mudança de fase antecipatória dos sons precede o particular
discrepâncias patórias que Charles Keil teorizou na década de 1980). Pró- antes de tudo, a necessidade de um horizonte teórico unificador de
tipo musicológico / transpira antropológica, na verdade, de uma questão que de repente parece piscar na mente do músico-compositor americano;
uma sombra teórica imediatamente descartada, no entanto, com a maior solicitude: "Se certas fórmulas de batimento produzem movimento,
provavelmente certos movimentos sugeriram essas fórmulas. Mas eu não tenho nenhuma aposta na galinha e no ovo controvérsia ". 24
Tentaremos, de nossa parte, repor e resolver estes Eu sou crucial.
no final da edição de junho da «Vanity Fair», em «The Cult of Jazz», quando Thomson propõe intuição, aparentemente não captada pelos críticos
de tempo, para deslocar a representação de bi-componente do substrato rítmico de um nível puramente de objeto (transcritível em notação,
portanto di: e encontramos isso, por exemplo, também em um Stravinsky) para aquele procedimental-performativo.
Na verdade, lidando com as peculiaridades eletivas do jazz, Thomson afirma:

"Sua qualidade não depende de nenhum truque, apenas de uma certa maneira de soar dois ritmo de uma vez para provocar uma resposta
muscular " 22 [grifo nosso]. É justamente nessa forma particular de realizar as estratificações rítmicas, portanto, e não em sua mera justaposição
composicional, que está oculta o segredo da alquimia formal do que será o jargão definido como "Swing" ou "groove". Mas o crítico americano
não tinha um estético-antropológico para aprofundar esta intuição fundamental, e esta notação estará destinada a permanecer letra morta. O
próprio Thomson não parece compreender totalmente as implicações desta sugestão. stione, e parece colocá-la de lado, quando no estúdio
"Swing Music" de 1936 (ver abaixo ) assimila a introdução do «sotaque invariável» do «jazz fórmula »para a qualidade rítmica da Danse des
adolescentes do Sacre du Prin-temps. "The Danse des teens começa com percusso igualmente acentuado -sive acordes aos quais são adicionadas
tensões sfz colocadas irregularmente e, mais tarde, solos quentes em contraponto não vertical ". 23 De nossa parte, embora reconhecendo
das aparentes convergências, não parece possível traçar o hetero embricação métrica e poliritímica alcançada exclusivamente por meio
notacionais de Stravinsky à vitalidade pulsante específica do jazz: é precisamente sobre esta diferença que iremos questionar mais tarde.
Tocando no problema do fator impulsionador presente no ritmo de jazz (ainda não categorizando o complexo de esses efeitos poiético-estéticos,
como não vai acontecer antes de cerca de dez anos depois), Thomson observa aspectos significativos associados ao tamanho somático
perceptivo.
Porque a maneira de fazer um pulso forte no 3 é amarrando-o ao 2 [...] Um sotaque silencioso

é o mais forte de todos os sotaques. Ele força o corpo a substituí-lo por um movimento . Mas um melodia sincopada não é jazz, a menos que seja apoiada por um monótono, sem sotaque,
ritmo embaixo. Sozinho, pode apenas confundir o ouvinte. Mas com o ritmo
Página 43
Em qualquer caso, a contribuição pioneira de Thomson para o jazz e a identificação fundamental dos elementos sintáticos da linguagem
A música afro-americana parece relevante. Seguiremos a evolução do seus pensamentos em seus outros estudos musicológicos dos anos trinta,
quando, com base em novos desenvolvimentos na história do jazz, ele será capaz de usar uma gama mais ampla de referências estilísticas-
formais. À representação original do ritmo jazzístico proposta em 1924 por Virgil Thomson - definido por nós como "bi-componente" - refere-
se Aaron Copland no artigo “Jazz Structure and Influence”, 25 publicado na «Música Moderna» de janeiro-fevereiro de 1927. Reconstruindo os
termos do debate sobre as características específicas do ritmo de jazz, Copland observe como esta definição foi criticada por Henry O. Osgood
em seu livro So This is Jazz . 26 Considerando uma interpretação do dimensão rítmica-poética no jazz não confinada à parametrização pura-
inframusical, Osgood propõe a seguinte reflexão notável,
24. Thomson 1924 (1981), p. 16

25. Copland 1927, p. 10. Na antologia Koenig 2002, p. 95, o artigo é erroneamente atribuído a
1926.
26. Osgood 1926.
evidentemente compartilhado pelo próprio Copland, tanto a ponto de induzi-lo a citá-lo literalmente.
O jazz não deve ser limitado pelo ritmo fox-trot do Sr. Thomson, e é óbvio que
sincopação, embora uma característica frequente do jazz, não é de forma alguma um elemento essencial fator [...] É o espírito da música, não a mecânica de sua moldura [...] que
determina se é ou não jazz [ ivi ].
Na verdade, essa ideia de um "espírito da música" é muito interessante jazz ”, que valorizaria as determinações puramente técnico-musicais
a fim de dar conta dos aspectos específicos de sua vitalidade rítmica. É uma solicitação que será útil, reformulando em um sentido materialista-
co-tecnológico a noção um tanto idealista de "espírito", quando se discute sion do princípio audiotátil .
Mas Copland no mesmo artigo também nos dá notícias de outro importante muitas contribuições, "The Anatomy of Jazz", lançado no "Harper's"
em março 1926 assinado por Don Knowlton; o primeiro, segundo ele, a perceber «aquele jazz
o ritmo é na realidade muito mais sutil do que na forma impressa ". Mesmo se então sim ele fica um pouco desapontado ao ver que essa sutileza
rítmica é trazida de volta de Copland para termos puramente notacionais, na forma de estratificação-
ções polimétricas de "três de quatro" quartos, como o compositor com
riqueza de exemplos se esforça para ilustrar. 27
Mas a contribuição de Knowlton é em qualquer caso de grande interesse e preferida gura, com uma lucidez surpreendente considerando que foi
escrita em
1926 - com a história do jazz ainda por desvendar -, alguns temas-chave
do futuro debate de swing. Mesmo sem a consciência deste último
mas a noção, Knowlton descreve condições importantes do julgamento ritmo de jazz, que pode ser rastreado até o seguinte.
1. A subdivisão do tacto. ("A verdadeira melodia do jazz vai um -pa- tee -dle
a cada compasso - quatro oitavas pontilhadas nas sílabas acentuadas e quatro semicolcheias nas sílabas alternadas, para um básico um-dois-três-
quatro. Sobre
a esta base são sobrepostas certas alterações de ritmo que são
os verdadeiros componentes do jazz ". 28 Deve-se notar que para o autor americano o subdivisão idiomática do movimento ainda não está em
trigêmeos, como
vai se afirmar amplamente na representação teórica, mas a figuração
pontilhada de oitava-semicolcheia.
https://translate.googleusercontent.com/translate_f
29/296
∙∙
∙∙
08/07/2021 Sem título
Página 44
27. Knowlton 1926, p. 496 ss. 28. Ibid ., P. 458.
19
Página 45
2. A antecipação do ataque do som na varredura nominal. ("Primeiro

vem o que chamo de "antecipação", que consiste em uma espécie de pressa de a melodia, por meio da qual esta última bate a base com a batida
do ritmo
por uma fração de segundo "). 29 Este é um tema emprestado, pois tem-
mo visto por Thomson. Nada é dito, no entanto, sobre o componente de atraso, igualmente central na prospecção de swing.
3. Síncope. Knowlton lida de forma inteligente com isso,
estigmatizando os fetiches ligados ao mitologema da "música sincopada", observando que «a sincopação tem valor não intrinsecamente, mas
apenas em sua variância. Sozinho, não tem sentido ». 30 É o fator diferencial, o que parece nos dizer crítico, que preside as leis da percepção.
4. A estratificação polirrítmica. É o componente mencionado por Co- pland, dos «três contra quatro». Lembre-se de que esta forma específica
heity da estratificação métrica já tinha encontrado um lugar estável
na literatura Ragtime, a partir da peça “Roustabout Rag” (1897) de
Paul Sarebresole, para se afirmar plenamente com "Dill Pickles Rag" (1906) por Charles Leslie Johnson e “Black and White Rag” de George
(1908) Botsford.
Em última análise, Knowlton prepara o terreno para uma representação extremamente confiável dos componentes - diríamos macroestruturais -
do
a dimensão rítmica no jazz, 31 sem mergulhar nos meandros de
sensação de swing, um problema ainda a ser delineado no o-
horizonte crítico.
Até agora, as contribuições mais interessantes de um debate proto-crítico desfavorável iluminada com expectativa e excitante, talvez muito mais
tecnicamente
feroz sobre o que vai acontecer mais tarde nos eventos europeus até
aos últimos anos, onde a reflexão sobre a música jazz será mais confiada
às vezes aos cuidados de entusiastas dispostos, sem, no entanto, um

cultura musicológica ale. Nos Estados Unidos, por outro lado, por quase um século atrás, a discussão envolveu as principais personalidades da
música
Americanos, justamente porque encontraram a raiz da identidade no jazz
música nacional.
Mas as contribuições para a formação de uma representação teórica do

cessações musicais não são apenas prerrogativas de abordagens crítico-especulativas,
29. Ibid.
30. Ibid .
31. É importante notar de passagem que o mesmo artigo oferece uma discussão de outros aspectos estruturais
rali, como harmonia, forma, ornamentação.
20
mas também de tratados didáticos. Nesta última área estou em

em primeiro lugar, relevante para os procedimentos a serem implementados a fim de mativa, a fim de cumprir a função pedagógica intrínseca, e
passa para
a segunda ordem é a própria reflexão teórica. A caracterização marcada
a pragmática deste tipo de pesquisa, portanto, empurra para um redimensionamento
30/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
ning de nuances dialético-críticas para se orientar diretamente à factualidade executiva concreta.

Entre os primeiros tratados a fornecer indicações para a pronúncia correta jazz, tem o para piano do professor Glenn Waterman, Piano
Jazz , de 1924 (mas o musicólogo Lewis Porter nos informa, «copyrighted já em 1917 "). 32 O interessante é que ao fornecer os preceitos para
pronúncia correta do jazz, o Método Waterman oferece um dos mais representações arcaicas conhecidas do que será definido no
tatística como um “trio swing”. Aqui está em que termos se refere à forma de pronuncie as duas colcheias de subdivisão do tacto (tenha em
mente que
o texto é de 1917):
A "maneira" exata de atingir esses dois oitavos (também escrito como oitavos pontilhados e semicolcheias) produz bom ou mau jazz. Eles devem ser jogados como um terceto com o
primeira nota amarrada. [ ibid. , p. 43]
E abaixo, Waterman fornece os seguintes exemplos (ver Ex. 5)

em notação musical, o que não deixa dúvidas sobre isso. Dentro
realização de uma curta gravação melódica (n. 1), a pronúncia trochaica (n.
4) é preferido sobre a execução mecânico-racional (n. 2), e
em comparação com a semicolcheia pontilhada (no 3), um e bastante sacudido desprovido de relaxamento formal.
32. Porter 1997, p. 40
Página 46
21
Exemplo 5. Exemplos de Glenn Waterman, Piano Jazz , 1924
Deve-se ter em mente que as convenções regulamentadas por este tipo

de manuais didáticos tomam forma no contexto de um maior
corpus de práticas publicísticas induzidas por práticas executivas de ragtime:
31/296
∙∙
∙∙

Página 47
Waterman, que gostava de jazz, considerado arcaico e agora desprovido de o interesse formal é a articulação nesse estilo. Peter Muir assumiu o
tendência anterior, estabelecida na década de 1910, de anotar com ilegalidade (underdotting) da colcheia de semicolcheia pontilhada digite a
subdivisão do
crotchet nas partituras de ragtime, fox-trot e blues instrumental, um ar-
ele acredita que é finalizado em um sentido de performance, para sugerir um específico critério executivo específico de swinging desses estilos.
A notação pontilhada [na música impressa] de fox-trots e blues instrumentais

na década de 1910 reflete a tendência de executar música de uma forma "oscilante", em vez "direta" maneiras. Esse estilo oscilante tornou-se cada vez mais difundido no vernáculo
conforme o ragtime evoluiu para o jazz na década de 1910. [Muir, 2010, p. 62]
Em qualquer caso, se por um lado os preceitos exemplificados por Waterman tem um importante valor histórico, mostrando como certos
complexos formais
22
estiveram presentes e arraigados na percepção comum, já constituindo um meados dos 10 anos como sujeito de uma prática didática formalizada,
por outro lado, nos leva a refletir sobre seus efeitos negativos involuntários. A figuração do Ex. 5, na verdade, pretende ser um "trio swing" ou
"swing" oitavos ”, para literalmente assombrar o debate sobre o balanço dos anos a vir, a ponto de secar e cancelar, em muitos casos - certamente
nas publicações didáticas atuais até os dias atuais, mas também nas
muitas pesquisas cognitivistas muito atuais e tecnicamente de vanguarda - co-computacional, como veremos - as articulações e valências
matizadas. Progressivamente, a imagem cognitiva do fator de oscilação sempre diminuirá simplesmente para a forma de subdividir o movimento
único ternariamente piada, independentemente das perspectivas multifacetadas que já haviam dentiado nos proto-críticos, e nos primeiros estudos
dedicados pioneiros.
Talvez o primeiro estudo intencionalmente objetivou classificar os aspectos estéticos conectado com o fenômeno do swing, linguisticamente
identificado e consciente Voluntariamente temático como uma entidade estética precisa, é o artigo que Hugues Panassié publicado em 1934 em
"La Revue Musicale", pelo pouco afirmado
título original "La vraie physionomie de la musique de jazz". Este estudo foi publicado no mesmo ano, portanto, em que seu primeiro livro, Le
Jazz Hot ̧ em que os conceitos fundamentais são reapresentados.
Em primeiro lugar, deve-se dizer que o ensaio oferece, ao lado de alguns ingênuos tà, como outros estudos pioneiros sobre swing, muitos pontos
de interesse
santos, também pelo fato de tratar dos problemas ligados à
balançar em estátuas nascentes . Ter que forjar as categorias explicativas do zero ,
as coordenadas de referência especulativas, essas pesquisas iniciais exibem

um personagem de nova originalidade, típico de quem observa um fenômeno por
pela primeira vez, não condicionado por hábitos perceptivos e clichês cognitivos. vocês. Eles não correm para os clichês clichês que irão
atormentar este
tipo de debate, especialmente nas contribuições subsequentes - cuja reflexão mais direta pode ser encontrado no manual didático jazz - quase
obsessivo
você da pronúncia do trio swing, na proporção Trochaic Long / Short
23
32/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 48
(L / S: semínima e colcheia) entre dois ataques sonoros consecutivos. Particularmente na Europa, porém, o fato de ter que definir o reflexo
ne em um momento histórico em que a pronúncia da subdivisão ternária do tactus ainda não foi totalmente padronizado, argumentaram os
estudiosos em uma posição mais próxima de nossa contemporaneidade, que agora tem viu a alternância de muitos outros etimons jazz e extra-
racistas, na verdade lativizar e circunscrever as aquisições idiomáticas, em particular
em ritmo, da Era do Swing.
Do ponto de vista estritamente musical, Panassié se interessa por

para o efeito de balanço, mais a interação temporal entre os vários movimentos
da medida, no sentido de suas respectivas durações, que
sincrático de uma única vez. Então, ele propõe uma consideração do
swing, por assim dizer, em um nível métrico , quando ele menciona o pianista Stéphane Mougin, que fala na edição de outubro de 1933 de "Jazz-
Tango-Dancing"
de "balanceamento" entre os tempos da medida, curiosamente utilizando o
mesmo termo que Gunther Schuller 33 teria empregado sessenta e quatro
três anos depois para descrever o mesmo fenômeno. «Le swing, a écrit
os pianistas franceses Stéphane Mougin, c'est le balancement qui se trouve
entre le temps fort et le temps faible ou les temps faibles d'une mede
quelconque ». 34 Panassié tem uma visão muito interessante quando
argumenta que toda música de dança de alguma forma a apresenta
swing: «toutes les musiques de danse ont du swing, c'est-à-dire donnent
une impression de balancement régulier ". 35 Ele observa, no entanto, que no jazz,
Tenho a ver com a valsa, este equilíbrio «n'apparait pas seulement dans le
rythme mais encore dans la mélodie » 36 se saindo tanto quanto
menos enigmático. Veremos como o problema deve ser definido em outros
termos.
Outra grande aquisição é dada pelo conceito de que Panassié muta

do crítico holandês Joost Van Praag, referindo-se à típica varredura rítmica persistente, como uma pulsação reguladora, que atua como pano de
fundo (no ne profundo: Hintergrund, poderíamos dizer, usando de uma forma semelhante- ferramentas conceituais de análise Schenkeriana) para
extrinsecações
balançar no nível melódico-harmônico superficial ( Vordergrund ).
Página 49
24
33. Veja abaixo , § 1.9.1. 34. Panassié 1934, p. 361. 35. Ibid., P. 360
36. Ibid.
Lembre-se de que esta é uma noção que já encontramos no representação por Thomson 1924.
A hollandais très compétent en ce aqui diz respeito ao jazz, Joost Van Praag, a écrit ceci: «Le rythme continu est un des fondements de la musique de jazz. On peut le comparer aux
fondations d'une maison [...] dans la musique de jazz, le système rythmique souvent continu, tout en étant indispensable, n'est jamais la musique
de jazz elle-même ". 37 [Panassié 1934, p. 360]

Na realidade, uma falha na concepção de Panassie parece surgir.
re onde o crítico francês formaliza as duas condições de swing, que
eles revelam a natureza tipicamente eurocêntrica de sua estrutura doutrinária.
Na verdade, ele delineia uma representação, poderíamos dizer, Aristotelianização,
33/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 50
quando se estabelece uma dicotomia conceitual entre swing “em poder ”e“ em ação ”.
Il faut d'une part that l'exécutant joue avec swing, mais pour que cela lui soit pos- sible, il faut d'autre part que la musique proposée soit d'une nature telle qu'elle puisse être jouée avec
swing. O ya donc le swing dans l'exécution et le swing en puissance dans la nature de la musique elle-même. [ ibid., p. 361]
Agora, um dos principais objetivos de todo o nosso quadro teórico será precisamente para remover cada anúncio
entalhado idealista, destinado a definir a investigação neste parâmetro estética dentro de uma visão eurocêntrica. Com a introdução do
princípio audiotátil , e do vasto campo de referência antropológica-

filosofia da qual ele é um tributário, conectaremos o problema do balanço a um dimensão fenomenológica que encontrará seu valor nos
elementos especulativo dependente de um tipo diferente de estética.
Na verdade, quando Panassié postula swing como um

a priori presente na música, nada mais faz senão assimilá-la, no abstrato, a
um componente formal específico, genericamente justaposto aos outros interno à obra musical, resultante de um processo composicional
independente mo. Essa atitude intelectual, com vários matizes, vai persistir um
muito tempo na tradição interpretativa francesa do swing, até André
Hodeir. Permanecemos na hipostasia da Forma, tal como ela existe
foi transmitido a partir do conceito ocidental de arte, concluído pelo intran- sitividade da função estética, não aferente a nada além de si mesma.
Tal
37. Vamos formalizar rigorosamente esses insights com a noção de pulso contínuo na Teoria Geral , parte II deste estudo.
25
noção, de fato, será completamente subvertida em nossa discussão

teórico. Veremos como a interação entre a dimensão formal e fenomenologia do plexo ativada pela forma específica de racionalidade tátil- corpo
simbolizado pelo princípio audiotátil pode dar origem a
um novo plexo sinérgico, uma pré-condição para uma representação do fenômeno de balanço. Para uma concepção estética e estática do swing se
ele irá, portanto, substituir um dinâmico-performativo.
Panassié conclui sua digressão com considerações inerentes às várias instrumentos musicais, considerados igualmente funcionais para a
realização
de swing, mesmo que «a forma de produzir as várias seleções de swing instrumentos ". 38 Além disso, ele afirma, "em um découvert que sur un
même in- instrumento chaque musicien de jazz possède une maneiras para ele produzir swing ", 39 delineando o conceito de idioleto-swing , que
se aplica
estaremos amplamente dentro do escopo de nossa Teoria Geral .
No final de 1935, três anos antes da consagração do
Direcione a escola para o público em geral com o famoso show de Benny
Goodman no Carnegie Hall em "Hot Jazz " publicou um ensaio
pelo estudioso holandês Joost Van Praag (a quem Panassie se referiu) do titular
o “Étude sur la musique de jazz”, 40 em que o problema de
balanço. Na verdade, o estúdio é um verdadeiro manifesto da estética Jazzi.
stica, baseada na centralidade do fenômeno swing, completa com uma assinatura
tari nas pessoas de Hugues Panassie, HH Niesen Jr. e John Hammond
Jr., que, de fato, passou a se constituir como uma comissão técnico-científica
garante dos pedidos contidos no documento. A mesma escrita, para re-
para marcar seu caráter oficial, foi elaborado como uma série
de sentenças numeradas progressivamente em artigos e parágrafos, por meio de escritura jurídica ou se, se preferir, seguir o rigoroso método de
pesquisas do
positivismo lógico em filosofia. Na declaração de missão do comitê
científico, o documento tinha como objetivo "d'établir définitivement la signi-
ficção, l'usage e l'orthographe des termes técnicas généraux "( ibid ) de
34/296
∙∙
∙∙
Página 51
jazz: na prática, passou a representar o estado da arte no que diz respeito ao visão sobre o fenômeno do swing.
38. Panassé 1934, p. 362.

39. Ibid.
40. Van Praag novembro-dezembro 1935. A este respeito, há um erro na citação
citação deste artigo de Hodeir 1954 (1980), p. 298, ao referir este estudo para
edição de "Jazz Hot" de janeiro de 1936. Esse erro foi perpetuado em Keil e Feld 1994, p. 378, que evidentemente cita Hodeir.
26
Acreditamos que foi justamente este estudo, passados vinte anos, que
elenco da polêmica referência de André Hodeir (embora não explícita claramente indicado) em seu capítulo sobre swing 41 em Hommes and
Problèmes du Jazz . Em particular, quando o musicólogo francês atesta a natureza propulsora do swing no que diz respeito à execução da peça
musical, neste contestando implicitamente o critério de atraso com relação ao valor do medidor nomico, afirmado por Van Praag, e na conversão
em seu próprio benefício
da metáfora do trem. Mas vamos prosseguir em ordem.
Nas dez declarações que constituem o primeiro capítulo, Van Praag lida com o relação entre o elemento swing e a música jazz, destacando sua
proximidade
ta interdependência («le swing n'existe pas en dehors de la musique de jazz
»), Identificando o swing como um elemento identificador e vivificador de
ritmo de jazz («c'est le swing [...] qui donne à la fois une signification et de
la vie au rythme "), através das condições fundamentais indicadas no capítulo próximo poço. Ele também identifica um swing "latente" na
música jazz
escrito ('c'est à dire d'un caractère tel que les exécutants puissent la jouer
avec swing "), terminando por afirmar a dependência e a centralidade estética, bem como o caráter distinto, do swing para o jazz em direção ao
música da tradição escrita ocidental («l'exécution avec swing n'était
pas un simple procédé d'exécution, mais [...] renfermait une nouvelle
formas de expressão ") ( ivi ). Mas é no capítulo II, Les conditions matérielles
du swing , que Van Praag delineia sua própria concepção do fenômeno. Aqui divide as condições técnicas e materiais da demonstração do
balançar em "indispensável" e "opcional", mesmo em consciência
historicismo da contingência e transitoriedade dos códigos estilísticos ("nous dé- crirons la musique de jazz sous sa forme actuelle: comme tout
art vivant
la musique de jazz pourra subir des changements »).
As quatro condições "indispensáveis" são para Van Praag:
1. Música em tempo binário («L'exécution avec swing d'une musique ternaire sera toujours impossível ").
2. Medidor contínuo a quatro tempos e «absolument strict».

3. Uma incompatibilidade entre o medidor e o ritmo consistindo em realizar um
um pouco mais tarde do que seria esperado de acordo com o valor
metronômico.
4. Estrutura particular de frases freqüentemente animadas e sincopadas.
41. Hodeir 1954, cap. XIX, O fenômeno do «swing» , p. 219. 27
Página 52
35/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 53
As condições opcionais, por outro lado, estão ligadas para Van Praag a ou- ganológica, instrumentação e técnica executiva, propondo novamente
ao grande
alinha os argumentos que já discutimos referindo-se ao ensaio por Panassie.
O fato que imediatamente chama a atenção, como notamos para o

colo de «La Revue Musicale», é que também na formalização de Van
Praag, pelos mesmos motivos já destacados, não há vestígios
de discussões sobre a relação Trochaic Long / Short entre duas conse-
cutivas na subdivisão do tacto - a representação banal e óbvia
do terceto de swing - o que achatará o debate sobre o swing, especialmente em
anos mais perto de nós. Dito isso, vamos observar como essa estrutura
m dos princípios técnicos necessários para o swing não escapa do caráter
que podemos definir como logocêntricos . O último é um conceito que usa
vamos analisar e argumentar em particular no comentário sobre o trabalho de
André Hodeir, 42 anos que vai aprofundá-los e desenvolvê-los nesta mesma linha temático. Define um modelo explicativo de balanço centrado em
torno de um logotipos inerentes à estruturação métrica e sintática da frase musical
( logotipos sintagmáticos), e relacionados a critérios derivados da notação (como é de norma para a tradição da arte ocidental). Nem é preciso
dizer que na abordagem logocêntrico busca a essência do swing - por assimilação inconsciente
dos princípios que Marshall McLuhan, referindo-se à cultura ocidental-
le, ele definiria "visual" - na relação sintática e abstrata entre os elementos
som, para "arquivos internos" (como se trataria, por exemplo, um exercício
tio de harmonia ou composição) em vez de mudar o sotaque de fato
dimensão fenomenológica da interação entre corporeidade e sonoridade.
Esta segunda abordagem é mais adequada para o objeto de estudo
como o balanço, que, como veremos na Teoria Geral , por si só
constituição antropológica não está relacionada com os dominantes culturais do Civilização ocidental, pelo menos do Renascimento ao século
XX. Infelizmente, eu referências epistemológicas fundamentais da cultura ocidental
rati na Idade Moderna, 43 sedimentada na própria estruturação da
ria musical, tem sido usada para interpretar fenômenos não relacionados a ela atribuível. Acreditamos que as aporias que a
teóricos do swing mais cuidadosos derivam desse erro fundamental.
42. Veja abaixo , § 1.4.

43. Neste estudo, usaremos o termo "moderno" no sentido alemão de Neuzeit (Idade Moderna
na, dos séculos XVI-XIX) e não de Moderne (a partir de meados do século XIX), período a designar como "Idade Contemporânea".
28
O termo "logocêntrico", neste caso, é sinônimo de "eurocêntrico",

como, obviamente, o conceito de metro e o caráter divisivo do
sistema mensural implícito pelo código semiográfico e, mais geralmente, pelo
A teoria musical ocidental faz parte do mesmo cenário de desenvolvimento
histórico. Como nos esforçaremos para mostrar mais tarde, a pré-condição de
síntese do balanço não reside na estrutura métrica, seja ela binária ou
ternário, mas na fenomenologia do som ativado por uma atitude háptica
gestual. Hoje sabemos que no desenvolvimento histórico do jazz eles apareceram obras de métrica ternária às quais ninguém sonharia em atribuir
uma deficiência swing, contradizendo assim a afirmação de Van Praag. Na concepção lo-
Gocentrica também se refere ao quarto ponto: vamos ver isso estudando
Hodeir, que levará esta linha às suas consequências extremas, com saudade
frases suaves ideais a partir da conformação sintática derivada de
condições puramente quantitativas-notacionais relacionadas às durações dos sons. Para com relação ao segundo ponto, Van Praag mostra intuir
um elemento
fundamental para a síntese geradora de swing na individuação
m de um elemento pulsante constante que acaba se identificando, porém, com conceitos métricos. 44 Uma contribuição interessante de Van Praag
parece-nos
dentiado no terceiro ponto: essa característica do fraseado que surge na
36/296
∙∙
∙∙
Página 54
alternativa à articulação metronômica e racional-mecânica

do tempo - e em contraste com a pulsação constante básica - será
objeto de análise ao longo de nosso estudo. 45 Esta visão, que
identifica uma propensão para o balanço se manifestar por meio de um assento tendencialmente atrasado no que diz respeito à execução da peça,
será suplantado por aquele defendido por Hodeir na década de 1950, que
enfatiza a qualidade propulsora da tendência oscilante. O último representação, com o conceito de swing como precursor do
sion, graças à autoridade do estudioso mais jovem, se espalhará enormemente, apagando estes mais antigos
tais percepções. 46
44. Daremos a este fator, na Teoria Geral , uma caracterização conceitual diferente, identificando-o como pulso contínuo .
45. Vamos dedicar atenção específica a ele, colocando-o em uma relação dialética com o notavelmente semelhante - mas não coincidente - conceito de rubato da tradição Eurocult (cf. § 2.1.4).
46. Também dedicaremos amplo espaço a este problema específico (§ 1.4.3) com o objetivo de resolver nem aporia sintética.
29
Talvez a contribuição mais original de Van Praag consista precisamente em recuar informal e secundário de seu raciocínio, na metáfora que ele
usa
za para explicar o balanço em termos planos e acessíveis ao comparar
o instante em que a "nota de balanço" ocorre quando a porta é fechada
trem no momento exato de sua partida. Sem, talvez, perceber,

nesta imagem Van Praag move a representação do swing de
plano logocêntrico abstrato e sintático-notacional, todos internos ao
ce eurocolto, à dimensão corporal-tátil, gestual, fenomenal: sobre a
mesma linha que nos direcionará para a síntese do princípio audiotátil , em nossa Teoria Geral . Observe que vinte anos depois, Hodeir, em
apoio
de sua tese de swing como propulsor da tendência, ele vai comparar

o efeito da oscilação para o de «um trem movendo-se a uma velocidade constante mas mesmo assim é puxado por sua locomotiva "(observe o
município
caráter "ferroviário" das metáforas).
Em suma, a representação teórica do swing proposto
por Joost Van Praag pode ser resumido em uma famosa frase citada por Ho-
deir em Hommes et Problèmes du Jazz e retomado por muitos outros estudiosos: «Le swing é a tensão psíquica, que é nascida d'une, atração do
ritmo par
le mètre ». 47 Vamos começar a criticar esta introdução
ao mesmo tempo dando alguns conceitos que formarão a espinha dorsal
de nossa Teoria Geral .
Notamos, aliás, como a tradução italiana desta frase, em

I edição da Piccola Biblioteca Longanesi & C., 1980, é no mínimo
sibilino; na verdade, diz: «Swing é a tensão psíquica que surge
da atração do ritmo ao metro ». 48 Esta versão é bem diferente de
«Swing é a tensão psíquica decorrente de uma atração do ritmo de
parte do medidor ”, de acordo com uma tradução correta. No segundo caso sim esclarece o sentido de uma região gravitacional imposta por uma
pulsação constante - desde que, neste caso, o conceito seja previamente associado
de "metro" com a imagem de uma continuidade pulsante penetrante de particular tipo lare, que damos o nome de pulso contínuo - que
conflita com a eflorescência contingente dos elementos rítmico-dinâmicos mico-timbres sobrepostos. Corrigiu, no entanto, a tradução na edição
47. Van Praag 1935.
37/296
∙∙
∙∙
48. Hodeir 1954 [1980), p. 298.
30
Página 55
Americano: "Swing é uma tensão psíquica que vem do ritmo do ser- atraídos pelo metro ". 49
É possível que o caráter da definição de Van Praag ecoou

intencionalmente, baseando a análise do swing um pouco genericamente no
a dialética entre ritmo e métrica, outro tipo de problema, mais literário
do que musicológico: referimo-nos à reformulação das relações entre ritmo e métrica poética dentro do movimento cultural dos formalistas
russos.
Naqueles anos havia um debate, no contexto literário, sobre as novas perspectivas. te da investigação das estruturas formais dos poemas, e isso
não
pode não ter influenciado aqueles que eram, como estudiosos de jazz, carentes dessas ferramentas metodológicas e conceitos operacionais
exigidos por este
nova forma de arte, então já esculpida em seu próprio classicismo, e
que pareciam bastante diferentes daqueles da musicologia Eurocult. Eu conheço ela- A ideia de emprestar ferramentas e métodos de outras
disciplinas pode aparecer
o mais adequado, portanto, para resolver esse impasse crítico-metodológico.
Sabe-se que os formalistas russos haviam assumido a distinção, originalmente mente proposta por Andrej Belyj, entre o esquema métrico ideal e
real
ritmo do verso. Notamos como este paradigma poderia, de fato, tornar
fascinar o estudioso pioneiro do jazz, enquanto ele assistia pela primeira vez volta, quase ab incunabulis , a relação existente nesta arte entre o
texto e interpretação, entre esquema rítmico mecânico-racional imposto por
notação e sua efetiva realização, na multiplicidade efusiva
o uniforme que dá origem ao fenômeno do swing. A tensão entre ritmo e metro na poesia 50 gerou e corroborou, segundo os formalistas, o efeito
estético:
Como Bely, eles viram a infração do cânone, que também se manifesta no verso superior regular, como parte integrante do ritmo, como elemento não apenas inevitável
dada a "resistência do material verbal", mas também indispensável ao efeito
isocronismo estético [...] artificialmente imposto poderia, por sua vez, levar
automação, não fossem os desvios inesperados da norma, para o "

mentes de expectativas frustradas ”(a expressão vem de Jakobson). [Erlich 1966, p. 232]
Podemos encontrar os mesmos conceitos, em um contexto musicológico, expresso por Marius Schneider em um artigo escrito em 1965:
49. Hodeir 1956, p. 196

50. Cf. Di Girolamo, 1976, p. 23 n. 20, onde encontramos uma definição de metro e ritmo em relação a
Página 56
ne ao texto poético, para o qual "modelo métrico" significa o número de posições, invariante em cada verso; o "modelo rítmico" em vez disso regula a distribuição de traços dentro do estrutura métrica.
31
A subdivisão assimétrica é infinitamente mais viva do que a simétrica. É um-

que mais saudável em todos os aspectos, porque nos abala, enquanto a subdivisão uniforme nos deixa completamente secos. [Schneider 1979 (1987), p. 143]
É impossível não concordar que essas afirmações

eles se referem ao objeto em questão. Certamente a tensão entre a natureza aditiva ritmo - ambos de ascendência africana 51 e não Eurocult tout
court , como
por exemplo, nas pesquisas de B. Bartók sobre o chamado “ritmo búlgaro” 52
38/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 57
ou, da mesma forma, de Brăiloiu no ritmo aksak 53 - e concepção divisiva, de Molde Eurocolto, do qual deriva o mensuralismo e o código de
notação,
é um dado de considerável importância na determinação de propriedades
do balanço. Esse é o sentido de sua sincreticidade, como resultado da típica mistura de elementos musicais e culturais heterogêneos,
caracterizando o Cultura afro-americana.
Mas se fôssemos nos perguntar quais aspectos do swing ajudam a esclarecer

A atração de Van Praag pelo ritmo do metrô não encontra
seríamos muitos, para falar a verdade, se não esclarecermos o que é o metro no jazz e como ela difere daquela da música tradicionalmente
escrita. Na verdade, o
tensão entre ritmo e metro também está presente nas obras tradicionais Eurocult, e certamente não representa um critério específico para a
investigação em balanço, que se mostra um tributário de princípios formais irredutíveis
aos da tradição musical ocidental. Por exemplo, David Epstein,
referindo-se a esta dialética formal no contexto da civilização musical clássica físico-romântico, afirma:
O conflito entre metro e ritmo é um impulso difuso que desencadeia o movimento. Dentro Estratégias específicas usando este conflito foram mencionadas anteriormente
em um nível limitado - síncope, hemíola, cadência feminina, atraso ... Neste
lista deve ser adicionada a elisão da frase [Epstein 1979 (1998), p. 85].
Exatamente um ano após a interessante contribuição de Van

Praag, encontramos o compositor e crítico americano Virgil novamente Thomson que reaparece com um artigo dedicado ao swing desta vez
com temática objetiva: a já mencionada “Swing Music” (1936), que acontecerá apenas dois anos após “Swing Again” (1938). O artigo de 1936
marca a consciência de Thomson do debate no
51. Ver Jones 1959; Nketia 1974; Arom 1991; Kubik 1994. 52. Bartók 1955 (1977), pp. 197-207.
53. Brăiloiu 1951.
32
mesmos anos está ocorrendo na Europa, provavelmente em virtude de seu freqüentação de Paris, onde estudou composição com Nádia
Boulanger. Ele faz uma referência explícita a Le Jazz Hot (1934), de Panassié , que comentários com muita deferência observando como o
equilíbrio francês
os valores semânticos do termo swing, que nos propomos a fazer, não são saturados fornecer uma representação. E, coincidentemente, a atenção
do composto
O rei americano aponta justamente sobre a problemática relacionada à noção
de métrica no jazz, que vimos invalidar a definição de Van Praag.
A percepção de Thomson de "música swing", na verdade, é em termos de

sua organização rítmica-métrica específica com respeito aos estilos de jazz
anterior (e implicitamente - ou talvez, ontologicamente - diferenciada
em comparação com a tradição erudita europeia). Para isso ele se prepara, em termos puramente rítmica, uma grade taxonômica dos vários
ritmos de dança sucessivos
na história do jazz.
39/296
∙∙
∙∙
Página 58
Exemplo 6. Virgil Thomson, “Swing Music” [1936]. Prospecto taxonômico de ritmos de dança no jazz (de 1912 a 1936)
Como pode ser visto, o swing é pretendido, embora notacionalmente, em função de um critério sintático, de alguma forma retirando-se do
teoria organicista que caracteriza a representação oferecida
33
no artigo de 1924. Nesse caso, quanto menos assertiva se coloca, mais

indescritível na varredura do tempo presente neste estilo, identificado no
o esquema taxonômico da leve rolagem imprecisa na caixa de bateria sui
tempos 2 e 4. Nem é preciso dizer que o limite está justamente nessa particularização swing, em sua redução a um mero idioleta, abdicando ao
indivíduo
generalização de suas características estruturais.
Talvez percebendo essa limitação teórica, a Thomson fornece

dizer um elemento caracterizador e constante que presidiria a este
é fenomenologia ritmicamente alusiva. Este fator estrutural é de
encontre-se no "ritmo quantitativo". Aqui Thomson significa uma camada pulsante não acentuado acima do qual a dialética entre
polifônico seológico, com o amontoado de acentos e formações idiossincráticas polirritmos críticos, nos quais o tempo forte se revelaria "in
remove", em vez de na declaração explícita completa do movimento.
Em outras palavras, sintetizando a teoria imaginativa de Thomson, podemos podemos identificar a estratificação dos impulsos em seu ritmo
quantitativo não acentuado subjacente à camada superordenada em que o
metro, a partir das representações teóricas atuais dos fenômenos do metro
lá. A ausência de uma métrica regulada de acordo com os critérios tradicionais de Teoria da música ocidental, com intensos acentos cadenciados
normativos
mente e hierarquicamente, e em vez disso definido em uma dissonância métrica de deslocamento 54 (que gera a chamada batida de fundo,
resultando em um "Democratização dos impulsos rítmicos"), 55 induz Thomson a recorrer a
re à imagem de métricas quantitativas. Isso é indiferente a ela

natureza para intensas determinações pré-estabelecidas, seguindo um
mativo de ordem cronológica, como meras durações isócronas. Aqui pode-se, no entanto, opor-se à consideração de que a pulsação é então
neutra na prática concreta, pode igualmente assumir caracteres periódicos,
com a determinação de pontos focais, independentemente do
tenso. Em relação, por exemplo, aos critérios do ritmo harmônico que impõe suas próprias leis de atração em certos pontos do devir impulsivo, 56
ou no ritmo fraseológico, que atua na mesma direção. 57
Em última análise, Thomson oferece uma teorização da

a indiferenciação métrica subjacente ao processamento polifônico: a
54. Ver Caporaletti 2002, p.83. 55. Ver Schuller 1996 a , p. 13

56. Ver Caporaletti 2002, p. 93 ff. 57. Ver Rothstein 1989.
34
40/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 59
aspecto que tem relações indiretas com o fenômeno do swing, ainda que
doses com maiores propriedades metodológicas para a noção de metro no jazz,
que na crítica francesa ainda apresentava áreas cinzentas. A definição
que propõe no final do artigo é o seguinte: «A música swing é uma forma de
duas etapas em que o ritmo é expresso quantitativamente por instrumentos de
sem entonação fixa, os elementos melódicos, harmônicos e puramente acentuados ficando assim livre para improvisar em estilo polifônico ". 58 é
uma variante
de sua teoria bi-componente do ritmo do jazz de 1924, em que um dos
componentes agora seriam centralizados indiferenciados
intensivo (organizado em uma ordem determinada apenas por quantidades temporais idênticos, correspondendo às batidas).
A parte mais interessante do artigo, porém, está no "PostScript", quando com imagens sensório-motoras sugestivas, retiradas da dança,
diga, não sem um toque de humor , o que a sensação produziria
oscilante.
Pós-escrito: não declarei, acho, por que a música swing oscila e a música beat
não. Lembra da valsa vienense? Bem, toda a história está aí. Não é o
uma batida forte que faz o dançarino dançar. Um forte downbeat só o torna
giro, uma batida forte o faz estremecer. Um roll ou trinado percussivo é o que o faz balanço. Dê-lhe o rolo e sem batida e ele não pode girar nem empurrar. Ele só pode swing e levemente,
porque não há lugar para o swing levá-lo. Ele pode
também fique quieto e ouça. [Thomson 1936, p. 32]
Essa representação “estética”, como Jean Molino e

Jean-Jacques Nattiez, partindo das respostas motoras ao receber o
estímulo do fenômeno swing, é único na história das interpretações críticas tiques. No artigo 59 subsequente de 1938 sobre o mesmo tópico,
“Swing
Mais uma vez ”, Thomson reitera e esclarece o conceito com outros exemplos de quantitativo rítmico (mas diríamos métrico), subjacente ao
rítmico
jazz.
58. Veja Thomson 1936, p. 32

59. O artigo foi escrito no lugar da crítica de um "show de Benny Goodman em Carne-
Página 60
gie Hall ", com a justificativa de que o show era" bastante desinteressante "
(Thomson 1938, p. 33). A publicação é de março de 1938 e o compositor faz referência a
concerto realizado dois meses antes, em 16 de janeiro, por integrantes do Goodman e orquestras Basie se reuniu em uma jam session. Esta é precisamente a famosa performance musical usada em Caporaletti 1984 (e
infra § 1.4.3) como uma base de teste para medições de incidência
o impacto do solo no empuxo propulsivo e agógico em geral.
35
No mesmo 1938 aparece a famosa monografia de Winthrop Sargeant,

Jazz: Hot and Hybrid , um texto fundamental para a
tiques de jazz e para um reconhecimento analítico das instâncias dele
criado. Este não é o lugar para uma discussão detalhada das teses
incorridos no volume (um para todos, causando consequências desastrosas: o milação do jazz à tradição oral), mas vale a pena enfatizar que
precisamente
a reflexão sobre o fenômeno do swing acaba sendo um dos (poucos) pontos fracos da tratado. Na verdade, poderíamos igualar Sargeant aos
proto-críticos, em que
sua reflexão independe do núcleo temático e léxico do swing, que

ele nunca menciona no ensaio, voltando para a crítica mais tradicional de
ritmo de jazz (afinal suas referências permanecem Copland 1926 e Knowlton 1926 em que divulgamos anteriormente). Nesta posição relativa-
mente atrasada em relação a este problema específico acaba por ser estranha, uma A diferença de Thomson, a partir da influência do cenário
estético refinado
41/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 61
da contraparte crítica europeia. Dito isso, eles não podem ser subestimados
as contribuições de uma contribuição tão perspicaz e aguda, cheia de observações extraído extensivamente de várias gerações de estudiosos da
teoria do jazz. 60
Na polêmica com Copland e Knowlton, Sargeant não se identifica na
lyrhythm tout court (mas aqui ele se refere à dissonância métrica de
mento 61 dos quais o caso excluída é a “três dos quatro”) o traço distintivo de jazz
em comparação com a tradição europeia clássica, nem, pelo contrário, traz de volta a sin- copiar o ragtime para um empréstimo da literatura
ocidental. 62 Este
que Sargeant argumenta veementemente, com razão, é especificidade estrutural
de síncope no jazz, em face da ocasionalidade e subordinação no
propósito formal da música artística europeia ciente de que o aumento
quantitativo no nível paramétrico gera e ao mesmo tempo é um reflexo de um
mudança qualitativa. Em qualquer caso, sua visão é historicamente contra
ditado pelos aspectos sintático-lineares responsáveis com os meios de
notação, e tem dificuldade em compreender o significado específico da dimensão sensório-motor do fenômeno swing, que permanecem
insondáveis em seu reconhecimento crítico.
60. Por exemplo, a dívida de Berlim 1980 (não declarada) com relação à categorização é óbvia
das várias modalidades de sincopação em ragtime, com referência específica à distinção entre síncope dentro do movimento e entre os movimentos ( sincopação desamarrada e amarrada , no ni de Berlim, cf. p. 83 ff).
Esses conceitos são totalmente rastreáveis em Sargeant 1938 (1946), p. 132
61. Cfre Krebs 1987, 1999; Kaminsky 1989 e Caporaletti 2002. 62. Ver Sargeant 1938 (1946), p. 114
36
Mas vamos explorar agora o que foi produzido na Itália, no mesmo período,
na pesquisa de swing. Ele apareceu em 1936 na prestigiosa
assento da revista italiana de música um artigo frequentemente citado, por trabalho de Massimo Soria, com um título bastante pomposo,
“Prolegomeni del Jazz”.
O autor também lida com o fenômeno do swing, até mesmo traçando um definição.
Qual é o "swing"? o balanço, o cambalear, de acordo com a tradução literal?

Não, nada disso. O "swing" é aquele elemento dinâmico, exclusivamente
próprio aos ritmos da medida quaternária, que aparentemente se revela como um oscilação regular dos tempos, e se expressa com a contração do ritmo no
síncope (pense nas chamadas "quebras" do blues original, que nada mais são do que dos quartos compassos silenciosos, propícios à improvisação), e com a seção
do intervalo em termos mínimos. Mas, mais e menos do que isso, o "swing" é a coisa real "Não sei o quê" do jazz. Performances sem este transporte dinâmico e exaltado
rasgou mais do que apresentações de jazz ruins, são apresentações que nem podem merece o nome. Sem swing não há jazz. [Soria 1936, p. 129]
Agora, deve-se admitir que alguém fica perplexo com esta fórmula
a ação um tanto inconclusiva do problema, especialmente quando comparada às requintadas dissertações que ocorreram além dos Alpes e além
do
tico, do qual temos testemunhado até agora. Soria dá a impressão,
para um leitor, mesmo superficialmente acostumado com temas musicológicos, ter ecoado o que foi argumentado pelos críticos franceses de
além dos Alpes em particular -, reformulando o tema sem ter substancialmente
incluindo os termos do assunto. 63
Mas vamos analisar a definição de swing de Soria em detalhes. 64 O autor começa negando que o swing seja "uma oscilação",
diga apenas duas linhas após o balanço "acaba por ser um balanço". Além disso, em sua formulação, a tentativa de modelar-se na
tema já identificado na França por Hugues Panassié (1934) e o grupo
63. Em relação a este estudo de Soria, vale a pena considerar, aliás, quais consequências danosas forneceu o clima cultural idealista nos estudos musicológicos italianos do primeiro No-
42/296
∙∙
∙∙
Página 62
37
de um grupo de trabalho que formou com HH Niesen, John Hammond Jr.

e Joost Van Praag, com o referido "manifesto" em andamento - Van Praag
1935 - publicado um ano antes do artigo em questão. Um problema-
tica, no entanto, mal digerida e, além disso, reformulada sem o conhecimento de terminologia técnica utilizada. (Observe, en passant , que Soria
não menciona
a contribuição desses críticos no mínimo).

Para o autor, haveria um "elemento dinâmico", canonicamente pró
antes dos "ritmos de medida quaternária" (observe o uso impróprio de "ritmo" por "metro" quaternário; em qualquer caso, este conceito se refere
ao
conda das Quatro Condições "indispensáveis" de swing, em Van Pra-
ag 1935) que "se revela na flutuação regular dos tempos". Encontramos de novo claramente uma transposição da análise de Panassié 1934,
quando trata
do equilíbrio entre os tempos de medição, que Soria se apressa em combinar com a quarta condição de Van Praag 1935, relativa à sincopação.
De fato, para Soria, o elemento dinâmico «se expressa com a contração do ritmo
em síncope ". Observe as limitações de tal afirmação, que usa um
noção preconcebida de síncope por não sujeitá-la ao decanato refinado ação crítica feita por um Sargento ou outros autores, a partir de
pressuposto de que a literatura de toda a história da
Música ocidental, sem ter que recorrer à noção dessa
de swing.
Mas vamos ver como funciona esse ritmo, que
- quem sabe por que - "contrai" na síncope, deixe ser exemplificado. Em um

forma, digamos imediatamente, francamente desconcertante: isto é, com o intervalo ("Pense nas chamadas" quebras "do blues original"). A
natureza destes
pausa é logo revelada pelo autor: "que são apenas os quartos compassos
reis silenciosos ». Ou seja, as quebras - o que demonstraria a «contração de
ritmo », por sua vez, índice indiscutível de swing - seria para
Pausa Soria da semibreve (!). (Provavelmente diz "quartas medidas"
porque ele acredita - aqui também erroneamente - que a ruptura no blues ocorre
na quarta medida: essa também é uma ideia tola, pois a modalidade
implementação do "tropo mestre" 65 Chamada e Resposta , que está incorporada na estrutura dialógica do blues, está na forma simétrica, e a
quebra não é uma interrupção do som, mas um fraseado improvisado nos terceiros compassos
e quarto , como uma resposta instrumental ao apelo dos dois primeiros). Mas também admitiu absurdamente que assim era, por que exilar a
“contração de
vecento, com o afastamento da própria atitude pragmática e tecnicamente orientada

de endereços musicológicos empiristas, no norte da Europa e na América. Esta descompensação
é mais perceptível no estudo de práticas musicais, comportamentos e concepções

não relacionado com a tradição erudita europeia, quando se trata de estabelecer vínculos que separado das referências culturais do próprio acadêmico: na pesquisa realizada com os critérios
da etnomusicologia, portanto, da qual o estudo do jazz pode em todos os aspectos ser considerado um galho.
64. Todas as referências referem-se ao texto citado.
65. Ver Floyd 1995, p. 95
Página 63
38
ritmo ”apenas na reserva indígena do intervalo? Nos primeiros compassos do blues o mesmo fenômeno não ocorreria?
43/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙

Página 64
Também omitimos esses aspectos, para chegar à conclusão, também

ra mais enigmático, de todos os raciocínios. Os outros meios de expressão
do elemento dinâmico em que o fenômeno de swing consistiria

para o autor "a seção do intervalo em termos mínimos". Agora, especifique
cuidado com o significado desta externalização enigmática que está fora de nossas mentes suas intenções. Não está claro de que "intervalo"
estamos falando, se
melódico, cronológico ou outro. E em caso afirmativo, entre quais termos? E talvez
a remodelação mal compreendida da Terceira Condição remanescente de Van
Praag 1935, que é o «descompasso entre métrica e ritmo que consiste na execução
um pouco mais tarde do que seria esperado de acordo com o medidor-
nomico "? Soria entenderia "intervalo" como o período de frequência
pulsiva, que é a unidade de varredura da pulsação, cuja "seção" seria
bem - ninguém sabe como e por quê - reduzido ao mínimo? Mas este é um
nosso exercício hermenêutico benevolente - mesmo que dê origem a um significado
ainda irrelevante - quem deseja identificar uma proporção a todo custo ,
tentando recompor a lacuna entre as teorias dos críticos
Francês e seu mal-entendido flagrante.
Na década de quarenta, há uma notável contração numérica de

estudos de balanço, por razões óbvias relacionadas a eventos de guerra. Teremos que prestar atenção a dar o período pós-guerra para testemunhar
o renascimento da discussão: para jogar
Alberto Semprini cuida do despertador, com um artigo oportuno do não
Dezembro de 1945 no «Musica Jazz», intitulado “No ritmo”. Uma contribuição de
tudo genérico, de fato, que não deixa de reivindicar a especificidade da implementação
mentação rítmica para jazz.
A pesquisa no resto da Europa é bem diferente. O musicólogo zuri-

ghese Jan Slawe (1923-1982) (nome real Jan Sypniewski, de po-
lacas) no final da Segunda Guerra Mundial provavelmente representa o
ponto mais avançado dos estudos de jazz europeus. Suas obras, tão relevantes orgulhosos como são incompreendidos, 66 são marcantes pela
maturidade do
66. Esta escassa circulação das obras de Slawe é evidenciada pela falta de referências específicas
em Cerri 1958, no capítulo dedicado à revisão da crítica internacional do jazz, apenas dez
anos após a publicação da obra mais importante de Zurique. Sobre a
Suíça ( ibid ., P. 302), Cerri se limita a apontar como um fervor jazzístico foi registrado imediatamente após a Segunda Guerra Mundial, com a publicação da revista "Hot Revue" e Wil- lelms 1947, no entanto, sem
fazer nenhuma menção a Slawe.
39
e pela marca de originalidade que os caracteriza. Em 1948 ele publica

Einführung in die Jazzmusik , 67 um desdobramento da dissertação de discus-
ano anterior, 68 em que o conceito de swing ocupa lugar
não surpreendentemente, central. O termo de referência de Slawe é música
Arte europeia de tradição escrita, da qual o jazz é visto como a antítese,
no quadro de uma abordagem metodológica que parece ser independente de temas antropológico e / ou historicista, para o qual a linguagem jazz
é considerada substancialmente como uma essência formal.
A concepção rítmica do jazz é compreendida pelo ilustre musicólogo suíço tanto da música europeia como de muitos ex-
tra-europeus, precisamente porque compartilham características comuns com Ambas; a varredura do tempo ( Gliederung der Zeit ) no
negerischen Jazzmusik participa tanto da estruturação por meio de relações materiais questões racionais e irracionais, consideradas prerrogativas,
respectivamente, da música europeia e da música tradicional. 69
Esta diádicidade de organização rítmica para Slawe é implementada em

jazz com uma dialética interna baseada em duas estruturas geradoras subjacentes ti: o ritmo fundamental (Ritmo fundamental ), baseado em
proporções tempestades racionais e regulares, e o ritmo melódico ( melodieritmo ) que
é por natureza irregular, pois consiste em relações irracionais. 70
44/296
∙∙
∙∙
Página 65
Em outras palavras, Slawe significa por ritmo fundamental a estrutura isócrono explícito de exploração acentuada da pulsação, cuja explicação
a citação no jazz é confiada à seção rítmica. O melodieritmo , em

em vez disso, é a estruturação idiossincrática da eflorescência rítmica à qual adere fraseado improvisado e vitalista, não atribuível a proporções
divisivos regulares e matematizados, de tipo binário ou ternário. Por personagem para erigir o melodieritmo, Slawe usa a analogia com o rubato
no
sica culta , embora observando que, devido ao trecho ritmicamente asfixiado
da música europeia, o efeito contrastivo causado pelo rubato (que
distingue entre "relativo" e "absoluto" dependendo se caracteriza apenas o
louvor, sem variação agógica, nem mesmo a estrutura do ritmo harmônico,
com accelerand e delayed) não corresponde ao do jazz. 71
67. Slawe, Jan. Einführung in die Jazzmusik , Basel, Verlag National-Zeitung, 1948.
68. Sypniewski Jan (Jan Slawe). Ein Problem der Gegenwartsmusik: Jazz unter besonderer Berück-
sichtigung des symphonischen Jazz , Ph. D. Dissertation, Zurique, 1947. 69. Slawe 1948, pp. 66-67.
70. Ibid. , p. 69
71. Ibid. , p. 70
40
Em qualquer caso, o contraste que surge entre o ritmo fundamental e Me-

O lodieritmo constitui para Slawe a dobradiça sobre cuja forma simbólica sim molda a estética do jazz: a "criação de conflito" ( Konfliktbildung
).
Esta categoria desempenha um papel central na configuração da língua de Zurique. le, objetivando-se em diversificadas "criações de conflito"
indexadas em
tantos constituintes formais. Em particular, seis parâmetros são identificados
tri com base na dinâmica específica de Konfliktbildung , respectivamente polarizado no elemento rítmico, melódico, harmônico, métrico,
tímbrico
e articulação. 72 Os tipos mais notáveis de conflito rítmico são enfatizados em tempos fracos da medida quaternária, a polirritmia (da qual é
identificada
como um caso específico de síncope) 73 e o que Slawe define Parlandotechnik Louis Armstrong ( cantando scat na terminologia jazz atual), isto é
a vocalização silábica absurda como uma função rítmica-timbral, no
terno de uma gama de várias possibilidades de combinações paramétricas originadores de Konfliktbildungen .
Finalmente Slawe passa a circunscrever a noção primária de swing, o

cuja característica distintiva básica é reconhecida na preeminência do
conceito físico, sensório-motor, enquanto na tradição cultural ocidental modalidades psicocognitivas emocionais e intelectuais são consideradas
prevalentes literal. 74 Esta é uma passagem de extrema importância, que se revelará
um prenúncio de desenvolvimentos. O modo característico da percepção sensorial- motora scher jazz distinto, na verdade, ele se conecta à
categoria de criação
de conflito de tipo rítmico, gerando a sensação psico-perceptiva de
fenômeno swing: «Das besusione Wesen des Swing ist die rhythmische
Konfliktbildung zwischen dem Fundamental- und dem Melodierhyth- mus; sie ist der musikalisch-technische Grundsatz des Jazz [...] Das Er-
lebnis des Swing ist sensomotorischer Art ". 75
Este aspecto psico-cognitivo na teoria de Slawe assume cono-

Ações freudianas, na recuperação da instintualidade e da liberdade extrínseca mentação das faculdades psicossomáticas culturalmente
sacrificadas pelo "desconforto
72. Ibid. , pp. 72-81.

73. Tomando, mesmo que não explicitamente, uma ideia de Moritz Hauptmann (1796-1868), em Die
Natur der Harmonik und Metrik (Leipzig, 1853), para o qual a síncope foi considerada o efeito de um
estratificação métrica divergindo do metro fundamental. 74. Slawe 1948, p. 84
75. Ibid. «A essência particular do swing é dada pela criação do conflito rítmico entre o ritmo fundamental e melódico; é o princípio constitutivo técnico-musical do jazz [...]
A experiência do swing é de natureza sensório-motora »[TdA].
45/296
∙∙
∙∙
41
Página 66
da civilização "; o resultado primário desta primazia sensório-motora é

nuto na dança, entendida como uma reação cinética direta às solicitações acústica, não mediada por abstrações mentalísticas e modelada em sua
universalidade supra-estilística, nos mesmos princípios constitutivos do swing. 76
Concluindo, deve-se dizer que até a década de 1950, na

melhores exemplos, os estudos de swing apresentam razões incontestáveis para
interesse, não se limitando em geral simplesmente a preparar i
paradigmas básicos para desenvolvimentos subsequentes. Na verdade, de muitas maneiras, o não é condicionado por modelos de referência
padronizados subsequentes
nos oferece uma imagem de frescor e autonomia interpretativa às vezes sur-
levando, como no caso de Slawe, penalizado pelo circunscrito
ção de suas teorias. Em qualquer caso, com o advento de novos estudiosos no
cenário do debate esta dimensão será investigada exaustivamente,
com ampla ressonância internacional, com as ferramentas metodológicas e
conceitos operacionais mais avançados das disciplinas musicológicas. Isso vai acontecer
a partir de meados dos anos cinquenta, com André Hodeir e, posteriormente,
Gunther Schuller.
1. 4.1. Uma comparação
Após este reconhecimento nas primeiras tentativas de interpretar o

swing, chegamos ao trabalho de André Hodeir, que publicou o primeiro
estudo orgânico expressamente dedicado, intitulado O fenômeno da
swing , junto com outros ensaios de considerável interesse, em Hommes et pro blèmes du jazz . Deve-se notar que todo o livro é pontuado por
as observações sobre o fenômeno do balanço, tendendo a formar quase um enredo de reflexões que fundamentam os problemas conectados mais
importantes. pode ser
o primeiro significado imediato que esta coleção de
ensaios sobre jazz estão na ênfase colocada na centralidade do fator swing,
76. Ibid. , p. 87
Página 67
42
constituinte principal da forma musical jazz. Nas palavras de Ho-

deir revela a sua importância para o jazz: «[...] graças ao swing o jazz tem resolveu brilhantemente sua monotonia rítmica: o que ele poderia
sendo, sem remédio, seu ponto fraco tornou-se seu
estação de energia ". 77
É certamente o estudo mais importante que apareceu até aquele ponto momento neste tópico, com suposições que influenciarão todos
escritos subsequentes. Coloca pontos firmes no debate, caracterizando
doses para uma abordagem estritamente musicológica, livre de qualquer atitude
46/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 68
43
giamento literário e qualquer descuido, como infelizmente em

muita crítica de jazz até anos recentes. Uma vez que estes me indiscutíveis-
ritos, deve-se notar também que certos aspectos do ensaio não estão isentos totalmente de críticas ou correções, como ele admitiu, entre outras
coisas, o mesmo Hodeir no prefácio da edição italiana de 1980, mesmo que não o tenha
indicou precisamente quais elementos, especificamente, não colimavam
mais com seus novos conceitos.
Na verdade, a construção teórica de Hodeir não responde totalmente

a esses requisitos epistemológicos de coerência, simplicidade e integridade, tais garantir os fundamentos de uma teoria sólida em qualquer campo
disciplinar.
Em Hodeir, muitas passagens, como mostraremos, são complicadas, outras repetitivos, outros ainda não perfeitamente consistentes: tentaremos
analisar identificar as premissas hodeirianas, destacando quaisquer limites e indicando feito, sempre que possível, as soluções. Nesta ação de
revisão crítica,
para obter um endosso oficial, recorreremos ao apoio de
outro grande musicólogo, Gunther Schuller, do qual usaremos alguns
referências teóricas. A natureza assistemática do
as observações de Schuller que adicionaremos, extraídas de campos heterogêneos em e em contextos diferentes; no entanto, visto como um todo,
e acima de tudo em comparação com certas posições Hodeirianas, seremos capazes de verificar como eles se iluminam ao estabelecer nós
precisos
problemático.
Por enquanto vamos desistir, portanto, dada a natureza crucial do tema,

ao tratamento cronológico dos estudos sobre swing. O trabalho de
Schuller a quem nos referiremos, Early Jazz 78 é de 1968, quatorze anos atrás anos para o texto de Hodeir. Referimo-nos à discussão do seguinte
para § 1.9.1
77. Hodeir 1954 [1980], p. 259.

78. A tradução italiana é Schuller 1996 um e 1996 b .
contribuição The Swing Era: the Development of Jazz 1930-45 79

veremos, além da exceção referente às metodologias de análise, confere
uma configuração sistemática para os insights que foram brilhantes -
mente delineada no trabalho anterior. A comparação é justificada pelo fato
que, na década de 1960, a presença intelectual de Hodeir era factual
indiscutível - seu texto tinha sido publicado recentemente - e contende com
suas perspectivas pareciam inevitáveis. O mesmo musicólogo e músico
Henry Martin, estabelece essa relação entre a obra de Schuller e Hodeir,
quando ele observa como a estreia crítica de Schuller «deveu muito ao de Hodeir inspiração ". 80
Outros autores, aos quais nos referiremos mais tarde, se dedicaram ao mesmo temas, mas nenhum se destacou, no período imediatamente
seguinte
sivo à publicação de Hommes et problems du jazz , para a gravidez
o originalidade de configuração. A comparação entre o sistemático e o or-
O ganico de Hodeir em movimento com as observações agudas de Schuller, também eles também têm um caráter extemporâneo, rapsódico e
assistemático
com força.
Antes de chegar à análise detalhada, vale antecipar algumas conclusões sões, para que o plano que pretendemos seguir seja claro. Estacionar
o trabalho de Hodeir ao de Schuller significa destacar uma antinomia
não imediatamente evidente, mas realmente eficaz. Schuller não era nunca explícito em refutar certas afirmações Hodeirianas, mas exemplos
aduzidas por ele em apoio às suas teses, se lidas por cima, parecem escolhido ad hoc para desafiar os fundamentos da construção teórica de
Francês, mudando significativamente o quadro de referência e definindo o por cento em outros aspectos específicos.
Como já mencionado no § 1.3, acreditamos que podemos ver em Hodeir o
que, como
47/296
∙∙
∙∙
Página 69
campeã da concepção “logocêntrica” de swing.

Com este conceito queremos dizer uma visão do fenômeno centrada na
as qualidades formais que podem ser determinadas racionalmente através dos critérios de teoria da música tradicional, que, por sua natureza, se
concentra em torno
ao cerne das características rítmicas específicas da performance entre
seológica, dos logotipos musicais. Essas qualidades formais são exatamente quantificável e determinável através do sistema notacional
convencional
nal, desde que grandes áreas sem jurisdição teórica sejam abandonadas,
79. Schuller 1989. Tradução italiana Schuller 1999, 2001, 2008 e 2010. 80. Martin 1996 a , p. 10
44
consistindo em relações de duração irracional e sem resolução no contexto Sou um divisor matemático da teoria musical, sem falar nos processos
que encontram um status nomológico exclusivo na prática performativa.
Considerando apenas o parâmetro de duração, em Hodeir são tomadas

dia em consideração aos aspectos mais propriamente rítmicos em vez de micro-rítmico. O resultado é uma representação do swing com base no
desenvolvimento de um "logos" rítmico interno à estrutura melódica, quase
uma extensão metodológica do clichê que faz do jazz “música
sincopado ”, como se fosse simples e composto, síncopes regulares e irregulares
não apareceu em abundância, apenas para citar, em Vivaldi ou Bach. 81 Isso não significa, no entanto, que a síncope no jazz é colocada no mesmo
plano
não de síncope na música Eurocult: eles pertencem a duas civilizações
diferentes, e respondem aos métodos de tratamento da matéria musical completamente diferente, em um caso processual e no outro sintático (ou
bem como, pode-se dizer, por um lado contextual e por outro sistêmico). Dentro
um caso corresponde a uma ancestralidade polirrítmica presente no
Na música africana e em várias músicas do mundo, na outra deriva da
a sensibilidade surgiu com as mediações semiográficas afirmadas na música
da arte ocidental, a "nova mídia" da transcrição de som que começa
da musica mensurabilis, eles evoluíram até as conotações atuais. De qualquer maneira - e aqui quebramos uma lança em favor dos defensores da
definição de
jazz como "música sincopada" - também é verdade que uma intensificação quando titativa sempre tende a se transformar, principalmente no
campo artístico, em
mentes qualitativas.
Em Hodeir o conceito de swing passa a ser determinado de forma comparativa. ao que o enredo narrativo constitui para o romance: swing venha
sequência, decorrente da relação de elementos que podem ser representados com o teri de notação musical, interagindo linearmente . Com isso
em mente
swing, em sua epifania, não precisa necessariamente da sequência,

do "logos", de um desenvolvimento fraseológico típico em um nível melódico
a partir da qual tirar uma razão de ser, que eventualmente será capaz de assumir notações estilísticas. Surge acima de tudo como um processo
autônomo
mo, um objeto inteiramente novo e particular. Schuller, de outras maneiras, consonando com nossas posições, embora sem preocupações
estruturais ou
81. No § 1.2 vimos como Don Knowlton, já em 1926, alertou contra
de uma concepção "estatística" de sincopação, com o propósito de uma mobilização do substrato rítmica, a favor da sua interpretação "qualitativa".
45
Página 70
48/296
∙∙
∙∙
∙∙
antropológico-cultural, limita-se a agregar à concepção horizontal

tais - referindo-se ao contexto discursivo-musical, ao percurso rítmico -
derações inerentes à dimensão fônico-acústica, negligenciadas por Hodeir.
O desenvolvimento do som único, dentro dele, é visto por Schuller como
gerador de balanço, conforme mostrado pela análise do perfil de ataque e
extinção de som; esta é uma perspectiva inovadora, da qual é considerada com um
certo orgulho o iniciador. 82 Nesta nova direção de investigação, isto é
então o que vamos aderir, o balanço não é mais visto apenas como resultado
o equilíbrio rítmico da frase ou o uso de valores médios apropriados
trici, mas como induzido pelo desenvolvimento interno de um único som,
que então, eventualmente, pode, em um momento posterior, ser correlacionado com outros no sequência sonora, na frase musical.
Curiosamente, a mesma dialética metodológica que tem

caracterizando a lingüística, na transição de um primeiro tipo de pesquisa para
desenhada na frase (sintagmática) para outra focada em encontrar o
traços distintivos que constituem a natureza do fonema único. Em uma inspeção mais próxima, esta não foi exatamente a centelha no horizonte
geral da cultura
contemporâneo, que então inaugurou o estruturalismo, desencadeando uma
série de reações em cadeia em vários campos disciplinares, com, em primeiro lugar, o antro- desculpa de Lévi-Strauss?
1.4.2. As características tonais: entonação quente
Na base das concepções Hodeirianas, há uma afirmação básica de que

olhando para a natureza do jazz, que seria constituído por "uma composição
Sou inseparável de relaxamento e tensão, swing e pitch quente,
mas em relacionamentos extremamente mutáveis ». 83 Nossa análise será dirigida a
demonstrar como a entonação é quente, em sua forma estrutural de guarnição
inflexivo timbrodinâmico, é um constituinte específico do fenômeno
balanço. Vamos primeiro ver em que consiste esse "discurso quente",
conforme descrito na versão italiana (1960) do Knaurs Jazz-Lexikon
(1957), uma obra quase contemporânea da coleção de ensaios de Hodeir e, consequentemente, conseqüentemente, capaz de nos garantir de
possível decodificação aberrante do nível
textual, atribuível à distância temporal que hoje nos separa do debate
que aconteceu naqueles anos cinquenta.
Página 71
46
82. Ver Schuller 1996 a , p. 149 e ssg. 83. Hodeir 1954 [1980], p. 267.
Quente, entonação. Afinação típica de instrumentos e vozes de jazz. É caracterizado

por um "ataque" explosivo e duro sustentado com força até intervir
ne o próximo som. Esta intervenção é muito violenta, semelhante a uma lágrima,
o suficiente para ouvir frequentemente "entre" os sons, um som seco concomitante (harmônico), tipo de badalação de sinos. IH geralmente se relaciona a outros meios de entonação
vocal e instrumental de origem negra p. ex .: vibrato intenso, tremolo, glissando,

tons de blues, timbres particulares, mudanças e "escurecimento" do som ( rosnado , wah- wah , smear , mudo de todos os tipos, tons sujos , etc.) na música afro-americana
IH também é característico da voz humana, revelando assim sua origem africana-
n / D. Na África, as raízes de IH podem ser encontradas na entonação percussiva de tambores e instrumentos de "ruído"; podemos, portanto, falar de uma transposição do processo de
entonação em vozes humanas e instrumentais por meio de batidas, pizzicati, pranto. A necessidade instintiva dos negros por um IH também explica sua pré-
referência para algumas ferramentas, também chamadas de ferramentas quentes. [Longstreet, Dauer e Carpitella, 1960, p. 227]
Observamos como o próprio princípio da entonação quente, isto é, de uma produção de som de percussão e musicalmente não-eu
49/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 72
rocolta, se espalhou e se "naturalizou" extraordinariamente na sociedade de massa contemporânea. Esse aspecto permeia todas as realidades
musicais que são originam-se no sistema internacional da indústria cultural,
da música popular ao rock progressivo, à música funcional -
publicidade e meios de comunicação de massa em geral, todos unidos pela ancestralidade afro-americana comum. E neste contexto, a nível
social,
o sentido distinto deste tipo de produção sonora foi perdido em
sentido de algo que se opõe à norma - o treinamento clássico de
som "ideal" - como parecia até cerca da primeira metade de
século 20.
Hoje, o princípio constitutivo da entonação quente tornou-se a norma imanente do universo musical contemporâneo em sua dimensão
social: o ouvinte comum reconhece esta abordagem como natural
som, que através da evolução do jazz e da música popular e rock
sofreu mudanças estilísticas. Com sua assimilação ao domi-
nio tecnologia, com a eletrificação dos instrumentos primeiro, e delegando
para os processadores digitais, então o fardo da caracterização das inflexões timbre, originaram sons de entonação que têm quente o
seu arquétipo estrutural. A evolução é emblemática neste sentido
timbre da guitarra elétrica, que desde as primeiras tentativas de "saturação"
do som obtido com o volume alto dos amplificadores, no blues
elétrica de Chicago, em seguida, partiu, no rock, para a adoção de dispositivos de
47
pré-amplificadores que tecnologicamente preparam o at-

tual de sonoridade quente , esticado a excessos espasmódicos. 84
brico emblemático pela entonação quente caracteriza o mesmo
uso da vocalidade na música popular e rock, bem como, é claro
no jazz e na black music em geral. O próprio fato de hoje eu chamá-lo
a própria nação de entonação quente , ou seus sinônimos, caiu em desuso, demonstra como ele se naturalizou na paisagem sonora
contemporânea:
não há mais necessidade de identificar uma categoria semântica distinta para algo que corresponde ao próprio húmus da paisagem sonora
contemporânea- neo massmedia.
Mas vamos voltar à declaração de Hodeir da qual tiramos o

movimentos: jazz como uma síntese de swing e entonação quente. Vamos esclarecer imediatamente dicotomia implícita nesta definição. Os dois
elementos, swing e inton-
quente, na teoria Hodeiriana, eles afirmam, respectivamente, o princípio
piedoso da articulação rítmica e da materialidade fônica, com sua
peculiaridades timbrodinâmicas, em uma compartimentalização rígida
Habilidades. Observamos, no entanto, que a afirmação hodeiriana traz em si
a capacidade de ver o problema de outro ângulo. Poderia
interpretar esta suposição como consequência da recusa de um
relação metonímica: não foi possível entonação quente, em vez de elemento
oposicionista, fazendo parte do fenômeno do swing, contribuindo em alguma medida
ra para o treinamento disso?
No sistema Hodeiriano isso não é permitido, dada a natureza bipolar do fatores em jogo. O próprio Hodeir parece sentir a artificialidade dessa
diádica desta divisão restritiva de funções, quando, para afirmá-lo,
“Polariza” as características do casal, radicalizando radicalmente a de-
final de entonação quente. Nele os valores mais especificamente timbres- co-material de sons dá lugar à atribuição de mais conotações
facilmente controlado (e estigmatizável) de sofrimento emocional.
O aquecimento é uma coisa relativamente fácil [...] Em princípio, é só aproveitar

de sons deformados e penetrantes, naturalmente no fortissimo. O amador médio sai ainda está lá, fazendo uma confusão horrível entre tensão e relaxamento, entre swing e arremesso
quente. Balanço e aquecimento são, no entanto, duas coisas distintas e não sempre complementar. [Hodeir 1954 (1980), p. 257]
The tim-
50/296
∙∙
∙∙
Página 73
84. Cf. Bacon 1992, p. 82: «Por volta de meados dos anos sessenta, os guitarristas descobriram que um Les Paul tocada em alto volume produziu um som denso agradável com um longo "sustain", ideal para todos os
gêneros musicais de alguma forma relacionados ao blues ».
48
Página 74
49
ataques e intensidade é um elemento que tem a sua importância ». 86 Ma

que tipo de importância isso tem? E quais são as relações reais entre os elementos interagindo mutuamente?
O próprio Hodeir nos mostra como o mais ferrenho defensor da ortodoxia seja aquele que por muito tempo persiste no erro.
Levei anos para perceber o que eu considerava o swing realmente era

o aspecto quente de uma performance e que o fenômeno do swing era estritamente uma coisa ligada ao bom uso dos valores rítmicos. [ ibid. , p. 29]
As conotações de angústia emocional Hodeir relacionadas ao aspecto quente de um desempenho parece relegar o mais pro
essencialmente material tímbrico deste objeto, induzindo ênfase
do aspecto oposto, ou seja, a estrutura rítmica da frase musical,
único fiador do swing. O exorcismo dos componentes mais dionisíacos da discurso musical, "qualidades secundárias" 85 material-tímbrico-
dinâmico,
mal estruturado (e, portanto, mais preocupante), liquidado envolvendo
ferir indiretamente na condenação moralista da maneira (exasperada) de
que são usados para fins "execráveis" (para aquecer, excitar), e o
consequente voo em direção às margens reconfortantes de logotipos mensuráveis e configurável, da proporção ocidental - neste caso subespécie
rítmica - leque nenhuma parte do mesmo design.
Em outro livro, falando de swing, propus defini-lo como "uma forma de fazer
ritmo real ". Não se pode dizer que o depoimento lançou muita luz sobre o fenômeno, no entanto, teve um mérito: enfatizar seu caráter primorosamente rítmico,
algo muitas vezes negligenciado e no qual nunca insistiremos o suficiente. Então insistimos: o swing é um fenômeno rítmico. [ ibid. , p. 220]
Certamente diante da polêmica em afirmar um novo item anterior

dada pouca consideração (como vimos, até mesmo
pelo próprio autor) pode levar à pesagem da balança em
era muito forte a favor da aquisição mais recente. Hodeir aparentemente
alertar para os riscos de uma abordagem que o leve a privilegiar valores
rítmico, se você sentir a necessidade de adicionar uma pequena nota fora do texto: «O fenômeno rítmico não se limita ao fato da duração. A
alternância de
85. Lembramos como as doutrinas mecanicistas do século XVII consideravam o tempo

aspectos brico-materiais e dinâmicos não intrínsecos ao som, mas resultantes de uma "projeção"
do ouvinte nos mesmos fenômenos sonoros, devido ao caráter subjetivo dos aparelhos
sensorial perceptivo-auditivo. Assim, as "qualidades primárias" geométricas podem ser distinguidas matematizante, objetivo (por exemplo, as durações e alturas dos sons, definidos em um
cartesiana inequívoca do sistema semiográfico musical), e as "qualidades secundárias", ap-
período, subjetivo. Claro, no que diz respeito à presente discussão, isso deve ser entendido em sentido puramente analógico.
Para essas questões fundamentais, que surgem de uma segunda vertente,
51/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 75
raciocínio, destacado por ser colocado em uma nota fora do texto,

Hodeir não responde. A dicotomia a que nos referimos irá guiar a di-
sinal geral dos argumentos de Hodeir, favorecendo os elementos
discurso musical quantificável , matematizável por meio da nota
ação - os valores rítmicos - em detrimento das qualidades “secundárias”. Lembrar- ressaltamos que os últimos incluem os fatores ligados à
produção de
som microestrutural, como ataque, extinção, dinâmica,

o timbre, enfim, os elementos que remetem à envolvente sonora e à componentes do espectro de som, conectado com a dimensão háptica direta -
gestual do performer.
A dicotomização de competências orquestrada por Hodeir as-

portanto, ele marca os fatores "primorosamente rítmicos" no swing, excluindo
as demais prerrogativas que se polarizam na direção em que o
nome do pitch quente . Para entender bem o problema é necessário
tenha em mente que, na teoria de Hodeir, o tom quente chega a
assumir dois tipos de características. Por um lado, vemos os elementos
87 técnico-musical que já conhecemos na voz do Knaurs Jazz-
Lexikon (elementos tímbricos, dinâmicos, de ataque e extinção de som

etc.), por outro lado, elementos psíquicos indistintos de natureza emocional (carga energia).
É indiscutível que uma investigação musicológica confiável não pode ser feita inerente ao estresse emocional, e com isso concordamos com
Hodeir. Esta
este objeto é realmente colocado em outro plano de elemento puro
musical, implicando motivos psicológicos ou sociológicos. Pode servir,
suave, para identificar as condições sociais de recepção do jazz e para

para construir, além de oleografias fáceis, o clima de excitação psicológica
em que a performance de música afro-americana ocorre. Isso não envolve
no entanto, a eliminação automática dos outros componentes da entonação
ne quente, de cunho técnico-musical. Precisamente neste ponto Hodeir não é
estava limpo em todo o caminho. Em vez disso, o seguinte esquema poderia ser proposto
86. Hodeir 1954 (1980), p. 298.

87. Veja ibid. , p. 254: «Vibrato e inflexão podem ser considerados os elementos mais importantes
arremesso quente. Mas eles não são os únicos. É preciso citar o ataque, o uso da nota superior, i timbres, harmônicos alterados ».
50
(ver Fig. 1) para destacar graficamente as implicações do balanço com o tom quente, de acordo com nossa interpretação
Figura 1. Diferença de composição entre swing e hot pitch
Claro, Hodeir não ignora a importância, no jazz, dos elementos

efeitos material-fônicos do som: de fato, na análise do tratamento de
matéria sonora na música afro-americana detecta a presença de vibrato,
da inflexão, do ataque, do uso da nota superior, de timbres alterados
e harmônicos. Em qualquer caso, não coloca esses elementos em relação direta com a produção de swing (como Schuller fará com mais
cuidado),
a fim de rejeitar o histrionismo do Jazz na Filarmônica 88 com
que foram comprometidos.
52/296
∙∙
∙∙
Mas, inevitavelmente, os nós chegam ao limite, e aqui está o primeiro das contradições internas do raciocínio de Hodeir, a respeito
antes da dicotomia swing vs hot pitch. Isso acontece quando ele vira
para examinar um aspecto estilístico da música jazz em que estaria presente "Um princípio de pureza musical [...] que implica a rejeição da
enton-
ção quente [...] " 89 esse é o estilo bacana . Neste caso particular, jazz portanto, não é identificado em sua totalidade por "um compo-
Sou indissociável [...] de suingue e entonação quente ». 90
88. Jazz At The Philharmonic é a marca registrada de uma série de shows, turnês e produções disco-
gráficos projetados e organizados por Norman Granz desde 1942; seu nome deriva da Filarmônica
Auditório de Los Angeles onde aconteceram os primeiros shows. Apesar de si mesmo, ele se tornou sinônimo mo de um jazz excessivamente espetacularizado e fácil de produzir, com recurso frequente a espaços vazios
acrobacia instrumental.
89. Hodeir 1954 (1980), p. 140 90. Ibid .
Página 76
51
Então, vamos tentar ver o que acontece nesta condição experimental.

muito particular. Seria de se esperar que, na falta de enton-
ção quente , permanecem, no entanto, balançar com os seus elementos para garantir a legitimidade da forma jazz, em uma condição especial em
que
seria um fator isolado. A diferença entre sonoridade acadêmica e o
modo de produção de som no cool jazz não estaria neste
caso dependente de entonação quente , que por definição está ausente, mas
apenas a partir do balanço que se revelaria em seus componentes específicos . E isto é o que o próprio Hodeir admite sobre uma amostra do
Norita legal , Miles Davis, referindo-se às suas gravações para
o rótulo Capitol :
No estilo de Davis, existem vagas semelhanças com os sintomas

nica da trombeta: o vibrato quase imperceptível, a qualidade das notas sutis, etc.
Mas acreditamos que uma contraprova normal é suficiente para demonstrar o baixo peso do essas analogias em face desse dom supremo do jazz moderno, o 'relaxamento', a qualidade que
muito poucos solistas sinfônicos possuem. Graças ao 'relaxar' a emissão, o legado,
o ataque do registro agudo são distintamente diferentes de um conceito para outro.
[Hodeir 1954 (1980), p. 142]
Se aceitarmos a fórmula de Hodeir de que o jazz é, ao nível de

celebração fônico-material da dimensão do som (e, portanto, não na
piano, por exemplo, harmônico ou melódico), síntese de swing e entonação quente - que é uma mistura de elementos particulares de natureza
rítmica e de consistência matéria dinâmica-timbral - então temos motivos para acreditar que
precisamente a emissão, o legado, o ataque de som, os componentes dinâmicos- material-fônico que vimos na passagem que acabamos de
mencionar diferenciar
a concepção jazzística de som com ambiente acadêmico, em
sem um pitch quente declarado, são parte integrante do fenômeno
balanço. Eles atuam em conjunto com suas determinações relativas ao
a seção temporal, no fator duração, destinada, porém, ao nível microrrítmico. 91
Hodeir, na passagem que acabamos de citar, também introduz um outro elemento para, mudando a discussão para a causa eficiente deste produto
específico
ção do som, que se encontra no chamado fenômeno de relaxamento . Esta
revela-se, portanto, na visão de Hodeir, tanto como princípio genético
das peculiaridades rítmicas 92 da frase musical, bem como dos constituintes
91. Voltaremos a esses aspectos no § 2.2, “A abordagem musicológica: análise do swing”. 92. Veja Hodeir 1954 (1980), p. 231: «É o relaxamento que dá aquela batida da seção rítmica
rebote elástico que caracteriza o swing. "
52
53/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 77
fundamentos do som único. Neste ponto, podemos identificar

uma categoria que inclui em um contexto mais geral o termo ger-
vendaval de relaxamento , e parece-nos que a marca semântica mais adequada é a de tatilidade, conceito que expressa a disposição particular e
individual comportamental e física do músico, o que gera um tipo particular de
produção de som. 93
Nós nos afastamos da concepção do "primorosamente rit-

mico »de swing, proposto por Hodeir. Ou melhor, estamos integrando
com outros elementos não colocados na devida ênfase pelos franceses, e que têm induzida a negligenciar aspectos importantes no momento da
acomodação
teoria do fenômeno, justamente na definição das cinco condições
ações que analisaremos em breve. O swing, como veremos, pode existir
mesmo na ausência de uma articulação rítmica particular e sofisticada em
uma frase musical - por exemplo, quatro notas no tempo forte - usando sua própria componentes de som. Como um todo, aparece como um
fenômeno
menos caracterizado por um processo que se expressa na interação de mais parâmetros de som inscritos e materialmente co-ativos. 94
Para retornar à crítica à abordagem hodeiriana, notamos que se
as determinações particulares feitas no conceito de swing
Nico-materic referente ao ataque, à manutenção do som único,
ao lançamento, ao timbre, e apenas as características rítmicas são atribuídas a ele, você pode encontrar madornali qui pro quo . Portanto, pode ser
confuso
com o fenômeno do swing, uma modalidade rítmico-expressiva particular, obtido através de uma operação combinatória de correlação horizontal
zontal, sintagmático, de figuras rítmicas, atribuível à música culta. Tal mal-entendido levou, por exemplo, o estudioso e professor americano
John Mehegan para afirmar, em seu interessante estudo de Jazz Rhythm
e a Linha Improvisada : « A execução de uma Fuga de Bach, um Strauss

valsa, uma marcha de Sousa ou uma gravação de ritmo e blues - cada uma pode ser dita para balançar dentro de seu próprio contexto ". 95
Uma confirmação indireta de nosso raciocínio nos é fornecida pelo professor e músico Nino De Rose, que comentando a frase de Mehegan
declara que discorda, "porque, nesse caso, lemos swing como
93. A corporeidade vem assim ao encontro da forma estética num "sinolo" estrutural, particular mente suscetível a consequências: vamos encontrar esses conceitos na teorização do princípio audiotátil (PAT).
94. Quais são esses parâmetros e por que isso acontece, tentaremos explicar na Teoria Geral . 95. Veja Mehegan 1962, p. 9
Página 78
53
"Carga rítmica", e isso não está apenas presente em Bach e Strauss, mas em qualquer música rítmica bem executada, como raga indiana, por
exemplo . '
E continua, afirmando explicitamente: «O swing difere do ritmo
[...] Para a pronúncia do jazz ». 96 Se por "pronúncia" entende-se um de-
terminou a configuração fônica que coordena os parâmetros dinâmicos do tímpano, ao envelope sônico, com elementos específicos de duração,
podemos dizer
para dizer essencialmente a mesma coisa. Uma nota para endereçar a

De Rose se preocupa com um esclarecimento importante em relação ao conceito de "Carga rítmica". Em nossa teoria, vamos distinguir
claramente o
propulsive re, a vitalidade rítmica específica presente nas obras musicais
54/296
∙∙
∙∙
∙∙
Eurocolt das culturas extra-europeias, nas quais cumpre os requisitos totalmente diferente. Portanto, é, no mínimo, impróprio se unir também
apenas para o conceito de impulso rítmico, o indiano raga , JS Bach e J. Strauss. O que é menos óbvio, no entanto, é que a propulsão rítmica
responde
nos três contextos sob três condições diferentes, com base na mesma função do princípio audiotátil (PAT). Por exemplo, vamos mostrar, na
segunda parte do esta pesquisa, de que o PAT está presente na música clássica indiana, é
ouve nas obras de JS Bach, mas, surpreendentemente, atua em um estilo perfeitamente integrado no contexto eurocultural, como o da escola
da valsa vienense de J. Strauss.
1.4.3. As características rítmicas
Agora é necessário proceder a outro esclarecimento, destacando um

com uma contradição inerente à concepção de swing de Hodeir. Lá
vamos nos referir aos argumentos apresentados a respeito do caráter propulsivo vo do swing; neste contexto, nos limitaremos a considerar o
elementos exclusivamente rítmicos do fenômeno. Nossa crítica vai se estabelecer na imagem propulsora do balanço, reivindicando-o ao lado de
uma natureza propulsiva, a característica "depulsiva", ou seja, tendencialmente em contraste e resistente à direção da varredura temporal,
como já apontamos a partir da pioneira e pouco conhecida “Étude sur
la musique de jazz ”de Joost Van Praag (1935). Antes de prosseguir no
discussão é preciso fazer uma premissa, antecipando elementos que serão detalhado na "Teoria Geral". A pulsação continua ( contínua
96. Cf. De Rose 1981, p. 44
Página 79
54
pulso ), subjacente às referências rítmicas da peça como pano de fundo com o qual são perceptualmente proporcional, um fator de
grande importância estética, cuja constância e qualidade é um elemento significativo para fins artísticos. Esta é uma das principais diferenças em
relação a
niamo, à tradição clássico-romântica europeia. As variações do ano portanto, eles assumem um valor na análise que se segue
distinto e convincente.
Para Hodeir, o swing se manifesta, no jazz clássico,
[...] Quando a batida, aparentemente perfeitamente regular, dá a impressão

de uma marcha para a frente inexorável (como um trem movendo-se a uma velocidade constante, mas, no entanto, é puxado por sua locomotiva). [Hodeir 1954 (1980), p. 222]
O próprio Schuller, neste ponto, revela uma convergência clara: «o

notas únicas [no swing] são encadeadas em um impulso contínuo
frente". 97 Há uma orientação geral, mesmo entre muitos músicos, de que
ele considera o swing como um propulsor da tendência sonora, quase em um transposição musical do motus in fine velocior . Hodeir chega
dar um testemunho tangível na análise da tendência agógica da música “When Lights Are Low” 98 de Lionel Hampton.
Pude ver que When Lights Are Low by Hampton, trabalha entre os que mais
do ponto de vista do movimento, é baseado em um acelerando contínuo, impermeável audível ao ouvido, mas não ao metrônomo: entre o movimento e a exposição (198
à semínima) e dos últimos compassos (204 à semínima) a diferença
é obvio. Isso conforta o julgamento empírico dos músicos de jazz quando eles dizem "O metrônomo não balança". [Hodeir 1954 (1980), p. 222]
Vamos analisar as implicações desta observação. Do ponto de vista Este historiador Hodeir se viu, em 1954, a afirmar - com razão - a propulsão
do balanço em reação ao que eles tinham literalmente
55/296
∙∙
∙∙
Página 80
escrito vinte anos antes Panassié, HH Niesen Jr. e John Hammond
Jr. no estudo frequentemente citado de Joost van Praag “Étude sur la musique
de jazz ”, em que apenas o caráter do swing foi hipostasiado

definimos depulsivo em relação ao andamento da peça. Foi um importante tantos avanços no debate, mas que acabou sendo entendido como
afirmação isolada, e não como uma reação polêmica contra um
97. Ver Schuller 1996 a , p. 4

98. Lionel Hampton, “When Lights Are Low” (Nova York, 11 de setembro de 1939), The Chronological
Lionel Hampton e sua orquestra 1939-40 , CD Classics 562. 55
posição anterior, da qual entretanto a memória havia sido perdida, gerando Dou confusão e mal-entendido.
Do ponto de vista puramente funcional, pode-se mostrar que esta asserção ção não é válida de todo. Se o "empurrar para frente" for declarado em
um "Acelerando continuamente" devemos esperar um aumento constante - embora quase imperceptível - valores que indicam o curso do tempo
musical. Isso resultaria na possibilidade de verificar a co- aceleração
sendo produzido pelo balanço usando a fórmula conhecida a m = Δv / Δt , onde Δv simboliza a diferença entre os valores da tendência
metronômica
final e inicial, e Δt a diferença entre o tempo total da peça e o tempo de
Começar. No caso de "Quando as luzes estão baixas", a fórmula daria um resultado igual a uma aceleração média de 2,77 batimentos por minuto.
Ou-
bem, essa aceleração se refere à média da música, mas quem nos fala
que o aumento da velocidade atende aos requisitos de constância e uniformidade? Mas acima de tudo, quem nos diz que a manifestação do swing
está ligada necessariamente com aceleração? Hodeir, falando de «marcha inexorável em forward "e" accelerando continuo "parecem apoiar
ambas as hipóteses;
na discussão a seguir, vamos demonstrar como eles não são para swing
condições nem necessárias nem suficientes.
Tentamos verificar esta hipótese em uma amostra "de la-

boratorio ”, escolhendo uma peça musical que apresentasse naturalmente requisitos especiais, atendendo a uma série de condições; primeiro de
tudo o presença indiscutível, para reconhecimento geral, do elemento swing.
Em seguida, uma apresentação da escola Swing, gravada antes de 1940, realizada pelos principais músicos de jazz da época, melhor se reunidos
em jam sessions . Para evitar possível poluição de dados causada por um estudo por
gravação, a música deveria ser gravada ao vivo em um clima
particularmente emocionante dentro de um contexto de prestígio, no qual eu músicos deram o melhor de sua habilidade. Um verdadeiro
acampamento
swing pion in vitro .
Uma obra que atenda a todas essas condições é o cadastro do

concerto histórico realizado no Carnegie Hall em Nova York em 16/01/1938, 99 que participaram os melhores artistas da época, de Benny
Goodman a Count
Basie, de Johnny Hodges a Lester Young, Buck Clayton, Harry James,
Walter Page, Gene Krupa e muitos outros; em particular, nos referimos ao longo
99. Benny Goodman, "Honeysuckle Rose" (Nova York, 16/01/1938), At Carnegie Hall 1938 , 2CD Columbia 65143.
56
Página 81
56/296
∙∙
∙∙
∙∙

ga jam session com o tema “Rosa madressilva”. Nesta amostra lá
propomos novamente medir a constância e direção do vetor de propulsão conectado com o fenômeno do swing. 100
A peça consiste em 25 refrões de 32 compassos cada, dos quais os dois primeiros dedicado à exposição temática. Calculamos a duração média de
cada refrão e o valor médio correspondente da semínima em bat-
titi por minuto. Escolhemos o refrão como unidade de referência como
para, como uma estrutura de improvisação cíclica e constante, reflete dentro da jam session a personalidade do solista que de vez em quando a
interpreta, sendo assim determinado em suas características formais. Os resultados do essas pesquisas são feitas graficamente na Fig. 2.
Página 82
Figura 2.
100. Os dados coletados a este respeito derivam de medições feitas pelo escritor no início do
1980 e anexado à sua tese de graduação, discutido no ano acadêmico de 1983-1984 na Universidade cidade de Bolonha. Deve-se notar que este mesmo tipo de experimento foi repetido em Collier
e Collier 1994; os dois pesquisadores, porém, não sabiam da experiência italiana.
57
Os resultados são interessantes em mais de um aspecto. Em primeiro lugar você nega Entendo, como era de se esperar, o pressuposto da
constância de aumento de
valores metronômicos. Embora entre a velocidade inicial e final haja
um desvio de 10,49 batimentos por minuto (diferença muito mais significativa do que aquele relatado por Hodeir sobre a música "When Lights
Are Low"),
o gráfico não pode ser aproximado de uma linha reta, sendo caracterizado por uma descontinuidade acentuada. Acelerar, em outras palavras, não
é absolutamente contínuo. Mas o elemento mais importante é a inconsistência da hipótese de correlação estreita entre oscilação e aumento nos
valores metronômicos. Na verdade ti, como pode ser visto na Fig. 2, em alguns pontos a porção ascendente do
gráfico, denotando tendência de aceleração, inverte abruptamente o

sua direção, com uma queda acentuada na tensão cinética, mas certamente não de swing. A relação que nos chega parece particularmente
significativa estabelecendo-se entre a variação cinética da peça musical e a alternância da vários músicos no solo: isso mostra que o estilo pessoal
de cada
artista influenciou diretamente a tensão energética da performance.
Veja os valores dos dois refrões em que Lester Young improvisa,
57/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 83
indicando uma diminuição cinética significativa, confirmando assim por meio de experimental os determinantes gerais de seu estilo, em que o
swing seria
ser derivado com um mínimo de movimentação . 101 Compare também os refrões nos quais atua Basie, os únicos em toda a execução a não
apresentar qualquer falha,
sempre renovando sua verve com impulsos inesgotáveis.
Do gráfico emerge o impulso que caracteriza o primeiro refrão de cada performer, com exceção de Young e Goodman; um brownout sim
também verifica no final da série de solos, como se para identificar um mo- perda mental do grupo que se vê privado de liderança .
A ação propulsora mais clara, o que torna a tensão cinética do

música, é, portanto, prerrogativa de Basie, que carrega a tendência média do semínima para liquidar em torno de 239 batidas por minuto, de
228,2
onde Young o havia deixado. Um outro salto, que atinge um pico
de 248,4 na semínima, Goodman executa em seu segundo refrão ,
após a ligeira curvatura do primeiro. Acreditamos que este empurrão é devido especialmente ao trabalho de contraponto rítmico de Krupa, que é
aprendeu no início do refrão , quase para compensar o decalage imperceptível do anterior; O uso de riffs de Goodman também contribui
101. Lembre-se de que na concepção êmica dos músicos de jazz, o impulso é obtido tocando com dez pagamento adiantado.
58
para lançar agogicamente este refrão . Notamos, aliás, como todos t essas variações de tendência se originam dentro de um contexto perceptivo,
válido para músicos e ouvintes, onde o ilu
visão do isocronismo mais irônico com o passar do tempo.
Por fim, reiteramos que o aspecto mais interessante é o

a descontinuidade da força propulsora conectada ao balanço (ver o refrão
improvisado por Lester Young); você pode, portanto, alternar entre a aceleração
média por coro de +20,81 batidas por minuto ( coro XVI , Goodman) anúncio
uma desaceleração de –17,38 ( coro XXII , seção rítmica). E você certamente não pode argumentam que os refrões que apresentam esta
desaceleração são deficientes em quanto ao swing.
Portanto, o conceito de "impulso vital" (Hodeir) ou

"Impulso interno" (Schuller) em um sentido mecanicamente propulsivo, tal para condicionar univocamente o curso agógico no sentido de uma
aceitação eração, mas como sincretismo sintático , capaz de garantir a conseqüência correlação potencial dos momentos formais únicos, ambos
no sentido de um a varredura inicial está atrasada no ritmo metronômico. O primeiro
opção será mais frequentemente usada em tendências rápidas, a segunda em formulários mais lentos.
Neste ponto, podemos esclarecer a substância da contradição
ta no sistema crítico hodeiriano, ao qual nos referimos no início do nosso digressão. Hodeir, a quem referimos a responsabilidade pelo
parece que existe uma relação muito próxima entre o balanço e a força propulsora perceber o forçamento inerente a esta hipótese, mesmo sem
recorrer a
dados experimentais como os apresentados por nós. Isso é testemunhado por um passo onde, de fato, limita a validade geral da famosa metáfora
estrada de ferro:
Mas o fato de a percussão ser executada no jazz de hoje (1954) de uma maneira perfeitamente relaxada , basta mudar a perspectiva rítmica: tanto é que ele ouve-
Desta vez, o rasgado sentirá a vaga impressão de que a orquestra está desacelerando , sem ela perde o sentido de swing para isso. Este novo toque, já encontrado em
certas obras do bop de 1947, representa uma das principais conquistas do jazz moderno. [Hodeir 1954 (1980), p. 149]
Observe que esta observação não é encontrada nos capítulos expressos mente dedicada ao swing e à estética do jazz, mas como uma notação de
58/296
∙∙
∙∙
Página 84
ensaio em um contexto em que é sobre cool jazz : quase parece Hodeir sentir suas suposições básicas vacilar. Ao contrário da atitude
59
estatística e documental mostrada na análise de "When Lights Are Low", cujas quantificações metronômicas foram anotadas a fim de demonstrar
demonstrar a propulsão inequívoca do swing - "a aceleração contínua" - , neste último caso paramos, no que diz respeito à análise do
ações agógicas, diante de uma "impressão vaga" subjetiva. Tudo isso, embora esclareça o fenômeno do swing, contribui para sua progressão siva
"noumenização", privando-a das conotações de uma análise coerente e abrangente.
Do que se argumentou, no entanto, emerge essa oscilação, do ponto de vista estritamente agógico, atua tanto no sentido de um tendencial
mente com antecedência está atrasada no que diz respeito ao valor metronômico do ment, com a consequente tendência de acelerar ou
desacelerar o
tempo musical. Para colocar o problema em sua dimensão certa
lembramos uma importante declaração de Hodeir, que afirma,
Envio o sinal da transformação da figura rítmica da escola de Swing
ao bebop ao quebrar a linearidade dos quatro movimentos
igual, na direção da descontinuidade e da interlocução irregular
Articulatorio:
[...] A favor da não continuidade, pode-se dizer que ela chegou em um momento em que o senso de estabilidade da batida foi suficientemente desenvolvido no ouvinte e no músico, de
modo que só foi possível sugerir o que os antigos e os clássicos tinham
teve que expressar [ ibid. , p. 249] [...] ou seja, o fato de ter adquirido o
sensação de estabilidade da batida leva a prescindir de estabilidade. [ ibid. , p. 299 n. 4]
Os acentos polirrítmicos, portanto, são colocados acima (ou dentro) de

um fluxo rítmico mais ou menos contínuo e uniforme: principalmente em
estilo da escola Swing, menos nas formas posteriores de jazz. Para isso implicando no continuum métrico que Hodeir se refere explicitamente a
quando fala de "sugestão de continuidade métrica":
O exemplo do stop - chorus que o Armstrong do Potato Head Blues gostou
e Skip The Gutter mostra, além disso, que esta sugestão de continuidade
trica adequada ao estilo de acompanhamento moderno conforma-se ao espírito do jazz mais tradicional. [ ibid. , p. 246]
Além disso, na concepção Hodeiriana, este fluxo contínuo está conectado

ao sentimento de um impulso vital que se correlaciona organicamente com todos os elementos mentes musicais em uma vetorialidade metafórica,
como será visto quando
vamos examinar as cinco características fundamentais do balanço descrito
60
pelo erudito francês. Aliás, o fato de que essas características de

a fluência vital típica do jazz é notável, ou seja, aquela
vigli que uma realização artística traz em si as conotações abrangentes e da corrente de vida , atesta o grau de dissociação produzida
em tanta crítica da perspectiva cultural eurocêntrica em que surge.
Página 85
59/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 86
Se alguma coisa, devemos nos maravilhar com a antinaturalidade do extenuante busca de toda a música escrita Eurocult rumo à plenitude
e organicidade, desenhada (na melhor das hipóteses) apenas graças aos esforços de inter- padres capazes de conferir ritmicamente um sopro vital
à matéria inanimada
escrito. Veremos com a Teoria Geral como essa aspiração continua
vitalidade orgânica não pode ser empurrada além do limite crítico definido
da ontologia dissociadora inscrita nos princípios imanentes à música

Arte ocidental. 102 Esses princípios são justamente a reflexão simbólica, em sede da ideação composicional, dos personagens epistemológicos
"visuais", descontextualizando e dessomatizando, do meio comunicativo
vo, escrita musical.
Para esclarecer a real relação entre swing e agogic do texto musical, bi-
ele sonha em estabelecer definitivamente a relação entre o fluxo rítmico
contínuo, caracterizado pelo swing, e as realizações concretas, manifestações estações de estrutura de som. As formas que esta inter-relação
assume
existem essencialmente dois: aceleração e atraso em relação à regularidade mecânica racional do tempo metronômico; o primeiro
preponderante,
por exemplo, em Charlie Parker, a segunda característica de Billie Ho-
liday, Lester Young ou Dexter Gordon. O atraso, por estar balançando,
deve estar em referência constante com o fluxo do curso de som, ou
sia deve implicar isso. Isso também acontece na ausência de suporte
concreto rítmico (a subestrutura de Hodeir), atuando neste caso o
sugestão de continuidade métrica. Por exemplo, no jargão dos músicos de jazz
um pragma estético pragmático e colorido foi estabelecido para o qual, na balada , ou seja, na peça com uma progressão lenta e expressiva,
"puxa-se para trás" o pouco. Na tensão originada por essa "resistência" ao ritmo metronômico
co, através do retardo tendencial, cria-se uma espécie de balanço.
Neste ponto, Tanner e Gerow convergem:
102. Lembramos que aqui estamos nos referindo à cultura musical do chamado Werktreue Ideal , então de meados do século XIX ao modernismo do século XX, um valor sagrado foi atribuído ao ditado da pontuação.
No entanto, essa ideologia está hoje transmigrada no ensino conservador da música. torial, contribuindo para comprometer as habilidades de criação em tempo real dos alunos do tradição "clássica".
61
O jazzista nem sempre toca exatamente com o pulso rítmico. Ele algum-
times sente a necessidade de estar um pouco à frente (no topo) da batida, às vezes para atrasar um bagatela atrás da batida. Este é mais um sentimento do que uma qualidade a ser medida
com precisão- ly; varia de um estilo para outro e, na verdade, de um indivíduo para outro.
[Tanner e Gerow 1977, p. 11]
Swing, portanto, não é, no que diz respeito ao lado puramente retentivo.
mico de sua manifestação, um condicionador agógico único, e o
a direção do vetor não determina as características do fenômeno. Lá
varredura tendencialmente precoce e tardia pode ascender
versos para a mesma realidade fenomênica, sem prejuízo da relação implícita o explícito entre o resultado formal tangível e o fluxo
correlacionado do
sicale em uma unidade orgânica. Isso nos confirma ainda mais na hipótese de que o os determinantes do swing devem ser buscados além da
aparência fraseológico-horizontal, conforme entendido por Hodeir, que o vê como
muitos da distribuição de elementos dentro da frase musical: di
lidaremos com isso na próxima seção.
Falando da arte suprema da imperatriz do blues, Bessie Smith, Gunther Schuller disse, mostrando a sua própria figura perspectiva teórica sobre o
swing:
Bessie Smith instintivamente usou os "componentes" acústicos de uma forma quase desafiadora a análise. Uma vez que sua pronúncia nunca foi abertamente espetacular - o
a chave para sua arte parece ser "estilo sem esforço" - acabamos discordando
gerci da maneira inimitável como ele explorava consoantes ou ataques glóticos para
melhor definir ideias rítmicas, dar-lhes inflexões de jazz: em suma, fazer
60/296
∙∙
∙∙

Página 87
A ênfase mais marcante da inflexão brilha nesta passagem som, fônico, que visa analisar o som único em relação à produção swing, característica
de todo o sistema schulleriano. 103
1.4.4. O conceito métrico-quantitativo
O exame das cinco condições de balanço hipotetizadas por Hodeir leva diretamente ao cerne da teoria estética do estudioso francês,
103. Veremos na segunda parte desta pesquisa, no § 2.2.4.1 “A descrição do fenômeno

swing ", pois o problema da agogics será formalizado trazendo-o de volta a uma mudança-
da pulsação contínua , a pulsação constante que subtende a dimensão rítmica, no
música que definiremos com base no princípio audiootátil e no chamado deslocamento de fase .
62
onde a atitude logocêntrica que já detectamos - ao centrar a análise

balançar no conceito de desenvolvimento fraseológico - é expresso em todos sua evidência. Vamos criticar essa abordagem, afirmando o irredu-
capacidade de oscilação para uma concepção puramente métrica-quantitativa referido ao nível da articulação melódica.
Esta discussão também nos oferece o direito de apresentar os conceitos de forma mulati por Gunther Schuller, e para estabelecer a comparação
entre os dois. Como já observamos, os dois teóricos parecem identificar modalidades diferentes
teoria do swing: nossa tarefa será destacar,
em algumas afirmações Schullerianas não explicitamente dirigidas ao concurso- ção de posições do outro, os fermentos de uma abordagem
alternativa para o modelo explicativo do francês.
As condições indispensáveis para a realização do swing, para Hodeir, 104 são os seguintes:
1. Qualidade da estrutura rítmica (ou subestrutura)

2. Qualidade da superestrutura (equilíbrio rítmico da frase, síncopes) 3. Uso de valores métricos e acentos
4. Relaxamento (relaxamento)
5. O impulso vital
Antecipamos nossa interpretação das cinco suposições que eles revelam, após análise cuidadosa, o caráter desnecessário, como proposto, do
ponto 1, e a referência dos pontos 2 e 3 a uma descrição não probatória balanço, de natureza métrica-quantitativa referida à junta de melão
digamos, tributário de uma concepção semiográfico-notacional (este impasse nos direcionará para a abordagem "material" de Schuller, caso
contrário produtivo). Além disso, esses três pontos, em sua codificação musical, são de atributo, em nossa subcategorização específica, à
dimensão
do swing-idioletto . A descoberta do condicionamento estrutural,

no ponto 4, por outro lado, ele apresenta o nosso conceito de estrutura de balanço , que se configura em uma relação causal em relação ao ponto
5, que reformulamos lado, de acordo com os argumentos desenvolvidos no § 1.4.3, no sincretismo sintático . Tentaremos demonstrar como a
análise de Hodeir não fornece um sistema
ação orgânica e satisfatória desses conceitos importantes, e indicar
ao mesmo tempo, as modalidades de um sistema jurídico mais eficaz.
104. Hodeir 1954 [1980], p. 221.
balanço. [Schuller 1996b, p. 52] [ênfase adicionada]
63
61/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 88
Página 89
No que diz respeito ao ponto 1, é claro que diferenciar um sub-

estrutura, consistindo na estrutura rítmica (por exemplo, o imediatamente
função musical aparente desempenhada no jazz da seção rítmica), por um
superestrutura (a ação do solista ou da seção orquestral), não é
terio relevante (se colocado nestes termos, sem usar o conceito,
como veremos, de pulso contínuo ) para a análise do princípio profundo e
estrutural do swing, que atua de forma idêntica nos dois campos. Dentro
outras palavras, o balanço atende aos mesmos requisitos, seja um
solo de trompete, uma frase de contrabaixo ou uma figuração de retorta
mica da bateria. Hodeir usa, entificando o órgão, uma dimensão,
já inerente ao domínio musical (por exemplo, a suposição rítmica
apoio do baterista), como uma pré-condição para o swing, em vez de
derivá-lo como uma variável dependente de uma função anterior a ele. Lugar
um campo de manifestação potencial de um determinado fenômeno (o
ra rítmica) como condição para a manifestação do mesmo fenômeno em um
outro campo (performance solo) cria uma contradição de termos.
As duas instâncias não estão em uma relação de causa e efeito. Hodeir começa a partir de ponto a que deve chegar: atribuir uma função
contribuidora para o
subestrutura, no que diz respeito à manifestação do balanço, cria uma petição de princípio, trocando efeitos com causas.
É como se, falando da força da gravidade, fizéssemos uma distinção substancial entre a atividade terrestre e lunar, e definimos a gravidade
terrestre dependendo da ação do satélite no planeta. Claro, para ficar no
logicamente, o efeito das marés é a prova da ação lunar, pois de fato
há uma interação entre subestrutura e superestrutura; mas a força de
a gravidade, dependendo da massa do corpo celeste, está presente autonomamente encontra-se em ambas as realidades astrais, da mesma forma
que o balanço é independentemente ativo em ambas as dimensões executivas. Nós temos demonstrado em § 1.4.3 (ver Fig. 2) como a ação da
superestrutura (il
solista) interfere efetivamente com a subestrutura (a seção de ritmo
ca), influenciando a tendência agógica: basta observar o curso da
o último em relação à alternância de solistas. Mas a relação é, ap-
ponto, de reciprocidade, e uma dimensão não pode reivindicar uma preeminência za por outro.
Mas vamos voltar ao problema da relação entre a subestrutura rítmica e infraestrutura, e tentamos defini-la em termos formais. Usando o
distinção categórica entre swing-estrutura e swing-idiolet , veremos no
64
sistematicamente, na segunda parte deste estudo, como a estrutura

do balanço atua de forma autônoma, por meio do princípio audiotátil
e de acordo com as mesmas modalidades, tanto na execução da seção rítmica tanto o solista quanto a seção orquestral. No que diz respeito, no
entanto, o swing-idioletto - à configuração concreta que o swing assume em um contexto musical - a questão da subestrutura ganha destaque
apenas se isso for assimilado ao conceito, não musical, mas psicológico,
de "pulsação contínua". Em termos de pulso contínuo, este pulso fundamental, atuando durante a execução da obra musical
cale, também foi descrito por teóricos acadêmicos da música (Epstein
1979, entre outros: cf. infra § 2.2.2). Em nossa representação, que
difere daquele proposto por Epstein por estar conectado ao princípio
62/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 90
áudio tátil e relacionado ao sentido do metrônomo de Waterman de 1952, este pul- a ação se constitui de forma autônoma, na consciência, como
um fluxo contínuo
novo e constante, e está relacionado ao tamanho do balanço no

da mesma forma que o pano de fundo , na psicologia da percepção, é preconcebido dicção quando a figura é detectada . A constituição íntima do
dado de consciência garante que a construção psicológica não precisa ser expressa
fenomenológico, concreto (identificado por Hodeir na atividade do
sta), para produzir seus efeitos, mas que pode atuar "na ausência". E isto
no caso de pausas , refrões interrompidos ou solo "medido" do baterista,
no processo indicado com a «sugestão de continuidade métrica». Ou,
e é o caso mais frequente, o pulso contínuo, como dado psicológico, sim
que esta “pulsação continua”, mesmo na presença ativa da seção
rítmica, pode atuar dentro dos ativos perceptuais individuais das várias performances mer , e do público, situando-se no pano de fundo
psicológico temporal do
execução coletiva. As projeções ostensivas serão proporcionais a este
e discrepantes das estratificações métricas criadas pelas individualidades
atuando na execução-recepção, que se agrupam para dar origem ao
elemento oscilante.
O problema da relação entre a subestrutura rítmica e o swing pode, em vez disso, ser utilmente definido em uma perspectiva histórica. Na
verdade, sobre isso
Schuller diz:
Solistas como Armstrong, ou como Claude Jones e Benny Morton [...] já tinham
vista instintivamente como a chave para a liberdade rítmica em uma sincopação baseada em uma varredura sion "em quatro", não "em dois". O solista, podendo fazer sem reiterar
explicitamente
citando as quatro vezes, ele pode se aventurar dentro dos tempos, em direção a um vasto
campo de emancipação rítmica. Talvez os solistas tivessem que esperar pelos ritmos
65
aprendeu a dominar 4/4. Uma vez aliviado do fardo de marcá-lo, eu

solistas foram, portanto, capazes de se dedicar a coisas mais importantes: exposições melódicas, ou contra-exposições rítmicas. [Schuller, 1996b, p. 93]
Schuller também credita a Benny Carter a participação neste

maneira resolvido "o problema de como obter mais swing do ritmo" ( ibid ).
Na passagem citada a formação do estilo expressivo é comentada
deu origem, ao se padronizar, ao tipo de swing presente na
Swing Era funciona. Uma prioridade cronológica é identificada neste processo lógica, para a aquisição deste tipo particular de swing, a favor
da subestrutura rítmica. Mas a subestrutura e a superestrutura, no
significado a eles atribuído por Hodeir, dentro de uma perspectiva não histórica. gráficos - onde, como no nosso caso, o
condições do balanço como tal - não são mais discerníveis, uma vez que campos potenciais de manifestação do mesmo princípio.
Por outro lado, a justaposição de Hodeir de «indispensabilidade [...] e impossibilidade (independentemente da subestrutura) de produzir swing
você do solista » 105 à imponente série de exceções que ele é forçado a enumerar ( interromper, parar o refrão ), 106 trai alguma falta de
rezza. Olhando mais de perto, a indispensabilidade da estrutura contra-rítmica defende o conceito de "sugestão de continuidade métrica" que,
como temos visto, tinha sido expresso em outro lugar, e presidindo a realização do swing nas exceções que mencionamos acima. À parte,
portanto, estes
observações básicas, reconhecemos que, ao analisar a subestrutura

ra, Hodeir é produzido em uma série de observações pertinentes, descrevendo os diferentes tipos de acentuação métrica existentes no jazz. O fato
permanece que a perspectiva em que ele se coloca o afasta da individuação
dos princípios de treinamento do swing, em sua dimensão sonora vertical,
um objetivo que será muito mais focado por Schuller. Este tamanho ma- interno à estruturação do próprio som, provará ser fundamentalmente
tal em abrir o caminho para a nossa perspectiva particular, caracterizada
63/296
∙∙
∙∙
do princípio audiotátil (PAT).
Página 91
105. Hodeir 1954 (1980), p. 221.

