O diabo da dúvida: histórias de pactos

com o demônio no norte e no noroeste

de Minas Gerais
Devil’s doubt: stories of demoniac`s pacts in the north and
northwest of Minas Gerais
RMA Luzimar Paulo Pereira
Dossier
Professor Adjunto do Departamento de Ciências Sociais, Instituto de Ciências Humanas,
Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). E-mail: mazinhop@gmail.com

Resumo
As narrativas sobre pactos demoníacos são importantes tópicos da vida social dos violeiros do norte e noroeste de
Minas Gerais. Por um lado, elas apresentam, passo a passo, as regras de consecução dos pactos, apontando os
lugares, os momentos e os objetos mais adequados à sua execução. Verdadeiras “receitas”, os relatos guardam
todos os saberes relativos aos contatos com o diabo. Por outro lado, as narrativas também destacam o caráter
supostamente factual dos eventos. Para todos os efeitos, as histórias tratariam de casos ocorridos com alguém,
num lugar e numa época específica. Os relatos são eventos responsáveis por engendrar um campo de disputas
específico onde os violeiros e seus aliados se enfrentam em torno de reputações. Quero argumentar que nesses
embates em torno da “fama” de um tocador, a noção de “dúvida” é central. Não se trata de contestar a existência
ou não do diabo. Nos relatos, o que está em questão é a veracidade do que se conta, medida não apenas pelo seu
conteúdo substantivo mas também – e sobretudo - pela pessoa que fala ou de quem se fala.

Palavras-Chaves: sociedades camponesas; narrativas; reputação; pactos com o diabo

Abstract
The narratives about demonic pacts are an important topic in the social life of ten-string guitar players (violeiros)
in North and Northwest of Minas Gerais. On the one hand, they present, step by step, the rules of how to achieve
the pacts, pointing the places, the moments and the objects best suited for their execution. Like true “recipes”, the
reports keep all the knowledge concerning contacts with the devil. On the other hand, the narratives also highlight
the supposedly factual nature of the events. For all intents and purposes, the stories are about cases that happened
to someone, in a particular place and time. These reports are events which are responsible for engendering a
particular battleground where ten-string guitar players (violeiros) and their allies face each other when dealing with
reputations. I want to argue that the notion of “doubt” is central in these conflicts around the “fame” of a player.
In the reports, the veracity of that account is central, measured not only by its substantive content but also - and
above all - the person speaking or the person of spoken to.

Keywords: peasant societites; narratives; reputation; demoniac`s pact

Explico ao senhor: o diabo vige dentro
do homem, os crespos do homem – ou
é o homem arruinado, ou o homem dos
avessos. Solto, por si, cidadão, é que não
tem diabo nenhum. Nenhum – é o que eu
digo. O senhor aprova? (João Guimarães
Rosa. Grande Sertão: Veredas)
As histórias sobre violeiros 1 pactários são temas
1
“Violeiro” é o músico que toca a “viola” (ten strings guitar, em
inglês), instrumento cordofônico composto por cinco pares de cordas.
A “viola” desempenha papel central em festas religiosas tais como as
folias e danças de São Gonçalo (Pereira 2011).
importantes nas conversas dos devotos católicos das
regiões norte e noroeste do estado de Minas Gerais,
Brasil. Em geral, as narrativas podem apresentar,
passo a passo, as regras de consecução dos acordos
demoníacos. Como pequenos manuais de conduta
para futuros interessados, seriam respostas quase
obrigatórias a uma pergunta específica: “mas, então,
como se faz um pacto?”. Verdadeiras “receitas” – para
usar o termo nativo –, os relatos revelam um grande
estoque de saberes relativos aos contatos com o diabo,
colocando em jogo alguns dos conceitos centrais da
vida religiosa dos devotos católicos da região. Por
outro lado, as narrativas também podem destacar o

Recibido 27-11-2017. Recibido con correcciones 24-05-2018. Aceptado 08-06-2018

Revista del Museo de Antropología, Vol 11 Suplemento Especial 1: 25-34, 2018 / ISSN 1852-060X (impreso) / ISSN 1852-4826 (electrónico)
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IDACOR-CONICET / Facultad de Filosofía y Humanidades – Universidad Nacional de Córdoba - Argentina
L. P. Pereira | Revista del Museo de Antropología, Vol 11 Suplemento Especial 1: 25-34
caráter supostamente factual dos acordos demoníacos.
São, portanto, histórias que tratam de acontecimentos
que efetivamente ocorreram com alguém, em época
e lugar específicos. Eventualmente, as “receitas” e os
“causos” podem se confundir numa mesma história.
Primeiro, quando o narrador apresenta as desventuras
de um suposto pactário e acaba por ter que explicar
como pôde ter sido realizado o acordo demoníaco.
Ou, então, quando, ao fornecer uma “receita”, nosso
interlocutor usa o exemplo de algum tocador conhecido
para descrever sua eficácia.
Num artigo anterior (Pereira 2012), eu argumentava que
as narrativas de pacto colocam em jogo não apenas
simples informações relevantes sobre a vida de um
dado personagem da vida social. As histórias estão
baseadas em ações pretensamente observadas que
funcionam como ferramentas para conferir ou destruir
reputações coletivas ou individuais. Sem apresentarem
descontinuidades entre representações e ações, os
relatos são eventos da linguagem responsáveis por
atualizar o conhecimento demonológico das populações
locais ao mesmo tempo em que propõem molduras
(frames) sociais e cosmológicas, por meio das quais
os tocadores são enquadrados e classificados pelos
membros de uma determinada comunidade (Goffman
1975; ver também Comerford 2003).
Agentes importantes de concorridos rituais do
catolicismo popular, os violeiros, de fato, são objeto
constante do olhar perscrutador de ampla audiência. A
atuação dos tocadores, o tratamento a eles dispensado
ou a forma por meio das quais eles tratarão as demais
pessoas, dependerá em grande parte do conhecimento
que os outros têm a seu respeito, das suas condutas
prévias, verdadeiras ou supostas, do seu status no
seio das comunidades ou da comunidade de pertença
comum. Previamente estabelecidas, as reputações
também são construídas durante as interações. Como
em outros domínios da vida coletiva de pequenas
comunidades rurais, elas se perdem ou se ganham,
precisam ser cuidadosamente preservadas ou buscadas
a custo de muitas disputas (Marques 2002).
