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O Amadís de Gaula e as novelas de cavalaria

A marcante presença dos relatos protagonizados por cavaleiros

andantes na literatura espanhola do século XVI significa um forte
anacronismo que cabe explicar levando em conta o fato de que a
Espanha (Castela, em particular) viveu, até o fim do século XV, num
clima de aventura bélica, decorrente do processo de formação nacional.
Este processo esteve marcado, de longa data, entre os espanhóis
cristãos, pela consciência da necessidade de recuperar um território das
mãos dos muçulmanos. Essa consciência, que chegou a ter um sentido
de verdadeira cruzada nos séculos XII e XIII, foi renovada quando os
Reis Católicos decidiram dar um passo decisivo para a unificação
político-ideológica da Península ao atacar o reino mouro de Granada. A
atividade dos cavaleiros medievais que lutaram pela causa cristã ficava,
assim, atualizada, criando-se um espaço propício à difusão de relatos
que, embora carentes de um sentido histórico nacional, exaltavam o tipo
social que a luta final contra os mouros consagrara. Simultaneamente à
conclusão dessa luta, no mesmo ano em que Granada se rendeu,
Colombo, ao chegar à América, abriu um novo e quase que infinito
espaço para a continuidade da aventura. Neste caso, além de se tratar
de ocupar um território de novos infiéis que deviam ser cristianizados, os
aspectos fabulosos do território americano (sua natureza, seu mistério
geográfico e suas riquezas) outorgavam ao “novo mundo” uma dimensão
em concordância com os cenários irreais das novelas de cavalaria.
Pode-se dizer que a América outorgou aos livros de cavalaria o estatuto
de verdade que lhes faltava; e, ao mesmo tempo, os conquistadores
vieram à América, em muitos casos, mentalmente predispostos pela
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leitura daqueles; a tal ponto que, mais de uma vez, topônimos para a
designação dos territórios conquistados foram tomados desses relatos,
como nos casos de “California”, “Patagonia” e “Amazonas”. Nesse
sentido, é sabido que, embora Carlos V tivesse proibido que se
levassem livros de cavalaria à América, isso não foi cumprido, o que
permitiu que essas leituras continuassem a alimentar o imaginário dos
conquistadores.
Não deixa de ser interessante o fato de que o gênero narrativo
dominante no momento em que a Espanha inicia sua expansão imperial
tivesse de nacional apenas o processo de transformação final de uma
literatura tomada do estrangeiro. Em boa medida, isso pode ser
explicado pelo fato de que o enorme distanciamento da realidade
histórica que esse fenômeno significava estava facilitando o processo de
idealização da própria aventura. De fato, a América não seria ocupada
pela Espanha com base num pensamento racionalista, mais afim ao
ideário burguês, porém como espaço para a consolidação de um sistema
feudal de domínio que se exerceu mediante a conquista militar. Se, por
um lado, Espanha entende que a América passa a ser uma continuação
do seu próprio território, pela mesma razão sente-se autorizada a extrair
dela, pela força, as riquezas que, em última instância, iriam servir para
financiar a continuidade da defesa de uma ideologia e de um sistema
próprios da Idade Média: o cristianismo e o feudalismo, cujo campeão
era, na ficção, o cavaleiro andante.
Não deixa de ser sintomático, nessa aproximação da novela de
cavalaria com a conquista da América, o fato de que um gênero, cuja
existência na Idade Média está provada, só se desenvolvesse de
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maneira mais do que considerável após a viagem de Colombo. Mais

ainda, quando um escritor como Garci Rodríguez de Montalvo retomar
uma das manifestações medievais do gênero, exatamente por volta de
1492, ficará evidente, nos acréscimos que ele faz ao texto original, a
influência das crônicas americanas e, concretamente, o aparecimento de
um maior número de ilhas, imagem própria da geografia inicial das terras
encontradas. A designação arcaizante das ilhas como “ínsulas” e seu
sentido irreal serão parodiados por Cervantes, em Dom Quijote de la
Mancha, quando o cavaleiro promete ao seu escudeiro recompensá-lo
fazendo dele o governador de alguma “ínsula”.