106. No intervalo e no refrão de parada há a parada repentina da varredura explícita da pulsação.
pela seção rítmica (a subestrutura), enquanto o instrumento solo ou o cantor

continua a improvisar a pulsação implicitando (no refrão de parada é pontuado apenas
acentos métricos, no primeiro semestre). Eles vêm da resposta instrumental aos vocais no blues, que por sua vez, deriva de algumas características responsoriais presentes na música africana.
Nestes casos, o balanço é produzido mesmo na ausência de uma subestrutura.
66
No que diz respeito aos pontos 2 e 3 enucleados por Hodeir, a respeito do equilíbrio rítmico da frase e o uso de valores métricos em relação ao
swing, vejamos, também com base nos argumentos já desenvolvidos, como resumir a abordagem que chamamos de “logocêntrica”. Este ap-
proccio se qualifica na atenção aos valores de atuação interna

- de concatenação sintagmática - de um logos articulatório que daria
razão para os melos oscilantes. As características rítmicas da melodia, no entanto Hodeir, geraria swing, como se os "voos" musicais
inaugurassem
rati de Parker - que reduziu à estreita dimensão notacional do
a escrita aparece, às vezes, como sequela de semicolcheia ou sem bisque
solução de continuidade - não apresentou os personagens quintessenciais -
pici desse fenômeno. Em favor de quantidades mensuráveis e quantificáveis, tributários do código musical semiográfico ocidental de natureza
divisiva
e proporcional (os elementos rítmicos da frase de balanço considerados eurite mica), o golpe de mão é feito em detrimento dos componentes
materiais-
som tátil, "qualidades secundárias" não obtidas através dos critérios
fundamentos e as relações matemáticas decorrentes do código divisivo-proporcional nal no qual o sistema de notação ocidental foi moldado. O
balanço,
vamos lembrar, ele é colocado fora do domínio desse sistema, cujo pós
lados básicos mostraram-se estranhos e inadequados para descrevê-lo.
É curioso que um pensador francês nos dê uma representação

swing modelado nos critérios do enredo narrativo - o análogo em
natureza do desenvolvimento fraseológico-musical envolvida no equilíbrio
rítmica da frase e no uso dos valores métricos apropriados - pro
primeiro na terra natal do Nouveau Roman , que teve um enredo literário
teorizou o fim. Na verdade, Hodeir escreve ao mesmo tempo que
elaboração dos princípios estéticos que norteiam esta corrente literária
avant-garde, que até decretou o eclipse da trama narrativa
em seu lugar de escolha, o romance. Procure as condições do swing
no equilíbrio rítmico da frase musical e no uso de valores métricos
nos mostra como os princípios básicos da cultura "alfabética", no sentido de que McLuhan dá esta definição, ter "dado a mão" ao estudioso,
incapaz de se libertar de tais suposições e se descondicionar observando
este novo objeto, o balanço, fora dos esquemas usuais da teoria
música tradicional. Reduzido a um mero fato quantitativo, curvado às necessidades questões colocadas pela mesma abordagem cultural da
cultura ocidental, com base em com base em critérios e conceitos emprestados de uma teoria musical estranha a ela,
67
Página 92
64/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
o balanço é esvaziado de sua linfa e entregue a um bisturi autópsia.
O desígnio hodeiriano, o ' truque racionalista, se cumpre aqui: espun-

qualidades de material tátil do som envolvidas na entonação quente (le
dinâmica, timbres, com modos de ataque, extinção de som e
articulação microrrítmica), permanecem os valores quantificáveis, que podem ser transcritos no pessoal. A prova desta estratégia enganosa é a
tentativa de
balance com exemplos musicais escritos - embora com consciência

de sua falta de confiabilidade - ou a hipótese de uma "frase oscilante" 107 a partir de características puramente métricas rítmicas do motivo musical.
Todo o raciocínio de Hodeir, e em particular o discurso sobre frase-swing ideal que examinaremos em breve, nos faz pensar que significava
descrever mais um cânone rítmico-melódico particular, estabelecido em um espaço e tempo específicos - digamos em uma área entre Kan-
Sas City e Nova York, entre a Grande Depressão Econômica e a Segunda Guerra Mundial - ao invés de ocorrer na análise musicológica do
swing, considerado em seu valor como elemento expressivo e formal nomo, desenvolvido dentro da cultura afro-americana.
Com base em seus pressupostos teóricos, ele nos dá dois exemplos de frases musical (cf. Ess. 7 e 8) em que o swing estaria alternativamente
ausente
é presente.
Exemplo 7.
Então Hodeir analisa este riff:
O exame da superestrutura deste riff revela uma construção rítmica falha.

A sucessão de síncopes e notas emitidas sobre o movimento não tem agilidade. O
todos os acentos estão acima do movimento. A execução (diagrama abaixo) está com defeito tanto quanto a concepção. O senso de proporção acusa uma hipertrofia dos comprimentos
às custas de curto (síncope de salto). A subestrutura (ou quadro rítmico)
107. Hodeir 1954 (1980), p. 225
Página 93
68
mostra uma desaceleração do tempo (as batidas diminuem) e uma acentuação

muito pronunciado e muito irregular no contra-tempo (2 e 4) Além disso, a pulsação é seco e duro. [ ibid. , p. 233]
Ele, portanto, nos mostra um exemplo de um riff balançando “sintaticamente”.
Exemplo 8.
Aqui está o comentário hodeiriano.
O riff foi bem editado. A superestrutura agora é altamente indicada

para o balanço. Os acentos alternam entre o movimento e a parte
fraco de movimento. A execução demonstra um processo semelhante. Ele percebe isso- ção é excelente (movimento dividido em três). A superestrutura é baseada em uma batida regular
que envolve um leve acento agudo no movimento uniforme e compensado
65/296
∙∙
∙∙
Página 94
dá um discreto acento grave no movimento estranho. O relaxamento é simbolizado por salto das pulsações de um movimento sobre o outro. [ ibid ]
Uma atitude muito diferente foi tomada por Schuller quando, em vez de ansiando por frases suaves ideais - e tentando compor motivos
consequentes vetti com base em hipóteses abstratas - ele foi "para o campo" com o etnomo sicológicos, e analisou a pronúncia rítmica de
algumas orquestras do
Década de 1920:
Quanto ao fraseado rítmico, a orquestra (de Henderson) coloca as notas

rigidamente no tempo, de uma forma sacudida, que se torna insuportável quando
combina com o estilo agressivo de soco de língua de Hawkins. As colcheias são
guite quase como colcheia pontilhada semicolcheia e o desempenho é muito pequeno em legado. Vale ressaltar que no mesmo período (1923) as orquestras de Oliver e Piron
eles tocaram um ritmo de trigêmeos, em passos mais longos, ainda mais a oeste
A orquestra de Benny Moten tocou em colcheias iguais, em uma primeira e desconfortável mitivo. Esses elementos rítmicos são de extrema importância na identificação do
personagens regionais das primeiras orquestras. [Schuller 1996b, p. 78]
Voltando aos exemplos de Hodeir, vamos observar os diacríticos para in- integrando a notação musical, de forma a recriar no papel “o ambiente
tátil ”em que ocorre a performance de jazz. Este é um ótimo índice
69
significativo, e introduz o conceito de swing como um "efeito de

tamento ”que será analisado em relação ao princípio audiotátil . Dentro
cada caso, essa perspectiva dedutiva, por isso é possível a partir de certas
normas produzem as realizações consequentes, se for funcional para o sistema
musical culto, expressão de uma "cultura de regras", 108 este não é necessariamente o caso tanto para uma forma de arte, como o jazz, que ocorre
dentro de uma "cultura
edição de texto ". Por exemplo, em um exercício de composição acadêmica
a música é possível, com base na proibição, digamos, de reger
de partes para oitavas ou quintas paralelas, faça um modelo que satisfaça
totalmente as instalações. Mas para o cumprimento de qualquer hipótese
positivo no campo do jazz - por exemplo, um tema escrito - deve ser levado em consideração da dimensão pragmática, que interage com os
dados do projeto em
serão considerados inadmissíveis no contexto da cultura europeia.
Para descobrir o potencial implícito na forma "aberta" do projeto

ao jazz, até um riff simples como o proposto por Hodeir
no exemplo 7, será necessário aguardar sua efetiva execução pelo
o intérprete, que acrescentará, se mestre do estilo, algo que não seja seguro. genuinamente presente na fonte. O problema, para o tipo de
raciocínio usado de Hodeir, é que, se você tentar inverter o processo e pedir anúncio
um jazzista para perceber o que está escrito, ele acrescentaria apenas balançar para esse projeto.
Nosso raciocínio não deve suscitar a suspeita de agnósticos

cismo, de desconfiança na possibilidade de representação conceitual do fenômeno. Para o pelo contrário, serve para indicar a direção em que a
busca deve prosseguir,
não objetiva a hipótese de propriedades rítmicas ideais de uma frase musical
- isto é, orientado na dimensão sintático-horizontal e sua renderização
notacional - mas com o objetivo de mergulhar na fenomenologia sonora do
não, na própria matéria em que o swing está fundamentado no momento de sua
realização. Organicismo fenomenal versus sintatismo notacional,
Caracteres “audio-táteis” vs componentes “visuais”, que podem ser transcritos em notação.
A estética há muito adquiriu a consciência de que não é possível
prescrever regras eternas e imóveis com o propósito de alcançar o
síntese artística: fazer isso contornaria o caráter dialético inerente ao
a mutabilidade e variabilidade da norma estética, que na arte ocidental
é mobilizado precisamente por violar os princípios que haviam anteriormente sancionado
66/296
∙∙
∙∙
Página 95
Página 96
71
atende a outros requisitos e levanta outros problemas em relação à análise sim musical: permanece o princípio de que o swing atua no
microcosmo sonora, e a partir daí irradia sua energia nas formas rítmica, melódica e harmônicos da forma musical.
Precisamente à luz dessas considerações, citamos uma passagem de Schuller de extrema importância. Aqui ele não se refere, em 1968, às
condições
swing exibido por Hodeir treze anos antes, mas transparece do
108. Lotman e Uspensky 1975, p. 50 e seguintes
sua hegemonia. 109 Prescreva a receita para o swing começando do pecu- mentirosa da forma musical, encontrando e congelando uma
arranjo particular, não é produtivo. E, aliás, esta configuração
teoria tem consequências importantes que vão além do estreito campo da pesquisa musicológica, envolvendo tanto a esfera pedagógica - onde
sim ele deve ensinar a "linguagem do jazz" - e o reino da prática artística.
O espírito de exemplificação de Hodeir comentado até agora, então

gostaríamos de deduzir os determinantes do conceito de swing a partir do propriedades rítmicas de uma frase musical, está presente, reduzindo o
ana-
em um nível hierárquico inferior - ou seja, a partir da extensão da frase
para o desenvolvimento interno do tempo único ( nível de batida ) - mesmo no pré- cetti que vê o balanço reduzido e forçado para a dimensão
apertada do
subdivisão ternária, em suas diversas manifestações, exemplificou
na notação de praticamente todos os manuais didáticos em uso.
Mas as evidências que surgem no decorrer do desenvolvimento histórico às vezes, ironicamente, eles derrubam os alicerces de certezas
inabaláveis. Curiosamente, as durezas implícitas no Ex. 7 eles soam, de alguma forma, familiar para um ouvinte moderno, denotando influências
funky e
latim presente em tanto jazz contemporâneo, no qual porém a noção de swing Olympic continua a prosperar. Na verdade, vamos tentar lembrar
a figuração inicial do baixo na peça "Bitches Brew" 110 de Miles Da-
vis, e descobrimos quase uma paródia da figuração rítmica estigmatizada
de Hodeir.
Exemplo 9. Transcrição do ostinato de baixo de Harvey Brooks em Bitches Brew por Miles Davis (Nova York, 19/08/1969) (transposição de baixo)
Como nunca nos cansaremos de repetir, o swing é um fenômeno que extrai a razão de sua essência da estrutura interna do fenômeno
som, não das prerrogativas de uma "boa forma" atribuível a priori
a uma conformação melódica particular. A estruturação da frase
109. Ver Mukařovský 1966 [1973].
110. Miles Davis, “Bitches Brew” (Nova York, 19 de agosto de 1969), Bitches Brew CD CBS 460602 2.
70
67/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 97
suas palavras a referência indireta às teses (em particular às três primeiras condições de balanço) e a abordagem teórica básica dos franceses.
Referindo-se às palavras de abertura do armstrongian "West End Blues", ele diz:
A introdução de Louis ao West End Blues consiste em apenas duas frases (A e B). Como
Já afirmei implicitamente, essas duas frases sozinhas quase sintetizam para
O estilo de Louis e sua contribuição para a linguagem do jazz. A primeira frase
imediatamente nos abala com o impulso e a força energética dos primeiros quatro
Observação. Sentimos imediatamente o swing terrível que essas quatro notas possuem,
embora eles caiam no tempo. Ou seja, eles não são sincopados, nem existem quaisquer referências você se ritma (o solo não é acompanhado). Essas quatro notas devem ser
ouvido por todas as pessoas que não entendem a diferença entre o jazz e os outros
música, e aqueles que duvidam da especificidade do elemento swing. Esses
notas, como Louis as toca - não como aparecem no papel - são uma lição
swing, o mais informativo que o jazz pode oferecer. A maneira como Louis ataca um ao outro cada nota, a qualidade e a duração exata que a confere, a forma como a abandona
e o silêncio que se seguiu um momento antes da próxima nota - em outras palavras todo o perfil acústico - apresenta as características essenciais do
flexão de jazz. [Schuller 1996 a , p. 108 ff.] [Grifo nosso]
A observação isolada de Schuller é mais instrutiva do que um todo

ensaio sobre swing: ainda mais do que as páginas que expressamente dedicou examinando os parâmetros formais do jazz. O fato não pode ser
acidental
que Schuller, ao propor um exemplo de "swing terrível", escolheu
quatro notas simples tocadas em ritmo forte, não sincopado, sem convoluções
rítmico. Na verdade, ele está nos dizendo que as condições hipotetizadas por Hodeir (le os três primeiros) não são necessários nem suficientes
para fins de identificação
dos determinantes do swing. Hodeir, de fato, postulou o indispensável
lidade da subestrutura rítmica, o equilíbrio rítmico da frase e uso
de valores métricos, enquanto no exemplo considerado há apenas notas
sem acompanhamento rítmico, colocado em batida forte nas quatro batidas
da medida, sem qualquer síncope ou artifício rítmico na articulação
melódico.
72
Mas Schuller também sugere algo mais importante para nós: as linhas diretrizes para enquadrar o fenômeno corretamente. Na verdade, os traços
per- os tinentes destacados no balanço do acadêmico americano são compostos pela forma como a nota é atacada, pela qualidade e duração exata
ferida, da liberação do som, do que define o “perfil acústico”, em
curto dos componentes estruturais do próprio som. Ele indica-
assim, com extrema clareza a direção a seguir para identificar
as determinações fundamentais do fenômeno swing.
É um elemento como o ataque do som, tradicionalmente contra

siderado "indefinido" pela semiografia musical ocidental, que Schuller
ele baseia seu reconhecimento nos princípios do swing, por meio do estudo do ataque e extinção da nota. Na etapa seguinte, identifique alguns
uma peculiaridade do swing, em relação ao contrabaixo, com metodologia rigoroso e de um ponto de vista que ele próprio reconhece como
inovador: a "Problema que nunca foi resolvido." 111
As observações a seguir baseiam-se na premissa de que a melhor ferramenta

para fazer o contrabaixo pizzicato balançar. Possui precisão
mente aquele perfil de ataque e extinção que constitui a quintessência do
balanço. Se descrevermos a nota produzida pelo contrabaixo pizzicato como
ou , notamos um forte aumento na intensidade, um impacto quase instantâneo, requisito fundamental para a precisão rítmica e de swing . A relação da extinção
com o swing é mais complexo. Uma nota arrancada não pode permanecer
nível fônico do ataque; é forçado a uma diminuição mais ou menos rápida. Dado
este fenômeno acústico, o baixista de jazz tem problemas muito diferentes daqueles de um jogador de instrumento de sopro. Para cumprir uma das condições da inflexão
e jazz swing - e isso é para emitir sons completos e mantidos (ou pelo menos dar o
68/296
∙∙
∙∙
ilusão) - ele deve necessariamente escolher a ilusão. A extinção natural e gradual a nota arrancada o ajuda, porque se dissolve no silêncio, ou seja, não para
po (graficamente ) Portanto, dá a impressão, especialmente em valores longos, de prolongando durante o que pode ser de fato silêncio. E assim satisfaz ambos
bi os requisitos básicos (vertical e horizontal), do balanço, que analisamos
no Capítulo I: o vertical graças a um ataque preciso, o horizontal com
segurando-o até a próxima nota, produzindo assim o impulso necessário para a frente. [ ibid ] [itálico nosso]
Ressalta-se que este paradigma interpretativo se configura como um conexão entre vertical e horizontal, evitando a abertura
dicotomias irremediáveis entre essas duas dimensões do balanço. Claro,
111. Schuller 1996 a , p. 149
Página 98
73
voltaremos com a Teoria Geral sobre os conceitos de ataque e extinção, que vamos estender para a análise do envelope sonoro, em que esses
dois
sões constitutivas de som são suplementadas pelas noções de decadência inicial e sustentada, no modelo de envelope de quatro fases (ADSR).
Schuller também se detém nas prerrogativas da voz em relação a ela perspectiva de análise:
Em comparação com outros instrumentistas, os cantores têm um fardo extra para carregar: eles querem dizer as palavras. Para o cantor, as vogais carregam o tom enquanto o consoantes
de abertura e fechamento (se houver) ou ataques glóticos
eles especificam o perfil de ataque e extinção da nota. [ ibid. , p. 52]
Todas as ferramentas, portanto, podem, algumas mais ou menos, se adaptar a balanço. Claro, diz Schuller, a tuba não permite "simular as
condições
ações suaves de um contrabaixo pizzicato ", embora" Bass Edwards,
Walter Page e John Kirby chegaram muito perto de produzir essa vitalidade rítmico que o pizzicato produz quase automaticamente ». 112 Para o
autor Americano, o primeiro instrumento com o qual o swing foi produzido na história do jazz, do qual permanece atestado de registro, é o
trombone do
Herb Flemming, que gravou "Memphis Blues" em 1919 com Jim Europe's 369 a Infantaria Band 'inferno Fighters' : «[...] um trombone quebrar
Eu acho é o primeiro disco de jazz que se pode dizer que tem swing ». 113
No entanto, além das distinções entre um instrumento e outro, o

o fato de que a abordagem de Schuller é produtiva, tanto do ponto de vista de identificação objetiva das condições que determinam o swing, seja
pelo caráter de orientação metodológica. A perspectiva proposta,
que busca as condições do balanço a partir da modalidade de produção
da nota única, é uma pré-condição para a análise da
gression motivic horizontal. Embora Schuller não faça nesta fase
coloca problemas de ordem estrutural, ou seja, a referência a um horizonte mais geral, em que a questão do swing aborda a questão geradora
numa perspectiva antropológico-cultural.
Mas agora, para concluir nossa discussão, chegamos aos dois últimos Condições hodeirianas, onde se descola dos “critérios técnicos”, como eles
ele definiu - que emprestam seu lado a vários relevos - para mergulhar no dimensões psicofísicas ligadas ao Relaxamento (ponto 4) identificadas
112. Ver Schuller 1996 b , p. 150 113. Ibid., P. 71
74
69/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 99
114. Veja Hodeir 1954 (1980), p. 231.
Página 100
do conceito de relaxamento e Vitalidade (ponto 5). Sublinhamos isso imediatamente- to: é justamente na identificação desses aspectos que
Hodeir tudo demonstra
seu próprio valor; neste caso, o musicólogo valorizou a vida
experiência do músico e colocá-la em sua própria construção teórica,
correndo também o risco de ser acusado de falta de rigor.

O certo é que, aventurando-se nesta área, Hodeir abunda com
cuidados com um vago sabor oculto: "poder magnético pessoal", "gripe-

fazer rítmico »,« abandono neuromuscular ». 114 Você tem a sensação de que
campeão da análise "logocêntrica", pronto para usar todos os recursos
de teoria musical aprendida e semiografia onde ainda há matéria
musical, nesta nova dimensão, que também se faz sentir e não pode ser eliminada,
em termos de conceitos operacionais e sistemas metodológicos. Não há duvidas
que a introdução da noção de relaxamento, em relação ao balanço, representa
sentir um dos grandes méritos de Hodeir, tendo sido um pioneiro
maior compreensão do fenômeno. Além disso, este mesmo conceito tem
constituiu o Waterloo crítico-metodológico dos franceses, o ponto da
Estema hodeiriano onde a veia parece ser mais renunciada
explicativo, quase como se ele percebesse que havia colocado um problema no campo cujos desenvolvimentos ele não teria sido capaz de
controlar. Isso é atestado em forma evidente pela brevidade do espaço concedido a esta questão, e vamos lá Personagens “esotéricos” e intuitivos
da discussão. Falta alguma coisa
à análise, que o musicólogo conhece, mas não sabe
como enquadrar, como reduzir a uma ordem coerente e documentada.
E é justamente desse impasse histórico que começa o nosso

reflexão, na busca de um quadro interpretativo geral e
mentes conceituais para descrever e explicar esta dimensão inovadora
proposto pela linguagem do jazz. Graças a novas ferramentas metodológicas
e às contribuições disciplinares contemporâneas no campo da estética, semiótica, da antropologia cultural, filosofia das línguas e o potencial
intrínseco
em análises eletrônicas e computacionais, além das recentes aquisições em
campo da musicologia, em particular transcultural, apenas começando
da crítica ao conceito hodeiriano de "relaxamento", chegamos ao
a teoria geral do swing e, especificamente, a formulação
ação do princípio audiotátil (PAT). Em particular, nos referimos a §
2.1.2, onde retomaremos, em função dos par construens , a análise crítica de
75
esta parte decisiva da teoria de Hodeir, exatamente do ponto onde agora vamos deixá-lo.
1,5. Alfons M. Dauer
Um papel peculiar na teorização do fenômeno swing desempenha, em

durante os anos 1950, Alfons Michael Dauer (Dauer 1957, 1958;
1961), resumindo uma série de determinantes antropológicos e musicais
em uma chave etnomusicológica em muitos aspectos surpreendentemente atual. Lá sua experiência como africanista o coloca em uma posição
totalmente original
70/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 101
e não tributária da pesquisa de Hodeir, hegemônica desde meados dos anos Cinqüenta e caracterizado por uma maior adesão ao teórico-mu-
sicali ocidental. Intimamente ligado ao seu reflexo, também parece

três, a obra de Gerhard Kubik, que partirá do serrato
confronto com este autor, num diálogo destinado a também marcar
os desenvolvimentos subsequentes, até a teoria recente sobre as origens africanas do blues (Kubik 1999). Mas em relação à concepção daueriana
do
swing, a dívida de Diego Carpitella é talvez ainda mais relevante,

que irá incorporar e estender os paradigmas em um contexto generalizante, com o representação básica da dinâmica psíquica e cultural inerente
a estados alterados de consciência em transe ritual (Carpitella 1961). Para
a importância de sua contribuição, vamos dedicar espaço adequado para a análise de suas teorias.
A representação teórica de Dauer dos processos rítmicos no jazz, com referência particular às implicações com o fenômeno do swing,
fortemente de sua formação como um africanista, orientado para a aparência apropriadamente musical dos estúdios de AM Jones; 115 pesquisa de
Richard Waterman, 116 em vez disso, são a referência para a concepção específica de processo de off-beat . O objetivo do estudioso alemão é
precisamente a forma técnico-musical e psico-antropológica dessa noção, am-
plantando assim seu horizonte exegético: a partir de um descritor etnográfico de processos rítmica na música subsaariana do centro-oeste e afro-
americana
115. Jones, 1934, pp. 1-16; Jones, 1954, pp. 26-47; Jones 1959. 116. Ver R. Waterman 1943, 1948, 1952.
76
- como era para Waterman - um gânglio fundador da dinâmica do fenômeno - menos swing no jazz.
No nível teórico, em primeiro lugar, Dauer delineia as pedras angulares do quadro processual, estabelecendo a noção de batimento . Em
referência à natureza do
a pulsação adere à concepção de acentuação, ao contrário daquela
quantitativo, 117 identificando a batida com o conceito de pulsação isócrona
composto de impulsos de acento metricamente indiferenciados, ou seja, pré- separando-se de uma norma que estrutura o continuum pulsante,
metrificando
má conduta intencional; abaixo temos a definição da batida no jazz.
Ein absolut regelmäßiger, gleichstarker, federnd elastischer Schlagablauf, der

an keinerlei metrische oder rhythmische Teilung gebunden ist. Er darf nicht als zeitliche Ablauffolge empfunden oder angesprochen werden, wie denn auch die rhythmische
Erscheinungsform des Jazz (und zurück bis zur afrikanischen Musik) keine Aufteilung in gleiche und ungleiche Zeitteile ist. Es ist kein „Zeit“ -begriff, der hier zugrunde liegt, sondern es
ist der Akzent, der durch sein Gewicht und die verschiedenartigen Veränderungen desselben den em sich ruhenden Zustand der Schwerelosigkeit bewegt. Der beat ist mit anderen Worten
die zur Erzeugung einer inneren Bewegung benütze Akzentfolge, welche beim inneren Miterleben die Gestalt einer absolut gleichmäßigen rhythmischen Ebene annimmt. 118
A esta estrutura pulsante de referência, capaz de se constituir em

determinações métricas por meio de agrupamentos de impulso, como
pano de fundo através do qual identificar as figuras, Dauer agora se opõe à noção de fora do ritmo. Este conceito é de fundamental importância
para a construção.
ne teórico do etnomusicólogo alemão; para apreciar totalmente a porta
ta é necessário distinguir os dois níveis semânticos de que se fundamenta: aquele musical e psico-antropológica.
A descrição do off-beat do ponto de vista musical assume o

A concepção de Waterman, de um deslocamento dos elementos salientes acentuados que são organizados em alocações alogênicas em relação às
disposições canônicas na grade métrica.
117. Veja Dauer 1958, pp. 8; 35

118. Dauer 1957, p. 36. "Sequência de batidas absolutamente regulares, de intensidade constante, elásticas,
71/296
∙∙
∙∙
Página 102
não está sujeito a partições rítmicas métricas. Não deve ser entendido ou percebido como com- pós de quantidades temporais, desde a fenomenologia rítmica do jazz (voltando à música africana) não se baseia na
divisão em durações de tempo idênticas ou diferentes. No lugar do conceito baseado no tempo existe a ênfase, que em virtude do peso específico e sua
dificazioni dinamiza o estado de equipolência inerte. Em outras palavras, a batida é a sucessão de acentos que servem para criar um movimento interno e que, se o apreendemos profundamente, assume o configuração
de um nível rítmico absolutamente uniforme. " [TdA].
77
Off-beat, die spezielle rhythmische Bewegungsart des Jazz. Besteht musikalisch im Prinzip darin, die melodischen Akzente zwischen diejenigen des Metrums (Grundschlag, pausa)
hineinfallen zu lassen. 119
Para compreender a natureza completamente sistemática deste significado de fora do ritmo , intrínseco à concepção teórica de Dauer, é
necessário compreender como se desvia da concepção normativa, mesmo que apenas por se ater a ela
por enquanto, para o apertado piso musical. Deste ponto de vista, no entanto verificar a posição "oficial" da teoria musical, é útil comparar
definição de excêntrico do New Grove Dictionary of Music
e Músicos : «Qualquer impulso em um padrão rítmico medido, exceto o
primeiro (chamado de Downbeat). O termo é comumente aplicado a ritmos
que enfatizam as batidas fracas do compasso. " 120 Esta definição estabelece claramente a natureza "linear" do off-beat na teoria musical europeia
derivado: um traço que Dauer, como veremos com a noção de síncope,
ele se diferencia em relação à vitalidade alotópica multinível do off-beat . Em al- três termos, no jazz o off-beat não se refere à varredura do
metro, com
a criação de “ritmos que enfatizam os tempos fracos do compasso”, mas
também assume determinações incomensuráveis e irracionais de divisão
da unidade de tempo, do tacto . Essa consideração é fundamental,
entre outras coisas, para uma representação do idioma da articulação oscilante tique da batida que vai além da fórmula do trigêmeo redutor,
derivado da proporção tripla do código notacional ocidental.
Na verdade, Dauer teoriza para a ativação da processualidade do jazz a presença mínima de pelo menos dois níveis rítmicos distintos, 121 a camada
pulsiva explícito ou implícito correspondente à batida , e pelo menos um nível de inter- ferência e projeção rítmica idiossincrática neste fundo
distinto.
Esta dinâmica não está envolvida na música da tradição cultural europeia, em para o qual não assume relevância - no nível real da constituição
formal-
le, e não, portanto, meramente teórico - nem um nível de ativação pulsante varrendo constantemente a energia e o significado eurítmico
intrínseco, nem
um critério estético com especificidade cultural, não necessariamente explícito teoricamente, o que determina as características da condução
temporária
e pressupõe sua legalidade como irrefutável.
119. Dauer 1957, p. 235. "Fora do ritmo. O critério especial de mobilização rítmica do jazz. A partir do ponto do ponto de vista musical consiste em arranjar os acentos melódicos entre os canônicos da métrica (pul-
sação, batida) ».
120. Sadie 2001 (eds), vol. 18, pág. 347.

121. Ver também Dauer 1958, p. 19 ff; Dauer 1961, pp. 21 e 339.
78
Para mostrar como funciona o off-beat em termos mínimos,

Dauer cria exemplos musicais, embora com as limitações intrínsecas do
Página 103
72/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 104
abordagem notacional (por sua própria constituição antitética ao energheia do impulso vital do excêntrico e, portanto, incapaz de explicá-lo).
Na revista "Jazz Podium" apresenta uma melodia (Ex. 10) que é uma taxa de tratamento fora do ritmo (Ex. 11).
Exemplo 10. Melodia sem off-beat (manuscrito A. Dauer) 122
Exemplo 11. A mesma melodia com articulação rítmica fora do ritmo (manuscrito de A. Dauer) 123
Na verdade, analisando, por sua vez, a exemplificação de Dauer (cf.

Ex. 12), podemos encontrar na medida 3 uma dissonância métrica de Deslocamento tipo B (de acordo com a nomenclatura da taxonomia de
Krebs / Kaminsky), 124 com a descoberta de uma nova camada métrica de 4/4, destacado pelo colchete, deslocado por três colcheias
(correspondentes
para 1,5 semínimas).
122. Dauer 1963, pp. 33

123. Ibid.
124. Veja Krebs 1987, pp. 103-104; Krebs 1999. Kaminsky 1989.
79
Exemplo 12. Interpretação analítica do off-beat do exemplo de Dauer em termos dissonância métrica tipo B mini, na taxonomia de Krebs
Em qualquer caso, Dauer não acredita que na representação teórica do

jazz as alterações rítmicas do Es. 11 pode ser rastreada até a noção
de síncope (simples ou composta), concordando de outras formas com
Waterman. 125 O estudioso americano, de fato, observou a necessidade de um ferramenta conceitual alternativa para síncope em virtude da noção
psico-perceptual do sentido do metrônomo , que foi axiomaticamente pré-constituído como fator essencial da música africana e, por
aculturação,
Afro-americano. Dauer, por outro lado, traz o problema de volta ao nível estrito minações musicais, na concepção multinível do processo
dialético
beat / off-beat , com a presença de uma camada pulsante isócrona, culturalmente te conotado ( batida ), e interações rítmicas ( fora do ritmo )
pertencentes a um
73/296
∙∙
∙∙
plano de desenvolvimento rítmico adicional.
Página 105
Im fora da batida werden nicht Hebungen und Senkungen gegen sich selbst em einer Li nie, auf einer Ebene verschoben sondern gegen die Akzente eines weiteren Schla- gablaufes,
Akzentverlaufs, die völlig regelmäßig weitergehen. 126
[...] Dadurch erweist sich fora do ritmo grundsätzlich anders als Synkopation, die le- linear diglich rhythmische Verschiebung bedeutet 127 [...] [Synkopation] ist also
125. Veja Waterman 1952 (1999), p. 22: «[...] o termo“ sincopação ”foi usado para caracterizar
a técnica como aparece nessa forma de música. No entanto, em termos de efeito musical total, rótulo é considerado enganoso, e a designação mais complicada, porém mais geral,
fraseado de batida de acentos melódicos, é o preferido pelo autor ".
126. Dauer 1963, p. 32. “No off-beat as queimaduras e as teses não são deslocadas / colocadas contra si mesmas em uma única linha, em um nível, mas contra os acentos de outra sequência pulsada acentuada
tal, que continua a funcionar de forma absolutamente regular. " [TdA].
127. Dauer 1957, p. 235. "Isso mostra como o off-beat é substancialmente diferente da síncope, que é um deslocamento linear ". [TdA]
80
grundsätzlich vom "off-beat" des Jazz verschieden und damit als Bezeichnung für die rhythmische Erscheinungsform des Jazz Vollkommen ungeeignet 128 [...]
Este aspecto de diferenciação absoluta entre síncope e off-beat re-

haverá um axioma da teoria de Dauer, como um traço original referindo-se a desenvolvimentos musicais envolvidos nos processos rítmicos do
jazz, tanto que Lare de «Mißdeutung des Jazz als“ synkopierte ”Musik». 129
Já mencionamos como a noção daueriana de off-beat você con conhecido por um valor duplo, participativo, bem como pelo tamanho teórico-
musical, psicofísico; aliás, é importante notar que tal
coalescência de essência formal e energia psicocorporal distingue fundamentalmente este conceito, como o próprio Dauer sublinha, a partir do
gories formalizadas da teoria musical tradicional europeia. Dauer lá
dá ao aspecto psico-antropológico do off-beat um imediato e preciso caracterização.
Eigentlich ein musikpsychologischer Vorgang der seine Wirkung nur dann bekommt, wenn es möglich ist, die musikalische Erscheinung direkt in leib-se- elische Erlebnisse umzusetzen.
Daher mit dem herkömmlichen abendländischen Musikempfinden nicht erlebbar. Die statisch aufeinander ruhenden Akzente von Melos und Metrum werden ekstatisch getrennt. Dadurch
entsteht im wörtlichen Sinne Ekstasis, die sich als innerer Spannungszustand auswirkt, der sich durch Körperbewegung auszugleichen trachtet. 130
Esta é uma etapa de extrema importância. Os dispositivos funcionais

operação técnica do off-beat , que vimos em operação no nível
formal-musicais, passam a ser assumidos em um nível superior, tornando-se
tando “matéria de uma nova forma”. Em primeiro lugar, eles são traduzidos no nível simbólica, com a interpretação da diadiicidade beat / off-
beat em termos de
dialética conflituosa: a recepção do modelo do

Konfliktbildung por Jan Slawe. Em segundo lugar, uma homologia é estabelecida
128. Ibid. , p. 292. «A síncope é fundamentalmente diferente do jazz off-beat e, portanto, é um um termo completamente impróprio para o aspecto rítmico do jazz »[TdA].
129. Ibid . «Incompreensão do jazz como música sincopada» [TdA].

130. Dauer, 1957, p. 235. «É precisamente um processo psicológico-musical que obtém a
seu efeito somente se for possível traduzir o fenômeno musical diretamente em uma esfera psicofísica. Consequentemente, não pode ser experimentado com a sensibilidade musical tradicional - le western. Os acentos
dos melos e o metro estaticamente colocados em sucessão "apática"
eles estão extaticamente dissociados dando origem a uma ek-stasis no sentido literal, que se manifesta como um estado de tensão interna que busca compensação por meio do movimento
do corpo." [TdA]
74/296
∙∙
∙∙
Página 106
81
Página 107
com a dimensão psicossomática, em que o conflito é transferido para este local: a tensão gerada, portanto, requer uma resolução adequada
através de certas formas sensório-motoras, a fim de descarregar energia acumulado.
O off-beat é interpretado nesta perspectiva por Dauer em função

estesica, de acordo com a terminologia Molino / Nattiez, que é relativamente
à decodificação da mensagem após o recebimento, em termos de reação de sentido- motor do ouvinte. 131 Os mecanismos deste psico-antro-
as patologias compensatórias são especificadas na etapa seguinte.
Der off-beat benötigt zu seiner Wirkung das Erfassen eines mehrschichtigen Vor- gangs, wobei bestimmte innere Erlebnispartien in bestimmten Körperpartien zen- tralisiert werden
(Oberkörper, Arme, Füße usw.) und sich gleichzeitig auf eine der verschieden rhythmischen Bewegungsformen richten (beat oder off-beat). Aus dem Gegeneinander dieser
Erlebnisvorgänge resultiert ein physischer Span- nungszustand, der spontane Ausgleichsbewegung erzeugt. Diese äußert sich im Tanzen oder em den bekannten Erscheinungen des
Wippens mit dem Oberkörper und Tretens mit den Füßen. 132
Vários anos depois, em 1961, Dauer esclarecerá essa dinâmica novamente em termos substancialmente semelhantes, reafirmando uma visão
precisa e definida do problema.
Seine Wirkung beruht auf der leib-seelischen Erfassung und dem Vollzug von beat und off-beat als einem mehrschichtigen Vorgang (hier liegt der Unterschied zur Synkopation!), wobei
durch das ekstatisch Auseinanderklaffen der beiden Bewegungsformen ein physischer Spannungszustand entsteht, der aus dem unter- bewußten Konvergenzbestreben resultiert. Dieser
Spannungszustand wiederum setzt sich in kinetische Energie um und löst eine innere und / oder äußere Ausglei- chsbewegung aus, durch die er sich zu entspannen trachtet. 133
131. Poderíamos sugerir que a representação da dialética beat / off-beat se beneficiaria

de uma perspectiva igualmente poética, como não apenas o ouvinte-receptor, mas o mesmo músico-remetente da mensagem musical deve implementar esta psicologia
física muito particular para uma realização eurythmic do processo off-beat .
132. Dauer 1957, pp. 235-236. «O off-beat para alcançar seu efeito deve implementar um
processo multinível, pelo qual certos traços da experiência interior são polarizados em certos
partes do corpo (torso, braços, pés, etc.), enquanto se concentra em um dos critérios de
mobilização rítmica (beat ou off-beat). Da ação recíproca desses processos experienciais
surge um estado de tensão física que requer uma compensação motora instintiva, manifestada
reside na dança ou nos fenômenos conhecidos dos movimentos ondulatórios do busto e da batida dos pés. " [TdA]
133. Dauer 1961, p. 340. “Seu efeito é baseado na percepção e compreensão psicossomática da relação 'beat / off beat' como um processo multilinear (nisso reside a diferença com o
82
Podemos esquematizar o modelo psico-antropológico compensatório nos seguintes termos:
75/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 108
83
por Jan Slawe (cf. Id. 1948) junta-se à dupla contribuição de Waterman,
dada pela descrição do sistema técnico-musical do off-beat (que,
recordemos, o etnomusicólogo americano considerado um «artístico
técnica ") 136 e com uma abordagem mais especificamente psicognitiva, emblemática amadurecido pela função de sentido do metrônomo . 137
Heterogeneidade epistêmica- a lógica dessas duas linhas distintas de pesquisa implicitamente dá razão
do esforço de síntese feito por Dauer. Waterman, de fato, não confia templava a possibilidade dialética de conflito, que em si carrega o estigma
de uma genética especulativa inerentemente europeia.
Talvez um esclarecimento a esse respeito possa vir de Kofi Agawu, quando afirma que a noção de conflito se configura como
[...] antitética à filosofia tradicional africana, que é mais provável de ser

munal e cooperativa. Músicos africanos tocam com sotaques concorrentes para
aumentar o prazer, deleitar o ouvido, estimular a renovação espiritual. Esses voos são pos- síveis apenas como partidas temporárias, imaginadas ou simuladas de solo sólido. 138
A perspectiva do Konfliktbildung slaweana usado por Dauer,

portanto, por um lado, distanciou a constituição estética íntima do jazz
as organizações específicas de som e as formas de seus representantes
tações nas culturas africanas. Por outro lado, precisamente em virtude de sua própria diz inteiramente ocidental, com as implicações freudianas
de ativação inconsciente e de resolução do núcleo do conflito, acabou por ser uma noção fértil,
bílis para a esfera ritual e terapêutica, onde o estado de ekstasis , de saída do
em si, não pretende ser um pacto de interação fecunda com a adoração
sobrenatural, mas como uma contradição e dissensão dilacerante entre ψυχή e
σώμα.
Figura 3. Representação da dinâmica psico-musical beat / off-beat
Neste ponto, é necessário especificar alguns aspectos não secundários. O dia- lettica beat / off-beat para o estudioso alemão identifica
fenomenologia
que em outros autores pertence à noção de "swing" (do qual o processo inclui atesta os efeitos sensório-motores). Para Dauer, porém, o “swing”,
em
sentido técnico, é uma determinação específica desta instância geral, estilisticamente conotado: refere-se precisamente para o particular off-beat
realizado em uma função escritural a partir dos arranjos das seções do instrumento mental, em homorritmo, do estilo orquestral ( big band ) dos
anos 30
(o que é comumente referido como Swing Era). 134 Correlativamente,
a função da pulsão - como no sentido de gíria, as propulsões elásticas
vida de rítmica vis que também é encontrado na música percussiva Central africana - derivaria do tipo antecipatório off-beat , com letras
minúsculas compensa os acentos antes da batida . 135 Em qualquer caso, os critérios de
modelo psicocompensador catalisa os efeitos sensório-motores desencadeados
a partir dessas nuances rítmicas particulares , cortadas em detalhes pelo co-
você diz cultural específico.
Em última análise, do ponto de vista teórico, neste psicológico

a influência decisiva do conceito de Konfliktbildung é compensatória
síncope!); da divergência extática das duas formas agógicas surge uma tensão física, que
resulta do impulso inconsciente de fazê-los convergir. Essa tensão se transforma em energia cíclica.
netics e desencadeia um movimento compensatório interno e / ou externo através do qual ele tenta relaxar. " [TdA]
134. Dauer 1958, p. 8; 44; Dauer 1961, p. 113 135. Dauer, 1958, p. 96; Dauer 1961, p. 320
76/296
∙∙
∙∙
136. Waterman 1952 (1999), p. 22

137. Este traço da concepção de Waterman representou uma forma diferente e integral de
conceber a processualidade da música centro-africana em comparação com a de Erich Hornbostel, focada no comportamento motor (ver Hornbostel 1928, pp. 30-62). Na verdade, a noção de
m do sentido do metrônomo em Waterman e a caracterização psicofísica do off-beat em Dauer assumem traços quase mediúnicos em sua compleição teórica, tanto que são invalidados
seu próprio calibre epistemológico. Por limites históricos, essas ferramentas conceituais aparecem
hoje aproximações, ainda que relevantes, de um núcleo epistêmico que, na ausência de núcleos adequados referências em neurociência - então, por vir - e um modelo sócio-antropológico
mediológico, permanece apenas superficialmente superficial. Em particular, a limitação da sola
esfera rítmica privou esses modelos teóricos dessa penetração e adaptação multidimensionais
capacidade para a "outra" música do mundo, que encontramos, em vez disso, na noção de formatividade áudio tátil .
138. Agawu 2003, p. 78
Página 109
84
1.6. Charles Keil
1.6. Charles Keil
O etnomusicólogo Charles Keil publicou em 1966 um importante ensaio, "Motion and Feeling through Music", 139 escrito dois anos antes, que
marca, ao mesmo tempo, o impacto do hodei-
riane e uma conscientização inicial, por parte do meio acadêmico,
no que diz respeito às questões estéticas levantadas pelos fenômenos de swing e groove . O ensaio nasceu como uma postura polêmica a respeito
do as-
resumos que Leonard Meyer formulou em sua famosa Emoção e
Significado na música , um texto cujo título Keil parafraseia significativamente. O etnomusicólogo americano identifica a quin-
textura das posições eurocêntricas que conotavam os personagens típicos
da estética musical, pelo menos até a década de 1950: maior mérito, portanto, ao seu trabalho, devido ao caráter subversivo da discussão, que, se
em comparação com o tempo em que apareceu, destaca-se como um Euro- stica. A maior qualidade do ensaio, na verdade, está precisamente no
ataque ao coração da visão acadêmica credenciada da realidade

musical, em oposição a suprimir 'significado corporificado , significado incorporado, que Meyer vê como uma característica distintiva da obra
musical, o en-
sentimento de gênero, o sentimento gerado. O último está feliz-
mente proclamada como um índice libertador no que diz respeito às conotações de síndrome repressivo-sublimador-ético-protestante - como ele
o define causticamente - caracterizando o arcabouço teórico de Meyer.
O significado do artigo está na determinação e meticulosidade
com a qual, ponto a ponto, Keil disputa as posições dos grandes
mico, através de um uso casual da interdisciplinaridade. Temas
psicanalítico, filosófico, antropológico, sociológico, musicológico
que, estéticos, são chamados a testemunhar o aperto profundo
de consciência quanto ao não adiamento do reconhecimento e da valorização
nem das peculiaridades específicas das criações estéticas que não lhes pertencem
à tradição da arte ocidental. Sintomaticamente, Keil prepara um
série de oposições conceituais na forma de pares dialéticos, com os quais
descreve as diferenças através das quais o trabalho da ancestralidade afro-americana esculpe sua própria especificidade, com categorias estéticas
e critérios de avaliação não atribuível à eurocultura (mas para ele são igualmente tensos
139. Keil 1966 (1994).
85
Página 110
77/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 111
refere-se a expressões musicais resultantes do grande caldeirão gerado através do sincretismo cultural do Novo Mundo, como música,
publicidade exemplo, polonês-americano).
O fulcro central da especificidade das formas expressivas de ancestralidade

O africano, para Keil, reside no processo, e não na petrificação estrutural
que você vê representado na sintaxe. Consequentemente, os elementos
que parecem irrelevantes ou insignificantes em comparação com uma análise sintática (por exemplo, um riff , a célula motivic ou frase rítmica
repetida), pode em vez disso adquirir uma função central em uma perspectiva processual. Esta
é a oposição categórica central a partir da qual as determinações

detalhes, incluindo a forma formativa do processo que Keil
vem na vitalidade do swing. Na verdade, o "sociomusicólogo" americano
elabora sua própria visão que reflete de perto as posições
que levou Marshall McLuhan, na mesma época, ao
arranjo de conceitos e perspectivas teóricas que sancionaram o
tingency e contextualidade das próprias bases em que o Weltan-
Schauung pós-renascentista ocidental . 140 Esta ênfase no a
desvantagem da sintaxe não deve, no entanto, levar à suspeita de uma desvalorização a priori do segundo elemento: cada música tem sua própria
sintaxe
sim, diz Keil, e a análise deve contemplar corretamente, em primeiro lugar,
também o exame desta dimensão. Mas, para alguns tipos de música, o inter
a pretensão em função deste fator por si só compromete a irremedia-
uma parte muito importante.
A força dos argumentos de Keil está na capacidade de oferecer um

descrição formal da dinâmica que preside ao fenômeno do swing em
terno de uma síntese cultural abrangente, com implicações prováveis
com as ferramentas das ciências humanas. A concepção Keiliana vê na
swing, em vez de um mero clichê a ser aplicado mecanicamente por meio
em direção a uma fórmula rítmica, uma fonte poderosa de energia criativa, vamos múltiplos investimentos formais, que ocorrem dentro de um
diferente
modalidade tediosa de organização estrutural, morfológica e estética do

música, em comparação com os módulos da Eurocultura. Esses dois aspectos diferentes, a síntese horizonte cultural geral onde o fenômeno
swing vem para
implementar-se e em que obtenha uma legalidade filosófico / antropológico-cultural, e
140. A propósito, é precisamente esta sobreposição de códigos da Eurocultura de tipo sintático com respeito a critérios decorrentes de uma relevância do processo, será a chave para ler esse "mal-entendido-
Eurocêntrico ”que discutiremos em § 2.1.1.
86
1.6. Charles Keil
o reconhecimento dos elementos constitutivos do procedimento formal

por meio das quais ela é realizada, são precisamente as diretrizes nas quais ela é bipartida- nossa teoria geral surge , embora com
desenvolvimentos diferentes daqueles
Keilians.
Chegando à reflexão sobre o próprio fenômeno do swing,

em suas determinações técnico-musicais, vamos ver como Keil descobre o problemas de balanço através da contribuição fundamental de André
Hodeir, com a coleção de ensaios que analisamos extensivamente no
seção 1.4.: Jazz: it's Evolution and Essence (a tradução americana de
Hommes et problems du jazz, publicado em 1956, dois anos após seu lançamento do texto original em francês). Deve-se notar que o primeiro
rascunho de "Mo- ção e sentimento através da música ”é de 1964, pelo menos quatro anos antes
do aparecimento de Early Jazz por Gunther Schuller. O estudioso, por dentro dos argumentos que o veem corifeo de uma modalidade alternativa
de representação e descrição da realidade musical, encontra o gânglio
78/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 112
característico e específico constituído pelo conjunto de modulações expressivas microrritmos ligados à pulsação contínua que subjaz à música
de tradição não ocidental.

O que é esse groove, faixa, padrão ou maneira que Bley e outros músicos de jazz se sentem é tão importante entrar? O que é essa coisa chamada swing, impulso vital, processo?
Além de um exame atento da música em si, temos apenas um breve capítulo de
um livro do crítico francês André Hodeir para nos ajudar. É de Hodeir, aliás, que eu tomaram emprestado o termo "impulso vital". 141 [Keil 1966 (1994), p. 59]
Assim, redescobrimos a noção de "impulso vital", que Keil parece ter

valioso auxílio em sua reavaliação das peculiaridades específicas de
música da tradição afro-americana, em sua onerosa obra de
aprisionamento das instâncias da nova música em relação ao inveterado e
recuperar concreções do pensamento musical ocidental. (O termo "con
criação "deve ser entendida tanto em um sentido puramente ideológico como de objeto materialmente, como prestígio cultural e autoridade
petrificada e
incorporados nas próprias estruturas das instituições acadêmicas). O estudioso americano tira a deixa, no exame do
inerente ao swing, a partir da noção de um transiente de ataque de som,

e imediatamente exibe a figura distinta de sua própria interpretação típica da abordagem etnomusicológica. Torna-se imediatamente proeminente
141. A esse respeito, cf. as críticas à concepção processual keiliana, a favor de uma recuperação da dimensão sintática no jazz, em Tirro 1974.
87
o componente social, comunicativo, coletivo e interativo de fazer mu-

sicale: em vez de um reconhecimento infra-sônico, dentro do mecanismo
generativo inerente à dimensão micro-rítmica do som único, lo
observe a interação dos vários elementos que emergem na performance
mais instrumentistas. Em outras palavras, Keil vê a tensão que
perceptivamente, é percebido como uma oscilação na mudança de fase sutil entre a varredura de um contrabaixista e de um baterista, na seção
essencial
ritmo de um conjunto de jazz. Assim, analiticamente, ele lança as bases da o que se tornará seu paradigma interpretativo por excelência, o
noção de discrepâncias participativas , que ele irá elaborar totalmente em Segue. 142
Keil oferece uma série de casos muito interessante, em um sentido estilístico, consulte ta aos bateristas e contrabaixistas, dos quais identifica as
prerrogativas relacionadas com vários modos de geração de tensão de ritmo. Talvez primeiro, observa Keil
como a escola Clarke, Haynes, Higgins, Cobb, usam o ataque « em
topo do pulso » , ou seja, articulando explicitamente perto das quatro batidas
o passeio do prato , ou, melhor ainda, infinitesimalmente à frente do tempo
na varredura de pulso. O antebraço está quase estacionário e
a varinha atinge o prato de condução aproximadamente no mesmo ponto . Inve-
ce, Art Blakey, Elvin Jones, Tony Williams, Philly Joe Jones, Paul Mo-
tian atacar o som em " relaxe o pulso" , imediatamente após o
explicação pulsiva mecânica-racional metronômica. O antebraço
movimentos e os tempos são marcados em diferentes pontos da placa: isso ativa
tudina gestual-motora criaria o tempo idiomático e sutil
real. Ele analisa, portanto, a produção sonora de contrabaixistas e notas
em Paul Chambers, Scott La Faro, Ron Carter, a tendência para o ataque
mais sonoro, " fibroso" , quase como um instrumento de arco, feito
jogando longe da ponte e com uma superfície de contato
dáctilo-motor da mão direita mais larga, produzido pela inclinação
m do dedo. Uma atitude mais percussiva, menos implícita e mais impressionante,
é encontrado em Wilbur Ware, Percy Heath, Milt Hinton, Gene Ramey, che
produzir o som perto da ponte, com o impacto digital pontual
tivo, mais perto da ponta da falange, percebendo uma velocidade
de ataque mais alto e um impacto sonoro explosivo e « robusto ». Tudo
79/296
∙∙
∙∙
Página 113
essas peculiaridades técnicas se traduzem, para Keil, em uma moda diversificada capacidade de experimentar a varredura rítmica, que gera a
sensação de balanço.
142. Trataremos desses aspectos na seção dedicada às contribuições subsequentes sobre swing, cf. § 1.9.1. 88
1.6. Charles Keil
Além disso, a combinação e mistura dessas várias possibilidades, em

sentido concreto da interação dos vários músicos pertencentes ao
na ou a outra escola, por sua vez, provoca modulações formais adicionais
na paleta expressiva de swing e groove . Notamos que os dois ter-
mini são usados pelo etnomusicólogo como sinônimos, o primeiro relatou
para a linguagem do jazz, o segundo para outras conformações estilísticas-
o da música americana, como rhythm & blues ou American Polka .
Isso atesta uma origem comum dos vários complexos formais, que,
portanto, eles se referem a um conceito estrutural energético compartilhado, mais que é extrinsecamente estilístico. 143
Keil, portanto, reconhece a investigação de Hodeir, ao lado de seus méritos, como sua inadequação substancial para explicar os mecanismos
inerentes ao
a processualidade do swing, pois também deriva da nossa
leitura pessoal: «[...] o seu fracasso geral evolui de uma má ordenação de
elementos em balanço ». 144 Em conclusão, podemos dizer que a proposta
Keil é, talvez, mais importante para as implicações na teoria da música
ca da derivação afro-americana e para os aspectos objetivos do swing
o que ajuda a iluminar. Certamente o critério interativo, que em
mais tarde ele vai chamar de " discrepâncias participativas ", abre novos
devido à investigação e conscientização do fenômeno. Hoje, entretanto,
podemos entendê-lo como um caso particular de um nível hierárquico
mais alto, a dimensão da interação concreta entre os músicos na performance
cuzione musical, através de fenômenos que atuam em múltiplas dimensões microscópico dentro da própria funcionalidade de som. Você vai ver
no
nossa Teoria Geral como a taxa de desvio das unidades básicas do
swing e groove , que definiremos groovemi , também está presente no
a atuação de um solista sem qualquer referência interativa de outros
músicos ou outras partes executadas polifonicamente pelo mesmo artista.
Keil, de fato, aplica o princípio da discrepância também entre mãos e pés
do baterista: em um saxofonista que faz uma pausa , porém, não há mais nada
referência que implicava pulsação. Apenas a taxa diferencial sim
revelará significativo, em comparação com a regra imposta pela própria execução,
e não, portanto, em relação à ação alheia. Pulsação contínua pode
ser constantemente combatido e minado, mesmo na ausência de um seu próprio
143. E é precisamente a noção de energia háptico-corporal , algo semelhante à energheia no Soro grego, que será incorporado na teoria do princípio audiotátil , em nossa Teoria geral .
144. Keil 1966 (1994), p. 59.
Página 114
89
investimento sólido específico, simplesmente agindo como um teriorizado na consciência do músico ou ouvinte.
Mas, além desses detalhes, que em qualquer caso não afetam a validade intrínseca às discrepâncias participativas , permanece a mensagem da
humanidade
80/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 115
e da inovação do legado de Keil, em sua atuação como um defensor de uma estética libertária e não repressiva que vê nas formas expressivas de
Derivação africana a fonte de um novo humanismo e participação social. Uma mensagem que está incorporada na consciência integral de
personalidade e libertação social, no possível signo da felicidade
e na recuperação do Princípio do prazer, a ponto de colocá-lo em um posição próxima às posições marcusianas descritas nas páginas do
"Dimensão estética" em Eros and Civilization .
O pianista e compositor Giorgio Gaslini em sua obra Técnica e arte

del jazz (1982) aborda muitos dos problemas estéticos do jazz com discernimento; em parte particular, analisa a questão do swing, chegando ao
personal training
mulações de importantes nós teóricos. Muito interessante é antes de tudo o
declaração de princípio sobre o problema do ritmo do jazz,
sancionando a indispensabilidade de uma relação dialética estreita entre
seção horizontal e vertical do tecido conjuntivo sonoro:
O ritmo é a dimensão temporal da música, por isso afeta a todos diretamente

os elementos horizontais dele, ou seja, aqueles que ocorrem ao longo do tempo, como o
rendição de tempos ou sons ou silêncios. Mas também afeta indiretamente os outros
elementos verticais (harmonia) ou profundidade (timbre, intensidade) no sentido de que, para afinidade ou contraste, esses parâmetros também determinam o ritmo ou são
extraído de acordo com os estilos de jazz. Em outras palavras, o ritmo mesmo que seja atribuível a relações matemáticas não é um elemento que pode ser abstraído do jazz, mas
concretamente conectado Eu sei com a síntese musical disso. [Gaslini 1982, p. 21] [itálico nosso]
Essas declarações são muito significativas e devem fundamentar qualquer definição e descrição do fenômeno swing. Está resolvido em
diretamente a questão da concepção métrica, liquidando-a com o afirmação franca dos elementos que nomeamos, em homenagem
90
à tradição estético-filosófica, como “qualidades secundárias”: os elementos tímbrico e dinâmico. Este último, simbolizado no conceito de enton-
ção quente - que Hodeir tendia a eliminar de seu modelo explicativo
swing - prova ser crucial na determinação de seus personagens.
O aspecto global do evento som-ritmo, afirmado pelo músico-

Musicólogo milanês, implica consideráveis desenvolvimentos teóricos e especulativos.
Ao enfatizar a consistência material-timbre do ritmo, irredutível

à dimensão sintática que pode ser codificada semiograficamente, surge Gaslini
no mesmo horizonte interpretativo de Schuller. Opera, no entanto, um original
distinção entre a dimensão "vertical", referindo-se aos componentes harmônicos
qual, e aquela da "profundidade", no que diz respeito ao timbre e à intensidade, opondo-se Dou ambos ao arranjo sintático-horizontal. Um espaço
acústico
multidimensional, portanto, em que o caráter de globalidade é definido
conexão com o ritmo do jazz.
O arranjo da matéria em seus argumentos pode significar muito

em um texto. Parece-nos significativo que um estudioso de quase trinta anos
longe da publicação de Hodeir de 1954, estabeleça esses princípios
totalizando no primeiro parágrafo de um tratamento sobre ritmo de jazz e sobre
balanço. Vamos pensar em vez de Hodeir, que colocou uma pequena nota do lado de fora texto, referindo-se à afirmação repetida do
"primorosamente rit-
mico »do swing (« [...] insistimos, o swing é um fenómeno natural
rítmica ") 145 a observação de que" o fenômeno rítmico não se limita a
81/296
∙∙
∙∙
duração feita. A alternância de ataques e intensidades é um elemento
que tem a sua importância ".

reaquisição com uma cautela possibilística que acabou dando a ela o
caráter literal de "notação marginal" 147 com respeito ao núcleo de sua própria Abordagem teórica.
Outro elemento de grande importância na condução da análise gasliniana do swing, se dá pelo destaque nas propriedades tamentística
relacionada. Isso emerge na explicação que Gaslini dá da diferença entre percussionismo acadêmico e jazz.
145. Veja Hodeir 1954 (1980), p. 220

146. Ibid ., P. 298
147. Para as implicações desta "marginalidade" com o complexo da teoria Hodeiriana, veja o
nossa análise em § 1.4.2.
146
Lidou com isso agora reconhecido e básico

Página 116
91
Se em meados da década de 1940 tivéssemos perguntado a um percussionista acadêmico [...] e um baterista de jazz para executar uma série de 4/4 compassos escritos no mesmo
dessa forma, teríamos duas execuções diferentes [Gaslini 1982, p. 28]
Gaslini mostra grande significado e originalidade quando nos dá um representação do balanço conectada com as estruturas do
produção de som, concordando, neste, com alguns dos conceitos que
que conhecemos na investigação conduzida por Schuller. Muito importante, então, a seguinte etapa:
A diferença entre desempenho acadêmico e jazz está na produção

ne de som. O primeiro produz som com o tempo, e esse momento é mais importante. muitos dos gestos dessa execução . O segundo produz som por meio de três
momentos do mesmo gesto executivo . Se pudéssemos analisar em câmera lenta re este gesto, seria assim:
O ciclo de produção do som jazzístico da détente ( relaxamento ) e volta a distensão passando por tensão . [ ivi ]
Com este paradigma interpretativo, de tipo comportamental, nós

limpo de todos os critérios derivados de uma métrica-rit-
não tradicional, com base em uma concepção sintática de swing,
quem gostaria que fosse relacionado a combinações particulares de durações e figurações n rítmico. Este parece-nos ser um dos elementos mais
fortes
da abordagem gasliniana, privilegiando o aspecto háptico, gestual, de produção de som, que é, portanto, configurado como um “efeito
92
82/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 117
comportamento ": 148 é a recepção plena, intensificada, do fator

ligação ao relaxamento proposta apenas de forma complementar por Hodeir . Sem dizer de convergência, para este aspecto háptico na teorização
rítmica,
com a teoria do comportamento motor de EM von Hornbostel (1928), na qual voltaremos na segunda parte.
Aproveitando esses temas gaslinianos, ele antecipa

aqui está uma digressão em termos de antropologia cognitiva, que desenvolve
mo na segunda parte deste estudo. A estrutura comportamental
do fenômeno do swing, incorpora perfeitamente os princípios “culturológicos”, em Sentido McLuhaniano, que informa o ciclo cultural
contemporâneo de si mesmo neo-eletrônico, em seu modo específico de conhecimento e representa-
ção do real, que definimos como “áudio tátil”. No processo de mediação homem-ambiente, nessa constante herança mútua, as formas de arte,
com
seus paradigmas cognitivos específicos da realidade ganham valor
essência simbólica e transcendente que vai além de seu domínio específico, assumir o significado de modelos totalizantes de "mídia", aplicáveis
a
cada aspecto da vida humana.
Assim, as bases são estabelecidas para ligar o fenômeno do balanço ao mais amplo horizonte fenomenológico, que caracterizou a filosofia do
século XX
para. Pense na noção de a priori de Mikel Dufrenne, influenciada por
por sua vez, por Husserl e Merlau-Ponty, que representa «teorizar
mais ampla e mais sistemática do que as propriedades da percepção, sensorial- da corporalidade de estruturação da experiência ”. 149 Também
pensamos no crítica, formulada por Barilli, de certos plexos do pensamento de Kant
«Foi o primeiro a ter o mérito de fundar a coexistência do 'eu empírico' e 'eu transcendental '[...] mas com o limite do condicionamento
tecnológico ”, 150 que hoje pode ser superado com base nas aquisições de Mcluhanian.
Em outras palavras, em Kant e seus contemporâneos, eles eram as formas de a tecnologia proto-industrial que eles induziram a privilegiar, na
forma
até pensar, «certos esquemas geométricos [...] que encontram afirmação
na página tipográfica "; 151 "padrões geométricos" presentes, nós adicionamos nós, na mesma constituição estrutural íntima do sistema de notação
musical, com os limites que destaca na hora de identificar o complexo
148. Veja a função central desta perspectiva comportamental em teorias mais recentes sobre a estrutura métrica na música (Londres, 2012).
149. Barilli 1974, p. 28 150. Ibid ., P. 27

151. Ibid.
Página 118
93
natureza vitalista-orgânica do fenômeno sonoro. Se isso é um problema é isso investe toda a música de arte ocidental de tradição escrita, a
chamada
t música Eurocult, muito menos o quão enganoso um estudo pode ser
swing - um fenômeno tributário de culturas fortemente audio-táteis
da diáspora afro-americana e emigrantes euro-americanos - com base

nas ferramentas analíticas derivadas dos parâmetros da semiografia musical cale, organizado de acordo com um esquema horizontal-distributivo
de valores rítmico.
Barilli continua sua análise, afirmando que uma importante conquista conseqüência do reflexo ideológico, do condicionamento tecnológico
sofrido
83/296
∙∙
∙∙
∙∙
pelos filósofos da era moderna, é que "racionalistas e empiristas - (e,

nós, todo o sistema da teoria musical ocidental, transformaremos a expressão
dessa temperatura cultural, com base em notação escrita, mensurável e

matematizado, no qual o tempo é fragmentado, reduzido a múltiplas unidades
e mensuráveis, mesmo em um espaço visual da partitura entendida no sentido
Cartesiano) - eles concordam em considerar qualidades irredimíveis se-
condarie: cores, cheiros, sabores ». 152 E, vamos adicionar, irredimível, inacessível
mesmo as derivações são perceptíveis e "impensáveis" para o Zeitgeist "moderno" gestuais, comportamentais, da forma sonora, que geram
aqueles
aspectos que não podem ser reduzidos às características de mensurabilidade e objetivação, reservado por Kant para qualidades primárias. Claro
que o swing faz parte de
título completo desses elementos caracterizados por acidentais, não racionais
nalizável através da atitude geométrica-cartesiana que preside
estruturação do código semiográfico musical ocidental. "Onde não
há um lugar para medições de espaço-tempo, não há nem mesmo a possibilidade
da conservação e, portanto, segue-se uma desvalorização inevitável ». 153
Essa consideração nos ajuda a entender por que durante o século XX
essas "qualidades secundárias" de som e ritmo foram reavaliadas
e até aclamado no jazz e na chamada black music ou na
rock - o que chamamos de “música tátil de áudio”. Este processo, um
certas condições, também está presente na música contemporânea
de derivação acadêmica, e pensamos na grande tendência de vanguarda gestual-concretista ou para os minimalistas Steve Reich, Terry Riley ou
para o
fratonalisti, ou às pesquisas mais recentes de um Alessandro Sbordoni, também
o fenômeno do swing não aparece neles, mas outra coisa
152. Ibid . 153. Ibid.
Página 119
94
1.8. Outras contribuições (de 1950)
diretamente relacionado, o que pode ser rastreado até o conceito de princípio audiotátil (PAT).
Para a corporeidade, através da contribuição da filosofia fenomenológica, um poder de estruturação formativa é reconhecido: esta é uma base
forte doação, uma plataforma especulativa sólida, uma base teórica
que podemos conectar à perspectiva gasliniana, que poderíamos definir
re do “início comportamental na estruturação da forma”.

Assim, vemos a oscilação, que neste ponto nos parece a resultante de uma atitude corporal, participando do conceito de forma estética.
Como a tecnologia nos fornece os meios para "consertá-lo"

swing, através do registro acústico do seu valor morfológico
(mas também por meio de softwares de TI, para triagem in loco
da análise sonora), este "aparece", assume um estatuto ontológico. De conseqüência, ele imediatamente adquire valor estético em tudo
novo e particular, constituindo-se como ponto de tangência entre o domínio

da forma estética, como nos dado pela tradição filosófica
ocidental e de comportamento. Isso abre o caminho para um confronto conceito construtivista da experiência estética, que se torna portadora de
novas modalidades perceptivas da realidade, em vez de se limitar a um mero papel representante; a descoberta do swing torna-se o meio de
anexar
no horizonte da consciência novas e inusitadas dimensões de infra-e para-rítmico, no modelo da revelação e renovação do
lidade descrita por John Cage ao ver as obras de Mark Tobey. 154
1.8. Outras contribuições (desde 1950)
84/296
∙∙
∙∙
Página 120
Vamos agora revisar outras contribuições para o debate decisivo, um

a partir da década de 1950. No que diz respeito aos periódicos europeus
para os que se dedicam ao jazz, 1950 em particular foi um ano em que o problema do ritmo no jazz, correlacionado aos problemas imbricados ao
swing, foi
154. Cage diz que em meados dos anos quarenta saiu da galeria onde foram expostos os primeiros exemplos de "caligrafia branca" de Mark Tobey experimentaram "uma mudança" que foi revelada em forma
absolutamente nova e estimulante pela qual a superfície do pavimento apareceu para ele
ponto de ônibus. Veja Kostelanez e Cage 1987 (1996), pp. 244-245.
95
particularmente sentido. Basta dizer que a revista francesa "Jazz Hot"

insere em três números, 45, 48 e 49 de 1950, artigos sobre
o ritmo e, de forma mais geral, o swing: respectivamente, de Georges Daniel "Notes sur le problems du rythme", "Encore le problems du rythme"
e
de Charles Delaunay, “A propos de rythme” . Na frente italiana, sempre
sobre a definição de swing, Arrigo Polillo responde com "Lençóis voadores" in "Musica Jazz" de abril de 1950. Vale a pena nos determos neste
breve artigo colo, que nos dá a medida de como uma intuição exata pode não ser
trazido de volta às consequências lógicas, causando um impasse hermenêutico.
A observação certa diz respeito à forma no jazz: Polillo argumenta de forma aguda mente que sua percepção é analítica, microscópica, voltada
para o particular,
em comparação com a tradição musical clássica, orientada na macro-
escala formal (sugerimos, no nível sintático-linear). Esta
caracterização do jazz, "música vista de perto", é muito apropriada

priata e capta um aspecto de grande importância na estética específica. Óbvio- mente, Polillo não rastreou esse fenômeno, como faremos em
Parte II deste volume, para autógrafos performativos, que cristalizaram
na gravação, ele oferece algumas características peculiares e significativas na di- dimensão microscópica (e as breves interrupções de Parker que
iremos analisar
- Vejo § 2.2.4.2 - são a prova de quão fundo você pode cavar
através de valores performativos). A inconsistência de raciocínio,
em qualquer caso, decorre do fato de que este arranjo microestrutural
não é atribuído à essência rítmica oscilante. Polillo em 1950 era
com base em uma concepção rítmica de metro linear de swing, que pode ser descrita em termos de «um balanço rítmico produzido pela
acentuação do
tempos fracos, realçados por síncopes e pelo ligeiro avanço ou atraso do
a nota em relação à “batida” ». 155 Esta concepção, modelada no idiol
Swing-Era e música teórica de estrutura cerebral dependente notazio-
nale inevitavelmente o leva à conclusão de que o swing no bebop
não tem cidadania, ou que, pelo menos, assumindo diferentes formas, não tem deveria ser chamado mais de "swing". É impressionante que
Polillo tenha chegado um passo longe dessa "concepção microscópica", de micro-
estrutural, que irá inervar mais de quinze anos após o desempenho
keiliana de swing, agora estabilizada na definição contemporânea
do fenômeno. Este fato não lhe permitiu reconhecer o semelhante em
155. Polillo 1950, p. 21
96
Página 121
85/296
∙∙
∙∙
∙∙

diferente, confundindo o critério estrutural com a superfície formal
cie, trocando a estrutura do balanço pelo idioleto do balanço.

Quatro anos depois, esse grupo de artigos de 1950 foi seguido por
Lucien Malson, em «Jazz Hot» n. 93 de 1954, com “Le Swing, problems ou mystère " . Já em um artigo anterior, "Le jazz ne meurt pas" ,
Malson,
propõe um esquema interpretativo psicanalítico, para o qual seria possível
É possível encontrar no balanço «um dos paradoxos freudianos: uma tensão que é um desprazer ligado a um prazer, ou seja, uma semi-satisfação,
um semi-relaxamento ». 156 Esta perspectiva, de certa forma, é interessante você, e captura o outro elemento presente na sensação de swing,
conectado com uma modulação "oscilante" de natureza energética, ao invés de fatores descritível com códigos puramente musicais. Para segurar
este di-
além disso, Malson recorre às categorias da psicanálise, como anteriormente vimos Jakobson fazer com o conceito psicológico de “Frustração”,
quando falava de “expectativa frustrada”, referindo-se a sensação de frescor que nos é proposta por um evento artístico inovador e imprevisível.
Quanto à dialética "tensão-relaxamento",
notamos como ele tem sido amplamente utilizado em estética e musicológico, justamente para dar uma representação da dinâmica energética
atuando na dimensão artística.
No contexto da estética musical, a relação tensão / relaxamento tem sido lata, em muitos aspectos, crucial. Típico de concepções românticas, pré-
sentou neles na identificação da relação consonância / dissonância, respectivamente caracterizado no contexto da estética alemã por Na- chlassen
e Spannung ; esta abordagem tem persistido em incontáveis teo- rici, notavelmente no Hindemith de Unterweisung im Tonsatz . Além de
as implicações com a teoria musical tradicional, na qual ela desempenha um papel catalisando - por exemplo, em harmonia funcional - o conceito
de dez
sione também é a pedra angular da estética acústico-psicológica de Ernst
Georg Wolff ( Grundlagen einer autonomen Musikaesthetik , 1934). Por exemplo, o intervalo entre duas notas os transformaria de elementos
físicos em si- significativo, precisamente em virtude de uma "tensão" que, segundo Wolff, pode ser variadamente diminuído (mudança de
voltagem), dando origem ao
posição musical. Esta visão especulativa é a redação interna
"Elevado" na estética de muitos preceitos intuitivos e pragmáticos que enfurecem no mundo da didática e das publicações do jazz e discursos
apimentados
156. Malson 1954 a .
Página 122
97
musical, na verdade, irrelevante. O conceito de "tensão" será extraordinário - mente usada em manuais de ensino de jazz, por exemplo em Jazz
Improvisação de Jimmy Amadie (Amadie 1990), expressamente baseada na conceito de tensão e liberação , identificando os tons ativos que se
movem eles vêm por atração para os tons inativos , resolvendo assim a tensão harmônico. Também citamos Jamey Aebersold:
Todos os músicos de jazz incorporam cromaticismo em suas linhas melódicas. [...] A tensão
os tons querem resolver em meio tom para cima ou para baixo nas notas da escala [...] A música é feito de tensão e liberação. Tons de escala produzem tensão ou relaxam.
ação. A capacidade do improvisador de controlar a quantidade de frequência de tensão e liberação irá, em grande medida, determinar se ele tem sucesso na comunicação
para o ouvinte. [Aebersold 1974, p. ii]
Sempre referindo-se ao conceito de tensão, com referência específica para o contexto do jazz, Steven Strunk destaca o quão funcional é em
definir as ativações energéticas mútuas entre os sons.
O conceito de tensão é mais amplo do que o de suspensão, inclinação, passagem
86/296
∙∙
∙∙
∙∙
tom, ou tom vizinho, uma vez que não há exigência de maneira de abordagem, maneira de saída, ou posição rítmica em sua definição. O uso da tensão é um dos fortes
características iniciais das linhas melódicas de bebop [Strunk 1985, p. 98].
Para chegar a tempos mais próximos, é sobre essas forças tensas e classificadas em comparação com o conceito de gravidade tonal , que Steve
Larson (1999) reuniu ele é uma análise do swing em Oscar Peterson. 157 Claro, neste
Estaremos interessados nas implicações do conceito de tensão com códigos dinâmico-agógico, mais do que com a dimensão melódico-
harmônica. Isso é,
como Stefani sugere «'modelos' ou - para usar um termo Moles
e Schaeffer tirado de Stockhausen - 'modulações' gerais de energias
espaço - tempo que encontramos em muitos eventos da natureza, na mecânica nismos do psiquismo, nas mais diversas linguagens », 158 e esta é
exatamente a sentido em que foram usados por Malson.
Mais sistematicamente, na Encyclopedia of jazz (1954) editada por

Gian Carlo Testoni, Arrigo Polillo, Giuseppe Barazzetta, com a colaboração ração de Roberto Leydi e Pino Maffei, a problemática sobre
balanço, embora infelizmente não chegue a um acordo satisfatório
157. Ver infra § 1.9.1 . 158. Stefani 1976, p. 24
Página 123
98
do fenômeno. No capítulo "Contornos da estética do jazz", Testoni aborda o problema, juntando toda uma série de elementos que iriam
eviscerado individualmente e correlacionado na função causal.
Em nossa opinião, portanto, o swing se enquadra na linguagem especial do jazz, como uma consequência da forma de emitir a nota única (técnica instrumental) ou da periodizar, articular
os vários membros da frase, concatenar as frases (técnica sintática) e não apenas pelo artista individual, mas, conforme o caso, por
seções ou toda a orquestra. [Testoni et al. 1954, p. 18]
Mais interessante é a seguinte observação, em que Testoni aborda o

problema de propulsividade, não aderindo à tese da direção unívoca
propósito de propulsão do balanço, e referindo-se explicitamente à possibilidade de uma ação vetorialmente bivalente.
Uma característica peculiar e constante da concepção polirrítmica do jazz é o

sessão com um ligeiro atraso (ou com um ligeiro avanço), em relação ao tempo metronômico, da nota. Esse tipo de "roubo" muito singular e sistemático,
dá ao discurso do jazz uma tendência sincopada [...] fluida e bem equilibrada
brato; e é precisamente nesta suavidade casual de um jogo que está totalmente defasado "Tempos" que você deseja fazer residir naquele elemento místico do jazz chamado swing. [ ibid .,
p. 24]
O recurso à categoria interpretativa do roubado será utilizado posteriormente também por outros estudiosos. 159 Continuamos, no entanto, com a
"tendência sincrônica pato », dentro de uma concepção exclusivamente métrica-rítmica de
swing, mal tocado por dúvidas e hesitações, mas eles não tinham
forma de se expressar e se organizar em uma perspectiva teórica coerente.
No "Dicionário" do apêndice do capítulo 160, não há vestígios do termo
relaxamento , que, seguindo Hodeir, garante o início da
comportamental na estruturação formal do fenômeno swing. Deveria ser
sabe-se, porém, que a observação acima mencionada, em referência ao
possível atitude tendencialmente retardante no balanço, 161 implica uma
redução do tamanho da interpretação padronizada mais difundida que
quer isso antes dos tempos de varredura, abrindo caminho para a possibilidade de lidade de vários e diversificados tipos de idioleto-swing .
87/296
∙∙
∙∙
Página 124
159. Discutiremos isso em detalhes no § 2.1.4, infra . 160. Testoni 1954, p. 31
161. Definida como uma “atitude despulsiva” no § 1.4.3, supra . 99
Em 1955, depois do Jazz anterior , a música de hoje de 1948, Livio Cer-

ri publica a Antologia do Jazz , dedicando o primeiro capítulo à estética
jazz, no qual também lida com o fenômeno do swing. Deve-se notar que Cerri
foi um dos primeiros estudiosos italianos a lidar com a música jazz em
através dos códigos musicais específicos, e não de acordo com os mais difundidos perspectiva sociológica ou, pior, psicopatológica, como já
apontamos
na "Introdução". Deve-se acrescentar que, de modo geral, há
parece desvalorizado o trabalho do crítico italiano, que não contribuiu
pouco para direcionar o estudo do jazz no sentido musicológico, com uma série de publicações de vanguarda para sua época, de indiscutível
interesse
e caracterizado pelo rigor científico.
Acreditamos que eles devem ser considerados com uma atitude não prejudicial. algumas de suas suposições fundamentais, como o fato de que o
jazz não deveria definir-se como música afro-americana, mas ignorando a ideia que dela deriva, em nea genetica, diretamente da música clássica
europeia. O limite disso
visão estética - da qual, no entanto, este não é o palco para uma visão geral disputa, preferindo nos limitarmos ao problema que afeta o swing
- é destacado justamente quando Cerri lida com esse fator, o menos próximo da estética musical europeia. Comparado com a categorização deste
elemento, como argumentamos ao criticar a abordagem
Hodeiriano eurocêntrico (§ 1.4), o conhecimento profundo da teoria A música ocidental sozinha não ajuda. Na verdade, como vimos no caso de
Hodeir, se você não se distanciar com cuidado de alguns suposições teóricas, elas podem até mesmo se revelar enganosas.
Marshall McLuhan definiria essa impossibilidade como "narcose" cultural.

probabilidade de afastamento das próprias pressuposições de nossa visão de
mundo, aos princípios que o informam (definidos como estruturas cerebrais em De Kerckhove 1991 ou "ambientes" de McLuhan 1964: mas
provavelmente pode ser referido
tout court , seguindo a tradição da filosofia analítica, à noção de
esquema conceitual ( Quine): objetificação, no entanto, revelou con
ditio sine qua non para apreender a substância de uma modificação ou mergulhador
sificação antropológico-cultural. Consequentemente, Cerri mostra um
um certo ceticismo quanto à possibilidade de uma classificação teórica do
swing, limitando-se a enumerar tentativas de interpretação e uma confiança
em um instinto perceptivo agnóstico.
O swing é o elemento fundamental da música jazz e é um fator externo

tico facilmente reconhecível para aqueles familiarizados com esta música. Muitos outros
100
definições foram dadas: quem disse que é uma atração do ritmo de

parte do metro, algumas de equilíbrio no ritmo e melodia e outras ainda de
uma espontaneidade que não pode ser indicada por símbolos escritos. Melhor do que palavras testar uma série de discos de jazz genuínos vale a pena, tendo em mente que
o swing está ligado ao tempo dos quatro trimestres, fora dos quais as fronteiras são cruzadas do jazz. [Cerri 1958, p. 14]
Página 125
88/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 126
O próprio fato de conectar o swing apenas à dimensão do eu rítmico

da frase musical, aos valores de duração conotados pelo código dividido vo-notacional da teoria musical tradicional 162 e para identificar um
uma categoria separada para a "dicção", em direção à qual os valores se polarizariam material-fônico, não diretamente relacionado ao fenômeno,
nos remete a
Visão sintática e “logocêntrica” hodeiriana. 163 Isso não significa que
Cerri é seguidor de Hodeir: prova disso é, entre outras coisas, o fato de o crítico French deve a ele a descrição do chamado "vibrato termin-
le ”, proposto em Hommes et Problémes du jazz ; o estudioso italiano, de fato,
ele já havia ilustrado pelo menos seis anos antes, no Jazz, na música de hoje , como "Final labial trill". 164
Sua sugestão para distinguir o balanço parece não ser desprezível,

como elemento formal, do Swing como designação estilística, mediadora
a definição, para esta última, de "escola de swing": uma caracterização
o que parece induzir a possibilidade de uma séria consideração historiográfica, para um fenômeno então considerado de interesse extra-
acadêmico. 165 de
As considerações sobre a especificidade do
meio de gravação para jazz e meio semiográfico para
música da tradição Eurocult: "[...] a ópera de jazz só existe na performance
e, portanto, a única maneira de preservá-la é representada pela
cisão; também para este personagem, o jazz difere de todas as músicas
tradicional cujo único meio de fixação é o pentagrama ». 166 estes
observações, com uma "teoria mediológica" ainda por vir, não
eles certamente poderiam ser os arautos de uma visão consequente que iria investir os tópicos específicos de mutação e derivação antropológica
dos efeitos cognitivos e psico-perceptivos com impacto diferenciado na mídia,
162. Aqui podemos medir por contraste a posição de vanguarda de Dauer, que muda o problemático em conceitos “táteis” de beat e off-beat.
163. E para as disputas detalhadas relacionadas que formulamos no § 1.4. 164. Cerri 1948, p. 28
165. Cerri 1958, p. 14
166. Ibid ., P. 19
101
como será para a nossa teoria geral em relação ao indivíduo

da codificação neo-aurática e da distinção sistemática entre música de tradição oral e música tátil de áudio.
No Dicionário de Jazz (1959) de Nestor Ortiz Oderigo, eles são relatados

expressões de gíria de relativa importância para a música jazz, como tocar
aquela coisa , dito para encorajar alguém no solo , ou no groo-
ve para indicar o estado de graça na inspiração, ou jazz para incitar
alguém, e assim por diante. O que parece extremamente estranho, no entanto, é que em não há o menor traço do termo relaxamento , que deveria
ter encontrado
ser colocado duplamente, tanto como uma expressão de gíria quanto como categoria estética central para o jazz, como evidenciado pelo papel
crucial que assume dentro do tratamento hodeiriano. O livro de Hodeir Hommes
et problems du jazz é citado na bibliografia; como interpretar, então,
esta lacuna, que denuncia uma consciência pelo menos marginal

estou até o gânglio central do problema estético do jazz? Para o item "Swing" Oderigo reafirma as aquisições comuns sobre o fenômeno, vendo
malícia em função apenas da dimensão horizontal, disfarçada de "pulsação rítmico ”, sem falar nos componentes vertical-fônicos; coloca em
também se relaciona com a categoria de "tempo roubado". Uma observação, no entanto, deve ser considerado muito válido, em relação ao
problema de propulsividade, também neste caso contestando indiretamente a hipótese generalizada (a metáfora ferroviária Hodeiriana) que vê
oscilação apenas em porta com a varredura antes do tempo da medida musical.
89/296
∙∙
∙∙

Página 127
[...] Um ajuste técnico na origem do swing revela o acento

ção dos ritmos fracos da batida e o avanço ou atraso dos instrumentos comparados ao valor metronômico da medida. [ ibid ., p. 143]
The Knaurs Jazz-Lexikon (1957), uma obra em muitos aspectos interessantes, ap- apareceu na edição italiana como o Dicionário de jazz
(Longstreet, Dauer
e Carpitella 1960) e há muito considerado um modelo de referência para
riqueza de informações, dedica apenas quatro linhas ao lema “Swing”
uma coluna. Muito pouco, considerando que o volume foi editado por
estudiosos da estatura de Alfons Dauer e, para a edição italiana, por Diego Carpitella. Mas se você ler nas entrelinhas, verá como a problemática
de
o ritmo do swing e do jazz deve ser rastreado até a questão da relação entre
beat e off-beat , dos quais certificamos a seção dedicada a
Alfons Dauer (§ 1.5).
102
Por outro lado, vale a pena considerar aqui uma voz muito crítica em relação ao Musicólogo e etnólogo alemão, que nos mesmos anos atacou
frontalmente
você a concepção Daueriana de swing. Referimo-nos ao igualmente ilustre historiador e crítico de jazz, Joachim Ernst Berendt. Quando estes no
Das
neue Jazzbuch (1959) critica a representação do swing realizada através de

conhecer os processos fora do ritmo , ele parece se opor precisamente às posições "exatas" de Dauer, apesar da ausência de uma referência
explícita ao etnomusicólogo (e,
deve-se notar, não sem um sarcasmo cáustico).
É cada vez mais evidente que essas descrições do fenômeno swing oferecido por músicos ou críticos que têm uma sensibilidade semelhante à dos músicos são mais satisfazendo as
definições "exatas" de teóricos que não possuem o
senso de swing. Mais do que tudo, a interpretação baseada neste ponto é insatisfatória. na acentuação off beat , que o off beat parece tomar o lugar do swing.
Off beats - isto é, acentos "fora do ritmo", em andamentos baixos, geralmente
não têm sotaque europeu - não criam necessariamente swing; tudo
a música pop moderna - mesmo onde não há swing - está cheia de batidas inusitadas . 167 [Itálico nosso].
Esta declaração de princípio, no entanto, não é tecnicamente correta

em comparação com a representação daueriana de off-beat , ele conduz diretamente- mente para uma formulação do fenômeno de swing nos
seguintes termos:
Der swing bezieht sich auf beide Zeitebenen zugleich - auf die gemessene, objek- tive Zeit und auf die psychologische, gelebte. Swing ist gegeben aus dem Gefühl eines gleichermaßen
verzweifelten wie übermütigen Unvermögens, gelebte und gemeu Zeit auf einen Nenner zu bringen. Oder genauer: gelebte und moaned-
ne Zeit sind zwar auf einen Nenner gebracht, aber derjenige, der zuhört, empfindet einen doppelten Nenner; também empfindet er swing. 168
É claro que ao abrir mão da noção de off-beat , com o fundo fértil antropológico de que esta ferramenta conceitual tem, conotado
da fenomenologia operacional e da estratificação histórica das tradições
Na música subsaariana (mas não só), Berendt não pode fazer nada além de refazer tocando a batida com a dimensão intelectualizada asfixiada do
tempo medido,
167. Berendt 1959. p. 172

168. Berendt 1973, p. 168. «Swing refere-se a dois planos temporais simultaneamente: al
tempo medido, objetivo e ao mesmo tempo psicológico, vivido. O balanço também vem de um senso de arrogância e incapacidade fútil de trazer o tempo vivido de volta a um único denominador e tempo medido. Ou
melhor: embora o tempo vivido e o tempo medido sejam rastreados até
um único denominador, o ouvinte percebe um duplo denominador, assim, percebe
balanço." [TdA]
103
90/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 128
Página 129
aderindo à visão abstrata e mecanicista desse ritmo fundamental

mus de Slawe do qual Dauer se distanciou (cf. § 1.5). Está perdido desta forma
a ressonância tátil e cognitiva do sentido do metrônomo de Waterman, para
reduzir a dinâmica do fenômeno do swing no jazz a uma autópsia incompleta possibilidade entre o ritmo mecânico do metrônomo - nesses
termos,
fatos, a percepção de Berendt da criatividade multifacetada parece estar diminuindo da batida no jazz - e interferência existencial.
Mas, acima de tudo, sua principal objeção a isso não é convincente

do valor exegético da noção de off-beat , quando argumenta que " todos
ta música pop moderna - mesmo onde não há swing - é cheia de
off beats ". Paradoxalmente, cortando críticas como essas, à distância de
cinquenta anos, como costuma acontecer, assumem uma verdade contrária
se . À luz dos desenvolvimentos históricos do jazz e da música gravada em áudio
tili em geral, Berendt, assim, acaba cometendo um erro em seu próprio
o que a verdade afirma, tirando conclusões errôneas de premissas corretas.
Se é indubitável, de fato, que muita música popular tem certo
ocorrências de off-beat , a suposição de que este
essas expressões musicais não podem ter seu próprio swing. E no
qualidade semântica do conceito de swing que dá origem ao mal-entendido:
isto é, se por este termo queremos dizer uma expressão formal de super-
superfície ou sua determinação profunda, o denominador comum
dos vários investimentos formais. 169 Hoje, muitos estilos e tipos de
inflexões rítmicas também alternaram dentro da tradição
jazz, é possível identificar tipos de swing que respondem às características
do que formalmente diferenciados e mesmo mutuamente contrastantes (aqui
porque Berendt não os reconheceu), mesmo que eles pudessem ser rastreados até seus diversidade epifenomenal, à essência comum de uma
substância fônica-
energético ativo em um nível psico-perceptivo e mobilizado em certos
plexos sensoriais 170 (que também recebe o nome de sulco ) com
valor relevante na respectiva estética “local”.
169. Trazemos investimentos de superfície formais, estilísticos

mentes variadas e diferenciadas, de um fator de profundidade comum a elas, a estrutura oscilante, dada pela fenomenologia energético-fônica psico-perceptiva mobilizada pela
diotátil e conectado às faculdades neuro-cognitivas promovidas pelos neurônios-espelho . Veja abaixo.
170. Para uma demonstração patente in vitro desse “paradoxo do balanço”, cf. supra § 1.4.4,
em que é mostrado como o que deveria ter representado o caso canônico de total
música swing no mesmo nível de fraseologia melódica - em um exemplo musical planejado
de Hodeir em meados dos anos cinquenta - revelou, em vez disso, os traços de um riff de jazz-rock característico de indubitável significação groovemic, presente na peça de Miles Davis, “Bitches Brew” ( cit. ).
104
No contexto das publicações didáticas de jazz americano, entre as exceções são os quatro volumes de Jazz Improvisação , pelo professor e crítico
musical John Mehegan, que também inaugura a reflexão sobre swing no início dos anos sessenta. Em particular, no vol. II, Ritmo de Jazz e a
Linha Improvisada (Mehegan 1962), o problema não é liquidado
dado como de costume, tendendo a fórmulas estereotipadas, mas tenta-se uma abordagem analítica, distinguindo três níveis de manifestação do
swing: melódico, harmônico e rítmico. No texto, no entanto, há um não distinção exatamente delineada entre preceitos estilísticos e investimento
gação estrutural do fenômeno. Na verdade, as condições para o manifesto swing melódico segue o padrão hodeiriano das cinco horas
91/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 130
condições; apenas, neste caso, estamos testemunhando uma multiplicação hipertrófica atender aos requisitos, que chegam ao número de doze.
Para individuação
constantes gerais sintéticas, a enumeração dispersiva é substituída

de traços característicos, mas não vinculativos. Nós os listamos abaixo:
Relação das unidades de improvisação (notas de oitava, semicolcheia, trigésima segunda) com o batida básica.
Pontuação em relação às tensões na barra
Pontuação em relação à linha da barra.
Transição constante de unidade para unidade (colcheia, semicolcheia, tercina de colcheia para décima terceira (segundo, etc.) para sustentar o interesse melódico.
A direção muda dentro de uma frase para evitar “corridas” unidirecionais.
Colocação de acento capaz de cair em qualquer ponto de oposição ao pulso básico.
Texturas de intervalo interessantes que empregam todas as unidades da extensão do intervalo do mi- nem segundo para o nono maior.
Tradução tonal constante de liberação (modal) para tensão (não modal) ou o
transição oposta (tensão para liberação).
alternar entre esses dois fatores, evitará a monotonia opressiva da libertação total
(modal) ou tensão total (não modal). É bom lembrar que o ouvido (como todos
órgãos sensoriais) funcionam em uma premissa de oposição, ou seja, a liberação é sem tensão, a tensão não é liberada. Um só pode existir efetivamente pela presença do outro.
Transição constante entre os tons básicos de qualidade de um acorde (tônica, terceira, quinta, e sétimo) e os tons ornamentais (nono, décimo primeiro e décimo terceiro).
Uso de sequência, movimento retrógrado, diminuição e aumento para melhorar
ordem musical.
Uso de dinâmica para estabelecer claramente a ascensão e queda das frases musicais.
Toque contrastante ou timbres tonais para alcançar uma paleta emocional [ ibid .,
pp. 9-10].
105
O mesmo vale para a dimensão harmônica,

em que o swing é entendido como regra de boa condução
dale. Finalmente, o problema rítmico específico é resolvido com o
dicotomia hodeiriana entre subestrutura e superestrutura, através da qual
dialética originaria o fenômeno. Neste ponto, eles se entendem
as razões pelas quais Mehegan chegou à conclusão, o que nós fizemos
menção no § 1.4.2, que também a música de Bach ou Strauss possui
swing: ao rigor e rigor na proposição de um método progressivo
para a aquisição de habilidades harmônicas e de improvisação não é correto
Movo, na elaboração teórico-estética, um resultado conseqüente.
Interessante, no entanto, a introdução do autor americano nos parece
dos conceitos de balanço melódico, balanço harmônico e balanço rítmico , significando apontar que a realidade da estratificação musical
envolve vários níveis de
manifestação; no entanto, esses níveis parecem não relacionados e não há
estudo aprofundado que vai além, aqui também, de uma série de preceitos mais com valor da pronta intervenção didática e musicológica.
Simultaneamente com a pesquisa de Mehegan, no início dos anos 1960

presente para acender o debate sobre o ritmo do jazz e deste lado do Atlântico balançar entre Alfons M. Dauer e um então jovem e promissor
músico
go: Gehard Kubik. Só para demonstrar como naquele período o
noção de off-beat provou ser problemática e central em relação a
foco conceitual do fenômeno swing, vale referir-se à discussão
na primavera de 63 entre os dois estudiosos nas páginas da revista
"Jazz Podium" alemão. Na edição de fevereiro, Dauer publicou
um artigo, “Was ist Jazz-Rhythmus?”, 171 no qual formalizou alguns nós
teóricos de sua representação dos processos rítmicos no jazz, com par- referência particular ao fenômeno off-beat . Na edição de maio,
Kubik responde com “Was ist Jazz-Rhythmus? Bemerkungen zu Dr. Dauers Aufsatz ", 172 destacando vários aspectos do ensaio, com observações
muito úteis, em nossa perspectiva, para circunscrever os pontos focais da problemática
92/296
∙∙
∙∙
Página 131
106
Aproximadamente. Vale a pena notar, aliás, o valor intrínseco deste documento também como prova do nível de acribia interpretativa extraída do
debate
entre os dois estudiosos alemães.
171. Dauer 1963.

172. Kubik 1963, pp. 110-112.
Kubik concorda 173 principalmente com Dauer na necessidade de representar

a processualidade rítmica do jazz através de uma concepção acentuada,
como um entrelaçamento aditivo de cordas de acento (detectando um mal-entendido de suas posições por Dauer, que ele supostamente atribuiu a
ele
adesão a uma perspectiva ritmicamente quantitativa). Controvérsia, em
em vez disso, na questão da posição dos acentos fora do ritmo em relação ao divisão de batidas. Kubik acredita que os sotaques que se sucedem
no
desempenhos fora do ritmo sempre afetam os pontos de tempo
correspondendo a uma divisão regular da batida. Em apoio a isso
position cita uma passagem de Waterman, de “African Influence on the Music
das Américas ”, em que a fenomenologia rítmica-métrica é descrita em
regime incomum :
A batida é, por assim dizer, temporariamente suspensa, ou seja, atrasada ou avançada em mim- execução lodic, às vezes para notas únicas (sincopação), às vezes por longos se-
ries de notas. O deslocamento não é de forma alguma aleatório, no entanto, para o
notas melódicas não coincidindo com os pontos de uma divisão dupla ou tripla
da batida. Visto de uma maneira diferente, isso pode ser visto como uma colocação de tons
na batida de uma métrica implícita em um tempo duas ou três vezes maior que o do controlador ritmo. 174
Kubik, por outro lado, aponta, nesse sentido, uma falta de clareza de Dauer, cuja definição de off-beat formulada em «Jazz
Podium ":
Dies ist die Off-beat-Akzentuierung: Man löst einzelne Melodieakzente von der ihnen zugehörigen Grundschlagsakzenten, vom beat weg und lässt sie gewisser- maßen „zwischen“ die
einzelnen Grundschläge hinein caído [...] Verändere ich freira im off-beat Verfahren meinen Melodieakzent gegenüber seinem Grund- schlag, indem ich diesem zuvorkomme oder inter
ihm herzögere, so trete ich mit dem Melodieton aus der Stasis heraus. Ich erzeuge damit im wahrsten Sinne, foi homem „ek-statisch“, „Ekstasis“ nennt. 175
173. Kubik 1963, p. 110

174. Ibid .
175. Dauer 1963, p. 33. "A acentuação off-beat consiste na dissociação dos acentos métricos de
os acentos melódicos únicos, distantes da batida, deixando-os cair, em certo sentido, "entre"
o tempo da pulsação [...] Se agora no processo off-beat eu mudar meu sotaque melódico
em relação ao respectivo impulso métrico regular, antecipando ou atrasando-o, então
Eu saio da estase, homólogo ao componente melódico. Assim, eu crio no verdadeiro sentido de termo denominado ex-estático, 'ek-stasis' »[TdA].
107
Página 132
93/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 133
Na verdade, Dauer é acusado de dependência de um monoperspectiva do off-beat , que caracteriza sua essência em uma topografia
sotaque individualizado, em relação às batidas simples, sem considerar

os aspectos fraseológicos e sintáticos. Em vez disso, essas características estão presentes, se condomínio Kubik, no sentido original que a noção
de excêntrico assumia em
Waterman 176 como «fraseado excêntrico de acentos melódicos». No restritivo
Sentido daueriano, portanto, a função extática - de solicitação frenética
psicomotor - seria afetado; para efeitos da explicação efetiva deste
propósito Kubik propõe uma integração das condições salientes do off-
batida , com uma representação organizada em três níveis distintos. 177
1. Relação entre as notas fora da batida e a batida ( Grund-beat ): aqui Kubik em tende a bater como um impulso individualizado,
correspondendo ao
apenas tempo métrico. Ele define esta condição como um “fator
tensão vertical "( Vertikales Spannungselement ), colocada em relevo
em particular de Dauer.
2. Relação entre as notas fora da batida e a batida objetivada ( objektivierten
Batida ): aqui a batida é pretendida como uma pulsação isócrona indiferenciada metricamente, subordinado a construções métricas (quaternário
no jazz)
e ao fluxo temporal de determinações harmônicas. Kubik
define este fator como "tensão vertical expandida" ( Ver-
tikales Spannungselement in Erweiterter Dimension ) e observe que é

foi apenas sugerido por Dauer.
3. Relação entre os elementos de acento do off-beat fraseado melodia ,
em função de sua distância relativa. Este "fator horizontal tal tensão "( Horizontales Spannungselement ) não teria sido levado em consideração
por Dauer.
A terceira condição, em particular, determinaria em uma peça de jazz, além da função extática, a percepção característica da tração propulsiva
siva que leva o nome êmico de pulsão , intrínseco à percepção sensorimotor ne do swing. O fator de tensão horizontal assume um
um papel importante também para a formação de estruturas rítmico-métricas todos peculiares, atribuíveis a pelo menos três tipos diferentes: a)
figuras ad- ditivos rítmicos ( Additive rhythmische Gestalten ), com uma norma interna
176. Ver Waterman 1943; 1948; 1952. 177. Kubik 1963, p. 110
108
central totalmente independente; b) estruturas ativas em uma retic- micamente cruzado ( kreuzrhythmisch ) com respeito à métrica objetivada de
4/4; c) interpolações metricamente estranhas ( fremdmetrische Interpola-
ção ) (novamente, com lógica acentual específica para a métrica alogênica). 178 Esta taxonomia de agrupamentos estruturais fora do padrão daria
con
em última análise, para Kubik, da processualidade real da dimensão
rítmico no jazz.
Para Kubik, uma representação de monoperspectiva do off-beat , em re-

ação apenas para o único impulso da batida, com seu posicionamento simples
ção "no meio" dos tempos métricos fundamentais - como Dauer gostaria
- sem levar em conta a dimensão Gestalt horizontal, daria origem
uma proliferação caótica ou uma série linear uniforme em vez de uma
de unidades figurativas. Portanto, Kubik critica a ilustração do processo.
na qualidade incomum fornecida em termos notacionais por Dauer com base no uso
de um exemplo teórico de fantasia, não retirado da prática viva do achado
rio jazzistico. 179 Pouca atenção à dimensão horizontal produzida
Há, nestes exemplos notacionais, uma série de notas igualmente espaçadas
em comparação com o posicionamento normativo sobre as batidas do pulso, que, no entanto, precisamente em virtude deste desvio unívoco da
norma, eles tendem a
94/296
∙∙
∙∙
Página 134
109
estruturas sobrepostas na construção métrica básica (geralmente considerando taxa de 4/4) - frases aditivas, frases cruzadas ritmicamente e frases
diretas- métricas - manter seu próprio perfil métrico de unidades independentes conchiuse figurativo ( geschlossene Gestaltinheit ), com sua
própria distinção lógica métrica central, ou se eles se manifestam em uma condição de dependência do medidor subjacente, como emanações
polirrítmicas
da estrutura métrica subordinada.

