MULHERES QUE PERFORMATIZAM MULHERES

Renata Marcelle LARA1

Nádia Régia Maffi NECKEL2

Resumo: Seja pelo viés moralizante, religioso ou econômico, o corpo feminino

historicamente é projetado pelo seu outro: olhado, escrito, desenhado, filmado... o
outro que escreve os livros e faz os filmes. “ATOS: título provisório” (2017), curta-
metragem (ficção/docudrama) de 11 minutos, roteirizado, produzido e dirigido pela
jovem cineasta catarinense Beatriz Kestering Tramontin, nos confronta com esse
outro, pondo em cena mulheres que performatizam mulheres. Desde a primeira
sequência fílmica, da câmera subjetiva, ao plano sequência, plano detalhe ou primeiro
plano, estamos, enquanto espectadores, nos alojando entre a cumplicidade do olhar
e o incômodo da impotência. É a esse jogo desconfortável e necessário que ATOS
nos submete. Esse gesto de leitura do social realizado pela cineasta por meio de
enquadramentos desses corpos-mulheres performáticos/performatizando nos leva a
mobilizar as noções de performance e performatividade, pela abordagem discursiva
pecheutiana. O gesto de leitura aqui proposto investe em compreender, pelos corpos
das atrizes em cena, o corpo-mulher imbricado no/pelo social conflituoso, que
materializa lutas, ferimentos e dores reais. É na teia tecida entre mulheres(-
personagens-)reais que nos orientamos, portanto, movidas pelo questionamento
analítico-discursivo acerca desse nó que faz, de uma e todas, mulheres, ao mesmo
tempo performatizando outras mulheres e sendo performatizadas como mulheres de
(r)existência real.

Palavras-Chave: Corpo artístico-discursivo; Performance fílmica; Resistência.

1 Doutora em Linguística (Unicamp). Docente do Departamento de Fundamentos da Educação, Área

de Metodologia e Técnica de Pesquisa, e do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade
Estadual de Maringá (UEM). E-mail: renatamlara@gmail.com.
2 Doutora em Linguística (Unicamp). Docente do Programa de Pós-Graduação em Ciências da

Linguagem e do curso de Cinema da Universidade do Sul de Santa Catarina (Unisul-SC). E-mail:

nadia.neckel@unisul.br.
1 ABERTURA AO CORPO(-MULHER)

Iniciamos nosso gesto de leitura do curta-metragem “ATOS: título provisório”

(2017) pela sua sinopse: “Mulheres encurraladas no labirinto escuro da privação social
se manifestam pela liberdade e representação das mulheres no audiovisual e na
mídia” (TRAMONTIN, 2017).
Ao objetivarmos compreender o corpo-mulher, em seu imbricamento social,
pela performance desse(s) corpo(s) em cena, ressoa a pergunta de Michel Pêcheux
(1997): “o gesto simbólico significando a interrupção a mais brutal que seja, ou a
tentativa de destruição física visando tal ou tal personagem política considerada
nociva?”. Nociva, então, sob as atuais circunstâncias, seria a persona que põe a nu
as diferenças, que escancara a violência? Nociva para quem? Como o Estado
mensura a nocividade de seus “inimigos”? Em que momento da história a mulher
torna-se nociva?
No momento em que assistimos a um avanço da política neoliberal é preciso e
necessário que possamos refletir sobre esses corpos que são e serão resistência nos
parece um gesto político importante. Entendemos como necessários gestos/atos no
nível simbólico que tomem seu espaço de direito e reivindicatórios; espaços de re-
existência, pela arte, pela política, pelo social, pela prática analítica.
O gesto de leitura do social realizado pela cineasta Beatriz Kestering Tramontin
em “ATOS”, por meio de enquadramentos fílmicos (assim como o projeto do filme
como um todo), nos interroga/mostra a provisoriedade/precariedade da vida, dos
sujeitos e dos sentidos.
A proposta de pensar a respeito da performance destes corpos na tela e trazer
à cena a expressão “mulheres que performatizam mulheres”, é justamente nos
debruçarmos sobre o ato performativo como um ato político: um “gesto no nível
simbólico” (PÊCHEUX, 1997).
Segundo Butler (2015, p. 235):
 [...] atos, gestos e desejo produzem o efeito de um núcleo ou substância
interna, mas o produzem na superfície do corpo, por meio do jogo de
ausências significantes, que sugerem, mas nunca revelam, o princípio
organizador da identidade como causa. Estes atos, gestos e atuações,
entendidos em termos gerais, são performativos, no sentido de que a
essência ou identidade que por outo lado pretendem expressar são
fabricações manufaturadas e sustentadas por signos corpóreos e outros
meios discursivos.

