PT - Eduardo Navas Ph.D. (Auth.) - Remix Theory - The Aesthetics of Sampling-Springer Vienna (2012)

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Eduardo Navas
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A ESTÉTICA DA AMOSTRAGEM
SpringerWienNovaYork
Eduardo Navas, Ph.D.

Pesquisador de pós-doutorado em
Ciência da Informação e Estudos de Mídia
University of Bergen, Noruega
Com apoio financeiro do Departamento de Ciência da Informação e Estudos de Mídia da

Universidade de Bergen, Noruega.
Este trabalho está sujeito a direitos autorais.

Todos os direitos são reservados, quer se trate da totalidade ou de parte do material,
nomeadamente os de tradução, reimpressão, reutilização de ilustrações, difusão, reprodução
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springer.at
Imagem da capa: Eduardo Navas

Design da capa: Ludmil Trenkov
Impressão: Strauss GmbH, D-69509 Mörlenbach
Impresso em papel branqueado sem ácido e sem cloro

GIRO 86094050
Com 60 figuras
Número de controle da Biblioteca do Congresso: 2012939340
ISBN 978-3-7091-1262-5 SpringerWienNewYork

Conteúdo
Agradecimentos [vii]
Prefácio [xi]
Introdução: Remix e Noise [1]
Capítulo Um: Remix[ing] Sampling [9]

Sampling Definido (11) —Os Três Estágios Cronológicos da Reprodução Mecânica (17)
—Os Quatro Estágios do Remix (20) — Analítica: Da Fotografia à
Cultura Remix (22) — A Ideologia Regressiva do Remix (27)
Capítulo Dois: Remix[ing] Música [33]

A Night at Kadan, San Diego, CA (35) — Dub, B Sides and Their [re]versions in the
Threshold of Remix (36) — The Threshold in Dub (37) — Dub: From Acetate to Digital (39)
— Subversion and the Threshold (42) — Analytics: From Reggae to Electronic Dub (44) —
Dub in Hip Hop, Down Tempo and Drum 'n' Bass (47)
— Dub 'n' Theory (50) —Dub-b-[ing] the Threshold (53) — Dub 'n' Remix (58)
— Bonus Beats: Remix como composição (60)
Capítulo Três: Teoria da Remixagem [63]

Definido o Remix (65) —Alegoria no Remix (66) — Analítica: Variações do Remix Reflexivo
na Música (68) — O Remix Regenerativo (73) — Remix na Arte (76) — O Declínio do Afeto
no Remix (86) — Remix in the Culture Industry (89) — Mashups Defined (93) — From
Music to Culture to Web 2.0 (100) — Web Application Mashups (101) — The Ideology
Behind the Reflexive Mashup (103) Analytics: From Music Video to Software Mashups (105)
— Sampling and the Reflexive Mashup (108) — Resistance in Remix (109) — Remix in
History (111) — Remix in Blogging (120) — Bonus Beats: Remix in Culture (124)
Capítulo Quatro: Remix[ing] Art [129]

A Late Night in Berlin (131) — Remix is Meta (133) — O papel do autor e do espectador no
Remix (134) — O papel do autor e do espectador na performance e no minimalismo (137)
— A dependência da nova mídia em colaboração
(141) - The Curator as Remixer (146) - Online Practice and Conceptualism
(150) - A Ideologia Regressiva do Remix Parte 2 (155) - Bonus Beats: A transparência do
Remix (157)
Conclusão: Ruído e Remix [161]

Periférico, Cidade do México (163) — After the Domestication of Noise (167) — Bonus Beats: the
Causality of Remix (170)
Índice [175]
Agradecimentos
Eu li muitos agradecimentos em livros que mencionei em meu próprio

pesquisar. Agora que é minha vez de agradecer às pessoas que me ajudaram a
chegar à conclusão deste livro, acho difícil decidir quando parar.
portanto, agradecerei às pessoas com base em critérios diretos que são evidentes.
Espero não esquecer ninguém. Escrever este livro levou muito mais tempo
que eu esperava; foi possível graças a muitas pessoas, algumas que
me apoiaram diretamente lendo meus escritos, outros que proporcionaram
oportunidades para apresentações e workshops – que muitas vezes levaram a
discussões intensas, e outros que de diferentes maneiras garantiram que eu permanecesse ativo
mesmo em períodos em que eu tinha pouco tempo para fazer pesquisas por causa da
necessidade de suprir as necessidades básicas de minha família.
Em primeiro lugar, gostaria de agradecer a Norman Bryson, Teddy Cruz, Brian
Gold farb e Noah Wardrip-Fruin por seu apoio durante meus estudos de pós-graduação.
no Programa de História, Teoria e Crítica da Arte e da Mídia na Universidade da
Califórnia em San Diego. Agradeço especialmente a Lev Manovich, sem
cujos conselhos e orientações eu não teria sido capaz de completar minha
pesquisa inicial. Também agradeço a ele por seu apoio contínuo muito tempo depois
de receber meu Ph.D. e por me apresentar ao Cultural Analytics.
Os estágios finais de minha investigação não teriam sido possíveis sem o apoio
mais do que generoso de Dag Elgesem, Diretor do Departamento de Ciência da
Informação e Estudos de Mídia da Universidade de
Bergen, Noruega. Agradeço ao Departamento por seu generoso apoio financeiro, que
possibilitou esta publicação. Minha pesquisa de pós-doutorado na
a Universidade de Bergen encontrou seu caminho para esta publicação nas seções
intituladas “Analytics”. Agradeço ao pessoal da universidade, especialmente Gjartrud
Kolås e Rune Arntsen, que se esforçaram para tornar minha estada em
Bergen o mais produtivo possível; e um agradecimento especial a Alvaro Ramirez,
que durante minha estada forneceram feedback muito necessário sobre todas as coisas importantes
não apenas sobre pesquisa, mas também sobre a vida.
Agradeço à comunidade internacional de artistas, humanidades digitais e novos
pesquisadores de mídia que me convidaram para palestrar e discutir minha pesquisa e
trabalho de arte especialmente (em nenhuma ordem particular) FionaWhitton e Sean
Dock ray em Telic e The Public School em Los Angeles; Gustavo Romano,
Belen Gache e Rodrigo Alonzo em Buenos Aires, além de Lila Pagola
e Jorge Castro em Córdoba, Argentina; Brian Mackern em Montevidéu,
Uruguai; Ignacio Nieto, Italo Tello, Ricardo Vega e Barbara Palomino
em Santiago do Chile; Arcanjo Constantini e Karla Villegas no México
Cidade; Leslie Garcia do Dream Addictive em Tijuana, Raul Ferrera-Balanquet
em Mérida, Yucatán, México; Mónica Mejia, Juan Sanchez, Fernado Fa jardo e Mayra
Barraza em San Salvador, El Salvador; Isabel Restrepo em
Agradecimentos
Medellín, Colômbia; Marcos Garcia no Medialab Prado em Madri e Raquel Herrera

em Barcelona, Espanha; Lucrezia Cippiteli e Kristen Palana em Roma, Itália; Timo
Daum, Christoph Büch e Klaas Krüger em Berlim, Alemanha; Ine Poppe e Sam
Nemeth em Amsterdã, Holanda; Mårten Janson, Fia Palmgren e Ana Valdez em
Estocolmo e Visby, Suécia; Scott Rettberg, Jill Walker Rettberg, Patricia Tomaszek
e Eric Rasmussen em Bergen, Noruega; e Nadine Wanono em Paris, França. Um
agradecimento especial a Mick Smiley que me manteve ativo como DJ por mais de
quinze
anos.
Agradeço aos colaboradores de longa data Jo Anne-Greene e Helen Thorington
por possibilitarem que eu compartilhasse minhas ideias iniciais sobre o Remix em
uma publicação para Turbulence.org. Agradeço a Greg J. Smith por me convidar
para publicar na Vague Terrain uma versão inicial do segundo capítulo deste livro.
Agradeço a Owen Gallagher, Mette Berke e Martin Leduc, que me convidaram para
participar de seminários online sobre remix.
Também quero agradecer a McKenzie Wark, Dominic Pettman e Christiane Paul
da New School; bem como a Carlos Rosas, Graeme Sullivan e Charles Garoian, da
Penn State University, por me darem a oportunidade de ensinar quando necessário.
Agradeço a Suzanne Lacy e Dana Duff, da Otis College of Art, por me permitirem
explorar em sala de aula minhas primeiras teorias. Agradeço a Todd Margolis no
Centro de Pesquisa em Computação e Artes (CRCA)
Calit2, San Diego, que sempre ouviu muitas das minhas ideias que nunca se
concretizaram. Também agradeço ao diretor do CRCA, Sheldon Brown, por fornecer
um espaço para trabalhar durante minha estada em San Diego. Agradeço a Jordan
Crandall, Adriene Jennik e Trish Stone por me encorajarem a fazer a curadoria com
base em minha pesquisa. Agradeço a Ricardo Dominguez e Brett Stalbaum, cuja
obra, embora não seja analisada neste livro, certamente me deu a força necessária
para acreditar que existe um verdadeiro potencial crítico dentro de uma prática
artística contemporânea que, em sua maioria, não está mais preocupado com a
crítica real. Agradeço a Jeremy Douglass, que pacientemente me explicou os
princípios do Cultural Analytics implementados no Software Studies Lab. No Calit2,
agradeço a Hector Bracho por me apoiar com as necessidades técnicas durante as
apresentações cruciais da minha pesquisa.
Um agradecimento muito especial ao meu amigo de longa data Yong Kim, que
se deu ao trabalho de ler cuidadosamente meu manuscrito em diferentes estágios
de sua produção; Agradeço também ao amigo de longa data Ludmil Trenkov, que
desenhou a capa deste livro. Agradeço ao meu editor David Marold e à minha
gerente de projeto, An gela Fössl, da Springer, que foram muito generosos e
diligentes em todo o processo de edição e de fazer com que o livro encontrasse
seu caminho na linha de produção. Agradeço também a Stefan Sonvilla-Weiss pela
oportunidade de publicar partes do que agora é o capítulo três deste livro, em uma
publicação editada de sua autoria.
viii
Agradecimentos
Como esta é minha primeira grande publicação, gostaria de agradecer a minha

mãe Mercedes, minha irmã Mirna, meus irmãos Max e Ricardo, que acreditaram
nas minhas decisões de carreira. Uma nota especial para meu sobrinho,
“pequeno” Max, que espero que nunca pare de perseguir seus próprios objetivos
na vida. Quero agradecer especialmente à minha esposa e sócia Annie Mendoza,
que foi meu principal apoio criativo e moral durante o longo processo de
finalização deste livro. Por fim, dedico este livro à minha falecida irmã Daisy e ao
meu pai Maximiliano, que já partiram deste mundo, e aos meus dois filhos
pequenos, Oscar Eduardo e Oliver Antonio, que mal estão aprendendo sobre ele.
Eles são todos a prova do belo ciclo da vida.
******
Gostaria de agradecer aos recursos listados no seguinte agradecimento por

publicar algumas de minhas primeiras pesquisas, que foram reescritas e editadas
para esta publicação:
Chapter Two é uma versão revisada e estendida de “Dub, B Sides and Their
[re]versions in the Threshold of Remix”, Vague Terrain, agosto de 2008, http://
vagueterrain.net/journal07/eduardo-navas/01.
O Capítulo Três contém seções revisadas dos seguintes textos:

“Remix: The Bond of Repetition and Representation”. In Interactivos II: ambientes,
redes, teleactividad, editado por Rodrigo Alonzo, 32-46. Buenos Aires: Fundação
Telefónica, 2008.
“Regressive and Reflexive Mashups in Sampling Culture”, Vague Terrain, 25 de
junho de 2007, http://www.vagueterrain.net/content/archives/
journal07/navas01.html, que foi posteriormente revisado para fazer parte de
Sonvilla Weiss, Stephan . Editor. Culturas Mashup. Nova York: Springer Wien/
Nova York, 2010.
“Turbulence: Remixes + Bonus Beats,” Turbulence.org & newmediaFIX, 22 de
janeiro de 2006, http://turbulence.org/texts/nmf.
O capítulo quatro contém seções revisadas de "Reflexões sobre a arte conceitual

e sua relação com as novas mídias, uma conversa de um mês na Empyre",
Noemalab, Bolonha, Itália. Janeiro de 2006, http://www.noemalab.org/ section/
ideas/ideas_articles/navas_conceptual_art.html.
A Conclusão contém uma revisão da anedota “Relatório sobre Periferico, Cidade

do México: terceira parte de uma série de cinco”, Netartreview, 20 de setembro
de 2004, http://www.netartreview.net/
weeklyFeatures/periferico3.html .
ix
Prefácio
Eu não sabia disso na época, mas minha pesquisa sobre remixagem começou quando eu
comprei meu primeiro toca-discos durante o verão de 1987. Eu teria
comprei-os mais cedo, mas não podia pagar um conjunto caro de Technics
1200s e um mixer Numark até começar a trabalhar em tempo integral. Antes desta,
como muitos DJs aspirantes, eu passava incontáveis horas redublando gravações fita a fita
que fiz no rádio. Quando levei meus toca-discos para casa,
podia sentir que eles representavam algo maior do que a música. eu não tive
ideia do que era isso, então passei mais de quinze anos vivendo a vida não tão glamorosa de
um DJ que tocava principalmente em festas particulares e casamentos,
ocasionalmente girando em clubes. Do leste de Los Angeles a Beverly Hills, eu
pude vivenciar a cultura de Los Angeles de uma forma que ainda acho difícil de descrever em
escrita.
O que os toca-discos representavam ficou claro para mim em 2003, quando decidi focar
no conceito de remix como uma espécie de aglutinante cultural, uma cola
que reúne elementos além da música. Na hora que resolvi
foco no remix como uma forma de discurso (ao qual me refiro como “Remix”
ao longo deste livro), Lawrence Lessig estava apenas começando a publicar na
cultura do remix, que às vezes ele chamava de cultura livre e, mais recentemente, se referia a
ela como cultura de leitura/escrita.
Agora que minha pesquisa encontra seu caminho para a forma de livro, cerca de nove anos
depois que comecei nessa busca, muito foi publicado sobre o assunto,
e a ascensão dos “estudos de remix” tomou conta da academia, com um crescente
número de conferências em diferentes partes do mundo. Espero que a comunidade de
pesquisa considere a versão de compilação (remixada) de minha pesquisa em forma de livro
digna de leitura.
Este livro reúne partes de textos selecionados que foram previamente
Publicados. Minhas primeiras publicações, embora aceitas como referências válidas para
definir o remix na cultura, ocasionalmente foram questionadas por sua especificidade. Há
duas razões principais para isso. A primeira é que os textos anteriores
foram lançados como estudos preliminares que foram posteriormente reeditados com base em
feedback dos meus colegas. A segunda é que, à medida que desenvolvia mais ideias,
encontrou a necessidade de resumi-los a fim de atender a um número limitado de
palavras para publicação como ensaios individuais. Agora que tenho a chance de
publicar oficialmente o material da forma que eu acho que faz mais sentido, é
minha esperança de que os críticos encontrem suas perguntas respondidas na versão mais
longa.
Há uma crítica particular que devo mencionar neste prefácio para o
leitor a ter em mente ao percorrer os capítulos. Algumas pessoas que discutem meu trabalho
argumentam que tendo a generalizar o Remix e afirmá-lo como
em todos os lugares. Não responderei a essa pergunta aqui, pois ela é tratada em
Prefácio
profundidade ao longo dos capítulos que se seguem. No entanto, direi que, se

ainda posso ser criticado por generalizar o Remix como um tipo de aglutinante
cultural depois de ler este livro, isso pode parecer o caso porque a estética
não pode ser contida; como um vírus, ele se espalha e informa a cultura. E
assim, se quisermos chamar a estética do remix de qualquer outra coisa, isso
não muda o fato de que vivemos em uma cultura que é muito autoconsciente
da reciclagem de coisas materiais e imateriais.
xii
Introdução: Remix e Noise

Imagem: Turntable, San Diego, CA, fevereiro de 2007

Teoria do Remix
Devemos saber a hora certa de esquecer

bem como o momento certo para lembrar,
e ver instintivamente quando é necessário
sentir historicamente e quando a-historicamente.
Friedrich Nietzsche
Meu objetivo nesta análise é avaliar como o Remix como discurso está em jogo
através da arte, música, mídia e cultura. Remix, no início do
século XXI, informa o desenvolvimento da realidade material dependente da constante
reciclabilidade do material com a implementação de
reprodução mecânica. Essa reciclagem é ativa tanto no conteúdo quanto na forma;
e por esta razão ao longo deste livro eu discuto o ato de remixar em
termos formais e conceituais. Eu me concentro no Remix em oposição à cultura do
remix, o que significa que considero o raciocínio que torna a concepção
da cultura remix possível. A cultura do remix, como movimento, preocupa-se
principalmente com a livre troca de ideias e sua manifestação como
produtos. Muito já foi publicado sobre o Remix sob o guarda-chuva da cultura do remix
em termos de desenvolvimento material: como ele é produzido, reproduzido e
disseminado. Seus conflitos de propriedade intelectual
também são um ponto central discutido por ativistas como Lawrence Lessig, um
advogado de direitos autorais a quem me refiro ao longo de minha investigação. como eu
avaliei os princípios do Remix para esta análise, cheguei à conclusão de que, como
forma de discurso, o Remix afeta a cultura de maneiras que vão além do entendimento
básico de recombinar material para criar algo
diferente. Por isso, minha preocupação é com o Remix como uma variável cultural
que é capaz de mover e informar arte, música e mídia de maneiras nem sempre
óbvio como discutido na cultura remix. A cultura do remix é certamente fundada
no Remix, e por isso é referenciado repetidamente através do meu
capítulos; mas a cultura do remix não é objeto desta investigação principalmente
porque é uma atividade cultural global frequentemente ligada especificamente ao direito
autoral; e o próprio Remix não pode ser definido nesses termos.
Ao longo dos capítulos que se seguem, sempre que me refiro a Remix como discurso,
uso “R” maiúsculo. O discurso é comumente entendido nas humanidades como um
conjunto de ideias em constante mudança para debate escrito e oral.
forma. No entanto, também considero que o discurso inclui todas as formas de
comunicação, não apenas a escrita e a comunicação oral. Quando o termo é usado em
nas humanidades, é muitas vezes ligada a Michel Foucault. Meu uso do discurso
é certamente informado por sua definição (debates dentro e entre campos de
conhecimento especializados), e eu estendo a definição de Foucault para mídia
3
Eduardo Navas
em geral, porque no início do século XXI é mídia como

um todo que é tratado como uma forma de escrita; ou melhor, mídia é discurso. 1
Portanto, defendo que o Remix não é um movimento real, mas um aglutinante - um
cola cultural. Com base nessa proposição, a análise realizada nos capítulos seguintes
deve demonstrar que o Remix é mais como um vírus que
tem sofrido mutações em diferentes formas de acordo com as necessidades de culturas
particulares.2 Remix, em si, não tem forma, mas é rápido para assumir qualquer forma e
médio. Precisa de valor cultural para estar em jogo; nesse sentido, o Remix é parasítico.
Remix é meta - sempre sem originalidade. Ao mesmo tempo, quando implementado de
forma eficaz, pode tornar-se uma ferramenta de autonomia. Um exemplo disso
pode ser encontrado no início do Remix na música.
O remix tem suas raízes nas explorações musicais de DJs produtores; em particular,
DJs de hip-hop que aprimoraram as habilidades de DJs de disco, começando em
final dos anos sessenta. Os DJs pegaram na mixagem de batidas e a transformaram em um malabarismo de batidas: eles
tocou com batidas e sons e os repetiu (em loop) em dois toca-discos para criar
composições momentâneas únicas para o público ao vivo. Isso é
conhecido hoje como turntablism. Essa prática abriu caminho para o estúdio de música
como sampleamento e, eventualmente, para a cultura em geral, contribuindo para o
tradição de apropriação.
Recortar/copiar e colar é um recurso comum encontrado em todos os softwares de computador.
aplicações, e atualmente é a forma mais popular de amostragem praticada
por qualquer pessoa que tenha acesso a um computador. Recortar/copiar e colar estende
muitos dos princípios explorados por DJs e produtores culturais anteriores em
século XX. Tendo em mente a ligação entre sampleamento e apropriação para recortar/
copiar e colar, defendo que o Remix é um discurso que encapsula e amplia as mudanças
no modernismo e no pós-modernismo; Para se
o modernismo é legitimado pela concepção de uma História Universal, o pós-modernismo
é validado pela desconstrução dessa História. O pós-modernismo tem sido frequentemente
citado para alegorizar o modernismo por meio da fragmentação, por amostragem seletiva
do modernismo; assim, metaforicamente
falando, o pós-modernismo remixa o modernismo para mantê-lo vivo como uma
projeto epistemológico.3
Para chegar a um acordo com a importância do Remix durante a primeira década
do século XXI, então, devemos considerar seu desenvolvimento histórico. Isso nos
permitirá entender a dialética em jogo no Remix,
que no início do século XXI é a base da
1
Para os conceitos de discurso e episteme, ver Michel Foucault, The Order of Things (New
York: Routledge, 2001).
2
Esta é uma referência às visões de William Burroughs sobre a linguagem como um vírus. Ver Williams S. Bur
esboços, The Ticket That Exploded (Nova York: Grover Press, 1987).
3
Esta é uma referência às posições críticas de Jean Francois Lyotard e Fredric Jameson.
Suas ideias são discutidas no capítulo três.
4
Teoria do Remix
cultura remix. O remix surgiu como resultado de um longo processo de experimentação

com diversas formas de gravação e reprodução mecânica
que atingiram um meta-nível na amostragem, que no passado dependia de
copiando e colando. Certas dinâmicas tinham que estar em vigor no processo de
gravação mecânica e reprodução para amostragem para se tornar parte do
todos os dias, e eles se manifestaram pela primeira vez na música no final do
século XIX, enquadrado pela contenção da representação e da repetição.
O economista político Jacques Attali refletiu longamente sobre a relação

de representação e repetição, argumentando que o poder do indivíduo para
expressar-se através da performance, uma forma primária de representação,
particularmente de material musical, mudou quando os dispositivos de gravação foram
produzido. Uma vez que a gravação ocorreu, a repetição – não a representação –
tornou-se o modo padrão de referência na realidade diária; um exemplo comum, no
início do século XXI, é a disposição de
particulares para adquirir e ouvir uma compilação de música em CD ou MP3
formatar. Esta forma de experiência musical é diferente de uma performance ao vivo.
Seguindo a linha de pensamento de Attali, o poder da repetição aqui está em
o fato de o usuário ver praticidade em ouvir uma gravação com a frequência que
desejar. Ir a um espetáculo, por outro lado, implica uma
experiência diferente que requer um compromisso deliberado com uma atividade
social. Muitas vezes, o material que se espera ouvir ao vivo são composições das quais
já se comprou discos, ou pelo menos ouviu anteriormente no rádio;
assim, a performance ao vivo está ligada a alguma forma de reprodução, definida
por repetição. Por essas razões, argumento que a repetição e a representação
têm uma relação conflituosa na cultura contemporânea e desempenham um papel fundamental
no modernismo, pós-modernismo e novas mídias durante a primeira década de
o século XXI.
Attali vê a música como a domesticação do ruído durante o século XIX
século. A música tornou-se, e é, um meio político que permite ao Capital
tornou-se a forma padrão de intercâmbio cultural. Ele considera essa domesticação
importante na compreensão da cultura ao longo da modernidade e
defende que é na domesticação do ruído que se pode aprender sobre a
efeitos do mundo:
Mais do que cores e formas, são os sons e seus arranjos que moldam as sociedades.
Com o barulho nasce a desordem e seu oposto: o mundo. Com a música nasce o poder e sua
oposto: subversão. No ruído podem ler-se os códigos da vida, as relações entre os homens.
Clamor, Melodia, Dissonância, Harmonia; quando é moldado pelo homem com ferramentas específicas,
quando invade o tempo do homem, quando se torna som, o ruído é fonte de propósito e
poder, do sonho—música.4
4 Jacques Attali, Noise The Political Economy of Music (Minneapolis: Minnesota Press, 1985), 6.
5
Eduardo Navas
Usando a teoria de Attali como quadro conceitual e ponto de partida, meu

objetivo é demonstrar como o Remix está intimamente ligado à domesticação
ruído, que acabou se tornando um modelo de autonomia no modernismo e
pós-modernismo. Eu abordo o Remix como o Attali aborda a Música. Ele considera a música
o resultado da domesticação do ruído; Eu considero o Remix como
o resultado da domesticação do ruído em um metanível de poder e controle, como simulacro
e espetáculo. Aplicando a teoria do ruído de Attali a
Remix expõe como e por que o Remix é capaz de se mover com facilidade através do dia e
da cultura, tanto formal quanto conceitualmente. Por esta razão, minha investigação do Remix
na arte, na música e na mídia não se preocupa principalmente com
produções ou objetos popularmente considerados remixes, como música
remixes ou mashups de vídeo; em vez disso, o entendimento popular de remix é
tomada como ponto de partida para olhar para obras e atividades que claramente
usam os princípios do Remix, mas podem ou não ser chamados de remixes. Minha análise
também considera como os princípios do Remix originalmente encontrados no concreto
A forma de samplear conforme entendida em remixes musicais passa para outras formas,
embora nem sempre em termos de amostragem real, mas como citações de ideias ou
outras formas de referência. Em outras palavras, minha investigação rastreia como os
princípios encontrados no ato de remixar na música tornam-se estratégias conceituais
usado em diferentes formas na arte, mídia e cultura.
Argumento que o Remix, a partir do século XIX, tem uma base sólida na captação do
som, complementada com uma forte ligação à captação
imagens em fotografia e cinema. Dado o papel dessas mídias na prática artística, tornou-se
evidente para mim que a arte é um campo no qual os princípios do remix
estiveram em jogo desde o início da reprodução mecânica – daí a prevalência da estética da
arte ao longo dos capítulos.
Durante a década de 1970, o conceito de amostragem tornou-se especificamente
música e, no final dos anos 90, todas as formas de mídia na cultura do remix. Foi o
computador que possibilitou a última mudança. isso não
significam que o Remix não é informado ou intimamente ligado a outras
desenvolvimentos; pelo contrário, Remix prospera na combinação implacável de todas as
coisas possíveis. No entanto, por uma questão de precisão, enfatizo
o papel da textualidade em termos de teoria estrutural e pós-estrutural. Reconhecidamente,
minha definição de Remix privilegia a música porque está na música
onde o termo foi usado pela primeira vez deliberadamente como um ato de autonomia por DJs
e produtores com o propósito de desenvolver alguns dos mais importantes
movimentos musicais populares da década de 1970: disco e hip-hop.
Também dou atenção especial ao fundamento do Remix na música porque, segundo
Attali, é na domesticação da música que podemos
encontrar as raízes do modernismo propriamente dito: “Durante vinte e cinco séculos, a
o conhecimento tentou olhar para o mundo. Não conseguiu entender isso
o mundo não é para ser visto. É para ouvir. Não é legível, mas
6
Teoria do Remix
audível.”5 Attali, ao fornecer uma leitura crítica da música como

ruído, é capaz de expor como conflitos específicos estão em jogo em diferentes áreas
de cultura; conflitos como a subversão da expressão individual em um
economia da especialização, bem como o controle do conhecimento em uma
luta de classes. Meu foco na origem do Remix na música visa ter uma
efeito semelhante para a cultura remix, bem como novas mídias, em estreita relação com
prática artística. Minha leitura do Remix e sua íntima relação com a música deve
ser visto, então, como uma forma de teorizar sobre uma cultura definida pela reciclagem e
apropriação. Minha esperança é que minha pesquisa seja considerada
complementar a outros estudos de Remix e cultura remix. Por todo
os capítulos implemento metodologias de análise cultural, o que significa que
fazer uso de estatísticas e gráficos e outros tipos de visualização de dados em
a fim de entender melhor as informações que, de outra forma, funcionariam como
referências abstratas de notas de rodapé. A implementação da análise cultural
faz desta publicação uma contribuição para a pesquisa interdisciplinar
prática das humanidades digitais, que consiste na adoção da computação pelas humanidades.6
Os quatro capítulos deste livro foram escritos para observar como o Remix tem sua
raízes nos estágios iniciais da gravação e reprodução mecânica, começando
no século dezenove. Como observado acima, um cruzamento entre arte, mídia
e a música era inevitável, por isso os capítulos refletem sobre esses campos a fim de
demonstrar como os princípios do Remix mudam constantemente
meios de comunicação. Para acentuar como o Remix está em jogo em um nível micro e macro,
alguns dos capítulos contêm anedotas pessoais nas quais o Remix foi experimentado.
De acordo com a estrutura crítica que propus nesta introdução, o capítulo um, “Remix[ing]
Sampling”, define as raízes do Remix
nas primeiras formas de reprodução mecânica. Ele descreve sete estágios começando no
século XIX com o desenvolvimento da câmera fotográfica
e o fonógrafo que levaram ao estado atual do Remix, e avalia como o material gravado
redefine o conceito de representação das pessoas.
Os três primeiros estágios são chamados de “Estágios da Reprodução Mecânica” e
os quatro "estágios de remix" restantes. O capítulo também descreve a diferença no
sampleamento em jogo na cultura visual e na cultura musical, e explica
como essas diferenças entraram em colapso com o surgimento do computador.
O capítulo dois, “Remix[ing] Music”, explica a ascensão do dub na Jamaica
durante as décadas de 1960 e 1970, a experimentação com remixagem em New
York durante o final dos anos 70 e início dos anos 80, o desenvolvimento do remix como
um estilo de meados dos anos 80 até o final dos anos 90, e a ascensão global da cultura do remix
5 Ibidem, 3.
6
Para saber mais sobre análise cultural, consulte http://lab.softwarestudies.com/
7
Eduardo Navas
desde o final dos anos 90 até o momento em que este livro foi escrito. Capítulo dois também
expande a definição de Remix descrita no capítulo um para demonstrar
como o Remix vai além da produção material básica para uma
domínio, onde se torna uma ferramenta política. Para isso, o capítulo
reavalia os escritos de Hommi Bhabha e Michael Hardt & Antonio
Negri em relação ao Remix como forma de produção crítica. Isso é feito para
refletir não apenas sobre o desenvolvimento histórico, mas também sobre a política cultural
que informa o Remix.
O capítulo três “Remix[ing] Theory” consiste em uma definição concisa de
Remix como uma ação adequada na música. Faz uso da contextualização histórica e
cultural estabelecida nos dois capítulos anteriores para definir
formas de Remix. O capítulo três enfoca o início do Remix na música
durante a década de 1970 e sua eventual influência na arte e na mídia. Inclui
análise de projetos de arte moderna e em rede, aplicativos de software e
literatura, incluindo a evolução do Remix como blogging. A definição de Attali
barulho e música são explicados extensivamente, e ligados a argumentos por
Teodoro Adorno. As teorias do pós-modernismo de Craig Owens e Fredric Jameson são
discutidas em detalhes ao longo do capítulo, a fim de obter uma visão geral do pós-modernismo.
melhor compreensão do desenvolvimento do modernismo e pós-modernismo
No século vinte. O capítulo três explora o Remix na arte, música e
mídia e prepara o terreno para o estudo de outras estratégias críticas que
também informar Remix, que são considerados no último capítulo e conclusão.
O capítulo quatro, “Remix[ing] Art” expande como os princípios de amostragem

considerado no capítulo um compartilhar estratégias como uma ferramenta política com formas de
apropriação em jogo no conceitualismo, minimalismo e arte performática.
Examina trabalhos específicos de novas mídias para avaliar o papel intercambiável de
artistas e curadores. Este capítulo aplica as teorias da autoria de Roland Barthes, bem como
de Michel Foucault, a projetos em rede
entender melhor como a colaboração se tornou um ato convencional em
cultura midiática, informada pelo conceito de textualidade e leitura conforme definido
em termos de discurso crítico. A amostragem está ligada, neste caso, à preocupação com
a leitura e a escrita como uma prática cultural estendida para além
escrita textual em todas as formas de mídia. Na conclusão, reflito sobre a
história e teoria que descrevi ao longo dos quatro capítulos do livro.
Nesta publicação, deixo deliberadamente uma posição em aberto para o
espectador a refletir sobre as implicações da reciclabilidade cultural. Não pretendo dar uma
resposta específica, mas sim oferecer material para reflexão crítica que possa ser
considerado uma contribuição para diversos campos de pesquisa
nas ciências humanas e sociais. Eu, no entanto, tomo uma posição crítica
o que acredito já estar aparente nesta introdução, mas é desenvolvido ao longo dos capítulos
seguintes.
8
Capítulo Um: Remix[ing] Sampling

Imagem: Coleção de fitas de Ignacio Nieto, Santiago do Chile, verão de 2006

Teoria do Remix
Antes que o Remix seja definido especificamente no final dos anos 1960 e 70, é necessário
traçar seu desenvolvimento cultural, o que esclarecerá como o Remix é formado pelo
modernismo e pós-modernismo no início do século XXI. Por esta razão, meu objetivo
neste capítulo é contextualizar
Enquadramento teórico do Remix. Isso será feito em duas partes. O primeiro
consiste nos três estágios da reprodução mecânica,1 que estabelecem o
motivo para o aumento da amostragem como uma meta-atividade na segunda metade do
século XX. As três etapas são apresentadas com o objetivo de entender como as pessoas
se envolvem com a reprodução mecânica à medida que a mídia se torna
mais acessível para manipulação. As três etapas podem ser marcadas com o
começando na década de 1830, quando ocorreu o surgimento da fotografia antiga;
seguido pelo segundo na década de 1920, quando a experimentação de cut up
os métodos foram melhor expressos em colagem e fotomontagem; e terminando
com o terceiro, quando o Photoshop foi introduzido no final dos anos 1980. Também me
refiro a esta última como o palco das novas mídias. Os três estágios são então ligados a
quatro etapas do Remix, que acontecem entre os anos 1970 até o presente;
eles se sobrepõem ao segundo e ao terceiro estágio da reprodução mecânica. Esse
O capítulo, então, define três estágios no desenvolvimento da reprodução mecânica para
mostrar como a amostragem se tornou um elemento vital em atos de apropriação e
reciclagem no modernismo que então se tornaram convenções no
pós-modernismo, que eventualmente evoluiu para informar e apoiar o Remix em
cultura.
Amostragem Definida
Alguns especialistas podem propor samplear como um termo reservado à música.

No entanto, o princípio da amostragem em seu nível mais básico estava em jogo
como uma atividade cultural muito antes de seu uso comum na música durante o
1970. Não defendo a mudança do termo gravação para samplear quando estou discutindo
filme, fotografia ou gravação de música antiga; ao contrário, meu objetivo é
destacam que gravação e sampleamento são termos usados em momentos específicos
história em parte devido a motivações culturais. A amostragem como um ato é basicamente
o que acontece em qualquer forma de registro mecânico - seja uma copia
1 A reprodução mecânica aqui é compreendida segundo o conhecido ensaio de Walter Benjamin,
“A obra de arte na era da reprodução mecânica”. Na época em que Benjamin escreveu

seu ensaio, não foi possível para ele ver completamente onde as novas tecnologias levariam
a imagem produzida em massa. No entanto, ele estabeleceu um precedente metodológico para lidar com
as possibilidades quando explicou como a reprodução mecânica liberou o objeto do valor de culto. Uma vez
retirado de seu contexto original, o objeto ganha potencial de reprodutibilidade infinita; isto
entra no reino do valor de exposição. Veja, Walter Benjamin, “The Work of Art in the End of Mechanical
Reproduction,” Illuminations (Nova York, Schocken, 1968), 217-251.
11
Eduardo Navas
ies, tirando uma fotografia, ou cortes, tirando uma parte de um objeto ou assunto, como
cortar parte de uma folha para estudar ao microscópio.
O conceito de amostragem se desenvolveu em um contexto social que exigia
para um termo que encapsulava o ato de tirar não do mundo, mas um arquivo de
representações do mundo. Nesse sentido, a amostragem só pode ser
concebida culturalmente como uma meta-atividade, abrindo caminho para o Remix na
tempo das novas mídias. A gravação inicial, em essência, é uma forma de amostragem de
o mundo que pode não parecer como tal para aqueles acostumados com o convencional
termos em que os conceitos de gravação e amostragem são compreendidos.
De acordo com a definição básica de captura de material (que pode então ser
re-amostrado, regravado, dublado e re-dublado), amostragem e gravação
são sinônimos seguindo sua significação formal.
A amostragem é o elemento-chave que torna possível o ato de remixar. Em
Para que o Remix entre em vigor, uma fonte de origem deve ser amostrada em
parte ou no todo. No entanto, a amostragem favorece a fragmentação sobre o todo.
No momento em que a gravação mecânica se tornou uma norma para avaliar, entender
e definir o mundo no início do modernismo, o palco estava montado para
pós-modernismo. O pós-modernismo é dependente de uma forma particular de
fragmentação, cujo fundamento está nas formas primitivas de captação de imagens e
som através de gravação mecânica, que, tecnicamente falando, sampleou
do mundo a partir do século XIX.
A gravação é uma forma de amostragem porque deriva do conceito de
cortar um pedaço de um todo maior. Como o corte era comumente entendido como uma
forma de colher uma amostra, o elemento perturbador da fotografia é que uma cópia
exata parecia ter sido tirada, como se tivesse sido “cortada”.
do mundo, mas o assunto original aparentemente permaneceu intacto. Para melhor
entender isso, é necessário avaliar a definição básica de amostragem.
O Dicionário Random House afirma: “uma pequena parte de qualquer coisa ou uma de um
número, destinado a mostrar a qualidade, estilo ou natureza do todo; espécimens.”2 Esta
definição geral tem como padrão cortar, não copiar materialmente.
Olhando para trás na história da reprodução mecânica, torna-se evidente que essa
definição dependia em parte da tecnologia disponível para capturar imagens. Foi no
século XIX que a cópia mecânica se tornou possível, com máquinas projetadas para
copiar em um
preço acessível. A primeira forma de cópia mecânica com certa precisão foi a litografia,
que se tornou bastante popular na década de 1830.3 Assim,
2
Dictionary.com completo (v 1.1)
Baseado no Random House Unabridged Dictionary, Random House, Inc. 2006,
http://dictionary.reference.com/browse/sample.
3
Barbara Rhodes & Heraldry Bindery, “Materials & Methods/The Art of Copying,” Before
Fotocópia: A arte e a história da cópia mecânica, 1780-1938 (Massachusetts: Oak
Knoll Press & Heraldry Bindery, 1999), 21.
12
Teoria do Remix
embora a noção de copiar de textos pré-existentes ou amostrar uma peça para representar
um todo possa ter estado em jogo até certo ponto neste período de tempo, era assim com
grande possibilidade de imprecisão ou erro por faltar alguma informação. Antes da
popularização da impressão em massa, caberia aos escribas copiar com a maior precisão
possível, mas durante o século XIX outras formas de cópia começariam a ser empregadas
de forma mais difundida.4
Uma vez que a ideia de capturar do mundo real (como uma forma de cópia) entrou no
mundo material por meio da reprodução mecânica, uma grande mudança na cultura
começou a ocorrer no século XIX com a fotografia: a primeira tecnologia totalmente
investida na captura como uma forma de amostragem.
Embora se possa argumentar que a impressão possui os elementos básicos de registro
por meio de amostragem, a diferença com a fotografia é que a mídia fotográfica poderia,
em teoria, registrar uma imagem de qualquer coisa - ela criava cópias precisas do mundo ;
é claro que no começo isso era instável, pois o sucesso de desenvolver uma imagem real
a partir de, digamos, um calótipo exigia grande devoção e cuidado no processo.
Eventualmente, até mesmo o texto seria tratado como mais um elemento do qual copiar,
capturar (amostrar) em parte ou no todo: o microfilme é o exemplo mais óbvio dessa
transição. Antes que o escaneamento digital fosse possível, o microfilme foi um dos
primeiros bancos de dados de informações que dependiam do escaneamento conforme
entendido nas novas mídias. Mais importante ainda, a fotografia introduziu a possibilidade
de todos registrarem imagens. Em outras palavras, com um sentido amplo do termo:
experimentar o mundo como quisessem.
Potencialmente, qualquer pessoa com o equipamento certo poderia pegar um pedaço do
mundo fazendo uma cópia de imagem de um momento no tempo.
Isso desafiou o controle sobre o material produzido mecanicamente. O princípio que
permitia às pessoas usar um meio para uso privado não era a intenção direta da impressão;
na verdade, a impressão promoveu o contrário. A impressão foi e ainda é uma forma de
comunicação unidirecional, na qual o editor detém o controle final sobre o que é impresso.
Embora se possa argumentar que hoje os leitores têm maior poder sobre o que é
publicado, ainda é o editor quem decidirá isso com base na política. Imprimir, então, é
sobre controle de qualidade; sua autoridade reside no fato de que, desde o início, apenas
poucas pessoas podiam aprender e pagar como editar e imprimir livros adequadamente.
Hoje, isso se complica ainda mais com a crescente complexidade dos direitos autorais.5 A
fotografia desafiou esse controle durante sua introdução cultural. Durante seus estágios
iniciais, a fotografia se validou como um meio de comunicação de massa ao promover a
oportunidade para qualquer um potencialmente tirar fotografias; assim na fotografia
4 Ibid, 7.
5 Um bom relato do controle editorial diretamente conectado a tecnologias emergentes, especialmente on-line,
pode ser encontrado em Lawrence Lessig, The Future of Ideas: The Fate of the Commons in the Connected
World (Nova York: Vintage Books, 2002 ), 111-112.
13
Eduardo Navas
uma tendência que é vital para novas mídias e Remix no início do

século XXI manifestou-se como um fenômeno de massa: o reconhecimento do usuário para
concluir o trabalho, ou fazer o próprio trabalho.
A amostragem, então, tem suas sementes em 1839, como argumenta Lev Manovich quando
cita um parisiense que comentou o que se seguiu após a morte de Louis Daguerre
famosa apresentação de seu daguerreótipo: “Alguns dias depois, 'oculistas'
as lojas estavam lotadas de amadores ansiando por aparelhos de daguerreótipo,
e em todos os lugares as câmeras foram apontadas para os edifícios. todos queriam
gravar a vista de sua janela, e ele teve sorte que no primeiro teste conseguiu um
silhueta de telhados contra o céu.”6 E esse frenesi é um elemento natural da cultura da nova
mídia, tido como um dado adquirido.
Para entender completamente a importância da amostragem no modernismo, no entanto, nós
também deve considerar como a gravação na música evoluiu para incorporar a amostragem
como uma parte vital da produção musical. No momento da redação deste livro, a amostragem
é comumente entendida como implicando a cópia em forma de material, não por
captura do mundo real, mas de uma gravação pré-existente. Este princípio de amostragem, que
se tornou popular na década de 1970 com produtores de DJs
da disco e eventualmente do hip-hop, é uma meta-atividade que segue as primeiras formas
de captação de som. As primeiras gravações de som, com uma abordagem semelhante à
as fotografias, também eram ferramentas usadas para copiar (amostrar) do mundo.
Thomas Edison desenvolveu o fonógrafo em 1877 para gravar som (Figura
1.2); seu interesse não era a gravação de música, mas de vozes.7 Não era
até muito mais tarde, por volta de 1910, que o fonógrafo, junto com o gramofone, seria
comumente usado não para gravar, mas para ouvir música. Edi son não começou a gravar
música porque estava interessado em fornecer um
ditando serviço para corporações. (Essa busca não foi bem-sucedida.)8 Assim,
o fonógrafo, como a fotografia, foi desenvolvido com o mesmo objetivo: capturar (amostrar) um
momento e revivê-lo depois. Isso é particularmente
verdade do ponto de vista de Edison. Deve-se notar aqui que enquanto o tipo
de amostragem que ocorre na fotografia pode ser considerado tecnicamente um
processo diferente de captação de som, de uma perspectiva cultural foi
entrou em colapso no filme pela abordagem conceitual de Edison. Ele deliberadamente
pensou em captar imagens equivalentes a captar som. Ele teorizou
que “a emulsão fotográfica poderia anexar imagens a um cilindro, e elas
poderia ser reproduzido como um fonógrafo.”9 E ele considerou abertamente o
Kinetoscope um fonógrafo visual. Aqui começamos a ver uma relação íntima
6
Citado por Lev Manovich, The Language of New Media (Cambridge, Massachusetts: 2001), 21.
7 Theresa M. Collins, Lisa Gitelman e Gregory Jankunis, “Invention of the Phonograph, as
recordado por Edison's Assistant, por Charles Batchelor,” Thomas Edison and Modern America:
Uma Breve História com Documentos (Nova York: Bedford/St. Martin's, 2002), 64.
8 Ibidem, 23.
9 Ibidem, 20.
14
Teoria do Remix
relação entre imagem e som; no entanto, o processo de captura

não se tornaria o mesmo para eles até a introdução do computador, uma máquina que
trata a imagem e o som da mesma forma: como dados binários
para ser manipulado à vontade pelo usuário. Embora a tecnologia de gravação inicial
carregasse esse traço, as pessoas não pensariam em imagem e som como equivalentes
formas de gravação; além disso, essas duas formas não seriam chamadas de
“amostragem” neste momento, porque a noção de amostragem como é usada durante o
primeira década do século XXI não era concebível - em parte porque a concepção de
apropriação de material gravado não levaria
lugar até o início do século XX.
Tecnicamente falando, considerando a definição básica de amostragem, é o que
ocorre nesta primeira etapa; tecnologia inicial habilitada
pessoas para amostrar do mundo e, eventualmente, de material amostrado. Em
nos tempos atuais, o último se torna um estado padrão com o computador: samplear
significa copiar/recortar e colar. Mais importante, esta ação é a mesma
para imagem, som e texto. Nesse sentido, o computador é uma máquina de samples:
de um ponto de vista cultural amplo, a ferramenta definitiva de remixagem. O
razão para isso tem a ver com dois níveis de operação na cultura, que eu
definir como o quadro da cultura. A primeira ocorre quando um elemento é introduzido
na cultura, e a segunda quando, uma vez que esse elemento tenha
valor cultural alcançado, ele é reavaliado, seja por comentário social, apropriação ou
amostragem.10 Essas estratégias são vitais para a prática de
O remix como o ato de remixar ocorre no último estágio com a combinação de
estratégias formais e ideológicas. Tanto a fotografia quanto o
fonógrafo funcionou no primeiro estágio, estabelecendo o terreno para a apropriação e
amostragem no modernismo comumente entendido principalmente como formas de
gravação de fontes primárias. Fotografia e gravação de som levariam
pleno efeito como uma meta-ação no pós-modernismo, para tornar-se amigável ao
simulacrum, uma vez reunido material suficiente para ser remixado.
10
Esta declaração não implica que o conteúdo seja de alguma forma “novo” ao longo das linhas de algo
completamente “original”, mas sim que o material introduzido é diferente o suficiente para
pessoas para avaliar como ele redefine as convenções previamente estabelecidas. Uma vez que tal material é
assimilado pode entrar na segunda camada da estrutura da cultura. Alguns exemplos óbvios
são a fotografia, o fonógrafo, o computador e a Internet, todos inovadores
recombinações de tecnologia desenvolvidas por muitas pessoas, não por um único indivíduo.
15
Eduardo Navas
Figura 1.1 Joseph Nicéphore Niépce, vista da janela em Le Gras, exposição de oito
horas. Heliógrafo. Tirada em 1826 ou 1827, em Saint-Loup-de-Varennes.
Figura 1.2 Thomas Edison e seu primeiro fonógrafo. Por volta de 1877, Coleção de
Fotografias de Brady-Handy (Biblioteca do Congresso) Autor: Levin C. Handy.
16
Teoria do Remix
Os três estágios cronológicos da mecânica
Reprodução
Com base no material levantado acima, existem três etapas de Mecânica