As origens da novela de cavalaria

A novela de cavalaria terá como base a evocação de um passado
de aventuras próprio da épica, centrado em heróis modelares – que se
tornam um tipo repetido até a exaustão –, porém transformado pelo
refinamento próprio da corte; nesse refinamento há um especial
destaque para o sentimento amoroso, centrado na mulher, vista à luz da
doutrina do amor cortês.
O cavaleiro andante ficcional teve origem na penetração, na
Península Ibérica, das lendas relativas ao imperador Carlos Magno, à
antigüidade greco-latina (Alexandre Magno, a Guerra de Tróia, a Eneida,
etc.) e, especialmente, à “matéria de Bretanha” (o rei Artur, o Graal, os
cavaleiros da Távola Redonda, Parsifal, o mago Merlim, Tristão e Isolda,
etc.) lendas essas que influenciaram obras como La gran conquista de
ultramar, produzida no fim do século XIII. No início do século seguinte, El
caballero Zifar pode ser visto como uma primeira amostra da futura
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novela de cavalaria, quando a definitiva penetração da chamada

“matéria de Bretanha” seria o elemento detonador do gênero.
Dentro da "matéria de Bretanha", destaca-se a chamada "literatura
artúrica", com suas personagens iniciais mais importantes: o mítico rei
celta do país de Gales, Artur (Artús ou Arturo em castelhano, conhecido
na Península já no século XII) e o mago Merlim. Essa literatura tem seu
ponto de partida na Historia Regum Britanniae (que incorpora as
Prophetiae Merlini, texto anterior), escrita em latim por Geoffrey de
Monmouth entre 1130 e 1136. Nela, deforma-se e falsifica-se a história,
com a incorporação do rei Artur; este é apresentado encabeçando a
resistência dos celtas, cristãos, contra os invasores saxões, pagãos, no
século VI. O assunto passou à obra de Chrétien de Troyes (c.1135-
1190), escrita em francês na segunda metade do século XII, e desta a
de Robert de Boron, escritor da Borgonha que, entre 1191 e 1212,
retoma o tema artúrico. Na obra deste autor, incorpora-se a lenda de
José de Arimatéia e é retomada a do mago Merlim. A partir dela é
composto, entre 1221 e 1225, o Grã Graal ou Lancelot-Graal ou Vulgata,
cuja posterior refundição é traduzida para o português e para o
castelhano, no século XIV.
A lenda de Tristão e Isolda, que também integra a "matéria de
Bretanha” foi recolhida por Chrétien de Troyes num texto hoje perdido,
que, desenvolvido por diversos poetas levou a um relato traduzido ao
castelhano no século XIV.
Em decorrência da penetração da "matéria de Bretanha", escrevem-
se o Libro de Josep Abarimatía, a Estoria de Merlim, o Lançarote (todos
eles antes de 1313) e um Tristán, do qual se conserva um fragmento, e
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que seria anterior ao Libro de Buen Amor, do Arcipreste de Hita (1343),

que se refere a ele.
O desenvolvimento do tipo do cavaleiro andante como protagonista
de narrativas ficcionais teria, possivelmente, algumas mínimas conexões
com a realidade histórica. É possível que o tipo se inspirasse na
existência de cavaleiros carentes de riquezas, por não serem
primogênitos ou serem nascidos dos amores clandestinos que a doutrina
do amor cortês registra; em ambos os casos, deveriam se valer das
próprias forças para se firmarem socialmente. Nesse sentido, será mais
interessante ainda analisá-los a partir da perspectiva que a paródia de
seu heroísmo será desenvolvida, mais tarde, pelo romance picaresco e,
mais explicitamente, em Don Quijote de la Mancha, de Cervantes.
Também é possível que, nesses casos, a opção desses cavaleiros pela
defesa do sistema tenha se firmado por contraposição à existência de
outros, mais próximos do bandido que assaltava viajantes ou outros
seres carentes de proteção.

Garci Rodríguez de Montalvo e o Amadís de Gaula

As origens da novela de cavalaria têm uma existência pouco
documentada em língua castelhana, embora essa língua seja a que
permitiu o desenvolvimento do gênero. A primeira amostra – o Amadís
de Gaula, publicado em Saragoça, em 1508 – é excessivamente tardia
como prova da existência de textos estritamente medievais. Nessa
edição, aparece como seu autor Garci Rodríguez de Montalvo. Este, no
entanto, parece ter sido apenas o refundidor de uma obra precedente.
No prólogo à obra, ele próprio afirma ter corrigido três livros
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preexistentes, ter anexado a estes um quarto, e ter escrito o quinto dos

