UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES – ECA

CENTRO DE ESTUDOS LATINO-AMERICANOS SOBRE
CULTURA E COMUNICAÇÃO – CELACC
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM GESTÃO DE
PROJETOS CULTURAIS

CLAUDIO MARCELLO GIL IGREJA

Educação Musical Coletiva em Orquestras, Bandas e Fanfarras

Escolares: impactos culturais e econômicos na cidade de
São Paulo

São Paulo
2020
 CLAUDIO MARCELLO GIL IGREJA

Educação Musical Coletiva em Orquestras, Bandas e Fanfarras

Escolares: impactos culturais e econômicos na cidade de
São Paulo

Versão Original

Monografia apresentada ao Centro de Estudos

Latino-Americanos sobre Cultura e Comunicação da
Escola de Comunicação e Artes, da Universidade de
São Paulo como requisito parcial para obtenção do
título de Especialista em Gestão de Projetos
Culturais.

Áreas de Concentração: Educação e Música.

Orientadora: Jane A. Marques.

São Paulo
2020

1
Resumo

Ao longo dos últimos 30 anos, a cidade de São Paulo vivencia um processo

acelerado de extinção dos grupos de música instrumental escolares, as orquestras,
bandas e fanfarras estudantis. O objetivo deste trabalho é investigar, identificar e
compreender os principais fatores que impactam este setor cultural, positiva e
negativamente, provocando o processo de retração dessas atividades de forma tão
localizada. Com isto esperamos despertar a atenção para o problema e, talvez assim,
contribuir para a elaboração de ações futuras e na construção de políticas públicas
capazes de intervir, evitando uma ruptura que compromete a principal e mais
tradicional estrutura de aprendizado e prática musical da cidade.

Palavras-chave: Bandas, Fanfarras, Orquestras escolares, música na escola, ensino

coletivo de música, iniciação musical, música instrumental.

2
Sobre o autor:

Claudio Marcello Gil Igreja, nascido em 1971, iniciou seus estudos musicais aos 11
anos na Fanfarra da Escola Estadual Prof. Rômulo Pero, em 1982, na zona norte de São
Paulo. Em 1985 ingressou como trompetista na Banda do Colégio Jardim São Paulo
(1985-1995) e como bolsista no Conservatório Musical Brooklin Paulista (1987-1989).
Em 1989 ingressou Universidade Livre de Música – ULM (1989-1991) e como
trompetista na Banda da Escola Municipal Professor Noé Azevedo (1989-2000). Foi
trompetista chefe de naipe na Orquestra Sinfônica Jovem do Estado de São Paulo
(1991-2000). Como Maestro, fundou a Orquestra Filarmônica do Colégio Padre Moye
(1995-2018). Formou-se pedagogo pela Universidade Sant’Anna (1998), integrou o
Departamento de Música da Prefeitura Do Município de São Paulo (1999-2018).
Atualmente é estudante do curso de Regência Orquestral da Universidade do Estado
de São Paulo “Júlio de Mesquita Filho” – UNESP, Diretor da Escola de música MCM,
Maestro da Orquestra Filarmônica de São Paulo e pesquisador do curso de Pós
Graduação em Gestão de Projetos Culturais do Centro de Estudos Latino-Americanos
sobre Cultura e Comunicação – CELLAC, na Escola de Comunicação e Artes da
Universidade de São Paulo – ECA/USP.

3
Introdução

A Música é uma linguagem artística, uma espécie de Cultura Universal Humana,

porém com características muito particulares que representam importantes aspectos
culturais de seu país de origem e seu contexto histórico. Assume diversos formatos,
tais como a música instrumental, vocal, eletrônica e também possui funções, como a
música dançante, a música litúrgica ou religiosa, a música de protesto, entre outras.
Apresenta-se dividida em duas vertentes básicas:
• Música popular – mais simples em sua estrutura de composição, dedicada ao
consumo rápido e direto. Normalmente inspirada em questões sócio – emocionais
e temas como festas, o amor e os relacionamentos. É voltada principalmente para
a dança e as festas populares e possui forte ligação com o mercado comercial.
• Música erudita – de composição tecnicamente mais elaborada, repleta de
construções instrumentais, rítmicas e harmônicas bem mais complexas.
Normalmente é inspirada na própria linguagem artística, na elaboração de temas
melódicos originais e é voltada à execução através de técnicas instrumentais
avançadas e virtuosísticas.
Pesquisas realizadas com aval do então Ministério da Cultura entre 2017 e 2018
e publicadas sob o título de “Panorama Setorial da Cultura Brasileira” (2018), apontam
que 83% da população brasileira possui forte interesse em Educação e 48% também
apontam o mesmo interesse em Arte, número muito próximo dos interessados em
esportes (45%). No entanto, ao analisar o outro extremo da pesquisa, entre os índices
de pouco ou nenhum interesse, o percentual de artes 27% é menor que o de esportes
33%.
As mesmas pesquisas também indicam que o brasileiro escolhe suas práticas
culturais de acordo com suas experiências pessoais e 73% declaram total ou
parcialmente que a Escola é sua referência nas suas decisões de consumo cultural,
devido às matérias estudadas.
Partindo destes pressupostos, seria lógico que o ensino da música instrumental
no Brasil fosse institucionalizado, realizado por meio da Escola em formato coletivo
através de grupos musicais, sejam eles Bandas, Orquestras ou Fanfarras. Prática essa

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adotada não somente em grande número de países europeus e asiáticos, mas também
na América, em países como Canadá, EUA e Venezuela.
No entanto, embora leis federais como a lei 11.769 de 18 de agosto de 2008,
tenham sido elaboradas com este intuito e promulgadas, não foi incluído o ensino da
música instrumental no currículo da educação básica brasileira.
Questionada, a Secretaria de Estado da Educação de São Paulo responde com a
seguinte nota:

A Secretaria de Estado da Educação de São Paulo informa que os conteúdos

da linguagem musical já são contemplados nas aulas de Arte. A disciplina Arte
é oferecida aos alunos em duas aulas semanais, em todos os anos do Ensino
Fundamental e nos dois primeiros anos do Ensino Médio. Teatro, dança, artes
visuais e música são as quatro linguagens artísticas abordadas na disciplina.
Cada uma dessas linguagens possui conteúdos específicos, que são
desenvolvidos nas situações de aprendizagens propostas no Caderno do
Professor e no Caderno do Aluno, materiais de suporte ao Currículo
implantado pelo Estado. Para aprimorar a qualidade de ensino, a secretaria
desenvolve e viabiliza um conjunto de ações educativo-musicais, por meio de
parcerias com instituições culturais, projetos e cursos descentralizados com o
objetivo de ampliar e fortalecer o desenvolvimento cultural e musical de
alunos e professores das escolas estaduais.

A Secretaria Municipal de Educação da Cidade de São Paulo adota postura e

justificativa semelhante, também não estabelecendo aulas específicas de música em
sua grade curricular.
Já a rede de ensino particular, por sua vez oferece aulas em caráter
“extracurricular”, um curso livre de música, contudo não existem padrões de ação,
currículos mínimos ou competências a serem atingidas. Também não existem regras
ou órgãos estabelecidos para fiscalização de tal atividade, embora na nova Base
Nacional Comum Curricular – BNCC direcionada ao Ensino Fundamental, o documento
afirme a relevância da formalização da matéria, na área de artes, em seu campo
“linguagens”.
A Música é a expressão artística que se materializa por meio dos sons, que
ganham forma, sentido e significado no âmbito tanto da sensibilidade
subjetiva quanto das interações sociais, como resultado de saberes e valores
diversos estabelecidos no domínio de cada cultura. A ampliação e a
produção dos conhecimentos musicais passam pela percepção,
experimentação, reprodução, manipulação e criação de materiais sonoros
diversos, dos mais próximos aos mais distantes da cultura musical dos

5
 alunos. Esse processo lhes possibilita vivenciar a música inter-relacionada à
diversidade e desenvolver saberes musicais fundamentais para sua inserção
e participação crítica e ativa na sociedade (MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, Base
Nacional Comum Curricular – BNCC, p. 196, 2019).

Apesar de “informais”, os grupos musicais escolares, conhecidos como bandas,

fanfarras ou orquestras (denominações atribuídas em decorrência do tipo de
instrumentos musicais utilizados), existem em grande quantidade no Brasil, chegando
às centenas. Formam historicamente, a mais tradicional escola de iniciação musical do
país, desde o período colonial, oportunizando os primeiros contatos com os
instrumentos musicais às classes menos favorecidas, maior parcela da população. Sua
função social é de grande relevância e seu formato característico de ensino coletivo
proporciona as condições necessárias ao desenvolvimento da cultura musical em
amplo aspecto. Representam um componente de grande importância na cadeia de
funcionamento da Indústria Cultural em todo o território nacional e também se
apresenta como um potente elemento difusor, conjugando as áreas da Cultura e da
Educação.
Na cidade de São Paulo, contudo, os grupos instrumentais escolares estão em
acelerado processo de extinção. Nos últimos 30 anos o declínio desta atividade chega a
95% e caracteriza nosso objeto de estudo.
Nossa pesquisa tem por objetivo tentar identificar e compreender os principais
elementos presentes na cidade de São Paulo, que impactam os campos cultural e
pedagógico, diferenciado suas abordagens no ensino da música instrumental frente ao
restante do país. Esperamos assim contribuir para a elaboração de ações futuras e na
discussão de políticas públicas capazes de intervir, evitando uma ruptura que
compromete a principal e mais tradicional estrutura de ensino/aprendizagem e prática
musical da cidade. Estrutura essa, que movimenta setores como indústria, comércio,
serviços, eventos, gerando empregos e renda a milhares de paulistanos.
A metodologia adotada em nossos estudos foi baseada em três eixos
investigativos complementares:
• Pesquisa teórica e documental: embasada em referências teóricas e registros
documentais da atividade musical no Brasil, visando a estabelecer uma linha do
tempo e um recorte temporal capaz de explicitar os principais avanços e