Reprodução (Figura 1.3): a primeira consiste na fotografia inicial, iniciada por volta de 1830
(estendida em filme), e na gravação de som com a
fonógrafo nas décadas de 1870 e 1890; nesta fase, é o próprio mundo que está
gravado—representado com imagens e sons. O ato de amostrar como
conhecido hoje não era relevante nesta fase; em vez disso, a gravação foi o
palavra mais frequentemente ligada a formas primitivas de reprodução mecânica. Uma vez
gravação mecânica tornou-se convencional e paradigmas desenvolvidos,
e o mais importante, material suficiente foi registrado e arquivado, o
segundo estágio da reprodução mecânica é encontrado a partir da década de 1920
em colagens de fotos e fotomontagens, que se baseavam principalmente no corte e
colando. Este é o primeiro estágio da reciclagem – uma forma inicial de metamídia
amostragem anterior como comumente entendida em novas mídias. O comentário social
dependente da reciclagem de mídia reproduzida mecanicamente torna-se viável neste
segundo estágio, que primeiro se manifestou mais visivelmente na fotomontagem, mas se
tornou difundido na amostragem musical durante o
1970, uma vez que as máquinas de amostragem se tornaram prontamente disponíveis. Na
música, o corte deu lugar à cópia. Durante os anos 70, a amostragem de música se inclinou para
deixando a composição musical original intacta; e com o equipamento certo, as amostras de
música podem soar tão bem quanto a fonte original.
O estágio final da amostragem é encontrado em novas mídias começando no
década de 1980 - que também me refiro como a segunda fase da reciclagem. Este estágio
privilegia o material pré-existente sobre o mundo real. A tendência de olhar
para material já gravado predominante em remixes de música antiga, que se tornou a prática
básica na música hip-hop, agora é uma tendência compartilhada comumente encontrada em
novas mídias quando as pessoas optam por procurar informações em
bancos de dados - seja texto, imagem ou vídeo. Neste caso, ambos os
os estágios anteriores são combinados em um meta-nível, dando ao usuário a opção de
recortar ou copiar com base na estética, em vez das limitações da mídia.
Isso não quer dizer que as novas mídias não tenham limitações, mas sim que
a maioria das pessoas adeptas de tecnologias emergentes poderia se concentrar com maior
facilidade em desenvolver suas ideias com formas eficientes de gravação e amostragem que
simulam (em um grau verossímil) mídias previamente existentes.
17
Eduardo Navas
Figura 1.3
Examinemos cada um desses três estágios com mais detalhes. Para começar,
a fotografia em sua fase inicial mostra, no sentido estrito da definição, a captura
de um momento no tempo que pode ser reproduzido como uma impressão,
assumindo que o negativo está bem cuidado, o que é mais evidente em um dos
as primeiras imagens registradas por Joseph Nicéphore Niépce, View from the Window
18
Teoria do Remix
em Le Gras, por volta de 1826, (Figura 1.1) uma heliografia que levou várias horas
alcançar.11 A captura do tempo seria impulsionada pela linguagem cinematográfica por
criando uma série de imagens que, quando reproduzidas em sequência, davam uma sensação de
lapso de tempo real. Durante o segundo estágio da representação mecânica,
cortar imagens para criar outras imagens foi explorado como um legítimo
estética. Um excelente exemplo desta fase é o trabalho de Hannah Höch, que
amostrados cortando diretamente de revistas e outras publicações. John
Heartfield é outro artista que sampleou cortando para depois criar gráficos fotográficos (mais
conhecidos como fotomontagens) para serem publicados em revistas.
Embora Höch possa ter uma relação mais próxima com a noção de amostragem por
pegando peças reais de um todo maior, Heartfield e seus contemporâneos oferecem um
momento de transição; eles estabelecem o terreno para o tipo de reciclagem encontrado na
nova mídia que privilegia a cópia em vez do corte. Heartfield
explorou a cópia ou sampleamento conforme definido pela primeira etapa encontrada na
fotografia quando produziu composições recortadas e coladas para serem fotografadas para
depois encontrar sua forma final na revista impressa AIZ, como crítica à política de Adolf Hitler.12
O que é crucial em Heartfield e sua
contemporâneos que praticam a fotomontagem é que desenvolveu trabalhos especificamente
para reprodução; eles exploraram a linguagem visual que
tornaram-se fundamentais durante o início dos anos 90 para o aplicativo de software
Photoshop, onde recortar/copiar e colar é essencial para desenvolver novas imagens básicas de
mídia. Este é o modo padrão de reprodução fotográfica para
pessoas que têm acesso à tecnologia de computador em nível profissional ou amador. O
Photoshop, então, marca o terceiro estágio da reprodução mecânica, que também chamo de
estágio das novas mídias, e o segundo estágio
de reciclagem. Essa fase foi marcada na música uma década antes, quando os DJs
produtores que se tornaram no final dos anos 1970 e início dos anos 80 foram capazes de pegar bits
de músicas diferentes com máquinas de amostragem para criar suas próprias composições.
Essa tendência agora faz parte da cultura do remix.
Agora que os três estágios da reprodução mecânica foram definidos
e contextualizado teoricamente, é hora de olhar como essas etapas são
historicamente ligado a mais quatro estágios que apoiam especificamente o desenvolvimento do
Remix no pós-modernismo e nosso estado atual de novas mídias
Produção.
11
Mary Warner Marien, “A invenção das fotografias”, História da fotografia: uma
História (Nova York: Prentice Hall, 2006), 9.
12
David Evans, “From Idea to Page: The Making of Heartfield's Photomontages,” John Heart field: AIZ (Nova
York: Kent Gallery, Inc, 1992), 20-29.
19
Eduardo Navas
As quatro etapas do remix
Os quatro estágios do Remix se sobrepõem ao segundo e ao terceiro estágio da

reprodução mecânica (Figura 1.4). Como observado, o terceiro estágio da
reprodução mecânica começa na cultura visual quando o Photoshop foi introduzido;
no entanto, como também observado, essa mudança aconteceu na música alguns
anos antes, durante a década de 1980, com a introdução de máquinas de
amostragem usadas para experimentar diferentes formas de remix. Enquanto
isso acontecia, o computador foi apresentado ao grande público durante os
primeiros anos da década de 1980. O computador pessoal 5150 da IBM foi lançado
oficialmente em 1980. E o Lisa da Apple foi lançado em 1983.13 Dessa forma, a
estética de constantemente pegar pedaços de conteúdo começa a ser
compartilhada pela mídia e não se limita à música. Aqui encontramos um paralelo
na estética do sampleamento, que se combinaria no final dos anos 90 no Remix.
No entanto, é o conceito de remixagem na música, como veremos, que se tornou
apropriado para encapsular a tendência de reciclar material em todas as mídias.
A primeira fase do Remix ocorreu na Jamaica com a ascensão do dub, durante
o final dos anos 1960 e 1970; isto é, no final do segundo estágio da reprodução
mecânica. A segunda fase do Remix ocorreu durante as décadas de 1970 e 1980,
quando os princípios de remixagem foram definidos na cidade de Nova York.
A terceira fase ocorre, em meados dos anos 80 e 90, quando o Remix se torna
um estilo e, portanto, mercantilizado como uma forma popular usada para aumentar
as vendas de música nos Estados Unidos, momento em que uma nova geração
de produtores musicais tornou-se ativo na Inglaterra, bem como em outras partes
da Europa e do mundo. Este é também o momento em que o computador se torna
mais popular e a estética das novas mídias é implementada com a introdução do
Photoshop. Enquanto os Estados Unidos começaram a vender música claramente
informada pela estética do remix como mercadorias convencionais, as pessoas na
Europa desenvolveram uma subcultura baseada nos princípios do Remix definidos
durante os anos 1970 e início dos anos 80. Os estilos norte-americanos de Detroit
Techno, Chicago House, New York Garage, junto com a ascensão do hip-hop
mainstream, tornaram-se os pontos de referência para as subculturas
desenvolverem seu próprio material. O resultado foram gêneros musicais como
trip-hop, down tempo, breakbeat e jungle, que foram aperfeiçoados em toda a
Europa, mas mais claramente definidos na Inglaterra.
13
Paul Freiberger & Michael Swaine, Fire in the Valley (Nova York: McGraw Hill, 2000), 329 –
354.
20
Teoria do Remix
Figura 1.4
21
Eduardo Navas
A quarta etapa do Remix ocorre quando o ato de remixar se torna um conceito apropriado para coisas nem sempre
consideradas “remixes”. O remix torna-se uma estética para validar atividades baseadas na apropriação. Essa fase
ocorre no final dos anos 90 e se torna mais pronunciada com o conceito de cultura do remix, conforme definido por
Lawrence Lessig. O popular recurso da comunidade on-line ccMixter é talvez o exemplo mais óbvio de como os
princípios de remixagem, explorados nos estágios anteriores, informam a colaboração on-line.14 O ccMixter incentiva
seus membros a compartilhar faixas de música e remixá-las, desde que os participantes respeitem as licenças de
direitos autorais que foram adotados pelos produtores da faixa original. Mas os exemplos menos óbvios cairiam nos
diversos usos das licenças Creative Commons, que são projetadas para cobrir todas as formas de produção de
propriedade intelectual, incluindo imagem, música e texto.15 Aqui, o Remix está em vigor e estamos vivendo
atualmente pela quarta fase.
Analytics: da fotografia à cultura do remix
Os três estágios da reprodução mecânica e os quatro estágios do Remix tornam-se evidentes

no uso de termos-chave impressos entre os anos 1800 e 2000. As visualizações a seguir
demonstram o aumento da amostragem em direção ao Remix, conforme discutido ao longo
deste capítulo. Observe que as consultas são limitadas a livros em inglês.
A compreensão cultural da fotografia e do cinema em

Imprimir
Os gráficos a seguir demonstram como as palavras “fotografia” e “filme” eram populares em

publicações impressas entre 1800 e 2008.
14
ccMixter, http://ccmixter.org/
15Creative Commons, http://creativecommons.org/
22
Teoria do Remix
Figura 1.5 O uso do termo “fotografia” aumenta dramaticamente a partir da década de 1840.16 Isso ocorreu
logo após as inovações de Louis Daguerre. Isso corresponde ao primeiro estágio da reprodução mecânica.
Figura 1.6 O termo “filme” apareceu impresso antes da década de 1840.17 Isso, no entanto, foi provavelmente
em relação a outras denotações do termo. O uso do termo aumenta por volta de 1860. Esse
está de acordo com as inovações de Thomas Edison e seus contemporâneos. O uso da fotografia e do filme
impresso corresponde ao primeiro estágio da reprodução mecânica.
A Compreensão Cultural de Gravação e Amostragem

na impressão
Os gráficos a seguir demonstram como as palavras “gravação” e “amostragem” eram populares em publicações
impressas entre 1800 e 2008.
Figura 1.7 O uso do termo “gravação” aumenta da esquerda para a direita, avançando para a
contemporaneidade.18
16
Google nGram: http://books.google.com/ngrams/graph?content=photography&year_start=
1800&year_end=2008&corpus=0&smoothing=3 17
Google nGram: http://books.google.com/ngrams/graph?content=film&year_start=
1800&year_end=2008&corpus=0&smoothing=3
18
Google nGram: http://books.google.com/ngrams/graph?content=recording&year_start=
23
Eduardo Navas
Figura 1.8 O uso do termo “amostragem” é basicamente inexistente na imprensa até o início
da década de 1880. Isso corresponde à relação do conceito de amostragem com o
arquivamento de material reproduzido mecanicamente a partir do qual amostrar a fim de criar
colagens e fotomontagens durante a segunda fase da reprodução mecânica.19
A compreensão cultural da colagem e do fotomon

marcar na impressão
Os gráficos a seguir demonstram como as palavras “collage” e “photomontage” foram

popular em publicações impressas entre 1800 e 2008.
Figura 1.9 O uso do termo colagem não aumentou até por volta da década de 1920. Isso
corresponde ao segundo estágio da reprodução mecânica.20
19
Google nGram: http://books.google.com/ngrams/graph?content=sampling&year_start=
20
Google nGram, http://books.google.com/ngrams/graph?content=collage&year_start=1800
&year_end=2008&corpus=0&smoothing=3
24
Teoria do Remix
Figura 1.10 O termo “fotomontagem” não foi impresso até a década de 1930.21 A busca por
“fotomontagem” resulta em um padrão ligeiramente diferente, que ainda corresponde ao surgimento
do conceito de fotomontagem na cultura durante a década de 1930. Procurei duas palavras, em vez
de uma, porque seria assim que o conceito foi inicialmente impresso.
A popularidade da fotomontagem impressa corresponde ao segundo estágio da reprodução mecânica.
A Compreensão Cultural da Gravação de Música e Mu

sic Amostragem na impressão
Os gráficos a seguir demonstram como as palavras “gravação de música” e “amostragem de música”

eram populares em publicações impressas entre 1800 e 2008.
Figura 1.11 O termo “gravação de música” não aumentou em uso popular até a década de 1930, e
teve um grande aumento no final dos anos 40 e novamente nos anos 80.22 Isso corresponde ao
segundo e terceiro estágio de reprodução mecânica, e a primeira fase do Remix.
21
Google nGram, http://books.google.com/ngrams/graph?content=photo+montage&year_start=
22
Google nGram: http://books.google.com/ngrams/graph?content=music+recording&
year_start=1800&year_end=2008&corpus=0&smoothing=3
25
Eduardo Navas
Figura 1.12 A amostragem de música, embora tivesse uma relevância aparente no início dos anos
1900, não é consistentemente popular até o início dos anos 1980.23 Isso corresponde ao surgimento
da remixagem na música no primeiro e segundo estágios do Remix, eventualmente levando aderindo
ao conceito de cultura do remix.
A compreensão cultural do remix e da cultura do remix

na impressão
Os gráficos a seguir demonstram como as palavras “remix” e “remix culture” eram populares em
publicações impressas entre 1800 e 2008.
Figura 1.13 Este gráfico demonstra que o termo “remix” estava em uso durante o século XIX; no
entanto, torna-se evidente que a popularidade do termo aumentou exponencialmente durante a década
de 1980, que também é a época em que os remixes de danceteria e hip-hop se tornaram populares.24
Isso corresponde ao primeiro e ao segundo estágios do Remix.
23
Google nGram: http://books.google.com/ngrams/graph?content=music+sampling&year_start=
24
Google nGram: http://books.google.com/ngrams/graph?content=remix&year_start=
26
Teoria do Remix
Figura 1.14 O termo “cultura do remix” não era impresso antes da década de 1990, quando começou a
ser usado para promover mudanças na lei de direitos autorais por Lawrence Lessig e seus contemporâneos.25
Isso corresponde ao terceiro e quarto estágios do Remix.
A ideologia regressiva do remix
Uma avaliação teórica da quarta etapa do Remix é necessária para entender melhor o
desenvolvimento do Remix. A noção de tempo que foi explorada na amostragem musical
durante a década de 1970 proliferou por toda parte.
cultura pós-moderna durante os anos 80. Nos anos 90 - e certamente no início
Anos 2000 - a noção de amostragem tornou-se o intrincado e inegável padrão
forma de consumo disponível para ouvintes médios que normalmente
não ser considerados produtores de conteúdo; usuários que, de tempos em tempos, podem
querem “brincar de DJ” selecionando músicas em seus ipods, ou “remixers” reblogando
sobre assuntos de interesse. Inevitavelmente, devido ao estado de especialização que
torna possível o modernismo e o pós-modernismo, o acesso a
amostragem e capacidade de remixar (de apropriar-se de material que carrega
valor cultural e tende a se referenciar) cai no perigo de subverter a história; e as gerações
mais jovens que podem não saber onde está o
amostra veio pode tratar o material remixado como original. Esta é a chave para
amostragem na mídia em geral, e esse era o grande medo dos teóricos críticos
Theodor Adorno quando ele discute o ouvinte regressivo na cultura de massa – o indivíduo
que a indústria manteria de bom grado em um juvenil.
estágio e pode dizer o que consumir.26
Um exemplo dessa ocorrência é a música hip-hop “Rappers Delight”
pelo Sugarhill Gang, que durante o início dos anos 80 foi um sucesso popular, montando
nas caudas da subcultura hip-hop. Os primeiros artistas do eletrofunk, como
Grandmaster Flash descartou a música como uma cooptação da indústria cultural.
25
Google nGram: http://books.google.com/ngrams/graph?content=remix+culture&year_start=
26
Theodore Adorno, The Culture Industry (Londres, Nova York: Routtledge, 1991), 50-52
27
Eduardo Navas
experimente os desenvolvimentos prósperos no Bronx.27 Algumas pessoas pensaram

nela como a primeira música de rap, mas não foi; e além disso, uma amostra de
uma música intitulada “Good Times” de Chic. Os produtores não reconheceram a
amostra. Aqui observamos como a citação histórica é, por padrão, subvertida no Remix.
Esperava-se que as pessoas reconhecessem o loop da linha de base “Good Times”
enquanto os MCs batiam no topo. Dar crédito e também royalties a artistas musicais
cujas amostras foram usadas se tornaria uma questão importante na lei de direitos
autorais nos anos 80.28 Como pode ser notado com “Rappers Delight”, Remix,
mesmo quando usado de forma regressiva, com um curto período de história, ainda
exige que as pessoas reconheçam algum traço da história. Assim, o poder da
amostragem é sempre baseado em um desvio, que pode ser apresentado, como um
estado de desejo reprimido que é completamente mediado, não apresentando solução
a não ser apontar para si mesmo.29 Parte do interesse pela amostragem dentro da
cultura a indústria, então, está pegando um pedaço de música que o ouvinte
reconhecerá, que por sua vez provavelmente ficará animado quando reconhecer a
amostra. Neste ponto, a amostragem se manifesta como loops que podem potencialmente continuar pa
Começa a expor a estética básica dos loops como veículos de ideologia na cultura de
consumo. A repetição, conforme definida pelo economista político Jacques Attali,
subverte a representação, tornando o registro a forma primária de experiência na vida
cotidiana; torna-se parte da realidade nesse momento.30 E com essa forma de
repetição mecânica, com loops, o tempo dá lugar ao espaço, porque na modularidade
o tempo não é marcado linearmente, mas circularmente, em prol do consumo e da
regressão. Pode-se voltar a uma gravação favorita para experimentá-la repetidamente,
tornando-a assim o principal ponto de referência na compreensão do mundo.
Esta é também a potência da fotografia definida por Roland Barthes.

Para ele, o punctum é uma forma estática de repetição; ele captura, congela um
momento no tempo que o espectador pode reproduzir repetidamente em sua mente,
semelhante a uma gravação de música. Para Barthes, o punctum é uma experiência
sublime com a qual o espectador tenta chegar a um acordo negociando espaço e
tempo. Barthes argumentou que um reconhecimento da morte inevitável de uma
pessoa é pronunciado:
Esse punctum, mais ou menos borrado sob a abundância e a disparidade das fotografias
contemporâneas, é claramente legível nas fotografias históricas: há sempre uma
27 Ulf Poschardt, DJ Culture (Londres: Quartet Books, 1998), 193-194.

28
Bill Brewster e Frank Broughton, Last Night a DJ save my Life (Nova York: Grover Press, 2000), 244-246.
29
Esta é uma observação feita sobre a cultura pós-moderna por Fredic Jameson. Ver Fredric Jameson,
Postmodernism or, The Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991), 51-54. Além
disso, veja minha análise de seu trabalho no capítulo três, 86-88.
30 Attali, 7-22, ver introdução para citação completa, 5.
28
Teoria do Remix
derrota do Tempo neles: isso está morto e vai morrer. […] No limite, não preciso representar um corpo
para que eu experimente essa vertigem do tempo derrotado.31
Para Barthes, a capacidade da fotografia de congelar um momento no tempo não era

apenas um pronunciamento de morte no futuro, mas também a captura da morte dentro
da própria imagem. É por causa do sentido de “corte” que foi entendido quando as
pessoas viram uma reprodução aparentemente precisa da realidade que o punctum
estava em jogo. Parecia que uma “amostra” da vida real havia sido roubada. A fotografia
registra o tempo, tornando-o um fragmento que atravessa o espaço: um registro
material da mortalidade de uma pessoa.
Esse elemento perturbador da fotografia, que é crucial como uma forma inicial de
registro, culminou no poder do filme – no qual o punctum observado por Barthes é
estendido abertamente pronunciando o espaço ao longo do tempo.
Figura 1.15 Vista de Nova York, New York Casino, Las Vegas, verão de 2008
Durante a primeira década do século XXI, imagens estáticas e em movimento,

informadas pela linguagem fotográfica e cinematográfica, são usadas para anunciar
todos os tipos de marcas comerciais. As imagens são exibidas em outdoors encontrados
em toda a cidade de Nova York e Los Angeles, Las Vegas e Tóquio, para citar apenas alguns
31
Roland Barthes, Camera Lucida Trans. Richard Howard, (Nova York: Hill e Wang, 1981), 96.
29
Eduardo Navas
grandes centros internacionais. Em Las Vegas, como exemplo concreto, a imagem

e o som são estrategicamente repetidos incessantemente para criar um loop espetacular
sem costura. Nesta cidade sem relógios em lugar nenhum, o tempo é suspenso - noite e
dia se tornam um loop atemporal, encorajando as pessoas a
fiquem acordados o máximo possível e passem todo o tempo nas mesas de jogo.
Exposições e coleções de arte kitsch são promovidas como apenas mais uma
grande espetáculo na faixa; apresentações noturnas de bandas cover do The
Beatles, juntamente com imitadores de Elvis Presley, são naturalmente justapostos
com artistas reais, incluindo Cher, Prince e Wayne Newton - como se
eles pertencem ao mesmo período de tempo. Em Las Vegas, o tempo pára no
nome do espetáculo. Com a eficiência na produção e simulação
que a reprodução mecânica alcançou, o conceito de tempo, e com ele,
história, dão lugar ao privilégio do espaço – simulacrum no espaço. Assim, Las
Vegas é especializada em apresentar um simulacro cada vez maior do mundo.
Já não é preciso ir a Paris para conhecer a Torre Eiffel, mas para
Las Vegas para vivenciar o puro mito da cultura parisiense. O que Las Ve gas oferece é
uma cultura em que a cópia é reverenciada por ser falsa. E essa
a falsidade atinge a autenticidade a partir do ato honesto de tentar ser uma paródia e uma
referência admirável ao original. Vegas é o experimento final em apropriação – onde a
distância crítica está ausente, onde o tempo é
descartado e o espaço é apresentado como algo modular, que pode ser replicado como
simulacro propriamente dito, um estágio interminável de faz de conta.32 O
punctum é levado ao seu limite.
A ideologia que torna Las Vegas poderosa tem uma relação recíproca com a nova
tecnologia de mídia: uma vez que o banco de dados do computador entrou na realidade
cotidiana, a representação linear deu lugar à representação modular.
Isso consiste em privilegiar o paradigma sobre o sintagma; o que significa que é
não a história, mas as partes da história que são enfatizadas como formas de
interesse. A lógica do banco de dados consiste em tornar o acesso à informação o objetivo
produção cultural,33 e a narrativa é subvertida pelo impulso de
acesso à informação que não precisa ter começo, meio ou fim para ser de
interesse para o usuário.
A amostragem de música foi um período de transição para privilegiar o fragmento
sobre o todo; e não é por acaso que o sampleamento na música tornou-se
popular durante o período pós-moderno. Os fragmentos tornaram-se objeto de
tensão cultural. Embora tenha sido o meio da fotografia que veio a definir nossa relação
com o mundo por meio de representações registradas (amostradas), essa tendência daria
sua primeira grande mudança em direção ao que é conhecido.
32
Meu conceito de simulacro é informado pela teoria de Jean Baudrillard sobre simulacros. Ver,
Jean Baudrillard, “A Precessão dos Simulacros,” Simulacros e Simulação (Ann Arbor:
University of Michigan Press, 2007), 1-43.
33
Manovich, 218-221.
30
Teoria do Remix
hoje como modularidade não na cultura visual, mas na cultura musical, nas explorações de
compositores, como Stockhausen, que com loops de fita esteticamente
aludiu ao que o computador realmente faz hoje. Os loops de fita são executados repetidamente
até serem desligados ou se desfazerem devido ao desgaste; de forma similar,
os computadores verificam-se em loops em frações de segundos para decidir
o que fazer em todos os momentos.34 Looping, ou repetição modular é o que define
cultura midiática e Remix como forma de discurso; nesse sentido, Las Vegas
é apenas um exemplo de como essa compreensão da repetição é aceita por
o consumidor médio em forma de espetáculo: as imagens se repetem sem começo nem fim.
Looping na cultura em geral funciona de forma semelhante ao
punctum na fotografia como percebeu Barthes: o loop repete um momento
no tempo, assim como uma fotografia apresenta um momento no tempo. Repetição, o
estabilidade e negação da passagem do tempo para a morte, encontra-se em
cultura de consumo, não como um reconhecimento consciente da história, mas como fragmentos
supérfluos e indiferentes de eventos aparentemente desconexos.
Assim, os princípios de apropriação privilegiados na cultura visual em
grande durante a primeira década do século XXI começou no início
fotografia e mídia impressa, passando a samplear na música, encontrando
seu caminho de volta à cultura quando o computador se tornou um item comum na
casas das pessoas. E hoje, os princípios do Remix em novas mídias obscurecem a linha
entre a alta e a baixa cultura (o potencial que a fotografia inicialmente oferecia), permitindo que
pessoas comuns e a elite produzissem trabalhos com a mesma
mesmas ferramentas. A escolha e a intenção, então, tornam-se os elementos de definição
cruciais na nova mídia; as ferramentas digitais podem ser usadas para dar suporte a todos os
tipos de agencia das — que se situam entre o comércio e a cultura.
34
Rob Young, “Pioneiros. Roll Tape: Pioneer Spirits in Musique Concrete,” Modulations, ed.
Peter Shapiro (Nova York: Caipirinha Productions e DAP, 2000), 8 – 20.
31
Capítulo Dois: Remix[ing] Música

Imagem: Lado B no toca-discos, San Diego, CA, verão de 2007

Teoria do Remix
Uma noite em Kadan, San Diego, CA
Numa quarta-feira à noite, durante o verão de 2007, recebi um casal de amigos

da costa leste, que estava em San Diego para participar do Siggraph.1 Fomos
a um bar chamado Kadan, no bairro de North Park.
Amigos locais acharam que seria um bom lugar para se encontrar à noite porque
era noite de drum 'n' bass.2
Era um bar como tantos outros da região: o bartender na frente, e algumas
cadeiras e mesas com espaço suficiente para bandas se apresentarem ao fundo.
Kadan já estava bastante ocupado quando chegamos. Ao entrar, ouvi um pouco
de selva primitiva sendo misturada nos decks. Pensei em como o drum 'n' bass
havia chegado a um momento em que todos aqueles estilos que haviam sido
guardados por seus respectivos inovadores agora podiam ser justapostos sem
problemas, seja nos próprios toca-discos ou no estúdio.3
Não reconheci nenhuma música tocada durante os primeiros minutos, o que
foi bom porque não acompanhei os últimos lançamentos de drum 'n' bass no
último ano. Meus amigos e eu nos acomodamos na frente do bar com algumas
cervejas e começamos a conversar. De vez em quando ouvíamos rappers
cortando o ritmo, perfeitamente sincronizados; então, notei que alguns dos
mesmos freestylers vinham em cima de batidas diferentes. Quando tocou uma
música no estilo da gravadora V Recordings,4 resolvi me aproximar.
Eu finalmente entendi o que havia de diferente no som. O DJ tocava drum 'n'
bass instrumental enquanto três MCs improvisavam ao vivo. Foram tão precisos
que pensei que estava tudo pré-gravado e que era o DJ quem tocava as músicas
com os vocais em cima; mas este não foi o caso. Eu pensei: “Esse tipo de
energia… pode ter sido assim nos primeiros dias, de alguma forma, em Kingston
e mais tarde no Bronx - talvez até em Londres e Bristol: seletores/DJs girando e
MCs/rappers apenas rimando .” Foi um momento anacrônico em que
experimentei as raízes do hip-hop como movimento mundial: onde estava, onde
estava naquele momento – mas não estava necessariamente claro para onde
estava indo. E isso foi emocionante para mim. Manteve a tradição viva remixando-
a; cada im-
1
A Siggraph é uma grande convenção que apresenta algumas das tecnologias mais recentes em campos emergentes.
O evento acontece todos os anos nos Estados Unidos. Veja o site: http://www.siggraph.org/ No momento em
2
que este livro foi escrito, Kadan ainda realiza a noite de Drum 'n' Bass, todas as quartas-feiras. Veja: http://
www.kadanclub.com/.
3
Para uma breve história sobre o desenvolvimento do drum 'n' bass, veja, Javier Blánquez, “Progresión lógica: jungle,
drum 'n' bass y 2step,” em Loops: Una historia de la música eletrônica, ed .
Javier Blánquez e Omar Morera (Barcelona: Revervoir Books, 2002), 417.
4
V Recordings é uma das gravadoras mais populares de Drum 'n' Bass. Foi fundada por Roni
Tamanho. Consulte o site para obter mais informações: http://www.vrecordings.com.
35
Eduardo Navas
rima improvisada, cada disco misturado com outro mostrava uma consciência
de história.
Na tradição do freestyle, as vozes exigiam que o público
ouça porque os MCs/rappers tinham uma história para contar. Os contos em si
eram como muitas histórias de MCs e rappers: os performers falavam sobre
suas tripulações e de onde vêm; a quem ouvem e respeitam;
e quanta credibilidade de rua eles ganharam. O que importava aqui em
o fim era a forma de entrega e a energia produzida pela performance ao vivo. Os MCs/
rappers estavam fazendo freestyle em um local Rastafari
estilo. As rimas se inclinavam para o som inicial do reggae, mas em um
velocidade frenética e locomotiva contemporânea do drum 'n' bass—sincopado
e em staccato perfeito, com extrema coesão entre batida e rima.
Nesse ponto, pensei nas músicas de drum 'n' bass que ouvia no Ka dan como
equivalentes às primeiras placas de dub, cavalgando o limiar de versões e
instrumentais. Dub estava presente naquela noite em forma remixada.
Dub, lados B e seus [re] versões no limiar de

Remix
A anedota acima aponta para um momento em que o Remix se manifestou no

o limiar da cultura. Um momento que poderia ser facilmente descartado como uma
outra noite no clube, mas que, após uma reflexão mais aprofundada, expõe a
instabilidade de significado. Mais importante ainda, traz à tona o impulso alegórico do
qual o Remix depende. Em seu ensaio “A alegoria
Impulse: Towards a Theory of Postmodernism,” Craig Owens argumenta que
a alegoria é fundamental para a obra de arte durante o período pós-moderno. Um
de seus principais exemplos é Laurie Anderson, que em performances, como
“Americans on the Move” apresenta material que puxa a leitura do espectador em duas
direções opostas simultaneamente. Owens considera um determinado
momento do show de Anderson em que a imagem de um homem com sua
mão levantada e uma mulher parada passivamente ao lado dele, que foi originalmente
projetado pela NASA para ser enviado ao espaço para saudar outros seres inteligentes
seres, pode ser lido como um gesto de amizade - pode significar dois
coisas: olá ou adeus.5 Essa tensão dupla é uma alegoria para Owens, significando
que duas leituras estão ativas ao mesmo tempo. Isso não é tão diferente da música
mashups, que consistem em duas ou mais músicas justapostas, permitindo que o
ouvinte reconheça a mixagem como uma única composição ou uma combinação de
várias fontes simultaneamente.6 Da mesma forma que o trabalho de Anderson, o tambor
5
Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism”, em Art After
Modernismo, ed. Brian Wallis e Marcia Tucker (Nova York: Godine, 1998), 217-221.
6 Veja o capítulo três deste livro.
36
Teoria do Remix
'n' bass freestylers viriam em cima de uma faixa instrumental para contar sua
história. Eles puxaram e empurraram o público entre a música instrumental e a
música com letra.
Em relação a essa dualidade na música moldada pela apropriação de ferramentas
de reprodução mecânica, este capítulo demonstra como a repetição e a representação
podem funcionar tanto como ferramentas críticas quanto regressivas. Nas seções
seguintes, o dub é definido pela implementação deliberada da repetição para criar
formas mecânicas de representação que, como o objeto produzido em massa de
Benja min, podem se tornar uma ferramenta de regressão ou progressão,
dependendo da inclinação do produtor.
Este capítulo também pretende demonstrar que o dub inicial é um espaço liminar
no qual a ideologia colonial é apropriada por aqueles a quem foi inicialmente
imposta. Isso é crucial para entender porque o Remix carrega esse traço crítico de
resistência colonial. Em apoio ao meu argumento, este capítulo liga o dub às teorias
de Hommi Bhabha e Hardt & Negri. Este enquadramento apresenta o dub como o
terreno estético que sustenta a expansão do Remix para além da música.
O limiar em dublagem
O dub às vezes era chamado de lado B, o que significava que as gravações não
eram as músicas reais, mas “versões” (mais uma palavra usada para dub) das músicas.
No dub, e eventualmente na ascensão do Remix, o conceito de originalidade foi
questionado incessantemente. O mito do gênio do artista, que era comumente
popular na arte e na música, e até hoje ainda é promovido na grande mídia, foi
rebaixado na produção real de gravações feitas de composições musicais pré-
existentes na pequena ilha da Jamaica .
A história do dub, como a do hip-hop, certamente está sempre em debate para
os pesquisadores. Dependendo de quem você lê e de quais reedições de CD você
pode ouvir, algumas pessoas podem dizer que foi King Tubby quem descobriu o
dub quase por acidente no estúdio de Lee “Scratch” Perry, enquanto outros podem
dizer que foi Ruddy Redwood. que, ao observar seu engenheiro, Byron Smith, no
estúdio de Duke Reid, percebeu o potencial criativo da música com letras
subvertidas . no caso de Tubby, ele desligou as vozes na mesa de mixagem,
percebendo que os instrumentos tinham poder de expressão por conta própria.
7
A maior parte do crédito vai para King Tubby. Para uma história diferente onde o crédito é dado a Redwood,
veja o texto que acompanha a reedição do CD: The Rough Guide to Dub: Original dub master, birthplace of
modern dance music, Rough Guides/World Music Network, 2005.
Veja também Dub Massive Volume One, Fuel 2000 Records, 2000. Para uma atribuição a Tubby, veja Dick
Hebdige, “Pre-mix: version to version,” Cut 'n' Mix (Comedia: London, 1987), 83.
37
Eduardo Navas
Em ambos os contos, ocorreu a experimentação do som como abstração: ecos

e reverbs foram adicionados, enquanto a linha de baixo se tornou privilegiada.
Não é um problema para nós, neste caso, qual desses dois pioneiros primeiro
concebeu o conceito de dub, mas o que se desenvolveu como dub expõe uma
elemento musical que prospera em um limiar; o que Homi Bhabha chama de
espaço liminar onde a identidade é constantemente definida, onde um não é outro
nem o outro, onde um é ambos e nenhum, onde um terceiro espaço para ganhar
a autonomia pode começar a acontecer.8 Cito a teoria de Bhabha com o entendimento de
que ela foi questionada por alguns, incluindo Michael Hardt e
Antonio Negri por propor o que chamam de indecidibilidade; para finalmente
apenas permitindo que os sujeitos vacilem dentro de um espaço que os torna previsivelmente
marginais ao status quo, incapazes de desenvolver uma identidade real
seguindo uma filosofia dialética hegeliana. As críticas de Hardt e
Negri é que tanto as teorias pós-coloniais quanto as pós-modernas estão olhando para
O pensamento da iluminação ocidental como um fantasma do passado contra o qual lutar;
eles argumentam contra aqueles que compartilham a posição de Bhabha: “O poder evacuou o
bastião que eles estão atacando e circulou na retaguarda para se juntar a eles
no assalto em nome da diferença. Esses teóricos, portanto, encontram-se empurrando contra
uma porta aberta.”9 Em outras palavras, aquilo a que os pós-colonialistas afirmam resistir
assimilou sua retórica.
Se estamos do lado de Bhabha ou de Hardt e Negri é algo a ser considerado posteriormente
neste texto. O que devemos focar no momento é
sobre como essas posições estão em jogo na cultura, simultaneamente, e mais diretamente
como elas se ligam ao dub, assim como ao Remix. É importante desenvolver um
compreensão crítica do dub como um discurso em relação a essas
pensadores porque suas posições expõem as ansiedades que informaram
o impulso criativo por trás da cultura musical desde o surgimento do rádio. Em termos
da história recente, as teorias de Bhabha e Hardt & Negri apresentam
posições críticas particulares e possivelmente extremas que foram herdadas
a partir da década de 1990. Há muitos outros pensadores que se situam entre os
pontos de vista expressos por esses teóricos; no entanto, avaliando seus aparentemente
as posições polares atendem melhor à avaliação do Remix em termos de centro e
periferia.
8
Homi Bhaha, “The Commitment to Theory,” The Location of Culture (New York: Routledge,
1994), 34-37.
9
Michael Hardt e Antonio Negri, Empire (Cambridge, Massachusetts, Cambridge, Inglaterra:
Harvard University Press, 2000), 138.
38
Teoria do Remix
Dublado: do acetato ao digital
No dub, as ferramentas materiais, principalmente equipamentos de estúdio de som para pós-

produção, foram usadas para explorar os conceitos que viriam a ser a espinha dorsal do
Remix, ou seja, o que eu defino como os remixes estendidos, seletivos e reflexivos. 10 O dub
como conceito musical vacila entre várias definições. O próprio termo expõe o enigma sobre
o qual Bhabha e Hardt & Negri contestam as margens da cultura. Quando consideramos a
história do dub na Jamaica e em outras partes do mundo, alto e baixo, meio e centro não
existem mais com divisões claras; no entanto, eles ainda estão em jogo como forças
ideológicas na cultura popular — portanto, uma teoria da liminaridade é necessária.
Dublagens não são canções sem letras, nem “músicas sem palavras”; eles são algo
intermediário. Dub é frequentemente associado ao termo versão; também é citado em relação
aos lados B do Reggae que às vezes eram vistos como instrumentais, mas no final, embora
vacile entre esses termos, emprestando-os e informando-os, uma gravação dub passou a ser
entendida como algo próprio .
Dub recebeu esse nome do processo de fabricação de placas de teste de acetato. Os