Nesse texto, procuro destacar um aspecto que me
parece relevante para pensar os relatos sobre pactos
demoníacos em suas conexões com as disputas por
reputação. Nas lutas em torno de honras e graças
(Pereira 2011), o tema da “dúvida” é central. As histórias
de pacto estão sempre envoltas por atmosferas de
suspeição. Não se trata, entretanto, de contestar a
existência ou não do diabo. Nos relatos, o que está em
questão é a veracidade do que se conta, medida não
apenas pelo seu conteúdo substantivo mas também – e
sobretudo - pela pessoa que fala ou de quem se fala.
Num artigo considerado clássico, Lévi-Strauss (1998)
destaca o papel da dúvida na feitiçaria nambiquara.
26
Escreve o autor:
“Ter-se-iam, contudo, surpreendido
bastante os céticos, invocando uma fraude
tão verossímil, e da qual eles mesmos
analisavam os móveis com bastante
sutileza psicológica e senso político, para
por em causa a boa fé e a eficácia de seu
feiticeiro. Sem dúvida, ele não havia voado
nas asas do trovão até o Rio Ananás, e
tudo não passava de encenação. Mas
essas coisas teriam podido se produzir,
tinham-se efetivamente produzido em
outras circunstâncias, elas permaneciam
ao domínio da experiência. Que um
feiticeiro mantenha relações íntimas
com as forças sobrenaturais, isto é uma
certeza; que, em tal caso particular, ele
haja pretextado seu poder para simular
uma atitude profana, isto é, domínio
da conjetura e ocasião de aplicar a
crítica histórica. O ponto importante
é que as duas eventualidades não são
mutuamente exclusivas, mais do que o é,
para nós, a interpretação da guerra como
o último sobressalto da independência
nacional, ou como o resultado das
maquinações dos negociantes de canhões.
As duas explicações são logicamente
incompatíveis, mas nós admitimos que
uma ou outra possa ser verdadeira,
segundo o caso; como são igualmente
plausíveis, passamos facilmente de uma à
outra, segundo a ocasião e o momento,
e, para muitos, elas podem coexistir
obscuramente na consciência” (1996:
198)
Os narradores e ouvintes das histórias de pactos
do norte e noroeste de Minas Gerais concebem as
possibilidades da existência de tocadores pactários
e também do diabo. Ao mesmo tempo, sabem dos
riscos das histórias serem mentirosas, isto é, inventadas
para atingir negativamente a “fama” de um tocador.
A elaboração da “experiência” considerada possível
não anula a potencialidade de uma “crítica histórica”,
na medida em que um “causo” tido como verídico
pode, na verdade, ser “invencionice” narrada apenas
para prejudicar outra pessoa. O embate entre versões
e contraversões dos relatos se organiza em torno da
observação e interpretação de indícios ou sinais que
atestem ou contestem o que se diz de um determinado
tocador. A dúvida emerge, então, como inerente
aos modos de relações que destacam as dimensões
perceptíveis e imperceptíveis, narráveis e não-narráveis,
da atividade de se tocar viola de dez cordas no norte e
no noroeste mineiros.
 O diabo da dúvida ... | Revista del Museo de Antropología, Vol 11 Suplemento Especial 1: 25-34
Descrença
Nos meus primeiros dias de campo no norte e noroeste
mineiros, eu me deparei com algo intrigante. Quando
impelidos a falar sobre o capeta, meus interlocutores se
mostravam bastante arredios. Numa ocasião, perguntei
sobre o diabo e dos supostos pactos que se pode fazer
com ele a um dos tocadores de viola mais conhecidos
do município de Arinos, MG. Sentado na varanda de
sua casa, ele prontamente me respondeu: “Eu não
acredito nele não. Tô mais é com minha mãezinha
nossa senhora”, dizia, voltando os olhos para o céu.
“Com esse aí [o diabo]”, ele continuava, “não quero
nem conversa”. Afastando com as mãos um diabo
aparentemente imaginário ali presente, finalizava: “Saí
pra lá, Coisa Ruim!”.
A fala sintetiza algumas das minhas primeiras
impressões sobre o tema dos pactos demoníacos.
Entendi rapidamente que mencionar o nome de alguma
entidade sagrada é, antes de tudo, um modo de evocar
sua presença. A “fala”, nesse sentido, tem um poder
efetivo de presentificar ou chamar à presença aquele
de quem se fala. Os católicos das regiões norte e
noroeste de Minas, quando pronunciam o nome de
algum dos seus santos devocionais, associam a ele
expressões manuais de respeito: olhar para o céu, tirar
o chapéu ou fazer o nome do pai. Trata-se, de fato, de
um verdadeiro ritual, que conjuga expressões orais e
atividades manuais. Para todos os efeitos, indicam que
os santos podem estar por ali. Parecia-me, então, fácil
entender a relutância dos meus interlocutores no caso
dos assuntos demoníacos: se pronunciar o nome de uma
personagem sagrada é um ato capaz de presentificá-la
(ou de, pelo menos, clamar por sua presença), o receio
de se falar do diabo teria uma explicação razoável2.
Nenhum dos meus interlocutores pretendia atrair a
entidade para perto de si.
O que me parecia mais difícil de compreender era outra
coisa: se meus interlocutores diziam não “acreditar”
no capeta, por que reforçavam, na fala e nos gestos,
sua proximidade com os santos? Por que destacar a
devoção a seres divinos quando não se está disposto a
“crer” na existência do diabo? Demorei para entender
que eu e alguns dos meus informantes não dizíamos
a mesma coisa quando falávamos em “acreditar” em
alguém ou alguma coisa. A expressão “não acreditar
no diabo”, no norte e noroeste de Minas Gerais, não
evoca necessariamente um processo de secularização
do pensamento religioso; nem é um simples reflexo dos
(pouquíssimos e envergonhados) debates promovidos
pela igreja católica oficial nos últimos dois séculos,
responsáveis em grande medida por transformar -
pelo menos para seus principais ideólogos – o diabo
2
Significativamente, as pessoas preferem tratar o diabo por nomes
genéricos ou apelidos, tais como o “cujo”, o “dianho”, a “coisa”, o
“diá”, o “escuro”, o “pé-de-bode” etc.
