3º SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE LUTERO

Lutero e a música

Sua importância no culto e na liturgia

Introdução

Todos que estudam e se interessam pela pesquisa dos temas

norteadores daquilo que nominamos por Reforma Luterana não
passam incólumes diante de pormenores que fizeram parte dela.
Muitos destes detalhes são magníficos exemplos de superação
nas vicissitudes da época, principalmente com respeito ao estudo
das Sagradas Escrituras. Convém estudá-los e aprendermos com
o que herdamos. Esta é a razão por estarmos aqui reunidos neste
simpósio - e, importante, a escolha deste termo: simpósio1 - onde
o objetivo é realizarmos um intercâmbio de informações para nos
abastecermos mutuamente (ou, utilizando uma metáfora: “beber-
mos juntos” num espaço de magnífico conforto espiritual e de
encontro entre Deus e o homem.)
Neste espaço, o culto e a música não podem ficar de fora, visto
serem dádivas divinas - algo que Martinho Lutero enfatizou por
diversas vezes em sua vida.
A propósito, redescobrir e evidenciar que no culto Deus se en-
contra com o ser humano é um importante legado da Reforma,
visto que a Idade Média havia legado uma herança tenebrosa em
relação ao oficio litúrgico e à música que o harmoniza.
Por isso, utilizando uma metáfora bem a gosto luterano, va-
mos passar ao reden sem o Tisch, sorvendo alguns goles do que
Lutero entendeu por música.

1 Do grego, sin, juntos, e pósio, que vem de potere, o que é bom para beber
(como em “potável”). Assim, “simpósio” originalmente significa “beber
juntos”, habitualmente após uma lauta refeição, quando aconteciam os
diálogos intelectuais e apresentações artísticas.

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1. A música para Lutero

A música, como assunto restrito, não constitui é algo muito

discutido quando tratamos dos temas referentes à Reforma como
culto, liturgia e hinos. Isso ocorre porque pois fica, aos olhos dos
reformadores, corretamente no lugar dela, como instrumento da
pregação e não como fim da pregação da Palavra de Deus.
Por isso, quando analisamos especificamente a música deve-
mos levar em conta sua condição de ser um instrumento e, por-
tanto, estudada na sua competência e eficácia.
Em outras palavras: instrumentos inapropriados, enferrujados
ou de valor duvidoso devem ser evitados. Ao contrário, instru-
mentos eficazes e de alto rendimento precisam ser utilizados por
pessoas que sabem o que estão fazendo e por que fazem algo com
os instrumentos que dispõem.
Martinho Lutero, dentre os reformadores protestantes, foi o
que mais defendeu a música como uma maravilhosa dádiva de
Deus a ser usada no louvor e na pregação da sua Palavra. Por isso,
recomendou sem hesitar o uso dela no fomento da vida cristã e no
culto da igreja.2 Em suas palavras:
A música é uma esplêndida dádiva de Deus e eu gostaria
de exaltá-la com todo o meu coração e recomendá-la a
todos. Mas eu estou tão dominado pela diversidade e mag-
nitude de suas virtudes e benefícios que [...] por mais que
eu queira exaltá-la, minha exaltação será insuficiente e
inadequada [...]. Se queres confortar os tristes, aterrorizar
os felizes, encorajar os desesperados, tornar humildes os
orgulhosos, acalmar os inquietos ou tranqüilizar os que
estão tomados por ódio [...] que meio mais efetivo do que
a música poderias encontrar?3

Calvino, diferindo do entendimento de Lutero, restringiu o uso

da música na igreja e nos cultos. Por outro lado, mais radical ain-
da, Zwinglio a baniu por completo no culto público e comunitário.
Na visão de Lutero a música, ao lado da teologia, merece o
mais alto patamar. “Somente uma coisa podemos mencionar (e

2 SHALK, 2006, p. 7-8.

3 Apud “Symphoniea iucundae”, de Jorge Rhau. SHALK, 2006, p. 8.

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que a experiência confirma): depois da palavra de Deus, a música

merece o mais alto louvor”.
Assim sendo, é indiscutível o fato de que, a Reforma inicia-
da por Lutero encorajou e ativamente fomentou na vida cristã e
no culto a Deus uma interação recíproca entre a mais sofisticada
das formas musicais e o mais simples dos cantos comunitários. O
resultado foi o florecimento de uma abundante, rica e profunda
tradição em música da igreja.
Ancorado solidamente em uma profunda estima pela liturgia
histórica da tradição cristã ocidental, Lutero, a partir de sua própria
experiência pessoal, soube divisar o excepcional poder da música
pelo fato de agir diretamente sobre o coração e a mente das pessoas.
Muito de sua perspicácia nesse ponto, apresentado no decorre
de sua carreira e em seus escritos, foi modelada, pelo menos em
parte, por sua experiência com música no seio de sua casa, em
sua educação escolar na juventude, em sua vida no monastério e
como sacerdote.
Considerando que Lutero nunca expôs sistematicamente suas
concepções a respeito da música e sua relação com a vida e a
adoração da igreja, é necessário extrair suas idéias e seus concei-
tos sobre o assunto de seus comentários em prefácios de hinários
e escritos litúrgicos e exegéticos, de observações informais ano-
tadas por seus amigos e colaboradores, bem como das diversas
anotações que aparecem espalhadas em seus escritos.
Para o reformador, a música é um veículo e serva da Palavra.
Sem dúvida, este é o aspecto mais conhecido do pensamento mu-
sical de Lutero. Mas, para ele, a música igualmente é formadora
do caráter, o que nos faz encontrar diferentes características no
seu pensamento musical.
Esta é a razão de Lutero procurar apropriar-se daquilo que ele
acreditava ser o melhor da música e da função da música, tanto
da Idade Média quanto do Renascimento.
Kenny Pereira lembra que:
Seja a reforma litúrgica radical de Zwinglio e Calvino,
seja a reforma hibrida de Lutero e Henrique VIII, todas
as reformas tinham um ponto em comum: a necessida-
de de novas formas de adoração para novos tempos que
se anunciavam. Essas reformas foram profundamente

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marcadas pela participação de músicos profissionais, que

deram a cada movimento reformatório sua expressão mu-
sical peculiar que os reformadores, sozinhos, não conse-
guiram imprimir.4