engenheiros de gravação, antes da tecnologia digital, criaram placas de disco master
conhecidas como dublagem de teste como parte necessária do processo para masterizar uma gravação.
Essas placas basicamente foram produzidas para testar os níveis das faixas, aumentando e
diminuindo gradualmente.11 À medida que a cultura dancehall evoluiu em Kingston, essas
placas tornaram-se importantes para os seletores (o equivalente ao Disc Jockey na cultura
pop atual). E como mencionado anteriormente, foram King Tubby e Ruddy Redwood
(observando seu engenheiro Byron Smith), ou talvez ambos, que passaram a se concentrar
na manipulação real de sons, incluindo vocais como uma forma de arte própria em termos de
pós-produção. -Produção.
O que complica a relação entre dub e versões é que as gravações de dub não eram
necessariamente versões instrumentais de uma música, mas versões alternativas que teriam
alguma variação, muitas vezes enfatizando demais o baixo.
As versões em muitos aspectos foram uma das interpretações de remixes de Kingston, mas
não se encaixam completamente no conceito de remixagem como é entendido hoje. Uma
versão pode ser uma combinação de um cover, uma variação de uma música ou, às vezes,
um remix de gravações originais junto com novas faixas no topo.
Uma música pode ter centenas de versões. Por exemplo, Dick Hebdige explica que “Under
mi Sleng Teeng” de Wayne Smith por volta de outubro de 1985
10
Eu defino esses termos detalhadamente no capítulo três.
11
Consulte Dub Massive Volume One. Isso também é de conhecimento comum entre músicos investidos em
cultura de dublagem.
39
Eduardo Navas
foi estimado em cerca de 239 versões.12 Estas eram variações que incluíam
adicionar instrumentos ou ajustar níveis em faixas pré-gravadas, como
bem como o que normalmente seria chamado de capas. O conceito de versão be
torna-se difícil de definir e começa a transitar para o conceito de instrumental e
eventualmente dub, todos os quais passaram a ser incluídos no gênero de
Lados B. Aqui está uma história mítica de como Redwood tomou conhecimento da
potencial de dublagem:
De acordo com Ruddy Redwood, proprietário do Ruddy's Supreme, um dia ele estava em Duke
estúdio de Reid quando ouviu o engenheiro Byron Smith tocar uma música pelo vocal
grupo The Paragons, exceto que Smith inadvertidamente esqueceu de trazer o vocal
faixa na mixagem, para que tudo o que pudesse ser ouvido nos monitores do estúdio fosse o
faixa instrumental. […] Quando ele [Redwood] tocou o disco no dancehall,
causou sensação, e imediatamente Ruddy cortou suas próprias versões - inicialmente chamadas
'instrumentais.'[...] Ele também contratou o guitarrista Lynn Taitt para tocar em muitos deles, assim
consolidando sua exclusividade.13
Para esclarecer ainda mais o desenvolvimento do dub e complicar o enigma de

quem realmente o desenvolveu, aqui está uma citação que fornece mais
detalhes do evento descrito acima:
Quando o dub começou, não era realmente “dub”. Tubbys e eu estávamos no Duke Reid's
estúdio uma noite, e [um operador de sistema de som] chamado Ruddy [Redwood]
de Spanish Town estava cortando alguns riddims, com vocal. E o engenheiro fez um
erro e ele estava parando e Ruddy disse: "Não cara, faça-o correr!" E então
o riddim puro corre porque ele não colocou a voz. Rudy disse: “Agora pegue
outro corte com a voz. E então, ele pega o corte com voz.
[Ruddy] estava tocando no sábado seguinte e eu estava no baile. E eles jogam

essa música, eles tocam o riddim e a dança fica tão animada que eles começam a cantar o
letras sobre a parte riddim e eles têm que tocá-la por cerca de meia hora a uma hora! O
Segunda-feira de manhã, quando volto à cidade, digo: “Tubbs, rapaz, aquele pequeno erro que cometemos
feito, as pessoas adoram!” Então Tubby diz: “Tudo bem, vamos tentar.” Nós tentamos com
alguns ridículos de Slim Smith como “Aint Too Proud to Beg”. E Tubby começa com o
voz e [então] traga o riddim. Então ele toca o canto, e então ele toca o
riddim completo sem voz. Começamos a chamar a coisa de “versão”.14
Parece que Tubby pode realmente ter manipulado o som durante o

sessão crucial com Redwood, porque Bunny Lee inclui tanto Tubby
e ele mesmo no ato de dublagem junto com o engenheiro de Redwood; mas isso
é com a instabilidade da história oral que teremos que conviver por enquanto, pois
não está claro exatamente o que eles fizeram. O que é interessante é que em ambos
citações, notamos alguns elementos-chave em jogo. Primeiro, o texto menciona em
instrumentais que eram gravações do lado B de canções originais. Nós também não-
12 Hebdige, 12.
13
Consulte Texto para compilação de CD: Dub Music Rough Guide.
14
Bunny Lee citou. Veja, Michael E. Veal, Dub: Soundscapes and Shattered Songs in Jamai can Reggae
(Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2007), 52.
40
Teoria do Remix
Observe que Redwood adicionaria a seus lados B outros elementos como

guitarras para tornar as composições alternativas interessantes por conta própria
e, dessa forma, os instrumentais também eram versões, que Bunny Lee sugere
que ele e King Tubby desenvolveram após a sessão de Redwood. O dub, então,
carrega a marca dos lados B e das versões, com a diferença fundamental de
que o dub enfatiza a manipulação do som na pós-produção.
Nesse sentido, o dub tem uma relação direta com os remixes de hoje. As
composições de dublagem privilegiam as faixas pré-gravadas como ponto de
partida para a criatividade. Quando Tubby estava no estúdio ajustando
“acidentalmente” os botões da mesa de som, como conta a história proposta
por críticos como Dick Heb Dige,15 ele estava tendo um diálogo criativo com as
máquinas e as fitas. O que ele e outros como ele estavam fazendo certamente
foi informado pela prática de criar versões conforme descrito acima. Certamente
alguns argumentariam que afirmar o que era ou é um lado B, se é instrumental
ou não, uma versão ou dublagem no final pode ser um argumento mudo, porque
fica óbvio apenas na breve história delineada que esses termos estavam
intimamente entrelaçados.
Meu argumento é que o dub, como gênero musical, porém, elevou-se acima
dos demais conceitos pela possibilidade criativa que oferecia, bem como pela
eficiência prática que dava ao engenheiro de som. Esses elementos são bastante
relevantes na cultura “faça você mesmo” (DIY) hoje. O ímpeto criativo por trás
do dub deu certo e foi assimilado no que é conhecido como cultura do remix por
dois motivos: um, permite que o indivíduo prospere sozinho em seu estúdio com
equipamentos adequados, para depois disseminar rapidamente a produção na
comunidade; e muitas vezes permite que outros criem mais versões. O dub foi a
primeira atividade na música eletrônica e na cultura do remix a aproveitar ao
máximo a entrada individual em grande parte dependente de tecnologias de pós-
produção, ao mesmo tempo em que a tornou eficientemente disponível para
outros desenvolvimentos e entradas, quando o tempo fosse apropriado. 16
Financiamento concedido era necessário, então esse poder era mantido pelos
poucos produtores
privilegiados de Kingston.17 Para elaborar melhor, o engenheiro não precisava
de ninguém, apenas das faixas gravadas. Ninguém mais, como um artista que
normalmente gostaria de ter refilmagens, tinha que estar por perto. Foi apenas a
criatividade do engenheiro que estava em jogo principalmente no dub. E se
alguém entrasse para gravar em um momento posterior, essa pessoa tinha que
ouvir o produtor da faixa e corresponder às expectativas do que já estava gravado. Isso ainda rea
15 Hebdige, 83. 16
Embora alguns críticos possam argumentar que John Cage e Stockhausen, Yoko Ono e seus contemporâneos
tocavam com materiais pré-gravados como loops de fita, suas composições não estavam sujeitas à revisão
constante por outros, o que é vital para versões e gravações de dublagem.
17 Vitela, 46.
41
Eduardo Navas
a dependência do performer em relação à máquina: a ruptura com a qual os músicos

vinham lidando desde a concepção do fonógrafo.18 Esse é um sintoma da repetição. Um
elemento fundamental que se tornaria mais evidente com o crescimento da cultura dub é
a redução do custo de produção de sua própria música, que hoje está disponível para
qualquer pessoa com um computador e uma conexão com a Internet. A acessibilidade,
então, permitiu que o dub se tornasse uma influência em quase todas as facetas da
música eletrônica. Atualmente, qualquer pessoa pode se envolver com alguma forma de
produção criativa, seja música ou manipulação visual com ferramentas frequentemente
desenvolvidas em comunidades de código aberto.
O dub marcou um momento em que o produtor e/ou engenheiro musical se tornou
abertamente não apenas um músico, mas um artista conceitual focado na seletividade.
Este é o legado de Lee “Scratch” Perry, que ocupou muitos cargos, incluindo servente,
promotor, engenheiro, produtor e performer.19 O Dub criou um espaço onde pessoas que
gostavam de tocar ao vivo com a mesa de som podiam imaginar fazê-lo na frente de um
multidão, assim como fariam sozinhos no estúdio. Esse é o conceito por trás de algumas
apresentações de grupos musicais como os Chemical Brothers, conhecidos por se
apresentarem com seus equipamentos de estúdio no palco. Durante os shows, o público
é apresentado a uma grande mesa de som de estúdio e todo o equipamento que
normalmente seria encontrado em um estúdio de gravação profissional.20 Todos esses
elementos são simplificações da experimentação do dub com os princípios do Remix.
Subversão e o Limiar
Com base no que foi observado, pode-se argumentar que uma gravação dub não é
instrumental nem uma versão - mas ambos e nenhum ao mesmo tempo. Ele vacila, brinca
e questiona sua definição, bem como as de versão e instrumental (ver figuras 2.1 –2.4). O
Dub explorou elementos posteriormente encontrados no ato de seletividade no Remix,
conforme se desenvolveu na cidade de Nova York. Tendo como base o conceito de
seleção, o dub se diferencia do conceito de instrumental, pois ao contrário de um
instrumental, uma composição de dub terá traços de vocais, muitas vezes meia frase que
se perde em um reverb que ressoa por vários compassos. As composições de dublagem
não permitem que o ouvinte se perca na abstração completa. No entanto, o traço do
alegórico em termos
18 Estas observações são baseadas em minha própria experiência como DJ e percussionista, além de
ter passado algum tempo em estúdios ocasionalmente, vivenciando o processo de gravação. Para
uma reavaliação histórica dessa influência, ver Hebdige, 83-89.
19
Erik Davis, “Dub, Scratch, and the Black Star: Lee Perry on the Mix,” techgnosis.com, http://
www.techgnosis.com/dub.html, 1997.
20
Eu experimentei isso quando assisti ao show dos Chemical Brothers no Hollywood Palla dium, Los
Angeles, Califórnia, na sexta-feira, 9 de julho de 1999.
42
Teoria do Remix
de representação ainda está dentro das gravações. A música dub over enfatiza o baixo,
e traz para frente todos os outros instrumentos, liberando a bateria para experimentação
(algo que se tornaria o foco na ciência do ritmo, particularmente drum 'n' bass), e então
transforma os vocais em riffs que entram e para fora, semelhante a trompas em canções
reais. Os riffs complementam a exploração dos elementos mais abstratos da composição.
Uma composição dub encontra-se entre a abstração completa, que foi encontrada
na instrumentação pura e as narrativas mais concretas encontradas nas letras;
deliberadamente subverte a fala; apresenta-o abafado, apontando, assim,
paradoxalmente, para o poder da palavra falada como forma de representação. O dub
nega a fala, tornando-a inesperadamente muito mais poderosa ao mostrar seu papel
limitado dentro de uma composição quase instrumental. O dub privilegia a linha de baixo
e os riffs de guitarra, mas sem as letras entrando e saindo de maneira semelhante a
uma seção de metais, a música simplesmente desmoronaria; a pessoa comum estaria
propensa a ficar entediada.21 O dub torna-se um simulacro, uma caverna, onde se vê
as sombras da história de antemão, mas sempre indefinidas. Sente-se a narrativa, mas
esta nunca aparece completamente. Conhecendo a melodia original, pode-se projetar a
letra, e ter uma experiência alegórica que apresenta uma dupla leitura possível: quase
uma canção com letra, quase uma canção sem. Pode-se tentar descobrir o que a letra
pode dizer; mas, mesmo assim, sabe-se que algo é subvertido - o dub é definido por
uma tensão alegórica, que compartilha com a arte de apropriação durante os anos 80
e seus predecessores na forma de colagem de fotos e filme. Na música dub encontramos
em jogo os elementos básicos da fragmentação do período pós-moderno definido por
Owens. No dub encontramos as raízes do Remix.
É o caso de canções como “Moses Dub” dos The Revolutionaries, ou “Satta Dread
Dub” dos Aggrovators e Kin Philip. Eles começam com introduções instrumentais,
guitarras no topo da linha de baixo superenfatizada e, em seguida, uma pausa segue
com uma reverberação da última nota tocada nos instrumentos; e então entra a letra. O
começo de uma frase, aqui, então se perde, depois um reverb, e sai de novo, todos os
instrumentos caem, exceto o baixo, depois um reverb e de trás a letra vem por cima
para então chegar perdido em um eco, e assim por diante. Essa abordagem varia
imensamente e há muitos outros grupos para citar, mas como é de conhecimento
comum para toda a música jamaicana
21
Isso, é claro, é um problema para os críticos que se apegam à crítica adorniana da música. Embora eu reflita
sobre a posição crítica de Adorno em outras seções, este capítulo não é o lugar para apontar o que o
entretenimento banal pode ou não significar para aqueles que se alinham com a cultura em nome da teoria
crítica. Esta é apenas uma observação sem julgar as pessoas que reagiriam à música como chata devido ao
desejo de se divertir.
43
Eduardo Navas
amantes, outros artistas como Prince Jammy e Perry's Upsetters aproveitaram ao máximo
desses poucos efeitos de estúdio.22
Esse meio-termo, essa incapacidade de ser completamente uma versão ou um
instrumental, ao mesmo tempo em que conta confortavelmente com ambos para a
disseminação cultural, é o que permitiu ao dub ter um grande poder expressivo. também tem
transformou-o em um modelo atraente para os gêneros musicais que o seguiram.
Como o dub, esses outros movimentos não se desenvolveram no centro, mas no
limiar nesse espaço cultural liminar, a periferia onde as coisas podem ser
redefinido.
Traços de dub são bastante comuns e um dado adquirido quando um DJ
ajusta botões e níveis para criar efeitos sonoros em tempo real. Isso excita o
dançarinos na pista, e é um ato direto vindo do estúdio inicial
dias de experimentação de dublagem, quando artistas como Perry e Tubby
tweak novamente e novamente as mesmas faixas. Plastikman, Juan Atkins, Timo
Maas e Paul Oakenfold, entre outras estrelas do DJ contemporâneo, usam o DJ
mesa de mixagem seguindo princípios explorados pela primeira vez sozinho em um
estúdio, em Kingston. Hoje, o ajuste de botões faz parte de espetáculos lucrativos
desenvolvidos em torno da DJ Culture para lotar arenas.
Analytics: do reggae ao dub eletrônico
As seguintes visualizações de músicas selecionadas demonstram como o som do reggae dá

caminho para a ênfase do baixo e da bateria como elementos criativos válidos. As formas de onda e
Os espectogramas melódicos abaixo evidenciam como o aprimoramento dos tons médios e graves
tornaram-se variáveis musicais importantes à medida que a experimentação acontecia no reggae, dub e
eventualmente trip hop e dub eletrônico.
Análise de gravações de dub e reggae
O privilégio da batida sobre a letra viria a contribuir para o desenvolvimento de

outros estilos, como drum 'n' bass e, mais recentemente, dubstep.23 As seções de tempo do
as gravações foram escolhidas para comparação com áreas afins, em sua maioria a introdução de
músicas. Isso é feito para fornecer uma representação focada do que acontece ao longo
as gravações. Visualizar as composições do começo ao fim leva ao mesmo
avaliação que proponho a seguir.
22
Para outras canções, consulte Dub: The Music Rough Guide. Também o conjunto de CD duplo Dub Massive.
23
Os exemplos aqui não cobrem drum 'n' bass, ou dubstep, mas a ênfase encontrada no último
dois exemplos estão de acordo com a abordagem de mixagem de som nesses gêneros.
44
Teoria do Remix
Figura 2.1 “Fever” (1975) realizada por Susan Cadogan, visualização da forma de onda de minuto
0:00 a 00:35 da gravação.24 Observe que a forma de onda tem um padrão que é muito
mais ousado onde as letras estão presentes.
Figura 2.2 “Upsetting Dub” de Lee “Scratch” Perry, visualização da forma de onda de 0:00 a
00:35 minuto da gravação.25 Ao longo desta composição a bateria é realçada com
efeitos de eco profundo. Isso é evidente nas seções mais amplas da forma de onda acima. Observe que
outras ondas são claramente separadas, produzindo um ritmo percussivo constante. A melodia é
subordinada nesta composição; é completamente instrumental com o ocasional dedilhar de guitarra
típico do reggae.
Figura 2.3 “Fever” (1975) interpretada por Susan Cadogan, visualização do espectrograma de extensão
melódica do minuto 0:00 a 00:35 da gravação. As áreas mais claras representam as letras ou
instrumentos agudos; eles correspondem às áreas em negrito da forma de onda correspondente
acima.
24
Susan Cadogan, “Fever,” DJ Spooky apresenta em estilo fino 50.000 da Trojan Records!!! Tro jan Records,
2006, reedição do CD.
25
Lee “Scratch” Perry, “Upsetting Dub”, Lee “Scratch” Perry versus I-Roy Sensimilla Show down, Fuel Records,
2002, reedição do CD.
45
Eduardo Navas
Figura 2.4 “Upsetting Dub” de Lee “Scratch” Perry, visualização do espectrograma de alcance melódico do minuto 0:00
a 00:35 da gravação. Este espectograma corresponde ao “Perturbador
Dub” acima. Observe que as áreas mais claras não são tão pronunciadas quanto as encontradas em
"Febre." Observe também como há menos variação dentro do intervalo da mistura geral; isto
mostra uma ênfase nos tons médios e graves.
Análise de Trip Hop e Gravações Eletrônicas de Dub
A experimentação de batidas no dub não só influenciou a concepção do hip-hop no

Estados Unidos, mas também trip hop e dub eletrônico na Inglaterra. Abaixo estão dois exemplos que
tornam evidente como os estilos posteriores emprestam qualidades do reggae e do dub.
Figura 2.5 “Proteção” (1994) por Massive Attack, visualização da forma de onda do minuto 00:45
a 01:20 da gravação.26 Esta gravação é considerada uma gravação de trip hop. similarmente a
“Fever”, a letra aparece como formas de onda mais ousadas em toda a visualização. No entanto, eles
diferem porque a forma de onda não tem áreas que se afastam do centro tão drasticamente quanto as de “Fever”.
Observe que o padrão de “Proteção” é mais uniforme; isto faz
evidente a ênfase percussiva deliberada da composição.
Figura 2.6 “Radiation” (1994) por Mad Professor, visualização da forma de onda do minuto 00:45
a 01:20 da gravação.27 Esta gravação é considerada um cruzamento do trip-hop para o dub eletrônico. Este é
essencialmente um remix de “Protection” do Massive Attack.28 Observe como o
forma de onda é, em geral, muito mais ousada e mais ampla do que a gravação original. Esta gravação faz
privilegiam não só o ritmo, mas também o baixo e a bateria num grau muito superior ao clássico
26 Massive Attack, “Protection,” Protection, Virgin Records, 1994, Gravação de CD.

27 No
Massive Attack contra Mad Professor, “Radiation Governing the Nation: Protection,”
Protection, Gyroscope Records, 1994.
28
Eu defino esse tipo de remix como “remix reflexivo”. Veja o capítulo três para a definição real.
46
Teoria do Remix
gravações dubladas, como a de Lee Perry acima. A razão pela qual o baixo e a bateria podem ser aprimorados
tem a ver em parte com o desenvolvimento contínuo da tecnologia musical. No
década de 1990, Mad Professor poderia aumentar o alcance dos tons médios e graves a um grau que
não seria possível nos anos 60 e 70 para reggae ou dub.
Figura 2.7 “Proteção” (1994) por Massive Attack, visualização do espectrograma de alcance melódico
do minuto 00:45 a 01:20 da gravação. Esse espectrograma evidencia que são os elementos percussivos da
composição que são privilegiados na mixagem. Não há grande variação como encontrada em “Fever”. Isso
tem a ver com a maneira como a voz e as notas altas foram tratadas
na própria mixagem da composição para tornar todos os elementos subordinados ao baixo e
os tambores. Existem áreas brilhantes que são mais pronunciadas sempre que as letras estão presentes.
Figura 2.8 “Radiation” (1994) por Mad Professor, visualização de espectrograma de alcance melódico
do minuto 00:45 a 01:20 da gravação. Essa visualização é ainda mais brilhante do que a de "Proteção". No
entanto, a composição geral é mais visível. Isso é por causa do extremo
expansão dos graves e agudos. Esta composição de dub leva o limite de sua especificação de som ao ponto
que, se ouvido em um estéreo adequado, os alto-falantes soarão à beira de
chegando ao ruído puro, mas esse efeito é cuidadosamente desenvolvido para soar nítido dentro da faixa
apropriada. As áreas brilhantes neste caso não correspondem sempre com as letras, mas
em vez disso, com o som que foi empurrado para estar no lado superior do espectro; trechos das letras
também são introduzidos regularmente, dissolvendo-se com ecos profundos. Notar que,
por se tratar de um remix, o padrão ainda é bastante semelhante à gravação original de “Proteção”.
Dublado em Hip-Hop, Down Tempo e Drum 'n' Bass
Dub, como música jamaicana, talvez seja mais conhecido por sua ligação com o hip-hop em
anos 70 e 80 no Bronx, NY. Kool Herc agora é oficialmente conhecido como
“o pai do hip-hop.”29 Ele levou a cultura de brindar ao Bronx.
29
Afrikaa Bambaataa chama Kool Herc de pai do hip-hop no filme Scratch. Veja Arranhão,
DVD. Direção de Doug Prey. EUA: Firewalks Film, 2001.
47
Eduardo Navas
Brindar significa, literalmente, fazer brindes — fazer anúncios comemorativos — no microfone

ao mesmo tempo em que anima o público. Com o seu
sistema de som móvel e o conceito das pausas - Herc aproveitou ao máximo
de seções instrumentais, onde o baterista poderia encontrar expressão apenas para
alguns compassos antes que a letra voltasse. Esta foi a base para o turntablism.
Os DJs ficaram obcecados em encontrar intervalos que pudessem remixar no local para
dançarinos e especialmente B-boys. O seletor na Jamaica é equivalente ao
DJ em Nova York, e o MC (Mestre de Cerimônias) equivale ao
rapper. Enquanto o seletor gira os discos o MC anima as pessoas para
ocupada na pista de dança. Essa atividade de mixagem e remixagem ao vivo para o
o público, enquanto o MC conversava sobre os discos, que foram mais explorados durante os
primórdios do hip-hop no Bronx, chegou à música
studio para se tornar a base da música hip-hop, que se desenvolveu paralelamente à disco,
outro gênero musical baseado em estúdio.
Esses eventos em Nova York foram precedidos por momentos cruciais na
Europa. Logo após a Segunda Guerra Mundial, pessoas da Jamaica migraram para a Inglaterra
para preencher empregos que os ingleses não queriam realizar, e o
música da Jamaica começou a fazer parte da cultura inglesa de forma ambivalente,
como os imigrantes das Índias Ocidentais nem sempre foram bem recebidos pelos
os ingleses.30 As crianças das Índias Ocidentais nascidas na Inglaterra desenvolveram novas
formas musicais próprias. Nos anos 90, durante a terceira fase do Remix, quando
tornou-se um estilo no mainstream da música amplamente definido nos Estados Unidos
Estados Unidos, subculturas na Inglaterra começaram a desenvolver novas formas de música no
periferia que informaria a cultura do remix no final dos anos 90.
Dub e reggae junto com hip-hop foram as maiores influências no desenvolvimento do drum 'n'
bass, assim como trip-hop e down tempo,31 música
gêneros com colaboradores multiétnicos, particularmente em Bristol. Artistas gostam
Goldie atestam que o drum 'n' bass foi a primeira forma de música que a Inglaterra
poderia chamar de seu porque não havia sido importado.32 No entanto, o tambor
'n' bass é informado pela tradição de breaks (evoluindo para breakbeats)
que começou nos EUA com turntablism.
Na Inglaterra, os intervalos foram acelerados. Nesse sentido, o toca-discos como instrumento
desempenhou um papel vital. Um recorde de breakbeat tocado a 33 RPM poderia
ser repetido a 45 RPM, e soaria surpreendentemente como o início da selva
sons. Além disso, dobrando a batida dessa maneira, o jungle (primeiro drum 'n'
bass) tornou-se totalmente misturável com down-tempo, ou composições de trip hop,
frequentemente tocada a 60 ou 80 BPMs. Isso permitiu que os produtores de Bristol pressionassem
para a batida de forma abstrata e explorar o ritmo de forma semelhante ao
30
Hebdige, 90-95.
31
Blánquez, “Progressão Lógica[…],” 407 – 436.
32
Ibid.
48
Teoria do Remix
primeiros dias de dub em Kingston. Essa fetichização do ritmo passou a ser

chamada Ciência do Ritmo. Os produtores de drum 'n' bass, em particular, também inseriram
letras estrategicamente para criar uma sensação de abstração inclinada para a abertura.
narrativas encerradas. A influência do dub é fortemente sentida no início da selva.
Down tempo foi influenciado por composições de hip-hop, muitas vezes também favorecendo
ou enfatizando demais o poder expressivo dos instrumentos, não
a voz, embora as letras fossem importantes e as canções completas se desenvolvessem. Uma
das primeiras bandas de trip-hop foi o Massive Attack. Com seu álbum Blue Lines (1991), eles
exploraram as possibilidades do rap na cultura do Reino Unido. Suas composições também
foram claramente influenciadas pelo Kingston
som, particularmente a estética do dub. Isso ficou ainda mais evidente em
seu segundo álbum, Protection (1994), que foi lançado simultaneamente
com seu doppelganger No Protection mixado e produzido por Mad Profes sor (ver figuras 2.5 –
2.8). Nenhuma proteção foi claramente informada (se não totalmente
formado) pela cultura dub importada. Outros grupos de Bristol se seguiram, como
Portishead, e seu álbum de sucesso internacional Dummy (1994), como
bem como artistas individuais como Tricky e seu álbum Maxinquaye
(1995). Tricky inicialmente colaborou com o Massive Attack, mas no final
Os anos 90 passaram a trabalhar em seus próprios projetos. A gravadora Ninja Tune foi
fundada em 1991 por Matt Black e Jonathan More, mais conhecido como Cold cut.33 Em Ninja
Tune encontramos uma mistura de todos os gêneros mencionados até agora, bateria
riffs de 'n' bass perfeitamente combinados com breakbeats e melodias down-tempo,
e outros estilos intermediários que desafiariam um rótulo fácil. Outras contribuições durante os
anos 90 vieram do selo Mo-Wax que produziu álbuns
como DJ Shadow's Endtroducing. Shadow, originalmente de Davis, Cali fornia é talvez mais
conhecido por sua composição seminal “Midnight in a
Mundo Perfeito.”34
Enquanto bandas como Portishead e Massive Attack encontraram alguma aceitação na
cultura pop, os artistas de drum 'n' bass não foram capazes de se tornar tão
popular, embora o drum 'n' bass em si como uma forma musical seja realmente incorporado ao
hip-hop do tipo bling bling, bem como aos comerciais de TV. Goldie
pode ser um dos poucos artistas de drum 'n' bass que realmente se tornou bem conhecido no
mainstream. Ele até se interessou por atuar.35 Mas
outros artistas como Photek e LTJ Bukem permanecem bem conhecidos principalmente dentro
os círculos mais imersivos da música eletrônica. Suas composições são
improvável de ser tocado nas principais estações de rádio, pelo menos nos Estados Unidos.
33
Para obter mais informações, consulte o site: http://ninjatune.com.
34
DJ shadow, “Midnight in a Perfect World,” Introdução, CD. Mo-Wax/FFFR, 1996.
35 Para detalhes sobre a carreira de Goldie, veja seu website: http://www.metalheadz.co.uk/, uma extensa biografia
está disponível no site da VH1: http://www.vh1.com/artists/az/goldie/bio.jhtml, e para uma lista
de filmes em que ele esteve, veja, http://www.imdb.com/name/nm0325635/
49
Eduardo Navas
Até hoje, o dub tem informado o gênero mais popular de “eletrônica

music”, mas mesmo esse formato não é totalmente parte do mainstream; em vez disso, é
prospera como uma semi-subcultura que às vezes atinge atenção momentânea em
grande mídia. Electronica, em si, prospera na periferia de um estável
mercado, o que é possível devido à estabilidade econômica oferecida pela
vendas em grande parte pela Internet. Agora que um esboço da evolução do dub é
no lugar, sua relação com a periferia pode ser considerada com as teorias de Bhabha e
Hardt & Negri.
Dub 'n' Theory
Precisamos revisitar as posições críticas de Homi Bhabha, bem como Mi chael Hardt e
Antonio Negri com mais detalhes. Como explicado anteriormente
Bhabha se concentra em como a identidade é definida no espaço liminar entre
campos culturais. Ele está interessado em desenvolver uma teoria do Outro que
em última análise, não apóia a ideologia colonial. Ele escreve:
Eu quero me posicionar nas margens mutáveis do deslocamento cultural – que

confunde qualquer sentido profundo ou "autêntico" de uma cultura nacional ou de uma cultura "orgânica"
intelectual – e perguntar qual pode ser a função de uma perspectiva teórica comprometida
ser, uma vez que o hibridismo cultural e histórico do mundo pós-colonial é tomado como
lugar paradigmático de partida.36
Com hibridismo, Bhabha se propõe a considerar atividades de grupos como o

os responsáveis pela evolução do dub em termos de diferença e não de diversidade. A
razão é que a diversidade, ele argumenta, é epistemológica, um objeto de conhecimento
empírico, algo que exige uma identidade estável,
enquanto a diferença está sempre em processo de enunciação. Está sempre chegando
e mudando.37
Michael Hardt e Antonio Negri usam Bhabha como exemplo generalizado para
mostrar a visão limitada não apenas da teoria pós-colonial, mas também das teorias pós-
estruturais e pós-modernas. A principal razão, eles argumentam, é que
essas disciplinas teóricas continuam olhando para o pensamento ocidental como um
modelo hegemônico do passado. Hardt e Negri argumentam que as teorias con
versantes com o pós-colonialismo reagem contra os fundamentos do Iluminismo
pensamento:
Argumentamos anteriormente que a modernidade deve ser entendida não como uniforme e
homogêneo, mas sim como constituído por pelo menos dois distintos e conflitantes
tradições. A primeira tradição é aquela iniciada pela revolução do Renascimento
humanismo, de Duns Scotus a Spinoza, com a descoberta do lugar de
imanência e a celebração da singularidade e da diferença. A segunda tradição,
36 Bhabha, 21.
37
Ibidem, 34.
50
Teoria do Remix
o Termidor da revolução renascentista, procura controlar as forças utópicas da

o primeiro através da construção e mediação do dualismo, e chega finalmente ao
conceito de soberania moderna como uma solução provisória. Quando os pós-modernistas
propõem sua oposição a uma modernidade e a um Iluminismo que exaltam a
universalidade da razão apenas para sustentar a supremacia europeia do homem branco, deveria ser
claro que eles estão realmente atacando a segunda tradição de nosso esquema (e
infelizmente ignorando ou eclipsando o primeiro).38
Logo depois explicam que a posição crítica dos pós-modernistas e

pós-colonialistas é limitado porque se concentra apenas em como o poder é
sustentado por homens brancos e não lida com o fundamento desse poder,
eles argumentam que os próprios conceitos de diferença devido a esse descuido
foram cooptados e confortavelmente assimilados pelas mesmas forças que os pós-
coloniais pretendem resistir. O argumento de Hardt & Negri de pressionar contra um “aberto
porta” baseia-se em como o conceito de diferença foi adotado e
promovida pela Capital. Para apoiar sua visão, eles argumentam que as corporações
ver a diferença, como frequentemente apresentada pelo pós-modernismo e pós-colonialismo,
como caminho para novos mercados, e que mesmo as corporações promovem a “diversidade
gestão” como forma de manter seus funcionários o mais produtivos possível.39
Há dois elementos em jogo na crítica de Hardt & Negri. Um é
que Bhabha e aqueles que compartilham suas metodologias não apóiam um
desenvolvimento dialético da cultura, que é o que Hardt & Negri estão verdadeiramente
interessado. Eles argumentam que é preciso estar ciente do desenvolvimento em curso
do que eles chamam de Império, um conceito que lhes permite visualizar o estado de
globalização de acordo com as teorias do capitalismo tardio definidas por
Ernest Mandel e posteriormente apoiado por críticos culturais como Fredric
Jameson: “Certamente concordamos com os teóricos contemporâneos, como
David Harvey e Fredric Jameson que veem a pós-modernidade como uma nova fase
de acumulação capitalista e mercantilização que acompanha o
realização contemporânea do mercado mundial .
com sucesso para o próximo momento dialético.

O segundo elemento de crítica é que os pós-colonialistas (ou em Hardt &
O caso de Negri, Bhabha) enfatiza a complexidade da identidade definida não
apenas por classe, mas também por outros elementos culturais, como gênero,
etnia e raça. Bhabha reflete sobre a luta de classes na Inglaterra com
a greve dos mineiros de 1984-85. Ele explica que quando esse momento foi mais tarde
lembrado, pertencia seguramente ao “homem da classe trabalhadora” seguramente
historiado como outra luta de classes. Para complicar a questão, o ativista
38
Hardt & Negri, 140.
39
Ibidem, 153.
40 Ibidem, 154.
51
Eduardo Navas
Beatriz Campbell entrevistou mulheres, que também participaram da greve, para o jornal
Guardian . A entrevista, argumenta Bhabha, demonstrou que a experiência de luta das
mulheres era diferente da dos homens, e que os conflitos não eram apenas sobre a luta
de classes, mas também sobre identidade e luta de gênero. Ele elabora:
Seria simplista sugerir que essa considerável mudança social foi um desdobramento da
luta de classes ou que foi um repúdio à política de classe de uma perspectiva socialista-
feminista. Não há verdade política simples a ser aprendida, pois não há representação
unitária de uma agência política, nem hierarquia fixa de valores e efeitos políticos.41
Essa posição de “nenhuma hierarquia fixa” é o que Hardt & Negri atribuem à
indecidibilidade em Bhabha; isto é, a relutância de Bhabha em reivindicar um lado e
uma posição clara em termos de resistência como uma luta socialmente compartilhada,
bem como sua aparente rejeição de uma teoria pós-colonial dialética. Eles acusam
Bhabha de vacilar, incapaz de chegar a um acordo com uma visão mais ampla das lutas
culturais. Eles ainda argumentam que a celebração do movimento constante pelos pós-
coloniais é algo com o qual as pessoas que realmente lutam com a diferença de classe
são incapazes de se relacionar:
Basta uma rápida olhada ao redor do mundo, da América Central à África Central e dos
Bálcãs ao Sudeste Asiático, para revelar a situação desesperadora daqueles a quem
essa mobilidade foi imposta. Para eles, a mobilidade através das fronteiras muitas vezes
equivale à migração forçada na pobreza e dificilmente é libertadora. De fato, um lugar
estável e definido para viver, uma certa imobilidade, pode, ao contrário, aparecer como a
necessidade mais urgente.42
Existem outros pós-colonialistas que compartilham uma base materialista em alguns

graus com Hardt e Negri, como Gayatri Spivak em particular, mas eles não a mencionam
em sua rejeição crítica da teoria pós-colonial.
Concentrei-me nas duas posições críticas de Bhabha e Hardt & Negri porque elas
são, em muitos aspectos, o que a teoria crítica contemporânea herdou dos anos 90 –
uma época em que os pensadores críticos começaram a avaliar os desenvolvimentos
sociais dos anos 60, 70 e Anos 80 em que ocorreu o desenvolvimento do Remix. A
evolução e a influência do dub desde sua concepção nas Índias Ocidentais podem
agora ser avaliadas com esses dois pontos de vista filosóficos particulares em mente.
41 Bhabha, 27-28.
42
Hardt & Negri, 155.
52
Teoria do Remix
Dub-b-[ing] the Threshold
Como observado anteriormente, o terceiro estágio do Remix é sua popularização

como um estilo musical – uma mercadoria de pleno direito – durante os anos 1980
e 1990. Isso ocorreu no hip-hop e na cultura da música eletrônica. Todos os
gêneros musicais mencionados até agora fizeram parte de uma evolução contínua,
que em geral ocorreu nas periferias de culturas específicas. Eles se encontram no
limiar contestado por Bhabha e Hardt & Negri. Em Kingston, foi nas áreas mais
marginalizadas que os músicos expressaram sua frustração com sua realidade.
Isso se torna evidente no ska e no reggae inicial. As letras geralmente focam

nos tempos difíceis da realidade jamaicana, como Lee “Scratch” Perry e Bunny
Lee demonstram em sua gravação “Laberish”. A certa altura, eles expressam suas
opiniões sombrias sobre sua realidade econômica. Lee Perry pergunta como vão
os negócios e Bunny Lee responde que parece que vai à falência a qualquer
momento. Lee Perry pergunta sobre como conseguir um empréstimo e Bunny Lee
responde que os bancos são inúteis. Lee Perry segue afirmando que eles estão
sendo mortos 43 suavemente.
No Bronx, foram as classes trabalhadoras afro-americanas e latinas que
também encontraram expressão na reciclagem de material gravado. As letras de
rap tornaram-se uma forma legítima de expressão colocada em cima de pausas
em loop, influenciadas pela prática jamaicana de conversa, brinde e dub.
Grandmaster Flash and the Furious Five ecoam a reflexão de Lee Perry e Bunny
Lee acima no estilo do Bronx. Seu rap “The Message” pinta uma imagem terrível
de vidro quebrado por todas as ruas e pessoas sentadas ao redor da vizinhança
com indiferença sobre sua realidade. O cheiro e o barulho são insuportáveis; os
prédios estão cheios de ratos e baratas, e drogados estão no beco prontos para
atacar qualquer um com um taco de beisebol. O rap então passa a explicar a
impossibilidade de escapar dessa realidade, e que ele (o rapper) não deve ser
levado “ao limite”.
Em Bristol, os músicos conseguiram encontrar uma voz autónoma, seguindo
mais ou menos os modelos desenvolvidos em Kingston e Nova Iorque. Tricky,
quando fazia parte do Massive Attack fez rap na música “Blue lines” sobre um lindo
dia, o que, segundo sua letra, em sua realidade não significa muito. As próximas
linhas enfocam inesperadamente sua identidade, afirmando que mesmo que ele
se preocupasse em contar ao ouvinte sobre isso, isso não ajudaria na tentativa de
conhecê-lo. A próxima linha tem um tom existencial quando ele reflete sobre o
pensamento de ter uma formação mista de inglês.
43
Conforme citado por Dick Hebdige em Cut 'n' Mix, 64.
44
Veja a letra de The Message: http://www.lyricsfreak.com/g/grandmaster+flash/the+message_ 20062225.html.
53
Eduardo Navas
e Caribe.45 Em todas essas letras, um profundo sentimento de existência e identidade,

bem como a luta econômica são percebidos; temas que até hoje são
revisitado com fervor por artistas de hip-hop em todo o mundo.
Quem se importava com Bristol como uma meca cultural antes do desenvolvimento de
down-tempo, bem como trip hop? Mario Blánquez refletiu sobre isso,
argumentando que o tipo de criatividade que ocorreu em Bristol aconteceu porque a
estrutura da cidade permitiu que os músicos se perdessem em seus quartos e estúdios e
criassem suas próprias composições com algum isolamento
da cultura musical dominante.46 Bristol, Kingston e Nova York são
entre muitas outras cidades que ajudaram a moldar a música globalmente desde o
ascensão do dub. O que isso indica é que a música está sempre em um estado constante de
mudança: nunca é puro ou impuro. A preocupação do modernismo com a música
está em jogo aqui, porque a relação de letras e composições instrumentais
foi contestada devido ao conceito de pureza e impureza durante o século XIX. A arte
certamente foi muitas vezes definida como uma forma inclinada para
pureza, e uma vez que a música instrumental foi aceita como uma bela arte, foi mais fácil
para críticos como Clement Greenberg adotar a música abstrata como
modelo para as artes visuais:
Só aceitando o exemplo da música e definindo cada uma das outras artes unicamente em
os termos do sentido ou faculdade que percebeu seu efeito e excluindo de
cada arte seja inteligível nos termos de qualquer outro sentido ou faculdade
as artes não musicais atingem a “pureza” e a autossuficiência que desejavam, isto é,
na medida em que eram artes de vanguarda.47
A música prospera no limiar, a partir do qual, quando se move para o fluxo principal, deve
encontrar seu caminho de volta, novamente para produzir a próxima progressão em
cultura. Nesse sentido, o conceito de pureza privilegiando a separação das
artes seguindo música sem palavras como um modelo que pessoas como Greenberg
promovido era, antes de tudo, um mito proposto para que as artes encontrassem
autonomia no modernismo.
Quando reconsideramos a história do dub e a luta social dos MCs
e rappers que acabou de ser descrito acima, notamos que a progressão em
a cultura musical aconteceu em parte por causa das lutas sociais que preocupam Bhabha
e Hardt & Negri. A música costumava ser o veículo da política que moldou a Jamaica desde
a Segunda Guerra Mundial. Reggae era sobre as Índias Ocidentais
aceitando suas raízes na África e sua vida difícil na Jamaica,
que foi mitificado de uma forma mais confortável para o mainstream
uma vez que a música das Índias Ocidentais foi introduzida no resto do mundo via Eng-
45 Ver letras de Blue Lines: http://www.azlyrics.com/lyrics/massiveattack/bluelines.html.

