combinação entre ceticismo cognitivo elevado e quietude política que con­
duz à incapacidade. Na verdade, a Guerra do Golfo revelou assimetrias essen­
ciais no modo como a falta de profundidade do pós-moderno é sentida. Tais
assimetrias não se limitam somente à experiência da televisão e da guerra,
expandindo-se em direção aos combatentes e espectadores envolvidos em
lados opostos da guerra. Alguns grupos assistiram à guerra de uma distância
segura, ao passo que outros a experimentaram ao lado da morte, da mutila­
ção, da doença e da fome. A tecnologia tanto melhorou a qualidade da visão
e da audição, quanto as obliterou. Como observa Jonathan Schell, os ame­
ricanos travaram a guerra "em três dimensões", ao passo que o inimigo, "a
exemplo dos participantes de certos jogos geométricos, foi encurralado em
duas dimensões[...]. Nós matamos e eles morrem, como se titãs estivessem
combatendo seres humanos".85
Se o pós-modernismo disseminou pelo globo a sensação telemática da
mídia do Primeiro Mundo, mal conseguiu abalar as relações de poder que
marginalizam, desvalorizam, e constantemente massacram povos e culturas
diferentes.86 Radicalmente a-histórica, a explicação de Baudrillard não consi­
dera que o tempo é palimpséstico; vivemos em muitas épocas, e não apenas na
"nova" era da propaganda e da mídia. No caso da Guerra do Golfo, tecnologia
de última geração foi posta a serviço de idéias extraídas de fontes milenares,
das Cruzadas cristãs contra os mulçumanos às "guerras selvagens" contra os
índios. Na Guerra do Golfo, o extermínio em massa e a descontinuidade ra­
dical entre os vivos e os mortos revelam as limitações de um mundo visto
somente através do prisma do simulacro.
85 Ver Jonathan Schell, "Modem Might, Ancient Arrogance, Newsday, 12 fev. 1991, p. 86.
86 Para ler mais sobre a Guerra do Golfo, ver Robert Stam, uMobilizing Fictions: Toe GulfWar,
the Media, and the Recruitment of the Spectator� Public Culture, v. 4, n. 2, primavera de 1992.
Esta passagem foi escrita antes da publicação da obra Uncritical Theory: Postmodernism, Intel­
lectuals, and the Gulf War, Amherst, University of Massachusetts Press, 1992, de Christopher
Norris, que aborda o assunto de modo similar, embora não idêntico. Estamos de pleno acordo
com a critica de Norris em relação à "cumplicidade ideológica que existe entre[...) a doutrina
anti-realista extrema ou irracionalista e a crise de vigor moral e politico daqueles cujas vozes
198 deveriam ter-se levantando contra as ações executadas em seus próprios nomes� (p. 27).
4. Tropos do império
No universo do discurso colonialista, metáforas, tropos e motivos alegóricos
exerceram um papel fundamental na "figuração• da superioridade européia.
Segundo Hayden White, o trapo ou emprego das palavras em sentido figu ­
rado é "a alma do discurso� mecanismo sem o qual o discurso "não pode fazer
o seu trabalho ou atingir seus objetivos� 1 Embora os tropas tenham algo de
repressivo, uma vez que são mecanismos de defesa contra o sentido literal,
eles também representam vias de contestação, pois cada um deles está sujeito
à perpetuação, à rejeição ou à subversão.2 Vejamos, por exemplo, o conceito
de raça, o qual pode ser compreendido não tanto como uma realidade, mas
como um tropo. Como Henry Louis Gates Jr. observou, esse conceito seria um
tropo de diferença. A parte a associação de "raça• com metáforas de pedigree
e criação de cavalos, a palavra também é empregada, de modo figurado, em
uma espécie de exagero esquemático: as pessoas não são literalmente pretas,
vermelhas, brancas ou amarelas mas exibem, a bem da verdade, um amplo
• Hayden White, Tropia of Discourse, Baltimore, Maryland, Johns Hopkins University Pttss,
1978, p. 2.
1 Sobre a interpretação do caráter repressivo dos tropos. ver Harold Bloom, A Map ofMisrta­
ding, Nova York. Oxford Univcrsity Press, 1975, p. 91. [Em portuguls: Um mapa da deskitura,
199
trad. de Thdma Mtdid Nóbrega. Rio de Janeiro, Imago, 1995.j
 espectro de tons nuançados. Isso, no entanto, não impediu Hollywood d
e
literalmente pintar as atrizes (Sarita Montiel, por exemplo, em Renegando 0
meu sangue [Run of the Arrow], 1957) com maquiagem de tons avermelhados
,
conforme as convenções raciais. Ainda que inconfundível, a noção de cores
é - em si mesma - um tropo; na verdade, algumas pessoas "negras" são mais
claras que algumas pessoas "brancas': Um tropo correlato é a noção de "'des­
cendência racial sangüínea", que tem servido historicamente para significar
filiação religiosa ("sangue judeu"), classe social ("sangue azul"), nacionalidade
("sangue alemão") e raça ("sangue negro"). Ainda assim, a natureza figurada da
noção de "descendência racial sangüínea" não impediu o Exército americano
de, durante a Segunda Guerra Mundial, separar plasma de sangue "negro" do
plasma de sangue "branco': Preocupações com outros tipos de miscigenações,
com a troca de outros fluidos, foram transferidas para a esfera da "descendên­
cia racial sangüínea" propriamente dita. Apesar de sua natureza quase fictícia,
tropas raciais desempenham papéis efetivamente reais no mundo.
Assim, operações de caráter tropológico formam um tipo de substrato
metafórico no interior do discurso imperial. Um tropa colonial essencial foi
o da "animalização': Enraizado em uma tradição religiosa e filosófica que tra­
çou fronteiras bem demarcadas entre o animal e o humano, esse tropo teve a
função de suprimir todas as características semelhantes ou relativas ao animal
que porventura constituíssem o eu. Para Fanon, o discurso colonial sempre re­
corre ao bestiário. O discurso colonial/racista representa os colonizados como
bestas selvagens em virtude da íncapacidade desses sujeitos de controlarem
sua libido, de se vestirem apropriadamente, de construírem habitações outras
que não cabanas de barro parecidas com ninhos e tocas. O discurso colonial
estabeleceu um elo entre "índivíduos selvagens e animais silvestres': ambos
criaturas ferozes vagando em "terras não-habitadas". O ex-presidente norte­
americano Andrew Jackson, por exemplo, incitou suas tropas a arrancarem os
índios de suas "tocas" e matarem suas "mulheres e filhotes': 3 Os judeus, por sua
vez, foram representados pela propaganda nazista como vermes. O processo
3 Citado em David E. Stannard, American Holocaust: Columbus and the Conquest of the New
100 World, Nova York, Oxford University Prcss, 1992.
através do qual o poderoso mito da "cadeia biológica" tomou-se uma questão
racial levou os cientistas à busca do "elo perdido" entre animais superiores, su­
Postame nte os macacos, e seres humanos inferiores, a saber, os negros. Final­
4
mente, a metáfora da "sobrevivência do mais forte", criada pelo darwinismo
social, transferiu uma noção da área da zoologia para o universo do gênero e
da raça. De modo sub-reptício, o tropa que animaliza tudo e todos continua
a assombrar o discurso da mídia em relação aos pobres e sem teto, em sua
maioria pessoas de cor. "Inadequadas" à sobrevivência, tais pessoas seriam
merecedoras da vida miserável dos "pobres, desvalidos e desgraçados".
O processo de animalização faz parte do mecanismo mais amplo e di­
fuso da naturalização, ou seja, a redução do elemento cultural ao biológico,
associando assim o colonizado a fatores vegetativos e instíntivos em vez de
associá-lo a aspectos culturais e intelectuais. "O Homem torna-se Homem
em oposição à Natureza", como observa James Snead, e "o Negro representa
0 Homem Natural em toda sua selvageria e rebeldia:'5 Os povos colonizados
são representados como corpos em vez de mentes. A decorrência lógica da
visão do mundo colonizado como a esfera da matéria-prima, em oposição ao
universo manufaturado e da atividade mental, é considerar o sujeito coloni­
zado sob a perspectiva da atividade física, em contraposição a uma possível
atividade mental. Os trapos coloniais e topoi do discurso colonial também
apresentam especificidades regionais. Eles associam a América Latina, e espe­
cialmente as mulheres latino-americanas, a epítetos verbais que evocam calor
tropical, violência e paixão. Desse modo, Lupe Velez toma-se "a mexicana que
cospe fogo': Acquanetta é o "vulcão venezuelano': Olga San Juan é o "pote de
pimenta porto-riquenha" e Maria Antonieta Pons é o "furacão cubano". Pro­
téico e múltiplo, o discurso colonial adota retóricas diversas e até contraditó­
rias, que variam de acordo com a região, com o período histórico e com as
necessidades ideológicas do momento. Condena tanto o mundo árabe pelo
4 Ver George L. Mosse, Toward the Final Solution: A History of European Racism, Londres,
Dent,1978.
James Snead, -Repetition as a Figure of Black Culture� em Russell Ferguson, Martha Gever,
Trinh T. Minh-ha e Comei West (orgs.) Out there: Marginalization and Contemporary Cul­
tures, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1990. 101
 excesso na indumentária (o véu), quanto o universo indígena pela economia
na vestimenta (a nudez). Se por um lado esse discurso colonial representa
0 continente africano como hipermasculino, excessivamente corporal e in­
suficientemente abstrato, a Ásia é representada como sonhadora, feminina
e demasiadamente abstrata. A África seria uma criança e a Ásia, um velho
franzino, ao passo que a Europa sempre mantém uma vantagem comparativa.
Tanto a Asia quanto a África são vistas como essencialmente deficientes, ao
passo que a Europa sempre permanece no ápice dessa hierarquia de valores.
Enquanto isso, o trapo da infantilízação representa os colonizados como
se corporificassem um estágio primitivo do progresso humano individual ou
do vasto desenvolvimento cultural. Na obra de Renan há menções à "eterna
infância das raças não passiveis de perfeição�6 Racistas científicos tentaram
•provar" que negros adultos eram, anatômica e intelectualmente, idênticos às
crianças brancas.7 O negro que entra em contato com os brancos, de acordo
com um romance belga de 1868, "perde seu caráter bárbaro, mantendo so­
mente as qualidades infantis dos habitantes da floresta�ª O costume racista de
chamar homens colonizados de "meninos� bem como o tique de fala que per­
mite à alta burguesia resvalar para um discurso infantilizado quando dialoga
com negros, é a marca lingüística dessa atitude. "Quem é o garoto ao piano?�
Bergman pergunta a Bogart em Casablanca (1942), referindo-se a Dooley
Wilson, um negro adulto. Shirley Temple, a menina que dá ordens ao adulto
Bill Robinson em A pequena rebelde (1he Littlest Rehei, 1935), transforma esse
tropo em mise-en-scêne cinematográfica. (Claudia, a personagem de Toni
Morrison no livro O olho mais azul, nutre um ódio especial por Shirley Tem­
pie porque ela havia dançado com Bojangles, um amigo muito querido, um
tio, um pai.) Para os índios, o tropa da infantilização assumiu uma forma esta­
tutária; seu caráter supostamente infantil os colocou sob "custódia do Estado�
Até 1988, os índios brasileiros, em virtude do seu estatuto legal como adoles-
Animalização erótica: Josephine Baker em A Vênus negra (Zou-Zou).

6 Ernst Renan, 1ht Futurt ofScience, Boston, Roberts Robens, 1891, p. 153.
7 Ver Stephen Jay Gould, The Mismeasurt ofMan, Nova York, W. W. Nonon, 1981, p. 40.
8 Citado em Jean Pieterse, White on Black: Images of Africa and Blaclcs in Western Popular
Culture, New Haven, CoMecticut, Yale University Press, 1991, p. 89. 203

Vegetalização exótica: Carmen Miranda como deusa da fertilidade em Entre o louro e o
moreno (1943).
centes, não podiam representar a si próprios em filmes. Foi somente a partir
dessa data que a nova Constituição brasileira reconheceu os povos indígenas
como cidadãos adultos.
O tropo da infantilização também pressupõe a imaturidade política dos
povos colonizados ou anteriormente colonizados, vistos como Calibans - vi­
timas daquilo que Octave Mannoni chamou de "Complexo de Próspero", ou
seja, uma dependência congênita em relação à liderança dos brancos euro­
peus. A sessão do congresso conduzida por negros em O nascimento de uma
nação (The Birth of a Nation, 1915), na qual legisladores negros descalços mas­
tigavam coxas de galinha ruidosamente e bebiam uísque em grandes goles,
projeta uma imagem de imaturidade política dos negros. Ademais, o pedido
dos brancos aos ativistas negros, defensores dos direitos humanos, para que
estes fossem "pacientes"- ainda que seja racista de um modo menos cruel -,
tinha como premissa oculta a mesma idéia de que os negros eram desprovi­
dos de maturidade suficiente para pleitear igualdade. A ideologia do princípio
204 da progressão gradual paternalística, conhecida como in loco parentis (no lu-
gar dos pais), supunha a necessidade da tutela branca. Termos como "subde­
senvolvimento� sinônimos diplomáticos para "infantil� projetam o tropo da
illfantilização para uma escala global. O Terceiro Mundo, um bebê - ainda
que o resultado de mil anos de civilização-, não consegue ainda controlar seu
corpo/sua psique e precisa, portanto, da mão firme de sociedades mais ªadul­
tas" e "avançadas" para conduzi-lo em direção aos tempos modernos.9
Permeando muitos desses tropos, existem binarismos reforçadores tais
como ordem/caos, atividade/passividade, estagnação/movimento. Tropos es­
paciais como, por exemplo, alto/baixo representam hierarquias simbólicas
que abarcam classes sociais (as "classes mais baixas"), estéticas ("alta" cultura),
o corpo humano (a "parte inferior do corpo"), a zoologia (espécies "inferio­
res") e a mente (as faculdades mais "elevadas" e "inferiores"). Um outro tropo
espacial apresenta a vida dentro dos limites europeus como central e a vida
fora desses limites como periférica. Na verdade, existem centros múltiplos no
mundo e a vida é considerada central em todos os lugares. Noções de profun­
didade e superficialidade representam a cultura européia como profunda, ao
passo que a cultura não-européia é retratada como "superficial� seja devido à
sua natureza excessivamente alegre ou devido à dura batalha pela sobrevivên­
cia na qual se encontra permanentemente envolvida. Finalmente, o tropo da
luz/escuridão - implícito no ideal de claridade racional defendido pelo Ilu­
minismo - vislumbra os mundos não-europeus como menos luminosos, re­
sultando disso a teoria que considera a Af rica como o "continente escuro" e os
asiáticos como "povos do crepúsculo� Antigos maniqueismos religiosos, dife­
renciadores do bem do mal, transformaram-se em binarismos filosóficos que
opõem a racionalidade/luz à irracionalidade/escuridão. O olhar e a visão são
atribuídos à Europa, enquanto ao "outro" cabe viver na "obscuridade� igno-
9 Carl Pletsch observou que, no universo da cosmologia do pós-guerra, as nações do Primeiro
Mundo eram vistas como as mais desenvolvidas uma vez que forjadas a partir do conheci­
mento cientifico e racional. As nações do Segundo Mundo eram consideradas desenvolvi­
das, ainda que prejudicadas pela ideologia socialista, e os países do Terceiro Mundo eram
tidos como em "processo de desenvolvimento� Ver Carl Pletsch, "The Three Worlds, or the
Division of Social Scientific Labor, circa 1950-1970� Comparative Studies in Society and His­
tory, v. 23, n. 4, 1981, pp. 565-90. 205
 rante em relação ao conhecimento moral. Cor, pele, e até mesmo hierarquias
climáticas ganham importância, em uma lógica que privilegia não somente a
luz e o dia em detrimento da escuridão e da noite, mas também a pele clara
em detrimento da escura. De uma maneira um tanto quanto contraditória,
não é o Mediterrâneo de céu claro, mas o frio e nublado Hemisfério Norte
que constitui o lugar da racionalidade e da moralidade, enquanto a selva e a
floresta são representadas como lugares confusos de impulso violento e luxú­
ria anárquica. E todos esses binarismos são mapeados em relação aos outros:
lógico/insano; puro/impuro; razoável/histérico; sadio/doentio.
Em resumo, o papel das metáforas, ainda que contraditório, é crucial na
construção das hierarquias eurocêntricas. Neste trabalho daremos ênfase em
uma constelação específica de tropos, ligados à questão do gênero, que rela­
cionam o colonizado às superficies erotizadas da "terra virgem� ao imaginário
projetado dos "continentes escuros� aos territórios exoticamente "encobertos�
bem como às fantasias de estupro e resgate.