Novamente é importante relembrar que Lutero não escreveu

uma obra onde discorresse sistematicamente sobre a sua concep-
ção de música na igreja. As suas preocupações sobre esse tema
podem ser encontradas espalhadas pelos seus escritos e nos vá-
rios depoimentos deixados por seus colaboradores e seus alunos.
Alguns destes colaboradores mais próximos foram conhecedores
argutos da arte de cantar e de elevada dedicação na execução ins-
trumental e vocal, fortemente influenciados pela música franco-
-flamenga do século XV.
Chama a atenção o fato que, inicialmente, Lutero não tenha
dado prioridade a uma reforma liturgica. Para muitos, isso en-
dossa a teoria de que ele realmente não desejava fundar uma
nova religião. Assim sendo, a primeira obra na qual trata de
uma ordem litúrgica só aparece seis anos depois do início da
Reforma, em 1517.
No Formulário da Missa e da Comunhão para a Igreja de Wit-
temberg, de 1523, lemos as seguintes palavras do reformador:
Como, porém, agora é de se esperar que os corações de
muitos estejam iluminados e fortalecidos pela graça de
Deus, a causa exige que finalmente se arrisque algo em
nome de Cristo, a fim de que os escândalos sejam afastados
do reino de Cristo. Pois é justo que ao menos aconselhemos
os poucos, para não acontecer que, por eterno medo da
leviandade e do abuso deles, acabemos não aconselhando
a ninguém e, querendo evitar que se escandalizem futu-
ramente, acabemos fortalecendo todas as abominações.
Por isso, amado Nicolau, conforme pediste tantas vezes,
queremos tratar de uma forma evangélica de celebrara a
missa (como dizem) e de comungar. [...] pedimos de co-
ração, em nome de Cristo, que, se a alguém for revelado
algo melhor, mandem calar a nós primeiro, para que, num

4 PEREIRA, Kenny Alberto Simões. Lutero e a música: perspectivas para

hoje. P.14.

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esforço conjunto, contribuamos para a causa comum. Por

isso confessamos em primeiro lugar que nem agora nem
jamais foi nossa intenção abolir totalmente todo o culto
a Deus, mas apenas purificar novamente esse que está em
uso, mas que está viciado pelos piores acréscimos, e mos-
trar o uso evangélico.5

E mais adiante, no mesmo texto:

No entanto, os acréscimos dos primeiros pais da Igreja
que, conforme se Le, oravam um ou dois salmos em voz
baixa antes da bênção do pão e do vinho, foram louváveis
[...] Depois me agradam também os que acrescentaram o
Kyrie eleison. [...] Mais tarde quando começou o canto, os
salmos foram transformados em intróito6. Depois se acres-
centou o canto angélico Glória nas alturas e paz na terra,
os graduais, o Aleluia e o Credo Niceno, o Sanctus, o Ag-
nus Dei e o Communio. Nada temos a objetar a nenhuma
dessas partes, especialmente as partes específicas cantadas
nos dias festivos ou domingos.7

Podemos perceber nitidamente o cuidado de Lutero com o que

fazia e com as pessoas envolvidas. Se, por um lado, estava preo-
cupado em fazer as pessoas se apropriarem do conhecimento da
tradição cristã, por outro insistia que suas opiniões não deveriam
impedir que outras igrejas adotassem outras formas de expres-
são litúrgicas. Em suas próprias palavras: “Pedimos de coração,
em nome de Cristo, que, se a alguém for revelado algo melhor,
mandem calar a nós primeiro, para que, num esforço conjunto,
contribuamos para a causa comum”.8
5 LUTERO. Obras Selecionadas v. 7, p. 156-7.
6 Nota Obras Selecionadas. V.7, p.157: o Intróito era, originalmente,
a entrada ou a entrada festiva. Nos primeiros séculos, os sacerdotes
acompanhados pelos cantores, entoavam um salmo enquanto a comunidade
entrava na igreja. Entre uma estrofe e outra, a comunidade respondia
com uma antífona que variava de acordo com o dia festivo ou o domingo
do ano eclesiástico. Quando, mais tarde, esta entrada festiva foi omitida,
conservaram-se apenas a antífona e a primeira estrofe do respectivo salmo.
A forma simplificada passou a ser denominada de “intróito”.
7 LUTERO. Obras Selecionadas v. 7, p. 157-8.
8 LUTERO. Obras Selecionadas v. 7, p. 157.

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Outra fonte de referências sobre a música em Lutero encontra-

mos nos prefácios escritos para alguns hinários. No primeiro de-
les, o Hinário Wittemberguense, é saliente sua preocupação com
a educação dos jovens e com a produção de novos repertórios:
Correspondentemente também eu, junto com vários ou-
tros, para fazer um início e motivar aqueles que possam
fazê-lo melhor, reuni alguns hinos sacros a fim de propa-
gar e dar impulso ao santo Evangelho que ora voltou a
brotar pela graça de Deus, para que também nós possamos
nos ufanar, como o faz Moisés em seu cântico, em Êxodo
15 [1-18], que Cristo é nosso louvor e canto, e nada saiba-
mos cantar nem dizer senão a Jesus Cristo nosso Salvador,
como diz Paulo em 1 Co 2.
Além disso, foram arranjados a quatro vozes por nenhuma
outra razão senão o meu desejo de que a juventude, a qual
afinal de contas deve e precisa ser educada na música e em
outras artes dignas, tenha algo com que se livre das can-
ções de amor e dos cantos carnais para, em lugar destes,
aprender algo sadio, de modo que o bem seja assimilado
com vontade pelos jovens, como lhes compete. Também
não sou da opinião de que, pelo Evangelho, todas as artes
devam ser massacradas e desaparecer, como pretendem al-
guns pseudo-espirituais. Na verdade, eu gostaria que todas
as artes, particularmente a música, estivessem a serviço
daquele que as concedeu e criou...9

No Prefácio ao Hinário de Babst de 1545, Lutero escreveu:

Mas um coração tão preguiçoso e indisposto não poderá
mesmo dar em canto, ao menos não em canto bom. O
coração e o ânimo precisam estar alegres e bem dispos-
tos para cantar. Por isso, Deus abandonou esse culto pre-
guiçoso e indisposto, como ele próprio continua dizendo
ali: “Não tenho vontade de [me voltar para] vocês – diz o
Senhor Zebaote – e vossas oferendas de alimento não me
agradam, de suas mãos [...]
Portanto, agora há um culto melhor no Novo Testamento,

9 LUTERO. Obras Selecionadas - Prefácios aos hinários (1524, 1545,

1538) VII,480-484. p.481.