27
numa espécie de relíquia embaraçosa de um suposto
cristianismo primitivo e supersticioso, uma metáfora,
um símbolo tradicional ou uma simples abstração
(Kolakowski 1987). Quando um violeiro me dizia
“descreditar” no capeta, ele não estava querendo
afirmar a inexistência da entidade. Tratava-se, na
verdade, do uso cotidiano de um conceito muito
específico de crença. A noção se aproximava, então, das
ideias de “crédito” e “confiança”; não se restringindo o
vocábulo, portanto, a levantar uma questão ontológica
a respeito da existência, de fato ou não, da entidade
religiosa. “Crer” ou “acreditar” é conferir crédito, é
confiar no compromisso com o jogo mútuo dos dons e
contradons (Mauss 2003). No norte e noroeste mineiros,
afirmar a “descrença” no diabo era outra forma de dizer
que não se quer “assunto” com ele, que devoto não
pretende se engajar em contratos de reciprocidade com
a entidade. Ao passo que o seu contrário - alardear a
“crença” em deus ou nos santos católicos - era o mesmo
que reafirmar uma lealdade e, conseqüentemente,
desenhar uma espécie um círculo de giz, um limite de
proteção, capaz de manter o anjo negro longe do fiel.
Ilusão
O receio faz todo o sentido. O demônio, caso nos
descuidemos, pode se tornar uma criatura bastante
presente em nossas vidas. Por isso, os homens também
precisam estar preparados para enfrentá-lo, com perícia
e sagacidade. Além de mal e poderoso, o diabo costuma
ser muito esperto e sedutor. Exímio tocador de viola,
o “tinhoso” pode aparecer disfarçado, empunhando
seu instrumento sobre pequenas embarcações, com o
intuito de encantar as mulheres que lavam suas roupas
às margens dos rios. Manoel de Oliveira, da cidade de
Urucuia, gosta de relatar um destes episódios fabulosos.
Numa tarde, na varanda de sua casa, ele me contava
esta história:
(...) fala que o capeta pegou uma canoa
e desceu tocando uma viola. Tinha uma
mulher na ponte, lavando a roupa e
aí ouviu aquele som. E vai descendo,
ouvindo aquela música, vai, vai, quando
ela avistou aquela canoa com o violeiro.
Evem, evem, e ela achando aquela música
bonita. Quando chegou assim, perto dela,
tinha um remanso e a canoa era um caco
de cuia. E ele dentro tocando a viola. E aí,
“Esse moço foi Deus que mandou” [disse
ela]. “Não senhora, foi eu mesmo que
vim” [respondeu o diabo]. “Esse moço veio
lá do seu”[ela repetiu]. “Não senhora, eu
vim lá de casa” [ele respondeu outra vez].
Aí, o menino [filho da mulher] falou: “Oi,
o pé dele!”. ”Quieta, menino” [ela ralhou].
Aí, ele [o menino] não contente [disse]:
“olha mãe, ele tem um chifre!”. “Aquieta,
L. P. Pereira | Revista del Museo de Antropología, Vol 11 Suplemento Especial 1: 25-34
menino! Cada qual como Deus o fez!”. E
aí ele [o demônio] falou: “É memo, dama,
cada qual como fez o fez!” (Manoel de
Oliveira, Urucuia/MG).
A história é até certo ponto exemplar. Em primeiro
lugar, a narrativa tem início com a introdução de um
verbo que distancia o narrador do relato apresentado.
“Fala”, que aqui quer dizer “o povo fala”, indica que
Manoel não se compromete ontologicamente com a
história, deixando a avaliação de sua veracidade para
o ouvinte de um relato produzido por uma coletividade
de pessoas dispersa estrategicamente no tempo e no
espaço. Não há menções a lugares ou épocas em que
habitava o “povo” que criou a narrativa. O efeito deste
distanciamento é ambíguo: se for “invenção”, foi o
“povo”, enquanto o outro de Manoel, que “inventou”.
Logo, o narrador não estaria repassando “mentira”
como se fosse verdade. Mas, por outro lado, se o
“povo diz” pode ser que seja real. No norte e noroeste
de Minas Gerais, como atesta o ditado, a voz do povo
também pode ser a voz de deus; o que, noutros termos,
revela a poder criativo de sua palavra.
A retórica que propõe o distanciamento está
intimamente relacionada ao fato do “causo” tratar
do extraordinário. Não apenas porque evoca uma
personagem supostamente sobrenatural; afinal, para os
habitantes do norte e do noroeste de Minas, o diabo
pode ser tão cotidiano quanto os santos católicos.
Na verdade, o extraordinário emerge do relato como
capacidade que alguns agentes têm de realizarem feitos
que os homens não podem ou não conseguem realizar.
O mundo tem seus mistérios, mas não há registro, em
Urucuia, terra de seu Manoel, de ser humano algum
capaz de navegar em rios sobre um caco de cuia. Muito
menos “tocando viola”. No âmbito do extraordinário
também há o “toque bonito” do capeta. Um toque
que, evidentemente, não poderia ter origem entre
os homens, mas apenas em “deus”. O extraordinário
desloca a existência cotidiana porque pode ser traduzido
pela ideia de “milagre”: acontecimento inusitado e
estupendo que teve origem a partir da intervenção
de forças divinas. No caso narrado, a questão que se
torna relevante é o fato da mulher trocar a santidade de
deus pela enganação do diabo. O demônio, o “Pai da
Mentira”, o operador maior de “falsos milagres”, revela-
se, aqui, um grande ilusionista, um prestidigitador
notável. O erro primordial da mulher foi atribuir à beleza
extraordinária do toque diabólico aos poderes de deus.
Erro que, inclusive, pode ser fatal. Em outras histórias
que ouvi, diz-se que um dos efeitos do toque demoníaco
é incitar as mulheres a saltarem nos rios – atraídas por
eles - para depois morrerem afogadas.