Kubik, referindo-se a este respeito às suas próprias experiências no campo,
aprendido na África Subsaariana, e recorrendo ao endosso oficial do AM
Jones, 182 argumenta que entre os nativos, esses tipos são fraseológicos fora do comum sentidas como metricamente individualizadas, subespécies
de figuras autônomas
Eu mesmo. Como prova, ele cita o caso, no Amadinda del Bu-
ganda, de dois músicos, cada um seguindo uma pulsação deslocada de
oitavo para toda a peça. Ele admite que este fenômeno não foi encontrado
no jazz, no que diz respeito à determinação da pulsação básica, mesmo
que se pelas linhas melódicas superordenadas, pelo menos pelo jazz das origens
ni, a condição de percepção africana seria válida; isso, no entanto, seria
mantida enquanto o jazz progredia em seu desenvolvimento histórico. 183
Na área francófona - pioneira, como vimos, no que diz respeito ao conceituação da essência do swing do jazz - meio gravado
anos sessenta a intervenção de Philippe Landry, "De la nature du swing" (1965). Esta contribuição concisa é interessante por várias razões. O au
rasgou, em face do reconhecimento do substancial impasse teórico em que pesquisas sobre o fenômeno do swing ainda parecem estar surgindo, 184
propõe
182. Ver Jones, 1959, p. 211: «[O africano] trata o seu clap-pattern como existindo por si mesmo e não como um derivado off-beat ".
183. Olhando mais de perto, esta questão tem mostrado longevidade na literatura crítica, se for considerada encontra, em termos mais ou menos idênticos, em um estudo de Simha Arom (Arom 2005) sobre ritmos o
chamado aksak ("A organização do tempo musical. Ensaio de uma tipologia"). Esses
estruturas rítmicas, por definição irredutíveis a uma pulsação isócrona, incorporam de facto
as condições ideais para uma percepção em termos de unidades figurativas autônomas. Mesmo assim, te, Arom ( ibid., p. 1100] distingue casos em que a percepção cultural de tais aksaks corresponde
na verdade a entidades mórficas autônomas e outras, em particular, para a "assinatura africana-
tempo ”, para o qual o oposto é verdadeiro, reduzindo sua percepção a um critério que poderíamos normalmente define fora do ritmo , regulado por um pulso básico (e, no caso específico, por
uma função periódica homóloga ao medidor de 12/8).
184. "[...] la nature même du swing n'a, à notre connaissance, jamais été afirmamé comme élucidée", Landry 1965, p. 3. Deve-se notar, aliás, que o artigo aparece uns bons dez anos depois de Hommes et
reconstituir uma nova linha pulsante, cancelando o efeito da extensão de tensão essencial para fora do ritmo . Ele corrobora essa observação
novamente, recorrendo a
Waterman, que em 1952 advertiu: "Em outras palavras, totalmente fora do ritmo ter o mesmo efeito que a completa ausência de padrões fora do
ritmo; está nestes termos sem sentido. " 180
Com base nessas considerações, Kubik conclui seu exame agudo

sus por colocar um problema de considerável importância, com implicações em termos de Gestaltpsychologie , retomando um tema levantado na
época por
Hornbostel. 181 Sabe-se que pelos princípios da Gestalt de “boa forma” e de
"Boa continuidade", os acentos determinam por unidades de saliência por
percepções segregadas e isoladas, agrupadas em figuras com perfil identificado.
Agora, observa o etnomusicólogo alemão, é preciso estabelecer se os três no jazz
178. Ibid .
179. Ibid . As esperanças de Kubik de usar transcrições tiradas da prática viva do jazz, a fim de
para objetivar o processo off-beat , parecem revelar a falta de conhecimento da contri-

buto de R. Waterman 1948, no qual o etnomusicólogo americano havia produzido exatamente em esta direção ( cf.ibid ., pp. 31-32).
180. Waterman 1952 (1999), p. 22 181. Hornbostel 1928.
95/296
∙∙
∙∙
Página 135
Página 136
111
continuamente ameaçado pela intervenção de outras forças centrífugas, o estratégias formais destinadas a obter efeitos oscilantes: atrasos,
avanços, atrasos, interrupções no fluxo, articulações do microrritmo ("[...]
Tous les procédés catalogués comme susceptibles de favoriser le swing ont pour effet de suspendre ou de contester l'expression régulière du
metro "). 189 Daí a definição de swing para Landry, como di
força que induz no ouvinte um processo psicofisiológico de participação
Problèmes du jazz de Hodeir.
uma inversão de perspectiva, observando que provavelmente a blema foi mal colocado na literatura especializada.
"Les tentatives les plus poussées pour découvrir le swing dans l'examen scrupu- leux des relevés de partitions ou de soli se [sont] révélées décevantes, puisque, présentant une force, le
chercheur méconnaissait son point d'application ". 185
O autor francês, aliás, com uma intuição apurada que antecipa a teorização
da tríade semiológica de Nattiez-Molino 186 considera improdutivo
aí estão as análises do swing que hoje diríamos em uma função poiética e neutra. (as condições que o promovem na atuação do músico e do
análise das gravações), propondo uma inversão de perspectiva em
função estética, ou seja, devido aos efeitos do balanço na recepção:
"[...] nous nous proposons d'aborder le swing au niveau de l'auditeur"
( ibid ). Nesse sentido, o público seria o "ponto de aplicação" do
força oscilante, e é nessa direção que sua essência deve ser investigada; lá
a falta desta perspectiva metodológica teria invalidado
para Landry, a estrutura epistêmica da tradição de pesquisa. 187
Ora, é claro que esta posição tem como alvo privilegiado

primeiro o afirmador da fé logocêntrica na análise textual, nomeadamente André Hodeir, que, aliás, nunca é mencionado no artigo. Mas o que
sim
entrar nessa inversão de perspectiva? Em primeiro lugar, ele afirma-
o caráter psicomotor do fenômeno, o que induziria satisfação
desfazer de uma tendência, gerada principalmente pela continuidade pulsante que constitui o seu fundamento principal. 188 Esta tendência primária
caracterizado pela regularidade, encontrada nas funções psicobiológicas básicas (Landry não se refere ao sentido do metrônomo de Waterman),
viria
185. Landry 1965, p. 3

186. Ver introdução , nota 23.
187. Landry evidentemente não conhecia as contribuições de Virgil Thomson e sua interpretação
“Estética” do swing; curiosamente, ele o propõe novamente, com a dialética entre ite- interferência rativa e rítmica superficial, até mesmo a concepção de swing que temos definido como bi-componente (ver § 1.2).
188. Neste, concordando com Dauer, e implicitamente estabelecendo os termos de uma teoria musical
cale, que chamaremos de audiootátil, que deve ser confrontado com a pré-condição de uma con-
rítmico aprendido com base em um substrato pulsante constante e iterativo, dotado de qualidade intrínseca comportamental e performativo, desprovido de status ontológico e necessidade estética no
civilização musical clássico-romântico-modernista. Esta pré-condição reverbera em todos
articulações e conceituação do material musical que faz interface com eles, colocando o
premissas de uma pensabilidade alternativa do próprio "musical" no que diz respeito à teoria musical que é ele é configurado independentemente disso.
110
96/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 137
pação à afirmação do ritmo.

O estudioso francês oferece, especialmente no modelo conflituoso entre o metro
e ritmo, uma leitura pré-neurocientífica 190 de teorias

historicizado (não necessariamente presente conscientemente para o autor:
Thomson in primis , Panassié, Van Praag, Slawe, Hodeir); também revela
também uma convergência intuitiva (e igualmente despercebida) com o contemporâneo e pesquisas mais sistemáticas por Alfons Dauer (ver §
1.5) a respeito
o modelo de “ativação-resolução de tensão” do estímulo. Em qualquer caso, tem
o mérito de estabelecer claramente a relevância metodológica, faz
fundir os planos de análise, como foi o caso em pesquisas anteriores, e
colocando a ênfase em questões relacionadas à forma especial de psicologia
co-corpóreo (que levamos de volta ao formato audiootátil ). Esta
ocorre em particular através da identificação da polaridade produtiva
e receptivo na figura do próprio músico, que escuta e recebe o
nergia ao mesmo tempo que criaria o swing de inspiração, 191 recuperados transformando-se em função produtiva e poética, efeitos que se
destacam na
recepção, no pólo estético.
Em meados da década de 1960, houve um clima de fermentação heurística na crítica de jazz, especialmente no contexto britânico, com discussão
sobre os problemas estéticos da forma jazz, da qual o fator de energia processa suale que caracteriza o swing (embora com certa reticência em
nomeá-lo,
na verdade) é um componente central. Isso, ao contrário dos músicos contemporâneos já da Alemanha, mais interessado, como vimos, em
questões sutis
técnicas rítmicas. Um ano antes da publicação da fundação
"Motion and Feeling through Music" (1966) por Charles Keil (cf.
§ 1. 6), atestando uma convergência de intenções críticas e heurísticas, uma contribuição de Max Harrison (Harrison 1965) apareceu no
189. Landry 1965, p. 4

190. Numa época em que os neurônios-espelho nem eram imaginados, o autor não consegue identificar
cuidado com quais processos neuronais são ativados nos efeitos sensório-motores que detecta. 191. [...] os músicos doit être visionagé comme un cas particulier de auditeur », Landry 1965, p. 5
112
conceito de forma no jazz, que destacou elementos que levam a

capaz de processar o sentimento gerado por Keilian. É um artigo muito importante, pelo menos do ponto de vista historiográfico, uma vez que
uma comparação muito válida entre o conceito formal presente na
Civilização musical Eurocolta e jazz. A oportunidade para reflexão é fornecida do lançamento do álbum de David Mack, New Directions 192 onde
está
aplicou ao jazz a técnica serial da “composição com doze sons em
relação apenas entre eles ".
Em essência, Harrison enfatiza finamente a forma

na música "clássica" é uma questão de estruturas arquitetônicas, o
compreensão do que implica consciência do desenvolvimento temporal
le: a unidade coesiva e completude orgânica de uma necessidade sinfônica
da retenção mnemônica dos vários momentos para unificá-los na recepção
nem. Já no jazz, para o crítico britânico, a concepção temporal é
semelhante ao das culturas tradicionais em que o devir é uma espiral e
o processo energético é uma prioridade (antecipa com precisão os termos do controvérsia vimos opor Keil a Meyer). É precisamente neste
diferentes compleições que são geradas por essas forças sensório-motoras recon- devido ao conceito de swing. Harrison, em meados dos anos
sessenta, você vê
abra para o jazz de duas maneiras: uma marcada pela aquisição de técnicas compostas sitive eurocolte (a perspectiva dodecafônica), enquanto a
outra é a de
free jazz de Ornette Coleman. A primeira solução parece estimulante para ele
mas conservador, precisamente por causa dos caracteres unitários que o método serial impõe-se à forma do jazz; Coleman, em vez disso, oferece
"uma mudança do Euro- suposições técnicas pean » 193 com panmodalidade livre e abandono
de temperamento igual, em linha com o esclarecedor
97/296
∙∙
∙∙
Página 138
teoria " 194 para a qual o jazz sempre foi a música da linearidade (escalar, moda le, não harmônico). 195
192. David Mack, New Directions ( Essays for Jazz Band ) (Londres, 20 de março de 1964), Columbia 33SX1670.
193. Harrison 1965, p. 16

194. Ibid.
195. É de grande interesse esta discussão que se opõe, em nossos termos, ao uso visual de
serialismo de doze tons Norma psicossomática audiootátil de Coleman , que ele cria desde o início
por regras impostas por negociações contextuais e não determinadas por uma langue , ou seja, por uma
sistema exossomático baseado em regras a partir do qual seriam produzidos atos de palavras . Sua abordagem é bottom-up , produtivo de ocorrências, ao invés de top-down , dedutivo de regras. O mencionado
A concepção de Russell de "linearidade" pode ser interpretada de forma semelhante como a pró-tátil
injeção do sistema psicossomático individualizado do performer (PAT) que se opõe a
113
Nesta diversificação do free jazz da música Eurocult, Harrison

ele vislumbra a contiguidade do free jazz com formas de formar e conceber
a música das culturas orientais. Ele observa: «Para reclamar que um Coltrane
desempenho como "Chasin 'the Trane" 196 é muito longo provavelmente para ser aplicado em critérios corretos. Parece parar quando sua força é
gasta, não quando um par-
determinado conjunto de requisitos formais foram atendidos ". 197 A mesma concepção
ele parece caracterizar a temporalidade do outro lado da história
jazz, "Head Rag Hop", 198 por Romeo Nelson, com seu julgamento
implementação de fraseado pentatônico e inflexões de blues suspensas em um
vazio formal desprovido de direção e devir, com imobilidade amorfa
modal que, no entanto, assume as características de um verdadeiro gerador de energia verde vemic. Mas existem muitas outras observações
agudas contidas neste
artigo, que combina um conhecimento profundo da teoria musical a um
notável proficiência em jazz, e pela qual ele deveria ser conhecido por
qualquer pessoa envolvida na estética do jazz.
É interessante notar, do ponto de vista do fator de impacto científico, como

O ensaio de Harrison tornou-se uma referência relevante na di-
a batida do jazz daqueles anos no contexto britânico, mais do que o contemporâneo Homenagem americana a Charles Keil. Isso é confirmado
pelo artigo escrito dois anos mais tarde por Miles Kington 199 na forma no jazz, que o retoma novamente, com
citações obrigatórias, os paradigmas aqui delineados. Kington, na verdade, extremo
ele mistura posições um pouco mais matizadas do que Harrison: por exemplo
afirmando, ao lidar com a questão da preeminência energética processual
na música estranha à tradição acadêmica ocidental, «[...] em muito
música oriental e africana, sem falar na música folclórica europeia, lá
não existe essa consciência da passagem do tempo. A música é tocada em uma espécie de presente perpétuo "; 200 ou onde estende as qualidades a
toda a história do jazz
suspensão da dialética estrutural observada por Harrison em “Head
um sistema teórico generativo-combinatório, como critério fundador epistêmico do
monia ocidental.
196. John Coltrane, "Chasin 'the Trane" (Nova York, 2 de novembro de 1961), The Complete 1961 Village
Gravações Vanguard , Impulse! IMPCD 054232-2. (A versão a que Harrison se refere é que-
la em trio).
197. Harrison 1965, p. 16
198. Romeo Nelson, "Head Rag Hop" (Chicago, 5 de setembro de 1929), Piano Jazz, Vol. 1 , Brunswick
BL54014.
199. Ver Kington 1967 a e 1967 b . 200. Kington 1967 a , p. 16
114
98/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 139
Rag Hop ”de Romeo Nelson. 201 Mais uma vez para apoiar a primazia de sexualidade no jazz, Kington também aborda o problema da codificação
estruturado na forma estrófica (coro) pela grade harmônica, que
atua como um esquema de controle estrutural. Para o crítico inglês, embora seja um finalismo estruturado dentro do refrão pode ser identificado,
embora
a série geral em um solo está isenta: o que acontece no cho-

rus precedendo e no refrão seguinte, não importaria, sempre
permanecendo dentro do paradigma interpretativo rígido do "eterno
Aqui estou". Claro, Kington argumenta incorretamente uma suposição
muito bem. Na verdade, se é verdade que Charlie Parker improvisa
sata significa "simplesmente manter o fluxo de sua improvisação em andamento", 202 isso não significa que a energia processual progressiva não
pode ser
construída, como realmente acontece, no devir e na sucessão dos refrões.
Ou seja, dentro de um arco energético com seu clímax, no qual chegar ao clímax segue - com uma estruturalidade unificadora de um particular
matica, que chamamos de áudio tátil - exaustão e desligamento
de energia criativa.
Mas uma das observações mais pungentes de Kington diz respeito a outro
pedra angular do quadro teórico que será discutido na Parte II, que é
que chamamos de codificação neo-aurática , como um complexo de efeitos externos tiques constituídos pelo meio de gravação de som. Para o
crítico inglês
registro, como mantemos, cria e induz efeitos indubitáveis
cognitivo: porém, não assume o sentido "positivo", no fenômeno
lógica, que os anexamos; em vez disso, é visto como uma tecnologia
lógica para a persistência de um modelo arcaico de percepção
da música e da temporalidade em que a fonofixação ainda não tinha
assumiu jurisdição antropológica. «O gramofone nos convence que
há diferença ao dotar os solos de uma permanência espúria ". 203 o
problema deste raciocínio, em nossa opinião, reside em considerar
201. É fácil mostrar como os aspectos formais das culturas tradicionais precisam de percepção
estrutural: por exemplo, o alap (o prelúdio extemporizado do hindustani rāga), no progresso
sivo desenha os graus em registros sucessivos de oitavas correspondentes. E devemos ter em mente tanto do jazz, especialmente orquestral, está entrelaçado com critérios formativos estruturais, embora visando apoiar
as manifestações do sentimento gerado por Keilian (sem dúvida,
em um vamp (ostinato melo-harmônico), a estrutura é minimizada, permitindo
o início dos valores audiootáteis do processo energético).
202. Kington 1967 a , p. 16

203. Ibid ., P. 17. Sobre este assunto, cf. também nossa discussão em Caporaletti 2005, p. 128
Página 140
115
sgg.
espúrio e acidental o que a cultura tecnológica agora tornou natural

e necessário: não só o jazz foi perpetuado e comunicado principalmente através da mediação de registros, mas também o público o conhecia-
saber, e agora, de uma perspectiva histórica, só pode saber por meio do mesma mediação. O que cria certos efeitos, como o de identificar
tify, através de sua própria codificação tecnológica (no disco ou no arquivo) a espaço pausado, uma moldura aurática como a de uma pintura,
uma moldura de relevância estética e permanência formal. Ansiando por uma condição
da oralidade auroral, o crítico britânico torna-se corifo de um nostálgico posição, com base na consciência da perda da aura na era de
reprodutibilidade técnica, mas fadada ao fracasso: de um meio
a lógica não pode ser oposta às formas tecnológicas a priori que
a herança do homem entre o homem e o meio ambiente.
Mas, em qualquer caso, com suas considerações sobre a força mediológica
99/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 141
da reprodução fonográfica, Kington nos oferece uma validação da pré- pressuposto teórico da eficácia da mídia na formação da percepção e
cognição humana (e, portanto, confirma, antes de qualquer avaliação,

ne axiológico, a presença fenomenológica de uma codificação neo-aurática
no registro). Em particular, para efeitos da questão do balanço,
o registro determina a possibilidade de trazer à tona esse fator
sensório-motor, de outra forma evanescente e efêmero, como um objeto epistêmico mológico, suscetível à percepção densa na escuta repetida,
de análise
elaboração e pesquisa musicológica e formal na tradição artística.
Na frente italiana, em novembro de 1966 na revista "Musica Jazz"

parece um artigo de Antonio Barbon com o título explícito, “Sobre o conceito de swing ”: uma reflexão em muitos aspectos interessante e
original, mesmo que questionável na estrutura argumentativa. O autor 204 propõe uma abordagem
isto é, ao tema do swing caracterizado por uma dialética vis e por um
certamente notável prospecção cultural: seu principal mérito,
na verdade, é definir o problema do ponto de vista genético -
causal, em chave antropológica e formal, tentando circunscrever o determinantes e as coordenadas morfológicas do balanço.
Barbon parte da suposta especificidade do elemento swing

Tenho a ver com o conceito de ritmo; isto é, se este elemento pode ser considerado
204. Antonio Barbon (1946) escreveu quatro artigos para "Musica Jazz" entre 1966 e '69; teria
ser então realizada a carreira de magistrado, assessor de referendo da Câmara dos Deputados e constitucionalista.
116
dotado de uma substancialidade distinta. Essa questão fundamental é

com base na suposta oposição entre a racionalidade ocidental
tal e instinto africano: um argumento, como pode ser visto, mais enganador do que especioso, se considerarmos que na África o elemento
“swing” não é verificável, 205
e que os músicos de jazz negros certamente não têm nada do "sim selvagem".
só agora apareceu no centro das atenções da história ». 206 Certamente a tenra idade de crítico (vinte anos) o faz se desculpar por perder a
oportunidade de desenvolver
esta questão não está na chave da oposição cultural África / Europa (il
jazz não é música de tradição étnica / oral, muito menos música africana.
cana), mas, se quiser, recorrendo àquele tipo de barbárie a qual
relembrou os "primitivos de uma nova sensibilidade" das vanguardas históricas
Rico ocidental e futurista. 207
Mas faríamos um desserviço a Barbon se o rejeitássemos como um anacron- Eurocêntrico, ao nível antropológico-cultural. Na verdade, ele
merece
ser citado sua reflexão sobre a especificidade estilística do swing, imba- realizada em uma chave, diríamos hoje, de relevância cultural.
Na música ocidental, o ritmo é um meio de mover a composição,

onde o que realmente importa é o material do qual este tipo de movimento é formado - mento: melodia, harmonias, formas construtivas; na música africana, ou melhor, na
jazz, ritmo ou swing é finalizado, no sentido de que você toca com seu próprio swing para o prazer em obter aquele efeito obsessivo urgente; o mesmo material
A trilha sonora de que o trem rítmico é composto tem alguma importância
secundário [...]. 208
Podemos apenas concordar, sujeito à distinção entre o tamanho

estudos orais de tradições musicais estabelecidas no continente africano e
a especificidade estética, toda ocidental, do jazz. Barbon não leva a
consequências extremas, no entanto, esta intuição deslumbrante, no sentido de que, com base nessas premissas, o swing se mostraria dotado de
sua substancialidade específica e sua "etnoteo-
rica ”(como diria GR Cardona) precisamente porque implementa
características completamente idiossincráticas não presentes na operação
100/296
∙∙
∙∙
205. Veja abaixo a contribuição de Gerd Grupe.

206. Barbon 1966, p. 14
207. "Nova sensibilidade" de tipo físico / performativo, tão próximo das experiências das culturas orais,
que iremos conectar no plano da teoria musicologica o chamado princípio au-

diotátil , cuja conformabilidade idiossincrática que entenderemos é baseada em ativos cognitivos, no plano de funcionamento neuronal, consubstancial com as experiências de culturas não letradas.
208. Barbon 1966, p. 15

Página 142
117
e na conceituação rítmica da música ocidental (pelo menos desde classicismo ao modernismo). 209 Por exemplo - mas vamos voltar a este ponto -
não há cor-
relação formal de uma competência psicofísica que permite a condução eurítmica de varredura pulsátil, investida de uma autonomia finalidade
estética.
Ao tentar explicar a relevância cultural do swing, Bar-

bon, por outro lado, assume o valor universalista dos conceitos rítmicos
Ocidentais e, portanto, cai na armadilha do raciocínio circular,
argumentando que síncopes, avanços, iterações criariam o fenômeno de swing
e que esses elementos "simplesmente" não estão presentes com o mesmo
frequência na "música ocidental", 210 negligenciando o fato de que é o
a própria natureza cultural - especificidade antropológica - para selecionar o
adequado e inerente a ele, e não o contrário. Ou seja, jazz - isso
elege a estética do balanço como sua base - seleciona materiais funcionais
finais para este fim, que então se tornam o meio de expressão e
não a causa do balanço (caso contrário, o problema teria apenas mudado,
tendo que justificar novamente o motivo dessas escolhas formais). Esclarecer
em vez disso, a principal motivação para a relevância do swing - porque
sume preeminência na tradição do jazz e não a assumiu na música
"Ocidental" - é uma questão completamente diferente, e é uma das principais questões que abordaremos na Parte II deste estudo. Em qualquer
caso, as questões
que o artigo de Barbon apresenta são consideráveis, significativos e, em alguns casos, qual caminho, decisivo; independentemente de ter
oferecido uma solução
e das formas às vezes ingênuas de tratamento, resta o mérito de ter
levantada, embora em um artigo que não terá seguidores na literatura
especifica, permanecendo, no panorama italiano, vox clamantis no deserto .
Na segunda metade da década de 1960, o debate sobre o swing parece per- ser de interesse. Não é uma causa secundária desta rarefação da
pesquisa
a sedimentação das experiências aparece no nível linguístico-social
artistas do free jazz , que parecem ofuscar as preocupações
partidos de uma ordem formal aparentemente tributária de uma visão de
o jazz acabou. O artigo de
209. É necessário estar ciente do fato de que esta hipótese estabelece as condições para uma especificação teoria do jazz que vai além dos fundamentos doutrinários da teoria musical ocidental.
210. Nem é este argumento tomado em si mesmo válido, como os próprios conceitos de síncope, de iteração, antecipadamente - coincidentemente, todas retiradas do modelo teórico-musical ocidental - estão presentes
em abundância na música de todos os tempos.
118
Carl Gregor Herzog zu Mecklenburg (1968) em que são ilustrados, sem estudo particular, os principais conceitos rítmicos do jazz, "beat",
Página 143
101/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 144
119
Paralelamente ao fenômeno da difusão de manuais de

a contração dramática foi confirmada no início dos anos setenta
da produção crítico-musicológica voltada ao swing. Um notável
exceção é dada em 1970 pelo Grundlagen der Jazzrhythmik do professor e Saxofonista de jazz alemão Joe Viera. Em cerca de quarenta páginas
de seu
tratado, Viera explora o valor da energia rítmica do jazz, denunciando
fazer primeiro de sua dívida contra Dauer, que retoma
off-beat concepção . O traço inovador, no entanto, está na declaração firme
de um aspecto do swing que, embora presente de várias formas na literatura
ainda não havia sido circunscrito com tanta precisão. Nos referimos
à qualidade micro-rítmica do ímpeto oscilante, do qual Viera tem o mérito de
levar de volta a mudanças imperceptíveis com antecedência ou no final do
off-beat sintático da teoria daueriana, como uma determinação adicional
contexto micro-rítmico de um contexto macro-rítmico adequado para swing. Viera é ciente da não codificação dessas entidades de dinamização
cinematográfica
matica pelo sistema de notação ocidental e, de fato, distingue
adequadamente essas mobilizações microtemporais de síncopes, que
eles podem ser anotados; no entanto - e nisso consiste a sua seriedade
limite - para dar conta disso, ele usa uma semiografia integrada com signos diacríticos.
"Síncope", "swing", "drive", etc.
A partir da década de 1970, o mercado de transporte público cresceu enormemente. atividades de ensino de jazz, mesmo que este aumento pareça
corresponder a promover um achatamento geral das questões teóricas. Como uma nota
Piras:
Desde cerca de 1973, nos EUA, o jazz teve um forte retorno com o público. Eles têm beneficiou o bebop, que nunca foi música de massa, e o jazz modal [...] la
o crescimento da audiência estimulou a indústria. Como a moda de correr vende dere tênis, a moda do jazz (ou seja, bebop) vende livros, partituras,
transcrições. Quando se trata de ganhar dinheiro, todos os preconceitos do público são bons, eles são bem-vindo e até mesmo racionalizado. [Piras 1983, p. 60]
Em tais publicações, swing é visto como mera pronúncia

rítmica convencionalizada, a partir da articulação ternária típica do tacto ,
cujo uso principalmente pragmático não permite um aprofundamento
implicações. Esta situação tem uma desvantagem muito séria
no nível pedagógico, induzindo em quem se aproxima dos princípios do jazz para pela primeira vez - e, portanto, nas novas gerações de músicos
- a ideia de que
swing é um clichê , para ser aplicado passivamente seguindo a receita correspondência. Se as peculiaridades íntimas desse fenômeno não forem
exploradas, mesmo ao nível da representação cognitiva, é claro que é invalidado irremediavelmente a disposição criativa em relação a ele.
Vamos pegar um aleatório entre as muitas publicações de transcrições e vedia- mo como o problema de balanço é configurado. Em uma coleção
de transcrições ações de improvisação do guitarrista Django Reinhardt, editadas por Stan Ayeroff, lemos sobre o balanço:
Nas transcrições a seguir, todas as colcheias devem ser tocadas em um swing.

Isso significa que duas colcheias devem ser tocadas como primeira e terceira notas
de trigêmeo. Além disso, quatro semicolcheias devem ser tocados com um toque de trigêmeo
. 211
Existem centenas de publicações onde surge o problema do balanço resolvido dessa forma, descartado como uma receita gastronômica.
211. Ayeroff 1978, p. 7

102/296
∙∙
∙∙
Página 145
Exemplo 13. Marcas diacríticas na simbologia de Joe Viera (1970)
Sobre a improdutividade constitutiva de tal abordagem notacional lá

estamos bastante difundidos; é importante notar que, embora em uma função prescritiva alguma validade pode ser reconhecida, é apenas
aproximadamente
eficaz, em um sentido descritivo, para um fenômeno de "granulação fina", como lo balanço. A investigação com uma triagem eletrônica desses
componentes,
já permitida pelos recursos tecnológicos da época, muito menos uma teoria
rização na chave da antropologia cognitiva centrada nas valências
mediológico da corporeidade na determinação da esfera microrrítmica, não
120
eles caíram nas cordas do teórico alemão. Será de responsabilidade de outros pesquisadores a exploração de ambas as direções de investigação.
Nas capas de publicações amplamente divulgadas, encontramos uma intervenção de Harvey Pekar, “Swing as an Element in Jazz” (1974), em
que o
questão da suposta inação do swing no free jazz . A discussão
é bastante decepcionante, pois os critérios em que se destina não estão definidos
a noção de swing, ao mesmo tempo que a assume. Pekar vai voltar para o mesmo ar- edição em 1996 ("O swing é um elemento essencial do
jazz?")
Eu me afasto da discussão, sempre por causa dos limites da conceituação
do fator de balanço e pelo corte discursivo-pragmático típico do pescoço
editorial catation (revista de grande circulação). Vale a pena extrapolar o seguinte observação, que tem em si um valor verídico, ainda que
emblemático de
toda uma maneira de conduzir a discussão sobre swing de acordo com o
mune: «[...] quando digo às pessoas que gostam de Albert Ayler tocando, como eu, que ele não balança, dizem “Bom, ele balança de uma forma
diferente” ». 212
A este respeito, eles quase parecem responder diretamente às observações serviços de Pekar, naquele 1974, as considerações rapsódicas sobre o
swing disseminado no volume Free Jazz de Ekkehard Jost.
O critério decisivo da música jazz - como sempre - é a substância rítmica, que

apesar da ausência de tempo e da ausência de padrões de acentuação reconhecíveis
[como muitas vezes pode ser encontrado no free jazz] ainda tem aquela cinética psicofisicamente sensível energia que corresponde, embora remotamente, ao fenômeno do balanço . [Jost
1974 (1994), p. 198]
Como evidência de um paradigma firmemente enraizado no crítica ao chamado free jazz , encontramos alguns anos depois com empresa das
posições de Jost em Roger Dean:
As improvisações de free jazz (a partir da década de 1960) envolvem uma retenção do importância dos pulsos, mas uma dissolução da importância do metro. Nem-
no entanto, neste contexto, o conceito de jazz tradicional de "swing" ainda pode permanecer importante, embora de uma forma modificada [Dean 1992, p. 10]
Como veremos na segunda parte deste estudo, o sensível
energia cinética psicofísica que corresponderia "remotamente" ao nomeno swing, entendido como formato audiootátil , o constituirá
a essência formadora e radiante, verificando in toto a intuição de Jost.
212. Pekar 1996, p. 60
121
103/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 146
Sinais da retomada da rigorosa atenção musicológica ao swing

já concerne a segunda metade dos anos setenta, para chegar a um
ponto de inflexão decisivo nos anos oitenta, graças também à institucionalização estruturas de treinamento internacional dedicadas ao ensino de
jazz, e
com a necessidade implícita de novos e mais fundamentos teóricos funcionais capazes para apoiar este status acadêmico incomum. 213 O sinal de
retorno
não da atualidade do problema, do ponto de vista da pesquisa musicológica, é
dado em 1977 pelo musicólogo e baterista polonês Jerzy Bartz, na escolta
o uso de recursos tecnológicos inovadores. Desta pesquisa purtrop-
pouco conhecido, com o objetivo de estabelecer o critério de subdivisão de
beat ( swing oitavos ) nos bateristas Elvin Jones e Sonny Payne, bem como no feminino o tempo desliza em sua condução pulsiva, digamos
documentação detalhada abaixo (§ 2.2.3).
No contexto italiano, o professor e músico italiano Nino De Rose,

na onda de interesse em manuais de jazz, ele publica Armonia
e fraseado de jazz (De Rose 1981), no qual ele se detém em notações sobre dando o swing. O principal texto de referência crítica de De Rose
data de antes vinte anos antes: encontramos John Mehegan, por afinidade de vocação pedagógico-didático, atestando a pouca penetração de
mais especificamente temas musicológicos. O autor argumenta, concorda dando com o que viemos, afirmando que "na realidade [Mehegan]
elabora uma receita para uma boa improvisação (ou composição-
ne) que uma única análise sobre os componentes do swing ». 214 No entanto, com um ato de boa vontade, De Rose recupera pelo menos esses
elementos
que more pode ser útil na identificação do swing; o resultado
deste "descasque" é representado pelos pontos 1,4,2,3,6 (cf. acima ). Sor-
leva, no entanto, que pouco antes ele havia afirmado que "o balanço difere
tia do ritmo para a pronúncia do jazz ": 215 todos esses pontos, na verdade, sim eles se referem a uma concepção rítmico-métrica de swing, mas
nem tanto refinado pelo proposto por Hodeir. De Rose não toma nota dos dez
A tentativa de Mehegan de correlacionar vários níveis de estratificação musical, implicando os componentes harmônicos na estrutura final do
não. Nesse sentido, as análises harmônicas, por exemplo, são esclarecedoras
213. Este é, entre outras coisas, o período de redação da tese de graduação do escritor, a definição de swing , discutido no ano acadêmico de 1983-1984 na Universidade de Bolonha (veja abaixo ).
Página 147
122
214. De Rose 1981, p. 44 215. Ibid .
de Schuller, em uma chave histórico-genética, relativa ao processo de swing na orquestra de Count Basie. 216
Uma observação válida parece-nos que em relação ao suposto personagem tere (univocamente) propulsor do balanço. De Rose nega este pré-
cetto, depois de ter lembrado que «a pulsão, essa é a atitude de dirigir
a seção rítmica, ou melhor, o resto do grupo, é obtida tocando com
um ligeiro avanço ». Imediatamente, de fato, ele avisa: “mas não devemos confundir dirigir com balanço: você pode balançar com um mínimo de
tração,
como Lester Young e Billie Holiday amplamente demonstraram ». 217
104/296
∙∙
∙∙
∙∙
De Rose se faz um defensor, portanto, embora rapsódica e informalmente ruim, de um conceito interessante de swing, não ancorado no agora
critérios métricos rítmicos excedidos.

Encontramos outro calibre científico na contribuição de Milton Ste-
verruga, que em Stewart 1982 desenvolveu um sistema de transcrição do música jazz que usa os critérios da notação tradicional: dentro,
no entanto, de um contexto gráfico que destaca quaisquer deslocamentos do notas com respeito à grade métrica e submétrica. Para este sistema
Stewart deu o nome de notação de grade . O estudioso americano parte do pressuposto dado que, no jazz, o deslocamento rítmico é a regra, não a
exceção. Consequentemente, surge a necessidade de um método transcritivo que leve conta esses deslocamentos rítmicos e que permite
conservar o
principal característica do jazz, nomeadamente o swing. Na seção “A criação do swing ”, argumenta Stewart, analisando a improvisação de
Clifford
Brown, que cria o swing através das várias proporções em que as notas entram. não para entreter com o tempo da medida.
Clifford Brown cria swing nessas medidas, deixando o takt e retornando

para ele sem perder contato com ele. Isso é feito criando
áreas de deslocamento rítmico e conformidade com o takt subjacente. [Stewart 1982, p. 5]
Essas áreas de deslocamento rítmico e conformidade com a grade níveis métricos e submétricos de subdivisão são interpretados como dis-
sonância e resolução rítmica, com a consequente utilização do paradigma tensão-relaxamento, que presidiria à resolução dos deslocamentos
você em direção ao ponto de descanso.
216. Veja abaixo 1.9.1.

217. De Rose 1981, p. 47. Esta é exatamente a posição que tentamos ilustrar em §
1.4.3, supra .
Página 148
123

Já encontramos essa forma de entender o swing na hipótese
de Malson, no início dos anos 1950, e essa discussão permanece
vamos dar. Vale acrescentar que esta visão, extremamente sintatizada
ta, também desperdiça grande parte das características do fenômeno, e empresta ao lado das críticas que já expressamos referindo-se ao trabalho
de An-
dré Hodeir. O fato é que através de uma redução gráfica - por meio do
Critério "visual" de Mcluhanian que, como veremos, preside como um cânone transcendente à notação Eurocult tradicional - não se pode chegar
a
cabeça do fenômeno do balanço, apenas parcialmente ativo em uma dimensão quantitativamente conectado com a duração: os princípios da
notação são ontologicamente antitético ao do swing. 218
Provavelmente, os mesmos critérios usados por Stewart não atendem totalmente ao rigor que a pesquisa exige. A este respeito, aqui
conforme afirmado por Robert Abel, um pesquisador da escola Ian Cross:
Levando a metodologia do investigador em consideração, no entanto, suas prescrições talvez devam ser tomadas com cautela. Milton Stewart não afirma como ele
chegou aos valores de deslocamento em sua investigação de Clifford Brown, que sugere que foram feitos de ouvido. [Abel 1996]
Em última análise, o método de notação de grade pode ter um benefício certo a nível didático ou pedagógico, se se pretende que seja
estruturação conveniente, indicativamente redutiva, para dar a ideia de
fraseado de jazz, mas não no contexto de uma análise especulativa que eu quero explicar a complexidade dos fenômenos envolvidos no processo
do balanço.
No ano letivo de 1983-84, foi discutido na Universidade de
de Bolonha, a tese de pós-graduação do escritor, A definição de swing . 219

A pesquisa foi iniciada por volta de 1977, e a estrutura desse trabalho desde então
105/296
∙∙
∙∙
Página 149
124

subjacente tanto a monografia subsequente A definição de swing. As fundações mentes estéticas do jazz e da música tátil de áudio de 2000, tanto
o presente Ópera. Nesta dissertação ele aparece pela primeira vez, na p. 96, o lema audiotátil , como um neologismo derivado da univerbização
do co-
mune termo composto "áudio-tátil" (que em qualquer caso não é, como alguns comentadores assumiram, a tradução do McLuhanian
218. Para um aprofundamento deste tema, nos referimos à Teoria Geral , cf. infra , § 2.1.
219. Caporaletti 1984, supervisor Prof. Giampiero Cane; o trabalho originado sob os auspícios do
Prof. Francesca Alinovi.
"Tátil-auditivo", 220 que deve ser traduzido como "tátil-auditivo"). Os únicos dados evidências cronológicas mostram como naquele período a
pesquisa se configurou rasse pelos traços de vanguarda absoluta, como o primeiro estudo "acadêmico" deus musicológico expressamente
dedicado ao problema do swing,
apontando, ao mesmo tempo, como a recuperação das fontes foi revelada então, um empreendimento quase impossível. Esse fato ajudou a
orientar o trabalhar no sentido crítico-especulativo, por meio da aplicação inovadora de conceitos mediológicos para a dinâmica formativa da
racionalidade corporal e a lógica operacional do meio notacional. Vários motivos, atribuíveis
muito para as orientações da musicologia italiana e etnomusicologia de

período quanto ao caráter objetivo de vanguarda do estúdio, muito
à frente de seu tempo, eles contribuíram, junto com os inveterados e prejudiciais
discriminação pós-colonial de pesquisas escritas em diferentes línguas
do inglês, para fazer com que os resultados passem substancialmente em silêncio, fazendo com que causando um atraso deletério na
disseminação do conhecimento.
Na segunda metade da década de 1980, no entanto, testemunhamos uma autenticidade floração especulativa na área alemã com duas grandes
obras, Die
Anatomie des Swing (1985), de Carlo Bohländer e a tese de graduação de Wolf-
gangue Schickhaus, Groove - Ein zentrales Phänomen afro-amerikanischer
Musik (1988), intercalado com o artigo de Thomas Breitwieser, “Was

ist: Swing? " (1986), porém, de caráter popular. Se o último for limitado
ta para resumir a concepção de Dauer, em particular do swing como
característica do estilo homofônico das big bands do final dos anos 1920-
Trinta, os dois primeiros são autênticos tratados musicológicos sobre o elemento de swing no jazz.
Bohländer, trompetista de jazz nascido em 1919, resume em seu texto do 1985 pesquisas anteriores. 221 Em sua opinião, o swing seria a resultante
de dois fatores predominantes: a estratificação multirítmica e "onipul-
siva ”e a estrutura métrica periódica europeia, ambas as massas
na forma do “princípio da simetria” de Hugo Riemann. A ideia central
desta concepção articulada é que o impulso pulsante único, a batida, é
na dinâmica do próprio ritmo do jazz um ciclo, cujos elementos
tives - as partículas de tempo subordinadas - se organizam de acordo com as normas especificações; bem como as várias batidas (unidades de
varredura) podem ser combinadas
220. Portanto, foi traduzido por Stefano Rizzo em McLuhan 1976.

221. Carlo Bohländer, Jazz - Geschichte und Rhythmus (1960); Id., Karl Heinz Holler e Kurt Oehl,
Reclams Jazzführer (1977).
125
Página 150
106/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 151
simultaneamente em outros ciclos, de duas, três ou mais unidades, constituindo novas estruturas periódicas de poli-camadas (poderíamos dizer,
no modelo hipermetrômetro). Mas o que evita a perda de controle perceptual,
caos surgindo nesta nebulosa de ciclos continuamente
renovando e cruzando com base em várias proporções numéricas? Para Bohlän- der é a simetria, que se constitui como o gânglio da legalidade
neste
proliferação centrífuga pulsátil: estabelecendo relações de correspondência eurythmic entre vários ciclos e, assim, garantindo a coerência
orgânica ao sistema. A simetria, então, atua na dimensão sensório-motora da tensão / re-
laxação, e é por meio desse modelo que os chamados

a batida de fundo, a ênfase textural dinâmica em tempos pares da medida no música de ascendência afro-americana, além da raiz simbólica de
balanço, o movimento pendular, na alternância de tensão-relaxamento.
O modelo de Bohländer, sem dúvida, parece interessante, embora

parece contaminado pela estrutura cerebral "visual" (que parece endêmica nos teóricos musical), com reducionismo metodológico apenas para
instrumentos conceituais
que formalizam, para o swing, o fator de duração. Além disso, se simetria
garante a coerência fraseológica e, portanto, o equilíbrio intrínseco do
realizar o swing, não é a condição necessária para todas as mãos
celebração do balanço. Por exemplo, não está presente nas formas de música gratuita. sic , onde, em vez disso, como vimos com Gaslini e
Ekkehard Jost, parece
ativo um princípio de swing orientado mais para a transmissão de
impulso energético, de compressão temporal no gesto vivificante: todos
aspectos que orientam a descrição deste elemento indescritível em mais
reorientar direções, todas a serem investigadas.
Mas é com Wolfgang Schickhaus (1988) que o tratamento do swing
assume uma formalização acadêmica, passando a ser objeto de dissertação
tação de grau (como tinha acontecido quatro anos antes na Itália para o
tese do escritor). Uma formalização que obviamente requer um
revisão crítica da literatura e teorias historicamente reconhecidas. O
O trabalho de Schikhaus certamente faz jus à difícil tarefa, revelando
um domínio dos tópicos e uma apresentação sistemática, bem como
três para uma disposição crítica meticulosa. O limite acaba, infelizmente,
na reconstrução historiográfica: apenas quatro autores são levados em consideração
e tudo, incrivelmente, da área de língua alemã (Slawe, Dauer,
Viera e Bohländer), como se a discussão sobre o elemento swing estivesse começando em 1948 e foi limitado apenas à Suíça e Alemanha.
real. Em qualquer caso, além desta emenda, as observações de Schickhaus
126
são pertinentes e a obra tem o mérito indiscutível de dar a conhecer as

Reinos especulativos de língua alemã permaneceram um tanto na sombra no horizonte internacional.
Em um ponto, em particular, gostaríamos de discordar do autor,

quando ele critica a noção de simetria de Bohländer, acusando-a de eu-
rocentrismo notacional. O autor observa como a noção de simetria
ambos por Riemann circunscritos dentro do bar; conseqüentemente, não
pareceria extensível aos vários ciclos pulsivos gerados na processualidade performativo; em qualquer caso, para Schickhaus, é um conceito que
remete fenomenologicamente e perceptivamente para a experiência visual, não transferindo disponível para o auditivo.
Symmetrie [...] kaum auf erklingende Musik anwendbar. Symmetrie im landläufi- gen Sinn bezieht sich auf ein räumliches Gebilde, das em Drei oder Zweidimensio- nalität
(Strukturierung einer Fläche) optisch wahrnehmbar ist. [...] Außerdem ist die Symmetrieachse - der Taktstrich - nur auf dem Notenpapier, nicht aber in der klingenden Musik
wahrnehmbar. 222
107/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 152
Agora, além dos aspectos que estão realmente muito ligados à perspectiva Bohländer eurocêntrico / notacional, discordamos totalmente disso
posição. Sem ter que lembrar que a simetria temporal
fala sobre a coerência das experiências musicais primárias, como pulsação, vale ressaltar sua eficácia linguístico-sintática. Qualquer um que
tenha autoridade executiva (mas a competência de
ouvir) de jazz mainstream, be-bop, música de fusão ou rock sa

em que medida o critério simétrico preside ao desenvolvimento fraseológico, e como um déficit simétrico é capaz de invalidar não só o im-
provisório, mas também a "boa forma" do fluxo processual
executivo. 223
222. «O conceito de] simetria [...] dificilmente pode ser aplicado à esfera do som musical. Dentro
sentido geral, a simetria pertence à estrutura espacial, que é visualmente perceptível
em bidimensional ou tridimensional (estruturação de uma superfície). [...] Além disso, o eixo de simetria, o linha de barra, pode ser percebida na pontuação, mas não na experiência auditiva do
música "(Schickhaus 1988, p. 45).
223. Em Caporaletti 2005, a esse respeito, nos referimos à noção de macro-tacto , para indicar
uma área temporal não necessariamente "listrada" por segmentações pulsantes, que é perpetuada projetivamente precisamente por encontrar a legalidade intrínseca na restrição simétrica, abordada por funções
perceptivas atribuíveis à ação do princípio audiotátil (ver Parte 2). Schickhaus,
na discussão da simetria, busque apoio na posição do filósofo Ludwig Klages:
mas devemos distinguir. Na experiência musical da tradição escrita ocidental clássica
co-romântico, ou mesmo da música alemã, a subjetividade da atuação impõe a dominação
127
Encontramos Schickhaus em 1990 com seu artigo “Der swiengende

batida ”(mas é a expansão de um capítulo da Schickhaus 1988), onde se estabelece uma reflexão sobre o fenômeno central da música afro-
americana. O in
Tento demonstrar como o swing se origina do contraste entre o
o ritmo subjacente e o ritmo que se sobrepõe a ele, retomando, de fato,
o paradigma histórico do contraste entre ritmo e métrica. Para isso serve
muitos ensaios baseados em notação musical. Esse tipo
análise mostra o lado das críticas que agora temos amplamente
revelado sobre a linha interpretativa que tem seu fulcro na
Escola Hodeiriana, a que nos referimos. Schickhaus não distingue um
caráter geral fenomenal e energético do swing ligado ao
matividade físico-corporal e uma de pronúncia típica ligada a escolas ou estilos, lo swing-idiolet . Reiteramos mais uma vez que a vitalidade do
fenômeno
swing tem suas teclas explicativas fora dos módulos de derivação
notacional, mas investe na reflexão sobre a fenomenologia desse meio psicossomático que chamamos de princípio audiotátil . Eles são o meio
em treinadores que podem explicar as conclusões formais de que tal energia
gie háptico-corpóreo conferem sobre a matéria sonora, conforme o endereço
que seguiremos no estudo experimental para concluir esta pesquisa.
As tentativas de recriar o fenômeno merecem uma discussão particular

swing por processadores digitais, a partir dos anos oitenta, através
a bateria eletrônica (o "tambor", que reduz drasticamente
ao mínimo a presença de bateristas em produções não só pop;
felizmente a embriaguez não durou muito, mas os vestígios permanecem constrangedores- ti em muitas criações da época). A ideia é recriar o
fenômeno
balançar exclusivamente agindo na dimensão rítmica-horizontal
antecipando (e aqui vamos nós de novo com um conceito baseado no critério de propulsão vo / antecipatório), por meio do deslocamento
infinitesimal, as colcheias ou se-
micromos que são "desequilibrados" pela adição de um ou mais ao seu valor
relógios (um relógio corresponde a 1/24 de uma semínima). As colcheias vêm
avançar até 9 cloks e semicolcheias até 5 relógios .
na ontologia temporal. Aqui, a simetria, não guiada por uma explicação explícita e auto- tofondata, não tem realmente um status fenomenológico. Diferente é a experiência da música,
108/296
∙∙
∙∙
Página 153
como o jazz, que herda o sentido de metrônomo (Waterman) de culturas tradicionais (não solo) Africano, onde uma mediação psico-corporal induz um modelo cognitivo para o qual o
a pulsação torna-se uma construção a ser explicitada na vitalidade da energia formativa, e em sua própria conduzir um fim estético em si mesmo. Aqui, o sentido simétrico, inevitavelmente, é o farol
que norteia a euritmia.
128

O que se percebe é uma ausência alienante e total de swing, com um sucessão surreal da mesma inflexão rítmica com o mesmo
nação de ataque e extinção do som. Uma iteração da infração-
nem legislação, que, após reflexão mais aprofundada, poderia ser relevante homologias estruturais com a sociedade contemporânea de
homologações transgressão comportamental e planejada, a ser adquirida antes da embalado no supermercado-da-moda-de-plantão. O
achatamento do-
a oscilação para uma dimensão única está associada à redução do indivíduo para a única dimensão, permitida pelo consumo, na sociedade
opulenta. 224 Tudo isso, se ainda houvesse dúvidas sobre a possibilidade de um intérprete ação exclusivamente rítmico-métrica do swing, que não
considera o
dadas valências de perspectiva múltipla dos elementos dinâmicos do espectro sonoro e duração infra-segmentar do som.
Outro argumento deve ser feito para o software de síntese de computador de som, popular desde os anos noventa. A função quantizar permite
efeitos considerar as porções da unidade de movimento cada vez mais
infinitesimal. Em teoria, qualquer subdivisão pode ser considerada "Irracional", no sentido matemático do termo, e atribuir a todos
desses eventos, como frequências sonoras, uma caracterização específica material, em termos de dinâmica, timbre e duração do som, em suma
determinar seu perfil de envelope. Isso seria uma simulação
informática dos efeitos sonoros tributários da ação, na produção , daquele que definiremos na segunda parte deste volume como o auto
diotáctilo . No software de música Finale , 225 por exemplo, na seção Alter Feel
- A duração da nota explica como ela pode ser modificada, por meio de partículas de tempo denominado EDU ( Unidade de Duração Enigma ,
1/1024 do
terno, menos de um milésimo de segundo a 60 BPM), o tamanho micro-
rítmico para efeitos de efeito de swing.
Downbeats por tipo do valor (em 1.024o de uma semínima ou como uma porcentagem)
para afetar as notas na primeira batida. Outras batidas por tipo a quantidade (em 1024o de
uma semínima, ou como uma porcentagem) para afetar as notas em todas as batidas (exceto a primeira) em cada medida. Batidas de fundo por Digite a quantidade ... para afetar as notas
em instantes
batidas sed (por exemplo, a segunda oitava nota de cada batida em 4/4). [Finale Software
Manual do usuário 2007].
Página 154
129
Na realidade, na mesma conformação que o Fi-

nal existe uma instância ideológica envolvida com a representação conceitual do fenômeno de swing que ela implicitamente propõe. Na ru- brica
Swing Ratio , de fato, a possibilidade de uma alteração do
224. Ver Marcuse 1956 (1966).
225. Finale Software , © Coda Music Technology.
109/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 155
digitalizado mesmo com colcheias no sentido de uma transposição orientada para o proporção tripla . Na prática, a sensação de swing teria uma
divisão mais o
menos ternário que o tempo de batida. E isso, como vimos, é de

tudo grosseiro e limitante, pois identificaria o swing
com uma varredura métrica rítmica particular, aproximada a 12/8. Dentro
este sentido seria como dizer que a sensação de swing é aproximadamente equivalente a doze oitavos: o que fala por si, uma vez que não está
claro o porquê
um conceito teria sido usado na tradição musical afro-americana
distintivo - o balanço - para designar uma realidade de outra forma descritível em
termos puramente métricos, emprestados da teoria musical ocidental. Dentro
o segundo lugar Finale dá a possibilidade de alterar o esquema de subdivisão
noção disso, vamos chamá-lo, macroestrutura (padrão de semínima -
colcheia com trigêmeos), fazendo ajustes com antecedência ou atraso dos únicos
membros do tacto.
Nos últimos lançamentos do programa, muito foi melhorado, mas sim

deve-se enfatizar que é necessário apoiar a quantização da entrada de energia
ao de pura duração, para se aproximar de uma representação
de confiança. Outra limitação desta abordagem depende do fato de que
não conecta ideologicamente a aplicação dos princípios de
de swing ( subespécies de groove) a outras músicas que subdividem
o tempo único de uma forma não ternária (por exemplo, rock), em que da mesma forma há um micro-deslocamento de até oitavos , até mesmo
oitavos, em
subdivisão binária da batida.
No entanto, o que falta nesta síntese, que repropõe i

caracteres de segmentação procedimental que identificam os critérios epistêmicos lógica da cultura da Idade Moderna, em sua proposição como
uma série de separados e sucessivos vinte com a finalidade de reconstituir um resultado geral,
é precisamente a fragmentação da síntese multifuncional que ocorre no
o balanço por meio de um somatório de fases separadas de ação. O Globo- qualidade expressiva do aqui-e-agora, o imediatismo da tranche de
vie , em que sim substancia o drama existencial ( sentimento ) do princípio audiotátil ,
130
seria retirado desse processo, o que, no entanto, mantém o valor didático e auxílio científico na pesquisa. 226
Na década de noventa, na Itália, devemos contar um aumento para

interesse no problema de uma categorização do swing, que
encontrado em um artigo interessante de Maurizio Franco (Franco 1993) 227 la própria expressão. Franco (que na altura em que escrevo não era
conhecimento de Caporaletti 1984) sublinha a importância de um aprofundamento mentação desta característica formal do jazz, tanto do ponto
de vista
didática e musicológica. Um dos aspectos mais interessantes disso

artigo reside em destacar a "falta de uma Teoria Geral da
o balanço, capaz de integrar todas as diferentes formas de 'balanço' perceptíveis
na trajetória histórica do jazz "(aliás, essa é exatamente a intenção
o que nos levou a empreender, desde a época da elaboração da uni-
versitaria, esta pesquisa). A afirmação por nos parece ser de valor considerável
qual balanço deve ser entendido como uma constante evolutiva de toda a história jazz, e não como uma pronúncia típica. Franco reconhece os
preceitos hodei-
Rians e Schullerians, não os submetendo, no entanto, por razões contingentes óbvias, a uma análise que levaria, como vimos, à identificação
de dois modelos diferentes de abordagem do fenômeno, o estrutural e o idiomático. lettale. Enumere os elementos mais importantes que
caracterizam o que
nós definimos como idioleto oscilante , e os problemas relacionados: o
relação com a concepção rítmica da tradição Eurocult, a relação
110/296
∙∙
∙∙
superestrutura-infraestrutura rítmica, ritmo expresso e ritmo implícito, acentuação off beat polirrítmica.
A consideração do fator de pronúncia fônica é muito válida (portanto, relevância dos elementos não apenas rítmicos em relação ao swing) e o im-
pressão, através da "estimulação motora", de algum tipo de
relação do swing com a música africana, ainda que se reitere que
“Na África, é claro, não há movimento oscilatório que caracterize
za o swing mais explícito ». 228 Franco também propõe uma definição de
swing com base na "relação elástica com o tempo musical", e detecta o
elevação do elemento de relaxamento . Referindo-se a isso, chega muito mais perto com a expressão "capacidade fisiológica", que não com o
conceito de "
quillity interior ”, ao papel que temos na nossa interpretação
226. Para um estudo mais aprofundado desses problemas, cf. nossa discussão de pesquisa recente de modelagem computacional relacionada ao swing (§ 1.9.2).
227. Ver também Franco 1998. 228. Franco 1993, p. 16
Página 156
131
atribuído em relação ao princípio audiotátil (PAT). Finalmente, tente tratar dar, ainda que de forma discursiva, uma visão geral dos vários tipos
de nuncia rítmica, como aconteceu na história do jazz.
Reiteramos o estímulo e o valor de solicitação deste artigo em

confronto com um problema estético, como o de uma teoria geral
swing, negligenciado, especialmente no contexto italiano. A falta de estudos sobre swing é destacado pelas notas bibliográficas do artigo: o
habitual Hodeir
e Schuller, enriquecido apenas pela contribuição de Gabriele Corrado (Corrado 1993).
A investigação deste aluno de Gino Stefani exibe um perfil de método-

lógica altamente caracterizada: é um estudo típico da semiótica musical
sicale, orientada para a recuperação de traços do nível semântico e do plano significante das funções do signo, sobre as quais é exercida a
competência comum. Das respostas de um grupo de entrevistados sem nenhuma habilidade particular técnicas, que são atribuídas para ouvir
peças em que a presença de
balanço, onze seções do sentido são extrapoladas (empurrado para frente; coarctação ne para varredura rítmica; relaxamento; envolvimento
motor; senso
invólucro; personagem dançante; percepção cinestésica de pulsação
interno; aspecto lúdico; liberdade de expressão; afrouxamento dos gânglios inibitórios; perda de equilíbrio estático). Estes são acompanhados por
onze seções
pertinente à forma (preponderância de notas otimistas; síncopes e irregulares

aridades rítmicas; baixo teimoso; varreduras constantes; jogo de acentos; carimbo de borracha personalizado; dinâmica enfatizada; métrica
invertida; vibrato expresso
sivo; perfil melódico da cúspide; chamadas e respostas instrumentais). De
a detecção desses traços corta o continuum semântico e a forma
le, Corrado passa à conduta da pragmática comunicativa musical,
descobrindo um sistema de tensões e distensões que estabelecem homologias
estrutural com esquemas antropológicos mais gerais. O traço semântico de
«Dondolìo» que Corrado encontra no swing inglês | explicaria o
valor da auto-descoberta e da descoberta do mundo que o swing promoveria, em
um sinal de recuperação de uma autenticidade existencial.
O indiscutível interesse na aplicação da perspectiva foi confirmado

semiótica para a investigação em swing (talvez seja o único anúncio de estudo do setor usar essa metodologia de forma massiva), vale a pena
observar alguns pontos problemático. Primeiro, a pesquisa parece falha por uma petição de
princípio, na própria escolha das passagens sobre as quais exercer a semiose, o produção de sentido dos consultores. Quando uma seleção é feita
desta forma, é acionado o fator ideológico que corta a esfera conatural de
132
111/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 157
significações. Mas vamos ser mais claros. Ouvir, por exemplo, uma peça de
Cecil Taylor, certamente não esperamos traços formais como
"Baixo forte e regular" ou "acentos em ritmos regulares", ou batidas
sentido como um "personagem dançante". No entanto, como será visto em particular na segunda parte deste estudo, ainda no chamado free jazz o
principal
cipio do balanço é operativo (ver também as afirmações citadas a este respeito

por Jost e Dean, supra ). Aqui está o que a investigação foi realizada sobre
Corrado surge como um fenômeno preconcebido, selecionado ideológico
camente a priori pelo próprio operador (além disso, modelado nos municípios
aquisições, referido à Escola Swing, não surpreendentemente criticado em profundidade no nossa pesquisa); um elemento predeterminado e
emoldurado sem um
intervenção preventiva que problematiza sua essência e rediscuta a imagem

que a competência comum atrai. O resultado final, em qualquer caso, é que
a pesquisa leva a um resultado não exatamente original: os conceitos básicos que tensão e relaxamento surgem como a alma da conduta oscilante
,
seguem exatamente o padrão que quarenta anos antes Lucien Malson,
no artigo de 1953, que abordamos no início deste capítulo
Eu, ele já havia identificado.
O interesse pelos problemas de ritmo no jazz se renova após o término do

século com outras contribuições, como evidenciado, entre outras coisas, pelos artigos dedicado ao ritmo no jazz de Stefano Zenni e Luca
Bragalini apareceu em
"Música jazz". 229 A posição editorial em uma revista de grande circulação
no entanto, isso afeta o nível de análise aprofundada
especialista, orientando a abordagem no contexto de uma correta
ta divulgação. Discurso diferente para os artigos de Riccardo Brazzale, 230
que sobre a discussão do swing que ele publicou três anos antes,
no mesmo periódico, em duas partes, um estudo especificamente focado.
Sem dúvida, Brazzale mostra considerável competência, com o não

uso comum de terminologia técnica precisa na descrição
a articulação ritmo-métrica da essência oscilante. Este mérito ce
ele desculpa alguma ingenuidade, do determinismo bio-antropológico (" o A subjetividade africana inicial estava subordinada a uma única
quadratura metric "[...] jazz recupera tensões [naturais], físicas e emocionais que
o corpo do "homem branco" não pode expressar ", 231 no
uso de generalizadas
229. Zenni 1999; Bragalini 1999.

230. Brazzale 1996 a e 1996 b .
231. Brazzale 1996 a , p. 22 [grifo nosso].
Página 158
133
ações não temáticas: «Se a tensão faz sentido na música europeia porque é funcional até a estase , o oposto acontece no jazz "). 232 Mas vamos ao
conteúdo do artigo. Brazzale faz um resumo
e uma visão geral eficaz das pronúncias de jazz, em relação às quais características intrínsecas da dimensão rítmico-fônica: em nossos termos,
ning a visão geral cronológica da corrente principal de idioletos oscilantes estilística. Nisto ele mostra que tem um excelente conhecimento
histórico e para identificar claramente as várias características que distinguem o swing em Big band dos anos 30 de bop, free jazz ou flutuante
con
temporário. Quanto à outra dimensão, que chamamos
estrutura de balanço , isto é, dos determinantes imanentes e profundos de
112/296
∙∙
∙∙
∙∙

Página 159
swing, Brazzale refere-se explicitamente à concepção de Hodeir. Os olhos dela originam os problemas que já tratamos em relação ao teórico
francês
cese, e que mostram seus efeitos negativos quando se tornam o critério de julgamentos de valor. Em outras palavras, identificando-se
dimensionalmente a natureza do swing - essencialmente, em uma dialética entre superestrutura subestrutura solo e métrica tornada explícita pela
seção rítmica, e que em subordinado tem sua expressão eletiva no famoso balanço de trigêmeos - sim corre o risco de não compreender as formas
de swing que pertencem a um concepção energético-gestual.
Além disso, Brazzale está atento a esta alternativa, onde se refere

vem da concepção gestual de Gaslini; 233 , no entanto, não atrai o devido consequências quando não reconhece essa qualidade no trabalho, por
exemplo por um Anthony Braxton. “O sax Braxton nem tem um
uma parte muito pequena do swing que o Parker tinha [...] não falta
apenas pronúncia e emissão caracterizadas pelo legate-staccato apropriado,
do terceto e do contraste entre notas acentuadas e notas fantasmas; a
232. Ibid. Se Brazzale aqui se refere - mas estou supondo - à dimensão harmônica, então no
música escrita europeia clássica-romântica, a tensão deve ser preparada e resolvida no
"Estase" do repouso tonal, então essa dinâmica se aplica analogamente às harmonias
dê-lhes um pouco de jazz. No contexto do blues, o acorde de sétima não deve ser lido como 'acorde movimento ", uma vez que, desta forma, uma perspectiva ética eurocêntrica seria aplicada a uma di- dimensão
cultural. Em vez disso, é aconselhável se ater aos dados objetivos e qualificá-los como um acordo misolídio, ou no limite da emanação da escala de blues, que tem a mesma dinâmica dentro
que enfatiza que governa a gravidade "modal" (parafraseando Larson 1999) do sistema
tonal (o modal finalis pretende ser um pólo de atração e, à sua maneira, de “êxtase”). 233. Ibid. , p. 26
134
1,9. O estado da arte
acima de tudo, o relaxamento que vem da plena consciência do localização dos sons ao longo do fluxo rítmico ». 234
Essa forma, pelo menos, de "conservadorismo" é surpreendente: aqui sim elege um princípio local como regra geral e, além disso, aplica-se
inaplicável
a toda a produção artística de um músico, ao invés de proporcional com
seu escopo para ensaios criativos individuais. O "balanço" muito peculiar de Em vez disso, Braxton poderia ler com base no conceito de energia,
naturalmente referindo-se ao campo estilístico específico em que esta forma de swing elege morada. O mesmo vale para as experiências de rap e
funky, que Brazzale nega categoricamente a cidadania no domínio do swing.
No entanto, a contribuição de Brazzale, que também apresenta bons exemplos discutiu passagens únicas, tem acima de tudo o mérito de relançar
o problema
teoria musicológica do swing com plena evidência dos nós descobriu que
tem se arrastado desde suas origens. Estas indicações confirmam ainda mais principalmente na necessidade de estabelecer um paradigma teórico
que coloque em discussão dos próprios pressupostos do problema, constituindo assim um
fundação do nível estrutural do balanço.
1.9. O Estado da arte
1.9.1. A análise musicológica
Uma pedra angular da interpretação compartilhada pela comunidade de estudiosos de fenômeno swing, do ponto de vista musicológico, é o
estudo de Gun-
113/296
∙∙
∙∙
Página 161
Ther Schuller, The Swing Era: the Development of Jazz 1930-45 , apareceu em 1989, com referência particular ao Apêndice 235 nele contido. No
vo-
lume, o músico e musicólogo americano afirma ter estudado a fundo reflexão sobre este parâmetro, tão crucial para a música jazz, também
do que as posições expressas mais de vinte e cinco anos antes no Early Jazz
234. Brazzale 1996 b , p. 31

235. Na tradução italiana - Schuller 1999; Id. 2001, Id. 2008, Id. 2010 - o apêndice está em Schul-
ler 2001, pp. 281-286.
Página 160
135
(o texto que nos serviu de referência e “contrapeso” para o reconhecimento

crítica de Hodeir). Em uma inspeção mais próxima, no entanto, se por um lado, é inegável que é espaço dedicado à investigação do swing foi
revelado no texto dos anos
Sessenta, um pouco apertado, por outro lado é verdade, como já tivemos
maneira de dizer que as idéias mais interessantes e mais gen-
nials foram encontrados espalhados por todo o livro de forma assistemática, na forma de observações rapsódicas. Para uma leitura cuidadosa e
completa uma vez
colocamos essas observações em relação umas às outras, como tentamos
para fazer, emergiu um enredo claro e definido, no qual eles podem ser encontrados
todos os elementos que agora, no novo estudo, passam a ser estruturados
em evidências sistemáticas.
Vamos analisar esta contribuição mais recente comparando os resultados atuais da reflexão de Schuller e com suas posições anteriores, para ver
retificar quaisquer correções e ajustes que possam ter ocorrido, ambos com nossas críticas propostas na época de certas suposições e passagens
teóricos, para testar sua validade. Além disso, para cada ponto, proponha faremos um novo arranjo e classificação dentro das categorias
mais ampla, a fim de antecipar e introduzir preparatória, segundo
uma estratégia agora familiar ao leitor, alguns temas de nossa Teoria geral .
À luz de décadas de reflexão teórica, Schuller

apresenta um arranjo do conceito de swing que ainda não está livre, no entanto, de áreas de sombra e escuridão. Na verdade, depois de começar
apontando que
«Nada mais do que o swing escapa às definições. Todos os bons jazzistas sabem
não produzi-lo [...] e, no entanto, não é fácil descrevê-lo », 236 conclui dizendo
que, a este respeito, “há questões que, atrevo-me a dizer, ainda não compreendemos totalmente". 237 Essa perplexidade básica que transparece,
deixando de lado
questões inerentes ao ceticismo saudável em relação às certezas estabelecidas, um nossa opinião é indicativa da falta de uma inter-
pretensão, de um quadro metodológico estruturado que subsume e organiza
nizzi de uma forma coerente e integrada observações que são em si muito válidas, mas não sistematizado. 238
236. Schuller 2001, pp. 31-32.

237. Ibid ., P. 34
238. O esforço que faremos na segunda parte desta pesquisa será justamente o de organizar
o quadro de referência global. Por exemplo, mostraremos como ocorrem mal-entendidos. esquecimento e sobreposição de planos cognitivos se não dividirmos, como propusemos, o conceito swing nas duas
subcategorias de swing-structure e swing-idiolect . Também veremos que
136
114/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 162
137
o conceito hodeiriano de subestrutura, que implicava um ritmo bem definido expressa pela seção rítmica e, em particular, o alegado
"indispensável-
capacidade [...] e impossibilidade (independentemente da subestrutura) para produzir balanço pelo solista ». Nesse caso, nos concentramos na
sugestão
continuidade métrica, em que a subestrutura pode ser entendida

pelo solista, e afirmamos o caráter da condução do
regularidade subjacente ao swing, que pode ser explícita ou implícita. Schuller, que nos mesmos termos fala, está situado nesta linha idêntica
“Um pulso regular, explícito [...] ou implícito”. 241 A pulsação regula reconstituindo a subestrutura hodeiriana, feita, por exemplo, pela
seção de ritmo - pode ser expressa de forma tangível, como na varredura explícito em quatro quadrantes da orquestra da escola Swing, ou
silenciado em um sprint de trinta segundos em um intervalo de Charlie Parker, ou implícito na improvisação contemporânea, em que a mesma
varredura básica é
uma linha estruturada em figuras rítmicas irregulares.

Tendo estabelecido essas características primárias, vamos ver se a relação entre
infraestrutura e subestrutura, entre oscilação e pulsação regular, podem ser
Em primeiro lugar, Schuller apresenta duas perspectivas distintas: uma mais pró principalmente técnico-musical e um psicológico, este último
inédito
até as contribuições anteriores. Infelizmente, tal interpretação psicológica
não é afetado pela contribuição de pesquisas recentes e importantes no campo da
a perceptologia musical, limitando-se a uma lista de efeitos perceptuais

swing com base nas suposições de uma perspectiva tipicamente comportamental stica. Para isso, o estímulo é válido e reconhecível com base na
transformação
m do comportamento de quem o percebe, às reações do organismo
receptor, por meio do elo constituído pela reflexão entre estímulo e resposta
é. O swing, portanto, seria experimentado com base no reflexo que o faz bater
o pé, ou estalar os dedos: um condicionamento que o induz a
o movimento do corpo no ouvinte. Um pouco simplista,
uma vez que esses mesmos efeitos podem ser gerados pelo ritmo em
como tal, mesmo na ausência de swing; por exemplo. um ouvinte pode receber
os mesmos estímulos de uma composição de Bachian ou música de dança sintetizada no computador. Normalmente, este paradigma é usado em
relação
à percepção do ritmo em geral, e não parece útil por quanto tempo
diz respeito à experiência específica do swing, justamente porque pressupõe
uma resposta comportamental por parte de alguém que já está familiarizado com o não. 239 De fato, um pouco mais adiante, Schuller afirma aquele
ritmo em si
não significa swing, citando o caso do «belo ritmo claro de um esplêndido
orquestra clássica ", 240 que, no entanto, é bastante diferente do conceito de
mo in jazz (dito por quem publicou The Complete Conductor , manual
de direção orquestral, há apenas para acreditar nele). O medidor de precisão
a regularidade e o tempo regular não garantem o swing.
E chegamos, portanto, às características técnico-musicais, pré-condição- de swing. O primeiro deles diz respeito à pulsação regular que é
subtende. Este argumento foi o assunto do § 1.4.4, no qual criticamos
certos conceitos, também usados por Schuller para explicar o swing, como o esotérico
e "sentimento" intuitivo, deve ser rastreado até uma dimensão objetiva mais ampla e científica ca, com base em teorias antropológico-culturais acreditadas: é o que faremos apresentando o conceito do princípio
audiotátil (PAT).
239. Este tópos retórico cansado é afetado pela atitude protecionista da comunidade jazz ,
ciumento de seu próprio conhecimento e rituais, dos quais um corolário é o (bastante irritante) homem- entre, constantemente citado: "se você tiver que perguntar o que é swing, então você nunca saberá". É exato
encontra-se o oposto da atitude crítica e científica, que em vez faz uso da abordagem
cognitivo - talvez rediscutindo o conceito de cognitivismo - mas não assumindo qualquer
realidade tão insondável.
240. Schuller 2001, p. 31
115/296
∙∙
∙∙
Página 163
definido em termos mais gerais e objetivamente científicos. Na verdade, o referência que imediatamente salta para a atenção é um conceito
fundamental-
saúde mental da Gestaltpsychologie , e precisamente a categoria a que se refere

a relação figura-fundo na psicologia da percepção. O balanço como
fenômeno musical pode ser interpretado como a figura psicológica
que é objetivado contra o pano de fundo de uma pulsação regular, imanente no consciência perceptiva como um fluxo temporal, constituindo-se
como um índice desvio da varredura. Pode ser entendido como a norma pessoal
desempenho identificado em um nível micro-rítmico e dinâmico-tímbrico. Impo- sido o problema nestes termos, aqui é que qualquer questão é
nula
objetivo: se a pulsação deve ser expressa de forma tangível, tornando explícito dola, ou implicitamente implícito. O que conta é a consciência, a
construção psicológico que preside sua percepção, que se realiza no fluxo de
portal internalizado das pulsações.

Este problema afeta a dimensão do idioleto oscilante em
seus determinantes psicológicos-perceptivos e pré-musicais. Antecipando temas
241. Schuller 1989, p. 223. Citamos a versão original já que, na edição italiana, Marcello Piras traduz, neste caso, "pulso" por "batimento", em vez da mais neutra "pulsação".
O conceito de "batida" implica o sentido da ação, a ostensão sonora concreta resultante do investimento acústico do nível cognitivo de "pulsação"; tal ostensão, de fato, não ele atua na "pulsação" implícita, na qual é
internalizado imaginativamente.
138
que aprofundaremos mais tarde, podemos dizer que a pulsação continua,

o pulso contínuo , passa a ser constituído como a pré-condição internalizada- ta de referência perceptual através da qual avaliar o feixe complexo
de microformantes rítmico-tímbrico-dinâmicos, caracterizados por um
vai e personaliza o desvio da marca da norma mecânica
racional, metronômico e notacional.
Por outro lado, o segundo ponto é atribuído à estrutura de balanço atenção de Schuller, e precisamente o caráter não racional do fenômeno
menos swing, não alcançável através da aculturação através dos deuses códigos musicais tradicionais. Assim Schuller:
[...] esses impulsos - tanto as notas que um músico toca quanto a pulsação subjacente -
cente [...] deve ser ouvido . Eles não podem ser calculados, contados, deduzidos em mente [...] Para que haja swing, todo cálculo, estudo ou exercício deve traduzir-se em sentimento .
O balanço não deve surgir da mente ou do cérebro - que está lá para controlar
as informações que chegam do ouvido [...] mas dos instintos, impulsos e sentimentos nascidos turali, às vezes inconsciente. [Schuller 2001, p. 32]
Podemos continuar, mas vamos parar por aqui. Aliás, notamos como Schuller é explícito ao atribuir o caráter oscilante tanto ao hodei
a subestrutura no que diz respeito à superestrutura, quando se refere ao sem swing com a batida básica do baterista e as notas
tocado pelo solista (em linha com os nossos argumentos).
Quanto ao caráter não mentalista, não racional,

da atitude produtiva do swing, Schuller apenas reafirma-
é um fato com o qual todos os estudiosos examinados concordam, e do qual há
tentamos, até agora, mostrar a indispensabilidade. Exceto como
vimos, esse mesmo recurso cria os maiores problemas para
uma exaustiva teorização do fenômeno. A motivação central do
nossa teoria do swing surge da necessidade de fornecer uma descrição dela.
com base numa sólida visão antropológico-cultural. Nós lembramos
esse balanço foi considerado um quid que assume sua própria legalidade
fenomenológico a partir do conceito, quase por definição inexplicável, de "
eling ”(observe como este termo tem um
globalizante, conotação "física" de sentimento, ao invés de uma conotação abstrata e rotativa denotação mantica modelada no conceito de
"sentimento"). 242 para este
A propósito, Lewis Porter, em uma resenha do livro de Schuller, levanta
116/296
∙∙
∙∙
242. Para uma teorização mais ampla deste conceito, cf. infra , § 2.1.4. 139
Página 164
Página 165

dúvidas sobre a confiabilidade de categorias genéricas como emoção e taxa
ling , quando utilizado na análise do fenômeno swing.
A resposta de Schuller à difícil pergunta "O que é swing" é especialmente problemática.

lematic. Ele diz que "o swing pode gerar emoções", mas que as emoções "não são necessariamente abertamente envolvido na criação do swing. E o sentimento não é idêntico
cal com emoção "(224n). Depois de ler esta nota de rodapé impenetrável, tenho certeza que
o leitor verá por que afirmo que esse tópico complicado precisa de um tratamento mais completo. [Porter 1991, p. 196]
Em vez disso, para dar a este elemento irracional uma racionalidade, um

lógica explicativa, é o propósito teórico que nos levou a formalizar
organização do princípio da audiotatilidade (PAT). Nós alcançamos isso
simular e conectar a ausência de uma atitude racional para fins de
realização do swing, afirmada por todos os teóricos, ao conceito em tudo específico específico da racionalidade corporal-comportamental e
atividades para-
propriedades mativas-estruturantes possuídas pela dimensão corporal-gestual, como esta como proposto pelas contribuições teóricas
multidisciplinares de vários
contemporâneo, filosófico, antropológico-cultural, neurofisi

siológico, etc. A racionalidade corporal-comportamental surge
então, em um plano bastante diferente da racionalidade mentalista -
cognitivo, tornando-se a categoria central para lidar com um fenômeno
como swing, efetivamente superando a oposição racional-irracional.
Claro, este segundo aspecto, "irracional" para Schuller, também é
ou "comportamental" de acordo com a nossa visão, diz respeito à dimensão estrutural do swing, além de suas manifestações concretas,
linguísticas
stics. É sobre langue not la parole , e não deve ser confundido de forma alguma com o nível de análise do idioleto do balanço , isto é, das formas
como o balanço tem se revelado historicamente.
Outra constatação diz respeito à ausência, em toda esta nova exposição

ação teórica do estudioso americano, do termo relaxar , em referência a
caráter não mental e irracional da produção de swing:
mo não casual, precisamente em virtude de nossas observações anteriores. Dentro- fatos, relaxamento , instituído por Hodeir e Gaslini, e por
outros teóricos, como pré-condição do balanço, é o conceito que interpretamos em
generalizando assento como uma norma de comportamento , um critério para o

jantar corporal-gestual. Mas, neste contexto generalizante, com base no
conhecimento dos elementos constituintes da estrutura do balanço , interessa-nos
apenas as peculiaridades formais gerais do relaxamento , de modo a nos permitir abstraí-lo
140
do papel contingente que assume no discurso musical, e ser capaz de fazê-lo se encaixam em um quadro de referência mais amplo. Esses
recursos
nós os encontramos em sua dimensão psicossomática do corpo -
gestual, de ativador comportamental das energias sonoras. Este ana-
lysis, portanto, não diz respeito ao nível adequadamente denotativo do termo

- de "relaxamento" - que, por outro lado, pode ser utilmente reapresentado no local
117/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 166
da análise concreta do idioleto-swing , como uma pronúncia rítmico-fônica

objetivo caracterizar os vários artistas ou períodos históricos. Em outras palavras, em
este caso não nos interessa, no que diz respeito à estrutura de balanço , que
o som do balanço é "relaxado" ou não (pode ser hipotetizado ou descrito
swing com mais ou menos relaxamento - isso se relaciona com sua qualidade
formal - mas em que o meio PAT atua), mas sim
Eu sou o fato de que se origina da ação direta de uma ativação energética
corpóreo-gestual. Neste nível de análise, não é significativo considerar
formigante relevância morfológica que o swing assume - seu específico pro-
pronuncia música, por assim dizer - como o princípio que está na fonte
de suas realizações concretas individuais (ou seja, das várias sensações de balanço ), independentemente de de, na verdade, de suas qualidades
formais de idioleto, de uma forma específica de
formar a matéria de som. Aqui, ele preside as condições gerais de ma-
manifestação do fenômeno. Esta passagem teórica, entre outras coisas, coloca o
fundamentos para uma extensão do conceito de swing, no sentido estrutural, para além do
limites do contexto do puro jazz, passando a se configurar como o
estética fundamental para todas as músicas baseadas no áudio
tátil , com implicações interessantes também para a música contemporânea de
tradição acadêmica. 243
Uma outra confirmação brilhante vem a nós da enunciação do

terceira prerrogativa do swing proposta por Schuller, que diz respeito ao
porta entre a dimensão horizontal e vertical do curso de som,
dimensões consistindo respectivamente na concatenação das notas em
uma frase musical e a colocação rítmica (e harmônica) da nota o
acordo em um único instante. Na seção 1.4.3., Sobre as características retentivas miche, temos criticado a forma como Hodeir e Schuller no
1960, defina este problema, resolvendo-o com o
conceito propulsivo de "impulso vital". O encadeamento linear, na verdade, era
243. Em vez disso, vamos recuperar o sentido técnico-linguístico de relaxamento - a forma concreta, em termos de teoria musical, em que sua ação se expressa como causa eficiente para a ativação do
mensagem musical no sentido “swinging” - no capítulo dedicado ao idioleto swing , no § 2.2.
141
visto pelos dois estudiosos como um avanço contínuo. Nós discutimos

mentado, mesmo experimentalmente, já que este impulso, na realidade, não é necessário nem suficiente para o propósito de identificar o swing,
pois lá
Lester Young e Billie Holiday apareceram. Swing pode explicar
mencionar-se também através de uma atitude que definimos como “depulsiva”, de atraso tendencial em relação ao valor metronômico da
tendência. Ab-
também propusemos, para este fator, a noção vetorialmente mais
neutro de "sincretismo sintático". Bem, com referência a este argumento
mento, o Schuller de 1989 não faz menção ao termo "empurrar", mas
refere-se ao conceito mais neutro, no sentido de vetor cinético, de "bal-
ciamento ", falando de" balanço executivo-energético "( performance-
balanço de energia ). 244
Vamos ver agora como esse relacionamento é organizado especificamente. Três diferentes focos de energia são indicados, dirigidos
respectivamente- mente para manter o fluxo horizontal na concatenação do
notas, para a dimensão vertical da colocação rítmica no
frente do continuum , e a correlação desses dois momentos em um

síntese global. Este tópico já foi tratado de forma semelhante a
início dos anos oitenta por Gaslini; 245, entre outras coisas, Schuller ( ibid. ) Propõe um gráfico (Fig. 4) no qual pretendemos representar este triplo
pro
banheiro interativo, que, aliás, Gaslini já tinha praticamente usado
nos mesmos termos.
118/296
∙∙
∙∙
Figura 4. Representação de G. Schuller das energias ativas no fenômeno balance com referência à corda pulsante
Chegamos agora às críticas a esta terceira pré-condição. Em primeiro lugar a, observamos como Schuller, com este requisito, tende a gerar
confusão no que diz respeito às duas condições mencionadas anteriormente, em uma sobreposição de planos cognitivos. A relação horizontal-
vertical
le, em relação ao nível melódico-rítmico da organização musical, sim
244. Schuller 2001, p. 33 245. Cf. § 1.7.
Página 167
142
refere-se, de fato, ao que definimos swing-idioletto , argomen-

tando de uma qualidade, como a organização da frase melódica, do tipo
formais e não estruturais. Em outras palavras, a "boa forma" rítmica-eu-
laudes, só podemos avaliá-lo em relação a determinados investimentos
a estrutura do swing: assim teremos a frase swingante da escola
Swing, bop escolar, etc. Mas a questão da organização e conduta
a frase musical pertence a uma ordem diferente de fenômenos
em comparação com o outro grande problema relativo à natureza não mentalista e irracional - dizemos comportamental - de swing. O último
pertence à análise da estrutura de balanço . É absolutamente necessário
Mulate esta distinção, porque a dois planos, swing-estrutura e swing-
idioletto , será analisado com ferramentas conceituais e metodológicas diferenciado. 246
Chegando à quarta prerrogativa de swing, encontramos o adequado

para mais engenhoso e específico do que Schuller. Já tínhamos notado como a figura característica de todo o sistema Schulleriano, no Early Jazz
, residia
na atenção à fenomenalidade e materialismo inerente à substância para
nica da nota única, em referência ao processo constitutivo do swing,
enquanto repreendíamos Hodeir por atenção excessiva à organização
ação interna da frase melódica. Em outras palavras, Schuller já então
sublinhado, embora de forma assistemática, como o ataque e
a liberação do som foi fundamental para a realização do
balanço. Ele também observou como os ataques foram diversificados em relação articulação em staccato ou legato , em relação ao início ou final
de uma frase,
ou em referência às " notas fantasmas " (as notas fantasmas, acabadas de mencionar,
que assumem um valor mais rítmico-percussivo do que melódico no eco
nome da frase). Neste novo estudo 247, o autor traz aos naturais
consequências das premissas expressas na década de 1960, e carrega a verdadeira origem contribuição inovadora final, utilizando os novos meios
de TI para
a análise do som, a fim de oferecer uma representação científica do
balanço. Para isso ele usou, em colaboração com Robert Berkowitz,
análise computadorizada do envelope sonoro de alguns trechos de Louis
Armstrong e Ray Brown.
Sobre os méritos deste experimento, nos referimos à seção de modelos específicos . rimentals de investigação , na parte II, na qual o
examinaremos em detalhes.
246. A eles dedicaremos os §§ 2.1 e 2.2, respectivamente. 247. Schuller 2001, pp. 281-286.
143
119/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 168
Página 169
Por ora, notamos como principal objetivo da análise proposta por

Schuller consiste em demonstrar a presença tangível do swing, com o comparação entre o gráfico do envelope de som do mesmo fragmento
melódica executada na presença e ausência de swing, neste último caso com uma produção sonora de tradição Eurocult. É um ponto de par-
muito importante, tanto por razões metodológicas, abrindo um novo
direção de investigação do fenômeno, tanto no que se refere ao valor quanto assume em si a representação experimental, a correlação visual
tangível desse “quid indefinido”. Vamos ver, portanto, como um diferente
za entre o swing e a pronúncia que Schuller define como "clássico" no nível de duração e articulação da produção sonora. A pronúncia de tra-
A dicção Eurocult é mais homogênea do que a variedade do swing,
que se manifesta principalmente no ataque.
Schuller confia na comparação nesta investigação experimental

gráficos dos envelopes sonoros de melodias com presença e ausência de swing, sem definir as quantificações, no entanto, das durações dos sons
em milissegundos condi ou intensidade de ataques ou picos de amplitude. o que
não nos mostra é como identificar o caráter recorrente e idioletal de
balanço, através de quais elementos o processo para o qual pode ser descrito
uma variação individual sistemática é recodificada na etimologia linguística, em uma quantificação específica de valores de duração e
acentuações características levantando a lógica morfológica interna da expressão vernácula
vidual. Fatores que podem ser detectados, em termos gerais, como veremos
entre outras coisas, na análise detalhada desta experiência no § 2.2.3, por meio uma leitura diversificada dos mesmos resultados experimentais
exibidos pela Deus americano. A análise do swing de Schuller, portanto, assume
o valor da detecção de impressão digital de som, embora importante em
primeira instância com o propósito de identificar a expressão oscilante. 248
Uma consideração final diz respeito aos aspectos do balanço mais adequado mente atribuível à dimensão harmônica da música. Na verdade, com
certeza condições, esses fatores também estão envolvidos, como teve brevemente
248. É um primeiro passo, no entanto, que deve ser seguido por uma aplicação orientada estilisticamente, de acordo com o que definiremos na Teoria Geral como a terceira diretriz de investigação sobre swing, que visa
explicar, com avaliações científicas, as formas concretas pelas quais
tivato o swing-idioletto . Isso acontecerá com nosso Modelo Analítico Integrado (IAM) . Aqui vamos propor uma síntese, em termos de análise eletroacústica do swing, da escola.
lerian e alguns desenvolvimentos de aspectos metodológicos iniciados por estudiosos da Universidade de Uppsala, na pesquisa geral sobre ritmo.
144
mencionou Mehegan 1962 mesmo sem o apoio de uma análise exaustiva (lo O próprio Gaslini em 1982 sancionou essa correlação). Em nosso
sistema ção, esses elementos constituem a figura eletiva da dimensão
idioletal de swing, ligando-se aos componentes formais expressos listicamente nas várias línguas e etimões do jazz. Schuller, por exemplo, lá dá
uma análise muito útil, no sentido histórico-genético, da formação de swing, na atitude específica que este assumiu na orquestra do conde
Basie, também de uma perspectiva harmônica 249 usando paradigmas internos às leis da harmonia ocidental e à gestão das partes.
Esse é um aspecto interessante, pois nos mostra como o tamanho

da harmonia estava se transformando e se adaptando em relação à mudança
Eu minto que o pulso estava aumentando. Mais especificamente, ele nos mostra
120/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 170
145
o ligeiro assíncrono. A ênfase colocada por esta categoria no

conotação linguística de interpretação individual, de expressão livre
sividade, de declinação pessoal dentro de uma intenção comum
qualidade de realização musical, em comparação com uma norma externamente sobreposta, homologada e rigidamente codificada. A
discrepância pode
basicamente, ser de dois tipos: procedimental (o groove, o swing,
o impulso vital) e textural (qualidade que Keil leva de volta à determinação
heterofônico ni conectado com timbre, considerando-o sinônimo de som ,
qualidade colorístico-timbral característica de uma peça musical),
doses para constituir, para Keil, como condição do poder da música.
Envolvimento participativo, um conceito retirado de Lévy-Bruhl e
Barfield, com o significado original de Durkheim, é dado pela própria luz
mudança de fase no tempo e na elevação ( discrepâncias de inclinação ), em uma mistura sonoro e rítmico que magnetiza a atenção e provoca
respostas motoras.
Já tratamos do trabalho e do pensamento de Keil na seção dedicada.

cata (§ 1.6), e não nos repetiremos em expressar toda a nossa admiração
e simpatia "participativa". Vale ressaltar que a fórmula feliz
de discrepâncias participativas, talvez uma maior
profundidade crítica. Na verdade, acreditamos que o poder magnético do
a música também é transmitida por códigos culturais compartilhados e não age
como uma energia magicamente auto-aterradora. O fato é que, a fim de reconhecer
lá, você tem que aprender. Keil argumenta que a presença dessas discrepâncias
estimula os dançarinos a dançar, percebendo - podemos sugerir - aqueles
que de acordo com a semiótica peirciana seriam definidos como "interpretantes motores"
De musica. Por outro lado, sua ausência inibiria as reações motoras
dos bailarinos: «se o brilho textural e processual relaxam o dinamismo
das trombetas emparelhadas não estão lá, muitos dançarinos de polca podem sentar-se bem ". 250
Claramente, é preciso ter uma cultura profunda da polca para perceber

essas sutilezas. Na verdade, o poder da discrepância vem amplamente
não reconhecido, diariamente, por milhões de pessoas que migram para discotecas onde as respostas motoras se referem a formas de música para
dançar
como os módulos rítmico-harmônicos tributários da origem do ragtime, que ainda persistiu no chamado sistema de piano swing bass , ele
reorganiza-
em relação à mudança na varredura do contrabaixo,

constantes mínimas, também em função das dissonâncias ocorridas
na conduta das partes. Da mesma forma, o papel da caixa da bateria transformado para não interferir - dobrando ritmicamente na sobreposição
posição - com a mesma linha do contrabaixo, que estava assumindo
a tendência de caminhada . Um ótimo exemplo do fato de que o swing, em seu dimensão do idioleto, também pode ser investigada em sua inter-
relação
ni com os códigos de harmonia.
Outra importante perspectiva teórica, interveio para corroborar a

atual o horizonte interpretativo do swing, foi formulado por Charles
Keil em um estudo intitulado “Discrepâncias participativas e o poder
of Music "(Keil 1987) dando vida a uma fórmula da sorte, a de
as “discrepâncias participativas” (PDs) que sintetizam a linha de pesquisa que o tinha distinguido desde 1960. Neste estudo, o
ciomusicologo, como gosta de se definir, concentra e organiza mais
conciso as questões que o viram na linha de frente na contestação do
visão musicalmente eurocêntrica e repressiva da cultura acadêmica
American - representada por ele, em particular, na década de 1950,
por Leonard Meyer - a favor de uma abordagem libertária e crítica.
Esclarece como se entende a "discrepância participativa" inflexão, articulação, dinamismo relaxado, tensão criativa,
249. Schuller 2001, pp. 35-37.
121/296
∙∙
∙∙
onde o ritmo é clonado e sintetizado sem qualquer discrepância ou sutil modulação: uma varredura que é tão precisa e marcial como sempre
uma banda militar prussiana poderia ter sido. Isso confirma o fato
que o próprio reconhecimento de discrepâncias está sujeito a esclarecimentos
250. Keil 1987, p. 108
Página 171
146
Página 172
códigos culturais, e que o mecanismo de ativação motora eurythmic não está, portanto, deterministicamente ligado a eles.
Na edição de inverno da revista "Ethnomusicology" de 1995,

mente dedicada aos vários tipos de operações micro-rítmicas e métricas que eu músicos atuam em tempo real em um conjunto , Jan Prögler, na
linha
keiliana publicou um estudo sobre swing (Prögler 1995). Vários são
os temas que tratou por meio do paradigma participativo Keiliano
discrepâncias , pelo que tendemos a ver a oscilação como resultado do efeito
à atuação interativa de vários músicos, na dimensão coral
de uma performance, ao invés de um fenômeno infra-rítmico relacionado a uma mera questão de ataques de notas.
Esta perspectiva, sem dúvida, possui pontos de interesse, destacando doses, na transposição do balanço de dados infrítmicos para um do tipo
comunicativo-linguístico, interesse pelo social, cultural e
semiótica ( êmica ) deste fator, em detrimento de uma redução a mero ef- efeito das durações ( ético ). A desvantagem de tal ponto de vista é que
ge de sua gama de ação todas as performances que acontecem
só. Estes representam uma parte conspícua e não negligenciada

bílis da cena musical, como performances de um único músico, e certamente não são necessariamente deficientes em termos de
gante. Aliás, quebra de Charlie Parker, que analisaremos no final de
este estudo, se enquadram apenas nesta categoria. Nossa proposta
sanar esse impasse metodológico consiste simplesmente em estender o dimensão social e comunicativa do fato artístico, a partir do nível
concreto da pragmática - e, portanto, da execução como um ato comunitário
- os códigos culturais compartilhados pelo intérprete, ativamente presentes no consciência através da competência que informa o desempenho ,
também em ausência de interlocutores musicais.
Um aspecto interessante do estudo de Prögler é a medição

ção, por meio do digitalizador Mac, do deslocamento métrico que daria subir ao balanço, que o autor vê como resultado da interação entre o
processo de desvio constante, ativador de uma energia autônoma que
reside nos códigos intrínsecos a este fator, e os códigos sintáticos melódicos harmônicos. Neste, segue os auspícios de Keilian, que desde 1966,
no sag- Qui “Motion and Feeling through Music”, sobre os dois diferentes
modo de varredura de tempo de batida, recoste-se e em cima do pulso ,
ele perguntou: "O quão longe pode a batida, ou este fenômeno algum tipo
147

de ilusão? Quando está “no topo” do sulco realmente à frente dele? Bastante
122/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
obviamente, nossas explorações deste nexo processual mal começaram ". 251 A Fig. 4a mostra os resultados experimentais da dinâmica de
mudança de fase dos ataques de som entre o contrabaixo de Steve Rodby e o percussão do prato de passeio ( ridetap ) por Mike Hyman. Como
você pode observar, os desalinhamentos são provas de mútuo discrepancies- estabelecido como um índice de "humanização" e personalização
m do modelo específico de definição e compartilhamento do contínuo pulso.
Figura 4a. Projeção dos ataques sonoros em quatro medidas realizadas por Mike Hyman (bateria) e Steve Rodby (contrabaixo). Os números representam os quatro tempos das
batidas; os segmentos acima da linha do tempo representam o
ataques do crawl em quatro no prato de condução ( ridetap ) e os inferiores do andante baixo . Os segmentos mais curtos correspondem ao som curto na subdivisão. Seção
rítmica longa / curta. [Prögler 1995, p. 44]
Página 173
148
251. Keil e Feld 1994, p. 97
Prögler, não diferente de muitos dos estudiosos que examinaremos,

no entanto, tende a representar o swing de acordo com uma fórmula linguística
modelado exclusivamente em parâmetros de duração, ao invés de uma energia
já ativado pela energia polimorfa do princípio audiotátil , conotado
de múltiplas potencialidades formais nas quais as qualidades dinâmicas do tímpano, por exemplo exemplo, eles são fundamentais. Uma
implicação deste mono-
dimensionado envolve a determinação do ap-
apropriado para a realização da fórmula codificada da oitava oscilação ,
e a identificação da relação de sensação de balanço que o representa
quantitativamente. Prögler menciona o chamado espectro de sensação a esse respeito ,
um conjunto de regras desenvolvido por Michael Stewart para gerar
mente vários aspectos expressivos do ritmo. Na velocidade de 130 BPM, o
A socronização de 5 ms daria o sulco , e que além de 20 ms em
o avanço daria o impulso ; além disso, Stewart atribui ao aumento igual a
35 ms a qualificação de balanço nervoso . 252
O autor não atribui particular importância às probabilidades perceptivas de

músicos no que diz respeito às suas próprias performances, enfatizando que eles não são sempre totalmente ciente dos aspectos expressivos
colocados em prática, que
eles podem ser mais bem detectados pela análise tecnológica. Na subdivisão
123/296
∙∙
∙∙

Página 174
149
de Modificação 2 dos sulcos em relação à tendência cinética ". 254

Prögler, no entanto, concorda que os músicos da seção rítmica
o jazz pode conciliar conscientemente quantificação e direção (avanço-atraso) do caráter expressivo particular a ser dado ao ritmo
em uma execução, processando um código de discrepâncias participativas.
Chegando a dois dos mais célebres textos da musicologia jazz que apareceram em meados dos anos noventa, Berliner 1994 e Monson 1996,
deve-se notar
que precisamente o tratamento de groove e swing marca o ponto deles
maior fraqueza. E eu acredito que isso vem do ponto de vista metodológico.
lógica etnográfica em que os autores se colocam. Na verdade, aplique o método entrevistar "denunciantes" e praticar pesquisa de campo do tipo
bi-musical, ou seja, acessando os órgãos didático-pedagógicos do
música estudada, no caso do jazz e o estudo do groove em particular,
pode gerar contradições incuráveis. O meio da entrevista,

na verdade, elege a palavra como seu fator fundador, a tematização verbal
ciente, e isso torna impossível comunicar uma experiência
za que, como vimos no decorrer do nosso estudo, por definição, sim
produz lado a lado com a dimensão pragmática de fazer música,
principalmente em um quadro de "conhecimento tácito", de ensino técnico e de controle total dos códigos de música. Se o groove e o swing
dependerem
a partir de um modelo de racionalidade corporal pré-lógica e seus efeitos sensoriais motores são a explicação desse meio psicossomático (PAT)
que
herda com sua energia de formação no microrímico e sub-
sintática da música, é totalmente inútil tentar compreender a sua essência
discuti-lo amigavelmente com os informantes. 255 Na verdade, devemos isso a
a proliferação de imagens e metáforas das quais os dois volumes são tecidos,
mas isso não estabelece uma análise do fenômeno que pode ser realmente dito científico.
Além disso, delegar o conhecimento dos fenômenos e processos à alteridade especialista, não testando sua consistência com sua própria
experiência direta, pode envolver o risco constante de falsas representações. Por exemplo,
254. Veja abaixo , § 2.2.4.1.

255. Aliás, querer penetrar na cultura musical da improvisação frequentando a “escola
do jazz ”pode vir a ser literalmente uma asneira no nível musicológico, devido ao fato de que
corre-se o risco de confundir o complexo de caminhos, ideologias e idiossincrasias com a cultura jazz. sincronia da pedagogia do jazz (meados dos anos noventa). Em muitos casos, o que se acredita
sendo o mundo do jazz pode acabar sendo o mundo embalsamado de uma certa didática
composto pela batida - no chamado modelo Longo / Curto (L / S) - verifique conforme a velocidade aumenta, a proporção muda
substancialmente
de acordo com a seguinte tabela: 253
Tabela 1.
Em outras palavras, conforme a velocidade aumenta, há uma tendência de progresso redução da relação diferencial entre duas notas, cujos dez
presente para igualar. Este aspecto, provavelmente estudado primeiro
por David Wessel nos anos 1970, no IRCAM, observou-se, como
veremos mais adiante, também de Ellis 1991 e Cholakis 1995. Em nosso formulário- Este processo será identificado como ”redução progressiva
252. Prögler 1995, p. 24 253. Ibid ., P . 36
124/296
∙∙
∙∙
Página 175
Página 176
muitas linhas refinadas de um ponto de vista semiótico-linguístico, essas categorias de "seção rítmica" ou de "comping" aparecem esquematizações rígidas de livretos escolares que lançam cap-
o fluxo criativo tátil de áudio.
151
psicomotor - raciocina Larson - então será possível captar essa essência

com as tensões e distensões existentes entre os sons que aparecem no campo
tonal. Agora, devemos dizer que a análise de Larson das transcrições do
as versões petersonianas de Night and Day parecem inteiramente consistentes com
as instalações, e também é acompanhado por magníficas transcrições que eles deixam admirar; infelizmente, o que invalida sua validade são os
pressupostos de que
eles estão errados. Nesse sentido, Larson é o herdeiro da "visão logocêntrica",
pronto para vestir .
150
Eu discordo da redução de perspectiva única da noção de groove

para a dimensão social-comunicativa e interativa apenas («grooving as a
relação rítmica ou sentimento existente entre duas ou mais partes musicais ou indivíduos ") 256 operados pela Monson, diligentemente inferidos a
partir do estoque dos "testemunhos" dos músicos. Nesse sentido, o modelo de Schuller
do equilíbrio horizontal-vertical e o ataque de som seria menor
funcional da infraestrutura Keilian de discrepâncias participativas . 257
Como vimos, no entanto, o groove - e a sensação de um «instrumento
tocando sozinho " 258 - é perfeitamente alcançável em uma apresentação solo,
sem "seção rítmica" ou "comping": 259 o pulso contínuo é uma entidade e
ele diz que os músicos se sentem muito bem mesmo sem qualquer “seção”
rítmico ".
A contribuição de Steve Larson (1999) se destaca imediatamente por

a ambição do projeto: descobrir o que significa com meios musicológicos
"Faça swing"; para esse fim, ele usa a transcrição de três performances
de um indiscutível portador do swing , o pianista Oscar Peterson. Com sintético compreensão programática, Larson nos oferece a receita
pragmaticamente
para seu propósito.
Este artigo sugere que a análise Schenkeriana, informada por uma teoria de expressiva
significado na música, pode mostrar o papel do motivo e da estrutura na experiência de
swing [...] Três dessas forças eu chamo de "gravidade" (a tendência de uma nota instável
descer), "magnetismo" (a tendência de uma nota instável se mover para o mais próximo
pitch estável, uma tendência que fica mais forte quanto mais perto nos aproximamos de um objetivo), e "iner- tia "(a tendência de um padrão de movimento musical continuar da mesma
maneira,
onde o que se entende por "mesmo" depende do que esse padrão musical é "ouvido como ") [Larson 1999, pp. 283-284].
O musicólogo americano aplica mecanicamente

penetrante para a dinâmica gravitacional das relações tensas da sin-
tático / tonal o modelo físico das tensões / movimentos envolvidos ou presumidos colocado no fenômeno do swing no jazz. Se o balanço é feito
de tensão e distensões, que são comunicadas ao pólo de respostas indutoras de recepção
256. Monson 1996, p. 68

257. Ibid ., P. 42
258. Ibid. , p. 68
259. Do ponto de vista de investigar a dinâmica da interação em que Monson está colocado, para
125/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 177
dos reducionistas do fenômeno swing aos critérios teóricos ocidentais, que criticamos fortemente neste estudo; uma visão embora repro-
está sob aparências alternativas, mas não menos irrelevante.