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do qual o salmo diz aqui: “Cantai ao Senhor um cântico

novo, cantai ao Senhor todo o mundo.” [Sl 96,1] [...]
Por isso, os tipógrafos fazem muito bem em dedicar-se com
afinco à impressão de bons hinos, tornando-os atraentes
para as pessoas por meio de tudo quanto é ornamentação,
para que sejam estimuladas a ter prazer na fé, gostando
de cantar. Neste sentido, esta impressão de Valentim Batst
[= “papa”] está elaborada de forma muito interessante;
Deus permita que desta forma se cause grande prejuízo
ao papa romano, que não fez senão causar choro, pesar
e sofrimento em todo mundo por meio de suas malditas,
insuportáveis e execráveis leis, amém.10

Um número de melodias populares foi utilizado pela Reforma

como elemento musical regional - no caso, alemão. Elas não eram
simplesmente incorporadas, descuidadamente, à nova tradição;
eram reelaboradas a partir das técnicas de escrita musical.
Diversos músicos e colaboradores do movimento da Reforma,
e o próprio Lutero, ao apropriarem-se de melodias populares, fa-
ziam uma releitura delas e alteravam-nas cuidadosamente. Inse-
riam nova poesia - via de regra paráfrase de algum salmo. Com
este método de proceder, o canto estrófico foi incorporado ao cul-
to e era cantado em uníssono pelas pessoas.
Ai temos uma das grandes contribuições de Lutero e de seus
músicos colaboradores: trazer para o espaço de adoração melo-
dias populares alemãs (os Lieder) sem o disfarce da arte contra-
pontística - arte que tinha, na verdade, um tema popular; este,
no entanto, dilatava-se musicalmente de tal maneira que se mos-
trava extremamente difícil ao ouvinte perceber o fio condutor da
unidade interna na composição.
Lutero fala em simplificar a música na igreja, contrapondo-se
ao luxuoso desenvolvimento arte contrapontística. Com isso, no
entanto, ele não quer afirmar que a proposta de música sacra da
Reforma deva tomar um patamar hierarquicamente inferior, em
se tratando de qualidade.
Mesmo assim, lembra Kenny Pereira, a simples leitura de al-

10 LUTERO. Obras Selecionadas - Prefácios aos hinários (1524, 1545,

1538) VII, 480-4. p. 481-2.

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gumas das mais conhecidas declarações de Lutero sobre música

e liturgia não nos deixa perceber com clareza o que ele quer di-
zer com “simplicidade”. Não há dúvida que houve simplificação,
mas convém ressaltar que isso não veio como negação nem como
substituição do difícil e nem em detrimento da capacidade dos
indivíduos em ouvir e entender além do nível do povo. A simpli-
cidade do canto em Lutero está relacionada com formas musi-
cais executadas na Missa que eram destinadas apenas a coralistas
especialmente instruídos e, muitas vezes, pagos para cantá-las.
Formas musicais como o Moteto não permitiam à comunidade
participar de sua execução. É contra essa falta de participação e
total passividade que Lutero também se posiciona defendendo a
intersecção entre ouvintes e executantes.11
No texto Exortação ao sacramento do corpo e sangue de nos-
so Senhor (1530)12 vemos sua preocupação com a parte cantada
pelo coro e a parte lida em silêncio pelo sacerdote, chamada de
Missa Calada, onde é falado sobre o sacrifício e a obra.
Referindo-se à beleza da arte da composição de seu tempo.
Lutero escreveu no prefácio a uma coleção de corais em 1538:
Quando a música natural é aperfeiçoada e polida pela arte
começa-se então a perceber a grande e perfeita sabedoria de
Deus em sua maravilhosa obra musical, quando uma voz
assume uma parte, e em torno dela cantam três, quatro ou
cinco outras vozes, saltando, rodando, enfeitando maravi-
lhosamente a parte original, como uma dança celeste.13

Estes elementos, harmonicamente combinados, construíram

uma nova atitude em relação à música que a Igreja até então não
assumira: ela efetivamente deve ser um instrumento para a edifi-
cação de todos os envolvidos: comunidade, coro, instrumentistas
e oficiantes.
A adoção de repertório popular de seu tempo foi motivada
pelo fato de este ser fácil de cantar. Outro motivo fundamental
foi exposto anteriormente: não exigir que as pessoas necessitem
ingressar em um coral formal para conseguir cantar nas igrejas.
11 PEREIRA, Kenny Alberto Simões. Lutero e a música: perspectivas para
hoje, p. 26-27.
12 LUTERO. Obras Selecionadas. VII, p. 243.
13 RAYNOR. História social da música, p. 133.

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Mas, Lutero demonstra cautela com tais melodias de conheci-

mento popular, visto que elas não devem substituir formas musi-
cais já conhecidas e desenvolvidas. Ou seja: não se deve expurgar
o que há de tradição em detrimento de novas formas musicais. O
objetivo era somar, e não diminuir.
Neste intuito, o que denominamos de coral alemão foi levado
para dentro do novo movimento através da nova concepção de
composição sacra, na qual nenhum valor da composição foi subs-
tituído e nem o rito foi folclorizado.
A propósito, sobre a da folclorização da música da igreja, con-
vém lembrar a diferença entre “música de má qualidade” e “mú-
sica de boa qualidade”.
A música era qualificada como sendo “boa” se fosse um veículo
eficiente para explicar o texto. Isso significava que era serva e não
espetáculo. Ou, conforme o pensamento da época: música boa
agradava a Deus, música má agradava a Satanás, independente-
mente de estar associada ao culto ou não.
Por isso, a qualidade estava associada à utilidade da música:
ou era própria para a adoração e a proclamação da Palavra de
Deus, ou era imprópria para tal. Este é o consenso coletivo em
que é desenvolvida a ideia de Lutero: depois da teologia, a música
tem a maior importância. Para ele, teologia e música relacionam-
-se intimamente e se pertencem mutuamente, já que a música é
um veículo único para o anúncio da Palavra de Deus e utilizando
uma sistematica especial: através de sons.
Lutero efetivamente captou um pormenor magnífico: o ma-
ravilhoso presente divino (donum divinum et excellentissimum),
dado exclusivamente aos homens, que é a união dos sons vocá-
licos (vox) com a palavra (sermo), de música e canto. Estes ele-
mentos poderiam ser corretamente utilizados para que esses mes-
mos homens adorassem seu Deus.
As notas musicais tornam o texto vivo, intensificando a força
da palavra. Isso é facilmente perceptível nos hinos que Lutero
compôs, onde a música revela o texto e explica [explicare textum
- contrário de plicare, no latim]. Esta é a razão porque a música
precisa ser feita a partir de uma exegese, uma explanação do tex-
to bíblico. Uma praedicatio sonora (“sermão em sons”).

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Segundo Lutero, “as notas musicais vivificam o texto”14 e “Deus

mesmo fez com que o Evangelho fosse anunciado com música”.15
Por isso, o cântico congregacional só pode atingir seu objetivo se a
Palavra de Deus for anunciada, absorvida e preservada pelo povo
por meio dele.16
Reforçando:
Este é, precisamente, o “cântico popular” defendido por Lu-
tero para o culto. Um cântico que explicasse o evangelho
para o povo e o interiorizasse. “Cântico popular”, neste con-
texto, não se refere à música profana da época, se considera-
da música má e, portanto, agradável apenas aos ouvidos de
Satanás. A música que se canta no culto deve “fortalecer e
intensificar o Santo Evangelho e também impulsioná-lo.”17