No relato apresentado por seu Manoel, o diabo emite
sinais da sua presença. Em certo sentido, mesmo o
maior dos embusteiros pode ser desmascarado. Nada
28
do que lhe é intrínseco deve escapar à percepção das
pessoas, embora exija certas disposições específicas
para seu entendimento. Primeiro, os sinais verbais. A
narrativa nunca nos apresenta a música “bonita” que
o demônio toca3. O que ouvimos na história, de fato, é
a fala do capeta que, ao contrário da sua bela música,
é extremamente seca e dura: “não senhora, eu vim lá
de casa mesmo!” (Seu Manoel, quando narra, encena
a entonação rude da fala do demônio). Além disso,
o que diz o diabo também parece relevante como
indício que revela sua identidade: sua fala nega a deus,
sem nunca pronunciar seu nome (de deus). Se dizer o
nome é evocar a presença, compreende-se também
o receio do anjo negro. A graça do relato, por assim
dizer, está contida no fim, quando o capeta diz: “não,
dama, cada qual como fez o fez!”, produzindo frase
em que o sentido quase se perde apenas para que não
seja pronunciado o nome de deus. O avesso aos sinais
divinos é o indício da identidade do demônio.
Há também os sinais corporais. Os atributos distintivos
do capeta aparecem para ambos, mulher e criança. No
entanto, a mãe parece preferir não dar importância
ao chifre e ao pé (rachado), enquanto o menino tenta
insistentemente alertá-la sobre o que estes sinais
devem significar. No artigo de 2012, eu havia dito que
o separava a mulher e a criança era a capacidade do
filho de enxergar os sinais demoníacos, contraposta
a incapacidade da mãe. A força maligna do tentador
residiria na sua habilidade de iludir e atrair as pessoas
com pseudo-milagres; os quais só poderiam ser
desvelados por sujeitos pios (como a criança) e
piedosos (como os santos) (Pereira, 2012). Talvez, essa
interpretação necessite ser mais matizada. A mulher
percebe os chifres e o pé-rachado do capeta (“Aquieta,
menino. Cada qual como deus o fez!”). O que ela não
faz – ou se recusa a fazer - é confirmar esses traços
corporais como indícios de que está na presença do
diabo. A mãe percebe, mas não confirma o que os
sinais nos dão a dizer. A narrativa evoca o tema do
“encantamento”, mas sem apelar para a capacidade
dos seres demoníacos de escamotear sua essência a
partir dos disfarces em sua aparência. O que parece
estar em jogo é, na verdade, algo próximo à ideia de
desejo. A mulher, noutros termos, não se importa com
o que está vendo porque está literalmente atraída pelo
diabo. Não seria nessa atitude o lugar semiótico de onde
emerge o sentido nativo da “ilusão”, que também é o
outro nome do “amor” e do “sonho”?4
Receitas
3
É bom deixar claro que seu Manoel gostava de contar essa história
antes de tocar uma música instrumental que ele mesmo compôs – o
que, junto com a fala, acabava dando a ideia de que aquela era a
música que o capeta poderia estar tocando.
4
Ana Carneiro e María Rossi me chamaram a atenção para o fato de
que a mulher soubesse que estava conversando com o capeta. Nesse
sentido, a ideia de “ilusão” ganha sentidos mais próximos à ideia de
“paixão”.
 O diabo da dúvida ... | Revista del Museo de Antropología, Vol 11 Suplemento Especial 1: 25-34
A rigor, os devotos da região norte e noroeste de
Minas Gerais não utilizam os substantivos “pactário” e
“pacto” para se referirem, respectivamente, a alguém
comprometido com o demônio e ao acordo secreto
firmado entre os dois. Mais comumente, eles preferem
usar as locuções “aquele que tem parte com”, ao
invés do primeiro, e “tomar parte com”, no lugar do
segundo. As diferenças parecem significativas. A noção
de “parte” evoca simultaneamente um contrato em que
não existiria uma separação jurídica ou religiosa muito
clara entre o contratado e o contratante, nem mesmo
entre o que é dado e o que é recebido. Quando o devoto
fala em “tomar parte” ele está querendo indicar, em
primeiro lugar, a transmissão mágica de um certo poder
ou qualidade do diabo ao pactário (esta qualidade é ela
mesma denominada “parte”). Da mesma forma, aquilo
que o interessado entrega ao demônio – pode ser a alma
ou outro tipo de “favor” – também se confunde com
seu proprietário. O pactário – aquele que “tem parte”
– torna-se uma espécie de propriedade (temporária ou
permanente) do seu parceiro de trocas, que passa a
deter os direitos sobre aquilo que, antes, indicava sua
ligação com deus (sua alma). Dessa maneira, ambos os
lados se tornam “partes” um do outro, ao ocuparem
uma “parte” específica no campo das disputas cósmicas
(em oposição à “parte de deus”, por exemplo).
A noção também designa, num sentido mais específico,
uma espécie de acordo ilícito, obscuro, a partir do qual
os contratantes se unem para uma “combinação”,
“tramóia” ou “conchavo”; o que explica, pelo menos
parcialmente, o caráter secreto da operação. O conceito
de “parte” se aproxima, aqui, das ideias de “estar à
parte” ou “apartado”, para indicar, por um lado, o
afastamento do tocador das zonas mais próximas
daquilo que é considerado central e mais importante na
vida dos devotos da região, e, por outro, o seu caráter
de conspiração e segredo. As narrativas sobre pactos
e pactários, de um modo ou de outro, dramatizam
o caráter secreto e ao mesmo tempo mágico das
operações. Numa ocasião, quis saber de um tocador
da Chapada Gaúcha, no noroeste de Minas Gerais, se
existia essa história de tocador de viola que tem assunto
com o diabo. Ele, então, me explicou:
O violeiro [pactário] é que qué tomá parte
e ele não tem outro jeito de aprendê tocá.
Aí ele vai tomá parte. Aí ele vai pruma
igreja, na sexta-feira da paixão, à meia-
noite. Agora ele vai, diz que ele põe a mão
no ocro da igreja lá5. Aí vem uma mão forte
e aperta a mão dele, dessa pessoa que ta
lá dentro da igreja e que qué aprender a
tocar. Se ele grita, não aprende. E se ele
não gritar, aprende. Agora depois que ele
sai de lá, se ele não gritou, ele já sai um
5
O termo “ocro” designa um buraco ou passagem de ar aberto nas
paredes de uma igreja.