livros, que acrescenta aos anteriores e que, assim, tem uma certa
autonomia até no título: Las Sergas de Esplandián. Nele narra as
aventuras do filho de Amadís. Os quatro livros de Amadís de Gaula
foram objeto, em 1991, de excelente edição, realizada por Juan Manuel
Cacho Blecua, cuja extensa e detalhada “Introducción” será a fonte de
muitos dados abaixo mencionados. Em boa medida também a
aproveitaremos em nosso resumo das características das novelas de
cavalaria, mesmo que, às vezes, possam ficar claras algumas
discrepâncias.
De Montalvo sabemos relativamente pouco. No início do livro I do
Amadís de Gaula, é dito que foi edil em Medina del Campo. Teria
nascido por volta de 1450 e, com certeza, morreu antes de 1505. A
família de Montalvo pertenceria à nobreza, porém não à aristocracia.
Nos prólogos que escreve para os livros I a III do Amadís de Gaula e
para as Sergas de Esplandián, elogia os Reis Católicos.
Essas referências nos permitem situar a composição do Amadís de
Gaula por Montalvo. Ele teria realizado seu trabalho possivelmente ao
longo de um extenso período. Certos textos, que parecem aludir ao
reinado de Enrique IV, teriam sido escritos antes da morte desse rei, em
1474. Por sua vez, o prólogo aos livros I a III se refere à guerra de
Granada como concluída e à expulsão dos judeus, (os quais considera
uma lepra), fatos que indicam ser ele posterior a 1492, porém anterior a
1504, ano da morte de Isabel, já que fala dos Reis Católicos como ainda
vivos. O prólogo ao livro IV é posterior, já que se refere ao prólogo
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anterior, além de citar o livro Quedas de príncipes, de Boccaccio,

impresso em 1495.
Até chegar ao refundidor de 1508, Amadís de Gaula parecer ter
realizado um longo percurso, objeto de muitas polêmicas. A obra é
mencionada, por diversas vezes, ao longo dos séculos XIV e XV, o que
comprova sua difusão. A menção mais antiga é de Juan de Castrojeriz,
nas glosas à sua tradução de De regime principum, realizada entre 1345
e 1350. Por sua vez, Pero López de Ayala, na estrofe 163 do seu
Rimado de Palacio, escrito entre 1378 e 1403, lamenta ter perdido seu
tempo lendo livros de ficção, e cita como tais Amadís de Gaula e
Lancelote. No Cancionero de Baena, por último, o poeta Pedro Ferrús
(da época do rei Enrique II, 1369-1379, ou do rei Juan II, 1379-1390)
menciona um Amadís de Gaula em três livros, como o que teria corrigido
Montalvo. Pedro Ferrús, além de mencionar um Amadís de Gaula em
três livros, dá a entender que o herói morria no fim de sua história,
naquela versão. María Rosa Lida de Malkiel (apud Cacho Blecua)
entende que, na versão primitiva, Amadís morria pelas mãos do seu filho
Espandián e que, posteriormente, Oriana se suicidava, no que
acompanharia uma tradição registrada tanto na matéria artúrica como na
matéria troiana. Montalvo mudaria esse final para estender a história no
livro IV, acrescentado por ele.
Outros autores, como Francisco Micer Imperial (poeta do
Cancionero de Baena, de 1445), Fernán Pérez de Guzmán (1376?-
1460?) e Alfonso Álvarez de Villasandino (?-1424?), referem-se também
à existência dessa versão do Amadís de Gaula anterior a Montalvo.
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Uma hipótese sustenta a existência de uma versão original, em

português, atribuída a Vasco de Lobeira (1350?-1404). Com efeito, no
capítulo LXIII da Chrónica do Conde dom Pedro de Menezes (1454), de
Gomes Eanes de Zurara, identifica-se Vasco de Lobeira, da corte do rei
dom Fernando (1367-1383), como a autor do “Libro d’ Amadís”. Mais
tarde, o doutor João de Barros, em 1549, no Livro das Antigüidades e
Coisas Notáveis de Entre Douro e Minho, atribui a Vasco de Lobeira os
quatro livros do Amadís de Gaula e diz que os castelhanos o traduziram
e dele se apropriaram. Por último, em 1598, numa nota em Poemas
Lusitanos, de Antônio Ferreira, diz-se que a história dos amores de
Amadís e Briolanja fora composta por Vasco de Lobeira, natural do
Porto. Outros autores, castelhanos, também atribuem o Amadís de
Gaula a Vasco de Lobeira: Antonio Agustín, em 1586, nos seu Diálogos
de medallas, e Nicolás Antonio, em seu Bibliotheca Hispania Vetus, de
1696.
O problema para atribuir o Amadís de Gaula a Vasco de Lobeira
consiste em que a obra aparece mencionada em data anterior ou muito
próxima à do nascimento de Vasco de Lobeira. Uma solução tem sido
buscada, apontando João de Lobeira (poeta cuja existência entre 1258 e
1285, bem como sua morte antes de 1305 estão documentadas) como o
verdadeiro autor do Amadís de Gaula; isso com apoio no fato de que no
cancioneiro de Colocci-Brancuti aparece um poema em português,
atribuído ao mencionado poeta, cuja tradução está no capítulo LIV do
livro II do Amadís de Gaula. Assim, Vasco de Lobeira teria apenas
retomado uma obra composta por um antepassado seu. As objeções a
essa teoria apontam para o fato de que o poema (que, no Amadís de
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Gaula, tem uma estrofe a mais, bem diferente) pode não ser da autoria
de João de Lobeira; e, mesmo que fosse, o fato não obriga a atribuir-lhe
o Amadís. Pelo contrário, pareceria mais provável que o autor do
Amadís de Gaula utilizasse o poema atribuído a Lobeira e lhe
acrescentasse uma estrofe de sua autoria.
Por último, Antônio Ferreira, nos seu Poemas lusitanos, acima
mencionados, inclui dois sonetos relativos aos amores de Amadís e
Briolanja e diz terem sido compostos pelo seu pai na época do rei de
Portugal dom Diniz (1261-1325), em nome do filho deste, o infante dom
Afonso (1290-1357) que, assim, se identificaria com o “señor don
Alfonso de Portugal”, mencionado no capítulo XL do livro I do Amadís de
Gaula, como alguém que teria mandado escrever de outra maneira a
história desses amores. Essa personagem também poderia ser
identificada com o irmão do rei dom Diniz, desse nome, que viveu entre
1263/65 e 1312, coetâneo, assim, de João de Lobeira. Mas também
caberia pensar em que se tratasse do bastardo Afonso Sanches (1282-
1329). Ou poderia se tratar de um contemporâneo de Montalvo, dom
Afonso de Portugal, que, em 1490, casou-se com Isabel, filha dos Reis
Católicos e que morreria depois numa queda do cavalo, embora nesta
caso se tratasse de um príncipe e não apenas de um infante, como
menciona Antônio Ferreira.
Em síntese, apesar das diversas menções, falta um texto do
Amadís de Gaula em português para que a tese de sua origem
portuguesa seja provada. Pode ter existido, mas o maior obstáculo para
aceitar sua existência é o da data, dada a antigüidade das menções
castelhanas, o que permite supor, até, que o texto português de Vasco
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de Lobeira fosse uma tradução ou refundição de um original castelhano.