Lembra Pereira que, ao apropriar-se de melodias populares

com intuito de formar sua própria hinódia, Lutero não estava to-
mando atitude particular, mas estava em sintonia com músicos de
outros países que utilizavam material temático para composições
com fins litúrgicos. Por outro lado, Lutero dependia da tradição
medieval que procurou dar à música outras funções.18
Não podemos nos esquecer do fato de que Lutero conhecia e
dominava relativamente bem a arte da musica. A flauta e o alaú-
de foram os seus instrumentos preferidos; ele sempre utilizava o
alaúde para acompanhar seu próprio canto.
Da mesma forma, é conveniente lembrar que ele próprio viveu
da música durante o período de sua vida quando Úrsula Cotta foi
a sua financiadora. Ela ficara maravilhada pela música do menino
Martinho Lutero, o que fez com que esta benevolente senhora lhe
desse um lar durante os seus dias escolares.
14 LUTERO.”Die Noten machen den Text lebendig” (Tischreden em LW,
vol.2 [Weimar, 1913] n. 2545.
15 LUTERO.”Die Noten machen den Text lebendig” (Tischreden em LW,
vol.2 [Weimar, 1913] n. 1258.
16 Carta de Lutero a G. Spalatin em 1523 (“Briefwechsel,” em D. Martin
Luthers Werke, Vol. 3 [Weimar, 1969] n. 220.
17 MÓDOLO, Parcival. Música: explicatio textus, praedicatio
sonora. Boletim da 1ª Igreja Presbiteriana de Belo Horizonte, 2 de março
de 2008.
18 PEREIRA, Kenny Alberto Simões. Lutero e a música: perspectivas para
hoje. p27.

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1.1 Lutero e a sua educação musical

Uma pequena canção que Lutero recorda ter ouvido a sua mãe
cantar é a única evidência que temos de música em sua casa, na
infância. Qualquer que seja a melodia, Lutero relembra com cari-
nho a pequena cantiga entoada por sua mãe: “Se as pessoas não
gostam de você e de mim, o erro é nosso, sim.”19
Nas escolas que Lutero frequentou, o contato e a sua experiên-
cia com a música – dentro e fora da igreja – começaram a formar
suas atitudes pessoais.
Na escola de Mansfeld, onde Lutero entrou antes de completar
sete anos de idade, um menino aprendia “apenas quatro coisas:
ler, escrever, cantar e latim”. Esta escola era municipal, onde era
lecionado o trivium medieval – gramática, lógica e retórica.
A música desempenhava um papel importante na vida dos alu-
nos. Era-lhes ensinada a liturgia católica por meio da participação
nas coloridas procissões e eram iniciados em todos os ofícios religio-
sos, regulares ou especiais, celebrados durante o ano eclesiástico.
Além disso, os alunos também aprendiam rudimentos de te-
oria da música, estudando a entonação dos salmos em conjunto
com elementos de iniciação musical. Em algumas escolas eram
praticados também o contraponto e o canto a várias vozes.
Grande parte da instrução musical da época era de nature-
za religiosa, liderada pelo chantre ou cantor, o qual possuía uma
sólida formação litúrgico-musical. Ele era investido da responsa-
bilidade de conduzir as atividades musicais de uma paróquia ou
comunidade eclesiástica. O cantor necessariamente dominava a
liturgia latina e era altamente versado em música.
Em Eisenach, Lutero ingressou em um dos coros da escola, o
Kurrende, composto em sua maioria de jovens sob a direção de um
monitor. Eles iam de casa em casa cantando e pedindo esmolas;
cantavam também em casamentos e funerais de ricos senhores feu-
dais mediante modesto pagamento. Essa prática garantia-lhes uma
“bolsa de estudos”, e era exercitada sem nenhum desmerecimento
ou vergonha, mesmo para os filhos de famílias respeitadas e bem
situada, caso frequentassem escolas distantes de casa.20
19 Bainto, Roland. Here I Stand: a life of Martin Luther. 1950, p. 26.
20 SHALK, Carl, 2006, p. 15.

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Portanto, dizia Lutero,

não menosprezem aqueles que batem à sua porta dizendo:
“perdão pelo amor de Deus”, cantando por um pedaço de
pão: vocês estão ouvindo – como diz o salmo – o cantar de
grandes príncipes e senhores. Eu mesmo já fui um desses ar-
recadadores de migalhas que andam clamando de porta em
porta, especialmente na minha querida cidade de Eisenach.21

O encontro e acolhimento de Lutero pela senhora Cotta, con-

forme foi lembrado acima, aconteceu porque ela gostou de seu
jeito de cantar e do seu modo piedoso de orar nas igrejas.
Em Eisenach, Lutero foi igualmente influenciado pelo vigário
da igreja de Santa Maria, Johann Braun, que nutria grande amor
pela poesia e pela música e que representou uma ampliação de in-
teresses culturais que Lutero jamais havia antes experimentado.22
Alguns anos mais tarde, Crotus Rubianus, relembrando a par-
ceria com Lutero em Erfurt, disse sobre ele: “Você era o músico e
o filósofo erudito de nosso velho círculo.”23
Quando, em 17 de julho de 1505, Lutero foi admitido no “Mos-
teiro Negro”, em Erfurt, estava entrando na ordem dos Eremitas
de Santo Agostinho. A vida religiosa era composta por uma rotina
de exercícios espirituais diários, iniciados pelas matinas e várias
vezes durante o dia era entoado o Salve Regina.
No decorrer do dia os membros da ordem tinham vários perío-
dos em que se ocupavam com o canto que, juntamente com as ora-
ções e práticas ascéticas, faziam parte da prática da santificação.
Neste mosteiro Lutero teve uma preparação na arte da regên-
cia do coro para as liturgias e o Breviário. Em seu estudo, teve
a formação necessária para dominar a gestualidade da regência
no decorrer dos vários ofícios religiosos que se desenrolavam do
decorrer do dia, após as matinas.
A Ordem dos Agostinianos, onde Lutero estava, era famosa
pelo elevado desenvolvimento de toda prática do canto da salmo-
dia. Por isso, Erik Erikson disse: “que Martinho Lutero, para quem
as canções assumiram tamanha e exclusiva importância, escolheu
21 Obras de Martinho Lutero, v.5, p. 357.
22 SHALK, Carl, 2006, p. 15.
23 KOESTLIN, Julius. The Theology of Luther. Philadelphia: Lutheran
Publication Society, 1897. v.1, p.39. citado em SHALK, Carl, 2006, p.16.

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a ordem que combinava o cultivo da voz com estrita disciplina e

sinceridade intelectual.”24
O cantochão25 foi a base sobre a qual Lutero foi instruído na
Ordem dos Agostinianos. Este modelo musical fazia parte da mú-
sica na igreja em toda a Europa ocidental no decorrer da Idade
Média. Era executada pelo coral litúrgico e pelo clero.
Conforme Blum:
Durante a Idade Média, o canto congregacional dimi-
nuiu na maior parte da Europa ocidental e, em algu-
mas áreas, até que desapareceu. Mas a Alemanha foi
a menos afetada por essa tendência: havia algum can-
to congregacional. Provavelmente mais de 1400 hinos
no vernáculo foram escritos na Alemanha do século IX
até 1518, mas isso não quer dizer que eram cantados
normalmente na Missa. [...] As canções que foram de-
senvolvidas na Alemanha desse período foram tradu-
ções de cantos latinos, Leisen [canções sacras da Idade
Média, porque incluem a frase Kyrie eleison. Incluem,
também canções de peregrinos e de cruzadas, bem como

24 (Apud SHALK, Carl, 2006, p.18).

