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A GEODÉSIA MUSEOLÓGICA
mostra do acervo
Paulino Viapiana
Secretário de Estado da Cultura
A GEODÉSIA MUSEOLÓGICA
A ARTE COMO REPRESENTAÇÃO CARTOGRÁFICA
REAL OU IMAGINÁRIA
O topos – quer dizer, o espaço-lugar –
parece algo importante e difícil de captar.
1
Aristóteles, Física IV
Introdução
A cartograia dos artistas e geógrafos parecem nos falar sobre a mesma coisa, as
relações entre espaço e lugar. Conforme nos alerta o célebre geógrafo Yi-Fu Tuan
sobre tais complexas relações, “‘espaço’ é mais abstrato que ‘lugar“‘ e o “que começa
como espaço indiferenciado transforma-se em lugar à medida que o conhecemos
melhor e o dotamos de valor”. Continuando, Tuan considera que “as ideias de
Mapa da América Latina invertido.
Desenho (1943). Joaquín Torres García
‘espaço’ e ‘lugar’ não podem ser deinidas uma sem a outra” [...], “além disso, se
pensamos no espaço como algo que permite movimento, então lugar é pausa;
cada pausa no movimento torna possível que localização se transforme em lugar”.9
E os dados que os artistas nos oferecem para a deinição de um lugar determinado
nas coordenadas reais do espaço são fornecidos pelos sentidos, materializados
em obras de arte. Assim, no acervo do MAC/PR encontramos obras que trabalham
Na 1ª Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 1997), caracterizada como a maior mostra já de diversas maneiras com essas questões, utilizando inclusive o contrário, ao usar
realizada sobre arte latino-americana, o Curador-Geral Frederico Moraes organizou procedimentos similares aos da cartograia para reprocessar sentidos.
seu projeto curatorial sob seções denominadas Vertentes, de modo a abordar várias
formas de problematização da arte do nosso continente. Uma delas foi a Vertente É o caso das imensas composições fotográicas (fotograia digital impressa sobre
Cartográica. A peça na exposição que serviu como matriz do segmento foi o lona vinílica) de Hélio Eudoro, Sampa – Anhangabaú e Sampa – Estação da Sé,
desenho Mapa da América Latina invertido (1943), de Joaquín Torres García. A partir ambas de 2003. Cada montagem uniu e/ou sobrepôs dezenas de fotograias de
dessa obra canônica, foram apresentados trabalhos que abordaram a história, o fragmentos de uma mesma paisagem para compor um grande mosaico, cujo
território, mapas reais e imaginários, e, principalmente, a geopolítica.6 A temática é modo de feitura da imagem refere-se também ao modo frenético, multicultural
bastante recorrente e plenamente atual, haja vista a recente exposição Cartografías e multidimensional de construção da megametrópole. Tal procedimento
contemporáneas. Dibujando el pensamento, que ocorreu entre 2012 e 2013 na encontra analogia de notável similaridade com a feitura de fotoíndices, que são
CaixaForum, em Madri, a qual teve Helena Tatay como comissária. Conforme montagens de fotograias de reconhecimento aerofotogramétrico, a qual objetiva
Tatay, os artistas da mostra utilizaram “mapas como linguagem ou material” para a um resultado de denominação muito curiosa, a fotointerpretação (fotogrametria
não somente “questionar a lógica cartográica” mas para “levantar cartograias de interpretativa); tudo isso com o objetivo de levantamento de terrenos, produção
todo o tipo de território” ou mesmo para responder ao desaio de como podemos de mapas e congêneres. No caso da presente exposição, apresentamos ao lado
“levantar uma cartograia que nos permita entender o mundo a partir da complexa das obras de Hélio Eudoro uma fotoíndice pertencente ao Museu de Ciências
realidade atual”.7 Entre os artistas mundialmente conhecidos, com obras de várias Geodésicas da UFPR. Na mesma sala, foi exposta uma antiga baliza de madeira
coleções públicas e privadas, esteve também nessa exposição o Mapa da América para medição de distâncias, assessório à medição por teodolito e similares, peça
Latina invertido (1943).8 do acervo do Museu Paranaense.
Obras fotográicas de Helio Eudoro, Foto Índice: Montagem com fotos
Sampa – Anhangabaú e Sampa - Estação da Sé (ambas, 2003). aéreas para a produção de um mapa.
Acervo do Museu de Ciências Geodésicas
da UFPR. peça exibida junto às obras
de Hélio Eudoro.