29
mestre. A viola tem que ta encordoada,
zerinha, desafinada (...). Ele não pode
ter tocado nessa viola. Ele só pode ter
comprado da loja, escolhido essa viola na
loja, e trouxe, e ele vai tomar parte. Ele
deixou desafinada e [depois que acabar
o pacto], ele pega ela afinadinha (José
Gonçalves Rocha, Chapada Gaúcha/MG).
Trata-se, aqui, de um relato que explica como se
faz um pacto. Noutros termos, ele prescreve ao seu
interlocutor – no caso, eu – uma “receita”, um como
fazer. Notemos, desde já, o cuidado que José toma logo
na terceira frase do seu relato: “diz que ele põe a mão
no ocro da igreja lá...”. O “diz que”, aqui, implica um
afastamento da “receita”, na medida em que autoriza o
relato apelando para uma entidade anônima e coletiva
(“o povo diz que...”). Compreensível. Saber e dizer a
alguém como se faz um pacto é correr o risco de ser
acusado de pactário também. Mais uma vez, o apelo a
um narrador coletivo implica o descomprometimento
público do contador com a história que ele contava.
A “receita” estabelece lugares e momentos propícios
à sua realização: na meia-noite da Sexta-Feira da
Paixão, diante de uma igreja. A data, permeada de
ambiguidades (o dia em que Jesus sofreu no calvário
é também a data das aparições de todos os tipos de
encantados), é significativamente marcada por diversos
tabus sexuais e alimentares, como a evitação de comer
carne de gado ou de beber qualquer tipo de bebida
alcoólica. O momento em que “este mundo” e o “outro
mundo” se tornam perigosamente próximos é também
o momento em que se pode tratar com o diabo.
As presenças da igreja e do demônio, dentro dela,
operam as inversões. A morada permanente de deus
se transforma na habitação provisória do capeta. Os
sinais da divindade são momentaneamente apropriados
pela ação de forças malignas. Tudo, no mais sigiloso
dos pactos que um homem faz, sozinho, com o diabo.
Na “receita” fornecida por José Gonçalves, assim como
em outras, a viola desempenha papel fundamental.
Segundo o relato, o pactário deverá levar o instrumento
novo ou, pelo menos, recém-encordoado, mas sempre
desafinado, para seu encontro com o capeta. A viola,
noutros termos, precisa estar “virgem” do contato
humano antes de ser empunhada pelo diabo. Ela precisa
estar “pura”. Nesse sentido, um dos efeitos do pacto
inaugura um “novo” instrumento através de uma nova
afinação (há versões que dizem que o diabo afina a
viola diante do pactário, enquanto outras dizem que
o pactário já vai pegá-la afinada). Em segundo lugar,
as “receitas” trabalham com o tema das mãos. No
relato apresentado pelo seu Zé Gonçalves, as mãos
são apertadas de modo a causar dor no futuro violeiro.
Numa outra versão, mais do que apertar, o diabo rasga a
pele do pactário para quebrar seus ossos. Efetivamente,
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temos aqui também a ideia de reconstrução. Uma mão
que se torna outra, assim como a viola que se tornou
outra. Na versão alternativa da receita, parece até que
uma mão (a do capeta) toma o lugar da outra (a do
pactário), por dentro. Assim é que pode dizer que a
“parte” vive “na mão” do tocador “por parte”.
A receita de pacto parece implicar a criação de um duplo,
constituído pela viola e o violeiro. Ambos se tomam
amalgamados pela “parte do diabo”. As dimensões do
ouvir (saber afinar) e da mecânica das mãos (manipular
o instrumento) definem as habilidades mais importantes
do tocador, na medida em que são os meios pelos quais
instrumento e pessoa tornam-se ajuntados, “uma coisa
só”. Não é por acaso que é nesse intervalo que se insere
o poder maligno do capeta. Faltaria no relato de Seu
Zé um outro elemento que reforça o par: os toques (ou
músicas) de viola. O pactário não é apenas aquele que
sabe afinar seu instrumento e demonstra habilidades
com suas mãos. Ele também é capaz de executar
músicas extraordinariamente belas. Outras “receitas”
dão destaque a essa dimensão, quando afirmam que
uma das responsabilidades do diabo é “ensinar” seus
toques bonitos ao pactário. A ideia de “parte” ganha,
então, novo significado. Ao se espalhar pelos corpos
e espíritos dos violeiros, em seus ouvidos (para afinar),
em suas mãos (para manipular) e nas suas “ideias” (para
inventar toques), e ao se alojar na materialidade dos
instrumentos (em suas cordas) para dar-lhes vida (as
violas que respiram podem também tocar sozinhas),
a força do pacto propõe uma totalidade que engloba
a relação entre homens e coisas ao poder do diabo.
Influência
O conjunto de receitas de pacto pode ser contrastado
com outro conjunto de relatos que denomino de
narrativas da “influência”. As histórias “de influência”
explicam, para os próprios violeiros e para eventuais
pesquisadores, como e porque eles começaram a
tocar viola. No artigo de 2012, eu argumentava que
o conceito de “influência” era aparentado da ideia
de “dom”: a habilidade, dada por deus ou herdada
através da família, que permitia ao beneficiário ser
exímio instrumentista (Pereira 2011; 2012). Nesse
sentido, a noção expressaria a ideia geral de que é a
própria divindade quem define a identidade musical
de qualquer tocador (mesmo quando a influência é
entendida como “familiar”, no limite, ela é um presente
divino dado a uma família). Em certo sentido, o conceito
– ao modo holista de Louis Dumont – seria responsável
por expandir o violeiro a outros planos de existência,
estabelecendo conexões entre ele, seus familiares, seus
antepassados e as divindades do céu (Dumont 1997).
No entanto, há uma outra dimensão da “influência”
que precisa ser melhor trabalhada. Aquela que implica
a ideia da ação. Apresento aqui o relato de seu Manoel,
30
de Urucuia.
Olha, eu fui criado por uma mulher que
tocava viola. Eu via ela tocar e achava
muito bonito… Mas eu era muito pequeno
e ficava só observando. Aí fui crescendo
e ela saia e deixava a viola afinada e eu
dei pra pegar a viola escondido. Daí, evai,
com um tempo eu já saboia fazer uma
coisinhas. Aí um dia ela pegou eu com a
viola. Daí ela pegou e desafinou a viola.