Adão na terra virgem
n
A "missão civilizatória européia muitas vezes entrelaçou narrativas opostas,
ainda que relacionadas, a respeito da penetração ocidental em sedutoras pai­
sagens virginais'º e da resistência à natureza libidinosa. Samuel Eliot Mori­
son, por exemplo, em Admirai of the Ocean Sea (1942), reconta a conquista da
América pelos europeus em linguagem sexualizada: "Nenhum mortal jamais
terá esperança de recapturar o assombro, a maravilha, a alegria daqueles dias
de outubro de 1492 quando o Novo Mundo entregou, graciosamente, sua vir­
gindade aos conquistadores castelhanos� 11 Analogamente, Sir Walter Raleigh
10 Ver também a teoria da "feminização• do Oriente segundo Edward Said em sua obra Orien­
talism, Nova York, Vintage, 1978; em Francis Barker, Peter Hulme, Margaret Iversen e Diana
Loxley (orgs.) Europt and lts Othm, v. 1-1, Cokhester, University of Essex, 1985; e especial­
mente Peter Hulme, "Polytropic Man: Tropes of Sexuality and Mobility ín Early Colonial
Discourse• (v. 1) e Jose Rabasa, "Allegories of the Atlas• (v. 2).
n Samuel Eliot Morison, Admirai of lhe Ocean Sea, Boston, Little, Brown & Co., 1942, v. 1,
206 p.308.
descreveu "um país que ainda tem uma cabeça virgem, nunca violada, modifi­
cada ou ornamentada� E Crevecoeur relatou em uma carta: "Aqui a natureza
12
recebe, em seu grande colo, um número cada vez maior de visitantes novos,
propiciando-lhes alimento". 13 A exaltação precoce do Novo Mundo paradisíaco
amalgamou-se, gradualmente, com a figura idealizada do pioneiro. A celebra­
ção do jardim - o clássico locus ameonus idolatrado por escritores europeus
- foi substituída pela reverência ao cultivador. A partir dessa importante in­
clusão, a metáfora do jardim passou a evocar crescimento, aumento, cultivo
e trabalho agrícola,•� sugerindo, desse modo, que a terra anterior à expan­
são em direção ao Oeste era vazia (do mesmo modo que o nativo era tabula
rasa), não cultivada ou domesticada, desprovida de um proprietário legítimo,
a saber, de um europeu colonizador. 's De acordo com esse tópos mais abran­
gente, tropos subliminares de gêneros tais como "a conquista da desolação"
n
e a "fecundação da selva assumem ressonâncias heróicas de fertilização das
terras improdutivas do Oeste. Como Said sugere em relação ao Oriente, a re­
presentação metafórica da terra (não-européia) esperando timidamente pelo
toque do colonizador sugere que os continentes não-europeus iriam de fato
se beneficiar com a prática colonial.'6 O renascimento de um solo debilitado
u Sir Walter Raleigh, KDiscovery of Guiana� Citado em Susan Griffin, Woman and Nature:
1he Roaring lnside Her, Nova York, Harper and Row, 1978, p. 47. Ver também Louis Mon­
trose, KThe Work of Gender in the Discourse of Discoveryw, Representations, n. 33, inverno
de 1991 .
13 St. John de Crevecoeur, Letters from an American Farmer, 1782. Citado em Henry Nash
Smith, Virgin Land: 1he American West as Symbol and Myth, Cambridge, Massachusetts,
Harvard University Press, 1950, p. 121.
14 Ver Smith, Virgin Land. Em relação à ideologia expansionista norte-americana do século
x1x, ver Richard Slotltin, 1ht Fatal Environment: lhe Myth of tht Fronlier in lhe Age oflndus­
trialization. 1800-1890, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1985.
15 Em 1978, quando um satélite nuclear russo saiu de sua órbita e caiu na Terra. afirmou-se
que as centenas de pequenos pedaços nos quais ele se partira haviam caldo sobre um "solo
improdutivo não-habitado e coberto por gelo� Descobriu-se, mais tarde, que se tratava de
uma úea "não-habitada" por 26 comunidades de lndios das tribos Dene e Inuit, que vivem
no local há 20 mil anos. O relato está em Jerry Mander, ln the Absence of lhe Sacred, San
Francisco, Sierra Club Books. 1992, p.99.
16 Tanto no faroeste americano quanto nos filmes pioneiros israelenses o cinema repetiu > 207
 evocou um processo quase divino de atribuição de vida e significado ex nihilo.
Instauraram-se, portanto, como que por obra de Prometeu, ordem no caos e
plenitude em meio à privação. Na verdade, o "complexo de Próspero" ocidental
tem como premissa o retrato do leste/sul como uma ilha de Caliban, um lugar
de privações impostas que clama por transformações engendradas pelo oeste/
norte, como na produção fálica da vida a partir da costela de Adão. 17
O herói americano, como observa R. W Lewis, foi celebrado como o Adão
anterior à queda, um Novo Homem emancipado da história (a saber, da his­
tória européia), com todo o mundo e tempo à sua disposição. 18 O Adão ame­
ricano - o homem branco sem a Eva, solitário e fundamentalmente inocente,
a contemplar o oeste-, tornou-se um juiz verbal com a prerrogativa divina de
poder nomear. Trata-se de uma narrativa que claramente entrelaça os discur­
sos colonial e patriarcal. No Livro de Gênesis, a criação do mundo teve como
conseqüência o surgimento de Adão. Criado a partir da terra (em hebraico,
adama), Adão deveria controlar a natureza. Como o poder da criação está
intrinsecamente ligado à habilidade de nomear, Deus outorga a Adão autori­
dade para dar nomes como uma marca do seu poder. Assim, Eva foi "chamada
mulher [em hebraico, ichá] porque foi tomada do homem [em hebraico, ichr
Do mesmo modo, o poder de nomear desempenhou um papel fundamen­
tal na história colonial à medida que o descobridor dava nomes aos lugares
> esse discurso. Ver Ella Shohat, lsraeli Cinema: East/We:st and the Politics ofReprestntation,
Austin, Univmity ofTexas Press, 1989, para informações sobre a discussão da representação
da Palestina no cinema israelense como representação de gênero.
17 Sobre a relação entre mulheres e as fronteiras americanas, ver Annette Kolodny, 1ht Lay o/
the Land: Metaphors as Exptrimce and History in Amencan Li/e and Lettus, Chapei Hill,
University of North Carolina Press, 1975; e 1he Land l,efore Her: Fantasy and Experience o/
the American Frontiers, 1630-1860, Chapei Hill, University of North Carolina Press, 1984.
18 R. W Lewis, 1he American Adam: Innocence, Tragedy, and Tradition in lhe Nineteenth Cen­
tury, Chicago, University of Chicago Press, 1959. Curiosamente, Hans Blumenberg observa,
em relação a Francis Bacon, que a reavaliação do paraíso como objetivo histórico deveria
ter prometido uma facilidade mágica. Para ele, o conhecimento da natuJeza está associado
à definição da condição paradislaca como domínio verbal. Ver Blumenberg, 1he Legitimacy
of the Modern Age, traduzido para o inglês por Robert Wallace, Cambridge, Massachusetts,
208
MIT Press, 1983.
como um sinal de posse ("América", em homenagem a Américo Vespúcio) ou
como índice da perspectiva européia ("Oriente Médio", "Oriente Distante").
Nomes indigenas "impronunciáveis", usados para designar lugares "periféri­
cos" e seus habitantes, foram - com o advento do colonialismo - substituídos
por nomes que passaram a distinguir tais lugares como propriedade colonial.
Muitas vezes, essas novas designações eram degradantes ou resultavam de
identificações européias equivocadas. A província mexicana hoje chamada
de Yucatán (expressão maia que significa "não sabemos do que vocês estão
falando") recebeu esse nome quando os espanhóis confundiram a reação de
confusão e espanto dos habitantes locais com o nome do lugar. Os sioux, que
se autodenominam dakota ("aliados"), foram designados por meio de urna
condensação francesa da palavra ojibwa riadowe-is-iw ("cobra," "inimigo").
Os navajo ("ladrões"), assim chamados pelos espanhóis, estão pleiteando re­
conhecimento oficial como dineh ("o povo"), seu nome original.
A noção do Adão americano obliterou o fato de que já havia habitantes
no Novo Mundo quando os colonizadores chegaram. Estimativas cautelosas
sugerem o encontro de aproximadamente 75 milhões de nativos 19 com um co­
lonizador que mal havia despejado sua profunda bagagem cultural do Velho
Mundo. Nesse contexto, a idéia de "virgindade" - que se refletiu no nome das
"Ilhas Virgens" - deve ser compreendida em relação diacrítica com a metáfora
da "pátria-mãe" européia. Uma terra virgem está, supostamente, disponível
para defloração e fecundação, pois, sem dono, ela se torna propriedade de
seus "descobridores" e cultivadores. A "pureza" sugerida pelo termo mascara
a desapropriação de urna terra anteriormente cultivada e de seus recursos
naturais. (No México, pirâmides gigantes como La Venta, por exemplo, foram
descobertas sob o que parecia ser uma floresta "virgem': Atualmente, vestígios
de campos agrícolas têm aparecido em regiões que haviam sido consideradas
como biosferas intactas.) 2° Foi muito vantajoso para os colonizadores repre-
19 Ver Russell lhornton,American Indian Holocaust and Survival: A Population History since
1492, Norman, University of Oklalioma, 1987, pp. 22-5, para maiores informações sobre esti­
mativas populacionais.
20 Ver Carol Kaesuk Yoon, •Rain Forests Setn as Shaped by Humans•, New York Times, 27 jul.
1993, p. Cl, 209
 sentar urna terra fértil - na terminologia indígena, uma "mãe" ( em kuna, abia
ayala, "terra adulta e fértil") - como metaforicamente virgem e "intacta" à es­
pera de um dono/senhor.21 Uma variação romântica do tropo da virgindade
que ainda permeia o discurso contemporâneo é a metáfora da floresta "vir­
gem� Jornalistas, inclusive aqueles providos de consciência ecológica, ainda
utilizam essa metáfora para se referir à floresta tropical amazônica, interligada
a culturas humanas por milênios - incluindo supremacias agrícolas de econo­
mia rural com 2 mil anos de existência que sustentaram milhões de pessoas.u
Não deve causar estranhamento, portanto, que cientistas modernos se refiram
a epidemias que assolam comunidades sem imunidade natural como "epide­
mias da terra virgem�21
Em sua representação visual do descobrimento da América, Jan Van der
Straet utiliza, abertamente, metáforas coloniais de gênero sexualizadas. Tais
metáforas mostram Vespúcio carregando emblemas europeus de poder e
direção (cruz, armadura, bússola).2' Atrás dele estão as embarcações que le­
varão os tesouros do Novo Mundo paradisíaco para a Europa. Diante dele,
há uma mulher despida, a América indígena, dando as boas-vindas e, ao
fundo, existem sinais visuais de canibalismo. A mulher nativa é mostrada
como uma extensão harmoniosa da natureza, enquanto Vespúcio representa
o domínio científico. 2s Como observa Michel de Certeau, nessa representa-
21 Ver Leonardo Boff, América Latina: d4 Conquista à Nova Evangelização, São Paulo, Atica,
1992, p. 16.
22 Ver ªComplex Farming Found in Amazon� New York limes, 3 abr. 1990, p. cu.
13 Alfred W Crosby, •virgin Soil Epidemies as a Factor in the AboriginaJ Depopulation in
America� William and Mary Quartely, 3• série, n. 33, 1976, pp. 289-99.
14 O modo como a América é representada por Jan Van der Straet foi citado por muitos estu­
diosos; entre eles, Michel de Certeau, ªAvant Propos", em seu L'Ecriture de l'Histoire, Paris,
Gallimard, 1975 [Em português, A escrita d4 história, trad. de Maria de Lourdes Menezes,
Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1981); Olivier Richon,MRepresentation, the Despot and
the Harem: Some Questions around an Acadernic Orientalist Painting by Lecomte-du-Nouy
(1885i■, em Baker el ai. (orgs.), Europt and Jts Others, v. 1.
15 Transformado em uma questão de gênero, o encontro colonial está alicerçado no discurso
pré-existente, também marcado pelo gênero, que opõe homem e natureza. Ver Griffin, Wo­
man and Nature; Carol MacCormack e Marilyn Strathern (orgs.), Nature, Culture and Gen­
210 der, Cambridge, Cambridge University Press, 1980.
ção O conquistador "escreverá o corpo do outro e entalhará nele a sua pró­
pria história�
26
A metáfora da virgem tímida e a noção da feminilidade libidinosa estão
interligadas. Essa "terra de ninguém� ou mata selvagem, pode ser caracteri­
zada como resistente, rude e violenta, um país de paisagens silvestres à espera
de um colonizador. Existem, portanto, povos "perversos" (índios, africanos e
árabes) e um deserto, ambos prontos para serem domesticados e florescerem.
o discurso da natureza virginal e libidinosa, semelhante à dicotomia madona/
prostituta, opera no mesmo patamar. Em última instância, esse dado está a
serviço do tropo do resgate, que foi ressuscitado durante as recentes guerras
neocoloniais (Granada, Panamá, Kuwait). Se a idéia da "virgindade" enfatiza,
por um lado, a disponibilidade e a prontidão da terra para ser fecundada
através da penetração, o aspecto libidinoso evoca a necessidade de uma ope­
ração de policiamento. O discurso colonialista oscila entre esses dois trapos
dominantes, apresentando o colonizado ora como um ignorante feliz, puro,
receptivo, ora como um selvagem, histérico, caótico e completamente fora de
controle, que necessita de tutela legal.
Ave do paraíso, filme de King Vidor, exemplifica esse paradoxo de densos
tons políticos. O filme consiste no romance entre um marinheiro americano
e uma "nativa" dos Mares do Sul. A mulher (Dolores dei Rio) simboliza a
terra, o paraíso "natural" ainda não marcado pela "civilização� Contudo, à
medida que a natureza idílica é inundada por uma lava que engole e absorve
a beleza produzida por ela mesma, esse cenário ecologicamente harmonioso
e rico em alimentos passa por uma abrupta metamorfose, transformando-se
em um universo mecânico e ameaçador, um corpo histérico e desordenado.
Seguindo a relação tradicional entre natureza e mulher, a heroína dos Ma­
res do Sul espelha os opostos da paz paradisíaca e do perigo infernal. Essa
mulher aparece, em um primeiro momento, resgatando o herói americano
de um tubarão, como mostra a tomada principal na qual ela mergulha com
uma faca na boca. A seguir, envolta em atmosfera erótica, ela inicia uma am­
bígua coreografia aquática e terrestre, conduzindo à punição inevitável não
26 De Certeau, "Avant Propos", 211
 somente da iniciação feminina, mas também da miscigenação. Abrindo mão
de sua vida na esperança de que esse gesto salve seu amado, a mulher acaba
sendo sacrificada pelos povos que outrora dominara. (Mais tarde, Hollywood
baniu todo e qualquer envolvimento amoroso inter-racial, exceto no con­
texto do oceano Pacifico. Na verdade, a "união entre polinésios e membros
das raças aliadas pertencentes aos grupos da ilha com indivíduos da raça
branca não é, em geral, considerada uma relação de miscigenação�)2; Da
perspectiva de uma tribo que adora o vulcão, como a da heroína do filme,
somente o sacrifício humano seria capaz de aplacar a fúria do deus Lava.
Esse tratamento da religião lembra a postura do colonizador em relação às
religiões primitivas, a saber, a prática da idolatria de entidades da natureza
personificadas. Se as imagens iniciais associam a personagem de Dei Rio à
serenidade da água, as tomadas finais sobrepõem a imagem feminina às cha­
mas - uma punição infernal para o desejo sexual do marinheiro e também
para os nativos pré-científicos.
Ave do paraíso promove uma mistura de tons orientalistas, algo entre o
exótico e o erótico. Tal questão foi retomad� mais tarde em filmes como Sayo­
nara (1957) e O mundo de Suzie Wong (1he World of Suzie Wong, 1960). Ape­
sar do feitiço e da sedução, o europeu sempre volta para casa após desfrutar
a mulher/nação estrangeira, sem ao menos questionar seus próprios valores
culturais. Aquele europeu que "se tornara nativo� no final das contas, recu­
pera-se dessa desordem de viagem e recobra as virtudes da ciência, tecnologia
e modernidade. Não obstante, cumpre observar que a sexualização da relação
colonial não se restringe às narrativas do encontro colonial. Durante o sé­
culo XIX, representações européias de civilizações antigas, estimuladas pelas
descobertas arqueológicas, também desenvolveram tropas de gênero, proje­
tando o presente imperial sobre antigos encontros entre Ocidente e Oriente.
Filmes como Intolerância (1916), de D. W Griffith, e Cleópatra (1934), de Cedi
B. DeMille, ao reproduzirem a representação romântica da parte oriental da
Babilônia e Grécia antigas, projetaram o "Oriente" como feminino. Em Into-
27 Olga Martin, Hollywood's Movie Commandments: Handbook for Motion Picture Wrílers and
212 Revíewm, Nova York. Scribncrs, 1937.
lerância, a cidade da Babilônia representa o excesso sexual, significado esse
que é corroborado pela descrição da cidade como "a Mãe das Meretrizes e
Abominações da Terra� segundo consta do Apocalipse. DeMille articula essa
visão em Cleópatra não somente ao apresentar o Oriente como o palco dos
prazeres carnais, mas também ao chamar a própria Cleópatra, cujo dom de
manipular se exercia através de artimanhas sexuais, de "Egito� Em tais filmes,
a arquitetura monumental, o detalhe doméstico e os banquetes quase porno­
gráficos refletem uma obsessão com a abundância material do Oriente antigo.
Essa obsessão era compartilhada pela literatura colonial de viagem, sobre­
tudo no detalhamento dos excessos sensuais orientais. O fato de que a corte
romana pareça formada por aristocratas ingleses que desprezavam, de modo
sarcástico, a idéia de que Roma pudesse ser governada por uma Cleópatra
supostamente negra reforça ainda mais as nuanças coloniais contemporâneas
na conquista de Cleópatra e do Egito. Isso para não mencionarmos o fato de
que as convenções estéticas de Hollywood transformam Cleópatra - histo­
ricamente negra - em uma mulher branca, de aparência européia. De modo
semelhante, a iconografia ocidental apagou, gradualmente, os traços semíticos
da imagem de Cristo.
Nesse sentido, ao escrever a história de outras culturas em tonalidades
mais claras, o cinema desempenhou um papel historiográfico e antropológico.
O papel de Hollywood como arquivista e historiador fica evidente quando
observamos a predileção dos filmes mudos por significantes grafológicos tais
como hieróglifos (nas diversas versões de Cleópatra), pela escrita hebraica
(Intolerância), ou pelas páginas de um livro aberto (como no "Livro da Intole­
rância", com "notas" didáticas entre os títulos). Nos seus primórdios, o cinema,
ao forjar relações com o mundo da escrita (e particularmente da escrita "ori­
ginal"), conferiu uma aura artistica e histórica grandiosa a um meio de comu­
nicação até então associado a divertimentos circenses. Ao criar um elo entre
uma arte nova e os tempos antigos e lugares "exóticos� o cinema assumiu
poderes quase arqueológicos, ressuscitando civilizações esquecidas tanto na
tela propriamente dita, quanto na arquitetura dos vários palácios cinemato­
gráficos pseudo-egípcios. Produzidos durante um período em que os povos
colonizados reivindicavam uma contra-identidade em relação ao colonizador, 213
 esses filmes substituíram conflitos contemporâneos pela busca romântica e
nostálgica das longínquas origens orientais do Ocidente.