A obra que mais chama a atenção pela utilização explícita de uma carta geográica
para a comunicação da ideia do trabalho certamente é Mapa (1994), de Carla
Vendrami. Trata-se de um tipo de instalação na qual se tem aixado na parede
um imenso mapa-múndi com os territórios vazados, recortados em carpete
vermelho. No chão, estão dispostos os continentes – destacados da parede
– e sobre eles espalhados dados brancos de madeira, todos iguais (somente
com números seis), numa alusão ao famoso jogo de tabuleiro War, lançado no
Brasil em 1972, cujo objetivo do jogador era conquistar o mundo com os seus
exércitos. Para remeter também a questões geopolíticas do nosso ponto de vista
sul-americano, a orientação do mapa é a mesma daquela proposta por Torres
García, comentada anteriormente, ou seja, a orientação Sul na parte superior do
mapa (os nomes dos continentes estão gravados também nessa orientação, dita
“invertida”). Junto à obra de Vendrami, nesta mesma sala, somente uma bússola
em caixa de madeira, do início do Século XX, pertencente ao acervo do Museu de
Ciências Geodésicas da UFPR.
A imagem do Atlas Mundial10 foi também utilizada por Poty Lazzarotto para os
seus vários estudos – que são realmente desenhos/colagens de primeira grandeza
– para o pano de fundo de algum espetáculo ou cortina de palco do Teatro Guaíra,
em Curitiba. Dois desses trabalhos, os quais apresentamos na mostra, utilizam o
mapa-múndi com o seu formato habitual, a exibir paralelos e meridianos. Sobre
eles, distribuídas, iguras artísticas da humanidade, como Shakespeare, Wagner e
outros, e ícones de nossa paisagem cultural, como a araucária e o folclore brasileiro.
Para dialogar com essas obras de Poty, apresenta-se para compor um diagrama
em tríade o instrumento sextante, do acervo do Museu de Ciências Geodésicas da
UFPR. O sextante foi um aparelho desenvolvido no Século XVIII (a partir do milenar
astrolábio, do quadrante e do octante) com o objetivo de determinar a correta
posição de uma nave, entre paralelos e meridianos, na navegação oceânica. O
instrumento encontra-se ali junto às obras de Poty para assinalar as orientações
que os trabalhos do artista reivindicam, coordenadas artísticas, de várias culturas.
Ao lado dessa composição desenhos-sextante, que é o primeiro conjunto que os
visitantes vislumbram ao entrar no museu, coloca-se de “prontidão” outra peça do
Museu Paranaense, um tripé de teodolito, feito de madeira e ferro, fabricado há
mais de um século.
Carla Vendrami.
Mapa, 1994.
Carpete e madeira pintada.
A presença das peças de Roberto Barbi nessa mostra reveste-se de aspecto
incomum, uma vez que reapresentamos suas três obras presentes na exposição
anterior de acervo, Cor Cordis (curadoria de Angélica de Moraes), pelas mesmas
adequarem-se também à proposta de A Geodésia museológica. Isso porque esses
trabalhos, bem-humorados, imortalizam os nomes de três artistas brasileiros de
primeiro time, em forma de placa de sinalização de rua, modelo da cidade de São
Paulo: Waltercio Caldas, Artur Barrio e Antônio Manuel. Esses trabalhos passam
também pela questão da “sacralização” da arte por meio da oicialização pública
da denominação do logradouro, comumente feita a personalidades (às vezes nem
tão públicas), já falecidas. No caso, as obras vêm ao encontro do presente tema
pela sua forma de sinalização que indica um determinado lugar urbano, deinido
no espaço por coordenadas, imutável, uma rua; na maioria das vezes, com o seu
traçado resultado das medições acuradas dos teodolitos. Para realizar uma forma
de tributo bem humorado ao público mais frequente do museu, colocamos duas
das obras nos mesmos lugares onde haviam sido antes exibidas, apenas trocando
as placas (o nome das “ruas”). Quantos frequentadores teriam percebido essa
mensagem?
Obra de Reico Assahi, Sem título (s/d). Mapa T-O (ou O.T.). Ilustração em Etymologiae (1472),
Tecido, espuma e acrílica. tida como a primeira enciclopédia ocidental,
compilada por Santo Isidoro de Sevilla.