Falei: “e agora?”. Aí, outro dia ela tornou
a esquecer a viola afinada, eu peguei.
Nisso, eu gravei a afinação. Aí, ela saia e
eu lá esmerilhava, aprendendo as coisas
que ela fazia. Cada vez que ela tocava eu
pegava uma coisinha. Aí, quando é um
dia, ela deixou a viola desafinada. Aí eu
peguei e afinei a viola. Quando ela chegou
eu tava tocando a viola. Ela falou: “quem
que afinou essa viola procê?!”. Eu falei:
“foi eu”. Aí, ela não mexeu mais comigo,
não, largou, deixou...
Contado em primeira pessoa, como algo pertencente
ao plano da experiência, o relato da influência destaca
o esforço empreendido pelo proponente a tocador,
ainda criança. Para diversos deles, de fato, aprender a
tocar um instrumento é uma “peleja”, uma luta, que o
aprendiz tem contra o próprio instrumento, contra as
limitações do seu corpo (“mãos”) e espírito (“ideias”),
além das próprias pessoas que se recusam a dividir sua
viola com um menino. A peleja termina, efetivamente,
quando o jovem aprendiz tem acesso total à viola.
Quando é capaz de afiná-la e tocá-la diante de uma
audiência. A questão, então, parece se constituir em
torno das disposições que o conceito de influência quer
abarcar: o impulso para se tocar viola e sua efetivação,
quando aquele que quer consegue de fato aprender.
“Porque é assim, né, tem aqueles que tem vontade de
aprender pegar uma viola e sair tocando, mas não pode.
Ele tem vontade, mas não tem influência”.
Há, claro, um sentido de “dom” presente nos relatos da
“influência”. O violeiro que aprende está executando
uma predisposição dada. No entanto, os relatos da
influência também dramatizam as consequências
dos esforços positivos dos próprios tocadores no
sentido de aprender a tocar um instrumento. E são
ainda mais: as histórias implicam o reconhecimento
dessa “influência” por parte dos outros próximos que
conseguem enxergá-la através de sinais indiscutíveis:
saber afinar, fazer posições, reproduzir toques etc.
Assim, o par estabelecido entre viola e violeiro se realiza,
de um determinado ponto de vista, por meio do esforço
do aprendiz que efetiva condição oferecida por deus
na forma do “dom”. Por outro lado, ele depende do
reconhecimento dos outros. A lógica da “influência”
 O diabo da dúvida ... | Revista del Museo de Antropología, Vol 11 Suplemento Especial 1: 25-34
operaria da mesma maneira dos sistemas de reputação:
algo que se equilibra entre as visões das pessoas sobre
si mesmo e as opiniões determinantes do coletivo a
partir de seus atos (Bailey 1971)6.
Nesse sentido, o par viola e violeiro constituído nos
termos da influência contrasta com o par estabelecido
por meio de um pacto demoníaco. Nas narrativas da
influência, a conexão constitui-se por meio do trabalho
efetuado pelo futuro tocador cuja felicidade deve ser
reconhecida pelos outros. No final do processo, a
existência do “dom” é confirmada pela coletividade. Nos
relatos de pacto, ao contrário, os sentidos da conexão
são outros. O trabalho árduo do aprendizado longo
tem como contraponto a dor de quem aprende de uma
hora para outra (não deve ser por outra razão que os
relatos sempre destacam que o pactário deve saber
conter sua dor). Além disso, não há reconhecimento
público do violeiro, apenas a operação secreta realizada
em conluio entre homem e diabo. Ao invés da “peleja”,
o “sacrifício”. Ao invés de dominar o instrumento, se
é dominado por ele (a “parte” vive dentro da viola).
Ao invés da honra e da graça, a desonra e a desgraça.
Ao invés do reconhecimento público, o segredo.
Como resultado, os sinais que identificam o tocador
- o ouvido para afinar, a técnica manual para tocar, o
conhecimento de uma variedade de toques – disparam
sentidos opostos, para serem evidências da presença
do diabo por detrás das operações. O que se dá a ver,
efetivamente, é a mesma coisa: o par viola e violeiro.
O que os une, no entanto, podem ser outras coisas
bem diferentes.
Fama
Faustino de Jesus (nome fictício) tinha 70 anos quando
fui visitá-lo em sua casa, numa tarde de janeiro de 2005.
Agricultor aposentado, morava com a esposa e uma
de suas filhas numa residência simples, localizada num
bairro periférico do município de Chapada Gaúcha/MG.
Simpático como quase todos os tocadores que conheci
na região, o violeiro foi extremamente gentil durante os
dois dias que estive ao seu lado. Como muitos tocadores
da sua região, Faustino disse ter descoberto sua
inclinação nas artes da viola ainda menino, pegando,
às escondidas, o instrumento de seu irmão para tocar:
“isso é da gente, uma inclinação que a gente tem”. O
violeiro disse também ter aprendido tudo o que sabe
sozinho, observando e tentando imitar os tocadores
mais consagrados da sua infância. O processo não
foi fácil. Até ser reconhecido como tendo jeito para o
instrumento, o então aprendiz tinha que se ver com
as resistências do irmão, que não aceitava que uma
criança mexesse na sua viola de estimação. Durante
muito tempo, sua mãe lhe serviu como aliada nestas
6
“A reputação de um homem”, escreve Bailey, “é menos uma
qualidade que ele possui do que as opiniões as quais outras pessoas
têm sobre ele” (1971: 4).
31
situações. Dizia:
Eu com idade de uns oito anos aprendi.
Tinha um irmão, mais velho, que era
tocador. Ele ia pra roça, deixava a viola e
eu panhava a viola é tocava, aí, ele não
queria que pegasse na viola. Mas ele
deixava afinada e eu falava pra minha
mãe: “não conta pra ele não que ele vai
bater em mim”. Quando passou os dias,
eu tocando, a velha achou bão, e eu
tocando, e ela chego e contô pra ele. Ele
foi olhando e eu toquei. Daí em diante ele
deixava lá pra eu tocá (Faustino, Chapada
Gaúcha/MG).
Faustino também não gostava muito de falar do
diabo. O assunto, na verdade, parecia desagradá-lo
profundamente: quando propus uma conversa rápida
e genérica sobre o tema, disse não ter nada a ver com
aquilo e ainda chamou sua esposa para que, na minha
frente, confirmasse suas declarações:
Não... essa véia mesmo aí, ela doente, minha
mulher, pode dizer: tenho parte nenhuma...