� só este contexto colonialista que explica uma ausência constitutiva no
modo como Hollywood representou o Egito, a Babilônia e a Terra Santa (bí­
blica), a saber: a ausência de representações pictóricas do Oriente árabe con­
temporâneo e colonizado, bem como a supressão de suas lutas nacionalistas.
Esses filmes definiram o Oriente como antigo e misterioso. resumindo-o a
uma iconografia de papiros, esfinges e múmias, cuja existência e renascimento
dependem do "olhar" e da "leitura" do sujeito ocidental que lhes revigora. Em
outras palavras, o suposto "resgate" do passado suprimiu o presente e, ao fazê­
lo, legitimou - por negligência- o ato de disponibilizar o espaço oriental para
manobras geopolíticas ocidentais. Em síntese, na era imperial, parte da repre­
sentação do papel histórico do Ocidente é formada pela zona cinematográfica
mumificada das civilizações antigas.

Mapeando a Terra Incognita

O cinema eurocêntrico, seguindo a tradição da historiografia ocidental, narra

a penetração do Terceiro Mundo pela figura do "descobridor� Na maioria
dos filmes ocidentais sobre as colônias como, por exemplo, Ave do paraíso, A
queridinha do vovô, Narciso negro (Black Narcissus, 1947), O rei e eu (1he King
and I, 1956) e Lawrence da Arábia (Lawrence ofArabia, 1962), o status de herói
recai sobre o viajante (muitas vezes um cientista) que domina uma nova terra
e seus tesouros, cujo valor os povos nativos desconheciam. Tal construção da
consciência do "valor" como pretexto para a propriedade (capitalista) legitima
o ato de apropriação do colonizador. Em Lawrence da Arábia e nas seqüências
de Indiana fones da década de 80, a câmera registra o dinamismo do movi­
mento do herói em um espaço passivo e estático, desvendando o "enigma" da
terra. Ao mesmo tempo, o explorador-protagonista permite que o espectador
tenha acesso, sob a ótica do conquistador, aos tesouros orientais. Em Lawrence
da Arábia, um "gênio" romântico inspira e conduz as multidões de árabes pas­
A iconografia de um Egito feminilizado: Cleópatra (1934).
sivos, uma interpretação histórica que os historiadores árabes têm contestado
215
 vigorosamente.211 O desnudamento dos mistérios de um espaço desconhecido
torna-se um ritual de passagem que alegoriza a estatura heróica e viril da
conquista ocídental.
A relação sexual forneceu um dos tropos mais comuns para a compreensão
cíentífica e filosófica: o conhecimento está relacionado a metáforas de escrutí­
nio erótico, penetração e consumação.29 Existe um amplo discurso tradicional
que considera a natureza como feminina - para Francis Bacon, por exemplo,
à medida que aprendem as leis da natureza através da ciência, os homens tor­
nam-se senhores dela, apesar de agora, devido à ignorância, os homens serem
"escravos dela':30 No contexto colonial, esse discurso tem, obviamente, impli­
cações geopolíticas. O desejo de dominar uma terra desconhecida é parte da
filosofia dos primórdios da história colonial, período no qual a epistemologia
tinha como modelo a geografia. Bacon estabeleceu urna analogia que ampliou
o conhecimento científico e a expansão geográfica européia:
Assim como as imensas regiões das 1ndias Ocidentais nunca teriam sido des­
cobertas se a humanidade não tivesse aprendido a usar a bússola, não é sur­
preendente que as descobertas e progressos artísticos estejam estagnados, urna
vez que a arte da invenção e da descoberta das ciências permanece ainda des­
conhecida.31
Bacon considerava "vergonhoso" o fato de que "em termos materiais, diver­
sas regiões do planeta [ ...] tivessem sido amplamente expostas e reveladas,
ao passo que o lado intelectual se restringisse aos estreitos limites das ve-
18 Ver, por exemplo, Suleiman Mousa, T. E. Lawrence: An Arab View, traduzido para o inglês
por Albert Butros, Nova York, Oxford University Press, 1966.
29 Para ler mais sobre a sexualização da ci�ncia, ver Ludmilla Jordanova, Sexual Visions: lmagt.s
ofGender in Science and Medicine betwten the Eighteenth and Twenlielh Centurit.s, Madison,
University of Wisconsi.n Press, 1988.
30 Ver Francis Bacon, Advancemenl of Learning and Novum Organum, Nova York, Colonial
Pres, 1899.
216 31 lbid., p. 135.
lhas descobertas':32 Em sua viagem pelo infinito espaço aquático dos mares,
0 descobridor faustiano ultrapassa as Colunas de Hércules para descobrir
1 Terra Incognita do outro lado do oceano. Hans Blumenberg observa que a
sistematização das rotas garantiu que descobertas acidentais viessem a pro­
mover, finalmente, uma familiaridade universal. Nesse sentido, a lógica dos
11
exploradores, de Robinson Crusoé a Indiana Jones, baseia-se na esperança de
que a •natureza" oculte em seu "ventre" mistérios outros que aqueles conhe­
cidos pelo poder da imaginação. Tal contexto esclarece a freqüente imagem,
sintomaticamente cinematográfica, do herói ocidental que descobre o "desco­
nhecido" no interior de cavernas situadas em terras não-européias. Esse tema
pode ser encontrado em filmes baseados em romances tais como O livro da
selva, de Kipling, e Passagem para a lndia, de Forster, além de Os caçadores da
Arca Perdida e Indiana fones e o Templo da Perdição.
A aura de cientificismo criada por imagens de mapas e globos também
ajudou a legitimar as narrativas coloniais sobre ilhas do tesouro. Foi durante
o Renascimento que a capacidade da Europa de mapear graficamente anun­
ciou o potencial desse continente para dominar o globo. O desenvolvimento
da geografia como ciência inspirou várias narrativas sobre o mapeamento de
novas regiões. A inscrição cartográfica européia, com a chancela da bússola,
determinou o prestígio e a importância dos lugares. A história completa da
transformação do desconhecido em conhecido foi narrada por meio dos tí­
tulos e legendas, bem como por meio dos desenhos de lugares e personagens.
Embora as convenções artísticas de tempo representem os continentes do
mundo como mulheres, essas mesmas convenções também os individuali­
zam de maneira estereotipada. Enquanto a exuberante Ásia aparece vestida
em trajes suntuosos, a África oscila entre a elegante vestimenta dos mouros e
32 Ver Francis Bacon, •Novum Organum� em The Works of Francis Bacon, James Spedding,
Robert Ellis e Douglas Heath (orgs.), Londres, Longmans and Co., 1870, p. 81.
33 "Ao longo de vários seculos, tanto a filosofia quanto a faculdade da razão foram incapazes de
revelar uma grande quantidade de mistérios ao esplrito humano. Foi por acidente e ocasião
propicia que o espírito humano veio a conhecer tais mistérios. A diferença e distância do fa­
miliar foram os fatores que propiciaram tais descobertas pois nenhum pré-conceito (praeno­
tio aliqua) poderia ter levado a isso". Blumenberg, The Legitimacy of the Modem Age, p. 389. 217

a quase nudez, ao passo que a América ganha a representação da nudez sel­
vagem. 3-1 Um mapa da América de 1586 com a legenda "Terra Septemtrionalis
Incognita""escreve� de modo cartográfico, a história da "descoberta" de 1492.
Há um navio em movimento e, ao fundo, Colombo e seus homens encon­
tram o nu artístico, basicamente mulheres "nativas". Abaixo, há uma legenda
em Latim: "America annos Dm 1492 a Christophoro Colombo nomine Regis
Castello primum detecta" [Colombo, que no ano de 1492 foi o primeiro a
descobrir a América em nome do rei da Espanha). A seqüência da esquerda
para a direita nos leva da "descoberta", à esquerda, para a compreensão do
mapa, à direita. Em outras palavras, a cartografia é contextualizada como um
derivado das descobertas científicas e dos heróicos descobridores. O corpo
desnudado das "nativas� ocupando o espaço atrás de Colombo, metaforiza a
narrativa da conquista.
A geografia refletiu-se, de maneira microscópica, nas narrativas de viagem
e na ficção de exploração - que gira em torno do desenho ou do deciframento
de um mapa (em geral o instrumento do télos do resgate) e da autentica­
ção desse mapa através do contato com a terra "recém-descoberta". O cinema
sempre utilizou imagens de mapas para demarcar as topografias tocadas por
seus heróis aventureiros, celebrando, implicitamente, sua própria superiori­
dade tecnológica tanto em relação à característica verbal do romance quanto
ao aspecto estático dos desenhos e dos retratos. Muitos filmes ambientados
na África começam suas narrativas "de compreensão" do continente obscuro
por meio de um mapa. O filme etnográfico The Sudan {Museum of National
History, 1953), que começa com a imagem de um mapa da África denominado
"África, o Continente Escuro� tem como narrador uma voz masculina que
afirma: "Se existe alguma coisa capaz de arruinar a fábula do Continente Es­
curo, é o cinema. O olho da câmera enxerga somente a realidade� Em filmes
recentes como Os caçadores da Arca Perdida e Indiana fones e o Templo da
Perdição,para não mencionar Columbus and the Age of Discovery (documen­
tário da PBS de 1992), setas animadas se movem sobrem mapas significando o
34 John Higham, "Indian Princess and Roman Goddess: lhe First Female Symbols of America�
218 Proceedings of the American Antiquarian Society, n. 100, 1990, p. 48.
Assim, o cinema se apresenta como o herdeiro contem­
avanço do ocidental.
ntigo meio visual, a saber, a cartografia.
poràneO de um a
Muitos filme s sobrepõem mapas a tomadas de paisagens em uma espécie
de "reivindicação" subliminar, um "título de propriedade" óptica com relação
à terra. A volta ao mundo em 80 dias (1956) feminiza mapas nacionais ao
mostrar mulheres "nativas" nos planos de fundo de mapas de países espe­
cíficos (o balão da protagonista, La Coquette, também é chamado de "ela").
De maneira semelhante, As minas do rei Salomão (1937, 1950, 1985) também
transforma a relação do explorador com a topografia local em uma questão
de gênero.35 Na segunda tomada da adaptação de 1985 de Menahem Golan,
um arqueólogo analisa uma pequena escultura de mulher nua, gravada com
sinais cananeus (do período anterior à conquista judaica da terra de Israel)
como se essa escultura fosse um mapa que leva às montanhas gêmeas cha­
madas de Seios da Rainha de Sabá, em cujas cavernas estariam escondidas
as minas de diamantes do rei Salomão. De modo voyeurístico, a câmera in­
clina-se sobre o corpo feminino/mapa e o examina da perspectiva excitada
do arqueólogo e comerciante de antigüidades em cuja loja a escultura foi en­
contrada. O caminho que leva à utopia do capital envolve, ao mesmo tempo,
a decifração do mapa e a dominação do corpo feminino; os lendários picos
gêmeos e a caverna simbolizam o tão desejado objetivo de possuir. A própria
terra é sexualizada de modo a lembrar a anatomia feminina. O espectador é
iniciado nesses terrenos enigmáticos através da favorável condição erotizada
do herói e de sua companheira, a filha do professor de arqueologia. O clímax
se dá quando a linguagem em código do mapa é decifrada e os recursos da
terra são descobertos, sendo que ambas as conquistas correm em paralelo à
fértil narrativa da constituição do casal.
35 Para uma análise de As minas do rei Salomdo e a scxualização dos mapas de Haggard, con­
sultar Annc McClintock,"Maidcns, Maps, and Mines: lhe Rcinvcntion of Patriarchy in Co­
lonial South Africa� South Allantic Quarterly. v. 8], n. 1, inverno de 1988. 219
 Escavando o continente escuro
A etnografia de Hollywood tem como premissa a capacidade do cinema de
introduzir o espectador ocidental em uma cultura desconhecida. Essa pre­
missa funciona mesmo quando filmes ambientados em terras "exóticas" e
tempos antigos nào têm personagens ocidentais como, por exemplo, os heróis
e heroínas dos filmes Intolerância, O ladrão de Bagdá (1he 1hief of Bagdad,
1924) e Kismet (1944). Nas cenas referentes à Babilónia, esses heróis e heroínas
orientais são representados por atrizes e atores brancos. Filmes orientalistas
convidam o espectador para uma viagem temporal/espacial em uma cultura
preservada pelo celulóide, celebrando de modo implícito a capacidade do ci­
nema de promover espetáculo panorâmico e voyeurismo temporal. Citando
a teoria de André Bazin, segundo a qual o cinema possui um "complexo de
múmia�16 o modo como o desconhecido é capturado pelo cinema criou um
lugar tanto para a antropologização, quanto para a arqueologização popula­
res. Muitas vezes, o espectador, identificando-se com o olhar contemplativo
do Ocidente ( quer personificado por um personagem masculino/feminino,
quer incorporado por um ator/atriz disfarçado de oriental), consegue domi­
nar, em um período de tempo notavelmente telescópico, os códigos de uma
cultura estrangeira mostrada como simples, pouco consciente de si mesma e
facilmente apreensível. Assim, o cinema reproduz um mecanismo colonialista
através do qual o Oriente (representado como destituído de qualquer papel
histórico ativo ou narrativo), torna-se, nas palavras de Said, objeto de estudo
36 Inspirado pela afirmação de Malraux, Bazin tenta oferecer uma psicanálise parcial do ci­
nema ao sugerir, na abertura de seu "Toe Ontology of the Photographic lmage� que "na ori­
gem da pintura e da escultura repousa um complexo de múmia" ( What Is Cinema, traduzido
para o inglês por Hugh Gray, Berkeley, University of California Press, 1967, p. 9). Nesse sen­
tido, o ritual do cinema não é diferente dos rituais religiosos egípcios que proporcionavam
"uma defesa contra a passagem do tempo", satisfazendo desse modo "uma necessidade psi­
cológica básica do homem, pois a morte representa a vitória do tempe� Bazin oferece uma
interpretação existencialista para a metáfora da múmia. o que compromete os pressupostos
da própria religião eglpcia, já que os egípcios antigos assumiram, de maneira axiomática, a
l.20 realidade da vida após a morte, para a qual a múmia não era mais do que um meio.
eespetáculo. Qualquer possibilidade de representar uma interação dialógica
37
já havia sido eliminada desde o princípio.
Muitas vezes, a representação de uma região do Terceiro Mundo como
subdesenvolvida é reforçada por um reducionismo topográfico que apresenta
0 Oriente como deserto e, portanto, melancólico e monótono. O deserto, um
motivo verbal e visual recorrente em filmes orientalistas, forma o pano de
fundo atemporal no qual a história se exaure. Enquanto os personagens ára­
bes em Lawrence da Arábia, Exodus (1960) e Os caçadores da Arca Perdida são
associados ao subdesenvolvimento, os ocidentais são associados não somente
10 pioneirismo produtivo e criativo, mas também à redenção masculina do
deserto. Conforme revelam os filmes coloniais, trata-se da esfera cultural de­
terminando uma polaridade geográfica e simbólica no duplo eixo leste/oeste e
sul/norte. Em uma espécie de inversão das teorias do determinismo climático
como, por exemplo, as de Madame de Stael ou Hippolyte Taine, o cinema euro­
n
cêntrico delineou uma ecologia visual "leste ou "sul" de primitivismo irracional
e instintos perigosos. A terra estéril e as areias ardentes metaforizam as paixões
"lascivas" e não-censuradas do Oriente, ou seja, o incontrolável mundo do id.
O Oriente também é sexualizado por meio da figura recorrente da mulher
cujo rosto é coberto por um véu. Sua inacessibilidade misteriosa, a exemplo
do próprio Oriente, torna necessário que o processo de revelação ocidental
seja compreendido. Ironicamente, mulheres com o rosto coberto em pinturas,
37 Said, Orientalism. Pelo menos sele subgêneros do cinema hollywoodiano orientalista po·
dem ser citados: (1) histórias sobre ocidentais contemporàncos no Oriente (O Sheik, 1921;
Road to Morroco, 1941; Ca.sablanca, 1941; O homem que Jabia demais, 1956; Os caçadores da
Arca Perdida, 1981; Sahara, 1983; /shtar, 1987); (2) filmes sobre "orientais" no Primeiro Mundo
(Domingo negro [Black Sunday], 1977: De volta para o futuro IBack to the Fulurel, 1985); (3)
filmes baseados na história antiga, tais como as diversas versões de Cleópatra; (4) filmes
baseados na história contemporânea (Exodus, 1960; Lawrence of Arabia, 1962); (5) filmes
baseados na Bíblia (Judith of Bethulia, 1913; Sansão e Dalila ISamson and Deli/ah], 1949; Os
dtz mandamentos Ilhe Ten Commandmentsl, 1956); (6) filmes baseados em As mil t uma
noites (O ladrdo de Bagdá, 1924; Ki.smel, 1944 e 1955); (7) filmes nos quais o Egito antigo e
seus enigmas são transfonnados cm mitos, servindo de pretexto para o horror-mistério e
romance contemporâneos (as várias seqüências do filme A múmia). Ver também Ella Sho­
hat, "Gender in Hollywood's Orient� Merip, n. 162, jan./fev., 1990, pp. 40-3. 221
 fotografias e filmes orientalistas mais revelam do que ocultam seus corpos.:11
Esse processo de exposição - praticamente um desnudamento - da mulher
morena acaba alegorizando a suposta disponibilidade das terras do Oriente
para o conhecimento e domínio penetrantes do conquistador ocidental. De
maneira semelhante, a metáfora freudiana do "continente escuro" funciona,
no arcabouço do discurso colonial, na fronteira entre o epistemológico e o se­
xual. Freud envolve a sexualidade feminina em metáforas da escuridão e obs­
curidade retiradas dos domínios da arqueologia e da exploração - a metáfora
do "continente escuro� por exemplo, originou-se em um livro escrito pelo "ex­
plorador" vitoriano Henry Morton Stanley.19 Em Estudos sobre histeria, Freud
compara o psicanalista ao arqueólogo e considera a si mesmo um explorador
e descobridor de novos mundos. Assim, o ato de "remover o material psico­
patogênico, camada por camada" é semelhante "à técnica de desenterrar uma
cidade".40 A analogia, feita no contexto de uma discussão sobre uma paciente
(Elisabeth Von R.), chama a atenção para o papel do terapeuta no sentido
de localizar os elos lógicos de pensamentos obscuros. Como observa Freud
em sua narrativa de primeira pessoa: "Em tais momentos, eu penetraria em
camadas mais profundas da memória dessa mulher, utilizando a hipnose ou
alguma técnica semelhante de investigação�41
38 Mallek Alloula examina essa questão em cartões postais franceses da Argélia. Ver The Co­
lonial Harem, traduzido para o inglês por Myrna Godzich e Wlad Godzich, Minneapolis,
University of Minnesota Pres, 1986.