Nessa tipologia que visa abordar a natureza, seguem artistas que distendem
a linguagem, como Jair Jacqmont e o seu imenso desenho à lápis de cor sobre
papel, Rio Amazonas, Marcos Bento e suas visões gráicas dos “cartões postais” Vila
Velha souvenir I e II, e a água-forte Marinha, de Maciej Babinski. Seara dos seres (do
Oiapoque ao Chuí), de Liz Szczepanski, é uma espécie de delicada instalação cuja
montagem apresenta um longo tecido estampado com graismos que lembram
inscrições indígenas. A peça é ixada no alto da parede e segue tencionada,
pendente, até o centro da sala, presa a um pequeno bastão vertical de madeira
(encravado num monte de areia) que tem amarradas em si peças de cerâmica, io de
seda e anzóis. É uma referência, um tributo, à grandeza do Brasil e sua diversidade
de culturas autóctones.
De uma maneira muito direta, temos dois trabalhos na exposição que dizem
respeito a locais especíicos, por serem praticamente símbolos ou logotipos, com
nomes de lugares grafados na obra. A xilogravura de Conceição Piló, São João
Del Rey, aparentemente diz respeito à cidade mineira homônima, pela gravura
trazer «SÃO JOÃO D. EL-REI». Porém, a iconograia retratada encontra-se de difícil
reconhecimento como ligação à essa cidade (uma águia matando uma serpente) e
a xilogravura mostra-se numa linguagem bem diversa às demais obras da artista.
O outro trabalho é, de fato, uma marca comercial: Rótulo 104-B. Esse óleo sobre
madeira intriga, uma vez que trata-se de rara série do pintor Plínio Bernhardt, e
Modo de exposição da pintura Rótulo 104-B (1972), de Plínio Bernhardt.
não se entende o porquê de o artista enviar um trabalho dessa natureza para o
Salão Paranaense de 1972, quando a obra foi premiada e passou posteriormente a
integrar o acervo do MAC/PR. No caso desse rótulo, há duas iguras femininas nuas
segurando o selo «PRODUTO DE EXPORTAÇÃO»; acima, a inscrição «MARCA GARANTIDA»; abaixo,
«BAHIA / BRASIL».
Dessas paisagens imaginárias suscetíveis a serem cartografas como um desaio,
temos a pintura em variações de azul SP. PR. II, de Aldir Mendes de Souza, a qual retrata
um lugar estranho, com um terreno composto por dois tipos de meio-ambientes,
cada um ocupando uma metade da cena. O terreno da parte de baixo é uma espécie
de loresta com um rio cruzando o vale; o outro traz ondulações em patchwork, terra
cultivada. Ao ver essa obra, imediatamente pensou-se nas possíveis medições que
essa paisagem fantástica suscita. Por isso, encontram-se expostos, em cada lado
da pintura, um instrumento cartográico. Aixado à esquerda da pintura está um
curvímetro, empregado para medir comprimentos de feições em mapas; à direita, um
aparelho que faz nada mais nada menos do que estimar distâncias percorridas a pé,
ao contar o número de passos dados: o passômetro ou podômetro. Ambos do acervo
do Museu de Ciências Geodésicas da UFPR. Em frente à pintura, e ao mesmo tempo
no centro da sala, colocamos uma pequena escultura no chão, de Elvo Benito Damo,
Interferência ecológica IV, vista aqui como uma espécie de marco geodésico como
os que volta e meia encontramos encravados no solo da paisagem urbana, para
assinalar registro de medições. Este, por sua vez, coloca-se no contexto das obras em
sua volta, em linguagem que interage ao ambiente natural de algumas paisagens
da exposição. Tem esta obra encravado um imenso prego de ferro (de dormente de
ferrovia) e uma numeração. Em similitude ao trabalho de Aldir Souza, incluímos a
paisagem de Inácio Rodrigues, Transiguração vivencial, e a gravura 7103, de Fayga
Ostrower. O desenho Butantã, de Antônio Henrique Amaral compõe, por sua vez, a
uma cena imaginada por todos, de diversas maneiras, a partir do seu título, o nome
do bairro paulista onde ica o conceituado Instituto Butantan, centro de pesquisa
Jorge Soto
biomédica que, para o seu estudo, cria espécies “de arrepiar”, como serpentes, Sentado en el bote con su cámara escuchaba
aranhas e escorpiões. Talvez seja esta pequena fauna arrepiante que o artista tenha el sonido penetrante de la sala de máquinas,
procurado captar, com múltiplas facetas e elementos coloridos. Nessa linha ainda 2005, video
Uma das obras da exposição traz fragmentos reais da paisagem urbana. Trata-se
do trabalho de Daniel Escobar, Permeável II – da série Perto Demais. Foi realizado
utilizando como material cartazes publicitários de grandes dimensões (peças de
vários outdoors, de diversas procedências), nos quais, acumulados em camadas,
o artista intervém por meio de milhares de furos produzidos mecanicamente.