A objeção mais séria ao quadro teórico e à abordagem analítica
soniano surge da simples observação de que "soa" na verdade

realizada por Peterson tem um sentido-mo intrínseco
tório, como "figuras" sólidas - ao lado de um modelo de fundo qualitativo perceptivo no plano pulsante em que esses sons foram projetados (o
contri-
pulso nuo ) - que na transcrição escrita no papel não é dado
tere nem perceber. Enquanto ele baseia todas as suas deduções de um fechamento leitura baseada em dados notacionais.
Esta observação esconde outra ainda mais insidiosa:

temos certeza que na música, e ainda mais nessa essência concentrada
vital que o balanço seja, tenha um status ontológico, como uma unidade elementar
tari e nuclear, aquelas entidades que insistimos em definir como "conhecidas" (ou mesmo "Sons") e que transcrevemos (tão bem, no caso de
Larson) no papel? Ou para-
se, como as pesquisas de cognição musical agora reconhecem, não é necessário
ele falará de gestos enérgicos , de aglomerações fônicas impulsivas, que só
então racionalizamos como os sons, escalas, acordes, quando
nós os representamos com a estrutura cerebral do meio notacional / teórico de
musica ocidental? Vimos no decorrer deste estudo que foi
precisamente este é o obstáculo para uma compreensão real do efeito e do
nenhum balanço durante o século XX.
A categorização das potencialidades de tensão que são geradas em um campo sonoro tonal são um exemplo de um esquema conceitual (o que
significa que esta noção assume na tradição da filosofia analítica, e se-
notavelmente em Willard Van Orman Quine), resultado de uma intuição hermenêutica baseada na carga teórica (carga teórica de observação de
Norwood Russell Hanson) da teoria musical derivada do Euro. Mas um perspectiva "realista" significa conceitualmente (e percebe
mente) o balanço somente se conectado a uma ação sensório-motora.
152

Nesse sentido, o potencial de tensão é uma metáfora que é
o ineficaz em nível prático, em relação ao fenômeno do swing,
descrever e analisar outra completamente diferente. As mesmas notas examinadas, no caso foram tocados em tempo roubado ou não medido, ou
simplesmente com
traço executivo "amadeirado", também mostraria perceptivelmente um as-
septo tensional totalmente diferente. (E, finalmente, devemos também mostrar que
a representação tensa / distensiva entre os sons tem um real correlacionado
psicofísico do tipo experimentado com o fenômeno do swing).
Tendo verificado sua inessencialidade, pode não ser inútil nos perguntar:
essas relações gravitacionais / tensas entre os sons corroboram o efeito de sentido motor? É possível, mas não é uma condição necessária: o
ria ou instrumentos de percussão podem criar swing sem relacionamentos
tensivos relativos a planos tonais ou modais de qualquer tipo, com base em parâmetros duração microestrutural, timbre, intensidade, ataque de
som, etc. gerado
por belos gestos. Eles são todos correlatos psicofísicos, o resultado de livre inter-
face corpo / som, como funções do PAT.
Em 1999, Kenneth Morrison se apresenta na Universidade de Washington

uma dissertação intitulada A Polymetric Interpretation of the
Impulso do balanço. Estratificação Rítmica no Jazz . É um estudo muito ártico
lado que tenta explicar o fenômeno do balanço por meio de uma abordagem exclusivamente teórico-musical, independentemente das psico-co-
perspectivas
gnitivo e antropológico. Nem é preciso dizer que o objeto de estudo acaba identificando se identificar com o que definimos idioleto de balanço ,
isto é, com o nível de superfície dos vários movimentos sensório-motores em jogo no jazz. Morrison
mostra consciência do fato de que o idioleto do balanço não pode ser reduzido a uma configuração única e abrangente; no entanto, sua pesquisa
126/296
∙∙
∙∙
Página 178
não é orientado para encontrar o semelhante no diferente, o traço unificador de todos os étimos sensório-motores que se seguiram na história do
jazz.
Do ponto de vista técnico, a pesquisa parece estar bastante atualizada, em parte particular com base nos fundamentos estratificacionais da teoria
rítmica de
Teoria da dissonância métrica de Maury Yeston e Krebs / Kamin-
céu. 260 O problema com a pesquisa de Morrison é que sua formalização
tem mais a ver com uma descrição da dimensão rítmica no jazz

do que com o próprio fenômeno do swing (mas depois de um século de debate sobre o tura do swing, acredito que a desconfiança nos recursos
exclusivos da teoria
260. Ver Yeston 1976; Krebs 1987; 1999; Kaminsky 1989. 153
musical para efeitos da descrição do fenômeno deve agora constituir uma premissa inevitável). 261
Sua postura em relação ao par-

As discrepâncias ticipatórias de Keil para fins de produção de swing, pretendidas como fatores que não saturam todos os valores do efeito swing
como
a isso também está presente em apresentações solo (é uma objeção que
nós na época endereçamos a Keil). Para as pesquisas computacionais de
Prögler, que visa verificar a presença de PDs (ver supra ) Morrison
opõe-se à fé em uma metodologia baseada nos recursos mais recentes
da teoria musical.
Nesta área, no entanto, Morrison consegue resultados interessantes

na descrição de alguns aspectos da rítmica do jazz. Por exemplo
sua interpretação da subdivisão Long / Short (que fatalmente -
isto é, com um critério primorosamente "teoricamente carregado" - leva de volta à subdivisão em trigêmeos, sem problematizar este redutor
ficção) é formalizado através de um esquema de estratificação que

destaca as camadas métricas concorrentes latentes. Em particular, o trigêmeo seria originado de uma subdivisão ternária (com última semínima
amarrado) imbricado na dissonância de deslocamento (de acordo com o termo lógica de Harald Krebs) dos mínimos na camada C (o mesmo
mina a batida de fundo).
261. Esse fato fala muito sobre a necessidade, para esse tipo de pesquisa, de apoiar a abordagem
que é sincrônica um diacrônica-historicistic excursus , de acordo com a perspectiva que temos usado na primeira parte deste volume.
154
127/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 179
Página 180
155
estudo foi definido estrutura de balanço ou concepção energética. O problema mas conectado com esta posição é que não permite reconhecer o
si-
milha no diferente, chegando a encerrar a história do jazz na imagem
de um essencialismo exclusivista, em detrimento de experiências alheias, de estilos musicais que divergem do chamado mainstream . Portanto, é
selecionado uma veia de jazz, ideologicamente conotada, colocando-a à parte do respeito
às experiências anteriores (ragtime) e também do free jazz , tanto de aqueles do jazz-rock ou fusão .
Outra característica da batida do rock dos anos 1960 foi criada pela tendência
de seções de ritmo para tocar cordas de colcheias precisamente no tempo e sem
diferenciação, uma prática totalmente antitética ao jazz. Qualquer um desses atributos rítmicos butes teriam tornado difícil para os jogadores de rock produzirem o swing essencial
ao jazz; juntos, eles eliminaram totalmente o swing [Collier 2002, p. 386].
Exemplo 13a. Estratificações métricas subjacentes ao trio swing (em particular camada lare E). Observe também a estratificação C, em dissonância de deslocamento, que
produz a batida de fundo. [Morrison 1999, p. 96]
Infelizmente, esta formalização elegante não resiste ao simples objeção à qual, oferecida em execução a um percussionista de extração clássico, a
figuração seria executada corretamente mesmo sem qualquer drive, ou swing, jazz.
Na segunda edição do New Grove Dictionary of Jazz (2002) vi

são, é claro, várias referências ao swing, embora - curiosamente
- o lema dedicado “Swing” é telegráfico. Muito mais difundido sobre o assunto
ment é o lema “Jazz” de James Lincoln Collier (Collier 2002) onde lo
swing, de uma perspectiva historiográfica, é, no entanto, tratado de uma forma bastante inclinada "tendencioso". Digamos desde já que o aspecto
que mais desilude é
a posição ideológica e reducionista do autor em relação a este elusivo
essência, uma atitude que não surpreende em uma obra de referência
tão prestigioso.
Na prática, swing é assimilado sic et simpliciter à pronúncia rit- não a Swing Era, sem o problema ser colocado no mínimo
de uma conceituação mais ampla, no sentido do que neste
128/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 181
Essa afirmação nos faz refletir, aliás, sobre a importância de

pesquisa sobre o fenômeno do swing e suas repercussões no campo crítico: como um
mal-entendido pode ter consequências graves no campo da historiografia

co, impedindo a classificação de experiências, práticas e repertórios com uma licenciatura de Familienähnlichkeit que permanece insondável e
silencioso. Uma concepção
menos especiosamente redutor do que o swing, por exemplo, permitiria
compartilhando esta experiência vivificante com outros estilos que usam
idioletos oscilantes que são diferentes, mas estruturalmente assimiláveis, dentro de um nova categoria, como a de música áudio tátil , da qual
participam
ragtime, os vários estilos historicizados de jazz, incluindo música gratuita
jazz, música de fusão, até e incluindo rock e seus derivados.
Do ponto de vista descritivo, Collier identifica os critérios do swing,

rendas e funcionais ao seu pressuposto ideológico. Isso leva de volta a dois pré- termos a ocorrência do balanço, a ser datado entre o terceiro e o
quarto
década do século XX:
[...] A adição de ritmos de blues e inflexões de pitch a trapos e outros

formas de música e dança [e] a base de trapos e outras formas de duas batidas com uma batida de 4/4 no solo [Collier 2002, p. 364]
Conseqüentemente, as inflexões do blues e a transformação do medidor de 2/2 para 4/4 são as suposições evolutivas de Col-
lier; mais adiante, ele descreve quatro condições técnicas da fenomenologia rítmico-inflexivo:
156
[...] A adição de um vibrato terminal, especialmente em notas mais longas, que parece faça-os repentinamente ganhar vida; o tempero da linha melódica com acentos e mudanças
dinâmicas, de forma que parece assumir características de fala; o pla-
cing das notas para cada lado da batida, o que confere leveza à linha; t ele
divisão da batida nas colcheias irregulares, tão características do jazz. [Mineiro 2002, p. 370]
Para essas pré-condições - vibrato terminal, acentos, deslocamento
fase, subdivisão longa / curta da batida - outros expedientes são adicionados, como a ilusão acústica de um sotaque ou repercussão tímpano-
fônica
som.
Além disso, dispositivos novos e ainda mais sutis estavam sendo empregados, como o "Pulso secundário" (o acento de uma nota após ter sido tocada) e súbito afundamentos de tom, os
quais criam a impressão de que a nota mudou de natureza ou foi atingido novamente [Collier 2002, p. 370].
Na verdade, a descrição da pronúncia rítmica não é imprópria em si mesma. ca da Swing School by Collier (que acrescenta outros fatores: o
mudança do toque da palheta no ritmo da guitarra eletrificada,
de alternar para dirigido exclusivamente para baixo, para uniformizar
a batida; a conduta com quatro semínimas por compasso 4/4 pelo

contrabaixo ( andar ); a linha de pulsação escaneada no prato ri
pelo baterista, etc.). O problema está mais no fato de que esse congestionamento ries de efeitos exemplifica um caso particular, um idioleto
oscilante, mas não pode ser rastreada até uma regra geral: já vimos na revisão
história do debate sobre swing como essa abordagem resultou
improdutivo e precursor de aporias, incapaz de rastrear a ocorrência com
argila à tipologia.
Ainda no New Grove Dictionary of Jazz , o lema “Swing”, editado por

J. Bradford Robinson (Robinson 2002) não acrescenta muito: depois de ter mencionou a questão banal do conflito entre pulsação e inter-
ferenti, que oferece uma descrição do fenômeno a partir de uma visão
que "se referem a ele principalmente como um fenômeno rítmico", 262 notas, não sem tendo generosamente referido a questão da subdivisão da
batida,
129/296
∙∙
∙∙
Página 182
como o swing pode ser gerado mesmo na ausência de conflitos rítmico-métricos. Aqui, Robinson, no entanto, faz uma observação muito precisa,
implicitamente
revelando como no início do século 21 a consciência da 262. Robinson 2002, p. 697.
157
fenômeno swing toma nota de realidades não atribuíveis a questões de colcheias e semicolcheias.
Claramente, outras propriedades também estão envolvidas, das quais uma é provavelmente a
propulsão dada a cada nota por um músico de jazz por meio da manipulação do timbre,
ataque, vibrato, entonação ou outros meios; isso combina com o ritmo adequado
colocação do microfone de cada nota para produzir swing em uma grande variedade de maneiras [Robinson 2002, p. 697].
Uma atenção maior talvez tivesse atenuado o "pro-

pulsão »levando em consideração as possibilidades de despulsão ou de
confirmação da batida pelo idiossincrático idiossincrático idiossincrático do músico. Dentro de qualquer forma, estando isso estabelecido, o
problema neste ponto é: quais faculdades
O gnitivo preside a produção dessas qualidades formais enumeradas
de Robinson, aliás produzido na dimensão microrrítmica, do todo
a exorbitante de uma regulamentação pela teoria da música
ocidental, forjado sob medida de composição lenta (Nettl 1974) escrito e
das faculdades cognitivas indexadas na memória de médio e longo prazo?
Esta será uma das principais premissas de nossa Teoria Geral,
mais tarde neste estudo.
A primeira década de 2000, com a reformulação e esclarecimento do magine de swing seguindo o trabalho crítico realizado em particular
no último terço do século XX, ele também vê aspectos problematizados de até então considerado essencial. Por exemplo, a atribuição inerente
A cultura afro-americana e a pronúncia longa / curta, a famosa terceira
na swing ( sensação de terceto ), ambos da origem do próprio swing.
Na tradição historiográfica há acordo sobre a especificidade das oscilações. oitavos em inaugurar a pronúncia puramente jazzística -
conseqüentemente introduzindo uma seção sensível do elemento oscilante - con
transpondo para as convenções estilísticas do ragtime. 263 Agora, o principal Louis Armstrong (juntos
para Sidney Bechet e Jelly Roll Morton). 264 Sua pronúncia rítmica teria
constituiu o modelo a que os músicos de jazz se conformaram desde o meio
da década de 1920 em diante. A partir daqui podemos deduzir a qualidade ancestral intrínseca Afro-americano deste traço estilístico, que
Armstrong teria herdado-
da sensação de trigêmeo bluesy e as tradições vernáculas negras presentes em
Página 183
158
263. Ver acima , Collier 2002. 264. Ibid. , p. 370.
particularmente no sul dos EUA. Estes, por sua vez, teriam em qualidade de articulação ternária, endêmica na música das tradições musicais
130/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 184
e a hibridização que traz a sensação de terceto de volta ao Afri-

cães de jazz foram questionados em 2001 por um artigo de Franz Kerschbaumer, “Zur Entstehung des Swing-Begleitrhythmus 'in der Folk
Music, in der modernen Popularmusik und im Jazz ”. Kerschbaumer em 2004 esclarece o assunto e amplia o espectro de investigação para outros
touros em "Der Einfluß der iro-schottischen Musik auf die Entstehung des Jazz".
A tese central do estudioso austríaco é muito simples: o típico

nuncia ternária (associada, como vimos, ob ovo à essência da
swing) é encontrado em várias culturas e não é específico para a cultura
Afro-americano. A partir dessa consideração indiscutível, passamos para
problemas de origem na música popular dos EUA e Kerschbaumer
observa o quão ampla e penetrante a influência da tradição irlandesa tem sido-
se-scottese ( gabaritos , mas não só, apresentam essas formas de
Articulação idiomática longa / curta do tacto, desde suas origens, espécies
em single jig e variantes de slide ). A influência desses fatores no treinamento
dos estilos country, cajun, hillbilly, cakewalk, ragtime, é amplamente hoje
reconhecido, e pesquisa sobre métodos de treinamento de executivos, não processados pelo a padronização notacional está mostrando cada vez
mais como é
é difícil sustentar uma origem africana tout court desses plexos idiomáticos.
Uma implicação interessante e, dependendo do seu ponto de vista, irreverente,
da pesquisa de Kerschbaumer, é que, seguindo as indicações de Van der
Merve, 266 com base nesta nova perspectiva, pode ser
também questionam a natureza africana de outros componentes do jazz: o fraseado síncrono pato, as notas azuis e a escala de blues, o tropo de
chamada e resposta , etc. Longe de querendo reabrir uma nova polêmica sobre o modelo da origem dos espirituais ,
é preciso reconhecer, à luz de uma avaliação equilibrada do
do que intercultural, que essas ideias e evidências inovadoras reorganizam
no quadrante das interações antropológicas, novos assuntos e mais um
265. Para um estudo sobre o padrão de assinatura africana entre uma perspectiva teórico-musical e cultural, cf. Agawu 2006.
266. Van der Merve 1989, “The British Origins of the Blues”, p. 171 ff. 159
avaliação transparente das contribuições culturais incorporadas às tradições música do Novo Mundo. É mais para ser avaliado e pesquisado, em
nessa perspectiva, também a contribuição dos italianos e suas tradições específicas n música. 267
Com Gerd Grupe (2004), “Kam der Swing aus Afrika? Zum Mikroti-
ming in afrikanischer Musik ”, a pesquisa sobre as qualidades ligadas ao swing
ela se projeta em uma dimensão globalizante, estendida às tradições musicais
mundo (notadamente, subsaariano). Assim como Kerschbaumer ave-
a especificidade afro-americana da sensação de trigêmeos deve ser questionada , blematizando uma verdadeira pedra angular de representação
historiador do fenômeno do swing, Grupe se questiona em uma chave etnomusicológica. se os aspectos micro-rítmicos, ligados a uma descrição
mais detalhada,
são exclusivos para swing ou aparecem em outras culturas. Em particular um o-
rigine africana poderia testemunhar a favor de um escrutínio mais próximo
do paradigma africanista da origem do jazz.
Digamos imediatamente que a pesquisa do Grupe aponta a favor de um germinação policêntrica de práticas semelhantes, presente não apenas em
África Centro-Oeste, mas na música europeia (como se verá na
entre , as pesquisas microrrítmicas de Bengtsson e Gabrielsson da década de 1970 encontraram regularidades significativas na determinação do
cia da valsa vienense). Mas mesmo nas culturas subsaarianas, há um
Centro-africano (veja o famoso padrão de assinatura africana de A. Morris Jo-
nes, na versão transcrita em 12/8)

Agora, este modelo coerente e amplamente compartilhado de aculturação
265
sua referência arquetípica.
131/296
∙∙
∙∙

Página 185
difusão generalizada de fenômenos expressivos com especificidade cultural, nos quais com relação à norma nominal, há desvios idiossincráticos
intensos
opcional (na ordem temporal de 50 ms). Esta abordagem foi pioneira
de Godsey 1980 para o Birifor do norte de Gana, ele foi então testado
para o Malinke da Guiné (Beer 1991), música Mande da África centro-oeste (Charry 2000), música jembe do Mali (Polak 1998;
2010). Mas também para a música da diáspora africana, o
Exemplos: a rumba cubana (Kroier 1992), a tumba francesa cubana
(Alén 1995), sobre a tradição afro-brasileira (Pinto e Tucci 1992, Gerischer
267. Sobre a contribuição dos músicos italianos às origens do jazz de New Orleans, cf. Caporaletti 2010. A qualificação da "música afro-americana" para as tradições do jazz está começando a mostrar
os sinais do tempo e parecer um pouco forçado, pois elide ideologicamente a contribuição de outras culturas na configuração das linguagens do jazz. Tudo isso, aliás, sempre prova
mais a favor de um rótulo mais neutro e fenomenológico de “música baseada na formabilidade áudio tátil "ou" música áudio tátil " tout cour t, que se refere a um princípio compartilhado
de todas as expressões musicais atribuíveis ao jazz, rock ou música popular (que mais tarde naturalmente destacam, nas ocorrências únicas, maiores ou menores caracterizações a especificidade cultural); cf. Parte II.
160
2006). Um fato compartilhado por essas pesquisas é a flutuação intencional

entre subdivisão binária e ternária, que gera muitos fatores de movimento dos sentidos re de significativa importância psicofísica.
A impossibilidade de rastrear de forma confiável para essas medidas

expressivo 268 uma derivação africana sugere Grupe, portanto, para
uma origem policêntrica dessas práticas. Vale a pena apontar como um generalização pode ser extraída dessas experiências. Temos um fenômeno
não muito difundido nas culturas mundiais, conhecido pela primeira vez pelo swing no jazz, que diz respeito à ativação de energias sensório-
motoras na fonte
de expedientes formais baseados na síntese de fatores temporais e tímbricos- fônicos, que atuam na dimensão microrrítmica. Agora, é evidente
que
este modelo de experiência musical é, por definição, não codificável
da teoria musical ocidental e sua emanação, o não
tacional (um efeito de 23-30 ms não pode ser pré-escrito e, portanto, nenhum compositor alguma vez escreveu música que envolvesse a sua
utilização). Esta
a ordem dos problemas formais está fora do próprio "pensável" musical, no entanto quem representa a música através do esquema conceitual pré-
arranjado
pelas mediações culturais ocidentais. Tal cenário, conseqüentemente, há
direciona para encontrar as condições que permitem a produção e
termos da mesma consciência cultural com respeito a esses fenômenos de
origem performativa genuína: a resposta a essas perguntas que tentaremos formalizá-los na segunda parte desta pesquisa.
A década de 2000 também viu a comunidade de estudiosos de

ir para a realidade, mesmo em uma base nacional, anteriormente pouco ou nenhum representada (um caso interessante é a tese de doutorado de
Irina Yurchenko, discutido no Conservatório Estadual de Moscou em 2002: Jazovy
свинг: явление и проблемы ( O fenômeno problemático do swing em
jazz ). Além disso, eles passam por uma verificação teórica e avaliação
rias e metodologias desenvolvidas nas décadas anteriores.
A pesquisa de Fernando Benadon (2006) está consubstanciada em uma revisão crítica tiques de estudos de balanço, limitados à literatura recente
e de extração
exclusivamente anglófono, 269 e em alguns resultados experimentais. Um trecho de originalidade na abordagem científica é dada pela perspectiva
dinâmica
268. A formulação "dispositivos expressivos", recorde-se, no regime da música não escrita significa “precauções formais” tout court , pois expressividade não se refere a um núcleo substancial anotado / soletrado na
partitura, mas obedece à norma imposta pela própria execução.
269. O que o leva a deturpar a perspectiva diacrônica dos estudos: ele define Pressing 1987 como "pioneira ering study ", mas não examina Caporaletti 1984 e especialmente 2000.
161
132/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 186
Página 187
em que o autor levanta a velha questão do trigêmeo swing . Em primeiro lugar para, no mesmo nome que a 'proporção temporal entre dois
colcheias subsequentes ", 270 com a formulação mais neutra e menos gíria
ne de BUR (Beat-Upbeat Ratio), em vez do Swing Ratio em demasia. Além disso, enfatiza a forma como essa disparidade de articulação da
linguagem
tica interage com a articulação da estrutura fástica. Em particular,

identifica três casos específicos: modificação do substrato harmônico ou do caráter melódico, em relação ao qual varia a configuração do BUR;
nós de cadência particulares, em que a subdivisão do trio se destaca com
maior ênfase, sincronizando com a seção rítmica; a iteração em
riff, que redefine não apenas as informações rítmicas e temáticas, mas as mesmas perfil microrrítmico do BUR. Essas novas direções de
investigação aparecem
são pelo menos lucrativos, afastando-se daquela busca mística por
uma divina proporio swingante rígida e esquematicamente compreendida (de
nos estigmatizamos repetidamente), o que informou muitos estudos na literatura rature. Mais teórica e analiticamente orientado, por outro lado, é
Benadon 2009 a . Surpreendentemente, este artigo usa dois conceitos, Fluxo e Mudança, que propor novamente duas categorias identificadas por
nós na chamada Teoria da Groovemi (já apresentado em Caporaletti 2000 - volume que, no entanto, não aparece na bibliografia de Benadon - e
retomado neste ensaio, cf.
infra ), com os nomes Modificação I e II do groovemi. além disso
Benadon usa alguns critérios metodológicos de nós em uma função analítica apresentado naquele volume, mas usando na descrição do
movimento
mentação das articulações rítmicas apenas o parâmetro de duração, em vez de uma combinação deste último com a dinâmica (seguindo as
diretrizes
do nosso Modelo Analítico Integrado). É um erro metodológico que
carrega em si o estigma da abordagem teórica ocidental e de uma estrutura turalista, como se a vitalidade multiforme dos ritmos pudesse ser
rastreada
áudio tátil apenas esquemas inertes de durações matematizáveis. 271
270. Benadon 2006, p. 74

271. Acho que é útil mencionar a este respeito esta comunicação pessoal do compositor e teórico
Alessandro Sbordoni que comentou sobre o estudo Benadon 2009 em uma função comparativa com Caporaletti 2000 afirma: «Existe de facto uma convergência conceptual: ambas
identificar uma unidade de referência (o groovema tu, a unidade e o jogo de F / S lui), ambos concluir sobre a "fluidez" substancial deste elemento. E então concluir, parece-me - não-
dada a identificação muito precisa de sua parte, mesmo de um "algoritmo", e de sua parte descrições algo almanácicas expressas em ms, mas mais estatístico-discursivas - sobre o assunto não analisabilidade ou não
devolução em termos de "notação" deste elemento. Dentro
realidade, meu sentimento é que, enquanto no seu caso o discurso está situado dentro de uma visão
162
A dissertação de Roholt de 2007 tem como objetivo delinear um

nomenologia do sulco, em tom filosófico. É um exemplo interessante
de intuições verdadeiramente excelentes não suportadas, no entanto, por ferramentas apropriadas mentes metodológicas / epistemológicas, com
conseqüentes indenizações significativas
abolição do quadro argumentativo. Aqui basta indicar em resumo
ele entende algumas das deficiências na própria formulação de uma contribuição
o que teria beneficiado muito a reflexão dos trabalhos em áudio
tátil, que o autor não inclui na bibliografia. Primeiro, roholt
refere sua investigação apenas ao rock, não apreendendo a episte-
133/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 188
não de suas próprias intuições, como para identificar um complexo de práticas e estilos muito mais articulados (o da música áudio-tátil)
conectados por
Familienähnlichkeit . Também não projeta o groove e a questão dos deuses fenômenos conectados de uma perspectiva histórica, ignorando o
debate quase tensão sobre este fator. A ontologia da música da tradição escrita não é
é contemplado pelo autor dentro da dialética obra / execução, conseqüentemente dando muito peso à função prescritiva de
pontuação e, em qualquer caso, a conotação da música clássica não é

sic no Werktreue Ideal, expondo-se a aporias gravíssimas (até música
tica e barroco correspondem a valores completamente estranhos). O problema
do registro é definido no quadro de um sociologismo ingênuo e
não caracterizando em um sentido estético-antropológico (como acontece em vez disso com a nossa noção de codificação neo-aurática: na
verdade, a música também
clássico ou romântico hoje está registrado). Um problema relevante é destacado
mais amplo, que identifica um "paradigma" do pensamento musical por meio da verificação do
a identificação do PAT e sua conseqüente neo-auraticidade, a de Benadon permanece um discurso inteiramente confinado a um estudo inteiramente teórico-analítico, afinal
abstrato e mesmo com poucas perspectivas. Qual é o ponto de demonstrar com tanta precisão que Armstrong em tal solo "ultrapassou" o compromisso com o ritmo em alguns milissegundos
de referência? Ou que o guitarrista xy "alonga" as quadras, mas encurta as semínimas, para

cair "no tempo" com a piada? E de fato Benadon conclui que «permanece não comprovado e não
está claro se (o jogo que ele identificou de F e S) pode decodificar com sucesso todos os ritmos jaz músicos não metronômicos, além dos apresentados por ele no artigo ”( ibid . p. 22). Então eu gostaria digamos, talvez
exagerando um pouco, que na realidade Benadon [...] então não sabe onde colocar seu embora observações grávidas, substancialmente convergentes com as suas, mas muito mais limitadas até o seu (aliás, analisa
apenas movimentos lentos!). Se você olhar suas conclusões, ele aprova
fazer de seu trabalho é, de fato, «ter adicionado um método útil de análise ao repertório teórico
e um novo nível de significado para nossas perspectivas de escuta "( ibid ). Bastante modesto,
Eu diria! Provavelmente sem perceber suas observações constituem, em vez disso, na minha opinião parecer, mais uma verificação da validade do PAT e da neo-auraticidade. " (Comunicação
pessoal 07/08/2013).
163
quando a função groove também é atribuída à música tradicional

cultura, argumentando que no rock o sulco seria particular
colarizado enquanto, na música artística, tipificado. Roholt não considera que tecnicamente, para se gerar, o groove precisa de uma conotação
antropológico da própria pulsação (ao qual atribuímos precisamente o denominação sistêmica de pulso contínuo ) do que na tradição escrita não
se manifesta como culturalmente relevante. Mas o problema
mas o maior origina-se da reificação da noção de corporeidade, que

portanto, ele experimentaria / produziria o sulco apenas através do mo- experiência somática. Roholt esquece - dentro de uma planta de argônio -
mentativa que não distingue uma esfera poiética da estética, não
tematizando assim o raciocínio em função da perspectiva hermética
neutro - que mesmo a música da tradição escrita ocidental é manifestada-
está na atuação por meio de um corpo que atua, com a conseqüência contraditório que, deste ponto de vista, a percepção do sulco no rock não é
assume especificidade. Aqui, destacamos a necessidade de uma categoria como princípio audiotátil, que separa a mediação somática do puro
funcionalidade físico-corporal projetando-a na esfera cognitiva, como
esquema conceitual enraizado na racionalidade psicossomática de atuação
na categorização e representação da música, permitindo a
percepção de sulcos também, como um caso extremo, no mais absoluto capacidade, com base na função dos neurônios-espelho .
Dois artigos de Butterfield (2010; 2011) são principalmente orientados

à verificação das discrepâncias participativas (PDs) de Charles Keil (cf.
supra ), as mudanças de fase microtemporal do ataque de som (principalmente) entre contrabaixo e bateria, o que caracterizaria para o
"sociomusicólogo"
a presença da energia sensório-motora do groove e swing, para
134/296
∙∙
∙∙
Página 189
sonalizando a ação das seções como uma marcação formal

n ritmos em música tátil de áudio. Em nossa perspectiva específica,
essas discrepâncias, precisamente porque são medidas contra o pano de fundo do pulso contínuo de áudio tátil e devido à sua micro-conformação
de temperatura poral, não conscientemente codificável, prescrito e formalizável, sim
eles revelam o princípio como um efeito eletivo (no nível do idioleto oscilante) audiotátil estrutural, da interação entre o sistema psicossomático
do
performer com a esfera sônica.

Agora, é particularmente surpreendente que Butterfield detecte pouco ou nenhum óbvio
dência dos PDs nos testes experimentais produzidos (ver as críticas

por Crooks, cf. abaixo , para as objeções metodológicas - bastante sérias,
164
além disso - para esta pesquisa). Aqui, vale a pena ressaltar que esses experimentos são uma demonstração clara de como é errado enviar
as categorias desenvolvidas no campo das ciências humanas nas mesmas provas e testes de laboratório típicos das ciências naturais. A concepção
Keil, embora verificado na época por Prögler 1995, não se presta a

a uma validação estatística, também com todas as garantias de objetivos
tà elaborado nos protocolos experimentais de psicologia cognitiva, quântica
em vez de um argumento contrário . Tente pensar naqueles
realizações musicais, informatizadas, nas quais os PDs não atuam. Cada
músico que trabalhou profissionalmente e seriamente na área
música tátil de áudio - mas também qualquer ouvinte real
sensível - sabe muito bem como a falta disso é claramente percebida
possível incompatibilidade natural e vital com relação à natureza pseudo-mecânica do
a pulsação explícita gera a desvitalização instantânea da música.
E ele também sabe o quão desprovido de conteúdo emocional e estético pode ser
uma música - especialmente ao vivo - constantemente ajustada ao metrônomo eletrônico tronic, e como este último interfere com os
desenvolvimentos dialéticos no
música (dialética das energias motoras expressivas, não das relações internas
tervallari, em que níveis alternativos de pesquisa formal também são construídos).
Lembre-se de que, para música tátil de áudio, o contínuo

pulso pode se tornar uma espada iminente de Dâmocles se ele não souber-
gerido de forma mais completa, devido ao risco de natureza mecânica envolvida
à exploração explícita da temporalidade medida. Recursos são necessários
o PAT para gerar aquelas diferenças que caracterizam o som " hu-
organizado varonilmente " por John Blacking:" relaxamento "Hodeiriano, ou, pelo contrário,
uma tensão "certa". Em qualquer caso, as qualidades negociadas, com intuição
corporalmente, na realização da performance, e não programado mentalmente
mabili: também porque são implementados em ordens temporais microestruturadas.
Essas qualidades, no entanto, devem ser capazes de compreendê-las "culturalmente" com oportunidade uma sensibilidade cognitiva e não com
medições de tubo de ensaio frio destinadas a estabelecer
lire relações meta-culturais universais e objetivas. Por exemplo, para análise
das durações, a discrepância de timbre pode escapar, que na microdimensão
A seção temporal produz PDs configurados para diferentes valores de ataque
som em relação ao mesmo pulso único do pulso contínuo .
Mas, além dessas considerações, há mais uma para se manter em mente questão delicada. Nas ciências humanas, e na musicologia em particular-
re, a linguagem não apenas descreve realidades, mas é antes um
médium que constrói a realidade - como diria Wittgenstein - oferecendo
165
Página 190
135/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 191
uma nova forma de penetrar na essência das coisas e de verificar o "resi-

liency "do texto para a interpretação. PDs, como PAT, não são meros
substâncias sujeitas a verificação de presença / ausência, no sentido de que nenhuma pode, sem dúvida, provar que eles existem; nem, no
entanto, eles precisam
ser demonstrado por um experimento. Em vez disso, eles podem ser considerados suas heurísticas que nos aproximam da música com espírito
novo e entender algo de sua inefabilidade inerente, bem como
para esclarecer algo sobre nós (por exemplo, por que somos atraídos por
PAT e PDs e menos de outras expressões que não os desenvolvem
tendências).
Mas quase em resposta à pesquisa de Butterfield, aí vem Charles Keil em 2010 sobre o eterno tema do groove, com o frescor inalterado e
motivação de cinquenta anos antes, para reafirmar sua confiança no
das discrepâncias participativas (PDs) (e enfatiza como
avaliado por medidas de Prögler 1995 e apoiado, do ponto de vista
psicocognitiva, a partir das mais recentes infraestruturas teóricas de mo intrínseca pulso tívico 272 ou arrastamento , 273 uma noção que está
ganhando grande
relevância nos modelos de percepção rítmico-motora da música). 274 Além disso,
a nível linguístico, apesar dos novos paradigmas, Keil reafirma a
mudou a fungibilidade do termo groove , agora sócio-musicalmente difundido,
em comparação a mais qualificações assépticas, ou a formulações como "em sincronia mas ligeiramente defasado ”, proposto por Steven Feld
(Keil e Feld 1994).
Em relação a esta contribuição Keiliana, no entanto, gostaríamos de colocar em guarda contra o uso casual de recursos teóricos psy-
co-cognitivos, pois são passíveis de gerar contradições; por exemplo,
quando ele diz:
Um groove pode acontecer sempre que duas ou três diferentes "sensações do tempo" ou "in- pulso do motivo trínseco "(Trewarthen 1999), interagir. Normalmente, pode ser um baixista e
baterista em jazz, rock, blues ou qualquer "seção rítmica", mas pode ser uma
pessoa, um baterista em uma armadilha cujos pés e mãos estão gerando "
discrepâncias "[Keil 2010] [itálico nosso]
272. Por pulso de motivação intrínseca, queremos dizer uma predisposição neural geradora de energia para ativação rítmica: cf. Trewarthen 1999.
273. O arrastamento é o processo de sincronização de um organismo, não necessariamente humano não, com ritmo ou periodicidade externa; também pode ser definido como o resultante do inte- ração de dois
processos rítmicos, o que em alguns casos leva à sincronização.
274. Veja também o conceito de metrô delineado com base neste fator em Londres 2012. 166
O problema é destacado onde Keil traz o modelo PDs de volta para

único intérprete. Agora, não há ninguém que não veja como é o tempo ou como é intrínseco pulso motriz , na mesma pessoa, no nível cognitivo,
não pode
certamente dividido (e, portanto, o exemplo do baterista é incongruente). Um mu-
sycista não consegue sentir o tempo de duas maneiras diferentes ao mesmo tempo:
esta é uma objeção insidiosa que pode minar o modelo integrado de Keil.
à luz das recentes aquisições psico-cognitivas. Por outro lado, se você fizer
recorrendo a um conceito mais conciso, como nosso princípio tátil de áudio ,
a imagem fica mais clara de forma consistente. Como iremos argumentar na Parte
II, o PAT é desprovido de conotações mentalísticas, sendo baseado em
racionalidade específica da corporeidade. Nesta perspectiva, veremos como
a mesma projeção cognitiva compartilhada do tempo musical (e não
diferente , como afirma Keil), processado pelo sistema mediológico
psico-corpóreo, com base nas características físico-somáticas dos performers
e em modelos personalizados de resposta motora, ele se transforma em sensação de tempo , 275 produzindo um ataque de som e liberando
respostas para a produção executiva -
136/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 192
sempre no contexto de uma estruturação fônico-timbral idiossincrática

- caracteristicamente diferenciado no nível do som perceptivo. Esta
acontece precisamente em relação às diferentes qualidades psicossomáticas da interface cia do PAT para cada disciplina. Nem é preciso dizer
que, no único intérprete, sou
os diferentes tempos de reação entre os mesmos membros (mão-pé) que eles geram este ligeiramente fora de fase : é neste processo que o
discrepâncias participativas .
1.9.2. Modelos computacionais
O interesse pelas características expressivas do ritmo em geral, e por ele swing em particular, encontra espaço na pesquisa de modelagem
ação computacional de cognição e percepção musical, campo
de estudos que abrangem três campos disciplinares: musicologia, psicologia e Ciência da Computação. Neste endereço de pesquisa, através da
descrição
275. Portanto, o tempo sentido é um conceito a posteriori, derivado da ativação sensório-motora, e não configurável com um ato de vontade / cognição, de imaginação musical a priori, precedência
à manifestação direta e execução executiva. Esta observação encontra
confirmação em psicologia experimental, cf. Clarke 1999, p. 495: «As propriedades de tempo são portanto, a consequência do movimento, em vez de um parâmetro de controle por si só: “Nota
o tempo é, com efeito, incorporado nas trajetórias de movimento que os produzem "(Shaffer 1984, p. 580) ".
167
dos processos mentais que ocorrem na cognição e percepção de sicale, as teorias são formuladas para que possam ser implementadas como
programas de computador, de modo a obter verificação imediata e realização experimental.
Claro, este setor tem tido muito sucesso em relação a

principalmente para o desenvolvimento de softwares que possam ser utilizados na área musical, para fazer música com computadores e, portanto,
é suportado por
interesses relevantes. A impressão básica que se tem, no entanto, é que um
em face desta quantidade aparentemente considerável de resultados práticos, novamente
a estruturação teórica de certos modelos operacionais parece faltar,
com suas implicações mútuas e as possibilidades de generalizações. Desain
e Honing, na Holanda, estão há muito tempo envolvidos nesta área de pesquisa, cui
recentemente, outros estudiosos e numerosas dissertações de
Graduação. A escola sueca de KTH em Estocolmo, dirigida por Sundberg,
Friberg, Frydén, Gabrielsson, Kronman e o grupo italiano do Centro
de Sonologia Computacional da Universidade de Pádua com o importante
estratégia de Redes Neurais Artificiais, estudaram, entre outras coisas, o nó
problemática que envolve o uso de notação musical para fins de
realização, por meio do computador, de uma performance artificial.
Essa perspectiva tem favorecido o estudo teórico da significação.
para e do valor do código semiográfico em relação à realização
de vários efeitos musicais, incluindo a expressividade do ritmo. Eles trabalharam
certos sistemas de regras ( Sistema de Regras Quantitativas ) a serem aplicadas a
uma decodificação por computadores, para fins expressivos, da notação
musical. Ou seja, tentou-se preparar um por meio de algoritmos
legislação sistemática de caracterização estética e linguística e integração
estática de meros dados notacionais quantitativos. Nem é preciso dizer que isso envolve
ta um reconhecimento, descrição e catalogação dos aspectos expressivos
de performance musical, incluindo swing, não identificável por meio de
o código da notação musical.
O ponto de partida é dado pela impossibilidade objetiva, por parte do meios semiográficos, para transmitir informações que não são apenas
grosseiramente quantitativo, em detrimento de outros de natureza expressiva. Este campo de investigação parece-nos complementar à discussão
(§
137/296
∙∙
∙∙

Página 193
2.1) sobre as implicações filosóficas e antropológico-culturais da relações entre cultura "visual" e audiootátil em referência à notação
musical. Para efeitos da investigação do balanço, um aspecto problemático está lá parece consistir precisamente no método de tentativa e erro
conduzido
168
com o computador, no chamado método de análise por síntese, que também possui o sucesso de muitas iniciativas foi confirmado. O
procedimento é simples: ver rificar a congruência de um dado modelo expressivo, vários são realizados
versões de computador, modificando progressivamente os parâmetros, até
que a opinião do especialista não está satisfeita com um determinado resultado. Aplicar este procedimento ao balanço levanta várias questões.
Em primeiro lugar, o problema do swing não termina em uma fórmula

pré-embalado. Em outras palavras, a expressão variada do princípio
o áudio tátil em relação às instâncias sonoras, vai muito além da busca por
proporção exata "ideal" da proporção Long / Short em relação a dois sons
sucessivas consideradas, em geral - e erroneamente, acreditamos -, iguais
para 2: 1. Na verdade, muitos estudos identificaram a possibilidade de um
sensação do balanço ao definir a composição exata daquele
relação, a fim de poder reproduzi-la por meio de algoritmos: é o escopo da investigação da chamada razão de balanço (a “relação” de balanço).
Fazendo isso sim reduz, entre outras coisas, de acordo com a distorção logocêntrica do hodei-
riana, a essência do swing para uma relação de durações, sem intervir
na sua caracterização, por exemplo, os parâmetros fundamentais
dinâmica, ou timbres e velocidade de ataque de som (para instrumentos a
corda, como Keil nos lembra, robusta ou fibrosa )
Friberg, Frydén e Sundberg 1991, por exemplo, reduzem de forma acrítica o sem swing com o conceito de inégalité também presente na música
básica fortaleza. Isso contrasta profundamente com o que descobrimos
agora afirmando: desta forma, a especificidade e função do
princípio audiotátil no que diz respeito ao fator de balanço, e sua irredutibilidade para con- figurações culturais tributárias da civilização da
Idade Moderna Ocidental.
Essa visão, que denuncia um pobre estudo estético da
significado profundo do swing - um sentido que tentamos desenvolver
de várias maneiras no curso deste estudo, e o que o torna tributário de

uma estética diferente daquela que preside a música Eurocult - parece surgem em várias pesquisas. Em Friberg et al., Swing é codificado e
estudado dado como qualquer outro elemento atribuível à teoria musical
ocidental. Esta rejeição substancial das especificações peculiares
caráter antropológico-estético deste elemento, traz de volta todo o pro- inerente ao princípio audiotátil , que ilustraremos a seguir
do nosso estudo, a uma mera questão de escalonar as durações com respeito à norma quantitativa do sistema notacional. Certamente, no elabo-
a mesma tipologia de trabalho em equipe que preside a metodologia
Página 194
169
operacional do KTH em Estocolmo, provavelmente não foram considerados as implicações de possíveis condicionamentos culturais, em
Sentido eurocultural, da opinião de preferência dos consultores (que
tinha a tarefa de dirigir e avaliar a composição
138/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 195
definição de parâmetros musicais em experiências).

Em primeiro lugar, existe um problema de método. Não se pode ser assimilado
derivação do princípio tátil do áudio , como swing, para elementos de tributo

ri da cultura Eurocult (por exemplo, aspectos específicos da música barroca), ed usar as mesmas metodologias analíticas e os mesmos aparatos
conceituais
(o conceito de inégalité ) para representá-los e descrevê-los (ver § 2.1.4). Dentro
em segundo lugar, sobre o mérito da validade do critério de avaliação com respeito a realização computacional, deve-se enfatizar que a
percepção exata
m dos vários tipos e tons de swing implica uma série de
operações da apercepção eurocultural da música: um fator, este,
que nem sempre é considerado em sua luz correta.
Quanto à busca por uma quantificação do swing ra-

tio , Friberg & al. (1994) identificado através de testes de preferência
uma proporção entre duas colcheias sucessivas igual a 2,33: 1, um valor que seria um constituem, segundo eles, a razão de oscilação . 276
Trazendo de volta todo o complicado processo subjacente ao balanço para uma única fórmula estática, além disso
com base em um único parâmetro (a duração das notas), significa deturpar o problemático. Além disso, a imagem é muito mais complicada
mesmo em um
apenas consideração rítmica do problema, como o idioleto do swing faz
ela se manifesta não apenas pela não homogeneidade de valores ao longo do
notas adjacentes (a razão de balanço), mas também com o deslocamento métrico
que vê o ataque da nota à frente ou atrás dos nós do
grade métrica. Se formos verificar a substância do assunto, consulte-
podemos ver, por exemplo, como nenhum artista sobrepõe o mesmo padrão fixo
de desvio em relação à estrutura métrica racional-geométrica, isto é
um certo tipo de ataque da nota em relação ao tacto
276. Em uma contribuição subsequente, Friberg finalmente parece corrigir esta abordagem rígida,
notando experimentalmente como a chamada sensação tripla , com base na suposição da proporção oscilação de 2: 1, não é uma constante, mas sujeita a variações (em relação ao valor metronômico considerando que
eles trazem de 3,5: 1 até 1: 1 nos tempos mais rápidos). Veja Anders Friberg e J. Sundström 1999. No entanto, os critérios relevantes estão fora deste tipo de levantamento de balanço à dinâmica do som e, sobretudo, à
relação dos sons considerados - e em particular
com referência ao som de batida longa - com o deslocamento de ataque em relação aos nós téticos identificados pela grade métrica. Um fenômeno que identifica o problema de mudança de fase . Faremos o possível
para fornecer uma formalização dessa questão espinhosa no § 2.2.4.1.
170
- este campo de investigação é chamado de deslocamento de fase - mas alternativo, em

com base nas necessidades sintáticas, melódico-harmônicas ou relativas a
também posicionamentos extra-musicais, vários tipos de posicionamento. Isto está confirmado baseado na análise de Milton Stewart de um solo
de Clifford Brown (1982).
Stewart, de fato, descreve como Brown cria swing através de «alternância de deslocamento com conformidade durante certas medidas,
dependendo as funções estruturais das notas que tocava ". 277 Neste ponto, muitos pesquisas revelaram, pelo menos, aspectos contraditórios,
Para explorar essas implicações, vamos examinar, por exemplo, digite

do experimento - estudo piloto definido - no balanço tentado por Robert Abel
durante um seminário ministrado por Ian Cross na Universidade de Cambrid-
ge (Abel 1996): uma experiência que nos parece não exatamente calibrada.
Abel preparou um teste de avaliação sobre a confiabilidade de várias sequências
é sonora, manipulada artificialmente, conforme a percepção de
balanço. O objetivo era definir os parâmetros através dos quais identificar a forma oscilante. Ele fez três versões de uma peça: a primeira
exatamente
te no andamento metronômico ( reto ), o segundo aplicando o chamado
swing oitavo , que é jogar, na prática, tudo em 12/8 com o se-
miminima-colcheia ( modo perfeito ), e a terceira na forma dita " perversa ",
em que ele inverteu a proporção de 12/8 na nota de oitavo quarto. Para cada
dessas três versões, ele então aplicou, pelo menos de uma forma bizarra
cinco tipos diferentes de deslocamento métrico ("deslocamento métrico foi aproximado
139/296
∙∙
∙∙
aplicado uniformemente a todos os tempos de ataque para uma melodia particular "), antecipando todas as notas atrasando-as em 10 e 30
milissegundos ou tocando-as exatamente -
preste atenção na batida ( à frente-1 e 2, atraso-1 e 2, na batida ). No total, 15 execuções diferentes cuidados (5 x 3) trazidos à atenção avaliativa
de um grupo, em relação ao
grau de oscilação expresso.
É importante notar, antes de tudo, uma confusão interna na própria lógica

do experimento. Vamos começar antecipando os temas que serão desenvolvidos no § 2.2.4.1, que em nosso arranjo teórico particular temos
agrupados na mesma categoria do deslocamento métrico (no
ficção 2 [M 2 ] dos sulcos ) e o fenômeno de dirigir à frente , o
força propulsiva (ou, inversamente, depulsiva) é o fenômeno de
swing oitavo . Na verdade, no primeiro caso há um deslocamento do conhecido até o instante da varredura do metrônomo, ficando para trás na
tendência despulsiva e antecipada na propulsiva (lembre-se que o atraso pode
277. Stewart 1982, p. 4

Página 196
171
dependem do deslocamento do momento de ataque do som, para sons

produtos com velocidade de ataque reduzida, mesmo que a intencionalidade do sicista se dirige perceptivamente ao momento preciso da
varredura:
um atraso, por assim dizer, mecanicamente condicionado, dependente do
modo de produção de som).
Consequentemente, o mesmo fenômeno de swing oitavo, genética mente e não considerada acrítica e mecanicamente , pode ser
entendido como deslocamento submétrico da segunda subdivisão binária da única vez, que se realiza em maior ou menor proporção. Esta
essa mudança é apenas a escala de tempo: além disso, micro-rítmica em um caso, basicamente macrorrítmico no outro. Desta forma, eles
unificam
sob a mesma categoria, teoricamente formalizável e mensurável,
fenômenos que geralmente não estão relacionados e que não são críticos justaposta, em uma enumeração genérica dos efeitos do swing,
pelos vários autores considerados: uma tendência, esta última, que é reconhecida ta pelo próprio Abel. Nenhum efeito secundário de nossa fala,
portanto,
é que a colcheia-colcheia na fórmula tripla, que geralmente é identificada
como o principal modelo de swing no jazz (mas também é, por exemplo, o caden- za da tipologia formal do shuffle no blues, totalmente
diferente)
deriva-se, ou melhor, é o resultado do efeito de um deslocamento

métrica na subdivisão binária da varredura (duas colcheias para o
mínimo) feito com base em uma certa aptidão corporal. Abel,
então, verifique o efeito de um deslocamento métrico em um deslocamento a já assumida anteriormente como condição básica. Neste caso é
acadêmico incorre em uma entificação do órgão, ou seja, a transformação de uma variável dependente em uma variável independente.
Talvez por esse motivo na discussão sobre as avaliações discordantes do resultado da experiência Abel nota: «Curiosamente, não há nenhuma
diferença entre 'na batida', 'atraso-1', 'atraso-2' e 'à frente-1', derramamento
dúvida sobre os pressupostos de estudos anteriores de que o deslocamento métrico
é necessário para produzir a 'tensão' vista como essencial para a sensação de swing " ( ibid ). Na verdade, em uma avaliação, a execução
totalmente "cronometrada",
no perfeito estilo metronômico-prussiano, ele acabou recebendo, do par-

te do grupo de controle, uma atribuição maior de swing do que isso
definido no modo de swing perfeito , tudo antecipado de forma tão desconcertante.
Na verdade, o ponto fraco do experimento é o conceito de displacement , tão mecanicamente entendido. Existem três mal-entendidos no qual
Abel - e não só ele - incorre: já vimos como existe um
172
140/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 197
Página 198
173
tendências metronômicas. Os resultados não são únicos, mas mesmo que o

a leitura de Collier & Collier 1996 é mais possiblist do que um conver-
gência das previsões. Cholakis também detecta a passagem do nível de batida para nível de medida , como Art Blakey estende a segunda e quarta
vez respeitando para o primeiro e terceiro de uma medida de 4/4, confirmando assim Rose 1989a.
falta de consciência no mesmo software de programação Musi-

mergulhos digitais. O primeiro, como já observado, deriva do não foco
do processo pelo qual chegamos ao oitavo balanço : é precisamente o deslocamento métrica da nota otimista da subdivisão binária do tempo
único
(a segunda subdivisão da semínima em 4/4), para um mais ou menos
anunciado, dependendo das variantes estilísticas, que se traduz no
observe no tempo forte e na contração complementar daquele
otimista. A mesma oitava oscilação, então , é uma variável dependente de deslocamento métrico , e não, como vimos, independente, tanto
caracterizar uma das três formas, junto com a reta e a perversa , que
o pesquisador então se submete ao deslocamento. Daí o primeiro mal-entendido consiste, pode-se dizer, em uma administração de deslocamento
métrico
ment ao quadrado.
O segundo mal-entendido decorre do fato de que o deslocamento métrico para ser aplicado à forma reta , a fim de caracterizar a condução
direção rítmica , cativante, é obtida antecipando o tempo forte do subdivisão binária (colcheia no tempo forte, subdivisão I do semimi-
nima no tempo comum ), através da chamada mudança de fase , e nem todos eles
dois indistintamente, como é feito no experimento em questão. Quin-
de, no que diz respeito ao parâmetro de duração, o modelo formal da unidade referida swing deve ser feito, se alguma coisa, antecipando a nota
no tempo forte e
atrasando a batida otimista. A direção do deslocamento métrico , portanto,
deve ser calibrado de acordo com a qualidade métrica da nota a que se refere, e, di vez após vez, conota a forma sintática que o swing assume e o
tipo de
característica expressiva, propulsiva ou depulsiva. Vimos isso então,
também neste caso formalmente correto, há objeções e críticas
inerente à constância de atuação do princípio audiotátil , que neste
local não iremos reiterar. Esta observação nos apresenta o terceiro mal-entendido,
já profusamente deplorado: não é só o parâmetro de duração que identifica
o processo de swing, mas também as características dinâmicas e, em
alguma medida, timbres; em outras palavras, não podemos reduzir a moda
lidade de ação do balanço ao deslocamento métrico apenas .
Uma contribuição interessante, no contexto de pesquisa para software de sequenciador , vem de Ernest Cholakis, juntamente com Will Parson
(Par- filhos e Cholakis 1995), que estuda, na linha inaugurada por Bartz 1977,
o problema da equalização progressiva da razão Long / Short , em
a chamada sensação de balanço , com o aumento da velocidade de pulso. Para isso analisa a pronúncia otimista de vários e diversificados
bateristas
141/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 199
Figura 5. Distribuição estatística da subdivisão Long / Short em bateristas de jazz
Na verdade, os dados de Cholakis, além da busca por leis absolutas concernentes a dando um presumido conceito ideal de sensação de swing ,
para uma leitura mais oriental musicalmente, constituem uma referência valiosa para análise
estilística ao nível das microestruturas rítmicas. Eles nos mostram como a escola percussão branca de Rich e Weckl divide a batida com a
métrica
nomicamente preciso, com proporção exata de 2: 1, quase racional-mecânico,
um valor que tanto Blakey quanto Williams tendem, mas com mais impulso e
Voltagem; como Art Taylor "comprime" a subdivisão que se aproxima
uma varredura de 2,6: 1 em oposição a Roy Haynes, que quase tende a igualar
alternar as subdivisões da varredura 1,2: 1. Max Roach e DeJohnette (1.6: 1)
eles tendem a relaxar a subdivisão de uma forma não atribuível a um
relatório notacional. O fator de tempo da tendência, em qualquer caso,
desempenha um papel decisivo, dependente do contexto executivo, no
distribuição das relações de balanço .
174
Como evidência do interesse que o problema do balanço desperta

nas novas gerações também na Itália, vale destacar a dissertação.
de grau Di Paola 2006, Ferramentas computacionais para a análise de
balanço . Inspirado nos critérios e metodologias críticos descritos em Caporaletti
2000, Di Paola aplicou os pilares regulatórios do Modelo Analítico
Integrado nele descrito em achados do pianista Winton Kelly, com resultados
muito interessante. O estúdio também difere de experiências semelhantes
revisado aqui para a consciência crítica de representar
modelado rigidamente da funcionalidade do balanço. Operativo
em uma perspectiva sociolinguística e através da concepção de um modelo processual de estética experimental Di Paola verifica ancestralidade
estilística e emprestada poiético-performativo com uma riqueza de referências experimentais.
1.9.3. A abordagem psicológico-cognitiva
Pesquisa sobre os aspectos expressivos do ritmo e, em particular, sobre o configuração do elenco que essas características assumem no jazz con
swing tem despertado interesse desde a segunda metade da década de 1980 de estudiosos da psicologia da percepção motora. Esta nova cam-
PO de estudo está situado dentro do desenvolvimento mais amplo da psicologia cognitiva na segunda metade do século XX, em que o setor se
dedicou ao cognição musical gradualmente assumiu uma importância considerável ratazana. Claro, os desenvolvimentos do computador
permitiram a exploração níveis de matéria sonora até alguns anos atrás insondáveis, especialmente
em referência às dimensões microestruturais do tempo, no timbre, dinâmica e frequência do som.
O estudo de Reinholdsson de 1987 visa encontrar desvios.

ni da ordem métrica racional-mecânica, em uma performance de jazz,
142/296
∙∙
∙∙
Página 200
em comparação com a transcrição de notação. Em uma performance do baterista Roy Haynes observa diferenças, no que diz respeito ao
hipotético metro- nomica, da ordem de 5 a 30 ms, destacando grande precisão
executivo juntamente com a vontade deliberada de evitar expressiva constituição métrica normativa. Ele também dá um exemplo acústico, com
uma bateria eletrônica, baseada na transcrição da notação da música , que Collier & Collier 1996, em uma revisão crítica dos estudos do setor,
obviamente, diga uma caricatura do original. Notamos que neste
175
O caso Reinholdsson não submete o achado acústico artificial às normas

( Sistema de regras quantitativas ) identificado pela escola KTH em Stuttgart- mas, para os fins da reprodução correta da notação por um comp.
puter. Reinholdsson também se dedica ao estudo da relação das durações
entre duas notas na sensação de swing , e nos dá sua própria versão da relação, que varia de 1,48: 1 a 1,82: 1. Finalmente, verifique
experimentalmente o possível
do que na seção 1.4.3. definimos atitude propulsora ou
depulsivo no swing, pedindo a um contrabaixista para tocar para a frente
ou atrás da batida , antecipando ou atrasando em relação ao tacto , confirmando, daí a hipótese da existência de tais estilos de jogo. Comparado a
correr
por outro lado, perfeitamente sincronizado, detecta assincronia.
Pressionar 1987 também estuda a razão de oitava oscilação , que ele encontra muito variada, e sublinha a discordância óbvia da colocação das
notas,
em um desempenho oscilante, em comparação com a execução racional estrita mecânica. Também estude assincronia dentro de vozes de
acordes, e
observe que nos bichords a voz aguda está adiantada; este fato, no entanto, no Acordes de três partes acontecem apenas 50% das vezes e em
acordes de quatro partes Nunca.
Rose 1989a investigou quatro aspectos do tempo no jazz, e

precisamente a duração desigual das quatro batidas do compasso, o
divisão do tempo único, a uniformidade precisa de duração das seções
de uma música e o problema da assincronia. Em relação à duração
das quatro batidas, conhecidas como a primeira e a terceira batidas de uma medida de 4/4 têm duração mais curta do que o segundo e o quarto.
Collier &
Collier 1996 infere disso um condicionamento mecânico, derivando
t pelo fato de que, nos dois tempos de maior duração, dois são escaneados
notas no prato de condução em vez de um, como é o caso para tempos mais curtos. Mas em nossa opinião esta hipótese é negada, no sentido
linguístico-musical, por
o fato de que esta tendência também está presente na peça lenta,
confirmando a intencionalidade idioletal deste estilo. Podemos hipo-
perceber outra interpretação, observando como a ênfase dinâmica / textural
dos tempos pares do compasso 4/4, característico da varredura rítmica
Afro-americano, e não apenas Afro-americano ( backbeat ), não
no nível dinâmico, mas também envolve fatores de duração, em que
sincretismo dos parâmetros de som que veremos determinados desde o início
áudio tátil . Uma concepção, pode-se dizer, semelhante ao ritmo quantitativo
tiva de métricas clássicas. Este tipo de superposição indefinida do
176
Página 201
143/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 202
parâmetros de som, para efeito de sensação de swing, serão explicitados dia na pesquisa experimental conduzida na seção 2.2.4.
A diferenciação que parece presidir a estruturação da métrica, sim

também repropõe ao nível da batida , na subdivisão interna do único tempo
pouco. Rose identifica a proporção de 2,38: 1 entre duas colcheias sucessivas da peça com uma tendência média, que tende a ser uniforme
na balada (corrida lenta). Em Rose 1985 ele assumiu 15 solos
diferente o valor médio de 1,43: 1. Por outro lado, essas não homogeneidades
Eu encontro uma constância substancial na extensão temporal das várias seções peça, sugerindo um princípio de compensação entre os valores de
dureza
ta presente no ritmo do jazz.
Analisando a assincronia do ataque instrumental em relação ao espancamento do medição, Rose identifica a seguinte sequência: primeiro os
tambores, depois o piano e, por fim, o contrabaixo. Collier & Collier 1996 sugerem
que esta progressão reflete os tempos de ataque relativos do som do
instrumentos, e observe como esses dados contrastam com a pressuposição do

tipo de contrabaixo na varredura de toque de balanço . Mesmo neste
caso, não parece apropriado assumir a condução propulsiva como
o único fator que caracteriza o swing. Os elementos devem ser considerados linguísticas, conscientes ou inconscientes, que presidem à
elaboração de estratégias expressivos que encontram sua norma na atitude despulsiva.
Em Ellis 1991, encontramos outra aplicação do método experimental em psicologia cognitiva, referindo-se à análise da assincronia e do
onipresente problema da subdivisão da batida no swing. Em sua pesquisa de três saxofonistas detectam a tendência de tocar após a batida e
também notam que esse arranjo aumenta com o aumento progressivo da velocidade.
Collier e Collier 1996 acreditam que os processos mentais têm um tempo
de reação constante, e que, portanto, à medida que o valor da tendência aumenta,
ficar cada vez mais para trás, causando cada vez mais desalinhamento de
Estou pronto para o ataque. No entanto, devemos notar que este tipo de óptica é determinante ministicamente neurofisiológico, e não revela
muito sobre as intenções do
músicos, conscientes ou inconscientes, no que diz respeito à forma como tocam na varredura.
Quanto à subdivisão da batida na chamada sensação de swing ,

Ellis nos dá a proporção média, para duas colcheias consecutivas, de 1,70: 1 (em vez de, como geralmente assumido nos manuais atuais, de
2: 1), variando de 1,47: 1 a 1,87: 1. Mas lembre-se que, neste caso,
como em outros, a relação não é, em nossa opinião, generalizável, para vários
177
motivos que analisaremos mais adiante, sem mencionar o fato de ser obtido apenas a partir da média de quinze apresentações de três músicos.
Ellis também conhecido como tende a se estabilizar conforme a velocidade do peça, a relação de duração nas chamadas oitavas de balanço .
Collier & Collier 1996 dá a interpretação psicológica típica, que consiste no fato de que
as notas otimistas da subdivisão do balanço da varredura (deslocamentos
da segunda subdivisão binária da unidade de tempo), reduzindo progressivamente em termos de duração, eles não permitem além de um certo
limite de
ser articulado proporcionalmente e acabar sendo pronunciado
de acordo com durações proporcionalmente mais longas do que o que acontece em valores metronômicos mais baixos. Sobre este assunto, eles
fizeram estudos,
em uma chave etnomusicológica, também Prögler e Cholakis (veja acima ). Dentro pesquisa experimental na conclusão deste ensaio,
mostraremos como
Charlie Parker contraria essa tendência psico-perceptiva. 278
Collier & Collier (1994) lidaram com o problema da constância de

tempo dentro de uma apresentação de jazz. Este tipo de inte-
resse é familiar para nós, pois os experimentos conduzidos pela Collier & Collier
144/296
∙∙
∙∙
eles reproduzem nos objetivos, e mesmo nos métodos, os estudos realizados pelo escritor cerca de quinze anos antes na Universidade de Bolonha
e se fundiu, em seu
tempo, na tese de graduação Caporaletti 1984. 279 O interesse de Collier & Col- lier foi orientado para encontrar evidências experimentais de
mudança, não aleatório, da tendência do tempo musical dentro da performance. Para
isso eles não usaram tecnologia de computador, mas, como no
outro procedimento, a medição cronométrica, considerada mais útil para as seções

de grande extensão. Os dados da Collier & Collier 1994, em comparação com a tendência da época, em grande parte confirmou a nossa,
demonstrando o fato
que tende a variar de forma não aleatória. Em particular, foi destacado
como os valores metronômicos são caracteristicamente inclinados a aumentar
em referência à ponte , ou seja, a seção B da peça da estrutura AABA de
32 ms. Na pesquisa do escritor (Caporaletti 1984) foi destacado como
a tendência temporal aumenta o valor metronômico ou sofre atrasos
criações em relação à alternância de solistas. 280
278. Veja infra . Formalizamos esse fenômeno como "redução progressiva de M 2 re- devido ao aumento cinético do pulso contínuo " .
279. Em particular, nós reproduzimos no presente trabalho, cf. § 1.4.3, com referência àquilo que definimos a atitude depulsiva do balanço, as medidas que então fizemos no
Concert sessão de congestionamento no Carnegie Hall por Benny Goodman et al., 1938/01/16.
280. Ver acima , § 1.4.3.
Página 203
178
O estudo Collier & Collier de 1994 também abordou o problema de

preferências de tendências temporais por músicos de jazz, observando
a polarização para três focos temporais: 117, 160, 225 BPM. A parte
aquele dedicado ao estudo do "tempo duplo" parece mais interessante
na performance de jazz, que foi encontrada em uma proporção de 2,11: 1 até 3,73: 1,
em comparação com o valor de tempo base, em vez de 2: 1. Em outras palavras, a "duplicação pio ”da época, a redução do valor da unidade de
movimento ao seu próprio
metade - a antiga "difamação" - é apenas nominal, já que na realidade a
o tempo tende a ser mais rápido. O que impressiona a Collier & Collier é que
no retorno ao tempo original, isso ocorre 10% mais rápido, no
totalidade dos casos estudados; portanto, hipotetize uma explicação que afunda o
raízes na própria estrutura do funcionamento dos mecanismos cerebrais.
Parece-nos que a experiência de Busse é bem definida metodologicamente 1998 que, através do software groove quantize , extrapolou 4 meses
das 189 ranhuras oscilantes de desempenho de três andares -
sti. Em particular, a escolha de parâmetros através dos quais
identificar tais modelos derivados: a colocação temporal da nota

( tempo ), duração ( articulação ) e dinâmica de ataque ( velocidade ). Vêm, portanto, considerando não apenas o parâmetro de duração, como
em outros pesquisas.
Houve diferenças entre os intérpretes no que diz respeito à nota em

atingir aquele otimismo referindo-se a esses parâmetros. Apenas a duração da batida não mostrou diferenças significativas. Por meio desses
quatro modelos
li Busse então elaborou tantas variações de uma melodia, junto com
três realizações do mesmo com base no modelo racional de notação.
44 consultores entrevistados encontraram diferenças significativas entre
valor das melodias tratadas com modelos derivados, atestando a
validade do experimento.
Em qualquer caso, também neste caso, o interesse em realizar
ção de algoritmos confiáveis para fins de reprodução tecnológica do
swing, ao invés de orientado para uma pesquisa linguística e estilística das várias maneiras para formar destaque no curso da história da música
do século XX
para. O interesse musicológico-crítico e estilístico-analítico está colocado em
segundo nível para as necessidades pragmáticas de implementação
tecnológica
145/296
∙∙
∙∙
1.9.4. Conclusões
179
Página 204
Página 205
Estudos recentes sobre o swing, que por conveniência de exposição, e apenas online em princípio, queríamos separar em setores ou áreas de
interesse - quando-
na realidade, eles são organizados multidisciplinares com sobreposições
de abordagens metodológicas - testemunhar o crescente interesse no respeito
a esse elemento, especialmente a partir do final da década de 1980. Esta

O cansaço nos conforta muito, e hoje certamente não podemos falar sobre vox clamantis no deserto para aqueles que se dedicam ao estudo do
swing. Progresso
na verdade, parecem indicar isso como o objeto de estudo escolhido
essência formal da tradição musical afro-americana, com todos os
sensibilidade de investigação que eles oferecem no microcosmo intersticial de sons, em onde o swing e o sulco se enraízam, e onde eles ainda
parecem encerrar o
seus próprios segredos.
Muito progresso foi feito, mas deve ser dito, francamente, que
muitos mal-entendidos também surgiram, mesmo em animais
nasceu do mais vivo interesse epistemológico e acribia metodológica.
Uma limitação básica de muitos campos de pesquisa, especialmente da psicologia modelagem gnitiva e computacional, consiste justamente na
sua
caráter especialista, circunscrito em seu próprio horizonte médio todologico-operative. Uma consequência bastante séria é que tendemos
assumir acriticamente o fenômeno swing como um fato objetivo e
reificado, precisamente porque falta aquela consciência problemática de que apenas uma perspectiva filosófica e estética pode fornecer. Deveria
ser
agora está claro que um fenômeno como o swing não pode ser estudado-
em sua totalidade, como qualquer outro elemento relativo ao
Teoria musical ocidental, talvez reduzindo seu problema a
uma questão de relação de durações, com a fração relativa que quando
iria torcer. Dentro da mesma representação do objeto de
dagine são referências estilísticas, estéticas, filosóficas e temáticas imbricadas sócio-antropológico sem cujo conhecimento o objeto se perde de
vista, ou corre-se o risco de identificar outro que pouco tem a compartilhar com o primeiro. Se você não segue desde o início todo o curso
histórico do debate no seu implicações multidisciplinares, como tentamos fazer neste estudo,
você corre o risco de realmente estudar algo que com a essência e o
o valor de balanço não tem nada a ver.
Vindo então às especificidades dessas pesquisas, no que se refere ao

A perspectiva musicológica de Gunther Schuller, mais próxima da nossa, para
180
comentários adicionais além daqueles já formulados na seção 1.9.1.,

damos a discussão em 2.2.3. Com referência aos estudos de computador, que tentativa de reduzir o swing (ou swing presumido?) para modelos
computacionais deve ser dito que parece difícil imaginar
potencialidade do princípio audiotátil , em teoria ilimitada, a um esquema modelagem, tentando levar em conta a criatividade audiootátil, como
146/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 206
para tal, através de modelos formais reproduzíveis artificialmente por

carros. A este respeito, devemos reiterar veementemente que o chamado
sensação de balanço , ponto de partida acrítico para pesquisas como as de KTH's Estocolmo, com o objetivo de determinar a proporção ideal de
durações
que constituiria a oscilação - a razão de oscilação - não existe como uma fórmula quantidade fixa com base em uma duração específica das
notas. (E não existe
nem como uma fórmula fixa , nem porque se baseia apenas em durações ). Existe, inve- ce, uma gama de swing é tão variada quanto a poética e
os estilos dos vários artistas e com as realizações multiformes de cada músico
mesmo na mesma passagem: é inútil tentar definir uma relação ideal
absoluto que quantifica e realiza numericamente a essência do swing em
assim sendo.
Essa consideração nos apresenta o problema da integração,

na análise hermenêutica, desses tipos de microrritmos e micro
fônicas, caracterizando uma linguagem tanto quanto os critérios sintáticos melódico-harmônico. A realização de uma performance musical
artificial
com base na suposição de uma razão de duração ideal, que denotam
A expressão oscilante do ritmo resulta em uma deformação grotesca
de vitalidade polimórfica, expressa em verdadeiro swing, extraída do drama ticidade de uma tranche de vie . Em vez disso, é útil e desejável usar
o mesmo métodos para lançar luz sobre a maneira individual de interpretá-la criativamente swing por artistas individuais.
Mas mesmo deixando de lado essas implicações metodológicas básicas

fazer, notamos quantos estudos também emprestam seu lado a relevos com relação a protocolos procedimentais, em que agora podemos definir a
busca por
a proporção divina, ou seja, do módulo Long / Short (a relação de duração
entre duas notas sucessivas) atribuídas à chamada sensação de swing . Por exemplo, Friberg 1995 obteve um valor, com teste de preferência, de
2,33: 1, julgado
«Muito semelhante ao valor de 2,38 encontrado neste tempo por Rose em um estudo de performance de jazz ". Mas se você ler Rose 1989b, para
entender como
se essa quantificação foi alcançada, verifica-se que isso apenas deriva
da média dos dados extrapolados da música “Canção de Setembro”, do volume
181
25 da série educacional play-along A new Approach to Jazz Improvisation

de J. Aebersold, interpretada por Hal Galper, Steve Gilmore e Bill Goodwin. 281 Agora, alguém precisa nos mostrar a confiabilidade desse respeito
dado
a uma quantificação absoluta do swing, e quão produtivo pode ser
seja sua generalização. Em qualquer caso, o próprio Rose admite a dependência ausência da relação L / S de fatores atribuíveis à tendência
temporal
execução e relevos estilísticos.
No caso de Ellis 1991, temos uma medição da razão de duração que

ele presidiria o swing com base em 15 performances de blues realizadas por três saxofonistas, um jovem, um de meia-idade e um idoso. É
curioso que
Collier & Collier, comparando os dados de Rose (2,38: 1) com os de Ellis
(1.7: 1) (fato que nos parece, do nosso ponto de vista "êmico", obviamente
você diferente, no que se refere a outros estilos expressivos pessoais) afirmam,
não escondendo a preocupação carrancuda: «é difícil saber como
explicar esta aberração sem mais estudos ". 282 Além disso, enquanto dois dos
três saxofonistas envolvidos no experimento mostraram reduzir o
para L / S conforme a velocidade da música aumentava, o terceiro manteve-se constante você o relacionamento através de todas as tendências
temporais, levantando dúvidas
na dependência da relação L / S no tempo. Reinholdsson
1987 desenha esta medida hipoteticamente representativa de swing
em si (de 1,48: 1 até 1,82: 1) por 8 compassos de Roy Haynes. Pressionando 1987 de próprias execuções. Gridley, Maxham e Hoff 1989, por sua
vez, têm
propôs uma detecção adicional de 1,5: 1.
Estamos tentando dizer que essas pesquisas parecem questionáveis tanto no
147/296
∙∙
∙∙
método, no odor de insegurança dos dados experimentais, tanto no mérito, em uma tentativa de sancionar a proporção divina de swing "em
absoluto".
Reiteramos como a análise do idioleto oscilante é produtiva apenas se aprendeu dentro da investigação estilística e reconhecimento
musicológico- crítica de uma paleta de etymes individuais. Como uma observação de fundo, então, nunca nos cansaremos de repetir que as
pequenas diferenças, em um contexto artístico, são significativos do estilo, e que as modulações sutis
da energia criativa não pode ser rastreada até a lógica esmagadora dos deuses valores quantitativos médios, em geral. É interessante propor
a esta observação de Zagorski-Thomas:
281. Rose 1989 b , p. 210.

282. Collier e Collier 1996, p. 135
Página 207
182

Como Keil aponta, o estudo da superfície musical é o estudo da pegada
ao invés da etapa. Mesmo filmando a performance e medindo os gestos em
a conjunção com o som musical é um estudo da produção e não do processo se consideramos a música como um processo mental com uma produção física. [Zagorski- Thomas, 2007, p.
328]
Acho que pode ser considerado uma excelente introdução aos prospectos- métodos e conteúdos da segunda parte desta pesquisa. Auto
resultados foram obtidos com modelagem computacional em
relação a um corpus de regras estilísticas referentes a
mente codificada, como no caso de alguns aspectos da música Eurocult, 283

o problema da música baseado naquele sincretismo cognitivo de
corpo e mente que eu chamo de princípio do áudio tátil . Esses tipos de música ca pressupõe paradigmas interpretativos completamente
diferentes de
música de tradição escrita / arte ocidental e se impõem como uma gangue criança problemática para a reflexão de computacionalistas.
Mas para tornar a posição dos computacionalistas ainda mais crítica, com
a afirmação nos anos 10 do século 21 do novo endereço
planejando o estudo da música gravada, vemos outras novas sendo estabelecidas níveis de consciência que, em alguns casos, chegam a
problematizar
são pilares metodológicos incontestáveis, não apenas da análise de swing.

Em Crooks 2012, em particular, a questão radical de ef-
capacidade efetiva das gravações para capturar de uma maneira
Fenômenos sonoros “confiáveis” que ocorrem em uma escala de micro-tempo ("Confiável" no sentido de congruente com a percepção dos
músicos-
sti, que com base no ajuste mútuo, por exemplo, produzem o

discrepâncias participativas (PDs) por Keil, cf. acima ). Em outras palavras sim destaca como a cena sonora específica condicionada pelo meio
de
registro, especialmente por meio da disposição arbitrária obrigatória
dos sensores do microfone, ele interfere com o nível micro-rítmico,
fazendo uma imagem sônica "fora de fase" de uma forma infinitesimal
à real percepção "corporal" dos músicos, mas suficiente para
ficaria a detecção de PDs (que ocorrem, na ordem dos tempos
de ataque de som, dentro de alguns milissegundos). Isso ainda é
mais perturbador quando você pensa que os estudos de balanço são implementados precisamente nesta dimensão microtemporal: com
observações específicas
que parecem, portanto, significativamente influenciados por
283. Ver Baroni, Dalmonte, Jacoboni 1999.
183
148/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 208

Página 209
184
2. Teoria geral do fenômeno swing
ferramentas de observação / registro, dependendo da cota deslocamento e posicionamento do microfone.
Agora, deve ser apontado que as críticas de Crooks não dizem respeito ao
de conduzida em apresentações solo (como pesquisa experimental em
O intervalo de Parker apresentado neste volume, § 2.2.4.2). O problema
surge em todo o seu drama para aquelas pesquisas que visam a
formalizar regimes de interação entre instrumentos, como Butterfield 2010 e
2011, em relação aos deslocamentos microestruturais dos ataques sonoros no
seção de ritmo de jazz. Consequentemente, à luz de Crooks 2012, o inválido
ção das discrepâncias participativas de Keil realizadas experimentalmente
de Butterfield não teria nenhuma base científica probatória (como de outras maneiras intuído por nós, cf. acima ). As perspectivas abertas pelos
estudos musicais
gravado será de grande utilidade para o futuro da pesquisa de swing,
delineando novos horizontes de consciência inerentes a afetos específicos
os dados mediológicos do cadastro, a partir dos quais os pesquisadores não poderão mais independentemente.
2.1. Uma perspectiva estética / antropológica
149/296
∙∙
∙∙
2.1.1. Premissa: o mal-entendido eurocêntrico
Página 210
Considerando o enredo das interpretações críticas como um todo

do fenômeno do swing no século XX, talvez o dado subjacente que emerge seja o refratariedade deste elemento em comparação com as
categorias tradicionais de Teoria da música ocidental. Isso contribuiu significativamente para de-
encerrar o status gnoseológico de quid indefinido.
Do ponto de vista perceptivo-sensorial, desde sua manifestação original.

para ficar com a sensibilidade dos primeiros críticos, o swing apareceu como uma onda ação temporal, um desequilíbrio sutil na dimensão
rítmica, porém
no isocronismo de ferro da condução pulsante. O conotan-
a este deslocamento temporal, uma expressão subversiva da ordem rítmica
regulado pelos critérios teóricos / notacionais do sistema divisivo em uma base binária foi caracterizada, em primeira instância, em um modelo
executivo com
tação da duração do primeiro som da subdivisão binária da unidade de
tempo em detrimento do segundo (o mesmo se aplica às bis-subdivisões), em proporções recíprocas dependentes de características estilísticas
regionais
eles ou indivíduo. Este padrão de pronúncia rítmica (chamado Long /
Curto ), altamente variável e enfatizado em seus componentes de duração de continuidade pulsiva com mensurabilidade estrita na qual foi
inserida, não foi
nunca formalizado de forma satisfatória por meio de subdivisão ternária
(colcheia semínima) da teoria musical convencional.
Esse tratamento articulatório idiossincrático do tacto é a submissão deve então ser inserido em um quadro de tensões e distensões que investiu
2. Teoria geral do fenômeno de balanço
o ajuste métrico. Em outras palavras, a grade geométrica e cartesiana

trica em que os valores rítmicos eram tradicionalmente aproveitados, precisamente em relação a uma condução pulsante que parecia se
intensificar até
conseqüências extremas a qualidade mecânica estéril, foi liberada das leis
já o regulamentaram, flexibilizando-se, propondo uma concepção
do espaço sonoro, por assim dizer, einsteiniano "curvo".
Em particular, este personagem "vacilante" parece permanecer

chevole, desde as primeiras tentativas de formalização teórica, contrastando
com a suposição de condução constante e regular de varredura rítmica
no jazz; uma suposição de que, entre outras coisas, para muitos musicólogos e críticos mici representou um dos principais limites estéticos do
afro
improvisado americano. A relação forçada do jazz com uma varredura
explicitado de forma mais ou menos contínua por instrumentos percussivos ou
a intenção percussiva 1 significa que, na consideração eurocêntrica
de uma parte substancial dos estudiosos, essa música não era mais emancipada
tanto de critérios funcionais. "Funcional" porque, neste caso, o
sica foi pensada acima de tudo como um suporte para dançar, sem se libertar
deste papel prático por meio da afirmação da autonomia de alguém
expressivo, por meio do predomínio dessa função que a tradição
filosófico denominado "estética".
Todas essas condições, há muito tempo, nos fazem pensar na

jazz com alguma condescendência e suficiência. Isso aconteceu, no entanto, justo no momento em que foi retirado da categoria de realidades
culturais estruturais capazes de se basear em um valor estético intrínseco - um valor certamente dependente de um "outro" tipo de concepção do
fato artístico -
co - não considerá-lo objeto de atenção científica. Além disso, este
atitude pressupunha uma visão do jazz como um corpus compacto
e homogênea de práticas artísticas e não de um conjunto de estilos heterogêneos ou modalidades performativas que questionavam os conceitos de
tificação infracultural culta e popular, de funcionalidade extrartista e
autonomia da função estética. Sintomático aparece, neste sentido, um
150/296
∙∙
parte das conhecidas instâncias de Adorno, 2 a não menos conhecida posição de
Página 211
1. Legado relevante, mas não exclusivo, da cultura africana, que se polarizou sincreticamente atitudes rítmicas baseadas na corporeidade e na dança da música tradicional
culturais, inclusive europeus, se cruzaram no Novo Mundo.
2. As teses de Adorno sobre jazz são objeto de uma vasta literatura crítica, portanto, neste trabalho não será levado em consideração. Para mais informações, cf. Béthune 2003 e relativo bibliografia ou Nye 1988.
186
Igor ́ Stravinsky, que ainda resume isso de uma parte da cultura Música “acadêmica” nos aspectos métricos do jazz.
Como representante pleno da tradição da arte ocidental,

Stravinsky sempre expressou apreço pelo jazz, devido,
parece-nos, mais uma sincera curiosidade por tudo do que pelo clima
cultura do início do século XX tinha o estigma do "africanismo" que o anúncio uma compreensão profunda deste novo aspecto do fenômeno
já musical. Ele se referiu explicitamente ao jazz por meio do Ragtime por 11 instrumentos e o Ragtime de L'histoire du soldat (ambos de 1918),
com Pia- no-Rag-Music (1919), bem como com o famoso Ebony Concerto (1945)
lugar para a orquestra de Woody Herman. Embora, a este respeito,
Stravinsky afirmou que escreveu as três primeiras obras citadas sem ter
não tinha experiência direta de ouvir música afro-americana,
tendo apenas chegado a saber através de algumas pontuações de ragtime. 3
Quando, então, foi feita uma tentativa de cavar fundo, referindo-se à

problemas estéticos e formais específicos levantados por esta expressão artística
tistica, o mestre russo foi capaz de externar sua posição
de forma corrosiva, com afirmações que chocaram irremediavelmente
o que parecia ser o resultado mais típico e característico do jazz,
o elemento rítmico. Na verdade, em uma das famosas conversas com Robert
Craft afirmou que, estritamente falando, “o ritmo (no jazz) não existe porque não existe proporção rítmica ou relaxamento ". 4
Tentemos esclarecer o significado da declaração de Stravinsky. Lá-

ferir tem duas características fundamentais da concepção rítmica
na música de arte ocidental de tradição escrita. A proporção é um peculiaridade formal, no sentido dado pelo agrupamento qualitativamente
você organizou na época de eventos de som no que diz respeito à determinação puramente quantizando o material do recipiente métrico. Está
estabelecido,
ao nível da representação cognitiva, dentro de um sistema de
hierárquico visual e matematicamente organizado que informa a tecnologia lógica da notação. A distensão é a expressão, interpretação,
3. O próprio Stravinsky relata: «[...] o meu conhecimento do jazz derivou exclusivamente de cópias
de partituras, e como eu nunca tinha ouvido nenhum músico, peguei emprestado
estilo rítmico, não como tocado, mas como escrito "(ver Craft e Stravinskij 1962, p. 103). Necessidade apontar que esta afirmação foi desmascarada por Heyman 1982 e Joseph 1983, que
eles apresentaram evidências da experiência direta de ouvir música popular e de ragtime por partes
del Maestro, desde a década de 10 do século XX.
4. Craft e Stravinsky 1977, p. 82
Página 212
187

da subjetividade atuante, figura caracterizadora da razão do
151/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 213
Física eurocultística com a dimensão do tempo. Podemos defini-lo como o a dimensão procedimental da proporção , a projeção performativa
das concinnitas internas de eventos sonoros "euritmicamente" predispostos na composição. Não há melhor introdução do que esta afirmação.
ne stravinskijana para abordar o problema do swing e compreender,
além de uma história feita de distorções e mal-entendidos, sua impermeabilidade constitutiva no que diz respeito aos elementos da teoria musical
ocidental.
Precisamente os fatores citados por Stravinsky resumem a posição de um certa parte da cultura acadêmica, ainda orientada para um substancial
recusa do jazz em seus constituintes íntimos. 5 Stravinsky acredita
que a pulsação continua, subjacente à articulação do
seus ritmos melódico-harmônicos , 6 irremediavelmente inflige potencial expressivo. No limite, ele identifica no caráter dessa pulsação, que
as juntas superficiais, o peculiar
ridade rítmica distinta no jazz . Agora, na verdade esta continuidade
pulsivo, em sua iteratividade generalizada, conota a falta de
"Proporção" em si mesma, se quisermos dizer, mas isso não a prejudica
que agrupamentos rítmicos podem agir de outra forma, como de fato acontece de, na economia da passagem. Vamos pensar sobre a
representação do ritmo jazz que definimos como bi-componente , no estudo proto-crítico de Thomson 1924. O professor e crítico musical
americano John Mehe-
gan, ao comentar esta declaração de Stravinsky, foi capaz de detectar tal impropriedade. 7
Além disso, em nossa interpretação, a ação da pulsação con

nua é reduzido, como um pulso contínuo , ao tamanho de um construto
ao psicológico, de um indutor sensório-motor, em que, como um dado
fenomenal puramente musical, não tem um estatuto objetivo
dentro da teoria musical ocidental e da estética, no entanto
expressando tangivelmente seus efeitos. É algo que etnomusic-
já se viram categorizando do zero , com imagens sugestivas como a
"Sentido metronômico" por Richard Waterman (1952). Este específico representa apresentação, no entanto, não compreende totalmente o sentido
respondido,
e, sobretudo - na passagem desta noção da fenomenologia
5. Ou, à sua aceitação na base de um ecumênico “vale tudo”. 6. Veja acima , § 1.4.4.
7. Ver Mehegan 1962, p. 12
188
das culturas orais às formas de arte contemporânea - o valor potencial

estética. O pulso contínuo é implicitamente compreendido na consciência perceptivo, na música com uma mensurabilidade temporal estrita
(pense em
caso limite de continuidade pulsante que persiste, embora não explicitamente expressa pela bateria, num intervalo de jazz). Na verdade, mesmo
no
cução com secção rítmica, constitui-se como referência móvel e vectorial rimento hipotético coletivo, para o qual todos os instrumentos no
performance, concorrendo, ao mesmo tempo, para defini-la com seus próprios projeções temporais distintas. A partir dessas negociações
contextuais do
pulso contínuo , constantemente redigitado entre os atores da performance
ce, a determinação concreta e constantemente renovada do
portal de execução . Este processo, portanto, dá origem a uma especificação relevância estética, de extrema importância, no jazz e nos chamados
música negra ou rock, que não se reflete na tradição da arte
Europeu-americano, em que não existem outras infraestruturas teóricas que não a formalizar.
O compositor russo então se depara com uma interferência relevante exigindo condução rítmica isócrona - coloque, e absolutamente não
concedido, que, como tal, é realmente realizado - por meio dos critérios
152/296
∙∙
∙∙

Página 214
do sistema musical ocidental, baseado na rígida e hierárquica divisão divisiva, na qual os elementos da varredura obedecem
uma regra geométrica abstrata, derivada de explicações quantitativas

do medidor. Metro ou medida, que é, conforme expressamente apontado pelo compositor, «elemento do tipo de material pelo qual o
ritmo, um elemento puramente formal ". 8
Na verdade, quando o baterista de jazz - ou qualquer instrumento que ele contrata mas a responsabilidade de tornar o pulso contínuo explícito -
interpreta 4/4,
mesmo com quatro varreduras simples de ritmo forte no prato de condução , que eventos de som não respondem a uma repetição linear, contínua
bile e uniforme; eles não derivam sua legitimidade de maneiras semelhantes, por exemplo, por exemplo, para o conceito euclidiano de um ponto,
igual a si mesmo em todas as extensões visão de espaço. Se for assim, 9 essas quatro batidas seriam inúteis
8. Stravinsky 1983, p. 26. Vamos nos dedicar ao aprofundamento da relação entre ritmo e métrica, e à sua relação com o swing, seção 2.2.2.
9. O mesmo ocorre, por exemplo, com a noção de "movimento" ou "tempo" da batida no sistema Musical ocidental, ou simplesmente de "nota musical" como um conceito abstrato, que encontra sua identidade e
colocação em um sistema de regras teóricas gerativas-transformacionais,
e não em uma interação existencial / comportamental.
189
sublinhado das propriedades do código. Ou seja, eles funcionariam como um mensagem redundante metalinguística, destacando a dimensão
média
trica, com o único propósito de orientar a percepção de ouvintes grosseiros ou pequenos circunspecto. No jazz, entretanto, esses quatro sons já
são a pura articulação minimalismo de expressão criativa, exibindo em sua constituição íntima
(por meio, como veremos, do princípio audiotátil ) elementos de
originalidade e variedade; colocando-se como uma figura e não se retirando
ao estado de fundo neutro , no qual a impessoalidade asséptica do
metro da tradição ocidental.
Acreditamos que a norma dessa articulação criativa, em sua pro-

ser gressivo dentro de um fluxo isócrono, é um dos fundamentos
componentes da imagem estética do balanço. Por exemplo, vimos
Suspeito que tanto Rose 1989 quanto Parson e Cholakis 1995 encontraram
assim como a primeira e a terceira vez de uma varredura 4/4 feita,
respectivamente, pelos bateristas Bill Goodwin e Art Blakey, são resultados sistematicamente mais curto do que o segundo e o quarto. E isso,
mesmo no perfeito ao isocronismo de tempo no nível de análise de medição, indicando um
arranjo inventivo e não geométrico no mesmo sistema métrico

das canções. Esta mesma tendência à assimetria recursiva, no
razão métrica-temporal, mesmo que com uma conformação diferente de
aqueles mencionados acima também são evidentes na análise das execuções de
Charlie Parker que apresentaremos na conclusão deste estudo. Relativo-
mente a este aspecto, que diz respeito ao valor íntimo da digitalização uniforme
mim, aparentemente não significativo se analisado com códigos extrínsecos
- como a deturpação eurocêntrica tende a fazer com jazz e além
com jazz - a afirmação do etnomusicólogo Charles Keil é relevante:
«Nas mãos de um mestre (por exemplo, Louis Hayes [...]) quatro em linha
técnica pode ser maçante como desinfetante sintaticamente, mas eletrizante como parte de um processo ". 10
A forma específica de pulsação ativa no jazz, a pulsação contínua ,

portanto, passa a ser constituído como a pré-condição internalizada de referência queixo perceptivo para o balanço, através do qual avaliar o
feixe complexo
dos micro-formantes inerentes às dimensões da duração, do quadrado
ao longo do tempo, da intensidade do som. Este processo é caracterizado
por uma marca eletiva e personalizada que foge da norma
notacional, mecânico-racional e metronômico, implícito no código
10. Keil e Feld 1994, p. 61
153/296
∙∙
∙∙
190
Página 215
Musical ocidental (a legalidade deste processo não se encontra no sistema de teoria musical, mas, como mostraremos, em sua função que
chamamos de princípio audiotátil ).
Esta é precisamente a deturpação acadêmica deste

do jazz: negar ou repudiar as peculiaridades do swing, o papel e
a importância linguística e estética que desempenha na música tradicional Afro-americano, a mensagem desta constelação pode ser rastreada
de práticas e estilos à lógica do sistema musical eurocultural - dos quais
estatizar os valores normativos, pertencentes à dimensão sintática - muito bem
para sancionar sua subordinação irrecorrível. Corolário inverso desta estratégia
estratégia tendenciosa é a centralidade estética do swing, que responde a um
ordem existencial, fenomenológica, comportamental, mais de uma
normatividade gramatical, simbólica, analiticamente baseada em regras no sentido generativo-transformacional, típico do sistema teórico-
musical ocidental
tal. Em outras palavras, o swing é configurado como resultado de um cliente em potencial tiva que privilegia o processo ao invés do resultado
objetivo, este último
pretendido tanto musicalmente, como o ponto de aterrissagem teleológica dos movimentos a sintática melódico-harmônica do sistema tonal é,
esteticamente,
como uma obra caracterizada por personagens de organicidade entregue ao petrificado- ação compitacional de notação musical. Portanto, vai
precisar, ai
fins de um quadro doutrinário, de sistemas metodológicos alternativos.
E isso também se aplica a outros aspectos peculiares do jazz, tributários de
uma estética diferente e específica, como, por exemplo, a estrutura dialógica
que se afirma tanto na interação entre músicos quanto entre músicos e
co, cujo arquétipo formal pode ser encontrado no módulo de chamada e resposta responsorial de ascendência africana, mas também presente nas
variegadas
formas de amebas endêmicas na música mundial.
No que diz respeito à música de arte ocidental, e em particular a

música romântica, o tempo da medida geralmente não segue
um critério pulsante fixo e definido (música barroca, por outro lado, como visto
dremo, coloca outros problemas), muito menos vem a articulação métrica
explicitamente marcado por instrumentos de percussão. Em vez disso, isso acontece
em expressões consideradas "menores", em música de banda (por exemplo
pio nas marchas) ou em exemplos circunscritos de música funcional para dançar.
São formas consideradas menores com base nos cânones estéticos europeus hipostasiados. rocêntricos, até porque apresentam justamente essa
restrição estética do
exibição concreta da pulsação como uma carga material a partir da qual
eles não seriam capazes de se libertar. O próprio instrumento de percussão é a base
Página 216
191
à normatividade estética da música Eurocult em um estado de subordinação cidade, representada proxemicamente pela distância que a separa da
reitor da orquestra sinfônica. Paga o preço da impossibilidade de
som indeterminado para celebrar o esplendor da tonalidade, que coloca legibilidade da nota fundamental de uma série harmônica é a pré-
condição essencial para sua existência. A pureza da sonoridade "clássica" de inversamente, torna a transparência e inequívoca das peculiaridades
do selo
154/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 217
que os elementos através dos quais o código tonal pode se afirmar.

Não surpreendentemente, no jazz são usados, por exemplo, com o saxofone, os multifônicos,
construtos da tíbia em si mesmos intimamente subversivos do sistema tonal, e todos uma série de sons não ortodoxos, crepitação, rugido e tímido
se distorceu.
Música artística europeia, especialmente na tradição instrumental alemã, portanto, vive nas interpretações individuais do tempo, com di-
latações ou contrações da taxa de pulso, sem pulso
continua a atuar como um catalisador rítmico. Ele está repleto de interrupções a estrita medida temporal por meio daquelas que no código
musical
eles são chamados, com um termo reintroduzido no sentido moderno a partir de Hugo Riemann, nuances "agógicas", como roubado , o
acelerado , o re-
atrasando , o detido , para as metáforas sinestésicas Beethoven " per-
dando força ” ,“ revivendo gradativamente ” (Op. 110). Na verdade, um dos cânones estéticos na avaliação crítica de uma performance de arte é
precisamente o criatividade voltada para o tratamento agógico (que não resolve, porém,
na afetação): uma interpretação que é muito "cronometrada" é percebida, certo- mente, como pedantemente escolástica e inexpressiva. Em
qualquer caso, o mesmo a referência do período da taxa de pulso nunca é constante.
Do ponto de vista do significado global que assume, isso internaliza

ração de ritmo é a emblemmatização de uma realidade que parece se afirmar
no domínio da liberdade estética, libertando-se do material ou do
tológico. Esse conjunto de traduções e interpretações subjetivas dos dados
temporal contribuir, de forma decisiva, para o estabelecimento da criação
atividade e a natureza expressiva íntima do tempo: ilustres filósofos e musicólogos investigaram exaustivamente este problema, digno do mais
alto
deração, e pensamos em particular em Brelet 1949 ou, ainda antes, na
As exceções de Nietzsche sobre o significado filosófico do tempo roubado em Wagner. 11
11. Voltaremos ao tempo roubado e à divergência constitutiva existente entre este e os fenômenos conectado ao balanço em 2.1.4.
192
Stravinsky resume, em uma das Conferências Norton realizadas em 1939 na Universidade de Harvard, este aspecto da arte ocidental se refere a
cedendo à relação entre música e tempo:
Souvtchinsky, portanto, distingue dois tipos de música: um evolui paralelamente ao desenvolvimento do tempo ontológico e penetra-o, dando à luz no espírito
do ouvinte uma sensação de euforia e, por assim dizer, de “calma dinâmica”; o Al-
entre supera ou contrasta esse desenvolvimento sem aderir ao momento sonoro. Isto
ele muda os centros de atração e gravidade e se instala no instável, o que o torna
adequado para expressar os impulsos emocionais de seu autor. Qualquer música que você domina a vontade de expressão pertence a este segundo tipo. [Stravinsky 1983, p. 29]
Sem se referir explicitamente ao jazz, Stravinsky está apontando para ele

a distância assumida da "vontade de expressão" que selaria
a forma estética. A mistificação, neste caso, ainda consiste em
desconsiderar que o "relaxamento", que é a prerrogativa criativa do
po musical, está presente na liberdade expressiva proporcionada pelo nível rítmico melódico-harmônico em que os melos de jazz são
substanciados , dentro do
pulso contínuo . Nesta representação, a pulsação é identificada
como a "gaiola isócrona", sub-repticiamente rastreada até um símbolo do
lenação tecnológica e brutalização produtivista na sociedade
de maquinário industrial, ou, pior, como o atestado adornado
a aquiescência masoquista do indivíduo ao domínio do poder
constituído.
Porém, o que escapa a todo esse raciocínio é que na cultura de

jazz (mas também no rock) a exploração intensiva, mesmo quando é tangível
mente, musicalmente expressa em sua forma mais ostensiva - e atenciosa
vamos pegar, por exemplo, a conduta típica de "quatro homens" do guitarrista Freddie
155/296
∙∙
∙∙
Página 218
Green, na orquestra de Count Basie - tem os mesmos personagens que

originalidade estética qualitativa. Obviamente, eles são tratados culturalmente
específico, e requer uma competência cultural (no sentido antropológico
gico) ser reconhecido e apreciado. Essa mesma busca exausta e
criador da dialética temporal, estigma da arte musical ocidental
- mesmo se sob condições alteradas, nós o repetimos - na música jazz é eficaz-
mente operando entre o tempo metronômico e o tempo bergsoniano
vivido, entre digitalização uniforme e negação interna. Tais elementos
mentes de impalpável apercepção criativa, de fato, por meio da dialética
interno a um impulso rítmico aparentemente isomórfico - mas que no
microcosmo formal prova ser gerador de mudanças para aqueles que sabem como compreendê-lo
193
sincreticamente a interferência de tons de intensidade, timbre e artes

café da manhã dos vários sons: repito, é preciso "aprender" a reconhecer o balanço -, são exatamente contemplados nele.
Como uma última observação introdutória, é importante notar que o jazz, em

ao longo de seu desenvolvimento histórico, também assumiu referências construtivas. e as concepções formais da música contemporânea da
tradição escrita,
mantendo suas peculiaridades, em primeiro lugar o swing. Esta
demonstra que as especificidades pelas quais os requisitos devem ser circunscritos
os fundamentos deste fenômeno não residem em conformações particulares
ções estilísticas do texto musical ou em tipologias de organização rítmica
superfície dos melos - como no caso da noção de gíria de swing
e na fórmula mecanicista que o identificaria - mas em princípios que
afundar sua razão de ser em uma antro-
pologico-cultural. Neste nível profundo de manifestação você encontra
vamos remover os caracteres do que chamamos de estrutura swing , deixando o swing-idiolet a tarefa de representar as prerrogativas mais
especificadas-
mente formal e estilística. Mas vamos ver, agora, quão concretamente sim
estruturar nosso modelo teórico.
2.1.2. O fator estrutural: um modelo explicativo
Depois de revisar, na primeira parte deste estudo, o

interpretações mais significativas do fenômeno swing, que agora propomos, em
forma sistemática, uma modelagem conceitual pessoal do fenômeno
menos, coletando e organizando todas as ideias de forma síncrona já
emergiu. Em comparação com as teorias e modelos explicativos encontrados até agora
houve uma primeira forte necessidade de unificar as perspectivas particulares
gradualmente proposto por vários estudiosos. Cada autor, na verdade, parece ter a intenção de em certa medida com o conceito de swing algo não
compartilhado
por outro lado, baseando-se em um valor de verdade local, que é apenas circunscrito
o assunto de sua investigação.
Já observamos que um dos maiores obstáculos para um

ação orgânica e rigorosa é a variedade e pluralidade de elementos identificados sob a categoria de swing. Alguns estudiosos consideram que é
pronunciado
cia rítmica do jazz de meados dos anos trinta, com uma inflexão típica
ternário, representado, pelas durações da subdivisão binária da unidade
de tempo, a partir da proporção Long-Short (em termos notacionais aproximados
194
156/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 219
Página 220
195
em seu complexo vertical, em sua essência de fenômeno material

lógica dinâmica-timbral, que se correlaciona, ao se organizar de acordo com uma horizontalidade, à sua própria dimensão temporal,
determinando uma
Gestalt específica e reconhecível. Ao fenômeno que se objetiva neste
segundo nível de pesquisa, damos o nome de balanço de superfície, ou balanço
idioleto , com o qual designamos o significado comumente entendido mais do
swing, como uma inflexão ritmo-fônica idiomática particular. Como eu-
já observamos, no que diz respeito à definição de idioleto, nos referimos a
mo ao conceito desenvolvido em linguística e semiótica: «definir-se
como um idioleto o código privado de um único falante; na verdade, este idioleta-
gerar imitação, modo, hábito estilístico ». 13 A abordagem
listico classifica e organiza as tipologias expressivas tanto no nível do idioleto
de atual - e, portanto, para grandes categorizações estilísticas abraçando
períodos históricos inteiros - tanto de personalidades artísticas individuais, na hermenêutica
uma colcheia de semínima) equivalente a cerca de 2: 1, enquanto outros o atribuem, com ligeiras variações formais, mesmo para estilos
posteriores ou anteriores. O que- cuno, como Schuller, em algumas passagens parece referir-se ao swing também para Música africana, 12
enquanto outras, como Mehegan, traçam sua presença
za na vitalidade rítmica de uma música de Bach. Não para todos os críticos

swing permanece no jazz do último Miles Davis, mas às vezes tem sido lido sobre “Swing poderoso” produzido pela mão esquerda de John
Bonham com LEDs Zepelim. No campo didático, infelizmente, ainda nos encontramos
entendido como "jazz é escrito binário, mas é 'swinga' ternário", etc. Dentro
deste ponto de vista, a necessidade de ancorar o estudo do swing rigo-
rosamente, com a própria investigação da noção de swing como
fator de forma musical, com o enquadramento correlacionado dentro do escopo de uma perspectiva antropológico-cultural efetiva.
É necessário que a investigação real do swing seja imposta-

ta em dois níveis subordenados. Primeiro, identificando um princípio
geral que atua como uma plataforma comum para todas as realizações concretas
do fenômeno, nos diversos tipos de linguagens musicais em que se
ele levanta a hipótese de sua presença, de modo a oferecer-lhe um modelo explicativo rigoroso. Definimos este conceito de estrutura de balanço
; veremos em 2.1.3. Como as o determinante fundamental desta categoria fenomenológica reside
no que chamamos de princípio tátil do áudio (PAT). Para o momento,
postulamos o PAT como a forma de formação da música dos vários reper-
touros criativos do século XX, em particular de ascendência afro-americana,
do jazz, com a black music , ao rock, mas também referente a outras músicas
do mundo. Deuses se originaram nessas linguagens musicais
complexos formais específicos, alguns dos quais assumiram o nome
de “swing” (mas também groove no jazz e rock, laykārī na música clássica
Hindustão, reprisado na música de Guadalupe, balanço em bra-
siliana, etc.).
Além disso, a identificação das características morfológicas é essencial.

dos vários tipos de balanço em seus resultados formais diversificados, em que em o senso comum de gênero significa, tout court , por swing ; às
vezes, neste contexto, a unidade semântica de “swing” é contígua ao termo groove . Lã-
a lise sônica deve levar em conta as formas específicas em que o som é produzido
12. Ver Schuller 1996 a , p. 23: «O leitor à procura de mais documentação sólida de
ele encontrará esses fenômenos no “swing” e na equalização rítmica de certos discos musicais Africano".
157/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 221
Individual.
No que diz respeito ao segundo requisito metodológico a que ele se referiu -
mo, para voltar-se para um horizonte teórico e "cultural" que ele fornece
uma legalidade ao PAT e projetá-lo em uma relação dialógica com outras áreas cultural, a perspectiva da pesquisa mediológica , isto é
naqueles campos de estudo que visam os efeitos sensoriais e cognitivos induzidos você se dá os meios ( mídia ) através dos quais a cultura é
produzida e comunicada. Um intérprete original assume um papel particular nesta perspectiva.
ção da teoria cultural da escola de Toronto (na linha Marshall
McLuhan-Derrick De Kerckhove), mas é totalmente parte disso
horizonte uma frente filosófica heterogênea e das ciências humanas que vai de Quine para Heidegger, de NR Hanson para Whorf-Sapir, para
Wittgenstein
e Vygotsky.
Esta abordagem induz a uma revisão e repensar, em termos

das modalidades funcionais específicas do PAT, dos vários conceitos do ortografia musical ocidental. A inclusão do PAT no
sistema cultural complexo em sua totalidade nos chamou para o não fácil esforço para testar esta categoria através da perspectiva musicológica,
antropológico-cultural, estético, linguístico, semiótico, epistemológico.
13. Eco 1968, pág. 68. Ver também Eco 1975, p. 339: «falamos do Idioletto Estético para designar a regra que rege todos os desvios do texto ». Em nosso caso, o desvio se refere ao subdivisão binária racional-
mecânica da unidade de varredura.
196
Mas como chegamos à identificação do princípio audiotátil

(PAT), e como se articula sua função específica e fenomenologia? Ré-
Concordamos que na pesquisa realizada em Caporaletti 1984 e 2000, estamos
partindo de uma crítica à interpretação de André Hodeir do swing (cf.
1.4.). Entre as cinco condições que identificam para o estudioso francês
o modelo teórico da manifestação do swing, a nossa análise sim
é fixado acima de tudo no caráter esotérico e sugestivo das categorias
como um "impulso vital" e, acima de tudo, como um "relaxamento". A inegável validade intuitiva dessas características de treinamento - ditadas
por um conhecimento profundo de
Hodeir das práticas de performance de jazz e confirmado pelo "conhecimento silencioso
ta ”de gerações de músicos - parecia não se refletir no plano
teórica, em nossa opinião, em uma formalização satisfatória. Estava faltando
uma infraestrutura teórica que abstrai esses conceitos do contingente
debate sobre swing e os colocou como um caso particular de um princípio
mais geral, comparável verificável pela presença / ausência em outros
contextos e justificáveis com base em uma teoria cultural mais ampla.
2.1.3. O princípio audiotátil (PAT)
Hodeir colocou o relaxamento como condição indispensável para a produção. swing, um fator «que dá à batida da seção rítmica
aquele rebote elástico que caracteriza o swing ». 14 é possível interpretar
este processo generalizante, identificando seus desdobramentos
em termos de atitude tátil-corporal - no sentido estruturante e não estruturante puramente funcional que esta noção cobre, por exemplo, em
Merlau-
Ponty em 1945 - quem preside tanto a produção de som é sua condi-
ção da representação cognitiva , como um potencial formal / expressivo a disposição dos indivíduos dentro de uma determinada cultura. 15 Tal
ativação energia psicossomática também pode ser entendida em uma relação causal com o outro conceito hodeiriano - também de natureza
intrinsecamente tátil - de impulso vital , sendo este último, em um desempenho rítmico apropriado,
158/296
∙∙
∙∙

Página 222
14. Hodeir 1954 (1980), p. 321.