46
Branca, 357.
47
Clement Greenberg, “Towards a Newer Laocoon,” Clement Greenberg the Collected Essays
e Criticism Volume 1 (Chicago: University of Chicago, 1988), 31-32.
54
Teoria do Remix
terra com as gravações de Bob Marley and the Wailers.48 No Bronx,

Afrikaa Bambaataa, Kool Herc, Grandmaster Flash e seus contemporâneos desenvolveram
seu trabalho em parte influenciado pela música da Jamaica;
eles também criaram trabalhos em torno de uma luta social. O mesmo aconteceu em
Bristol com o movimento de trip hop, down tempo e drum 'n' bass.
Todos esses movimentos nunca se desenvolveram no centro da cultura, mas na periferia. Uma
periferia, note-se, sempre marcada pela
colonialismo.
Os indivíduos que contribuíram para esses gêneros musicais muitas vezes tiveram
limitações sociais impostas a eles, como diriam Hardt & Negri; e sim,
muitos estavam interessados em encontrar estabilidade, ao invés de estar em constante
Estado de fluxo. Essa busca por estabilidade, muitas vezes por falta de educação e
a consciência social além de tentar sobreviver no dia a dia, além de ter modelos problemáticos,
tornou-se fetichizada pela glorificação de
commodities na cultura bling bling. Em canções de rap de meados/final dos anos 80, uma
pode notar o desejo de estabilidade com o qual o dinheiro é frequentemente equiparado.
Eric B. e Rakim em seu conhecido rap, “Paid in Full” discutem o
processo de composição de suas rimas. O rap começa com o pensamento de um plano
grandioso para alcançar a estabilidade econômica. O rapper então enfia a mão no bolso
apenas para inventar "fiapos". Ele então deixa seu lugar pensando em como
ganhar algum dinheiro, argumentando que descobrir isso também permitirá
a comer peixe, que é o seu prato preferido. A única coisa que ele pode fazer para
conseguir isso é ir ao estúdio para “receber o pagamento integral”.
O que encontramos nessas letras, que foram recicladas de várias maneiras
por aqueles que o seguiram, é a possibilidade de sair de apuros. Nisso
caminho o impulso constante pela indecidibilidade contra o qual Hardt & Negri escrevem
pode ser usado por quem busca formas de romper com suas limitações: aquilo que define a
instabilidade do indivíduo torna-se o próprio
significa passar para uma abordagem mais atraente (embora não necessariamente criticamente
produtivo) estado de vida. É sobre isso que Eric B. & Rakim fazem rap em
“Paid in Full”, discutido acima, e uma vez que esse rap é gravado para depois se tornar uma
mercadoria, os rappers podem se encontrar em uma posição de possível tomada de decisão
(dependendo do acordo que fizeram com o disco
empresa). Aqui é o momento onde a consciência social pode ser importante como
Hardt & Negri escrevem, “Mobilidade e hibridismo não são liberatórios, mas tomar
o controle da produção de mobilidade e estase, purezas e misturas é.”50
Os rappers que lutaram monetariamente em sua educação geralmente glorificam
sua capacidade de ganhar dinheiro com suas composições e rimas, e encontrar
48 Hebdige, 78-81.
49
Letras de “Paid in Full” de Eric B. And Rakim http://www.asklyrics.com/display/Rakim/Paid_in
_Full_Lyrics/170733.htm.
50
Hardt & Negri, 156.
55
Eduardo Navas
música hip-hop a forma de assumir o controle de sua produção, embora não

necessariamente a realidade em que funcionam. Muitas vezes fazem isso sem entender
a estrutura social contraditória que lhes permitiu chegar lá com base em estereótipos
particulares, que podem trazer alguma estabilidade econômica, mas ao preço de serem
rotulados de uma forma confortável para a cultura dominante. Devido a esta realidade,
a cultura do bling não tem consciência crítica. É a fetichização da cultura hip-hop. A falta
de consciência crítica, portanto, faz parte de um círculo vicioso criado pela falta de
educação e de modelos positivos. É difícil sair desse círculo vicioso porque agora ele
se tornou o meio para as empresas americanas lucrar com o hip-hop como uma grande
indústria. O gangsta rap é historicamente o exemplo mais óbvio desse desenvolvimento.
Com essas contradições ao tentar assumir o controle das ferramentas de produção,

o que se pode encontrar na proposição de Bhabha de buscar a agência dentro do limiar
é que, mesmo quando alguém foi empurrado para as margens e não está lá por escolha,
pode realmente fazer algo produtivo dentro deste espaço. Pode-se realmente assumir
o controle das ferramentas disponíveis se descobrirmos como fazer isso. O problema
para aqueles que se encontram em tais situações é perceber que eles têm uma maneira
de melhorar a si mesmos e a suas comunidades. O problema é que a compreensão
dessas complexidades vem com a educação, e a educação é uma mercadoria que as
classes mais pobres, muitas vezes marginalizadas, não podem alcançar.
O mais urgente aqui não é privilegiar classe sobre etnia, gênero e raça na luta pela
mudança social, mas vê-los como mutuamente interligados, assim como os conceitos
de versão, instrumental e dub estão na cultura musical. bell hooks é capaz de se
concentrar em questões de classe, gênero, raça e etnia com grande precisão. Seu caso
é específico para a cultura afro-americana:
A solidariedade racial, particularmente a solidariedade da branquitude, sempre foi historicamente

usada para obscurecer a classe, para fazer com que os brancos pobres vejam seus interesses como
um com o mundo do privilégio branco. Da mesma forma, sempre foi dito aos negros pobres que a
classe nunca pode importar tanto quanto a raça. Hoje em dia, os pobres negros e brancos sabem melhor.
Eles não são tão facilmente enganados por um apelo à identificação e solidariedade raciais
inquestionáveis, mas ainda estão incertos sobre o significado de todas as mudanças; eles estão
incertos sobre onde estão.51
ganchos não apenas mostra como a classe é importante e deve ser discutida, mas
também que a diferença de classe nunca será resolvida a menos que também levemos
em conta seu vínculo íntimo com as diferenças de raça, gênero e etnia.
O esboço do dub em justaposição com os discursos críticos até aqui considerados
mostra que a cultura está sempre em constante estado de fluxo. Está sempre mudando,
em um ciclo de retroalimentação da periferia para o centro. O
51
bell hooks, Where We Stand: Class Matters (Nova York: Routledge, 2000), 5-7.
56
Teoria do Remix
A questão é como chegar a um acordo com esse fluxo. Embora Bhabha e Hardt & Negri
possam discordar, seus discursos não precisam ser exclusivos.
A prática criativa por trás do dub tem desempenhado um papel marginal, mas
importante, em todas as manifestações musicais discutidas até agora. As pessoas
geralmente conhecem o dub, mas a maioria pode não se considerar um grande fã.
Eles costumam gostar de música influenciada pelo dub e, por isso, podem comprar um
álbum dub ocasional. Como o dub sempre permaneceu na periferia da cultura, é um
elemento raro que mostra que o espaço liminar promovido por Bhabha pode ser útil; e sim,
uma vez que se tome consciência disso, um estado de fluxo pode ser celebrado como
meio para uma identidade que precisará continuar sendo redefinida. Uma questão a
considerar é: a epistemologia pode ser apropriada para fins pós-coloniais e não descartada,
como Bhabha argumenta, devido ao seu status de metanarrativa, como um termo
abrangente que permite que a hegemonia ocidental permaneça viva? E não se deve
questionar a crítica de Hardt & Negri aos pós-coloniais por sua abordagem generalizada?
O discurso pós-colonial não é muito diverso para ser descartado com o rápido exame de
apenas um exemplo, Bhabha? Como o dub está para a música, os discursos pós-
modernos e pós-coloniais são complementares à teoria crítica.
Assim como a música se tornou um modelo de autonomia para as artes plásticas, ao
mesmo tempo em que permite que cada especialização mantenha seu papel específico,
na tradição da teoria crítica, a teoria pós-colonial também pode ajudar a redefinir a
produção cultural hoje.
O conceito de dublagem então pode ser pensado em termos de dialética, pois o
produtor precisa se conscientizar de como trabalhar com o que já está dado. O novo sairá
do material já existente – o material manifestado já mostra o que será, mas só será
vivenciado e compreendido no próprio processo de enunciação ( apropriar -se do conceito
de Bhabha), seja no ateliê como no o caso de Tubby e outros dubladores, ou na cultura da
mídia em geral.
57
Eduardo Navas
Figura 2.9 Gilberto Gil, em concerto na 4th and

B, San Diego, CA, 30 de junho de 2008.
Foto: Annie Mendoza.
Dublado e Remix
No dia 30 de junho de 2008 fui ver Gilberto Gil na boate 4th and B, em San Diego. Eu
sabia que Gil era Ministro da Cultura do Brasil. Fiquei sabendo de sua posição atual por
causa de um artigo no New York Times, que discutia a abordagem inovadora de Gil
para melhorar a cultura jovem no Brasil. Ele adotou elementos da cultura hip-hop como
um meio de educar jovens desfavorecidos sobre seu potencial criativo e ajudá-los a
enxergar a educação como um meio para uma vida melhor.52 Com base neste artigo
de 2007, fiquei com a impressão de que Gilberto
Gil não estava mais se apresentando regularmente. Mas ele aparentemente
consegue encontrar tempo para promover sua própria música, ao mesmo tempo em
que faz seu trabalho como ministro da cultura. Seu show é repleto de anedotas sobre o
desenvolvimento dos diferentes estilos de música no Brasil. É uma combinação de
história e espetáculo. Gil oferece uma mistura impressionante de bossa nova, samba
e reggae. Ao longo da noite, ele tocou algumas faixas originais, além de três covers
bem conhecidos. A primeira foi “Three Little Birds” de Bob Marley, a segunda foi “Garota
de Ipanema” de Antonio Carlos Jobim, e a terceira foi “Something” dos Beatles. Todos
os três tiveram uma reviravolta para eles. “Three Little Birds” foi tocada com um toque
de bossa nova, enquanto “Girl
52 Larry Rohter, “Brazilian Government Invests in Culture of Hip-Hop” NYTimes, 14 de março de 2007,
http://www.nytimes.com/2007/03/14/arts/music/14gil.html?ex=1331524800&en=
eea77b521e535427&ei=5088&partner=rssnyt&emc=rss.
58
Teoria do Remix
de Ipanema” foi tocada no estilo Reggae, e “Something” foi

uma mistura inesperada de música brasileira e jamaicana. Quando eu ouvi
“Garota de Ipanema” no estilo reggae não pude deixar de notar o
baixo e a bateria. Eu pensei: “Isso é influenciado pelo dub”. O baixo era
tão enfatizado que os músicos poderiam montá-lo por alguns minutos. O
baterista estava totalmente livre para improvisar, e o percussionista assumiu
grande liberdade também. Então pensei no quadro geral e reconsiderei o conceito de
versão, que, como vimos, faz parte da base do dub. E percebi que o que estava
experimentando era a influência do próprio versionamento. Dick Hebdige ecoou na minha
cabeça:
Uma das palavras mais importantes no reggae é “versão”. Às vezes, um disco de reggae
é lançado e literalmente centenas de versões diferentes do mesmo ritmo ou melodia
seguirá seu rastro. […] “Versioning” está no coração não apenas do reggae, mas de todos
Músicas afro-americanas e caribenhas: jazz, blues, rap, r&b, reggae, calypso, soca,
salsa, afro-cubana e assim por diante.53
Uma capa é um tipo de versão. E eu estava experimentando alguns covers incríveis

no concerto; apenas Gil deu um passo adiante. Ele distorceu o contexto cultural das
canções: tocar “Três passarinhos” no estilo bossa nova, “Garota
de Ipanema” no reggae, e “Something” combinando ambos os gêneros musicais
expõe a consciência de Gilberto Gil sobre o poder da música como forma
de comunicação e expressão que podem se tornar um meio para melhor compreender as
nuances das culturas, particularmente em tempos de globalização. Essas três músicas
não eram apenas covers, ou versões executadas para o
puro desejo de entreter o público. Essas canções, assim como todas as outras que ele
executados, foram entregues com uma compreensão de como o significado se move
além-fronteiras, como salta de um contexto para outro, e como para isso
para acontecer, deve passar pelo limiar que muitas vezes separa as pessoas
em classe, gênero, raça e etnia. Por mais populares que sejam as músicas mundo afora,
elas foram [re]versionadas por Gil. Conceitualmente, as músicas
foram dublados; eles foram subvertidos para servir ao propósito de Gil de mostrar o
liminaridade da cultura musical. Fica bastante óbvio que Gil estava usando seu
cargo de Ministra da Cultura para pôr em prática a filosofia que conduziu
ele para ser um artista crítico. Gil tem sido conscientemente responsável por seus
cultura brasileira a ponto de ter sido preso brevemente para depois ser
pediu para deixar o país para a Inglaterra durante os anos 60, devido à sua condição social
atividades orientadas que iam contra o governo.54 A noite foi um
exemplo de como os artistas podem, se assim o desejarem, tocar as pessoas além dos
meios imediatos de sua forma de arte particular.
53
Hedbidge, 12.
54
Hiram Soto, “The Minister of Culture Will See You Now”, San Diego Tribune, 26 de junho de 2008,
http://www.signonsandiego.com/news/features/20080626-9999-1w26gil.html.
59
Eduardo Navas
Gil não tem medo de misturar e remixar, de tirar de qualquer área que se
apresente inovadora, inclusive a cultura hip-hop. Embora eu pudesse citar um
músico eletrônico consagrado, como Pole, conhecido por desenvolver longas
formas repetitivas de som abstrato claramente influenciado pelo reggae e pelo
dub, acho muito mais produtivo refletir sobre a prática de um artista como Gil,
que tem provou e continua provando que não é preciso apenas falar ou atuar
para poucos, mas também pode ser ativo politicamente. Gil atravessa as
fronteiras culturais de uma forma que poucos conseguem. Gil e outros como
ele vivem a filosofia que tornou possível o dub e sua evolução. Ele monta o
limiar. 55 Esta é a quarta etapa do Remix; é o momento desta escrita.
Produtores e engenheiros como King Tuby, Lee “Scratch” Perry a Gil,
reconfiguram o conceito de indivíduo e sua relação com o coletivo.
Com base na pesquisa delineada acima e sua ligação com a contestação da
cultura por Bhabha e Hardt & Negri, a noção de gênio individual não está mais
em vigor. Com a cultura do remix, estamos entrando em uma fase em que
dependemos cada vez mais das redes sociais, que prosperam nos conceitos
de sampleamento e reciclagem inicialmente explorados na música dub, que
acabaram sendo redefinidos na cultura hip-hop em Nova York durante o Anos
80, com o sampler de música adequado.
Bonus Beats: Remix como composição
O impulso criativo por trás do dub é o desejo de se comunicar. Por mais

simples que pareça, essa motivação também é a causa por trás do próprio
Remix. Isso pode muito bem ser a única coisa que torna a mídia eficaz e
relevante para as pessoas, tanto no nível individual quanto no coletivo.
Paradoxalmente, ao longo da história, a comunicação midiática tem sido
controlada por poucos, mas nas duas últimas décadas do século XX e
certamente na primeira do século XXI, a possibilidade de ter agência criativa
tornou-se uma realidade atraente para aqueles que simpatizam com o ato de
remixar. A cultura do remix prospera no impulso de colaborar, de pegar algo
que já existe e transformá-lo em algo novo por meio de interpretação pessoal.
A cultura do remix visa encontrar um equilíbrio entre o individual e o coletivo,
o criador e o público, a licença criativa e os direitos intelectuais.
A luta pelo equilíbrio certo é encontrada nas licenças Creative Commons, bem
como nas páginas da organização sem fins lucrativos sobre como remixar.
Na página de perguntas frequentes do ccmixter, isso é melhor expresso quando os editores tentam
responder a uma pergunta sobre uso justo:
55 Gilberto Gil se aposentou como Ministro da Cultura do Brasil logo após a redação deste capítulo
sobre a cultura dub. Ver “O cantor brasileiro Gilberto Gil troca a política pela música”, 30 de julho
de 2008, http://afp.google.com/article/ALeqM5jKjYIX1n2KgOYBZkgwhR6rh7bGDA.
60
Teoria do Remix
Quem é o dono da minha música?
Você a música que você faz. [sic] Se você usou samples, então o artista sampleado ainda
detém os direitos autorais de seus samples — você pode usá-los como parte de sua música
contanto que cumpra as condições e restrições de qualquer licença aplicável aos samples
que você usado.56
Essa questão de controle é certamente transparente na cultura do remix, mas

vai além para outras áreas que explorei ao longo deste texto. O remix faz parte
da economia política, e é isso que está exposto na citação acima – o próprio
controle do ruído em seu estágio atual de troca de informações.
Paradoxalmente, o controle do ruído pode ter atingido, ao menos em parte, o
estágio de composição que Attali previu em seu livro sobre o ruído:
Não há mais comunicação possível entre os homens, agora que os códigos foram destruídos,
inclusive o código de troca em repetição. Estamos todos condenados ao silêncio – a menos
que criemos nossa própria relação com o mundo e tentemos amarrar outras pessoas ao
significado que assim criamos. Compor é isso. […]
A composição aparece, assim, como uma negação da divisão de papéis e do trabalho
construída pelos antigos códigos. Portanto, em última análise, ouvir música na rede da
composição é reescrevê-la: “colocar a música em operação, atraí-la para uma práxis
desconhecida”, como escreve Roland Barthes em um belo texto sobre Beethoven.57
Remixar é compor, e a dublagem foi o primeiro estágio em que essa

possibilidade foi vista não como um ato que promovia a genialidade, mas como
um ato que questionava a autoria, a criatividade, a originalidade e a economia
que sustentava o discurso por trás desses termos como valores culturais
estáveis. formulários. No dub, o conceito de abstração que outrora informava
as artes visuais para alcançar a autonomia torna-se complementar ao ato de
criar versões com vacilação deliberada entre repetição e representação como definido por Attal
A repetição torna-se o modo privilegiado de produção, em que o material
preexistente é reciclado para novas formas de representação. O potencial por
trás dessa mudança de paradigma não se tornaria evidente até a segunda
etapa do Remix na cidade de Nova York, onde os princípios explorados no
dub foram mais explorados no que hoje é conhecido como turntablism: o loop
de pequenas seções de discos para criar novas batidas— loops instrumentais,
sobre os quais MCs e rappers faziam freestyle, improvisando rimas, que foi o
que experimentei em Kadan. Neste capítulo, então, começamos a entender
como no dub os princípios de composição se tornaram transparentes. O
terreno estava preparado para o desenvolvimento e expansão do Remix,
aceitando também influências fora da música.
56
“Sim, mas é legal?” ccMixter.org, http://ccmixter.org/about
57 Attali, 135, ver introdução para citação completa, 5.
61
Capítulo Três: Teoria do Remix[ing]

Imagem: Amoeba Music Store, Los Angeles, CA, verão de 2009

Teoria do Remix
Este capítulo define três formas básicas de Remix na música e avalia como elas se estendem
como uma quarta forma na arte e na mídia. Eu avalio os princípios do Remix em relação a um
conjunto de novos projetos de arte de mídia. Aponto como necessário quando um projeto é
informado por remix, bem como quando é um remix por si só, mesmo quando o autor não o
chama de remix. O capítulo também examina o papel do Remix na mídia. Meus exemplos
particulares são mashups de software, definidos como uma combinação de dois aplicativos de
software pré-existentes; Em seguida, ligo os mashups à atividade de blogar, comumente
conhecida como uma forma de redação de diário online. Para mostrar como os princípios do
Remix se efetivam como estratégias conceituais, conforme definido na introdução, o blogging
também está vinculado à literatura e à arte de apropriação. Vamos agora definir o Remix para
entender seu complexo papel na arte, na mídia e na cultura.
Remix Definido
De um modo geral, a cultura do remix pode ser definida como uma atividade global que
consiste na troca criativa e eficiente de informações possibilitada pelas tecnologias digitais. O
remix é apoiado pela prática de recortar/copiar e colar.1 O conceito de remix que informa a
cultura do remix deriva do modelo de remixes musicais produzidos no final dos anos 1960 e
início dos anos 1970 na cidade de Nova York, com raízes na música jamaicana. 2 Durante a
primeira década do século XXI, o Remix (a atividade de coletar amostras de materiais pré-
existentes para combiná-los em novas formas de acordo com o gosto pessoal) é onipresente
na arte e na música; ela desempenha um papel vital na comunicação de massa, especialmente
nas novas mídias.
Para entender o Remix como um fenômeno cultural, devemos primeiro defini-lo na música.
Um remix de música, em geral, é uma reinterpretação de uma música pré-existente,
significando que a “aura espetacular” do original será dominante na versão remixada.3 Alguns
dos remixes mais desafiadores podem questionar essa generalização; mas com base em
sua história, pode-se afirmar que existem três tipos de remixes. O primeiro remix é estendido,
ou seja, uma versão mais
1
Esta é minha própria definição, estendendo a definição de cultura remix de Lawrence Lessig baseada na
atividade de “Rip, Mix and Burn”. Lessig está preocupado com questões de direitos autorais; minha definição
de Remix está preocupada com a estética e seu papel na economia política. Ver Lawrence Lessig, The
Future of Ideas (Nova York: Vintage, 2001), 12-15.
2
Para alguns bons relatos sobre DJ Culture, veja os trabalhos citados anteriormente nos capítulos um e dois
por Ulf Poschardt, Bill Brewster e Frank Broughton, Javier Bláquez e Omar Morera.
3
Utilizo o termo “espetacular” em referência à teoria do Espetáculo de Guy Debord e à teoria da aura de Walter
Benjamin. Podemos notar que o objeto desenvolve seu reconhecimento cultural, não no valor de culto, mas
no valor de exibição (segundo Benjamin), pois depende do espetáculo (segundo Debord) para sua
contribuição cultural de massa. Veja, Walter Benjamin, “A Obra de Arte na Era da Reprodução Mecânica,”
Illuminations (Nova York, Schocken, 1968), 217-251; Guy Debord, The Society of the Spectacle (Nova
York: Zone Books, 1995), 110-117.
65
Eduardo Navas
da composição original contendo longas seções instrumentais para

torná-lo mais mixável para o DJ do clube. A primeira música disco conhecida a ser
estendido para dez minutos é “Ten Percent”, de Double Exposure, remixado por
Walter Gibbons em 1976.4 O segundo remix é seletivo; Isso consiste de
adicionando ou subtraindo material da composição original. Esse tipo de
remix, durante a década de 1980, tornou DJs produtores populares no mainstream da música.
Um dos remixes seletivos de maior sucesso é o de Eric B. & Rakim
“Paid in Full”, remixado por Coldcut em 1987.5 Nesse caso, Coldcut produziu
dois remixes, a versão mais popular não só estende a gravação original, seguindo a tradição
do club mix (como Gibbons), mas também
contém novas seções, assim como novos sons, enquanto outros foram subtraídos, mantendo
sempre intacta a “essência” ou “aura espetacular” da composição. O terceiro remix é reflexivo;
ela alegoriza e estende o
estética do sampleamento, onde a versão remixada desafia a “aura espetacular” do original e
reivindica autonomia mesmo quando carrega o
nome do original; material é adicionado ou excluído, mas as faixas originais
são em grande parte deixados intactos para serem reconhecíveis. Um exemplo disso é o
famoso álbum de dub/trip hop No Protection, do Mad Pro fessor, que é um remix de
Proteção de Ataque Massivo . Neste caso, ambos os álbuns, o original e o
versões remixadas, são validadas na qualidade de produção independente,
ainda a versão remixada é completamente dependente do original do Massive
produção para validação.6 O fato de ambos os álbuns terem sido lançados no
mesmo ano, 1994, complica ainda mais a alegoria do Professor Louco (ver figuras
2.5-2.8). Essa complexidade reside no fato de que a produção de Mad Professor
faz parte da tradição do dub jamaicano, onde o termo “versão” foi usado dez vezes para se
referir a “remixes”, que devido à sua extensa manipulação em
o estúdio pressionou por autonomia. Isso era paradoxalmente alegórico;
o que significa que, embora as gravações dub sejam certamente trabalhos derivados, devido a
a extensa remixagem de material, eles assumiram uma identidade própria.7
Alegoria em Remix
A alegoria foi discutida em capítulos anteriores em termos de amostragem. agora

é hora de revisitar a teoria da alegoria de Owens em relação direta aos três
formas básicas de Remix para avaliar como uma quarta forma surge em áreas fora da música.
Eu chamo essa quarta forma de remix regenerativo.
4 Brewster, 178-79.
5 Paid in full foi na verdade um lançamento do lado B destinado a complementar “Move the Crowd”. Eric B. &
Rakim, “Paid in Full”, engenheiro de remixagem: Derek B., produzido por Eric B. & Rakim, Island Records,
1987.
6 Poschardt, 297.
7 Hebdige, 12-16, ver capítulo dois para citação completa, 37.
66
Teoria do Remix
O remix é sempre alegórico seguindo as teorias pós-modernas de

Craig Owens, que argumenta que no pós-modernismo uma desconstrução - uma
consciência transparente da história e da política por trás do objeto de
arte – sempre se faz presente como uma “preocupação com a leitura”.8 O objeto de
contemplação, no nosso caso Remix, depende do reconhecimento (leitura)
de um texto pré-existente (ou código cultural). Para Owens, o público é sempre
esperava ver dentro da obra de arte sua história. Isso não era assim no início
modernismo, onde a obra de arte suspendeu seu código histórico, e o
leitor não poderia ser responsabilizado por reconhecer a política que
fez o objeto de arte "arte".9 Atualizando a teoria de Owens, eu argumento que em
termos de discurso, o pós-modernismo (falando metaforicamente) remixado
modernismo para expor como a arte é definida por ideologias e histórias que
são constantemente revisados. A obra de arte contemporânea, bem como qualquer mídia
produto, é uma colagem conceitual e formal de ideologias anteriores,
filosofias e investigações artísticas formais estendidas às novas mídias.
No Remix, a alegoria costuma ser desconstruída em remixes mais avançados
seguindo o remix reflexivo, e rapidamente passa a ser um exercício que ao
vezes leva a um “remix” em que a única coisa reconhecível
o original é o título. Dois exemplos da cultura musical são os remixes de “Born Slippy” do
Underworld, lançados em 1996,10 e os do Kraftwerk.
remixes de seu clássico techno “Tour de France” lançado em 2003.11 Ambos
projetos de remix são produzidos pelos autores originais (Ver figuras 3.1-3.16).
Alguns de seus remixes são composições completamente diferentes que carregam apenas
o título da suposta faixa remixada. Neste momento Remix torna-se
discurso; seus princípios estão em jogo como estratégias conceituais. Kraftwerk e
Underworld usa o Remix como um conceito, como uma estrutura cultural ao invés de um
prática material. Para ser claro, não importa o que aconteça, o remix sempre dependerá
na autoridade da composição original, seja em formas de
amostras, ou em forma de referência (citação), conforme demonstrado com Kraftwerk
e Submundo. O remix é, no final das contas, um remix – isto é, um rearranjo
de algo já reconhecível; ele funciona em um meta-nível. Isso implica que a originalidade
do remix é inexistente, portanto ele deve reconhecer sua fonte de validação auto-
reflexivamente. O remix quando estendido como prática cultural, como forma de discurso,
é uma segunda mistura de
algo pré-existente. O material deve ser reconhecido, caso contrário
poderia ser mal interpretado como algo novo, e se tornaria plágio. No entanto, quando
isso acontece, não significa que o material
produzido não tem princípios de Remix em jogo, apenas que a forma como o
8
Owens, 223, ver capítulo dois para citação completa, 36.
9 Ibid.
10
Underworld, “Born Slippy”, Single EP, TVT, agosto de 1996.
11
Kraftwerk, trilhas sonoras do Tour De France, Astralwerks, agosto de 2003.
67
Eduardo Navas
o autor enquadrou o conteúdo vai contra um código ético colocado pela cultura sobre
propriedade intelectual. Independentemente das alegações legais, sem um traço de sua
história, o remix não pode ser remix. 12
Analytics: Variações do Remix Reflexivo na Música
A seguir estão formas de onda e espectogramas melódicos de remixes de “Born Slippy” e

“Tour de France”. Eles demonstram como o remix reflexivo, uma vez que se move para um
estágio mais avançado, funciona por mera referência ao título do original. Em algumas dessas
gravações remix praticamente nada da composição original é reconhecível. Aqueles que
reutilizam elementos-chave, como bateria básica ou letras, ainda são muito distintos do original.
Esses remixes evidenciam como o remix na música informa a estética da amostragem no
Remix como uma forma de discurso na cultura em geral, levando ao conceito de “cultura do
remix” como um ato válido em todas as formas de comunicação e produção criativa.
Análise de Remixes de Música Eletrônica: “Born Sleepy”
Os remixes .NUXX de “Born Sleepy” de Underworld são exemplos concretos do estágio

avançado do remix na música. Os segmentos de tempo das gravações foram escolhidos para
corresponder a parte de uma seção estendida da composição original. Isso é feito para
fornecer uma representação focada do que acontece durante as gravações. A visualização
das composições do começo ao fim leva à mesma avaliação que proponho a seguir. Observe
como os remixes são visualmente muito diferentes do original, que é mostrado primeiro.
Figura 3.1 “Born Sleepy .NUXX,” por Underworld, visualização da forma de onda do minuto
01:50 às 02:30, tempo total de gravação: 11:30. Esta é a versão estendida de “Born Sleepy”.
Esta gravação contém os elementos básicos que são remixados em outras versões incluídas
na mesma compilação do CD. O padrão fechado da forma de onda representa a bateria
pesada e rápida que toca na maior parte da gravação.
12
Produtores de DJs que samplearam durante os anos 80 viram-se obrigados a reconhecer a
História cumprindo a lei; ver o histórico processo judicial contra Biz Markie, ver Brewster, 246.
68
Teoria do Remix
Figura 3.2 “Born Sleepy .NUXX (Deep Pan)” por Underworld, visualização da forma de onda do minuto
01:50 às 02:30, tempo total de gravação: 10:00. Esta gravação enfatiza efeitos de sintetizador que
privilegiam o ritmo sobre a melodia. Exceto pelo título, esta gravação é completamente diferente da original.
Não há pistas sonoras que levem o ouvinte a reconhecer esta composição como um remix de “Born
Sleepy”. É apenas por causa de seu nome que alguém chamaria essa gravação de remix. Este remix
inclina-se para a citação cultural sobre a amostragem de material, o que significa que sua validação é
baseada em uma referência deliberada em termos de nomenclatura, não necessariamente em amostras
reais de material pré-existente.
Figura 3.3 “Born Sleepy .NUXX (Darren Price Mix)” por Underworld, visualização da forma de onda do
minuto 01:50 às 02:30, tempo total: 6:32. Esta gravação faz uso de letras da gravação original. Ele adiciona
efeitos de sintetizador em cima de um padrão de bateria diferente. Exceto pela letra, esta versão difere
drasticamente da gravação original; da mesma forma que o remix de “Deep Pan”, ele funciona de acordo
com as linhas de citação cultural sobre amostragem de material.
Figura 3.4 “Dark + Long (Dark Train)” por Underworld, visualização da forma de onda do minuto 01:50 às
02:30, tempo total: 10:24. Esta gravação tem um padrão semelhante ao remix de “Deep Pan”, acima, mas
soa completamente diferente (isso fica evidente nos espectogramas disponíveis abaixo). Este remix
reflexivo não possui samples aparentes da gravação original, exceto por letras abstratas incompletas. O
submundo nem mesmo o chamou de “Born Sleepy”. O ouvinte deve reconhecê-lo como um remix em
termos de citação cultural, pois a embalagem do CD apresenta todas as gravações como remixes de
“Born Sleepy”. O termo “Dark Train” alude ao filme Trainspotting (1996) no qual apareceu a gravação
original.
69
Eduardo Navas
Figura 3.5 “Born Sleepy .NUXX,” por Underworld, visualização de espectrograma de alcance melódico
do minuto 01:50 às 02:30, tempo total de gravação: 11:30. Observe o padrão fechado, que representa a
composição pesada e rápida da bateria ao longo da música.
Figura 3.6 “Born Sleepy .NUXX (Deep Pan)” por Underworld, visualização da faixa melódica
do minuto 01:50 às 02:30, tempo total de gravação: 10:00. Esta forma de onda demonstra como
diferente o remix de “Deep Pan” é, não só do original, mas de outros remixes do CD
compilação. O padrão esporádico é resultado do arranjo melódico, que ainda segue de perto a composição
original da bateria.
Figura 3.7 “Born Sleepy .NUXX (Darren Price Mix)” por Underworld, extensão melódica
visualização do espectrograma do minuto 01:50 às 02:30, tempo total: 10:24. Observe como o padrão é
distinto dos dois anteriores. É claramente mais próximo do original, mas ao olhar para
Nas seções mais claras na parte inferior da visualização, fica evidente que o arranjo geral difere da
gravação original.
Figura 3.8 “Dark + Long (Dark Train)” de Underworld, visualização do espectrograma de extensão melódica
do minuto 01:50 às 02:30, tempo total: 10:24. O padrão de bateria neste caso é bastante
semelhante à gravação original. No entanto, ao comparar as seções superior e intermediária,
torna-se evidente que os arranjos gerais são distintos.
70
Teoria do Remix
Análise de Remixes de Música Eletrônica: “Tour de France”
Os remixes de “Tour de France” do Kraftwerk são exemplos concretos do estágio avançado do remix
na música. Os segmentos de tempo das gravações foram escolhidos para corresponder a parte de
uma seção estendida da composição original. Isso é feito para fornecer uma representação focada
do que acontece durante as gravações. A visualização das composições do começo ao fim leva à
mesma avaliação que proponho a seguir. Observe como os remixes são visualmente muito diferentes
do original, que é mostrado primeiro.
Figura 3.9 “Tour de France” do Kraftwerk, visualização da forma de onda do minuto 0:45 a 1:20,
tempo total: 5:11. Esta é uma gravação remasterizada da composição original lançada pela primeira
vez na década de 1980. A música oferece um arranjo melódico complexo em cima de loops de
bateria, que se tornou o som característico do electro-funk.
Figura 3.10 “Tour de France Étape 1” do Kraftwerk, visualização da forma de onda do minuto 0:45 a
1:20, tempo total: 4:27. Esta gravação, exceto pelas letras e alguns efeitos de sintetizador chave,
difere muito da gravação original. Se alguém omitisse a letra, a composição ficaria irreconhecível
como um remix. Consequentemente, similarmente aos remixes selecionados de “Born Sleepy”
discutidos acima, ele funciona mais em termos de citação cultural do que de amostragem de material.
1:20, tempo total: 6:41. Esta gravação é mixada com a Étape 1 e 3. A melodia mantém o andamento
da Étape 1, mas sua melodia desce a escala. A melodia da Étape 1, ao contrário, às vezes aumenta.
O eco torna-se particularmente enfatizado e é por isso que a forma de onda parece muito mais
ousada. Assim como Étape 1, esta composição utiliza principalmente as letras da gravação original.
71
Eduardo Navas
1:20, tempo total: 3:57. Nesta gravação o ritmo fica mais pronunciado. Da mesma forma que as
outras duas Étapes, esta versão usa principalmente letras selecionadas. Se a letra fosse omitida,
essa gravação também funcionaria mais como uma citação cultural do que como uma amostragem
de material. O elemento pronunciado que o torna um remix evidente é em grande parte seu título.
Figura 3.13 “Tour de France” do Kraftwerk, visualização do espectrograma de alcance melódico do

minuto 0:45 a 1:20, tempo total: 5:11. Observe as seções brilhantes neste espectograma. Nesta
composição o espectro melódico tem uma ampla gama.
Figura 3.14 “Tour de France Étape 1” do Kraftwerk, visualização do espectrograma de alcance

melódico do minuto 0:45 a 1:20, tempo total: 4:27. Observe como o espectro é mais brilhante na
parte inferior e não há muitos detalhes no meio ou no topo. Há uma ênfase em efeitos de sintetizador.
A bateria é bem mínima, já que não há caixa, apenas uma bateria base na maior parte. Este padrão
é bastante semelhante em todas as três Étapes.
Figura 3.15 “Tour de France Étape 2” do Kraftwerk, visualização do espectrograma de extensão

melódica do minuto 0:45 a 1:20, tempo total: 6:41. Observe a semelhança no padrão com a Étape 1.
Existem, no entanto, algumas áreas mais brilhantes neste remix, o que significa que o espectro
melódico é um pouco mais variado às vezes.
72
Teoria do Remix
Figura 3.16 “Tour de France Étape 3” do Kraftwerk, visualização do espectrograma de alcance

melódico do minuto 0:45 a 1:20, tempo total: 3:57. O padrão é, novamente, bastante semelhante
aos dois Étapes anteriores. Observe, no entanto, que o espectro é mais pronunciado no meio,
enquanto a Étape 2 é mais pronunciada na parte inferior e superior. Vale a pena notar que todos
os três remixes em geral são bastante semelhantes entre si, embora extremamente distintos da
gravação original do “Tour de France”. Essas visualizações demonstram como um remix reflexivo
começa a funcionar mais em termos de discurso, ou seja, em termos de citações culturais,
enquanto às vezes usa amostras de materiais reais para se validar como remixes.
O remix regenerativo
O reconhecimento da história é complicado no remix regenerativo. O remix

regenerativo ocorre quando o Remix se incorpora materialmente na cultura de
maneira não linear e a-histórica. O remix regenerativo é específico para novas
mídias e cultura em rede. Como os outros remixes, evidencia as fontes de origem
do material, mas ao contrário deles não necessariamente usa referências ou
samples para se validar como uma forma cultural. Em vez disso, o reconhecimento
cultural da fonte material é subvertido em nome da praticidade – a validação do
remix regenerativo está em sua funcionalidade. Um remix regenerativo é mais
comum em Software Mash ups, todas as mídias sociais do Google ao YouTube
contam com seus princípios. O remix regenerativo consiste na justaposição de dois
ou mais elementos que são constantemente atualizados, ou seja, são projetados
para mudar de acordo com o fluxo de dados. Escolho o termo “regenerativo” porque
alude à mudança constante e é sinônimo do termo “cultura”. O regenerativo, embora
muitas vezes ligado a processos biológicos, estende-se aqui a fluxos culturais que
podem passar de um meio para outro, embora neste momento seja no software que
está melhor exposto. Isso é avaliado em seções posteriores.
O remix regenerativo, então, é definido em oposição ao impulso alegórico; e,

nesse sentido, é o elemento que, ao liberar as formas citadas de seu contexto
original, abre-se para a a-historicidade, bem como para interpretações errôneas. O
princípio do remix regenerativo é subverter, não reconhecer, mas ser de uso prático.
A esse respeito, as notícias do Google são, em princípio, um remix regenerativo
básico. O Google não produz nenhum conteúdo, apenas compila – mistura –
material dos principais jornais do mundo. Muitas vezes as pessoas não pensam
sobre qual
73
Eduardo Navas
jornal que podem estar lendo, mas sim confiar na autoridade do Google como um
portal legítimo ao acessar as informações.
Nas seções a seguir, observo como recursos online como o Yahoo! Tubos
informações pré-existentes apropriadas para criar mashups específicos para
a necessidade de um usuário. Por exemplo, algumas pessoas podem estar procurando um apartamento,
então eles misturam um mapa com uma lista de aluguéis, ambos constantemente atualizados
por seus membros específicos. Esses exemplos são pré-visualizados para argumentar que,
embora o Remix seja mais reconhecido por seus três
formas, é o remix regenerativo, a quarta forma que oferece um grande desafio, como a
tendência de se apropriar do material em nome da eficiência
nem sempre significa que o reconhecimento adequado da fonte de origem é
realizado. Essa afirmação é o que mantém o termo cultura do remix relevante,
que foi cunhado por Lawrence Lessig para apoiar a produção e distribuição de obras
derivadas, fazendo justiça à propriedade intelectual.13
Como a principal preocupação de Lessig é com a lei, sua preocupação expõe como
a história (um traço de citações, no caso dele) é vital em licenças derivadas distribuídas e
apoiadas pela organização internacional sem fins lucrativos Creative Commons,
que Lessig fundou.14 O princípio da mudança periódica, de atualizações constantes (ou seja,
as notícias do Google são atualizadas regularmente) encontrado no regenerativo
remix o torna a forma mais recente e importante que permite ao Remix
passar por todas as mídias e, eventualmente, tornar-se uma estética que pode ser
referenciada como uma tendência. No entanto, mesmo nesta quarta forma, a alegoria
está em jogo - só que é empurrado para a periferia.
Segue-se que o Remix não é apenas alegórico, mas também depende
história para ser eficaz. É por isso que é um discurso. Isso é crucial ter em mente porque a
História foi questionada coincidentemente no
mesmo período de tempo do pós-modernismo, que varia aproximadamente do
meados/final dos anos 60 até meados dos anos 80, em que a ascensão da remixagem na música ocorreu
lugar.
O remix na música foi criado e definido pelos DJs no início dos anos 1960
e final dos anos 70 na cidade de Nova York, Chicago e outras partes dos Estados Unidos
Estados. Sua atividade evoluiu para a amostragem de trechos de música no estúdio de som
durante os anos 80, o que significa que os produtores DJ estavam cortando/copiando
e colando material pré-gravado para criar suas próprias composições musicais.
Novas mídias dependem de amostragem, (cortar/copiar e colar), uma atividade que
compartilha os mesmos princípios de apropriação que os DJ produtores realizaram.
Para fornecer um exemplo específico em novas mídias, a Internet como uma rede depende
diretamente da amostragem; alguns exemplos incluem compartilhamento de arquivos, download-
13
Lessig escreveu vários livros sobre esse assunto. O mais relevante para o assunto de
criatividade e propriedade intelectual: Lawrence Lessig, Free Culture (Nova York: Penguin,
2004).
14
Creative Commons, http://creativecommons.org.
74
Teoria do Remix
software de código aberto, transmissão ao vivo de vídeo e áudio, envio e

recebimento de e-mails. Essas atividades online dependem da cópia e exclusão
(corte), informações de um ponto a outro como pacotes de dados. Cortar copiar
e colar se aplica diretamente a novas mídias em geral quando consideramos o
eficiência com que as publicações impressas independentes são produzidas por
pequenas empresas ou organizações sem fins lucrativos, como a publicação ativista The Journal of
Estética e Protesto, 15
bem como a revista online e impressa de novas mídias
zine no mínimo, 16
entre muitos outros. A actividade internacional destes
e outros jornais e revistas foi reconhecido em 2007 pela Docu menta, exposição de arte
contemporânea que acontece na Alemanha
a cada cinco anos. A Documenta criou um fórum especial e uma exposição que
envolveu novas formas digitais de publicação.17 Aqui vemos como o ato de
samplear, um elemento-chave na remixagem real, é usado para diferentes interesses
além da base do Remix na música. Neste caso, os princípios de amostragem
(recortar/copiar e colar) estão em jogo por razões práticas. Os diários são
preocupam-se principalmente com a produção de publicações acessíveis, e fazem uso de
tecnologia de amostragem por computador para esse fim. Amostragem (cortar/copiar e
pasta) também torna possível os efeitos especiais maiores do que a vida de
filmes como O Senhor dos Anéis e Guerra nas Estrelas;18 sem falar na possibilidade de
assistir a vídeos em iPhones e iPods enquanto envia mensagens de texto: estar
constantemente conectado torna-se norma a partir dos atos de recortar/copiar e colar,
que são os princípios básicos do Remix. Por isso,
a cultura é redefinida pelo fluxo constante de informações em fragmentos dependentes
da única atividade de amostragem. A capacidade de manipular fragmentos de forma
eficaz, portanto, estende os princípios do Remix até mesmo na prática.
termos. Mas deve-se notar que esses exemplos não são remixes em si. Eles são citados
para observar como os princípios do Remix se tornaram onipresentes na mídia.
O que é particular das novas mídias é que o usuário desempenha um papel crucial na
ativando o material, como faz o DJ quando toca discos de vinil.
O usuário da nova mídia manipula os arquivos de dados da mesma forma que o DJ
manipula o registro no toca-discos, acessando o material pré-gravado.
O DJ dos anos 70, porém, compartilha da tradição dos hackers, pois foi
manipulando registros em uma máquina que foi originalmente usada para passiva
audição. Essa interação ativa com o material pré-gravado tornou-se parte de
o mainstream e um elemento necessário do computador. Espera-se que o usuário
brinque com os arquivos e não apenas ouça ou visualize-os passivamente,
15
Journal of Aesthetics and Protest, http://www.journalofaestheticsandprotest.org.
16 A minima:: Magazine, http://www.aminima.net/.
17
Documenta XII,, http://www.documenta.de/100_tage.html?&L=1.
18
Mike Snider, “Maya Muscles is Way into Hollywood film awards,” USA Today, 25 de março de
2003, http://www.usatoday.com/life/movies/movieawards/oscars/2003-03-19-maya_x.htm.
75
Eduardo Navas
causar interação, tocar, ou no caso do usuário online, clicar, é

agora integrado na nova cultura mediática. Faz parte do consumo e do entretenimento:
“Chamar a mídia de computador de 'interativa' não tem sentido - simplesmente
significa expor o fato mais básico sobre computadores.”19 Para entender a interatividade
em novas mídias, análises específicas são necessárias. Refletir
ainda mais sobre esta convenção de interatividade, bem como os atos de remixagem
por DJs, será produtivo examinar manifestações em que princípios
de Remix em novas mídias estão em jogo. A arte sempre foi um reflexo
culturas e, neste caso, é um campo bom e eficaz para começar.
Remix na arte
O seguinte é um exame de vários trabalhos do Turbulence.org

archive, uma organização sem fins lucrativos com sede em Boston e Nova York que financia
projetos de arte e arquivos que exploraram as possibilidades das novas mídias desde a
popularização da Internet. Para entender melhor o Remix,
os projetos são comparados com a arte do século XX. Isso abre
uma janela crítica para mostrar como códigos específicos encontrados posteriormente em remixes de música
e, eventualmente, em Remix, estiveram em jogo com nomes diferentes ao longo da história.
Esta seção discutirá Grafik Dynamo (2005) de Kate Armstrong e Michael Tippett,20 e The
Secret Lives of Numbers (2002) de
Golan Levin, et. al.21
Como observado anteriormente, existem quatro tipos de remixes em jogo hoje: o
remix estendido, remix seletivo, remix reflexivo e remix regenerativo. A seguir, será
examinada a implementação dos princípios dos remixes seletivos e reflexivos na arte.
Para o remix seletivo, o DJ adiciona e exclui partes da composição original, deixando