As obras passam, assim, da escala urbana para o espaço da galeria, e a imagem
que vislumbramos é resultado da camada aparente vista com a interferência das
camadas inferiores, por meio dos furos: imagens de vários lugares vistas sob uma
única perspectiva.
Uma série de trabalhos pode ser agrupada em uma tipologia referencial dita
“arquitetural”, cujas obras estão relacionadas a certas composições estruturais. A
escultura de Osvaldo Marcón é uma espécie de clone de um elemento arquitetônico
da Casa Andrade Muricy, espaço cultural da Secretaria de Cultura do Paraná, que
funciona em prédio concluído em 1926. Balaústre é modelado em chapas de aço
galvanizado e nessa mostra foi exibido dentro de um grande cubo de acrílico Mário Röhnelt.
Projeto / maquete 3.2, 2007,
transparente, que nada mais é do que a mesa do livro de assinaturas dos visitantes impressão fotográica digital e PVC.
da exposição. Em certa analogia, Luiz Carlos Brugnera apresenta sua imensa Coluna,
realizada com um enorme cano de PVC pintado. A obra fotográica Fachada, de
Eduardo Coimbra, mostra uma dessas casas típicas de madeira, comuns no sul do
Brasil, feitas quase que industrialmente. O interessante é que a moldura da obra,
realizada em acrílico, tem a forma da casa retratada. A gravura (água-forte e água-
tinta) hiper-realista de Renate Oertel reproduz um elemento possivelmente de
uma residência, um ralo metálico em um piso de ladrilho hidráulico. Mário Röhnelt,
por sua vez, projetou uma galeria ideal, Projeto / maquete 3.2, como se fosse uma
maquete portátil que pode ser montada, ao ser recortada do papel em que é
impressa: foi pensada para abrigar as próprias obras do artista, ali reproduzidas nas
paredes do modelo.
Dois artistas em A Geodésia museológica estão representados com mais de uma
dezena de obras: Francisco Stockinger e Lívio Abramo.
O caso de Lívio Abramo impressiona por ser o artista com maior número de obras
no acervo do museu, com mais de uma centena de obras. Tal fato deve-se à notável
generosidade da esposa do artista, Dora Guimarães Duarte, que realizou a doação
(póstuma) de enorme quantidade de obras de Abramo, a várias coleções brasileiras.
Sem dúvida, esse feito deve ser muito celebrado – e permanentemente relembrado
– em razão de, em alguns poucos casos, os sucessores de certos artistas não
somente se interessarem exclusivamente pela exploração econômica da produção,
mas que, volta e meia, tornam-se fator de entraves para o desenvolvimento da
missão museológica no país. Assim, desse numeroso conjunto, que pode ser
desdobrado em variados enfoques, linguagens e suportes, foram escolhidas obras
que falam da condição de lugares existentes (paisagens reais), retratados pelo
artista. A maioria das quatorze peças escolhidas são desenhos, esboços ou estudos
de futuras gravuras, ou mesmo simples registros de viagem – fragmentos de
cadernos de anotações em forma de arte. A obra icônica de A Geodésia museológica
é justamente uma pequenina aquarela de Lívio Abramo, Paraguay (1966-68), a qual
parece um mapa-síntese do universo abramoniano, ao interpretar o esquema de
uma estrutura que o ixou profundamente, a forma de agrupamento das Missões
Jesuíticas. Mais duas obram impressionam em demasia, também pela síntese
minimal: o desenho Campos do Jordão I (estudo), 1947, e a monotipia sobre papel
A cidade – Anhangabaú, 1948. Nesse mapeamento de lugares por Lívio Abramo
acompanhamos em sua sala especial dois objetos da história da cartograia: uma
baliza de topograia e uma bússola com luneta em caixa de madeira, ambas do
Museu Paranaense.
Vista parcial da Sala Especial com as obras de Lívio Abramo.