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 retrocessos estabelecidos, com foco específico na cidade de São Paulo, para
contextualização e embasamento da pesquisa empírica.
• Pesquisa de campo, de natureza qualitativa1, com adoção de 10 (dez) entrevistas,
junto ao grupo focal, constituído por professores e maestros de Orquestras,
Bandas e Fanfarras escolares atuantes na Cidade de São Paulo, realizadas por
vídeo conferência, com aproximadamente 1h30min de duração, no formato de
roteiro estruturado2 (vide Apêndice A), com questões abertas3 e foco na obtenção
de informações sobre a “persona” do profissional: seu perfil social, grau de
formação, tempo de carreira, média de horas trabalhadas semanalmente,
quantidade de alunos atingidos, utilização de recursos físicos, utilização de
mecanismos de financiamento da cultura, quantidade de escolas trabalhadas,
formato de contratação, além de suas percepções sobre o mercado de trabalho
atual, maiores dificuldades enfrentadas e perspectivas futuras
• Pesquisa de campo junto às duas principais Universidades Públicas presentes na
Cidade de São Paulo, USP e UNESP, ambas reconhecidas como polos de alto
padrão de excelência na formação musical no país. Realizada com base em
entrevistas com os coordenadores dos cursos de música (vide Apêndice B) e
informações documentais fornecidas pelas instituições.
Optamos por apresentar os resultados encontrados dentro da estrutura
argumentativa do texto, agrupados em três grandes tópicos, de forma a facilitar sua
compreensão dentro do contexto em que se encontram.
No primeiro tópico, procuramos estabelecer uma “linha do tempo”,
demonstrando como se deu a prática da música instrumental no País, desde o período
colonial até os dias atuais, identificando os principais fatos históricos e políticos que
determinaram os rumos do seu desenvolvimento.
No tópico 2 apresentamos as intrínsecas relações econômicas, sociais, políticas
e institucionais que permeiam a sociedade paulistana, impulsionadas pelo ensino de
música instrumental coletiva, através das orquestras bandas e fanfarras escolares.

1
Método que busca compreender certos “fenômenos” comportamentais através da coleta de dados
narrativos e estudando as preferências individuais de cada entrevistado (SEVERINO, 2013).
2
Questionário de perguntas pré-definidas, roteirizadas para coletar e comparar dados (SEVERINO,
2013).
3
Modelo no qual o entrevistador interage pouco, deixando o entrevistado falar livremente sobre o
assunto abordado (SEVERINO, 2013).

7
Suas influências na educação, no mercado de trabalho, nas relações de consumo e na
abordagem acadêmica sobre o tema.
No tópico 3 buscamos identificar a persona do profissional da cultura, que
dedica seus esforços para o ensino da música instrumental coletiva, por meio do
trabalho junto às orquestras, bandas e fanfarras. Qual sua formação, suas
experiências, suas expectativas, sua faixa de atuação, sua forma de contratação, seu
público alvo, suas necessidades estruturais, dificuldades enfrentadas e percepções de
futuro.
Por fim, após elencarmos os atores, buscamos identificar quais são as principais
ações e omissões que desequilibram o campo cultural e determinam o processo de
retração destas atividades, causando a extinção dos grupos.

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1. Contextualização Histórica

É muito comum ouvirmos a fala de que “o Brasil é um país sem tradições

culturais”, mesmo tendo mais de cinco séculos de história para contar. Isso acontece
normalmente como tentativa de justificar a ausência de políticas públicas em um
determinado setor ou como constatação dos trabalhadores da área da cultura ao ver
mais uma vez frustradas as suas buscas por apoiadores e/ou espaços para apresentar
sua produção artística. Isto ocorre quase que sistematicamente, um reflexo, um
espasmo instantâneo traduzido em uma frase. O problema fica ainda mais evidente
quando constatamos que até em setores com muita tradição cultural os esforços dos
agentes culturais não são correspondidos, sequer reconhecidos. Caso dos
trabalhadores que desenvolvem suas atividades junto aos grupos de música
instrumental, compostos por instrumentos de sopro e percussão, conhecidos como
Bandas e Fanfarras e também sua evolução técnica, as Orquestras escolares, onde
também são utilizados os instrumentos de cordas.
Embora o ensino da música instrumental não faça parte do currículo escolar
oficial, sempre esteve presente no cotidiano do brasileiro, desde os tempos coloniais.
Para podermos compreender os processos evolutivos, sua relevância na formação dos
músicos brasileiros e as atuais dificuldades enfrentadas neste campo, faz-se necessário
contextualizá-lo historicamente:
O ensino de práticas musicais em solo brasileiro teve início em 1549, na cidade
de Salvador na Bahia, com os padres da Companhia de Jesus, que vieram com a Nau
comandada por Thomé de Souza. O padre João de Azpilcueta Navarro foi o primeiro a
pregar no idioma brasílico e a colocar em "canto de órgão" (música polifônica) as
cantigas pias dos índios. (Perrone e Cruz, )
Os primeiros relatos de grupos instrumentais mais estruturados no País
remontam o séc. XVII com os choromeleiros ou charameleiros (compostos por
instrumentos de sopro de palhetas duplas e mecanismo rústico e instrumentos de
percussão). Estes grupos participavam ativamente da vida social das cidades, eram
mantidos pelas irmandades religiosas para apresentações durante as festas e
celebrações litúrgicas, e também nas fazendas dos senhores de engenho.

9
Normalmente eram compostos por escravos e índios catequizados, dirigidos por um
“Mestre de Música” contratado. (BINDER, 2002)
O ciclo do ouro em Minas Gerais (1690-1790) e o consequente aumento da
população de imigrantes, principalmente portugueses e africanos escravos (Ouro
Preto, então conhecida como Vila Rica chegou a ter 350.000 habitantes, número muito
significativo para a época) intensificou este movimento com a chegada de mais
músicos e maior diversidade de instrumentos, multiplicando-se ao ponto de em 1770
ser inaugurado o primeiro teatro da colônia e de toda a América Latina, a “Casa da
Ópera”. O espaço oferecia ampla programação cultural de Bandas e Orquestras,
executando músicas eruditas e populares, obras produzidas por compositores locais
(um decreto anterior, implantado pela coroa portuguesa em 1750 impedia a
importação de obras de fora da colônia). Este crescimento se estendeu para os demais
territórios e as “Bandas de Música”, civis, religiosas e militares se disseminaram em
larga escala. (ALGE, 2017)
A chegada do Imperador D. João e sua corte ao Brasil em 1808, fugindo das
investidas de Napoleão em terras europeias, trouxe junto, embarcados na esquadra,
os músicos componentes da Banda da Brigada Real da Marinha que, ao desembarcar
fez uma apresentação musical grandiosa nas festividades de chegada da Família Real.
A partir de então grandes mudanças ocorreram. Novos repertórios, novos estilos,
músicas populares, óperas e uma transformação no status dos músicos, agora vistos
como profissionais de prestígio, patrocinados pelo Estado. As aulas de música foram
estabelecidas na Capela Real, sob a orientação do Padre José Maurício Nunes Garcia,
mais brilhante compositor brasileiro da época e replicada em todos os quartéis,
melhorando muito a qualidade dos grupos e disseminando as novas práticas pela
colônia. Músicos receberam acesso aos instrumentos mais aprimorados, compositores
e regentes puderam então importar partituras vindas de Lisboa e outros pontos da
Europa.
Eram cada vez mais frequentes as apresentações de orquestras e bandas nas
festas e eventos da corte, nas festas reais, nos eventos religiosos e nas celebrações dos
senhores de terras, sua presença era um símbolo de posição social, sinal de riqueza e
poder político. O conflito de interesses econômicos na disputa pelos músicos foi de tal
monta, que forçou o Supremo Conselho Militar a promulgar o primeiro documento

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histórico brasileiro sobre Bandas e Orquestras, o decreto de 27 de março de 1810, que
tinha por objetivo proibir o financiamento particular da “Música”(termo jurídico
adotado à época, para tratar da atividade como um todo), organizar regras de
fardamento, instrução, disciplina e definir verbas específicas para o pagamento de
salários e gratificações aos músicos para que estes permanecessem nos quartéis. Mas
a julgar pelos outros 130 documentos, decretos, leis, portarias, alvarás que se
seguiram, tratando do assunto, podemos avaliar que as tentativas de manter as
práticas musicais sob controle e domínio das forças armadas foram em vão. (BINDER,
2004)
Em 1831, com a criação da Guarda Nacional (Criada por Lei, mas mantida pelos
grandes proprietários de terras), já no período conhecido com “Segundo Império”,
iniciou-se a organização de concertos públicos, sem vinculação com as festas oficiais,
cujos repertórios incluíam, além dos temas eruditos e hinos religiosos, também
músicas populares e dançantes, como valsas, polcas, maxixes, mazurcas e quadrilhas.
Esta ação, conhecida como “Retreta”, rapidamente alcançou grande sucesso de
público e permitiu que centenas de músicos de origem popular pudessem
profissionalizar seu talento e sua arte. Não demorou para que agremiações civis,
inspiradas nos grupos militares adotassem as mesmas práticas, inclusive no que se
refere ao visual estético, com trajes que lembravam os uniformes dos grupos militares,
incluindo os pomposos “quepes”, (prática ainda vigente na atualidade). Contudo, não
havia o mesmo suporte financeiro. Constituíam-se como organizações privadas, não
remuneradas, compostas por pessoas das camadas mais baixas da sociedade,
escravos, alforriados, trabalhadores rurais, militares reformados, idosos e jovens que
tinham interesse pelo aprendizado musical, sem possuir recursos para custear os
estudos “oficiais”. Adotavam práticas de ensino coletivo e colaborativo, onde os
músicos mais novos aprendiam com os mais experientes e eram mantidas e
administradas por pessoas proeminentes na sociedade, principalmente políticos e
irmandades religiosas. Este formato gerou rápida expansão da cultura musical e já no
fim do séc. XIX, início do séc. XX já se contavam milhares de grupos. Tornando-se assim
a principal e mais acessível estrutura para a prática e o aprendizado da música
instrumental no País. (FIDALGO, 1996)