Cotejando os pensamentos de Pêcheux e Butler é que buscamos compreender

as performances visuais destas mulheres no curso da constituição dos sentidos de
mulher, repetidos, ou opacizados, no e pelo histórico social. Na perspectiva discursiva,
entendemos “identidade” como efeito, um efeito de unicidade, um efeito produzido
pela contradição. Nesse sentido concordamos com Butler como os aspectos da
performatividade corpórea, gestos sócio-histórica e ideologicamente determinados.
Dessa maneira, o ato dessas mulheres – as da tela –, ao performatizar outras
tantas mulheres do/no social, é atravessado pela equivocidade que os constituem na
possibilidade própria de se significarem enquanto gestos críticos de uma sociedade
patriarcalmente estruturada.

2 SEQUÊNCIA EM CENAS

Por uma questão de delimitação, trazemos aqui apenas três sequências da

narrativa fílmica de atos, a fim de colocarmos em discussão o gesto de performatizar.
Recortamos, então, do primeiro minuto do filme, a sequência de frames entre
os 23 e 59 segundos:
A maneira como você me projeta, não vai mais alterar a forma como eu me vejo no
mundo” (0,24” – 0,59[RML1]”).

Essa primeira sequência trata da aparição da primeira personagem do filme. O

posicionamento e o movimento de câmera darão o tom do restante do filme. Uma
câmera sempre na mão, perseguindo as personagens no breu da cena. O
enquadramento varia entre o plano detalhe, o plano médio e/ou o plano fechado no
rosto e no corpo das personagens.
O segundo recorte encontra-se entre 1’40” e 2’11”, e apresenta o corpo-trans
como uma entre outras formas de materialização do corpo-mulher.

“Essa possibilidade afinal ficaria como um desses casos que não se apagam. Corpos
de homens dentro de um lugar confinado, em que estamos presas junto a eles, mas
sem ser como eles. Nunca iguais... com nossos corpos mulheres. Nunca em
segurança. Nunca como eles. Nós... somos do sexo do medo, da humilhação. O sexo
estrangeiro. Mas até quando nós vamos aguentar isso?”

O terceiro recorte que propomos na textualidade fílmica é referente aos dois

minutos finais, quando se iniciam as apresentações dos créditos. É nesse momento
que se releva a fonte da maior parte das falas destas personagens:

Frame 1 = Trecho do livro Teoria King Kong da escritora Francesa Virgine Despentes;
Frame 2 = Trecho do poema “A mulher é uma construção” da poeta brasileira Angélica
Freitas;
Frame 3 = Recortes do relato “José Mayer me assediou” da figurinista brasileira Su
Tonani, publicado no bolg #AgoraÉQueSãoElas;
Frame 4 = Trecho do vídeo “Meu Corpo, minhas regras – Olma e a Gaivota” da diretora
e atriz Petra Costa;
Frame 5 =Texto escrito para o filme da atriz do Coletivo NEGA e estudante de teatro
Rita Ri;
Frame 6 = Recorte da fala “Por que paramos?” da cientista política Carla Ayres, na
mesa feminista realizada na UNISUL no dia 07/03/2017;
Frame 7 = Recortes da fala “Por que paramos?” da militante do Movimento Negro
Unificado Vanda Pinedo, na mesa feminista realizada na UNISUL, no dia 07/03/2017.
3 A REVERSIBILIDADE NO DESNUDAR DOS CORPOS