15. Como argumentaremos mais tarde, a condição de representação cognitiva do swing ou de
fenômenos atribuíveis a isso não estavam disponíveis para músicos clássicos-românticos, assim como a representação do espaço euclidiano não pode ser rastreada até as modalidades cognitivos em culturas orais
analfabetas, que não conhecem a transposição da experiência para forma escritural alfabética.
197
uma consequência do abandono neuromuscular do relaxamento . A noção

de relaxamento , então, deve ser colocado em conexão com a fonte da mensagem poiética
gio - com a produção da mensagem sonora no sentido de Nattiez-Molino
- isto é, como uma disposição psicossomática do músico; o impulso vital ,
em vez disso, consideramos que está conectado com a decodificação perceptual, no nível externo sico, do destinatário (o ouvinte, ou o músico
como ouvinte
de si mesmo: é, de fato, uma qualidade performativa, absolutamente não
dificabile a priori). 16 Em uma inspeção mais próxima, o músico não dá nenhum "empurrão", sendo esta uma qualidade formal dependente da
resposta perceptiva
aos estímulos sonoros propostos pelo intérprete, em relação aos seus particulares
organização interna. Esta suposição está de acordo com o
geral dos estudos sobre percepção musical, e foi reiterado, ad
exemplo, entre outros, por Bengtsson e Gabrielsson em seus pioneiros
pesquisas sobre a percepção do ritmo. 17
Portanto, as duas categorias estão relacionadas, e não distintas como proposto- vai Hodeir. A propósito, observamos que é redutor atribuir as
peculiaridades relaxamento apenas para a seção rítmica, como o músico parece entender
Cista e musicólogo francês: qualquer artista de jazz o cultiva, qual
é sua função na equipe instrumental. Disto também deriva o e-

desempenhando os papéis de vários instrumentos no desempenho do jazz, não encontrando neles nenhuma prioridade estatutária, uma vez que
todos eles concordam à elaboração da forma, bem como do swing.
Ao correlacionar os pressupostos hodeirianos com a análise fônica estrutura de Schuller, obtemos a seguinte sequência: relaxamento psicofísico-
co (em função poiética) permite a articulação particular do som
na tendência de ataque-extinção, 18 que, por sua vez, se desdobra na
dimensão horizontal como um "impulso vital" (para recepção perceptiva, estético). Dessa cadeia derivam, então, as formas específicas em que o
material o som é organizado, os idioletos de balanço do concreto, no generalizado centação polirrítmica. Estes, de fato, derivam de um
disposição do tipo de corpo que visa gerar o fluxo do ritmo
co. Não, portanto, de um plano voluntário, pré-ordenado, matemático de
16. Não existe nenhum protocolo na teoria da música ocidental segundo o qual o
qualidade do "impulso vital" (enquanto, por exemplo, a modalidade é rigorosamente determinada teoria da produção de semicolcheias a partir de uma varredura de semínima ou como evitar relatórios falsos na conduta
das partes).
17. Veremos em 2.2. como esses estímulos sonoros se organizam para efeito da sensação de swing. 18. Veremos melhor, cf. a seguir , como reformular essa variável.
198
quadratura métrica-racional, mas a partir de uma recuperação da liberdade intuitiva psicomotor com o qual reagir a estímulos na criação
extemporânea de
Página 223
159/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 224
199
de seu estado assumido de subordinação opaca, buscando um sublime ção no mais alto conceito de forma . 21
Esse caráter globalizante do swing, onde dimensões heterogêneas

nee sincreticamente encontrar uma nova unidade, também é notado por Gaslini:
Esta atitude psicofísica de ritmo destaca a inseparabilidade dos aspectos psicológico-expressivo do físico-motor do músico de jazz. E por isso
que muito em breve o termo sentimento é associado ao termo balanço , que é uma espécie de sensação sonora ou melhor, uma espécie de intensidade lírico-poético-afetiva que sim
se comunica ao som do músico de jazz. [Gaslini 1982, p. 28]
Outra indicação referente à tendência, na música afro-americana-

na, em direção a um sincretismo corporal-musical orientado para uma síntese
um mal incomum em comparação com os códigos musicais da tradição europeia, é dado a nós do compositor e musicólogo Olly Wilson: «Na
música afro-americana
[...] Há uma tendência de incorporar o movimento do corpo físico como uma inte-
parte gral do processo de fazer música ". 22
Ora, justamente com base nessas indicações, pretendeu-se enfatizar o

valor formativo do movimento corporal , devemos ampliar o horizonte de
flexão. Se alguém permanece no contexto de ideológico e essencialista reivindicações baseadas em determinismos biológicos, com a suposta
preeminência a priori da fisicalidade do gesto e do corpo em uma cultura à custa
na execução de um texto predeterminado. Como o próprio Hodeir observou, “é no relaxamento que o solista atinge uma distribuição perfeita de
valores,
para não parecer conjecturado ». 19 o próprio Schuller, sobre este assunto

a, é explícito: «Os impulsos [swing] [...] devem ser sentidos . Eles não podem calcule, conte, deduza em mente ». 20 Os dois estudiosos não
esclarecem i razões para este processo e considerá-lo principalmente enigmático.
Hodeir sente a verdade sobre este estado de coisas; mas o que está faltando no dele cenário teórico, como as categorias, as referências conceituais
que
corroborar de forma coerente os elos dispersos desta cadeia? As modulações bioenergética (relaxamento, impulso vital) parece justaposta à
análise sobre determinantes rítmicos do fenômeno swing, sem uma base uniforme
cante que correlaciona os dados puramente sonoros com a dimensão extra-musical de manifestações psicofísicas.
Na perspectiva cultural da tradição musical ocidental aprendida -

le, em particular para a fase entre o século XVIII e a primeira metade do século XX, o sistema mas da teoria musical se tient em todas as suas
partes a partir dos postulados
básico, a partir dos axiomas teóricos básicos: a forma de criação artística
que deriva disso é completamente coerente e explicável de acordo com os elementos
e os critérios que os codificam. A música contemporânea de tra-
A dicção euro-americana, por outro lado, levanta outras questões, o que não é surpreendente muito próximos aos comportamentais colocados
pelo jazz (no sentido de um
intervenção da corporeidade que ultrapassa o texto composicional na íntegra
título para fins de processamento do resultado formal).
Mas o que é que justifica essas linhas paralelas, a forma estética de um parte e a dimensão do corpo do outro, que no final, como no
trie não euclidiano, eles se encontram? Como explicar o giro entre qualidade categorias musicais formais e categorias psicofísicas que
contribuem para a constituição desse plexo sinérgico que se denomina balanço? Em cheio
razão para a lógica daquelas ordens de valor às quais foi feita referência, em fatos, materialidade fenomenal (e, portanto, a corporeidade concreta
do sujeito jet) teve, no curso histórico da arte ocidental, sempre teve que resgatar
19. Hodeir 1954 (1980), p. 321. 20. Schuller 2001, p. 32
160/296
∙∙
∙∙
Página 225
do outro, como Olly Wilson parece sugerir, somos direcionados para aporias dramático do ponto de vista argumentativo. Especialmente porque
você não
ele a vê como a música da tradição da arte ocidental, ou o que quer que seja música do mundo, talvez se não seguir uma atividade semelhante
ação psicocorporal; além disso, também colocando a questão em termos de maior ou menor preponderância do fator corporal, o quantum de
ativação prova ser indeterminável de qualquer maneira. (Veremos mais tarde como reformular o problema em um nível teórico mais sólido,
então
porque, de fato, a diversidade de forma fenomenológica entre a música tradicional A arte ocidental e o jazz têm uma base real e eficaz.)
Em primeiro lugar, na teoria da música tradicional, há um espaço reduzido conceito para qualquer outra dimensão que surja do
interação de elementos formais (tons, intensidades, timbres, durações, harmônicos, elementos texturais, conotações expressivas, etc.) com fatores
de ordem extra-formal (por exemplo, o sentido-motor, cinésico,
21. Para uma análise aprofundada deste aspecto, cf. abaixo , em particular a posição de Barilli. 22. Wilson 1983, p. 3
200
comportamental-corporal, envolvida na atitude de relaxamento). Esta

esses aspectos não são regidos pela estrutura do código; observe em vez disso
o élan vital no jazz é um fator pertinente não apenas em um nível estético, mas em um nível superior o pragmático-musical. Em linguagens
tonais - estabelecendo uma analogia
com a linguística - o nível semântico depende de características distintivas não
relevante em sistemas linguísticos baseados em critérios puramente fonéticos; dentro
o último, a expressão tonal é um fenômeno da linguagem, não normal
nascido de uma oposição de código binário no nível da langue . O fenomeno
swing parece corresponder em sua essência à dinâmica do to-
nal, enquanto a distinção ao nível do código rítmico-diastemático, relativo
ao complexo comprimento / altura do som, na teoria da música ocidental é
princípios tributários semelhantes aos critérios fonêmicos.
Isso é explicado pelo fato de que a teoria musical é estruturada (ou foi interpretado) como um sistema sincrônico, modelado em princípios
semelhantes ao da lingüística saussuriana, onde viveu o tempo, o fator histórico
rico, não é sistemicamente ativo, no que se refere ao domínio do
palavras , da prática linguística. Este tema também é desenvolvido pela maioria tendências recentes na filosofia das línguas, onde existe um
desafio
cia para uma centralidade do Código dentro do modelo epistemológico
do sistema sincrônico, da teoria de uma pessoa . 23 Neste caso, é necessário localizado, para a geração de sentido, de uma dimensão social e
contextual temporal / temporal que é independente de uma codificação abstrata e a priori (em nosso caso, o código da teoria musical ocidental).
Este argumento é bastante evidente em termos de personalização

som. Percebemos que na execução da música tradicional
Na escrita ocidental, o "toque" do intérprete está realmente presente como
elemento de natureza corporal individualizante, na medida em que contribui para distinguir, como uma "impressão sonora", um intérprete do
outro. Não é, no entanto, comparável à prática do jazz (através, como veremos, o que de-
terminamos o princípio audiootátil ) uma vez que, no contexto eurocultural, este Ativação "irracional" do tipo tátil / corporal é um fator
contingente e
acessório, implicando uma declinação pessoal - inevitável para aqueles que,
como Stravinsky ou Schoenberg, ele ficaria feliz em viver sem 24 - de
23. Davidson 1974 e 1986.

24. Para uma ilustração das posições de Stravinsky a esse respeito, ver Id. 1939 [1983], p.107
sgg., com a resolução da dicotomia intérprete / intérprete em favor do primeiro mandato. sim considere também a seguinte afirmação: «Quem fala intérprete fala tradutor, e ele não é sem
razão pela qual um famoso provérbio italiano, na forma de um jogo de palavras, assimila a tradução
201
161/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 226
Página 227
um texto firmemente codificado pelo meio de notação e

que não é minimamente alterada em sua estrutura pela intervenção
Individual. 25 E este raciocínio também é verdadeiro na perspectiva negativa
radical em que, como faz Ingarden 1962, a ênfase certa é dada à criação
atividade performática na definição da obra , de forma a identificar a obra em equilíbrio entre pontuação e desempenho: a nuance não pode, em
caso algum, interferir rire com o texto, modifique-o em sua estrutura.
Em uma peça de jazz, o "texto" improvisado / extemporizador 26 na medida em que isso não existe antes da execução e é dado pela imanência
fenomenológica
do plexo sinérgico formado por quem executa e o que é executado.
Mais uma vez, o meio (ativação psicossomática como fonte
de ativação cognitiva audiotátil ) estabelece sua própria normatividade. Dentro-
fatos, os documentos em notação referentes a esses textos podem ser
transcrições descritivas, portanto, "traduções" a posteriori em notação musical
sicale da passagem, ou codificações semiográficas prescritivas, digamos, um
"Jurisdição limitada". Estes servem como uma referência, para certos
condições, para um texto que assume características formais próprias -
e não estamos nos referindo apenas aos elementos melódico-harmônicos - apenas em seu "A ser feito" através da execução, sendo, então,
eventualmente "consertado" pelo
meio de gravação de som. Neste caso, assume valor estético e
relevo textual precisamente o complexo de elementos dependentes da relação físico-corpóreo que liga o intérprete ao texto. 27 No trabalho da
tradição
à traição "( ibid. , p. 113). Para as observações de Schönberg sobre "arrogância intolerável" e
inutilidade substancial do intérprete, cf. Newlin 1980, p. 124

25. No decorrer da discussão, examinaremos as exceções presentes na arte / música escrita
mais ocidental do que essa suposição.

26. Para a noção de agilização, cf. Caporaletti 2005, p. 98 ff.
27. Quando dizemos "corpo", não pensamos na corporeidade em sua identidade puramente
material, visto que este está presente e ativo em qualquer cultura musical (e também na
música de arte tonal ocidental). Em vez disso, queremos dizer um modelo cognitivo induzido por ativações corporais energéticas: uma referência mais neutra, princípio , parece útil para este audiotátil , que expressa a
ideia de um fator cognitivo específico do tipo corporal.
Então, como a música é “imaginada” e “criada” (e experimentada) através da mediação
da interface direta do corpo, e não filtrada por modelos abstratos ou noções teóricas, como aqueles adquiridos pelo sistema de notação e teoria musical ocidental. O problema
é que para muitos a notação e estruturas abstratas da teoria musical (acorde, escala, semicolcheia, relações harmônicas falsas, etc.) são constituídas como um ambiente medial de que você não tem consciência, tornando
muito difícil imaginar uma forma alternativa de abordagem de música que é independente (ou que atribui um status de minoria a) estes mediações cognitivas, com uma abordagem baseada principalmente em
percepções / cognições originado da ativação energética psicossomática. O que então a cognição audiootátil pode
202
nuance clássico-romântico-modernista como marca expressiva em dividual não faz parte da estrutura do texto, enquanto no rock e jazz a própria
estrutura do texto musical é codificada pelas nuances , pela avaliação dos parâmetros de som.
Na música da tradição acadêmica ocidental, o gesto identifica-

le, a marca de personalização, sempre teve que se adaptar e subjugar
ao poder da norma sistêmica constituída pelo código musical eurocultural, até se dissolver através do conceito de "belo som" e chegar a um
medida ideal, pausada, baseada no controle extremo do instinto de alguém
162/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 228
realidade corporal. O processo de racionalização que permeou todos aspectos culturais da era moderna, por meio dos princípios da linearidade,
da
repetibilidade uniforme, de descontinuidade e segmentação da experiência, tem deu origem ao sistema tonal como uma mônada, gaiola fechada,
auto-regulada e longe das perturbações telúricas decorrentes do contato com o res
extensa , o assunto. Nesse processo, o selo, como elemento material
co, passou a assumir funções cada vez mais subsidiárias à formalização

das relações de intervalo racionais e teóricas, em relação às combinações harmônicos matemáticos, que presidiam ao sistema tonal. A série de
harmônicos parciais que constituem o espectro tímbrico tiveram que ser submetidos à regra do sistema prevalecente e para evitar configurações
não conformes
ao princípio tonal. O selo assumiu assim a função principal de renderização A frequência fundamental é clara e inteligível, com o ataque da nota
adequado, evitando inflexões microtonais ou sons estridentes e estridentes, que teria minado a integridade do sistema por dentro, prejudicial
referindo-se à inteligibilidade das relações tonais, como já notamos em caso de timbres multifônicos.
Esses sons, o darwiniano expurgado da linha principal de desenvolvimento da música clássica-romântica-moderna e suscetível de absolver
ao estigma negativo na esfera pedagógico-didática, nas culturas musicais "Outros" são generalizados e na base de sistemas musicais não
baseados em princípio tonal. A didática da música historicamente atuou precisamente na sentido de estabelecer uma normatividade vinculante de
produção de som, dellata sobre os princípios de repetibilidade uniforme aplicados a uma gramática do gesto, que, como verificaremos mais tarde,
se marcaram
fazer uso das pontuações (independentemente do sistema operacional cognitivo codificado nelas) é bastante legal e isso normalmente acontece no jazz, e pode ser explicado pelo processo de subsunção mediológico
(veja abaixo ) .
203
todo o ciclo cultural em que se desenvolveu a grande música europeia. Poderíamos definir com Weber 1922 este processo como uma
racionalização zação, uma alfabetização da corporeidade, na privação de seus próprios características individuais e contingentes para fins de
ativação sequencial mecânica com vocação para a eficiência. O mesmo, para ser claro, que
deu origem e forma à agressiva destrutividade dos exércitos modernos,

que eles encontraram na impessoalidade repetível e "uniforme" do uniforme e sua forma simbólica de "comportamento" militar mecânico.
Voltando a Hodeir, por contingência histórica ou inclinação individual

dual não relacionado a problemas que afetam o corpo como uma estrutura formação entendida do ponto de vista mediológico, deve-se admitir
que é
sua perda com relação ao relaxamento é justificável, pois ele alerta o
em eliminabilidade em relação ao swing, mas para o qual não oferece um sólido plataforma teórica onde é possível encontrar um arranjo
coerente.
Para nós, hoje, depois de muitos anos, é relativamente fácil reconhecer em esta questão específica é um caso particular do tema mais geral
estética da relação entre trabalho e comportamento . Desde que, se você balançar depende do relaxamento, que é uma atitude tátil específica, ou
seja, um habitus comportamental, segue-se que o balanço pode ser entendido como um efeito
de comportamento . 28 É neste ponto que a busca por um princípio é desencadeada geral, de natureza estrutural, que sela esse com-trabalho
diádico
tendo, e que está a montante das realizações concretas, dos objetivos investimentos formais decorrentes dessa sinergia. Veremos mais tarde como
este princípio será definido, em função do meio cognitivo, princípio áudio tátil (PAT), unificando o adjetivo áudio-tátil comum (col
hífen) para sinalizar a atribuição de um significado sistemático específico e intrínseca ao nosso referencial teórico.
No momento, vamos, portanto, considerar o fenômeno de relaxamento na base
163/296
∙∙
∙∙
Página 229
apenas ao seu determinante geral de atitude tátil - envolve -

mental e, como tal, vamos colocá-lo em uma perspectiva interpretativa de carácter estético-sociológico, para efeitos de investigação da estrutura-
balanço . 29 Uma vez que a natureza comportamental íntima do balanço é estabelecida,
seu problema pode ser rastreado até os mesmos nós de interpretação
28. Ver a interpretação de Gaslini desse mesmo problema, supra , 1.7.

29. Recuperaremos o sentido mais musicológico do relaxamento nas formas concretas em que ele intervém
para infligir caracteristicamente a mensagem musical ao fenômeno do swing, sondando-o
por meio de ferramentas operacionais fornecidas pelas categorias da teoria musical, no capítulo dedicado à análise do swing-idiolect , § 2.2.
204
que a estética contemporânea teve que enfrentar, no contexto das artes visual, para aquele conjunto de práticas artísticas ou atividades externas
tiques que apareceram desde os anos 60 sob os rótulos de Body
arte , Land Art , Happening , Behavioral Art e agora normalizado
sob o título de instalações : atividades todas caracterizadas pelo abandono não da pintura sobre o suporte bidimensional da pintura tradicional.
Dentro esta vasta área de investigação em arte contemporânea é colocada «o acento na pessoa do artista ou melhor, do pesquisador estético -
pessoa física
e psíquico, corpo e mente, carne e espírito " 30 enquanto o tradicional

eles induziram a privilegiar o trabalho. Mesmo no caso das novas artes
os críticos visuais tiveram que abordar as questões levantadas pelo particular situação em que os componentes formais do trabalho reagem com
elementos extraformal, no sentido tradicional do termo, assim como nós temos
notado sobre o swing, em sua mistura de forma sonora e
relaxamento psicofísico. Mas vamos ver o que Renato Barilli falou no início do Setenta, referindo-se ao comportamento estético , a este então
inovador
forma de atuação na área das artes visuais:
Até recentemente, os gestos das mãos e do corpo eram muito precários, por que
valia a pena mantê-los: preferia-se, portanto, sublimá-los nas pinceladas ou no
golpes de cinzel; hoje o problema técnico de como corrigi-los está totalmente resolvido, e portanto, eles podem atuar como estão. [Barilli 1974, p. 206]
É inteiramente legítimo aplicar esta perspectiva, no que diz respeito

a dimensão corporal-tátil expressa no relaxamento, na interpretação de
fenômeno de balanço. Se esta grande mutação não tivesse ocorrido, um
tropológico pela tecnologia de gravação-reprodução do
soa que você nunca poderia ter considerado esse quid assim
transitório e oscilante, este fenômeno aparentemente efêmero é
derivado do relaxamento corporal-gestual e seu balanço formal correlato, que
em vez disso, estabeleceu-se como uma das pedras angulares e fundações estéticas do física do jazz?
Claro, não queremos reduzir um fenômeno complexo que

envolve as práticas, os repertórios, os conceitos de jazz em um jogo puro formalista: aqui, no entanto, estamos particularmente interessados em
incluir Destaco os pressupostos estéticos que o tornam uma forma de arte contemporânea por excelência. Nele, essas pressuposições da estrutura
do texto são soldadas
30. Barilli 1974, p. 197.
205
Página 230
164/296
∙∙
∙∙
∙∙

Página 231
de uma forma verdadeiramente orgânica e estrutural com os elementos da maioria rale contexto sócio-histórico Querer delinear uma qualificação,
ao nível antropológica e cultural, do fenômeno-relaxamento, surge uma conotação identidade pessoal, que também é expressa por meio de
índices de
porte não verbal, não deriva da filtragem das regras tradicionais

rótulo burguês, marcado por valores de privacidade, de autocontrole, o
controle e dominação racional da dimensão somática, expressões
de uma cultura repressiva e sexofóbica. Nesta perspectiva, avisa-
deixe-nos, por exemplo, o profundo sentido de afinidade eletiva, de consonância
de valores, que ligou o jazz à geração Beat americana. Nós vemos
no relaxamento e no caráter tátil que apresenta - influenciado diretamente
dos gestos pessoais, da "linguagem corporal" do performer - o
forma simbólica de uma nova criatividade no intra e inter
pessoal: um índice libertador do princípio de desempenho da empresa
produtivista, em nome da recuperação da integridade corporal. 31 Potrem-
que usamos, para designar a disposição comportamental específica
do músico para o swing, o termo “idiossincrático”, em
seu significado etimológico de "mistura pessoal", de "eu particular-
escolaridade ", de fato, de elementos físico-corpóreos, háptico-gestuais, adequados para um produzi-lo. Ou, no sentido clínico de "forma
particular de reagir
do organismo ”, sublinhando o traço semântico da estrutura individual reativo-comportamental.
É essa perspectiva antropológica que nos oferece a plataforma sobre a qual trazer firmemente as bases para uma reflexão que se desenvolve em
outro nível
riore. A aquisição central é que, como já observamos, o gesto (col
correlação psicofísica de relaxamento corporal), uma pré-condição de
produção / percepção do balanço, em si é irrelevante se não for pensado

como um ativador material / ideativo de faculdades cognitivas distintas e peculiares tiva. O horizonte sobre o qual ancorar esta aquisição,
evitando assim a aporia essencialista e fisicalista de Olly Wilson, encontra-se na concepção particular
m do fator mediológico, 32 na estrutura geral da pesquisa de resultados
sensorial e cognitivo induzido pelos meios (mídia) através dos quais a cultura
31. Veja Marcuse 1968.

32. Correspondendo, assim, aos requisitos metodológicos colocados por Bruno Nettl (2005, p. 296): "Do oral
e a transmissão auditiva e a criação oral afetam as formas das peças e dos repertórios? Sem dúvida devem, mas não temos teoria para explicar como ". E com referência específica aos efeitos
do registo fonográfico em formas e repertórios: «[...] o campo não se desenvolveu muito por forma de uma teoria generalizada "( ibid. , p. 292).
206
é produzido e comunicado. Nesta infraestrutura teórica as formas de função

mativo e comunicativo do meio é entendido como constitutivo dos ativos perceptivo e cognitivo, em linha com os resultados da epistemologia
contemporânea nea 33 bem resumido pela seguinte afirmação de NR Hanson:
«A observação de x é moldada pelo conhecimento prévio de x . Outra influência sobre ob- servations repousa na linguagem ou notação usada para expressar o que sabemos, e
sem o qual haveria pouco que poderíamos reconhecer como conhecimento »[Hanson 1958, pág. 19].
Referindo-se à especificação musical esta perspectiva - daí um modelo

um canal / código teórico ou comunicativo hipostasia-se ao pré-constituir o resumo dos dados negociados, de acordo com sua própria lógica de
funcionamento namento epistêmico - a função psico-corpórea, em sua identidade não
puramente material, mas, na verdade, de um meio que condiciona e dirige
os resultados perceptuais e cognitivos, podemos identificá-lo com o princípio au- diotactilo (PAT); o homólogo implementado pela notação
musical moderna
165/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 232
na e seu correlato ideativo, dado pela teoria musical ocidental (um fator que Hanson, de modo geral, chama de "carga teórica",
carga de teoria ), nós a chamamos de função visual. 34 Deve-se ter em mente que esta função de pré-constituição é
gnitivo / perceptivo é promovido pelo médium de acordo com os seus próprios critérios "Sistema operacional" específico, da lógica funcional do
intrínseco
33. No horizonte de pensamento referido (por exemplo, a socioantropologia de Marshall

McLuhan e Derrick De Kerckhove) assume um papel decisivo como modelo conceitual
apoiando, a concepção específica do "meio" formativo / comunicativo, considerado não
neutro para fins de configuração e recebimento de mensagens. Consequentemente, é colocado em Enfatizo a função dinâmica que os princípios epistêmicos incorporaram na estrutura da mídia - inerente à lógica de
funcionamento dos meios pelos quais as construções culturais são produzidas e comunicado - explica sobre a estruturação dos próprios construtos, bem como sobre a reconfiguração da estrutura perceptiva e dos
esquemas conceituais de quem os produz e recebe.
34. As funções mediológicas identificadas pela visão notacional e o princípio audiotátil

devem ser entendidos, no nível antropológico, como instituidores de ciclos culturais, no sentido de
preeminência e difusão impostas por sua lógica operacional aos processos cognitivos em um
dada idade ou contexto cultural (respectivamente, para a música artística europeia após
Século XVII e para os repertórios contemporâneos de jazz, rock, popular, world music). Nem é preciso dizer que a cultura de visualização também incluiu práticas mediadas por PAT (incluindo experiências
improvisada), bem como a música tátil de áudio contemporânea se beneficia do apelo massivo
a partituras escritas. A questão é esclarecida com o processo de "subsunção mediológica" de
essas práticas estranhas sob a égide da função culturalmente preeminente, que imprime
para eles, um estigma de minoria epistêmica em um nível fenomenológico e desvia e hibridiza suas lógicas interno na ordem funcional.
207
"Programa" interno. Por exemplo, a lógica visual da notação, em

primeira instância, pode ser entendida como uma poética composicional do tipo gerativo-combinatório que preside a uma qualidade mecânica
imanente canicística do sistema teórico ocidental já apontada por Adorno: “[...]
o princípio racional e mecânico que permeia toda a história da
Musica ocidental ". 35 Assim como também pode ser representado por princípios epistemológico, inerente ao meio escrito, de linearidade,
sequencialidade, seg- mentação da experiência, repetibilidade uniforme, dentro de um pedido abstrativo e matematizado. 36 A coerência da
integração motívica e a
regras de conduta das partes em um contexto de plurilinearidade ou internamente da estruturação de relações numéricas de harmonia aprendida
não são
do que os epifenômenos mais evidentes dessas estruturas epistêmicas profundas.
No contexto da dicotomia visual / audiotátil, a noção de princípio

piedoso audiotátil (PAT) também desempenha um papel central na determinação autografar a fonte 37 (usando um conceito de Nelson Goodman,
embora com um significado diferente) de um tipo de experiência musical do tudo peculiar, em que a história da produção do texto musical
assume
35. Adorno 1963 [1998], p. 305.

36. Esta redução quantitativa das qualidades holísticas da realidade sônica promoveu alguns
elementos e processos tão criativamente praticáveis e expulsou outros que encontraram

cidadania dentro de uma ordem cognitiva audiotátil. Por exemplo, foi comprometido
a possibilidade de constituição de complexos formais dotados de significado e relevância relevante no contexto da “boa condução” rítmica baseada na modulação energética de
microentidades temporais, que na música baseada no PAT levam os nomes
de "swing" ou "groove" - no jazz - ou "laykārī" na música do norte da Índia (cf.
Caporaletti 2005).
37. Conforme observado, Nelson Goodman (1968, p. 113 ff.) Refere a qualidade autográfica à pintura, enquanto ele considera a música uma arte alográfica , onde a identidade da obra é independente
da história de produção da própria obra. Mais precisamente, Goodman argumenta que “O que distingue uma obra alográfica é aquela identificação de um objeto ou evento como uma instância de o trabalho não depende
de como, quando ou por quem esse objeto ou evento foi produzido " (Goodman 1984, p.140). Agora, essa perspectiva só pode se sustentar se você considerar a música de Tradição escrita ocidental (onde os processos
de reprodução assumem particular relevância
de um texto soletrado em notação, assumindo uma diversificação de papéis

entre compositor e intérprete), mas não é válido para música com base no formato áudio tátil ou, tout court , para práticas de improvisação. Neste caso, proponho um reversão do critério de Goodman, com referência à
ação do princípio audiotátil
166/296
∙∙
∙∙
Página 233
sobre a formividade na música que é devidamente expressa na autografidade musical. Dentro

nessa perspectiva, a história da produção do próprio signo que objetiva a ideia composicional / criativa
- para música tátil de áudio, a realização dos valores sintáticos materiais do som em
datação fenomenológica própria, cristalizada posteriormente pelo registro fonográfico - ela se revela como um fator decisivo.
208

Página 234
209
complexo de efeitos, constituindo-se precisamente em um meio físico (o CD ou o arquivo de computador) o resultado do formato audiootátil,
reconstitui o
genes e as prerrogativas da opus anotadas na partitura em diferentes bases, abrindo assim o caminho para um renascimento da dinâmica do e-
um alívio inevitável. Mas ainda há um aspecto a destacar,

sempre do ponto de vista mediológico da teoria da música audiootátil. Lá forma particular de inscrição do material sonoro em techno
lógica assumida pela comunicação musical e o processo de textualização desta experiência única, no contexto de desenvolvimentos tecnológicos
do meio de gravação fonográfica, é igualmente produtivo de efeitos
estético e cognitivo. Essas dinâmicas moldam a noção mediológica
ca da codificação neo-aurática (CNA), que é o complexo de efeitos estéticos e cognitivos gerados pelo meio de registro fonográfico. 38 Este
38. Na fenomenologia de algumas músicas baseadas no meio formativo audiootátil , assume

um papel crucial é o "processamento" dos textos (sejam eles execuções de projetos bíblicos - um codificação "aberta" ou considerada como tal - ou de natureza exclusivamente performativa) operada da gravação
fonográfica. O resultado é um estatuto textual definitivo, uma fonofixação,
que atua em um sentido que é de muitas maneiras homólogo (embora aqui firmemente enraizado no dimensão performativa eventencial / audiotátil) à cristalização notacional
de design duradouro, típico de composição “escrita”, com autoria
individualizado, da tradição erudita ocidental. A possibilidade de usar o meio
da gravação fonográfica como ferramenta criativa gera, na música áudio-tátil,
consequências cognitivas (também ativas em relação ao desempenho não sujeito a
registro): esses efeitos se refletem em sua imagem estética como traços distintivos
em comparação com a música das culturas tradicionais / orais. Os repertórios da tradição oral, também com base no PAT, não se desenvolveram em seu percurso histórico por meio do meio formativo
do registro fonográfico, que os intercepta apenas a posteriori, como fator documental etnomusicológico. Música áudio-tátil, que também inclui as chamadas tradições
populares urbanos, foram permeados, porém, a partir de sua própria conceituação
musical até investimentos formais, a partir da influência do meio de registro fonográfico.
O complexo teórico decorrente dessas dinâmicas foi traçado pelo escritor para o
noção de codificação neo-aurática (CNA) (ver Caporaletti 2002, p. 33; Id., 2004, p. 10 ff.;
Id., 2005, p. 121 ss.), Em um sentido divergente no que diz respeito à concepção da perda da aura para a obra de arte na era da reprodutibilidade técnica, teorizado por Walter Benjamin
(1936). Se é indubitável, de fato, que com a replicabilidade tecnológica devemos renunciar ao hic
et nunc da obra, é igualmente verdade que os aspectos atribuíveis ao princípio audiootátil
eles encontram na gravação fonográfica os meios para fixar alguns índices significativos
das qualidades procedimentais / fenomenais, como reconstituir, para esses conjuntos musicais,
um novo modelo de “auraticidade” por meio de suporte tecnológico. Este objetivou
textualização, subtraindo a forma musical da evanescência que lhe é própria nas culturas
oral, torna a música tátil de áudio disponível para as categorias da estética ocidental moderna
- originalidade criativa, autonomia da obra, recepção “desinteressada” -, efetivamente anulando oposição popular / culta. A "transcrição" tecnológica do PAT, portanto, sua fixação
fonográfico em correlação com os processos CNA - ou a possibilidade "inerente" deste
cristalização, que também informa a consciência artística em performances não registradas
- circunscreve a esfera fenomenológica e cognitiva em que as instâncias eletivas são projetadas
de música tátil de áudio apropriadamente. O problema da musicologia
contemporâneo é que na globalização da informática / tecnologia eletrônica as tradições
167/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 235
estética moderna, como a busca pela originalidade da obra, autonomia estética e a contemplação desinteressada do usuário das obras baseadas
no formato audiootátil. Está na interação de PAT e CNA, portanto,

na forma específica de cognição promovida por essas mediações que o música tátil de áudio contemporânea (as tradições do jazz, rock,
a chamada música popular, da world music) adquirir uma epi-
estamologia distinta e específica. Os outros tipos de repertórios musicais com base apenas no PAT, mas não no CNA, permanecem no domínio
de música de culturas tradicionais, com um conjunto conectado de implicações em um nível cultural e estilístico.
Aqui é necessário aprofundar alguns temas da antropologia.

de Marshall McLuhan, fundamentado na incidência dos meios de
comunicação no que diz respeito à constituição das identidades culturais na história das civilizações. Um dos insights mais importantes de
McLuhan diz respeito ao relação entre a esfera sensorial e a teoria das mudanças culturais. O último
mas não pode ignorar a configuração que assume, di
vez após vez, a relação entre os diferentes órgãos de percepção em relação
a qualquer estrutura cultural, estabelecida por uma característica
fundação de diio. Nesta dialética surge um casal oposto
sitivo fundamental, formado por culturas que promovem um sentido de
visão, e por outros que privilegiam o tato e a audição: dão origem a critérios diferente - e oposto - para representar e perceber a realidade,
influenciando
Eu subliminarmente faço a vida psíquica e até a fisiologia dos indivíduos.
Uma conseqüência direta disso é que as formas como estes são organizados culturas, categorias conceituais, linguagens, valores, formas artísticas
e
materiais de organização social, a estrutura de conhecimento e
apresentação da realidade, são dependentes do modelo sensorial preexistente dominante. No universo computacional e eletrônico em que
vivemos,
o sentido do tato e da audição - este último, de fato, passa a ser constituído
como uma forma particular de toque - com sua conotação geral
físico-sensorial, eles voltam a ser predominantes, como nas culturas africanas
orais estão desaparecendo definitivamente, para adquirir também as características da música tácteis de áudio.
210
tradicional, moldando a dimensão cultural por meio de princípios globais balanceamento, sintético e holístico. O sentido visual, por outro lado,
permeou e forjou Cultura ocidental ao longo dos séculos, intensificando-se com a era pós-moderna Renascença, com os princípios analíticos de
segmentação abstrativa conectados, fragmentário, simbolizado pela natureza atomística do ponto geométrico
co. Este, de fato, juntando outros pontos monta por soma livre
nee e planos, uma vez que deriva da aplicação dos postulados da geometria Euclidiana, e a partir de sua reformulação na geometria analítica
cartesiana, fornecendo o modelo epistemológico da aquisição de uma totalidade para
meios de integração de partes caracterizadas por discrição atomística.
Mas esse elementarismo analítico, dizemos, não está presente, ele forma
se, mesmo na representação do som através da "nota musical"
dado-nos pelo código semiográfico, na notação musical ocidental?
A totalidade orgânica que nos é oferecida por uma criação sinfônica talvez não tenha em sua constituição íntima, este estigma epocal da era
moderna,
substituída pela laboriosa agregação de elementos primários - as notas individuais e o mesmas intervenções pontuais dos músicos orquestrais -
usadas como tijolos de construção? Talvez esta não seja a Mensagem subliminar subjacente ao
obras da cultura clássica-romântica-modernista projetadas através do
filtro do Meio notacional e da teoria musical que o informa? Pretendemos usar essa perspectiva de investigação no campo.
musicológica, conectando a estrutura que historicamente foi assumida

Eu envio música ocidental para o personagem culturalmente "visual". Na verdade
168/296
∙∙
∙∙
Página 236
ti, o modelo epistemológico fragmentário e atomístico que deriva de

A geometria euclidiana e, posteriormente, cartesiana, e a partir do código alfabético, com a sua intensificação “tipográfica” originada da
invenção da impressão
tipo móvel - todos trazidos pela cultura visual - prevaleceu na
A covardia ocidental, e temos motivos para acreditar que definitivamente
influenciou a estrutura da constituição divisiva e segmentadora do
ce notacional, e da música da tradição Eurocult como um todo.
Este processo levou às consequências extremas de um processo desencadeado
na cultura do manuscrito medieval. Na cultura do nosso contemporâneo
Por outro lado, o processo foi revertido, e o sentido da visão, em
impulso da mídia tecnológica eletromagnética, deu lugar ao
características fenomenais e sensoriais de audição e tato, em contraste com
racionalismo analítico e mentalismo "visual". O meio eletrônico de
a gravação de som, por exemplo, na improvisação de jazz, nos coloca
diante de objetos presentes em sua peculiaridade fenomenológica sintética
211
e holística, como eventos sonoros caracterizados pela materialidade globalizante, em em que a totalidade é desenhada diretamente, em vez de
derivar de um somatório
de elementos preparados sequencialmente. E esta preeminência de ação
o tátil individual é válido, na criação contemporânea, mesmo no
construção da música escrita, que é, em qualquer caso, conjugada e moldada no existencial aqui e agora.
McLuhan referiu-se à negação dialética do visual fazendo

recurso à noção de oralidade. Nossa aplicação para a música específica
por outro lado, um declínio nessas perspectivas leva a resultados mais amplos e diversificados em comparação com o fisiculturista canadense, ele
se constitui de maneira diferente, com o cetto renderizado com o neologismo audiotátil original , que não corresponde
à noção de oralidade: uma categoria, a última, em muitos aspectos para
Estou "confuso", como aponta Jean Molino. 39 Mais precisamente, o
culturas orais usam formato audiootátil funcionalmente, como
uma das ferramentas poéticas à sua disposição, mas a dinâmica histórica em
suas tradições foram estruturadas não conheceu a implementação-
do PAT na lógica da gravação de som. Essas tradições
eles se conformaram, portanto, independentemente dos efeitos cognitivos resultantes
pelo CNA (ver acima ), que por sua vez, por outro lado, determinou aqueles
fenômenos culturais diversificados que definimos música audiootátil . 40
O princípio audiotátil identifica o sistema psicossensorial como um me- dium cognitivo, no sentido técnico da teoria mediológica, e não como
movimento corporal simples , proposto por Olly Wilson (1983). Nature medo PAT faz com que ele implemente, e aqui está seu traço distintivo
e caracterizando, ativos cognitivos peculiares marcados pela lógica de

primeiro "sistema operacional", o modo intrínseco de ativação e "funcionamento namento ”, bastante distinto de geometrização e matematização
da sensação musical induzida por tecnologia de notação como eu-
dium “processante” a ideia musical.
39. Molino 2005, p. 368.

40. As tradições do cantu a vatoccu do centro-sul da Itália ou do canto tenor da Sardenha,
do raga indiano ou do agbekor da África centro-oeste estão estruturados em seus

percurso histórico através da implementação do PAT como parte de uma produção performatividade textual não objetificada, evanescente, não fixável. Jazz e rock, por outro lado, todos eles são implantados dentro da
objetivação do texto sonoro performativo dado pelo fonofixação, a partir da gravação sonora, com os efeitos estéticos ligados ao CNA. Veja a nota 38 para uma descrição dessas consequências estético-cognitivas.
Aliás, esta distinção
é fundamental delinear uma antropologia diversificada da música de tradição oral
em comparação com a música adequadamente audiootátil.
212
169/296
∙∙
∙∙
∙∙

Página 237
Nesse horizonte epistemológico e socioantropológico

portanto, com a noção de princípio audiotátil (PAT), o
aplicação do modelo de referência constituído pelo mediolo-
para a especificação musical. Por isso, queremos dizer o gânglio em formação - como gatilho da formividade poiética que gera
solapadas e instâncias cognitivas peculiares - da música de culturas arcaicas, tradicional, estranho à tradição escrita ocidental (também chamada
de culturas orais) e, através da mediação da gravação sonora, que
eletrônica contemporânea. O PAT dá origem a uma modulação física co-gestual de energias sonoras, atuando de forma decisiva para fins de
estruturação do texto musical. Ele sanciona, no sentido estético, o início comportamento háptico-corporal, no domínio tradicional da forma
musical, marcando sua organização, na constituição e interre-

ação dos elementos, para uma dimensão configurativa peculiar e para
uma modalidade específica de representação e conhecimento da melosfera - como diria John Blacking - “humanamente organizado”.
Em relação a este último ponto, vale a pena investigar a dinâmica interina

diologias que afetam o processo criativo do artefato musical. Lá
fragmentação analítica tendendo a ser imanente na música europeia
rocolta tira sua origem fenomenológica de uma dupla causa contribuinte
lidade, por fatores que se configuram como faces de uma mesma moeda. A partir de um lado está o elemento contingente de adaptação do
pensamento musical do
compositor ao meio um tanto redutivo e sequencial da nota

ção musical, que sacrifica muitos elementos expressivos e / ou possivelmente estrutural. Por outro lado, o feedback cognitivo do meio notacional
atua
ele próprio, operando na constituição imaginativa da ideia musical, que
é subliminarmente influenciado por estruturas (pelo "sistema operacional"
do meio, poderíamos dizer) através do qual é filtrado e manifestado.
Por exemplo, Mozart ou Beethoven sem dúvida criaram "Instintivamente" o próprio impulso musical generativo, que, no entanto,
diologicamente, ele não poderia instanciar-se, objetificar-se, senão através do grade métrica-rítmica que a mídia tecnológica e ideacional
historicamente comunicação musical disponível (notação convencional e
o sistema teórico que cortou) os disponibilizou a eles. É um
outra maneira de dizer que, ao seguir o que parece ser um impulso instintivo, termina, no momento de comunicação e semi-
tique deste início expressivo / emocional e psiquicamente "sombrio", para crie música de acordo com algum condicionamento convencional
Página 238
213
tipo, através de uma construção sócio-antropológica apenas relativamente contornável.
Para esta adaptação subliminar às leis do instrumento por meio de

para o qual os músicos tradicionais mediaram seu impulso criativo
escrito, eles nunca poderiam ter imaginado compor uma peça com
construído em estruturas formais semelhantes ao efeito swing ou groove, como ocorre em música tátil de áudio, talvez reduzindo por
compensação i
fatores tonais / harmônicos para um único esquema iterativo rítmico-melódico em am- ambiente modal. E isso exatamente porque não estava
disponível para o sistema cultural da época os meios de codificar e transmitir esses efeitos (por exemplo
por exemplo, você não tinha a capacidade de registrar o desempenho
170/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 239
e reproduzi-lo e, portanto, objetivar os valores estéticos intrínsecos e para a dimensão performativa). Este condicionamento exercido,
portanto, um feedback sobre sua estrutura perceptivo-cognitiva-imaginativa,

de acordo com os critérios do processo de força mediológica sobre fatores cognitivos- nós nos referimos. Esses fenômenos expressivos /
estruturais, de
na verdade, eles eram estranhos ao sistema semântico-cultural: incognoscíveis
eles, portanto, literalmente "impensáveis", à luz da dialética sutil entre
meios materiais primários e meios ideativos secundários.
Na criação de música tátil de áudio, o pensamento se adapta às mudanças

você, globalizando, novas condições. O reflexo ideativo-simbólico de
O PAT médio, portanto, atua também no nível da composição musical,
embora escrito. Um caso interessante pode ser dado pelas composições
ni e arranjos escritos de jazz ou música popular, que em muitos casos sim
posar como expressão, através dos modelos "visuais" dos códigos musicais
sicali de derivação europeia de uma atitude intrinsecamente audiootátil
(em particular através da mediação da notação musical, que aqui
no entanto, está incluído em uma ordem cognitiva audiootátil). Parcialmente,
o mesmo pode ser feito para a música acadêmica afro-americana. Aqui o
O PAT está presente justamente como reflexão ideológica, como parece conveniente nire Samuel Floyd na seguinte passagem, que se refere a um
excelente
performance da Short Symphony de Howard Swanson dirigida por Robert
Bergt em 1976. Depois de ter criticado outras pessoas do ponto de vista rítmico-fônico interpretações mal calibradas, são colocadas em primeiro
plano pelo Floyd
os valores estéticos dos conceitos atribuíveis ao que estamos definindo
como um princípio audiotátil :
214
Essa experiência ressaltou a importância da fisicalidade - dança, corpo,

o que eu interpreto como materialidade - na interpretação e desempenho de certos obras de música de concerto de compositores negros. [Floyd 1995, p. 274]
Anteriormente, Floyd havia extraído esse conceito de materialidade de algumas observações de Louis Gates, relacionando, de fato, o problema
da materialidade , que consideramos consoante com o nosso audiotat- azulejo , com o horizonte da recuperação da memória mítica e ancestral na
Cultura afro-americana.
Se eu interpretar Gates corretamente, os significantes materiais em Dança, Tambor e Música, além dos tropings dos músicos, também podem ser os movimentos corporais dos dançarinos
e músicos - o jogo físico dos performers enquanto executam seus respectivos
papéis [...] É esta manifestação da materialidade, esta realização física do
Modo significar (g), dentro e fora do anel, que cria e torna possível comunicação estética intracultural e interdisciplinar. [ ibid. , pp. 96-97]
No entanto, a área de eleição do PAT continua a ser a criação-execução ne, isso é improvisação, onde o plexo constituído pelo intérprete e o
seu instrumento é inscrito, e o instrumento musical é entendido como
uma extensão expressiva do corpo. A mentalidade audiotátil considera
a música sempre “agitada”, inscrita na dimensão performática, e a

a norma do "texto" consiste precisamente em tomar posse por si mesmo
do intérprete que o transforma e o interpreta; a atitude filológica e a
a fidelidade à "letra" da interpretação assume um sentido problemático-
co suscetível a novos insights críticos. Mesmo quando está escrito,
a música é entendida como um trabalho em processo , um in fieri , no qual a escrita torna-se uma referência para interpretação audiotátil.
Essas considerações nos iluminam, entre outras coisas, sobre as razões pelas quais eu tentativas de transcrição em notação musical - no jazz, mas
também em outros
tipos de música tátil de áudio, em que PAT está presente - são fortemente
problemática, no sentido de que cada transcrição será o esqueleto de um corpo
171/296
∙∙
∙∙

Página 240
do qual o ar vital foi subtraído. 41 A transcrição de uma peça de áudio tátil, exceto para fins didáticos ou científicos, perpetua inconscientemente o
41. Precisamente para enfrentar este impasse das tipologias de transcrição musical tradicional são
Métodos inovadores de renderização transcricional de eventos musicais foram recentemente testados performativa, como a chamada técnica de “transcrição cinematográfica” criada pelo escritor
(ver Caporaletti 2007, p. 9 e seguintes, para uma descrição do procedimento). O protocolo inclui
a implementação de programas de processamento de texto de música e o controlador acústico conectado com a criptografia dos modos de ataque e articulação do som, juntamente com os parâmetros que traduzem a
atitude micro-rítmica expressiva do intérprete. Assim, a realização é proposta
215
um preconceito totalmente europeu - ao qual também deve sua recepção - segundo em que o dado significativo de um evento sônico é constituído
principalmente
a partir da seleção dos valores de frequência do som identificando-os visualmente tons de sons, juntamente com a quantização de durações,
podem ser simbolizados pelo regime notal, e não pelos elementos do tempo
brico-material, dinâmico e micro-rítmico tomados em conjunto. Esses os últimos são justamente os fatores envolvidos no fenômeno do swing.
À observação de que o trabalho tátil de áudio - jazz ou rock que é - identifica se identifica com sua própria execução (com coincidência
"autográfica" da obra composição e execução, historicamente dividida no "alográfico"
sica eurocolta) é acompanhada pela consideração de que a execução
da PAT, alguns aspectos assumem relevância de que os códigos da teoria
a música tradicional não corta o continuum sônico. Próximo ao
elementos melódicos, rítmicos, tímbricos, dinâmicos, os efeitos se destacam ativado pela aptidão gestual-comportamental (PAT) que origina o
modificações crono-dinâmicas particulares dos sons que dão origem a fenômenos de swing e groove.
Olhando mais de perto, este domínio das funções relacionadas com a atividade lógico-analítico-linear propiciado pelo meio tipográfico, que tem
uma vez que os princípios da sequencialidade, segmentação da experiência foram ignorados, há reflexos mesmo em organologia. Pense na
concepção e construção de um
ferramenta "mecânica" (no sentido de que é baseada em um mecanismo) e
"Moderno" (no sentido historiográfico) como o piano (o mesmo
a amostragem é válida para os vários saltadores de teclado). Esta conexão, em outros aspectos,
já havia sido intuída por Ferruccio Busoni em 1906 (Busoni 1977), quando
ele escreveu, em seu esboço de uma nova estética musical , "desenvolvimento
da música é impedida pelos nossos instrumentos musicais [...] Os instrumentos
ao teclado acostumaram nosso ouvido a tal ponto que, fora
dos doze semitons, todos os outros sons nos parecem impuros », 42 colocando
o acento na função da constituição material do meio
(ou como usá-lo de acordo com códigos pré-estabelecidos) para fins de
a estruturação de linguagens possíveis. A própria estrutura do teclado
ra destaca a segmentação do continuum de som em unidades (as notas
representado pelas chaves), tornado relevante e regulado pela fundação
de um analogon do evento sonoro real, a ser verificado por meio de análise por procedimentos
síntese auditiva por um grupo controle. 42. Busoni 1977, p. 62
216
Página 241
172/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
homólogo de temperamento igual. O critério mecânico informa

a produção de som, que é realizada por meio de dispositivos técnicos
(que tornam os martelos ou palhetas de cravo operativos, embora
um eco tátil do prego ainda permanece na ação deste último
belisque o cordão) que convertem a atitude digital em solicitação
do corpo vibrante (a corda). Pense em vez da dimensão "tátil" de
contrabaixo (para permanecer um dos instrumentos mais populares do jazz) ou em geral, dos cordofones compostos com uma alça de toque
manual (cordas, violões), em que o contato com as cordas é direto e imediato,
permitindo assim que qualquer nuance na produção de som seja alcançada, cuja constituição construtiva - pelo menos no que diz respeito aos
arcos - é alheio à estrutura “cartesiana” derivada do temperamento.
Acontece que encontramos um instrumento como o arco musical
em culturas étnicas ou arcaicas, denunciando sua própria inquestionável ap- parceria audiootátil.
Em termos de teoria da informação, 43 significa "informação-

ne ”no sentido técnico de liberdade de escolha na seleção de uma mensagem , é é claro que o direito de selecionar uma mensagem sonora (uma
sequência
notas) que usa inflexões microintervalos, é possível no
dofoni composta, mas não no piano. Diremos, portanto, mesmo que possa parece um paradoxo, que um instrumento como o contrabaixo seja
para maior informatividade melódica, na fonte , respec-
para o piano. Nisso reside seu caráter "aberto" e contemporâneo,
na rejeição da segmentação do continuum sonoro em unidades discretas - e
da experiência sonora resultante - que é uma com a globalidade e a sincretismo da cultura eletrônica atual: swing and groove, através
da sua profunda estrutura constituída pelo PAT, são algumas das
sem outros metafóricos mais significativos. A propósito, dentro desta estrutura referência, chegamos a conclusões de outras maneiras,
coincidindo com
as de Schuller, quando ele afirma, com base em sua experiência direta
como músico, que «o melhor instrumento de swing [é] o contrabaixo comprimido ». 44 O mesmo argumento, sob certas condições, pode ser
aplicado a Ferramentas de TI em que os componentes táteis são virtualizados,
43. Cf. Weaver 1949. Para um uso extensivo da teoria da informação no campo da estética musical cf. Meyer 1967.
44. Schuller 1996 a , p. 149.

Página 242
217
mas eles tendem a agir de acordo com a mesma lógica globalizante e não globalizante analítico.
Em relação à investigação do swing em sentido estrito, devemos admitir ali o próprio Hodeir, um estranho por várias razões a essas questões
bodyurologists, no entanto, sentiram o peso do condicionamento de
cenário cultural que hoje podemos definir mentalístico-visual
ao invés de áudio tátil, em relação à identificação de "um sentido obscuro

swing "em certas execuções:" [...] quase parece que a música
os sicistas devem contar os movimentos, e que procedam com o trabalho mental: que seguem um piano, em vez de tocar jazz ». 45
Hodeir está simplesmente dizendo que tende a falhar na função

do princípio audiotátil . A imagem parece particularmente significativa para nós. nem tipicamente visual de "seguir um plano", a referência ao
mentalismo,
à sequência analítica simbolizada pela "contagem": em um nível intuitivo, Ho- deir já havia prefigurado as categorias que estamos tentando
estruturar
em um todo coerente. Seria interessante investigar a relação entre o
PAT e didática musical, especialmente para fins de execução musical
baseado no formato audiootátil: este é o problema que afeta todos
173/296
∙∙
∙∙
Página 243
sicistas da chamada "extração clássica" ao lidar com a pronúncia

jazz, mas isso está além do escopo deste ensaio. 46 Vale ressaltar, no entanto
aliás, que a competência audiotátil, que, como vimos, se manifesta
celebração na assunção físico-somática da responsabilidade estética
em direção ao texto musical, percebendo-se por meio de um complexo
feixe microformante rítmico-tímbrico-dinâmico também em relação a
elementos melódico-harmônicos simples, é experimentado inconscientemente pelo-
a maioria dos músicos que o possuem instintivamente, tendo-o
adquirido com base em processos de condicionamento comportamental em uma base conhecimento mimético e tácito. Este fenômeno é bem
conhecido por
estudiosos das ciências cognitivas, em relação às possíveis aplicações em
ciência da computação , como para Redes Neurais Artificiais. Neles o modelo aprendizagem baseada em paradigmas analógicos permite a
aquisição
ção de habilidades não modeláveis por meio de um sistema de base simbólica
em códigos analíticos ( sistemas simbólicos baseados em regras ). Os esforços titânicos para adquirir tal proficiência musical audiootátil baseada
em swing
45. Hodeir 1954 (1980), p. 232

46. Para um ensino "audiootátil", cf. Vincenzo Caporaletti, “O ensino da improvisação
música na escola primária e secundária. Perspectivas teóricas e orientações metodológicas ", www.konsequenz.it/innovamusica.htm
218
sulco, por parte daqueles que dele foram privados por uma aculturação orientada em um sentido de segmentação abstrativa, através da redução
do potencial
da ação musical para a função de servomecanismo de um texto rígido
mente sintatizada e mecanicamente codificada, eles são a prova do complexidade do assunto.
O princípio audiotátil (PAT), em última análise, atua promovendo o

dominância do gesto sobre o texto , não apenas em um texto tomado independentemente da notação, como na dimensão imaginativa do "modelo
de figura
rale "por Lortat-Jacob, 47 , mas também na prevalência pessoal de
ti de autoridade textual. Para efeitos de produção rítmica e em particular
swing, é ativado na transformação do sequenciamento mecânico,
presente em uma série de notas possivelmente escritas - por exemplo, no
dezenas de composições de jazz originais - em continuum orgânico ,
cancelando a impressão original da fragmentação analítica, reim-
colocando nele uma marca de personalização subjetiva.
Em termos estritamente filosóficos, podemos observar como o PAT

vem seu próprio status ontológico na tensão que animou o
a filosofia do século XX na deformalização, desintelectualização, atividades estruturação-formativa da consciência, que, como se sabe, em Kant
tiveram
tinha uma fundação. Elevando-se à dignidade transcendental, especialmente com o resultados da estética fenomenológica, as capacidades
corporais e materiais do ego estruturar a realidade, e não relegá-la a uma área tributária de um
gnoseologia inferior , total legalidade foi dada ao gesto (compreendido na maioria geral, como PAT) para interagir com a forma estética, e não
subli-
marvisi. Essa "sublimação" pode ser encontrada na produção de
som da tradição Eurocult, em que a atitude corporal é simbolizada
aqui ele se desmaterializa do PAT, diluindo sua "opacidade" intrínseca
material para um ideal abstrato, como se para preservar intacta a revelação
do formulário. O swing, por outro lado, em seu aspecto tangível se configura como um “graffiti” que a força formativa-estruturante do material a
priori
da estética fenomenológica, 48 representada por potenciais corporais
e gestos do princípio tátil do áudio (PAT), impressiona na forma estética,
na dimensão concreta do devir do tempo musical.
174/296
∙∙
∙∙
Página 244
47. Lortat-Jacob 1987, p. 53 48. Ver acima, §1.6.
219
Página 245
Existem muitas convergências com o que estamos discutindo, embora

outras maneiras, muitas vezes não demonstradas dentro de um modelo coerente e vasivo, na literatura musicológica. O etnomusicólogo Charles
Keil (cf.
§ 1.6), em seu ensaio fundamental Movimento e Sentimento pela Música , já
em 1966, em polêmica com Leonard Meyer, ele colocou a necessidade de usar, para música de ancestralidade africana, critérios estéticos
específicos, esperando uma estética baseada na corporeidade:
[...] se a música "está tão intimamente associada ao esforço corporal", por que não construir um corpo- estética baseada adequada à tarefa? John Blacking, em sua breve discussão sobre
A "teoria motora" do ritmo africano de Hornbostel, perguntou essencialmente o mesmo
questão, e eu apoio veementemente sua sugestão de que maior atenção seja dada a este
problema. [Keil e Feld 1994, p. 57]
Na verdade, em 1928, Erich Moritz Von Hornbostel, em um ensaio público- na revista Africa , 49 notaram como é a esfera na música africana
motor (comportamental) passa a afetar a forma de expressão oa
coincidir efetivamente com ele. Referindo-se às fases em que é dividido por
os africanos, a produção percussiva do som, destacaram-se pela primeira vez, com a elevação do braço, não perceptível de forma audível, mas
caracterizada zata pelo acento motor , e um segundo, realmente audível através
o sotaque acústico. E assim ele continuou, antecipando a dicotomia visual vs audiotátil, em termos de uma oposição entre uma abordagem de
culturalmente mediado pelos pressupostos do código do
notação, e uma de natureza tátil-fenomenal:
Isso implica um contraste essencial entre a nossa concepção rítmica e o Afri- pode: nós procedemos de ouvir, eles de movimento; separamos as duas fases por uma linha de barra, e
começa a unidade métrica, a barra com a tensão acústica unidade de tempo; para eles, o início do movimento, a arsis, é ao mesmo tempo o início da figura rítmica. [Hornbostel 1928, p.
26]
Aliás, demonstrando o fato de que as culturas musicais em que se encontra formato tátil e áudio-tátil estão ligados por uma profunda unidade que
permeia seus desenvolvimentos culturais no signo da antítese ao principal princípios de repetibilidade uniforme e estruturação visual-geométrica,
vale a pena associá-lo às observações anteriores de Hornbostel sobre a música africana cana the following, de Dom Gajard - o grande estudioso
do canto gregoriano,
a música que era uma expressão da cultura do manuscrito do início da Idade Média
49. Erich Moritz Von Hornbostel, “African Negro Music”, «Africa», n.1, pp. 26-62. 220
western: «O ritmo elementar começa no início e termina no

fim; a barra começa com o fim e termina com o início ». 50 É evidente como ambos os estudiosos estão unidos pela intenção de repudiar os
pretensões culturais inerentes à convenção semiográfica artificial de
batida musical. 51
Insistindo nas características musicais ligadas à corporeidade, não
175/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 246
damos uma convergência interessante das observações de Keil e Hornbo- stel com alguns teóricos da música e cultura afro-americanos que eles
veem
na energia somática, que é liberada do corpo, uma fonte significativa

de potencial criativo que se aproxima do nosso princípio audiotátil . Dentro em particular, em um artigo intitulado Theorizing the Body in
African-Ame- rican Music , Robert Walser e Susan McClary declaram:
Wilson e Floyd demonstram a centralidade dos movimentos corporais para os vários gêneros de música afro-americana e começar a conceber maneiras de analisar
com os ritmos resultantes. Este trabalho faz uma contribuição extremamente importante à disciplina de teoria musical, que notoriamente negligenciou o ritmo
em favor de padrões abstratos associados com tom e forma, e é crucial se nós

devem sempre dar conta dos detalhes específicos que constituem a arte de muitos africanos can-American music. [McClary e Walser 1994, p. 78]
Investigando a posição de Schuller sobre a dimensão

psicofísica inerente ao swing, notamos que ele também se sente no jazz
itens de ação relacionados a metáforas de personagens táteis ( con
impulso contínuo para a frente ). 52 No entanto, não combina esses dados emergentes em um
50. Gajard 1933, p. 32. Em harmonia com nossos desenvolvimentos, cf. até mesmo os insights brilhantes de Schenke 1924, que já colocava o problema inesperado da relação entre a concepção pulsiva e
do jazz e do canto gregoriano.
51. A título de contra-exemplo obediente, como prova de uma abordagem derivada do

concepção teórico-musical de uma matriz visual / notacional, vale citar AM Jones (1954, I, p.
6), que afirma, com referência à posição de Hornbostel que estamos discutindo:
"Mas essa noção estranha deve ser morta de uma vez por todas. O africano, como nós, faz um
palmas para marcar uma divisão rítmica e é a palmas que importa, ou seja, a batida forte e não a otimista. As páginas de música deste livro são um amplo testemunho desse fato. É uma pura invenção da parte de
Hornbostel, aduzida para explicar características rítmicas que ele não entendia. " O problema na afirmação de Jones, em nossa opinião, reside precisamente nas "páginas de música" por transcrição da música da África
Central a que se refere. A força mediológica da notação,
da transposição da vitalidade motora da fenomenologia do som para o meio escritural,
eles o induzem a privilegiar cognitivamente certos fatores e a perder de vista outros, os ativos
na experiência áudio-tátil a que se referem Hornbostel e Blacking.
52. "Impulso" que, vale a pena lembrar, seguindo nossos argumentos em 1.4.3., Não deve ser
a ser entendido como um condicionamento agógico único de um molde propulsor, válido também em
221
visão de uma gama mais ampla - como o próprio Hodeir, por outro lado - como permitir sua inserção em uma ordem coerente, em uma teoria
geral
a. Onde ele procura uma razão para os fenômenos que ocorrem no jazz, heterodoxo em comparação com categorias musicais tradicionais - como
o push propulsivo que se presume estar presente no balanço e que temos
chamado de sincretismo sintático , em termos menos condicionantes de

um ponto de vista do vetor cinético - dá uma explicação recorrendo
a conceitos que não têm suas raízes no substrato material-tecnológico
lógica de uma cultura, e que não se relacionam com princípios antropológico-culturais que informam o desenvolvimento. É limitado a
indicam alguns processos sociológicos, ao invés da ação desses princípios sobre forma concreta de formar a experiência, de dar forma à
sensorialidade e critérios perceptivos, como tentamos fazer, para dar solidez e
fundamento para nossas interpretações.

Por exemplo, o fato de que o momento rítmico - observando as metáforas contínuas -
tátil re - relegado à música de fundo tradicional ou ausente, é explicado por Schuller com o motivo pelo qual
não tem mais nenhuma funcionalidade social (no sentido restrito de atividade física), e portanto, ele adotou uma abordagem mais inescrupulosa e, necessariamente, mais imparcial,
varredura rítmica. Em uma cultura onde a música não é usada principalmente em sim-
biose com trabalho, lazer, rituais, lazer e dança, a necessidade constante de um
impulso rítmico enérgico e identificável não é sentido. [Schuller 1996a, p. 5, não. 8]
Essas razões refletem uma abordagem geralmente aceita- ta, mas não entendo o problema pela raiz. É preciso aprofundar
176/296
∙∙
∙∙
reflexão sobre este gânglio central ampliando a perspectiva do inda-

gine e nos perguntando, através dos conceitos operacionais que estamos procurando focar, porque a música ocidental, a partir de certo ponto do
seu curso histórico, ele perdeu foi formalizado neste sentido particular.
E porque, acima de tudo, ele teria perdido o interesse naquele "momento retentivo mico ”que está presente na música das culturas tradicionais e
que volta a
sê-lo em um contexto artístico contemporâneo, como no caso do jazz del
rock e swing.
se a varredura tende a ser atrasada. Propusemos a definição de cola

sincretismo sintático ou sintático , capaz de garantir a correlação orgânica dos elementos em que se divide a execução determinada pelo PAT, que resultaria de uma transcrição.
222
Página 247
2.1. Uma perspectiva estética / antropológica 2.1.4. PAT e música de arte ocidental de tradição escrita
O paradigma em que se baseia a reflexão até aqui conduzida atribui a

deformações culturais a dinâmicas rastreáveis nos princípios epistemológicos
gices constitutivos da mídia tecnológica 53 - no sentido de Dewey de "intermediários"
entre o homem e o meio ambiente - que, de tempos em tempos, estabelecem as várias culturas re, modelando seus aspectos em suas próprias
características específicas. Esta
Esses meios têm a função de formadores de experiência, como promotores
de modos específicos de cognição e percepção, homólogos ao
limite de sua lógica operacional peculiar.
No que diz respeito à dimensão cultural em que o

curso de arte ocidental / música escrita, você pode razoavelmente
suponha os pressupostos de linearidade, sequencialidade, fragmentação
de experiência em unidades segmentadas mensuráveis e homogêneas, repetibilidade uniforme em uma base quantitativa - os princípios
epistêmicos intrínsecos ao tecnologia da escrita impressa - configuraram os mesmos critérios que os
meio da notação musical moderna, de modo a condicionar a fonte
as características de todas as mensagens possíveis que podem ser derivadas disso. Biso- Observe que, por meio da tecnologia de impressão de
tipo móvel, sim
todo o conjunto de informações, não apenas musicais, da época é “traduzido”
Moderna, 54 em um processo em que os mesmos conteúdos ideativos foram determinados intrinsecamente e dos quais carregam a marca em sua
maior parte primeira configuração.
À luz dessas considerações, parece plausível para nós que a estrutura

mesmo que o código de notação musical, modelado em critérios abstratos e
princípios visuais mencionados acima, informou-se de todos os resultados decorrentes desde a sua aplicação, permeando toda a música Eurocult.
De acordo com
o que emerge do contexto musical, isso também se constituiria no plano
homológica uma implementação de pelo menos a chamada versão "fraca" 55
53. Neste sentido sistemático, no entanto, os meios de comunicação não são necessariamente tecnológicos em qualquer sentido apertados, mas também podem ser ideativos ou orgânicos. No contexto da
paleoantropologia, o anúncio
exemplo, Leakey 1994 (2011), p. 17, cita a hipótese sugestiva de Darwin, segundo a qual a postura ereta
nos primeiros hominídeos, ao promover o uso das mãos, ele teria libertado as mandíbulas do fardo
interagir com o meio ambiente (além da função nutricional). Esta dispensa funcional
da ação mandibular, com desvalorização adaptativa das mandíbulas feral robustas, por seleção natural teria o resultado de reduzir o prognatismo gerando a face "plana" do Homo
Sapiens .
54. Ver McLuhan 1962.

55. Ver Darnell 1991 (2005).
223
177/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 248
Página 249
da hipótese de filósofos da linguagem como Whorf ou Sapir, então não só

o repertório lexical, mas a mesma estrutura sintática de um indi-
identifica e configura, mesmo que não de forma totalmente determinística, o
visão do mundo próprio de uma civilização. O layout da estrutura formal de
um sistema linguístico atribui o mesmo "pensável", ou seja, as formas que assumem os conteúdos disponíveis para uma cultura, os conceitos
utilizados
para organizar a realidade. Os próprios sinais de comunicação interagiriam
Bebo assim com a esfera dos significados, "pré-constituindo-os" de alguma forma. A chamada interpretação "fraca" da hipótese Sapir-Whorf,
«pouco
contestável " 56 se aplicaria, em particular," aos aspectos mais elaborados

e mais ricamente simbólicos do que o pensamento da própria cultura, aqueles expressa em linguagem “poética” ». 57 O sistema simbólico de
notação
a música parece se enquadrar totalmente nesta última classificação.
Um exemplo dessa força mediológica em modelos representa- pode ser dado pela estrutura hierárquica da forma musical
conforme delineado pela concepção analítica introduzida por Heinrich Schenker na década de 1920. Para isso, os níveis textuais referidos
a obra musical é composta e que envolve o melódico, harmonioso

nics, ritmos, etc., podem ser rastreados até um princípio gerador, o Ursatz.
A análise Schenkeriana pode ser esquematizada brevemente no pro
processo de redução da complexidade audível do múltiplo para a unidade
conceitual do Ursatz, e se mostrou muito útil para obras tradicionais
Eurocolta, influenciando quase todas as escolas ao mesmo tempo
ranee da análise musical. Essa natureza geradora, imanente nas obras
da tradição escrita ocidental, e igualmente bem presente no conceito
Schoenbergian de Grundgestalt, 58 é, em uma inspeção mais próxima , a contraparte exata do estrutura divisiva e geométrica do código
notacional. A mesma forma que
pensamento, o mesmo modelo conceitual moldado em princípios subliminares
divisiva, geométrica e "cartesiana" da notação musical, mediada pela
criação de obras musicais intimamente coerentes com ela, e que eles encontram
nas distribuições hierárquicas Schenkerianas são perfeitas, como
modelo analítico conatural. Por outro lado, o modelo Schenkeriano não
seria parcialmente utilizável para obras táteis de áudio, 59 vindo
56. Ibid. , p. 697.

57. Ibid ., P. 698.
58. Ver a discussão sobre esses aspectos em Borio 2001.
59. Apesar das perspectivas, embora bem documentadas, de Larson 2010, sobre a validade da análise
Schenkeriano para jazz (ver 1.9.1. Para uma crítica precisa das teses Larsonianas, que em cada 224
falta de controle sobre a dimensão muito importante que os caracteriza, conectado com o processo e não com a sintaxe. Por outro lado, apenas o
dimensão rítmica é o ponto fraco da análise de Schenker, que sim
baseia-se sobretudo no logos articulatório melódico-harmônico, não obstante as defesas argumentadas por Carl Schachter em Rhythm and Linear
Analysis: a Preliminary Study (Schachter 1976). O próprio Marco de Natale, do resto, que também define a teoria de Schenker como "o grau
mais avançado
à análise lógico-sintática do sistema tonal » 60 sublinha o que

poderíamos definir o caráter "visual" da análise Schenkeriana, quando denuncia a dificuldade de apreender aquele aspecto eminentemente "tátil"
que consiste nas "características fisionômicas" dos contratos, relativas a propriedades plásticas sólidas de agregados harmônicos.
178/296
∙∙
∙∙
∙∙

Página 250
Aprofundar o problema do qual tiramos o

se - o "momentum rítmico" - e aplicando esta perspectiva a um sistema
sintática por excelência, como a da codificação notacional do
Física ocidental, podemos ver como não apenas os objetivos exigidos
ze criativo de obras musicais, mas até mesmo o musical "pensável" (le
categorias formais e expressivas que surgiram gradativamente ao longo do período da civilização tonal, com o auge no período do Ideal
Werktreue, o ideal
de fidelidade à partitura de meados do século 19 a meados do século 20), se foi
ela própria condicionada, estruturada, regulada por aquele código e
desse sistema. Esse arranjo musical foi organizado.
fazer em um sistema codificado em que os tons dos sons e durações foram progressivamente segmentado e racionalizado. Eles cortaram, então
cada vez mais preciso, dos traços pertinentes no continuum temporal e em
o das frequências sonoras, que foram colocadas, em função de
ze discreto, na base do código musical fundado no meio de
notação. Esta jornada histórica começou na cultura do manuscrito de
baixa idade média, pelo menos no que diz respeito à escrita musical, para
atingir a intensificação "cartesiana" máxima de acordo com
processo que partiu da identificação do critério de organização do
as durações dos sons, por meio do código rítmico divisivo matemático e
caso, eles parecem estar viciados a priori pelos argumentos que estamos apresentando). 60. de Natale 1991, p. 20
225
proporcional, à homogeneização das frequências sonoras através do temperamento igual. 61
É importante notar que esta transição é análoga ao processo

de racionalização de textos manuscritos, não apenas musicais, realizada por
meio da imprensa, expandindo sua marca descontínua de identidade
dualidade e personalização para trazê-los de volta a uma norma encontrada em homogeneidade, linearidade, repetibilidade uniforme seus
princípios constitutivos. Essas categorias teriam então se imposto subliminarmente, informando
de si mesmos, o mesmo complexo psicológico-cognitivo de indivíduos "modernos" ni ”, repercutindo e concretizando em suas objetivações
culturais.
Em última análise, precisamente esses princípios constituem, no contexto geral a história da cultura, a "mensagem" transcendental, a
fundamental
marca cultural da Idade Moderna, na tendência de transpor o fluxo
Eu sei da corrente da vida, com suas ocorrências irregulares e incoerentes,
por meio da triagem abstrativa de estereótipos formalizados (cartas impressas, código de notação musical e, indiretamente, com o código de
perspectiva pictórica) para traduzir a teluricidade composta e variada do matéria dentro de uma ordem racional e matematizada. O geome-
A tria analítica cartesiana aparece como o maior exemplo de elaboração

teoria dos critérios visuais da Idade Moderna, em que o princípio de
transposição da heterogeneidade da experiência em valores quantitativos
de ordem visual, com sua representação gráfica em um espaço
homogêneo, contínuo e uniforme, identificado pelos eixos de abscissa e
das ordenadas. Esta modalidade epistemológica tem um caráter indiscutível provavelmente, por si só, a própria estrutura do código divisivo de
durações musicais representado na notação, e a concepção notal do tipo "nuclear",
61. Como é bem conhecido, temperamento igual é o sistema pelo qual, no final do século XVII,
o intervalo de oitava foi dividido em doze semitons equidistantes. Nenhum dos doze semitons, exceto para a oitava, ela coincide com os intervalos correspondentes do sistema natural. Está acabado esta 'ficção',
originada de uma sobreposição de um modelo matemático abstrato,
que a arte musical Eurocult se desenvolveu. Este sistema originou-se da necessidade
179/296
∙∙
∙∙
Página 251
“Lógico-sintático” posto pela dimensão harmônica e pela modulação de uma tonalidade ao outro, em detrimento do valor objetivo fônico-sensorial do som: uma característica,
o último, claramente tátil de áudio. Muitos compositores "acadêmicos" contemporâneos

no entanto, eles questionaram o sistema temperado, sublinhando assim uma afinidade
com os conceitos teórico-musicais que antecederam a Idade Moderna: entre estes Alois Hába, Ivan Wyschnegradsky, Harry Partch, Lou Harrison, Ben Johnston, La Monte Young, Terry Riley, Pauline Oliveros, Kyle
Gann. Este arranjo "microtonal" (não em um sentido sistêmico, obviamente, mas contextual-expressivo) é, claro, uma característica primária do
Música afro-americana e música mundial.
226
de notas correspondentes a pontos precisamente e geometricamente colocados no espaço tonal, ao contrário do "halo" e dos conceitos
melismáticos-
aquele dos sons das culturas tradicionais, ou em geral dependente da forma matividade audiotátil. O resultado final desta transposição dos
princípios da segmentação experiencial, sucessão serial e homogeneização
quantitativo no domínio musical consistia em geometrização

da sensação como um pré-requisito para a formalização do continuum
som em unidades discretas: 62 provavelmente Descartes influenciou a estrutura
tura da música ocidental mais com sua pesquisa físico-matemática
e com os pressupostos de seu próprio sistema filosófico do que com os próprios escritos apropriadamente musical.
Quanto à lacuna temporal consistente que existe entre o el-

Boração cartesiana, qual desse processo epistemológico de transposição
em um sentido visual, constitui o resultado mais completo, e a formulação do
teorias sobre musica mensurabilis, culminando no florescimento de Ars Nova
século XIV, vale lembrar que já no século XIV, e portanto perfeitamente
você em sintonia com essas investigações especulativas no campo musical, Nicola d'Oresme havia criado as coordenadas geométricas, mais tarde
chamadas de charac- Tesiane. Assim, ele delineou, com antecedência, alguns dos aspectos epistemológicos mais típico da era moderna, por
exemplo, com representação gráfica
de uma quantidade variável. A este respeito, acredita-se, de fato, que o mesmo Descartes teve a oportunidade de conhecer as teorias de Nicola
d'Oresme, em tingindo diretamente de suas obras. 63
Em qualquer caso, nesta transposição, devido aos limites contingentes relativos as condições tecnológico-materiais e o nível de conhecimento,
matéria
ela se sacrificou, abrindo mão da maioria de suas prerrogativas, a
componentes táteis, as eflorescências vitais e acidentais que permaneceram além do limite de transferência. Esta etapa é muito importante para os
propósitos
do nosso argumento, já que, no campo musical, este é o mesmo

a abstração matematizadora privou o ritmo de suas conotações táteis e globais balizzanti. Uma coisa é sentir o ritmo com a aderência do seu
corpo-
reidade, "apoiando-se" na dimensão fisiológica da varredura, com a
possibilidade de adaptação do próprio "fôlego" orgânico por transformação e pessoal nalizar o texto musical com micro-variações - um processo
que permite
articulação musical tátil de áudio correta - e outra é obrigar o
Página 252
227

própria percepção dentro de um sistema visual-mecanicista, no qual
62. Ver Gozza 1995.

63. Veja Boyer 1959, p. 165
180/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 253
o ritmo resulta da reconstrução de uma ideia sonora fragmentada no

página escrita em divisões matemáticas de notas. Além disso, em um contexto
Estou em que as mesmas "idéias sonoras", como observamos após Sapir e Whorf, eles próprios eram "pensados", inconscientemente dispostos
já no nível composicional, numa espécie de seleção por adaptação, ai
fins desta desarticulação-rearticulação, processo em que se resume
me a estrutura “alográfica” da composição / interpretação musical

eurocolta. Percebemos que é necessário, principalmente para os cultos
no que diz respeito ao código musical ocidental, fazendo um exercício de estranhamento , em sentido šklovskijano, a fim de se tornar ciente
desses processos que
parecem naturais e auto-fundados, e dos quais geralmente não se tem consciência
eles, mas que são simplesmente artificiais e induzidos.
Esta prevalência de descontinuidade, segmentação, valores repetíveis uniformidade, da qual se encontra uma das teorizações mais completas,
bem como no Compendium Musicae de Descartes (1618), no De poematum cantu et viribus rhythmi (1673) de Isaac Voss, no sentido de uma
tendência superando o antigo conceito mensural de subdivisão do tac-
assim , a favor de um critério de acentuação e de movimento temporalmente orientada, também é sublinhada por Heinrich Besseler, quando
aponta, cedendo às transformações musicais do início da Idade Moderna:
Já por volta de 1600 [...] as notas não devem se fundir umas com as outras no cor-
aluguel de canto, mas permanecem separados; saltamos de nota em nota [...] O que importa é a nota única: este é o veículo do ritmo [...] Do encontro das notas únicas
um motivo se desenvolve aqui e ali. Assim, observamos que o novo princípio
o organizador da forma tornou-se em toda parte, no lugar da corrente vocal,
a descontinuidade . A construção musical se dá por células, a partir dos integrantes. menores e mínimos [Besseler 1993, p. 57] [itálico nosso]
Os outros aspectos, relativos aos códigos tímbricos e dinâmicos, e os

tili, derivado de uma modulação corporal-gestual das energias sonoras
(PAT) permaneceu principalmente na sombra dentro deste abrangente
siva mutação cultural, visto que dificilmente é estruturada por meio de
o conhecimento do tempo. Já mencionamos em 1.4.2. e 1.7. como o
doutrinas mecanicistas do século XVII, consideradas as
aspectos brico-materiais e dinâmicos não intrínsecos ao som, mas resultantes
a partir de uma "projeção" do ouvinte no mesmo fenômeno sonoro, devido a
ele conhece o caráter subjetivo dos aparelhos sensoriais perceptivo-auditivos. sim
228
assim distinguiu as "qualidades primárias" geométricas-matemáticas, og- gective (as alturas dos sons em particular, e as durações, ambas
definidas em forma cartesiana inequívoca do sistema semiográfico musical,
que definiu e fixou, em qualquer caso, o grau de "resolução") e o “Qualidades secundárias”, na verdade, subjetivas.
Este desequilíbrio ou desequilíbrio, presente na música Eurocol ta, em favor dos valores "visuais" ligados à altura do som, observado por Carl
Dahlhaus:
A primazia do sistema tonal - ou da estrutura da altura do som identifica -

lizado na obra musical única - é tanto mais significativo quanto o ritmo
é sem dúvida o momento mais marcante e ativo. E isso não é um exagero
perceber na relação inadequada com a percepção um traço "teórico" do
Física européia [...] Novamente em 1948 - exatamente quando eles estavam fazendo experiências com música A supressão da primazia do pitch é serializada - Jacques Handschin
tom distinto, como uma qualidade "central" do som, da duração, intensidade e o carimbo como personagens “periféricos” [Dahlhaus e Eggebrecht 1988, p. 31]
São esses personagens históricos "periféricos", esclarecidos por Welles tanschauung sônico da Idade Moderna, a ser investigado no presente
ensaio como formas simbólicas da Idade Contemporânea, em que foram
181/296
∙∙
∙∙

Página 254
ti - máximas no jazz - recebido e aprimorado. A qualificação formal e a lingüística desses parâmetros está diretamente ligada ao extrínseco
ne, fenomenologicamente existencial e material-corpóreo, do princípio áudio tátil .
É importante reiterar que a música da tradição escrita ocidental,

com um processo cada vez mais intensificado a partir do barroco, foi
estabelecido pelas regras básicas, pelos princípios constitutivos de seu próprio código de notação nal, o sistema semiográfico, no sentido de
transposição e segmentação
análises da experiência sonora . Esta é a motivação subjacente, entre
mini estrutural antropológico-cultural, a dissolução progressiva, em
esta civilização musical, do formato compositivo-ideacional da música
ligado ao princípio tátil do áudio (PAT), como meio sintético, órgão
nico, global de adesão corporal poiética à dimensão sonora. Ré-
acreditamos que o balanço, de fato, em seu nível poiético de energia formativa
áudio tátil, nós o descrevemos como uma modulação comportamental
tal, tátil, não mentalista, de energias sonoras. Este modo de operação
operação é completamente estranha aos processos criativos que ocorrem na cultura
Musical ocidental, especialmente na fase do chamado Werktreue
229
Ideal , quando a concepção nomológica foi estabelecida em meados do século XIX da partitura, como um texto sagrado em que o pensamento do
compositor estava armazenados e tornados intangíveis.
Em outras palavras, a fenomenologia criativa, no nível ideativo e produtivo tiva , se manifesta no formato audiootátil a partir de uma interface
cia entre a energia físico-somática e o elemento sonoro-formal, com todas as conotações expressivas idiossincráticas derivadas dela não apenas
no dimensão rítmica . Este processo não ocorre, como na música artística ocidental, através de uma transdução inter-seminal precisa e meticulosa
tiques - com a transposição para o sistema performativo - de elementos discretos anote-os dispostos na página escrita, de uma mensagem sonora
anterior segmentado com base no Código formal da teoria musical convencional funcional, incorporado nos princípios de notação (uma teoria
anterior , diria Do- nald Davidson). Quando esta codificação escrita está presente, por exemplo
no jazz, no entanto, é totalmente subordinado a - em termos técnicos

diremos " subsumido por" - formividade contextual do corpo, e não ao detalhe status do texto. Isso significa que a faixa escrita pode ser
remodelada
ad libitum , dentro de convenções estilísticas ou certas restrições
materiais, como no caso limítrofe de uma obrigada em uma seção de big band. Aqui, no entanto, o nível de controle micro-rítmico / inflexivo
está presente, em que a margem do criativo de personalização é alocada.
E mudando o repertório de referência, não poderia ser explicado,
com base neste paradigma de oposição tátil vs visual , a práxis filológica
performance da música renascentista e pré-clássica - vamos pensar sobre o
essa ausência do vibrato e da sonoridade asfixiada em certos endereços exaustos executivo - como uma tentativa, determinada pelo incipiente
compulsio-
ele visualizou a cultura da época, para produzir som em seu próprio
integridade racional definida apenas por uma altura e uma duração, independentemente de das interferências da esfera somática (PAT) na
caracterização
expressivo? Deve-se ter em mente que o evento sonoro-musical, como sim historicamente vem se constituindo dentro de uma cultura marcada
o princípio "visual" pressupõe , além de cada realização no
prática musical concreta, sua própria estruturação analítica através de i
parâmetros de pitch (com códigos escalares e derivações harmônicas)
nizado em durações, e, em alternativa, os valores de intensidade, os caracteres tímbricos, i formas de ataque, as nuances agógicas. Este aparelho
afeta o mesmo
percepção da música: isso é o que queremos dizer quando dizemos que ouvir
“Culto” é em si carregado de teoria .
182/296
∙∙
∙∙
Página 255
Página 256
231
dentro do processo histórico que levou à estruturação do código

notacional, o compositor foi confrontado com a tarefa, para cada sin- apenas som, para atribuir um tom com o código notacional diastema-
tico, determinando uma duração com códigos divisivos e proporcionalidade aritmética, indica uma intensidade com códigos dinâmicos,
confiando na
ao mesmo tempo, a realização do todo para um instrumento ou voz específica.

O que é relevante para nossos objetivos é observar como essas funções têm sido de facto separados uns dos outros, bem como organizados
hierarquicamente a favor
230
Vamos dar um exemplo concreto. Vamos supor que um ouvinte não
não possui nem mesmo os elementos básicos do código musical, e não conhece
o conceito de acordo, embora use para designar esta entidade um
sua formulação de fantasia - digamos, “som inteiro” 64 -, no âmbito
de uma reformulação muito pessoal da teoria musical ocidental.
Este ouvinte irá então interpretar as formações harmônicas como
totalmente privado do significado que lhes é atribuído por um indivíduo culto
em comparação com os códigos musicais ocidentais. Ele vai perceber a música e a dialética que na visão schenkeriano é estabelecida entre plano
e middleground ,
de acordo com a dicotomia rudimentar "sons-partes" e "sons inteiros". Possia-
Como podemos imaginar o tipo de representação que pode resultar disso? Na verdade, derivaria das referências comumente adquiridas de
melodia e harmonia. Para
exemplo, "sons inteiros" podem criar sua própria "linha intermediária" única
lodica ”que acompanharia, na percepção do ouvinte ingênuo , que
dos "sons parciais". Além disso, seria impedido, por sua própria pré-constituição. conceitual, a discretização do "som todo" nos componentes
constitutivo - o que o fragmentaria, negando assim sua ontologia
"Totalidade" - como parecem para um conhecedor da ciência de Rameau,
e, sobretudo, percepção em chave polifônica, acompanhando o movimento do
zarpar, fugir. Claro, esses processos cognitivos estão ativos em cada etnoteo-
não com base nos pressupostos culturais aprendidos da teoria musical tradicional
União Europeia, como nas categorizações de culturas não ocidentais
tradicional e / ou tribal. 65
Claro, ao nos referirmos aos parâmetros do som, queremos dizer o perspectiva êmica , ao invés de ética , ou seja, sua interpretação linguística
história cultural de valores melódicos, rítmicos, sonicocor
rito em um contexto indexado estilisticamente, e não representação científico-descritivo que poderia nos dar a acústica musical na forma
mas da frequência das vibrações sonoras, de suas amplitudes, de suas duração e associação dos componentes espectrais. Em outro ter-
mini, estamos deixando clara a suposição aparentemente óbvia de que,
64. Realmente aconteceu a este escritor encontrar esta formulação, usada por um
Intérprete crítico de música popular de uma etnoteoria muito pessoal, que evidentemente não tinha as habilidades lexicais ou cognitivas relacionadas à "formação de acordes" ou “Agregado harmônico” ou, tout court ,
“acordo”.
65. Ver estudos sobre categorizações etnoteóricas da música, como Ames e King 1971; van Thiel 1977; Keil 1979; Zemp 1979; Stone 1982; Feld 1982; Al-Farouqi 1985-86; Monts 1990; Nzewi 1991; Rowell 1992.
183/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 257
das alturas do som, e que esta dissociação analítica se estabeleceu

dentro da consciência musical ocidental. Há neste fragmento
ação analítica da dimensão musical um evidente paralelismo que
é estabelecido com reducionismo no campo da metodologia da ciência e, que se impõe e se padroniza ainda mais com o uso de
sicale (no início do século XVI, com os editores Ottaviano Petrucci, Pierre Haultin, Pierre Attaingnant).
Esta organização íntima, como expressão de um novo "espírito

le cognitivo ”, era imanente e implicava critérios estilísticos e modos
específico, como um resultado cultural da pré-constituição dada pela escrita
musical, meio básico pelo qual todo o imaginário musical
foi "traduzido" e tornado objetivo. O som da subespécie da corrente de vida
foi transposto para um conjunto de estereótipos formalizados. Já não temos
como a relação entre "imagem musical" e notação era biu-
nívoco: o que se imaginava, o potencial criativo, foi adaptado para
especificidade do meio de notação, obtendo uma resolução muito baixa
você sabe, sacrificando uma grande quantidade de dados. Acima de tudo, as mesmas características- estética epistemológica do meio musical
semiográfico, no sentido de
modalidade particular de conhecimento e representação da realidade sonora
estabelecidas por ela, como vimos, não permitiam que nada mais fosse "imaginado"
isso não era conatural aos seus próprios princípios constitutivos. Notamos, para -
ciso, que essas suposições encontraram uma base neurofisiológica em
estudos de Aleksandr Romanovich Luria, que com sua pesquisa primeiro
ele localizou o local desses processos no hemisfério cerebral esquerdo analítico-matemático-quantitativo (ver Luria 1970, mas sua pesquisa
ascensão à década de 1930) que McLuhan identificou como predominante
no ciclo cultural da Idade Moderna. Por outro lado, no hemisfério cerebral
o direito residiria justamente nos aspectos qualitativos, não sequenciais e
sintéticos do pensamento, que acreditamos, como veremos a seguir, estar conectado
com a percepção do swing.
232

Desde a época de Luria, a pesquisa neurofisiológica progrediu
gante, que reforçam os argumentos que estamos apresentando. Recente
aquisições de neurofisiologia levaram até a postular
um "senso de ação" (Gallese 2000; 2001) que seria inerente às funções
perceptivo, revelando cenários até então incomuns. A descoberta de que os neurônios predisposto à organização motora responde a estímulos
visuais
- e auditivo - tem entre suas implicações o fato de que uma diferença real
identificação funcional entre atividades perceptivas e organização motora
é uma suposição que está perdendo sua confiabilidade científica. De
fato, essa modelagem identifica na atividade de "neurônios canônicos"
( Neurônios espelho ) do córtex pré-motor ventral do cérebro humano
não (área F5) o constituinte neurofisiológico e a base epistêmica de
uma qualificação da sensação auditiva de um tipo motor. Auto
nos referimos em particular à cognição musical, nos encontramos diante de
você a um modelo paradigmático que envolve corporalidade dentro
processos cognitivos e / ou produtivos. Esta suposição não pode falhar em
adquirem um significado particular quando se referem a essas músicas tradicionalmente definido como "base dance-", ou como " groove- base " (
sulco
baseada ), que implicam participação física-corporal ativa na percepção
ção / somatização de energia rítmica ou material-sonora
Os princípios analíticos e de segmentação linear da experiência têm identificou, portanto, os personagens específicos da música ocidental até
século XX, por meio dos meios fundamentais de notação e impressão sicale. Já observamos que não havia lugar neste ciclo cultural
para algo semelhante ao swing, que, por sua natureza originou por uma modulação formativa "tátil" e personalizada de
184/296
∙∙
∙∙
Página 258
nore - isso é a partir do que chamamos de PAT - era ontologicamente excluído de uma cultura que se organizou em termos de formalização
nem "visual" dos componentes táteis de origem ancestral. A vanguarda

era cultural certamente teria considerado arcaica e
aqueles aspectos da cultura que não eram adequados para o "novo"
critérios de racionalização, com base no princípio da repetibilidade uniforme, reotipado e mecânico. Nesse contexto, swing representa irritação.
irredutível a um padrão homologador.

Portanto, podemos hipotetizar que mesmo quando os Bachs e os Mozarts, oi
Quantz, improvisado, seguindo uma prática generalizada, eles conseguiram de acordo com os pressupostos culturais de seu clima histórico. Limi-
maximizando assim os elementos de uma natureza tátil idiossincrática
233
conectado com o PAT e movendo-se em direção ao som "boa forma" vo-linear ", livre de" irracional ", contingente e personalista pertur- bações
ou manchas do plexo rítmico-sonoro. Reiteramos essa cultura da Idade Moderna influenciou fortemente o conceito de ritmo, em fazendo as
flexões expressivas individuais na dimensão na origem som gerador e condução rítmica. Na verdade, este acidental
inflexivo teve que ser racionalizado e normalizado pelo "mo-
derno ", e trazido de volta à ordem substancial identificada pela proporção nalidade divisiva expressa pela notação, demonstrações mais
geométricas . (Como você pode ver, não há necessidade de recorrer à falta de um código neo-aurático induzido pela gravação para argumentar a
diferença que supera as analogias superficiais entre música barroca e áudio-tátil.)
Nesse sentido, as observações de John não parecem relevantes para nós

Duque, 66 quando postula um paralelismo entre os preceitos que visam
riação de melodias, presente na obra teórica Versuch einer Anwiesung,
die Flute Traversiere zu Spielen de JJ Quantz de 1752 - que são vistos
como não apenas limitado a "enfeites" tradicionais, mas resultando em
sequências reais de improvisação - e aquelas encontradas em métodos de
improvisação de jazz. Reduza a linguagem improvisada do jazz, e o
concepção de ritmo envolvida, ao único esqueleto dos valores que podem ser transcritos em notação - neste caso, de fato, a comparação com a
improvisação "histórica
ca ”europeu sustentaria - contrasta com o que viemos a afirmar

neste estudo, em comparação com a indispensabilidade, na etimologia do jazz, do princípio audiotátil . 67 Implica, de fato, a destituição da central
lidade do tom - a "nota" como a quintessência do "vi -
siva ”- em favor da eflorescência rítmica-fônica material-existencial. 68
Da mesma forma, justamente em função do que foi argumentado até aqui, outras assimilações imprudentes por parte de Huang e nos vêem
discordando Huang 1994-95, entre elementos culturais heterogêneos, neste caso referido
66. Duke 1992, pp. 47-52.

67. O estudo de Duke indiretamente levanta o problema da limitação intrínseca inerente às indicações
didática, voltada para a prática de improvisação, prestada por meio do meio semiográfico, como resulta da totalidade dos métodos em uso. Nestes textos, com base na comunicação através de notação musical, assim
como no método de Quantz, o princípio tátil do áudio vem para definição evitada. Se para a música do século XVIII isso é irrelevante, pois, como fizemos visto, tendeu a racionalizar e neutralizar o princípio tátil do
áudio precisamente por meio
os pressupostos culturais envolvidos no meio notacional, no jazz a questão muda de aspecto,
constituindo o PAT uma condição sine qua non . 68. Ver sobre este ponto Caporaletti 2011 c , pp. 345-346.
234
185/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 259
Página 260
235
estrutura geradora-transformacional do código musical, a partir do sistema de regras que regem a descriptografia correta do semidocumento
gráfico, e coloca sua legalidade no ato e no próprio momento da
sua execução. Nesse sentido, o conceito bastante ambíguo é usado.
à "tradição executiva".
Sobre este problema básico, então, considerações de
ordem histórica e estilístico-interpretativa, ou seja, se o temporário aleatório o ritmo do tempo, na melodia, deve contrastar com a estabilidade da
conduta ação temporal no substrato harmônico ligado à batida, ou se também
o último deve abandonar a continuidade da varredura e seguir
a melodia nas efusões subjetivas, desprovida de uma referência impulsiva fixa

eu sei. Seguindo o desenvolvimento histórico, temos uma progressão desde o primeiro caso, mais frequente na prática performática barroca e
clássica, para o segundo, presente na interpretação romântica, embora existam inúmeros indícios
à dimensão do tempo musical. Os dois estudiosos, de fato, encontraram vate na ação que definimos "depulsiva", decorrente do particular
O senso de swing de Billie Holiday - na liberdade de reger
melódico em relação à constante subjacente, impulso temporal expresso da seção de ritmo - aquele arranjo particular que, dentro do
A nização do sistema de música ocidental é chamada de tempo roubado . Além disso, esta interpretação faz parte de uma tradição
que iguala o fenômeno de swing com rubato , como vimos (§
1.8). Observamos (§ 1.1.1) como o próprio Alfredo Casella, em 1929 - mesmo antes de a discussão sobre swing ser estabelecida - encontrada no
a dialética entre o impulso básico constante e a liberdade melódica livre da gaiola metronômica o código estilístico eletivo da nova linguagem
musical, interpretando também o fenômeno segundo o tradicional
do roubado .
Na verdade, o conceito de tempo roubado entra em conflito com as suposições
euroculturas culturais inerentes ao código notacional, situando-o, de facto, em uma posição vizinha e tangencial - mas não coincidente - em
relação a elementos constituintes da forma tátil de áudio, como os fenômenos de swing e groove. O rubato designa, na música de tradição escrita
ocidental,
tal, o abandono temporário e circunscrito da continuidade cronológica,

por meio de aceleração ou, mais frequentemente, desaceleração no escopo
trovoada. Com este conceito, uma área cinzenta se insinua na ordem
racional-geométrica representada pela gaiola da batida musical,
introduzindo o caruncho da aleatoriedade, a erosão da estabilidade geométrica
zante representado pelo sistema hierárquico-divisivo de valores de duração
de notas musicais. O tempo roubado , em sua própria denominação, re-
ferido em ato furtivo, configura simbolicamente o crime - ou pecado?
quase expressando o senso moralista dentro da linha judaica
Cristão que identifica a natureza teleológica íntima em que o
sistema tonal - comprometido contra a ordem estética instituída, denunciando
dar sua própria natureza eminentemente subversiva no que diz respeito aos fundamentos de código de música.
Apresenta vários problemas de natureza interpretativa: em primeiro lugar, a porto que na análise Schenkeriana é estabelecido em primeiro plano (
Vorder- grund e níveis intermediários ( Mittelgrund ), na dialética entre a referência da linha melódica e aquela do suporte harmônico (cf. Ye-
ston 1975). Na verdade, a prática executiva de tempo roubado não é univocamente te codificado, uma vez que sua correta interpretação vai além
do
186/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 261
eles vêm para complicar uma imagem que é difícil rastrear até um exclusividade de pontos de vista. O primeiro tratado em que o nome de
tempo roubado , na verdade, é considerado opiniões de cantores antigos e modernos, ou sieno Observações sobre o canto figurativo (1723), de
Pier Francesco Tosi, em
termos de "roubo do tempo [...] no movimento igual de um Basso".
Esta definição revela a descrição de uma prática que implica
implicava a continuidade e regularidade da gestão rítmica da estrutura harmônico, em face da liberdade métrica que passou a assumir,
provisoriamente poro , o nível melódico. Isso autorizaria semelhanças com a condução
ritmo fixo no jazz, ao qual se opõe a liberdade expressiva do swing.
Ao lado de CPE Bach, WA Mozart, che
escreveu a seu pai em 1777:
Todos estão surpresos por eu jogar com precisão no tempo. Eu não entendo-
não que com o tempo roubado, em um Adagio, a mão esquerda segue imperturbável; segundo eles a mão esquerda deve seguir [a melodia] adaptando-se. [Eigel-
dinger 1986, p. 119, n.95]
O próprio Chopin parece aderir a essas instâncias estilísticas, em pleno andamento. dia romântico, pelo menos de acordo com os depoimentos de
seus alunos.
Chopin frequentemente exigia que, simultaneamente, a mão esquerda, executando

Eu dou o acompanhamento, devemos manter o ritmo estritamente, enquanto o
nea melodica pode desfrutar de liberdade de expressão, com flutuações de velocidade. [ ibid ., pp. 49-50]
236
Essa prática executiva, então, em linha com os aspectos específicos do ethos ro- mântica, transformou-se no sentido de abandono, em tempo
roubado ,
do impulso fixo condicionado pela batida no suporte harmônico, um
favor da flutuação livre do tempo em ambos os domínios, melo-
Eu digo e harmônico. O que mais interessa para os nossos propósitos discussão, é que a configuração expressiva proposta por tempo ruba-
para , na música da tradição ocidental, não pode ser assimilado a peculiaridade depulsiva que caracteriza o estilo de uma Billie Holiday ou um
Lester Young, ou seja, a sua maneira particular de entender o swing. É isso por uma razão fundamental: a continuidade de um impulso fixo, o
cuja pulsação contrasta com a melodia livre da restrição do compasso em tempo roubado da música barroca e clássica, não coincide ipso facto
com a categoria de pulso contínuo , que usamos para jazz e para
as expressões da música tátil de áudio. A pulsante continuidade da música Eurocolta, que não apresenta o princípio do áudio tátil ,
pré do ditado "visual" do código semiográfico, e é a simulação de um recuperação da relação orgânica com o ritmo em que, como procuramos
para mostrar, a música Eurocolta sempre, por constituição íntima, abdicado. Este raciocínio não parece ser uma petição de princípio, embora só
reflete no fato fundamental de que na música artística europeia continuidade pulsiva - isto é, as formas intrínsecas de sua condução e de sua
articulação energética (não metronomicamente constante, aliás)
- nunca é um valor estético pertinente em si mesmo.

O correlativo psicomotor do pulso contínuo , por outro lado, preside o
práticas musicais da maioria das culturas mundiais. O contínuo

pulso na linha afro-americana pode ser rastreada até o sentido do metrônomo (Waterman 1952) conectado à realização da linha do tempo 69 (o
obstinado
ritmo tátil de áudio presente em particular na música da África Central tro-western, normalmente pontuado por um idioma idiófono ou pela
própria batida mãos) 70 e corresponde a certas características de produção / por
ceptivos que têm seu fulcro no princípio audiotátil . Como é-
Tentamos argumentar até agora, a aplicação performativa deste
187/296
∙∙
∙∙

Página 262
69. Para a diferença que delineamos entre linha do tempo e pulso contínuo, cf. infra , § 2.2.4.1.
70. Jones (1954, p. 39) o descreve pela primeira vez; em Jones 1959, vol. 1, pág. 210, é definido como africano
"Signature-Tune" , frequentemente pontuada pelo gankogui (um idiofone, semelhante a um

sino de vaca de metal). A designação do padrão padrão é relatada pelo informante da
Jones, Desmond Tay ( ibid. P. 53). Kwabena Nketia cunhou o termo linha do tempo em 1962 (cf. § 2.2.4.1.).
237
princípio confere uma pulsação constante, com mensurabilidade estrita,

das prerrogativas completamente diferentes daquelas encontradas por um
mesma digitalização feita com base no código musical Eurocolto
e re-produzido a partir do texto semiográfico. Na verdade, as mesmas concepções antropológico da época de que dependem as duas
configurações formais
são antitéticos: em um espacializado e matematizado, no outro sintético e global.
Deve-se ter em mente que esta dicotomia antropológica tem

Eu sei se um modelo de percepção baseado em conhecimento é assumido
corporea, que se constitui como meio cognitivo (PAT), contra anúncio
uma atitude abstrativa-intelectualizante induzida pela matriz cognitiva
visual . A teorização clássica de tal racionalidade corporal, no contexto
da fenomenologia filosófica, está na concepção de intencionalité mo-
três vezes em Merlau-Ponty 71 (da qual a ocorrência neurocognitiva está no recentemente descoberta da funcionalidade dos neurônios-espelho ).
Uma aplicação de esta perspectiva sobre a percepção do sulco é dada pelo fato de que o movimento corpo queixo (por exemplo, batendo o pé ou
balançando o torso)
preto das estruturas cognitivas que nos permitem sentir somaticamente,
na fase estética, as inflexões do pulso contínuo induzidas pelos músicos,
como tensões propulsivas e depulsivas, ou temporalmente inflexivas no significado lado. Da mesma forma, na fase poiética, as dinâmicas
formativas relacionadas com sulco, na ordem de 20 ms ou menos, 72 são produzidos sem categorizar
ação mentalística um-para-um dos micro-eventos únicos, mas simplesmente
em se tornar euritmico de um comportamento.
Em qualquer caso, a intencionalidade motora e a atitude epistêmica abstrata tivas permearam concretamente a experiência musical em seus
respectivos domínios, dando destaque e relevância a diferentes tipos de percepção
71. Cf. Merlau-Ponty 1945. O que Merlau-Ponty diz sobre a intencionalidade do motivo
na digitação pode muito bem ser aplicada à prática do instrumento musical em assuntos analfabeto musicalmente (por exemplo, Django Reinhardt). «On peut savoir dactylographier sans savoir indiquer où se trouvent
sur le clavier les lettres qui composent les mots. Savoir dactylographier n'est donc pas connaitre l'emplacement sur le clavier de chaque lettre, ni
même avoir aquis pour chacune un réflexe conditionné qu'elle déclencherait lorsqu'elle se présente à nos respect. É habitude n'est ni une connaissance, ni un automatisme, qu'est-elle
donc? O s'agit d'un savoir qui est dans les mains, qui ne livre qu'à l'effort corporel et ne peut
se deve trair o objetivo de designação par une. " ( ibid . p. 168).
72. Cf. Prögler 1995. Esta especificidade microtemporal dos fenômenos de swing e groove testemunha uma essência estritamente recursiva de "granulação fina", em oposição ao "grão grande ”não estruturado
derivando da especificidade sintática do rubato da tradição escrita.
238
da dimensão ritmo-tempo, cristalizada tanto nas convenções estilísticas e, ao nível da aprendizagem musical, em competências específicas
(ou in-competências, conforme o caso) executivo. É uma regra explícita
Página 263
188/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 264
pesquisa em humanidades não leva necessariamente de volta a

o mesmo gerador causa ocorrências com semelhanças de superfície,
o que pode, portanto, induzir combinações e deduções imprudentes. Como
é indispensável, a fim de produzir generalizações, reconhecer o semelhante em diferente, é igualmente crucial identificar qualquer diversidade
genética
em semelhanças. Portanto, o plexo sinérgico não é assimilável
muitos da ação depulsiva em comparação com o pulso contínuo e que deriva
te da aleatoriedade temporal expressiva de uma frase melódica com respeito ao condução fixa de tempo em suporte harmônico, de acordo com a
prática original ginaria del rubato na tradição escrita. No último, tal processo
origina-se dos pressupostos de uma cultura "visual", respondendo aos requisitos
de matematizar abstração implícita pelo meio de notação, e de
esta determinação carrega o estigma na forma intrínseca da pele
a. O tempo roubado , na tradição escrita, contrasta temporariamente,
como uma exceção à regra, a concepção savante ocidental de
tempo e ritmo - "abstrato" por razões antropológico-culturais
real - mas não o audiootátil. Só ao negar a continuidade pulsou que
caracteriza o último, dialeticamente opondo-se a ele (com o somati-
atitudes propulsivas, depulsivas induzidas positivamente, etc.), podem ser colocadas as condições energéticas e ativar os fenômenos sensório-
motores para dar
vá para o fenômeno do balanço. Mas para estabelecer essa oposição é necessário que existe, como tese , um verdadeiro pulso contínuo
(como vimos, um fator irrelevante na cultura da tradição
escrita, da qual faltam até as referências didático-pedagógicas concretas.
ci, indispensável em vez de um contexto audiotátil, no qual uma grande parte do estudo visa conquistar esse "domínio ao longo do tempo": por
exemplo,
a varredura iterativa e hipnótica do "quatro" no passeio de prato do aluno .
bateria).
Da mesma forma, outras tentativas de assimilar os produtos devem ser rejeitadas fundamentos do swing para outras representações tributárias da
civilização
música do barroco europeu. Na verdade, existe toda uma linha de pensamento
que tende a buscar analogias entre os elementos estéticos do jazz e da música barroco. A presença na música barroca da pulsação reguladora
o ser e o desvio da norma notacional são outros nós fundamentais mental, além da questão do roubado , em que geralmente dependem
239
os argumentos dos estudiosos (ver Berry 1981). Nós documentamos

na medida em que a pulsação regulatória, por si só, não tem nada a ver
com o pulso contínuo . Há algum tempo, o escritor teve a oportunidade de lidar com deste nó problemático, precisamente por causa da evidência
que parece
não dê crédito a esta hipótese. 73 É necessário esclarecer de uma vez por todas que o analogias são totalmente extrínsecas e dependem do fato de
que a música
o barroco, como um todo, tem fortes componentes de áudio tátil; Além disso
pode ser visto como gerado na esteira do impacto da cultura da idade
pré-moderno com o ambiente visual que se afirmava na civilização
tia da modernidade pós-renascentista, baseada em princípios epistemológicos projetado pelas novas tecnologias de impressão de tipos móveis.
Em outros
termos, e simplificando consideravelmente a questão, pode-se dizer que o
A covardia do Barroco é afetada pela transição para a cultura visual "entrante",
da mesma forma, o século vinte representa o século "extrovertido". Daí o
sibilidade de afinidade e da presença de resíduos de formividade audiotátil.
A diferença fundamental com a música tátil de áudio, no entanto, está no
falta, naquela civilização, da possibilidade de codificação neo-aurática (o
CNA, como já vimos, que promove e estabiliza o complexo
dos efeitos estéticos decorrentes da "escrita do PAT", em processo de fixação
sessão com o registro fonográfico de índices significativos da escritura perfomático). Lembramos que a mera presença do PAT não dá origem a
189/296
∙∙
∙∙
Página 265
música apropriadamente audio-tátil, que requer a função textual do CNA para constituir-se integralmente.
Precisamente os elementos culturais que testemunham a resistência da civilização

ty vinculado a princípios ainda não formalizados de acordo com os cânones de segmentação da repetibilidade uniforme, típica da Idade Moderna,
parecem conat
rati à cultura tátil de áudio contemporânea. A cultura do manuscrito, na qual
elementos táteis e auditivos persistiram, ele endureceu nesta transição para
formalismo tipográfico, "visual": McLuhan, em Gutenberg Galaxy (1962),
vê este confronto entre diferentes culturas emblemáticas através do Rei
Shakespearean Lear. Em outras palavras, a reação audiotátil a
de um ambiente cultural que estava sendo formalizado de acordo com princípios
da segmentação da experiência, da descontinuidade, da sucessão
serial, linearidade e repetibilidade uniforme, induzida, por exemplo, Giro-
lamo Frescobaldi para redigir as Advertências nos livros de Toccat e de 1615 e
73. Ver as conferências-concerto realizadas pelo escritor sobre o tema Jazz e Barroco transmitido pela Rádio RAI devido no “Spazio Cultura” no outono de 1982.
240
1627, não por acaso escrito em tablatura. Essas indicações estavam tentando contornar a gaiola rígida desenhada pela codificação rítmica
matematizada (“Esta forma de tocar não deve sofrer batidas”), a favor da
uma fluência vital que foi sentida afetada pela nova tecnologia
logias de comunicação (impressão de tipo móvel, no nível médio material e, mais geralmente, no nível ideacional, a estrutura teórica música
ligada ao código semiográfico).
Isso também se aplica aos critérios interpretativos de inúmeros autores barroco, em que a norma é o afastamento da letra do semi-
ográfico. Em Couperin, em cuja prática de atuação tradicionalmente muda muito o ponto de valor; em Handel - o Messias apresenta muitos
exemplos deste tipo de inégalités ( Vale de Ev'ry Será Exaltado, Ele
Foi Desprezado ) -; no próprio JS Bach, na interpretação do estilo

da abertura francesa, em que as notas pontilhadas são tocadas como se
foram o duplo ponto de valor. Em revisões modernas de obras de Bachian,
além disso, muitas vezes é apontado que a figuração semicro-croma pontilhada
mas deve ser tocada como semínima e colcheia em tercina. Sem mencionar o
floresta de preceitos relativos à criação de enfeites, que é
sentem-se como elementos altamente erosivos com respeito à codificação semiográfica ca, em que a contribuição tátil, não exatamente medida e
estruturada, torna-se decisivo.
A falácia histórica das estratégias prescritivas atribuíveis ao Avertiment i frescobaldiani, que visa limitar o impacto da codificação rítmica
normativa
e rigidamente divisivo, em uma leitura cuidadosa deve ser detectado em seus próprios razão de ser. Para a sensibilidade musical áudio-tátil agora
ao pôr do sol,
que os Avisos nostalgicamente tentam se opor em relação ao "novo
vi "Critérios modernos marcados por uma normatividade matematizante - este
ste Toccate, na verdade , são textos frescobaldianos publicados com esse método escrita musical essencialmente "tátil" consistindo em tablatura,
ao lado de outras obras publicadas regularmente na partitura -,
primeiro a mensagem subliminar do novo meio (tipográfico) através
quais os avisos são transmitidos. Uma mensagem que comunica os princípios
mais eles próprios do que, como um ativo viral que é inevitavelmente incubado no
o mesmo meio comunicativo usado irá permear todos os aspectos
da civilização do Velho Continente. Esses princípios, em geral, con-
irá correr para a histórica corrosão e elisão do "impulso vital" - em outro
três termos, desse conjunto de qualidades formais relacionadas ao recuado eflorescência formativa de natureza corporal-gestual que rastreamos
241
190/296
∙∙
∙∙
∙∙

Página 266
às noções contemporâneas de swing e groove - desde a concepção rítmica

e da expressividade da civilização musical ocidental. The Warnings fre-
Os escobaldianos estão fatalmente inscritos nessa ontologia dissociadora que vimos surgindo na música ocidental. Para uma sequência
som estruturado rigidamente pelo código rítmico acabam por se opor a ele fatalmente outra, igualmente geometrizada - «[a mão] que fará a
semicolcheia terá que torná-los episódios bastante (um curto e outro longo) »- que de forma alguma pertence à fluência vital prevista pelas
mesmas indicações. 74
Esses preceitos, ansiando pela totalidade orgânica quase improvisada do corrente da vida musical, justamente a ser formulada por meio de
noções emprestado do código semiográfico, e devido à sua configuração concreta- através do meio visual da tipografia em uma representação
racionalizando discursivo e "anestésico" no sentido etimológico - aqueles ef-

efeitos sonoros designados não sendo polarizados concretamente na audição de todos nível estético e no toque ao poiético como acontecerá com
a gravação
som no século XX, a base da música audio-tátil contemporânea
ranee - criará assim as premissas de sua própria negação dialética.
Deixando de lado por um momento as considerações a respeito do relacionamento da música da arte ocidental com os princípios da organicidade
e global
ty, no sentido em que os caracterizamos aqui, dado o seu
dependência constitucional de estruturas baseadas em modelos matemáticos sequencial e mentalista, notamos como o condicionamento cultural
sivo também atua no nível de estruturas formais arquitetônicas por meio de
que historicamente foi realizado. Como Charles Rosen aponta em The
Estilo Clássico 75 muitos elementos constituintes presentes na música Eurocol-
ta não são recebidos corretamente nos termos em que são percebidos
audivelmente. Por exemplo, a recapitulação de grupos temáticos na
A implantação da forma sonata, na reapresentação, é um fenômeno
que apenas aqueles com pitch perfeito podem perceber ao ouvir o
sua totalidade. Esse processo corresponde a um sistema de relações de
compreender totalmente com base na codificação notacional, que é o tributário de um lógica racional que encontra sua base em um sistema
ordenado de
relações funcionais para uma percepção visual. Na verdade, é o artista - ou quem
74. Essas indicações, entre outras coisas, curiosamente nos lembram da abordagem descritiva das oscilações dezesseis , que definimos como logocêntricos, por alguns autores estudados na primeira parte do
este estudo. Uma abordagem, no entanto, amplamente estigmatizada ao longo do presente
sábio, pelas mesmas razões que estamos elucidando atualmente.
Página 267
242
75. Rosen 1971 (1976).
lê a pontuação - para estar ciente das implicações visuais que representa
marcar através da notação. Rosen conclui dizendo que os formulários baseados
na dialética tonal interna, como a forma sonata, eles tinham como
campo de escolha aqueles contextos em que a composição foi destinada a ele
mais para os intérpretes ou conhecedores da partitura, ao invés de dirigida ao público blico. Podemos ler a declaração da predominância da
função
visual sobre auditivo.
É por esta razão que efeitos sutis baseados nas relações tonais são muito mais prováveis
para ocorrer em um quarteto de cordas ou uma sonata, escrita tanto para os intérpretes quanto para
191/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 268
243
Tempo “grosso” quantificado de forma estaticamente objetiva - e

isso gera a perplexidade testemunhada repetidamente pelos expoentes
de tradições culturais não ocidentais no que diz respeito à alegada simplicidade e qualidade de tal música - e, além disso, o conceito arquitetônico
em grande escala formal é orientado na linearidade do devir, implícita nos movimentos de
sistema tonal. Nas estruturas formais típicas das culturas áudio-táteis,
em vez disso, o eterno presente triunfa, representado pela natureza cíclica de forma estrófica e estruturas iterativas.
Referindo-nos novamente à concepção de ritmo da Eurocolta, acreditamos que As seguintes observações de Marius Schneider, que
aparecem, ao citar o filósofo Ludwig Klages, como uma crítica radical
a toda a representação do ritmo, pois ela vem se afirmando
dentro da civilização musical ocidental.
O maior obstáculo à influência do ritmo está atrapalhando muito a nossa mente

analítico ao qual a definição, inadequada e mesmo falsa, deve ser atribuída, segundo
onde o ritmo é a "divisão aritmética do tempo"; definição que não corresponde
à realidade natural e que é o resultado de uma mentalidade puramente teórica. Esta subdivisão visão matematicamente precisa e rígida do tempo, concebida pela mente humana
na, é definido como “angular” por Ludwig Klages, que em vez disso compara o ritmo autêntico
à oscilação livre de uma madeira que flutua balançando ao leve movimento de um
espelho de água, sem cantos nem arestas, ou seja, sem limites no movimento mas com um sucessão frouxa de movimentos laterais. Portanto, qualquer tipo de música é verdadeiramente
rítmica apenas quando as chamadas batidas não dão a impressão de dureza
mas eles gravitam elasticamente em direção ao seu centro de gravidade. [Schneider 1987, p. 147]
Acreditamos que é precisamente no processo histórico que almejamos. ao destacar as implicações causais, que residem nos personagens de
que "espírito maligno" Schneider ainda se refere em conexão com o "Organização rígida e mecanicista da simetria" 77 própria da
os ouvintes, do que em uma ópera ou sinfonia, de forma mais grosseira, embora mais elaborada projetado. [ ibid. , p. 299]
Mas esta observação nos incita a voltar ainda mais para dentro do tempo po, quando no alvorecer da experiência antropológica musical visual a
orico Johannes Boen, em 1355, afirmou, em referência ao procedimento estruturando a cor na música de Ars Nova, que ele recortou
cuidadosamente sitives modulares un tenor : "color plus visui obicitur quam auditui" 76 (ou seja, o processo de estruturação da cor retórica é mais
inerente à vista do que audição, pois não é apreensível com a experiência auditiva no mesmo
forma como podem ser analisados e combinados no papel).