11
 O Conservatório de Música do Rio de Janeiro, também conhecido como
Imperial Conservatório de Música, foi fundado por decreto em 1841, iniciando suas
atividades somente em 1848. Foi a primeira instituição do gênero criada no Brasil e
serviu de modelo para os que o sucederam, como o Conservatório Carlos Gomes de
Belém do Pará (1895) e o Conservatório Dramático e Musical de São Paulo (1904), este
último tornou-se a primeira escola superior de música de São Paulo.
O ensino musical por meio de “práticas conservatoriais” possuía poucas vagas,
era estruturado para atender à burguesia e aos nobres da Corte, sendo de alto custo,
lento e individualizado. Mas para se afirmar e apresentar resultados em volume visível,
apropriava-se do trabalho desenvolvido fora de seus muros, oferecendo cerca de 30%
de “Bolsas de Estudo” a músicos provenientes de classes menos abastadas, iniciados
nas Bandas, justificando que estes apresentavam “talento nato”. Apesar disto, estudar
em um conservatório tornou-se um símbolo de posição social e ganhou espaço de
destaque nas cidades. As bandas de música, embora em número muito superior e
fortemente ligadas às tradições culturais, regionais e religiosas, passaram a
representar uma espécie de formação musical de “segunda classe”, uma “Cultura
Popular” dedicada ao entretenimento das camadas sociais mais simples.
As disputas econômicas, sociais e políticas acirradas no fim do séc. XIX
conduziram o País ao processo de abolição da escravatura em 1888 e posteriormente à
Proclamação da República em 1889, alterando consideravelmente o funcionamento da
sociedade e acentuando profundamente o distanciamento e os conflitos entre as
classes sociais.
A partir de então, os próximos 41 anos da História do Brasil, conhecido como
“República Velha” (1889-1930), já adentrando o séc. XX, foram marcados por grandes
disputas pelo poder, alternando governos militares e civis, regimes ditatoriais e
democráticos. Ainda em 1922 tivemos a “Semana de Arte Moderna”, trazendo um
exuberante conceito novo sobre as artes, contudo, sem desenvolver e modernizar as
estruturas econômicas que possibilitariam aos artistas sobreviver somente através de
sua arte. (GARCÍA CANCLINI, 1998).
Isto trouxe fortes impactos para o funcionamento de todos os grupos musicais
civis, trazendo a necessidade de aumentar os modos de captação de recursos para sua
manutenção. Assim, ganharam nova força as chamadas “Associações Musicais” ou

12
“Corporações Musicais”, grupos que se autofinanciavam, por meio de contribuições
mensais dos próprios músicos que eram então os “associados”.
É importante salientar que durante todo este período histórico, desde o início
da colonização até o fim da mencionada “República Velha”, passaram-se 430 anos sem
que se pudesse caracterizar a construção de políticas públicas voltadas
especificamente para ao desenvolvimento da área da Cultura de forma abrangente. É
somente após a chamada “Revolução de 30” já no período do “Estado Novo”, início do
Governo Vargas, que podemos identificar uma ação política nesta direção, com a
implantação do Ministério da Educação e Saúde e principalmente na gestão Antonio
Capanema (1934-1945) à frente deste Ministério, paralelamente com a gestão Mario
de Andrade à frente do Departamento de Cultura da Prefeitura da Cidade de São Paulo
(1935-1938). Sistematizou-se pela primeira vez no País mecanismos de financiamento
estatal, de incentivo à conservação de Patrimônios Históricos, definindo a Cultura
como um Direito de todos e em uma abordagem mais ampla, antropológica,
extrapolando o conceito das Belas Artes.
Em 1934 surge a Universidade de São Paulo – USP e, em 1940, foi fundada a
Orquestra Sinfônica Brasileira, a primeira Orquestra Sinfônica “oficial” do País, pelo
Maestro José Siqueira, com sede no Rio de Janeiro, foi também o primeiro conjunto
sinfônico a realizar turnês pelo Brasil e exterior, com apresentações e projetos visando
à formação de plateia.
É neste mesmo período em que Heitor Villa Lobos, então diretor da
Superintendência de Educação Musical e Artística – SEMA conseguiu instituir a
obrigatoriedade do ensino de Canto Orfeônico em todos os estabelecimentos de
ensino do território nacional, com a publicação do Decreto n° 24.794, de 14 de julho
de 1934.
Segundo as análises de Rubim (2007), esta longa ausência de ação, juntamente
com o autoritarismo posterior dos governos, instrumentalizaram as políticas públicas
para implementar ideologias hegemônicas e a instabilidade gerada pela alternância de
governos que de tempos em tempos alteraram as diretrizes políticas e, por
consequência, também as leis e mecanismos que regem as políticas culturais,
configuraram três enormes barreiras para o desenvolvimento do campo cultural e
marcaram fortemente a História brasileira.

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 Em 1953 ocorreu o primeiro concerto a “Orquestra Sinfônica Estadual” de São
Paulo, sendo instituída por lei somente em 1954 e tendo como Regente o Maestro
João de Souza Lima. Apesar da legalização, a orquestra ficou inativa por 10 anos, sendo
retomadas as atividades somente em 1964, sob a batuta do maestro Italiano Bruno
Roccella. Este período também teve curta duração, encerrando em 1968, após 22
apresentações somente, sendo seguido por outro recesso de mais cinco anos. Apenas
em 1973 a orquestra realmente se firmou, sob a direção do Maestro Eleazar de
Carvalho, músico nascido no Ceará, que iniciou seus estudos como tubista da Banda do
Batalhão Naval no Rio de Janeiro e posteriormente construiu brilhante carreira como
regente internacional.
O nome atual “Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo - OSESP”, foi
adotado em 1978 a pedido do Maestro, para distingui-la de outras orquestras
estaduais que foram surgindo.

1.1 A Ditadura e o Retrocesso Cultural

O Golpe Militar em 31 de março de 1964, foi sem dúvida o momento de maior

retrocesso político, social, econômico e cultural do país. Neste período, em nome de
uma “Ideologia Nacionalista” professores, intelectuais e artistas foram censurados,
perseguidos, presos, torturados e muitos foram mortos. Universidades e escolas foram
fortemente atacadas, tiveram seus recursos diminuídos, aulas vigiadas secretamente,
reitores e diretores substituídos por agentes do governo. Qualquer pessoa que se
colocasse em posição de crítica ou oposição, mesmo que parcial ao regime era
considerado “subversivo”, tinha sua vida investigada, e seria então perseguido.
No campo da Cultura, especificamente na área da música instrumental não foi
exceção. O regime instaurado instrumentalizou as tradicionais bandas de música civis e
militares, criando ”desfiles cívicos” em datas comemorativas diversas. O objetivo era
motivar a população (que historicamente gostava deste tipo de evento e acompanhava
as “retretas”) para que as pessoas fossem às ruas, festejar e reforçar os símbolos
nacionalistas como a reverência à Bandeira e a execução do Hino Nacional. Para
ampliar o alcance de público e a duração dos eventos, os militares incluíam desfiles das
escolas primárias e secundárias. Neste período houveram diversos incentivos

14
governamentais para que as escolas criassem seus próprios grupos musicais, surgindo
assim as Bandas e Fanfarras escolares.
O Estado de São Paulo, então visto como a “locomotiva econômica do País” foi
um dos mais afetados neste processo. A Prefeitura de São Paulo criou o
“Departamento de Bandas e Fanfarras” o Governo do Estado incentivava
financeiramente as Associações de Pais e Mestres – APM das escolas estaduais para
que contratassem “instrutores de fanfarras” e ambos os governos enviavam os
chamados “Kits de Fanfarra” (Módulos contendo 20 instrumentos de sopro e
percussão) para que os ensaios começassem. Por vezes, políticos e comerciantes
favoráveis ao regime também financiavam a compra destes instrumentos. Muitos
donos de colégios particulares aderiram ao movimento em troca de “favores” por
parte do regime militar. Além disso, a Companhia Municipal de Transportes Coletivos –
CMTC fornecia ônibus para transportar os grupos musicais aos diversos eventos sem
custos para os colégios.
Como o objetivo político principal era o de levar as escolas aos desfiles de rua
rapidamente, não existiram preocupações com parâmetros pedagógicos ou conteúdos
educacionais na “formação” destes grupos, muito menos ainda com relação à
qualidade dos instrumentos utilizados. Razão principal pela qual o formato “Fanfarra”
(Grupo formado por instrumentos de percussão e instrumentos de sopro
rudimentares, de uma única série harmônica) foi o mais difundido. A música não era
considerada como fator essencial. Bastava que houvesse “jovens portando
instrumentos”. Se estes fossem capazes de executar ritmos simples para “padronizar a
marcha” já seria considerado um “excelente trabalho”.
Também foram criados e estimulados os “Concursos de Fanfarras e Bandas”
para motivar as competições no formato de desfiles de rua entre os grupos e assim
mobilizar mais participantes. Neste período surgiu e se notabilizou o “Concurso de
Fanfarras e Bandas da Rádio Record” que transmitia as diversas etapas da competição
pelo rádio e na chamada “Grande Final” transmitia ao vivo também pela televisão.
Tratava-se de um evento de longo trajeto e com mais de 10 horas ininterruptas, onde
centenas de grupos e milhares de jovens vinham do País inteiro “competir” desfilando
no centro da cidade.

15
 O desfile começava na Avenida 9 de julho, perto do túnel e seguia
marchando, descendo até o vale do Anhangabaú, onde passava na frente
das câmeras e pela avaliação dos jurados. Era ali que a fanfarra precisava
“dar um gás”, tocar mais forte, depois seguia pela Av. Prestes Maia e
terminava na Av. Tiradentes. (LELIS, 2019) – conhecido como “Maestro
Chocolate” (Depoimento)
Eram comuns os casos em que o “instrutor” não possuía nenhum
conhecimento técnico musical ou apenas sabia algumas músicas “decoradas” na
memória, no entanto dava “aulas” em várias escolas diferentes. Muitos eram
professores de educação física, militares reformados ou mesmo policiais militares em
busca de algum “ganho extra”.
O repertório musical adotado, também não contribuía para as “intenções
nacionalistas”, abrangendo basicamente, marchas, ritmos e melodias norte-
americanas ou europeias, em detrimento da música brasileira. Em resumo, mostrou-se
primeiramente como um processo de apropriação cultural por parte do governo
ditatorial militar, seguido por um forte processo de aculturação.
Embora durante o período da ditadura militar o chamado “Movimento Bandas
e Fanfarras” tenha crescido consideravelmente e movimentado milhares de jovens,
evidentemente os resultados destas ações inconsequentes foram catastróficos do
ponto de vista estrutural no campo cultural. Muitas famílias passaram a repelir a ideia
de aprendizado musical de seus filhos através da Fanfarra ou Banda por não quererem
apoiar os desmandos do governo, outros, porque não consideravam que realmente se
apreendia a fazer música de fato. Músicos profissionais passaram a boicotar estas
práticas, por considerar prejudicial associar seu nome à baixa qualidade técnica.
Compositores passaram a dirigir suas obras a outras formações. Diversas gerações de
aprendizes desistiram do estudo da música, pois devido à falta de orientação
especializada, não conseguiam vencer as dificuldades técnicas e acreditaram “não
possuir talento”. Bandas, Fanfarras e Orquestras escolares foram então
estigmatizadas, passando a ser marginalizadas frente ao ensino formal acadêmico.