intacta sua aura espetacular. Um exemplo
da história da arte em que os princípios do remix seletivo já estavam em
A peça é a Fonte de Marcel Duchamp (1917);22 esta obra consiste em um mictório intocado
(exceto por uma assinatura tradicional do artista) para reforçar a pergunta, o que é arte? E
os princípios de um remix de segundo nível em Duchamp podem
ser encontrado em Fountain (após Marcel Duchamp) por Sherrie Levine que, em
1991, questionou Duchamp como homem e seu mictório como arte, deixando intacto
A aura de Duchamp como artista, mas não a aura espetacular do mictório como massa
19
Manovich, 55, ver capítulo um para citação completa, 14.
20
Kate Armstrong e Michael Tippett, “Grafik Dynamo,” Turbulence.org, 2005,
http://turbulence.org/Works/dynamo/index.html.
21
Golan Levin, et. al, “The Secret Lives of Numbers,” Turbulence.org, 2002,
http://turbulence.org/Works/nums/index.html.
22
Para uma reprodução online da famosa fotografia de Richard Stieglitz, visite:
“Fountain”Art History Birmington, http://arthist.binghamton.edu/duchamp/fountain.html.
76
Teoria do Remix
objeto produzido.23 Levine fez isso replicando o mictório de Duchamp em

bronze e batizando-o com o nome do artista, questionando assim o pensamento de Duchamp
suposta distância crítica como parte de sua prática artística, ao mesmo tempo em que faz referência
a importância de sua estratégia. Em ambos os casos, há adição e
subtração, deixando intactos elementos específicos da obra.
Duchamp e Levine exercem o ato de seletividade a ser encontrado posteriormente em
Remixe decidindo estrategicamente o que levar e o que deixar em suas obras.
Duchamp faz isso com uma estratégia conceitual de recontextualizar um ou mictório comum
como obra de arte: ele pega um mictório do mundo real e
insere-o no mundo da arte para oferecer comentários sobre a prática artística. Nesse sentido,
ele está literalmente praticando um ato de “cortar” como entendido em
Remix – pegar uma amostra, uma peça do mundo real, porque seu comentário precisa de
uma referência material para funcionar como uma contradição à singularidade da obra de
arte. Levine também atinge sua crítica
comentário de forma conceitual, mas com uma contradição deliberada
obra de Duchamp. Ela criou um objeto único em bronze que se parece com
Duchamp, mas não foi produzido em massa e parece deliberadamente uma obra de arte
preciosa. Dessa forma, ela expõe como a estratégia de Duchamp
tornou-se assimilado pelo mundo da arte, mas, no entanto, ainda é relevante. Ao contrário
de Duchamp, ela não colheu uma amostra física; em vez disso, ela cita em
termos de discurso, e sua citação é estritamente conceitual, razão pela qual ela
encontra a necessidade de intitular a obra “Depois de Marcel Duchamp”. Citação de Levine
também expõe como ambos os mictórios são dependentes do discurso: Duchamp
um mictório real, mas Levine citou a influência do mictório no discurso da arte. A manipulação
de materiais (esculturas) é feita de acordo com a preocupação intelectual. Portanto, ambas
as estratégias privilegiam o
camada de produção cultural.
Para ser claro, em Duchamp temos amostragem de material (corte—tomando uma
objeto real do mundo real); em Levine temos um quadro conceitual
de referência, ou uma citação cultural, que se assemelha à estratégia do Kraftwerk e do
Underworld de desenvolver remixes de música que são legitimados em
grande parte, se não principalmente, por seu título. Aqui, então, vemos como o princípio da
seletividade que se tornou parte do remix seletivo na música durante
anos 70 estava em jogo com interesses deliberados em comentários sociais para
Duchamp em 1917 e Levine em 1991 – a estratégia seletiva é igualmente eficaz,
independentemente do período de tempo.
Essa estratégia de seletividade tornou-se importante no trabalho de artistas pop,
como Andy Warhol e Roy Lichtenstein; ambos os artistas ficaram conhecidos por
pegando material da cultura popular para incorporá-lo em sua prática artística.
23
Para uma reprodução online da apropriação de Levine, visite “Sherrie Levine,” Artnet,
http://www.artnet.com/magazine/features/cfinch/finch5-7-4.asp.
77
Eduardo Navas
Para Warhol, isso significava pegar produtos reconhecíveis produzidos em massa, como
latas de sopa Campbell , bem como imagens de celebridades como Marilyn Monroe e
Elvis Presley, com o objetivo de criar pinturas muitas vezes definidas pela repetição de
uma única imagem para criar um simulacro. acolhido pelo grande público. Com essa
estratégia, que muitas vezes consistia em replicar imagens reais, portanto sampleando
de uma fonte específica da cultura pop, Warhol questionava a instituição da arte. E
Lichtenstein pegou a linguagem das histórias em quadrinhos e a incorporou em suas
pinturas, que apresentavam aviões caindo, bem como mulheres chorando ou fazendo
declarações sentimentais ambíguas. Ao contrário de Warhol, Lichtenstein não está
sampleando diretamente de uma obra específica, mas sim se apropriando, ou
esteticamente falando, referenciando em termos de discurso o visual dos quadrinhos
para seus próprios propósitos. Ele remixa conceitualmente a estética dos quadrinhos
com a linguagem da arte.
Aqui notamos que o princípio da seletividade pode ser usado para citar ou amostrar
fontes específicas, ou apenas a aparência de uma fonte específica, ou gênero,
novamente, em termos de citação cultural.
Figura 3.17 Kate Armstrong e Michael Tippett, Grafik Dynamo, 2005
A estratégia de Lichtenstein para apropriar-se da linguagem das histórias em quadrinhos,

que agora é convencionalmente associada à arte pop, é mais explorada no projeto
online Grafik Dynamo de Kate Armstrong e Michael Tippett (Figura 3.17).24 Como
Lichtenstein, que se apropriou de histórias em quadrinhos para suas pinturas , Armstrong
e Tippett se apropriam da linguagem dos quadrinhos usando
24
http://turbulence.org/Works/dynamo/index.html
78
Teoria do Remix
Tecnologia RSS. Eles se referem ao trabalho como uma “história em quadrinhos

de ação ao vivo” porque os painéis são atualizados com novas imagens e bolhas
de legenda a cada poucos segundos. A tirinha recontextualiza o material do Live
Journal, um recurso online que fornece weblogs gratuitos para comunidades
online. 25 O internauta se recosta e deixa as tirinhas recarregarem as informações.
A certa altura, uma legenda na parte inferior do painel da extrema esquerda diz
“Mas os jornalistas não fizeram perguntas e pareciam ter sido hipnotizados”,
enquanto no topo uma pequena imagem de Tinker Bell é justaposta ao texto:
“Tudo o que precisamos é fé e confiança, e um pouco de pó mágico...” No painel
central há uma garrafa de Jack Daniel's e um balão de pensamento correspondente que diz: “Perigo
Soem o apito!” O painel da extrema direita apresenta uma mulher usando um
grande dispositivo semelhante a um capacete na cabeça e segurando um joystick;
o balão de fala afirma: "Eu faria qualquer coisa por alguém que lutasse comigo!"
enquanto a legenda inferior diz: “As locomotivas de brinquedo sufocaram as
tarifas completas...”
Todas as imagens e fragmentos de texto (este último pré-autoria de
Armstrong)26 são combinados aleatoriamente, deixando para o usuário dar sentido a eles.
Grafik Dynamo, embora os autores não o rotulem como tal, é um remix seletivo da
história em quadrinhos tradicional e da cultura contemporânea, com um traço do
pós-moderno tendendo à fragmentação alegórica.27 Aqui temos o Remix em jogo
de duas maneiras. Primeiro ele amostra material de diferentes fontes, via tecnologia
RSS, criando assim um remix em termos de amostragem real; e segundo, faz
referência ao gênero de quadrinhos, de forma semelhante a Lichtenstein; esta é
uma citação cultural. A forma com autoridade alegórica é a história em quadrinhos,
aquela como o mictório, que uma vez contextualizada como uma apropriação
deliberada para o comentário permite que todas as outras formas que vão e vêm
se choquem, proporcionando múltiplas significações. Como toda arte
contemporânea, não se espera que esta obra forneça respostas específicas para
o espectador, mas sim oferecer um espaço para refletir sobre o possível significado
da obra de arte. Do ponto de vista discursivo, as leituras múltiplas são remixadas
quando o projeto troca constantemente imagens e textos para o espectador em
questão de segundos, apresentando composições que provavelmente jamais
serão repetidas, enfatizando assim a experiência efêmera da obra. A imagem e o
texto são combinados nos painéis apenas para você (e qualquer outro visualizador
que esteja acessando o projeto no mesmo momento). Mas essa combinação
desaparecerá em apenas alguns segundos e tudo o que restará é uma memória,
um rastro. Grafik Dynamo é um remix seletivo porque, como foi dito anteriormente,
um remix seletivo deve deixar intacta a aura espetacular do original. Grafik Dy-
25
Livejournal.org, 2005, http://www.livejournal.com. 26
Gostaria de agradecer a Jo-Anne Green, diretora do Turbulence.org, por deixar isso claro.
27 Owens, 206.
79
Eduardo Navas
namo em nenhum momento nega ou ousa questionar a autoridade da história em

quadrinhos; na verdade, celebra-o como uma ferramenta para a crítica cultural e,
dessa forma, segue os princípios de seletividade que também estão em jogo na obra
de Duchamp e Levine. Como observado anteriormente, Levine na verdade celebra
a aura artística de Duchamp de maneira semelhante à forma como Lichtenstein,
Armstrong e Tippet celebram as histórias em quadrinhos. É aqui que o Remix está
em jogo; seus princípios se movem entre a concretude (citações diretas como
amostras de materiais) e a abstração (referência geral a uma estética em termos
de citações culturais) quando necessário. Assim, Duchamp recontextualiza o
mictório, enquanto Levine questiona Duchamp. E Armstrong e Tippet remixam
Lichtenstein, embora de forma indireta: Grafik Dynamo usa a linguagem da história
em quadrinhos com uma sensibilidade semelhante à de Lichtenstein, que se
apropriou das histórias em quadrinhos, mas teve o cuidado de usá-las para trazer à
tona a coisificação da pintura. Ele considerava suas pinturas objetos únicos
produzidos intimamente, informados pelo período anterior do expressionismo
abstrato.28 Isso significa que ele aproveitou ao máximo a pintura como meio,
reforçando seus elementos formais.
Armstrong e Tippet, em Grafik Dynamo, também se apropriam da linguagem
das histórias em quadrinhos para comentar o banco de dados do computador
como um meio criativo. Assim como Lichtenstein usa a linguagem dos quadrinhos
para conscientizar o espectador sobre a pintura, Armstrong e Tippet usam a
linguagem dos quadrinhos para conscientizar o usuário sobre a lógica do banco
de dados: a organização da informação por computadores. Depois de ver o Grafik
Dynamo por alguns minutos, percebe-se o fluxo constante de informações. O
carregamento e o recarregamento trazem à tona os elementos formais próprios
da tecnologia digital, como o tamanho da tela e a forma como a pintura é
sistematicamente traçada com desprendimento por Lichtenstein na tela,
alegorizando um processo maquínico, fazendo com que o espectador perceba a
pictórica do trabalho de arte. Reiterando o fluxo do Remix: o que esses exemplos
demonstram é que uma citação formal leva a um reconhecimento cultural, que
pode ser específico ou geral. A citação pode ser um objeto particular, que no
caso de Armstrong e Tippett é um banco de dados de imagens e textos, ou geral,
que no caso de Lichtenstein é uma referência à estética dos quadrinhos. Observe
também que a citação do banco de dados é realizada em um nível material –
tecnologicamente, (algo é considerado literalmente entregue ao cache do
computador), enquanto a citação de histórias em quadrinhos é feita em termos de reconhecimento
*****
28
Poul Erik Tojner, “I know You Must Feel,” Michael Juul Holm, Poul Erik Tojner e Martin Caiger-
Smith, Editors, Roy Lichtenstein: All About Art (Lousiana: Lousiana Museum of Art, 2003), 11
– 31.
80
Teoria do Remix
Como observado anteriormente, o remix reflexivo difere de várias maneiras do remix

seletivo; ele alegoriza e amplia diretamente a estética do sampleamento praticado
no estúdio de música pelos DJs dos anos 70, onde a versão remixada desafia a
autoridade do original e reivindica autonomia mesmo quando carrega o nome do
original. Novamente, esse desafio é baseado no reconhecimento formal que leva a
uma citação em termos de discurso. Na cultura em geral, o remix reflexivo pega
partes de diferentes fontes e as mistura buscando autonomia. A aura espetacular
do(s) original(is), seja totalmente reconhecível ou não, deve permanecer uma parte
vital para que o remix encontre aceitação cultural. Essa estratégia exige que o
espectador reflita sobre o significado da obra e suas fontes – mesmo quando não é
possível conhecer a origem. Um exemplo da história da arte em que os princípios
do remix reflexivo já estavam em jogo, antes do surgimento do Remix, é o trabalho
de John Heartfield, que pega material fora de contexto para criar comentários
sociais. Suas fotomontagens como Adolf the Superman: Swallows Gold and Spouts
Junk29 e Hurrah, the Butter is All Gone,30 questionam o próprio assunto que lhes
dá o poder de comentar. No primeiro, Hitler, como o título indica, é apresentado
engolindo ouro e é questionado como líder da Alemanha; enquanto no último, uma
família alemã está jantando, comendo armas militares, portanto, a estabilidade da
casa é questionada devido à política alemã na Segunda Guerra Mundial. Nesse
caso, a aura espetacular da imagem de origem (como no remix seletivo) permanece
intacta – mas apenas para ser questionada junto com todo o resto: acreditamos na
imagem, mas a questionamos ao mesmo tempo devido à dupla transparência de
um a montagem e o realismo que se espera de uma foto-imagem; o trabalho então
ganha acesso ao comentário social baseado na combinação de material
reconhecível. Aqui, novamente, a manipulação do material permite ao espectador
reconhecer significações que podem se mover de uma forma para outra.
Outro exemplo da história da arte onde os princípios do remix reflexivo podem

ser encontrados é o trabalho de Hannah Höch. Suas colagens obscurecem a
origem das imagens das quais ela se apropria; o resultado são proposições abertas.
Seu trabalho frequentemente questiona a identidade e os papéis de gênero. No
entanto, mesmo quando não está claro de onde vem o material, suas composições
ainda são totalmente dependentes de um reconhecimento alegórico de tais formas
na cultura em geral, a fim de obter significado. É o caso de peças como Grotesque31 e
29 Para uma imagem do Superman de Heartfield, veja: Towson.edu,

http://www.towson.edu/heartfield/images/Adolf_the_Superman.jpg Para uma
30
imagem de Butter's all Gone de Heartfield, veja http://
www.towson.edu /heartfield/images/Hurrah_the_Butter_is_all_gone.jpg.
31
Para uma imagem do Grotesco , visite Adam Art Gallery
http://www.vuw.ac.nz/adamartgal/exhibitions/2002/big/lightsandshadows-hoch-lg.html.
Ver também Maria Makela e Peter Boswell, editores, The Photomontages of Hannah Höch (Minneapolis:
Walker Art Center, 1997), 174.
81
Eduardo Navas
Tamar.32 Embora tenham sido feitas com 30 anos de diferença, ambas

descontextualizam os objetos de que se apropriam. Aqui temos partes do corpo de
homens e mulheres combinadas para criar uma colagem de figuras sem gênero. A
autoridade da imagem reside no reconhecimento de cada fragmento individualmente,
e um comentário social específico como aquele encontrado na obra de Heartfield não
está mais em jogo; em vez disso, cada fragmento individual na obra de Höch precisa
manter seu valor cultural para criar significado, embora com uma posição muito mais
aberta. Isso, novamente, é feito de maneira semelhante a Armstrong e Tippet, e
Lichtenstein, que fazem referências generalizadas.
Para Heartfield e Höch, o assunto que dá à obra de arte sua autoridade é realmente
questionado; o resultado é um atrito, uma tensão que exige que o espectador
reconsidere tudo o que está à sua frente. Isso é o que torna sua arte poderosa.
Figura 3.18 Golan Levin, et. al., A Vida Secreta dos Números, 2002
Tendo em mente como os princípios do remix reflexivo funcionam para Heartfield e

Höch, podemos agora examinar The Secret Lives of Numbers de Golan Levin, et. al.
(Figura 3.18)33 A obra consiste na visualização de números e sua popularidade na
cultura para os anos de 1997, 1998 e 2002. Os artistas realizaram um extenso estudo
dos números entre um e um milhão; e colocar online a visualização de dados por cem
mil.
A razão que eles dão para este intervalo numérico é que apresentar uma visualização
32
Para uma imagem de Tamar, visite “Hannah Höch: 'Dompteuse(Tamar)',”
http://www.yellowbellywebdesign.com/hoch/dompu.html. Veja também Makela e Boswell, 114.
33
http://turbulence.org/Works/nums/index.html
82
Teoria do Remix
zação de até um milhão não é possível online, mas eles afirmam ter um
instalação offline que apresenta todos os números. A visualização de dados
é composto por três painéis. O primeiro à esquerda fornece informações contextuais
sobre os outros dois. Apresenta uma barra de menu que permite ao usuário
escolher entre os anos de 1997, 1998 e 2002, e então lhe fornecer
com a popularidade do número selecionado, seu percentil, classificação e associação. O
usuário pode escolher números nos outros dois painéis. O meio
painel oferece um gráfico de barras amarelo brilhante em um ângulo de noventa graus, enquanto o
terceiro painel à direita apresenta um campo verde e amarelo que varia
de valores mais claros a mais escuros. A cor varia de acordo com a popularidade do
número na cultura. Quando um número é escolhido no centro ou no
painel direito, o painel esquerdo fornece informações sobre esse número. Enquanto
todos os números são classificados, nem todos estão associados a uma atividade real.
Alguns parecem ser códigos postais, e quando o usuário escolhe um número de
este tipo, a seguinte declaração aparece “Associação para 15139: Oak
monte , PA. Mas às vezes o usuário pode receber a declaração “Não há
associações para número_____.” Na verdade, esse é um resultado comum.
No final, The Secret Lives of Numbers pega números do dia a dia e os combina como
abstração - o que às vezes pode se tornar bastante
específico conforme mostrado acima com a associação do CEP; no entanto, mesmo assim
a associação é cartográfica (a não ser que viva lá) e apenas aponta para
a atividade de medir. Aqui a fonte citada também é abstrata em um paralelo
gesto para Armstrong e Tippet, bem como a citação de Lichtenstein de
histórias em quadrinhos; só que neste caso é a ciência que é referenciada. Observe
também que dados específicos são amostrados diretamente, mas sua fonte é abstraída
para comentar a ciência. Este projeto é sobre numerologia. Isso questiona a ciência
métodos de medição, como diz a declaração introdutória, “[L] ike
cada casal simbiótico, a ferramenta que gostaríamos de acreditar é separada de
nós (e, portanto, objetivo) é na verdade um reflexo intrincado de nossos pensamentos,
interesses e capacidades.”34 O projeto alegoriza a autoridade dos números e a autoridade
da ciência, mas seu objetivo não é deixar intacta nossa
metodologia, mas sim trazer à tona suas limitações como um dispositivo de medição
da experiência humana. Como o Superman de Heartfield, que foi concebido para
questionar Hitler como o líder alemão durante a Segunda Guerra Mundial, o objetivo de O Segredo
Lives of Numbers é questionar de forma pungente a maneira como os números são vistos como
“objetivo” no mundo. E para fazer isso efetivamente os artistas se apropriam
as ferramentas de medição normalmente associadas aos números: gráficos e
gráficos. Percebe-se a possibilidade do projeto ser um trocadilho bem orquestrado com
os parâmetros do modernismo. O projeto então pode ser
considerado um remix reflexivo porque exige que o internauta
34 Trovão.
83
Eduardo Navas
reflete e questiona tudo, incluindo a autoridade que a ciência normalmente desfruta, assim
como o espectador deve questionar a veracidade da fotomontagem de Heart field.
The Secret Lives of Numbers também compartilha um senso de desconstrução com

Höch; como suas colagens, apresenta um material que é impossível envolver
com precisão. Limita-se a reconhecer que há uma preexistência
processo que levou à apresentação do material; no caso de Höch isso
significa recortar e colar de diferentes revistas e jornais populares, enquanto para Levin isso
implica a extração de números de diferentes
áreas de mídia eletrônica de massa. Mas em ambos não se pode saber o
fontes reais; a única coisa certa é que o que se apresenta faz parte
ou fazia parte de um todo maior. Assim, para Höch o corpo torna-se degenerado, e
transformado em pedaços que apontam para a fragmentação que a mídia
torna possível quando empurrado para o espetacular, enquanto para Levin
aponta para o colapso dos números em um exercício sem propósito que expõe
as preocupações de medição que também tornam possível a mídia de massa.
Ambas as obras de arte de novas mídias de Artmstrong, Tippet e Levin mostram o
possibilidades inéditas de expressão em novas mídias, quando os artistas
novas tecnologias para desenvolver projetos inovadores. Além disso, todos compartilham a
tendência de citar um gênero ou conceito abstrato em seus projetos. Isso é possível
por causa da otimização e manipulação estratégica de dados, uma forma recente
de reprodução mecânica. Como pode ser visto, a amostragem é um elemento chave na
todas as obras examinadas, não apenas em novas mídias, mas também exemplos anteriores
da arte moderna no século XX. Essa forma de samplear na nova mídia devido ao tipo de
tecnologia utilizada na época da escrita desta música
estúdios, assim como a cultura em geral, que é a informática, está intimamente ligada ao
tipo de sampleamento realizado pelos DJs.
*****
As definições de Remix consideradas acima se estendem à cultura visual

com grande eficiência, tanto como conteúdo quanto como forma. Eles demonstram que o
O poder da remixagem reside em sua eficácia como ação e estética. Isso é
a razão pela qual a remixagem eventualmente se torna discurso: ela vai além
reconhecimento material para o reino ideológico, onde, como observado com o
remixes em música de Kraftwerk e Underworld, uma vez estabelecida uma estética, uma
citação textual (cultural) pode ser suficiente para exalar Remix.
Assim, o Remix encontra seu verdadeiro poder no reino das ideias. Este é o espaço em
qual o remix regenerativo é melhor em jogo, pois combina material de acordo com
necessidades específicas.
É evidente que alguns dos princípios do processo seletivo e reflexivo
os remixes nos exemplos fornecidos até agora estiveram em jogo na cultura visual
84
Teoria do Remix
por algum tempo antes dos DJs experimentarem com eles no estúdio de música; mas
o remix estendido não é encontrado na cultura popular antes dos anos 70, e
na verdade não é encontrado fora da música. Os Disco DJs, indo na contramão do
grão, na verdade, estendeu as composições musicais para torná-las mais capazes de
dançar. Como observado anteriormente, eles levaram músicas de 3 a 4 minutos que seriam
amigável para tocar no rádio e estendeu-os por até 10 minutos.35 No
Nos anos 70 isso foi bastante radical porque, na verdade, é o resumo de um longo
material que é constantemente privilegiado no mainstream – o que é verdade até hoje. A
razão por trás dessa tendência tem a ver em parte com a eficiência
que a cultura popular exige: tudo é otimizado para ser rapidamente entregue e consumido
pelo maior número de pessoas possível. Um exemplo disso
tendência é a popularidade de publicações como Reader's Digest, que oferecem versões
condensadas de livros, bem como histórias para pessoas que querem
ser informado, mas não tem tempo para ler o material original, que é
muitas vezes mais extensa.36
Outra ocorrência recente bastante popular na web são os dois minutos
“replay” disponível para programas de TV como “30 Rock”.37 Um dos primeiros programas
que experimentou o replay online foi “Studio 60 on the Sunset
Tire a roupa.”38 A premissa é que, se você perder um programa quando ele for ao ar, poderá gastar
apenas dois minutos online atualizando o enredo; em essência, isso é mais
versão eficiente do Reader's Digest para TV entregue na sua Internet
porta. Esse replay de dois minutos também é chamado de “destaques do vídeo”. No
Ao mesmo tempo, essa otimização de informações permite que programas inteiros sejam
carregado em segmentos curtos para sites de comunidades como o YouTube; e
embora muitos desses uploads sejam feitos por consumidores médios, no
fim, funcionam como promoção para a mídia televisiva.39 Com tal difusão
nos meios de comunicação de massa, deve-se questionar a eficácia do posicionamento
crítico de trabalhos online como os citados. Assim, surge a pergunta, como
eficazes como ferramentas críticas são os princípios de seletividade e reflexividade em
jogar em obras como Grafik dynamo e The Secret Lives of Numbers? Em
para considerar possíveis respostas a esta pergunta, é necessário revisitar
conceitos que definiram o pós-modernismo.
35
A primeira música Disco conhecida a ser estendida para dez minutos é “Ten Percent”, de Double Exposure,
remixado por Walter Gibbons em 1976. Veja Brewster, 178-79.
36
Reader's Digest , http://www.rd.com.
37 “30 Rock,” nbc.com, http://www.nbc.com/30_Rock.
38
“Studio 60 na Sunset Strip,” nbc.com,
http://www.nbc.com/Studio_60_on_the_Sunset_Strip.
39
O Grammy de 2007 pode ser visto em pedaços quase na íntegra. Veja “Grammys 2007,” You tube.org
2007, http://youtube.com/results?search_query=grammys+2007&search=Search .
85
Eduardo Navas
O declínio do afeto no remix
O período pós-moderno resiste a uma definição simples; entretanto, observar sua

complexidade, duas visões contrastantes de Jean Francois Lyotard e Fredric
Jameson pode ser revisitado. Jean Francois Lyotard contextualizou o pós-modernismo como
um tempo de fragmentação, de fragmentos, de incompletude
e possibilidades abertas;40 uma época em que pequenas narrativas questionavam
História Universal. As metanarrativas atingiram certo estigma devido ao surgimento
de disciplinas como os Estudos Culturais e Pós-coloniais, onde a história
do subalterno poderia ser expressa. Simultaneamente, durante o período pós-moderno, a
tendência geral de especialização em pesquisa e
os campos comerciais tornaram-se simplificados.
Em contraste, Fredric Jameson considera o período pós-moderno como uma manifestação
da lógica do capitalismo tardio, seguindo as definições de
Ernesto Mandell. Jameson, ao contrário de Lyotard, não questiona a Universal
História, mas em vez disso argumenta que o que é chamado de pós-moderno é realmente “uma
concepção que permite a presença e coexistência de uma gama de
características muito diferentes, mas subordinadas.”41 Para Jameson, o pós-modernismo é
está em sintonia com a dialética da História, tal como definida por Marx, e, portanto, está em seu
complexo forma uma progressão do modernismo e Capital. Tanto em Lyotard
e as posições de Jameson, bem como as intermediárias, um reconhecimento
de alguma forma de pluralidade, bem como uma ruptura na História, é evidente. No entanto, o
que é debatido pelos teóricos que refletem sobre o modernismo e o pós-modernismo é como
tal pluralidade e ruptura estão ligadas à História, epistemologicamente. Nem o modernismo
nem o pós-modernismo foram deixados para trás;
hoje funcionamos com uma consciência simultânea e uma aceitação conflituosa de ambos os
paradigmas culturais.
Ambos os conceitos estão realmente ligados à própria teoria de Jameson, que ele
chama de “o declínio do afeto na cultura pós-moderna”, isto é, uma sensação de fragmentação,
uma suspensão ou colapso da história na intertextualidade devido à
o alto nível de produção de mídia. Em seu livro Pós-modernismo, publicado
em 1991, Jameson argumenta que o modernismo e o pós-modernismo estão divididos
pelo colapso da cultura no que ele chama de intertextualidade. Para Jameson,
isso significa que a hermenêutica encontrada no modernismo em obras de arte como van
Os sapatos de camponês de Gogh intitulados A Pair of Boots estão perdidos em pinturas posteriores como
Sapatos Diamond Dust de Warhol . Na pintura de van Gogh o espectador é capaz
identificar com uma narrativa de alguma verdade última: a luta do
classes trabalhadoras, enquanto em Warhol o espectador é simplesmente confrontado com
40 Jean-François Lyotard, A condição pós-moderna: um relatório sobre o conhecimento (Minneapolis,
Minnesota: 1984), 3-67.

41
Fredric Jameson, Postmodernism or, The Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University
Imprensa, 1991), 4.
86
Teoria do Remix
sapatos independentes e indiferentes à leitura do espectador. O

sapatos não expressam nada além de superficialidade. Jameson elabora:
O trabalho de Andy Warhol, de fato, gira centralmente em torno da mercantilização, e o grande

imagens em outdoors da garrafa de Coca-Cola ou da lata de sopa Campbell's, que
colocar explicitamente em primeiro plano o fetichismo da mercadoria de uma transição para o capital tardio, deveria
ser declarações políticas poderosas e críticas. Se eles não são isso, então seria
certamente gostaria de saber por que, e alguém gostaria de começar a se perguntar um pouco mais
seriamente sobre as possibilidades da arte política ou crítica no período pós-moderno de
capital tardio.42
Para Jameson, este é o resultado de uma evolução cultural em que “o modernismo ainda
era minimamente e tendencialmente a crítica da mercadoria e
o esforço de fazê-lo transcender a si mesmo: o pós-modernismo é o consumo de
mercantilização pura como um processo.”43 Van Gogh sendo parte do moderno
período pode propor momentos de luta com os quais o espectador pode se identificar,
enquanto Warhol pode apenas oferecer uma declaração imparcial de consumismo.
Jameson define esse processo como “o declínio do afeto na cultura pós-moderna”,44
que é uma experiência mediada: um simulacro que permite a
indiferença do espectador no consumo e na produção cultural.
Todos os novos trabalhos de mídia no arquivo Turbulence, na verdade, foram
desenvolvidos pelo menos dez anos depois que Jameson notou a diminuição do afeto em
pós-modernismo. E se as reconsiderarmos com as proposições de Jameson em
mente, podemos ver como os projetos de mídia alcançam valor cultural com base na
elementos espetaculares que ele descreve. A Grafik Dynamo, por exemplo, se apropria
da linguagem dos quadrinhos com a mesma consciência de Diamond Dust Shoes, de
Warhol. Tudo o que o visualizador precisa fazer é se conectar e deixar o projeto da web
faça o resto: carregue e recarregue textos e imagens para criar comentários sociais.
O resultado é que o espectador recebe periodicamente um pastiche de imagem e texto
que comenta o material sem um contexto claro. Tudo
é apresentado como um instantâneo de um momento que o espectador não pode esperar
entre e logo perderá o site porque a imagem e o texto serão trocados
pelo script de computador. E, neste caso, o declínio do afeto é levado mais longe,
porque, ao contrário dos sapatos de Warhol, que se pode esperar pelo menos olhar fixamente
as imagens do Grafik Dynamo não podem nem mesmo oferecer aquela superficialidade
do pós-moderno porque ele é projetado para escorregar
ausente; este é o próximo estágio da regra da superficialidade hoje definida pela lógica
do computador. Essa é a estética das atualizações constantes que irei elaborar
em uma seção posterior lidando com mashups. Expandindo nossa visão para a
possibilidade de software, pode-se notar que o Grafik Dynamo, embora seja um remix
seletivo, é uma forma simples e limitada do remix regenerativo,
42 Jaimeson, 9.
43 Ibidem, xviii
44 Ibidem, 10.
87
Eduardo Navas
principalmente porque parte de seu banco de dados (textos selecionados) são pré-seleções
limitadas pelos autores. Mas o banco de imagens pode potencialmente crescer de acordo
com a atividade do Livejournal.
A diminuição do afeto encontra um lar na lógica do banco de dados quando consideramos
A Vida Secreta dos Números. Golan Levin et ai. estão tão cientes das pessoas
indiferença à realidade que os artistas passam a fazer dela uma paródia. Trovão
e seus colaboradores levam isso a ponto de o espectador não conseguir
conecte-se com a peça em qualquer nível. Está completamente fechado para qualquer
possível leitura hermenêutica. Aqui o poder da abstração, que tem
fez da filosofia de Hegel, por exemplo, uma ferramenta poderosa para compreender
a complexidade dos interesses e ansiedades humanas, é apropriada e transformada
em um exercício banal de numerologia, que o espectador pode tentar envolver,
mas no final o objeto de contemplação é mantido à distância, na melhor das hipóteses, a
uma distância que permite a indiferença.
Isso significa que o efeito minguante do pós-modernismo não murchou,
mas ganhou força a partir da década de 1990. A razão disso é que as possibilidades de
produção cultural, tanto popular quanto elitista, atingiram um
eficiência baseada na compressão crescente de material, que superou o período pós-
moderno. E é a compressão do conteúdo, a obsessão de condensar o material para
consumo e assimilação mais rápidos que
dá legitimidade pública ao Remix.
É óbvio pela análise acima que tanto os remixes seletivos quanto os reflexivos dependem
da eficiência que tornou a mídia de massa poderosa – eles se apropriam desse mesmo
elemento para criticar a própria mídia. Cultural
os críticos que aplicam os princípios do remix seletivo e reflexivo entregam
material com a mesma eficiência e expectativas de reconhecimento imediato que a indústria
cultural espera, só que seu objetivo ainda está muito arraigado na tradição vanguardista de
chocar o espectador para que ele
para perceber o papel das pessoas na cultura de massa.45
Todos os trabalhos descritos acima dependem de gravação mecânica,
que é usado para o propósito específico de obter valor cultural. Os trabalhos,
então, dependem da inter-relação de repetição e representação,
que é um elemento-chave no declínio do afeto do pós-modernismo. Baseado
na avaliação atual, a arte das novas mídias usa a repetição como uma estética
estratégia e implementa a tecnologia de gravação diretamente como sua principal forma de
validação. A arte da nova mídia assimilou a indiferença encontrada no
obra de Warhol, como ingrediente vital para alcançar a legitimação e
valor.
45
Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde (Minneapolis: University of Minnesota Press,
1984), 88-91.
88
Teoria do Remix
Remix na Indústria Cultural
Agora é o momento oportuno para analisar com mais detalhes a relação entre repetição e
representação segundo a teoria do ruído de Jacques Attali,
para entender melhor como as três formas básicas de remix se estendem
além da música, às vezes encontrada na forma do remix regenerativo. Attali
considera a música uma forma cultural que expressa poder; Para ele, a música é o
domesticação do ruído. A música é uma maneira de os humanos exercerem seu controle
sobre a natureza, pois a música é “o que liga um centro de poder aos seus súditos, e
assim, de forma mais geral, é um atributo de poder em todas as suas formas.”46 A música,
então, é o veículo através do qual a realidade material é muito explorada.
mais rápido do que qualquer outro meio.47
Como a música alcançou um papel tão central na cultura remonta à história
rituais de sacrifício, quando a música funcionava como um complemento para a matança,
quando funcionava como uma forma de consolar “a desgraça de todos”, tornando-se
“tolerável através da designação irrisória de um sacrifício divino.”48 Este ritual
na verdade silenciou o público; tornou-se uma forma de doutrinar as pessoas
que por sua vez passaram a acreditar em algo fora de si mesmos enquanto
aprenderam a ser passivos, como aprenderam a ficar em silêncio: “o barulho como silêncio”.
O ruído, uma vez domesticado como música, é transformado em “simulacro de assassinato”
e “simulacro de sacrifício”, ambos se estendem na atualidade como
ritual de sacrifício à performance do músico para um público que
espera para aplaudir ao final de cada evento musical. Eventualmente, como o ritual
torna-se secularizado e mercantilizado, é o assassinato e a violência que vêm suplantados,
pois “a música responde ao terror do ruído, recriando a diferença entre os sons e reprimindo
a dimensão trágica da dissonância duradoura – assim como o sacrifício responde ao terror
da violência. ”49
Uma vez que a música se torna cada vez mais secular, a ascensão do menestrel
e o artista de rua entrou em vigor, que evoluiu do tribunal
compositor e acabou alimentando a ascensão do pop-star no século XIX. Isso está ligado
à ascensão do Capital quando o copyright define o
papel do compositor como autor musical cujo trabalho não está claramente definido.
Attali argumenta que o compositor musical sempre teve direitos limitados sobre a
música que ele/ela compõe. Isso se deve em parte ao fato de que o trabalho do
compositor nunca foi claramente estabelecido em relação à execução e
a partitura como o código para o valor.50 No entanto, é a representação da música
46
Attali, 7, para uma discussão anterior sobre Attali, veja a introdução, 5-8, e o capítulo dois, 60-61.
47
Ibidem, 11.
48 Ibidem, 22.
49
Ibidem, 28.
50 Ibidem, 80.
89
Eduardo Navas
que surge com a popularização da partitura durante o iluminismo.

Uma vez que um formato estável para produção e reprodução da partitura tornou-se
estabelecida, por meio de copistas e, eventualmente, de impressão, a música poderia então ser
“apresentado” em qualquer lugar, já que tudo que alguém precisava era a partitura e o
instrumento adequado para executar a composição com grande precisão. Esse
permitiu que muitos artistas tivessem uma carreira em diferentes locais de grande
de salas de concerto a cafés de rua lateral.51 Attali explica ainda que a estrela pop surgiu da
atividade de executar a partitura no século XIX; não se esperava que o pop-star fosse o autor
da partitura, mas simplesmente a pessoa que encenou sua representação; isso foi um fenômeno
fadado a se tornar importante no século XX, uma vez que a música foi gravada para reprodução
em fonógrafos e, mais notoriamente, no rádio.
Segundo Attali, a representação do intérprete tornou-se subordinada da repetição quando
o som foi gravado, e defende que esta é a
ponto culminante da domesticação do ruído porque quando a música é gravada
torna-se regulado e distribuído com grande facilidade. Em suma, o que Attali
vê em jogo é aquela vez que a representação (significando o desempenho da partitura)
é gravada, qualquer performance que vier depois estará sujeita à gravação como a referência
constante com a qual as pessoas comparariam as ações posteriores; uma gravação pode ser
repetida em diferentes contextos, inclusive no
casa, espaços públicos e no rádio. A música então poderia ser entregue a um
audiência de massa através das ondas do rádio, e a representação é assumida pela repetição:
“O espetáculo político é apenas o último vestígio da representação,
preservados e apresentados pela repetição, a fim de evitar perturbar ou desanimar
indevidamente. Na realidade, o poder não está mais encarnado nos homens. Isso é.
Período.”52
Aqui a repetição torna-se ideologia, que é a espinha dorsal do consumidor.
sociedade e a indústria cultural – a repetição também está na base da
Remixar; e o terreno está definido para o declínio do afeto, conforme definido por
Jameson para eventualmente entrar em vigor na cultura pós-moderna. Attali argumenta
além disso, a ideia de colecionar música se torna uma norma comum, e isso
mentalidade leva o consumidor a um estado de complacência, um estado de silêncio,
pois as pessoas têm que ouvir o que consomem. A repetição torna-se
uma forma eficiente de controlar a violência porque a música pode ser comprada
e jogado repetidamente por jovens rebeldes como uma forma de encontrar sua liberdade de
expressão. Attali faz questão dos punk rockers dos anos 70, que eram
dependentes da música para expressar sua raiva contra a cultura. Ele argumenta que
o que a música fez no final foi mantê-los dentro do confinamento do
estrutura social, fornecendo os meios de expressão necessários ao mesmo tempo em que
51 Ibidem, 68-81.
52 Ibidem, 88.
90
Teoria do Remix
certificando-se de que eles não perturbaram a sociedade de forma significativa. Isso se

estende a outros adolescentes nas décadas posteriores, que procuram constantemente a música
como forma de expressar sua rebeldia. Em suma, a repetição desenvolveu-se
tamanha eficiência na cultura de consumo que até interrompe seu próprio fluxo auto-
referencial para parecer inovador; Attali elabora: “A denúncia
de pessoas 'anormais' e seu uso como inovadores é então uma necessidade
fase na colocação da repetição. Embora o treinamento e o confinamento
são os arautos da repetição, o confinamento não é mais necessário depois que as
pessoas foram ensinadas com sucesso a ter prazer na norma.”53
Attali argumenta que a repetição possibilitou o abuso de músicos de black jazz
pela indústria fonográfica e também apoiou o desenvolvimento do hit
desfile, sucessos musicais nos primórdios do rádio e a concepção da música
como ruído de fundo; um exemplo particular para ele é Muzak. Para Attali o
cooptação do performer foi possível por causa de um meio: o rádio,
que deu origem ao DJ como uma celebridade. Assim DJs (e os princípios de
Remix) estão ligados à ideologia da repetição desde o início de sua prática. Deve-se
perguntar, considerando a teoria de Attali, já houve resistência em jogo na ascensão
do DJ e da cultura do remix?
Esta questão será mantida em mente ao avaliarmos os fundamentos da teoria da
repetição, performance e resistência de At tali.
******
Attali realmente se baseia nas teorias de Theodor Adorno para desenvolver sua
conceito de repetição. Adorno, precedendo Attali, enfoca a cultura do consumo – que
ele vê intimamente relacionada à atividade capitalista que ele chama de
indústria cultural. Adorno reflete sobre o ouvinte regressivo que seria
de várias maneiras semelhantes ao ouvinte passivo de Attali. O ouvinte regressivo
pois Adorno é a pessoa que não quer ouvir criticamente nada
que desafia suas crenças, mas quer ouvir algo familiar em
o que é supostamente “novo”.54 O ouvinte quer sentir um progresso que é
confortável, mas no final não é real. Metaforicamente falando, ela quer
um remix do que já é compreensível. Adorno argumenta que isso é possível porque
os indivíduos foram transformados em meros “compradores”55 que
não se espera que questionem o que consomem. Eu considero este o
verdadeira força motriz do Remix quando ele também funciona como ideologia. No fim
O remix exige que o ouvinte se entregue, como consumidor, à repetição e
regressão. Somente na época da cultura em rede e das novas mídias, a
53 Ibidem, 125.
54
Adorno, 51, ver discussão sobre Adorno no capítulo um, 27.
55 Ibidem, 32
91
Eduardo Navas
tener não é mais passivo, como entendia Adorno. O ouvinte, como