39 Freud associa África e feminilidade em A interpretação dos sonhos quando se refere ao livro
She, de Haggard, como "um livro estranho, porém cheio de significados obscuros [ ...). O
eterno feminino [...). She descreve um caminho perigoso, muito pouco percorrido ante­
riormente, que conduz a uma região desconhecida''. Toe Standard Edition of the Complete
Psychological Works of Sigmund Freud, James Strachey (org.), Londres, Hogarth Press
and lnstitute of Psycho-Analysis, pp. 453-4 [Em português, Edição Standard Brasileira das
Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, 24 v., Rio de Janeiro, Imago,1974.)
40 Joseph Breuer e Sigmund Freud, Studies on Hysteria, traduzido para o inglês por James Stra­
chey em colaboração com Anna Freud, Nova York, Basic Books, 1957, p.139. [Em português,
Estudos sobre histeria, trad. de Jayme Salomão, Edição Standard Brasileira das Obras Psico­
lógicas Completas de Sigmund Freud (v. 2), Rio de Janeiro, Imago, 1974.]
222 41 Ibid., p. 193-
A metáfora do "continente escuro" de Freud, assim como seu discurso psi­
canalítico sobre uma "profunda penetração" nas "neuroses femininas" - graças
a uma ciência que pode fornecer uma compreensão "mais profunda e coe­
rente" da essência íntima das mulheres-11 - está repleta de implicações políticas.
A penetração, conforme Toril Moi observa, está presente nas idéias de Freud à
medida que ele se aproxima da feminilidade,43 e inclui provavelmente "o conti­
nente escuro" da sexualidade feminina. Não raro, ele emprega uma terminolo­
gia que evoca uma atmosfera de violência: "forçamos a penetração por cama­
das internas, superando dificuldades o tempo todo�44 (Parece sintomático que
Freud nunca tenha elaborado pressupostos sobre a realidade do estupro em
seus escritos.) A revelação do inconsciente exige um objeto obscuro para sus­
tentar o próprio desejo de explorar, penetrar e dominar. Para David Macey, a
psicanálise alega que a feminilidade ultrapassa o discurso racionalista e depois
reclama que não consegue explicá-lo;45 tal lógica também se aplica à posição
do "outro", oriundo do Terceiro Mundo, no discurso colonial. Se retornarmos
à figura das antigas civilizações orientais, Freud emprega os mitos da Esfinge e
de Édipo para estabelecer paralelos entre o "desenvolvimento da civilização" e
da psique. (Embora Freud nunca tenha estudado profundamente a mitologia
egípcia, mais da metade de sua coleção particular de antiguidades consistia
de esculturas e artefatos egípcios antigos.)46 O psicanalista que cura através
da revelação do passado reprimido (a maior parte dos estudos de Freud sobre
histeria foram conduzidos com mulheres) assemelha-se ao arqueólogo, que
42 Sigmund Freud, On Transformations of Instinct as Exemplijied in Anal Eroticism, Toe Stan­
dard Edition of lhe Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 2• ed., v. 17, Londres,
Hogarth Press, 1953-1974, pp. 129,135. [Em português, As transformações do instinto exempli­
ficadas no erotismo anal, Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de
Sigmund Freud (v. 17), Rio de Janeiro, Imago, 1974.)
43 Toril Moi, "Representation of Patriarchy: Sexuality and Epistemology in Freud's Dora� em
Charles Brenheimer e Claire Kahane (orgs.), ln Dora's Case: Freud, Hysteria, Feminism, Lon­
dres, Virago, 1985, p. 198.
44 Breuer e Freud, Studies on Hysteria, p. 292.
45 David Macey, Lacan in Contexts, Londres/Nova York, Verso, 1988, pp. 178-80.
46 Stephen Salisbury, "ln Dr. Freud's Collection, Objects of Desire", New York Times, 3 set.
1989. 223
 recupera o passado escondido ou o substrato da civilização (geralmente "en­
contrado" em terras do Terceiro Mundo). A epistemologia de Freud, a exem­
plo da arqueologia clássica, pressupõe que o homem (branco) é o portador
do conhecimento, ou seja, é capaz de penetrar tanto uma mulher quanto um
texto. A mulher, como uma região remota, permite a exploração até que a ver­
dade seja revelada. Em seu estudo sobre as imagens retóricas científicas, Lud­
milla Jordanova afirma que a ciência freudiana "é um espectador masculino
[...] que antecipa um conhecimento integral da natureza, a qual - por sua vez
- é apresentada como um corpo feminino despido�•�
Como figuras da escuridão ameaçadora, a "mulher" e a "nativa" devem
ser controladas por meio da descoberta sistemática do obscuro. Enquanto a
psicanálise observou os detalhes da histeria, a antropologia documentou os
rituais de possessão. A noção de um "corpo em desordem" demarca o objeto
do olhar científico em termos sexuais e raciais, bem como as modalidades
institucionalizadas de estudo movidas pelo poder. Tal aparato não deixou es­
paço imaginativo para aquilo que Fanon chamou de "loucura criativa•:-111 uma
possibilidade sugerida no filme etnográfico Os mestres loucos (Les Maitres
Fous, 1955) de Jean Rouch, que documenta os rituais de possessão dos hauka,
um culto da África Ocidental. Aqui o ritual de transe testemunha o exorcismo
coletivo da dominação estrangeira. A desordem física alegoriza uma desor­
dem política mais ampla. O modo paródico por meio do qual o colonizado
possuído imita o colonizador associa os sintomas do colonialismo ao trauma
original dos encontros coloniais. Fanon, em uma crítica explícita ao trabalho
psicanalítico e eurocêntrico de Freud, explica a "perturbação" mental como
um sintoma de desordem política e das relações de poderes.◄� Nesse sentido,
47 Jordnova, Sexual Visions, p. 87.
48 Frantz Fanon, 1he Wretched of lhe Earth, traduzido para o inglês por Constance Farrington,
Nova York, Grove Press, 1964, p. 95. [Em português, Os condenados da terra, trad. de José
Laurêncio de Melo, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1968,]
49 Frantz Fanon, Rlack Skin, White Masks, traduzido para o inglês por Charles Markmann,
Nova York, Grove Press, 1967, p. 56. [Em português, Pele negra, máscaras brancas, trad. de
Maria Adriana da Silva Caldas, Rio de Janeiro, Fator, 1983.) Fanon afirma: "As descobertas de
224 Freud não são úteis por aqui" (p. 104). Sua crítica, especialmente em relação ao conceito >
desord ens do corpo feminino e colonizado podem ser considera das for­
15
mações de reação. ou até mesmo um ato de exorcismo e transcendência em
relaç ão às patologias patriarcais e coloniais. Na verdade, a própria prática psi­
canalítica deve ser historicizada, levando em conta o poder que os psicanalis­
taS europeus exerciam sobre o colonizado que, além de estar mentalmente sob
opressão, era orientado a se confessar com o psicanalista (colonizador) não
em árabe, mas em 1rances.-
C. • \Cl
A analogia estabelecida por Freud entre o desenvolvimento da psique e da
civilização deve ser compreendida também em relação à cultura do império.
(Não que ela se reduza a essa cultura.) As ciências médica e biológica do sé­
culo x1x fizeram um grande esforço para provar que certas características do
cérebro e dos órgãos sexuais distinguiriam as civilizações primitivas inferio­
res, fato esse que daria prestígio científico à infantilização política de mulheres
brancas e povos nativos. Em determinada medida, o pressuposto psicanalítico
do íd/superego assemelha-se à dicotomia primitivo/civilizado do discurso
colonial. Esse discurso binário tem variantes na sociologia, especialmente na
escola de modernização da década de 50 de T. E. Parson, que divide as socie­
dades em primitivas ou menos desenvolvidas e modernas ou mais complexas.
Nessa analogia, questões de temporalidade entre os substratos da civilização
> de família como a principal "fonte" de investigação psicanalítica, é sugerida pela repetida
pergunta sobre a possibilidade de utilizar o modelo da "familia" com os colonizados. Se a
"família" é a miniatura da nação, ele pergunta, onde então o colonizado deveria se "encai­
xar"? Para maiores informações sobre as restrições de Fanon em relação à psicanálise, ver
Patrick Taylor, The Narrative of Liberalion, Jthaca, Nova York, Cornell University Press, 1989.
Sobre Fanon, Freud e o "continente escuro� ver Elia Shohat, "Imaging Terra Incognita", Pu­
blic Culture, v. 3, n. 2, primavera de 1991.
50 A noção de arqueologia não se separa da noção de cultura. Se Freud suprimiu a cultura
patriarcal de sua discussão sobre a desordem feminina, Fanon estava envolvido com socio­
terapia, que analisa qualquer patologia em termos históricos. Para compreender a loucura
em contexto, Fanon investiga a "arqueologia" da cultura. Isso fica evidente no artigo "Toe
Altitude of the Maghreb Muslim toward Madness", em co-autoria com seu colega François
Sanchez. Fanon argumenta que qualquer cura deve levar em consideração a história dos
"nativos" e a tradição. Ver Revue Pratique de Psychologie de la Vie Social et d'Hygiene Menta/e,
n. l, 1956. 225
 e da psique são, em outras palavras, enfatizadas historicamente. O retorno a
uma estrutura de tempo primordial determina uma apologia do domínio li­
teral (geográfico) e �etafórico (institucional) do espaço. A tarefa de decifrar
os enigmas dos vários "espaços interiores" está embutida nas descobertas im­
periais e nas expansões do século x1x e implícita, portanto, nas descobertas
científicas que se desdobram em direção às "aberrações" do alheio.
Portanto, o termo "continente escuro" celebra, implicitamente, tanto as
descobertas geográficas quanto as psíquicas de um modo semelhante à ana­
logia de Bacon entre explorações geográficas e filosóficas. O papel da África
na escrita anticolonial esclarece ainda mais as metáforas relacionadas à luzi
escuridão e aos tropos do descobrimento. Para Aimé Césaire e Fanon, tanto
quanto para Marcus Garvey e Malcolm x, a África não é "escura", mas sim
fonte de "esclarecimento", sobretudo em virtude da diáspora. Desde o mo­
vimento dos negros, a (re)descoberta da África pelos intelectuais de origem
africana e simpatizantes da diáspora tem promovido urna inversão das noções
da descoberta européia e da imitação colonial:
Se quisermos transformar tanto a África quanto a América em uma nova Europa,
devemos então deixar que os europeus cuidem do destino de nossas nações[...].
Mas caso o objetivo seja contribuir para um avanço ainda maior da humanidade,
se quisermos elevã-la a um patamar superior àquele com o qual a Europa lhe ace­
nou, nesse caso,fazer descobertas cabe somente a nós.51 (A ênfase é minha.)
A (re)descoberta da África faz com que o intelectual anticolonial retorne ao
terreno do trauma coletivo dos primeiros encontros com os "descobridores�
As repetidas referências de Fanon às aulas de história sobre "nossos ancestrais,
os gauleses" critica a pedagogia colonial por perpetuar a desordem neurótica
do colonizado.52 Portanto, a descoberta da própria ancestralidade pode ser
51 Fanon, 1he Wretched of the Earth, p. 315.
52 Talvez nossa leitura de Fanon pareça contradizer determinados pontos centrais do seu
trabalho. Fanon sugere, de urna forma semimaterialista, que �a descoberta da existência de
226 uma civilização negra no século xv não me conferiu nenhuma patente de humanidade. >
parte de uma recuperação terapêutica. A análise da ruptura provocada pelo
colonialismo evidencia uma revolta contra um presente colonial de desapro-
priação.
Múmias e egiptologia
o entrelaçamento da arqueologia e da psicanálise remete a um tema tradicio­
nal do século XIX, a saber, a questão da viagem às origens do Oriente enquanto
uma viagem à essência do "eu� Como Said comenta citando Lamartine, em
sua obra Orientalismo, "Un voyage en Orient [était] comme un grand acte de
ma vie intérieure" [Uma viagem ao Oriente corresponde a um grande ato da
minha vida interior].53 Às vezes, o papel arqueológico do cinema de decifrar
civilizações enterradas torna-se explícito em histórias de missões de resgate
arqueológico. (Corno vimos, as origens disciplinares da arqueologia como a
busca pelas "raízes da civilização" estão ligadas temporal e ideologicamente
à expansão imperial.) Inúmeros filmes, desde as várias versões de A múmia
(especialmente ao longo das décadas de 30 e 40) até as seqüências de Indiana
fones, reproduzem o tópos colonial segundo o qual o "conhecimento" ociden­
tal das civilizações antigas "salva" o passado do esquecimento. Os caçadores da
Arca Perdida, por exemplo, legitima a transferência da herança egípcia para os
museus metropolitanos - essa mesma ideologia também figura, de maneira
implícita, em Intolerância, Cleópatra e nas seqüências de A múmia. (Em geral,
tais filmes são apresentados em museus que exibem mostras egiptológicas.)
De modo sintomático, Os caçadores da Arca Perdida pressupõe uma sepa­
ração entre o Egito contemporâneo e o antigo, separação essa que ninguém se­
não o cientista ocidental pode superar, pois somente ele é capaz de compreen­
der o real significado dos clássicos objetos arqueológicos. Ambientado em
meados da década de 30, quando a maior parte do mundo ainda estava sob o
> Independentemente de gostarmos disso ou não, o passado não pode guiar nosso presente"
(Black Skin, White Masks, p. 225). Contudo, esse ponto não contradiz, em última instância, a
"estrutura de sentimentos" libertadora que o simbólico retorno à África oferece aos negros
colonizados, e que o próprio Fanon discute.
53 Said, Orientalism, p. 177. 227
 A múmia (1969): amplificando as vozes nas margens de dois textos egiptológicos.

domínio colonial, o filme naturaliza a presença colonial no Egito. A história

das revoltas nacionalistas contra a dominação estrangeira é omitida e os egíp­
cios são reduzidos a um bando de pessoas ignorantes e sem nenhuma impor­
tância. A exemplo dos árabes, que "repousam" sobre o petróleo, essa povo está
situado, por acaso, em uma terra cheia de tesouros históricos. O arqueólogo
americano de Caçadores busca, de certa forma, as raízes da civilização ociden­
tal no Oriente. Ao libertar a antiga arca hebraica do domínio egípcio ilegal e
resgatá-la da imoralidade do controle nazista, esse arqueólogo reforça, de ma­
neira subliminar, a solidariedade americana e judaica contra os nazistas e seus
ajudantes árabes.54 Os enredos paralelos e interligados do filme fazem com

54 A associação entre judeus, história, política e cultura do Ocidente deve ser entendida como
uma continuidade em relação ao discurso sionista, que omitiu, em grande medida, a história A múmia (1932) e Caçadores da Arca Perdida: o conhecimento ocidental resgata do
228 do Terceiro Mundo árabe e a cultura do Oriente Médio dos judeus sefarditas. Para uma > esquecimento o passado egípcio.
 que o herói, em sua busca pela harmonia, acabe identificando a arca à prota­
gonista feminina. Associada em um primeiro momento ao colar que conduz
à arca, Marion torna-se objeto de desejos rivais, masculinos e nacionalistas. A
exemplo da arca, a protagonista também é seqüestrada pelos nazistas e seus
ajudantes árabes. A seguir, ambas são libertadas, simultaneamente, pelo dr.
Jones. Viagens cinematográficas - independentemente de serem mentais ou
geográficas - por regiões desconhecidas partem da premissa de que o desbra­
vador ocidental não somente conhece o Oriente (tanto num sentido epistemo­
lógico quanto bíblico), mas também o resgata do seu próprio obscurantismo.
Marcada por rupturas temporais e espaciais, a narrativa arqueológica sugere
uma noção de "estratos" históricos, inserida em uma "geologia" politizada. O
estrato profundo, num sentido literal e figurado, é descoberto pelos ociden­
tais, enquanto o nível "superficial" e recente é associado aos árabes.
Grande parte do arquivo histórico daquilo que chamamos de Terceiro e
Quarto Mundos foi "descoberto': confiscado, transformado em commodity,
transferido para instituições ocidentais e "revisto para se adaptar às neces­
sidades econômicas, culturais, políticas e ideológicas de sociedades distan­
tes".ss Monumentos faraônicos e babilônicos foram transferidos para museus
europeus e americanos, enquanto textos maias e astecas do período pré-co­
lombiano - o código florentino, por exemplo - ganharam nomes a partir de
lugares europeus atuais. Diversos filmes, sobretudo Les Statues Meurent Aussi
(1953), de Marker/Resnais, abordaram esse massacre cultural. No filme afri­
cano The Mask (1980), de Ugbomah, o major Obi (agente 009) é enviado em
missão para Londres a fim de reaver artefatos africanos que se encontram no
museu britânico. (Ishmael Reed, em Mumbo Jumbo, 1972, retrata os museus
> discussão completa da problemática gerada pelo discll!so sionista, ver Ella Shohat, "Se­
phardim in Israel: Zionism from the Standpoint of Its Jewish Victims� Social Text, n. 19-20,
outono de 1989. Esse debate continuou, em parte, na Criticai Inquiry, v.15, n. 3, primavera de
1989, no artigo "An Exchange on Edward Said and Difference"; ver sobretudo Edward Said,
"Response� pp. 634-46.
55 Ver Sally Price, Primitive Art in Civilized Places, Chicago, University of Chicago Press, 1989,
p. 5. [Em português, Arte primitiva em centros civilizados, trad. de Inês AJfano, Rio de Janeiro,
230 UFRJ, 2000.]
ocidentais como instituições penais, "centros de detenção': nos quais artefatos
sagrados do Terceiro Mundo são encarcerados.)