No curta, a nudez do corpo-mulher, dos corpos femininos, dos corpos sentidos

e significados como femininos, se dá no choque do estranhamento. Não mais o
estranhamento gerado pela visão de um corpo-mulher despido diante das câmeras,
capaz de nos constranger acorrentados ao nosso pudor moralizante. Mas um
estranhamento gerado pela reversibilidade do olhar3 no desnudamento dos corpos.
O choque não está no corpo sem roupa, mas naquilo que o ato artístico de
despir os corpos retira e dá a eles ao mesmo tempo. A ausência de “tecido têxtil”, que
normatiza, administra, regular e molda os corpos-sujeitos no social, dá a ver o tecido-
pele do corpo-mulher feminino, no qual se crava, como a marca de um ferrete, o tecido
social: perseguições, sofrimentos, dores, açoites, segregações, humilhações, medos,
imposições e angústias.
Essa reversibilidade do olhar do/pelo desnudamento dos corpos, produzida
pela cineasta, se materializa nos corpos-mulheres femininos que performatizam
mulheres...múltiplas...em suas diversidades. São essas mulheres atrizes, encarnando
mulheres reais, cujos corpos discursivizam, que se in-vestem de sentidos ao se
despirem de estereótipos e amarras. O desnudar é, nessa produção fílmica, o que

3 Sobre a reversibilidade do olhar em menções de Lacan (“A esquize do olho e do olhar") a Merleau-
Ponty, cf. “Do ato de ver ao olhar que se mostra: observações psicanalíticas e filosóficas da obra de
arte”, de Amauri Bitencourt (2015). Em tal texto, Bitencourt (2015, p. 96) conta que, “ao tratar da função
escópica, o psicanalista francês [Lacan] traz à tona uma pintura de Hans Holbein: a obra Os
embaixadores, mais do que representar uma cena do século XVI, retrata um objeto estranho que se
impõe obliquamente na parte inferior da tela, atravessando-a, como se esse detalhe tivesse sido
pintado posteriormente”. Posteriormente, nessa sua leitura lacaniana, afirma que “aquilo que é estranho
nos faz entrar em contato com nossas frustrações, nossos dilemas, nossas angústias. Queremos, ao
contrário, o olhar angelical, amoroso e fraterno. Tememos o desagradável, o triste, o trágico. Isso nos
atemoriza. Eles estão presentes em expressivas quantidades em nossa vida e deles queremos nos
afastar. O que Lacan nos mostra com o quadro de Holbein, todavia, é que em nossa vida não há apenas
o belo e o agradável, mas também o que nos causa estranheza e repulsa” (BITENCOURT, 2015, p.
99).
Jeudy (2002, p. 71) considera como “o momento em que o corpo se faz objeto de arte
viva”.

Para alguns autores, o “pôr a nu” é como “pôr à morte”, como se o corpo,
desvestindo-se, se abandonasse às vertigens do nada e se separasse de
toda aparência de ser ainda um sujeito. É o momento em que o corpo, na sua
visão e no ato de ser visto, faz desaparecer a distinção sujeito/objeto. [...]. Pôr
“a nu” é como pôr “à morte” o desejo. Mesmo o corpo considerado como o
mais feio é tomado por uma estranha beleza no momento em que se
desnuda, pois toda a intensidade do desejo é então concluída nesse instante
estético em que aquele que olha se avalia pela perda de seu próprio poder
na mise en scène do olhar (JEUDY, 2002, p. 71, grifos do autor).

É pelo imbricamento da imagem-fímica dos corpos-mulheres com as imagens

projetadas nos/pelos dizeres verbais que se dá esse desnudamento do olhar: “A
maneira como você me projeta, não vai mais alterar a forma como eu me vejo no
mundo”/ “[...]. Corpos de homens dentro de um lugar confinado, em que estamos
presas junto a eles, mas sem ser como eles. [...]”.
Esse estranhamento provocado pela reversibilidade do olhar do(s) corpo(s)-
mulher, uno e múltiplo ao mesmo tempo, nos oferece o que nos escapa.

Aquilo que é estranho nos faz entrar em contato com nossas frustrações,
nossos dilemas, nossas angústias. Queremos, ao contrário, o olhar angelical,
amoroso e fraterno. Tememos o desagradável, o triste, o trágico. Isso nos
atemoriza. Eles estão presentes em expressivas quantidades em nossa vida
e deles queremos nos afastar (BITENCOURT, 2015, p. 99).