observado nas seções anteriores deste capítulo, espera-se agora que contribua para o
consumo.
Neste ponto, pode-se perguntar, por que isso seria objeto de crítica?
Segundo Adorno, porque não se trata de um progresso real, mas de uma regressão –
uma recombinação de algo que já é familiar, algo que já
provou ser um sucesso para o mercado comercial. Alguns remixers que
decidir se envolver em atividades comerciais puras comprometer-se com a regressão
com o propósito deliberado de criar hits de sucesso, repetidamente, com
fórmulas que permitem o reconhecimento alegórico do material original,
que exercitam os princípios dos três tipos básicos de remixes anteriormente
delineado. A imagem espetacular, como define Guy Debord, é eficiente em
sua implementação porque se baseia em princípios de Remix em grande parte. É
também um sintoma do colapso do espaço físico e textual em
Intertextualidade; a esse respeito, Jameson argumenta que, no pós-modernismo, a
intertextualidade ultrapassou as esperanças de uma utopia porque “sabe muito bem
que os conteúdos são apenas imagens.”56 Do YouTube ao American Idol, as pessoas
consomem o espetáculo como algo natural, algo que não é para ser
questionado, mas confortavelmente consumido. Alguns fãs provavelmente rejeitarão
qualquer crítica argumentando que eles têm voz na votação. Isso, no entanto, é
nada mais é do que um simulacro, que permite à indústria estudar tendências e
desenvolver novos produtos e, mais importante, novos mercados. Se esta afirmação
soa como um clichê, talvez seja devido à assimilação em massa
cultura da crítica de indivíduos como Adorno, Attali e Jameson. Um
poderia argumentar que sua posição pode ser lida com indiferença confortável
da mesma forma que os Diamond Dust Shoes de Warhol . Essa diminuição do afeto, como pode
nota-se no Grafik Dynamo, nega uma imagem constante a contemplar; no
primeira década do século XXI, é o próprio afeto com que o
o espectador está sendo levado a se envolver, deixando as imagens se tornarem
intercambiáveis e incidentais. Essa tendência tornou-se difundida na Web 2.0,
a segunda geração da tecnologia Web. Nesse sentido, o mashup en capsula a
apropriação de dois ou mais elementos com eficácia semelhante
como o remix reflexivo. Mas ao contrário dos remixes musicais, o mashup, uma vez que
vai além da música, não alegoriza mais a fonte originária. O
mashup pode expor melhor como o Remix é capaz de se mover de um meio para outro,
de tecnologia para tecnologia como discurso. O mashup musical é a ponte inicial para
o remix regenerativo, que atualmente é melhor expresso em
mashups de software. Por isso, pede um exame atento que
aprofundar nossa reflexão sobre as teorias até aqui discutidas.
56
Jameson, ix.
92
Teoria do Remix
Mashups Definidos
Existem dois tipos de mashups, que são definidos por sua funcionalidade.
O primeiro mashup é regressivo; é comum na música, e é freqüentemente usado para
promover duas ou mais músicas lançadas anteriormente. Mashups populares neste
categoria muitas vezes justapõem canções de artistas pop como Christina Aguilera com
The Strokes, ou Madonna and The Sex Pistols.57 O segundo mashup é reflexivo e
geralmente é encontrado fora da música, e mais comumente na web
aplicativos 2.0. Alguns exemplos desse gênero incluem remixes de feed de notícias,
bem como mapas com informações locais específicas. Esta segunda forma de
mashup usa amostras de dois ou mais elementos para acessar informações específicas
de forma mais eficiente, levando-as além de suas possibilidades iniciais. Enquanto o
mashup regressivo é um remix, o mashup reflexivo é um remix regenerativo que abre
espaço para que o remix se torne discurso,
porque permite mudanças constantes tanto quanto a própria cultura mantém
mudando.
A base dos mashups musicais pode ser encontrada em um tipo especial de remix
reflexivo conhecido como megamix, que é composto de amostras complexas de
música e som. O megamix é uma extensão do medley de músicas.
A diferença entre um medley e um megamix é que o primeiro geralmente é executado
por uma banda, o que significa que um conjunto de músicas populares será
tocadas em sequência com o objetivo de emocionar os ouvintes ou dançarinos. A
Um exemplo popular de uma banda medley é Stars on 45, uma banda de estúdio
reunida em 1981 para criar uma mistura de canções de The Archies, The Beatles,
e Loucura entre outros.58
57
Sasha Frere-Jones, “1 + 1 + 1 = 1: The New Math of Mashups”, The New Yorker, 10 de janeiro de
2005, http://www.newyorker.com/archive/2005/01/10/050110crmu_music.
58
Estrelas em 45. O melhor das estrelas em 45, Red Bullet. Relançado em 2002. Veja também o álbum da banda
website: Stars on 45, http://www.starson45.com/aboutus1.html.
93
Eduardo Navas
Figura 3.19
Um megamix é construído sobre o mesmo princípio do medley, mas em vez de ter uma
única banda tocando as composições, o DJ produtor depende estritamente da
amostragem de breves seções de músicas (geralmente apenas alguns compassos
suficientes para que a música seja reconhecida) que são sequenciadas para criar o que está em es-
94
Teoria do Remix
sente uma colagem estendida: um medley eletrônico que consiste em samples

de fontes pré-existentes. Ao contrário dos remixes estendidos ou seletivos,
o megamix não alegoriza uma música em particular, mas muitas. Seu propósito
é apresentar uma colagem musical cavalgando em um groove unificador para criar uma espécie de
pastiche que permite ao ouvinte recordar todo um período de tempo e não
necessariamente um único artista ou composição.
O megamix tem suas raízes na prática de samples de disco e hip hop. Enquanto o
disco em grande parte experimentou o remix estendido, o hip hop experimentou os
remixes seletivos e reflexivos. grão-mestre
Flash pode ser creditado por ter experimentado em 1981 com um
forma do megamix quando gravou “The Adventures of Grandmaster
Flash on the Wheels of Steel,”59 que é essencialmente uma mixagem estendida
executada em um conjunto de toca-discos com a ajuda da produção de um estúdio de música. O
gravação incluiu canções de The Sugarhill Gang, The Furious Five,
Rainha, loira e chique.
A mixagem do Flash não se encaixa confortavelmente em nenhuma das definições de Remix que eu
forneceram acima; em vez disso, vacila entre eles como uma transição
canção. “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” exercita os
princípios do remix estendido, quando faz um loop de um instrumental
versão de “Good Times” do grupo Chic dos anos 1970, cujas seções
de músicas diferentes (como “Another One Bites the Dust” e “Rap ture”) são sobrepostos
por alguns compassos para então voltar ao instrumental de Chic.
A mixagem do Flash também tem os princípios do remix reflexivo, porque empurra o
composição geral para alcançar sua própria independência com a rápida justaposição
das canções. Mas no final, a escorregadia da gravação é
investiu principalmente em explorar as possibilidades criativas dos discos de mixagem
do DJ em um conjunto de toca-discos o mais rápido possível. A influência do
cortando e alternando de um registro para outro encontrado neste particular
gravação pode ser sentida em megamixes que foram produzidos na música
estúdio a partir de amostras reais. Alguns exemplos da história do electro funk são
“Tommy Boy Megamix” produzido em 1984, que tem seis minutos
remix das canções mais populares da gravadora de hip-hop Tommy Boy; o
megamix inclui composições de Afrikaa Bambaataa e Soul Sonic
Force, bem como Planet Patrol e Jonzun Crew, entre outros.60 O me gamix encontrou
seu caminho nos anos 90 nas formas de bastard pop e bootleg
cultura muitas vezes ligada ao culture jamming. Um dos ativistas/artistas mais conhecidos
desse período é o coletivo Negativland, que produziu alguns dos mashups mais
importantes até hoje.61
59 Grandmaster Flash, “As Aventuras do Grandmaster Flash nas Rodas de Aço”, 12 polegadas
single, Sugarhill Records, 1981.
60
“Tommy Boy Megamix”, single de 12 polegadas, Tommy Boy, 1985.
61
Negativland, http://www.negativland.com
95
Eduardo Navas
Os mashups musicais de hoje seguem o princípio do megamix dos anos 80,

e ao contrário dos remixes seletivos ou estendidos, eles não remixam uma composição em
particular, mas pelo menos duas ou mais fontes. Os mashups são especiais
tipos de remixes reflexivos, que às vezes são regressivos - o que significa que
eles simplesmente apontam para a “grandeza” da faixa original celebrando-a como um remix;
essa tendência de levar o ouvinte de volta à música original
logicamente nos leva a chamar esse remix de mashup regressivo. O termo regressivo aqui faz
uma referência implícita à teoria da regressão de Adorno.
na cultura de massa, conforme apresentado anteriormente. Alguns mashups de música popular
são “A Stroke of Genie-us” produzidas em 2001 pelo DJ Roy Kerr, que levou
as letras de Christina Aguilera de “Genie in a bottle” e as amassou com
seções instrumentais de “Hard to Explain” de The Strokes.62 Outro exemplo é um mega-
mashup de Mark Vidler de “Ray of Light” de Madonna
e “Problems” do Sex Pistol.63 Mas talvez o mashup mais popular e historicamente importante
até hoje seja um álbum completo de Danger
Mouse intitulado The Gray Album, que é um mashup do especial de Jay-Z
versão acapella de seu Black Album com seções cuidadosamente selecionadas de
Álbum Branco dos Beatles . 64 O Álbum Cinza é importante porque é
completamente amostrado. É um dos mais importantes experimentos de amostragem,
juntamente com “Pump Up The Volume”65 de Marrs, que pode ser considerada uma
mashup inicial ainda contando com o conceito de um groove de união, como experimentado
pela primeira vez nos toca-discos por Grandmaster Flash. O álbum cinza vai
ainda mais porque expôs as tensões de direitos autorais e amostragem com
tecnologias emergentes: Danger Mouse usou deliberadamente a Internet para
distribuição e ele foi empurrado pela EMI (os detentores dos direitos autorais de The
Álbum Branco dos Beatles ) para retirar o Álbum Cinza.66
O poder criativo de todos esses megamixes e mashups reside no fato
que mesmo quando estendem, selecionam ou refletem sobre muitas gravações,
muito parecido com os remixes estendidos, seletivos e reflexivos, sua autoridade é
alegóricos - sua eficácia depende do reconhecimento de pré-existentes
gravações. Fazem parte do tempo espetacular, segundo Debord, e
enquadram-se nas teorias de regressão e repetição de Adorno e Attali.
No final, como foi observado, os mashups musicais são um tipo especial de remixes reflexivos
que visam devolver o indivíduo a um terreno reconfortante. Como
62
Uma cópia deste mashup pode ser encontrada em The Hype Machine: DJ Roy Kerr, “A Stroke of Gen
ius” http://hypem.com/track/54069.
63
Mark Vidler, “Ray of Gob” para mais informações sobre o mashup, consulte Go Home Productions,
2006, http://www.gohomeproductions.co.uk/history.html.
64 Frere-Jones.
65
Para um bom relato sobre a importância de “Aumentar o volume”, consulte Poschardt, DJ Culture.
66
Corey Moss, “Grey Album Producer Danger Mouse explica como ele fez isso” MTV, 11 de maio,
2004, http://www.mtv.com/news/articles/1485693/20040311/danger_mouse.jhtml.
96
Teoria do Remix
Adorno argumentaria, eles apóiam o estado de regressão que dá às pessoas

um falso conforto; assim, o tempo espetacular de Debord é hoje mais
prevalente do que nunca. No pós-modernismo, como explicou Jameson, isso
se tornou a norma. Assim passamos do modernismo, um estado de
contemplação da utopia, para o pós-modernismo, um estado de mero
consumo da utopia como apenas mais um produto para comprar, junto com
tudo o que pode ser modificado, da natureza ao ato de resistência .
Sustentando essa diminuição do afeto ligada à repetição estão os princípios
do Remix em mashups; entretanto, esta norma pode potencialmente ser
rompida com aplicações Web 2.0, como veremos a seguir.
Figura 3.20 Kent Cigarettes retratando um Figura 3.21 R2D2 Mailbox,

homem com câncer de pulmão, junho de Downtown, San Diego, Califórnia 2007.
2006, Little Tokyo, Los Angeles. Cigarros do
Chile.
97
Eduardo Navas
Figura 3.22 Edifício de escritórios coberto com Figura 3.23 Vista alternativa do prédio de
um anúncio do filme Transformers, esquina da escritórios coberto com um anúncio do filme
Sunset com a Vine, Hollywood, Califórnia, Transformers, esquina da Sunset com a Vine,
junho de 2007. Hollywood, Califórnia, junho de 2007.
Figura 3.24 Camisetas à venda no El Rastro, mercado de pulgas, Madri, Espanha, maio de 2009
98
Teoria do Remix
Figura 3.25 Anúncio da igreja com o logotipo apropriado do Google, esquina da Los Feliz com a
Highland, Los Angeles, CA, agosto de 2007.
Figura 3.26 Action Figure, Spider Hulk, imagem tirada em Santiago do Chile, agosto de 2006.
99
Eduardo Navas
Figura 3.27 Motocicleta com padrão Louis Vuitton, Humboldt Park, Chicago, agosto de 2008.
É importante observar que esses exemplos não são remixes, mas objetos informados pelos princípios do remix.
Antes do período atual da cultura do remix, esses objetos teriam sido contextualizados ao longo das linhas de
intertextualidade, hibridismo ou apropriação. No entanto, como demonstram os nGrams no capítulo um, vivemos
em uma cultura em que o termo “remix” é frequentemente usado para se referir à combinação contínua de
material. Assim, o remix tornou-se uma atitude e uma estética própria que marca um período de cultura em rede
reciclando ideias e preocupações do período moderno e pós-moderno.
Da Música à Cultura à Web 2.0
Uma vez que os mashups se tornam complementares do Remix, como estratégia de

desdobramento da repetição, sua influência pode ser percebida em diversas formas
culturais, que no passado podem ter sido vistas superficialmente sob o contexto do
hibridismo e da reciclagem: edifícios altos nas grandes cidades são frequentemente
cobertos por anúncios que vendem produtos desde chicletes a serviços de telefonia celular,
ou promovendo o último filme de grande sucesso (figuras 3.22-3.23). O prédio se
transforma em um outdoor gigante; publicidade é misturada com arquitetura. Outro
exemplo: as empresas de cigarros em Santiago do Chile foram pressionadas a incluir em
seus maços de cigarros imagens e depoimentos de pessoas que têm câncer devido ao
fumo; dois códigos culturais
100
Teoria do Remix
que no passado foram separados de propósito são misturados como uma questão política
compromisso para tentar impedir que as pessoas fumem, enquanto acomodam
seus desejos (figura 3.20). Ainda outra: O Hulk e o Homem-Aranha têm
foi amassado para se tornar o Spider-Hulk, como uma figura de ação. Nisso
caso, o personagem híbrido tem o formato do Hulk com o do Homem-Aranha
fantasia por cima, (dois personagens já híbridos por direito próprio). Isso é
nenhum, mas ambos — simultaneamente (figura 3.26).67 Os mashups como estética espetacular
estão por toda parte. Eles passaram da música para outras áreas da cultura, às vezes apenas
como referências culturais, às vezes com
implementação formal real. Tal movimento depende de significantes corridos que, por sua vez,
dependem da repetição de mídias. E repetição
imiscuiu-se na cultura da informática desde meados do século XX, desenvolvendo uma relação
conflituosa com a representação.
A estética estratégica dos mashups estava em jogo nas novas mídias durante o
1980 com a conceituação do computador pessoal. enquanto as pessoas
que desenvolveram os primeiros computadores pessoais podem não ter sido influenciados por
mashups diretamente como referência cultural, suas semelhanças podem ser comparadas,
especialmente porque os anos 80 é a época em que os computadores e remixes na música
foram ambos introduzidos na cultura popular. O “desktop” do computador que
foi projetado para a GUI (Graphic User Interface) da Apple é, em essência, um
mashup tecnológico e conceitual; neste caso, as informações do computador, que normalmente
eram acessadas por meio da notória linha de comando, tornaram-se acessíveis ao usuário
comum quando combinadas com um visual
interface chamada “desktop” (para conveniência de reconhecimento em massa), tornando
uma referência óbvia à área de trabalho real de uma pessoa. Isso permitiu que o usuário do
computador se concentrasse em usar a máquina para objetivos pessoais, enquanto
sem se preocupar com o funcionamento das diferentes partes do computador. Este modelo
conceitual foi estendido para mashups de aplicações web, nos quais o
remix regenerativo está totalmente em jogo.
Mashups de aplicativos da Web
Mashups como um modelo conceitual assumem um papel diferente no software. Para

Por exemplo, o propósito de um típico mashup da Web 2.0 não é alegorizar aplicações
específicas, mas sim, por amostragem seletiva de forma dinâmica,
para subverter aplicativos para executar algo que eles não poderiam fazer de outra forma
67 Estas são citações baseadas em minhas próprias viagens a diferentes cidades. Os prédios com imagens podem
ser encontrado em qualquer grande cidade. Para informações sobre cigarros, veja: Liz Borkowski, “The Face
da Campanha Antitabagismo do Chile: O Punho da Bomba” Postado em 4 de janeiro de 2007,
http://thepumphandle.wordpress.com/2007/01/04/the-face-of-chiles-anti-tobacco-campaign/.
Para uma imagem do Spider-Hulk, veja: “The Incredible Hulk Engine of Destruction,”
http://www.incrediblehulk.com/spiderhulk.html.
101
Eduardo Navas
por si próprios. Tais mashups são desenvolvidos com o interesse de estender o

funcionalidade do software para fins específicos.
O código real dos aplicativos é deixado intacto, o que significa que
mashups são geralmente combinações de fontes preexistentes que são trazidas
juntamente com algum tipo de tecnologia de “vinculação”. De certa forma, o aplicativo pré-
existente é quase como Legos: pronto para construção modular.
A complexidade dos mashups de aplicativos da Web reside em quão intrincados são os
as conexões se tornam. Os mashups mais grosseiros são chamados de “scrapings”
porque eles amostram material das primeiras páginas de diferentes recursos on-line e sites,
e os mashups mais complexos incluem
material retirado diretamente de bancos de dados, ou seja, se a entidade online decidir
abrir uma interface de programação de aplicativo (API) para disponibilizar suas informações
para desenvolvedores da web.68
Em ambos os casos, os mashups de aplicativos da Web, na maioria das vezes, deixam
o código real intacto e contam com amostragem dinâmica ou estática, o que significa
que eles pegam dados de uma fonte uma vez (estático) ou verificam se há atualizações
periodicamente (dinâmico). Os mashups de aplicativos da Web são considerados formulários
que não são definidos principalmente por software específico; eles são mais parecidos
modelos concebidos para atender a uma necessidade, que é atendida pela vinculação de diferentes
tecnologia. O exemplo mais óbvio é o Ajax, que foi definido por
Duanne Merrill como “um modelo de aplicativo da Web em vez de uma tecnologia
específica”.69 Ajax significa provisoriamente “Javascript + XML assíncrono”.
Ao considerar a história da tecnologia utilizada no modelo Ajax,
fica claro que a tecnologia utilizada para desenvolver conteúdo web 2.0 tem
já existe há algum tempo: Javascript e XML fazem parte da web
por muitos anos. Assim, o desenvolvimento da web 2.0 reside em parte na sofisticação
cultural de certa tecnologia.
Alguns mashups bem conhecidos incluem mashups de mapeamento, que são criados
com interfaces prontas como Google Earth ou Yahoo! Mapas, oferecendo a combinação de
ruas da cidade com informações de negócios específicos
ou outras informações públicas que possam ser de interesse da pessoa que desenvolveu o
mashup.70
Um modelo de mashup que parece ser estável desde que os sites que oferecem as
informações mantenham suas APIs abertas é o Pipes do Yahoo!. 71 Esse tipo particular de
mashup vai fundo no banco de dados para acessar dados dinâmicos.
Pipes por Yahoo! realmente aponta para o futuro da web, onde o usuário
68
Duane Merrill “Mashups: A nova geração de Web App. Uma introdução aos mashups,”IBM,
16 de outubro de 2006, http://www-128.ibm.com/developerworks/web/library/x-mashups.html.
69 Ibid
70
Para vários exemplos de mashups de mapas veja o blog Google Maps Mania,
http://googlemapsmania.blogspot.com/.
71
Yahoo! Pipes, http://pipes.yahoo.com/pipes.
102
Teoria do Remix
será capaz de personalizar, a um nível sofisticado, o tipo de informação

que ele/ela estará acessando no dia a dia. Pipes, em teoria, fornece a
usuário com as mesmas possibilidades disponibilizadas pelo Google, quando o usuário
é capaz de personalizar sua própria página de notícias do portal pessoal. A diferença
em Pipes, no entanto, é que o usuário pode combinar fontes específicas por motivos particulares.
De certa forma, a especificidade exige que o usuário realmente pense
sobre por que certas fontes devem ser vinculadas. Pipes permite ao usuário
escolha uma fonte específica, como notícias, lances ou informações de mapa para
em seguida, vincule-o a outra fonte. Muitos dos tubos que eu naveguei
através de me deixar com um senso de pensamento crítico e praticidade pelo
pessoas que os criaram; não que os desenvolvedores de Pipe estejam atrás de comentários
sociais ou culturais, mas sim que eles desenvolvem a maioria dos pipes para serem úteis em
maneiras específicas.
Quando o usuário é iniciado no Pipes, alguns dos exemplos fornecidos incluem: “apartamento
perto de algo”, “alerta de notícias agregadas” e EBay
“Observação de preços”. Todos esses pipes propõem uma funcionalidade muito específica; aquilo é
para encontrar um apartamento, para obter as últimas notícias ou para acompanhar as melhores
preços em lances específicos no EBay. Por exemplo, um usuário pode estar procurando um
apartamento em uma determinada área, então a pessoa pode conectar um
diretório público, como Craig's List, que contém informações sobre aluguel, para Ya hoo!
mapas; o Pipe seria então atualizado conforme as informações são atualizadas
nas fontes particulares, ou seja, o mapa e o recurso de aluguel.
O que esses exemplos mostram é que os mashups de aplicativos da web funcionam
diferentemente dos mashups musicais. Mashups musicais são desenvolvidos para
entretenimento; eles devem ser consumidos por prazer, enquanto os mashups de aplicativos
da web, como Pipes do Yahoo! realmente são validados se tiverem um
efeito prático, aplicabilidade. Isso significa que o conceito e o papel cultural dos mash ups
mudam drasticamente quando eles passam do reino da música para um ambiente mais
espaço de mídia aberto, como a Web. Devemos agora examinar essa diferença crucial.
A ideologia por trás do mashup reflexivo
Ao contrário do entendimento popular, os mashups de aplicativos da web não são

remixes no sentido tradicional. Vamos considerar os mashups musicais
até aqui. Seu poder reside em sua aura espetacular, o que significa que eles não são
validados por uma função específica que eles deveriam entregar, mas
mas sim pelos desejos e desejos que são trazidos do consumidor que
adora ser lembrado de duas ou mais músicas para sua diversão no lazer. A música tem esse
poder porque é comercializada como uma forma de escapismo de massa. Tendo em mente as
teorias previamente apresentadas de Jacques
Attali e Theodore Adorno, a pessoa média consome música para
103
Eduardo Navas
para relaxar e encontrar prazer nos poucos momentos livres do dia a dia.
Aqueles que podem vão a shows, mas a maioria das pessoas provavelmente gosta de música
como gravações em CDs e MP3s. Quando as pessoas ouvem suas músicas favoritas
amassados, é muito provável que eles se empolguem e encontrem prazer em
reconhecer as composições; sua euforia os ajudará a lidar com qualquer estresse que
possam ter tido ao longo do dia. Mashups musicais são remixes reflexivos que nunca saem
do reino do espetacular. Eles apóiam e
promovem o reino do entretenimento e, portanto, encontram seu poder como formas
da regressão segundo Adorno e da repetição segundo Attali,
enquanto estende a intertextualidade do pós-modernismo depois de Jameson. mas web
os mashups de aplicativos podem funcionar de maneira diferente, como já vimos com
Yahoo! Tubos. A razão para isso é porque os mashups de aplicativos da web são
desenvolvido com finalidade prática; essa tendência de funcionalidade otimizada levou os
mashups de aplicativos da web a acessar informações constantemente
das fontes de origem: atualizar constantemente os dados. Eles são (pelo menos
inicialmente) propostos para servir como formas convenientes e eficientes para se manter
informado ao invés de se divertir.
A noção de mashups presente na cultura musical é apropriada no
nome de eficiência uma vez que tal conceito entra na cultura da nova mídia, que
também muda o conceito de mashup, tornando-o drasticamente reflexivo
ao invés de regressivo. O termo reflexivo aqui funciona de maneira diferente do que
como funciona no remix reflexivo. Conforme definido anteriormente, o remix reflexivo exige
que o espectador ou usuário questione tudo o que é apresentado; mas esse questionamento
fica no âmbito estético. A noção de reflexividade em um mashup de software implica que o
usuário deve estar ciente
por que tal mashup está sendo acessado. Essa reflexividade em ação em aplicativos da web
vai além da amostragem básica para encontrar sua eficiência com atualização constante.
Portanto, um mashup reflexivo não exige necessariamente
reflexão, mas sim consciência prática. Regras de usabilidade aqui, tornando incidental a al
legória encontrada em outros remixes; a alegoria é empurrada para o
periferia. A validação do mashup reflexivo encontrado em aplicativos da web não adquire sua
autoridade cultural no reconhecimento popular de fontes pré-existentes, mas é validado com
base em quão bem essas
as fontes são amostradas para desenvolver aplicações mais eficientes para a atividade on-
line. Isso transforma o mashup reflexivo em um objeto diferente; um
que não celebra as fontes originárias, mas, se alguma coisa, subverte
eles. Portanto, o mashup reflexivo é um remix regenerativo porque, como
previamente definido, o remix regenerativo não é legitimado por
reconhecimento (embora este possa ser reconhecido como um elemento incidental), mas
pela usabilidade da combinação de materiais para fins práticos. Para reiterar, um mashup de
aplicativo da web não aponta de volta alegoricamente para fontes pré-existentes para
validação, como estendido, seletivo e
104
Teoria do Remix
remixes reflexivos fazem; ele apenas usa os princípios do Remix para desenvolver
ferramentas mais eficientes. Este é o Remix - este é o remix regenerativo básico.
No entanto, isso não significa que os mashups reflexivos não possam ser usados para
entretenimento espetacular. YouTube e Facebook são algumas das manifestações mais
óbvias influenciadas pelos modelos de mashup na Web 2.0, onde as pessoas estão
dispostas a contar seus segredos mais íntimos para serem notadas e (talvez até) se
tornarem “estrelas da mídia”. É preciso se perguntar como o conceito de privacidade
pode ser redefinido nesses espaços. Então, com isso em mente, Pipes by Yahoo! pode
ser usado para uma causa espetacular no final: qualquer fã de música pode misturar dois
ou mais feeds para acompanhar as notícias de sua estrela de cinema favorita. Neste
exemplo, o mashup de software é apropriado para fins de puro entretenimento. Segue-
se que o fundamento do mashup reflexivo na funcionalidade não o torna livre da tendência
alegórica da qual outras formas de Remix dependem; entretanto, essa dualidade de
propósitos pode ser um indício das reais possibilidades latentes nas tecnologias
emergentes, que podem ser exploradas se houver uma consciência crítica do potencial
criativo da web 2.0. Os mashups de software expõem que é uma decisão deliberada do
usuário definir as combinações como reflexivas ou regressivas de acordo com os
interesses pessoais, independentemente do modo inicial do mashup.
Analytics: de videoclipes a mashups de software
A diferença entre mashups regressivos e reflexivos torna-se evidente ao realizar uma

análise formal de mashups de música e software. As imagens abaixo são visualizações de
dois mashups de música que eram populares na web durante o início dos anos 2000. Faço
referência a eles ao longo deste capítulo.
105
Eduardo Navas
Figura 3.28 Visualização de edições de vídeo de Figura 3.29 Visualização de edições de vídeo de
“A Stroke of Genie-ous,” (2001) por Freelance “Raio de Gob,” (2003) por Mark Vidler,
Hellraiser, mashup de “Genie in a Bottle” (1999) mashup de “Ray of Light” de Madonna (1998)
da era de Christina Aguil e The e “God Save the Queen” dos Sex Pistols
“Difícil de explicar” de Strokes (2001). (1977).
Os mashups musicais misturam principalmente uma faixa vocal em cima de um arranjo instrumental. No
caso de “Stroke of Genie-ous” (figura 3.28), o primeiro é “Genie in a
Bottle” e o último “Hard To Explain” dos Strokes .
3.29) remixa letras de "Ray of Light" de Madonna e seções instrumentais de The
“God Save the Queen” dos Sex Pistols.
Assim que o mashup da música é lançado, um vídeo segue. As visualizações acima consistem em
filmagens geralmente tiradas dos videoclipes originais, embora muitas vezes outras fontes
são usados. Os remixes tendem a complementar a forma como o remix da música foi criado. No
visualizações, as áreas mais claras representam imagens que correspondem às letras, os cinzas médios
correspondem a transições ou sobreposições de imagens dos dois vídeos originais,
enquanto as áreas escuras representam as seções instrumentais. A exceção a isso é Aguilera
e o final de The Strokes, que é cinza médio e representa os títulos finais. eles são únicos
gráficos criados pelos remixers de vídeo. Observe também que não há transições ou sobreposição de
imagens neste remix. O vídeo consiste em montagem básica. Madonna e os
Sex Pistols', por outro lado, conta com a sobreposição constante de imagens, particularmente
no início e no final do remix do vídeo. Ele também usa montagem rápida, voltando
e para frente, ao redor do meio. Observe que ambos os remixes começam e terminam com imagens das
faixas instrumentais, ou seja, de The Strokes e The Sex Pistols.
O que ambos os vídeos também compartilham é uma clara implementação de repetição na tentativa
de reforçar o fato de que essas composições musicais são mashups de duas músicas pré-existentes. O
os vídeos funcionam como uma espécie de ilustração do que está acontecendo com o som. uma coisa que
os vídeos não podem replicar, no entanto, são as camadas complexas das gravações de música reais. E
por esse motivo, os remixadores de vídeo precisam tentar uma distribuição igualitária da idade do pé para
criar uma aproximação com a mixagem de som.
72 “A Stroke of Genie-us,” http://www.youtube.com/watch?v=ShPPbT3svAw, acessado em 1º de maio,

2012.
73
“Ray of Gob,” http://www.youtube.com/watch?v=rZGnOIBAYSg, acessado em 1º de maio de 2012.
106
Teoria do Remix
As visualizações demonstram como a mídia baseada no tempo depende amplamente de loops

auditivos e visuais de material estático para oferecer entretenimento ao cidadão comum. Essa
repetição básica torna o material familiar e bastante confortável para o consumo e, eventualmente, um
remix desses remixes (como tudo pode ser remixado, é claro, incluindo remixes de remixes) torna-se
uma fórmula bem-vinda por pessoas que investem no desenvolvimento de novos mercados ,
especialmente nas mídias sociais, onde viralizar com material pré-existente e preferencialmente bem
reciclado pode ser o início de um grande investimento de capital.
Figura 3.30 Interface do Yahoo! Tubos
Os mashups de software, conforme descritos ao longo deste capítulo, são projetados para fins
práticos; isto é, para servir a uma função específica. Pipes by Yahoo permite que o usuário online
reúna dois elementos, reaproveitando-os para um uso diferente, que eles não poderiam oferecer
sozinhos. Isso é feito com a devida vinculação de módulos, como demonstra a visualização acima. A
interface do Pipes realmente disponibiliza para o usuário médio o que um desenvolvedor avançado
normalmente criaria com código customizado para a implementação de buscas especializadas
projetadas para serem constantemente atualizadas.
Yahoo! permite que o usuário comum simplesmente digite uma URL em um de seus módulos. O
Pipes então procura um feed RSS e o disponibiliza para um link apropriado para outras fontes de sua
escolha, conforme explicado em outras seções deste capítulo. Os resultados da combinação de APIs
podem ser compartilhados publicamente no site do Pipes. Também pode ser compartilhado em
plataformas de mídia social e incorporado em sites pessoais.
A principal diferença entre um mashup de música e o mashup de software é que, no primeiro, não
se espera que o usuário manipule o produto final - ou seja, o vídeo remixado.
Claro que o espectador pode escolher baixar o vídeo e remixá-lo, mas não há uma interface que
permita ao usuário ajustar o mashup do vídeo no momento da visualização. Já o software mashup,
(pelo menos os concebidos de forma semelhante ao Pipes), não só se valida pela sua entrega em
termos práticos, como também pelo facto de poder ser reconfigurado por qualquer utilizador. Tudo o
que o usuário precisa fazer é logar e olhar “sob o capô”, ajustar o mashup
107
Eduardo Navas
e republicá-lo. Esta é uma diferença elementar que faz a transição da remixagem de

da música ao software uma segunda natureza em constante mudança, não só a nível formal mas também
termos de estética. Como resultado, estamos nos movendo em direção a um sistema global onde constantes
mudança, que é algo que filosoficamente tem sido cogitado por um bom tempo,
agora não é apenas aparente em termos práticos, mas também pode ser medido e, portanto, usado para
receita em mercados emergentes. As atualizações constantes são a razão pela qual as corporações de
mídia social, como Facebook e Google (com Chrome e Google +) conseguem prosperar. Em
resumindo, interesses privados estão por trás da funcionalidade do mashup de software, embora, como eu
argumentam ao longo deste capítulo, esta tecnologia tem potencial para uso em nome do enriquecimento
cultural.
Sampling e mashup reflexivo
Os mashups, sejam eles regressivos ou reflexivos, dependem da amostragem. Mas a

amostragem, como se pode constatar pelos vários exemplos que
discutido, começa a ser suplantado pela atualização constante. Alguns
mashups não “citam”, mas copiam materialmente de uma fonte. Isso é
diferente para as atualizações constantes encontradas em aplicativos Web 2.0 como Pipes
por Yahoo! porque tal mashup está acessando informações dinamicamente.
Esta é a mesma tendência encontrada no Grafik Dynamo. Na música, na arquitetura,
vídeo e filme, bem como muitas outras áreas do mainstream, a fonte
é amostrado para se tornar parte de outra fonte na forma, enquanto em aplicativos mais
dinâmicos desenvolvidos na web 2.0 os mashups mais eficazes são
atualizado constantemente.
O mashup regressivo na música é regressivo porque usa amostras para apresentar
informações gravadas que imediatamente se tornam metainformações,
significando que o indivíduo pode então entendê-lo como estático, sabendo que pode
ser acessado da mesma forma repetidas vezes - esse estado registrado é
o que torna possível a teoria e o pensamento filosófico. Por causa de sua estabilidade, os
princípios do mashup regressivo poderiam informar a estética da
um edifício coberto com uma imagem publicitária de um determinado filme, como o
Transformers, uma caixa de cigarros mostrando a imagem de uma pessoa com pulmão
câncer, bem como duas canções de atos musicais díspares como Christina
Aguilera e The Strokes. A estética do mashup regressivo depende dos signos registrados
que não se misturam, mas se justapõem transparentemente: são gravados para serem
repetidos, acessados ou vistos perfeitamente.
repetidas vezes, enquanto o mashup reflexivo na Web 2.0 não depende mais da
amostragem, mas sim da atualização constante, tornando o incidental não
apenas a referência alegórica que valida o mashup regressivo, mas também
avançando com um estado de ação constante para a reflexão sobre o que
está sendo produzido cada vez que o mashup é acessado.
108
Teoria do Remix
Resistência em Remix
Retomaremos agora nossa pergunta anterior sobre o DJ em relação à representação e

repetição: Alguma vez houve resistência, tal como entendida em
teoria crítica, em jogo na ascensão da cultura DJ e remix? Até o momento, a pesquisa mostra
que o conceito de Remix desenvolvido na música tem se estendido a outras áreas da cultura,
mais recentemente o software mashup. Em um
Dessa forma, os DJs, ao serem definidos em sua profissão por uma máquina (o toca-discos)
considerada passiva e repressiva por Adorno e Attali, apropriaram-se da máquina e a
transformaram em instrumento de composição.
Nos anos 1970, o DJ de hip-hop rompeu com a repetição ao descobrir
arranhando. Que Grande Mago Theodore (acreditado como o primeiro
arranhando DJ) fez quando parou o disco no toca-discos, para movê-lo
para frente e para trás e criar o efeito de um arranhão, era converter o toca-discos em um
instrumento musical.74 Isso é radical porque o fonógrafo foi
originalmente concebido para ser uma chupeta (um silenciador) para seres humanos. Quando
olhando para trás na história, este tipo de intervenção, para romper a norma em
a fim de abrir espaços de expressão para comunidades marginalizadas, foi explorada por
DJs de rádio durante a primeira metade do século.
Quando o rádio se tornou mais popular na década de 1950, DJs como Alan Freed,
quer ele estivesse ciente disso ou não, garantiu que a repetição prevalecesse
sobre representação. Freed foi um dos primeiros DJs que tocou uma grande variedade de
músicas R&B gravadas. Ele criou um espaço para que as vozes dos artistas afro-americanos
fossem ouvidas por meio das gravações que tocou em seu rádio
show.75 Dito isso, é preciso estar ciente de que essa visibilidade veio com
conflitos para os afro-americanos. Sim, embora possam ter desenvolvido uma
tipo de identidade pública pela aceitação ambivalente de sua música, questões
de raça, bem como o abuso de suas atividades intelectuais e criativas, não podem
ser negado. De maneira dialética, os negros atualmente ocupam uma forte posição cultural
nos Estados Unidos e em outras partes do mundo, definida por
sua história conflituosa. A complexidade da situação pode ser vista no
vida de Ray Charles, que como parte de sua própria contribuição para o desenvolvimento de novos
formas de expressão, inspiraram o filme Ray. 76 Em sua biografia transformada em
um filme de Hollywood o grande público pode aprender sobre os conflitos do
mundo da música. Ray Charles, que aprovou o filme antes de sua morte,
lutou e questionou os estereótipos dos afro-americanos em todos os
níveis de cultura, ao mesmo tempo em que abriu portas para gerações de afro-americanos
que o seguiriam. Infelizmente, o filme Ray acaba
74 Brewster, 224-25.
75 Poschardt, 58-62.
76 Ray, Anvil Filmes, 2004.
109
Eduardo Navas
perpetrando muitos estereótipos afro-americanos, como o do mulherengo, ao mesmo tempo

em que entende Ray Charles como um dos principais contribuintes para o
cultura dos Estados Unidos. Consequentemente, o que o filme demonstra é
que ao mesmo tempo que o reconhecimento público oferece possibilidades de expressão,
também cria novas formas de repressão. Então, dizer que durante o
meados do século XX o DJ estava promovendo a repetição de forma repressiva seguindo a
teoria de Attali e Adorno seria um redutivo
declaração, porque foi em parte graças à repetição e não à representação que os afro-
americanos desenvolveram uma posição na mídia pública na modernidade. Na época em que
escreveu Ruído, Attali antevia um possível dia em que
as pessoas poderiam se tornar compositoras, o que significa que seriam criticamente ativas
nas próprias formas que consomem.77 De certa forma, os DJs já demonstraram como isso é
possível, embora nem sempre tenham sido críticos
sobre sua prática.
A dependência da comunidade afro-americana da repetição via
gravações musicais tocadas no rádio tiveram uma grande mudança na década de 1970. Como
mencionado anteriormente, o DJ de hip-hop pegou o toca-discos e o usou para manipular
discos, criando assim uma forma diferente de música baseada em gravações pré-existentes.
O toca-discos tornou-se uma máquina com a qual o material pré-existente pode ser distorcido
a ponto de, se as habilidades forem desenvolvidas, o DJ ser capaz de executar solos tão
complexos quanto os de um guitarrista ou qualquer outro músico. Este é o verdadeiro poder
por trás do hip-hop. Isso é
onde a ruptura acontece dentro da indústria cultural. Charles Mudede
elabora sobre isso: “O toca-discos é um objeto reaproveitado. É roubado de seu
essência inicial. Mas o vazio logo é preenchido por uma nova essência que encontra
seu significado, seu lugar no universo hip-hop, a serviço do DJ.”78
Mudede continua argumentando que o hip-hop realmente rompe com a tradição musical.
Eu defendo que renova a música interrompendo a repetição.
DJs reintroduziram representação com agência; e com este ato temos
entrou em um novo paradigma na produção e consumo cultural, que é
na verdade, uma extensão do Capital. No entanto, deve-se ter cuidado ao ver
DJs apresentando o toca-discos como instrumento musical e como possibilidade
do ouvinte passivo de Attali para se tornar um produtor cultural. o ato de não
apenas ouvindo ou vendo, mas de fato ter que “tocar” alguma coisa hoje,
é esperado na nova cultura de mídia, como foi observado acima com reflexivo
mashups. Parece que o ouvinte não deve apenas ouvir, mas também deve
contribuir no ato do consumo. Isso é convencionalizado, então o
agência que o DJ conseguiu com a apropriação do material gravado agora é
um fator na implementação de “brincar” no nível do consumidor de massa.
77 Attali, 133-148
78
Charles Mudede, “The Turntable”, ctheory.net, 24 de abril de 2003,
http://ctheory.net/text_file?pick=382.
110
Teoria do Remix
Brincar é uma premissa básica e necessária por trás de qualquer site: o usuário
deve decidir para onde ir interagindo com uma interface projetada especificamente para tornar
as informações acessíveis da forma mais dinâmica possível. Nós também
encontrar esses recursos em DVDs, onde o usuário pode agora não apenas visualizar um
filme do começo ao fim, mas também acessar diferentes seções e
recursos usando menus interativos; o usuário pode assistir ao filme em diferentes idiomas, ou
com comentários dos atores e do diretor. Além disso, muitas vezes o usuário é encorajado a
carregar o DVD no computador e
entrar em um site, muitas vezes para aprender sobre um jogo de vídeo. Um caso em questão é
o site da trilogia de filmes Matrix , que durante os filmes mais
popular, incentivou os espectadores a baixar um videogame para jogar
casa ou online.79 Listas de reprodução pessoais disponibilizadas em sites como
Last.fm e Pandora incentivam as pessoas a explorar a música de acordo com os gêneros,
com o objetivo final de que os usuários comprem músicas de que gostem. Pessoas
que participam de qualquer uma dessas atividades, na maioria das vezes, não são
necessariamente críticos, mas simplesmente consomem por meio de uma forma assimilada
de interatividade, que no final das contas é regressiva e não reflexiva.
Todos esses exemplos exigem que o usuário esteja ciente de um sofisticado
estado de apropriação. As raízes deste tipo de apropriação confortavelmente
assimilados é a que devemos agora nos voltar para refletir sobre a complexa relação entre
repetição e representação, que como vimos
acima, encontre uma nova inter-relação ambígua baseada em atualizações constantes vs.
amostragem estática em mashups. E se notarmos que a atualização constante começa
para redefinir a maneira como os arquivos são acessados, também devemos nos perguntar como
tal tendência afetará o desenvolvimento e a compreensão da História.
Remix na história
Tudo o que foi discutido até agora apóia o argumento de que o Remix depende de ferramentas
de reprodução mecânica. Devido à sua eficiência, Remix
permite a descontextualização, possibilitando a perda da história, e para
o espetáculo,80 como definido por Guy Debord, para se tornar realidade em termos de
regressão, seguindo as teorias de Adorno.81 Para considerar isso ainda mais, eu
analisará obras que ganham sentido na segunda e terceira etapas da
reprodução mecânica, (ver figura 1.3) que contém em si
79 A Trilogia Matrix, 2007 http://whatisthematrix.warnerbros.com. Para um jogo online popular

veja: The Matrix Online, http://www.direct2drive.com/6/330/product/Buy-The-Matrix Online-
Download.
80 Débord.
81 Adorno, 29-60.
111
Eduardo Navas
comentários críticos sobre seu contexto. Como veremos, somente quando esses
estágios avançados de (re)produção são alcançados, o Remix pode surgir.
Escolhi deliberadamente trabalhos de duas mídias diferentes: literatura e arte de
apropriação. Isso foi feito para mostrar como os elementos da cultura que tornam o
Remix possível se movem principalmente como estratégias conceituais, uma vez que
a cultura entra na reprodução mecânica eficiente. Isso também exporá o colapso da
cultura na intertextualidade, o termo-chave de Jameson que torna possível o declínio
do afeto no pós-modernismo.
Para a segunda etapa da Reprodução Mecânica escolhi, como exemplo, Jorge
Luis Borges, que em “Pierre Menard, Autor do Quixote” expõe elementos vitais
necessários para a compreensão de uma obra de arte contemporânea: sua história e
contexto contemporâneo (isto é, a hora real em que está sendo lida). Neste ensaio
satírico, que apareceu pela primeira vez em sua coleção de contos Ficciones publicada
em 1944, Borges apresenta um escritor que reescreve minuciosamente, palavra por
palavra, o clássico texto da Idade de Ouro de Miguel de Cervantes, Don Quixote,
enquanto afirma que sua escrita é muito diferente. Para especificar a suposta
singularidade desses dois escritores, Borges cita o seguinte texto de Cervantes:
...verdade, cuja mãe é a história, rival do tempo, depositária dos feitos, testemunha do
passado, exemplar e conselheira do presente e conselheira do futuro.82
E então cita o texto reescrito por Menard:

... verdade, cuja mãe é a história, rival do tempo, depositária dos feitos, testemunha do
passado, exemplar e conselheira do presente, e conselheira do futuro.83
Aqui Borges reforça seu ponto explicando como, ao ler essas duas citações, pode-se
ver a diferença de estilo e a relação com a língua espanhola de Cervantes, que
“emprega o espanhol de seu tempo com total naturalidade”, enquanto “o estilo arcaico
de Menard - que, além disso, não é um falante nativo da língua em que escreve - é
um tanto afetado. evolução do gosto dentro da noção de história relacionada à autoria
do indivíduo. O fato de Menard reproduzir Cervantes textualmente – não como copista,
mas como autor – é resultado da diferença contextual sustentada pelos gostos
mutáveis; enquanto o texto de Cervantes pode ser lido como um documento histórico,
o documento de Menard é lido pelo narrador de Borges como um documento
contemporâneo que alegoriza o texto de Cervantes.
82 Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor do Quixote”, in Collected Fictions, trad. An draw
Hurley (Nova York: Penguin, 1999), 94. 83
Ibid.
84
Ibid.
112
Teoria do Remix
O texto de Menard ganha autoridade por meio do capital cultural adquirido pelo
Quixote de Cer vantes como obra clássica. A cópia é completamente diferente
porque Menard a propõe como um texto próprio, específico para o seu tempo. Ainda
a chave para a autoridade do texto de Menard é que ele reconhece sua conexão
histórica com o de Cervantes. No entanto, a alegoria consiste em uma
interpretação do texto no século XX - o clássico Quixote é, portanto,
dado valor na sociedade contemporânea.
Esta é uma preocupação alegórica que Borges revisitou incansavelmente
ao longo de seus contos. Na década de 1980, Craig Owens citou Borges em
esta reflexão exata:
Eu sei que uma vez a arte alegórica foi considerada bastante charmosa... e é
agora intolerável. Sentimos que, além de intolerável, é estúpido e frívolo.
Nem Dante, que contou a história de sua paixão na Vita Nuova; nem o romano
Boécio, escrevendo seu de consolatione na torre de Pavia, à sombra de sua
espada do carrasco, teria entendido nosso sentimento. Como posso explicar isso
diferença de perspectiva sem simplesmente apelar para o princípio da mudança de gostos?85
A questão central do texto de Borges é o que Owens considera uma preocupação

pós-moderna: o sistema de lógica dominante para Dom Quixote, ou seja ,
sociedade espanhola do século XVII, é contestada nos escritos de Menard.
Menard se propõe a re-modelar o Quixote através dos novos significados
que as palavras do texto têm no século XX. Durante o tempo
Owens desenvolveu sua teoria sobre a alegoria, os artistas dependiam amplamente
da apropriação para criar seu trabalho, seguindo muito a estratégia de Borges (ou
pode-se dizer, a estratégia de Menard) de ganhar autoridade cultural fazendo
repetidamente a pergunta: uma obra realmente muda simplesmente por ser
copiada? Se a cópia é uma intervenção cultural contextualizada para expor códigos
particulares em jogo dentro da obra, então a resposta é sim – como Borges
efetivamente demonstra através da reescrita de Menard do Quixote.
Para refletir mais sobre essa estratégia de copiar o trabalho, consideremos a
fotografias de Sherrie Levine durante os primeiros dias da terceira fase da
reprodução mecânica. Levine na década de 1980 re-fotografou uma série de
foto-impressões de Edward Weston da década de 1920. Suas refotografias são
próximo, se não exato, das impressões originais. Com seu trabalho, o espectador está vinculado
ter uma experiência semelhante do leitor do conto de Borges. Em ambos
casos, o espectador/leitor examina cuidadosamente a cópia para ver como ela
difere do original, mas descobre que o material real é o mesmo.
No entanto, a obra de Levine será lida de forma diferente a partir de sua
individualidade. Semelhante a Menard, Levine é codificado com uma história específica de
sobre o qual em parte ela não tem controle, apontando assim para a importância de
85
Owens, 203.
113
Eduardo Navas
autoria ao reconhecer a obra de arte. Como o espectador não encontrará nenhuma

“diferença” na qualidade, é a declaração contextual real de Levine que diferencia suas
gravuras das de Weston: ela é uma mulher que se apropria do trabalho de um homem no
contexto da sociedade do final do século XX. Essa é a mesma estratégia que ela usou para
comentar sobre Duchamp, como vimos em minha análise anterior de remixes seletivos. No
caso de Menard, ele é um estrangeiro tentando aprender a língua espanhola (e uma versão
arcaica disso) apropriando-se de um texto que é considerado uma obra-prima.
Essa noção de individualidade em relação à contextualidade está intimamente ligada

aos conceitos de originalidade e propriedade intelectual. Em última análise, as obras de
Levine e Menard estão ambiguamente ligadas às leis de direitos autorais. E aqui devemos
considerar a noção de roubo como comentário social. Rosalind Krauss explica: “O ato de
roubo de Levine, que ocorre, por assim dizer, em frente à superfície da impressão de
Weston, abre a forma impressa por trás da série de modelos dos quais ele, por sua vez,
roubou, dos quais é em si uma reprodução.”86 De acordo com Krauss, Levine justifica sua
violação do direito de cópia alegando que Weston já havia “roubado” os modelos fornecidos
por outros. No entanto, o trabalho de Levine, por funcionar no contexto da “arte”, é realmente
aceito pela instituição de arte não apenas como um comentário crítico sobre a originalidade
da obra de arte, mas também como uma intervenção feminista. Mas a preocupação
imediata é que a obra de Levine seja lida como uma reprodução exata, se não quase
exata; apenas tímido de proclamá-lo como "roubado" de forma semelhante a Menard. No
caso de Menard, como ele poderia não ser acusado de plágio? Ele não é acusado de plágio
porque credita a Cervantes, como Levine credita a Weston. Essa é uma estratégia crítica
de apropriação para comentar o conceito de originalidade, em ambos os casos. Aqui se
nota como a repetição, tal como definida por Attali, é utilizada como estratégia de ruptura;
em ambos os casos, a reprodução ou repetição do material com reflexão deliberada e
citação sobre o que pode ser considerado original liberta a representação da repetição.
A tendência de citar com exatidão também pode ser encontrada no conceito de replay
na música. Crítica musical e teórica, Tracy McMullen avalia como bandas de tributo a
grupos, como The Beatles e The Rolling Stones, bem como bandas revivalistas como
Cherry Poppin' Daddies, The Brian Setzer Orchestra e Big Bad Voodoo Daddy, usam o
replay como um forma de repetição exercida com o propósito de manter certos princípios
patriarcais.
McMullen examina em detalhes como o próprio Glen Miller, durante a Segunda Guerra
Mundial, usou a repetição e o replay para apoiar “a masculinidade branca como fundamentada e
86
Rosalind Krauss, “The Originality of the Avant-Garde,” The Originality of the Avant-Garde and
Other Modernist Myths (Cambridge, Massachusetts and London, England: 1999), 168.
114
Teoria do Remix
no comando.”87 Ela observa que Miller foi meticuloso na apresentação da banda e exigiu
que tocassem com exatidão; nesse sentido
Miller aproveitou a repetição para vender consistência como ideologia durante
tempos de instabilidade. McMullen observa que Replay é encontrado mais uma vez em
1994, durante uma reconstituição do aniversário de 50 anos da apresentação do elenco
do Dia D de Miller em Yale em 8 de abril de 1944, organizada no mesmo local e
com exatidão até as roupas da banda pelo diretor Thomas Duffy. Em
este replay do caso é deliberadamente simulacro - um ato espetacular - com o objetivo de
celebrar o passado na forma de regressão.
O conceito de replay conforme definido por McMullen compartilha algumas semelhanças
com os atos de apropriação e citação como os defini em relação a Borges e Levine. Tais
semelhanças são, na verdade, observações centrais críticas para o argumento de
McMullen. Ela observa que na encenação de Miller em 1994, há algumas diferenças que
devem ser consideradas, como a
fato de que os membros da banda eram dois homens de cor88 (trompete e piano)
e quatro mulheres brancas (duas cornetas, trompete e sax tenor).89
McMullen considera os papéis dos dois homens e das quatro mulheres em termos de
“de passagem”. Um termo que ela cunhou para explicar como o subalterno passou a
ser aceito para desempenhar um papel, desde que certos códigos sejam atendidos. Para os homens,
eles têm que se misturar com os outros artistas brancos. Mas as mulheres
devem dar um passo adiante, pois devem subestimar seu gênero também, e
parece ser um dos artistas masculinos. Tudo isso é feito para dar à encenação da
performance uma autenticidade histórica. notas de McMullen
portanto, mesmo quando a reencenação de 50 anos pode ser bastante semelhante à
original, há certos traços de um estado atual da política de diversidade em
jogo dentro da performance.
O traço da diversidade dos homens e mulheres na reconstituição oferece uma
paralelo da necessidade de contextualização como se encontra no texto de Borges.
Ele observa que o Quixote de Menard é diferente porque ele o escreveu em um período de
tempo diferente; um argumento semelhante também é verdadeiro para Levine, cujas fotos
parecem ser idênticas às de Weston, mas o contexto em que são
apresentados permitem ao espectador reconhecer e também questionar a
autenticidade não apenas da obra de Levine, mas também da de Weston. A única coisa
que é diferente na observação de McMullen é que os produtores em ambos os
original e a reconstituição não são criticamente engajados, assim como Borges e
87 Tracy McMullen, “Identity for Sale: Glenn Miller, Wynton Marsalis and Cultural Replay in
Music,” Big Ears: Listening for Gender in Jazz Studies (Refiguring American Music), ed.
Nichole T. Rustin e Sherrie Tucker (Durham: Duke University Press, 2009), 214.
88
McMullen usa o termo homens de cor e não esclarece se os homens são realmente africanos
americano ou de outro grupo étnico. Por esta razão, eu também o uso, embora eu teria
preferi ser mais específico.
89 Esta é a terminologia usada por McMullen, ibid, 210.
115
Eduardo Navas
Levine. Ela observa que o replay é usado tanto na encenação original quanto na reencenação
para fins comerciais, mesmo quando as pessoas que participam da encenação
produções os apresentam como empreendimentos culturais. Eles estão interessados em
perpetuar valores particulares que no passado subverteram indivíduos que são
capaz de participar da reconstituição, mas quem, como observa McMullen,
nunca foram aceitos por Miller para tocar em sua banda. Embora isso possa
ser visto como progressista, o fato de ser minimizado por Duffy na campanha de 1994
a reencenação é o que McMullen considera digno de reflexão crítica.
O texto de McMullen compartilha um interesse feminista com a produção de Levine.
Seu argumento é brevemente delineado aqui porque expõe como os princípios de
a repetição, agora parte do Remix, foi usada para dar suporte a pontos específicos
de visualizações. As visões de McMullen também são avaliadas para que possamos ver que
a repetição pode ser usada como uma ferramenta crítica (que é o caso de Borges e
Levine), bem como uma ferramenta de regressão (que é o caso de Miller e
Duffy). Os primeiros estão interessados em questionar as convenções, enquanto os
os últimos em manter as convenções que encontram confortavelmente no lugar. Nós também vemos
na performance de Duffy, uma repetição de um momento histórico com o objetivo deliberado de
implementar valores nos tempos contemporâneos de forma diferida,
como se estivéssemos revisitando a história, mas na realidade estamos pedindo aos participantes
algum nível para manter valores que não permitiriam que pessoas como
os dois homens de cor e quatro mulheres brancas para participar de tal performance no momento
original. Isso é suspenso quando a repetição valida a representação em prol da estabilidade
ideológica, como McMullen
notas.
Outras diferenças entre Remix, Replay e a obra de Borges e
Levine deve ser mencionado. Como a palavra indica, Replay significa “reencenar” ou reencenar
com exatidão um evento do passado. Remixar no
por outro lado, destina-se a pegar material pré-existente e torná-lo diferente
ao mesmo tempo em que tenta manter a aura espetacular do original para alcançar a legitimação
alegórica. As obras de Borges e Levine não são replays ou remixes per se; mas eles estão de
fato mais próximos da definição de
remixes em que o espectador deve perceber que algo está diferente. Para
seja mais específico, sua estratégia crítica deve ser destacada contra a música
remixes.
Em um remix de música, a diferença de uma composição é usada para aumentar
vendas, pois o ouvinte encontra algo novo naquilo que já conhece;
no caso de Borges e Levine, suas apropriações visam desenvolver uma reflexão crítica. Com
base nesse argumento, os replays compartilham
interesses com remixes de música porque em ambos não se espera que as pessoas
pensar criticamente sobre o assunto, mas celebrá-lo de forma nostálgica
moda. Em todos esses três casos, podemos ver como a apropriação e a alegoria estão em jogo;
eles compartilham e são informados por princípios de amostragem, mas
116
Teoria do Remix
são diferentes formas de produção cultural. Eles são comparados para começar
a entender como o Remix é informado por várias disciplinas que se baseiam na
tensão entre repetição e representação. Essas obras também são examinadas
porque expõem como tanto a repetição quanto a representação podem ter igual
valor cultural, por meio do comentário crítico, como pode ser notado em Borges
e Levine, bem como da regressão deliberada, como pode ser notado no replay
de Glen Miller de 1994 Agora podemos considerar como os princípios de
apropriação são comumente ligados à cultura do remix.
******
A tendência de se apropriar de materiais preexistentes ou (“já”) reciclados com

total credenciamento também é encontrada no que Lawrence Lessig chama de
“cultura do remix ” . licenças para pessoas investidas no que ele chama de
“cultura livre”.92 Cultura livre é a promoção e disseminação de ideias e
informações com o principal interesse de compartilhá-las. Isso, para Lessig, não
significa que a ideia deva ser “gratuita”, mas que possa ser compartilhada, como
uma espécie de recurso em diversas formas, cuidadosamente moderado para
fazer jus às leis de propriedade intelectual. Sua principal preocupação é o papel
da Internet no livre fluxo de informações e como ela pode ser moderada para que
os direitos autorais não sejam violados com distribuições “gratuitas” online.93
Sua resposta às muitas alegações de direitos autorais e da Internet tem sido criar
licenças que permitem que usuários em todo o mundo usem propriedade
intelectual, desde que forneçam credenciamento principalmente para fins de
pesquisa. Embora não se espere que essas licenças sejam válidas em uma
disputa judicial real, o que elas fornecem é um traço de autoria semelhante à
estratégia aplicada por Borges e Levine em suas obras; para Lessig, esta é uma
forma justa de remixagem.
Pode-se dizer que Levine com seu uso da repetição para criar comentários
críticos, assim como o ficcional Menard, exercitou em um estágio anterior o
conceito apoiado por uma licença Creative Commons. O ponto-chave para Les
sig é que o trabalho, quando apropriado ou redistribuído, não prejudica o detentor
dos direitos autorais monetariamente ou intelectualmente; no mínimo, a
redistribuição gratuita da obra com o devido credenciamento deveria, na melhor
das hipóteses, beneficiar o autor ao agregar prestígio às suas ideias. Então,
voltando aos nossos exemplos na arte e na literatura, tanto Menard quanto Levine comentam sobr
90 Richard Koman, “Remixing Culture, an Interview with Lawrence Lessig”, 24 de fevereiro de 2005,
http://www.oreillynet.com/pub/a/policy/2005/02/24/lessig.html.
91 Creative Commons.
92 Lessig, Cultura Livre.
93 Ibid, The Future of Ideas, 12-15.
117
Eduardo Navas
material pré-existente, que eles pegam sem permissão, não na busca

a reivindicá-la como sua, mas sim com o interesse de reaproveitar a obra pré-existente num
contexto diferente, permitindo assim a recontextualização
da obra seja uma forma de reintroduzir a reflexão crítica como parte de sua
cultura imediata, completamente dependente da história da obra original.
A contenda imediata passa a ser o equilíbrio entre o contemporâneo
dependência da obra do reconhecimento de um contexto preexistente,
tornando a consciência da história absolutamente importante tanto para o original
obra e a obra alegórica sejam válidas. Esta validade só funciona se
a apropriação é totalmente divulgada, bem como reconhecida como parte do
novo trabalho. Se for esse o caso, mesmo quando o trabalho é contextualizado como
“roubado”, como é definido por Krauss, na verdade é aceitável porque, em última análise,
contribui com capital intelectual de volta ao trabalho original. No
caso de Levine, ela ganha aceitação como uma artista de vanguarda, ao mesmo tempo
promovendo ainda mais Weston como o autor das fotografias originais.
Aqui temos uma combinação de História e Direito desempenhando um papel na
Remix, e se tornando a base para a cultura do remix. Walter Benjamin
percebeu que, embora a obra de arte pudesse ser liberada de sua casca para posterior
disseminação na cultura em geral com a reprodução mecânica, ela também
poderia ser vítima do perigo de perder seu contexto histórico.94 Portanto,
embora Benjamin encontrasse um lado positivo da reprodução, ele também desconfiava
como as novas tecnologias poderiam descontextualizar a obra, uma vez que ela passou a
ser reproduzida em contextos diversos e inesperados, tornando-a também propensa a perder
sua história. Também devemos considerar que lembrar as pessoas de uma história
contexto pode funcionar como um meio de regressão, como observei com McMullen
análise da reconstituição da big band de Miller.
Nesse sentido, a história é crucial para a noção de remixagem, pois a obra
em si expõe uma dependência de um contexto e conteúdo preexistentes, conforme observado
acima quando o remix foi definido: sem um histórico reconhecido para apoiá-lo,
o remix não pode ser remix e, em vez disso, torna-se plágio e uma injustiça à história e à lei.
No entanto, o objeto ainda pode ser avaliado por como os princípios de seletividade,
reflexividade como encontrados no Remix, estão em jogo.
jogar. Por exemplo, Höch, que já vinha utilizando estratégias que viriam a fazer parte do
Remix, poderia ser acusada de plágio, pois não cita
as fontes de suas imagens. Mas assim como Levine, ela é aceita como uma artista de
vanguarda devido à estratégia deliberada na obra de mostrar como o
fonte original normalmente apareceria como uma imagem coesa naturalizada.
Para Höch, isso está em jogo em como ela manipula suas colagens para mostrar que
são fragmentos. Na execução de suas composições o espectador encontra
a semente de uma história pré-existente que é inacessível. Mas isso é uma crítica
94 Benjamim.
118
Teoria do Remix
prática – ciente das consequências sociais, e o argumento é que a maioria das

pessoas não criticará como se apropriam das coisas. Esse argumento informa em
parte a missão do Creative Commons de educar as pessoas sobre a
responsabilidade da citação adequada.
O perigo de perder o Histórico torna-se ainda mais complexo quando a
atualização constante (como foi analisado na seção anterior sobre mashups) não
se preocupa mais com o arquivo. Ao pesquisar o desenvolvimento das mídias,
percebe-se que as tecnologias emergentes facilitam a amostragem, a tomada, o
“empréstimo” e o roubo de obras pré-existentes, ao mesmo tempo em que
desconsideram com maior facilidade a história da obra. Isso é óbvio pelos
exemplos fornecidos acima na reprodução real de Levine e no personagem fictício
de Borges. Eles lançam luz sobre a necessidade de o indivíduo reconhecer a
fonte que valida seu trabalho como uma contribuição viável para a cultura. E dado
que vivemos em um estágio diferente de desenvolvimento tecnológico, defendo
que o termo Remix é específico da contemporaneidade porque se baseia em
desenvolvimentos tecnológicos que foram originalmente usados com a ideia
deliberada de misturar material pré-existente para reintroduzi-lo em cultura para
que as pessoas entendam que o material depende de um trabalho pré-existente.
O ato de remixar só pode funcionar como o texto para Menard e a refotografia
para Levine: com revelação completa de sua história, mesmo quando as obras
reais não são fisicamente alteradas e parecem idênticas antes de reconhecer
seus contextos – a estratégia precisa que torna possível o remix. . O termo “remix”
não estava na cabeça de Borges – a alegoria era o propósito de seu texto
ficcional. E essa alegoria pode ser comparada à ideia de apropriação que é usada
na obra de Levine.
Borges e Levine perceberam que o que eles produziram só poderia ganhar
sentido quando funcionasse no mundo como um comentário crítico de seu
contexto – um comentário que não tem escolha a não ser expor os conflitos em
suas tecnologias particulares. Nesse sentido, eles são anti-replays (se quisermos
estender o termo de McMullen aqui), porque eles desmistificam o espetáculo do
qual depende o replay. Suas obras podem ser consideradas como parte de um
período inicial do modernismo (Borges), já mostrando tendências pós-modernas,
e um período tardio parte do pós-modernismo (Levine) caminhando para a cultura
do remix no final do século XX. Ambos os artistas contaram com estratégias que
hoje fazem parte de remixes seletivos. Como Grafik Dynamo e obras de
Lichtenstein e Warhol, ambos os autores selecionam estrategicamente, certificando-
se de deixar intacta a aura da obra pré-existente que estão comentando para que
sua crítica alcance valor cultural.
A prática da citação como apropriação, estratégia conceitual dependente de
princípios de seletividade como os encontrados no Remix, utilizado por ambos os
autores, foi absorvida pela mídia, e recentemente se transformou em uma nova
forma cultural de produção totalmente dependente do citado e às vezes não tão bem
119
Eduardo Navas
apropriação citada, e é por isso que ativistas de propriedade intelectual como

Law rence Lessig investem na cultura do remix. Mais importante ainda, as
disputas literárias em jogo em obras como as de Borges e Levine, o ato de
apropriação e, ousamos dizer, roubar, que eram vitais para as primeiras formas
de remix (muitas vezes chamadas de bootlegs), são encontradas em novas
mídias na figura cultural de o blogueiro. Agora nos voltamos para analisar o
desenvolvimento da apropriação em blogs, onde conceitual e esteticamente o
modelo do DJ, remixando material pré-existente, está obviamente em jogo na
cultura em rede na forma do remix regenerativo.
Remixar em blogs
O weblog (ou blog como agora é comumente chamado) é uma manifestação

cultural recente de uma mudança específica na cultura de consumo, que Walter
Benjamin percebeu durante a primeira metade do século XX com a popularização
da mídia impressa. Benjamin observou que cada vez mais pessoas começaram
a se tornar “colaboradores” em seu próprio tempo com o surgimento do jornal.
Os editores criaram novas colunas de acordo com os gostos da moda de seus
leitores, incluindo a seção agora padrão “cartas ao editor”.
Esses espaços foram pensados para que o leitor se sentisse em contato com
sua cultura, e nesse sentido o leitor se tornou uma espécie de autor. Benjamin
via o leitor redefinindo o texto literário; seu exemplo é a imprensa soviética:
Pois à medida que a escrita ganha em amplitude o que perde em profundidade, a distinção
convencional entre autor e público, mantida pela imprensa burguesa, começa a desaparecer na
imprensa soviética. Pois o leitor está sempre pronto para se tornar um escritor, isto é, um descritor,
mas também um prescritor. Como um especialista, mesmo que não em um assunto, mas apenas
no cargo que ocupa, ele ganha acesso à autoria.95
Embora Benjamin possa ter idealizado a imprensa soviética, sua teoria, no

entanto, é relevante para o Remix. Benjamin observa um novo desenvolvimento
na escrita, uma grande mudança na literatura, para ser mais exato, que é o leitor
passando a influenciar o que é publicado por ela; e afirma que quando tal
mudança acontece, a literatura passa do “ensino especializado para o politécnico”;
ou seja, o trabalho perde um pouco de sua profundidade para atingir uma
eficiência na produção. Se pensarmos na literatura a partir deste ponto,
argumenta Benjamin, devemos incluir também a publicação de jornais.
Hoje, os blogs acompanham a evolução do redator de jornal, do jornal por

leitor e a ascensão do colaborador. Os blogs impulsionaram a ideia do colaborador
(como Benjamin a viu) de maneiras inesperadas. Por exemplo, como os blogs
funcionam em rede (a Web que funciona na Internet),
95 Ibid, “The Author as Producer,” Reflections (New York: Schocken, 1978), 225.
120
Teoria do Remix
eles são capazes de atuar como plataformas não apenas para feedback na mídia impressa,
isto é, jornais e revistas (que agora também têm versões online de suas publicações), mas
também como lugares onde simplesmente trocar
idéias com outros escritores. Comunidades de blogueiros (este é o nome dado
para aqueles que escrevem em weblogs) floresceu por volta de 1997;96 e
recentemente, os blogs se tornaram uma parte importante da rede mundial de computadores
a infraestrutura.
Seguindo a crítica de Benjamin, é preciso admitir que esse tipo de
A publicação também deve ser incluída como parte da história da literatura, se
espera compreender o que é a Literatura durante a primeira década do séc.
século XXI. Mas algumas questões surgem com essa última manifestação: como esse tipo
de publicação online se relaciona com a cultura hoje em oposição à época de Benjamin?
Qual é a verdadeira agência cultural que os blogs
tem hoje vs. os primeiros tempos do jornal, quando o leitor tinha principalmente
influência como um público ativo? O que significa ser um “colaborador”
na era da Internet e da World Wide Web? E o mais importante,
como tudo isso se relaciona com a repetição e a apropriação como foi discutido até agora?
Uma breve resposta a essas perguntas é considerar o blogueiro um leitor e

escritor, um produtor/consumidor híbrido que não necessariamente compartilha
metanarrativas críticas de Walter Benjamin (a do escritor burguês
à esquerda que está do lado do proletariado). Em suma, o benjaminiano ativo
Reader se reinventou como redatora de weblog online. A blogueira, que
agora funciona como um posto de controle para o jornalista do jornal, geralmente não é um
pessoa com educação média. Como explica John Stiler, uma pessoa que
tem tempo para blogar, especialmente sobre um assunto específico com autoridade, detém
um grau avançado, muitas vezes em relação direta com o assunto blogging.97 Este
leitor que virou autor, então, não se enquadra no tipo de leitor de jornal para
a que Benjamin se refere. Esse leitor/autor, esse blogueiro, geralmente é algum tipo de
acadêmico ou um profissional que detém alguma autoridade em um campo específico.
Outras questões que surgem quando se percebe que é por isso que alguém
se incomodaria em tornar seus pensamentos públicos diariamente? O que ela faz
sair dela se não houver dinheiro envolvido?
Richard Barbrook explica que a Internet foi amplamente construída sobre o
economia da dádiva.98 Barbrook conecta esse termo aos Situacionistas dos anos 1960 e
sua interpretação do Potlatch: a tradição de dar presentes na Polinésia.
96 Barbara Blood, “Weblogs: A History and Perspective”, Rebecca's Pocket, setembro de 2000,
http://rebeccablood.net/essays/weblog_history.html.
97
John Stiler, “Blogosfera: o ecossistema de mídia emergente”, Microcontentnews.com, 28 de maio
2002, http://www.microcontentnews.com/articles/blogosphere.htm.
98
Richard Barbrook, “The High Tech Economy,” Primeira segunda-feira, 1998 e 2005,
http://www.uic.edu/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/view/631/552.
121
Eduardo Navas
Ele explica que o código aberto, como uma prática online, se assemelha muito ao
ato de dar presentes. Barbrook também conecta essa prática ao campo
acadêmico, onde os pesquisadores costumam compartilhar informações e ideias
por meio de conferências e periódicos acadêmicos. Não há troca direta de
dinheiro envolvida neste aspecto da prática, mas o que os membros obtêm é o
reconhecimento público que pode levar a empregos efetivos em grandes instituições de pesquisa.
Muitos dos primeiros pioneiros na Internet e no desenvolvimento da Web eram
acadêmicos, ou pelo menos eram indivíduos interessados em pesquisa (hackers),
o que significa que eles foram educados decentemente. Isso também significa que
eles estavam dispostos a colaborar sem recompensas monetárias diretas por seu
trabalho, desde que obtivessem reconhecimento público por suas contribuições.
Esta é uma das razões pelas quais o código aberto é tão popular na Internet. Um
bom exemplo de código aberto usado por uma corporação é o Netscape, que,
pelo menos por um tempo limitado, sobreviveu à competição com o Internet
Explorer da Microsoft ao liberar seu código para a comunidade online.99 Isso
significava que qualquer um poderia baixar o código-fonte do o navegador Netscape
e tentar melhorá-lo. Se tais alterações fossem aceitas, o desenvolvedor obteria
reconhecimento público, o que levaria à legitimidade em muitos níveis, tanto
academicamente quanto online, com hackers e/ou comunidades de pesquisa.
Outro exemplo é o Linux, um sistema operacional gratuito online, que se tornou
um grande concorrente do Windows da Microsoft.100 Resumindo, o código aberto
promove a colaboração e é uma grande força motriz na web. Esse tipo de atividade
conta com a infraestrutura da economia da dádiva, que depende do indivíduo
desenvolver um vínculo social com os outros, apoiado no ato de doar (contribuir)
e levando à confiança que torna os indivíduos membros confiáveis de uma
comunidade. Isso é essencial para pessoas que interagem por meio de redes,
como a Internet.
Existem muitos tipos de blogs que funcionam com diversos propósitos; a esse
respeito, é inegável que a tradição do código aberto é uma grande influência no
raciocínio das pessoas para compartilhar informações e, embora os blogueiros
possam não receber recompensas monetárias diretas, eles obtêm reconhecimento
da mesma forma que os contribuidores de código aberto. Os blogueiros também
se veem como colaboradores, pois comentam sobre o material já publicado, bem
como sobre o material publicado por outros blogueiros. Dessa forma, a ideia de
colaborador de Benjamin é ampliada, pois o leitor online está pronto para escrever
ao mesmo tempo em que lê um novo material. A fronteira do escritor/leitor é borrada.
Em menos de cem anos, o leitor passou de um participante passivo com
agência para um “colaborador” mais ativo (um blogueiro). A mídia, que inclui o
jornal em nossos tempos, agora não considera apenas sua popularidade
99
Tim Berners-Lee e Mark Fischeti, Weaving the Web (Nova York: Harper Collins, 1999), 84.
100 Barbrook.
122
Teoria do Remix
de acordo com a recepção dos leitores, mas também, graças aos blogs,
olha para os leitores em busca de histórias possíveis. Os blogueiros também podem funcionar como
pontos de verificação da confiabilidade da história depois de publicada, e esse processo pode
até levar a uma nova história, como Stiler explica.101 O que é peculiar
sobre blogs é que se trata sempre de arquivar informações que se referem
a outros arquivos de informação. Assim, o tipo de “literatura” de hoje, isto é, se tivermos em
mente os termos de Benjamin, é ao mesmo tempo “politécnica” e
"especializado;" uma virada ímpar, que se tornou possível porque a tecnologia
é eficiente o suficiente para permitir que as pessoas façam hoje mais coisas do que era possível
no passado. Os profissionais são capazes de escrever casualmente sobre tópicos que são
especialistas em; seus comentários carregam alguma profundidade ao mesmo tempo que são
eficiente na produção. Aqui, lazer, vida privada e trabalho se combinam
como o blog funciona como um tipo de diário que dá a cada escritor certa autoridade, ao
mesmo tempo em que exige que eles gastem tempo que de outra forma usariam para
entreter-se escrevendo sobre temas de sua escolha.
Pessoas como Barbrook consideram a Internet uma arena onde tanto o capitalismo quanto
a economia da dádiva, que ele estrategicamente conecta com o que ele
chama anarco-comunismo, estão realmente trabalhando juntos. Ele afirma que
ambos os campos políticos funcionam simultaneamente comprometendo e compartilhando
recursos. Ele explica:
O que antes era revolucionário agora se tornou banal. À medida que o acesso à rede cresce, mais
e mais pessoas comuns estão circulando informações gratuitas pela Internet. Crucialmente,
seus potlatches não são tentativas de recuperar uma autenticidade emocional perdida. Longe de
acreditando nos ideais revolucionários de maio de 68, a esmagadora maioria
das pessoas participam da economia de presentes de alta tecnologia para fins totalmente pragmáticos
motivos.102
Este seria o caso de muitos blogueiros também. E para fazer isso

proposição mais complexa, mais recentemente o blogueiro profissional
emergiu; o indivíduo que pode realmente ganhar a vida escrevendo sobre ela
blog em tempo integral.103 E os jornais adotaram o formato de blogging como
parte de suas publicações online. Assim, pode-se afirmar que a blogueira contemporânea se
encontra em múltiplas posições na cultura: às vezes como parte
do jornalismo mainstream e em outros em comunidades on-line periféricas.
O blogueiro contemporâneo pode ocupar múltiplas posições como amador ou profissional; e
isso não implica uma contradição necessária.
Uma vez que o Remix se torna um discurso em jogo na cultura em geral, como tem sido
demonstrado, o blogueiro pode ser visto como um remixer regenerativo que é
constantemente à procura de material para comentar. Por este motivo o
101 Estilo.
102 Barbrook.
103
Um bom exemplo disso é We Make Money Not Art, de Regine De Batty, http://www.we-make money-not-art.com.
123
Eduardo Navas
blog só é relevante se colocar em jogo a estética da atualização constante

elemental no remix regenerativo. O poder do blogueiro não é principalmente de notícias de
última hora (embora isso seja comum se o blogueiro for um
testemunha ocular de eventos como a guerra no Iraque).104 O blogueiro definitivo é o
aquele que bloga a partir de outros blogs: um metablogger que não escreve, mas
simplesmente seleciona. Essa atividade é conhecida como reblogging; Este é um dos
formas em que o Remix se estende à cultura como forma de apropriação. De
Nessa postura, reblog passa a ser sinônimo de Remix: é uma extensão do
copiar/cortar e colar a estética do sample que mudou para novas mídias com
a popularização dos computadores. E na cultura da nova mídia é isso que o
blogger faz no final: remixa a cultura apropriando-se constantemente de material pré-
existente, comentando-o, ou simplesmente recontextualizando-o,
tornando-o parte de um blog especializado. Por exemplo boingboing.com é um blog
especializada em cultura pop. Muitos blogs reblogam material de boing boing,
mas boing boing também pega material de outros blogs que não tem nada a ver com
cultura pop. Basicamente, este é um estado de remix constante,
que é sinônimo de atualização constante, bem como reblogging.
Para ficar claro, então, o que o DJ inicialmente trouxe e tornou transparente é a
apropriação da repetição pela representação. Assim, a representação não resiste à
cooptação pela repetição; na verdade, hoje é otimizado para assimilação, sendo
constantemente remixado. Atualização constante,
como discutido em relação aos mashups, como conceito, é encontrado em reblogging,
assim como é encontrado em turntablists quando eles executam. Também é encontrado em
funciona como o Grafik Dynamo, e isso, como argumentei anteriormente, é uma nova forma
do declínio do afeto encontrado anteriormente na cultura pós-moderna. Resumindo, o
remix regenerativo é exercido formalmente em mashups de software,
e se torna uma tendência (uma estética) no constante ato de blogar,
que depende de atualizações constantes. O remix regenerativo é mais poderoso na cultura
em rede e prospera nas mídias sociais.
Bônus Beats: Remix na Cultura
Vimos como os princípios do Remix têm desempenhado um papel em diferentes

mídia antes da ascensão do Remix como um discurso real em si. Como pode ser
observou, elementos vitais no Remix são encontrados nas práticas de apropriação
por artistas e escritores que incluem Borges, Duchamp, Heartfield, Höch,
Lichtenstein e Warhol, e artistas de novas mídias como Amstrong e
Tippet, assim como Golan Levin. Princípios do seletivo e do reflexivo
os remixes são estendidos ainda mais na mídia em geral por meio de música e software
produtos que defini em termos de mashups regressivos e reflexivos,
104
Onde está Raed? http://dear_raed.blogspot.com/
124
Teoria do Remix
respectivamente; O remix encontra sua manifestação mais pungente no blogueiro,

que pode ser considerado um remixer regenerativo de conteúdo preexistente
que inclui imagem, texto e vídeo; o blogueiro é capaz de combinar
princípios dos remixes reflexivos e regressivos de acordo com a necessidade de
cada postagem. O blogueiro também carrega o código de atualização constante que é
chave para mashups reflexivos como Pipes do Yahoo! e, portanto, é fundamental
exemplo do que a cultura do remix exige dos produtores quando entramos no reino
do remix regenerativo, isto é, se conectarmos tal atividade como um válido
prática crítica seguindo as demandas de Benjamin em seu ensaio “A
Autor como Produtor.” Todas essas atividades estão intimamente conectadas via
repetição e sua subversão da representação como argumenta Attali, que
estender o declínio do afeto no pós-modernismo, conforme definido por Jameson, para
nosso próprio período de Remix. A esse respeito, é importante notar que os princípios do
Remix também estavam em jogo na música com reencenações nas apresentações de
Glen Miller, conforme observado por McMullen, em que foram usados
por causa da regressão. Na verdade, os princípios do Remix são usados para regressão
com mais frequência do que nunca. Os exemplos de projetos de orientação crítica
examinados neste capítulo são uma exceção à maneira como as pessoas podem perceber
Remix na realidade diária.
Então, por que chamá-lo de Remix agora, quando o que tenho chamado de Remix
ao longo deste capítulo sempre esteve em jogo no passado? este termo não é
sem sentido quando reconfigurado como discurso? Para responder a esta pergunta, nós
pode olhar para os nGrams no capítulo um para perceber que o conceito de
a remixagem atualmente está em uso porque toda uma infraestrutura econômica a suporta
e também depende dela (figuras 1.5-1.14). Também podemos considerar
movimentos como Dada, já que olhamos para três membros desse
movimento – Duchamp, Heartfield e Höch – e reiteram que eles já experimentaram
estratégias de apropriação como elas são encontradas em
Remix. Mas durante as primeiras décadas do século XX, eles não
chame suas atividades de Remix. Isso porque, como nós, eles estavam sujeitos a
sua realidade, e o conceito de Remix manifestado na música durante o
Os anos 70 não eram concebíveis para os dadaístas ou seus contemporâneos. O
Os dadaístas pensavam em termos de colagem de fotos, fotografia, filme, pintura
e escultura. Eles não tinham máquinas que remixavam deliberadamente no
sentido formal da palavra. O remix como conceito próprio e discurso eventual tem seu
nascimento no desenvolvimento de samplers musicais. Este momento
pertenceu à Jamaica e à cidade de Nova York nas décadas de 1960 e 1970, bem
os anos 80.
Uma vez que o conceito de amostragem, como entendido na música durante os anos 70
e 80, foi introduzido como uma atividade diretamente ligada à remixagem de diferentes
elementos além da música (e acabou evoluindo para um discurso influente), apropriação
e reciclagem como conceitos alterados no início
125
Eduardo Navas
do século XXI; não podem ser considerados nos mesmos termos

antes do desenvolvimento de máquinas especificamente projetadas para remixagem.
Isso seria equivalente a tentar entender o mundo em termos de representação antes da
câmera fotográfica. Uma vez que uma tecnologia específica é introduzida, ela eventualmente
desenvolve um discurso que ajuda a moldar os laços culturais. Remix fez e está fazendo
isso com conceitos de
apropriação. O remix mudou a forma como olhamos para a produção de material em termos
de combinações. É isso que permite que o Remix se torne um
estética, um discurso que, como um vírus, pode transitar por qualquer área cultural
e ser progressivo e regressivo dependendo das intenções das pessoas que implementam
seus princípios.
O remix, então, é um discurso que ajuda a explicar as atividades informadas pelo
tendência a recombinar o material com uma atitude naturalizada. No início do século XXI, as
pessoas têm como certo que podem
regravar uma música, vídeo ou texto como foi originalmente produzido. Muitos outros
acham muito fácil fazer alterações no material que obtiveram com o
uso de software como Photoshop para imagens visuais e Pro Tools para música.
Nenhum grande treinamento é necessário para fazer mudanças substanciais com qualquer um desses
ferramentas, embora os profissionais certamente possam desenvolver materiais de ponta que
exige treinamento especializado. As tendências desse estado naturalizado
que a atual geração de jovens produtores dá como certa não pode
ser totalmente explicado em termos de apropriação ou reciclagem. é o termo
Remix—o remix regenerativo—que melhor descreve esta convenção de
constante mudança de cultura. O remix, então, é usado para demonstrar uma pausa
tanto do pós-moderno quanto do moderno; Remix, no entanto, não precisa
renunciar a qualquer um desses conceitos, mas, em vez disso, pode se dar ao luxo de citá-los como
necessário, de forma semelhante a como um usuário de computador pode citar informações
de um banco de dados. O moderno e o pós-moderno colapsam em Remix em uma
“monte de fragmentos”, um sintoma de intertextualidade conforme definido por Jameson.
Vivemos uma época que, por sua história anterior, particularmente por sua estreita
relação com o pós-modernismo, resiste à cooptação como outro “ismo”. Ao contrário do
modernismo e do pós-modernismo, a possibilidade de nomear nosso tempo como remixismo
simplesmente soa banal e incorreto. Nossos ouvidos resistem e, conceitualmente,
simplesmente desmorona. Remix não é um movimento, ou um período coerente; é um
tipo de estado descentralizado que vive da constante atualização encontrada
remixes seletivos como Grafik Dynamo, bem como mashups reflexivos
como Pipes do Yahoo! O remix é o constante estado de declínio do afeto voltado para si
mesmo, como sujeito interessado em explorar a si mesmo – isso é impulsionado
sobre a cultura midiática hoje. Aproveito para repetir algumas palavras de
minha introdução: Remix é mais como um vírus que se transformou em diferentes
formas de acordo com as necessidades de culturas particulares. O remix, em si, não tem
forma, mas é rápido em assumir qualquer forma e meio. Precisa de valor cultural
126
Teoria do Remix
estar em jogo para fazer efeito; nesse sentido, o Remix é parasitário.