O filme egípcio Al-Mummia (1969), exibido nos EUA com o título de The
Night of Counting the Years, também critica os museus por transformarem
diversos povos e suas culturas em fetiche. Baseado na descoberta de tumbas
faraônicas no Vale dos Reis em 1881, um ano antes da colonização britânica no
Egito, o filme começa com o relato de Gaston Maspero, um francês estudioso
da cultura egípcia. Nesse relato, Maspero conta a seus colegas sobre o mercado
negro e o tráfico de antigüidades que haviam pertencido ao reinado de faraós
corno, por exemplo, Ahmose, lhutmose m e Ramsés 11. Sob sua responsabi­
lidade, a delegação governamental arqueológica decide que uma expedição
comandada por wn ;ovem arqueólogo egípcio deveria investigar a localização
das tumbas de Tebas para acabar com a pilhagem. Enquanto isso, nessa mesma
cidade, a tribo horobbat do Alto Egito depende, para sua sobrevivência, da ex­
tração de artefatos das tumbas faraônicas. O chefe dessa tribo acabou de mor­
rer e seus filhos deveriam, com a ajuda do tio, passar pelo ritual de iniciação
ao segredo da montanha. A dissecação da múmia, cujo objetivo consiste em
recuperar o colar de ouro que representa o sagrado Olho de Hórus, suscita
um sentimento de repulsa nos filhos, ainda de luto pela morte do pai. Aos
jovens são dadas duas opções de responsabilidade: a pilhagem (na tradição
do abutre) das tumbas antigas, com a profanação das múmias, ou a revelação
do segredo paterno a estranhos, acompanhada da conseqüente perda de um
capital essencial para alimentar as bocas famintas dos horobbat. Revelar o
segredo por respeito "aos mortos" - que para os anciãos horobbat não repre­
sentam nada além de cadáveres duros como couro - significaria sentenciar de
uma só vez suas próprias famílias e a tribo à fome. As gerações mais velhas da
aldeia assassinam o irmão mais velho quando ele se recusa a vender um arte­
fato no mercado negro. O irmão mais jovem, Wannis, é dilacerado pelo peso
de ter sua vida atrelada aos cadáveres dos egípcios antigos ("Quantos corpos
meu pai violou para nos alimentar?': pergunta à mãe) e a condenação do seu
povo à destruição. A medida que caminha pelas ruínas de Tebas e Karnak,
lembranças vivas de suas memórias infantis no parque de diversões, muito
mais do que simples lembranças de uma civilização antiga, vão se apoderando 231
 dele. Enquanto isso, movimentos de câmera em rotação registram longas to­
madas que traduzem sua vertigem ética, e até mesmo epistemológica, sinais
do conflito entre sua responsabilidade em relação à herança egípcia e o com­
promisso imediato com a vida do seu povo no momento presente. Conven­
cido de que, ao invés de saquear, os "arqueólogos efêndis" estão tentando com­
preender o passado egípcio, ele revela o conhecimento secreto ao ajudante de
Maspero. Antes que a aldeia consiga evitar a pilhagem, a expedição esvazia os
túmulos e carrega as múmias em direção aos museus europeus.
Al-Mummia se passa no final do século x1x, no auge da egiptologia impe­
rial. Em 1882, quando a Grã-Bretanha ocupou o Egito, o país já havia sido pri­
vado de muitos dos seus tesouros arqueológicos, os quais ainda se encontram
em exibição em Londres, Paris e Nova York, como testemunhos inabaláveis
do progresso da ciência ocidental. A linguagem heróica (quase devota) utili­
zada nos relatórios arqueológicos das missões que conduziram à descoberta
de 1881 descreve a maneira como os poderosos reis do Oriente antigo foram
resgatados dos clãs árabes de tal modo que o ocidental é associado a impera­
dores e dinastias reais. O pressuposto de uma ruptura entre o Egito antigo e
contemporâneo legitima a reivindicação do Ocidente em relação ao passado
do Egito,56 naturalizando assim a presença da Pedra de Roseta, por exemplo,
56 A narrativa de Howard Cartcr e A. C. Mace sobre a descoberta de seus predecessores (1881),
por exemplo, associa o resgate de múmias pelos egiptólogos ao costume dos sacerdotes
eglpcios antigos de proteger seus reis: "Amontoados em túmulo raso, mal talhado. jaziam
os mais poderosos monarcas do Leste antigo. reis cujos nomes eram familiares ao mundo
todo, que ninguém (nem no momento de maior loucura) havia sonhado ver. Lá estavam
eles, no local para onde os sacerdotes os haviam trazido em segredo e com pressa naquela
noite escura três mil anos antes; e em seus caixões - entre múmias - organizadamente lista­
dos, estavam os registros de suas viagens de um esconderijo para outro. Alguns haviam sido
embrulhados, e dois ou três - no curso de suas muitas andanças - haviam sido transferidos
para outros caixões. Em quarenta e oito horas - não fazemos coisas tão apressadamente
hoje em dia - o túmulo estava limpo; os reis haviam sido embarcados rumo ao museu.ft Ver
Shirley Glubok (org.), Discoveríng Tut-ankh-Amen's Tomb, resumido e adaptado de Howard
Carter e A. C. Mace, The Tomb of Tut-ankh-Amen, Nova York, Macmillan, 1968, p. 15. [Em
português, Howard Carter e A. C. Mace, A descoberta da tumba de Tul-ankh-Amon, Porto
232 Alegre, Mercado Aberto, 1991.)
00 Museu Britânico. Ao colocar em primeiro plano as vozes daqueles sujeitos
à margem dos textos egiptológicos, o filme de Shadi Abdel Saiam desafia, de
maneira implícita, essa narrativa-mestra arqueológica. Se o filme começa com
um projeto arqueológico e termina com a sua realização, por outro lado ele
questiona essa missão ao enfocar os dilemas concretos dos egípcios contem­
porâneos em relação ao passado. Um motivo musical não-diegético, baseado
"'
em uma canção popular do Alto Egito ( AI Arian") e associado a um ritmo
lento que evoca a atmosfera regional, reforça ainda mais a força cultural do
ambiente egípcio.57 Vale a pena enfatizar que o final do filme não mostra o
depósito seguro dos artefatos em um museu. Ao invés disso, o que temos é
a partida lenta do barco que leva os egiptólogos e as múmias, vistos da pers­
pectiva da tribo devastada. Assim, o filme termina com o vazio deixado pelo
rastro da intromissão européia. Embora conste que as mulheres da tribo ho­
robbat ficaram de luto quando as múmias foram levadas, Shadi Abdel Saiam,
filmando em plano geral e fazendo uma edição nem um pouco psicologizada,
apresenta uma comunidade unida por um silêncio contemplativo. A única
voz de protesto que se ouve é o assobio do vento. Longe de apresentar a con­
clusão triunfante da narrativa arqueológica, o olhar silencioso revela uma
ruptura catadísmica na vida daquelas tribos egípcias, subvertendo, assim, a
redefinição egiptológica comemorativa da expropriação. sa
Inadvertidamente, descrições arqueológicas muitas vezes repetem metáfo­
ras que sugerem as bases mercantis de sua própria declaração. O arqueólogo
Howard Carter, que trabalhou na escavação da tumba de Tutancâmon, escre­
veu em seu relato sobre a descoberta de 1881: "Por mais incrível que possa pa-
57 Em entrevista que se seguiu à apresentação de AI-Mummia na televisão egípcia, Shadi Ah­
dei Saiam foi criticado por recorrer a um músico ocidental, sendo que o Egito tinha seus
próprios músicos. Abdel Salam insistiu que os músicos italianos haviam sido escolhidos
em virtude de seu conhecimento técnico, e que sua tarefa consistia fundamentalmente cm
organizar a música popular egfpcia preexistente. Hassan Aawara, "AI Mummia", AI Anba, 30
out. 1983 (em árabe).
58 Além dos grandes ensaios crlticos de Edward Said sobre o discurso orientalista no Egito,
ver também Timothy Mitchcll, Colonising Egypl, Cambridge, Cambridge University Press,
1988. 233
 tecer, o segredo foi guardado por seis anos e a família, com um saldo bancário
de quarenta ou mais faraós mortos, enriqueceu':59 O filme de Abdel Saiam,
por outro lado, enfatiza a ambivalência das relações entre o povo egípcio e
sua antiga herança. A tribo vive do roubo, contudo, suas condições precárias
sugerem uma crítica ao sistema imperial de classes. Na verdade, analisada em
seu contexto histórico e cultural, a redenção arqueológica privou a tribo do
único poder que ela tinha, sem colocar nada em seu lugar. No entanto, con­
siderar Al-Mummia corno uma simples desaprovação da egiptologia seria
urna interpretação muito superficial. O filme elucida o teor das relações entre
as classes sociais no interior da dinâmica colonial, que obriga a tribo a lidar
com "pequenos" negociantes do mercado negro porque os "efêndis" do Cairo
não só irão deixar de pagá-los como certamente os colocarão na prisão. As
condições imperiais obrigam as pequenas aldeias a considerarem os artefatos
antigos como meios de sobrevivência, um sistema no qual o segredo dessas
aldeias torna-se seu único poder. Da perspectiva deles, os efêndis são estra­
nhos, desligados da realidade nacional. Ao contrário das representações oci­
dentais do Egito, o filme não enfatiza a grandiosidade do antigo reino do Egito
em detrimento da vida árabe contemporânea. Ao invés disso, o filme expõe a
complexidade palimpséstica da identidade egípcia.
Enquanto alegoria da identidade egípcia, Al-Mummia oferece uma refle­
xão sobre o destino de uma cultura nacional. De acordo com Abdel Saiam:
"Nós temos uma cultura nacional, mas ela está enterrada no fundo da memó­
ria do povo que nem sempre tem consciência de seus grandes valores�60 Uti­
lizando-se da língua árabe, em improvável tom literário (ao invés de recorrer
ao dialeto existente), os aldeões personificam tanto a herança cultural árabe
quanto a continuidade de um passado clássico - enfatizado, por exemplo,
através do antigo estilo egípcio usado para maquiar os olhos da atriz Nadia
Lutfi. Em uma continuidade simbólica e sincrética do Egito faraônico e árabe,
o filme associa o antigo Olho de Hórus - apresentado primeiramente em
59 Glubok (org.), Discovering Tut-ankh-Amens Tomb, p. 15.
60 Guy Hennebelle, MChadi Abdel Saiam Prix Georges Sadoul 1970: 'La Momie' est une Réfle­
2 34 xion sur le Destin d'une Culture Nationale� Les Lettres Françaises, n. 1366, 30 dez. 1977, p. 17.
close-up, como se estivesse olhando em direção aos irmãos (e diretamente
para o espectador) - com o gesto árabe do hamsa, a mão que avança contra
0 olhar da maldade, vista anteriormente no barco onde o irmão mais velho
fora assassinado. Tomadas de um gigante punho monumental acompanham
0 diálogo entre Wannis e um trabalhador migrante sobre "a mão segurando
um destino que ninguém consegue decifrar" e "que destino pode ser decifrado
através da mão de pedra?", sugerindo a natureza arriscada de usar as mãos de
monumentos para interpretar o destino. Resumindo, a cultura contemporâ­
nea e popular do Oriente Médio que decifra o destino a partir da leitura da
mão é contrastada, implicitamente, não apenas com a grandeza imortal, mas
também com a inércia de meros monumentos.61
Rico em imagens, o diálogo que se estabelece entre o Egito de descendên­
cia árabe e seu passado pré-árabe é ampliado por meio da técnica da mon­
tagem, conforme a justaposição de tomadas no seguinte exemplo nos revela.
A tomada de um Wannis angustiado, contemplando o monumento gigante
de uma perspectiva inferior, é justaposta a uma tomada de cima, como se ele
fosse visto pelo monumento, ou seja, de um patamar superior. A apresentação
da identidade nacional do Egito como uma amálgama de histórias e culturas
desperta formulações (dos escritores Taha Hussein e Tawfiq al-Hakim, por
exemplo) acerca dessa identidade como uma síntese do passado faraônico, da
língua árabe e da religião islâmica. A citação apresentada na abertura do filme
(tirada de O livro dos mortos) afirmando que aquele que parte não retornará,
e a citação final, que suplica pelo "despertar" dos mortos, também devem ser
compreendidas em relação ao contexto no qual o filme foi produzido.62 Du­
rante o período posterior à guerra de 1967 e à derrota do Egito por Israel, o
regime Nasser perdeu muito do seu fascínio, desencadeando um desespero
generalizado e uma necessidade premente de revisão crítica. Nesse sentido,
a antiga inscrição da ressurreição também é um chamado alegórico para o
renascimento nacional do Egito do fim da década de 60.
61 Essa reflexão sobre os faraós mais poderosos - MO que foi feito deles?" - relembra o MOzy­
mandias» de Shelley.
62 Ver Ihe Book of the Dead, E. A. Wallis Budge (org.), Londres, Arkana, 1989. [Em português,
O livro egípcio dos mortos, trad. de Octavio Mendes Cajado, São Paulo, Pensamento, 1985.] 235
 O estupro e a fantasia do resgate
Vários filmes, tais como: O nascimento de uma nação, O último dos moicanos
(1920), Ao rufar dos tambores, Rastros de ódio (1he Searchers, 1956) perpetua­
ram o tropa do estupro e do resgate, segundo o qual mulheres virgens e bran­
cas, e às vezes mulheres negras, são resgatadas das mãos de homens negros.
No âmbito do discurso colonial, o tópos do resgate ocupa um lugar estratégico
em relação à batalha da representação. O imaginário ocidental não apenas vê
metaforicamente a terra colonizada como a mulher que deve ser resgatada
da sua desordem mental e da desordem do meio ambiente, mas prioriza nar­
rativas de resgate mais literais, sobretudo de mulheres ocidentais e não-oci­
dentais - sob o domínio de árabes polígamos, negros libidinosos e "machos"
latinos. A figura do estuprador negro, a exemplo do canibal africano, catalisa
o papel narrativo do libertador ocidental como elemento essencial na fantasia
do resgate colonial. No caso do Oriente, existem ainda implicações teológicas
quanto à inferioridade do mundo islâmico e polígamo em relação ao mundo
cristão, representado pelo padre celibatário ou pelo casal monogâmico.
Nas hierarquias sexuais cromáticas das narrativas coloniais, homens e mu­
lheres brancas ocupam o centro da narrativa, sendo que a mulher branca
representa o objeto desejado tanto pelos protagonistas quanto pelos antago­
nistas masculinos. As mulheres do Terceiro Mundo - quando não são meros
símbolos eróticos de terras virgens - são marginalizadas, aparecendo basica­
mente como subalternas dotadas de enorme apetite sexual. Em uma cena do
filme O Sheik, mulheres árabes - algumas delas negras - literalmente lutam
para conquistar o homem oriental. Enquanto a mulher branca tem que ser
seduzida, aprisionada, praticamente estuprada para que seu desejo reprimido
seja despertado, a mulher árabe/negra/latina é movida por um intenso desejo
sexual. Desse modo, um duplo discurso apresenta a terra colonizada e seus
habitantes como objetos de desejo, ao mesmo tempo puros e obscenos. Justi­
fica-se assim a necessidade da repressão sexual vitoriana, sobretudo a repres­
são da sexualidade feminina.63
236 63 O mistério nos filmes A múmia, que sempre envolve um tipo de Liebestod ou atração >
O pressuposto da escravidão sexual feminina por parte de homens negros
poligâmicos torna-se especialmente irônico quando nos recordamos da sub­
missão histórica das escravas afro-americanas em relação aos proprietários
de escravos, homens brancos de comportamento poligâmico.64 Em seu Inside
V,ews of Southern Domestic Life (1860), Louisa Picquet retratou a exploração
sexual de mulheres negras como a essência da hipocrisia sulista branca. Os
brancos se opuseram ao "paganismo do harém turco� ela observa, mas tais
haréns eram, por acaso,
piores do que aquilo que é constantemente praticado, sem nenhuma palavra de
reprovação, em nossas terras cristãs? Nossos nobres cavalheiros do sul geram mi­
lhares de escravos; e centenas de filhos desses mesmos cidadãos livres e brancos
são vendidos, diariamente, nos mercados de escravos do sul.M
Imagens de mulheres árabes/negras "fogosas" em contraposição a mulheres
brancas e "'frígidas" obliteram, de maneira mítica, a história da submissão das
mulheres do Terceiro Mundo em relação aos homens do Primeiro Mundo.
A dicotomia quente/frio sugere três axiomas interdependentes em relação
à política sexual do discurso colonial. Em primeiro lugar, acredita-se que a
interação sexual entre homens negros e árabes e mulheres brancas somente
> heterossexual fantasmagórica - por exemplo, em A múmia (19.32), 1he Mummy's Curse
(1944), 1he Mummy Harul (1940) -, alegoriza, nesse sentido, os próprios mistérios da se­
xualidade.
64 Em sua autobiografia, Harriet Jacobs aborda a opressão sexual que sofreu na condição de
escrava. Sua luta diária contra o abuso racial/sexual envolveu seu dono, determinado a
transformá-la em concubina; a esposa ciumenta, com seus próprios assédios; e um futuro
membro do Congresso que, depois de assumir a paternidade de seus filhos, não manteve a
promessa de libertá-los. Incidents in the Life of a Slave Girl Written by Herself, Fagan Yellin
(org.), Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1987. [Em português, Incidentes
da vida de uma escrava contados por ela mesma, trad. de Waltensir Outra, Rio de Janeiro,
Campus, 1988.]
65 Louise Picquet, Louisa Picquet, the Octoroon: or Inside Views of Southern Domestic Life,
Nova York, organizado pela autora, 1860, pp. 50-1, em Manning Marahle, How Capitalism
Underdeveloped Blaclc Amtrica, Boston, South End Press, 1983, p. 75. 237
 pode acontecer através do estupro (visto que, naturalmente, mulheres bran­
cas não desejam homens negros ou árabes). O segundo axioma afirma que a
interação sexual entre homens brancos e mulheres negras ou árabes não pode
resultar em estupro (pois mulheres negras ou árabes são naturalmente "quen­
tes" e desejam o senhor branco). Finalmente, a terceira premissa sustenta que
a interação entre homens e mulheres de descendência negra ou árabe não
pode resultar em estupro visto que ambos são "quentes" por natureza. Foi exa­
tamente essa combinatória racista que gerou o argumento lógico (e tácito) que
serviu de base para a castração e linchamento de homens afro-americanos
(considerados uma ameaça às mulheres brancas). Essa combinatória racista
também garantiu a imunidade de homens brancos diante da acusação de es­
tupro de mulheres afro-americanas. A negação da possibilidade de existência
de qualquer relacionamento erótico entre europeus e não-europeus também
colaborou para a manutenção do mito da "pureza" étnica do Ocidente.