Isso pareceria mais provável ainda, se levarmos em conta o fato de que
no Amadís de Gaula não se registram lusitanismos que permitam
pensar numa redação anterior em português.
Se, no caso da teoria portuguesa falta um texto, no caso da
atribuição castelhana dispõe-se de um fragmento manuscrito de quatro
folhas que registra um texto pertencente ao livro III, onde já aparece a
personagem Esplandián, o filho de Amadís. Pela escritura e pela
linguagem (igualmente carente de lusitanismos e com arcaísmos e
dialetalismos que reaparecerão em Montalvo), deduz-se que o
manuscrito é de por volta de 1420, o que significa que, no início do
século XV existia um texto do Amadís de Gaula, que, encontrado,
confirma as mencionadas referências a ele feitas por Castrojeriz, López
de Ayala e Pedro Ferrús. Mais ainda, a análise dos arcaísmos
conservados em Montalvo permite fixar o texto original em meados do
século XIV, coincidindo assim com os registros de alusões à existência
da versão primitiva. Nada obsta, no entanto, para que se possa pensar
numa versão mais antiga – anterior àquela em três livros, mencionada
por Ferrús – que poderia ser de fins do século XIII ou começos do XIV,
a época da tradução da refundição francesa da Vulgata (a do pseudo-
Boron) ao castelhano.
O gênero do Amadís
Em espanhol, a designação genérica do Amadís de Gaula é
problemática, em função da falta de um termo que equivalha, por
exemplo, ao romance inglês, sendo que o problema deverá estender-se
a todas as narrativas ficcionais longas em prosa que não possam ser
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entendidas como romances. No prólogo aos três primeiros livros do

Amadís de Gaula, Montalvo distingue: a história como tal, como a que
escreve Tito Lívio; as histórias que, apoiadas na verdade, incorporam
elementos inverossímeis, como na épica; e aquelas que, por apoiar-se
apenas na esteira da verdade devem ser chamadas antes de “patrañas”
do que de crônicas e que estão marcadas pelo caráter ficcional e a
presença do sobrenatural. Nesse último gênero se inscreveria o Amadís
de Gaula.
Ou seja, há diversos graus de relação com a verdade, mas esta não
deixa nunca de estar presente, mesmo nas histórias fingidas, já que
estas estão no rastro da verdade. E, de fato, logo depois Montalvo deixa
entender que sobre o ficcional é possível apoiar a doutrina que leve à
salvação da alma, o que, em alguma medida, parece justificar a ficção.
Montalvo não estabelece uma oposição verdade = historia vs. ficção =
mentira; antes, pareceria entender que a ficção trata a verdade com
maior liberdade e, assim, sem tê-la por objetivo e sequer fundamentar-se
nela, constrói no seu rastro.
É interessante essa concepção da relação história-ficção que
pareceria adiantar-se ao menosprezo de que será objeto a ficção, na
medida em que não está regida pela busca da verdade de maneira
direta. Sua obra pertence, assim, a um grupo menos nobre com relação
à história. Mas a ficção permite embasar o elemento didático, o que a
justificaria, como o próprio Montalvo sustenta no prólogo. Ele não tem,
no entanto, como designar este tipo de narrativas. Sua proposta no
sentido de chamá-la de “patraña” seria válida se o sentido de ficcional
presente nesse termo não tivesse sofrido a superposição daquele de
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“mentira”, decorrente da noção de “não-verdadeiro”, subjacente à ficção.