Então o(s) corpo(s)-mulher, que no filme parece(m) se esconder, acuado(s),

fugidio(s), de fato projeta(m), em tela, o imaginário social acerca do corpo-mulher
sufocado, tornado frágil, disciplinado, temeroso. Desnudar o corpo-mulher, nesta obra,
não é retirar dela a autenticidade do “eu/corpo” por uma exibição do “meu corpo”4. É
justamente produzir o choque do social no social, fazendo-se ver o social, dando-se a

4 Kehl (2004, p. 10, grifos da autora) revela: “Dizemos ‘meu corpo...’, como se o eu que fala se
representasse de um outro lugar, fora do corpo sem o qual ele não existe: seria bem mais apropriado
que disséssemos: ‘eu/corpo”.
ver no social. Ao se despir...de amarras, de correntes, de mordaças... o corpo-mulher
se veste de imponência, de legitimidade, de autenticidade. É a esse movimento que,
aqui, chamamos de a reversibilidade do olhar no desnudamento do corpo-mulher.
Corpo este enodado, performático, em que todas e uma se tecem, se embolam, se
imbricam, se disseminam como mulheres de (re)existência.

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Finalizando nosso breve gesto de leitura sobre esse curta-metragem,

retomamos o recorte dos dois minutos finais do filme, onde são apresentadas as
fontes das falas roteirizadas para as personagens. Livros, artigos, textos de teatro,
blogs, entrevistas, mesas-redondas, etc.
Ao deslocar, discursivamente, os sentidos de performance e performativo,
pensando o funcionamento desse curta-metragem, o compreendemos como gesto-
simbólico do/no político. Os corpos mostrados-não-mostrados nos desnudam marcas
do corpo de mulher: marcas históricas, marcas sociais, marcas singulares… dizeres
de/sobre mulher que funcionam como tatuagens que buscam “definir” o que é ser
mulher.
Daí a afirmação de Simone de Beauvoir ([1949], p.07): “Não se nasce mulher, torna-
se mulher”5 encontra o pensamento de Judith Butler:

Por mais que crie uma imagem unificada da “mulher” (ao que seus críticos se opõem
frequentemente), o travesti (sic) também revela a distinção dos aspectos da
experiência do gênero que são falsamente naturalizados como uma unidade através da
ficção reguladora da coerência heterossexual. Ao imitar o gênero, a drag revela
implicitamente a estrutura imitativa do próprio gênero – assim como sua contingência.
Aliás, parte do prazer, da vertigem da performance, está no reconhecimento da
contingência radical da relação entre sexo e gênero diante das configurações culturais
de unidades causais que normalmente são supostas naturais e necessárias. No lugar da
lei da coerência heterossexual, vemos o sexo e o gênero desnaturalizados por meio de

5
O enunciado completo seria: “Todo ser humano do sexo feminino não é, portanto, necessariamente mulher;
cumpre-lhe participar dessa realidade misteriosa e ameaçada que é a feminilidade”. (BEUVOIR 1970, p.7)
 uma performance que confessa sua distinção e dramatiza o mecanismo cultural de sua
unidade fabricada (BUTLER, [1990], 2003, p. 196-7, grifos da autora).

É nessa direção que os dizeres performativos sobre mulher passam a integrar

a performance desses corpos em cena: mulheres que performativizam mulheres,
performativizam a si mesmas e outras. As personagens compõem em suas falas as
falar de outras tantas mulheres, e, dizendo de si, dizem também de outras, dizem de
nós. Estamos travestidas umas das outras?
Por isso, um deslocamento discursivo, que em sua materialidade trabalha os
sentidos de mulher. Aquilo que por um “ato de fala” poderia ser qualificado como
performativo passa a performatizar na performance (imagem-corpo-voz-
enquadramento) os sentidos de mulher. A composição se tece no movimento de
imbricação material (LAGAZZI, 2009-2015).
O modo como as personagens contam de si – e de nós – traz uma forma
narrativa que se compõe nos esquecimentos (1 e 2) daquilo que nos constitui como
sujeitos. Entre as imagens-projeções dos sentidos de mulher, no histórico-social, e as
imagens projetadas da tela, no filme, os corpos femininos se significam em um
confinamento exacerbado pelo breu da cena. A cena fílmica constrói visualmente a
densidade de apagamentos históricos do protagonismo feminino, ao mesmo tempo
que tematiza a violência contra o corpo da mulher, muitas vezes desferida no/pelo
confinamento doméstico.
Assim, Atos constitui-se um gesto como ato simbólico ao presentificar a
equivocidade corpo-mulher do/no social, ao mesmo tempo que protagoniza o corpo-
mulher na espessura fílmica – uma vez que atuação, produção, roteirização e direção
são ocupadas por mulheres. Quem sabe chegará o tempo de mulheres
performatizarem mulheres conquistando visibilidade e lugar…relatando a nós
mesmas – re-inscrevendo e re-escrevendo história(s).
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