E assim descrevemos um quadro o mais ilustrativo possível sobre os condicionantes
da realização dessa mostra, levando em conta o sistema museológico de arte
brasileiro e o contexto cultural especíico ao qual está inserido o MAC/PR, em
cidade com movimentada tradição artística, com sólido sistema institucional
e sede de uma das principais bienais de arte da América Latina. As obras – a
montagem proposta – pretenderam responder ao problema do projeto curatorial,
embora seja óbvio aqui mencionar que a exposição deve falar por si mesma, sem
rodeios semânticos. Porém, também há que se considerar que uma exposição
pode sobreviver ao evento expositivo e desdobrar-se, como recurso bibliográico
de referência, às problematizações propostas. Nesse sentido, o MAC/PR está de
parabéns por desenvolver uma política de exposições de seu acervo, sob projetos
curatoriais especíicos, com a cobertura de uma publicação à altura da importância
do museu: um catálogo que relete a mostra tal qual foi apresentada, montada.
Acrescentamos no inal dessa publicação um esboço, um diagrama inal (desenho)
a que se chegou após a escolha das obras, construindo também a curadoria o seu
próprio mapa viável, uma leitura especíica das obras do MAC/PR, no tempo e no
espaço.
Ao inalizar esta apresentação de A Geodésia museológica, não poderia faltar aqui
os meus sinceros agradecimentos à direção do MAC/PR, pelo gentil convite feito
para que eu izesse a presente curadoria. Estendo os agradecimentos ao corpo
técnico do museu, que pelo seu trabalho colocaram de pé uma exposição um
pouco complexa, devido à inclusão de peças de outros acervos, não artísticos, entre
outros condicionantes, e pela forma atenciosa e colaborativa com que auxiliaram
a atividade do curador.
ao lado de peças do Museu da Polícia Civil e acervo do Presídio Central; Trânsitos da Iconograia Sul-rio-grandense (set.-out.
2012), que mostrou objetos de museu histórico (Museu Júlio de Castilhos) com o acervo do museu; e De humani corporis fabrica
- Anatomia das relações entre Arte e Medicina (jun.-ago. 2013), que exibiu objetos de acervos de história da Medicina em meio às
obras de arte. Todas essas mostras sob curadoria do presente autor, na qualidade de Curador-Chefe do museu.
3 Parte dessas assertivas sobre os equívocos em torno da denominação e desvios de função do curador e da curadoria
foram apresentadas por mim em conferência, como convidado, no V Fórum Arte das Américas - Curadoria e Transversalidade,
entre 12 e 14 de novembro de 2012, na UFMG e Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte.
4 In Grupo de Estudos de Curadoria do MAM-SP, p. 14. São Paulo: MAM-SP, 2008.
5 Em DREYER-EIMBCKE, Oswald. O descobrimento da Terra – História e histórias da ventura cartográica. São Paulo: EDUSP, 1992, p. 16.
6 A Vertente Cartográica teve a participação de artistas como Guillermo Kuitca, Nicolás Uriburu, Victor Grippo, Adriana
Varejão, Anna Bella Geiger, Antônio Manuel, Ivens Machado, Rubens Gerchman, Waltércio Caldas, Alfredo Jaar e Carlos
Capelan, entre outros.
7 Entrevista veiculada em <http://www.youtube.com/watch?v=0VGwcOof1Ig> [visualizada em 20 out. 2013].
8 Com obras de artistas como Francis Alÿs, Giovanni Anselmo, Alighiero e Boetti, Artur Barrio, Christian Boltanski, Marcel
Broodthaers, Salvador Dalí, Guy Debord, Marcel Duchamp, El Lissitzky, Öyvind Fahlström, Félix González-Torres, On Kawara,
Allan Kaprow, William Kentridge, Paul Klee, Yves Klein, Guillermo Kuitca, Richard Long, Anna Maria Maiolino, Gordon Matta-
Clark, Rivane Neuenschwander, Robert Smithson, Joaquín Torres García e Adriana Varejão.
9 TUAN, Yi-Fu. Espaço e Lugar: a perspectiva da experiência. São Paulo: Difel, 1983, p. 6.
10 O Mapa-Múndi hoje também é conhecido como Atlas Mundial. O termo Atlas relacionado ao mapa mundial deve-se ao
canônico livro do célebre cartógrafo e geógrafo Gerardus Mercator, publicado meses após a sua morte, em 1595: «ATLAS SIVE
COSMOGRAPHICÆ / MEDITATIONES DE FABRICA MUNDI ET FABRICATI FIGURA». Essa denominação foi uma homenagem ao Rei Atlas, da Mauritânia,
que destacou-se na antiguidade pela “sua piedade e seus conhecimento pela natureza” (DREYER-EIMBCKE, Oswald. Ibidem, p. 16).