Da mesma forma, podemos nos perguntar se a mesma série dodecafônica e o
suas permutações são facilmente identificáveis auditivamente ou se ao invés encontrar sua razão de fundação no esquema formalizável e
controlado
lábil em notação. E se as sutilezas determinadas por im-
tativos presentes no vôo, os artifícios de agravos e diminuições,
destacar-se de forma clara e imediata para uma abordagem auditiva ou melhor em breve mostrar sua atribuição visual específica neste contexto.
A resposta a essas perguntas é que a implicação do critério visual
na história da música Eurocult é totalmente manifesto e atua de várias maneiras níveis, não apenas no que diz respeito à dimensão rítmica. Do
artigo
ação microrrítmica, na verdade ausente devido à falta do áudio

tátil , que nem percebe um pulso contínuo como uma expressão de um vitalidade biológica do ritmo nem as dialetizações temporais
microscópicas que conflitam com ela, até os esquemas macroestruturais do
mentes construtivas e formas musicais. Na música da tradição escrita
a dimensão rítmica ocidental é baseada nas divisões de partículas de
76. Cf. FA Gallo (ed.), 1972.
192/296
∙∙
∙∙
Página 269
Eurocult covardia: «Não sei que espírito maligno sugeriu a ideia de que o o ritmo correto deve necessariamente ocorrer para grupos de
forma: nada o justifica ». 78
Deve-se enfatizar que a diferença entre a concepção aditiva de
mo (que, como se sabe, está presente tanto na música africana como, por exemplo, na o chamado “ritmo búlgaro” - aksak - da tradição popular da
Europa
Orientale) 79 e a concepção divisionista, investe a dicotomia entre as dimensões
77. Schneider 1987, p. 143

78. Ibid.
79. Ver Bartók 1955 e Arom 2005.
244
áudio tátil de som (PAT) e uma concepção notacional-escritural, "vi-

siva ". Corresponde ao que Schneider sugere em outras palavras, quando
afirma que "para reconstruir uma vida concebida ritmicamente seria
bem o uso de nossa música artística porque não é um fenômeno natural
mas artificial ". 80 A segmentação e homogeneização da experiência,
derivando da ação subliminar abstrativa do meio tipográfico, e o
seguindo o domínio da lógica sequencial linear com base no hemisfério
Esferas cerebrais esquerdas, determinou consequências importantes no campo
musical. Explodindo na unidade global do intérprete tradicional e
e pré-semiográficas, cujos caracteres constitutivos são preservados em algumas culturas tura tradicional, causou a cisão histórica entre a figura do
compositor
e do intérprete, e, acreditamos, o término dessa "letra
poético-afetivo ”entre o compositor / criador e o próprio som, que Gaslini
encontrado no swing e jazz, no qual é comumente identificado com o
termo “sentimento” - sensação de som.
A este respeito, vamos ver como Tim Hodgkinson descreve o

porto entre a escuta e a produção de som em culturas não ocidentais e em física em que o que definimos como “formato audiootátil” está em
vigor.
Em culturas xamânicas, ouça um som natural e tome consciência de

Os estados psicológicos internos são duas ações intimamente ligadas. O tipo de escuta
em questão é bastante diferente da sensibilidade para com a natureza em que são encontrados algumas variações no classicismo ou romantismo ocidental. É uma espécie de escuta
que deriva da presença direta do ouvinte na natureza, como uma pessoa
que precisa ser capaz de captar todos os detalhes dos sons naturais para sobreviver.
Isso significa que a organização do som natural é parte integrante da estética
música de culturas xamânicas. Quando tocamos com músicos lacuzia,
descobrimos que sua abordagem estética lhes permitiu aplicar sem dificuldade
as irregularidades da natureza em sua música. Por outro lado, é um axioma
da estética musical ocidental para distinguir o som musical do ruído, não só isso
através da regularidade de vibração das notas musicais, mas, mais significativamente,
através da regularidade das relações entre as notas musicais. [Hodgkinson 1996]
Essa atitude holística que tende a resgatar o “poe-lírico

tico-afetivo "ou sentimento no contexto mais amplo da relação entre percepção e o prazer artístico em geral, à maneira das culturas nativas e
"genuínas", é presente na estética antropológica de Robert Plant Armstrong (Armstrong 1981). Em seu pensamento, ele vê a criação artística em
perspectiva
80. Schneider 1987, p. 139
245
Página 270
193/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 271
planetária, contemplando sobretudo as artes extraeuropeias, a matriz ocidental dental, que impõe uma descontinuidade generalizada até o âmago
da mentação do indivíduo, é superada em favor de uma restauração do
vitalidade orgânica e fluxo de energia entre funções dramaticamente separados do "desconforto da civilização". Como Steven Feld resume:
Armstrong parece ser um dos poucos estetas antropológicos a transcender

uma falsa dicotomização de cognição e emoção, conhecimento e sentimento. Para ele,
o afeto do espectador nunca é causado pelas sensibilidades do artista concentradas no trabalho; em vez disso, os sentimentos do espectador estão impregnados de compreensão de
sensações laços que vivem na obra. [Keil e Feld 1994, p. 145]
Assim como na pintura da Renascença Ocidental, o

visão do real "empático" e qualitativo, presente no meio
Carnaval “pré-gutenbergiano”, por meio do “destacado”, geométrico e
ponto de vista racional da visão em perspectiva, daí a concepção do
sistema tonal funcional sancionou a subjugação da heterogeneidade polifóide nica, polipospética, presente no sistema modal, no princípio
unificador
da tônica e das hierarquias de sons que dela emanam. A diferenciação funcional generalizado, imposto pelo estilo analítico-dissociador que
caracterizou este ciclo cultural, esteve na origem da separação entre os
função social generalizada da música e sua função nova, exclusiva e autônoma e função artística "intransitiva" (aqui está a resposta para a outra
questão
nos colocamos no início, referindo-se à funcionalidade da música).
Certamente, a este respeito, desde o início da era moderna, até mesmo
que em relação ao desenvolvimento progressivo de descobertas geográficas
e o aumento do volume de tráfego comercial, com a conseqüente
encontro com civilizações não europeias, eles se infiltraram na música europeia elementos formais de origem exótica ligados aos valores que nos
nossos Perspectiva “audiootátil” que poderíamos definir háptico-gestual, que veio
para se sobrepor à sobrevivência arcaica. 81 Isto é testemunhado, como ab- vimos, desde o advento das formas musicais que encontraram na
varredura irregular, não homogêneo e no princípio da inégalité (cf. Hefling 1993)
seu crisma teórico: um fenômeno a ser rastreado até as consequências de hibridização cultural do Atlântico Negro (Gilroy 1993).
Em nossos termos de referência, no entanto, esta é a prova da existência de postura de uma vertente de música ocidental em que o princípio tátil
do áudio
81. Esta posição, amplamente compartilhada, também foi reiterada por Marcello Piras (comunicação pessoal).
246
nunca deixou de estar completamente presente, e que atuará no decurso de

séculos como um "fenômeno resistente" no que diz respeito a valores e formas abstratos racionalizar malizações propostas pela cultura
dominante. O tamanho
sentido sociológico e a conotação de classe disso é evidente: o personagem corpóreo-gestual (PAT) não está de acordo com o "novo" abstrativo-
car-
da cultura que estava se estabelecendo, assumirá um papel subordinado
terno e com uma conotação regressiva no que diz respeito à corrente fundamental
da linha "moderna" de desenvolvimento histórico. A cultura dominante vai relegar
nas margens, na cultura popular, os elementos formais e expressivos
guiado pelo princípio áudio-tátil , independente da mor-
fosintática do código notacional. Ou irá assimilá-los, distorcendo-os e
privando-os de seu valor original corpóreo-gestual, dionisíaco, fino
para representá-los em uma medida de abstração apolínea rarefeita, como vai acontecer, por exemplo, para o saraband. Essa "linha resistente",
dentro da
Cultura musical ocidental, atuará pelo menos até o advento da escola
Vienense das valsas de Lanner e Strauss, em que terá destaque
194/296
∙∙
∙∙
∙∙
a influência do princípio tátil do áudio , na antecipação característica do segundo tempo da medida, presente na pronúncia vernácula original
cale, não correspondendo à letra da notação. 82

Por fim, é interessante perguntar se e como a reflexão teórica sobre
A música ocidental abordou os problemas como um todo

conectado com o que chamamos de princípio tátil do áudio , e em que perspectiva possivelmente estabeleceu as condições para sua
pensabilidade para o
terno de um sistema orientado ontologicamente, como vimos, em
sentido visual e miso-háptico. Especulação musical-teórica ocidental, consistentemente com suas premissas, tem tradicionalmente interpretado-
ao início comportamental ativado pelo princípio audiotátil , no
sua relação somática-corporal específica com o domínio da forma
estética, relegando-a à área limitada e liminar das técnicas instrumentais
do uso do som e do "virtuosismo", chegando a
para se estabelecer como o "terreno vegetativo do pensamento musical". 83
de acordo com as observações de De Natale, as «técnicas de praticabilidade do som conectar-se à exaltação dos poderes neuromusculares e,
portanto, imitar
co-gestual antropologicamente primário ". 84 Os componentes táteis são
82. Veja abaixo , 2.2.3. para uma discussão sobre a qualidade rítmico-métrica da valsa vienense. 83. de Natale 1991, p. 93
84. Ibid. , p. 64
247
conectado, consequentemente, a uma perspectiva que definimos

“Visual”, para “motivações psicofísicas virtuosisticamente exaltadas e, portanto,
tornou-se empaticamente representativo " 85 como" pano de fundo das motivações psíquicas imaginação cooperativa e concreto operativo [...]
treinamento primitivamente ligado a práticas motoras digitais, ou de outra forma fonoarticulatório ». 86 o
função de apoiar as instâncias fiscais formais superiores dos princípios
epistemológica da descontinuidade, linearidade, homogeneização - categorias transcendentes que informam todo o código musical eurocultural -
dentro
da mais ampla correlação com «princípios de natureza geométrica, com o
suposições lógicas bem conhecidas sobre propriedades primitivas (ou
te tal) de composições espaciais ": 87 em outras palavras, o que definimos a
caracterização "visual" da cultura musical pelo menos a partir da idade
Moderno. Nesta civilização musical, de uma maneira consistente com seus próprios pré- assumido epistemológico, os componentes táteis foram
reduzidos a servo
mecanismos periféricos da grade cognitiva pré-digital composta por
estruturas lógico-poéticas do pensamento musical “visual”, através das quais
eles deveriam ter sido ativados (ou sublimados?), a fim de alcançá-los
do propósito estético. Na música tátil de áudio, por outro lado, eles constituem
a forma a priori para uma forma alternativa de configurar o di-
dimensão musical, desencadeada pela fenomenologia comportamental que
ativa a globalidade polidimensional do ditado de som.
Mas é precisamente no contexto das qualificações gestuais relacionadas com

a busca de atividades que, para fins de estética musical culta, tenham
se irrelevante, com o objetivo de afirmar propriedades formais indescritíveis
do meio semiográfico e mal codificado teoricamente, que no
música audiootátil as pressuposições de cada um são delineadas
poiesis , assim como abaixo da dimensão sensível constituída por
objetos de percepção, a estrutura está localizada no microcosmo subatômico
de matéria. Assim, voltando à imagem do baterista de jazz que no
para a actividade diária de formaçã g instrumental bate iterativamente
por horas a batida com o passeio do prato - uma atividade que dá uma perspectiva tributária para A cultura musical ocidental seria vista como
obsessiva, monótona e
acima de tudo, é inútil propor novamente o mesmo desenho rítmico - aí está o signo
Nesta área,
Página 272
195/296
∙∙
∙∙
Página 273
248
2.2. A abordagem musicológica: análise do swing
da pesquisa microtemporal "meditativa", de equilíbrio sutil e harmonia
85. Ibid. , p. 67 86. Ibid. , p. 68 87. Ibid ., P. 66
psicofísica audiotátil, um “mantra” cujo som e correlação fundamental

o resultado formal é um dos sinais tangíveis do que chamamos de “swing”.
2.2.1. Critérios metodológicos
Depois de explicadas as condições sócio-antropológicas para a afirmação

ção do constituinte estrutural do balanço, estrutura do balanço , em relação ao princípio audiotátil (PAT) - o fator gerador de suas
manifestações-
na superfície, o meio poiético que preside as conquistas concretas
formal nos vários tipos de repertórios musicais - trataremos agora
do lado mais estritamente técnico da análise do fenômeno. Vamos nos referir à sua dimensão, mais comumente entendida, de pronúncia
particular rítmico-fônico no jazz: o que definimos swing-idioleta .
Este tipo de análise envolve dois setores específicos, que identificam o
diretrizes fundamentais da investigação sobre swing neste nível de
citar. O primeiro, metodológico, diz respeito ao desenvolvimento de conceitos dispositivos operacionais e técnicos que podem, em geral,
descrever
fisicamente, o fenômeno do balanço em si, em sua qualidade de energia dos sentidos motor, chegando a uma modelagem dos processos
envolvidos. O outro
diz respeito ao reconhecimento das várias formas concretas em que é objetivado como etimologia rítmica fônica no curso histórico da música
afro-americana.
Nossa abordagem musicológica para o estudo do swing integra

os de modelagem computacional, orientados para a busca do
capacidade de reproduzir o fenômeno por computadores e psico-
cognitivos, intimamente relacionados aos anteriores, voltados para a investigação dos processos percepções que são ativadas em relação às
variações expressivas do tempo
musical. A investigação musicológica pede à análise do swing a possibilidade capacidade de ampliar o conhecimento da dimensão mais
estritamente musical le, como uma contribuição objetiva ao conhecimento formal, estilístico e cultural De musica.
Página 274
249
2. Teoria geral do fenômeno de balanço 2.2.2. Swing e as categorias da teoria musical
Em uma primeira abordagem intuitiva, o fenômeno de swing parece estar conectado Eu sei com a dimensão rítmica, como uma interpretação
criativa do scansio-
196/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙

Página 275
nem temporal na música africana - particularmente, mas não

exclusivamente - nas formas cujo regime de acionamento é estritamente limitado -
habilidade temporal. Esta pulsação continua, e seu valor perceptivo

internalizada, presente na música africana, na qual é conduzida por meio
Eu conheço impulsos com periodicidade isócrona, com mensurabilidade estrita, subtendendo o polimetrias e polirritmos através do que
Waterman 1952 chamou de “sentido
metronomico ”, será designado neste estudo como o pulso contínuo .
A necessidade de fornecer uma categoria descritiva específica deste construto
surge da constatação de que se trata de um fator com elevada especificidade cultural relevância ral e estética em certos repertórios tradicionais e
no jazz, e
não tanto na música de arte ocidental de tradição escrita. 88
Nas interpretações dos estudiosos que examinamos na primeira

parte desta pesquisa, o elemento rítmico-expressivo referido ao swing
estava em grande destaque. Em referência à tendência temporal
foi considerado como um fator, de tempos em tempos, propulsor ou descompensador pulsivo , de acordo com a formulação proposta em § 1.4.3.
Em uma perspectiva Teórico-musical ocidental, configurou-se como modificador de energia em
forma idiomática a articulação da grade submétrica de subdivisões
ni da unidade métrica (mas também influenciando a relação entre os movimentos
da medida). Uma vasta gama de possibilidades, portanto, dentro das quais
o único fator discriminante remanescente foi a exclusão da condução rítmica respondendo à norma metronômica racional-mecânica (notamos que
esta concepção de pulsação constante e contínua, de um áudio
tátil e vitalista, é estranho à estética Eurocult precisamente porque
a constituição de sua imagem teórica independe de uma representação
abstrativa e cronológica de duração).
No entanto, também vimos, em § 1.4.4, como uma descrição do o swing referia-se à articulação melódica em termos puramente
88. Olhando mais de perto, também é irrelevante nos repertórios da Eurocolte em que aparece uma pulsação estabelecido na continuidade, como na música barroca. Em Concertos avec plusieurs de Bach
instrumentos (que Philipp Spitta chamou de Brandenburgo ), o elemento estético central não é
certamente o “modo” pelo qual a pulsação é estabelecida e conduzida, como é, porém, se você ouve música por Max Roach ou Elvin Jones, ou, também, por Ornette Coleman (em suas primeiras gravuras
Sessenta, possivelmente se perguntando sobre a forma que "não" assume). 250
rítmico-quantitativo, ou seja, que não leva em consideração o mais pro essencialmente material-fônico de ataque e extinção do som presente
no envelope de amplitude - que não considera, ou seja, todo o perfil acústico estico-dinâmico - produz um resultado insuficiente e enganoso. O
que é solução desse impasse ?
Para isso, devemos nos referir aos nossos argumentos desenvolvidos em § 2.1, no que diz respeito à incidência que o meio constituiu da notação /
teoria do plexo musical, teve na definição da imagem global da música
na civilização européia "gutenbergiana" e "visual" da Idade Moderna. Lembrar dizemos que de um lado existe a representação histórico-cultural
e antropológica- a lógica da música ocidental condicionada pelos determinantes cognitivos de
seu meio preeminente de comunicação escrita, o meio semiográfico,
enquanto do outro há aquele que deriva da consideração do meio de registro estação audiovisual. Através deste último foi possível transferir
intacto,
no suporte material, o élan vital que se imprime por meio da
audiotátil cipio a impressão formativa íntima da música audiootátil
do século XX, principalmente com jazz e rock. Já vimos em § 2.1.3
como este complexo de fatores deve ser rastreado até o neo-au-
ratica , ao complexo de efeitos estéticos e cognitivos induzidos pela mediação de gravação de som, e como o binômio PAT + CNA se caracteriza
para
identificar o código genético da música tátil de áudio.
Em qualquer caso, o fator atua por meio da semiografia analítico-dissociante, que nos dá uma representação da música
197/296
∙∙
∙∙
Página 276
caracterizado, de fato, pela segmentação e desarticulação do

componentes pri, visando a possibilidade de transcrição em notação.
A textualização musical se constitui em sua forma sensível, a partir de momento composicional para o executivo, através do desenvolvimento do
desarticulação-rearticulação, em processo de agregação progressiva
siva cujos elementos (os parâmetros do som, ou, se você quiser, suas valências cor cultural melódica, rítmica, sonìa e timbral) são divididas
virtualmente, na representação conceitual e, na verdade, na
prática composicional e executiva do concreto. 89
89. No § 2.1.3 definimos o processo de desarticulação-rearticulação, em relação à didática

da técnica instrumental culta, como inerente a uma gramática do gesto. Permita-me
uma referência pessoal em termos de pedagogia musical, que diz respeito, introspectivamente, minha experiência de aculturação com respeito aos módulos formalizados no estudo do violão
da escola clássica, partindo de uma abordagem e uma relação com o instrumento que
podemos definir instintivamente "natural". Certamente foi uma experiência muito importante, em
251

A principal objeção a este discurso é que, na fase executiva, na
quanto posso dizer que vivi, para esta área em particular, em situações culturais como
completamente opostos: por um lado, no que o antropólogo Robert Armstrong definiria,
seguindo Sapir, “cultura genuína”; por outro, no determinado pelo impacto da Eurocultura.
Na verdade, comecei a tocar violão quando era muito jovem de uma forma totalmente instintiva, no campo do rock progressivo. Estabeleci então uma relação equilibrada com o instrumento, que
tornou possível implementar as imagens sonoras que se apresentavam à mente.

Naquela época eu não conhecia o código de notação e adquiri a técnica instrumental sem ele
realizá-lo, com base nas expressões musicais que queria obter. A "técnica" como
objetivação de um complexo de práticas gestuais gramaticalmente estruturadas, por direito próprio,
e de fato constituindo uma alteridade em relação à própria música, para mim ela não existia, sendo Categorizei de forma criativa apenas a saída do processo, os efeitos sonoros que criei. Quando-
quando comecei a estudar "violão clássico", o que mais me surpreendeu foi descobrir
que meus gestos, dos quais eu quase não tinha consciência, foram codificados analiticamente.
Por exemplo, mudar rapidamente de uma nota no registro baixo para uma no registro alto era interpretado em termos técnicos como "mudança de posição" e "salto" e, como tal, sujeito a
legislação e tratamento específicos, com uma progressão precisa de exercícios e um determinado trabalho camento no ensino de cursus . Na verdade, neste caso, eu nunca pensei sobre o "salto para
posições distantes ”, mas simplesmente para tocar aquela nota particular. O "salto", para mim,
estava intrinsecamente conectado ao movimento rápido lógico e natural para alcançar a chave correspondente ao som ; dele, de ser constituído como um elemento de uma classe de fenômenos a
por conta própria, eu nunca tinha percebido. É como se alguém cognitivamente nos desse um representação desarticulada de todos os micromovimentos colocados para beber com um copo, tornando-nos cientes de
todos os movimentos microscópicos do braço, pulso, dedos, etc., a fim de
para re-articulá-los cuidadosamente em sequência. Eu acredito que muitos, no equilíbrio, resolveriam beba diretamente "um canna". Uma referência clássica para esse discurso está no Phénoméno-
logie de la percepcion de Merlau-Ponty, com o exemplo do cachimbo de mão, cujo po-
posição é fenomenologicamente conhecida sem critérios de segmentação discursiva,
com forma gnoseológica sintética definida como “savoir absolu” (Merlau-Ponty 1945, p. 117). É
isso se aplica a todos os aspectos didáticos da técnica instrumental envolvendo a microgestão.
lidade. Existem tratados eminentes, com base na didática da técnica instrumental tradicional. euroculturas, que dissecam todos os movimentos corporais ligados à produção de seus
não, tornando-se ciente (no sentido psicológico de autoconsciência ) de toda esta série
das articulações dos dedos, pulso, antebraço, braço, etc. O mesmo é verdade para o
mecanismos fonoarticulatórios e respiratórios no canto. O fato é que essa concepção de tecnologia
nica é inerente ao ethos segmentar-analítico, descontínuo e linear, em que o
Esquema conceitual musical ocidental por meio da notação / teoria musical.
Deve-se admitir que uma percepção tende a ser marcada por esse esquema , para certo
condições, é inevitável para certas realizações altamente analíticas, concebidas para expressar absolutamente, na fase composicional, de acordo com esta abordagem técnica e funcional para ela.
Em qualquer caso, uma consequência negativa importante é dada pelo fato de que esta atitude
a segmentação reverbera inevitavelmente, então, na percepção da própria música, que tende
ser fragmentado na mesma imagem estética. Quanto à minha experiência
pessoal, posso dizer que continuei, no decorrer do estudo "clássico", embora assumindo
certos arranjos básicos que objetivamente melhoraram a sonoridade e estabilidade, para procurar
não perceber como separados, separados de mim, objetivados, os movimentos do corpo do
dução de som. Com isso obtive resultados técnicos, mesmo considerados complexos, sem
252
198/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 277
desempenho das obras da tradição escrita ocidental, tenho certeza -

mente reintroduzida pelos valores do intérprete de adesão orgânica à forma
que transcende a analiticidade dissociadora da partitura, restaurando o fôlego
vital, ajudando assim a definir a imagem estética da obra. 90 mas o
nossa tese é que, na mesma fase performática das obras da civilização muçulmana sicale ocidental, essa organicidade e essa vontade pausada de
formar urso
no entanto, em si, o estigma genético desse componente racional característico Tesiana, desse código dedutivo-combinatório-articulatório
imanente
que informou o pensamento composicional, filtrando e conotando-o
mesmos resultados. 91 Na verdade, provavelmente uma das características profundas do música clássica / romântica / modernista é precisamente a
dissensão (e a busca por uma resolução do conflito) entre esta analiticidade dissociadora e anseio
da liberdade e da reivindicação da verdade. Como vemos, é um tema que Heidegger referiu-se à cultura ocidental considerando a esfera da
técnica, 92
e, provavelmente, estamos lidando com a mesma característica genômica que
fez Adorno falar de um "princípio racional-mecânico que tem
minou a história da música ocidental ». 93 E este princípio, que em
este volume que chamamos de "visual", selecionou valores
formalidades inatas e congênitas (ver § 2.1), e definiu um tipo de
lidade na qual, por exemplo, a nuance (pelo menos até a música eletroacústica
e concreto) está excluída da definição estrutural da obra.
O oposto é verdadeiro para a perspectiva sintética e holística em que o princípio audiotátil : aqui o som é compreendido em sua imediação e
frescor fenomenológico, gestualmente caracterizado por todas as insurreições elementos expressivos e eflorescências materiais, em um
sincretismo inscrito e
o mínimo esforço. Tenho usado essa mesma atitude, com resultados iguais, no sentido
projetiva, como professora, no ensino da técnica violonística da tradição acadêmica.
Na verdade, o problema surge para aqueles que, partindo de uma segunda aculturação “segmentada” os módulos eurocolti, quer assumir a naturalidade dada pela continuidade orgânica entre corpo e instrumento na
intencionalidade expressiva, numa relação baseada no groove e no swing. Tudo
isso fala muito sobre a necessidade de revisar os métodos do
ensino instrumental e categorias pedagógicas.
90. Agradeço a Henry Fourès e Philippe Canguilhelm (Commu- informações pessoais).
91. Aqui está Th.W. Adorno sobre o condicionamento da notação na música ocidental: «Para o
arte musical a escrita em notação é um componente essencial e não um componente acidental [...] o representação gráfica nunca é um sinal simples para a música, mas em muitos aspectos o assemelha-se a ", Adorno
1959 [2004], p. 305.
92. Ver Heidegger 1954.

93. Adorno 1959 [2004], p. 265.
Página 278
253
global. E a fonofixação, que cristaliza essa disposição diferente para o

som e música, por meio dos efeitos cognitivos e estéticos neo-auráticos ,
ajuda a definir outro tipo de textualidade, em que os valores de inflexibilidade
expressão - e aqui chegamos precisamente aos efeitos sensório-motores que
94 etnoteorias de músicos de jazz e rock chamadas swing e groove -
eles definem a própria estrutura da obra. Todas as representações do

a música é influenciada e transformada por esse processo. Que esta
a síntese, então, é eficaz, prova disso é o fato de a alternativa representar
a ação tátil fornece uma classe adicional de objetos para experimentar
sensível, incluindo precisamente o fenômeno do swing, que também não pode ser categorizado relevantes num contexto teórico e estético
eurocultural.
199/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 279
Reiteramos com esta premissa como a especulação teórica afeta
acarretada pela teoria musical ocidental é em si insuficiente para elaborar
conceitos operacionais e pressupostos teóricos para descrever o fenómeno do swing. Enquanto no entanto, continuaremos a lidar com mais
contribuições neste capítulo
recente, preocupante, no campo mais estritamente técnico da teoria musical
cale, os aspectos fundamentais da dimensão rítmica da música.
Uma breve digressão histórica é necessária com antecedência,

relativos à literatura sobre representações conceituais de
rítmica na música de arte ocidental de tradição escrita. Uma renovação
grande interesse pelos estudos do ritmo, na segunda metade do século XX,
veio com a estrutura rítmica da música (Cooper e Meyer 1960), que
redefiniu rigorosamente as contribuições da musicologia anterior,
ao mesmo tempo como uma referência para estudos e percepções
subseqüente. As suposições axiomáticas, no entanto, criticadas, são agora clássicas
mais tarde por outros estudiosos, constituindo-se, porém, como um ponto fixo a partir do qual tendo o debate científico iria começar. A
organização
m ritmo básico é interpretado através da modalidade em que um ou mais
tempos átonos são agrupados em relação aos tempos acentuados. Perceber,
na identificação do ritmo, das categorias de acento e agrupamento ,
que também William Benjamin, em seu ensaio A Theory of Musical Meter
(Benjamin 1984), indicará como as duas formas fundamentais para começar de novo
e segmentar o contínuo de tempo. O medidor, outro componente fundamental
estrutura mental da estrutura rítmica da música, é entendida como o número de
pulsações entre acentos recorrentes de forma mais ou menos regular.
94. Ver Cardona 1985.
254
A categorização do sotaque musical, verdadeiro nó teórico e gânglio problemático, ele se tornará cada vez mais decisivo nas décadas de 1970 e
1980. Neste campo, serão destacadas as diferenças de opinião entre os vários estudos. diose, a diferenciação entre a teoria musical e a
rocolta e de uma matriz afro-americana e audio tátil. O sotaque vem
considerado por Cooper e Meyer como um estímulo, ou uma série de estímulos, que a percepção passa a marcar, de alguma forma, dentro do
contexto
tinuum musical; portanto, perceptível, mas não definível
em um sentido causal. De considerável importância é a distinção feita pelos dois musicólogos, entre o sotaque e a intensificação dinâmica (
estresse ). O último
é vista como uma ênfase superficial que preside à formação de
grupos rítmicos, mas que não podem mudar a natureza do tempo único
uma vez que a estrutura métrica se impôs à consciência,
de acordo com os mecanismos perceptivos descritos por Gestaltpsychologie e por- a psicologia da música. Observamos como esse processo
também funciona
na música afro-americana, no fenômeno da acentuação dos tempos
fraco da batida de 4/4 (o chamado backbeat ), de origem polirritmos-
ca: este fenômeno, de fato, não afeta a estrutura métrica, mantendo
inalterada a configuração da medição (regulada por outros fatores, como o
ritmo harmônico). 95
A pintura com Wallace Berry permanece substancialmente inalterada, que em Structural Functions in Music (1976), considera o sotaque como
único determinante do agrupamento que dá origem ao metro, do qual
dentro dos vários impulsos: inicial , reativo , conclusivo e antecipatório .
A acentuação, em Berry, resulta de uma série de oposições de particularidades qualidade: alta / baixa, forte / fraca, etc.
Com a importante síntese metodológica da gramática gerativa

Análise de Chomskyan e Schenkerian, em 1983 Fred Lerdahl e Ray Jacken- doff em A Generative Theory of Tonal Music aprofundar, entre
outras coisas,
200/296
∙∙
∙∙
Página 280
a reflexão sobre o sotaque musical. Isso é identificado por meio de três categorias distintas: o acento métrico , que denota um tempo
relativamente
mais forte dentro do contexto métrico, o sotaque fenomenal , que resulta

por uma ênfase superficial ou intensificação dinâmica em um determinado ponto do fluxo de som, e o acento estrutural definido pela flutuação
energia da estrutura melódica / harmônica, por exemplo. uma cadência. Conse- posteriormente, uma distinção é proposta entre a estrutura de
agrupamento ,
95. Sobre o problema específico do ritmo harmônico na música tátil de áudio, cf. Caporaletti 2002. 255
porção de segmentação do continuum musical regulado pelo sotaque estrutural e determinado por pontos melódico-harmônicos de atração, não
coincidindo necessariamente com o acento métrico e a estrutura métrica , construção psicológica extrapolada, mas não coincidente com, os
modelos do sotaque fenomenal da música.
Essa divisão tripartida do conceito de sotaque será re-proposta, no grande

de linhas, de Jonathan Kramer em 1988 em The Time in Music, ao lado do
distinção entre ritmo tonal, derivado da música tonal da dinâmica
das energias tonais e o ritmo da duração . Também uma divisão tripartida do
menos o sotaque, mas de tipo diferente, é proposto no referido ensaio por
William Benjamin A Theory of Musical Meter. Aqui é feita uma distinção entre sotaque clímax , pico de um modelo de negócio formal, no qual o
personagem
já proposto por Berry para oposições qualitativas (alto / baixo,
intenso / plano, macio / áspero, etc.), o acento de descontinuidade , causado
por uma diferenciação que de repente se impõe em uma das
mensões musicais, e o acento da mudança de imagem , originado da
atração transitória e mutável da atenção do observador em relação a
nem a um certo aspecto do evento sonoro.
Entre as outras interpretações dos conceitos primários relacionados com o di- dimensão rítmica da música, lembramos como Joel Lester define o
metro, em The Rhythms of Tonal Music (1986) em termos da interação entre
o nível das pulsações e aquele em que essas pulsações estão agrupadas
patê em átono e acentuado - níveis que em de Natale 1991 são definidos como estrato profundidade e eixo inercial - partindo, neste, de Cooper e
Meyer que
eles simplesmente falavam do número de pulsos. Isso parece retomar
um conceito expresso por Maury Yeston em The Stratification of Musical
Rhythm (1976), em que define o metro por meio da interação entre os

o velo mais rápido, que fornece os elementos, e o mais lento, que os agrupa.
Na perspectiva semiológica de Nattiez 1987, o ritmo é visto como
implicando o metro: o metro está - na experiência do vivido e do corpo -
a que o ritmo se refere espontaneamente, de acordo com suas próprias regras
cultura n. A hipótese de Zuckerkandl 1956 também nos parece sugestiva,
para o qual o metro é constituído por uma série de ondas ( ondas ) que determinam recorrências energéticas / temporais, resultantes, portanto,
não de um modelo
de acentuação fenomenal, mas simples e naturalmente do
demarcação de intervalos de tempo semelhantes percebidos com sensibilidade (não
em virtude de um cálculo mentalista: esta atitude é ativa em
improvisadores mais experientes). Os conceitos de consonância também são interessantes
256
Página 281
201/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 282
e dissonância rítmica introduzida por Yeston 1976, com base na racionalidade ou
menos do que a proporção de divisão entre os diferentes valores rítmicos. Também parece im- tendo a observação, referido a Lester, sobre a
nossa capacidade de
perceber sotaques, em relação à familiaridade e costume com deter-
aspectos formais prejudicados. Os acentos são diferenciados no acento duracional ,
dada por uma nota mais longa colocada entre duas mais curtas (na verdade, uma síncope), acento de contorno , referindo-se à nota mais alta ou
mais baixa de um perfil de melão
Digo, início de padrão , dado pela nota inicial de um módulo motivic ou
incidente repetido e acento dinâmico , dado pelo aumento na largura da onda
do real.
O conceito de pulsação foi estudado e formalizado na psicologia

cologia de percepção de Parncutt 1987. Este elemento é importante
muito bom para o papel que desempenha em relação ao swing, considerado em
seu delineamento de forma explícita ou implícita, como substrato de referência constante, tanto na teoria de Hodeir quanto nos outros exames-
nascido. O uso intuitivo e aproximado do termo "pulsação"
no contexto da análise de swing, no entanto, impõe sua própria determinação
formal. Enquanto Cooper e Meyer definiram pulsação como
uma série de estímulos recorrentes, regulares e equivalentes, Parncutt refere-se a
é o resultado preliminar de uma cadeia de eventos deslocados no tempo e
intervalos aproximadamente equivalentes (processos perceptivos não oferecem o resolução infinitesimal de um computador, que por si só pode
oferecer uma varredura perfeitamente regulares e, por definição, desumanos). 96 Ele descreve o
dimensão genética, traçando sua origem perceptiva até a fase fetal
desenvolvimento, e o condicionamento do batimento cardíaco da mãe ou
com a cadência das etapas. Portanto, diferencia entre pulsação
e pulsação percebida, entre metro e metro percebido, por meio do conceito
de saliência , ou seja, de relevância perceptual, por sua vez definida em termos de
n probabilístico, como a probabilidade de um evento ser percebido. Vocês
é uma relação dialética entre saliência e metro, como a colocação
dentro do medidor (por exemplo, colocando uma nota na primeira metade)
afeta a saliência, mas, por sua vez, afeta a percepção de
metro. A pulsação percebida é a experiência que denota a percepção de
96. Em qualquer caso, as faculdades perceptivas não são lineares, então uma frequência pulsante pode ser percebido perfeitamente constante mesmo na presença de uma redução progressiva do indivíduo período
(batida), com aceleração infinitesimal, mas contínua. Isso pode ser devido a variáveis
como a velocidade metronômica da peça e / ou a saturação perceptual (ou seja, se você estiver no no início ou no final da apresentação).
257
uma ou mais pulsações. Dois ou mais pulsos simultâneos são definidos com
patível se cada evento no mais lento coincidir com o evento no mais rápido
ce: a partir desta experiência perceptiva de duas ou mais pulsações compatíveis tem origem, para Parncutt, a sensação de metro percebido , neste
Basicamente, como já vimos, faço isso com Yeston. Particularmente
a noção de pulso contínuo , a que Epstein 1979 se referiu, parece útil para nós
no contexto da música Eurocult, como uma definição da psicologia
lógica que passa a fundamentar, como pulsação contínua, o desenvolvimento
do trabalho. Nossa representação do pulso contínuo discorda,
no entanto, com Epstein para o contexto audiootátil em que está inserido. Dentro § 1.4.4 aplicamos esta categoria à fenomenologia de auto-
diotátil, modificando e adaptando suas características às especificações necessidades, pois nos permite evitar as aporias hodeirianas, quando
a "indispensabilidade da estrutura rítmica" é postulada para o
o balanço. Limitar a sugestão de continuidade métrica no contexto
psicológico, uma vez que deriva de nossa representação, não se envolve
nem é a varredura concreta da pulsação pela seção envolvida
rítmico. Conseqüentemente, as condições para uma função são determinadas.
202/296
∙∙
∙∙

Página 283
implícita e implícita da pulsação regular e contínua que surge

como pré-condição perceptual do swing, como pano de fundo para a figura , em termos da psicologia da percepção.
A mesma varredura explícita, por exemplo, do bumbo , não

de teoricamente com o pulso contínuo , que em vez disso se destina a referência projetiva eidética, em si mesma móvel em relação ao valor
metronômico, em relação ao qual o músico se destaca com um profissional pulsante ou depulsivo . Este mal-entendido invalida muitas pesquisas
computacional, que se refere à varredura diretamente
baixo ou bateria, sem considerar que esses mesmos instrumentos podem eles estão conscientemente sendo tratados cedo ou tarde no pulso
implícita.
A modalidade básica pela qual a explicitação pulsada audiotátil

é formalizado em 4/4 metros, é historicamente dado pelo
presença de acentos canônicos na primeira e na terceira vez, e pelo que Lu- aposta chama backbeat , que é o relevo dinâmico e textural dos
tempos 2 e 4, não coincidente, porém, com o conceito de acento métrico.
Contrariamente à sabedoria convencional, esta [batida de fundo] não pode ser considerada como sincero pação ou mesmo como sotaque no sentido europeu, já que em nada desaloja o
258
força da batida um e três [...] Essa batida é possivelmente um descendente de

a linha do tempo da África Ocidental. Também foi observado por Maróthy em características.
danças do campesinato europeu. Ele cita a dança inglesa de Morris como um exame
ple, mas também pode ser encontrado pelo menos tão longe quanto a Hungria, onde Bartók o usa para evocam um sentimento rústico. [Lubet 1994-95, p.175]
Em nossos termos de referência, isso atesta como audiotactistas-

tradições orais estão ligadas por uma conaturalidade que se encontra na co-
instrução rítmica , baseada no princípio audiotátil , a norma objetiva
subversivo do princípio de não contradição imposto por Aristóteles
da determinação unívoca da métrica musical, construção racional e
Euclidianamente "visual". A consistência concreta da tat-
ladrilhos de ritmo fazem construções de valor material empilharem uma em cima da outra, sem um elemento unificador "prospectivo" que lhes
dê uma lei
a priori, como no caso do metro ocidental. Lubet nota que
na música africana, as várias partes polifônicas têm diferenças
comprimento rente, «que os ocidentais considerariam como metros diferentes» 97
ambos os módulos (períodos) do mesmo comprimento cujos acentos não coincidem.
Este último seria o caso de que o contratempo derivaria , primeiro chrism-
rio da organização métrica do pulso contínuo pelo menos do todo
Descendência musical afro-americana, com o sotaque característico
da segunda e quarta vez da medida.
Em um ensaio interessante, Parncutt (1984) estudou a noção de

intervalo interonset , que é a quantidade de tempo entre o ataque de um som e o próximo, decisivo para efeitos de percepção da nota ("em
intervalo teronset geralmente é mais importante do que a duração das notas envolvidos, ou se as notas são sustentáveis ou decadentes "( ivi ).
Este conceito assume a formalização, que discutiremos a seguir.

guito, de Bengtsson e Gabrielsson. Outro conceito útil para a análise de
estruturas formais de jazz parecem hipermetro , uma espécie de superestrutura agrupando várias medidas, em que o próprio medidor passa a ser a
unidade de
ra, e ao qual Rothstein 1989 atribui a capacidade de se organizar em
blocos homogêneos de batidas, tanto para apresentar a alternância de medidas fortes e fraco, à semelhança dos tempos inframétricos da teoria
tradicional. A partir de observe que nem todos os acadêmicos concordam com a validade operacional do conceito de hipermetrômetro: Lester,
por exemplo, acredita que no nível estrutural maior ral de categorização perceptual implícita pelo hipermetro, o
203/296
∙∙
∙∙
Página 284
97. Lubet 1994-95, p. 178.
259
Página 285
nossas faculdades se tornam menos eficientes em perceber uma distância temporária poral. De nossa parte, acreditamos que essas faculdades
estão presentes e apuradas na experiência de improvisação da música afro-americana, e
mente no tratamento musical da estrutura de chamada e resposta , na qual
os dois elementos do tropo mestre, conforme definido por Samuel Floyd 98 dal do ponto de vista quantitativo, nada mais são do que puros
hipermetros.
Do lado etnomusicológico, pesquisas sobre ritmo e tempo na música
ca sempre foi confrontado com as especificidades das culturas desenvolvidas independentemente da mediação notacional e da cultura tonal
ocidental. Isso permitiu uma representação do movimento
rítmico muito inato e adaptável na formalização conceitual
à fenomenologia da música afro-americana. A Fundação

este compêndio de Sachs (1953) é um marco para a disciplina
bem como as contribuições de Mieczyslaw Kolinski (1973). Mais recentemente, em Arom 1991, encontramos a intenção sistemática de uma
caracterização problemas de métrica, ritmo, sotaque, entre outros, que leva em consideração o dimensão performativa em que a criatividade
musical (áudio tátil) é expressa enseadas na África Central. Visto desta perspectiva fenomenal, que
é independente da carga teórica da escrita e da teoria musical que dela deriva deriva, o diferencial teórico entre ritmo e metro desaparece:
recursão
métrica é vista como uma instância particular do rítmico. Quanto a
para a questão da acentuação, Arom identifica um modelo estrutural-
dado pela combinação de três parâmetros: dinâmica, timbre e duração.
A inter-relação dessas dimensões identifica nove linhas que caracterizam guístico e cultural em que o sotaque dá forma e ímpeto ao ritmo. 99
E no lado psico-cognitivo aqui está Justin London que em 2004

(II ed. 2012), em Hearing in Time , um denso estudo focado na noção
de metrô, anuncia que «A premissa maior da Audição no Tempo é que
metro é uma forma de comportamento de arrastamento » 100 e dedica um título eloquente a Medidor do primeiro capítulo como um tipo de
comportamento atencional . 101 Este insistiu ênfase «em considerar o metro, essencialmente, como uma espécie de comportamento» 102 ci ele vê
muito em sintonia, mesmo que apenas vinte anos atrás
do livro de Londres aclamado com razão, em nossa tese de graduação de
98. Floyd 1995, p. 95

99. Arom 1985 [1991], p. 202 100. Londres, 2012, p. 6
101. Ibid ., P. 9
102. Ibid. , p. 8
260
1984, estávamos lutando para esclarecer: "Já que o balanço depende do relaxamento, que é uma atitude tátil específica, um "habitus"
comportamental, ne
segue-se que a própria oscilação é um efeito do comportamento ». 103 Para em
ciso, é precisamente a partir dessa percepção "corporificada" dos fenômenos rítmicos métricas e o fenômeno de swing que originou o conceito de
princípio
audiootátil , e, claro, esta perspectiva "comportamental" é
204/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 286
261
perceptivo que a atenção do observador pode cortar no fluxo musical

cale, no modelo Gestalt da relação figura / fundo. Internalização
ne e abstração de ritmo na música de arte ocidental, corresponde a
uma rarefação e intelectualização da imagem do fenômeno, em
musicologia que o interpreta. Agora, ninguém pode negar que esses fenômenos ni tem uma relevância perceptual concreta, sendo ativo,
obviamente,
também na dialética formal da música áudio-tátil. O que vem questionada é sua hierarquização em relação à estética relacionado.
Isso é o que os musicólogos americanos Susan McClary e Robert querem dizer Walser, observando como Samuel Floyd e Olly Wilson,
anexando
importância central para a atitude corporal-gestual dentro da constituição formalização da música afro-americana, buscar formas de formalizar
analiticamente, os resultados rítmicos desses arranjos háptico-somáticos, de ver reavaliar como essas disposições comportamentais se traduzem
em algo concreto módulos rítmicos ou micro-rítmicos. «Este trabalho - dizem - torna extremamente contribuições importantes para a disciplina
de teoria musical, que não tem
ritmo toriamente negligenciado em favor de padrões abstratos associados com tom e forma ". 104
Sobre essas posições também Alex Lubet, que nota como na música europeia rocolta, se comparada ao jazz, há «comparativa falta de ritmo
corporal
(pulso e medidor geralmente mantidos como subprodutos da produção de piche, em vez do que por percussão) ". 105 Essas perspectivas de
estudiosos de música africanos
estão exatamente em linha com as nossas críticas sobre o
foi mantido neste volume (cf. § 1.4.4, § 1.7, § 2.1.3). Mas lá
forte a ideia de que os fundamentos da teoria audiootátil, embora com anos de
distância, encontre convergências significativas nos resultados mais atuais de pesquisa musicológica e psico-cognitiva.
Este breve levantamento do estado atual da pesquisa sobre

A dimensão rítmica da música é imprescindível tanto para definir, quanto
um fundo rigoroso, a análise do balanço de um ponto de vista teórico
musical, tanto para definir os conceitos fundamentais e ferramentas operacionais utilizável. Do ponto de vista linguístico, na investigação da
música
elementos tonais que não necessariamente participam ganham destaque
de outras formas de fazer música . Na representação do sotaque
- digamos, na tripartição de Lerdahl e Jackendoff, seguidos de Kramer,
ou no referencial teórico de Benjamin - nenhum estatuto especial é atribuído
a essa dimensão linguística e fenomenológica particular que
passa a ter relevância na música afro-americana
- mas também tout court africana e de áudio tátil - por meio do tato puro intensificação dinâmica. Nesta representação alternativa do ritmo -
ca, o ponto de partida, como Schuller nos mostrou e como iremos retornar
para sublinhar, é marcado por um sotaque caracterizado pela velocidade do transiente, ou, às vezes, da percepção de um aparente sotaque
surgindo
de uma "desistência dinâmica" artisticamente situada, que se constitui como etimologia lingüística fundamental.
Em vez disso, em Lerdahl e Jackendoff o sotaque fenomenal é dado por um en fases ou intensificação superficial dinâmica, que, devido às
características peculiares características da música Eurocult, não chega a assumir uma grande
relevo, em si, do ponto em que, por exemplo, uma cadência tonal, mar-
cato do acento estrutural. Em Benjamin o acento do clímax, que marca
uma intensificação no fluxo de som, é colocado com o mesmo valor com
conceitual ao lado do acento da mudança de imagem , que é a eventualidade particular
103. Caporaletti 1984, p. 88
205/296
∙∙
∙∙

Página 287
teóricos tradicionais, quando aplicados à música de base africana , também

com os nossos pressupostos metodológicos, através da centralidade do referencial
ao instrumento conceitual do princípio tátil do áudio . Sobre este personagem abstratamente onipervasivo da representação conceitual do
mo, presente na musicologia tradicional europeia, concorda Nattiez:
O conceito de ritmo não pode, portanto, designar apenas o fenômeno do metro em si, mas se aplicam a qualquer elemento do material musical [...] com esta extensão- somos confrontados
com uma generalização do conceito de ritmo, uma vez que cada fenômeno recorrente pode gerar um ritmo [...] Em tal "panmu-
sicale ”do ritmo é fundada a teoria de Cooper e Meyer. [Nattiez 1987, pp. 122-123]
104. McClary e Walser 1994, p. 77 105. Lubet 1994-95, p. 167
262
Sabe-se que a atenção perceptiva marca seus próprios ritmos determinados pelas leis da percepção, e que este fenômeno atua em todos os tipos
De musica; na verdade, pode ser um paradigma analítico útil na partição
e detecção de certos planos de significação, em uma intervenção
hermenêutica. Na música tátil de áudio, no entanto, o sotaque dinâmico tem um consistência fenomenológica e apresenta uma recorrência
linguística que
faz, por meio do princípio tátil do áudio , do qual é a saída "sismógrafos

co ", constitutiva da forma e prioridade sobre as demais formas de" travessia ação perceptiva ".
Além disso, devemos considerar que as configurações analíticas dos teóricos

da música americana, da escola Schenkeriana, são rebeldes e circunscritas
à análise da música ocidental tonal (ver a referência ao conceito
de ritmo tonal). Construções peculiares surgem da sobreposição
da dimensão tonal, com suas leis e fluxos de energia definidos como
nominalmente, no que diz respeito às determinações da métrica musical. Para determinar sob certas condições, essas perspectivas podem ser
usadas de forma útil para isso
estudo daquela parte limitada do jazz caracterizada pela estruturação
tonal (uma parte limitada, mas importante, o suficiente para justificar a ref-
em comparação com os paradigmas analíticos acima). No jazz, no entanto, eles sempre períodos e estilos ternados com um caráter modal
predominante ou completamente pantonal, em que os determinantes do swing continuaram presentes e
ativo.
Vamos dar um exemplo. Se analisarmos a dimensão rítmica,
mo, na composição Giant Steps de John Coltrane de acordo com o praenunciati, dizemos em função da distinção categórica entre ritmo tonal e
ritmo de duração proposto por Lester, e pela acentuação estrutural do tipo harmônico, pode-se destacar a mudança de fase entre as
trica a frase musical e centros de atração tonal (foco tonicaliz- organização , em termos schenkeriani).
263
206/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 288
Página 289
Exemplo 14. Passos gigantes (John Coltrane). Análise harmônica dos primeiros quatro medidas
Quanto à sua instanciação performativa (por exemplo, o ver-

Seção "clássica", tomar 3468-5 de 05 de maio de 1959) também pode ser relevante a composição dessas varreduras rítmicas dentro de um
esta estrutura pré-perceptual que Yeston define como «rítmica não interpretada estrutura », ou seja, um agrupamento de eventos rítmicos de
acordo com vários fatores (duração, dinâmica, timbre) que não assumem uma importância hierárquica chico. Esta seria uma das interpretações
possíveis, que, no entanto, não
faria absolutamente justiça à dimensão da pesquisa estética em
contexto rítmico do conjunto coltraniano.
A diferença fundamental entre o trabalho de Coltrane e um trabalho do manticismo ou classicismo musical europeu, para além dos fatores
discriminatórios linguística e formal, reside no fato fenomenológico de que a música, em
um caso é afetado por sua constituição formal , na estrutura textual
le, da ação subjetiva da corporeidade do artista, enquanto na outra
não. Em um caso, a determinação formal do trabalho, incluindo o
função estrutural composicional das nuances , torna-se objetiva no concreto execução (sempre concebida em relação à fonofixação), em função
ne do princípio audiotátil ; no outro, a questão surge em outro ter-
mini. É verdade que o trabalho da tradição escrita ocidental é o resultado
da relação diádica entre o texto na partitura e (classes de) desempenho, mas também é evidente que a ação do intérprete clássico não tem
relevância no determinação do Urtext , a imagem estrutural da obra contida
na página escrita do texto / partitura. Além disso, em música tátil de áudio
existe, por lei, uma fonofixação do PAT acionada por meio de
gravação de som como um critério de definição textual fundamental,
enquanto na outra o meio semiográfico atua (projetado apenas no segundo
Dou tempo no sistema de fonofixação da interpretação, como um
mentação de execução).
264
Isso envolve estética, adaptando-se à especificidade dos músicos

que as categorias audio-táteis elaboradas por Nelson Goodman (1968, 1984), la distinção entre caráter autográfico (para a música, definimos
áudio-
tátil) e alográfica (para música com uma constituição visual cognitiva) do
pêra musical, como já discutido em § 2.1.3. Ao atribuir à música
tout court a conotação alográfica, Goodman tem esta forma de
produção / reprodução da música que neste estúdio temos
ferido na cultura visual da Idade Moderna Ocidental. Mas como é reformado? imita a distinção de Goodman dentro da dimensão audiotátil
de fazer música ? Se você ouvir a cadência introdutória do West End Blues
(28 de junho de 1928) por Louis Armstrong, como, quando e por quem foi
fez a incisão contar, e como. Tanto é que o trabalho, neste
caso, difere do ponto de vista da identidade da mesma cadência
207/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 290
Morizado nota por nota e revivido sete meses depois por Louis Metcalf. Podemos dizer, portanto, que com a música tátil de áudio temos o
criação autográfica da música, promovida pela possibilidade de
tração sonora.
A consideração alográfica, portanto, representa o trabalho como um si- estema cristalizado pela vontade criativa, da qual a codificação
semiográfica identifica o status ontológico, que deve ser analisado com base nas interações dos níveis textuais objetivos (Lt) em que a atividade
criativa ocorreu
do autor. Esses níveis podem assumir características na obra musical
rítmico, melódico, harmônico, etc., como em schen-
keriana, que em sua constituição processual íntima reflete caráter
hierárquico dos componentes do trabalho Eurocult, na busca pela
dos vários elementos presentes em cada nível na primeira informação
mestre de cada criação, o Ursatz .
Já na música audiootátil e autográfica, o corpo está envolvido.

o artista criador, ou seja, atua o princípio tátil do áudio , que, como um
como vimos, também informa a forma como a composição possivelmente escrito é "pensamento", influenciando as mesmas categorias
composicionais. O comportamento, o fator tátil-gestual, portanto, assume uma função textualidade, configurando-se como mais uma dimensão
que vem ao
somam-se àqueles que identificam os demais níveis textuais, interagindo
com eles e efetivamente os condicionando. A fonofixação com o meio
da gravação de som, finalmente, define a dimensão textual que vem
assumir o dado performativo. Poderíamos representar esse processo.
Sei de identificação dos componentes formais, na obra autográfica e
265
audiotátil, onde detectamos o início comportamental concreto no processo criativo, com a seguinte fórmula, em que O representa a obra, que será
função f de C , o elemento gestual-comportamental e de Lt , i vários níveis textuais.
O = f (C, Lt)
Mas a variável de comportamento corporal C é determinada pela
princípio audiotátil , isto é
PAT = f 1 (C) para o qual O = f (PAT, Lt)
Por fim, o processo de fonofixação, como vimos, com os efeitos codificação estética neoaurática (CNA) determina a transformação em te- estou
de um processo comportamental, que nas culturas orais é transitório e destinada a morrer, enquanto na música audiootátil ela se organiza em
uma configuração permanente.
O = f (PAT + Lt) + CNA
Ele certamente também é ativo em música afro-americana e áudio tátil uma distorção rítmica derivada de acentos derivados do "escaneamento"
de perfis melódicos ou topografias harmônicas ou projeções sinestésicas / morfológico. Esses são fenômenos atribuíveis à dimensão que De
Natale 1990 define "rítmica figural", ou, em um nível ainda mais profundo, "rítmica transformativo ". No entanto, deve ser enfatizado que essas
caracterizações do o ritmo é infinitamente menos ativo do que o ritmo pulsante, o concreto articulação fenomenal de acentos dinâmicos
(correlativamente
à dialética tímbrico / temporal), expressões de um impacto formativo
pessoais e individuais que são produzidos em relação ao swing. Esses aspectos se configuram como a norma que inerva a produção sonora,
como mais um elemento que é adicionado aos níveis textuais.
Poderia ser proposto para esta forma particular de sotaque, que pré-
senta-se na formação do balanço e está intimamente relacionado com o lançamento
208/296
∙∙
∙∙
Página 291
energia individual do intérprete, 106 a noção de sotaque idiossincrático crática , no sentido etimológico, como já vimos, de “particular composição
"de atitudes gestuais usadas para alcançá-lo, ou para acentuar idioleto . A primeira formulação coloca mais ênfase no sutil
106. Esse seria o caminho para um “nominalista”, em vez de uma teoria musical abstrativa-classificatória. 266

Página 292
àqueles que na mesma época - e de forma totalmente autônoma e independente - informaram o caráter da tese de graduação sobre o fenômeno swing, discutida pelo escritor no ano letivo de 1983-1984 na Universidade
de Bolonha. Até onde sabemos- conhecimento, pode-se supor que as metodologias e abordagens teóricas desta dissertação a importante direção de estudos sobre performance musical foi inaugurada na Itália.
267

psicologia da experiência perceptiva é «no nível físico, para o qual
modificação na disposição corporal (entrada), para fins de produção

balanço, e o segundo é mais sobre a forma específica do que o som
em si, trata-se de assumir (saída), quando tratado com este particular acentuação. Este tipo de sotaque concentra ainda mais a noção de
“Sotaque fenomenal” de Lerdahl e Jackendoff para o personagem em particular recorrente e idiomática: um altamente perti-
nent na estética de sistemas de símbolos musicais táteis de áudio.
2.2.3. Modelos experimentais de investigação de estruturas rítmicas.
Nesta seção, oferecemos uma visão geral histórica selecionada de investigações sobre a dimensão performativa ritmo-temporal na música, um
desde o pioneirismo dos anos 70 até experiências mais recentes, tanto em
ação para a música de tradição escrita ocidental e para o jazz, a fim de
tirar algumas diretrizes do mesmo desenvolvimento histórico das metodologias para ser aplicado à análise de swing. 107
No final dos anos setenta destacam-se pelo método inovador

lógica os importantes estudos realizados pelo musicólogo Ingmar Bengtsson,
em colaboração com o psicólogo Alf Gabrielsson da Universidade de
Uppsala (Bengtsson e Gabrielsson 1977; 1983). Em tais pesquisas eles eram
elaborou metodologias analíticas quanto ao conceito de dois
taxa de som e as variações sistemáticas em relação à duração real
notas escritas na execução de uma peça. 108 No trabalho fundamental
de 1977 Rhythm Research in Uppsala e na subsequente Analysis and Syn-
tese de Ritmo Musical de 1983, Bengtsson e Gabrielsson não
referindo-se expressamente ao fenômeno do swing, mas, de forma mais geral, aos personagens de experiência rítmica e temporal. Mais
especificamente, eles estavam interessados em
chegar ao problema de determinar caracteres rítmicos, tanto no nível
107. É o campo de pesquisa dos estudos da performance , com os quais a musicologia histórico-sistemática, em em particular a partir do último terço do século XX, começou a processar o desempenho
dicas musicais, não se limitando à investigação das partituras: assumindo conceitos
métodos e métodos que sempre foram prerrogativa da etnomusicologia. Para uma revisão crítica
ca, cf. Gabrielsson 1999 e o mais recente Clarke 2004.

108. Deve-se notar que essas pesquisas foram marcadas por concepções particulares e muito próximas.
209/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 293
características nos estímulos da sequência de som que dão origem aos vários respostas rítmicas ". 109
Sua pesquisa, portanto, focou na importante questão da indi-

ação das características específicas atribuíveis a um determinado
sequência de estímulos sonoros a serem reconhecidos como rítmicos. Digamos imediatamente que é precisamente em tal abordagem
generalizante que o limite é sua opinião, das metodologias de análise de Bengtsson e Gabrielsson, como
lora aplicada sem acréscimos e ajustes a um fenômeno como
o balanço. Como veremos, as ferramentas analíticas que desenvolveram, embora o indiscutível rigor e cientificidade, não são totalmente
utilizáveis com
eficácia para a determinação analítica do fenômeno swing. O con
cept do qual partimos, de fato, distingue um princípio audiotátil nel-
a estrutura do swing, que diferencia este elemento de outros níveis de funcionalidade rítmica presente na música da tradição Eurocult. Bengts-
filho e Gabrielsson, embora perfeitamente cientes da diferença rítmica
em um contexto eurocultural e em uma perspectiva etnomusicológica,
por outro lado, os elementos retirados do re-
repertório oral e popular, bem como exemplos musicais da tradição eurocult, como se o fenômeno rítmico nos objetos sonoros em questão
pudesse
responder à mesma lógica linear. Temos nos empenhado em demonstrar com argumentos objetivos, nas páginas anteriores, o que intuitivamente
app-
parece claro, ou seja, não há compatibilidade entre a dimensão rítmica
dentro de um sistema musical tributário de uma cultura "visual", como
Música ocidental desde a Idade Moderna e ritmo nas culturas
“Tácteis de áudio” - culturas antigas, étnicas e eletrônicas contemporâneas.
Mas chegando às especificidades do assunto, observamos como o conceito a de SYVAR-D ( Variações sistemáticas em relação às durações dos
tons ), que Autores suecos costumam definir a lacuna entre o real e o
norma mecânico-racional correspondente à letra da notação,
para o perfil de variações sistemáticas na duração, aproxime-se daquele de idioleto, que usamos emprestado da semiótica, para identificar o
dimensão típica da pronúncia fônico-rítmica dos vários super-
ficie. Exceto que uma diversificação substancial é imediatamente evidente que justifica as diferentes opções de terminologia. Os autores suecos
representam no centro de sua síntese metodológico-analítica o parâmetro de duração ,
109. Bengtsson e Gabrielsson 1977, p. 28
268
daí a discrepância entre a performance musical concreta e a

execução teórica e inartística, respondendo servilmente à norma
notação abstrata de uma peça musical, é identificada por meio de,
precisamente, a variação de uma única dimensão, a duração. Nós já temos
visto como este problema é crucial no que diz respeito ao conceito de swing:
a duração por si só dá ao fenômeno uma dimensão unidimensional e inadequada tratável. Em certo sentido, é um renascimento da atitude de que
acreditamos encontrar na análise musicológica de Hodeir,
ta de uma concepção puramente rítmico-melódica de swing. Em vez de,
a interação dos vários parâmetros de som e, em particular, dos componentes
amplitude de onda e espectral com os elementos de duração - que, em vez disso,
em consonância com as hipóteses de Schuller e Gaslini, consideramos fundamental para uma descrição correta do fenômeno - eles não nos
permitem identificar-
re a qualidade do balanço em termos puramente variacionais em relação à norma
fixada pela notação, além disso com respeito a um único parâmetro. Qual sabe
a norma de intensidade do som seria, de fato, variando qual poderia
destacar o balanço? E para os componentes da tíbia? A escrita musical
cale não propõe uma quantificação precisa para esses parâmetros como
termo de referência, e, conseqüentemente, um caráter específico-
210/296
∙∙
∙∙
Página 294
o som não pode residir em uma variação relativamente única

a esses parâmetros. Sobre este assunto, Desain e Honing são explícitos
quando eles dizem:
Nos primeiros estágios da pesquisa a expressão foi definida como o padrão de desvio ções de atributos de notas executadas de seu valor anotado na pontuação [...] todos desvios de um
desempenho mecânico estrito. Esta definição [...] logo perdeu seu atratividade [...] Tomemos, por exemplo, a noção de volume das notas. Deveria ter
o ouvinte deve reconstruir totalmente as marcações dinâmicas na partitura antes

é possível avaliar os desvios dessa norma? Essa con absurda
A leitura segue, de fato, uma definição rígida de expressão como desvio da partitura. [Desain e Honing 1992, p. 132]
Precisamente por essas razões, usamos o conceito mais global de idioleto , que por si só não propõe a identificação de um determinado evento
noro em termos de diferenciações mecanicistas em relação a um único parâmetro, como é para SYVAR-D, mas que se qualifica como específico
arranjo formal linguisticamente organizado, objeto eventual-
mente de imitação no caso de corpus ou idioleto atual.
269

Sem mencionar os problemas associados à improvisação,
através do qual um texto musical original é criado e no tempo
real, único , não comparável com outras execuções e, acima de tudo,
não escrito. Essas são as dificuldades, as aporias que encontramos quando
não postulam, como já fizemos, a existência do PAT, cuja dimensão
na e reconfigura o problema em termos diferentes. É mais lucrativo, para fins
de estudos de balanço, uma abordagem em termos estatísticos, como veremos, apoiado por uma análise estendida aos componentes do envelope
de amplitude
za. Mais produtiva parece ser uma pesquisa destinada a explicar a norma estabelecida tuita pelos vários idioletos do swing - também eram o
código privado de um solo executante - em vez de uma metodologia que usa uma norma de
ferimento unidimensional, medido em uma direção, assim como o
caso de duração, útil apenas para estruturas formais altamente estilizadas e padronizado.
Tendo esclarecido este importante nó metodológico, vamos ver como Os próprios Bengtsson e Gabrielsson parecem sentir esse estado de coisas,
quando eles dizem:
É provável, no entanto, que outras variáveis também sejam importantes - por exemplo,
intensidade, frequência, espectro ou constelações mais ou menos complexas de todos os homens variáveis cacionadas [...] Obviamente as "relações de duração racional-mecânicas que
derivam
ved da notação não são aplicáveis a todas as músicas: há muitas coisas não notadas
música e mesmo que as anotações sejam tentadas para tais casos, muitas vezes levantam muitos pro- problemas que sua relevância para investigações de SYVAR-D é duvidosa.
[Bengtsson
e Gabrielsson 1977, p. 28].
Pena que apenas algumas linhas antes, entre os «dialetos rítmicos» que "Pode aparecer na forma de variações sistemáticas no que diz respeito ao
variável de ração », Bengtsson e Gabrielsson também entenderam
«Swing numa peça de jazz». 110 O mesmo impasse metodológico reaparece seis anos depois:
Existem muitas razões para acreditar que as características duracionais do som

as sequências são de importância primária para a resposta do ritmo. No presente ar-
Portanto, vamos nos concentrar em várias variáveis duracionais. Isso não
significa que outras variáveis serão negligenciadas, apenas que fazemos uma simplificação para facilitar a análise na fase atual do conhecimento. [Bengtsson e Gabrielsson
1983, p. 29].
110. Bengtsson e Gabrielsson 1977, p. 31
211/296
∙∙
∙∙
Depois de ter destacado os elementos problemáticos que apresentam o busca pelo ritmo dos alunos da escola de Uppsala, vamos agora
para examinar os fatores realmente interessantes e úteis para um representante sensação rigorosa do swing, embora - por enquanto - o solo
parâmetro de duração. Notamos, aliás, que os dois pesquisadores suecos não analisaram, nos estudos citados, achados retirados da música afro-
americana cana, ou quanto ao swing: a isso, porém, eles se referiram de passagem.
As metodologias que utilizaram deram excelentes resultados, no entanto,
lora aplicou-se a um gênero musical como a valsa da escola vienense. Dentro neste caso, com base nos argumentos apresentados anteriormente,
111 pode Nós hipotetizamos um legado "durável" do princípio de audiotatilidade all'interno de uma pronúncia musical totalmente atribuível à
tradição
Eurocult, e, portanto, livre de inflexões dinâmicas do tímpano ou mesmo
ra em relação à altura do som. Na verdade, uma vez que a tíbia e di-
namici fixado pela produção de som clássico, o princípio tátil do áudio
neste caso extremo, pode afetar apenas as variações na duração. Nós ficamos referindo-se, é claro, à valsa vienense da escola Strauss
do Lanner em sua pronúncia vernácula original. O caso da valsa é
diferente, em nossa opinião, das demais conclusões analisadas pelo
Deuses suecos, retirados da música clássica e romântica, em que as variações sistemático atendeu aos requisitos normais de interpretação musical
sicale (ver Friberg, Frydén e Sundberg 1991) e não diferiu mais do que
muito do pensamento do autor, impresso na notação. Vamos ver agora,
em vez disso, como uma pronúncia rítmica particular se afirma, divergente e subversivo no que diz respeito aos rígidos cânones de notação em
um
à tradição Eurocult.
Vamos primeiro examinar quais formalizações funcionais para o de-

escrita da duração efetiva dos sons em relação à sua articulação
ção foram usados pelos estudiosos de Uppsala em suas pesquisas. O
conceito de duração sonora, conforme proposto pela codificação semiográfica, é certamente ambíguo, chegando a identificar diferentes
fenômenos e com que são produzidos dentro do evento de som. O mu-
sicale tradicional tentou estruturar em um sentido genérico e evocativo

certas modalidades de articulação, conectadas com a duração através de i conceitos de amarrado, separado, carregado. Bem, essas características
fônicas,
111. Ver acima , seção 2.1.4.
270
Página 295
Página 296
271
tão importante para a produção de som - e crucial para o reino

da produção de som áudio-tátil específica e dos vários idioletos de swing que eles são gerados - eles podem ser formalizados cientificamente.
Bengtsson e Gabrielsson usou a seguinte categorização dentro do
em que os conceitos empíricos de legado, staccato, etc., vêm a tomar forma como o resultado exatamente quantificável da combinação de fatores
primária, de elementos mais simples.
Existem três variáveis de duração 112 que descrevem três dimensões
212/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 297
diferente, fenomenalmente ativo dentro do evento sonoro correspondente dente à nota escrita em notação musical:
1. A duração entre o ataque do som e o ataque do próximo som (Duração em - em) D (ii)
2. A duração entre o ataque do som e o final do mesmo som (Dura- ção dentro-fora) D (i)
3. A duração entre o final de um som e o ataque do próximo som (Duração out-in) D (oi)
Para nossas análises subsequentes, iremos indicar essas variáveis de duração como elementos infra-segmentais , e os designaremos coletivamente
como D (x).
Já observamos no parágrafo anterior como D (ii) era

definido pelo intervalo interonset de Parncutt , observando seu salien- particular perceptivo za; deixe-nos agora comentar brevemente sobre os
outros axiomas básicos.
Com a combinação de a em e fora variáveis (início e fim de um som,

ataque e extinção de uma nota), podem ser descritos e formalizados
situações sonoras e musicais muito variadas. D (ii) = c (constante), por exemplo pio, é o cânone mais difundido de condução rítmica. D (i) e D
(oi) corresponder às porções sonoras e não sonoras dentro de D (ii), e o
seu relacionamento é extremamente significativo. Se D (i) = D (ii), teremos o amarrado ; com D (I)> D (ii) teremos que deixá-lo vibrar ; no
staccato D (i) < D (oi), enquanto no fluxo ocorre que D (oi) assumirá um valor inferior
do que no staccato correspondente .
112. Bengtsson e Gabrielsson 1977, p. 33; Id. 1983, p. 29

272
Figura 6. Representação esquemática das variáveis de duração [D (ii); D (oi);

D (io)] em uma sequência de dois sons e em relação à modalidade de articulação
Por meio dessas formalizações, Bengtsson e Gabrielsson decretaram
escrito o desvio da regularidade mecânica na varredura rítmica do
Valsa vienense, destacando uma pronúncia típica, não dedutível do
notação, na qual o primeiro tempo é abreviado em relação ao segundo. Em outros termos, há um avanço de gíria do segundo semestre que
denuncia a ação
nem de algo que seja afetado pelo princípio tátil do áudio em um estilo musical tudo interno à expressividade Eurocult, mas, coincidentemente,
conectado com o dança e a dimensão corporal do ritmo. Enquanto uma execução literal
dos três ritmos de acompanhamento da melodia teoricamente dariam,
para o acordo em cada vez, um valor D (ii) igual a 33% da duração

do saque, os valores foram registrados para o primeiro semestre igual a 26% da medida, 41% para a segunda e 33% para a terceira, que foi
digitalizada
213/296
∙∙
∙∙
Página 298
dedo perfeitamente "no tempo".

Agora, tentamos verificar esses dados de áudio, transcrevendo
em notação, a varredura rítmica real da Wiener Philharmoniker do

a fórmula que acompanha a valsa. O exemplo escolhido é o trabalho 314
por Johann Strauss II, An der schönen, blauen Donau , dos quais Ex. 14a é um extrair; a fórmula rítmica simples de acompanhamento, da qual
verifique-
em relação à realização real, é indicada na caixa.
273
Exemplo 14a. Johann Strauss, An der schönen, blauen Donau , op. 314. Extrair. A figuração rítmica que acompanha nas barras da caixa não é executada
guita como escrito na escansão idiomática vienense da valsa
Exemplo 14b. A varredura real da figuração rítmica no E-
exemplo 14a (partes de vl. II e vla) na pronúncia da Filarmônica de Wiener dirigido por Mariss Jansons (Neuejahrskonzert, Viena, 01.01.2012). (Transcrição V. Caporaletti)
No Ex. 14b a varredura real pela Wiener Philhar-

apelido, retirado do desempenho do Neuejahrskonzert, Viena, 01.01.1912,
sob a direção de Mariss Jansons. Na verdade, a transcrição confirma que eu
Dados de pesquisa de Uppsala em referência a ataques de som, mas não
as quantificações percentuais dos sons em relação aos tempos de batida. Em outros termos, as descobertas de Bengtsson e Gabrielsson indicam,
com valores
274
214/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 299
percentagens, apenas os ataques, não levando em consideração a real duração do sons, de sua articulação. Em vez disso, dentro dos valores
medidos são
fatores ativos de D (oi), de ausência de som (pausas), relevantes para o
efeito geral. O avanço do segundo tempo e regular é evidente
posicionamento, mesmo que também realizado em staccato, com redução para metade do valor, pela terceira vez.
O resultado é um modelo fortemente desvinculado da varredura mecânica. canico-racional da figuração típica, que funciona da mesma forma
- embora com um sistema e localização métrica diferente - do processo de desvio da norma observada na chamada subdivisão swing quando
transcrito. Em qualquer caso, estamos perante uma situação curiosa em que
uma herança do PAT promove uma pronúncia idiomática com base no
ticipo da segunda metade de uma medida 3/4, dentro da tradição
Escrita europeia. Deve-se notar, no entanto, que isso ocorre em um gênero musical heteronomamente voltado para a dança e, como tal,
encarregado da
ação corporal-gestual por parte dos destinatários. Uma dimensão formal
híbrido, portanto, em que os valores tímbricos permanecem tributários da música Acadêmico europeu. As características fônicas do espectro de
som, amplitude
za e frequência são, por assim dizer, "congelados" e modelados no cânone
clássico da produção sonora, restando apenas o fator de duração,
organizado por meio de um desvio significativo da norma observada,
para caracterizar esta pronúncia divergente. A pressão "gutenbergiana"
da cultura proveniente do meio semiográfico, no entanto,
na digitalização precisa do primeiro semestre e na divisão metronômica em
33% do terceiro.
Diante dessas novas aquisições, voltamos a comentar a afirmação

mação do professor e músico americano John Mehegan, que argumenta,
como já mencionado no § 1.4.2: «A execução de uma fuga de Bach, um Strauss valsa, uma marcha de Sousa ou uma gravação de ritmo e blues -
cada uma pode ser disse que balança dentro de seu próprio contexto ". 113 Nesta enunciação Mehegan parece reafirmar o que viemos a argumentar
em relação a
Valsa vienense, mas, olhando mais de perto, as coisas são diferentes. Aqui não referimo-nos à pronúncia divergente do vernáculo Straussiano ou
lanne-
rian, no sentido em que o estamos descrevendo. O próprio fato de que Mehegan você assimila a música de Strauss à arte e à banda de música de
Bach
de John Philip Sousa, sob o signo ecumênico do swing, nos leva a
Página 300
275
acredito que se refere à continuidade da pulsação rítmica que está por trás
tende esses estilos diferentes, identificando-o ipso facto com o nosso conceito de pulso contínuo . O que chama sua atenção é a analogia entre um
detalhe
tipo de condução rítmica presente em certas obras deste self
re - mas não, digamos, em Beethoven ou Brahms - e a pulsação do jazz.
Como nos esforçamos para argumentar ao longo do Capítulo 2.1, no

c rítmico da civilização musical Eurocult, não assume função de agente
princípio audiotátil como meio cognitivo, mas a norma corporeidade
ta de um modelo externo baseado em regras (ou seja, a pontuação: o caso da valsa Straussian, como vimos, é uma exceção condicionada por
características funcionais e de persistência de módulos arcaicos, como "linha de resistência te ”- e para a valsa vienense, podemos hipotetizar
uma filtragem escriturística do
aksak scan). A vitalidade do pulso contínuo de áudio tátil, no
O significado particular usado neste estudo não pode ser assimilado em qualquer um
113. Mehegan 1962, p. 9
215/296
∙∙
∙∙
∙∙
caminho para o que David Epstein define como tempo cronométrico ,

um tempo igualmente articulado e amplamente articulado de maneira uniforme
tanto na medida musical quanto em unidades maiores, presentes na Música europeia no período barroco. 115
Mehegan, em outros aspectos - e além das questões discutidas até agora - sim referia-se, com sua afirmação, à pulsação constante presente
naqueles di-
versos estilos musicais, não distinguindo a proposta caracterizadora do PAT
em comparação com a música eurocultural. O princípio audiotátil é transmigrado no o pulso contínuo como o entendemos geneticamente por
meio do
sentido de metrônomo (Waterman 1952) conectado à realização do tempo linha , o áudio tátil teimoso pontuado por um idiofone, base e fundação
do enredo polimétrico e polirrítmico da música de Central Oc-
ocidental. A pulsação barroca (ou pelo menos sua cultura histórica
tural) desce como interpretando código de semiografico global 116 -

da concepção antropológica espacializada, matematizada e "visual" de
tempo que é incorporado a ele - por uma aplicação dos princípios que eles têm sua base na concepção abstrata aristotélica de ritmo como
ordem de movimento. Essa visão, através dos tratados de médio porte carnaval da musica mensurabilis , estabeleceu-se firmemente na base do
114. Epstein 1979 [1998], p. 80

115. Essa organização temporal, por sua vez, opõe-se a Epstein ao tempo integral , flexi-
bile, global, livre de qualquer iteratividade pulsante.

116. No sentido que este termo assume na semiótica de CS Peirce.
276
Sistema de música ocidental, comprometendo definitivamente sua possibilidade capacidade de evocar a totalidade orgânica e a fisicalidade do
ritmo.
Na antropologia, o fato de que dois fenômenos assumem morfo-
logicamente semelhante não é considerado nem prova de uma origem comum aprovação genética ou funcional. Em nosso caso, o fator
no entanto, a relevância estética é discriminatória: as respectivas dimensões em que o pulso regulatório barroco e o pulso contínuo
ato audiotátil resultaram em valores estéticos divergentes. Dentro

produção e percepção do pulso contínuo seu "eurit-
mica "é um valor estético intrínseco primário, enquanto o método de geração a pulsação regulativa barroca é subserviente às preponderantes
valores melódico-harmônicos.
O uso dos métodos descritos acima para fins de análise de swing, em sua expressão mais completa do fator expressivo do tempo no música tátil
de áudio caracterizada pelo pulso contínuo , posa várias problemas aos quais já nos referimos.
Querendo agora lançar as bases para uma análise científica dos tipos de swing-idioletto , não se pode isentar de considerar a natureza
especial, do fenômeno em questão, nada comparável a outros no
parte da dimensão musical Eurocult. A interação dos vários parâmetros tri, repetimos, é a característica fundamental de seu modelo teórico, e é
É possível selecionar os vários componentes apenas levando em consideração o princípio interativo que os coordena.
A suposição básica a partir da qual começar, para configurar um método análise das várias formas de swing-idiolect - conseqüentemente para o
hipo- tese de Schuller e Gaslini, e ao contrário daquelas representações que
eles vêem isso em relação exclusiva com as características melódico-rítmicas de uma frase musical - são os elementos dinâmicos e de duração
do som
em movimento são fatores côncavos com a finalidade de determinar o
muda a percepção consequente. Em outras palavras, os arranjos específicos para ataque, condução e liberação de som, em termos de intensidade
e tempo
mano, contribua com o fator tempo para dar a sensação de swing
114
ie
Página 301
216/296
∙∙
∙∙
Página 302
na resposta psicofísica ao estímulo sonoro. 117 Usando os elementos infra-segmentais do parâmetro de duração, diremos que são os valores de em
e
117. Bengtsson e Gabrielsson formulam o problema da percepção rítmica como uma resposta a estímulos da sequência de som (ver Bengtsson e Gabrielsson 1977, p. 21).
277
fora , também em relação ao envelope de amplitude, para caracterizar as várias idioletos, interagindo com os vários D (x) (elementos infra-
segmentais de duração). Também é muito provável que a frequência do som contribua para gerar o vitalidade rítmica do swing em termos puros
de envelope de modulação.
(Esta perspectiva não foi explorada).

Este é o ponto de partida para enquadrar o nível corretamente
do swing-idioletto . Dentro deste quadro de referência, então, há

será possível usar os mais úteis na determinação do fator de duração instrumentos derivados da hipótese SYVAR-D, desde que, no entanto,
fig osmose com o plano dinâmico do envelope de amplitude, com aqueles que definimos acentos idiossincráticos . Vamos dar um exemplo fácil,
usando intencionalmente a fórmula mais abusada e imprudente para identificar o que "competência comum" considera ser uma descrição nexo
confiável de swing: o famoso módulo tipo ternário (cf. Ex. 15).
Exemplo 15. O módulo ternário do balanço na vulgata manual
Já vimos como surgiu uma pronúncia típica, em

percurso histórico da música jazz, que tem sua origem nos traços estilísticos
ritmos de origem armstrongiana 118 que se estabeleceram no imediato
data anterior à Segunda Guerra Mundial, na escola Swing.
Disto, por definição, é derivada a fórmula ternária a que nos referimos
vamo, uma aproximação que explica o fenômeno do swing em
mini áspero e redutor. Na verdade, assimile a pronúncia em questão, o
Fórmula longa / curta, para o módulo da tercina - semínima-colcheia - significa digamos cometer pelo menos três erros de uma vez, que entram
em conflito com todos os argumentos que apresentamos até agora. O primeiro mal-entendido, de caráter ideológico, consiste em remontar um
fenômeno ao código semiográfico
áudio tátil, por sua natureza derivado de um húmus cultural e pressuposto
lugares culturais, por definição, opostos à civilização "visual" que ela proporcionou origem da notação musical. Aqui, a "carga teórica" do
Doutrina musical ocidental. Se isso parece uma questão bizantina filosófico-terminológico, ineficaz no plano prático, basta considerar
118. Veja Collier 2002, p. 370.
278
o segundo equívoco, de natureza didático-pedagógica. A decodi-

fic aberrante, como a proposta pela fórmula em notação, reduz o fenômeno de oscilação a um dado quantitativo fixo, com referência ao
Página 303
217/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 304
duração. Desta forma, a preeminência do fator dinâmico é perdida

e tímbrico no processo que preside à formação da sensação de
balanço. Em outras palavras, a fórmula escrita do trigêmeo induz a dar o - o
para encontrar na figuração - realizada uma expressão linear, enquanto
Três, a ação marcante do PAT personaliza as relações de duração em
dalit não atribuível a esquemas pré-estabelecidos. Aqui está uma das consequências práticas, das quais deriva, pelo menos, o efeito “tarantela”, 119
em muitos
neófitos dispostos que seguem escrupulosamente as prescrições do
os chamados manuais de teoria do jazz, com resultados às vezes grotescos. O terceiro ab- baglio, corolário dos anteriores a nível estético,
consiste em propor,
swing, uma imagem estática e definida, uma receita para cada estação,
enquanto a dimensão criativa disso é expressa apenas na consciência
atenção à produção de som áudio-tátil, na fisicalidade emocional com
reagir a estímulos sonoros de uma maneira autêntica e, portanto, segura
mente pessoal e diversa. 120
Querer formalizar o fenômeno do swing em primeira instância com base em indicações até então enucleadas, e levando em consideração o Ex.
15 (o trigêmeo se- miminima-chroma), é necessária uma esquematização que envolva o fator
duração, com os elementos que chamamos de D infra-segmentar (x).
Na teoria da música, codificado por notação, em uma unidade de tempo de
uma semínima, a colcheia assume um valor D (ii) igual a 50% da unidade
de tempo. Aceitamos por enquanto, operacionalmente, a definição de
efeito de balanço na alteração da duração da primeira colcheia, “alongada” a semínima em tercina: D (ii) = 66% com relação à unidade de tempo,
tendo
faça D (ii) = D (I), o que significa que estamos na presença de um legado. De conseqüência D (I) = 33% na segunda colcheia. A relação entre os
dois será
dado por 66/33, ou seja, Longo / Curto = 2: 1.
119. A referência sarcástica à cultura da taranta obviamente quer destacar o distante

abissal de determinados e infelizes resultados expressivos do modelo de referência afro-americano não. Aliás, notamos como as mesmas práticas rítmicas coreuticas ligadas a essas tradições
as premissas poderiam ser estudadas com proveito à luz do princípio audiotátil, para destacar ziarne as normas articulatórias específicas do sulco idiossincrático .
120. Demonstraremos no estudo de Charlie Parker (veja abaixo) como ele usa o Long /
Resumindo , para swing semicolcheias (geralmente transcritas como subdivisões em quatro semicolcheias unidade de tempo), no mesmo percentual, pelo menos, em que se aplica outro padrão recorrente
você identificou por nós, denominado Módulo esmagado .
279
Este é um caso formal, é claro, raramente detectável no

prática, justamente para a ação do PAT. O que queremos mostrar é que
o equilíbrio sutil de duração no fenômeno do swing - a maneira como você faz estrutura na variedade caleidoscópica da prática musical - você
toca, entre
o outro, dentro da interação recíproca dos infra-segmentais D (x).
À medida que a relação muda, o balanço vai adquirir um caráter mais apertado, urgente ou relaxado. Referindo-se aos dois sons da subdivisão
seção do tempo único, no caso D (ii)> 66% (no intervalo entre consertos ) lo swing terá uma qualidade mais angular de um ponto de vista
rítmico, menos extensão.
Mas vamos considerar outras tentativas de formalizar o fenômeno do swing

no jazz, útil para configurar uma metodologia analítica apropriada. Jerzy
Bartz publicou em 1977 na revista polonesa Jazz Forum , um estudo piedoso
nierístico, contemporâneo com as experiências de Uppsala e conduzido com semelhantes qualidade (mesmo que os estudiosos não soubessem
dos endereços uns dos outros Pesquisa). Infelizmente, principalmente devido à posição editorial, o
contribuição não teve circulação adequada na comunidade científica.

Bartz assume que o «esquema básico de ritmo, tocado no
pratos » 121 em competição com a ação do contrabaixo é a fonte do
a vitalidade rítmica do jazz, e que a realização do swing, apesar de representar
218/296
∙∙
∙∙

Página 305
apresentar o propósito de cada instrumentista de jazz, no entanto, particularmente crucial para a seção rítmica. Do ponto de vista pragmático
típico do
didatta, fornece a descrição do "dispositivo muito simples" por meio do qual seria inspirado no ímpeto do balanço: «Em um metro 4/4, o baixista
toca todos semínimas de um compasso (caminhada), enquanto o baterista toca no
pratos o esquema da batida básica, que geralmente é escrito a seguir
maneira inferior », 122 apresentando a sequência iterativa de semínima / colcheia décima sexta nota do episódio. Este modelo textural, para Bartz,
teria
um potencial oscilante em si mesmo, mesmo sem a adição de outros dispositivos rítmico.
Esta posição é realmente questionável: um modelo sintático

tem, em virtude dos argumentos desenvolvidos neste volume, nenhum possibilidade intrínseca de groovemic ou swing. A afirmação adquire sem
Eu sei se você adicionar "no caso de confiarmos o fardo de tratar este simples
121. Bartz 1977, p. 61 122. Ibid.
280
esquema a um par de valiosos instrumentistas ". Bartz, na verdade, se apressa especificar que, no caso de "robôs precisos" (estamos em 1977),
eles assumiriam do mesmo compromisso, certamente o swing não seria produzido. O dedu-
mais confiável, portanto, é que os músicos transformam ligeiramente o
valores de duração prescritos, transcendendo as possibilidades de notação.
Para esta concepção, o autor se refere às teorias de Joe Viera (ver §
1.8), em que o swing seria obtido com antecipação (aceleração) ou o postposition (delay) de acentos na dimensão microrrítmica, di-
ao distinguir esses processos da síncope, que ocorre, diríamos, no macroestrutura temporal sintática, nível dimensional em que o
codificação notacional. A pergunta importante que Bartz pretende testar
é se, coerentemente com o modelo de Vieira, essas micromodificações
são compensados, ou seja, se um atraso corresponde a um adiantamento, e se a ambos estão relacionados aos acentos no tempo, de modo que a
estrutura rítmico pode sempre estar em fase com o pulso. Outra hipótese que
que o autor pretende verificar é a do crítico polonês Mateus Swiecicki

(San Mateo) (1961), novamente com referência ao padrão de semínima /
pontilhada semicolcheia na placa suspensa, portanto, na realização
do swing, a colcheia deve ser antecipada em 1/64. Finalmente,
Bartz coloca a vexata quaestio da sensação tripla , isto é, se a subdivisão do
segunda e quarta vez devem ser entendidas nas décimas sextas
(como no módulo mencionado acima com oitavas-semicolcheias pontilhadas) ou tercina (semínima - colcheia). Bartz observa intensamente que
eu ajo a esse respeito -
não também determinações temporais relacionadas à frequência do pulso.
ne (na velocidade da tendência).
Com base nessas hipóteses operacionais, Jerzy Bartz envolveu o Departamento curso de Acústica da Academia de Música de Varsóvia em uma
pesquisa vanguarda. A duração da subdivisão foi medida
sion da unidade de tempo na placa pelos bateristas Elvin Jones (em
“Dahomey Dance” 123 do álbum Ol è Coltrane de John Coltrane) e Sonny

Payne (em "Splanky" 124 de The Atomic Mr. Basie , da orquestra do Conde
Basie). Um sistema de filtragem entre 5000 e 12000 Hz permitiu isolar o frequências da placa suspensa, e os impulsos de som, adequadamente
pré- amplificados, eles foram gravados em um rolo de papel que fluiu na velocidade de
123. John Coltrane, "Dahomey Dance" (Nova York, 25 de maio de 1961), Olé Coltrane , LP Atlantic 1273; CD Atlantic 8122 75351-2.
124. Count Basie, "Splanky" (Nova York, 21 de outubro de 1957], The Complete Atomic Mr. Basie , CD Roleta 793273-2.
281
219/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 306
Página 307

10 cm / s (para o qual um decímetro no cartão corresponde a um segundo, um milímetro a 10 milissegundos). O diagrama resultante foi
comparado
com relação ao eixo cronológico e a notação da fórmula de varredura e divisão, para verificar se houve, e em que medida, os desvios do
forma hipotética. O resultado desses procedimentos é representado por Figs. 7 e 8. Acima está o layout da placa suspensa por duas medidas,
no centro, o eixo do tempo com os desvios em milissegundos destacados, e abaixo do módulo hipotético em notação.
Figura 7. Desvios do modelo de varredura e subdivisão da unidade de tempo po (batida) em supostas colcheias por Elvin Jones em "Dahomey Dance"
Figura 8. Desvios do padrão de varredura e subdivisão da unidade de tempo po (batida) em supostas colcheias por Sonny Payne em "Splanky"
Vale a pena relatar as conclusões de Bartz na íntegra, com razão

orgulho de ter sido o primeiro a caminhar no "solo lunar" do fenômeno rítmico em parceria com o swing, nunca observado de forma tão objetiva
por dentro.
1. A hipótese de que a subdivisão ternária (sensação tripla) é uma condição necessária pois o swing não é válido. Bateristas de excelente estilo Swing tocam com o
282
subdivisão pontilhada de colcheias-semicolcheias, e a melhor prova disso é o exemplo
acima por Sonny Payne.

2. As acelerações e atrasos, presentes em bateristas em uma faixa de 20-50 ms,
ocorrem de forma irregular, por isso a hipótese de San Mateo, que vê a causa do swing no avanço regular dos ritmos fracos e fortes da medida não é de ser considerado válido.
3. Acelerações e atrasos geralmente não são compensados, ou seja, após o

atraso de um som não segue um reposicionamento em fase em relação ao impulso metronômico. Assim, não parece (no caso da bateria) que a hipótese de Viera está confirmada [...]. 125
220/296
∙∙
∙∙
∙∙
A pesquisa experimental de Bartz tem muitos méritos, não menos importante seja o primeiro estúdio a traduzir operacionalmente (mesmo sem
saber-
volmente) as indicações ainda intuitivas de Charles Keil 126 (indicações
que a literatura, por outro lado, considera recebida no mais conhecido Prögler
1995: 127 apareceu, no entanto, dezoito anos após a experiência do homem procurado Rei polonês). Isso, no entanto, não nos isenta de detectar os
limites de configuração e alguma falta de interpretação.
Na verdade, parece que a estrutura cerebral visual, a estrutura conceitual de- rivante do impacto mediológico notacional, você não poupa nem
mesmo músicos curtos e estudiosos como Jerzy Bartz. A crença inconsciente de que
os parâmetros que informam a lógica interna do sistema notacional, ou- ganizado nos eixos cartesianos de altura / duração, pode constituir o
fundamento data da representação de fenômenos sonoros, é um "ambiente"
cognitivo que invalida até as melhores pesquisas. A ideia, então, de que

dimensão de duração pode ser responsável por um fenômeno polimórfico, como
o balanço é ainda mais problemático. A pesquisa de Bartz é unívoca
para encontrar desvios de tempo, taxas de subdivisão
sone del tactus , avanços, atrasos: todos os fenômenos que têm a ver com
a dimensão da duração, sem nenhuma preocupação com os fenômenos
timbre, dinâmico, ataque, liberação de som. Os cartões visuais do quadro cerebral
são é tão forte em Bartz que o impede de notar um
uma vez que emerge de seus próprios gráficos e está lá para que todos possam ver; uma um resultado que teria direcionado sua pesquisa em
outras direções, tornando
tando renovou a consciência na descoberta do swing.
125. Ibid. , p. 63 [TdA]. 126. Ver acima , § 1.6. 127. Ver acima , § 1.9.1.
Página 308
283
Referimo-nos ao critério dinâmico. Veja as Figs. 7 e 8: há um

regularidade idiossincrática com a qual Elvin Jones acentua a colcheia otimista
tempos 2 e 4 em relação aos tempos de downbeat da medida (mas uma observação cuidado, ele vai descobrir outros aspectos, que são
constituídos no sistema estilístico), como, ao contrário, Payne sistematicamente acentua a batida dos tempos
2 e 4 em detrimento de suas subdivisões otimistas e dos tempos 1 e 3; dentro
em cada caso, a relação dinâmica da batida positiva dos tempos 2 e 4 com os respectivos varreduras pessimistas são exatamente o reverso de
Elvin Jones. Mas
até mesmo os componentes da tíbia estão ausentes do relatório, assim como os outros caracterizando aspectos do som: todos os traços que, por
outro lado, devem
desenhar totalmente em uma representação confiável do tamanho
oscilante.
Portanto, vimos isso como uma aplicação de técnicas analíticas

com base no deslocamento métrico e submétrico em relação ao
deformações definidas no modelo de acionamento hipotético podem fornecer uma representação sensação, em primeiro lugar, dos fatores de
duração ligados ao swing.
Para ter, no entanto, uma descrição não unidimensional do fenômeno
as condições para a formalização destes parâmetros devem ser definidas
complementar. Em consonância com as premissas teóricas de Schuller e Gaslini,
que favorecem o elemento fônico-material do som com a finalidade de determinar
as características do swing, portanto, é necessário considerar-
re, pelo menos, o envelope de amplitude, o que nos dá uma representação e um
quantificação matemática da dinâmica do som. Esta etapa é
crucial para uma descrição correta do swing.
Sabemos que o som é gerado através do processo cujo modo chamado envelope de nível de som, que é articulado
o em quatro fases (modelo ADSR):
221/296
∙∙
∙∙
Página 309
1. O ataque de transição. Percebemos este valor como dureza

za ou suavidade do som, em seu aspecto percussivo, dependendo do
que o transiente é mais ou menos rápido. Vamos ver como no

ccepção de uma qualidade de som material tem uma duração relevante: i parâmetros de som interagem sincreticamente na mesma di-
dimensão microtemporal em que ocorre o swing.
2. A decadência. É um fenômeno de curta duração que causa ajuste ao nível médio de intensidade percebido.
284
3. O suporte (ou regime estacionário). É o nível de som em que

fazemos um som, e é uma fase relativamente longa em comparação com anterior.
4. A transição de extinção (ou liberação). É a cauda do som, e o percebemos em termos de sonoridade plena ou "surdez" de som dependendo se
esta fase é mais longa ou mais curta. Mesmo neste caso vale a pena observar a interação dos parâmetros para a síntese perceptivo.
Figura 9. Diagrama do envelope de amplitude
A evolução da síntese digital adicionou duas fases a estes mais dicional: o atraso, que implica a distância do ataque real do
no momento em que uma tecla no sintetizador é pressionada, e o pico de ataque antes da decadência (modelo DAHDSR).
Um caso interessante de análise de envelope, especificamente dedicado

para o swing, é-nos fornecido pela contribuição de Gunther Schuller acima mencionada com a colaboração de Robert Berkovitz, inserida no
apêndice do monu-
Mental The Swing Era: the Development of Jazz 1930-45 (1989). Nisso
sede, procederemos a uma análise detalhada de sua investigação experimental.
tal. Vamos propor, no próximo capítulo, nosso próprio método
da análise de swing, que usa e integra as contribuições do método
Schulleriana juntamente com os critérios analíticos dos pesquisadores descritos acima
da Universidade de Uppsala, no que chamamos de Modelo
Analítica Integrada (IAM).
285
Página 310
222/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 311
Como já antecipamos em § 1.9.1, Schuller usou o gráfico

do envelope de amplitude «para ilustrar o elemento de oscilação visualizado
termos ". Para este propósito, ele comparou a representação gráfica do envelope de dois pequenas seleções de peças de Louis Armstrong 128 e Ray
Brown 129 com
ções de músicos que eram obrigados a tocar exatamente da mesma maneira
notas dos extratos, sem no entanto "balançar", propondo um
nora em linha com a tradição Eurocult. O primeiro aspecto sobre o qual Schuller chama a atenção é a diferença de duração entre as notas de
Brown e
aqueles de Sarpola (o contrabaixista que forneceu a versão acadêmica
do exemplo musical: cf. Fig. 10). Mais longa e mais encorpada na pronúncia balançando, e mais curto e mais fino no "clássico".
Figura 10. Visualização de computador comparada de um fragmento de How High the Moon interpretada por Ray Brown (esquerda) (1956) e Richard Sarpola (1986). Brown
dá às notas sincretismo sintático , enquanto as notas faltam
swing (na pronúncia acadêmica de Sarpola) aparecem como baques sem vida
Acima de tudo, Schuller observa como o swing empurra as notas para unir em um para o outro, em uma linearidade contínua, enquanto o
exemplo não oscilante destaca mais notas. Identificamos essa prerrogativa de swing
citado no § 1.4.4, propondo a noção de sincretismo sintático .
Na verdade, os sons de Brown quase se ligam uns aos outros em um

linha sólida, enquanto os de Sarpola apresentam interrupções consideráveis, que
128. Louis Armstrong e sua orquestra, "Mahogany Hall Stomp" (Chicago, 28 de janeiro de 1933), 78 rpm Victor 24232; Victor LPM-2322; The Chronological Louis Armstrong 1932-1933 , CD Classic 529. O
intervalo está no final da execução.
129. Oscar Peterson Trio, "How High the Moon" (Stratford, 08 de agosto de 1956) , The Oscar Peterson Trio no Stratford Shakespearean Festival , LP Verve MGV-8024; CD Verve 513752-2. Sete horas notas do
trecho aparecem no quinto compasso após o solo de Brown. Em Schuller 1989, p. 856
e em Schuller 2001, p. 282, a peça está erroneamente datada de 1962.
286
eles indicam claramente que uma linha não é formada e que não há oscilação. [Schul- ler 2001, p. 281]
Acreditamos poder identificar a razão pela qual o músico-musicólogo

A American começou por ser a primeira a apresentar este caso específico.
rimental. Este último é a demonstração, em termos visuais, de quanto
havia apoiado mais de vinte anos antes, no Early Jazz , referindo-se ao
balançando o canismo do contrabaixo, com a ajuda de um designer gráfico da época
que surpreendentemente é muito semelhante aos dados visuais fornecidos pelo computador puter. 130 Schuller continua, destacando outros
aspectos notáveis dos gráficos
envelope:
As execuções da escola Eurocolta de Winiker [o trompetista designado para "deswing"

os exemplos armstrongianos] mostra uniformidade de emissão: sons controlados e
limpa colocado exatamente no continuum temporal [...] Por outro lado, a execução
m de Armstrong é mais solto, libera ligações completas e durações completas e, acima de tudo grande variedade [ ibid. , p. 285]
223/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 312
O swing determina maior incisividade no ataque, e um

estatura que se estabelece aproximadamente no mesmo nível de intensidade; maior
variedade do problema no que diz respeito à clareza e controle regular do
do som da tradição Eurocult, tudo voltado para colocar as notas no
ponto onde o espaço "visual" da barra se divide, através da grade
submétrica, em termos proporcionais simples. Exame de Schuller sim
conclui, depois de observar como o swing traz o caráter da performance para mais perto cução às peculiaridades fônicas da linguagem humana,
ainda insistindo
sobre a importância do ataque de som.
Da mesma forma, os ataques de Ray Brown são completos e firmes (traços revelam
no início de cada som) e são seguidos por uma ressonância robusta
Estado. O ataque do pizzicato acadêmico de Sarpola é menos intenso, muito mais variado em estrutura e - obviamente - mais seca, com ressonância menos duradoura. [ ibid ]
Aqui termina a excursão de Schuller referindo-se ao swing, dedicando-se a Continuo a fornecer detalhes técnicos sobre os métodos operacionais
de digitalização tação de dados musicais e informações sobre elementos do espectro
som evidente a partir do envelope de amplitude, na dureza ou suavidade do
som em relação a ataques mais ou menos rápidos, ou aspereza e aspereza
do timbre como consequência de um envelope de forma recortada e irregular.
130. Essa passagem, com ilustração gráfica relativa, citamos e comentamos em § 1.4.4. 287
Apesar de reconhecer a análise de Schuller / Berkowitz 1989, o valor de

piloto reence, não vamos nos esquivar de levantar observações e críticas vezes
para recalibrar a perspectiva de investigação. Mas vamos examinar as objeções primeiro colocada pelo musicólogo Lewis Porter (1991), que
criticou a experiência em
objeto, discutindo algumas questões de natureza metodológico-procedimental,
como a escassez de evidências e o condicionamento dos músicos-
sti. Porter lista uma série de questões críticas que teriam afetado os resultados,
junto com sugestões para melhorar o experimento:
1) Os músicos foram autorizados a ouvir os originais, o que distorceu a sua interpretação ções [...] 2) Os músicos deveriam ter sido solicitados a tocar cada trecho tanto
caminhos, balançando e não balançando [...] 3) As seleções eram fragmentos, nem mesmo frases completas [...] 4) Dois músicos dificilmente constituem uma amostra significativa [...] 5)
Exemplos de boa música não swingada também deveriam ter sido usados [...] [ ibid. ,
p. 197]
Apreendemos na experiência de Schuller-Berkowitz o indiscutível va- conhecimento indicativo (mesmo se aperfeiçoável, seguindo as indicações
de Porter), e nós propomos, se alguma coisa, levar as indicações ainda mais longe
emergiu, calibrando a perspectiva no sentido da possibilidade de encontrar,
além da comprovação experimental da ação do fator de oscilação, determinou peculiaridades linguístico-formais e estilísticas relacionadas a esse
fenômeno.
Em primeiro lugar, há um elemento importante que emerge desta pesquisa experimental ca. Schuller mostrou experimentalmente que o swing
atua de forma eficaz, organizando de forma específica as características
o do som de forma objetivamente detectável, em uma diversificação
respeito morfológico à produção de som da tradição Eurocult.