25 Cantochão é a denominação aplicada à prática monofônica de
canto utilizada nas liturgias cristãs, originalmente desacompanhada.
Historicamente, diversas formas de rito cristãos – como a Moçárabe;
Ambrosiana ou Gregoriana – organizaram a música utilizada em
repertórios, a partir daí intitulados a partir do rito do qual fizessem parte:
Canto Gregoriano; Canto Moçárabe e Canto Ambrosiano, por exemplo.
Formadas principalmente por intervalos próximos como segundas e terças,
melodias do cantochão se desenvolvem suavemente, sendo o ritmo baseado
na prosódia dos textos em latim. O cantochão é o principal fundamento
da chamada música ocidental, sobre o qual toda a teoria posterior se
desenvolve, ao contrário de outras artes que apontam para a época
clássica da civilização greco-romana, ou até mesmo fontes anteriores. O
cantochão é também a música mais antiga ainda utilizada, sendo cantada
não só em mosteiros como também por coros leigos no mundo todo.
Surgido nos núcleos da Igreja em Constantinopla, Roma, Antióquia e
Jerusalém, o cantochão se diversifica em diversos ritos como o Ambrosiano,
o Gregoriano, o Galicano, o Romano Antigo e o Rito-Moçárabe. Apesar
de se creditar a unificação dos Ritos a São Gregório Magno, somente
na época carolíngea esta aconteceu, com o canto romano utilizado no
império carolíngio suplantando algumas outras formas e denominado
então de Canto Gregoriano. O Canto Ambrosiano é cantado atualmente nos
arredores de Milão e, talvez, ainda se cante o canto Moçárabe em Toledo.

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 LUTERO E A MÚSICA

canções para uso congregacional] e versões germânicas

das cantiones.26

Blum também lembra: “havia as contrafactas, canções que pre-

servavam a melodia original, mas com novos textos em lugar dos
originais. Em geral, textos seculares eram substituídos por textos
sacros.”27

1.2 A praticidade da música versus

uma música especulativa

Em 1524, Lutero escreveu em Aos Conselhos de todas as cida-

des da Alemanha para que criem e mantenham escolas cristãs.28
Se eu tivesse filhos e tivesse condições, não deveriam apren-
der apenas as línguas e a história, mas também deveriam
aprender a cantar e estudar música com toda a matemáti-
ca. Pois, que é tudo isso senão meras brincadeiras de crian-
ça, nas quais os gregos outrora educaram suas crianças
e do que resultaram pessoas excelentes, preparadas para
toda sorte de atividades.

A educação formal de Lutero no quadrivium29 enfatizou forte-

mente a música como uma ciência especulativa, tendo por base,
em grande medida, a compreensão de música derivada de alguns
filósofos como Platão, Aristóteles e Boécio.
(Só a fim de lembrança: Boécio (480-524) foi o escritor e te-
órico cujos tratados sobre música, baseados nas concepções dos
filósofos gregos, exerceram forte influência na compreensão da
música como uma ciência especulativa na Idade Média.)

26 BLUM, Raul. Lutero e os escritos em forma de poemas e

hinos. In: Lutero o escritor. 3º Fórum ULBRA de Teologia. Canoas: Editora
da ULBRA, 2005. p.70.
27 BLUM, Raul. Lutero e os escritos em forma de poemas e
hinos. In: Lutero o escritor. 3º Fórum ULBRA de Teologia. Canoas: Editora
da ULBRA, 2005. p.72.
28 Obras Selecionadas, v.5, p.319.
29 Conjunto das quatro disciplinas matemáticas: aritmética, geometria,
música e astronomia.

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 3º SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE LUTERO

Sobre a utilização dos instrumentos, Lutero escreveu:

Deus deve ser louvado pelos cristãos, e ele é louvado nos
dias de hoje através de ambos [saltério e harpa] e com
muitos outros instrumentos musicais. No entanto, é mais
apropriado considerar os instrumentos em um sentido
místico, para que tão-somente Deus, e não o ser humano,
possa ser louvado através deles.30

Para Lutero, contudo, como teólogo, a música não era em pri-

meiro plano um assunto para especulações místicas ou alegóricas,
mas uma arte prática, intimamente ligada à teologia, sendo seu
objetivo o louvor ao Criador e a proclamação da Palavra. Por isso:
A música não foi dada para especulações, mas como arte
prática, que “é o ecoar constante do louvor a Deus e à sua
criação [...] e guia a pessoa que a pratica em direção a
Deus, instruindo-a para um melhor entendimento da pa-
lavra de Deus [...] preparando-a a aceitar a graça divina,
fazendo dela uma pessoa melhor e um cristão mais feliz,
livrando-a do diabo e de todas as maldades.31

Vemos aqui a apresentação de uma nova concepção da música

sacra. Ela passa de ciência especulativa para se tornar prática. A
atividade musical de Lutero, seu conhecimento da arte da execu-
ção instrumental e da elevada prática do canto, sua preocupação
com a formação musical para pastores e professores, sua ênfa-
se de que a música na igreja deveria ser patrocinada financei-
ramente, suas composições próprias, a apropriação de melodias
populares, sua preocupação com o canto congregacional e com a
métrica das palavras na linha melódica - tudo isso demonstra sua
preocupação para com a vida e culto.
Os instrumentos utilizados por Lutero eram principalmente
dois: a flauta e o alaúde. Este era utilizado para acompanhar o
seu canto e o das pessoas que estavam com ele. Lutero, ao que se
sabe, tinha um grande domínio do instrumento.
Diz Blume:

30 SHALK, Carl, 2006, p. 21 – [conferir OL 10, p.152-3]

31 BLUME, Friedrich. Protestant Church Music: a history. New
York: WWNorton, 1974, p.10. Citado em SHALK, Carl, 2006, p. 22.