As hierarquias nacionais e raciais do cinema alegorizam um relaciona­
mento social que vai além da esfera do discurso. No período da política da
Boa Vizinhança, Hollywood procurou fazer da América Latina sua aliada,
visando à unidade do hemisfério contra os poderes do Eixo. Como os merca­
dos cinematográficos europeus passaram a consumir menos filmes devido à
guerra, Hollywood, de olho nos mercados da América do Sul, inundou as telas
com filmes sobre temas "latino-americanos". Cumpre frisar que o tropa do
"bom vizinho" raramente envolveu as agradáveis intimidades do casamento
inter-racial ou inter-nacional existentes entre bons vizinhos. Marginalizadas
no âmbito da narrativa e, muitas vezes, limitadas a papéis que visam o entrete­
nimento, as personagens latino-americanas em Entre a loura e a morena (The
Gang's Ali Here, 1943), Too Many Girls (1940) e Aconteceu em Havana (Week­
End in Havana, 1941) tendem, no final do filme, a estar exatamente no mesmo
ponto do início, contrastando com os protagonistas norte-americanos que
estão em permanente evolução teleológica. Em tais filmes, os números musi­
cais apresentam o espetáculo da diferença exótica e funcionam, no plano da
narrativa, para unir os casais norte-americanos.
O processo genérico de divisão do trabalho, típico de filmes como Entre a
238 loura e a morena, colocou nos números "sérios" ou românticos ("A Journey to
atores norte-americanos do porte de Alice Faye e James
1 Star", por exemplo)
E)lison como protagonistas. Em contrapartida, personagens latino-america­
nos. cujo exemplo mais extravagante é Carmen Miranda, atuam em núme­
ros •espalhafatosos" que envolvem o balanço de quadris, expressões faciais
exageradas, guarda-roupa sensual e kitsch, além de elementos de cenografia
que seguem o estilo tamanho extra-grande. No número "Toe Lady with the
Tutti-Frutti Hat", o espectador assiste a uma Carmen Miranda em miniatura,
1 balançar os quadris em meio às gigantescas imagens de frutas e vegetais.
A imagem final da atriz, idealizada como uma verdadeira deusa da fertili­
dade, reflete a abertura do número, na qual a carga proveniente do sul - cuja
natureza material salta aos olhos - é descarregada nos EUA. De acordo com
essa lógica, o norte celebra o sul como o princípio feminino fértil, que gera
as mercadorias consumidas pelo norte. Além de simbolizarem o reducio­
nismo agrícola da monocultura latino-americana, as bananas das canções de
Carmen Miranda também representam símbolos fálicos enrijecidos diante
das sensuais mulheres latinas que se dispõem em formatos circulares, quase
vaginais. (No entanto, como sugere a canção, a mulher latina tirará seu cha­
péu ..somente para Johnny Smith� do mesmo modo que a mulher "oriental",
em filmes como Road to Morocco, de 1942, removeria seu véu única e exclu­
sivamente para o homem anglo-americano.) Muitas vezes, Josephine Baker
vestia saias das quais pendiam bananas, comparáveis a um "pênis enrijecido
e simpático"..66
Os discursos coloniais e de gênero entrecruzaram-se na exploração que
Hollywood fez da Ásia, África e América Latina como pretexto para veicular
imagens erotizadas, sobretudo de 1934 até meados da década de 50, período
durante o qual o restritivo Código de Produção proibiu "cenas sensuais" e exi­
giu uma permanente defesa da santidade do casamento. Miscigenação, nudez,
danças ou trajes sexualmente sugestivos, bem como "beijos excessivos e ar­
dentes" foram proibidos, enquanto temas como adultério, sexo ilícito, sedução
ou estupro somente poderiam ser sugeridos indiretamente, sob a condição
de que fossem absolutamente essenciais ao enredo e desde que houvesse uma
66 Phyllis Rose, Jazz Cleopatra, Nova York, Random House, 1989, p. 97. 239
 severa punição no fina] do filme. A obsessão ocidenta1 em relação ao harém,
por exemplo, permitiu não somente que Hollywood visua1izasse o Oriente,
mas também autorizou a disseminação de imagens sensuais projetadas em
um outro lugar, diferente e estranho. O Oriente, a África e a América Latina
desempenharam um papel semelhante em relação à cultura vitoriana.
O imaginário imperia1 conseguiu saciar suas próprias fantasias de domi­
nação sexua1 graças à erotização e exotização do Terceiro Mundo. Até mesmo
a era dos filmes mudos exibiu danças eróticas, mesclas improváveis de coreo­
grafias hispânicas e indígenas com um toque da dança do ventre do Oriente
Médio (The Dance of Fatima, 1903; O Sheik, 1921; e The Son of the Sheik, 1926).
Tais mesclas evocam a freqüente superposição, em pinturas oríenta1istas, de
traços visuais de civilizações tão diversas quanto os árabes, os persas, os chi­
neses, e os indianos67 - uma versão pictórica das "marcas do plura1" típicas do
gênero musical. Um cenário orienta] (a maior parte dos filmes sobre a Ásia, a
África e a América Latina foi filmada em estúdio) permitia que os cineastas
hollywoodianos expusessem a sensualidade física sem o risco de serem cen­
surados. Na prática, o álibi de que estavam retratando povos menos "civiliza­
dos" fez com que tais cineastas pudessem expor partes do corpo de Va1entino,
Douglas Fairbanks e Johnny Weissmuller; além de um grande número de mu­
lheres, a saber, Myrna Loy, Maureen O'Sullivan, Marlene Dietrich (dançando
com suas pernas cobertas de ouro) e até Dolores Grey (movendo os quadris).
No deserto e na floresta virgem, o tradicional e lento período de namoro que
antecedia o casamento também pôde ser acelerado - por meio de vigorosas
fantasias de domínio e "liberdade" sexua1, e sobretudo por meio de fantasias
de poligamia e até mesmo de estupro de mulheres brancas supostamente re­
primidas. A exibição do estupro em um ambiente despótico e natural perdura
67 Por exemplo, Ferdinand-Victor-Eugcne Ddacroix, como Lawrence Michalak afirma, pediu
a um costureiro famoso que emprestasse trajes indianos para suas modelos; adicionou al­
guns motivos "assírios" tirados de livros de viagem e miniaturas persas, e inventou o resto do
Magreb baseado em sua própria imaginação. "Popular French Perspectives on lhe Maghreb:
Orientalist Painting of lhe Late 191h and Early 20th Centuries•, em Connaissancts du Ma­
ghreb: Sciences Sociales et Colonisation, Jean-Claude Vatin (org.), Paris, Mitions du Centre
240 National dt la Recherche Scientüique, 1984.
até O presente, como, por exemplo, nas várias tentativas de estupro de Brooke
Shields em Sahara (1983). Para uma sociedade puritana e uma indústria ci­
nematográfica ainda cercada por códigos moralistas, as terras colonizadas
serviram de cenário para um erotismo violento.
O nascimento de uma ,iação pode ser considerado um dos primeiros
exemplos de violência erótica, pois associa obsessivamente fobias sexuais e
raciais no que parece ser uma negação, alicerçada na culpa, do estupro de
mulheres negras por homens brancos. Gus, o "negro" anima1esco, tenta estu­
prar a pura e branca Flora, tanto quanto o "mulato" Lynch tenta forçar Elsie a
se casar com ele; além disso, a "mulata" Lydia não somente acusa um homem
branco inocente de abuso sexual, mas também manipula Stoneman, o poli­
tico sexualmente ingênuo. A potência sexual negra metaforiza a ameaça do
avanço político afro-americano. Enquanto isso, a única figura negra não amea­
çadora, a mãe "fiel� é representada como totalmente assexuada. A suposta
hipersexualidade negra anula e provoca o patriotismo masculino (branco),
e a tentativa de estupro de Flora catalisa o grande ato da "libertação" branca.
A citação de abertura do filme culpa a presença africana na América por ter
plantado "a primeira semente da desunião� e o retrato de uma harmonia idea­
lizada entre o norte e o sul (senhores e escravos) antes da abolição toma os
negros libidinosos como bodes expiatórios responsáveis pela destruição da
nação. O resgate de Flora e de Elsie, bem como o dos nortistas e sulistas si­
tiados (unidos novamente "na defesa comum do direito hereditário ariano")
opera como uma alegoria didática cujo fundamento é a visão dos Klansmen
(membros da sociedade secreta Ku-Klux-Klan) a respeito da "ordem" correta
"das coisas': Como prova de que a única "miscigenação" possível deve ocorrer
somente na esfera regional, o casamento no final do filme confirma a unidade
naciona1 e estabelece uma ordem sexua1 na qual somente o homem branco
tem acesso à mulher branca, virgem e desejada. Finalmente, a sobreposição
da figura de Cristo em relação à da família em festa concede uma bênção re­
ligiosa ao "nascimento" da nova nação. Esse nascimento abstrato e metafísico
oculta um nascimento mais concreto e não menos relevante para a concepção
da nação americana: o dos filhos de mulheres negras estupradas. De maneira
semelhante, chamar o mulato de "Lynch" (linchamento) é uma culpabilização 241
 cruel das vítimas da violência dos brancos contra os negros. Em sua última
jogada, Griffith nos mostra o homem branco manifestando seu desejo latente
de estuprar mulheres brancas e inocentes através de um substituto, um ator
caracterizado como negro, como se a cortiça queimada estivesse camuflando
a identidade do verdadeiro criminoso.
Mesmo na ausência de estupro, códigos raciais na tradição do apartheid
limitaram, de maneira drástica, a interação erótica em filmes anteriores à dé­
cada de 60. A mesma indústria cinematográfica hollywoodiana que havia
projetado histórias de ..miscigenação amorosa• entre anglo-americanos e par­
ceiros latinos, asiáticos ou árabes - representados, preferencialmente, por
atores euro-americanos (Valentino em O Sheik; Dorothy Lamour em Road
to Morocco; Maureen O'Hara em They Met in Argentina, 1941; ou Yul Brynner
em O rei e eu, 1956)61 - comportou-se mais timidamente em relação a poten­
ciais parceiros sexuais africanos e índios. Em melodramas como, por exem­
plo, Call Her Savage (1932), Imitação da vida (lmitation of Life, 1934, 1959),
O que a carne herda (Pinky, 1949), Aventura sangrenta (The Far Horizons,
1955), The Oklahoman (1957) e Matar ou morrer (High Noon, 1952), um receio
de macular o sangue impede as protagonistas ..mestiças" (índias, afro-ameri­
canas ou mexicanas) de se casarem com homens mestiços ou de outras raças,
muito embora tais papéis sejam, em geral, representados por atrizes "brancas•.
Nesses filmes, as protagonistas se afastam, fazendo o sacrifício de retornar às
suas tribos, aos seus povos ou países. Em outros filmes (Broken Arrow, 1950;
Assim são os fortes [Across the Wide Missouri), 1951), as protagonistas são sa­
crificadas em virtude de suas tentativas, a la Pocahontas, de estabelecer um
elo entre as diferentes raças. Até mesmo um gênero "utópico" como o musical,
totalmente convencional no que tange à expectativa de união do casal, não
poderia aceitar uma protagonista negra. Somente o melodrama forneceu um
espaço genérico para o romance inter-racial, geralmente fadado ao fracasso.
68 Para uma análise do romance inter-racial em O rei t tu, ver Caren Kaplan, •Getting to
Know You: Travei, Gender, and the Politics of Postcolonial Representations in Anna and IM
King of Siam and The King and r, em Ann I<aplan, Roman de la Campa e Michael Sprinker
242 (orgs.), Latt lmptrial Culture, Londres. Verso, 1995.
Os programas contemporâneos de "namoro na Tv" aderiram, de um modo
interessante, a uma versão revisada de segregação étnica: homens brancos na­
moram mulheres brancas, homens negros namoram mulheres negras, latinos
namoram latinas, asiáticos namoram asiáticas e assim sucessivamente.
O Código de Produção de 1930-4 da MPPDA [Associação de Produtores e
Distribuidores da América] afirma de maneira explícita:"� proibido que haja
miscigenação racial, a saber, relações sexuais entre brancos e negros�69 Essa
proibição da união amorosa entre brancos e negros está ligada a uma exclusão
mais abrangente relativa aos africanos, asiáticos e índios, a saber, a proibição
de participar das instituições sociais. Traduzindo a obsessão com a "pureza do
sangue" em linguagem legal, as leis de miscigenação sulista - como feministas
afro-americanas como Anna Julia Cooper e Ida B. Wells já haviam percebido
no final do século x1x - foram planejadas para manter a supremacia do ho­
mem branco e para impedir que houvesse transferência de propriedades para
os negros na era pós-abolicionista. Segundo Hazel Carby, a "raça� categoria
biológica, subordinou-se à raça, categoria politica. 70 Essa ideologia excludente
explica o manto de censura que o Código de Produção estendeu sobre a vio­
lência e a brutalidade sexuais apagando, desse modo, qualquer representação
de violência sexual e racial em relação aos afro-americanos. Implicitamente,
também desapareceram da memória americana as lembranças de estupro,
castração e linchamento.71 Em outras palavras, o Código de Produção abortou
a possibilidade de uma contra-narrativa que denunciaria a violência sexual a
partir da perspectiva das vítimas, para quem o abuso dos brancos é uma expe­
riência histórica central. Por outro lado, El Otro Francisco, um filme do dire­
tor afro-cubano Sergio Girai, analisou a violência sexual do branco contra as
mulheres negras durante a escravidão como um sistema de controle da famí-
69 As citações do Código de Produção 1930--4 da MPPDA [Associação de Produtom e Dis­
tribuidores da América] foram tiradas de Garth Jowett, Film: tht Democratic Arl, Boston:
Llttle, Brown & Co., 1976.
70 Hazel V Carby, •Lynching, Empire, and Sexuality� Criticai lnquiry, v. u, n. 1, outono de 1985.
71 Sobre estupro e violência sexual ver, por exemplo, Jacquelyn Oowd Hall, -lhe Mind that
Burns in Each Boy': Women, Rape, and Racial Violence� em Ann Snitow, Christine Stansell
e Sharon Thompson (orgs.), Powm ofDtsire, Nova York, Monthly Review Press, 1983. 243
 lia negra. De maneira análoga, Bush Mama (1975), de Haile Gerirna enfoca o
estupro de uma mulher negra por um policial branco a partir da perspectiva
feminina.
Intelectuais anticolonialistas também recorreram a narrativas de estupro
e resgate. Tanto Césaire quanto Fanon inverteram o paradigma colonial ao
comparar o próprio colonialismo ao estupro e à destruição. Fanon resumiu
os horrores do colonialismo por meio de imagens incendiárias de brutalidade
contra mulheres colonizadas, as quais deveriam carregar o fardo de represen­
tar o corpo da nação: "Presa, torturada, estuprada, baleada, [a mulher argelina]
é o testemunho vivo da violência e da desumanidade do invasor':7J De modo
semelhante, Césaire acusa violentamente os "aventureiros que golpearam, vio­
laram e cuspiram na África com a finalidade de facilitar a apropriação desse
continente':71 Assim, intelectuais nacionalistas interromperam as narrativas
exemplares de violência sexual e sacrifício heróico dos colonizadores para
recorrer à história atual de violência sexual e de expropriação, escrita contra
as próprias mulheres do Terceiro Mundo. A construção terceiro-mundista do
"nacional� em outras palavras, modificou e subverteu a perspectiva colonial.
Se o discurso colonial recorreu à linguagem marcada pelo gênero para articu­
lar sua missão de progresso, a crítica anticolonial evocou a história resumida
do estupro das mulheres do Terceiro Mundo. Portanto, ao posicionar a nação
como um abrigo para as "nossas" mulheres, o anticolonialismo agarrou-se a
uma fantasia de resgate masculina.
O imaginário do harém
A exemplo da tendência voyeurística da antropologia e do moralismo da li­
teratura de viagem, o cinema dominante revelou uma obsessão puritana com
a sexualidade. O desejo masculino - heróico e ocidental - encontra uma vál-
72 Frantz Fanon, A Dying Colonialism, traduzido para o inglês por Haakon Chevalier, Nova
York, Grove Press, 1967, p. 66.
73 Aimé Césaire, •introduction� em Victor Schockher, Esclavage et Colonisation, Paris, Presses
244 Universitaircs de France, 1948, p. 7-
no harém (Harum Scarum, 1965), que retrata
wla de escape no filme Feriado
um lugar parecido com Las Vegas, porém em versão oriental e carnavalizada
(situado nas areias do deserto de Nevada), com clubes noturnos que parecem
haréns. Na abertura do filme, Elvis Presley - vestindo colete e turbante "orien­
tais• - aparece cavalgando no deserto. Ao chegar, ele salta do cavalo para sal­
var uma mulher das mãos de dois árabes mal-intencionados que a haviam
amarrado a um poste. Mais tarde, o salvador triunfante canta:
Irei aonde o sol do deserto for; aonde a diversão estiver; irei aonde garotas do ha­
rém dançam: irei aonde houver amor e romance - lá nas areias ardentes, junto a
uma caravana qualquer. Encontrarei aventura onde conseguir. Em síntese, vá para
o Oriente, meu jovem. Você será um Sheik, rico e majestoso, com dançarinas à sua
disposição. Quando o paraíso me chamar, vou me esconder em alguma barraca.
Farei amor como havia planejado. Vá para o Oriente - beba e festeje - vá para o
Oriente, jovem rapaz.