Ele pode ser considerado uma prova do feedback objetivo do swing,
do " quid indefinido" que vem a ser comprovado na forma de informação gráfica
matemática, e que assume conotações que podem ser vivenciadas de forma concreta não apenas no bito de sensações subjetivas.
A partir do exame visual e comparativo dos componentes gráficos, então, o O sicista e musicólogo americano detectou certos elementos técnicos
co-musical, como o corpo maior e a correlação contínua entre um
som e o outro, a contundência e acentuação do ataque e o consequente
stegno que se estabelece nos valores deste último, a maior variedade de
224/296
∙∙
∙∙
Página 313
perfil de timbre e duração das diferentes notas. Informação importante sime, que, no entanto, deve-se admitir, realmente não nos diz nada
novo no fenômeno, tendo sido brilhantemente desenhado anteriormente 288
pelo próprio Schuller com base no simples reconhecimento auditivo do jato de som.
Mas como uma perspectiva de investigação inovadora pode ser configurada, em quais ferramentas eletrônicas e de TI podem realmente inaugurar
uma nova forma de estudar o swing? Qual é a perspectiva em que a tecnologia
a tecnologia da informação pode ser usada para adquirir novas informações, e estruturar a organização do conhecimento a respeito do fenômeno?
Este tipo de pesquisa experimental, como Schuller a conduziu,

de acordo com um paradigma comparativo entre módulos oscilantes e não oscilantes, ca para nos informar sobre um dos aspectos mais
importantes e característicos da essa essência rítmica-fônica. Estamos nos referindo precisamente ao
recursiva e sistemática, de pronúncia musical individual e pessoal,
que o balanço passa a assumir quando enquadrado em uma perspectiva
lingüística, na dimensão que denominamos swing-idioleto . Auto
que queremos, é a mesma diferença metodológica que os linguistas encontraram
vato entre o fonema como um elemento em si, em sua conformação física e fonêmica e fonema entendido como determinado dentro da prática
lingüística - e em sua função -, como opção constitutiva do
ação fonológica. Em outras palavras, Schuller não nos diz o que são e como identificar emicamente as marcas do swing em Armstrong ; Que
as peculiaridades de sua pronúncia individual, quais elementos são colocados
em jogo, a fim de obter seu pessoal, individual, inconfundível
balanço. E, consequentemente, como destacar as características do
swing por outros músicos, e / ou delinear o de músicos inteiros
riodi histórico.
A metodologia utilizada tende a configurar ideologicamente o swing

como um dado em si mesmo, absoluto, em uma função ética, como se sua conforma- a ação morfológica não era mutável e não dependia da
formação
áudio tátil da ação individual - e do contexto histórico - em que,
ta vez, passa a ser realizado. Isso nos diz que o balanço está lá e que dá determinação efeitos, mas não nos informa sobre como esses efeitos são
organizados no Sistema, com um código que identifica uma etimologia linguístico-musical específica, og- elenco de possível imitação
(maneirista).
Esta nova perspectiva, que podemos definir como uma investigação estilística, precisa de mais elementos e sistemas metodológicos, que
discutiremos
após. Por enquanto, notamos que os mesmos dados exibidos por Schuller,
para uma leitura orientada linguisticamente, eles podem dar outros estimulantes
Página 314
289
informações, embora dentro dos limites de uma pesquisa visual e não visual genérica quantificado.
225/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 315
Figura 11. Visualização computadorizada de um fragmento executivo com balanço (Louis Armstrong, à esquerda) e, ao lado, desprovido de swing
Os gráficos de Schuller (na Fig. 11) são altamente instrutivos a esse respeito. Podemos ver como Armstrong transforma linguisticamente os
quatro
colcheias em sequência ( Mi - 4 , Si - 3 , Sol 3 , Mi - 3 )
Exemplo 16. Quebra de Armstrong transcrita em notação

adaptando-os ao seu fraseado pessoal. Winiker verifica perfeitamente de acordo com uma pronúncia clássica, as quatro colcheias à distância
regular e exibe uma intensidade de ataque gradualmente decrescente porção, respeitando estritamente a geometria submétrica do sul divisão de
tempos fracos e fortes. Vemos isso do progressivo
e redução proporcional da figura do envelope a uma forma triangular.

Armstrong, por outro lado, tende a acentuar o si 􏰁 otimista e atrasos ao sugerir
fazer um pouco da oitava nota, a I 􏰁, que vão agitar em que 􏰁 em derrota .
É uma constante, dentro da linguagem expressiva de Satchmo, como uma
parece-nos, ou uma formulação rapsódica não essencial para o propósito de uma decadência escrita estilística? Para este tipo de questões,
devemos começar a
responder. Claro que esta ainda é uma leitura indicativa, de fato
290
porque falta o suporte desses elementos técnico-analíticos adicionais cuja ausência lamentamos.
Em última análise, para efeitos de uma investigação que pretende ser caracterizada como estilista- ca, em uma perspectiva linguística e não
apenas objetivamente fenomenal,
A análise de Schuller omite dois elementos fundamentais. Esta lacuna de
costa do próprio caráter da perspectiva operacional em que o pesquisador está
é colocado, que consiste em identificar os elementos que caracterizam o
presença pura e simples de swing, através de comparação gráfica
de swing e não swing. O que está faltando é, ao invés de apenas a renderização gráfica, um
critério estatístico ao invés de comparativo, visando pesquisar os elementos
posição e recorrência do balanço dentro da linguagem do artista individual
através da quantificação do tempo e do valor energético-dinâmico
(com a variação percentual da amplitude em relação a um valor de referência
ment) dos constituintes individuais do perfil melorítmico.
Nesse sentido, nos reconectamos com a ideia fundadora dos estudos de Bengts - filho e Gabrielsson e Jerzy Bartz, com sua quantificação do
duração em termos de variações, expressa em milissegundos. Ele vai se lembrar como temos criticado esta abordagem, se não fosse ao lado
ta para um levantamento que levou em consideração o fator de envelope de amplitude. Agora, esse entendimento metodológico foi realmente
recebido
por Schuller, mas, não sendo enquadrado em uma perspectiva lingüística,
não deu origem à quantificação desses elementos do que no § 2.2.2.
chamamos de acentos idiossincráticos. Conseqüentemente, não foi
226/296
∙∙
∙∙
Página 316
verificou sua significância idiomática na regularidade estatística e recorrência dentro dos módulos expressivos do artista individual. Por outro
lado, todos
elementos presentes no swing, e detectados discursivamente por Schuller, podem estão sujeitos a formalização e quantificação adicionais, mas
temática, através dos parâmetros por nós propostos, a ser inserida em um contexto da análise estatística. O fluxo característico de uma nota para
outra pode ser dimensionado através do que definimos infra-segmento-
tal D (x) , e, em particular, através do valor ms de D (oi). A incisividade
do ataque será determinado pela definição da amplitude de pico de em ,
e o mesmo acontece com o caráter de extinção de fora , juntamente com o avaliação D (io) em ms para a duração do próprio som. Até mesmo o
mês de maio O corpo da nota será a variação avaliável de amplitude e em ms em
relação com o suporte.
Em conclusão, uma análise que pretende destacar as especificações peculiares ridade do idioleto do swing , isto é, do swing entendido em sua
forma lingüística
291
da peculiaridade individual, característica e distintiva de um único músico- sta, de etimologia recorrente e regular, deve fazer uso do seguinte
sistema metodológico:
1. Considere o swing como dependente, acima de tudo, dos modais-

tipo de colocação , duração e intensidade dos sons individuais, intensificam pode ser rastreada até acentos idiossincráticos. Os elementos de
espectro harmônico, sob certas condições que iremos ilustrar, também
eles devem intervir neste processo. A mutabilidade deste
esses componentes criam as várias conformações sonoras que, uma vez
a condição geral da pulsação de referência ocorreu
como um fundo rítmico implícito ou explícito - projetando um contraste pulso nuous - denotam como figura as várias formas de swing
historicamente mente perfilada ou potencialmente incoativa.
2. Use ferramentas de TI e de análise de som para detectar

re os fatores, previamente indicados, em termos de dados quantificados ,
e não apenas, portanto, do ponto de vista gráfico. Isso é conseguido medindo as durações das unidades de som (veremos em breve como
enquadrar teoricamente, com o conceito de " groovema " essas "unidades sonoras", independentemente das categorias semiográficas tradicionais)
juntos
a quantificação dos fatores de pico dentro do envelope
de amplitude, a fim de destacar acentos idiossincráticos específicos
que estão ligados aos fenômenos de duração.
3. Use um critério estatístico através do qual elaborar com a análise

os dados quantificados são fatoriais, para destacar constância e recorrência de certas configurações, ou plexos característicos, dentro do
estrutura linguística global de um único artista.
Esta metodologia operacional, síntese de várias abordagens analíticas, será descrito e aplicado em nosso Modelo Analítico Integrado ( IAM ), que
será o assunto do próximo capítulo.
292
227/296
∙∙
∙∙
∙∙

Página 317
Página 318
293
condução rígida e articulação da pulsação conforme é conceituada

no contexto da música Eurocult, derivada da cultura da notação
musical (por exemplo, o “rubato” ou o “delayando” no final de uma peça), mas para aqueles sobre as especificidades culturais, que são gerados
em relação ao con NUUS Pulse Audio Tátil.
Reiteramos que no que diz respeito a micromodificações expressivas, o

diferença substancial com a música de arte ocidental de tradição escrita
consiste no fato de que os fenômenos micro-rítmicos a que nos referimos "aparecem" perceptivamente na forma de balanço ou ranhura , e são
tornados relevantes perceptivelmente e culturalmente , apenas em relação a esse modelo de
sação caracterizada por isocronismo tendencialmente que define conti-
2.2. A abordagem musicológica: análise do swing 2.2.4. O Modelo Analítico Integrado (IAM)
2.2.4.1. A descrição do fenômeno do swing. O groovema
Antes de proceder à descrição do modelo teórico do swing, será

É útil resumir as linhas gerais do que descobrimos em
curso deste estudo, pois iremos atribuir uma forma de base-
lizado a conceitos até agora introduzidos de forma discursiva e analógica. Como agora sabemos, música tátil de áudio, incluindo jazz e rock,
apresenta
tano - por razões históricas, culturais, estéticas, tanto a nível de

você diz implicado, tanto na pragmática comunicativa - peculiaridades do todo diferente daqueles da música Eurocult Ocidental, em particular
sub-
ao perfil de condução rítmica. O princípio audiotátil (PAT), o
cuja função se manifestou na investigação musicológica e antropológica, efetivamente estabelece a divergência constitucional, na abordagem
política para a dimensão do som, entre as duas con distintas
figurações culturais. No § 2.1, esboçamos uma imagem global de
interpretação antropológico-cultural, na qual os elementos expressivos da rivais do PAT encontraram uma legalidade filosófica e uma base em
comparações dos módulos fiscais formais da música Eurocult. Nós temos também seguiu o processo pelo qual a civilização pós-renascentista
deu origem à estrutura teórica e morfológica que caracterizou a
estrutura gerativa-transformacional da "genética criativa" no sistema
mas música ocidental. É nesta perspectiva que nos questionamos
na dimensão profunda do balanço, a estrutura do balanço , conforme carregada específico da cultura musical contemporânea. No § 2.2.2, o
dividiu alguns gânglios problemáticos que pertencem à teoria musical,
inerente à relação entre áudio-tátil e música Eurocult.
Queremos agora delinear um modelo descritivo, em termos de teoria

ritmo, a dimensão do som inerente ao swing que se forma
auto através da ação do princípio audiotátil . Esta formalização
define a natureza do idioleto oscilante , que é o que perceptivamente
nós o dividimos como swing em uma performance musical, no sentido da forma o e estilístico. Neste caso, abordamos o termo swing com a área
semântica
de groove (incluindo as conotações que este último assume nas músicas diferente do jazz), no sentido amplo do fator expressivo do ritmo na
música que se caracteriza pela referência (pseudo) isócrona do pulso contínuo
se . Não iremos, portanto, nos referir a todos os desvios expressivos do
228/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 319
pulso newus . Este último é uma expressão, embora em sua forma

não tornado explícito pela varredura percussiva e puramente imaginativa (anúncio
ex. em um intervalo , uma cadência solo medida sem uma seção rítmica, em jazz) através da mediação cognitiva do PAT. (Lembre-se de que em
tal dimensão microscópica do som, como veremos melhor mais tarde,
esses fenômenos reagem com elementos como o transiente de ataque, relacionadas às microestruturas dinâmicas e tímbricas). Se não houvesse
um fundo de iteração pulsante tendencialmente isócrono, explicitamente escaneados ou apenas intencionados internamente, esses pequenos
micro-meios ficções não fariam sentido. Então é, de fato, para a música
da tradição acadêmica, em que as variações expressivas das figurações os ritmos ocorrem em um "grão" muito maior.
Para as concepções temporais decorrentes do free jazz, por outro lado, é necessário considere que a pulsação é organizada por meio de um
caleidoscópio de linhas
forças que mudam constantemente, dando a impressão de serem próprias
sem, aparentemente, direcionar os resultados para o informal. Em vez de, precisamente por causa de sua derivação do contexto tradicional afro-
americano, eles cada um mantém uma diretriz, embora constantemente modular,
através do qual é possível identificar intuitivamente a vetorialidade do

o desvio expressivo. Este fato fundamental distingue a qualidade
incerteza temporal na música audiootátil daquela tradicional
Eurocultation; em qualquer caso, a preeminência do PAT garante constância valores de balanço. Nesse sentido, o seguinte assume significado
Afirmação de Ekkehard Jost:
O critério decisivo da música jazz - como sempre - é a substância rítmica, que apesar da ausência de tempo e da ausência de padrões de acentuação reconhecíveis
294
[como muitas vezes pode ser encontrado no free jazz] ainda tem aquela cinética psicofisicamente sensível energia que corresponde, embora remotamente, ao fenômeno do balanço. [Jost
1974 (1994), p. 198]
Em nosso modelo teórico, colocamos a suposição de que a música

o áudio tátil contemporâneo reapropria o global, holístico,
rumo ao ritmo, presente em várias culturas étnicas e especificamente
te na música africana, englobando-a na forma orgânica. Isso involve
ta assimilação sincrética do elemento psico-perceptivo que temos indicado como pulso contínuo , pulso contínuo , isócrono, que representa
apresenta o homólogo da energia vital biológica, não mediado por aqueles superestruturas racionais, matemático-quantitativas e mecânicas,
minando na fase da Galáxia de Gutenberg da cultura ocidental. Paralelo ao pressuposto formal e à atribuição de relevância
cultura do pulso contínuo , tem havido, na música jazz, o conseqüente

delegar-se a uma série de instrumentos - à seção rítmica em um plano estável,
e para outros ocasionalmente - da função preeminente de torná-lo explícito ou de pretendo. A forma fundamental em que foi historicamente
organizado
esta varredura é afetada pela polipospecticidade sonora de origem extra-euro
ervilha, polimétrica e polirrítmica. Em particular, a coexistência de vários módulos
do mesmo comprimento temporal (portanto, não vários metros), cujos acentos principal não coincide deu origem, como vimos, segundo
Lubet 1994-95, 131 à chamada batida de fundo , ou seja, a coexistência de um
relevância dinâmica e textural tensa na segunda e quarta batidas de um
medida de 4/4, o que em qualquer caso não prejudica a articulação dos acentos métricas na primeira e na terceira vez. Nossa concepção do
contínuo
pulso está relacionado ao conceito de linha do tempo , um termo cunhado por Kwabena Nketia 132 para descrever o obstinado rítmico presente na
música do dan-
za da ovelha de Gana, normalmente pontuada por um idiofone em torno do
que gira todo o complexo gráfico polirrítmico e polimétrico, constituído
229/296
∙∙
∙∙

Página 320
principalmente de membranofones, mas também aerofones e vozes. Nossa noção de pulso contínuo difere, no entanto, pela combinação
doses aos conceitos de sentido de metrônomo e (poderíamos dizer, no estesica) de batidas subjetivas , elaborado por Richard Waterman (1952),
através
131. Por essa concepção, Lubet se declara em dívida com o percussionista ganense Sowah Mensah. 132. Kwabena Nketia 1962, p. 78; Id. 1974, pp. 131-132.
295
a conotação adicional 133 de construção psicológica, como uma pré-condição referência perceptual internalizada: esta representação processa
ativa o pulso contínuo, mesmo na ausência de uma varredura explícita de parte das ferramentas. Além disso, a relação com o princípio audiotátil
destaca os valores culturais e a especificidade em relação aos modelos interpretativas do tipo eurocêntrico.
O pulso contínuo é a referência constante através da qual

avaliar as variações dinâmicas temporais sutis que associamos com o
conceito de swing e groove . Nos termos da Gestalt da psicologia de
percepção, é configurado como um plano de fundo em relação à figura que representa i investimentos formais concretos, as inflexões micro-
rítmicas do swing-
idioleta . Como já observado, pode ser implícito ou explícito, ou seja, concreto totalmente expressa por instrumentos com função rítmica ou ativa
apenas como imagem eidética, presente na consciência perceptiva de cada músico
sta ou do conjunto executivo.
Formalizando rigorosamente o conceito de pulso contínuo ,

veremos como isso pode ser configurado por meio de uma verificação temporária
poral pseudoperiódico 134 caracterizado por variabilidade de frequência
instantâneo f k = 1 / T k com T k igual à duração da pulsação k-th ri-
em comparação com a frequência constante teórica f = 1 / T (como conhecido, T representa pelo valor do tempo). Esta variabilidade da
frequência instantânea do
pulso contínuo implica apenas uma das duas maneiras, a mais objetiva, na qual
a tendência propulsiva ou depulsiva do
queixo de pulsação. Propulsão e despulsão, de fato, são fenômenos
ni perceptualmente relativo que diz respeito à mudança de fase entre a frequência
133. Entendendo-se que os módulos rítmicos nos quais há uma "(externalização) do pulso básico [...] projetado como um padrão rítmico "(Nketia 1974, p. 131 ff.) são amplamente encontrados
em música tátil de áudio. Por exemplo, no jazz, o padrão de varredura percussiva baseado em jargão mente conhecida como cha ba da na França ou TIN ke TY boom (acentuando as sílabas em maiúsculas) nos EUA, ou
seja, a fórmula típica do ostinato com várias subdivisões do tacto
em tercina no passeio de prato dos tambores, que apresenta analogias precisas no nível funcional- performativo (não morfológico) com o módulo de linha do tempo africano.
134. Dizemos pseudo-periódico, uma vez que, como vimos no § 1.4.3, a mensurabilidade estrita é
uma ilusão perceptiva: o controle do PAT no pulso contínuo permite que seja
em uma aceleração contínua imperceptível, embora dentro de uma aparentemente inabalável manutenção do tempo. Este aspecto marca a diferença na audição da vitalidade tátil em comparação com condução mecânica
do curso do tempo em performances definidas no metrônomo (em
didática) ou na faixa de clique eletrônico (especialmente no pop). 296
Página 321
230/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 322
instantâneo, referindo-se à varredura sobreposta, e aquela do contínuo pulso ( deslocamento de fase ).
Dentro do pulso isócrono contínuo (ou, como vimos,

aproximadamente isócrono, uma vez que está sujeito a micro-variantes não aleatórias, relativo ao fator propulsivo ou depulsivo conectado com o
balanço) é gerado
no nível sintático estavam os eventos sonoros que a tradição teórica
dental identificado com notação musical. Exceto, no
do contexto oriundo do princípio tátil do áudio , teremos que nos representar
esses eventos de uma forma completamente diferente daquela que nos foi transmitida pelo Dicção musical Eurocult. Teremos que descrever os
processos de som que você
eles geram dentro desta nova estrutura, independentemente dos conceitos e
dos modos de representação que derivam do código semiográfico,
liderança fundamental da música ocidental, através da qual o sistema
teórico objetivou a si mesmo, em um processo do qual ele se baseou, como nós temos mostrado, suas próprias suposições.
Esses eventos sonoros táteis de áudio, ao contrário da noção de "nota musical
cale ”considerados de um ponto de vista quantitativo, não são dimensões
estático, absoluto, constante em todas as dimensões do espaço e do tempo,
como é para o conceito de "ponto" euclidiano, constituído através de i
critérios epistêmicos de homogeneidade e repetibilidade uniforme. Na verdade, o croma por definição, assume uma quantificação absolutamente
determinada
ta é estável com base no valor métrico tomado como referência (o stop o, precisamente, "medir"). Em certo sentido, o evento audiotátil retorna
na do mundo da precisão para o mundo da mais ou menos, quando sim significa, no entanto, por "aproximadamente" uma forma sutil e superior
de cisão sensorial, global, sintética, sinestésica e orgânica. A forma de segmentação da duração temporal que a tradição teórica ocidental
o ritmo que ele identificou como uma unidade de tempo - na língua anglo-saxônica beat , em latim tactus - podemos vê-lo como composto de
partículas
elementar proporcional, sujeito a ativação sonora por meio do
princípio audiotátil . Cada um desses quanta temporais é caracterizado por
devido à menor proporcionalidade perceptível em relação ao valor fixo

de tempo em um determinado momento ( batida ), não deve ser confundido com subdivisões tradicional. Podemos defini-lo por analogia com o
moneme linguístico
estruturado em fonemas, e com o termo groove , que designa intuitivamente
em inglês, o clima rítmico expressivo particular na música de
Ascendência afro-americana, groovema.
297
O groovem corresponde à menor unidade de tempo, teoricamente proporcional à unidade de impulso ( batimento ) de um pulso tendencial mente
isócrona ( pulso contínuo ), sujeita à ativação de som de
do princípio audiotátil . É a partícula sonora elementar do swing
e música tátil de áudio com base na ação do princípio tátil de áudio (PAT). Claro que a duração do groovem dependerá da unidade do período.
referência dica, que é inversamente proporcional à frequência, em
BPM, do pulso contínuo .
Porque os groovems são de entidades não atribuíveis a subdivisões

n notações tradicionais? Pela razão fundamental de que o sistema
groovemic não se origina de um modelo teórico-matemático divisivo,
como a da teoria musical ocidental, mas aditiva, tributária de
uma pragmática performativa contextual. No groovemi não chegou
com uma contagem matemática, mas com a racionalidade corporal específica que ativa uma fenomenologia sonora. A vocação deles não é
representar sentir uma dimensão estática aritmeticamente subdividindo, um modelo teoricamente válido "no papel" através do código
semiográfico, mas de identificar energias sonoras concretas de magnitude modulável, a partir do
231/296
∙∙
∙∙

Página 323
cientes mudando na execução, como receptores eletivos de

possíveis desvios da ordem agregativa pré-estabelecida. Eles são suscetíveis
da ação impactante do PAT e, como tal, são elementos potenciais

mente irradiando energia expressiva com respeito aos ritmos de condução fônica ca, isto é, portadores de swing e groove. Ao contrário das notas,
representado estaticamente e definido de forma padronizada em seu tamanho
quantitativo e sonoro a partir do código semiográfico, o groovema propõe em seu próprio conceito de ser para mudar é pensado como uma
unidade fluida e não petrificado, não predeterminado em seu valor temporal e intangível
nação. Se nos perguntarmos sobre seu profundo significado, basta observar o natureza real das anotações feitas, quando submetidas à análise
computacional: será visto como nem mesmo um corresponde ao valor do outro, pois não
há consistência e repetibilidade uniforme em relação aos parâmetros temporais, namici, frequência, etc. Veremos que esses sons, uma vez
tocados,
eles são organizados em uma congéria caótica, redutível a categorias apenas por por meio de modelos alternativos, não compatíveis com os
envolvidos na estrutura do código semiográfico. A incerteza na quantificação
m do tempo está incorporado na própria estrutura do conceito de
groovema , ao contrário da representação da "nota" na teoria
tradicional.
298
O groovemi pode agregar em unidades maiores de valores múltiplos.

Eles também podem ser agrupados como valores de notas tradicionais, ou seja, podemos ter um nível de atuação do PAT referido, por exemplo,
a quatro
ou a seis groovems por unidade de pulso. Uma vez que o som é ativado,
t através da energia fornecida pelo PAT, os sulcos passam a se formar
como partículas de som elementares de música tátil de áudio e swing.
É a presença orgânica desses "quanta" energéticos no complexo sonoro
co-timbre ( som ) dos grandes músicos groovemic que dá
movimento para seu fraseado, mesmo em passagens lentas.
Acreditamos que seja justamente esse potencial de acionamento energético-motor dos groovems que ele fez, por exemplo, Will Friedwald
declara
posito de Charlie Parker: «Parker projeta uma impressão de velocidade intensa mesmo ao tocar baladas em um ritmo lento de partir o coração ".
135
O groovema ativado sonoramente a partir do princípio audiotátil (PAT) assume valores de frequência, amplitude e espectro harmônico, com tipo
idiossincrático- lógica de ataque e extinção, por meio de duas modificações fundamentais .
1) Em primeiro lugar, os sulcos respondem a uma modificação em relação

na frequência estabelecida pelo pulso contínuo . Isso constitui a modificação
ção 1 (M 1 ). Como já observamos, o pulso contínuo
é apenas nominalmente isócrono, estando sujeito a variações expressivas
do valor cinético. O valor dos groovems individuais incluídos em uma unidade de pulsação ( batimento ) pode se contrair ou dilatar ao longo do
tempo, não respondendo a uma ordem estática, afetando de forma inversamente proporcional na
Valor de BPM. Esta modificação afeta o valor absoluto do groo-
vemi . Em outras palavras, a soma das durações dos sulcos dentro
da unidade de impulso pode variar infinitesimalmente, mas expressivamente,
no momento da piada. No entanto, o princípio é que a soma
dos sulcos , conforme o BPM varia, corresponde à duração do único
po (batida), ou seja, o período da frequência. A contração ou dilatação
são fenômenos relacionados ao que é discutido em § 1.4.3, relativamente
à aceleração ou desaceleração da tendência. O groovema , portanto,
ao contrário da concepção ocidental de "nota", é uma entidade para
definição móvel, variável e relativa, e voltada para a ativação sensorial
motor, enquanto mantém o valor inversamente proporcional intacto
em comparação com o ritmo metronômico do pulso contínuo.
232/296
∙∙
∙∙
Página 324
135. Friedwald 1993, p. 3
299
Página 325
Desejando formalizar esta modificação, o seguinte será proposto Fórmula:
Figura 11a. Modificação Groovem 1 (M 1 )

A percepção da taxa de pulso do pulso contínuo faz
ajusta constantemente o valor que em um determinado momento está assumindo é o somatório, que se constitui como referência perceptual para
o
formas do esquema submétrico - a grade de subdivisão da teoria
padrão - identificado pela Modificação 2, que estudaremos em breve. Dentro praticar o valor indicado pela soma dos groovems identifica o
tio temporal dentro do qual ocorrem os desvios compensatórios
no final expressivo do groovemi tempuscoli lá.
Em relação ao pulso contínuo , a modificação M 1 deve ser considerada

si idiossincrático: Charlie Parker, conforme mostrado pela análise experimental em § 2.2.4.2, dá diferentes conformações deste elemento em
relação a
mesma sequência sonora, nas três quebras idênticas do ponto de vista melódico.
co e rítmico, mas não micro-rítmico. 136 Em outras palavras, a tendência de
a propulsão / despulsão ocorre de maneiras diferentes também em duas sucessivas performances da mesma frase musical. Deve ser considerado
mais um
variável formal, ao lado das demais, como expressão do princípio
áudio tátil .
2) A segunda modificação, Modificação 2 (M 2 ), que o groovema , na base ao PAT, é assunto, diz respeito ao valor relativo , que é a relação
quantitativa
136. A correspondência precisa dos parâmetros melódicos e rítmicos nos três achados sancionaria, mini do sistema teórico / analítico tradicional, sua identidade. A diferença constitutiva é que sim em vez disso,
estabelece a nível empresarial o quão essencial este aspecto é na percepção
e na imagem estética da música tátil de áudio.
300
de duração estabelecida entre os sulcos . Esta redução conceitual parece-nos particularmente importante porque, como veremos, reúne em um
fenômenos mesma categoria, como o mesmo conceito de balanço oitavo e
a mudança de fase propulsiva ou depulsiva (tendência para avançar ou atrasar), que até agora foram considerados não dependentes de uma única
variável, mas genericamente enumerados como efeitos relacionados ao swing.
233/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 326
Esta variação é quantitativamente proporcional à diferença de que identifica com relação ao valor percentual médio, referido ao
nidade de pulsação, dada pelo modelo teórico. (No caso de quatro groo-
vemi por unidade de tempo, o valor médio teórico será igual a 25% do
duração da unidade de tempo em um dado instante; para dois groovems por unidade
o tempo será de 50%). Notamos como a direção do deslocamento
com relação aos eixos teóricos da grade submétrica, estrutura de subdivisão
da única vez, foi descrito por vários estudiosos recorrentes
com vários tipos de códigos: quantitativos como uma porcentagem (por exemplo, croma, em proporção de tripleto semicircular-oitavo, como
33% da batida); relação
numérico das duas notas (por exemplo, 2: 1); indicação em milissegundos do
deslocamento (por exemplo, +20 ms); de acordo com códigos de tempo (antecipação / atraso) ou topológico (para frente / para trás). Todas essas
avaliações se referem a
encontrar o mesmo fenômeno, ou seja, a modificação 2 dá origem a
concebivelmente a atrasos microscópicos ou antecipações dos ataques de sons
com relação ao valor teórico, putativo, de subdivisão proporcional
vo à unidade de tempo ( tempo ).
É importante notar que o ataque do som - a velocidade do

transiente - é um elemento saliente na identificação de um ponto particular inserção do som, característico do estilo individual, na subdivisão
seção do tacto . Sabemos, por outro lado, que o mesmo transiente de ataque determina a qualidade do som do material (dureza vs suavidade),
bem como
o elemento de extinção, a liberação, está relacionado à sonoridade plena
ou com a "surdez" do som. Vemos, portanto, como uma função aí-
netics (velocidade do transiente de ataque) determinam a qualidade do material (som mais ou menos impulsivo) que por sua vez condiciona um
evento temporal (subdivisão ou identificação do batimento), em relação ao
dimensão microtemporal em que ocorre o fenômeno de swing. Para isso lá
nos referimos no § 2.1.4 quando falamos sobre o sincretismo do
nori, em relação à música audiotátil: neste último, a vitalidade de con
pulso contínuo permite que esses micro-fenômenos se destaquem claramente
301
- com o sentido de percepção de qualidade ou balançando groove - em comparação com con- nuum temporal.
Modificação 2, baseada no conceito de deslocamento métrico do

salto das ranhuras em relação à linha ideal da varredura e ao
subdivisão da batida, basicamente dá origem a dois tipos diferentes de
nomes concomitantes que identificam, entre outras coisas, as linhas fundamentais de investigação para a qual os esforços analíticos da maioria
foram polarizados parte dos alunos do swing.
Relativo à modificação ou contração relativa dos sulcos

(que diz respeito à relação entre groovemi ) a percepção de inéga-
lité 137 com as investigações consequentes destinadas a quantificar a razão de duração Longo / Curto . Neste caso, usando a formalização ilustrada
no
§ 2.2.3, o tempo teórico de ataque do segundo som é adiado em favor
do primeiro, com a consequência de que a duração, por exemplo. duas colcheias serão: D 1 (I)> D 2 (I), em proporções a serem estabelecidas (mas
é um processo que envolve também transforma a dinâmica, além do transiente de ataque, como veremos no Exemplos parkerianos que
estudaremos em § 2.2.4.2). Poderíamos formalizar
a mesma ocorrência com D (ii)> 1/2, em relação à unidade de tempo. Praticamente,
na chamada sensação de balanço ternário, há uma modificação relativa
que é organizado através do sulco de deslocamento submétrico em le-
variar da linha de subdivisão de batimento ideal, criando uma nova
quantificação temporal relativa característica dos dois sons.
Consequentemente, a modificação com relação à linha de conti- pulso nuo levanta o problema da relação do groovem com respeito ao tempo (
batida ) - isto é, se ele se expande antes ou se contrai depois
234/296
∙∙
∙∙

Página 327
o instante da varredura normativa da unidade pulsiva - colocando assim

o problema relacionado ao avanço ou atraso no que diz respeito à coincidência com o pulso contínuo (na tese da teoria tradicional , a "batida").
Esta fenômeno refere-se ao chamado problema de mudança de fase .
137. Usamos o termo inégalité por analogia com o significado que assume na música básica.
rocca (cf. Hefling 1993), sem prejuízo das distinções substanciais colocadas entre as obras musicais de culturas audio-táteis e civilização musical, de matriz antropologicamente visual, de
Werktreue Ideal (ver 2.1.2 e 1.9.2)
302
Figura 11b. Modificação Groovem 2 (H 2 )
A modificação 2, em suas implicações, está relacionada à representação sentimento que historicamente tem sido proposto, segundo o critério
"visual" típico de toda a ordem ideológica da civilização ocidental pós-renascentista mental - como vimos - para determinar as características do
“Espaço” métrico, através do posicionamento geométrico-cartesiano do observe nas dimensões métricas e submétricas, até as juntas sul
divisiva dentro dos tempos únicos da medida. Nós vimos que o
groovema se move em uma dimensão de som fluida, não limitada por
grades matematicamente pré-ordenadas, mas em relação a uma ordem derivada gabando-se da atitude pessoal áudio-tátil de cada artista.
Podemos
medir o quantum de desvio usando precisamente aquele geo-

métrica como uma unidade de referência: neste sentido, eles podem ser usados
as metodologias que se referem ao SIVAR-D, que descrevemos em §
2.2.3, desde que você faça essas correções e ajustes, especialmente
referem-se à dimensão dinâmica , que indicamos. Nesse sentido,
poderíamos definir este deslocamento divergente dos sulcos , no sentido topológica, como uma modificação ectópica . Este desvio do
grade de referência métrica, é caracterizada pela variabilidade que, por exemplo. Michael Stewart em seu espectro de sentimentos , em Prögler
1995, relata, para o croma, em um valor> 20 ms, na frequência de pulso contínuo de 130
BPM para a semínima, para obter a unidade , ou seja, um pro
latejava com o ritmo. Mas, na realidade, o que podemos chamar de taxa de dec viação , tanto temporal quanto de intensidade, por meio de
acentos idiossincráticos (em relação ao transiente de ataque), não é quantificado de forma alguma, em
no que diz respeito ao estilo do intérprete individual, mas também de um atual
303
235/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 328
Página 329
ou período estilístico, no que designamos como um idioleto atual ou do período histórico.
É necessário sublinhar o papel que neste processo a quantidade

ficção dinâmica e timbre do groovema . Na verdade, quando em § 2.1.4 ab-
falamos sobre sincretismo de parâmetros de som com o propósito de sensação
por swing, queremos dizer a estreita interdependência entre os elementos
descrito na Modificação 2 e os fatores relacionados à curva de amplitude de
groovemi , sua intensidade relativa. Em outras palavras, os resíduos microscópicos expressivos derivados de M 1 e M 2 ganham valor também em
relação a
desvios da quantificação média das intensidades de groovem , obtidos
existem vários tipos de groove e swing, que podem ser catalogados através de uma taxonomia tipológico, dependendo se a taxa de desvio se
relaciona mais com a duração ou com dinâmica, ou o tipo de som - suave vs forte - determinado pelo
ataque siente. Qualquer um que esteja ligeiramente familiarizado com a fabricação
swing e groove, ele sabe muito bem como variar a força
dinâmica, aumentando ligeiramente o volume do som do instrumento,
certos elementos e caracterizações micro-rítmicas, dependendo do
duração do tamanho, são anulados, com perda de balanço. O papel de
dinâmica para o fator de balanço é fortemente enfatizada por Lewis
Porter, em polêmica com Schuller, que é acusado de uma veia de
o eurocentrismo sobre algumas notas mudou para a seção rítmica
de Basie, em The Swing Era: the Development of Jazz. 1930-1945 , bem em
relação com a expressividade dinâmica.
Um compositor clássico é livre para alternar entre alto e baixo, crescendo e di-
minuendo, sempre que achar conveniente. Artistas e compositores de jazz devem usar dinam
ics de maneiras mais específicas se quiserem que sua música tenha um swing. Dentro de cada pessoa parte, improvisada ou ensaiada, existem centenas de dinâmicas na forma de ac-
notas centradas ou fantasmas - veja Charlie Parker, ou Milt Jackson, ou qualquer saxofone
seção. Ao mesmo tempo, a dinâmica entre os jogadores deve permanecer razoavelmente constante para garantir um equilíbrio adequado, criando dinâmicas em camadas - baixo em um
nível, bateria em outro, piano em outro. Ao contrário dos músicos clássicos, os músicos de jazz não podem pagar mexer muito com os níveis dinâmicos básicos durante qualquer solo,
porque eles
pode encobrir todos os pequenos acentos que fazem o swing acontecer. [Porter 1991, p. 192]
Por último, mas não menos importante, o desvio do modelo clássico pode ser considerado de produção de som: certas configurações do espectro
de som
e as modificações na consistência do material do ataque são mais funcionais
fim para a varredura rítmica, como veremos mais tarde. É precisamente no com
processo de plexo que se origina da interação de todos esses componentes,
304
que nasce a sensação de swing. Vamos dar um exemplo concreto,

referindo-se, à ordem de magnitude, para um groovem , correspondente te-
oricamente a 25% da unidade de pulso (aproximadamente a semicolcheia em
relação à semínima, de acordo com a notação tradicional). Esta,
entre outras coisas, é a ordem de magnitude que encontraremos nos exemplos parkerianos analisado na seção 2.2.4.2.
A estabilidade do agrupamento de quatro sulcos ( quádruplos ) em

com base na modificação 1 (M 1 ) irá variar, gerando um valor diferente como- soluto dos sulcos (as semicolcheias incluídas na unidade de
varredura do
a semínima, por assim dizer), que consequentemente reverberará
no pulso contínuo , apesar da condução aparentemente isócrona,
tendendo para a aceleração ou desaceleração. Dentro
com base na modificação 2 (H 2 ), em relação à acção da
236/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 330
diotátil em relação à grade métrica dada pela razão teórica de
uma proporcionalidade com relação ao pulso contínuo , os sulcos individuais do
o agrupamento tenderá a assumir valores relativos não homogêneos ,

tanto em duração quanto em intensidade / timbre, mas distribuídas de acordo com as características características formais dependentes do
método do PAT. Em outras palavras sim
eles vão se organizar de acordo com fatores atribuíveis ao estilo individual
do intérprete. No caso da realização de duas colcheias sucessivas, observe
no tempo 4/4, é através da Modificação 2, e precisamente através do
atraso do ataque do optimista - a groovema , que é, o que corresponde à
otimista - que o swing foi percebido com o módulo Long / Short .
E é a interação entre M 2 e M 1 , especificamente referido ao respeito ao avanço
ao som downbeat, que é o groovem que teoricamente coincide com a linha
do pulso contínuo, o que contribui, juntamente com o op-
portune de dinâmica, para dar a sensação de "empurrar para a frente",
pando no que diz respeito à projeção do valor perceptivo que o somatório de
groovemi assume naquele dado instante.
As características da execução coletiva, então, podem ser consideradas

ferindo-nos com o conceito fundamental que o etnomusicólogo Charles Keil tem formulado com a definição de discrepâncias participativas ,
indicando todos
aquelas variantes de tempo mecânico compartilhadas pelos performers em um ensemble . Em nossos termos, podemos dizer que as
discrepâncias de Keil são
dado pelo groovemi , e a norma que regula a taxa de desvio, de fato,
seria re-proposto em Keil em um nível hierárquico mais alto no inter-
não da performance, entre as diferentes abordagens instrumentais dos vários performers de uma música. Nesse caso, haverá uma sintonização
perceptual contínua
305
coletivo sobre o valor que o groovema está assumindo em um dado instante.

Isso se aplica tanto dentro da estrutura executiva de um instrumento (por exemplo exemplo, a taxa de desvio entre as duas mãos do pianista, entre
a mão e
pé de baterista) e no contexto interativo (contrabaixo e bateria,
solista e seção rítmica). Os desvios, é claro, pertencem a ambos os
duração tanto para o plexo dinâmico-timbral.
Outra observação, com relação ao fator de proporcionalidade que

caracteriza a relação entre groovema e beat. Reiteramos que não precisa ser
confundido com o critério matemático divisor da teoria tradicional, mas
deve ser entendido em um sentido tátil de áudio, como proporcionalidade sensível, sinestesia tica (o mesmo, por exemplo, que os dançarinos
sentem no sentido físico-corporal
na articulação dos gestos de dança). Claro, durante a distribuição
tese digital ou análise de som, esta proporcionalidade pode ser evi-
dentiado de acordo com modelos computacionais. Dentro deste relatório
de proporcionalidade inversa entre a duração da ranhura e o valor em BPM
do pulso contínuo, então, atua de forma infinitesimal no nível de
milissegundos, a variação expressiva dada pela taxa de desvio do sulco
vema em relação à norma de proporcionalidade matemática - e
identifica sua posição teórica na grade submétrica - tanto na média
da dinâmica produzida, neste último caso por meio de acentos
idiossincrático e da sonoridade dada pelo transiente de ataque. Falta
balanço é percebido quando esta relação entre groovema e contínuo
pulso , ou entre os sulcos entre eles, racha e não se estrutura por meio de um
código reconhecível e constantemente euritmicamente equilibrado.
Fazemos um teste perceptivo, que qualquer pessoa pode realizar imediatamente. tly. Vamos tentar pensar em um pulso contínuo (ou torná-lo
bat ...
Eu coloco meu pé na hora) e vamos bater palmas ou cantar
uma nota. Veremos que o impulso único, o groovema , pode ou não ter
balanço dependendo se é articulado no momento apropriado - o que tem valor re proporcionalmente em relação ao pulso contínuo (em um
sentido perceptivo- sensorial), e com uma taxa de desvio apropriada - e se pontuada com o
237/296
∙∙
∙∙
Página 331
acentuação correta e duração do ataque. Mais uma dinâmica de ataque alongado, com sotaque menos pronunciado, pode destruir o swing,
mesmo neste único pulso de som em pulso contínuo implícito.

Se falta proporcionalidade, o tempo está errado; se você falhar na taxa desvio, em uma escala de tempo menor, o balanço é perdido. É ap- ponto
com tal critério, com quatro notas simples colocadas no
quatro golpes da medida que Louis Armstrong nos ensinou sobre
306
Página 332
fontes sonoras em um todo é uma das pré-condições para a afirmação perceptual da fase
tura temporal como um indutor de swing e groove. Para uma discussão de uma perspectiva histórica / estilística das funções de homogeneização ou separação timbral, cf. Boulez 1987.
307

a modalidade da articulação micro-rítmica pessoal não é identificada
swing mais extraordinário, sem a necessidade de recorrer a sabe-se lá o quê combinações rítmico-métricas, no incipit da famosa introdução
ção de West End Blues . Foi isso que fez Maurice André dizer,
falando da música de Armstrong: «cada nota canta e vive mesmo que tomado separadamente '. 138
Podemos, portanto, identificar um dos motivos pelos quais a produção do som da escola clássica, especialmente na tradição vocal do bel canto e
na instrumentos de sopro, não é compossível com certos tipos de swing-idio- ler , especialmente em passos rápidos. Já mencionamos
ao processo pelo qual os componentes da tíbia, em sua função
subsidiária dentro do sistema tonal da música Eurocult, eles eram
teve que se organizar morfologicamente em favor da prioridade distinta de relacionamentos de intervalo abstratos que este sistema privilegiou,
com respeito ao material e fenomenológico - percussivo - essencialidade do som. O inteli- flexibilidade do som fundamental na série de
harmônicos que o constituem
espectro de som implicava um ataque suave e não nervoso, proporcionando
a base ideológica da medida clássica do "belo som" - é
sim ao chamado “som coberto” no canto lírico - livre de inflexões
microtonais que teriam comprometido os próprios alicerces do sistema
tonal. 139 A conformação que o envelope de amplitude assume neste
caso, mais redondo em relação ao pico perceptivo de amplitude, sinalizando
um ataque mais longo, causa o som único, especialmente em tempos prolongados, pode no máximo determinar o ponto exato do pulso contínuo
que
identifica a proporcionalidade (indo estritamente "no tempo"), mas não
a taxa de desvio do groovemic (lembre-se que em Prögler 1995 si
refere-se, para o que chamamos de taxa de desvio, da ordem de 5 ms,
a 130 BPM), oferecendo uma "superfície de impacto" com o pulso contínuo
mais amplo e cancelando o espaço para a taxa de desvio. Praticamente,
138. Entrevista publicada em "Jazz Hot" e cit. in Gian Mario Maletto, Printed Paper, «Music Jazz », outubro de 1970, p. 44
139. Este discurso pode ser estendido, em uma perspectiva de ensemble music, para a qualidade do timbre
de textura: se tendendo à homogeneização típica da orquestra romântica, visando assim
para a fusão sonora como um andaime da estrutura tonal, ou com uma prevalência de
dividual, como no barroco ou modernismo (não surpreendentemente, civilizações musicais respectivamente pré e pós tonal). Para efeitos do nosso argumento, é importante notar que a separação de
238/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
dinâmica do tempo. 140
Página 333
Aqui está o que o professor e estudioso da tradição vocal afirma
demica Rachele Maragliano Mori, em referência ao relacionamento atual entre a norma ideal do timbre vocal e a varredura rítmica, a partir do
ponto de vista da produção sonora da matriz Eurocolta, com a consequente
proscrição estatutária de qualquer espaço de desvio de giro no
condução rítmica.
O timbre, é claro, também resulta de uma sensibilidade rítmica viva e uma per-
bom equilíbrio de ritmo. Basta antecipar ou adiar minimamente (calculando
a duração da nota e do acento no final do qual deve ocorrer) para
perturbe sua harmonia, para manchá-la ou endurecê-la. [Maragliano Mori 1970 (1987), p. 58]
Tudo isso é fatal, entretanto, para o processo de swing ou groove.

Isso também nos ajuda a entender uma das razões pelas quais jazz e
rock sempre buscou formas heterodoxas de abordagem técnica -
executivo em comparação com instrumentos musicais pertencentes a quase todos à cultura europeia. A isso, é claro, é adicionada a tendência,
mente ligada à produção clássica de som, para conceber o tempo
de forma segmentada. Essa propensão, como vimos, é expressa
ele sabe arquetipicamente da grade geométrica-temporal representada
do punctum contra punctum , que ele identificou visualmente, já no início
da musica mensurabilis - e definitivamente, mais tarde, com o advento
da padronização da impressão musical - as "peças" do tempo em
sons podem depender. Uma estrutura destacada pelo mesmo
organizar as notas no papel na partitura, em uma "resolução" muito
baixo, granulado grande.
A pronúncia musical da tradição afro-americana, por exemplo, col

seu timbre enrugado dado pelos incontáveis tipos de quentes ou entonações blues , além de denunciar sua estranheza aos próprios princípios
norteadores
140. Estas observações explicam as dificuldades (geralmente intransponíveis) encontradas nas tentativas
da utilização da emissão vocal clássica da escola de bel canto na interpretação do repertório
tório audiootátil. Mesmo um grande artista como Pavarotti foi estruturalmente condicionado
desses processos: os resultados certamente não são surpreendentes, em termos de humor rítmico-expressivo, do suas interpretações de canções de rock / pop encontram nessas indicações uma base explícita -
Eu sou rigoroso.
308
do sistema tonal, encontra picos dinâmicos na aspereza do perfil (que

emergem na conformação do gráfico de envelope de som, no entanto
por meio de acentos idiossincráticos e ataques particulares de sons: em
outras palavras, na vocação percussiva) os vetores agudos que designam
com precisão a estruturação do desvio métrico compartilhado pela
grupo. Tudo isso nos ilumina sobre a estreita relação que se estabelece entre
as dimensões material-tímbricas e a duração, para efeito do balanço, como prova do que foi discutido a respeito da integração sincrética dos
parâmetros de
som no fenômeno que estamos estudando.
Figura 11c. O ataque mais longo (preto), na produção do som tradicional

no clássico / acadêmico, identifica uma superfície de tangência com o contínuo pulso que não permite mais a taxa de desvio de giro dada pelo ataque
sons táteis de áudio percussivos e impulsivos (cinza)
239/296
∙∙
∙∙

Página 334
Não vamos voltar ao tema da vitalidade do sincretismo sintático, que mescla os sons sucessivos na mesma intencionalidade executiva, no
terno de uma concepção antropológica diferente do tempo, colocando o

condições para a síntese da respiração oscilante. Uma última observação aí
em vez disso, reservamos o processo para o qual o sincretismo sintático promove
a tendência compensatória na distribuição das tensões e
ni. Como veremos na análise experimental, em certas contrações
na dimensão temporal dos sulcos ocorrem expansões repentinas
sões, com o objetivo de manter constante a referência ao valor que naquele particular Minato instant assume o pulso contínuo .
E é justamente nesse ponto que podemos resgatar o sentido do

fator que Hodeir definiu "relaxamento" no sentido linguístico-musical, quando
em vez disso, ao longo da primeira parte deste estudo, foi pretendido em sua con- notação de ativador tátil-comportamental, através de uma
perspectiva
o que nos levou então à identificação do princípio audiotátil . Auto
para fins de reconhecimento da estrutura do balanço nos questionamos, respeitando ao relaxamento, em sua substancialidade poética que pode
ser rastreada até o diotátil , em sua função de pré-condição para a própria existência de
309
música tátil de áudio - na qual a forma musical interage efetivamente

você com a dimensão somático-gestual - agora estamos interessados em seu real formando ação, que é a modalidade qualitativa em que se
organiza o material musical. Ao passar de uma consideração substancial para uma consideração formal relaxamento - na verdade, o próprio PAT
não nos diz nada sobre a forma que o impacto gestual - a área semântica em que é de-
notação de gíria no contexto da cultura musical afro-americana, em
que este elemento foi identificado como o cânone primordial do
a realização dos vários idioletos oscilantes .
A sensação de relaxamento, em relação à modalidade técnico-musical com a qual inerente ao fenômeno de swing, não é encontrado nas
conotações de
“Tranquilidade interior”, de tipo emocional-psicológico, à qual às vezes somos alguns estudiosos relataram. Com eles se predisporia a uma
atitude que
tem a ver com o conceito de "inspiração", que transcende dimensão

do "cotidiano trágico" para se mover em direção aos picos "não contaminados" de arte. A raiz romântica - e ideológica - desta interpretação é
evidente.
Na realidade, a área semântica do termo relaxamento deve ser identificada por

o relaxamento do casal oposto vs rigidez, inteiramente interno ao modo de produção / desempenho de som, o que significa que este par se refere
a dois modos distintos de compreender o tempo ontológico e, consequentemente, objetivar
descrições musicais. A rigidez estaria envolvida na varredura
que deriva da visão ocidental do tempo - presente nos gânglios do
Música Eurocult - o que a torna uma construção geométrica espacializada
no sentido cartesiano e reificado. Aplicação à pragmática concreta
conceito musical desta concepção dá origem a uma varredura dos dez
essencialmente rígidos, angulares, de segmentação geométrica, que ele repropõe
na marca d'água os nós da grade de subdivisão métrica com a qual
ricamente representado o sistema da duração dos sons. O conceito
cronológica na cultura audiootátil, que os filósofos do século XX
prenunciado muito antes de McLuhan, e nos referimos especificamente ao formulação da "duração" em Henri-Louis Bergson 141 com respeito ao
espaço
lização do tempo matemático, é dada pelo tempo vivido, não tributário
dos ponteiros do relógio, mas sintéticos, sinestésicos, globais.
141. Certamente não é por acaso que o filósofo do "tempo integral" era filho do pianista,
compositor e, acima de tudo, grande improvisador Michał Bergson (1820-1898), de que sou
as performances improvisadas com o violoncelista Pietro Laureati permaneceram famosas (ver Caporalet- ti 2005, pp. 251-252).
240/296
∙∙
∙∙
Página 335
Página 336
311
em particular, a primeira gravação ( Take I) é um fragmento em que aparece apenas o sax alto break ( Famous alto break ), enquanto as
gravações II e III sessões ( Take II e III) são execuções completas da peça. Do número-
o catálogo Dial, que os marca respectivamente como D1013-1,
D1013-4 e D1013-5, podemos deduzir que, provavelmente, foram julgados duas outras apresentações da mesma peça, agora perdidas.
Os critérios de coleta de dados são aqueles descritos na Ana- Integrado lítico (IAM), que identificou as principais linhas do
310
Precisamente a busca dessa dimensão antropológica divergente da

o tempo, aliás, pode ajudar a explicar o apelo de muitos músicos
jazz ao uso de substâncias psicotrópicas, que promovem relaxamento para
conceito das dobradiças do tempo ontológico como entendido pela cultura ocidental dental. É uma forma de se predispor artificialmente a novas
condições
que atendem à continuidade pulsante penetrante da matriz africana em um extremamente dialética tipificadora.
E dentro desta concepção temporal alternativa ele encontra um

raison d'être teoria da taxa de desvio groovemic , um processo
promovido por uma atitude que tem sua forma no princípio audiootátil
o relaxamento a priori e o relaxamento psicodinâmico como norma institucional. Permite liberdade em continuidade pulsante, com respeito à
observância servil de
relações matemáticas simples que caracterizam a execução "rígida" regional-metronômico, em um desvio da norma do código que interpreta
o frescor e a vitalidade da dimensão estética.
2.2.4.2. Uma Análise Experimental 142
Vamos agora nos confrontar com uma aplicação prática dos conceitos e da perspectivas teóricas propostas, através da análise de algumas
rupturas realizadas de Charlie Parker, relacionado à música Night In Tunisia . Existem 21 versões
m registro dessas rupturas , de um total de 24 gravuras parkerianas da composição de John Birks Gillespie, dos quais apenas três produzidos em
um deus da gravura. 143 As outras fitas pegam Parker no ato
viva criativo, muitas vezes sem o seu conhecimento.
Aqui, lidaremos especificamente com as três quebras de saxofone

contralto nas três respectivas versões de Night In Tunisia gravadas em gravando deus para a gravadora Dial de "Charlie Parker Septet"
em 28 de março de 1946, no Radio Recorders Studios em Hollywood, LA 144 In
142. Agradeço a Giampaolo Antongirolami pela meticulosa gravação computadorizada de dados de som, realizado em 1998 no estúdio de música eletrônica do Conservatório de Pesaro. A formalização interpretação,
interpretação e processamento de dados objetivos de acordo com o protocolo do modelo A Análise Integrada é de responsabilidade exclusiva do redator.
143. Para um estudo de todo o corpus de quebra parkeriani que implementa a análise paradigmática com a investigação psicodinâmica para inferir constantes e modelos, cf. Caporaletti 2007a e o sua versão foi
expandida em 2007b.
144. Charlie Parker, "A Night in Tunisia" (Hollywood, 28 de março de 1946), 3 versões, The Complete Sessões de discagem , Stash ST CD 567/70.
241/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 337
levantamento computacional. Ataques foram considerados

de sons consecutivos, D (ii) ( intervalo entre conjuntos ), de acordo com os parâmetros de
duração quantificada em milissegundos e picos de amplitude em porcentagem. Dado o caráter "legado" da performance, assumimos, para cada
som, D (i-
o) = D (ii) .
Essas quebras têm características inerentes que as tornam um

bancada de teste ideal para testar várias hipóteses e teses, bem como uma irrelevância ocasião para analisar em profundidade as características
estilísticas micro-rítmicas do Calibre Parkerian. Essas peculiaridades podem ser encontradas na alta velocidade
de execução, na ausência de uma referência explícita ao contínuo
pulso (uma vez que deriva da constituição formal da pausa ), na vi-
talento propulsor em função da recuperação na conseqüência da improvisação seguinte, e na configuração monódica que facilita a detecção de
dados computacionais.
Um dado particularmente interessante é o fato de que as quebras de

três tomadas são realmente idênticas do ponto de vista melódico-rítmico, um
parte alguns enfeites e uma nota de passagem ou duas. No Ex. 17
são marcados com um algarismo romano, em correspondência com as notas individuais, o take em que essas variantes estão ausentes.
Esta semelhança próxima das três quebras, portanto, constitui uma particular re condição experimental para investigar as variantes em
microrritmos
e dinâmica, contra uma constância de referência melódico-rítmica,
em um artista notável como Parker. O que vem para diversificar,
em última instância, nessas três execuções, é justamente o balanço, em função do princípio audiotátil . Essas micromodificações que
fundamentam o ativo
ao melódico-rítmico e tímbrico-dinâmico assumem um valor estético
própria e, como tal, será objeto de nossa investigação.
O problema da relevância perceptiva dos elementos individuais que emergem não da análise não é considerado relevante aqui: a análise inclui
putacional refere-se ao plano gerador do fenômeno sonoro, torna
312
conta o ato de sua produção, e nos revela fenômenos que, embora não
sempre individualmente assumem certa importância perceptiva, atuam
globalmente como formadora de energia. Em particular, este tipo de investigação nos ilumina sobre a função do princípio audiotátil , captado em
sua própria natureza manifesto. Em outras palavras, esta análise de swing se refere a ele
ao que Molino 1975, em um conceito retirado de Nattiez 1975, designa
como um processo poiético, que pertence ao lado da produção do
contra a relevância perceptiva presente no processo estético,
que diz respeito à fase de recepção. Precisamente a percepção sintética de tal micro-modificações são, de fato, globalmente categorizadas como
“swing”.
Já observamos que quase todos os estudos são orientados para um

avaliação quantitativa do balanço assumiu principalmente um
concepção estereotipada, invalidando assim a validade científica da pesquisa muito recente. Tendemos a considerar, de fato, apenas o
relacionamento Long / Short duração considerando os ataques de dois sons sucessivos,
D (ii) , o famoso trio de swing, cuja distribuição na frase musical é

identificado de forma acrítica como sensação de swing . Excluindo o muito importante parâmetro ligado à dinâmica ou qualidade do timbre,
como sabemos
realizada ao longo deste estudo, a possibilidade de
capacidade de chegar a uma representação confiável do swing. 145
Já criticamos extensivamente essa perspectiva de investigação,

que, embora funcional para uma abordagem cognitivista ou psicológica modelagem computacional não é produtiva do ponto de vista
mais puramente musicológico. Como há muito se argumenta, o conceito de swing, que se origina de uma ativação do princípio audiotátil , não
242/296
∙∙
∙∙
Página 338
implica um resultado formal atribuível a um estilo fixo e predefinido, da conformação morfológica estática, mas inclui em seu poder
toda uma variedade de configurações ainda a serem estudadas

organizar sistematicamente em um sentido estrutural. Nesta análise,
por exemplo, vamos lidar com agregações de groovems correspondentes, em um transcrição em notação musical, em sequências de
semicolcheias a 176 BPM
à semínima, e usaremos uma abordagem linguística, voltada para scevera-
re componentes úteis para iluminar aspectos estilísticos e estéticos da linguagem
145. Veremos mais tarde, em nossa descrição de alguns plexos morfológicos de groovemi parkeriani, como a dinâmica do som se configura como um fator crucial, como um critério decisivo dentro das classificações
tipológicas.
313
parkerian. Tudo isso em uma perspectiva metodológica que privilegia a interação entre a análise da articulação interna do único tempo do medida
com a da correlação dos vários tempos entre si, através do categorias importantes de modificações groovemic M 1 e M 2 .
É relevante, neste tipo de análise de orientação linguística.

co-formal (emic), considere agregações de groovems não como
cordas de som indexadas quantitativamente simples - um risco de que
parece haver muita pesquisa de modelagem computacional
- mas através dos códigos da linguagem musical, em um contexto comum-
cativo linguístico-musical. Na verdade, a sequência de som foi eficaz -
mente entendida precisamente neste sentido por Parker, que usou, por exemplo, o pulsação básica do tema, em função do pulso contínuo
implícito, como
elemento cognitivo subjacente ao solo do intervalo , que dividiu o
pi na semicolcheia (de acordo com o modelo de categorização regulado pela
teoria musical padrão). Nesse sentido, o intervalo tátil de áudio é diferente -
boceta profundamente com a cadência da música artística ocidental. O resto
do conjunto , tendo esgotado as quatro barras de espera medidas em relação ao locidade do pulso contínuo implícito desligaria o motu proprio
perfeitamente sincronizado, mesmo que o perfil melódico do solo
o ritmo do intervalo não atingiu a conclusão intencional lógica
(por exemplo, com o alcance da tônica desejada), como de fato
isso acontece em outros intervalos parkerianos semelhantes . 146 Isso confirma como o A ritmicidade implícita no pulso contínuo é proeminente na
música
áudio tátil, em comparação com códigos melódico-harmônicos. Neste caso, Parker tocou agregações de groove correspondentes ( décimo sexto
swing ), em
modelo teórico, com 1/4 batimento (ou unidade de pulsação), atribuível a semicolcheias da notação tradicional. A seguinte análise será
conduzida,
portanto, no nível da batida .
É necessário um esclarecimento sobre o conceito do décimo sexto balanço . Este fi- a guração não é obtida - de acordo com a opinião
generalizada - de uma forma simples duplicação da oitava oscilação : este esquema de reprodução escalar deriva gabando-se da abstração
matemática-divisiva do código musical Eurocolto
não pode ser aplicado à contextualidade da música tátil de áudio. O perfil
pulsiva, em ambos os casos, ativada energeticamente por centripe-
ta de espancamento, dá origem a configurações microformais diversificadas: em
146. Para uma transcrição paradigmática de todo o corpus de pausas parkerianas em “Night in Tuni- seja ", cf. Caporaletti 2007, p. 40
314
243/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 339
Página 340
315

assumido pelos tratados em uso, exclusivamente de acordo com um modelo
mal dado por uma seqüência de duas colcheias sucessivas. É de acordo com isso plexo energético quaternário, com perfil icástico pulsivo
concreto, que o
músico ativa o desenvolvimento rítmico-dinâmico que preside o swing
em tendências rápidas. Considere, por exemplo, no gráfico de formulários
Long / Short o intervalo de Groovin 'High , que será apresentado mais tarde (ver. Fig. 13), a semelhança do modelo estrutural em relação às
durações nos grupos de quatro sons sucessivos. Mas Parker também usa um contexto tonal, harmônico e prosódico dado pela tradição, e um
potencial semântico
o que resultará, na parte final do intervalo , no recall e na sinalização
o ponto preciso do pulso contínuo no qual se reencontra com o conjunto . Esta acontece, como veremos, por meio do icônico display de som,
quase
ordenando a reconstituição coletiva por meio de uma codificação musical de tipo perlocucionário.
contexto audiotátil o décimo sexto balanço são identificados com um

especificação da gestalt . Ao indicar o progresso deste tipo de passagem simplesmente com a fórmula do “tempo dobrado”, como de costume,
existe o risco perder algum aspecto importante da articulação micro-rítmica.
Representando a situação teoricamente com a redução da unidade pela metade
do tempo (de semicírculo à colcheia) preserva inconscientemente o
forma de subdivisão binária do tempo (modelo de dois elementos), em que
pode continuar a encontrar seu lugar no esquema dualístico usual de
ação de balanço (L / S). A junta groovemic quaternária (corri-
devido à subdivisão em quatro elementos da unidade de tempo),
dada a atração perceptiva do solista na batida da base de tempo que vem assumindo um peso dinâmico específico, pode revelar, em vez disso,
como
dremo, estruturas micro-rítmicas surpreendentes, com um período quaternário.
Faremos referência neste estudo, com o termo quadra , à unidade

constituído pela articulação expressiva quaternária do scansio-
ne (a bis-subdivisão da teoria tradicional) atribuindo seu valor
de um aglomerado pulsátil, típico do "tempo duplo", caracterizado, no
música tátil de áudio, com alto grau de elasticidade. Algo análogo ao ar-
divisão caica do tacto na música antiga (não surpreendentemente, o último, claramente audiotátil). Em termos de notação, a quadra seria
composto por semicolcheias, com a unidade de tempo correspondendo ao se- miminima, se os tempos de ataque ( intervalo entre conjuntos )
foram sincronizados no tempo prevalecente e não expressivamente modulado (como acontece no
swing décimo sexto ): assim, de fato, é geralmente transcrito. Com tamanha designação, portanto, simplesmente indicaremos o agregado de
quatro
sons em que a batida , a unidade de tempo, é articulada , sem referência
ao significado de "figura irregular", para superabundância ou diminuição
dentro da estrutura métrica, que a quadra cobre no contexto teórico
rico tradicional.
Na verdade, a mesma oitava oscilação , em relação à tendência do

lista para atingir 4/4 "no tempo cortado" no jazz moderno, especialmente em tendências médio-rápidas 147 - com base na sobreposição de vários
metros tese como campo de escolha para a manifestação de variações expressivas micro-ritmos e dinâmicas ligadas ao swing - podem ser
gestalticamente siderado através de um módulo de "quadra" e não, como
147. O primeiro a notar esse fenômeno foi Jacques Henry , no artigo Modern Jazz. Musica à deux temps , «Jazz Hot», n. 69 (setembro de 1952), p. 11
244/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 341
Começamos a análise da Tomada III de A Night In Tunisia , com o número de Catálogo do Disque 1013-5, publicado inicialmente na etiqueta
Disque 10 '' 78 rpm 1000 Series-1002. Esta foi a execução escolhida para o primeiro público
ção, tendo sido evidentemente considerada a mais bem-sucedida. Em particular toda a quebra parkeriana de quatro compassos, colocada no final,
será examinada da exposição temática, a 1'21 "do início.
O extrato é apresentado, seguindo a transcrição em notação convencional. opcional, como uma teoria densa de semicolcheias com alguns
biscromes anexados, realizado a uma velocidade média (com pulso contínuo implícito) de 176 BPM
à semínima. Especificamos que usaremos a transcrição como um recurso
ferimento acessório para gráficos e tabelas.
Exemplo 17. Modelo comparativo integrado das três versões (I, II, III) do Bre-
ak in Night in Tunisia , gravado em 28.03.1946 (notas reais). NB. Os algarismos romanos podem ser sti acima das notas indicam as versões em que a nota correspondente NÃO
aparece
(em tais casos, o valor da nota é absorvido pela nota anterior)
316
Pretendemos estudar o efeito do swing nessas condições.

performativamente proibitivo, extremo, dada a notável velocidade de
café da manhã, também para demonstrar como Parker se segurou perfeitamente por baixo controlar todos os parâmetros formais, e que certos
modelos idiomáticos
eles podem ser preservados mesmo nessas condições cinéticas turbulentas. Lá-
Ruptura análise revela a presença de ambas as modificações (M 1 e M 2 )
que caracterizam a função ativa dos sulcos . O pulso contínuo é
implícito, como decorre da natureza formal específica da quebra .
A análise computacional da Modificação 2 (M 2 ) - realizada em

nível de análise dos tempos únicos das medições (em seus inter-
ne, em outro lugar referido como deslocamento rítmico - destaca dois tipos características de configuração da ranhura . Um modelo é dado,
como
era esperado, a partir da conformação Trochaic Long / Short (L / S), considerada a organização formal típica de swing.
Figura 12. Esta é a representação do módulo de balanço mais comumente pretendido, de acordo com o modelo de longa / curta duração de sons consecutivos
245/296
∙∙
∙∙

Página 342
Organização “típica”, então, até certo ponto, desde o módulo

apresenta, na prática e dependendo dos performers, uma série de investimentos diferentes formalidades em termos de proporções relativas entre
os dois elementos
317
constitutivo. Na verdade, o reconhecimento das várias configurações do

A relação L / S é uma ferramenta para a caracterização estilística do di-
verso atitudes formativas no nível do groovem , em vez da fórmula de um conformação absoluta hipotética do próprio balanço. Além disso,
existem estudos diosi (Ellis 1991, Cholakis 1995, Prögler 1995) cético quanto ao possível
para encontrar a fórmula L / S com tais dimensões cinéticas elevadas: veremos como Parker nos mostra o contrário.
Uma outra representação do módulo L / S pode ser encontrada no

quebra que Parker fez em Nova York para a Guild Records
em 28 de fevereiro de 1945, um ano antes do intervalo que estamos analisando, em Faixa Groovin 'High , 148 com Dizzy Gillespie Sexteto. Aqui
ele desempenha normal mali swing colcheia ( colcheia ) em 194 BPM na semínima.
Figura 13. Charlie Parker, pausa em Groovin 'High (Dizzy Gillespie Sextet, 28/02/1945) (início)
148. Dizzy Gillespie Sextet, "Groovin 'High", Dizzy Gillespie 1945 , CD Classic 888. 318
Página 343
246/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 344
Exemplo 18. Transcrição (notas reais) da pausa de Charlie Parker em Groovin ' Alto
Nesta curta pausa de Groovin 'High, a relação L / S varia

variam de 1,8: 1 a 1,1: 1, com uma média de 1,4: 1. Isso nos confirma cada vez mais no a crença de que o swing não é usado como uma fórmula
fixa
e sempre idêntico a si mesmo, mas, exatamente como para os outros níveis
expressivo melódico, harmônico, rítmico, estilístico em geral, segundo um
paleta que pode variar de um mínimo a um máximo, dependendo da
contextos expressivos. O que emerge dessa consideração é o valor
linguística deste elemento, que concorda com os outros níveis paramétricos
ao resultado formal.
Vale a pena considerar este exemplo também em relação à suposição do

redução progressiva de M 2 em comparação com um aumento da cinética contínua
pulso newus . Em uma velocidade relativamente mais lenta - balanço do crome
para 194 na semínima em comparação com as semicolcheias do Break III para 176 no se- miminima - vemos a razão de oscilação média (a
razão L / S) ir de
1.4: 1 para Groovin 'High a 2.3: 1 para Break III. É exatamente o oposto de
o que seria de esperar, já que a relação L / S é um anúncio mais marcado
uma velocidade significativamente mais rápida.
Também é importante notar, neste mesmo fragmento, como é
o plexo microrrítmico-dinâmico está realmente operando. No módulo L / S , como já observamos nas madrugadas da noite na Tunísia , a
dinâmica manifesta-se maior no som Longo e menor no Short . O único caso em
em que a razão de amplitude da onda tende a ser igual, senão a inverter
é (entre você - 3 e a 3 no quarto tempo do primeiro compasso) vê contemporânea mente a diminuição da taxa de oscilação , produzindo o valor
mínimo do extrato (1,1: 1). Mais uma prova de como as variáveis micro-rítmicas e dinâmicas
que são mutuamente dependentes e co-ativos em relação ao fenômeno de swing.
Digamos imediatamente que outra configuração, além do L / S, emergiu do nossa análise, e a isso, devido aos seus traços característicos, demos
o
319
nomeação de forma esmagada . Forneceremos uma descrição abaixo. detalhada.
Em primeiro lugar, deve-se notar, no entanto, que ao contrário do que se esperava, o dulo L / S não se mostra predominante sobre o outro: o
módulo triturado
aparece, no caso considerado, a uma taxa de mais do que o dobro em relação ao L / S. À objeção de que a semicolcheia quadra, em velocidade
média de 176 BPM para a semínima, eles dificilmente podem apresentar o Forma longa / curta, responderemos mostrando como Parker, mesmo
para tais níveis cinéticos vertiginosos, é perfeitamente capaz de cumprir este
modelo, com uma riqueza de recursos formais cuidadosamente elaborados. Toda a sequência nos dois últimos movimentos do terceiro compasso
(em todos e três quebras !), como analisaremos em breve, é uma clara confirmação disso.
O módulo ao qual nos referimos como esmagado é um groo- típico

vemic de articulação interna da unidade de tempo no balanço da parkeria-
não, através do chamado swing décimo sexto (em notação, as subdivisões
na semicolcheia da semínima). Sua conformação é alternativa
com relação ao módulo L / S , sendo assimétrico e não ternarizante, e é
obviamente organizado no nível de batimento , que é o nível de análise em relação ao única batida da batida. Ela se manifesta, aproximadamente,
como um quarto
com uma contração perceptível do terceiro som, quase como um esmagamento ciação característica da "terceira vértebra", e pode ser classificada
em
247/296
∙∙
∙∙

Página 345
com base em dois respectivos relacionamentos dinâmicos.

1. perfeito esmagado , em que encontramos uma homologia entre o valor temporal
le e o dinâmico (concordância crono-dinâmica)

2. esmagamento imperfeito , no qual não há simetria entre durações e dinâmicas
(discórdia crono-dinâmica).
Um belo exemplo - do ponto de vista exclusivamente micro-ritmos -
co - de esmagamento perfeito , é dado pela quadra, mi 4 - re 4 - dó 􏰁 4 - re 4 no segundo tempo da primeira medida do Break III (Fig. 14).
Esta quadra constitui, do ponto de vista fraseológico musical

parkerian, uma circunvolução notal típica do rei . 149 Nós notamos como
o terceiro groovema , após a afirmação franca e decisiva dos dois primeiros, sim contrato repentino em ambas as dimensões de duração e duração
149. Para uma análise da linguagem parkeriana conduzida no nível melódico-sintático - ao invés de um nível microrrítmico, como no presente estudo - e focado em particular no me-
Lodica e sobre improvisação temática, cf. Owens 1974b e Martin 1996. Para um primeiro pionie- exemplo artístico, por outro lado, de análise tecnológica aplicada à linguagem parkeriana, cf. Owens 1974a.
320
Figura 14. Envelope de amplitude de um módulo esmagado . Os primeiros quatro segmentos ti em vermelho indica os pontos de ataque dos sulcos de subdivisão da batida
dinâmico, fornecendo ao quarto groovema a possibilidade de um igualmente repentino maior destaque nas duas dimensões. Isso permite que
mais
declaração dinâmica de F 4 , no início da próxima quadra de groo-
vemi no momento seguinte, que representa um dos dois picos dinâmicos
de todo o extrato. É assim, simplesmente "in remove", que

aqui Parker percebe o sotaque idiossincrático, quase como nas disciplinas Artes marciais. Estes, de fato, tiram força de uma atitude mais
recessivo que impressionou - ao contrário da cultura ocidental - e
nenhum fluxo de energia canalizando habilmente, mesmo "removendo", em uma dosagem sábia, a articulação das forças em campo. Também é
importante muitos notam a relação com a sintaxe tonal, então o som esmagado faz 􏰁
é o que sublinha, como nota sensível, a afirmação do rei , sobre a qual
tom menor em que a peça se baseia (junto com inserções modais frígias).
Mas para demonstrar o fato de que o princípio audiootátil segue um

norma própria no acionamento dos groovems , privilegiando o código do
swing em vez da sintaxe tonal, você será visto mais tarde como o Mo-
dulo esmagado , nas duas últimas quadras do quarto compasso, nas três quebras , também ocorre no caso de uma escala decrescente simples, de
em si bastante neutro (ver gráfico de quebra final , infra, Fig. 16 e seu transcrição, Ex. 19).
321
248/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 346
Página 347
Figura 15. Ao nível do tempo único, nas subdivisões da batida, a duração do contratos de terceiro som
Na verdade, o módulo L / S assume uma expansão na duração - ma

Acredito, na sua forma mais típica, também na dinâmica, como pode ser visto
da Fig. 12 - do primeiro sulco em detrimento do segundo, em dois sons sucessivos
cessou. Isso, portanto, se aplica às chamadas oitavas de swing e balanços
semicolcheia , na qual o primeiro e o terceiro sons (semicolcheias) são expandidos. Dentro módulo esmagado o terceiro som da quadra é
contraído às custas de
quarto: exatamente o oposto. Isso prova a especificidade dessa conformidade.
mação sonora, e seu grande interesse. O segundo som do quarto
tina, por outro lado, é irrelevante, podendo permanecer no nível de duração da primeira, diminuí-lo ou aumentá-lo.
322
Como uma demonstração da estreita interdependência entre os valores de duração e lori de intensidade (dinâmica) presente no swing, são os
dados que mostram o
relação do módulo esmagado com o acento otimista específico ( desligado
batida ), em oposição ao acento na primeira e na terceira subdivisões que Par-
ker produz no módulo G / S .

Uma consequência das observações anteriores, não menos importante,
é dado pela observação de que tudo isso Parker conquistou no curto

dentro de alguns milésimos de segundo, e que, portanto, o
junto com tais habilidades, ao nível da articulação dos sulcos , ele não poderia descendem de uma ativação racional e totalmente consciente de
significado
Mais sobre a especificidade do módulo triturado . Não é uma variante do Fórmula longa / curta , nem é redutível a isso, como, como pode ser
visto a partir da gráficos, é constitucionalmente diferente, negando o próprio princípio da
mula príncipe (presumido) do balanço, baseado na alternância Long / Short
na duração de dois sons consecutivos. Neste caso, a estrutura recursiva
implica quatro elementos, não dois.
249/296
∙∙
∙∙
∙∙
mentalístico-cognitivo. Cai, no entanto, totalmente naqueles que Collier

define "estratégias musicais inconscientes" . 150 Este processo é o
demonstração experimental da ação do princípio audiotátil
(PAT), que, como argumentamos no § 2.1, impressiona sobre o assunto
ressoa a racionalidade bastante específica que a fenomenologia atribuiu
às atividades formativas-estruturantes da dimensão físico-corporal. De-
tronde, Charles Keil, já em 1966, ao contestar o caráter mentalista-
sintático da cultura musical ocidental, ele se opôs à racionalidade e
percepção de nosso aparelho sensório-motor com o propósito de perceber
de estratégias expressivas musicais: «experimentos demonstraram bastante
de forma convincente que nossos músculos são perceptivos (Held e Freedman 1963; Penfield e Roberts 1959; Hebb 1949) ". 151 Uma espécie de
formação holística
e a globalização se manifesta, portanto, por meio da ação concreta de princípio audiotátil , que somente na análise dessas microestruturas pode
revelar-se, em sua própria epifania perspícua.
Voltando para examinar o módulo Long / Short , que em muitas pesquisas que, não menos do que no senso comum, é creditado acriticamente
como modelo swing por excelência, notamos como a Parker usa este cartão.
mas formal em algumas passagens, embora em menor grau do que o Mo-
dulo esmagado . A proporção média L / S entre dois sulcos sucessivos para essas passagens é 2,3: 1 ( balanço décimo sexto ), concordando assim
, para que que o datum pode significar, com as indicações de Rose 1989 e Friberg & al. 1994, e contrastando com o que definimos como redução
progressiva
da modificação relativa dos groovems (M 2 ), como uma função do

ment de velocidade, argumentado em Ellis 1991, Cholakis 1995 e Prögler
150. Collier e Collier 1996, pp. 118-119. 151. Keil e Feld 1994, p. 56
Página 348
323
1995. O pressuposto da redução progressiva do M 2 , em relação ao

criação cinética significa, em outras palavras, a tendência de igualar
as durações das subdivisões de swing (L / S) da varredura relacionada
ao aumento da tendência, em detrimento da inégalité da fórmula L / S: tendência que neste caso não se manifesta. Mas você sabe, aqui estamos
falando fazer por Parker, e suas performances eram de outro mundo .
gíria de jazz, não atribuível a médias derivadas de psicologia
já cognitivo.
Vindo para a distribuição de acentos, referindo-se à dinâmica, não- Vamos ver como Parker aplica a acentuação ao módulo esmagado no
primeiro som da quadra - diminuir nos outros, de acordo com um mas clássico - tanto a fórmula que vê a diminuição na intensidade do zo
groovema a favor do quarto (contração que atua, neste caso,
não apenas na duração). Nunca, no entanto, a ênfase na primeira e na terceira groovema . Parker reserva essa ênfase exclusivamente em todos
eles
três quebras para o módulo Long / Short , em que acentua o groovema Longo . Esta é um fato importante, como salienta Parker, em relação ao
módulo
L / S , a primeira e a terceira subdivisão do tempo: não, portanto, fora do ritmo .
Estávamos nos referindo anteriormente ao final do intervalo , em que o módulo esmagou passa a apresentar-se em relação a uma escala
descendente por graus conjuntos
ti, e no qual vimos a sobreposição de um código gestual
ostensivo. Nesta escala diatônica Parker sobrepõe o módulo formal
do quádruplo triturado , que é apresentado neste caso em sua variante
imperfeito, ou seja, com discordância crono-dinâmica. Isso se deve ao fato de que
a função de recordar e sinalizar que esta gravação melódica chega a
Sumério para os músicos do conjunto , que se encontra compacto
em bater na primeira metade da nova medida. Se você notar a progressão
250/296
∙∙
∙∙
Página 349
dinâmica, veremos como ela assume uma forma de arco, altamente gélida como um gesto ostensivo que visa indicar o ponto exato da
nião do conjunto , em um instante preciso do pulso contínuo .

Uma outra observação, com respeito a este final de intervalo , vem a con
fortalecer as questões discutidas no § 2.2.2 sobre a diferença entre a estrutura do Teoria da música ocidental e da música audiootátil.
Notamos na época como a teoria que descreve os acentos no mu-
A física tonal ocidental não é transponível ipso facto para o áudio
tátil, e para isso nos referimos à modalidade de sotaque que definimos idiossincrático. Nas últimas onze notas tocadas por Parker no Break III, o
324
Figura 16. Em uma execução racional-mecânica, perfeitamente cronometrada, não caracterizada pelo balanço, a linha sobreposta pareceria reta. (Os números são eles ferem as
quatro semicolcheias da subdivisão da batida)
perfil melódico assume uma linha marcada pelo ápice, que o musicólogo
Joel Lester consideraria, no contexto da sintaxe musical, portador
do acento de contorno . Esse tipo de fenômeno origina-se do fato de que, em um perfil melódico, pois resulta da notação, tendemos a colocar um
acento
no auge da melodia.
Exemplo 19. Fila do Break III
No caso de Parker, isso deveria acontecer para o si - 3 , aliás

na posição estratégica para vencer. Já vimos como Parker ...
estende essa sequência em um sentido orgânico, sobrepondo uma característica
ação dinâmica que excede o nível de batimento , para delinear um arco de intensidade em percentual variando de 4,52 a 35,91 para retorno
decrescente para 3,03. Dentro
325
Página 350
251/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 351
Figura 17. Calibrando a análise no nível de medição, você pode ver a deflexão da tendência em relação à terceira vez de cada medida
Notamos no gráfico como a diminuição constante se aplica ao longo do intervalo. do valor metronômico do terceiro movimento de cada medida,
com súbita
uma expansão compensatória do quarto. Esses dados são inconsistentes com Indicações de Rose 1989 de que ela notou um aumento na duração
das batidas
326
2 e 4, resultando em uma diminuição cinética - do BPM - em relação

nessas horas. Esta discrepância não nos parece problemática, na verdade, testemunha monia da expressiva vitalidade do swing, que assume
formas e personagens completamente diferente em cada artista. O swing sempre se apresenta a nós
mais como uma energia, ativada pelo princípio tátil do áudio , atuando em
forma onipervasiva tanto dentro do tempo único da medida quanto
na sucessão das várias batidas , conotando de forma impressionante o fluxo do
pulso contínuo através de um formato de impressão personalizado.
Olhando para esta pausa parkeriana, notamos como a terceira vez

da medida reduzir sua velocidade metronômica (aumentando em
converteu seu valor de duração em milissegundos) em uma espécie de
smo temporal em comparação com o módulo esmagado , no qual, em vez disso, o terceiro elemento dos contratos de quadra de subdivisão
caracteristicamente, pelo menos no
duração. Essas referências e correspondências sutis atuam na linguagem
parkerian na intersticialidade dos microrritmos, e sancionar tanto o íntimo
A filigrana eurítmica é o desenvolvimento da coerência construtiva interna,
neste caso, a forma triturada é apresentada em sua variante imperfeita,

com discrepância crono-dinâmica, sem prejuízo da contração da dura-máter
ta no terceiro groovem da quadra. Bem, as notas de maior intensidade
Acontece que é o 3 e o sol 3 , imediatamente subsequente a ele - 3 apical, e
localizado na parábola melódica descendente. Isso testemunha a
fato de que a codificação imposta pelo módulo esmagado tem um efeito sobre a curvatura geral do gesto melódico (com o módulo L / S ele teria
acentuado o sim - 3 ).
No que diz respeito à Modificação 1 dos sulcos (M 1 ), referida ao descontinuidade do isocronismo de pulso contínuo , o nível de análise,
agora, torna-se o de medidas ( nível de medida ) e as unidades de análise constituído pelos tempos individuais, e não mais, portanto, por suas
subdivisões.
252/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 352
que reverbera de forma homóloga em níveis estruturais mais amplos, na junta ação melódico-sintática dos melos .
Chegamos agora a uma análise comparativa dos outros dois breaks regimental camadas no estúdio em 28 de março de 1946, que chamamos de
Break I e II, correspondendo, respectivamente, às gravuras com números de catálogo Disque 1013-1 e 1013-4. Essas execuções foram publicadas
respectivamente como o Dial 900 Series (Collector Series) - onde a tomada também reaparece III - e Dial 10 '' série LP 200 (Jazz Moderno) . Já
observamos como o
três incisões de quebra são quase idênticas. Nós entendemos isso

este fato pode confundir alguns parkerianos extremistas, que não aceitam ele aceita a ideia de que “ Bird ” pode se re-propor servilmente. Um
poço veja, esta observação, que pode parecer mais colorida do que científica
ca, oferece-nos o direito de penetrar ainda mais nos gânglios da estética do- swing, que tentamos delinear no decorrer deste trabalho.
Na verdade, Parker não se propôs novamente, mesmo diante de três

as sequências melódicas são praticamente as mesmas do ponto de vista melódico e rítmico. mico. O que variou nessas três execuções foram
justamente esses aspectos
impalpável que, no jargão do jazz, leva o nome de "intenção",
“Impulso”, “ sentimento ”, “ impulso ”, “propulsão”, “tensão rítmica”. Eu sou profissional primeiro, esses são os aspectos que tentamos
formalizar e codificar
teoricamente, de um ponto de vista científico, e eles encontraram um
327
formalização como casos especiais da categoria mais ampla de externo porização . 152 Nesses casos, Parker não improvisa, mas improvisa:
no entanto, o nível de criatividade permanece muito alto.
Sem dúvida, o Break III, que fez parte da gravação escolhida

para a primeira publicação, apresenta aspectos que podem ser divididos e quantificados
na análise, que globalmente são percebidos como "mais atraentes" do que
para as outras quebras . Na verdade, a partir da análise dos dados, percebemos como a sequência das três quebras, você denota uma progressão
em relação ao parâmetro de velocidade desempenho (mas os elementos dinâmicos e tímbricos de
ataque incisivo, etc., é claro). No que diz respeito à homogeneidade de
Por outro lado, este último é mais equilibrado. A terceira pausa ,
no entanto, mostra uma conduta mais homogênea que a primeira.
Essas características, em nossos termos de referência teóricos, indi- aspectos inerentes à Modificação I (M 1 ) dos sulcos , que influenciam não na
forma do pulso contínuo . O (M 1 ) dos sulcos , que dá origem para a propulsão ou despulsão em comparação com o pulso contínuo , é le por meio
da análise comparativa dos três diferentes registros.
Nota semínima BPM (valor médio) Desvio padrão

Desvio padrão relativo
Mesa 2.
Quebrar eu 163,2
15,6 9,5%
Break II 173,2 12,5 7,2%
Break III 178,9 15,8 8,8%
A partir desta tabela, notamos que o valor médio de BPM no meio minuto
mas, a velocidade metronômica média aumenta progressivamente a partir do intervalo I para quebrar III. O desvio padrão, que nos dá o grau de
homogeneidade
do que correr o tempo, é mais propício para Break II, embora o De-
Forma relativa padrão - neste caso, refere-se à velocidade global
do intervalo - nos dá um bom valor para o Break III.
A análise comparativa dos gráficos também revela características relativas fornecem as qualidades formais recorrentes dos diferentes pulsos
contínuos . De fato, a condução particular do tempo que vê a terceira vez desacelerar,
nas duas primeiras execuções não é particularmente evidente (apenas em
253/296
∙∙
∙∙

Página 353
dois de quatro compassos), para então se estabelecer no Intervalo III (que faz parte, lo 152. Ver Caporaletti 2005, p. 98 ff.
328
lembre-se, da passagem escolhida para a primeira publicação) na sua totalidade eventualidades.
Figura 18. Referência metronômica para cada tempo das quatro medidas, em três pausas
Página 354
Figura 19. Os mesmos dados representados na Fig. 18 exibidos em função do bit absoluto
329
Este fato pode ser interpretado como uma busca progressiva, por
parte de Parker, do equilíbrio certo de swing - neste caso, através
Eu conheço a maneira particular e muito pessoal de entender a varredura expressiva do pulso contínuo - que, nesse sentido, atinge uma
determinada euria-
meu recursivo no terceiro intervalo . O Break II oferece outro tipo de recurso
254/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙

Página 355
na configuração duplo cruzado, portanto na primeira medida

a terceira vez é mais relaxada que a segunda: situação que se inverte a
quiasma na segunda medida. Simetricamente, esta configuração
é repetido na segunda metade do intervalo . O Break I, por outro lado, apresenta para este aspecto das assimetrias.
Quanto à Modificação 2 (M 2 ) dos sulcos - referindo

lá, portanto, à análise das articulações internas no momento das medições - em essas duas novas quebras , encontramos as conformações
estruturais para nós já notas dos módulos L / S e triturados . Também nessas pausas há uma
linha, em relação ao módulo L / S , do módulo triturado : três vezes mais frequente.
Considerando a relação entre essas conformações microrrítmicas e

sintaxe musical, é interessante que Parker usa o módulo L / S
em relação à mesma passagem melódica: em particular, é o
sequência ascendente por graus conjuntos nas duas últimas vezes do terceiro
za beat (em todos os três intervalos ). O triturado , no entanto, é usado em uma variedade combinações de graus descendentes de juntas, arpejos
ascendentes, circun-
voluções etc., com trocas nos vários intervalos com o módulo L / S , para o mesmo sequência de notas. Por exemplo, as primeiras quatro notas de
todas as três quebras - que representam a projeção da maior determinação e
centralização do solista no início do solo - são feitas com o módulo
esmagado . Em vez disso, as mesmas quatro notas do incipit , em outro intervalo , este uma vez ao vivo, na performance de A Night In Tunisia
no Carnegie
Hall em 29 de setembro do ano após 153 (ver Fig. 20), suponha que um típico conformação L / S . Isso é seguido, no entanto, na segunda quadra,
pela su-
aparência da configuração característica do quádruplo esmagado plet , "esmagado" na terceira subdivisão.
153. Charlie Parker-Dizzy Gillespie Quintet, "A Night in Tunisia" (Nova York, 29 de setembro 1947), Bird Meets Diz , Le Jazz CD 21.
330
Figura 20. Observe a sucessão do Módulo L / S e das duas primeiras quadras Módulo esmagado
Isso demonstra que a oposição esmagada vs L / S , referindo-se ao co-

chamado swing-décimo sexto , em Parker assume um valor linguístico significativo- formal, que se junta às demais determinações morfológicas e
sintáticas
e estilístico-retórica de sua própria linguagem musical.
255/296
∙∙
∙∙
Página 356
Levando em consideração o outro parâmetro importante, além da duração, definido pelo protocolo do Modelo Analítico Integrado, constituído
pelos
muitos sons, notamos imediatamente como em todos os três acentos de Parker de pausa , em comparação com o módulo L / S , o som é mais
longo. Então, quando você aplica isso fórmula, os acentos fora do ritmo não aparecem . Este fe-
nomeno, por outro lado, é evidente nas conformações que definimos
perfeito esmagado com homologia crono-dinâmica , como podemos ver

nos gráficos a seguir, a Fig. 21 relativa às três quebras, em que a quarta é enfatizada som da figuração.
De uma perspectiva estatística, podemos identificar um modelo de subdivisão sion, uma forma Parkeriana triturada ideal, combinando os dados
do
três intervalos (ver Fig. 22).
331
332
pausa
Figura 21. Módulos chushed perfeitos com homologia crono-dinâmica, nos três
256/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 357
Figura 22. Gráfico da subdivisão média do batimento de acordo com o módulo de esmagamento nos três intervalos considerados
É importante notar que todos os aspectos que analisamos até agora

zato, capturado na dimensão microscópica do tempo, e aparentemente inefável, assume certa importância perceptiva em relação às qualidades
formais que são indicados com o conceito de swing. O co-
o chamado "humor rítmico expressivo particular" do swing é ao vivo
relação com a escolha - seja consciente ou inconsciente, o problema tem a ver com o mais geral de intencionalidade ou não intencionalidade da
arte - de uma conformação L / S ou esmagada , de um certo tipo de Modificação I o
2 dos sulcos , de uma certa maneira de conduzir o pulso contínuo ,
e assim por diante. Também diz respeito à conformação particular de que o dinâmica dos sons, dentro de uma dimensão em que as funções de
duração, amplitude e espectro de frequências de som se sobrepõem representar e assumir limites indefinidos.
333
Página 358
A racionalidade que a filosofia e a ciência contemporâneas buscam encontrar nas atividades formativas-estruturantes da dimensão corporal, nesta
margem liminar a mente / corpo é evidenciada, em razão do
sua tez intrínseca, nesses elementos que temos há muito tempo analisado e é projetado à luz da criatividade histórica pelo novo
gamas musicais do século XX: jazz e música áudio-tátil em geral.

A sabedoria arquitetônica dos artistas, ativada no princípio audio-tátil ,
257/296
∙∙
∙∙
assim continua a impressionar na substância da matéria sonora, no dimensão inseparável do tempo,
Página 359
Bibliografia
Abel, Robert
1996 "Uma Investigação sobre a Operação de Swing no Jazz" http: //www.mus.
cam.ac.uk/~ic108/PandP/Abel96/Abel96.html
Adorno, Theodor W.
1959 Musikalische Schriften I - III (tr. It. Editado por G. Borio, Dialectic Images ,
Turin, Einaudi, 2004).
1962. 1962 Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoryetische Vorlesungen (tr. It. In-
introdução à sociologia da música , Turin, Einaudi, 1971).

1963. 1963 Quase uma fantasia (inglês tr. Quase uma fantasia. Ensaios de música moderna ,
Londres, Verso, 1998).
Aebersold, Jamey
1967– A New Approach to Jazz Improvisation , New Albany (IN), J. Aebersold
(série play-along).
Agawu, Kofi
1995 Ritmo africano. A Northern Ewe Perspective , Cambridge, Cambridge Uni-
versity Press.
2003 Representando a música africana. Notas pós-coloniais, consultas, posições , novos
York, Routledge.
2006 “Structural Analysis or Cultural Analysis? Perspectivas concorrentes no

'Padrão Padrão' do Ritmo da África Ocidental "," Journal of American Musico- Sociedade lógica ", vol. 59, n. 1, pp. 1-46.
258/296
Página 360
Alén, Olavo
1995 "Ritmo como Duração de Sons em Tumba Francesa", "Etnomusicologia",
vol. 3. n. 1, pp. 55-71.
Al-Farouqi, Lois Ibsen

1985 "Music, Musicians and Muslim Law", "Asian Music", vol. 17, n. 1, pp. 3-36.
Amadie, Jimmy
1990 Jazz Improvisation , Bala Cynwid, PA, Thorton Publications.
Bibliografia
Ames, David W. e King, Anthony V.

1971 Glossário de música hausa e seus contextos sociais , Evanston (Ill), Northwe-
stern University Press.
Amirchanova, Svetlana Anatolievna

2009 Džaz kak iskusstvo Artističeskogo samovyraženija ( Jazz como a arte de
expressão do eu artístico, Diss. Dr.), Ufa, Ufimskaya Gosudarstvennaja Akademija Iskusstv im. Z. Ismagilova, 2009
Armstrong, Robert Plant

1981 Os Poderes da Presença: Consciência, Mito e a Presença Afetiva, Phi-
ladelphia, University of Pennsylvania Press.
Arom, Simha
1991 Polifonia e polirritmia africana , Cambridge, Universidade de Cambridge
Imprensa co-publicada com Maison des Sciences de l'Homme.
2005 “A organização do tempo musical. Ensaio de uma tipologia ”, em JJ

Nattiez (editado por), Encyclopedia of music , Turin, Einaudi, vol. V, pp. 1086-1103.
2014 Os motivos da música. Escritos de musicologia africanista , editados por M. Agamemnon e S. Facci, Lucca, Biblioteca de Música Italiana.
Ashley, Richard
1996 "Aspects of Expressive Timing in Jazz Ballad Performance", em B. Pennyco-
ok, E. Costa Giomi (eds), Anais da Quarta Conferência Internacional sobre Percepção e cognição musical , Faculdade de Música, McGill University, Mon- treal, Quebec, 1996, pp. 485-
490.
2002 "Do (n't) Change a Hair for Me. The Art of Jazz Rubato", "Music Perception: An Interdisciplinary Journal », vol. 19, n. 3 (Primavera), pp. 311-332.
Ayeroff, Stan
1978 Django Reinhardt , Nova York, Consolidated Music Publishers.
Bacon, tony
1992 The Ultimate Guitar Book , Milão, Mondadori.
Baggi, Denis L.
1992 “Neurswing. Uma Bancada de Trabalho Inteligente para Investigação de Swing no Jazz ",
in Id., Readings in Computer Generated Music , Los Almitos (CA), IEEE Computer Society Press, pp. 79-94.
Bailey, Derek
1981 Improvisação . Sua natureza e prática na música, Nova York, Da Capo (1992).
336
Página 361
Bibliografia
259/296
∙∙
∙∙
∙∙

Página 362
Banfield, William C.
1999 “Algumas sugestões estéticas para uma teoria operacional do 'inegável
Sulco '. Como falamos sobre ritmo preto, texto de configuração e Com- position? ”, in AMS Nelson (ed), 'This Is How We Flow'. Ritmo em Preto Cultures , Columbia, University of
South Carolina Press, pp. 32-45.
Barbon, Antonio
1966 “Sobre o conceito de swing”, «Musica Jazz», novembro, pp. 14-15.
Baresel, Alfred
1926 Das Jazz Buch , Berlim, Zimmerman.
1955 “Rhythmus in der Jazz- und Tanzmusik”, “Jazz Podium”, vol. 4, não. 6 (junho), p. 21
Barilli, Renato
1964 Para uma estética mundana , Bologna, II Mulino.
1974 Entre presença e ausência , Milão, Bompiani. Baroni, Mario; Dalmonte, Rossana e Jacoboni, Carlo
1999 As regras da música , Torino, EDT / SIdM.
Bartók, Béla
1955 Escritos sobre música popular , tr. isto. editado por Diego Carpitella (II ed., Torino,
Einaudi 1977).
Bartz, Jerzy
1977 "Pursuing the Essence of Swing", "Jazz Forum", n. 47, pp. 61-63.
Batchelor, cristão
1997 “What Is This Thing Called Swing?”, In C. Batchelor, This Thing Called
Balanço. Um estudo de música swing e Lindy Hop, a dança original do swing , Londres, Coleção Original Lindy Hop, pp. 78-79.
Baxter, Marcia e Santantasio, Christopher

2012 "Do Coreto à Sala de Aula: Pensando e Tocando Grooves",
"Music Educators Journal", vol. 99, n. 1 (setembro), pp. 73-79.
Beer, Johannes
1991 “Trommelrhythmen der Malinke-Hamana / Guiné. Meistertrommler Fa-
moudou Konaté ", encarte do CD Rhythmen der Malinke (Museum Collec- ção Berlim CD 18).
Benadon, Fernando
2003 "Pistas espectrográficas e caligráficas na identificação de Jazz Saxo-
fonistas "," ESCOM Proceedings ", pp. 246-249.
337
Bibliografia
2004 "Towards a Theory of Tempo Modulation", em Proceedings of the 8th Inter- Conferência nacional sobre percepção e cognição musical, Evanston, IL, pp. 563-566.
2006 "Slicing the Beat: Jazz Eight-Notes as Expressive Microrhythm", "Ethnomu- Sicologia ", vol. 50, não. 1 (inverno), pp. 73-98.
2009 a "Time Warps in Early Jazz", "Music Theory Spectrum", vol. 31, n. 1 (primavera), pp. 1-25.
2009 b “Gridless Beats”, “Perspectives of New Music”, vol. 47, n. 1, pp. 135-164.
Benadon, Fernando e Gioia, Ted
2009 "How Hooker Found His Boogie: A Rhythmic Analysis of a Classic Groove",
"Música Popular", vol. 28, não. 1 (janeiro), pp. 19-32.
Bengtsson, Ingmar e Gabrielsson, Alf

1983 "Analysis and Synthesis of Musical Rhythm", "Studies of Music Performan-
ce », Estocolmo, Real Academia Sueca de Música, no. 39, pp. 27-60.
Bengtsson, Ingmar
1977 "Rhythm Research in Uppsala", "Music Room Acoustics", Estocolmo, Royal
Academia Sueca da Suécia, pp. 19-57.
260/296
∙∙
∙∙
Página 363
Benjamin, Walter
1936 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (tr. It.,
A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica , Torino, Einaudi, 1966).
Benjamin, William
1984 "A Theory of Musical Meter", "Music Perception: An Interdisciplinary
Journal ", vol. 11, n.4, pp. 355-413. Berendt, Joachim E.
1956 Variationen über Jazz, Aufsätze , München, Nimphenburger Verl.-Handlung.
1959 Das neue Jazzbuch (tr. It. O novo livro de jazz , Florence, Sansoni, 1960).
1961 “Der swing”, em AM Dauer (Hg), Jazz, die magische Musik . Ein Leitfaden durch den Jazz , Bremen, Schünemann, pp. 205-207.
1973 Das Jazzbuch. Von Rag bis Rock, Frankfurt, Fischer.
1981 “Rhythmus”, “Swing” em Id.: Das große Jazzbuch. Von New Orleans bis Jazz
Rock , Frankfurt, Fischer, pp. 198-207. Bergson, Henri-Louis
1896 Matière et mémoire , Paris, Presses Universitaires de France, 1953.
338
Bibliografia
Berlim, Edward A.
1980 Ragtime. A Musical and Cultural History , Berkeley-Los Angeles-London,
University of California Press.
Berliner, Paul
1994 Pensando em Jazz. The Infinite Art of Improvisation , Chicago-Londres, Uni-
versidade da Chicago Press.
Bernstein, Leonard
1966 "Rhythm", in Id., The Infinite Variety of Music , Nova York, Simon e Schu-
ster, pp. 83-109.
Berry, Lemuel
1981 "Uma análise interpretativa dos princípios teóricos africanos e barrocos
e seu impacto no jazz "," Jazz Research Papers ", vo1. 1, pp. 10-18. Berry, Wallace
1976 Structural Functions in Music , Englewood Cliffs, NJ, Prentice-Hall. Besseler, Heinrich
1993 Ouvir música na era moderna , tr. it., Bologna, Il Mulino. Béthune, cristão
2003 Adorno et le jazz , Paris, Klincksieck. Biamonte, Salvatore G. e Micocci, Vincenzo
1958 O livro de jazz , Rocca S. Casciano, Cappelli.
Bilmes, Jeff
1992 “A Model for Musical Rhythm”, em Proceedings of the 1992 International
Computer Music Conference , San Jose, ICMA, pp. 207-210.
1993 O tempo é essencial: técnicas perceptuais e computacionais para Representando, Aprendendo e Reproduzindo o Tempo Expressivo em Percussivo Ritmo , Diss. Dr., Instituto de
Tecnologia de Massachusetts.
Bispham, John
2006 “Rhythm in Music: What is it? Quem tem? E por quê? "," Percepção musical:
An Interdisciplinary Journal », vol. 24, n. 2 (dezembro), pp. 125-134.
Blacking, John
1973 Quão musical é o homem? (trad. editado por F. Giannattasio, How musical man is
mo , Milan-Lucca, Ricordi / LIM, 1986). 1946 Shining Trumpets , Nova York, Knopf.
Blesh, Rudy
261/296
∙∙
∙∙
Página 364
339
Página 365
Bibliografia
Blesh, Rudy e Janis, Harriet

1950 Todos eles tocaram Ragtime , New York, Knopf.
Bohländer, Carlo
1949 “Das Geheimnis der Hotmusik. Vom metrisch-rhythmischen Wesen des
Jazz "," Jazz ", n. 1, pp. 10-12.

1960 Jazz. Geschichte und Rhythmus , Mainz, Schotts Söhne.
1977 Reclams Jazzführer (com Karl Heinz Holler), Stuttgart, Reclam. 1985 Die Anatomie des Swing , Frankfurt, Schmitt.
Borio, Gianmario
2001 "Schenker versus Schönberg versus Schenker: As dificuldades de um Reconci-
associação ”,“ Journal of the Royal Musical Association ”, n. 126, pp. 250-274.
Boulez, Pierre
1987 "Timbre e composição - Timbre e linguagem", "Computer Music Re-
ver ", vol. 2, não. 1, pp. 161-172.
Bowen, José A.
1996 "Tempo, duração e flexibilidade: técnicas na análise de desempenho
dicas ”,« Journal of Musicological Research », n. 16, pp. 111-156.
Bowles, Juliette
1999 "A Rap on Rhythm", em AMS Nelson (ed), 'This Is How We Flow'. Ritmo
em Black Cultures , Columbia, University of South Carolina Press, pp. 5-14.
Boyer, Carl Benjamin

1959 A História do Cálculo e Seu Desenvolvimento Conceitual , Nova York,
Dover.
Bragalini, Luca
1999 “The black rhythm”, parte IV, “Musica Jazz” n. 8/9, agosto-setembro, pp. 56-59.
Brăiloiu, Constantin
1951 "Le rithme aksak", em G. Rouget (editado por), Problèmes d'ethnomusicologie ,
Genève, Minkoff, 1973, pp. 303-340.
Brazzale, Riccardo
1996 a “Ritmo e jazz. Do swing ao tempo flutuante ”,« Musica Jazz », n. 51
(Novembro), pp. 20-27.

1996 b “Da tensão do bop ao tempo roubado”, «Jazz Music», n. 52 (dez.), Pp. 26-32.
Breitwieser, Thomas
1986 “Was ist: Swing? ",« Jazz-Zeitung », 11/12, pp. 18-20.
340
Bibliografia
Brelet, Gisèle
1949 Le temps musical , Paris, PUF.
Brewer, Roy
1999 "The Use of Habanera Rhythm in Rockabilly Music", "American Music",
vol. 17, n. 3 (outono), pp. 300-317.

Brochard, Arnaud; Abecasis, Mulher; Potter, Doug; Ragot, Richard e Drake,
262/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 366
Carolyn
2003 "O 'tique-taque' do nosso relógio interno: evidência direta de ação subjetiva
centavos em sequências isócronas ”,« Psychological Science », vol. 14, n. 4, pp. 362-366.
Buehrer, Ted e Hodson, Robert

2004 “Metric Dissonance in Jazz” «Jazz Research Proceedings Yearbook», pp.
106-123.
Busch, Sigi
1996 “Workshop de Jazz. Form und Rhythmus "," Jazz Podium ", 45 / 7-8 (julho / agosto),
p. 12
Busoni, Ferruccio
1977 O olhar feliz. Todos os escritos sobre música e artes , editados por Fedele D'A-
mico, Milão, Il Saggiatore.
Busse, Walter G.
2002 “Rumo à medição e avaliação objetiva do desempenho de piano de jazz
Via MIDI-Based Groove Quantize Templates "," Music Perception: An In- terdisciplinary Journal ", vol. 19, n. 3 (Primavera), pág. 443-461.
Butterfield, Matthew H.
2006 "The Power of Anacrusis: Engendered Feeling in Groove-Based Music",
"Music Theory Online", vol. 12, não. 4
2010 "Discrepâncias participativas e a percepção de batidas no jazz", "Mu-

sic Perception: An Interdisciplinary Journal ", vol. 27, n. 3 (fevereiro), pp. 157-176.
2011 "Por que os músicos de jazz balançam suas oitavas notas?", "Music Theory Spec- trum ", vol. 33, n. 1 (primavera), pp. 3-26. http://mto.societymusictheory.org/ Issues / mto.06.12.4 /
mto.06.12.4.butterfield.html
Cachorro, Giampiero
1973 Canto Nero.O free jazz dos anos 60 , Rimini, Guaraldi.
Caporaletti, Vincenzo
1984 A definição de swing , Diss. Dr., Universidade de Bolonha.
341
Bibliografia
2000 A definição do swing. Os fundamentos estéticos do jazz e dos automóveis
diotáctilos , Teramo, Ideasuoni.