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 LUTERO E A MÚSICA

Assim como todo estudante de música da Alta Idade Média,

ele cantava de forma aplicada e tocava o alaúde evidente-
mente com aptidão superior. De acordo com seu próprio
testemunho, ele não apenas improvisava acompanhamen-
tos de alaúde para sua própria voz ou para o canto grupal,
mas também dominava a arte de transcrever composições
polifônicas vocais para serem executadas ao alaúde.32

Conforme anotações de Johann Mathesius, feitas em 1540,

“durante e após a refeição, o doutor algumas vezes cantava e to-
cava o alaúde. Eu cantava com ele.”33 Ele continua: “Quando o
doutor havia trabalhado até a exaustão, ele se divertia à mesa, e
às vezes cantava um pouco. Na presença das pessoas apropria-
das, cantávamos as últimas palavras de Dido contidas no Dulces
exuviae (Doces Despojos) de Virgíio. E Melanchthon também se
juntava ao canto.34
Lutero tinha uma voz de tenor e gostava de cantar em sua casa
com seus familiares e amigos, muitos dos quais eram músicos.
Sobre a qualidade do canto, Lutero escreve aos que compu-
nham as peças que eram executadas em sua casa:
Nós cantamos tão bem quando podemos aqui à mesa e
mais tarde. Se cometemos alguns deslizes, com certeza
não é vosso erro, mas sim nossa habilidade, que ainda
é muito pequena, mesmo que tenhamos cantado a peça
mais de duas ou três vezes [...] Portanto, vocês composi-
tores devem nos desculpar se cometemos erros em vossas
canções, pois certamente preferiríamos antes cantá-las
bem do que mal.35

A arte polifônica, na qual Lutero havia sido instruído, também era

utilizada nas horas de canto em sua casa. Das Tischreden tiramos:

32 BLUME, Friedrich. Protestant Church Music: a history. New

York: WWNorton, 1974, p.6 citado em SHALK, Carl, 2006, p. 23.
33 NETTL, Paul. Luther and Music. Philadelphia: Muhlenberg, 1948.
p.13. citado em SHALK, Carl, 2006, p. 23.
34 NETTL, Paul. Luther and Music. Philadelphia: Muhlenberg, 1948.
p.15. citado em SHALK, Carl, 2006, p. 23.
35 BLUME, Friedrich. Protestant Church Music: a history. New York:
WWNorton, 1974, p.6-7 citado em SHALK, Carl, 2006, p. 24.

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 3º SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE LUTERO

Quão notável e maravilhoso é que uma voz entoe uma des-

pretensiosa e simples melodia (ou tenor, como os músicos
dizem) enquanto três, quatro ou cinco outras vozes são
conjuntamente executadas; essas vozes flutuam e oscilam
ao redor da melodia principal com jovial exuberância e
com incessantes e artísticas variações harmoniosas, sono-
ridades a adornam e embelezam, e em celestial rondó36 en-
trelaçam-se em afáveis carícias e grandiosos abraços; assim
que qualquer pessoa minimamente informada fica tocada e
maravilhada e conclui que nada há de mais raro no mundo
do que uma canção adornada por tantas vozes.37

1.3 A música que Lutero ouvia

O compositor predileto de Lutero parece ter sido Josquin des

Prez,38 sobre quem disse:

36 Dança cantada ou canção dançada, de proveniência francesa (séc.

XIII), que mais tarde, sobretudo na Itália e na Alemanha, passou para a
música instrumental. Rondó simples. Arte Poética: Rondó também apenas
com duas rimas, e formado de três estâncias (a primeira de cinco versos,
a segunda de três e a terceira de cinco), repetindo-se a primeira ou as
primeiras palavras dela com o último verso, sem rima, da segunda e da
terceira estâncias, o que dá ao poema um total de 15 versos.
37 NETTL, 1948, p.15-6, citado em SHALK, Carl, 2006, p. 24
38 Josquin des Prez nasceu por volta de 1445, provavelmente em Condé-
sur-l’Escaut, na região francesa de Flandres. Morreu em 27 de Agosto de
1521, em Condé-sur-l’Escaut. A sua música incorpora influências italianas
à formação característica da escola flamenga. A combinação de técnica e
expressividade marcam uma ruptura com a música medieval. Des Prez foi o
primeiro compositor renascentista gênio, superando as formas tradicionais e
dando novo tratamento às relações entre texto e música. Mestre da polifonia
e do contraponto, estendeu e aplicou sistematicamente o recurso da
imitação (repetição de um trecho musical por vozes diferentes). Suas obras
enquadram-se em três categorias principais: missas, motetes e canções.
Mas foi, sobretudo, nos mais de cem motetes que se mostrou mais original:
a suspensão é empregada como recurso de ênfase e as vozes ganham os
registros mais graves nos trechos em que o texto alude à morte. As canções
também são importantes na sua obra; foi o principal representante do novo
estilo de meados do século XV, com formas musicais menos rígidas. Certas
canções mostram técnica rebuscada, em ritmos vivos e texturas claras.

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 LUTERO E A MÚSICA

Josquin é um mestre das notas, as quais tem que expressar

o que ele deseja; por outro lado, outros compositores que
escrevem obras corais tem que se sujeitar ao que as notas
lhes impõem. 39
Tudo o que é lei não progride, mas o que é evangelho sim.
Deus tem pregado o evangelho também através da música,
como pode ser visto em Josquin, cujas composições fluem
livres, suaves e alegres, não são forçadas ou endurecidas
por regras e são como o canto do canário.40

Ludwig Senfl era outro compositor que Lutero admirava. O

Reformador tinha imenso apreço pelos seus motetos e chegou a
dizer: “Eu jamais poderia escrever um moteto como este.”
Tanto Josquin como Senfl eram católicos e serviam a prín-
cipes católicos.
Lutero escreve em uma carta a Senfl:
Por ser o meu nome tão odiado, temo que você não receba e
leia a carta que estou lhe enviando, excelente Ludwig. Mas
o amor pela música, com o qual vejo que foi agraciado e
dotado por Deus, tem superado esse temor. Este amor tam-
bém me enche de esperanças de que minha carta não o ex-
porá a nenhum risco. Pois quem, até mesmo entre os turcos,
censuraria aquele que ama e louva os artistas? Porque eles
fortemente encorajam e honram a música, eu, pelo menos,
todavia, louvo e respeito sobremaneira seus duques da Ba-
vária, mesmo sendo eles tão pouco inclinados a meu favor.
Não resta dúvida de que há muitas sementes de boa quali-
dade na mente daqueles que são tocados pela música. Aque-
les, no entanto, que não são tocados [pela música], acredito
que são como tocos [de madeira] e blocos de pedra. Pois nós
sabemos que música também é odiada e intolerada pelos
demônios. De fato, eu abertamente sentencio, e não hesito
em afirmar, que, com exceção da teologia, [a música] tão-
-somente produz o que de outra forma somente a teologia
pode fazer, a saber, um temperamento calmo e alegre. Prova
clara [disso é o fato de] que o demônio, o criador de sen-
39 BUSZIN, Walter E. Luther on Music. St. Paul: Lutheran Society for
Worship, Music and the Arts, 1959, p.13 citado em SHALK, Carl, 2006, p. 25.
40 Obras de Lutero 54, p.129-130 citado em SHALK, Carl, 2006, p. 25.