No discurso orientalista, a abundância material, resultado da aventura im­
perial, funciona como parte da utopia genérica do musical, constituindo-se
como satisfação (da masculinidade) projetada em relação a tudo aquilo que
desejamos e não conseguimos alcançar em termos do status quo sociopolí­
tico. As imagens do harém oferecem um "Abre-te, sésamo!" mágico para um
mundo proibido tentador e excitante, ardentemente desejado pelo homem
primitivo que moraria em todos os homens. Em Kísmet (1955), por exemplo, o
dispositivo pan-óptico que pertence ao senhor do harém permite-lhe obser­
var suas várias mulheres sem que elas tenham conhecimento disso. Ao autori­
zar uma entrada voyeurlstica em um espaço privado inacessível, a fantasia do
harém reflete uma utopia machista de onipotência sexual.74 (A literatura eró­
tica contemporânea tem reciclado tais fantasias - Turkish Delights, The Lu.stful
Turk [As delícias turcas, O turco sensual] - que enfatizam o sadomasoquismo
inter-racial e "práticas sexuais que vão além da imaginação ocidental".)
74 Enquanto isso, Fcfüni, em Oito e meio, escarnece do protagonista e seu harém ao estilo do
rei Salomão, pois isso amplia a poligamia realmente vivida pelo protagonista. 245
 o tópos do harém na cultura popular contemporânea evoca, naturalmente,
uma longa história de fantasias orientalistas. Na realidade, viajantes ocidentais
tiveram pouco acesso aos haréns pois, como esclarece a etimologia da palavra
•harémD (harim, em árabe), eles se referem a algo "proibido" e "sagrado� Não
obstante, textos ocidentais delineiam a vida no harém com absoluta precisão,
um pouco na tradição das pinturas de orientalistas europeus (por exemplo,
a tela Turkish Bath (Banho turco], 1862, de Ingres), que foram feitas sem que
os artistas sequer conhecessem o Oriente. As pinturas in loco produzidas por
artistas que realmente viajaram para o Oriente (Delacroix, por exemplo),
serviram em geral para autenticar uma visão falocêntrica que já existia a
priori. O harém era descrito segundo paradigmas fornecidos pelas traduções
européias do livro As mil e uma noites (Alf Laila wa-Laila). Em geral, essas
narrativas foram traduzidas livremente visando à satisfação da preferência
européia por um Oriente passionalmente violento.75 Salomé, cujas origens
semíticas foram destacadas pela voga etnográfica orientalista do século XIX
(como demonstram, por exemplo, os trabalhos de Hugo Von Habermann e
Otto Friedrich), foi a imagem que melhor sintetizou essa visão.
Enquanto o discurso eurocêntrico define o harém como um simples es­
paço dominado pelo homem, um sinal de "despotismo oriental� outras narra­
tivas enfatizam o harém como um espaço privilegiado de interação feminina
e até mesmo de fantasia sáfica. No romance Women of Sand and Myrhh (Misk
al-Ghazal), de Al-Shaykh, por exemplo, embora envolvidas em relações pa­
triarcais, ou seja, apesar estarem envolvidas em casamentos heterossexuais, as
mulheres também mantinham relacionamentos lésbicos. Descrições históri­
cas feitas por mulheres do Oriente Médio relatam um sistema que permitia
relações homossexuais entre mulheres, existindo até mesmo um lugar onde
elas pudessem trocar idéias e informações, longe dos olhos e dos ouvidos dos
homens.76 (No Oriente Médio contemporâneo, ainda são encontrados vestí-

75 Em relação à ideologia orientalista que embasa as traduções de As mil e uma noites para as
lfnguas européias, ver Rana Kabbani, Europe's Myth of Orient, Bloomington, Indiana Uni­
As encarnações do sheik: versity Press, 1986.
de Rodolfo Valentino a 76 Ver, por exemplo, Huda Shaarawi, Harem Years: 1he Memoirs of an Egyptian Feminist (1879-
Elvis Presley. 1924), traduzido para o inglês por Margot Badran, Nova York, Feminist Press at City > 2 47
 gios dessa tradição em grupos exclusivamente femininos, nos quais as mulhe­
res, como nos haréns, carnavalizam o poder masculino por meio de piadas
e histórias, bem como do canto e da dança.) Basicamente um fenômeno da
classe média alta, como observa Leila Ahmed, o harém histórico foi mais
surpreendente em sua domesticidade. Memórias escritas por mulheres que
viviam em haréns descrevem uma vida familiar complexa e uma forte rede
de comunidades femininas que ultrapassam até mesmo os limites das classes
sociais. Apesar de sua subordinação, mulheres que viviam em haréns possu­
íam e administravam seus próprios bens e, não raro, tinham poderes políticos.
Embora fundamentalmente patriarcal em sua essência, o harém tornou-se
um claro lugar de contradições.77 Contudo, ele foi submetido a um discurso a­
histórico que não questiona as próprias opressões sexuais do Ocidente exerci­
das, por exemplo, no sistema vitoriano de confinamento doméstico e solitário
das mulheres de classe média alta.7�
As mulheres européias formaram um público leitor muito interessado pela
poesia orientalista do século XIX - Beckford, Byron e Moore -, antecipando
seu posterior interesse por filmes orientalistas como O Sheik e O ladrão de
Bagdá. Como viajantes, no entanto, suas conversas sobre os haréns oscilavam
entre narrativas orientalistas e testemunhos mais dialógicos. Muitas mulheres
ocidentais também partilharam do olhar colonial e contemplativo ocidental,
com textos que discorreram, de modo voyeurístíco, sobre roupas, posturas e
gestos orientais, transformando o "outro" feminino em exótico. 79 Enquanto
> University of New York, 1987. Ver também Mervat Hatem, "lhe Politics of Sexuality and
Gender in Segregated Patriarchal Systems", Feminist Studies, v. 12, n. 2, verão de 1986.
77 Para uma crítica da representação eurocêntrica do harém ver Leila Ahmed, "Western Eth­
nocentrism and Perceptions of the Harem� Feminist Studies, v. 8, n. 3, outono de 1982. Ver
também Emily Apter, "Female Trouble in the Colonial Harem", Dijferences, v. 4, n. 1, 1992;
Inderpal Grewal, Home and Harem: Nation, Gender, Empire and the Cultures of Travei,
Durham, North Carolina, Duke University Press, 1996.
78 A representação artística do confinamento doméstico solitário da mulher ocidental de
classe média alta foi pesquisada e analisada, de modo bem interessante, por Bram Dijkstra,
Ido/$ of Perversity, Nova York. Oxford University Press, 1986.
79 Para uma critica do feminismo ocidental e do discurso colonial ver, por exemplo, Chandra
248 Talpade Mohanty, "Under Westem Eyes: Feminist Scholarship and Colonial Discourses", >
cenário da sexualidade lésbica, o harém fascinava narradores do sexo mascu­
lino, ao passo que viajantes do sexo feminino, que tinham mais acesso a espa­
ços femininos, minaram e reorientaram a imaginação pornográfica do harém.
Cumpre salientar que a descrição detalhada dos corpos femininos turcos nas
cartas de lady Mary Wortley Montagu, sobretudo aquelas inspiradas por sua
visita ao hammam (casa de banho), aponta para urna fascinação erótica subli­
minar em relação ao "outro" do sexo feminino, uma fascinação que, às vezes,
se mascara como um olhar masculino:
Percebi que admirava mais as damas com contornos e pele mais delicados, embora
tais mulheres tivessem rostos, às vezes, menos bonitos do que suas companheiras.
Para ser bem sincera, fui perversa o suficiente para desejar secretamente que o sr.
Gervase fosse invisível e pudesse estar lá.Acredito que ver tantas mulheres bonitas
despidas e em diferentes poses teria melhorado muito a sua arte. MO
Viajantes do sexo feminino foram igualmente compelidas a comparar sua
própria opressão com aquela das mulheres do Oriente Médio. Wortley Mon­
tagu media com freqüência a liberdade das mulheres inglesas em relação à
das turcas, apontando para os paradoxos dos haréns e dos véus:
É fácil ver que elas têm maior liberdade do que nós temos pois, independente­
mente da classe social, nenhuma mulher tem permissão para sair às ruas sem ao
menos duas musselinas, uma que cobre toda sua face, exceto os olhos, e outra que
cobre todo o vestido [ ...].Pode-se imaginar como essa indumentária lhes serve de
disfarce com perfeição, pois não há como distinguir a grande dama de sua escrava;
além disso, é impossível para o mais ciumento dos maridos reconhecer sua mu­
lher quando a encontra, e nenhum homem ousaria tocar ou seguir uma mulher
> Boundary, v. 2, n. 12, primavera/outono de 1984; Gayatri Chakravorty Spivak, "Entering the
Third World", em ln Other Wor/d5: fasays in Cultural Politícs, Nova York e Londres, Metheun,
1987; Marnia Lazreg, "Feminism and Difference: lhe Perils ofWriting as a Woman on Wo­
men in Algeria� Femini5t Studies, v. 14, n. 3, outono de 1988.
80 Robert Halsband (org.), The Complete Letters of Lady Mary Wortley Montagu, v. 1, Oxford,
Oxford University Press, 1965, p. 314. 249
 nas ruas[ ... ). O eterno uso do disfarce lhes dá inteira liberdade para seguirem suas
inclinações sem nenhum perigo de serem descobertas.H 1
Na verdade, Wortley Montagu sugere, implicitamente, que as mulheres turcas
tinham consciência não somente de sua própria opressão, mas também da
opressão sofrida pelas mulheres européias. Contando sobre a perplexidade
da dona do hammam diante da visão de seu espartilho, Wortley Montagu cita
o comentário dessa mesma senhora a respeito do fato de que "os maridos na
Inglaterra seriam muito piores do que no Oriente, pois amarravam suas mu­
lheres em caixas do formato de seus corpos•:s2
A imagem popular em relação ao Oriente internalizou os códigos das nar­
rativas de viagem escritas para o público masculino. Fortes continuidades
unem a etnografia e a pornografia de Hollywood, que freqüentemente inscreve
haréns e déspotas até mesmo em textos não ambientados no Oriente. Na ver­
dade, o que poderia ser chamado de "estrutura de harém" permeia a cultura de
massa ocidental. As produções de Busby Berkeley, por exemplo, projetam urna
estrutura de harém semelhante ao Oriente mítico de Hollywood. A exemplo
do harém oriental, elas alojam uma multidão de mulheres que servem, nas pa­
lavras de Lucy Fischer, como explicação do poder masculino sobre mulheres
infinitamente substituíveis.8i A mise-en-scene das tomadas que envolvem ha­
réns e dos números musicais estruturam-se em torno do privilégio de expan­
são do senhor para um espaço absolutamente inacessível a outros homens. A
câmera de Berkeley, como um instrumento pan-óptico, associa prazer visual
à vigilância superior do movimento feminino. O olhar onipresente e móvel da
câmera, sua ronda aérea ao redor de torsos femininos confinados, personifica
o olhar abrangente do dono ausente/presente - ou seja, do diretor/produtor e,
de forma indireta, do espectador. As produções de Berkeley tendem a excluir
81 Robert Halsband (org.), The Selected Letters of Lady Mary Wortley Montagu, Nova York, St.
Martin's Press, 1970, pp. 98-7.
82 Halsband (org.), The Complete Letters of Lady Mary Wortley Montagu, v. 1, pp. 314-5.
83 Para wna análise da "reprodução mecânica" das mulheres nos filmes de Busby Berkeley, ver
Lucy Fischer, "lhe Image of Woman as lmage: lhe Optical Politics of Dames� em Patricia
250 Erens (org.), Sexual Strategems: The World of Women in Film, Nova York. Horizon Press, 1979.
ualquer presença masculina visível, mas posicionam o olhar do espectador
:omo se fosse o do déspota solitário que é entretido por um pequeno grupo
de mulheres sedutoras. Nesses números, as mulheres - praticamente idênti­
s _ evocam a analogia entre o espetáculo musical e o harém não somente
ca
enquanto construção textual, mas também como prática de estúdio, sendo
que O processo de seleção e os ensaios do elenco são concebidos como um
concurso de beleza (um " julgamento de Páris"). Falando dos métodos que
utiliza para escolher seu elenco, Berkeley conta que um dia entrevistou 723
mulheres para escolher apenas três: "As dezesseis garotas que já faziam parte
do elenco estavam sentadas ao lado esperando. Quando escolhi as três garo­
tas, eu as coloquei ao lado das dezesseis garotas especiais e elas combinavam
como pérolas':
114
Espaços exclusivamente femininos foram representados de diversas ma­
neiras no cinema feminista alternativo. Documentários como o egípcio
Ahlam Mumkina [Sonhos possíveis] (1983), de Atteyat El-Abnoudi, e o bri­
tânico Hidden Faces (1990), de Claire Hunt e Kim Longinotto, examinam o
papel feminino na sociedade egípcia. Ambos os filmes exibem seqüências em
que mulheres egípcias falam entre si sobre suas vidas na aldeia, narrando com
ironia seus sonhos e lutas contra o patriarcado. Hidden Faces, através do olhar
crítico em relação à feminista egípcia Nawal el Saadawi, explora os comple­
xos conflitos de classe regionais e religiosos enfrentados pelas mulheres que
trabalham juntas para criar instituições alternativas. The Veiled Revolution
(1982), de Elizabeth Fernea, mostra mulheres egípcias que redefinem não ape­
nas o significado do véu, mas também a natureza da própria sexualidade. Bab
ai-Sarna Maftuh [Uma porta para o céu] (1989), produção da cineasta marro­
quina Farida Ben Lyazid, oferece uma interpretação positiva da noção do es­
paço exclusivamente feminino, contrapondo o feminismo islâmico e as fanta­
sias orientalistas. O filme conta a história de Nadia, uma mulher marroquina
que retorna de Paris para a casa de sua família em Fez. A total adesão de Nadia
ao estilo punk, expressa no momento em que ela chega a Marrocos, faz com
que esperemos uma narrativa irônica sobre uma árabe ocidentalizada enfren-
84 Citado em Fischer, "lhe Image ofWoman as Image� p. 44. 251
 tando problemas de adaptação em sua terra natal. Contudo, Nadia redescobre
o Marrocos e o islamismo e acaba apreciando tanto a convivência comllllÍtá­
ria com as mulheres de sua família, quanto a proximidade em relação ao pai.
Sua iniciação religiosa é feita por uma mulher mais velha, !Grana, que tem
uma abordagem flexível em relação ao islamismo: "Cada indivíduo o inter­
preta através de sua própria inteligência e era históricà'. À medida que Nadia
desperta espiritualmente, ela abandona a idéia do Ocidente como um lugar
de libertação e passa a ver a sociedade árabe/mulçumana como um possível
espaço de realização. Seguindo a tradição islâmica que orienta as mulheres a
usarem sua riqueza para executar obras de caridade social, ela transforma a
espaçosa casa da família em abrigo para mulheres que haviam sofrido algum
tipo de violência física. Paralelamente, o filme não se omite em relação aos
abusos patriarcais do islamismo como, por exemplo, as leis que consideram a
mulher como "meia pessoa" e que favorecem sistematicamente os homens em
relação ao casamento e ao divórcio. A estética do filme, por sua vez, privilegia
os ritmos de contemplação e espiritualidade, utilizando-se de movimentos
de câmera lentos que enlaçam os vários contornos da arquitetura árabe em
seus pátios e fontes, bem como nos reconfortantes espaços internos. Dedi­
cado a Fatima Fihra, uma histórica mulher mulçumana que - no século x
- fundou uma das primeiras universidades do mundo, o filme Bab ai-Sarna
Maftuh é o precursor de uma estética que afirma a cultura islâmica. Dotado de
consciência feminista, o filme oferece uma alternativa tanto para o imaginário
ocidental quanto para a representação islâmica e fundamentalista das mulhe­
res muçulmanas. Enquanto alguns documentários contemporâneos mostram
reuniões exclusivamente femininas como espaços de resistência ao patriar­
cado e ao fundamentalismo, Bab ai-Sarna Maftuh, por outro lado, usa espaços
exclusivamente femininos para enfatizar um projeto libertador baseado na
reveladora história da presença feminina no islamismo, uma história que in­
clui tanto espiritualidade feminina, profecia, poesia e criatividade intelectual,
quanto revolta, poder material e liderança social e política.8�
85 Ver Fatima Mernissi, 1he Forgotten Queens of l5úim, traduzido para o inglês por Mary Jo
252 Lakeland, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993.
s
A odisséia do de erto
imperial seja basicamente machista, o papel ambíguo
Embo ra a nar rativa
nas européias, como no caso do harém, complica a
das personagens femini
análise- A intersecção dos discursos coloniais e da retórica do gênero faz com
e mutável. Quer seja como
que O posicionamento do sujeito seja contraditório
personagem feminina pode
viajante. colonizadora, enfermeira ou cientista, a
representar, ao mesmo tempo, um ponto de vista "centralizado" e "periférico",
identidade e alteridade.Além disso, nas narrativas imperiais, uma mulher oci­
dental pode estar subordinada a um homem ocidental e ainda assim dominar
homens e mulheres não-ocidentais. Essa racionalidade textual corresponde
à posição histórica de muitas mulheres européias que representaram papéis
ambíguos em relação aos povos colonizados (tanto homens quanto mulhe­
res).16 Em mu.itos filmes, mulheres européias tornam-se o instrumento de
visão de homens brancos e recebem a concessão de um olhar mais poderoso
do que o de mulheres e homens não-ocidentais. Essa superioridade efêmera
concedida a mulheres européias em um contexto colonial foi exemplificada
no filme O Sheik. Baseado no romance de Edith Hull, o filme de George Mel­
ford primeiro apresenta ao espectador o mundo árabe na forma do "ritual
bárbaro" do mercado matrimonial, visto como uma loteria de cassino na qual
os árabes selecionam mulheres para servir como "escravas e bens móveis". Ao
mesmo tempo, a personagem da mulher ocidental - geralmente o objeto do
olhar masculino em filmes de Hollywood - é favorecida com um olhar (colo­
nial) ativo. Temporariamente, ela se torna a única representante da civilização
ocidental. As "normas do texto" (expressão de Boris Uspensky) são represen­
tadas pelo homem ocidental mas, na sua ausência, a mulher branca se torna o
centro da consciência civilizatória. 87
86 Ver, por exemplo, Cynthia Enloe, Bananas, Beaches, and Bases: Making Feminist Sense of
Inteniational Politics, Berkeley, University of Califomia Press, 1989, pp. 19-41. Ver também
Nupur Chaudhuri e Margaret Strobel (orgs.), We.stern Women and Imperia/ism: Complicity
and Resistance, Bloomington, Indiana University Press, 1992; Vron Ware, Beyond the Pale:
White Women, Racism and History, Londres, Verso, 1992; Margaret Strobel, European Wo­
men and the Second British Empire, Bloomington, Indiana University Press, 1991. 253
87 A ideologia do fardo da mulher branca em O rei e eu (1956) e Entre dois amores (1985) >
 Narciso negro, de Michael Powell e Emeric Pressburger, um filme sobre a
..missão civilizatória" de freiras britânicas na lndia, apresenta variações curio­
sas sobre o tema. Embora grande parte do enfoque da narrativa seja o das frei­
ras, as normas textuais são, em última instância, personificadas pelo homem
britânico. Sua "profecia" inicial de que as desertas montanhas da lndia vão
escapar da conversão dos cristãos é confirmada quando o filme termina e a
catástrofe física, aliada ao caos mental, enfraquece a ordem religiosa, punindo
as freiras simbolicamente. Enquanto o britânico domina os encontros intra­
europeus, as freiras representam filtros privilegiados e centros de consciência
em relação aos ..nativos" (tanto os homens quanto as mulheres). Uma variação
sobre o mesmo tema é oferecida em Entre dois amores, teoricamente um filme
"feminista" sobre a própria exploração feminina, mas que transforma a prota­
gonista em bode expiatório ao colocá-la como representante da ideologia co­
lonial, enquanto seu amante (o personagem de Robert Redford) é o portador
das "normas do texto" liberais.