16
 1.2 O Período Pós Ditadura

Com o fim da ditadura em 1985, após 21 anos sombrios e nefastos de regime

militar, toda a sociedade brasileira iniciou um processo de profundas modificações
econômicas, sociais e políticas, incluindo a elaboração de uma nova Constituição,
promulgada em 1988.
A retomada da economia após a fracassada intervenção militar que mergulhou
o país em um profundo caos inflacionário, não foi um caminho fácil, devido às
sucessivas crises econômicas de abrangência mundial, houve grandes diminuições nas
parcelas dos orçamentos governamentais, destinados à área da Cultura. Parcelas estas
que já eram reconhecidamente insuficientes para suprir a demanda. Chegou-se a
destinar apenas 0,14% do orçamento nacional ao Ministério da Cultura durante o
governo Fernando Henrique Cardoso/PSDB. Esta situação só foi relativamente
minimizada com a criação e desenvolvimento dos mecanismos de financiamento à
cultura, baseados em editais e em leis que promoviam renúncias fiscais, seguindo a
tendência europeia de compensações e transferindo boa parte da tarefa de fomento
para a economia de mercado. Dentre os mecanismos que podemos elencar estão os
editais da Funarte, Funcad, Vai, Proac, Promac, Rouanet, contudo, o único que prevê
especificamente apoio aos grupos musicais caracterizados como Orquestras, Bandas e
Fanfarras é o promovido pela Fundação Nacional de Arte - Funarte. Porém, este
mecanismo possui sérias ressalvas, impedindo vínculos com instituições de ensino
públicas ou privadas e exigindo CNPJ próprio. Estas exigências inviabilizam a
participação da grande maioria dos grupos, permitindo acesso apenas àqueles
estabelecidos como “sociedades civis”.
Apesar disto, a Funarte é um dos únicos órgãos governamentais a reconhecer
publicamente que o trabalho social e pedagógico realizado pelas Orquestras, Bandas e
Fanfarras, ou como eles renomeiam a atividade, as “Orquestras Sociais”, é essencial
para a formação dos músicos instrumentistas brasileiros, pois abrange todo o território
nacional disponibilizando um número de vagas para aprendizado infinitamente maior
que o oferecido pelas “Escolas de Música Oficiais”.

17
 Na Cidade de São Paulo, no entanto, ao contrário do resto do País, o número de
Orquestras, Bandas e Fanfarras escolares caiu vertiginosamente nas últimas décadas.
Diversos fatores podem ser elencados como corresponsáveis por este processo:
Inicialmente, já em 1986, o Governo do Estado de São Paulo suspendeu a verba
que as Associações de Pais e Mestres (APM) das escolas estaduais utilizavam para o
pagamento dos instrutores contratados, mudou as regras para organização de festas e
proibiu a venda de uniformes nas próprias escolas. Isso extinguiu completamente as
atividades que “financiavam” as bandas e fanfarras no âmbito das escolas estaduais e
estes grupos foram encerrados. Restaram assim, somente cerca de 50% dos grupos da
cidade de São Paulo, aqueles mantidos pela Prefeitura e pelas escolas particulares.
A partir de 1987 iniciou-se uma onda de tentativas de “crescimento de
qualidade” por parte das fanfarras, com a introdução de um recurso técnico a mais nos
instrumentos. O chamado “Gatilho”, era uma adaptação de baixo custo que ampliava o
tamanho dos tubos e consequentemente a quantidade de notas emitidas pelos
instrumentos de sopro, abrindo uma “Nova Era” nas escolhas de repertório, pois
possibilitava a execução de músicas conhecidas pelo público, principalmente temas de
filmes e músicas populares. As fanfarras podiam então a partir deste momento tocar
as mesmas músicas das bandas. Esse crescimento também possibilitou que muitos
músicos formados nas bandas se interessassem em criar novas Fanfarras.
O “sucesso” alcançado frente ao público rapidamente estimulou os grupos a
investirem na aquisição de outros instrumentos, antes restritos ao formato Banda.
Baixos, Bombardinos, Fluguelhorns foram então incorporados aos grupos e acabaram
pondo fim às duas principais vantagens da fanfarra em relação à banda: A simplicidade
e o baixo custo. Logo, as chamadas “corporações tradicionais” que resistiam em adotar
as novas práticas foram perdendo seu espaço em eventos e competições.
A nova onda de modernização chegou aos instrumentos de percussão,
introduzindo peças de alto custo tanto, nas bandas quanto nas fanfarras, dificultando
assim cada vez mais a criação e manutenção de novos grupos. Tornou-se então mais
caro criar uma nova fanfarra que uma banda, pois era preciso comprar o instrumento
tradicional e investir cerca de 30% a mais para “adaptá-lo para fanfarra”. A partir deste
momento o número de grupos nesta configuração passou a cair rapidamente. Muitos
optaram por assumir o formato de banda definitivamente, não somente com base na

18
evolução técnica, mas também devido à falta de eventos voltados à sua categoria
tradicional.
Neste momento da história paulista acontecia concomitantemente, uma
grande alteração no formato administrativo dos colégios particulares, que
influenciados pelas políticas neoliberalistas, passaram a tratar as atividades
extracurriculares, como Dança, Natação, Artes Marciais, treinos esportivos de Futebol,
Vôlei e Basquete como serviços terceirizados e, portanto, devendo ser pagos à parte
das mensalidades. Isto diminuiu os “custos trabalhistas e administrativos” dos colégios,
permitindo que estes mantivessem as mensalidades em valores competitivos,
contudo, sem deixarem de oferecer estes serviços a quem estivesse interessado a
pagá-los. Infelizmente, este processo de conversão não foi aplicado ao ensino da
música instrumental. Esta diferença de tratamento ocorreu principalmente pela
tradição dos colégios em incorporar aos grupos musicais, grandes quantidades de ex-
alunos e alunos provenientes de escolas públicas que possuíam vocação musical,
porém sem condições financeiras, ou que não poderiam ser substituídos rapidamente,
devido ao tempo necessário para formação musical. Tais perdas tornariam inviáveis os
compromissos do calendário de eventos e competições dos grupos.
A partir de 1990, com o aprofundamento da crise econômica, durante o
governo Collor, tornaram-se muito raros os eventos voltados às orquestras, bandas e
fanfarras que possuíam cachê artístico ou premiação em dinheiro. Sendo este um fator
importante no equilíbrio financeiro dos grupos, muitos foram encerrados ou
diminuíram suas atividades a níveis mínimos.
Em 1995, a Prefeitura de São Paulo extinguiu a Companhia Municipal de
Transportes – CMTC e com isso as escolas particulares deixaram de receber o
transporte gratuito para os desfiles cívicos, eventos comemorativos e esportivos em
que tradicionalmente participavam e, em 1997 o Campeonato Estadual de Bandas e
Fanfarras, mantido pela Secretaria de Estado de Esportes e Turismo – SEET realizou seu
último evento, extinto pelo Governador Geraldo Alckimin (PSDB). Encerrou-se assim o
mais grandioso evento destinado à música instrumental, um símbolo de prestígio e
status para os colégios finalistas.

19
 1.3 As mudanças do Século XXI

De 1998 a 2017, uma nova sucessão de fatos políticos contribuiu para o

aumento na crise dos grupos musicais:
Os grupos de maior poder econômico reuniram-se em diversas agremiações,
intituladas Federações e Associações, assumindo assim uma liderança representativa,
agindo como uma espécie de sindicato. Passaram então a tentar suprir as lacunas
deixadas pelo Estado e organizar eventos competitivos de relevância, capazes de
manter o interesse por parte do público e chamando a atenção da classe política para
as “tradicionais” competições musicais. Contudo estas ações mostraram-se
completamente ineficazes. Os interesses econômicos e políticos destas lideranças
nunca foram capazes de realmente representar toda uma classe artística e uma
importante atividade cultural. Muito pouco, ou nada foi feito para difundir a cultura,
estimular a criação de novos grupos, sequer para discutir ações capazes de manter
vivos os grupos ainda existentes.
O “Departamento de Música da Prefeitura de São Paulo” passou por profundas
reformulações, deixando de incentivar os eventos públicos de rua, transferindo-os
para ambientes fechados, como quadras de escolas e clubes do município, limitando
em muito a presença de público e diminuindo consideravelmente a qualidade das
performances devido às baixas condições acústicas destes locais.
Não demorou muito para que uma crise profunda se instaurasse
definitivamente, de maneira institucional e financeira neste já fragilizado ramo
cultural. Os colégios particulares, grandes patrocinadores de grupos desde o início da
Nova República, perderam todas as formas de incentivos externos e financeiros para a
manutenção de seus grupos:
• Não existem mais competições e/ou eventos com retorno financeiro
capaz de financiar os custos de manutenção;
• Não existem mais eventos que forneçam transporte gratuito e o custo
de locação de ônibus em São Paulo para uma diária é uma despesa
bastante elevada;

20
 • Não existem mais eventos com valor simbólico forte o suficiente para
justificar investimentos altos e contínuos por parte das empresas
mantenedoras.
• Com poucas opções de eventos públicos, o “Marketing Agregado”,
considerado fator importante para os colégios é muito baixo.
• Não existem políticas públicas voltadas ao estímulo desta atividade
cultural.
A classe dominante paulistana, além de não possuir a tradição de mecenato,
só aceita a ‘parceria’ se esta lhe traz dividendos econômicos ou de prestígio
e reforço de seus privilégios (CHAUÍ, 2006, p. 75).