Esse valor de “patraña” pareceria subjazer a El Patrañuelo, publicado
por Juan de Timoneda, em 1567, onde se reúne uma coleção de novelas
curtas, de tradição formal italiana. Assim, antes de se impor o termo
“novela”, em espanhol, para designar toda narração ficcional extensa em
prosa, a designação “libros de caballerías” serviria durante séculos para
designar o gênero criado pelo Amadís de Gaula. Cabe levar em conta
que, nessa designação, em espanhol, o plural “caballerías” evita
confundir esses relatos de cavaleiros andantes com narrativas a respeito
da instituição medieval da ordem de cavalaria.
O Amadís de Gaula apresenta, já no início, um elemento que
liberaria seu autor de um compromisso com a verdade: a declaração de
que os fatos que narra aconteceram pouco depois da morte de Cristo; ou
seja, o distanciamento temporal leva a que o narrador não seja
testemunha presencial dos fatos e, assim, está livre de ser responsável
pela veracidade de sua narração. A necessidade de uma testemunha, no
entanto, leva a que se faça de uma personagem do livro III, o mestre
Elisabad, o narrador das Sergas de Esplandián, de acordo com o
capítulo XVIII deste último livro. A existência do livro, por sua vez, deve-
se ao fato de o manuscrito original ter sido encontrado num túmulo
embaixo de uma ermida, perto de Constantinopla, e depois trazido por
um mercador até a Espanha e traduzido, segundo sustenta Montalvo no
prólogo. Ou seja, o leitor, mesmo que indiretamente, é levado a acreditar
na narrativa de Montalvo, já que uma personagem dela é o historiador-
narrador presencial de um segmento. Assim, mesmo que desacreditando
teoricamente os livros de “patrañas”, o próprio Montalvo pretende fazer
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crer, na prática, que sua história esteja baseada na verdade. Esse tipo
de contradições, em que se justifica a diluição da verdade narrada por
um historiador mediante a mediação de um tradutor e um narrador do
que estes narraram, e que será um tópico das novelas de cavalaria,
seria um dos aspectos mais diretamente parodiados por Cervantes em
Don Quijote de la Mancha. Apesar desse relativismo, o narrador do
Amadís de Gaula é um narrador onisciente que raras vezes se permite
mais de uma versão dos fatos, ficando longe ainda do perspectivismo
narrativo que seria a pedra fundamental do romance na mencionada
obra de Cervantes.
Assunto do Amadís
O fundamental da narrativa de Montalvo é a aventura marcada pelo
seu caráter maravilhoso, isto é, alheio à ordem natural. A aventura supõe
o enfrentamento do perigo – do perigo da vida, habitualmente – e serve
como prova das qualidades do cavaleiro colocadas a serviço da
sociedade. A história se inicia com o abandono de Amadís nas águas do
rio, por ser filho dos amores clandestinos de Perión, rei de Gaula, e
Elisena, filha de Garínter, rei da Bretanha. O herói será criado pelo
escudeiro Gandales de Escócia. O posterior reconhecimento de Amadís
o integra na corte de Lisuarte, rei da Grã Bretanha, onde é armado
cavaleiro. Amadís e a filha de Lisuarte, Oriana, apaixonam-se
mutuamente. Com esse amor como pano de fundo, desenvolvem-se as
infindáveis aventuras do herói, tais como seu encantamento e
desencantamento no palácio de Arcaláus; o combate com seu irmão
Galaor sem que ambos se reconheçam; o episódio do arco dos leais
amadores que testava a fidelidade dos amantes, a penitência de Amadís
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na Penha Pobre, seu combate com o Endriago na ilha do Diabo, até o