Em resumo, o discurso colonial sobre gênero permite que as mulheres oci­
dentais ocupem uma posição relativamente poderosa na superfície do texto,
mas somente como detentoras de um olhar mais colonial que sexual. Oca­
sionalmente, os meios de comunicação contemporâneos utilizam esse tópos
colonial como, por exemplo, nos anúncios publicitários de Ralph Lauren para
"Safari� gravados em grande parte em locações africanas. Tais anúncios ape­
lam à liberdade que a mulher de classe alta tem para viajar e se "realizar� As
imagens evocativas de uma viajante branca em uma selva - vestida em um
conjunto de calça e casaco brancos, o rosto coberto pela renda que pende do
chapéu de explorador, carregando uma mala, esperando por um avião antigo,
ou cercada por corpos negros - são justapostas a anotações de diário que
dizem: "Um mundo de romance sem fronteiras� Nesses momentos de atrito,
privilegia-se relativamente a identidade nacional da "personagem" branca em
> contrasta com a visão proposta em filmes como La Noire de... (1966), de Ousmane Sem­
bene, que apresenta a relação entre a empregada senegalesa e sua patroa francesa como
opressiva. Um outro filme que destoa da ideologia do fardo da mulher branca é Maid5 and
25 4 Madams (1985), documentário de Mira Hamennesh sobre a África do Sul.
detrimento da identidade sexual dos homens negros. Tais contradições en­
tre as hierarquias racial e sexual têm-se acentuado nos recentes filmes libe­
rais de nostalgia pelo império. Ao retratar protagonistas femininas de espírito
empreendedor, esses filmes supostamente se dirigem a um público feminista,
ainda que reproduzam uma narrativa colonial e de convenções cinematográ­
ficas. A dessexualização do bom africano ou do indiano (o criado) em filmes
como Nas montanhas dos gorilas (Gorillas in the Mist, 1989), Passagem para a
lndia e Entre dois amores, na mesma tradição da dessexualização da empre­
gada doméstica em O nascimento de uma nação e ... E o vento levou (Gone with
the wind, 1939), está associada à ocupação temporária, pela mulher branca, da
posição de "pai" em relação aos "nativos�
Filmes "exoticizantes" também autorizam trapos transexuais subliminar­
mente, uma vez que o Oriente fornece um escoadouro para peças carnava­
lizadas sobre identidade nacional e de gênero. Isabelle Adjani se disfarça de
rebelde árabe em Ishtar (1987) e Brooke Shields de piloto americano de carros
de corrida no deserto em Sahara (1983), enquanto Rodolfo Valentino (O Sheik
e The Son of the Sheik), Douglas Fairbanks (O ladrão de Bagdá), Elvis Pres­
ley (Feriado no harém), Peter O'Toole (Lawrence da Arábia), Warren Beatty
e Dustin Hoffman (lshtar) estão todos disfarçados de árabes. Esses disfarces
manifestam um desejo latente de transcender tanto identidades nacionais fi­
xas, quanto as de gênero. Em O Sheik, a personagem de Agnes Ayres, ajudada
por mulheres árabes, põe um vestido "árabe" para penetrar no "mercado ma­
trimonial" oriental, assumindo a posição inferior da mulher árabe a fim de
(paradoxalmente) aguçar seu olhar sobre o despotismo oriental. A mudança
de sexo em filmes mais recentes tais como Sahara e Ishtar possibilitaram
desvios inofensivos da linguagem corporal "feminina". Em contra-narrativas
como A batalha de Argel, disfarces nacionais e de gênero assumem um signi­
ficado muito diferente: mulheres argelinas rebeldes se disfarçam usando "mo­
dernos" vestidos ocidentais, mudando a cor dos cabelos para loiro e agindo
de maneira faceira com os soldados franceses. Nesse caso, é o Terceiro Mundo
que veste o disfarce ocidental, não como um gesto de imitação obliterante,
mas como um meio de sabotar o regime colonial.
255

Homoerotismo e travestismo no Oriente: Lawrence do Arábio e Sohoro.
Visto que, desde a "Grande Renúncia Masculina�88 a indumentária do ho­
mem ocidental ficou limitada a trajes austeros e sem cor, o Oriente fantástico
permitiu que a imaginação se tomasse exuberantemente "nativa".. Foram as
imagens populares amplamente disseminadas em jornais e cinejornais de
T. E. Lawrence vestindo trajes árabes informais que inspiraram, em parte,
filmes como O Sheik e The Son of the Sheik, cujo apelo bissexual reside na
construção do guarda-roupa do homem ocidental como "feminino"..89 Con­
tudo, a aparência "feminina" codificada é encenada no espaço seguro do oásis
oriental. Se por um lado o Lawrence representado por David Lean obedece às
normas clássicas da masculinidade heróica, por outro, ele também se banha
em uma luz homoerótica. Aceito pela tribo árabe, ele se veste todo de branco,
e uma cena posterior o mostra andando a cavalo, movendo-se delicadamente,
conduzido como uma noiva. Desembainhando sua espada, o personagem de
88 Ver J. C. Flugel, 1he Psychology of dothes, Londres, Hogarth Press. 1930. [Em português, A
psicologia das roupas, trad. de Antonio Ennes Cardoso, São Paulo, Mestre Jou, 1966.) Para
uma discussão mais detalhada a respeito dos escritos de Flugel sobre moda, consultar Kaja
Silverman, ªlhe Fragments of a Fashionable Discourse� em Studies in Entertainment: Cri­
ticai Approaches to Mass Culture, Tania Modleski (org.), Bloomington, Indiana University
Press, 1986; consultar também Kaja Silverman, 1he Accoustic Mi"or: 1he Female Voice in
Psychoanalysis and Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1988, pp. 24-7.
89 O jornalista americano Lowell Thomas desempenhou um papel fundamental na popula­
rização do mito de T. E. Lawrence no Ocidente; seu espetáculo, que consistia de palestra e
cena gravada em frente a uma batalha no Oriente Médio, foi logo transferido para o Madi­
son Square Garden. Ver John E. Mack, A Prince of Ou, Disorder: the Life of T. E. Lawrence,
256 Boston, Little, Brown & Co., 1976, p. 276.
O'Toole modifica, na esfera do gênero, o significado daquilo que é usualmente
considerado como símbolo fálico, sobretudo ao usá-lo como espelho para ver
sua nova imagem oriental "feminina". Em termos mais gerais, a relação entre
Lawrence e o personagem de Omar Sharif progride, gradualmente, de uma
rivalidade masculina inicial para uma cumplicidade erótica subentendida,
cumplicidade na qual Sharif é associado às imagens femininas. O momento
que melhor condensa essa idéia é quando Sharif, com os olhos enevoados de
lágrimas, identifica-se com o atormentado Lawrence. O subtexto do homoe­
rotismo inter-racial em Lawrence da Arábia é parte de uma longa tradição que
vai de Robinson Crusoé e Huckleberry Finn até A volta ao mundo em 80 dias
(nas figuras de Phileas Fogg e Passepartout, seu empregado negro).90 O ar­
quicolonialista Trader Horn (1931) desenvolve um subtexto homoerótico que
permeia a relação do protagonista, um aventureiro branco, e seu empregado
negro, a quem o protagonista ofende verbalmente ao longo do filme, mas a
quem ele carrega e acaricia quando ferido. A agonia emocional do filme aflora
em uma homenagem triste após a morte do "garoto" negro, e é transfigurada a
partir daí em uma superposição nostálgica da perda daquele que havia sido o
objeto do seu amor. Entretanto, a maior parte das produções sobre o império,
desde o faroeste até os recentes filmes de nostalgia pelo império como, por
exemplo, As montanhas da Lua, preferem o homoerotismo intra-europeu.
Desse modo, privados do contato com mulheres e forçados a uma intimidade
física entre si, os exploradores acabam nutrindo afeição e desejo ao longo do
árduo trabalho em terras desconhecidas e hostis. Na verdade, o homoero­
tismo pode permear até mesmo narrativas heterossexuais do império.
No interior dessa mesma dialética sintomática, podemos encontrar dese­
jos heterossexuais brancos deslocados para homens africanos, árabes e lati­
nos, que representam o id para o superego ocidental masculino. No filme O
Sheik, por exemplo, enquanto Valentino é mostrado ao espectador como um
árabe, ele atua como id. Entretanto, a revelação de que ele é filho de europeus
90 Leslie Fiedler observa que a amizade homoerótica entre homens brancos e negros ou indí­
genas tomou-se central para o romance americano clássico. Ver Fiedler, Love and Death in
lhe American Novel, Nova York, Criterion Books, 1960. 257
 -0 transforma em uma imagem do superego, que arrisca sua vida para resga­
tar a inglesa dos estupradores árabes. Além disso, a mulher inglesa supera
91
sua repressão sexual somente no deserto, depois de inúmeras provocações do
sheik. Valentino, o "amante latino� é projetado em um espaço "exótico" onde
ele pode encenar fantasias sexuais jamais imaginadas em um cenário euro­
peu ou americano. Nesse sentido, o deserto funciona, no âmbito da narrativa,
como o limiar da moral. Geralmente, filmes orientalistas começam na cidade
- área do Oriente já domesticada pela civilização européia - e guardam os
conflitos mais dramáticos para o deserto, onde mulheres brancas indefesas
podem facilmente se tornar escravas de sheiks ou árabes mal-intencionados.
A atitude de colocar uma mulher branca "passível de sofrer estupro" ao lado
de um homem luxurioso em algum lugar isolado do deserto acaba dando
expressão deslocada a uma fantasia machista de controle despótico da mu­
lher ocidental. Portanto, a Hollywood puritana censura a ousadia da mulher
branca, bem como a tirania masculina dos haréns e estupros - mas, parado­
xalmente, o faz apenas como um meio de satisfazer os desejos sexuais inter­
raciais ocidentais.
A fantasia do resgate masculino e da punição da rebeldia feminina tam­
bém fortalece a narrativa de uma refilmagem mais recente de O Sheik e The
Sono/ the Sheik: o filme Sahara, de Golan. Em Sahara, Dale (Brooke Shields) é
uma piloto irascível de carros de corrida e filha única de um fabricante de car­
ros da década de 10, apresentada como imprudentemente confiante em seu
desejo de penetrar o domínio masculino do deserto oriental e competir em
uma corrida "exclusivamente masculina� Ela assume um disfarce masculino,
adota uma profissão masculina e imita o domínio tecnológico masculino.
Capturada por uma tribo, ela se torna uma commodity valiosa, disputada por
diversas outras tribos. Contudo, o modo como a câmera fetichiza seu corpo
denuncia ironicamente a predileção ocidental por apresentar os corpos das
atrizes como commodities. Cenas de Shields lutando com seus raptores não
91 Curiosamente, a obra 1he lnadvertent Epic, de Leslie Fiedler, cita uma outra romancista
branca, Margaret Mitchdl, cujo ... E o vento levou foi estruturado de acordo com cenários de
158 estupro interétnicos.
apenas engajam o espectador ocidental em uma operação nacional de resgate,
mas também o convidam a participar de um voyeurismo orgíaco. O desejo
pela mulher ocidental, e o medo de perder o controle sobre ela, manifestam-se
na punição de Shields através do estupro árabe. No final, entretanto, a heroína
_ uma corajosa vencedora da raça - decide por conta própria retornar para
0 nobre"sheik" (branco) que arriscou sua vida para salvar a dela. Ela poderia
ser independente, mas "voluntariamente" escolheu os antigos modos de hie­
rarquia do gênero.
Na verdade, fica implícito que as mulheres, embora ofendidas pelos estu­
pradores árabes/mulçumanos, preferem homens dominadores como Valen­
tino.92 Após o lançamento do filme O Sheik, alguns colunistas perguntaram
a Valentino: "As mulheres gostam de homens dominadores?� Ao que o astro
respondeu: "Todas as mulheres gostam de um pouco daquela coisa dos ho­
mens da caverna. Não importa se são feministas, sufragistas ou aquelas co­
nhecidas como novas mulheres, elas gostam de ter um homem dominador
que as obrigue a fazer aquilo que eles defendem�93 Edith Hull, a autora do
romance, expressou opinião semelhante: "Deve haver um único chefe na casa.
Apesar do desejo moderno de igualdade dos sexos, eu ainda acredito que
flsica e moralmente é melhor que o chefe seja um homem�94 O romance de
Edith Hull e a adaptação de Monic Katterjohn satisfazem um desejo feminino
ocidental que se projeta em direção a um amante "exótico� um desejo por um
jogo romântico, sensual, apaixonado (mas não mortal) com a Liebestod,95 uma
liberação do id da mulher ocidental (isolada) de classe média. Nesse sentido,
o fantasma do Oriente pode ser incorporado pelas mulheres ocidentais como
92 Para uma análise da relação entre Valentino e as espectadoras brancas, ver Miriam Hansen,
ªPleasure, Ambivalence, Identification: Valentino and Female Spectatorship9, Cinema Jour­
nal, v. 25, n. 4, verão de 1986.
93 Movie Weekly, 19 nov. 1921.
94 Ibid
95 Denis de Rougemont busca parte do motivo da Liebestod na poesia árabe. Ver de Rouge­
mont, Love in the Western World, traduzido para o inglês por Montgomery Belgion, Nova
York, Harper and Row, 1974. [Em português, O amor e o Ocidente, trad de Paulo Brandi e
Ethel Brandi Cachapuz, Rio de Janeiro, Guanabara, 1988.] 15 9
 parte de um discurso colonial mais amplo sobre o "exótico", constituindo ao
mesmo tempo uma saída imaginária para desejos sexuais contidos.
Quando interpretada literalmente - como a libertação da mulher das gar­
ras do árabe lascivo -, a fantasia do resgate não somente alegoriza a salvação
do Oriente de sua própria propensão instintiva para a destruição, mas repre­
senta ainda um Bildungsroman didático para donas de casa, perpetuando, por
contraste, o mito da igualdade sexual do Ocidente. Os filmes "exoticizantes"
da década de 20, como os contemporâneos, deslegitimaram as identidades
nacionais do Terceiro Mundo e deram voz a uma reação antifeminista; ou 5. Estereótipo, realismo e luta por representação
seja, responderam à ameaça ao poder patriarcal institucionalizado represen­
tada pelos movimentos que defendiam o sufrágio feminino e a incipiente luta
feminista. Nesse sentido, as narrativas das viajantes ocidentais pelo Terceiro
Mundo podem ser lidas como urna alegoria didática que insinua a natureza
perigosa do "homem não-civilizado", saudando - por conseqüência - a li­
berdade teoricamente desfrutada pelas mulheres ocidentais. Em O Sheik e Muitos dos estudos sobre a representação étnica/racial e colonial nos meios
Sahara, a mulher ocidental primeiro se rebela contra a "tradição civilizada" do de comunicação têm sido "corretivos� ou seja, dedicam-se a demonstrar que
casamento, chamando-o de "escravidão", para logo depois tornar-se a prisio­ certos filmes, de um jeito ou de outro, "cometeram algum erro" histórico,
neira literal de homens negros libidinosos. (As mulheres do Terceiro Mundo, biográfico ou de outro tipo. Se essas análises sobre os "estereótipos e as dis­
em tais narrativas, não demonstram nenhum desejo de se rebelarem ou de ex­ torções" propõem questionamentos legítimos sobre a plausibilidade social e
plorar o mundo.} Ao transgredir o espaço masculino - penetrando o mercado acuidade mimética, sobre imagens positivas ou negativas, elas geralmente têm
matrimonial disfarçada de mulher árabe, em O Sheik, disfarçada de piloto de como premissa uma aliança exclusiva com uma estética da verossimilhança. 1
carro de corrida em Sahara -, o orgulho desmedido da protagonista branca, Uma obsessão com o "realismo" emoldura a discussão, que parece se resumir
sua incapacidade de apreciar os homens ocidentais que a protegeram contra a urna simples questão de identificar "erros" e "distorções� como se a "ver­
os árabes do deserto, tudo isso conduz a uma "quedà' e à punição "pedagógica" dade" de uma comunidade fosse simples, transparente e facilmente acessível,
representada pela tentativa de estupro. A "volta para casa" dessa odisséia no e "mentiras" fossem facilmente desmascaradas. Os debates sobre a represen­
deserto é, portanto, a punição disciplinar das fantasias femininas de liberta­ tação étnica são muitas vezes paralisados quando esbarram na questão do
ção e a apreciação renovada, por parte do espectador, da ordem sexual, racial "realismo", às vezes chegando a um impasse no qual diversos espectadores ou
e nacional-imperial. críticos defendem apaixonadamente sua própria visão do "real�

1 Steve Neale aponta que os estereótipos são julgados simultaneamente em relação ao •real"
empírico (acuidade) e um •ideal" ideológico (imagem positiva). Ver Neale, ·Toe Sarne Old
260 Story: Stereotypes and Difference", Screen Educatio11, n. 32-3, outono/inverno de 1979-80. 261