2002 “A fenomenologia do ritmo na música áudio tátil. O 'tempo dobrado' " ,
«Ring Shout - revisão dos estudos musicais afro-americanos», n. 1, pp. 77-112.
“As modulações temporais na música de Charles Mingus. O exemplo de 'Serenade in Blue' "," Musica Oggi ", vol. 22, pp. 48-61.
“Estratificação métrica e modularidade construtiva em 'Straight No Chaser' por Thelonious Monk ”,“ Musica Theorica Spectrum ”, n. 2/3, maio / setembro, pp. 32-51.
“A transcrição de G. Schuller da cadência de Louis Armstrong em 'West

End Blues '(1928): uma reescrita crítica "," Music / Reality ", LIM, n.74, Lu- filho, pp. 87-100.
"Música tátil áudio e música de tradição oral" , "Musica Theorica Spec- trum », n.7, janeiro, pp. 2-19.
Os processos de improvisação na música. Uma abordagem global , Lucca, LIM 2006 “ Out-Bloody-Rageous por Soft Machine. A lógica dialética da música au-
2002 a 2002 b
2004 a
2007 a
2007 b
2004 b 2005
diotátil ” , « Philomusica on line », Pavia University Press. http://www-3.unipv.it/britishrock1966-1976/testiit/cap1it.htm
“Miniaturas tácteis de áudio. A ruptura de Charlie Parker na Noite das 24 gravuras Na Tunísia ”« AAA TAC, Acoustical Arts and Artifacts. Tecnologia, Aesthe-
tics, Communication », vol. 3, pp. 97-111.
Experiências de análise de jazz , Lucca, LIM.
2010. 2010 “Contribuições italianas às origens do jazz de Nova Orleans”, “HiArt - Alta Formação Artística e Musical Italiana », ano 3, n. 5 (julho a dezembro),
pp. 50-57.
2011. 2011 a Jelly Roll Morton, The Old Quadrille e Tiger Rag , A Historiographic Review,
263/296
∙∙
∙∙
2011 b
2011 c
Lucca, LIM.
“O swing, o off-beat e o transe ritual. A relação Dauer-Carpitella ",
«Artes e artefatos acústicos. Tecnologia AAA TAC, Estética, Com- comunicação ", vol. 8, pp. 11-34.
"Ghost Notes. Issues of Inaudible Improvisations ”, em R. Rasch (ed), Beyond Notas: Improvisação na música ocidental nos anos 18 e 19
Century , Turnhout, Brepols Publishers, pp. 345-373.
Página 367
2012 "Milhaud, Le bœuf sur le toit e o paradigma audiotátil", in MA Corrêa

do Lago (editado por), O boi no telhado. Darius Milhaud e a musica brasileira- ra no modernism francês , São Paulo (Brasil), Instituto Moreira Salles, pp. 229-288.
Caraceni, Augustus
1937 Jazz desde as origens até hoje , Milão, Suvini Zerboni.
342
Bibliografia
Cardona, Giorgio Raimondo

1985 A floresta de penas. Manual de etnociência , Bari, Laterza.
Carles, Philippe e Comolli, Jean-Louis

1973 Free jazz-Black Power , tr. it., Turin, Einaudi.
Carpitella, Diego
1961 “O exorcismo coreutico-musical do tarantismo”, in E. De Martino, La terra
del remorso , Milão, Il Saggiatore (V edição 2009), pp. 344-379. Case, Brian e Britt, Stan
1981 Illustrated Encyclopedia of Jazz , tr. isto. editado por M. Piras, Bergamo, Euroclub. Casella, Alfredo
1921 1929 a 1929 b
21 + 26 , Roma - Milão, Edições Augustea. Cassirer, Ernst
1931
1961 Cerri, Livio
Filosofia das formas simbólicas , tr. it., Florença, Nova Itália.
“Busoni pianist”, “Il Pianoforte”, junho, rist. em Casella, Alfredo, 21 + 26 , Roma-Milão, Edições Augustea, 1931, pp. 137-138.
"Da música necessária", "Itália Literária", 7 de abril, rist. em Casella, Alfre- do, 21 + 26 , Roma-Milão, Edições Augustea, 1931, pp. 103-107.
"Il jazz", "Literary Italy", 1 de setembro, rist. em Casella, Alfredo, 21 + 26 , Ro- ma-Milan, edições Augustea, 1931, pp. 181-194.
1948 Música jazz de hoje , Milão, Malfasi.

1958 Jazz Anthology , Pisa, Nistri-Lischi, III ed.
1972 “Jazz e música dos '700”, “Musica Jazz”, n. 7, pp. 14-18.
Charry, Eric
2000 Mande Music. Música Tradicional e Moderna do Maninka e Mandin-
ka da África Ocidental, Chicago-Londres, University of Chicago Press.
Chernoff, John Miller

1979 Ritmo Africano e Sensibilidade Africana , Londres-Chicago, Universidade de
Chicago Press. Chilton, John
1970 The Who's Who of Jazz , Londres, Bloomsbury Book Shop.
Christensen, Axel
1915 "The Teaching of the Ragtime Versus Classical", "Ragtime Review", agosto,
descanso. em Koenig, Karl (ed), Jazz in Print (1856-1929). Uma Antologia de Selecionados
343
264/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 368
Bibliografia
Early Readings in Jazz History , Hillsdale, NY, Pendragon Press, 2002, pp. 101-102.
Clarke, Eric
1999 "Rhythm and Timing in music", em D. Deutsch (ed), The Psychology of Mu-
sic , New York, Academic Press.
2004 "Métodos empíricos no estudo da performance", em N. Cook e E. Clarke,

Musicologia Empírica. Objetivos, métodos, perspectivas , Londres-Nova York, Oxford Jornal universitário.
Clarke, Eric e Davidson, Jane W.

1998 "The Body in Performance", em W. Thomas (ed), Composition - Performan-
ce - Recepção. Studies in the Creative Process in Music , Aldershot, Ashgate Imprensa, pp. 74-92.
Clayton, Martin
2000 Time in Indian Music , Oxford-New York, Oxford University Press.
2007 "Observing Entrainment in Music Performance: Video-based Observatio-

nal Analysis of Indian Musician Tanpura Playing and Beat Marking "," Mu- sicae Scientiae "(Spring), vol. XI, n. 1, pp. 27-59.
Clayton, Martin; Dueck, Byron e Leante, Laura

2013 Experiência e significado na performance musical , Oxford-New York, Oxford
Jornal universitário.
Clayton, Martin; Sager, Rebecca e Will, Udo

2005 “No Tempo com a Música: O Conceito de Arrebatamento e seu Significado
for Ethnomusicology ”,« European Meetings in Ethnomusicology », n. 11, pp. 3-75.
Clynes, Manfred
1983 "Expressive Microstructure in Music, Linked to Living Qualities" em J.
Sundberg (ed), Studies of Music Performance , Estocolmo, Royal Swedish Academy of Music, vol. 39, pp. 76-181.
1990 “Algumas diretrizes para a síntese e teste de microestrutura de pulso em Relation to Musical meaning ”,« Music Perception: An Interdisciplinary Jornal », n. 7, pp. 403-422.
Cohn, Richard
1992 "Metric and Hypermetric Dissonance in the Menuetto of Mozart's Sympho-
ny em Sol menor, K. 550 ”,“ Integral ”, no. 6, pp. 1- 33. 1964 Improvising Jazz , New York, Simon & Schuster (1987)
1976 Ouvindo Jazz , Englewood Cliffs, NJ, Prentice Hall. 344
Bibliografia
Colarizi, Giorgio
1994 Ritmo na poesia, música, dança , Nápoles, ESI.
Collier, Geoffrey L. e Collier, James L.

1994 "Uma Exploração do Uso do Tempo no Jazz", "Percepção Musical: Um Inter
jornal disciplinar ", vol. 11, n. 3, pp. 219-242.
1996 "The Swing Rhythm in Jazz" , em B. Pennycook, E. Costa-Giomi (eds), Procee-

dings da Quarta Conferência Internacional sobre Percepção e Cognição Musical , Montreal, McGill University, pp. 477-480.
2002 “A Study of Timing in Two Louis Armstrong Solos”, “Music Perception: An Revista Interdisciplinar », vol. 19, n. 3, pp. 463-483.
Collier, James Lincoln

1993 Jazz: The American Theme Song , New York-Oxford, Oxford University
Coker, Jerry
Página 369
Aperte.
265/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 370
2002 "Jazz", em B. Kernfeld (ed), New Grove Dictionary of Jazz ̧ Segunda Edição, London, Macmillan Publishers, vol. 2, pp. 361-389.
Conover, Willis
1956 “Swingin 'Over the Hills. Especialistas discutem seções de ritmo "," Jazz hoje ",
2/6 (jul.), Pp. 9-17; 26-29. Cooper, Grosvenor W. e Meyer, Leonard B.
1960 The Rhythmic Structure of Music , Chicago, The University of Chicago Press.
Copland, Aaron
1927 "Jazz Structure and Influence", "Modern Music", vol. IV, n. 2 (janeiro a fevereiro),
pp. 9-14.
Corrado, Gabriele
1992 “Swing, sense, tattics, conduz” em Gino Stefani (editado por), Dal blues al
suave. Estudos sobre a experiência musical comum , Verona, Ianua.
Corrêa do Lago, Manoel A. (org)

2012 O boi no telhado. Darius Milhaud e à música brasileira no modernism
francês , São Paulo (Brasil), Instituto Moreira Salles. Craft, Robert e Stravinsky, Igor ́
1962 Expositions and Developments , Garden City (NY), Doubleday. 1977 Conversas com Igor Stravinsky , tr. isto. Torino, Einaudi.
Crooks, John
2012 “Recreating an Unreal Reality: Performance Practice, Recording, and the
Jazz Rhythm Section "," Journal on the Art of Record Production ", 6, junho,
345
Bibliografia
http://arpjournal.com/1882/recreating-an-unreal-reality-perfor- Mance-Practice-recording-and-the-jazz-rhythm-section /
Crouch, Stanley
2002 “Jazz Alone. Jazz's Own Sweet Time ”,“ Jazz Times ”, vol. 32, não. 9 (novembro), p.
28
Dahlhaus, Carl e Eggebrecth, Hans Heinrich
1988 O que é música? , tr. it., Bologna, Il Mulino.
Damásio, Antonio R.
1995 Erro de Descartes. Emoção, razão e o cérebro humano (tr. It.) Milan,
Adelphi.
Daniel, Georges
1950 "Notes sur le problems du rythme", "Jazz Hot", n. 45 (junho), Pp. 14-15.
1950 a “Encore sur le problems du rythme” , “Jazz Hot”, n. 48 (outubro), p. 16
Darnell, Reign
1991 "Hipótese Sapir-Whorf", em P. Bonte, e M. Izard (eds), Dictionnaire de l'ethno-
logie et de l'anthropologie (trad. editado por M. Aime, Dicionário de antropologia e etnologia , Torino, Einaudi, 2005).
Dauer, Alfons Michael

1958 Der Jazz: Seine Ursprünge und seine Entwicklung , Kassel / Eisenach, Erich
Röth Verlag.
1961 Jazz. Die magische Musik. Ein Leitfaden durch den Jazz , Bremen, Schünemann.
1963 “Was ist Jazz-Rhythmus? "," Jazz Podium ", 2 de dezembro (fevereiro), pp. 31-34.
1988 “Derler 1. Ein System zur Klassifikation von Rhythmen. Musiktheoretische

und musikhistorische Aspekte ”,“ Jazzforschung / Jazz Research ”, n. 20, pág. 117-154.
1989 "Das Derler-System und der Jazzrhythmus", "Jazzforschung / Jazz Research", n. 21, pp. 137-151.
Dauer, Alfons Michael e Longstreet, Stephen

1957 Knaurs Jazz-Lexikon , Munique - Zurique, Droemersche Verlagsanstalt.
266/296
∙∙
∙∙
Página 371
Dauer, Alfons Michael; Longstreet, Stephen e Carpitella, Diego 1960 Dicionário de Jazz , tr. it., Milão, Il Saggiatore.
Davidson, Donald
1974 "Sobre a própria ideia de esquema conceitual", em Id., Inquiries into Truth e
Interpretação , Oxford, Clarendon Press.

1986 Inquiries into Truth and Interpretation , Oxford, Clarendon Press.
346
Bibliografia
Página 372
347
Bibliografia
2006 Ferramentas computacionais para análise de swing , Diss. Dr., Universidade de
Davidson, Jane W.
1993 "Percepção Visual da Maneira de Performance nos Movimentos de Solo Mu-
sicians Performers ”,“ Psychology of Music ”, n. 21, pp. 103-113.
1994 “Que tipo de informação é transmitida nos movimentos corporais de solo Musicians Performers? ”,“ Journal of Human Movement Studies ”, vol. 26, pp. 279-301.
Dean, Roger T.
1992 Novas estruturas em jazz e música improvisada desde 1960 , Buckingham, Open
Jornal universitário. De Kerckhove, Derrick
1991 Brainframes. Mente, tecnologia, mercado , Bolonha, Baskerville. Delaunay, Charles
1950 "A propos de rythme", "Jazz Hot", n. 49 (novembro), pp. 9; 22 Della Volpe, Galvano
1960 Crítica de gosto , Milão, Feltrinelli. De Natale, Marco
1991 Análise Musical , Milão, Ricordi. De Rose, Nino
1981 Harmonia e fraseado de jazz , Milão, Edições Melodi.
De Rusha, Stanley E.
1974 "Como fazer da sua seção rítmica o coração do conjunto de jazz",
"Down Beat", vol. 41, n. 5 (14 de março), pp. 40-42.
Desain, Peter e Honing, Henkjan

1992 “Musical Machines: Can There Be? Nós somos? Algumas observações sobre - e um
Possível abordagem para - a modelagem computacional da cognição musical ", em C. Auxiette, C. Drake e C. Gerard (eds), Proceedings of the Fourth Work- shop on Rhythm Perception
and Production , Bourges, pp. 129-140.
2003 "A Formação de Categorias Rítmicas e Priming Metric", "Percep- ção ", vol. 32, não. 3, pp. 341-365.
Deutsch, Diana (ed)

1999 The Psychology of Music , San Diego (CA), Academic Press.
De Girolamo, Cristoforo
1976 Teoria e prática da versificação , Bologna, Il Mulino.
Di Paola, Riccardo
267/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Milan.
Doffman, Mark
2013 "Groove: Temporality, Awareness and the Feeling of Entrainment in Jazz",
em M. Clayton, B. Dueck e L. Leante (eds), Experience and Meaning in Music Performance , Oxford-New York, Oxford University Press, pp. 62-85.
Doğantan, meu
2001 “Upbeat”, em S. Sadie e J. Tyrrell (eds), New Grove Dictionary of Music
e músicos , http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/ grove / music / 28812
Dorsey, James
2002 “Time. A Critical Element in Jazz Performance "," Jazz Research Procee-
anuário dings », n. 32, pp. 79-86.
Downs, Clive
2001 “Deslocamento Métrico na Improvisação de Charlie Christian”, « Anual
Review of Jazz Studies », n. 11, pp. 39–68.
Duchac, Miloslav e Doruzka, Lubomir

1961 “O stylech to stylovosti. A nekolik poznámek pro praxi ", em M. Bergl, L. Do-
Ruzka et al. (eds), Tanecní hudba a jazz 1961 , Praga, Státní hudební vydava- telství, pp. 30-34.
Dudley, Shannon
1996 "Judging 'By The Beat': Calypso versus Soca", "Ethnomusicology", vol. 40,
n. 2, pp. 269-298.
Duque, john
1992 "Paralelos na Prática de Improvisação e Instrução entre os Dezoito-
enth and Twentieth Century "," Jazz Research Papers ", vol. 12, pp. 47-52. Eco, Umberto
1968 A estrutura ausente , Milão, Bompiani (edição VI, 1974)
1975. 1975 Tratado sobre semiótica geral , Milão, Bompiani.

1976. 1976 The mass superman , Milan, Writers 'Cooperative.
Eigeldinger, Jean Jacques

1989 Chopin, pianista e professor visto por seus alunos , Cambridge, Cambridge
Jornal universitário.
Página 373
348
Bibliografia
Ellis, Mark C.
1991 "An Analysis of Swing Subdivision and Assynchronization in Three Jazz Sa-
xofonistas ”,“ Habilidades perceptivas e motoras ”, n. 73, pp. 707-713.
Ephland, John
1995 “What Is Swing?”, “Down Beat”, n. 62/5 (maio), p. 6
Epstein, David
1979 Beyond Orpheus: Studies in Musical Structure , Cambridge, MA, MIT Press.
(tr. it. Beyond Orfeo , Milan, Ricordi, 1998). Erlich, Victor
1966 Formalismo russo , tr. it., Milan, Bompiani. Pena, Leonard
1960 The Encyclopedia of Jazz , Nova York, Horizon Press.

1976 The Encyclopedia of Jazz in the '70 , New York, Horizon Press.
Feld, Steven
1982 Som e sentimento (tr. It. Som e sentimento. Pássaros, lamento, poética e
canção na expressão kaluli , Milan, Il Saggiatore, 2009).
1988 “Estética como iconicidade de estilo ou 'sonoridade suspensa': entrando no Kaluli Groove ”,“ Anuário de Música Tradicional ”, n. 20, pp. 74-113.
268/296
∙∙
∙∙

Página 374
Fink, Robert
2011 “Alma dirigida por objetivos? Analisando a teleologia rítmica em afro-americanos
Música Popular, "Journal of the American Musicological Society", vol. 64, n. 1 (primavera), pp. 179-238.
Finkelstein, Sidney
1948 Jazz, to People's Music , Nova York, Citadel Press.
Fiol, Orlando E.
2012 "Grooves and Waves: Cyclicity and Narrativity in Cuban 'Timba' Piano",
Latin American Music Review, vol. 33, n. 1 (primavera / verão), pp. 1-26. Floyd, Samuel A. Jr.
1995 The Power of Black Music , Nova York, Oxford University Press.
Folio, Cynthia
1995 “An Analysis of Polyrhythm in Selected Improvised Jazz Solos”, em E. West
Marvin e R. Hermann (eds), Música de concerto, Rock e Jazz desde 1945 , Uni- versidade de Rochester Press, pp. 103-134.
349
Bibliografia
Folio, Cynthia e Weisberg, Robert W.

2006 "Arte da Paráfrase de Billie Holiday: Um Estudo em Consistência" em Maciej Ja-
blonski e Michael L. Klein (eds), New Musicology (Estudos Interdisciplinares em Musicology), Poznan, Poznan Press, pp. 249–277.
Fowler, William L.
1974 "How to Revamp Rhythm by Metric Means", "Down Beat", n. 41/18 (7 de novembro),
pp. 41-42.
1983 “Pro Session. Como transformar melodias por meios métricos ”,“ Down Beat ”, n. 50/6 (junho), p. 52-53.
Fraisse, Paul
1979 Rhythm Psychology , tr. isto. Roma, Armando.
Franchini, Vittorio
1960 II jazz: a era do swing , Milão, Ricordi.
Franco, Maurizio
1993 "Introdução ao conceito de swing", "Musica Oggi", n. 11, pp. 14-19.
1998 “A tensão e o abraço. Swing, ritmo entre dois mundos "," Jazz Music ", n. 5, pp. 53-54.
2012 Além do mito. Escritos sobre a estética do jazz , Lucca, LIM.
Franklin, A. David
1981 “Metro no Early Jazz. The Writers Versus the Recordings ”,“ Jazz Research
Artigos », 1, pp. 53-56.
Friberg, Anders
1991 "Regras gerais para execução musical: uma descrição formal de uma regra
System "," Computer, Music Journal ", vol. 15, não. 2, pp. 56-71.
1995 A Quantitative Rule System for Musical Performance , Diss. Dr., RIT, Estocolmo.
Friberg, Anders e Sundberg, Johan

1994 “Just Noticeable Difference in Duration, Pitch and Sound Level in a Musical
Context ", em Irène Deliège (ed), Proceedings of the Third International Con- ference on Music Perception and Cognition , Liège, ESCOM, pp. 339–40.
Friberg, Anders e Sundström, Andreas

1997 “Preferred Swing Ratio in Jazz como uma Function of Tempo”, “TMH-QPSR”, n.
4, pp. 19-27.
1999 "Razão de oscilação do baterista de jazz em relação ao tempo", "Journal of the Acou- Stical Society of America ", vol. 105, n. 2, pp. 1330-1330 (1 p.).
269/296
∙∙
∙∙
350
Página 375
Página 376
351
Bibliografia
Gilroy, Paul
1991 "Parece autêntico: música negra, etnia e o desafio de um 'Chan-
ging Same '"," Black Music Research Journal ", vol. 11, n. 2 (outono), pp. 11-136.
1993 The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness , Londres, Verso.
Godsey, Larry Dennis

1980 O Uso do Xilofone na Cerimônia Funeral do Birifor do Noroeste
Bibliografia
2002 “Swing Ratios and Ensemble Timing in Jazz Performance. Provas para um Common Rhythmic Pattern ”,“ Music Perception: An Interdisciplinary Journal ", vol. 19, n. 3
(Primavera), pp. 333-349.
Friberg, Anders, Frydén, Lars e Sundberg, Johan

1991 "Common Secrets of Musicians and Listeners: an Analysis-by Synthesis study
dy of Musical Performance ", em P. Howell, I. Cross, R. West (ed), Represen- ting Musical Structure , Londres, Academic Press, pp. 161-197.
1994 "Recent Musical Performance Research at KTH", em J. Sundberg (ed), Pro-

eventos do Simpósio de Aarhus sobre Gramática Gerativa para Execução de Música dicas , pp. 7-12.
Friedwald, Will
1993 “Charlie Parker on Dial. Uma apreciação ”, notas do encarte em Charlie Parker-The
Sessões de discagem completas , 4 CD ST-CD 567/68/69/70.
Fuchs, Helmut
1954 "Der Rhythmus in der traditionalellen abendländischen Musik und im Jazz",
«Jazz Podium», 3/4 (abril), P. 13
Gabrielsson, Alf
1995 "Expressive Intention and Performance", em R. Steinberg (ed), "Music and
the Mind Machine », Berlin, Springer, pp. 35-47.

1999 “The Performance of Music”, in D. Deutsch (ed), The Psychology of Music ( 2a ed.), London, Academic Press, pp. 501-602.
Gajard, Dom Joseph

1933 Notions sur la rythmique grégorienne , Paris-Roma-Tournai, Éditions de
Solesmes.
Gallo, Franco Alberto (Editor)

1972 Corpus scriptorum de musica: Johannes Boen, 'Ars Musicae' , Roma, América
pode Instituto de Musicologia, vol. XIX, pp. 15-42. Gaslini, Giorgio
1975 Música total , Milão, Feltrinelli.

1982 Técnica e arte do jazz , Milão, Ricordi.
Gerischer, Christiane
2006 "O Suingue Baiano: Sensação Rítmica e Fenômenos Microrrítmicos em Bra-
zilian Percussion ”,« Etnomusicologia », vol. 50, não. 1, pp. 99-119.
Gilbert, George
1939 “Swing: What is it?”, “New York Times”, 5 de setembro.
Gana , Diss. Universidade da Califórnia, Los Angeles.
270/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 377
Goffin, Robert
1932 Aux frontières du jazz , Paris, Éditions du Sagittaire.
Ouro, Robert
1975 Jazz Talk , Indianápolis-Nova York, The Bobbs-Merrill Company.
Goodman, Nelson
1968 Línguas da Arte (tr. It. As línguas da arte , Milão, Il Saggiatore, 2003).
1984 Of Mind and Other Matters , Cambridge-London, Harvard University Press. Goyone, Daniel
1981 “Qu'est-ce que le rythme? "," Jazz Hot ", n. 386 (jul / ago.), Pp. 36- 37. 1983 “Le métronome, ami de l'homme”, “Jazz Hot”, n. 400 (maio), p. 60
Gozza, Paolo
1995 “A Renaissance Mathematics: Descartes 'Music”, “Il Saggiatore
Musical », vol. II, n. 2, pp. 237-257.
Grahn, Jessica A. e Brett, Matthew

2007 "Rhythm and Beat Perception in Motor Areas of the Brain", "Journal of Co-
gnitive Neuroscience ", vol. 19, n. 5, pp. 893-906.
Grare, Fernand
1946 “Le tempo swing, est-il une mesure normal? "," Jazz Hot ", n. 12/11 (dezembro-
bre), p. 9
Greenwald, Jeff
2002 “Hip-Hop Drumming: The Rhyme May Define but the Groove Makes You
Move "," Black Music Research Journal ", vol. 22, n. 2 (outono), pp. 259-271.
Gridley Mark, Maxham Robert e Hoff, Robert

1989 "Three Approaches to Defining Jazz", "The Musical Quarterly", vol. 73, n. 4,
pp. 513-531. Gridley, Mark C.
1985 Estilos de Jazz: História e Análise , Englewood Cliffs, NJ, Prentice Hall. 352
Bibliografia
Grossman, William L. e Farrell, Jack W.

1956 The Heart of Jazz , Nova York, New York University Press, 1956.
Grupe, Gerd
2004 “Kam der Swing aus Afrika? Zum Mikrotiming in Afrikanischer Musik ",
"Jazzforschung / Jazz Research", n. 36, pp. 87-96.
Guifoyle, Ronan
1995 “Exploring Rhythm. Experimentos com o Improvisacional Raramente Usado
Tool of Metric Modulation ”,« Jazz Changes », 2/1 (Spring), pp. 22-23. 2002 "The Art and Science of Time", "IAJS Newsletter", n. 3 (outubro), p. 4
Gushee, Lawrence
1994 "The Nineteenth Origins of Jazz" , "Black Music Research Journal", 14, n. 18
(Primavera), rist. em "Black Music Research Journal", suplemento 22, 2002, pp. 151-174.
Harrison, Max
1965 “David Mack & Serial Jazz. A Choice of Routes? ”, Jazz Monthly, vol. 11, n.
8 (outubro), pp. 12-17.
Hart, James D.
1932 "Jazz Jargon", "American Speech", vol. 7, não. 4 (abril), pp. 241-254.
Hart, Mickey e Stevens, Jay

1990 Tocando bateria no limite da magia. A Journey Into the Spirit of Percussion , San
Francisco, Harper Collins.
Harvey, Mark Sumner

1999 “Jazz Time and Our Time. Uma visão de fora para dentro ”, em AMS Nelson
(ed), ' É assim que fluímos'. Rhythm in Black Cultures , Columbia, University da South Carolina Press, p. 15-31.
271/296
∙∙
∙∙

Página 378
Hauptmann, Moritz
1953 Die Natur der Harmonik und Metrik (tradução para o inglês, The Nature of Harmony e
Meter , New York, Da Capo Press, 1991).
Haywood, Mark S.
1994 "Leituras rítmicas em Thelonious Monk", "Annual Review of Jazz Studies"
morre », não. 7, pp. 25-45. Hebb, Donald
1949 The Organization of Behavior , Nova York, Wiley.
353
Bibliografia
1993 Alterações rítmicas na música dos séculos XVII e XVIII: notas
Inégales and Overdotting , New York, Schirmer Books.
Heidegger, Martin
1954 "Die Frage nach der Technik" em Id., Vorträge und Aufsätze , Pfullingen,
Günther Neske, pp. 13-44.
Held, Richard e Danford, Freedman

1963 "Plasticity in Human Sensorimotor Control", "Science", n. 142, pp. 455-462.
Hendler, Maximilian
2002 "Rhythmische Konstanten in der popularmusik am Balkan", "Beiträge zur
Popularmusikforschung », nn. 29/30, pp. 149-184.
Henry, Jacques
1952 “Jazz moderno. Musique à deux temps ”,“ Jazz Hot ”, n. 69 (setembro), p. 11
Herzog Zu Mecklenburg, Carl Gregor

1968 “Zur Theorie: Definition und Gegenüberstellung der Begriffe 'após a batida' und
'two beat', 'beat' und 'take', 'off beat' und 'Synkope', 'swing' und 'drive' ", em C. Schreiner (Hg), Jazz Aktuell , Mainz 1968, p. 186-205.
Heyman, Barbara B.
1982 "Stravinsky and Ragtime", "The Musical Quarterly", vol. LXIII, pp. 544-547.
Hindemith, Paul
1937 Unterweisung im Tonsatz , Mainz, Schott.
Hobsbawm, Eric (Newton, Francis)

1963 O mundo do jazz (tr. It. Por Id. The Jazz Scene ), Roma, Editori Riuniti.
Hobsbawm, Eric
1982 História social do jazz , Roma, Editori Riuniti.
Hodeir, André
1954 Hommes et problems du jazz (tr. It. Men and problems of jazz , Milan,
Longanesi, 1980)
1956 Jazz. Its Evolution and Essence , Nova York, Grove (Da Capo, 1975). 1962 Toward jazz , New York, Grove (Da Capo, 1976).
1995 "Le jazz: est-il un objet d'analyse?" , "Musurgia", vol. 2, não. 3, pp. 35-42.
Hodgkinson, Tim
1996 “Improvised Music and Siberian Shamanism” (tr. It. Por C. Serra, “Ritmo
e ciclicidade na cultura xamânica "http://users.unimi.it/~gpiana/dm1/ dm1s00cs.htm)
354
Hefling, Stephen E.
272/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 379
Bibliografia
Página 380
"Journal of Experimental Psychology: General", Vol 141, no. 1, fevereiro, pp. 54-75.
355
Bibliografia
Janissier, Daniel
1999 "Du swing" (I), "Bulletin du Hot Club de France", n. 480 (Marte), pág. 1
2004 "Du swing" (II), "Bulletin du Hot Club de France", n. 533 (junho), pp. 7-9.
Jírovy, Zdenek
1961 “Synkopy, rytmus, tanec”, em M. Bergl, L. Doruzka et al. (eds), Tanecní
hudba a jazz 1961 , Praga, Státní hudební vydavatelství, pp. 21-23.
Johnson-Laird, Philip N.
2002 “How Jazz Musicians Improvise”, «Music Perception: An Interdisciplinary
Journal ", vol. 19, n. 3, pp. 415-442.
Johnstone, Ken
1996 The Haptic Sense , em McLuhan Studies, www.chass.utoronto.ca/mcluhan-
estudos / v1_iss1 / 1_1art9.htm
Jones, Arthur Morris

1934 "African Drumming", "Bantu Studies", n. 8, 1934, pp. 1-16.
Holbrook, Dick
1974 "Our Word Jazz", "Storyville 50", dezembro - janeiro, pp. 56-58.
Honing, Henkjan
1990 "POCO: Um Ambiente para Analisar, Modificar e Gerar Ex-
pressão na música ”, Proceedings of the 1990 Intenational Computer Music Conference , San Francisco, Computer Music Association, pp. 364-368.
2001 "De vez em quando: a representação do tempo e do tempo", "Compu- ter Music Journal », vol. 25, não. 3 (outono), pp. 50-61.
Honing, Henkjan e De Haas, Bas.

2008 "Swing Once More: Relating Timing and Tempo in Expert Jazz Drumming",
"Music Perception: An Interdisciplinary Journal", vol. 25, não. 5 (junho), pp. 471-476.
Hornbostel, Erich Moritz Von

1928 "African Negro Music", "Africa", n. 1, pp. 26-62.
Huang, Had e Huang, Rachel V.

1994-95 "Billie Holiday e Tempo Rubato: Compreendendo a Expressividade Rítmica",
«Revista anual de estudos de jazz», n. 7, pp. 181-199.
Hudson, Richard
1994 Stolen Time: The History of Stolen Time , Oxford-New York, Oxford Uni-
versity Press.
Huron, David
2006 Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation , Cambridge,
MIT Press.
Ingarden, romano
1962 "O problema da identidade da obra de arte", in G. Borio e M. Garda (editado
di), A experiência musical. Teoria e história da recepção , Turin, EdT, 1989, pp. 51-88.
Iyer, Vijay
2002 "Embodied Mind, Situado Cognition, and Expressive Microtiming in Afri-
can- American Music "," Music Perception: An Interdisciplinary Journal ", vol. 19, n.3 (Spring), pp. 387-414.
Janata, Petr; Tomic, Stefan e Haberman, Jason M.

2012 "Acoplamento sensório-motor na música e a psicologia do sulco"
273/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 381
1954 "African Rhythm", "Africa", vol. 24, n. 1, pp. 26-47.

1959 Studies in African Music , 2 vols., Londres, Oxford University Press.
Joplin, Scott
1908 School of Ragtime , sl, copyright Scott Joplin.
Joseph, Charles M.
1983 "Stravinsky and the Music of Ragtime", in Id., Stravinsky and the Piano,
Ann Arbor, UMI Research Press, 1983, pp. 98-100. Jost, Ekkehard
1974 Free Jazz , Graz, Universal Edition (Da Capo Press, 1994)
Jurčenko, Irina Viktorovna

2001 Džazovyj sving: javlenie i problem ( Jazz swing: o fenômeno e o
blema, Diss. Dr.), Moskva, Moskovskaja Gosudarstvennaja Konservatorija Eu estou. PI Čajkovskogo.
Justin, Harald
2005 "Zeit, Uhren, Jazz", "Jazzthetik", 19/2 (fevereiro), pp. 26-29.
Kaminski, Peter
1989 Aspectos de Harmonia, Ritmo e Forma nos Papillons de Schumann, Carnaval
e Davidsbündlertänze , Ph. D. Dissertation, University of Rochester. Keil, Charles e Feld, Steven
1994 Music Grooves , Chicago-Londres, University of Chicago Press.
356
Bibliografia
Keil, Charles
1966 "Motion and Feeling Through Music", "Journal of Aesthetics and Art Criti-
cism ", vol. 24, n. 3, pp. 337-349.

1979 Músicas de Tiv. The Sociology of Art in a Classless Society , Chicago, University of
Chicago Press.
1987 "Discrepâncias participativas e o poder da música", "Antropologia cultural logy », n. 3, pp. 275-284.
1995 "The Theory of Participatory Discrepancies: A Progress Report", "Ethnomu- Sicologia ", vol. 39, n. 1, pp. 1-19.
2010 "Definindo 'Groove'", http://www2.huberlin.de/fpm/popscrip/themen/pst11/ pst11_keil02.html
Keller, Peter E. e Denis K. Burnham

2005 “Musical Meter in Attention to Multipart Rhythm”, “Music Perception: An
Revista Interdisciplinar », vol. 22, n. 4, pág. 629-661.
Kernfeld, Barry
1995 "Rhythm", in Id., What to Listen for in Jazz , New Haven, Yale University
Imprensa, pp. 5-38.
Kerschbaumer, Franz
2001 "Zur Entstehung des Swing-Begleitrhythmus in der Folk Music, in der mo-
dernen Popularmusik und im Jazz ”,“ Jazzforschung / Jazz Research ”, no. 33, pp. 131- 136.
2004 "Der Einfluß der iro-schottischen Musik auf die Entstehung des Jazz", "Jazzforschung / Jazz Research", n. 36, pp. 97-106.
Kingsley, Walter
1917 “De onde vem Jass? Fatos da Grande Autoridade no Assunto ",
"New York Sun", 5 de agosto de 1917, p. 3, col. 3., rist. em Robert Walser (ed), Keep- tempo de ing. Readings in Jazz History , Oxford-New York, Oxford University
Press, 1998.
Kington, Miles
1967 a “Form in Jazz If Any” (Parte 1), “Jazz Journal”, vol. 20, não. 3 (março), pp. 6-7.
1967 b “Form in Jazz If Any” (Parte 2), “Jazz Journal”, vol. 20, não. 4 (abril), pp. 10-11.
Knowlton, Don
1926 "The Anatomy of Jazz", "Harper's", março, rist. em Koenig, Karl (ed), Jazz
274/296
∙∙
∙∙

Página 382
em impressão (1856-1929); uma antologia de leituras iniciais selecionadas na história do jazz , Hillsdale (NY), Pendragon Press, 2002, pp. 457-461.
357
Bibliografia
Kocioubinska, Olivier
2004 “Compte Rendu de Vincenzo Caporaletti , A definição de swing ”, “Jazz
Notas », não. 53, pp. 52-53.
Koenig, Karl (ed)

2002 Jazz in Print (1856-1929); uma antologia de leituras iniciais selecionadas em jazz
History , Hillsdale, NY, Pendragon Press.
Kofsky, Frank
1977 "Elvin Jones, Parte II: Deslocamento Rítmico na Arte de Elvin Jones",
"Journal of Jazz Studies", vol. 4, não. 2, pp. 11–32.
Kolinski, Mieczyslaw
1973 "A Cross-Cultural Approach to Metro-Rhythmic Patterns", "Ethnomusico-
logy », vol. 17, n. 3, pp. 494-506.
Kostelanez, Richard e Cage, John

1987 Conversando com Cage (tr. It. Carta para um estranho , Roma, Edizioni
Sócrates, 1996). Kramer, Jonathan
1988 The Time in Music , Nova York, Schirmer Books.
Krebs, Harald
1987 "Algumas extensões dos conceitos de consonância métrica e Dissonan-
ce ”,« Journal of Music Theory », n. 31, pp. 103-104.

1999 Peças de fantasia: dissonância métrica na música de Robert Schumann , novo
York e Oxford, Oxford University Press.
Kroier, Hans
1992 Die Rumba em Matanzas (West-Kuba): Tanz, Gesang und Trommelspiel im
Schnittpunkt afro- und hispanokubanischer Traditionen, Ph. D. Dissertation, Frei Universität Berlin.
Kubik, Gerhard
1959 "Der Metronomsinn, oder 'A Feeling For the Beat'", "Jazz Podium", n. 8/6
(Junho), P. 140
1963 “Was ist Jazz-Rhythmus? Bemerkungen zu Dr. Dauers Aufsatz "," Jazz Po- dium », n. 12/5 (maio), pp. 110-112.
1994 A Theory of African Music , Wilhelmshaven, Florian Noetzel.

1999 Africa and the Blues (tr. It. Africa and the Blues , Subiaco, Fogli Volanti, 2007).
Kvifte, Tellef
2007 "Categorias de tempo: sobre a percepção do medidor", "Etnomusicologia",
vol. 51, no 1, pp. 64-84.

Página 383
358
Bibliografia
La Fontaine, Marie-Cèline
1985 "Terminologias musicais em Guadalupe: aqui estão o créole nous dit de la musi-
que ”,« Langage et Société », vol. 32, pp. 7-24.
275/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 384
Landry, Philippe
1965 "De la nature du swing", "Les Cahiers du Jazz", n. 12, pp. 3-5.
Lang, Ian
1950 Jazz , tr. it., Milan, Mondadori.
Grande, Edward W.
2000 "On Synchronizing Movements to Music", "Human Movement Science", n.
19, pp. 527-566.
Large, Edward W. e Jones, Mari R.

1999 "The Dynamics of Attending: How People Tracking Time-Vary Events",
"Psychological Review", vol. 106, n. 1, pp. 119-159.
Large, Edward W. e Palmer, Caroline

2002 "Perceiving Temporal Regularity in Meter", "Cognitive Sciences", n. 26, pp.
1-37.
Larson, Steve
1999 “Swing and Motive in Three Performances de Oscar Peterson”, «Journal of
Teoria da Música », vol. 43, n. 2, pp. 283-313.

2009 Analisando Jazz. A Schenkerian Approach , Hillsdale (NY), Pendragon Press.
Leakey, Richard
1994 A Origem da Humanidade (tr. It. As origens da humanidade , Milão, RCS, 2011)
Lerdahl, Fred e Jackendoff, Ray

1983 A Generative Theory of Tonal Music , Cambridge, MIT Press.
Leroy Jones (Amiri Baraka)

1968 O povo do blues , tr. it., Turin, Einaudi.
Lester, Joel
1986 The Rhythms of Tonal Music , Carbondale, IL, Southern Illinois University
Aperte.
1986 "Notated and Heard Meter", "Perspectives of New Music", vol. 24, n. 2, pp. 116-128.
Lewin, David
1986 "Music Theory, Phenomenology, and Modes of Perception", "Music Per-
recepção: An Interdisciplinary Journal »vol. 3, não. 4, pp. 327–392.
359
Bibliografia
Leyh, Teddy H.
1948 “Swing. Versuch einer Abstrakte Deutung ”,« Hot Club Journal », 1/10, pp.
45-52.
Locke, David
1982 “Principles of Offbeat Timing and Cross-Rhythm in Southern Ewe Dance
Drumming ”,« Ethnomusicology », vol. 26, n. 2, pp. 217 246.
Logan, Wendell
1984 "The Ostinato Idea in Black Improvised Music: A Preliminary Investiga-
ção ”,“ The Black Perspective in Music ”, vol. 12, não. 2 (outono), pp. 193-215. Londres Justin
2012 Hearing in Time , New York-Oxford, Oxford University Press. Lortat-Jacob, Bernard
1987 Improvisação nas músicas de tradição oral , Paris, Selaf. Lubet, Alex
1994-95 "Body and Soul", "Annual Review of Jazz Studies", vol. 7, pp. 163-180.
Luria, A. Romanovich
1970 "A organização funcional do cérebro", "Scientific American", vol. 222,
n. 3, pp. 66-78.
Madison, D. Soyini
1999 "Rhythm as Modality and Discourse in 'Daughters of the Dust'", na AMS
276/296
∙∙
∙∙
Nelson (ed), 'This Is How We Flow'. Rhythm in Black Cultures , Columbia, University of South Carolina Press, pp. 87-97.
Madison, Guy
2006 "Experiencing Groove Induced by Music: Consistency and Phenomeno-
logy "," Music Perception: An Interdisciplinary Journal ", vol. 24, n. 2 (De- cember), pp. 201-208.
Maher, Jack
1957 “Within the Rhythm Section”, “Jazz Today”, 2/7 (agosto), pp. 14-16; 26-28.
Mahoney, Mark
1998
Maletto, 1970
Malson, 1954
“Do Passado. Grandes Seções Rítmicas no Jazz ”,« Modern Drummer », 22/12 (Dezembro), pp. 158-161.
Gian Mario
"Printed Paper", "Jazz Music", n. 10, pp. 44-46.
Lucien
Os mestres do jazz , tr. it., Milan, Garzanti.
360
Bibliografia
“Le jazz ne meurt pas”, “Les Temps Modernes”, n. 98 (Fev.), P. 1476.

“Le swing, problems or mystère”, “Jazz Hot”, n. 93 (novembro), pp. 9-10.
Página 385
1954 a 1954 b
Maragliano Mori, Rachele

1970 Consciência da voz na escola italiana de canto , Milão, Curci, 1987.
Marcuse, Herbert
1966 Homem unidimensional , tr. it., Turin, Einaudi.
1968 Eros e civilização , tr. it., Turin, Einaudi.
Martin, Henry
1996 “Microrritmos no Jazz. A Review of Papers "," Annual Review of Jazz Studies
morre ", vol. 8, pp. 117-139.
1996 a “Teoria do Jazz. An Overview "," Annual Review of Jazz Studies ", vol. 8, pp. 1-17.
1996 b Charlie Parker e Improvisação Temática , Lanham, Maryland, Espantalho Aperte.
Martin, Randy
1986 "The Shuffle", "Modern Drummer", 10/2 (fevereiro), pp. 38, 41.
Martin, Sarah
2002 "The Case of Compensating Rubato", "Journal of the Royal Musical Asso-
ciação ", vol. 127, pp. 95-129. Martinet, André
1966 Elementos de lingüística geral , tr. it., Bari, Laterza. Maynard, Marrill
1945 “Jazzology. The Beat ”,« Jazzette », 1/3 (1 / fevereiro), P. 2
Mcclary, Susan e Walser, Robert

1994 “Theorizing the Body in African American Music”, “Black Music Research
Journal »vol. 14, n. 1 (primavera), pp. 75-84.
Mcgraw, Andrew C.
2008 “Diferentes Temporalidades. The Time of Balinese Gamelan ”,« Anuário de
Música Tradicional », vol. 40, pp. 136-162.
McLuhan, Marshall
1962 Galáxia de Gutenberg. The Making of Typographic Man , Toronto, University of
Toronto Press.
1964 Compreendendo a mídia . The Extensions of Man , Nova York, Mc Graw Hill Empresa.
361
277/296
∙∙
∙∙
∙∙

Página 386
Bibliografia
1976 A Galáxia de Gutenberg. Nascimento do homem tipográfico (tr. It. De S. Rizzo), Roma, Editor Armando Armando.
Mead, Andrew
2007 "On Tempo Relations", "Perspectives of New Music", vol. 45, n. 1, pp.
64-108.
Mehegan, John
1959-65 Jazz Improvisation , New York, Watson-Guptil, 4 vols. [1959, 1962, 1964,
1965]. Mellers, Wilfrid
1975 A música do novo mundo , tr. it., Turin, Einuadi. Mendl, Robert WS
1927 The Appeal of Jazz , London, Philip Allan & Co. Merlau-Ponty, Maurice
1945 Phénoménologie de la percepcion , Paris, Gallimard 1961 Fenomenologia da percepção , Milão, Il Saggiatore.
Merlin, Arnaud
1996 “Binaire, ternaire. Deux temps, trois mouvements ”,“ Jazzman ”, n. 10 (janeiro),
pp. 26-27. Meyer, Leonard
1967 Music, the Arts and Ideas , Chicago, University of Chicago Press.
Middleton, Richard
1999 "Form", em B. Horner e T. Swiss (eds), Key Terms in Popular Music and Cul-
ture , Malden (MA), Blackwell Publishing, pp. 141-155.
Milhaud, Darius
1919 “Le bœuf sur le toit (Samba Carnavalesque)”, “Literatura”, n. 2 (abril), pp.
21-23 (com o pseudônimo "Jacaremirim"). 1949 Notes sans musique, Paris, René Julliard.
Miraglia, Roberto
1997 “Semiologia: novas propostas, velhas dúvidas. Observações sobre
'Playing with Signs' por K. Agawu ”,« Analysis, Journal of Theory and Pedagogy Musical », vol. 8, não. 23, pp. 4-18.
Moelants, Dirk
2011
“The Performance of Notes Inégales: The Influence of Tempo, Musical Estrutura e estilo de desempenho individual em tempo expressivo ”,“ Música Perception: An Interdisciplinary
Journal ", vol. 28, não. 5 (junho), pp. 449-460.
362
Bibliografia
“Fait musical et sémiologie de la musique”, “Musique en Jeu”, n. 17, pp. 37-62.
Página 387
Molino, Jean 1975
2005 "What is musical orality" in JJ Nattiez (ed.), Encyclopedia of Music ca , Turin, Einaudi, 2001-2005, vol. V, pp. 367-413.
Monson, Ingrid
1996 Saying Something, Chicago-London, University of Chicago Press.
Monts, Lester P.
1990 Um glossário anotado da linguagem musical Vai e seus contextos sociais , Pa-
ris, SELAF.
278/296
∙∙
∙∙
∙∙
Moore, Allan F.
2001 “How to listen to popular music”, in JJ Nattiez (ed.), Encyclopedia
della Musica , Torino, Einaudi, 2001-2005, vol. I, pp. 701-718.
Morgan, David
2000/01 “Superposition in the improvisations of Herbie Hancock”, «Annual Review
of Jazz Studies », vol. 11, pp. 69–90.
Morris, Ronald L.
1985 "Themes of Protest and Criminality in American Recorded Jazz, 1945-1975",
«Revista Anual de Estudos de Jazz», vol. 3, pp. 147-166.
Morrison, Kenneth John

1999 Uma interpretação polimétrica do impulso do balanço: estratificação rítmica em
Jazz , Diss. Dr., Universidade de Washington.
Muir, C. Peter
2010 Long Lost Blues. Popular Blues in America, 1850-1920 , Urbana-Chicago, Uni-
versidade da Illinois Press. Mukařovský, Jan
1966 Studie z estetiky (tr. It. O significado da estética , Torino, Einaudi, 1973). Mursell, James I.
1937 The Psychology of Music , Nova York, Norton (Reprint Services Corp., 1999).
Myers, Jon
1994 “Medidores assimétricos: Afetação ou herança do Jazz? Um histórico, teórico
cal e Critical Overview ”,“ Jazz Research Papers ”, n. 14, pp. 91-94.
Narmour, Eugene
1990 The Analysis and Cognition of Basic Melodic Structures , Chicago, The Uni-
versidade da Chicago Press.
Página 388
363
Bibliografia
1992 The Analysis and Cognition of Melodic Complexity , Chicago, The University da Chicago Press.
1996 "Analyzing Form and Measuring Perceptual Content in Mozart's Piano So-
nascido em K. 282: A New Theory of Parametric Analogues "," Music Perception: An Interdisciplinary Journal », vol. 13, n. 3, pp. 265-318.
2003 "Pintura como música: os dois domínios evocam tipos análogos de co- Estruturação gnitiva? ”, Bulletin of Psychology and the Arts, vol. 4, não. 1, pp. 28–38.
Nattiez, Jean-Jacques
1975 Fondements d'une sémiologie de la musique , Paris, Union Générale d'Édition.
1987 O discurso musical , Torino, Einaudi.
Neil, Ben
2002 "Pleasure Beats: Rhythm and Aesthetics of Current Electronic Music", "Le-
onardo Music Journal », vol. 12, pp. 3-6.
Nelson, Angela (ed)

1999 'É assim que fluímos'. Rhythm in Black Cultures , Columbia, University of
South Carolina Press.

Nettl, Bruno
1974 “Reflexões sobre a improvisação: uma abordagem comparativa”, “O musical
2005
Newlin, Dika 1980
Quarterly », vol. 60, n. 1 (janeiro), pp. 1-19.
O Estudo da Etnomusicologia. Trinta e um problemas e conceitos , Urbana / Chi- cago, University of Illinois Press.
Schönberg Remembered: Diaries and Recollections (1938-76) , New York, Pendragon.
Nicolas, François
1990 “Le feuilleté du tempo. Essai sur les modulations métriques "," Entretemps ",
279/296
∙∙
∙∙
Página 389
n. 9, pp. 51-77. Nketia, JH Kwabena
1962 Música africana em Gana , Accra, Longmans. 1974 The Music of Africa , Norton, Nova York.
Noë, Alva
2004 Action in Perception , Cambridge, MIT Press.
Nye, William
1988 “Theodor Adorno on Jazz: A Critique of Critical Theory”, “Música Popular
and Society ", vol. 12, n.4, pp. 69-73. 364
Bibliografia
Nzewi, Meki
1991 Prática Musical e Criatividade na Perspectiva Tradicional Africana , Bayreuth,
Universidade de Bayreuth.
Oliver Paul
1970 Savannah Syncopators: African Retentions in the Blues, Londres, Studio
Visualizar.
Ong, Walter
1982 Oralidade e Alfabetização. A Tecnologização do Mundo ( tr.it. Oralidade e escrita
ra. As tecnologias da palavra , Bologna, Il Mulino, 1989). Ortiz Oderigo, Nestor
1961 Dicionário de Jazz , tr. it., Milan, Ricordi. Osgood, Henry Osborne
1926 So This Is Jazz (rist., Nova York, Da Capo Press, 1978).

Owens, Thomas
1974 a "Applying the Melograph to 'Parker's Mood'", "Selected Reports in Ethno-
musicologia ", vol. 11, n. 1, pp. 167-175.
1974 b Charlie Parker: Techniques of Improvisation , Diss. Dr., 2 vols., Universidade da Califórnia, Los Angeles.
Panassié, Hugues
1934 "La vraie physionomie de la musique de jazz", "La Revue Musicale", n. 145,
Abril, pp. 359-371.
Parncutt, Richard
1987 "The Perception of Pulse in Musical Rhythm", em A. Gabrielsson (ed), Action
e Percepção em Ritmo e Música , Estocolmo, Real Academia Sueca of Music, pp. 127-138.
1994 “A Perceptual Model of Pulse Salience and Metrical Accent in Musical

Rhythm ”,“ Music Perception: An Interdisciplinary Journal ”, vol. 11, n. 4, pp. 409-464.
Parncutt, Richard e Mcpherson, Gary E. (eds)

2002 A Ciência e a Psicologia da Performance Musical. Estratégias criativas para
Ensino e Aprendizagem , Oxford, Oxford University Press.
Parsons, Will e Cholakis, Ernest

1995 "It Don't Mean a Thang if it Ain't Dang, Dang-A-Dang", "Down Beat", 62,
8, agosto, pp. 61-62.
365
Página 390
280/296
∙∙
∙∙
∙∙
Bibliografia
Patel, Aniruddh D.
2008 Music, Language, and the Brain , Oxford-New York, Oxford University
Aperte.
Patel, Aniruddh D.; Iversen, John R.; Chen, Yanqing e Repp, Bruno H.
2005 "The Influence of Metricality and Modality on Synchronization with a Beat",
«Experimental Brain Research», n. 163, pp. 226-238.
Pekar, Harvey
1974 "Swing como um elemento no jazz", "Coda" (ago./set), pp. 10-12.
1996 "It Don't Mean a Thing ... (O Swing é um Elemento Essencial do Jazz?)", "Jazziz", n. 13/6 (junho), pp. 58-61.
Penfield, Wilder e Roberts, Lamar

1959 Speech and Brain Mechanisms , Princeton, Princeton University Press.
Perkins, John Macivor

1965 "Note Values", "Perspectives of New Music", vol. 3, não. 2, pp. 47-57.
Pfleiderer, Martin
2002 “'Não significa nada se não tiver esse swing'. Überlegungen zur
mikrorhythmischen Gestaltung in populärer Musik "," Musikpsychologie ", n. 16, pp. 102-122.
Pinto, Tiago De Oliveira e Tucci, Dudu

1992 Samba und Sambistas in Brasilien, Wilhelmshaven, Noetzel.
Piras, Marcello
1982 "A era do swing", "Jazz Music", n. 5, maio (inserir), pp. I-XXXV.
1983 Resenha de Coker, J. , Jazz Improvisation , «Jazz Music», n. 3, março, p. 60
1998 Jazz. Discos, músicos, estilos , CD ROMs, Roma, Editori Riuniti.
Polak, Rainer
1998 “Jembe Music in Bamako. Microtiming como modelo formal e desempenho
Prática ”,“ Fórum Iwalewa ”, n. 2, pp. 24-36. .
2010 "Rhythmic Feel as Meter: Non-Isochronous Beat Subdivision in Jembe Mu-

sic from Mali ”,“ Music Theory Online ”, vol. 16, n. 4 http: //www.mtosmt. org / issues / mto.10.16.4 / mto.10.16.4, polak, html
Polillo, Arrigo
1950 "Fogli Volanti", "Jazz Music", n. 4, pp. 21-22.
1958
Página 391
Jazz moderno, música do pós-guerra , Milão, Ricordi.
366
Bibliografia
Books Review , "Annual Review Of Jazz Studies", vol. 5, pp. 183 -200. Porter, Lewis (ed)
1997 Jazz: A Century of Changes , Nova York, Schirmer Books. Porter, Lewis; Ullman, Michael e Hazell, Edward
1993 Jazz: das origens ao presente , Englewood Cliffs, NJ, Prentice Hall.
Povel, Dirk-Jan
1977 “Estruturas temporais da música performática. Algumas observações preliminares
"," Acta Psychologica ", vol. 41, pp. 309-320.
1981 "Internal Representation of Simple Temporal Patterns", "Journal of Expe- Rimental Psychology, Human Perception and Performance ", vol. 7, não. 1, pp. 3-18.
Povel, Dirk-Jan e Okkerman, Hans

1981 “Accents in Equitone Sequences”, “Perception and Psychophysics”, vol. 30,
Porter, Lewis 1991
n. 6, pp. 565-572.
281/296
∙∙
∙∙
∙∙

Página 392
Powers, Bruce
1989 A aldeia global , tr. it., Varese, Sugarco.
Pressionando, Jeff
1987 “The Micro- and Macrostructural Design of Improvised Music”, «Music
Perception: An Interdisciplinary Journal ", vol. 5, não. 2, pp. 133-172.
2002 "Black Atlantic Rhythm: Its Computational and Transcultural Founda-

ções "," Music Perception: An Interdisciplinary Journal ", vol. 19, n. 3, pp. 285-310.
Prieto, Louis J.
1979 “Pertinence et idéologie”, em S. Chatman, U. Eco et al. (eds), A Semiotic
Landscape , Den Haag, Mouton, pp. 55-68.
Prögler, Jan A.
1995 “Searching for Swing. Discrepâncias participativas na seção de ritmo do jazz
ção ”,« Etnomusicologia », vol. 39, n. 1, pp. 21-55.
Quantz, Johann J.
1752 Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (tr. It. Tratado sobre
flauta transversal , Lucca, LIM, 2010).
Ramirez, Rafael; Hazan, Amaury; Gòmez, Emilia e Maestre, Esteban

2004 "Understanding Expressive Transformations in Saxophone Jazz Performan-
ce Using Inductive Machine Learning ", http://mtg.upf.edu/files/publications / smc04-RamirezHazanGomezMaestre.pdf
367
Bibliografia
Ramos, Michel
1945 “Régularité et synchronisme”, “Jazz Hot”, 11/2 (novembro), p. 6
1947 “Regularidad y synchronismo”, “Ritmo y Melodia”, 4/23 (set.), P. 4
Reinholdsson, Peter
1987 “Approaching Jazz Performance Empirically: Some Reflections on Method
and Problems ”, em A. Gabrielsson (ed), Action and Perception in Rhythm and Música , Estocolmo, Royal Swedish Academy of Music, pp. 105-125.
Repp, Bruno H.
1989 “Expressive Microstructure in Music. Uma Avaliação Perceptual Preliminar
of Four Composers '' Pulses '”,« Music Perception: An Interdisciplinary Jornal », n. 6, pp. 243-274.
1990 “Patterns of Expressive Timing in Performances of a Beethoven Minuet por Dezenove Pianistas Famosos "," Journal of theAcoustical Society of America ", n. 88, pp. 622-641.
1992 “Detectability of Rhythmic Perturbations in Musical Contexts: Bottom-up

versus Top-down Factors ", em C. Auxiette, C. Drake e C. Gerard (eds), Pro- Acções da Quarta Oficina de Percepção e Produção Rítmica , pp.
111-116.
Riemann, Hugo
1884 Musikalische Dynamik und Agogik , Hamburgo, Rahter.
Rink, John (ed)

1995 A prática do desempenho. Studies in Musical Interpretation , Cambridge,
Cambridge University Press.
2002 Performance Musical. A Guide to Understanding , Cambridge, Cambridge Jornal universitário.

Roberts, Hoke
1939 “O jazz deveria ser escrito em seis e oito vezes!”, “Down Beat”, n. 6/6 (junho), P.
Robinson, J. Bradford
2002 "Swing" em B. Kernfeld (ed), New Grove Dictionary of Jazz ̧ Segunda Edição,
London, Macmillan Publishers, vol. 3, pág. 697.
Roholt, Tiger T.
2007 Groove: The Phenomenology of Musical Nuance , Ph. D. Dissertation, Colum-
bia University.
282/296
∙∙
∙∙
Página 393
368
Bibliografia
An Analysis of Timing in Jazz Rhythm Section Performance , Ph. D. Disserta- ção, a Universidade do Texas em Austin.
"Timing in the Jazz Rhythm section: A Micro-Analysis", "Jazz Research Pa- pers », vol. 9, pp. 208-224.
Rose, Richard
1985 "Computer Assisted Swing", "Jazz Educators Journal", vol. 17, n. 3, pp. 14-15.
1989 a 1989 b
Página 394
369
Bibliografia
Rosen, Charles
1971 The Classical Style , New York, Faber, 1976.
Rothstein, William
1989 Phrase Rhythm in Tonal Music , New York, Schirmer Books.
Rowell, Lewis
1992 Música e pensamento musical no início da Índia , Chicago, Universidade de Chicago
Aperte.
Runeson, Sverker e Frykholm, Gunilla

1983 "Especificação Cinemática de Dinâmica como Base Informativa para Pessoas
e-percepção da ação. Expectativas, gênero, reconhecimento e engano Intention ”,“ Journal of Experimental Psychology: General ”, vol. 112, pp. 585-615.
Sachs, Curt
1953 Ritmo e tempo. A Study in Music History , New York, Norton.
Samsom, Matthew J.
1997 "Musical Meaning: A Qualitative Investigation of Free Improvisation",
Dissertação de Ph.D., University of Sheffield.
Sanderbeck, Rande
1998 “Técnicas Rítmicas de Jazz. Implicando metros em frases rítmicas ”,“ Jazz
Jogador », 3/5 (abr./maio), pp. 35-36.
1998 a “Técnicas Rítmicas de Jazz. Learning Tunes Rítmicas ”,« Jazz Player », 5/6 (Dezembro / janeiro), P. 5; 59.
Sapir, Edward
1969 A linguagem , tr. it., Turin, Einaudi.
Sargeant, Winthrop
1938 Jazz: Hot and Hybrid , Nova York, Dutton [1946].
Schaal, Hans-Jürgen
2001 “Der 5/4-Takt im Jazz. Fünf ungerade sein lassen "," Rondo ", 10/2, pp. 36-37.
Schachter, Carl
1976 “Rhythm and Linear Analysis. A Preliminary Study ”,« Music Forum », n. 4,
pp. 281-334.
Schecroun, Raphaël
1951 “A propos de Tempos”, “Jazz Hot”, n. 54 (abril), p. 10; 14
Schenke, Jean-Gustave
1924 "Réflexions sur le rythme du plain chant et du jazz-band", "Le courrier mu-
sical », n. 26, 1o de novembro, pp. 516-517.
283/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Página 395
Schwab, Jürgen
1995 “Jazz. Stilelemente ”, in W. Sandner (Hg), Jazz. Handbuch der Musik im 20.
Jahrhundert , Laaber, Laaber-Verlag, pp. 79-122. Seashore, Carl E.
1938 The Psychology of Music (reimpressão New York, Dover Books, 1967) Semprini, Alberto
1945 "Sobre o ritmo", "Jazz Music", novembro, p. 4
Shaffer, L. Henry
1984 "Timing in Solo and Duet Piano Performance", "Quarterly Journal of Expe-
Psicologia rimental », n. 36, pp. 577-595.
370
Bibliografia
Schickhaus, Wolfgang
1988 Groove - Ein zentrales Phänomen afroamerikanischer Musik , MA Disserta-
ção, Albert Ludwigs Universität, Freiburg.
1990 “Der 'swingende beat'. Untersuchungen zum Phänomen Swing ”, em E. Jost (Hg), Darmstädter Jazzforum 1989: Beiträge zur Jazzforschung , Hofheim, Wolke, pp. 190-206.
Schneider, Marius
1979 O significado da música , tr. it., Milan, Rusconi, III ed. 1987.
Schönberg, Arnold
1911 Manual de harmonia , tr. it., Milão, Il Saggiatore, 1963.
Schuller, Gunther
1989 1996 a 1996 b 1999 2001 2008 2010

The Swing Era: The Development of Jazz 1930-45 , Oxford University Press. Jazz. O Período Clássico: As Origens , tr. it., Turin, EDT.
Jazz. The Classic Period: The Twenties , tr. it., Turin, EDT.
Jazz. A Era do Swing: Os Grandes Mestres , tr. it., Turin, EDT.
Jazz. A Era do Swing: As Grandes Orquestras Negras , tr. it., Turin, EDT. Jazz. A Era do Swing: Os Grandes Solistas , tr. it., Turin, EDT.
Jazz. A Era do Swing: Orquestras e conjuntos brancos , tr. isso., Torino, EDT.
Shannon, Jonathan H.
2003
Shapiro, 1999
Shepard, 1999
Shipton, 2001
"Emoção, Performance e Temporalidade na Música Árabe: Reflexões sobre Ta- rab ”,« Cultural Anthropology », vol. 18, não. 1, pp. 72-98.
Peter
"The Tyranny of the Beat", "The Wire", n. 187 (setembro), pp. 30-33.
Roger
"Stream Segregation and Ambiguity in Audition", em PR Cook (ed), Music,
Cognition and Computerized Sound , Cambridge, MIT Press, pp. 117-127. Alyn
A New History of Jazz (tr. It. New History of Jazz , Torino, Einaudi, 2011). 2001 "Rudy Van Gelder em Hackensack: Definindo o som do jazz na década de 1950",
«Musicologia Atual», nos. 71-73, pp. 54-76.
1947. 1947 Ein Problem der Gegenwartsmusik: Jazz unter besonderer Berücksichtigung
des symphonischen Jazz , Diss. Dr., Zurique, 1947.
1948. 1948 Einführung in die Jazzmusik , Basel, Verlag National-Zeitung.
Snyder, Joel e Krumhansl, Carol L.

2001 "Tapping to Ragtime: Cues to Pulse Finding", "Music Perception: An Inter-
jornal disciplinar ", vol. 18, não. 4 (verão), pp. 455-489.

Soria, Massimo
1936 "Prolegomeni del jazz", "Italian Music Review", vol. 9, não. 1/2, pp. 126-130.
Skea, Dan
Slawe, Jan
284/296
∙∙
∙∙
Página 396
Southern, Eileen
1997 The Music of Black Americans , N. Y, Norton (tr. It. The music of the blacks Ameri-
cães: das canções dos escravos a Public Enemy , Milan, Il Saggiatore, 2007). Stearns, Marshall
1957 História do jazz , tr. it., Milan, Eli. Stefani, Gino
1976 Introdução à semiótica musical , Palermo, Sellerio.
Stewart, Alexander
2000 "'Funky Drummer': New Orleans, James Brown and the Rhythmic Tran-
deformation of American Popular Music ”,“ Popular Music ”, vol. 19, n. 3, pp. 293-318.
371
Bibliografia
Stewart, Milton
1982 "Grid Notation: A Notational System for Jazz Transcriptions", "Annual Re-
visão de Jazz Studies », vol. 1, pp. 3-12.

1982 Deixe o interior ser doce. A interpretação do evento musical entre os
Kpelle da Libéria , Bloomington, Indiana University Press. Stravinsky, Igor
1939 Poética da música , tr. it., Milan, Curci, 1983.
Strunk, Steven
1985 "Bebop Melodic Lines: Tonal Characteristics", "Annual Review of Jazz Studio
morre ", vol. 3, pp. 97-120.
Šulin, Vjačeslav Valerevič

2007 Iskusstvo improvizacii v džaze poslednej treti XX stoletija: k probleme zvu-
koideala ( A arte da improvisação no jazz dos últimos trinta anos do século XX século: para a questão do ideal do som, Diss. Dr.), Sankt-Peterburg, Sankt-Peterburgskij Gumanitarnyj
Universitet Profsojusov.
Sypniewski, Jan (ver Jan Slawe)
Szadowski, Dita Von

1986 “Am Anfang war der Rhythmus. Rhythmische Strukturen im Leben und in
der Musik ”, in Id., Grenzüberschreitungen. Jazz und sein musikalisches Um- feld der 80er Jahre , Frankfurt, Fischer, pp. 113-117; 120-122.
Tamony, Peter
1960 “Swing. The Big Word - A Jazz Etimology ”,« Jazz », n. 5, pp. 6-10.
Tanner, Paul e Gerow, Maurice

1977 A Study of Jazz , Dubuque (IA), Brown.
Testoni, Gian Carlo e Levi, Ezio

1938 Introdução à verdadeira música jazz , Milão, Magazzino Musicale.
Testoni, Gian Carlo; Polillo, Arrigo e Barazzetta, Giuseppe

1954 Enciclopédia de jazz , Milão, Messaggerie Musicali.
Thaut, Michael H.
2005 Ritmo, Música e Cérebro: Fundamentos Científicos e Aplicação Clínica
ções , Nova York, Routledge.
Thomson, Virgil
1924 "Jazz", "The American Mercury" (agosto), rist. em John Rockwell (ed), A
Virgil Thomson Reader , New York, Dutton, 1981, pp. 15-18. 372
Stone, Ruth
285/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 397
1925 a
Bibliografia
"The Cult of Jazz", "Vanity Fair", junho, rist. em Koenig, Karl (ed), Jazz em
Print (1856-1929); Uma antologia de leituras iniciais selecionadas na história do jazz , Hillsdale, NY, Pendragon Press, 2002, pp. 412-414.
1925 b
1936 "Swing Music" , " Modern Music", 13, n. 4, maio-junho, rist. em john
"The Future of American Music", "Vanity Fair", setembro, pp. 62-63. Rockwell (ed), A Virgil Thomson Reader , New York, Dutton, 1981, pp. 28-32.
Página 398
1975 Tipologia da cultura , tr. it., Milan, Bompiani.
373
Bibliografia
1989 Origens do Estilo Popular. Os Antecedentes do Popular do Século XX
Música , New York-London, Oxford University Press. Van Praag, Joost
1935 “Étude sur la musique de jazz”, “Jazz Hot”, 6, novembro-dezembro, sp
Van Thiel, Paul

1977 Música Multi-Tribal de Ankole. Um estudo etnomusicológico incluindo um
1938 “Swing Again”, “Modern Music”, 15, n. 3, re. em John Rockwell (ed), A Vir- gil Thomson Reader , New York, Dutton, 1981, pp. 33-37.
Tirro, Frank
1974 "Constructive Elements in Jazz Improvisation", "Journal of American Mu-
Sicological Society ", vol. 27, n. 2 (verão), pp. 285-305. 1993 Jazz: A History , Nova York, Norton.
Todd, Neil
1985 "A Model of Expressive Timing in Tonal Music", "Music Perception: An
Revista Interdisciplinar », vol. 3, pp. 33-59.
1989 "A Computational Model of Rubato", "Contemporary Music Review", n. 3, pp. 69-89.
1992 "The Dynamics of Dynamics: A Model of Musical Expression", "Journal of Acoustical Society of America », n. 91, pp. 3540-3550.
Todd, Neil; O'boyle, Donald et al.

1999 "A Sensory-Motor Theory of Rhythm, Time Perception, and Beat Induc-
ção "," Journal of New Music Research ", vol. 28, não. 1, pp. 5-28.
Tolson, Jerry
2012 "Estilo e articulação do jazz: como fazer sua banda ou coro balançar",
"Music Educators Journal", vol. 99, n. 1 (setembro), pp. 80-86.
Treitler, Leo
1984 “Reading and Singing: On the Genesis of Occidental Music-Writing”, «Early
História da Música », vol. 4, pp. 135-208.
Trewarthen, Colwyn
1999 "Musicality and the Intrinsic Motive Pulse: Evidence from Human Psycho-
biologia e comunicação infantil "," Musicae Scientiae ", pp. 155-215. Ulanov, Barry
1959 Manual de jazz , Milão, trad. it., Feltrinelli. Uspensky, Boris A. e Lotman, Jurij M.
Van Der Merve, Peter
Glossário de termos musicais , Tervuren, Musée Royal de l'Afrique Centrale. 1970 Grundlagen der Jazzrhythmik , Wien, Universal Edition [1994].
Viera, Joe
286/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 399
Waadeland, Carl H.
2001 "Não significa nada se não tiver esse swing: Simulando Ti- expressivo
ming Through Modulated Movements "," Journal of New Music Research ", vol. 30, n. 1, pp. 23-37.
2006 “Strategies in Empirical Studies of Swing Groove”, “Studia Musicologica Norueguês », n. 32, pp. 169-191.
Washburne, Christopher
1998 "Play it 'Con Filin': The Swing and Expression of Salsa", "América Latina
Music Review », vol. 19, n. 2 (outono-inverno), pp. 160-185.
Waterman, Christopher
1997 “The Clave of Jazz. Uma contribuição caribenha para a base rítmica
ção de uma música afro-americana ”,« Black Music Research Journal », 17/1 (Primavera), pp. 59-80.
Waterman, Richard
1943 African Patterns in Trinidad Negro Music , Diss. Dr., Northwestern
Universidade.
1948 "Hot Rhythm in Negro Music", "The Journal of American Musicological Sociedade ", vol. 1, não. 1, Spring, pp. 24-37.
1952 "Influência africana na música das Américas", in Sol Tax (ed), Accultu-
ração nas Américas , Nova York, Cooper Square, 1952 (reimpresso em Steven Tracy (ed), Escreva-me algumas de suas linhas. A Blues Reader , Amherst, University of Massachusetts
Press, 1999, pp. 17-27).
Waters, Keith
1996 “Blurring the Barline: Metric Displacement in the Piano Solos of Herbie
Hancock ”« Revista Anual de Estudos de Jazz », n. 8, pp. 19–37.
374
Bibliografia
Weaver, Warren
1949 "The Mathematics of Communication", "Scientific American", vol. 181, n. 1,
Julho, pp. 11-15.
Weber, Max
1922 Os fundamentos racionais e sociológicos da música , em Id., Economy and Society ,
5 vols., Vol. V, Milão, Edições comunitárias, 1995.
Werther, Ferro
1988 “Die Elemente des Bebop. Der Rhythmus ”, in Id., Bebop. Die Geschichte ei-
ner musikalischen Revolution und ihrer Interpreten , Frankfurt, Fischer, pp. 147-156.
Whorf, Benjamin Lee

1970 Linguagem, pensamento e realidade , tr. it., Turin, Boringhieri.
Widmaier, Tobias
2005 "Groove", em Id., Manuskript für Handwörterbuch der musikalischen Termi-
gias , Darmstadt, Jazzinstitut.
Widmer, Gerhard e Goebl, Werner

2004 “Modelos Computacionais de Performance Musical Expressiva: O Estado do
Art "," Journal of New Music Research ", vol. 33, n. 3, pp. 203-216. Willelms, Edgar
1947 Le jazz et l'oreille musical , Genève, Grasset.
Williams, Martin
1959 The Art of Jazz: Essays on the Nature and Development of Jazz , Nova York,
Imprensa da Universidade de Oxford.
Wilson, Olly
1983 "The Black Music as an Art Form", "Black Music Research Journal", n. 3, pp.
1-22.
Wolff, Ernst Georg

1934 Grundlagen einer autonomen Musikästhetik , Estrasburgo, Heitz.
287/296
∙∙
∙∙
Página 400
Wrisch, Gerhard F.
1952. 1952 "Vom Wandel des Rhythmischen", "VierViertel", 6/2 (fevereiro), pp. 28-29.
1953. 1953 “Das Tempo der Tanzmusik”, “VierViertel”, 7/12 (dez.), P. 8
Yellin, Victor Fell

1990 "Prosodic Syncopation", em R. Crawford, RA Lott, CJ Oja (eds), ACelebra-
ção da música americana. Palavras e música em homenagem a H. Wiley Hitchcock , Ann Arbor, University of Michigan Press, pp. 449-459.
375
Bibliografia
Yeston, Maury
1975. 1975 “Rubato and the Middleground”, “Journal of Music Theory”, n. 19, pp.
286-301.
1976. 1976 The Stratification of Musical Rhythm , New Haven, CT, Yale University Press.
Zagorski-Thomas, Simon
2007 "The Study of Groove", "Ethnomusicology Forum", vol. 16, n. 2 (novembro), pp.
327-335.
Zbikowski, Lawrence M.
2004 “Modeling the Groove: Conceptual Structure and Popular Music”, «Journal
da Royal Musical Association ", vol. 129, n. 2, pp. 272-297.
Zemp, Hugo
1979 "Aspects of 'Are'are Musical Theory", "Ethnomusicology", n. 23, pp. 5-48.
Zenni, Stefano
1999 "O ritmo negro" (I, II, III) , "Jazz Music", n. 5, maio, pp. 49-53; n. 6; Junho,
pp. 56-58; n. 7, julho, pp. 52-54.
Zuckerkandl, Victor
1956 Som e Símbolo: Música e o Mundo Externo , Nova York, Pantheon
Livros
376
Página 401
288/296
∙∙
∙∙
∙∙

Abecasis Woman 340.
Abel Robert 124, 171, 172, 335. Abrams Muhal Richard xiv.
Adorno Theodor Wiesengrund xv, 186
e n., 208, 253 e n., 335. Aebersold Jamey xx, 98, 182, 335. Agamemnon Maurice 336.
Agawu Kofi 84, 159n., 335.
Aime Mark 346.
Alén Olavo 160, 335.
Al-Farouqi Lois Ibsen 231, 335. Amadie Jimmy 98, 335.
Ames David W. 231, 336. Amirchanova Svetlana
Anatolevna 336.
André Maurice 307.
Antongirolami Giampaolo 311. Armstrong Daniel Louis (Satchmo) 7,
41, 60, 65, 72, 143, 158, 163n., 265, 278,
286 e n., 287-290, 306, 307, 341, 344. Armstrong Robert Plant 245, 246, 252,
336.
Arom Simha 32n., 110n., 244n., 260, 336. Ashley Richard 336.
Attaingnant Pierre 232.
Ayeroff Stan 119, 336.
Ayler Albert, xiv, 121.
B.
Bach Carl Philipp Emanuel 236.

Bach Johann Sebastian 45, 53, 54, 106,
195, 233, 241, 250, 275. Bacon Tony 48n., 336. Baggi Denis L. 336.
Bailey Derek 336.
Índice de nomes
Página 402
Bailey Donald 174.

Banfield William C. 337.
Baraka Imamu Amiri xi, xv, 359. Barazzetta Giuseppe 98, 372.
Barbon Antonio 116-118, 337.
Baresel Alfred 337.
Barfield Owen 146.
Barilli Renato 93, 94, 200 n., 205, 337. Baroni Mario 183n., 337.
Bartók Béla 32, 244n., 259, 337.
Bartz Jerzy 122, 173, 280-283, 291, 337. Basie William Allen (Conde) xii n.,
xiii, xviii, 15, 35n., 56, 58, 123, 145, 193,
281, 304.
Batchelor Christian 337.
Baxter março 337.
Bechet Sidney 158.
Beer Johannes 160, 337.
Beethoven Ludwig van 192, 213, 276,
368.
Belyy Andrei 31.
Benadon Fernando 161, 162 e no., 337,
338
Bengtsson Ingmar 160, 198, 259, 267-
274, 277, 291, 338.

Benjamin Walter 209n., 338. Benjamin William 254, 256, 261, 338. Berendt Joachim-Ernst 103, 104, 338. Bergl Miloš 348.
Bergson Henri 193, 310, 338. Bergson Michał 310n.
Bergt Robert 214.
Berkowitz Robert 143, 288.
Berlin Edward A. 36n., 339.
Berliner Paul 150, 339.
Índice de nomes
C.
Cage John 95 e no 358.

Dog Giampiero 124, 341. Canguilhelm Philippe 253. Caporaletti Vincenzo xvii n., 13n.,
34n.-36n., 57n., 115n., 124n., 127n., 131, 160n.-162, 175, 178, 197, 202n., 208n., 209n., 215n., 218n., 234n., 255n., 261n., 274, 310n., 311n., 314n., 328n., 341.
Caraceni Augustus 342.

Cardona Giorgio Raimondo 117, 254,
343.
Carles Philippe xiii, xv, 343. Carpitella Diego xvi, xvii n., 47, 76,
102, 337, 343, 346.

Carter Bennet Lester (Benny) 12o no,
66
Carter Ronald Levin (Ron) 88. Carvin Michael xviii.
Brian Homes 343.
Caixa Alfredo 6, 16, 235, 343.
Bernstein Leonard 339.

Berry Lemuel 240, 339.
Berry Wallace 255, 339.
Besseler Heinrich 228, 339.
Béthune Christian 186n., 339. Biamonte Salvatore Galeazzo xiii, 339. Bilmes Jeff 339.
Bispham John 339.

Blacking John 165, 213, 220, 221n., 339. Blakey Art 88, 174, 190.
Blesh Rudy xv, 13, 14, 339, 340.
Bley Paul 87.
Boen Johannes 243, 351.
Bonte Pierre 346.
Bohländer Carlo 125-127, 340.
Bonham John 195.
Borio Gianmario 224n., 335, 340, 355. Botsford George 20.
Boulanger Nadia 33.
Boulez Pierre 307n., 340.
Bowen José A. 340.
289/296
∙∙

Página 403
Cassirer Ernst 343.

Cerri Livio xvi, xviii n., 39n., 100, 101,
343.
Chambers Paul Laurence Dunbar
Jr. 88.
Charry Eric 160, 343.
Chen Yanqing 366.
Chernoff John Miller 343.
Chilton John 343.
Cholakis Ernest 149, 173, 174, 178, 190,
318, 323, 365.

Chopin Fryderyk Franciszek 236, 349. Christensen Axel 10, 11, 343. Christian Charlie xii no, 347.
Clarke Eric 167, 267, 344.
Clarke Kenny 88.
Clayton Martin 344, 348.
Clayton Wilbur Dorsey (Buck) 56. Clynes Manfred 344.
Cobb Jimmy 88.
Cohn Richard 344.
Coker Jerry 344, 366.
Colarizi George 345.
378
Índice de nomes
DeJohnette Jack 174.

Delaunay Charles 96, 347.
Della Volpe Galvano xxi no., 347. Demis K. Burnham 357.
Desain Peter 168, 269, 347. Descartes René (Descartes) 227, 228,
346, 352.
Desdunes Dan 13.
Deutsch Diana 347.
Por Girolamo Cristoforo 31n., 347. Por Paola Riccardo 175, 348. Dirac Paul Adrien Maurice 6. Doffman Mark 348.
Doğantan Mine 348.
Dorsey James 348.
Doruzka Lubomir 348
Downs Clive 348.
Drake Carolyn 341, 347, 368. Duchac Miloslav 348.
Dudley Shannon 348.
Dueck Byron 344.
Dufrenne Mikel 93.
Duque João 234, 348.
Durkheim Emile 146.
É
Eco Umberto xviii, xix n., 196n., 348, 368.
Edwards Henry (baixo) 74. Eigeldinger Jean Jacques 236, 348. Eldridge, David Roy xii não. Ellington Edward Kennedy
(Duque) xii n.
Ellis Mark C. 149, 177, 178, 182, 318, 323,
349.
Ephland John 349.
Epstein David 32, 65, 258, 276 e no., 348. Erlich Victor 31, 349.
Europa James Reese (Jim) 74.
F.
Serena 336.
Farrell Jack 17o no, 353.
Bowles Juliette 340.

Boyer Carl Benjamin 227n., 340.
Bragalini Luca 133, 240. Johannes Brahms 276.

Brăiloiu Constantin 32, 340. Braxton Anthony 134, 135. Brazzale Riccardo 133-135, 340. Breitwieser Thomas 125, 340. Brelet Gisèle 192, 341.
Brett Matthew 352.

Brewer Roy 341.
Britt Stan 343.
Brochard Arnaud 341.
Brooks Harvey 71.
Brown Clifford (Brownie) 123, 124, 171. Brown Ray 143, 286 e n., 287.
Buehrer Ted 341.

Burnham Denis K. 357.
Busch Sigi 341.
Busoni Ferruccio 216, 341, 343. Busse Walter 179, 341.
Butterfield Matthew H. 164, 166, 184,
341.
Coleman Ornette 88, 113 e No. Collier Geoffrey Lincoln xvii, 57n.,
174-179, 182, 323, 345.

Collier James Lincoln xvii, 57n., 155-
158, 174-179, 182, 278n., 323, 345. Coltrane John William 114 e no, 263,
264, 281.
Comolli Jean Louis, xiii, xv, 343. Conover Willis 345.
Cooper Grosvenor W. 254-257, 262,
345.
Copland Aaron 18-20, 36, 345. Corrado Gabriele 132, 133, 345. Corrêa Do Lago Manuel 13n., 342,
345.
Couperin François (Le Grand) 241. Cousto Manuel 13.
Craft Robert 187 e No., 345. Crooks John 164, 183, 184, 345. Cross Ian 124, 171, 351.
Crouch Stanley 346.
D.
Dahlhaus Carl 229, 346. Dalmonte Rossana 183, 337. Damasio Antonio R. 346. Danford Freedman 354.
Daniel Georges 96, 346.
Darnell Reigns 223n., 346. Darwin Charles Robert 203, 223. Dauer Alfons Michael xvii no, 47,
76-84, 101n., 102-109, 111n., 112, 120,
125,126, 338, 342, 346, 358. Davidson Donald xxii, 201n., 230, 346. Davidson Jane W. 344, 347.
Davis Miles Dewey Jr. 52, 71, 104n., 195. De Haas W. Bas 355.
De Kerckhove Derrick xxiii, 100, 196,
207, 347.
De Natale Marco 225, 247, 256, 266,
347.
De Rose Nino 53, 54, 122-123 e n., 347. De Rusha Stanley E. 347.
290/296
∙∙
∙∙
Dean Roger 121, 133, 347.
Feather Leonard 349. 379
Índice de nomes
Gillespie John Birks (Dizzy) 311, 318 e n., 330n.
Gilmore Steve 182.

Gilroy Paul 246, 352.
John Ted 338.
Godsey Larry Dennis 160, 352. Goebl Werner 375.
Goffin Robert 352.

Gold Robert 11o No., 352.
Gòmez Emilia 367.
Goodman Benjamin David (Benny) xii
n., 26, 35 n., 56 e n., 58, 59, 178. Goodman Nelson 208 e n., 265, 352. Goodwin Bill 182, 190.
Gordon Dexter Keith 5, 61.
Goyone Daniel 352.

Gozza Paolo 227, 352.
Jessica Grahn 352.
Granz Norman 51n.
Grare Fernand 352.
Green Frederick William (Freddie) 193. Greenwald Jeff 352.
Gridley Mark 182, 352. Grossman William xvii no., 353. Grupe Gerd 117, 160, 161, 353. Guifoyle Ronan 353.
Gushee Lawrence 13, 14n., 353.
H.
Hába Alois 226.

Haberman Jason M. 355.
Hammond John Henry Jr. 15, 26, 38, 55. Hampton Lionel xiii, 55.
Handel Georg Friedrich 241.
Handschin Jacques 229.
Hanson Norwood Russell 152, 196, 207. Harrison Lou 226.
Harrison Max 112-114, 353.
Hart James D. 15n., 353.
Hart Mickey 353.
Haultin Pierre 232.
Hauptmann Moritz 41n., 353.
Hawkins Coleman Randolph 12o no, 69. Hayes Louis 190.
380
Índice de nomes
Husserl Edmund 93. Hyman Mike 148.
Ingarden Roman Witold 202, 355. Iversen John R. 366.

Iyer Vijay 355.
Izard Michel 346.
Página 404
Feld Steven xi n., 26, 148n., 166, 190n., 220, 231n., 246, 323n., 349, 356, 357.
Filhe George 13, 14.

Fink Robert 349.
Finkelstein Sydney 15th, 349.
Fiol Orlando E. 349.
Flemming Herb 74.
Floyd Samuel A. Junior 12o no, 38n.,
214, 215, 221, 260n. 262, 349. Fólio Cynthia 349, 350.
Fourès Henry 253.
Fowler William L. 350.
Fraisse Paul 350.

Franchini Vittorio xiii, 350.
Franco Maurizio xvii n., 131, 350. Franklin David A. 350.
Freedman Danford 323, 354. Frescobaldi Girolamo 240.
Friberg Anders 168-170, 181, 271, 323,
350
Friedwald Will 299, 351. Frydén Lars 168, 169, 271, 351. Frykholm Gunilla 369.
Fuchs Helmut 351.
G.
Gabrielsson Alf 160, 168, 198, 59, 267, 268, 270, 272-274, 277, 291, 338, 351, 366, 368.
Gadd Steve 174.

Gajard Dom Joseph 220, 221n., 351. Gallese, Vittorio xxiii, 233.
Gallo Franco Alberto 243, 351. Galper Hal 182.
Gann Kyle 226.
Gaslini Giorgio 90-95, 126, 134, 140,
142, 145, 200, 204, 245, 269, 277, 284,
351.
Gates Louis 215.
Gerischer Christiane 160, 351. Gerow Maurice 61, 62, 372. Michael 339.
Gilbert George 351.
Página 405
Haynes Roy 88, 174, 175, 182. Haywood Mark S. 353.
Hazan Amaury 367.
Hazell Edward 367.
Heath Percy Jr. 88.

Hebb Donald Olding 323, 353. Hefling Stephen E. 246, 302n., 354. Heidegger Martin 196, 253, 354.
291/296
∙∙
∙∙
∙∙
∙∙
Held Richard 323, 354.

Henderson Fletcher Hamilton 12o no,
69
Hendler Maximilian 354. Henry Jacques 315n., 354. Herman Woodrow Charles
(Woody) 187.
Herzog zu Mecklenburg Carl Gre-
gor 119, 354.

Heyman Barbara B. 187n., 354. Higgins Billy 88.
Hindemith Paul 6, 97, 354.
Hinton Milt 88.
Hobsbawm Eric John Ernest xv, 353,
354.
Hodeir André xiv, 4, 25, 27-30, 42-76,
87, 91, 98, 101, 102, 104n., 110n.-112, 122, 124, 132, 134, 136, 140, 141, 143, 197-199, 204, 218, 222, 257, 269, 309, 354.
Hodges John Cornelius (Johnny) xii n., 56.
Hodgkinson Tim 245, 354.

Hodson Robert D. 341.
Hoff Robert 182, 352.
Holbrook Dick 14n., 355.
Holiday Billie [Eleanora Fagan] xii n.,
5, 61, 123, 142, 235, 237, 355. Holler Karl Heinz 125, 340.
Honing Henkjan 168, 269, 347, 355. Hornbostel Erich Moritz von 84, 93,
109, 220, 221 e no., 355. Huang Hao 234, 355. Huang Rachel V. 234, 355. Hudson Richard 355. Hughes Langston xv.
Huron David 355.
Jackendoff Ray 255, 261, 267, 359. Jackson Milton (Milt) 304. Jacoboni Carlo 183n., 337. Jakobson Roman ix, 31, 97.
James Harry Hagg 56.

Janata Petr 355.
Janis Harriet Grossman 13, 14, 340. Janissier Daniel 356.
Jansons Mariss 274.
Jírovy Zdenek 356.
Johnson Charles Leslie 20. Johnson-Laird Philip N. 356.
Johnston Ben 226.
Johnstone Ken 356.
Jones Arthur Morris 32n., 76 e no., 110 e
n., 159, 221 e n., 237, 356.
Jones Claude 65.
Jones Elvin Ray 88, 122, 174, 250, 281-
284, 358.
Jones Joe 174.
Jones Joseph Rudolph (Philly Joe) 88. Jones LeRoy Everett v. Amiri Baraka Jones Mari Riess 359.
Joplin Scott 11, 12, 356.
Joseph Charles M. 187n., 356.
Jost Ekkehard 121, 126, 133, 294, 295,
356, 370.
Jurčenko Irina Viktorovna 356. Justin Harald 356.
K.
Kaminsky Peter 36, 79, 80, 153, 356. Kant Immanuel 93, 94, 219.
381
Índice de nomes
Página 406
Keil Charles viii n., Xi, 18, 26, 85-90,

112-114, 145, 146, 148n., 154, 164-167, 183, 184, 190, 220, 221, 231n., 246, 305, 323, 356.
Keller Peter E. 357.

Kelly Winton 175.
Kennedy Will 174.
Kernfeld Barry 344, 357, 369. Kerschbaumer Franz 159, 160, 357. Rei Antônio V. 231, 336.
Kingsley Walter 14, 357.

Kington Miles 114-116, 357.
Kirby John 74.
Klages Ludwig 127, 244.
Knowlton Don 19-20, 36, 45n., 357. Kocioubinska Olivier xiv no, 358. Koenig Karl 15, 18n., 343, 358, 373. Kofsky Frank 358.
Kolinski Mieczyslaw 260, 358. Koninsky Sadie 9, 10.

Kostelanez Richard 95, 358.
Kramer Jonathan 256, 261, 358.
Krebs Harald 36, 79, 80, 153, 154, 358. Kroier Hans 160, 358.
Kronman Ulf 168.

Krumhansl Carol L. 371.
Krupa Gene 56, 58.
Kubik Gerhard 32n., 76, 106-110, 358. Kvifte Tellef 358.
Lester Joel 256, 257, 259, 263, 325, 359. Levi Ezio 373.
Levi-Strauss Claude 46.
Lévy-Bruhl Lucien 146.
Lewin David 359.

Leydi Roberto 98.
Leyh Teddy H. 360.
Locke David 360.
Logan Wendell 360.
London Justin xxi e n., 93n., 166n.,
260, 360.
Longstreet Stephen 17th n., 47, 102,
346.
Lortat-Jacob Bernard 219, 360.
Lotman Jurij Mihajlovic 70n., 373. Lubet Alex 258, 259, 262, 295 e no 360. Lunceford Jimmie 12o no,
Lurja Aleksandr Romanovich 232, 233,
360 Lyons Fred 9.
M.
Mack David 113 e no, 353. Madison D. Soyini 360. Madison Guy 360.
Sean 367.
Maffei Pino 98. Maher Jack 360. Mahoney Mark 360.
292/296
∙∙
∙∙
eu
O farol Scott 88.

La Fontaine Marie-Cèline 359.
Landry Philippe 110-112, 359.
Lang Ian 359.
Lanner Josef 247, 271.
Grande Edward W. 359.
Larson Steve 98, 134n., 151, 152, 224n.,
359.
Graduados Peter 310.
Leakey Richard 223, 359.
Leante Laura 344.
Led Zeppelin (banda de rock) 195. Lerdahl Fred 255, 261, 267, 359.
Maletto Gian Mario 307, 360. Malson Lucien 97, 98, 124, 133, 360.
Maragliano Mori Rachele 308, 361. Marcuse Herbert 129, 206, 361. Marlin Arnaud 361.
Maróthy Janos 259.
Martin Henry 44, 320, 361. Martin Randy 361.

Martin Sarah 361.
Martinet André 361.
Maxham Robert 182, 352. Maynard Marrill 361. McClary Susan 221, 262, 361. McGraw Andrew C. 361.
382
Índice de nomes
Página 407
McLuhan Marshall xxiii, 8, 28, 67, 86,

93, 100, 124, 125n., 196, 207n., 210, 212, 232, 240, 310, 355, 361.
McPherson Gary E. 365.

Mead Andrew 362.
Mehegan John 53, 105, 106, 122, 145,
188, 195, 275, 276, 362.

Mellers Wilfrid 362.
Mendeleev Dmitri Ivanovich 6n. Mendl Robert William Sigismund 362. Mensah Sowah 295.
Merleau-Ponty Maurice 93, 197, 238 e n., 252 n., 362.
Merriam Alan xviii não.

Meyer Leonard B. 85, 113, 145, 220, 254-
257, 262, 345, 362.

Micocci Vincenzo xiii, 339.
Middleton Richard xviii, xix, 362. Milhaud Darius 13 e n., 342, 345, 362. Mingus Charles xvi, 342.
Miraglia Roberto xvii no, 362.
Moelants Dirk 362.
Moles Abraham Antoine 98.
Molino Jean xx n., 35, 82, 111, 198, 212,
313, 363.
Monk Thelonious xvi, 342, 354. Monson Ingrid xviii, 150, 151 e n., 363. Monts Lester P. 231n., 363.
Moore Allan 21o no, 363.
Morgan David 363.
Morris Ronald L. 363.
Morrison Kenneth John 153-155, 363. Morton Benny 65.
Jelly Roll Morton [LaMothe Ferdinand
Joseph] 16 e no., 158, 342. Moten Benjamin (Benny) 69. Motian Paul 88.
Mougin Stéphane 24.
Mozart Wolfgang Amadeus 213, 233, 236.
Muir Peter 22, 363. Mukařovský Jan 71n., 363. Mursell James Lockhart 363. Myers Jon 363.
Não.
Narmour Eugene 363.

Nattiez Jean Jacques xx n., 35, 82, 111,
198, 256, 262, 313, 336, 363, 364. Neil, Ben 364
Nelson Angela MS 336, 340, 353, 359,
364.
Nelson Romeo 114 e no 115.
Nettl Bruno 158, 206n., 364.
Newlin Dika 202, 364.
Newton Francis xv no., 354.
Newton Frankie xv não.
Nicolas François 364.
Nicolosi Roberto xviii n.
Niesen Henk Jr. 26, 38, 55.
Nietzsche Friedrich Wilhelm 192. Nketia JH Kwabena 32n., 237n., 295 e
n., 296, 364.

Noë Alva 364.
Nye William 186n., 364. Nzewi Meki 231n., 365.
OU
O'Boyle Donald 373.

Oehl Kurt 125.
Okkerman Hans
Oliver Joe (King) 69.
Oliver Paul 365.
Oliveros Pauline 226.
Oresme Nicole 227.
Ortiz Oderigo Nestor 102, 365. Osgood Henry 18, 365.
Owens Thomas 320, 365.
P.
Página Walter 56, 74.

Palmer Caroline 359.
Panassié Hugues xxi n., 23-26, 33, 37,
38, 55, 112, 365.

Parker Charles Christopher Jr. (Charlie)
(Bird) xvi, xxiv, 61, 67, 96, 115, 134, 138, 147, 178, 184, 190, 279n., 299, 300, 304, 311-333, 342, 351, 361, 365.
Parker William xiv. 383
293/296
∙∙
∙∙
∙∙
Página 408
Parncutt Richard 257-259, 272, 365. Parsons Will 173, 365.

Partch Harry 226.
Patel Aniruddh D. 366.
Luciano Pavarotti 308.

Payne Sonny 122, 281-284.
Pecora (ro) Santo 16n.
Peirce Charles Sanders 276.
Pekar, Harvey xiv, 121, 366.
Penfield Wilder 323, 366.
Perkins John Macivor 366.
Peterson Oscar Emmanuel 98, 151, 152,
286n., 359.
Petrucci Octavian 232.
Pfleiderer Martin 366.
Pinto Tiago de Oliveira 160, 366. Piras Marcello xvii n., 7, 119, 138n.,
246n., 342, 366.
Piron Armand Jr. 69.
Polak Rainer 160, 366.
Polillo Arrigo 96 e n., 98, 366, 372. Porter Lewis xiii e n., 14n., 21 e n., 139,
140, 288, 304, 367.

Potter Doug 341.
Povel Dirk-Jan 367.
Powell Earl (Bud) 16o.
Poderes Bruce 367.
Pressionando Jeff 161, 176, 182, 367. Prieto Louis 5 n., 367.
Prögler Jan A. 147-150, 154, 165, 166, 178, 238, 283, 303, 307, 318, 323, 367.
Quantz Johann Joachim 233, 234 e n., 367.
Quine Willard van Orman 100, 152, 196.
R.
Ragot Richard 341. Rameau Jean-Philippe 231. Ramey Gene 88.

Ramirez Rafael 367. Ramos Michel 368.
Reed Dave Jr. 9, 10.
Índice de nomes
Página 409
Reich Steve 94.

Reinhardt Jean Baptiste (Django) xii
n., 119, 238 n., 336.

Reinholdsson Peter 175, 176, 182, 368. Repp Bruno H. 364, 368.
Rich Bernard (Buddy) 174.
Riemann Hugo 125, 127, 192, 368.
Riley Terry 94, 226.
Rink John 368.
Rizzo Stefano 125, 362.
Rizzolatti Giacomo xxiii.
Roach Maxwell Lemuel (máx.) 174, 250. Roberts Hoke 368.
Roberts Lamar 323, 366.
Robinson J. Bradford 157, 158, 368. Rodby Steve 148.
Roholt Tiger T. 163, 164, 368.
Roker Mickey 174.
Rose Richard 174, 176, 177, 181, 182, 190,
323, 326, 368.

Rosen Charles 242, 243, 369. Rothstein William 34n., 259, 369. Rowell Lewis 231n., 369. Runeson Sverker 369.
Russell George 113 e No.
S.
Sachs Curt 260, 369.

Sager Rebecca 344.
Samson Matthew 369.
Sanderbeck Rande 369.
Santantasio Christopher 337.
Sapir Edward 196, 224, 228, 252n., 346,
369.
Sarebresole Paul 20.
Sargeant Winthrop xvi, 36 e n., 38,
369.
Sarpola Richard 286, 287. Sbordoni Alessandro 94, 162n. Schaal Hans-Jürgen 369. Schachter Carl 225, 369. Schaeffer Pierre 98. Schecroun Raphaël 370. Schenke Jean-Gustave 370.
384
Índice de nomes
Schenker Heinrich 224, 225, 340. Schickhaus Wolfgang 125-128, 370. Schneider Marius 31, 32, 224, 244, 245,
370.
Schoenberg Arnold 201, 202, 340, 365,
370.
Schuller Gunther xii n., 34n., 42-46,
51, 55, 59, 62, 63, 65, 66, 69, 72-74, 87, 91, 92, 123, 132, 135-145, 151, 180, 195 e n., 198, 199, 217, 221, 222, 261, 269, 277, 284-291, 304, 342, 370.
Schwab Jürgen 370. Seashore Carl E. 370. Semprini Alberto 39, 370. Shaffer L. Henry 167, 370.
Sundberg Johan 168, 169, 271, 344, 350, 351.
Sundström Andreas 170n., 350.

Suttle Saint 9, 10.
Swanson Howard 214.
Swiecicki Mateus (San Mateo) 281, 283. Szadowski Dita Von 372.
T.
Tamony Peter 8, 372.

Tanner Paul 61, 62, 372.
Tatum Arthur Taylor Jr. (Arte) xii n. Tay Desmond 237 No.
Taylor Art 174.
Taylor Cecil 133.
294/296
∙∙
∙∙
∙∙
Shannon Jonathan H. 371. Shapiro Peter 371.
Shepard Roger 371.

Shipton Alyn 21o no 371.
Skea Dan 371.
Slawe Jan (Jan Sypniewski) 39-42, 81,
84, 104, 112, 126, 371. Smith Bessie 62.

Snyder Joel 371.
Soria Massimo 37-39, 371. Sousa John Philip 53, 275, Southern Eileen 371. Souvtchinsky Pierre 193. Bolt Philipp 250.
Stearns Marshall 371.

Stefani Gino 98, 132, 345, 371.
Stevens Jay 353.
Stewart Alexander 371.
Stewart Michael 149, 303.
Stewart Milton 123, 124, 171, 372. Stockhausen Karlheinz 98.
Stone Ruth 231, 372.
Strauss Johann Jr. 53, 54, 106, 247, 271,
273-275.
Stravinsky Igor Fëdorovic 6, 17, 187-
189, 193, 201, 345, 372. Strunk Steven 98, 372.

Šulin Vjačeslav Valerevič 372.
Terry Sonny 15.

Testoni Gian Carlo xvii n., 4, 98, 99,
372.
Thaut Michael H. 372.
Thigpen Ed 174.
Thomson Virgil 12, 16-18, 20, 25, 32-36,
111, 112, 188, 372.

Tirro Frank 87n., 373.
Tobey Mark 95 e No.
Todd Neil 371, 373.
Tolson Jerry 373.
Tomic Stefan 355.
Tosi Pier Francesco 236.
Treitler Leo 373.
Trewarthen Colwyn 166 e no, 373. Tucci Dudu 160, 366.
você
Ulanov Barry xiv, 373.

Ullman Michael 367.
Uspensky Boris Andreevic 70n., 373.
V.
Van der Merve Peter 159, 374.

Van Praag Joost 24, 26-33, 38, 39, 54,
55, 112, 374.

Van Thiel Paul 231, 374.
Viera Joe 120, 126, 281, 283, 374. Vivaldi Antonio 45.
385
Índice de nomes
Página 410
Voss Isaac 228.

Vygotsky Lev Semënovich 196.
Waadeland Carl H. 374.

Wagner Wilhelm Richard 192. Walser Robert 221, 262, 357, 362. Ware Wilbur 88.
Washburne Christopher 374. Waterman Christopher 374. Waterman Glenn 21.
Waterman Richard 65, 76, 77, 80 e n.,
84 e no., 107-109, 111, 128, 188, 237, 250,

276, 295, 374.
Waters Keith 374.
Weaver Warren 217n., 375. Weber Karl Emil Maximilian
(Máx) 204, 375.

Weckl Dave 174.
Weisberg Robert W. 350.
Werther Iron 375.
Wessel David 149.
Whitehead Kevin xiv.
Whorf Benjamin Lee 196, 224, 228,
346, 375. Widmaier Tobias 375. Widmer Gerhard 375.
Will Udo 344.

Willelms Edgar 39n., 375.
Williams Martin 16n., 375.
Williams Tony 88, 174.
Wilson Olly 200, 206, 212, 221, 262, 375. Winiker Bo 287, 290.
Wittgenstein Ludwig xxiii, 165, 196. Wolff Ernst Georg 97, 375.
Wrisch Gerhard F. 375.
Wyschnegradsky Ivan 226.
Yellin Maury 375.

Yeston Maury 153, 235, 256-258, 264,
376.
Jovem La Monte 226.
Jovem Lester Willis (Prez) xii n., Xvi,
5, 56, 58, 59, 61, 123, 142, 237.
Zagorski-Thomas Simon 182, 183, 376. Zbikowski Lawrence M. 376.

Zemp Hugo 231, 376.
Zenni Stefano 133, 376.
Zuckerkandl Victor 256, 376.
295/296
∙∙
∙∙
386
296/296
∙∙

Swing e Groove

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Swing e Groove

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Swing e Groove

Sobre as bases estéticas música tátil de áudio

1. Estudos de swing: análise crítica

1.1. Considerações preliminares

1.2. Origens terminológicas e primeiras críticas ao swing (1880-1930)

1.3. Os primeiros estudos orgânicos (1930-1950)

1.4. Hodeir e Schuller

1.4.4. O conceito métrico-quantitativo 1,5. Alfons M. Dauer

1.6. Charles Keil

1.9. O Estado da arte

2. Teoria geral do fenômeno swing

2.1.1. Premissa: o mal-entendido eurocêntrico

abordagem musicológica: análise do swing

2.2.4.1. A descrição do fenômeno do swing. O groovema 2.2.4.2. Uma análise experimental

O volume de 2000 pegou e desenvolveu os temas de minha tese de graduação

O mais alarmante é ver uma suposta estética do jazz surgir do nada

7. Franchini 1960, p. 11 8. Porter 1997, p. 45

9. Biamonte e Micocci 1960, p. 141

17. De fato, no horizonte musicológico atual, o problema foi revertido e surge no

Vamos agora examinar brevemente os argumentos do volume.

1. Estudos de swing: análise crítica

1.1. Considerações preliminares

Na determinação do aparecimento relativamente recente do fenômeno swing na cena musicológica são

Tem havido muitos mal-entendidos a esse respeito, porque em algum momento

2. Veja abaixo , § 1.3 Os primeiros estudos orgânicos e § 1.4.3 As características rítmicas . 4

1.1.1. Swing como objeto de estudo

Como Piras resumiu:

1.2. Origens terminológicas e primeiras críticas ao swing (1880-1930)

Exemplo 1. Fred Lyons, Swinging on de Golden Gate , 1882

Joplin nota na primeira pauta o exemplo com a grade racional.

Do ponto de vista poiético, a imagem da energheia rit- eletiva

Exemplo 4. Scott Joplin, School of Ragtime , 1908. Exercício No. 1

1.2. Origens terminológicas e primeiras críticas ao swing (1880-1930)

1. Estudos de swing: análise crítica

O que Filhe quis dizer com "swing" teria sido o caso

1. Estudos de swing: análise crítica

19. Thomson 1924, p. 15

1. Estudos de swing: análise crítica

Tentaremos, de nossa parte, repor e resolver estes Eu sou crucial.

1.2. Origens terminológicas e primeiras críticas ao swing (1880-1930)

Na verdade, lidando com as peculiaridades eletivas do jazz, Thomson afirma:

Porque a maneira de fazer um pulso forte no 3 é amarrando-o ao 2 [...] Um sotaque silencioso

24. Thomson 1924 (1981), p. 16

1.2. Origens terminológicas e primeiras críticas ao swing (1880-1930)

08/07/2021 Sem título

27. Knowlton 1926, p. 496 ss. 28. Ibid ., P. 458.

1. Estudos de swing: análise crítica

2. A antecipação do ataque do som na varredura nominal. ("Primeiro

às vezes aos cuidados de entusiastas dispostos, sem, no entanto, um

Mas as contribuições para a formação de uma representação teórica do

rali, como harmonia, forma, ornamentação.

1.2. Origens terminológicas e primeiras críticas ao swing (1880-1930)

mas também de tratados didáticos. Nesta última área estou em

08/07/2021 Sem título

ning de nuances dialético-críticas para se orientar diretamente à factualidade executiva concreta.

E abaixo, Waterman fornece os seguintes exemplos (ver Ex. 5)

32. Porter 1997, p. 40

1. Estudos de swing: análise crítica

Exemplo 5. Exemplos de Glenn Waterman, Piano Jazz , 1924

Deve-se ter em mente que as convenções regulamentadas por este tipo

08/07/2021 Sem título

A notação pontilhada [na música impressa] de fox-trots e blues instrumentais

1.3. Os primeiros estudos orgânicos (1930-1950)

1.3. Os primeiros estudos orgânicos (1930-1950)