casamento do cavaleiro com Oriana. E a história se fecha, após o
sequestro do rei Lisuarte por encantadores, com Esplandián, o filho de
Amadís e Oriana, sendo armado cavaleiro para retomar as aventuras
que seu pai nesse instante abandona. Todo esse eixo central do livro
está permeado por aventuras vividas por outras personagens em
episódios secundários.
O motivo que subjaz às aventuras é o amor, conceito que se apóia
na doutrina do amor cortês. Fica ausente, no entanto, o adultério, motivo
recorrente nessa doutrina. As relações sexuais entre solteiros, porém,
são habituais, já que são canonizadas mediante o matrimônio secreto
que as legitima. A expectativa da legalização deste pelo casamento
público serve como motivo que mantém o suspense ao longo da
narrativa. Assim sendo, o amor impulsiona o herói à realização de suas
façanhas, e, por conseguinte, ao desenvolvimento de todas suas
virtudes.
Deixando de lado Las Sergas de Esplandián, que é, na verdade um
livro independente, os quatro livros do Amadís de Gaula têm o mesmo
protagonista, que dá título ao conjunto da obra. Amadís é, além de
protagonista, o protótipo do herói, isto é, da personagem que se realiza
mediante ações voltadas para o bem comum e que, nelas, empenha
todos os seus recursos expondo sua própria vida. Nele, e nos seus
assemelhados de outras novelas de cavalaria, culmina, na literatura
chamada ocidental, um mito que tem suas raízes na cultura greco-latina.
As paródias que, logo depois, a modernidade produzirá significarão o
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início da relativização do heroísmo ao serem reduzidos os protagonistas

do romance à categoria de seres humanos.

O Amadís como padrão das novelas de cavalaria

No Amadís de Gaula e nas novelas de cavalaria que proliferarão no
século XVI, no entanto, ainda sobreviverão os heróis que, dotados de
qualidades excepcionais, serão modelares, tanto no sentido do gênero
literário quanto no sentido de suas ações. O caráter heróico, no entanto,
não estará limitado ao protagonista. Sempre haverá outros cavaleiros
que, mesmo que menos salientes, reproduzirão o tipo vivendo suas
próprias aventuras. Cada um desses heróis costuma estar caracterizado
por um traço que o define. No Amadís de Gaula, se Amadís é
caracterizado pela fidelidade amorosa, haverá outros, como Agrajes,
caracterizado pela sua impetuosidade, ou Galaor, definido pela sua
tendência às aventuras sexuais. Como correspondência a esses heróis,
haverá personagens femininas marcadas também pelo caráter modelar e
igualmente caracterizadas: assim, Oriana, chamada “la sin par” e
caracterizada pelos seus ciúmes, do mesmo modo que Mabilia é o
protótipo da discrição.
Os heróis das novelas de cavalaria reiteram habitualmente um
percurso narrativo que já vemos em Amadís de Gaula: o nascimento
clandestino de Amadís; seu abandono às águas protegido por sinais que
o identifiquem; o seu resgate, adoção e educação; a investidura como
cavaleiro; o posterior reconhecimento e a conseguinte aquisição de
linhagem em função da qual e para a qual ele irá desenvolver suas
aventuras, em diante.
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Nessas aventuras vemos aparecer duas outras categorias de

personagens que igualmente se reiteram nas novelas de cavalaria: os
antagonistas e os ajudantes. Os primeiros significam, basicamente, a
perturbação da ordem que caracteriza a sociedade feudal, quer seja pelo
fato de não atenderem às normas da cavalaria e da conduta cortesã,
quer seja por serem inimigos do cristianismo. O protótipo de antagonista
de Amadís é Arcaláus, apelidado de “el encantador”. Outros
antagonistas secundários são Abiés e Dardán. Todos eles, embora
dotados de qualidades guerreiras excepcionais, são a negação das
virtudes que caracterizam o cavaleiro.
Como contrapartida dos antagonistas, temos as personagens que
auxiliam o cavaleiro. Normalmente, outros cavaleiros atuam nesse
sentido. Há, no entanto, uma figura auxiliar central que é a maga
Urganda, apelidada de “la desconocida”. Seus poderes mágicos irão se
contrapor diretamente aos malefícios de Arcaláus.
Como aponta Cacho Blecua, é importante observar que, em
Amadís de Gaula, com relação ao precedente artúrico, são invertidos os
sexos dos mais importantes antagonista e ajudante do cavaleiro. Na
corte do rei Artur, o auxiliar era o mago Merlim e a antagonista, a fada
Morgana. A inversão corresponderia ao desejo do autor de colocar um
guerreiro como contrincante do cavaleiro e de aproximar a função de
ajuda do universo feminino, de acordo com o universo cortesão que a
obra recria.
Outras categorias de personagens, identificáveis já em Amadís de
Gaula, são os destinatários da ação benéfica dos cavaleiros.
Genericamente, o rei é o mais importante deles, como símbolo da
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comunidade; mas há o segmento dos despossuídos: órfãos, viúvas e