Posteriormente aos progressos da navegação que estabeleceram um sistema geográico mais acurado, a entidade da mitologia
grega, o gigante Atlas, passou a ocupar o lugar onde ainda hoje o vemos, suportando o mundo. Em verdade, pela mitologia,
o pai das Plêiades sustentava os céus sobre os seus ombros, ou seja, a esfera celeste – e não o globo terrestre –, em razão de
Desenho de autoria do curador, 2013. punição que lhe havia sido imposta por Zeus.
Esquema geográico do acervo do MAC/PR.
OBRAS
Teodolito.
Fabricação inglesa “CASELLA MALCER TO THE ADMIRALTY - LONDON’’.
Acervo do Museu Paranaense.
ALDIR MENDES DE SOUZA ANTONIO HENRIQUE AMARAL
São Paulo, SP, 1941-2007 São Paulo, SP, 1935
SP. PR. II, 1968, óleo sobre tela, 115,4 x 160,2 cm Butantã I, 1980, giz pastel sobre papel, 50 x 70 cm
Prêmio 26º Salão Paranaense Prêmio 3ª Mostra de Desenho Brasileiro
Antonio Manuel
Avelãs de Caminha, Portugal, 1947 Autor anônimo
Les Halles, verão 79, 1980 Mapa, 1994, carpete e madeira pintada
lápis de cor e graite sobre papel, 54 x 74 cm dimensão variável
Prêmio 2ª Mostra do Desenho Brasileiro Prêmio 51º Salão Paranaense
Charlotte Gross Conceição Piló
Alemanha, 1903 – Brasil, 1965 Belo Horizonte, MG, 1927-2011
Desenho, sem data, aquarela sobre papel São João Del Rey, sem data
51,5 x 70,3 cm xilogravura sobre papel 10/20
Doação Banco Central do Brasil 56,7 x 46,7 cm
Comodato Badep
Daniel Escobar Danúbio Gonçalves
Santo Ângelo, RS, 1982 Bagé, RS, 1925
Colombo - 500 anos de enganos, 1994 Paisagem paranaense (derrubada com casebre), sem data
caixa de madeira contendo objetos, vidro e tinta óleo sobre tela, 37,8 x 50,8 cm
30 x 11,5 x 7,5 cm Transferência DC/SEC
Prêmio 53º Salão Paranaense
Ida Hannemann de Campos Inácio Rodrigues
Curitiba, PR, 1922 Acaraú, CE, 1947
Itaipú, 1979, litograia sobre papel P.A. VII/XVII, 34,9 x 48 cm Trópico, 1934-1936, tinta de caneta sobre papel, 31,5 x 20 cm
Sem título – Paraguay, 1966-1968, tinta de caneta
e aquarela sobre papel, 13,4 x 11,8 cm
* ARoma,
cidade – Anhangabaú, 1948, monotipia sobre papel, 28,7 x 19,8 cm
1952 , graite sobre papel, 22,8 x 32,9 cm
Ilhéus – Bahia, 1951, carvão sobre papel, 27 x 18 cm Stockholm (estudo), 1952, graite sobre papel, 13,5 x 18,3 cm
España, 1952, graite sobre papel, 34,5 x 26,9 cm Stockholm (estudo), 1952, graite sobre papel, 10,9 x 18,3 cm
Campos do Jordão I (estudo), 1947, lápis sobre papel, 23,5 x 29 cm Procissão – friso do Parthenon, 1952, graite sobre papel, 18,5 x 22,1 cm
Cais José Estelita, 1996, litograia sobre papel rosaspina 26/50 Projeto / maquete 3.2, 2007
34 x 45 cm impressão fotográica digital e PVC, 75 x 100 cm
Ponte Maurício de Nassau, 1996, litograia sobre papel rosaspina 26/50 62º Salão Paranaense
43,5 x 33 cm
Doações Ennio Marques Ferreira
Mário Rubinski Miguel Bakun
Curitiba, PR, 1933 Marechal Mallet, PR, 1909 – Curitiba, PR, 1963
* Quartel, 1964
óleo sobre chapa de madeira, 60,7 x 74,1 cm
Pinheiro e árvores secas, 1948
óleo sobre tela, 46 x 56,4 cm
Prêmio 21º Salão Paranaense Aquisição DC/SEC
Pintura II, 1971
óleo sobre madeira, 72,5 x 85,3 cm
28º Salão Paranaense
Orlando Azevedo Osvaldo Marcón
Açores, Portugal, 1949 Resistencia, Argentina, 1960
Paulino Viapiana
Secretário de Estado da Cultura