O resultado foi a quase completa extinção dos grupos formados e mantidos por
escolas particulares, restando aproximadamente 5% do total existente na cidade em
1998 (estimado em 100 grupos). Entre os remanescentes, outras alterações estruturais
ocorreram, na tentativa de conseguir sobreviver a tantas dificuldades. Muitos
assumiram o formato Orquestra, devido a fatores como maior valor simbólico, custo
financeiro mais baixo dos instrumentos da família das cordas, possibilidade de
incorporar instrumentos mais “comerciais”, como o teclado e o violão, entre outros
fatores.
O poder público paulista, não só, não reconheceu o valor e a importância desta
atividade em nenhuma esfera, seja ela pedagógica, artística, cultural, social ou
econômica, como agiu para aprofundar a crise em amplo aspecto, desmontando as
estruturas de ensino oficial e desenvolvimento profissional no campo musical. Em
2017 o governador Geraldo Alckimin (PSDB) encerrou as atividades da Banda Sinfônica
do Estado de São Paulo, demitindo 82 músicos e o Maestro de um dos mais
tradicionais grupos da cidade, considerado um dos ”corpos estáveis” de maior
visibilidade do município. Além disto, também diminuiu a verba dos demais grupos
musicais da esfera profissional e em janeiro de 2018 o prefeito João Dória (PSDB)
demitiu todos os “Professores de Bandas e Fanfarras” do Departamento de Música da
Prefeitura de São Paulo, deixando 9000 alunos da rede pública municipal de ensino
sem as aulas continuadas de música. Além disso, reformulou as diretrizes de ação,
passando a operar com contratos de trabalho de “oficineiros” (sem a necessidade de

21
formação acadêmica) e em regime de serviços precários (sem vínculos empregatícios
com a Prefeitura e com durabilidade de apenas 6 meses ao ano).
Em 2019, houveram profundos cortes orçamentários, na Escola Municipal de
Música – EMMSP, na Escola de Música do Estado de São Paulo – EMESP e no Projeto
Guri, levando estas estruturas públicas quase à extinção de suas atividades.
Em 2020, devido à pandemia de covid-19, todas as atividades presenciais foram
suspensas pelo poder público, interrompendo completamente toda e qualquer
atividade pedagógica, artística e cultural.

22
2. A indústria cultural e o ensino musical

Nas sociedades pós-modernas, todas as atividades realizadas estão interligadas

por uma estreita cadeia de relações econômicas e políticas interdependentes. Na
Cultura e na Educação estas relações são ainda mais evidentes, contudo, é comum
observarmos os processos diretamente ligados ao grande mercado econômico. No
caso da música por exemplo, são as implicações com o mercado fonográfico e com a
grande mídia que costumam chamar mais atenção. Seus elevados números de shows,
vendas de discos, camisetas, ingressos, DVDs, mídias sociais, aparições na TV e
engajamento dos fãs, os valores financeiros movimentados e os diversos postos de
trabalho para artistas, músicos, bailarinos, técnicos, coreógrafos, criados por todos
estes processos, são o principal foco de observação e estudo. Contudo, esta é somente
uma das “pontas” da cadeia produtiva gerada pela música.
É essencial que voltemos os olhares para a outra extremidade, uma cadeia
anterior, muito abrangente e diretamente ligada aos processos formativos, tanto dos
músicos, como do próprio público consumidor.
Existem profundas ligações entre o ensino das práticas musicais e as
preferências de consumo da música como forma de cultura. Ao adotarmos o ensino
coletivo nos formatos orquestra, banda e fanfarra escolares, ampliamos
exponencialmente a difusão desta linguagem cultural, pois devido às suas
características próprias, apresentam-se não somente como uma ferramenta
pedagógica, mas ampliam seus alcances, desenvolvendo inúmeras possibilidades de
apresentações e concertos, atingindo também grandes massas de público.
O crescimento do número de músicos iniciados através do ensino coletivo,
aumenta consideravelmente as procuras pela aquisição de novos equipamentos e
instrumentos musicais, assim como pelos serviços de manutenção destes materiais.
Com a demanda aquecida, comércio, indústria e serviços também ampliam seus
investimentos e geram novos postos de trabalho e renda. Estes investimentos incluem
eventos públicos, cursos, oficinas, ações de marketing dentre outras, que propiciam
mais atividades econômicas coligadas e promovem aprimoramento técnico, maior
visibilidade e movimentação de renda.

23
 Com a visibilidade, amplia-se o interesse do público pela atividade artística e
cultural, criando assim mais procura por cursos de formação e aprimoramento por
conservatórios e pelas chamadas “escolas livres de música”, o que gera demanda por
livros especializados e partituras comercializadas pelo mercado editorial. Tal demanda
também abre novas frentes de trabalho para professores especialistas, compositores e
autores na área musical, estimulando o desenvolvimento de novos estudos na área. A
Academia passa a ser então o objetivo de muitos músicos para assim desenvolverem
seus estudos e aprimorarem seus conhecimentos técnicos musicais, buscando um
maior nível profissional e melhores colocações no mercado de trabalho.

2.1 As barreiras acadêmicas

Antes de qualquer consideração, é preciso tornar claro que somos fortes

defensores da Universidade Pública, de qualidade, acessível e gratuita. Somente por
meio da educação e da pesquisa de alto nível seremos capazes de mudar os rumos da
sociedade e assim melhorar as condições de vida, conscientizar a população, estimular
a cidadania, modernizar os modos de produção, aprimorar as condições trabalhistas,
equilibrar e tornar mais justas as relações de classes, de gênero, de raça, respeitando a
diversidade cultural e a liberdade religiosa. Somente assim seremos capazes de evoluir
enquanto Sociedade, construindo um país melhor, capaz de compreender a riqueza da
pluralidade, da liberdade e da justiça social. Dito isto, podemos então voltar ao tema
deste trabalho.
A cidade de São Paulo é a maior metrópole da América Latina, com uma
população estimada em 12.325.232 habitantes, segundo o censo IBGE (2020). Possui a
maior quantidade de universidades do país, sendo que quatro delas são públicas,
gratuitas e grandes referências em educação de excelência:
• Universidade de São Paulo – USP (uma das maiores e melhor conceituadas do
mundo, também a mais antiga Universidade do país);
• Universidade Federal de São Paulo – UNIFESP;
• Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” – UNESP;
• Universidade Virtual do Estado de São Paulo – UNIVESP.

24
 Destas, apenas duas mantém cursos voltados para a área de música
instrumental, cujo número de vagas oferecido anualmente é distribuído da seguinte
forma:
USP – 50 vagas distribuídas entre: Licenciatura em música (10 vagas),
composição ou regência (10 vagas), canto (03 vagas), violão (03 vagas), percussão (03
vagas), piano ou órgão (04 vagas), cordas friccionadas (07 vagas disputadas entre
violino, viola, violoncelo e contrabaixo) e instrumentos de sopro (10 vagas, disputadas
entre flauta, oboé, clarinete, clarone, fagote, trompa, trombone, trompete e tuba) –
(Fuvest, Manual do Candidato, 2021)

UNESP – 85 vagas distribuídas entre: Licenciatura em música (22 vagas), Canto

(05 vagas), composição (10 vagas), regência (10 vagas), instrumentos de corda (12
vagas, disputadas entre violino, viola, violoncelo e contra baixo), percussão (04 vagas),
instrumentos de sopro (10 vagas disputadas entre, Flauta doce, flauta transversal,
oboé e clarinete), piano ou órgão (08 vagas) e violão (04 vagas). – (UNESP, Manual do
Candidato, 2021)
Como podemos observar, existe um grande desequilíbrio na distribuição dos
números de vagas na área, sendo privilegiados os cursos de Licenciatura em Música
(32 vagas) e a somatória dos cursos de Composição e Regência que totalizam 30 vagas
ao ano. Além disto, o nível de exigência para o ingresso é altíssimo, considerando que
existem no processo seletivo os exames de conhecimentos específicos, nos quais os
candidatos precisam demonstrar amplo conhecimento técnico-musical para disputar
pontos perante à avaliação de uma banca acadêmica. O exame inclui conhecimentos
práticos e teóricos para prova teórica, leitura musical à primeira vista, execução de
uma peça de livre escolha no instrumento escolhido, execução de peças específicas
determinadas no edital para cada instrumento; no caso de composição, a
apresentação de três peças compostas pelo candidato; no caso da regência, a
execução de peças determinadas ao piano.
Em resumo, para ingressar em um curso acadêmico, o candidato já deve
possuir um vasto conhecimento e habilidades que não são oferecidos em momento
algum no ensino fundamental ou médio. Isto se traduz em um grande filtro social e

25
econômico, que passa somente indivíduos privilegiados que tiveram acesso à
formação musical de alto nível, paga e elitista.
Ambas as universidades oferecem juntas, 135 vagas/ano para os alunos
interessados na área de música. Estatisticamente, formam-se anualmente, apenas 40%
dos alunos por turma, isto significa que apenas 54 pessoas são graduadas ao final de
uma jornada média de 6 anos de curso (12 semestres). Esta elevada evasão se deve em
grande parte ao fato de os cursos possuírem horário integral, impossibilitando os
alunos de trabalharem durante o período acadêmico, constituindo assim mais um
enorme filtro socioeconômico, elitista e conservador. Estes mesmos 54 graduados/ano
nas duas mais conceituadas universidades públicas da cidade, correspondem a
0,00044% da população paulistana. Mantida esta relação, levaríamos 2.282 anos para
atingir 1% da população atual da metrópole. Aos candidatos que não conseguem vagas
nas universidades públicas, restam apenas as vagas nas instituições particulares, com
alto custo financeiro e cursos de menor duração (em média 6 semestres) e menor
credibilidade.
Além destes fatos relevantes, ainda existem outras questões de igual
importância: nos cursos oferecidos, mesmo os de Licenciatura em Música, em nenhum
momento é abordado o ensino coletivo de música para a formação de Orquestras,
Bandas e Fanfarras escolares. As universidades focam seus currículos na formação de
excelência técnica instrumental e acadêmica, ignorando a formação técnica para o
ensino coletivo. Logo, o aluno graduado não é preparado para atuar neste nicho do
mercado, encontrando dificuldades básicas, como lecionar para mais de uma família
de instrumentos, por exemplo. Também não são contemplados no currículo
acadêmico, assuntos como leis de financiamento à cultura, elaboração de projetos
culturais, captação de recursos, criação e administração de grupos musicais.
Além disto, é nítido o “ranço acadêmico” com relação ao trabalho desenvolvido
pelas Orquestras, Bandas e Fanfarras escolares, mesmo após 35 anos do fim da
ditadura militar, ao ponto de professores, ao descobrirem um aluno que é proveniente
de um destes grupos, imediatamente orientá-lo a abandonar essa prática.
A resultante de todos estes problemas elencados é que o campo cultural da
música instrumental é prejudicado por completo, criando um processo vicioso que se
retroalimenta sempre negativamente. Se a universidade pública não abordar políticas