donzelas desamparadas, ou seja, aqueles que carecem de proteção
familiar na sociedade, proteção que cabe ao cavaleiro exercer.
Por último, é necessário que as façanhas do cavaleiro sejam
registradas, já que a fama é indispensável para sua realização. Assim
sendo, é necessário que haja testemuhas que possam levar até o
espaço da corte o registro das aventuras do herói, já que estas,
normalmente, acontecem longe dela. Às vezes, no caso de Amadís, a
testemunha poderá ser Gandalín, seu escudeiro. Mas o mais freqüente é
que personagens acidentalmente encontradas pelo caminho
desempenhem essa função.
Dois outros aspectos fundamentais caracterizam as novelas de
cavalaria e podem ser analisados no Amadís de Gaula, que é o seu
protótipo: o espaço e o tempo. O espaço é completamente convencional.
Em se tratando de protagonistas caracterizados não apenas como
cavaleiros, porém, basicamente, como “andantes”, a geografia tem,
nesses relatos, uma função fundamental. Embora muitos lugares tenham
existência real (como Londres) ou seus nomes sejam deformações de
lugares reais (Bristoya = Bristol; Vindisolora = Windsor), há outros, a
começar por Gaula, cuja localização é problemática. Mas o que
interessa é que a novela carece da intenção de se estabelecer uma
geografia real; a realidade é a narrativa e o espaço está subordinado à
sua função de cenário da aventura; assim, a geografia aparece
desprendida de verismo e, especialmente, situada em domínios que,
quando identificáveis, são totalmente alheios ao leitor espanhol.
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O tratamento do espaço, em Amadís de Gaula, opõe os espaços

povoados, normalmente cenário do repouso, e os espaços não
povoados, normalmente cenário da aventura. O espaço povoado
fundamental é a corte do rei, lugar de reunião dos cavaleiros e ao qual
estes sempre tenderão; esse espaço inclui a namorada do cavaleiro,
vinculada, por sua vez, ao espaço amoroso, o locus amoenus. Os
espaços não povoados, os da aventura, podem ser: a) terrestres,
identificados especialmente com a floresta (carente de limitações) ou
com os lugares de passagem (pontes, encruzilhadas, etc.) e de reunião
(como as fontes), que facilitam os encontros e desencadeamento de
aventuras; b) marítimos, onde o mar é um espaço de viagens marcadas
pelo perigo e que levam a encontros e desencontros e, até, cenário de
batalhas; c) as ilhas, ou espaços terrestres isolados pelo mar que,
assim, permitem localizá-las à margem de precisões geográficas e
imaginá-las como cenário da aventura; há uma correspondência entre
as ilhas, no mar, com a floresta, na terra.
Quanto ao tratamento do tempo, o tempo do enunciado é fixado
num período pouco posterior à morte de Cristo, já no início do texto; o
tempo da enunciação, no entanto, é claramente determinado por
referências do autor à guerra de Granada. Assim sendo, a enorme
distância temporal que separaria os fatos de sua narração permite
aceitar o caráter fantástico que é impresso àqueles.
A antigüidade dos acontecimentos, no entanto, não implica o
correspondente distanciamento cronológico. Pelo contrário, tudo é
narrado como se acontecesse no fim da Idade Média, embora deva
observar-se que personagens, armas e costumes às vezes podem
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parecer anacrônicas à época da reelaboração do texto por Montalvo. O

falso distanciamento cronológico permite idealizar o universo da
cavalaria a partir da atemporalidade histórica em que, na prática, os
fatos são localizados.
Esse tratamento a-histórico do tempo será comum aos livros de
cavalaria e lhes permitirá reiterar esquemas semelhantes para
sucessivas gerações de cavaleiros, até se chegar ao esgotamento do
gênero que, não oferecendo maiores possibilidades de ser transgredido
irá sofrer as conseqüências da reiteração.
A mesma dose de falsidade nas referências temporais está
presente nas indicações da cronologia interna do relato. Embora essas
indicações sejam freqüentes, mostram-se vazias, na medida em que
nada significam nem permitem uma determinação do tempo transcorrido.
Da mesma maneira, há uma falsificação do tempo no que diz
respeito à sucessão das estações do ano, já que não apenas é
eliminado o mau tempo mas também o inverno é omitido ou, se se faz
presente, leva o cavaleiro a buscar uma outra região de clima mais
ameno.
Um outro aspecto de peculiar interesse é o fato de que o
desenvolvimento linear da narração das aventuras simultâneas de
diferentes personagens leva à pratica do entrelaçamento narrativo, isto
é, à interrupção da narração de uma aventura para expor uma outra
relativa a uma outra personagem, a qual, por sua vez, deverá ser
interrompida para que a narração de uma terceira possa ser iniciada até
esta ser interrompida para se voltar à primeira, etc.
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O tempo que interessa ao narrador é basicamente o da aventura.