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 3º SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE LUTERO

timentos de tristeza e inquietantes preocupações, bate asas

para longe do som da música quase da mesma forma que
bate asas para longe da palavra da teologia. Essa é a razão
por que os profetas não fizeram uso de nenhuma arte com
exceção da música; quando estabeleceram sua teologia não
o fizeram como geometria, nem como aritmética tampouco
como astronomia, mas como música, de forma que conside-
raram teologia e música em estrita união e proclamaram
a verdade através de Salmos e cânticos. Mas por que estou
a exaltar a música e tento retratar, ou melhor, borrar, tão
importante tema neste pequeno pedaço de papel? Contudo,
meu amor pela música, que tantas vezes me encheu de vida
e me libertou de grandes desgostos, é abundante e incontido.
Mudando de assunto, pergunto se poderia copiar e me en-
viar, caso o tenha, um exemplar da canção: Em paz [eu
me recostarei e adormecerei]. Pois este cantus firmus tem
me encantado desde a juventude, e mais ainda agora que
entendo o sentido das palavras. Nunca vi essa antífona
arranjada para mais vozes [...]41

Johann Walter42 e Georg Rhau43 eram outros dois músicos bem

próximo a Lutero.

1.4 Lutero: crítico musical

Lutero tinha seu ponto de vista musical bem fundamentado.

Em uma crítica a Jörg Planck, organista de Zeitz, ele diz:
Que Lex ira operatur (a lei opera a fúria) fica evidente no
fato de que Jörg Planck toca melhor quando toca para si
mesmo do que quando toca para outros; pois o que ele faz
para o deleite dos ouvidos de outros soa ex lege (da obedi-
ência à lei), e onde há Lex (lei) há falta de alegria; onde
há gratia (graça) há alegria.44

41 Obras de Lutero, 49, p.426-9 citado em SHALK, Carl, 2006, p. 27.

42 Walter nasceu em Kahla, Thuringia in 1496.
43 Georg Rhau (Rhaw) (1488 – 6 de agosto de1548)
44 NETTL, Paul. Luther and Music. Philadelphia: Muhlenberg, 1948. p.18-9.

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 LUTERO E A MÚSICA

Para Weller, organista em Freiberg, Lutero escreveu:

Quando estiveres triste, diz a ti mesmo: “Venha! Eu tocarei
uma canção ao meu Senhor Jesus Cristo ao regal [pequeno
órgão portátil], seja o Te Deus Laudamus ou o Benedictus,
pois as Escrituras me ensinam que ele se regozija com canções
alegres e com o som das cordas. Assim, com espírito renova-
do, estende as mãos para as claves (teclas) e canta até que
teus pesares sejam levados, assim como fizeram Davi e Elias.45

Quando o compositor Lukas Edemberger apresentou a Lutero

algumas canções, a maioria delas escrita em estilo canônico, ele
comentou que não eram nem agradáveis nem prazerosas, pois o
compositor parecia mais interessado na composição contrapontís-
tica do que em produzir uma música interessante. Nas palavras de
Lutero: “Ele possui suficientes habilidades artísticas, mas faltam-
-lhe calor humano e entusiasmo.46
Em outros lugares lemos sobre a preocupação de Lutero com o
sustento e a manutenção dos músicos da igreja, inclusive interceden-
do por eles junto aos príncipes-eleitores. Exemplo disso é sua solici-
tação ao príncipe-eleitor João, o Constante, em 20 de junho de 1526:
Em conclusão, meu gracioso senhor, solicito novamente
que Vossa Excelência não permita que a Kantorei se aca-
be, especialmente porque os membros que a compõem no
momento foram instruídos para esse trabalho; além disso,

2. Liturgia e hinos

No período da Reforma, a prática litúrgica não tinha unifor-

midade e o interesse pelo canto gregoriano só existia nos mos-
teiros. Havia um espaço amplo para o desenvolvimento do canto
congregacional e participação da música na liturgia, além de uma
variedade de hinos populares.
Em 1523, Lutero escreveu a Espalatino solicitando sua ajuda em
providenciar textos para cantos comunitários. Lemos em sua carta:

45 NETTL, Paul. Luther and Music. Philadelphia: Muhlenberg, 1948. p.16.

46 BUSZIN, Walter E. Luther on Music. Pamphlet Series N.3. St. Paul:
Lutheran Society for Worship, Music and the Arts, 1958, p.13.

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 3º SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE LUTERO

“Nosso plano é seguir o exemplo dos profetas e dos Pais da

Igreja primitiva e compor salmos para o povo no vernácu-
lo, ou seja, cânticos espirituais, para que a a palavra de
Deus esteja entre as pessoas também na forma de música.
Para isso estamos procurando por poetas em todos os lu-
gares. Já que você é dotado de abundante conhecimento e
elegância no manuseio do idioma alemão e considerando
que você poliu seu domínio do alemão através de muita
prática, eu te peço que trabalhes conosco nesse projeto
[...] Mas gostaria de evitar quaisquer novas palavras ou
a linguagem usada nas cortes. A fim de ser entendido pelo
povo, somente as palavras mais simples e mais comuns de-
veriam ser usadas para o cantor; ao mesmo tempo, no en-
tanto, elas devem ser genuínas e apropriadas. E, além dis-
so, o sentido deve ser cristalino e o mais próximo possível
do salmo. Aqui você necessita de criatividade: mantenha
o sentido, mas não se prenda às palavras; de preferência
traduza-as por outras mais apropriadas.47

Lutero, além de motivar e contar com o auxílio de poetas e

outras pessoas que conheciam composição de hinos, também se
empenhou em escrever hinos. Por isso, ele escreveu na Instrução
dos Visitadores aos Párocos, de 1528:“Caso alguém queria com-
por hinos em alemão, não o deixem presumir que possa fazê-lo a
menos que este alguém tenha o dom da graça para isso.” 48
O Reformador reconhecia que era necessário ter uma liturgia
na língua alemã. Mas ele admitia que essa tarefa iria exigir talen-
to em música e o dom do Espírito. Isso aparece mais claramente
no seu escrito “Contra os Profetas Celestiais com Respeito às Ima-
gens e Sacramentos” (1525):
Muito me aprazeria ter uma missa em alemão já hoje.
Tenho me ocupado com isso, mas eu gostaria imensamente
que ela tivesse um autêntico caráter alemão. Aprovo a tra-
dução do texto em latim e a retenção da entonação latina
ou das notas, embora tal procedimento não soe elegante
ou bem acabado. Ambos, o texto e as notas, prosódia, me-
47 Luther´s Works, 1955, v.49, p.68-9.
48 LUTERO, Obras Selecionadas. São Leopoldo/Porto Alegre: Sinodal/
Concórdia. 2000. v.7, p.259-263.