26
e ações práticas capazes de incentivar o ensino coletivo para a educação básica temos
então instalado o que podemos chamar de o “ciclo do menos”:

• Menos profissionais são preparados para a prática do ensino coletivo de música

instrumental na educação básica;
• Menos grupos musicais de qualidade são criados nas escolas;
• Menos alunos são incentivados a se envolver com a prática de música
instrumental por não ter contato com este tipo de cultura;
• Menos instrumentos musicais são vendidos;
• Menos serviços de manutenção são executados;
• Menos empregos são gerados nas indústrias, lojas e oficinas;
• Menos possibilidades de patrocínios são criadas;
• Menos eventos são realizados;
• Menos pessoas têm acesso a esse tipo cultura;
• Menos qualidade de trabalho é apresentada;
• Menos interesse é gerado;
• Menos dinheiro circula nas relações de consumo;
• Menos procura por novos compositores e novas composições;
• Menos empregos são criados para professores, regentes e arranjadores e músicos
profissionais;
• Menos músicas brasileiras são difundidas;
• Menos alunos conseguem chegar à universidade;
• Menos força política é gerada para alavancar o desenvolvimento das
universidades públicas neste campo.
2.2 O mercado de trabalho
São Paulo possui atualmente, 7 grandes grupos musicais classificados como
“Corpos Estáveis” providos pelo poder público. São eles:
• Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo – OSESP;
• Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo – OSM;
• Orquestra Experimental de Repertório – OER;
• Orquestra Sinfônica do Theatro São Pedro – ORTHESP;
• Orquestra Jovem do Estado de São Paulo – OJESP;

27
• Orquestra Jazz Sinfônica;
• Banda Sinfônica Jovem do Estado de São Paulo.
Cada um destes grupos possui em seu quadro, aproximadamente 70 músicos,
perfazendo cerca de 490 vagas de trabalho. Existem ainda grupos menores, mantidos
pela iniciativa privada, Universidades ou organizações não governamentais, caso da
Orquestra Bachiana Sesi, a Orquestra de Heliópolis, A Orquestra Sinfônica da USP e a
Orquestra Acadêmica da UNESP. Estes grupos oportunizam aproximadamente outras
150 vagas de trabalho. Isto faz de São Paulo a cidade com maior número de Orquestras
do Brasil, ainda assim, o número de vagas para jovens músicos ingressarem no
mercado é praticamente inexistente, pois, uma vez preenchidos os postos de trabalho,
eles permanecerão ocupados por muitos anos.
Não existem estatísticas seguras sobre o número de escolas particulares de
música na cidade de São Paulo. Isto se deve ao fato de a maioria dos conservatórios
oficiais terem fechado suas portas em função da diminuição do número de alunos, das
frequentes crises econômicas, aumento dos impostos e exigências burocráticas para
regulamentar esta atividade fim (a legislação brasileira equipara os conservatórios
oficiais ao ensino técnico profissionalizante de nível médio). Em seu lugar surgiram
incontáveis “Escolas Livres” de música, principalmente a partir da década de 90,
muitas destas nem são cadastradas como estabelecimento comercial.
Esta modificação trouxe profundas alterações ao mercado de trabalho e na
qualidade do ensino oferecido, pois ao contrário do ensino regulamentado, as
chamadas “Escolas Livres” não possuem reconhecimento de diploma, não possuem
currículo mínimo, não sofrem fiscalização por parte dos órgãos de educação, não
precisam ser conduzidas por um profissional graduado na área de música e muitas
sequer registram seus professores segundo a legislação trabalhista. É comum a prática
da “terceirização de serviços”, ou seja, o professor é um mero prestador de serviços,
sem vínculos empregatícios. Também não é exigida qualquer formação acadêmica do
professor para o trabalho nestas escolas, bastando que demonstre conhecimento
musical, mesmo que empírico, tocando algum instrumento.
Tal precariedade é muito prejudicial ao profissional de música, impedindo seu
reconhecimento como trabalhador remunerado perante os órgãos governamentais de
previdência social e forçando-o a colocar-se na condição de contribuinte autônomo.

28
Logo, direitos trabalhistas básicos, tais como férias remuneradas e 13° salário ficam
inviabilizados.
As escolas de música instrumental oficiais mantidas pelo poder público
resumem-se atualmente a apenas duas opções, ambas com reconhecimento de cursos
em nível médio, caracterizadas como de ensino técnico:
• Escola Municipal de Música – EMMSP (que hoje incorpora também o antigo
“Conservatório Dramático e Musical de São Paulo”);
• Escola Técnica de Artes – ETEC.
Além destas, a cidade conta ainda com outras duas iniciativas do Governo do
Estado, contudo, sem possuir nenhum reconhecimento ou validação acadêmica.
• Escola de Música do Estado de São Paulo – EMESP;
• Projeto Guri.
Nos dois primeiros casos os professores são funcionários públicos concursados
e nos casos da EMESP e Guri, são contratados em regime CLT por Organizações Sociais
(OS) conveniadas pelo poder público para gerenciar estes serviços.
O mercado de trabalho já saturado, com número restrito de vagas, não
comporta os profissionais formados anualmente pelas universidades públicas,
particulares e pelas escolas técnicas, voltados para a prática orquestral e para atuar no
ensino conservatorial.
Talvez a solução mais próxima seja novamente olharmos para as orquestras,
bandas e fanfarras escolares. Na cidade de São Paulo existem, segundo dados do
último censo escolar, realizado pela Secretaria Estadual de Educação – SEESP (2019),
3.729 estabelecimentos de educação voltados aos anos finais do ensino fundamental e
médio. Deste total, 1.334 pertencem à Rede Estadual de Ensino (35,8%), 581
pertencem à Rede Municipal (15,6%) e 1.814 pertencem à Rede Privada (48,6%). As
redes públicas dependem das políticas governamentais voltadas à educação, contudo
a rede particular apresenta-se como um enorme mercado de trabalho a ser explorado,
seja por meio de parcerias, projetos culturais, regime CLT ou prestação de serviços.
Embora os números sejam promissores, identificamos apenas 5 colégios
particulares com trabalhos de ensino coletivo reconhecidos como orquestras, bandas e
Fanfarras atualmente em atividade. Quantidade assustadoramente pequena,
considerando o tamanho da cidade e o fato de, na década de 1980, este número ser

29
estimado em aproximadamente 300 grupos musicais, somente na rede particular
paulistana.

Nas palavras de Garcia Canclini (1983, p. 16):

Ao situar as dúvidas a respeito do destino das culturas populares no interior
do conflito que as corrói, devemos nos perguntar a respeito do futuro e do
valor de toda cultura, das imagens, dos sistemas de pensamento e das
crenças através dos quais tentamos nos explicar e justificar.

3. A “Persona” do trabalhador de orquestras, bandas e fanfarras escolares

Ao analisarmos as respostas dos 10 entrevistados (professores/regentes de

orquestras, bandas e fanfarras escolares), podemos concluir que a grande maioria dos
entrevistados (80%) obteve sua formação musical inicial por meio de grupos
instrumentais de ensino coletivo, no formato banda ou fanfarra escolar e buscou
ampliar conhecimentos em escolas de música oficiais e cursos técnicos regulares,
chegando posteriormente ao nível superior. Os 20% restantes iniciaram seus estudos
em grupos formados em projetos culturais de cunho social, no formato Orquestra.
Todos afirmam que a educação musical é sua principal atividade econômica. 90%
possuem meio de transporte próprio e 60% possuem residência própria. 70% possuem
filhos e todos estão na faixa etária entre 25 e 55 anos, contabilizando mais de 10 anos
de carreira (como regente).
Dos entrevistados, 80% possuem graduação acadêmica e pelo menos 2 cursos
de atualização e/ou formação complementar, 40% fizeram mais de uma graduação
sendo que 02 declaram mestrado, 01 doutorado e 01 cursando doutorado.
Trabalham em média, mais de 40 horas semanais, divididas de forma irregular
em três períodos e em mais de uma atividade laborativa, inclusive com atividades aos
sábados (domingos e feriados esporadicamente quando surgem eventos). A principal
esfera de atuação é composta por escolas particulares, escolas públicas municipais
(Oficinas) e Organizações Não Governamentais de cunho social. Para compor sua
renda, possuem entre 2 e 3 grupos musicais ativos sob sua direção, 30% mantêm
outros trabalhos em cidades pertencentes à Grande São Paulo, tocam em grupos fixos,
ministram aulas particulares e em escolas livres de educação musical, (02 atuam
também como professores em universidades particulares), acumulam ainda serviços

30
eventuais como free-lancers, tocando em festas e casamentos. 40% possuem
experiência de trabalho junto às orquestras sinfônicas.