Nem sei se conheço receita, não. Não sei. Tem
um homem aí que diz que fez, eu nunca vi não.
Não sei como é que faz.. Eu tenho um medo,
menino. Peço pra deus livrar a gente (Faustino,
Chapada Gaúcha/MG).
O velho Faustino não sabia, mas minha visita à sua
residência foi realizada por conta dos rumores locais
de que ele teria feito, anos atrás, o famigerado pacto
com o diabo. Durante o período em que permaneci em
Chapada Gaúcha, ouvi algumas versões sobre o assunto.
Às vezes, os relatos surgiam com alguma naturalidade
- logo depois de uma pergunta sobre o tema dos
pactos - e proferidos com um indisfarçável ar de
jocosidade. Noutras ocasiões, eles eram acompanhados
por expressões de admiração, fazendo emergir aos
poucos a imagem de um exímio instrumentista, capaz
de pontear sua viola como ninguém e proprietário de
um vasto repertório musical. Não faltavam às descrições
também os toques do extraordinário, responsáveis por
disseminar certo temor entre aqueles que acreditavam
na sua condição de pactário: Faustino, diziam, seria
capaz de fazer sua viola tocar sozinha e podia quebrar
as cordas do instrumento de outro tocador através de
rituais de magia.
As narrativas dos detratores não correspondiam em
nada ao discurso elaborado pelo próprio Faustino.
As lembranças dos seus esforços de aprendizagem,
iniciados ainda na infância, se perdiam entre versões
contrárias que destacavam as qualidades nefastas das
suas habilidades instrumentais. Uma vez, outro cantador
de Chapada Gaúcha, me dizia.
Tinha um homem que tinha parte. A
L. P. Pereira | Revista del Museo de Antropología, Vol 11 Suplemento Especial 1: 25-34
mulher dele morreu agora esse ano.
Ela contava a história todinha, que ele
tinha parte, mas ninguém sabe como
que ele aprendeu. Ele morava num sítio
pequeno, folião de primeiro. Ele tocava
a noite todinha e não voltava atrás [i.e.,
não repetia o toque]. (...) Muita gente
conheceu ele tocá. Era mais especial do
mundo. E ele dava pra quem ele queria a
parte. Pra você pegá a parte com ele, ele
tirava a corda da viola e botava na viola
sua. Dali um mês cê tava tocando igual
os caipira [i.e., os violeiros das duplas
caipiras]. Ele dava aquela força lá. Cê
misturava lá uma corda da viola dele e
botava na viola sua e ficava as dez corda
completa. Aí aprendia rapidinho, como
aprendia muitos aqui. O Faustinho velho,
lá da Chapada, aprendeu; ele não fala não.
O Faustino é um tio meu, mas o Faustino
tocava demais... (Cirilo [nome fictício],
Chapada Gaúcha/MG).
Ao contrário das narrativas da influência, as histórias a
respeito dos personagens supostamente pactários do
norte e noroeste de Minas nunca me foram contadas
pelos próprios tocadores. Aparentemente, não existe
violeiro que se assuma como “tendo parte” com o
diabo. Em geral, os relatos costumavam ser creditados
ao povo (“É o povo que fala...”), muitas vezes
pontuados pela expressão “diz que” (“Diz que fulano
tem parte”)7. Além disso, com bastante frequência,
as narrativas me eram repassadas por interlocutores
que, em sua maioria, diziam ter ouvido as histórias
sobre pactos e pactários da boca de pessoas
próximas. Ligados afetivamente àqueles com os quais
eu conversava, os narradores “originais” dos relatos
pareciam conferir a autenticidade das versões, ao
serem apresentados como sujeitos de “confiança”: um
avô, um pai, um irmão, um compadre ou um amigo,
a quem eles se referiam como incapazes de “mentir”.
Meu pai viu o Belão tocá, não era mentira.
O Belão tocava aqueles toque mais lindo
daquele tempo, uma admiração, (...), diz
que era bonito demais. Daí meu pai enchia
o saco e ele [o Belão] falava: “agora cês
entra lá pra dentro. E eu vou também lá
7
Há semelhanças entre o “diz que” e o lo que diran espanhol, que
também evoca um ator que julga sem piedade as pessoas e seus
comportamentos. Diz Gilmore: “The audience here which determines
his fate is ever watchful unforgiving, exacting. It is everyone and it is
no one. Although the instigator may be known, no single tormentor
can ever be identified, as no single admirer can; and indeed, people
always say that it is el pueblo (the people) or the town which gossips
or pillories or ostracizes or admires. The audience is a single, collective
organism: the entire community acting as one. (...) Thus observed by
everyone and by no one in particular, every man and woman conceives
of him and hearself as being in a harsh spotlight, an actor in some
unimaginable stressful drama, stretched out naked and helpeless for
judgment before a tyranical judge, a nebulous, intangible, but ever-
present taskmaster” (Gilmore 1987: 33).
32
pra dentro e vou deixar a viola tocando
sozinha proceis vê”. (...) Era noite isso.
Aí todo mundo entrava pra dentro, ele
também entrava, deixava a viola sozinha
aqui e a viola ficava comendo cá fora.
Verdade! A viola tocando sozinha! Tocava
sozinha aquele mesmo toque que ele
tocava com a mão aqui, a viola. Tinha
alguém tocando, né? Ninguém via no
escuro e o Belão tava lá dentro também.
(...) Deve ser encanto, né? Porque tinha um
compromisso com aquele anjo... (Jonas,
Chapada Gaúcha-MG).
A insistência em atestar a veracidade das informações,
recorrendo-se ao “povo” ou ao nome de pessoas
consideradas idôneas, parece ser uma estratégica
narrativa que revela a natureza não consensual dos
relatos. Produtos de um campo de vozes discordantes,
as histórias são disseminadas numa arena de disputas
onde as reputações das pessoas e coletividades nunca
são efetivamente rígidas ou imutáveis, estando sempre
sujeitas aos movimentos diabólicos das opiniões e
sociabilidades. No entanto, há que se considerar
algumas diferenças. O uso da ideia de “povo” implica
certo afastamento do narrador, que deixa a critério do
ouvinte o julgamento da veracidade do que é contado.