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lodia e maneira de execução devem brotar autenticamente

da língua-mãe e de suas inflexões; do contrário, tudo não
passará de imitação e macaqueação.”49

Para que a música para a Missa Alemã fosse condizente com

suas idéias, Lutero convidou Johann Walter e Konrad Ruppsch
para auxiliá-lo em Wittenberg. Lemos na Syntagma musicum de
Michael Preatoriou (1615-1620) um depoimento de Walter:
Quando ele, Lutero, há quarenta anos, quis introduzir a
Missa Alemã em Wittenberg, ele comunicou esse desejo
ao príncipe-eleitor da Saxônia e ao falecido duque João.
Recomendou com insistência que Sua Excelência Eleitoral
trouxesse o velho mestre-cantor, o ilustre Konrad Rupps-
ch, e a mim para Wittenberg. Na ocasião, discutiu conos-
co as melodias gregorianas e a natureza dos oito modos
e, ao final, ele mesmo aplicou os oito modos às epístolas
e ao evangelho, dizendo: “Cristo é um Senhor amável, e
suas palavras são doces: portanto nós queremos usas os
seis modos para o evangelho; porque Paulo é um após-
tolo sério, nós queremos arranjar os oito modos para as
epístolas”. O próprio Lutero escreveu a música para os
trechos bíblicos e para as palavras da instituição do ver-
dadeiro corpo e sangue de Cristo, cantou-as para mim e
pediu minha opinião a respeito. Ele manteve-me por três
semanas para anotar corretamente os cantos do evange-
lho e das epístolas, até que a primeira msisa foi cantada
em Wittember. Eu tive que estar presente na missa e levar
comigo Torgau uma cópia desta primeira missa. Pode-se
ao mesmo tempo ver, ouvir e entender como o Espírito
Santo tem agido não semente nos autores que escreveram
os hinos em latim e os musicaram, mas no próprio senhor
Lutero, que criou a maioria da poesia e da melodia dos
cantos em alemão. No Sanctus em alemão pode ser visto
como ele arranjou melodia e texto com a correta prosódia
e harmonia musical em um verdadeiro trabalho de mes-
tre. Na ocasião, fui tentado a perguntar à Sua Reverência
de onde vinham aquelas peças e o seu conhecimento, o
49 Luther´s Works, 1955, v.40, p.141.

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 3º SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE LUTERO

que fez com que o amável homem risse de minha simpli-

cidade. Ele me disse que o poeta Virgílio lhe havia ensina-
do, ele, que é artisticamente tão capaz de ajustar métrica
e palavras ao que quer transmitir. Toda música deveria
ser concebida de tal forma que suas notas estejam em
harmonia com o texto.50

2.1 Hinos de Lutero

No período musical em que Lutero viveu, a tradição (Meis-

tersinger) prescrevia que o autor da poesia e da melodia fosse
a mesma pessoa. Não iremos nos deter aqui nos hinos e/ou
melodias de Lutero, visto haver amplo material sobre o assun-
to e não constituir o foco deste trabalho. Somente en passant
lembramos o salmo De profundis a me versus est. O hino deve
ter surgido em fins de 1523. Lutero tinha um profundo apreço
pelo saltério:
No Salmo 130 encontra expressão de sua própria experi-
ência. [...] temos aqui expressa a felicidade da pessoa que
sabe da experiência do perdão dos pecados. Repete-se o
cantus firmus da descoberta reformatória. Faz, aliás, parte
da pedagogia de Lutero repeti-lo até a exaustão para que
se grave no coração dos fiéis. [...] Para Lutero, a certeza do
perdão dos pecados é a única coisa que pode consolar ante
a morte. Por isso, já em 1524, o presente hino passou a ser
cantado por ocasião de sepultamentos.51

Igualmente sobre o Te Deum: “Lutero amava este hino medie-

val porque ele é uma descrição precisa do conflito entre a morte e
a vida. Ele praticamente incorporou uma de suas estrofes no hino
pascal Christ lag in Todesbanden.52

50 NETTL, Paul. Luther and Music. Philadelphia: Muhlenberg, 1948.

p.75-6. Citado em SHALK, Carl, 2006, p.34.
51 Obras Selecionadas. 7. p.493.
52 RYDEN, E.E. The story of Christian Hymnody. Illinois: Augustana
Book Concern, 1959. p.47.

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 LUTERO E A MÚSICA

Conclusão

À guisa de uma conclusão: Quais as provocações que nos vem

à mente quando pesquisamos sobre a compreensão de música
para Lutero e para os reformadores? Sem dúvida, a música de
hoje, a música que se escuta em nossos tempos e em nossos tem-
plos. Por isso, sempre é bom lembrar que, para Lutero, a música é
instrumento e não fim em si.
Em nossos dias, parece estarmos retrocedendo para a concep-
ção de música da Idade Média, onde alguns cantavam – espe-
cialmente os monges e freiras – enquanto que a grande maioria
ficava inerte e sem entendimento do que se passava, visto não
dominarem nem o canto contrapontístico e polifônico, nem a lín-
gua latina.
Ainda acrescentamos hoje o volume: causamos mais impacto
aos ouvidos. Excesso de solos e solistas, lembrando, novamente,
a música sacra da Idade Média. A maravilha da tecnologia e da
necessidade de aparências empurradas por volume, solistas e mú-
sica populista, onde as emoções confundem o verdadeiro louvor e
adoração a Deus, levando muitas vezes à glorificação de pessoas
e não de Deus.
Essa maravilha que é a música sacra precisa sempre de novo
ser colocada no seu lugar: instrumento da Palavra, e não fim em
si mesma.
A música da Reforma foi instrumento para congregar o povo
em torno da Palavra de Deus. Esta mesma música foi responsável
por uma liturgia que resgatou o consolo do perdão que temos so-
mente no sangue de Cristo. E esta mesma música que está neste
riquíssimo acervo de hinos e composições que, infelizmente, pre-
cisamos assistir em salas de concerto porque não o fazemos em
nossas igrejas, por causa da desculpa de serem difíceis.
Os hinos de Lutero continuam a bradar, pela sua necessidade
preemente ainda em nossos dias, para buscarmos o verdadeiro e
único Senhor, que pode nos resgatar e elevar os nossos corações.
No caso, o De profundis, que visa resgatar e buscar em Deus e em
sua palavra a força.
Mas convém olharmos especificamente a música. Por ser um
instrumento, deve ser analisado quanto à sua competência e sua

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 3º SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE LUTERO

eficácia. Como já foi dito, utilizando uma metáfora: instrumen-

tos/músicas/canções/instrumentistas inapropriados, enferruja-
dos ou de valor duvidoso devem ser evitados, pois não contri-
buem para a harmonização do que é primordial: a pregação da
Palavra de Deus.
Precisamos rememorar as palavras do Salmo e “cantar um
novo cântico de louvor ao Senhor”, onde a qualidade e a excelên-
cia da poesia, do estilo, dos musicistas e dos instrumentos real-
mente louvem ao Senhor.
Instrumentos eficazes e de alto rendimento precisam ser uti-
lizados por pessoas que sabem o que estão fazendo e por que fa-
zem algo com os instrumentos que dispõem. Isso acontece em um
grande número de congregações e igrejas que estão fortemente
alicerçadas na Palavra e nos Sacramentos, conforme entendidos
nas Confissões que herdamos da Reforma.
Neste espírito, a música é, sem dúvida alguma, o maior valor
após a Teologia, pois ajuda a afirmar: SOLI DEO GLORIA!

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 LUTERO E A MÚSICA

Referências bibliográficas

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