Todos os entrevistados afirmam ter musicalizado mais de 1000 alunos ao longo

da carreira e todos declaram uma média anual de 20 a 30 apresentações/concertos em
público, com média de espectadores oscilando de 100 a 300 pessoas por evento. Isso
perfaz resultados expressivos: Cada professor/Maestro atinge a marca média de
37.500 espectadores ao longo de um período de 10 anos de carreira.
Também é unanimidade entre os entrevistados que o perfil do
regente/maestro de Bandas/Fanfarras/Orquestras escolares assume características
múltiplas, exigindo não somente o conhecimento técnico musical, mas também
conhecimentos nas áreas de pedagogia, didática, psicologia, sociologia, informática,
administração, produção cultural, marketing, captação de recursos e relações públicas.
Outra característica comum é que os entrevistados relatam que são
remunerados na cidade de São Paulo por regime contratual ou prestação de serviços,
como microempreendedor individual (MEI), por suas instituições mantenedoras e que
seus alunos de Orquestras, Bandas e Fanfarras nunca pagaram para participarem das
aulas, sendo uma prestação de serviço oferecida gratuitamente e aberta para toda a
comunidade, inclusive fornecendo em regime de empréstimo os instrumentos
musicais para que o aluno possa iniciar seus estudos. Logo, nenhum dos profissionais
mantém grupos com fins lucrativos, nem mesmo visando à manutenção dos custos
básicos de funcionamento, sendo completamente dependentes da instituição
mantenedora. Essas aulas são reconhecidas pelas instituições como cursos livres,
extracurriculares e não regulamentadas. Também é relevante a informação de que
90% dos profissionais trabalham sozinhos, sem professores auxiliares contratados e
com turmas bastante numerosas, entre 40 e 60 alunos, utilizando instrumentos de
famílias variadas, cordas, metais, palhetas, madeiras e percussão em um mesmo
período de aula, conjuntamente. No entanto, é comum a prática de colocar aprendizes
mais experientes para ensinar os alunos iniciantes separadamente em determinados
momentos. Os maiores custos levantados são, pela ordem: transporte para eventos
externos, salário do regente, aquisição e manutenção de instrumentos e

31
equipamentos. Dos respondentes, 40% utilizam instrumentos de sua propriedade em
seus conjuntos de trabalho, além dos instrumentos da mantenedora.

Todos os entrevistados relatam que seus trabalhos seguem um planejamento e

que possuem como premissa ensinar teoria musical e técnicas instrumentais, visando
às melhorias técnicas em seus grupos. Contudo, o foco principal é a função social da
arte, é oportunizar o acesso à cultura, à música instrumental sob a ótica
socioeducativa, da inclusão social, não existindo assim interesse pelo ensino tecnicista
ou pela profissionalização do aluno.
Também é um aspecto importante o fato de todos já terem trabalhado em
diversos colégios e instituições (em média 8) e permanecerem no mesmo serviço, em
média de 5 a 10 anos.
Embora tenham vasta experiência em participar de eventos culturais, apenas 2
relataram já terem utilizado mecanismos de financiamento cultural para realizar seus
próprios projetos. Além disto, não ocorreram relatos de participações em redes
culturais e nenhuma menção a trabalhos colaborativos de longa duração. Também não
existiram registros de patrocínios de empresas ou agentes econômicos.
As estruturas de registro e divulgação dos trabalhos dos grupos, se restringem
às mídias sociais, principalmente Facebook, Instagram e YouTube, contudo não
existem equipes específicas para esta função. Normalmente os próprios regentes
administram as contas e publicam vídeos e imagens amadoras, captadas por amigos e
parentes dos músicos que estiveram presentes na plateia.
É consenso também a percepção das mudanças ocorridas no mercado de
trabalho e a diminuição dos postos disponíveis especificamente para Orquestras,
Bandas e Fanfarras. No entanto existe a percepção de crescimento na área de
musicalização infantil, nas pré-escolas e nas turmas de 4 a 8 anos das escolas
particulares, embora todos os entrevistados afirmarem preferência em atuar com
alunos na faixa etária entre 10 e 16 anos.
Com relação à legislação vigente, especialmente tratando da recém implantada
Base Nacional Comum Curricular – BNCC (MEC, 2006), as percepções são bastante
negativas, pois não foram notadas alterações de nenhuma espécie no modo de as
instituições abordarem o ensino musical.

32
 Para o período pós pandemia, todos foram bastante incisivos ao afirmar que os
formatos de aulas/ensaio deverão ser modificados e protocolos de segurança serão
implementados. Dentre as medidas mais mencionadas estão a diminuição das turmas
para possibilitar maior distanciamento entre os músicos, uso de máscaras de forma
contínua, com exceção dos instrumentistas de sopro, coletores de água individuais
para os metais, não compartilhamento de estantes de partituras, uso individual dos
instrumentos de percussão, protocolos de limpeza com álcool em gel, tapetes
sanitários e busca por locais mais amplos e arejados para as atividades.

4. Considerações finais

Após analisar as pesquisas de campo e historiográfica, foi possível compreender

que o principal fator gerador da crise instalada foi a apropriação cultural realizada pelo
governo brasileiro, em especial pelo governo do Estado de São Paulo durante o
período da ditadura militar (1964-1985). Tal processo gerou uma situação de repúdio
aos grupos musicais conhecidos como Bandas e Fanfarras e seu desenvolvimento, as
Orquestras escolares. Grupos tradicionais, que desde o Séc. XVI eram vistos em nossa
sociedade como importantes formadores de novos músicos e possuíam intensa
programação artística e cultural, realizando inúmeras apresentações públicas, agora
são vistos erroneamente como remanescentes do período de ditadura militar. Esse
“status negativo” causa repúdio por parte do meio acadêmico e, portanto, não existem
estímulos para o desenvolvimento de novos estudos e pesquisas sobre esta atividade.
Sem o apoio das Universidades o Campo Cultural encontra inúmeras barreiras para o
seu desenvolvimento, principalmente na formação de novos profissionais capacitados.
O segundo fator identificado como determinante na rápida diminuição no
número destes grupos, é a não adaptação aos novos modelos econômicos adotados
pelas instituições particulares de ensino da Cidade. Considerando que todas as
atividades realizadas em caráter “extracurricular” são cobradas à parte da
mensalidade, e se a partir destes valores é feito o custeio destas, incluídos salários,
compra e manutenção de equipamentos, estas atividades são vistas como serviços
prestados, sem custos administrativos e com potencial captação de lucros financeiros.
Se o ensino de música não adota os mesmos parâmetros, mantendo-se no molde
tradicional, gratuito, sem fins lucrativos e é mantido apenas pela Instituição, passa a

33
ser considerado como despesa de alto custo, sustentado apenas por seu valor
simbólico. Tal situação torna a atividade extremamente vulnerável à toda e qualquer
crise econômica que venha a ocorrer.
O terceiro fator identificado, porém não menos importante é o não
engajamento na construção de um maior “valor simbólico”, na valorização da cultura
brasileira, na construção de um repertório musical nacional e permanentemente
renovado. Perdem-se assim muitas das funções pedagógicas, da difusão da música, da
formação de novos músicos e de novos públicos.
Diante dos problemas e adversidades elencadas, a busca por soluções viáveis
precisa antes de tudo, retomar o raciocínio e os ideais anteriores ao terrível Golpe
Militar de 1964, quando as principais funções dos grupos musicais eram poucas e
bastante objetivas: fazer boa música, aproximar a cultura musical do público e formar
novos músicos.
Segundo a Constituição de 1988, o acesso à Cultura é um direito do cidadão e é
um dever do Estado ser garantidor destas práticas. É nítida a necessidade da criação de
políticas públicas capazes de fomentar os grupos musicais escolares, tão tradicionais
na história brasileira e tão maltratados na cidade de São Paulo. Também é claro o
protagonismo da Universidade na reconstrução desta atividade e na elaboração de
estudos e de ações práticas capazes de estimular o surgimento de novos trabalhos,
voltados à iniciação musical de qualidade e ao desenvolvimento sustentável.
Faz-se urgente e importante repensar formatos, conceitos e prioridades,
objetivando derrubar os preconceitos estabelecidos e construir um futuro capaz de
promover a cultura nacional, gerar novos postos de trabalho para regentes,
compositores e formar novas gerações de músicos instrumentistas.
Parafraseando o físico Stephen Hawking (1942-2018): “É preciso aproximar a
cultura da população, para que assim a população possa se aproximar da Cultura.”
Orquestras, Bandas e Fanfarras escolares são ferramentas pedagógicas
importantes, possuem funções sociais de grande impacto e movimentam uma cadeia
relevante na Indústria Cultural, portanto devem ser vistas como parte da nossa
Cultura, da nossa Educação e da nossa Economia. Sem este conceito amplo, multi
setorial estaremos fadados a não reconhecer suas forças e permanecer em forte
retração.

34
Referências

ALGE, B. Música nos tempos coloniais: um olhar a partir da prática musical em Minas
Gerais hoje. Música em Contexto, Brasília, n. 1, p. 143-171, 2017.

BINDER, F.P. Novas fontes para o estudo das bandas de música brasileiras. In:
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Fora, p. 198-206, 2002.

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musical e outros aprendizados. Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 19, p.103-111, mar.
2008.

CHAUÍ, M. Cidadania Cultural: o direito à cultura. São Paulo: Perseu Abramo, 2006.

COSTA, M. A. Música e História: um estudo sobre as bandas de música civis e suas

apropriações militares. Tempos Históricos, v. 15, p. 240-260, 1. sem. 2011.

FIDALGO, H. H. C. As Bandas de Música de Nova Friburgo: sua organização, sua

trajetória e o seu papel enquanto agentes da Educação Musical. Dissertação (Mestrado
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2021, São Paulo, 2020.

GARCÍA CANCLINI, N. As Culturas Populares no Capitalismo. São Paulo: Brasiliense,

1983.

GARCÍA CANCLINI, N. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade.

2. ed. São Paulo: Edusp, 1998.

JORDÃO, G. Panorama Setorial da Cultura Brasileira 2017/2018. São Paulo: Alluci &
Associados Comunicações, 2018.

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO – MEC. Base Nacional Comum Curricular – BNCC: Arte, p.

196, 2019.

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO – MEC. Censo Escolar 2019. Disponível em: qedu.org.br

Acesso em: 16 nov. 2020.

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música. In: CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO
EM MÚSICA (ANPPOM), 16., 2006, Brasília. Anais [...]. Brasília: ANPPOM, 2006.

PERRONE,M.C.C e CRUZ, S.B.A. A Música em Salvador: Um Breve Percurso Histórico

(dos jesuítas até 1897). Disponível em:
http://manuka.com.br/artigos/perrone/perrone1.htm#Nota%201
Acesso em 20 nov. 2020.

RUBIM, A. A. C. Políticas Culturais no Brasil: tristes tradições. 2007.

SEVERINO, A. J. Metodologia do Trabalho Científico. 23. ed. São Paulo: Cortez, 2013.

35
TINHORÃO, J.R. Música Popular de Índios, Negros e Mestiços. 2. ed. Petrópolis, RJ:
Vozes, 1975.

UNESP, Vestibular 2021. MANUAL DO CANDIDATO, São Paulo, 2020.