Em certa medida, o apelo evoca a tentativa de não se
correr o risco de ser objeto de um tipo de avaliação
moral que pode aproximar seu relato da “maledicência”
(literalmente, dizer mal dos outros). A referência a
nomes próprios que atestariam a veracidade do que
se conta, portanto, é outra coisa. Ela aponta para a
implicação do narrador na história. Na medida em que
laços familiares são acionados, o contador informa
que não há ambiguidade no que se conta. A história é
efetivamente real. O nome de seus familiares atestam
a veracidade do relato.
Não se trata aqui de lidar com versões de um mesmo
“causo” transformado durante suas circulações por
entre as pessoas. Há, efetivamente, duas narrativas
diferentes em jogo: a do pacto e a da influência. Mais
do que versões, ambas as modalidades de relatos
permanecem como enquadramentos distintos que dão
sentidos diferentes a sinais muitas vezes os mesmos. Os
indícios do pacto não são inequívocos. A viola que toca
sozinha, sinal da presença do diabo, pode, por outro
lado, ter sido bolinada por algum bicho que passou
sobre ela. É a “maldade das pessoas”, a “inveja”, que
diz o contrário. A inversão de sentido não ocorre sem
modificações das qualidades do próprio narrador das
histórias. A “maldade” que se acusa ser atributo do
tocador afamado desloca-se para a fala do disseminador
das notícias. Nesse sentido, a narrativa pode soar como
fofoca para atingir a reputação de quem se glosa. O
relato perde valor de verdade para se tornar apenas
a “fama” do violeiro. Numa ocasião, seu Manoel, de
Urucuia, me falava do seu compadre, acusado de ser
pactário do diabo.
 O diabo da dúvida ... | Revista del Museo de Antropología, Vol 11 Suplemento Especial 1: 25-34
O compadre Aléscio (...), o povo fala que
ele tocava por parte. Não tocava não!
Dizem que ele botava a viola na mesa, e
ela tocava sozinha. Mas é conversa. É só
fama. Botaro essa fama nele, mas ele não
fazia isso não. (...) [Ele] sabia tocá lundu,
essas coisa. Então, tinha essa fama de
violeiro [da parte]... Eu perguntei pros
irmão dele se ele fazia isso: “Não, ele
nunca fez isso não. É fama.” (Manoel de
Oliveira, Urucuia/MG).
Os embates por reputação ocorrem em torno da
noção de “fama”, que corresponde, grosso modo, à
imagem pública do violeiro produzida pelas pessoas
que o cercam. Num sentido amplo, o conceito opera no
sentido de singularizar o tocador: o violeiro “afamado”
é aquele que é conhecido por muita gente – por ser
bom ou ruim. E quanto melhor ele for, mais “afamado”
ele é. Resultado de avaliações coletivas, a fama evoca
a pessoa moral (separada da sua existência física) que
circula junto com as histórias de seus feitos e façanhas
através da oralidade das outras pessoas (sobre a noção
de “fama”, ver Munn 1992). Ao mesmo tempo, a
ideia também aponta para a suspeição temporária da
veracidade de uma narrativa. Longe de ser incontestável,
a reputação do violeiro passa a ser considerada “justa”
ou “injusta”, “verdadeira” ou “mentirosa”. No reino da
oralidade, a fama é disputada quando indícios físicos
são testados e contestados oralmente pelos narradores
das histórias (“a viola não toca sozinho nada. É bicho
que passa por cima e o povo inventa”).
Num primeiro momento, a noção de fama aponta
para os perigos da excessiva diferenciação, quando
um se torna “mais do que os outros” nas pequenas
comunidades rurais do norte e noroeste mineiros8. No
entanto, há um outro ponto a ser destacado. Os debates
a respeito da biografia de um tocador parecem revelar
a maneira pelas quais são constituídas e avaliadas as
próprias práticas dos violeiros na região: se são os
outros aqueles que (reconhecem) a influência, serão eles
também quem poderão retirá-la. Cabe, neste sentido,
garantir, através da luta, a autenticidade das opiniões
gerais. O regime da dúvida é central nas histórias “de
parte”. Nesse sentido, o pacto não pode ser entendido
apenas como rito que dramatizaria a venda individual da
alma de um violeiro para o capeta. Muito ao contrário,
ele pode ser outra coisa, para representar a consciência
coletiva da usurpação social do espírito de um tocador.
Rio de Janeiro, 12 de Julho de 2016
8
À primeira vista, as narrativas pareciam operar no sentido de reforçar
a igualdade como um valor axiomático da vida comunitária. O pecado
do suposto tocador da parte, por assim dizer, era ser considerado
“melhor” instrumentista do que os demais violeiros de um lugar: “o
povo falava”, dizia um devoto, “porque ele era bão pra tocá. Os outros
não fazia o que ele tocava, né?” (Augusto, Chapada Gaúcha/MG). O
valor da igualdade em pequenas sociedades camponesas é registrado
por diversos autores. Ver, por exemplo, Pitt-Rivers (1992).
33
Agradecimentos
Essse texto foi apresentado no I Seminário de Etnografia
da Linguagem, realizado na Universidade Federal
Fluminense, entre os dias 20 a 22 de outubro de 2015.
O evento foi uma oportunidade de retomar texto já
publicado em 201 (Pereira 2012) e rever abordagens
e interpretações. Agradeço à Lucía Tennina e à
Simone Silva pelo sucesso do encontro. Além delas,
quero agredecer também os comentários sugestivos
de Luciana Hartmann e dos demais colegas que
participaram do Seminário, que muito contribuíram
para minhas atuais reflexões. Obviamente, nenhum
deles tem qualquer responsabilidade pelos eventuais
equívocos desse artigo.
Bibliografia
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L. P. Pereira | Revista del Museo de Antropología, Vol 11 Suplemento Especial 1: 25-34

etnográfico sobre folias em Urucuia, MG, Editora
7Letras, Rio de Janeiro.
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Pitt-Rivers, J. (1992). “El lugar de la gracia en la
antropologia”, in Pitt-Rivers, J. & Peristiany, J.G. (Ed.),
Honor y gracia, pp. 280-322, Alianza editorial, Madrid

34