Os períodos de repouso de um cavaleiro não interessam e servem
apenas para permitir a narração das aventuras de outras personagens.
Isso, mesmo quando esses períodos não aventureiros possam significar
a culminação de processos amorosos.
Com relação ao tempo existencial dos cavaleiros, a obra de
Montalvo se centra na juventude, aberta com a investidura como
cavaleiro e fechada pelo matrimônio público. A infância é, assim, muito
brevemente resenhada e a maturidade significa o momento de deixar o
espaço a novos cavaleiros. O tempo, no entanto, não muda as
personagens que, assim, são absolutamente planas.
Com relação à língua utilizada por Montalvo, ela se caracteriza pela
freqüência dos arcaísmos que bem podem ser um resíduo da língua do
texto original refeito por Montalvo como podem ser uma opção deste
último para caracterizar seu texto. Como quer que seja, o sentido
arcaizante do Amadís de Gaula será parte da receita que, como modelo
do gênero, passará aos livros de cavalaria e um dos aspectos
explicitamente parodiados por Cervantes em Dom Quixote de la Mancha.
Um outro aspecto do estilo a ser observado é a sua uniformidade.
Não apenas só aparecem personagens nobres e, assim, só temos a fala
dessa classe, como também não há registros diferenciadores de uma
personagem para a outra; todos eles falam da mesma maneira, num
estilo que não se diferencia daquele do narrador, habitualmente
carregado de retórica e que merecerá também a paródia cervantina. O
sentido dessa linguagem é também a de estabelecer um modelo de fala,
compatível com o modelo de conduta que o cavaleiro significava. Essas
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características estilísticas se estenderão, igualmente, a todas as

posteriores manifestações do gênero cavaleiresco.

Sucesso e ocaso das novelas de cavalaria

O texto de Montalvo não apenas teria um enorme sucesso imediato,
mas, como já foi dito, desencadearia a existência de uma avalanche de
obras nele inspiradas e que configurariam um gênero aparentemente
fora de hora e de lugar. A obra de Montalvo, como tal, seria objeto de, no
mínimo, 19 edições entre 1508 e 1586, sendo que, alguma delas, como
a de Sevilha, de 1552, sofreu 14 reimpressões. Na segunda metade do
século já haveria uma diminuição no interesse pelos relatos de cavalaria,
em função da concorrência de novos gêneros, como a novela pastoril ou
a épica culta, além do fato de que a América (substrato inegável do
sucesso da novela de cavalaria na primeira metade do século) passa a
ser uma realidade melhor conhecida e que, assim, cada vez deixa
menos espaço para a fabulação. Por outro lado, o fracasso da
quixotesca aventura que significou a expedição da “Armada Invencível”,
em 1588, sem dúvida contribuiu para arrefecer o interesse pelo gênero.
No entanto, até essa época, consta que os livros de cavalaria foram
consumidos por indivíduos de todas as classes sociais, quer seja na
leitura privada, quer seja mediante as leituras públicas, como a
registrada por Cervantes em Don Quijote de la Mancha (I, XXXII). Isso
levou a uma proliferação de obras que, imitando o modelo estabelecido
pelo Amadís de Gaula, nem sempre mantiveram sua qualidade literária.
Uns cinqüenta títulos seriam publicados nos cem anos posteriores à
publicação deste, muitas vezes como continuações de uma obra
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precedente, dando lugar a verdadeiras linhagens. Com as sucessivas

reedições e reimpressões teremos que, sem se contar as traduções,
houve umas trezentas edições de livros de cavalaria no mencionado
período. Leitura favorita dos conquistadores da América (apesar da
proibição de levá-los para o outro lado do Atlântico), sem dúvida
facilitaram, em alguma medida, a compreensão da empresa por eles
levada adiante como própria do universo fantástico dessas narrativas.
Por sua vez, a Igreja Católica os condenaria fundamentalmente porque
estabeleciam um universo onde ela, como instituição, assim como
muitos dos seus preceitos ficavam ausentes, embora o cavaleiro
aparecesse sempre atuando em defesa da fé. O universo libertário do
cavaleiro andante não podia ser tolerado pela hierarquia eclesiástica,
mesmo que nela não faltassem leitores de suas aventuras.
A reiteração do modelo, essencialmente impossível de ser recriado
ou transformado à época, levou o gênero a uma falência que já era
evidente quando Cervantes os parodia em seu Dom Quixote. Os livros
de cavalaria constituem hoje leitura quase que exclusiva de
especialistas. O próprio Amadís de Gaula deixou de ser publicado a
partir de 1586 até 1837. O interesse que, no entanto, o gênero hoje
suscita se atrela, em boa medida, ao fato de que nas suas paródias (a
mencionada obra prima de Cervantes e o anônimo Lazarillo de Tormes)
se apóia o romance moderno. Assim sendo, torna-se indispensável o
conhecimento do modelo parodiado para a correta compreensão dessas
paródias e da mudança que, desse modo, significam na história da
literatura.
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