36
Apêndice A

Grupo 1 - Professores/Maestros de grupos de educação musical coletiva no formato

de Orquestras, Bandas e Fanfarras escolares:

Dados socioeconômicos:

Nome:
Idade: Estado civil:
Possui Filhos? Quantos?
Moradia:
Casa própria ( ) Aluguel ( )
Quantas pessoas moram com você?
Mora com sua família, com seus pais, sozinho (a)?
Formação Acadêmica e Musical
1. Qual sua formação musical e pedagógica?
• Quando se formou?
• Além da formação regular, fez cursos complementares e/ou pós-graduação?
• Como iniciou seus estudos musicais?
• Tocou em algum grupo de ensino musical coletivo (Orquestra, Banda ou
Fanfarra)?
• Estudou em conservatório ou aula particular?
• Estudou no grupo da igreja?
• Qual seu instrumento musical de formação?
Experiências Profissionais Atuais:
2. Qual sua Ocupação Principal? (A educação musical é sua profissão ou
complemento de renda?)
3. Qual sua esfera de atuação? (Prefeituras, Escolas Públicas, Escolas Privadas,
Conservatórios, Escolas Livres, Associações/Instituições Culturais, ONGs)
4. Atualmente está trabalhando com educação musical coletiva? Onde?
5. Essa instituição possui algum cunho religioso?
6. Como é denominado seu cargo nesta instituição?
7. Dentro da estrutura escolar, como suas atividades pedagógicas são
reconhecidas? (Curso livre, Atividade extra Curricular, Optativa ou parte da grade
curricular regular)
8. Seus alunos atualmente participam gratuitamente ou pagam pelas aulas?
9. Os instrumentos musicais utilizados são da instituição, seus próprios ou
propriedade dos alunos?
10. Além de você, quantas pessoas compõem sua equipe de trabalho?
11. Em média, quantas horas/aula/ensaio você trabalha por semana?
12. Participa de algum grupo de organização de classe? Associação, Federação,
Confederação?

37
13. Atua em alguma forma de Rede Cultural?
Experiências profissionais anteriores:
14. Sempre trabalhou com música?
15. Em quantos colégios /escolas já trabalhou? Quais? Quanto tempo?
16. Quantos desses grupos foram fundados/ criados por você?
17. Estes grupos continuam ativos?
18. Nos seus trabalhos, além de você, existiam monitores ou outros professores
auxiliares?
19. Ao longo da sua carreira, quantos alunos você estima ter musicalizado? Desse
total, a maioria fez seu aprendizado gratuitamente ou pagou pelas aulas?
20. Esses grupos operavam visando lucro financeiro?
21. Existia a preocupação com uma efetiva formação musical, com aulas de técnica
e teoria aos participantes ou apenas ensaios técnicos para manutenção do repertório
do grupo musical?
Estratégias de Captação Financeira, Promoção e Manutenção do trabalho:
22. Atualmente, como seu grupo se sustenta financeiramente?
23. Existe orçamento específico na sua estrutura mantenedora destinado a itens
como: Manutenção, Aquisição de Instrumentos, Transporte para eventos externos,
salários do professor, salários para monitores e/ou auxiliares?
24. Qual seu maior custo na planilha de gastos?
25. Seu(s) grupo(s) opera(m) com lucro ou o trabalho é deficitário?
26. Utiliza outras estratégias de captação para diminuir seus custos? (Venda de
CD’s, Festas beneficentes, venda de camisetas, apoie-se, outras) Com qual
regularidade?
27. Qual sua experiência com projetos culturais ou programas de renúncia fiscal?
(Funarte, Funcad, Vai, Proac, Promac, Rouanet)? Já participou de algum projeto como
proponente, parte de equipe ou convidado?
28. Costuma fazer apresentações/ concertos em contratos com equipamentos
culturais? (Casas de Cultura, Centros Culturais, Sesc, Sesi, Itaú Cultural, Fabricas de
Cultura) Com qual regularidade?
29. Costuma participar de Festivais e Concursos musicais com remuneração? Com
Qual regularidade?
30. Costuma fazer cachês (apresentações externas contratadas) para eventos
particulares? Com qual regularidade?
31. Costuma fazer concertos/apresentações com entrada paga? Com qual
regularidade?
32. Possui algum Patrocinador além da sua instituição Sede para financiar a
realização de alguma das suas atividades?
33. Quantas apresentações/ Concertos, em média, você e seu grupo realizam por
ano?
34. Essa média tem sido regular nos últimos cinco anos?

38
35. Qual a média de público presente nas Apresentações/ Concertos?
36. Seu grupo mantém uma estrutura de escola de música para seus membros e
para a captação de recursos financeiros?
37. Possui quais estratégias para divulgação e registro do trabalho? (Sites,
Facebook, Instagram, Youtube, outros) Existe uma equipe dedicada a essa função?
38. Possui alguma estrutura contratada para captação de eventos externos e
elaboração de projetos?
39. Em suas apresentações, além dos Instrumentos musicais, você utiliza outros
elementos estruturais, tais como Iluminação, cenários, projeção de imagens,
montagem/desmontagem de palco? Existe uma equipe dedicada a essa função?
Percepções e Perspectivas:
40. Qual seu estilo de repertório? Toca músicas nacionais?
41. Qual faixa etária você prefere trabalhar? Porquê? Como faz a captação de
novos alunos?
42. Falando de forma geral, como você avalia o desempenho do segmento
Orquestras, Bandas e Fanfarras escolares na iniciação musical dos alunos? Existe
formação efetiva?
43. Como você enxerga o campo de trabalho para esta atividade? Estamos
crescendo?
44. Na sua opinião, quais são as principais barreiras para o desenvolvimento do
segmento de Orquestras, Bandas e Fanfarras no ensino coletivo de música nas escolas
atualmente?
45. Como você percebe atualmente o mercado de trabalho para o segmento de
música instrumental no Brasil?
46. Com o advento da nova BNCC (Base Nacional Comum Curricular), quais suas
perspectivas para as escolas públicas e para o desenvolvimento do ensino coletivo da
música instrumental para alunos do Ensino Fundamental e Médio?
47. E para as escolas privadas?
48. Com as alterações das leis trabalhistas, qual sua opinião sobre perspectivas
profissionais para professores de música instrumental no segmento de ensino coletivo
para os próximos anos?
49. No seu caso específico, pretende buscar a criação de novos grupos de ensino
coletivo de música nas escolas? Esses novos projetos serão em formato CLT ou
contrato terceirizado?
50. Como pensa em ampliar sua atuação no mercado de eventos?
51. Pretende buscar novas formações/ atualizações para aprimorar seu
desempenho profissional? (Tais como cursos em áreas de marketing cultural,
administração financeira, gestão cultural, Redes Culturais, economia Criativa)
52. Como pensa realizar aulas, ensaios, apresentações e concertos na era Pós
Pandemia? Quais protocolos de segurança pretende implementar?

39
Apêndice B

Grupo 2 - Coordenadores de Cursos Universitários de Música

Dados da Instituição:
Nome da Instituição:
Ano de Fundação:
Quantos alunos possui no Campus na área de Música?
Dados socioeconômicos:
Nome:
Idade: Sexo: Estado civil:
Possui Filhos? Quantos?
Moradia:
Casa própria ( ) Aluguel ( )
Mora com sua família, com seus pais, sozinho(a)?
Quantas pessoas moram com você?
Formação Acadêmica:
Qual sua formação acadêmica?
• Como iniciou seus estudos musicais?
• Qual seu instrumento musical de formação?
• Quando se formou?
• Possui outros cursos complementares e/ou pós-graduação? Quais?
• Quais as os temas das suas pesquisas no Mestrado e Doutorado?
• Tocou em algum grupo de ensino musical coletivo (Orquestra, Banda ou
Fanfarra escolar)?
• E fora do âmbito escolar, participa ou já participou de algum grupo musical?
Informações Institucionais:
1. No momento do vestibular, a oferta de vagas para instrumentistas é totalmente
preenchida?
2. Como é feito o preenchimento das eventuais vagas remanescentes?
3. Quais cursos possuem maior procura? Como você percebe a demanda por
candidatos ao curso?
4. Na sua opinião, o que impulsiona este grande número de interessados nestas
áreas?
5. Quais os cursos com menor procura?
6. No seu entendimento, o que provoca essa baixa procura por estas áreas?
7. Quais ações estão sendo tomadas pela instituição para aumentar a procura
nestas áreas?
8. Na matriz curricular da universidade, existe a formação específica para o ensino
coletivo de música instrumental?
9. Existem estudos da área de educação musical coletiva nas escolas no formato
Bandas, fanfarras e orquestras?

40
10. Existe formação para estudo de mercado, planejamento estratégico, financeiro
e técnico para a formação de grupos escolares?
11. Existe formação para a elaboração de projetos culturais voltados à criação e
manutenção de grupos musicais?
12. A Universidade possui conjuntos voltados aos alunos de instrumentos de sopro
metálicos, madeiras e percussão? Big bands, Jazz ou Blues bands? E para o estudo do
Dobrado Musical? (Estilo de composição característico das marchas brasileiras)
13. Existe algum incentivo para criação destes grupos?
14. Qual o perfil médio do estudante que ingressa nos cursos de música
instrumental?
• Qual sua faixa etária média?
• Qual sua classe social?
• Trabalha?
• Possui carro ou moto?
• Qual seu principal meio de transporte?
• Em qual zona territorial a maioria reside?
• Quanto ao gênero, qual a porcentagem de homens e mulheres?
• Onde iniciaram seus estudos musicais? Escolas públicas, privadas,
conservatórios, igrejas, espaços culturais?
• Quanto tempo leva em média para se graduar?
15. Em média, quantos alunos se formam por semestre?

Percepção de mercado:
16. Na sua experiência, quais as principais características do público consumidor de
música instrumental no Brasil?
17. Na sua opinião, qual a situação do mercado de trabalho brasileiro para o
músico instrumentista atualmente?
18. Como a Universidade trabalha para auxiliar os formandos a entrar no mercado?
19. Como a universidade enxerga a indústria da música na cidade de São Paulo?
20. Na sua opinião, como se encontra o ensino coletivo de música instrumental nas
escolas de nível fundamental e médio na cidade de São Paulo e Região?
Especificamente os grupos de Orquestras, Bandas e Fanfarras?
21. Colégios particulares são um nicho do mercado de trabalho na visão da
universidade?

41