Remix é meta - sempre sem originalidade. Ao mesmo tempo, quando implementado
efetivamente, pode se tornar uma ferramenta de autonomia. Assim, a apropriação
está sempre mudando; nada deve permanecer o mesmo - o remix regenerativo
torna-se a forma comum de produção eficiente, à medida que o software aparece
em todos os lugares. Regras de mudança constante como estado de consumo e
produção, e agora espera-se que o indivíduo que participa do Remix produza e
consuma como um só. Parece, então, que o estado de produção midiática assimilou
a ação constante que se exigia da crítica
produtor. E é preciso perguntar para onde ir a partir daqui. Nesse sentido, o que
fica claro é que, embora a cultura possa estar produzindo tecnologia digital
avançada, as verdadeiras ansiedades que nos afligem filosoficamente permanecem constantes.
Eles não mudaram, mas solidificaram-se, tornando óbvio o desenvolvimento
contínuo do Capital e a remodelação ambivalente do modernismo na sempre
formas mutantes de tempo espetacular, que se desmoronou em pura
espaço.105
105
Jameson, 16.
127
Capítulo Quatro: Remix[ing] Art

Imagem: Loja de eletrônicos e música, Madri, Espanha, maio de 2008

Teoria do Remix
Uma Tarde da Noite em Berlim
No final de junho de 2006, fui convidado para fazer uma apresentação sobre minha pesquisa
sobre o Remix para o Liquid Video, um festival de VJs que acontecia em Berlim. Fiquei
pouco mais de uma semana na cidade. Certa noite, Timo Daum, meu anfitrião e membro do
coletivo VJ Fuss!, sugeriu que fôssemos a uma festa noturna . a cidade onde chegamos um
pouco depois da meia-noite. Pegamos o metrô. Enquanto subíamos as escadas para o
térreo, Timo notou algumas pessoas caminhando em direção a um prédio indefinido. Nós
os seguimos. Ao pararmos na calçada, bem ao lado do prédio, reconsiderei minha suposição
de que os prédios desolados não eram mais usados para festas underground, como
acontecia nos primórdios da cultura rave. Mas esta era de fato a situação.
Foi silencioso. Ficamos parados em frente ao prédio por vários minutos, e não consegui
descobrir se, de fato, a festa estava acontecendo lá dentro. Timo não deixou isso claro para
mim, apenas olhou em volta. Rapidamente percebi que estávamos esperando que seus
amigos aparecessem e confirmassem o local. Logo chegaram os amigos do Timo e, depois
de cumprimentá-los, entramos pela escada para o segundo andar. Estava bastante escuro e
difícil de ver, mas notei que o chão estava bastante sujo e alguns dos ladrilhos estavam
levantados, prontos para se desfazer. O prédio estava sem pintura e cheirava a velho. As
paredes apresentavam manchas de umidade, o que me fez supor que o local estava cheio
de vazamentos de água. Achei que o prédio estava pronto para demolição. Mas então pensei
que provavelmente era uma das muitas estruturas que a cidade de Berlim nunca conseguiu
reformar por motivos além da minha compreensão; Achei que seria deixado sozinho por
algum tempo. Na verdade, havia alguns edifícios como este em Berlim.
Chegamos ao segundo andar e um homem magro, bastante jovem, vestindo uma

camiseta branca e calça jeans abriu a porta para nós, e o som explodiu em meu corpo. Era
música caseira. O lugar era um lixão, mas cheio de gente. Bem na nossa frente estava o bar.
Tudo o que eles vendiam era cerveja.
Logo ao lado do bar ficava a área principal, onde o DJ estava montado em uma mesa de
escritório portátil; as pessoas já estavam enchendo a pista de dança. À esquerda havia um
corredor que levava a um terraço onde as pessoas fumavam. Saímos para conversar.
Enquanto isso, fiquei de ouvido aberto para as mudanças musicais.
1 Para a visita da conferência: Liquid Video 2006,

http://www.liquidvideo.de/lv2006/index.php?page=22_Juni. Para saber mais sobre Fuss! visite: http://
www.ambientador.de/ambientador_en.html.
131
Eduardo Navas
Nos primeiros minutos, o DJ executou transições simples, misturando batidas diretas

que às vezes levavam mais de três minutos para serem concluídas - “legal”, pensei ao
conhecer sua habilidade e estilo.
Depois de algumas músicas, entrei para ver como ele manipulava os toca-discos.
Às vezes, ele cortava no início da primeira batida para introduzir uma música que
combinava com o andamento, mas indicava claramente uma mudança de energia, e de
vez em quando ele alternava entre dois discos para criar pausas que claramente
entusiasmavam as pessoas na pista de dança. A música durante todo esse tempo era
techno e um pouco de hard house, mas como o DJ realmente fazia cortes pesados de
um disco para outro de vez em quando, eu poderia dizer que ele não era fiel à mistura
de batidas, típica do techno ou do house. Isso ficou evidente depois de algumas horas,
quando ele começou a tocar música mainstream dos anos 1970 e 80 cortando
estritamente de um disco para outro. Achei que as pessoas iriam sair da pista, mas a
maneira como ele introduziu as músicas empolgou os dançarinos.
O chão estava lotado neste momento. A noite já estava quente e úmida e o calor dos
corpos deixou a pista ainda mais quente. A cerveja estava acabando, mas não importava.
Os dançarinos estavam em outra zona, pois ficou claro que outros estimulantes haviam
sido passados. O DJ estava pronto para levá-los a outro nível. E ele fez.
Eu mesmo fiquei empolgado quando o DJ lançou um conjunto implacável de grandes

sucessos de hip-hop e R&B dos anos 80. O DJ voltou para o hard house, e os
dançarinos, encharcados de suor, permaneceram no chão, ainda em movimento, mas
claramente dando um tempo. A performance foi uma reminiscência do megamix do
Grand Master Flash “Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel”.
Quando estávamos pegando o metrô de volta, foi o megamix que se destacou na

minha cabeça. O DJ foi capaz de voltar e remixar o material que ele apostou que
funcionaria para um momento específico - o pico da noite. Ele misturou com sucesso
canções que qualquer um legal acharia ofensivo ouvir em um lugar que deveria estar
fora do mainstream. Os dançarinos reconheceram suas citações musicais com grande
entusiasmo. Passei a ver esse momento metaforicamente como um debate acalorado,
um tipo de conversa física. O DJ falou apresentando discos e os dançarinos
responderam balançando os corpos de emoção. Foi chamada e resposta. Houve um
feedback claro de ambos os lados, pois notei que o DJ lia a multidão antes de decidir o
que tocar a seguir. Ele avaliou a reação deles e então se virou rapidamente, vasculhou
sua caixa e encontrou um disco; às vezes, enquanto lia o rótulo, olhava para a multidão,
e às vezes colocava o disco de volta e pegava outro que já havia pré-selecionado.
Passei a considerar esse momento uma metáfora para o tipo de relação que os
produtores e seu público têm hoje nas novas mídias e na cultura do remix, quando não
basta apenas lançar algo e esperar receber
132
Teoria do Remix
algum feedback em algum momento. Com o desenvolvimento das redes sociais

as pessoas podem esperar um feedback quase imediato sobre o material que decidem
compartilhar com sua comunidade. Naquela noite em Berlim, o DJ, como autor, estava
ter uma relação clara com seu público, seus leitores. Foi o público que completou o trabalho.
Essa tendência fica evidente ao longo
este capítulo. Para tanto, é o discurso da autoria que é considerado nas próximas seções
em relação aos princípios de amostragem definidos em
capítulo um, um desenvolvimento que informa claramente não apenas o Remix, mas também
outras áreas da cultura, particularmente as artes visuais – o foco deste capítulo.
Remix é meta
Se o Remix tem suas raízes na música, o que fica evidente no capítulo três é que ele
prospera na cultura, em grande parte devido às explorações que acontecem na arte
contemporânea. Por esta razão, este capítulo considera estratégias de arte conceitual, que
se desenvolveram paralelamente ao Remix durante sua primeira etapa na Jamaica e sua
segunda etapa na cidade de Nova York. Esta avaliação é
realizada para considerar como e por que o ato de remixar só poderia ter
desenvolvida como uma meta-ação, uma vez que estratégias de seletividade e reflexividade
encontraram seu caminho na cultura em formas nem sempre relacionadas à música, mas em
atividade diária. Isso aconteceu quando o Remix passou de sua terceira fase (quando
tornou-se um estilo mainstream durante os anos 80 e 90) para a quarta fase
(quando os princípios do Remix seriam absorvidos por várias áreas da cultura)
na cultura do remix e nas novas mídias (veja a figura 1.4).
O conceito de remixagem, então, na segunda metade do século XX pode ser melhor
compreendido ao perceber que as estratégias de apropriação pelos artistas ao longo da
primeira metade tiveram que ser assimiladas para depois serem recicladas como parte da
condição pós-moderna em a segunda metade - um tempo
quando remix desenvolvido na música. Os atos de colagem, fotomontagem e
o eventual desenvolvimento da mídia mista, que assumiu
formas de comunicação eventualmente fora da arte durante o segundo estágio
de reprodução mecânica (mais ou menos as décadas de 1910 a 1980), teve que
tornaram-se convencionais, não apenas nas artes visuais, mas também no mainstream
mídia, para que o remix se torne um conceito comum na cultura de massa. Remix
durante o terceiro estágio da reprodução mecânica (começando na música no
década de 1980 e novas mídias no início dos anos 1990) questionaram o papel do indivíduo
como gênio e único criador, que “se expressaria”. Em relação a
isso, a amostragem permite a morte do autor; portanto, não é por acaso que na época em
que os remixes começaram a ser produzidos durante sua
primeira fase da dublagem na Jamaica nos anos 60 e 70, a autoria como discurso
foi analisado por Roland Barthes e Michel Foucault, respectivamente. Para
133
Eduardo Navas
Para eles, “escrever” no sentido que Rousseau promoveu como poder expressivo do
indivíduo não é mais possível, pois consideram a escrita um ato que ocorre entre
diferentes partes – entre autores e leitores. As teorias de Barthes e Foucault expõem
a tendência de reconsiderar a criatividade não como um ato individual, mas coletivo,
onde o “autor” introduz uma ideia que o “leitor” pode então completar questionando,
endossando ou estendendo como parte de sua própria opiniões. Nesse sentido, o
discurso linguístico e textual como prática cultural permite a condição pós-moderna.
O remix, então, é informado por abordagens pós-estruturais de leitura e escrita,

conforme definido por Barthes e Foucault, que compõem esteticamente uma forma
de amostragem cultural, em todas as mídias. Como foi observado, isso é considerado
por Owens como uma preocupação com a textualidade, que é ainda mais enfatizada
por Jameson em termos de intertextualidade.
Resumindo, o Remix tem elementos de textualidade e intertextualidade que
também informaram a prática artística durante os anos 1960 e 1970. Avaliar como a
apropriação como uma forma de amostragem textual estava em jogo nas artes é
importante porque a arte sempre esteve em estreita conversa com a música e a
cultura em geral. Voltamo-nos para este aspecto da amostragem como uma forma
de leitura e escrita na próxima seção. As premissas de Barthes e Foucault são
aplicadas a obras de novas mídias, bem como à prática de curadores de novas
mídias. Primeiro delineio as respectivas teorias de Barthes e Foucault e, em seguida,
explico como eles estiveram em contato com a prática da arte contemporânea,
durante o período em que ambos os autores desenvolveram suas teorias. Em
seguida, passo para a arte de novas mídias, que no nosso caso é especificamente a arte da Internet.
O Papel do Autor e do Visualizador no Remix
Em seu ensaio “A morte do autor”, escrito em 1968, Roland Barthes questiona o

conceito de autoria. Para ele é o texto que fala com o leitor. Ele escreve: “Um texto é
feito de escritas múltiplas, tiradas de muitas culturas e entrando em relações de
diálogo, paródia e contestação, mas há um lugar onde essa multiplicidade se
concentra e esse lugar é o leitor, não, como até aqui se dizia , o autor.”2 Com essa
afirmação ele sintetiza seu argumento de que devemos tratar o texto não como algo
vindo de uma pessoa específica, mas como algo que ganha vida de acordo com a
forma como o leitor interpreta a escrita. Para Barthes, é o leitor que detém o potencial
real de tornar o discurso produtivo. Ele olha para escritores específicos, como Proust,
Mallarmé e Valery como autores que “Restauram o
2
Roland Barthes, “The Death of the Author,” Image Music Text (New York: Hill and Wang,
1977), 148.
134
Teoria do Remix
lugar do leitor.”3 O autor deixa de importar para Barthes porque apenas

assim o texto pode ser liberado, pois ter “um Autor é impor uma
limitar esse texto, dar-lhe um significado final, fechar a escrita.”4
Barthes quer derrubar o mito do autor como “gênio” como
promovido desde o renascimento. Para Barthes, a unidade do texto não está na
sua origem, mas seu destino. E só o leitor pode definir isso.
Michel Foucault em seu ensaio “O que é um autor”, escrito em 1969, também
questiona o papel do autor na cultura contemporânea. Considerando que Barthes
apontou a necessidade de mudar nossa atenção cultural do autor para
leitor, Foucault conclui que as noções que sustentam a morte do
autor, na verdade, apenas renegociou o conceito de autoria.5 Para
Prove isso Foucault examina duas noções que sustentam o discurso contemporâneo. O
primeiro é o conceito de obra, que inclui tudo o que uma
autor escreveu, e a segunda é a noção de escrita, que durante
A época de Foucault, e mesmo a atual, pretende funcionar autonomamente. Foucault
prossegue afirmando que tal autonomia é ideológica em
tempos contemporâneos e se propõe a provar seu ponto de vista definindo seu próprio
termo: “A função do autor”. Foucault considera a função autor uma variável cultural utilizada
para controlar o discurso. Isso não é muito diferente de
A teoria da autoria de Barthes. A função autor é uma função classificatória
função.6 Não é universal, embora tal discurso possa ser apresentado como
se isso fosse. A função autor não é criada por um único indivíduo, mas
ao contrário, é uma teia complexa de mudanças de poder que leva à construção do
autor.7 A função autor fica clara quando Foucault a relaciona com
Marx e Freud, dois “autores” que criaram discursos a partir de suas
nomes, marxismo e freudismo (ou psicanálise). Razões de Foucault
que ambos os autores desenvolveram conceitos que foram reavaliados por gerações
posteriores, e que tais discursos podem ser alterados, o que não é necessariamente
vale para o campo das ciências naturais, como ele explica: “Um estudo das obras de
Galileu poderia alterar nosso conhecimento da história, mas não da ciência,
de mecânica; Considerando que um reexame dos livros de Freud e Marx
pode transformar nossa compreensão da psicanálise ou do marxismo” .
palavras, o discurso desenvolvido por um autor pode ser alterado. Enquanto Foucault foi
além de Barthes e explicou a dinâmica de poder que sustenta o autor, ele também
concorda com Barthes que um dia o autor, ou
3 Ibid.
4
Ibid.
5
Michel Foucault, “O que é um autor”, A história da história da arte: uma antologia crítica, ed.
Donald Preziosi (Nova York e Oxford: Oxford University Press, 1998), 299-314.
6
Ibidem, 305-307.
7 Ibid, 308-09.
8
Ibidem, 312.
135
Eduardo Navas
a “função autor” desaparecerá, “Podemos facilmente imaginar uma cultura onde o

discurso circularia sem a necessidade de um autor. Discursos, qualquer que seja
seu status, forma ou valor, e independentemente de nossa maneira de lidar com
eles, se desenrolariam em um anonimato generalizado. Não mais as repetições
cansativas.”9 Pode-se notar na declaração final de Foucault a esperança de um
tempo em que um modelo mais democrático estaria em jogo; este tem sido um
interesse pronunciado de artistas e pesquisadores de mídia, e forneceu combustível
para que a vanguarda histórica e a neovanguarda se mantivessem ativas desde os
primórdios do modernismo.
As reflexões de Barthes e Foucault sobre a autoria já estavam em ação durante
seu próprio tempo com as práticas de arte conceitual e minimalista, que se
baseavam amplamente na apropriação e na alegoria para derivar o comentário crítico.
A noção de autoria que eles examinaram pode agora ser avaliada em relação à
nova prática de mídia e Remix, que depende em grande parte do “leitor” ou usuário,
como os participantes são comumente chamados. Essa dinâmica particular de
amostragem começou durante os primeiros dias do modernismo com fotografia e
música. A amostragem permite que a morte do autor e a função do autor entrem
em vigor uma vez que entramos no capitalismo tardio, porque a “escrita” não é mais
vista como algo verdadeiramente original, mas como um ato complexo de
reamostragem – como a reinterpretação do material previamente introduzido .
Obviamente, isso não é inovador, mas esperado em novas mídias. Atos de
apropriação são atos de amostragem esteticamente falando: atos de citar textos ou
produtos culturais pré-existentes após a introdução do conceito de remix são
igualmente informados por amostragem. Esta é a razão pela qual as citações são
tão necessárias na escrita acadêmica, e certamente é algo que é monitorado de
perto em outras áreas da cultura, como a indústria da música, onde a amostragem
é cuidadosamente controlada por meio da lei de direitos autorais.
Nosso exemplo mais óbvio dessa nova forma de “escrever” e produzir é,
novamente, o trabalho de Duchamp, que entendeu tão bem o ato de citar que
decidiu simplesmente escolher readymades em vez de tentar criar arte do zero. Ele
entendeu o novo nível de escrita, ou criação que estava à mão no modernismo, que
entrou em um estágio de meta – de referência constante, contando com o estoque
cultural de material pré-existente. Assim, o verdadeiro poder da escrita e da arte é
a seletividade, e isso fica claro no terceiro estágio da reprodução mecânica, sintoma
privilegiado do pós-moderno. A seletividade encontrada na morte do autor e na
função do autor é o que torna a noção de interatividade facilmente assimilada. Para
ser mais específico, uma vez que o recortar/copiar e colar é assimilado não apenas
como um recurso para o usuário escrever seus próprios textos, mas também para
reciclar e reaproveitar material pré-existente, o usuário se torna mais um editor
(metaforicamente, um remixer) . Este é o caso
9 Ibidem, 314.
136
Teoria do Remix
com o blogueiro, que, como observado anteriormente no capítulo três, frequentemente

comenta sobre textos e eventos de notícias pré-existentes, ou simplesmente os republica
como reblogs. Essa possibilidade de selecionar e editar para desenvolver um determinado
tema de acordo com os interesses pessoais desempenha um papel importante na forma como o
visualizador de arte, ou usuário de novas mídias, se relacionará com o artista, e o artista com o
curador. Também cria um colapso que os historiadores da arte, como Rosalind
Krauss, têm sido criticados pela incapacidade de manter uma distância crítica esperada das
artes visuais.10 Esses papéis, ao mesmo tempo em que redefinem o conceito de criatividade
e originalidade, também desenvolvem novos desafios para o produtor de mídia. A apropriação
foi informada pelo discurso da autoria
em termos de textualidade, e foi implementado no conceitualismo, minimalismo e arte
performática; conseqüentemente, artistas de novas mídias no início
do século XXI reivindicam linhagem com conceitualismo, minimalismo,
e desempenho em termos de textualidade, ao mesmo tempo em que compartilha uma consciência de
estratégias de Remix. A prática da nova mídia é, por assim dizer, um “mashup” de
abordagens estéticas na produção artística que questionam a autoria.
O Papel do Autor e do Espectador na Performance
e Minimalismo
O papel do espectador sempre foi “interativo” em um nível muito básico,

reconhecendo o objeto de reflexão, como argumentado no capítulo um.11 Este
faz parte do argumento básico nas teorias de Foucault e Barthes sobre
autoria. Com Minimalismo e Conceitualismo, no entanto, o espectador é
solicitado a fazer mais do que reconhecer a obra de arte. O espectador é solicitado a
“completá-lo” tornando-se ativo com o trabalho de alguma forma. Isto é o
elemento particular contra o qual Michael Fried reagiu no Minimalismo,
chamando o movimento artístico de uma espécie de teatro; “A resposta que quero propor
é isto: a adoção literalista da condição de objeto nada mais é do que uma
apelo para um novo gênero de teatro; e o teatro é agora a negação da arte.”12
Seu raciocínio era que a arte minimalista emprestada ideologicamente do teatro
linguagem para exigir que o espectador se torne ativo no espaço estético da
o cubo branco ao caminhar pelas esculturas de artistas como Rob ert Morris. O conceitualismo
e a performance foram influenciados por essa ideia
de interação com o público do qual Fried era crítico. A famosa instalação Seedbed de Vito Ac
conci é reconhecida como uma importante obra de
10 Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Artist in the Age of the Post-Medium Condition
(Nova York: Thames and Hudson, 1999).
11
Manovich, 55, veja também o capítulo um, 14, e o capítulo três, 76.
12
Michael Fried, “Art and Objecthood,” Minimal Art, ed. Gregory Battcock (Berkeley, Los
Angeles, Londres: 1968), 126.
137
Eduardo Navas
art porque o significado da obra depende da presença do espectador no espaço

da galeria.13 Esperava-se que o espectador não apenas caminhasse pelo espaço,
mas também ouvisse atentamente o que Acconci estava fazendo sob a plataforma
especialmente criada para a instalação. Acconci se masturbou enquanto falava
com o espectador (sussurrando através de um microfone). Aqui a presença do
espectador é essencial para completar a obra de arte. Se Ac conci não tem a
quem se dirigir, seu projeto está incompleto – é a interação ou “leitura” do
frequentador da galeria, seguindo o conceito de leitor definido por Barthes e
Foucault que está em jogo nesta obra. Como fica evidente, o leitor, ou o
espectador, é quem define a obra; semelhante à percepção de Acconci de seu
trabalho como uma extensão de sua exploração na literatura. Isso é importante
notar porque Acconci foi originalmente um escritor que viu um grande potencial
de expressão na arte performática.14 Em Acconci, notamos a mesma tensão que
a música sem palavras passou para ser reconhecida como uma forma de arte
adequada: Acconci sentiu que queria saltar da página para o espaço real, expandir
o texto, libertar-se das limitações da página impressa. O que fica evidente aqui é
a preocupação em ler o texto alegoricamente, conforme a teoria da alegoria de
Craig Owens discutida nos capítulos anteriores.
A performance art foi criada em diálogo direto com outras práticas que lidam
com site-specificity; todos eles, com exceção da prática artística mínima, acabaram
por questionar não só a obra de arte, mas também a instituição artística como um
lugar viável para criar arte. Os artistas começaram a se afastar do cubo branco
para desenvolver projetos de diversas formas na esfera pública. Robert Smithson
é mais conhecido por sua terraplenagem Spiral Jetty, consistindo de basalto preto
e rocha calcária e terra compilada em uma configuração espiral emergindo das
águas do Grande Lago Salgado em Utah; ele criou a terraplenagem com base em
uma visão que teve ao dirigir até o lago. Na mesma linha, Michael Heizer, que
influenciou Smithson, desenvolveu vários trabalhos de terraplenagem, como
Isolated Mass/ Circumflex, No. 9, cuidadosamente projetado para expor a estética
da modificação da terra, desenvolvendo uma escavação de 120 x 12 x 1 ft em
Massacre Dry Lake , Nevada. O historiador de arte John Bearsdley argumenta
que os artistas da terra compartilhavam uma ambivalência em relação ao sistema
de galerias contemporâneo; ele usa Heizer como um excelente exemplo: “Heizer
compartilhava de uma noção então difundida de que o mundo da arte estava afligido por um grande
13
Henry M. Sayre, “Introduction,” The Object of Performance (Chicago and London: The University
of Chicago Press, 1989), 4-5.
14
A seguinte observação é feita com base em uma palestra de Acconci a que assisti na Escola de
Pintura e Escultura de Skowhegan, durante o verão de 1998. Também discuti com ele seu
interesse por performance, texto e arquitetura.
138
Teoria do Remix
preciosismo, que as obras de arte eram valorizadas apenas como mercadorias e que
eram limitadas por sua preocupação com questões estritamente formais.”15
Esse tipo de prática encontrou uma posição crítica produtiva em instituições como
o Center for Land Use Interpretation em Los Angeles, que considera a paisagem
como um espaço onde as tensões culturais são representadas de diversas e
inesperadas maneiras.16 As funções do Center for Land Use Interpretation como
uma galeria sem fins lucrativos dedicada à prática artística site/nonsite com um
investimento político específico. O objeto de arte nesta forma de prática artística
torna-se desmaterializado, privilegiando o discurso, muito seguindo a definição de
autoria de Foucault em relação à obra, embora o foco na arte conceitual, a estratégia
de reação contra o sistema de galerias tenha sido bastante limitada e em muitos
maneiras uma forma inovadora de revigorar o mercado de arte com formas idealizadas
de resistência, seguindo um modelo prescrito com segurança da vanguarda.
Miwon Kwon escreve sobre essa mudança. Ela considera o desenvolvimento do

artista partindo de uma prática de arte minimalista conceitual para o campo do site/
non-site culminando como um “artista que trabalha sob demanda” . pode não estar
hospedado no espaço de arte real é geralmente legitimado por meio de documentação.
Esse tipo de artista não está fazendo arte no sentido usual, mas, em vez disso, coleta
material pré-existente para exibir de maneira antropológica. Ela funciona como uma
freelancer que aparentemente reflete sobre a mercantilização do objeto de arte,
seguindo a posição crítica da vanguarda nova-iorquina dos anos 1970. Kwon explica
como tal artista parece ter sucesso:
Assim, se o artista for bem-sucedido, ele ou ela viaja constantemente como freelancer, muitas
vezes trabalhando em mais de um projeto site-specific ao mesmo tempo, viajando pelo mundo
como convidado, turista, aventureiro, crítico interno temporário ou pseudo -etnógrafo para São
18
Paulo, Munic, Chicago, Seul, Amsterdã, Nova York e assim por diante.
Kwon percebe que quando o artista não está mais produzindo um trabalho real, mas
organizando o material sob encomenda, o nome do artista torna-se crucial como um
selo de aprovação para tornar o trabalho válido. Ela argumenta que isso é específico
da “ ausência do artista da manifestação física da obra”. -
15
John Beardsley, “Monument and Environment: The Avant-Garde, 1966-1976,” Earthworks and Beyond (New
York, Paris, London: Abbeville Press, 1998), 13.
16
Centro de Interpretação do Uso do Solo. <http://www.clui.org/>
17 Miwon Kwon, “One Place After Another: Notes on site Specificity,” Outubro 80, Spring (1997), 100. 18 Ibid.
19 Ibidem, 102.
139
Eduardo Navas
tacle.”20 Kwon não está necessariamente argumentando que o próprio artista se tornou
uma mercadoria; em vez disso, ela afirma que os artistas que seguem essa prática
fornecer “serviços artísticos críticos”. Um de seus principais exemplos é Mark
Dion, que realmente se apropria da linguagem da ciência. Por exemplo, ele
coleta amostras do rio Tâmisa em Londres e coloca suas “descobertas arqueológicas”
nas galerias Tate como uma instalação que reflete sobre
a história do museu, sua relação com as galerias de arte e sua fundação no gabinete de
curiosidades, que é uma clara bifurcação entre arte
e ciência.21
Na obra de Dion, os princípios de amostragem ocorrem de duas formas. Primeiro,
Dion realmente reúne amostras, ou seja, peças que representam o real
local de origem (seguindo a prática de artistas site specific como Robert
Smithson). Este é o tipo de amostragem que tem como padrão o corte discutido em
O primeiro capítulo. Mas então Dion se apropria da prática da ciência criando instalações
alegóricas que lembram a autoridade da ciência
método; assim, transformando-o em uma prática conceitual onde ele como artista atua
como um cientista. A função do autor e a morte do autor conforme definido por
Foucault e Barthes, respectivamente, estão em jogo quando Dion deliberadamente
coloca-se como um pseudocientista: o espectador é estimulado a questionar
O mérito artístico de Dion, bem como as limitações da ciência. o trabalho é
completado por esse necessário gesto crítico do espectador, que conceitualmente
equivale a que o visitante da galeria tome consciência da necessidade de caminhar pela
arte minimalista para vivenciar a obra.
******
Muitos (se não a maioria) artistas de novas mídias dependem de bolsas e residências para
concluem suas obras, o que os coloca em posição semelhante
“trabalhando no artista de chamada.” Ao invés de produzir um objeto específico, eles
produzem um discurso bastante semelhante ao modelo descrito por Kwon. Esses artistas
também dependem abertamente do papel do espectador em seu trabalho (como as peças
de Acconci ou Dion). Eles não precisam apenas que o espectador
reconhecer o trabalho em um nível básico de interação22, mas muitas vezes também para
completá-lo. Isso transforma o espectador em um “usuário”, ou seja, alguém que
realmente utiliza o material, coloca-o em ação (completando-o) e
20 Ibid.
21 Ver ensaios, Colin Renfrew “It May Be Art but Is It Archaeology,” Robert Williams, “Disjecta
Reliquiae The Tate Thames Dig,” Mark Dion, Arqueologia (União Europeia: Black Dog
Publishing, 1999), 12-23 e 72-99.
22 De acordo com Manovich, todas as obras de arte do passado tiveram algum nível de interatividade: “Todas
clássica, e ainda mais moderna, a arte moderna é 'interativa' de várias maneiras.” Ver:
Lev Manovich, 56.
140
Teoria do Remix
dando-lhe significado estético. Essa dinâmica depende da ideologia

de colaboração que impulsionou a atividade de novas mídias desde o início e remonta à
fotografia, conforme observado no capítulo um, onde o
potencial para qualquer um tirar suas próprias fotos e se tornar uma espécie de autor
tornou-se um mito.
Os artistas avaliados na seção a seguir desenvolvem projetos
na linha dos etnógrafos. Eles dependem parcialmente da amostragem. Esses artistas
também viajam levando amostras do mundo para apresentá-las em museus,
seguindo muito a estética definida por Kwon. Essa estética é ativa em dois níveis na
prática de novas mídias, explicada anteriormente em termos de
registro antigo encontrado na câmera fotográfica e no fonógrafo, e amostragem
convencional usando o computador, conforme praticado nas novas mídias. Esses
duas camadas são a base do Remix; eles tornaram possíveis os três
estágios de reprodução mecânica e suportam diretamente os quatro estágios de
Remix. A primeira ocorre quando algo é introduzido na cultura; o
a segunda ocorre quando uma versão remixada do que foi introduzido anteriormente é
reintroduzida com base na autoridade preexistente adquirida pelo
objeto original. Essas camadas contam com um tipo de apropriação altamente
alegórica e dependente de metalinguagens.
O trabalho de Dion brevemente explicado acima expõe como a primeira camada é
chave para a pesquisa em ciência, enquanto a segunda camada é necessária para que as
artes visuais desenvolvam uma prática crítica. Este é um princípio que se torna parte
do Remix, uma vez que novas mídias se desenvolvem após a década de 1990 - quando o material com
o valor cultural é recombinado dentro de si mesmo ou com outro material, e é reintroduzido
na cultura. Dion desenvolve um trabalho que não tem valor aparente como
arte, mas ele rapidamente a vincula a uma linguagem artística pré-estabelecida para torná-la parte de
prática artística convencional; embora ele não esteja pensando em remixar, mas sim em
apropriar-se da tradição da arte, sua estratégia se tornará
parte do remix em novas mídias. Agora é hora de olhar para algumas novas mídias
projetos que expõem esse processo.
A dependência da colaboração da nova mídia
O questionamento da autoria de Barthes e Foucault encontra espaço na

novos projetos de mídia como o File Room de Antonio Muntadas e 1 Year
atuação do MTAA. Esses projetos fazem da interpretação e reinterpretação da obra pelos
usuários parte de seu significado. Nessa arte, também
encontre uma combinação de estética local/exterior conforme definido por Kwon.
The File Room de Antonio Muntadas não é um projeto online, mas na verdade usa a
web como uma extensão da instalação de arte.23 Foi originalmente definido
23
Muntadas, The File Room 1 de abril de 2005, http://www.thefileroom.org/.
141
Eduardo Navas
na Universidade de Chicago em 1994, onde recebeu mais de 80.000 visitas on-

line. Na época, essa quantidade de visitas era considerada alta, o que significa
que o projeto foi um sucesso ao atingir um grande público pela Internet. A File
Room consiste em um banco de dados de informações com foco na censura ao
redor do mundo. Qualquer um pode contribuir com o projeto, até hoje. As
contribuições variam na casa dos milhares, e cada colaborador foi creditado no
final de cada entrada. A File Room é totalmente dependente das contribuições
de seus usuários. Aqui, espera-se que o usuário não apenas visualize o trabalho,
mas também acrescente algo a ele. E aqui a teatralidade contra a qual Michael
Fried reagiu é levada um passo adiante. Pois não apenas o espectador que se
tornou usuário deve “interagir” com a obra, mas também modificá-la adicionando
conteúdo. O usuário torna-se uma espécie de colaborador e uma espécie de
curador ao selecionar as informações a serem submetidas ao projeto. Além
disso, está em jogo a noção de amostragem do mundo, conforme definido no
período de transição observado por Kwon; apenas nas novas mídias, são os
participantes, em oposição ao artista, Muntadas, que contribuem com amostras
de casos de censura. A posição de Mark Dion como seletor de material a ser
apresentado como uma instalação artística é repassada ao usuário no projeto
de Muntadas quando o usuário contribui com exemplos de casos de censura.
The File Room também efetiva princípios do remix seletivo porque questiona a
autoridade das instituições, mas não a de Muntadas como artista. Oferece a
instalação como um espaço seguro onde outras formas podem ser criticadas.
Figura 4.1 MTAA, vídeo de desempenho de 1 ano (samHsiehUpdate), 2004
142
Teoria do Remix
Princípios do Remix também estão em jogo na colaboração do MTAA 1 Year Per 24 Nesta
Vídeo de formação (samHsiehUpdate). web-piece, os artistas atualizam
o trabalho de Tehching Hsieh, em particular o seu "One Year Performance
1978-1979,"25 onde Hsieh passou um ano inteiro em uma cela. Ele não saiu
o espaço; uma pessoa lhe trouxe comida e levou embora seu refugo. A peça
foi autenticado por um advogado para dar-lhe autenticidade.
T. Whid e M. River, que colaboram sob o nome de MTAA (M.
River & T. Whid Art Associates) se apropriaram do conceito de Hsieh de
comprometendo-se com uma atividade por um ano na web, apresentando-se em uma sala,
aparentemente passando um tempo sozinhos em 1 ano de desempenho
Vídeo (samHsieHupdate). À primeira vista, o novo projeto de mídia imita
As atividades de Hsieh na cela, enquanto os artistas aparecem justapostos em dois vídeos
alimenta, fazendo coisas simples que sempre correspondem à hora do dia
quando o internauta está acessando o site. Na verdade, os artistas pré-gravaram suas
atividades e criaram arquivos de computador que agora podem ser acessados de acordo com
o relógio do computador do internauta.
Nesta peça os visitantes são incentivados a assistir os arquivos de vídeo para o
período de um ano, e para se inscrever para uma conta online, a fim de manter
acompanhamento de seu próprio tempo. Os visitantes não precisam estar logados para o
o ano inteiro de uma só vez, podendo sair e voltar de acordo com seus horários pessoais.
Embora a peça online possa alegorizar a performance de Hsieh, ela o faz em

uma forma muito inesperada. Particularmente, expõe as mudanças drásticas na arte
produção desde que Hsieh desenvolveu suas apresentações de um ano (ele fez algumas
deles).26 Na época em que Hsieh estava se apresentando, o objeto de arte era
também sendo questionada, e como a arte conceitual (que veremos mais adiante),
a performance art foi uma forma de negociar o significado como um produto cultural.
Embora a prática artística de Hsieh seja frequentemente considerada ligada ao papel da
arte na cultura, uma coisa que não é discutida é sua posição particular como artista.
Hsieh realizou ações intensivas que duraram um ano. ele tinha que ser
capaz de não trabalhar por esse período de tempo para fazer arte. Esta posição é
claro que em jogo se o trabalho do artista no estúdio não for considerado real
obra do resto da cultura, ponto de vista típico dos Estados Unidos. Para
Por esse motivo, pode-se argumentar que Hsieh estava interessado em fazer o fútil
trabalho de arte mais óbvio ao criar peças que não levavam a nenhum fim particular
em si mesmos, mas, ao contrário, levaram a expor a banalidade do cotidiano, como
bem como a posição incidental do fazer artístico na cultura contemporânea.
24
M. River e T. Whid, atualização de vídeo de desempenho de um ano (também conhecido como SamHsieh) 1º de abril de 2005
http://www.turbulence.org/Works/1year/.
25
Sam Hsieh, One Year Performance 1978-79, 1 de abril de 2005, http://www.one-year performance.com/
no1.html.
26 Ibid.
143
Eduardo Navas
Portanto, é importante observar aqui sua posição de não ter um emprego "real". Esse
é um comentário direto sobre o trabalho. Poderíamos dizer que os códigos da obra de
arte, do trabalho e do lazer se misturam conceitualmente, em termos de Remix. O
A obra de arte questiona seus elementos significantes e, nesse sentido, Hsieh produziu
uma obra reflexiva que põe em vigor os códigos encontrados na obra reflexiva.
remix, conforme definido no capítulo três; questiona tudo, inclusive o
códigos-chave que os validam.
Esse posicionamento cultural é repassado ao usuário online na atualização do MTAA,
claramente informado pelos princípios de apropriação que agora fazem parte do Remix;
aquela que cita ou se apropria, em termos de reconhecimento cultural, da atividade de
Hsieh para transformá-la em simulacro; e nesse sentido o projeto do MTAA
é um remix reflexivo, seguindo o modelo desenvolvido por Kraftwerk e Un derworld na
música, conforme discutido no capítulo três: eles não citam copiando ou cortando da fonte
real, mas citando a referência literal. Em
Nesse sentido, sua estratégia é definida pelo discurso analisado por Barthes e
Foucault, e a preocupação com a leitura como a de Owens observou na alegoria durante
o período pós-moderno, pois é o usuário ou leitor que deve
concluir o trabalho; o projeto mantém estrategicamente certas partes da casa de Hsieh
peça intacta para obter autoridade baseada na alegoria. Aqui, o usuário
rapidamente percebe que um ano é um compromisso sério que a média
a pessoa é provavelmente incapaz de realizar; assim, o papel particular de Hsieh como um
artista é questionado quando os usuários têm a opção de fazer logon como eles
por favor. O usuário deve pensar no tipo de trabalho em jogo. Aqui também notamos
o colapso do tempo no espaço, conforme definido por Jameson: MTAA criado
arquivos que permitem ao usuário configurar a experiência de uma atividade em um
espaço virtual de acordo com seus próprios horários. O poder da modularidade
é exatamente isso - o tempo pode ser manipulado por uma questão de eficiência e
demanda de experiências que muitas vezes são projetadas para fins espetaculares.
Os usuários, então, precisam decidir por que se comprometeriam com uma atividade
online, especialmente quando essa atividade acabará por validar os artistas que
foram encomendados o projeto em primeiro lugar. Essa inversão, essa transparência que
é fundamental para o projeto online expõe o papel do público na obra de arte. Nos projetos
de Hsieh isso não é tão óbvio porque
ele está fazendo todo o trabalho, e tudo o que o espectador precisa fazer é reconhecer o
produto final por meio de documentação. O projeto de Hsieh está muito ligado ao
tradição de impressão, onde o controle de qualidade é decidido pelo editor; mas em
neste caso, foi Hsieh quem exerceu a posição de autoridade, enquanto
MTAA estende os primeiros princípios da fotografia, de qualquer pessoa potencialmente
poder tirar fotografias, desde que os internautas tenham as devidas
equipamentos e adquirir as habilidades necessárias. E desta forma, seu trabalho é
uma extensão direta da estética encontrada na fotografia, previamente traçada
no capítulo um, o que permitiu a Barthes e Foucault refletir sobre o papel
144
Teoria do Remix
do autor de acordo com os princípios de seletividade, encontrados atualmente

no Remix.
O Vídeo de Performance de 1 Ano (samHsieHupdate), então, exige que os
usuários reconheçam a obra de arte completando-a eles mesmos, dedicando
tempo enquanto assistem a arquivos pré-gravados. A tensão da performance
está agora no espectador, não no artista; mas essa tensão é virtual, uma que
não está mais preocupada com o corpo, mas com a desmaterialização deste
em um novo tipo de ação – uma meta-ação – na produção e visualização de arte.
O 1 Year Performance Video é, na verdade, uma amostra do ato físico de estar
em uma cela de prisão - Hsieh é, em termos conceituais, "remixado".
MTAA não apenas atualiza a demanda passiva que uma obra de arte sempre
teve sobre o espectador – que seja completada pelo olhar do espectador – mas
também torna óbvia a demanda interativa de qualquer objeto de arte desde que
a arte minimalista surgiu. A oposição anteriormente observada de Michael Fried
à demanda do objeto mínimo de ter seu significado completado pela interação
do espectador dentro da galeria como uma espécie de teatro é exposta, mais
uma vez. Na atualização do MTAA funciona como uma imposição fascista de
uma certa cultura privilegiada – a da elite culta que decide o que é e o que não é
arte, que pode ser ainda mais efetiva hoje com as novas tecnologias. A imposição
não é flagrante porque os usuários não precisam se esforçar para atuar por um
ano de uma só vez. Esta obra de arte torna mais fácil para os usuários, que
podem gastar seu tempo sempre que lhes for conveniente, fazendo o login como
quiserem. E eles não precisam estar presentes, pois podem deixar seus
computadores funcionando, registrando o tempo enquanto fazem outras coisas
pela casa. A atualização da performance, então, torna-se um ruído de fundo,
como a televisão em uma casa comum, ou música seguindo a teoria da repetição
de Jacques Attali: 1 Year Performance pode potencialmente se tornar mais um
Muzak.
Tanto o File Room de Muntadas quanto o One Year Video Performance de
MTAA estendem a interação que Fried considerava problemática na arte
minimalista, só que aqui não basta mais reconhecer o trabalho em algum tipo
de experiência metafísica, mas sim, o espectador se torna um “ usuário” e
espera-se que contribua para o trabalho como reconhecimento de seu valor estético.
Aqui temos os artistas aparentemente abrindo um espaço para o usuário
reivindicar um papel de autoria ao escolher o material, no caso de The File Room
ou colocar em tempo real alegorizando questões do trabalho como visitado por
Hsieh; mas na realidade não são destacadas as pessoas que contribuem com
material, apenas aquelas que desenvolveram a estrutura para o usuário contribuir
com informações ou registraram o tempo como forma de ação laboral, refletindo
sobre as motivações por trás da atuação de Hsieh. Pode- se dizer que os autores
são mais curadores do que artistas, pegando amostras ou citando
145
Eduardo Navas
material existente. Se for esse o caso, como sua prática seria diferente da de um novo
curador de mídia? Para entender essa dinâmica eu
veja também uma exposição com curadoria de Christiane Paul chamada CODeDOC.
Figura 4.2 Página inicial do CODeDoc, com curadoria de Christiane Paul para o Whitney Museum, 2002
O curador como remixer
No CODeDOC, Christiane Paul convidou 12 artistas de novas mídias para desenvolver

sua própria interpretação de um algoritmo simples que ela forneceu, que era “para
conectar e mover três pontos no espaço.”27 Os artistas eram livres para interpretar essa
“tarefa” como quisessem. Golan Levin interpretou o conceito
como ato político. Sua contribuição consiste no mapa mundi, onde
quaisquer três países podem ser conectados.28 Quando isso é feito pelo usuário, então
aparece um comentário explicando como os países escolhidos estão politicamente ligados.
Por exemplo, se o usuário escolher México, Iraque e Venezuela, o aplicativo de software
produzirá a seguinte declaração: “Eixo
dos países produtores de petróleo”. Mark Napier, outro artista convidado, leva três
pontos conectados com linhas verdes e os move no espaço para criar uma composição
abstrata que pode ser ajustada pelo usuário de acordo com a forma como ela
move a forma triangular.29 Esta forma está constantemente flutuando em seu eixo,
e se move para frente e para trás como um acordeão, dando cambalhotas. O usuário pode
reposicione o ponto de referência em torno do qual os três pontos se movem. Como
os pontos se movem no espaço, eles deixam um rastro esbranquiçado de sua viagem em um
fundo cinza. Sawad Brooks, outro artista que integra a mostra
27 Christiane Paul, curadora, CODeDOC. setembro de 2002,

http://artport.whitney.org/exhibitions/index.shtml.
28
Golan Levin, setembro de 2002, http://artport.whitney.org/commissions/codedoc/levin.shtml.
29 Mark Napier, setembro de 2002, http://artport.whitney.org/commissions/codedoc/napier.shtml.
146
Teoria do Remix
ção, interpreta as instruções de Paul pegando as páginas html de três

jornais, o New York Times, o Guardian e o Asahi , e literalmente as
remixando em uma página.30 O resultado é uma quantidade esmagadora
de informações ilegíveis, mas ainda carregam senso de autoridade devido
ao reconhecimento internacional dos três jornais.
Figura 4.3 Mark Napier, SpringyDots, 2002
Todos os três autores interpretaram as “instruções” de três pontos no

espaço com diferenças drásticas. Levin interpretou três pontos no espaço
em termos de política global e criou uma interface que expôs os laços
econômicos entre diferentes países. Mark Napier criou uma peça abstrata
que literalmente explora como três pontos no espaço criam uma composição formal.
E Brooks interpretou três pontos no espaço como reunindo notícias de três
grandes jornais que estão ao vivo na Internet. Em todos os três projetos, o
usuário, que é a pessoa que visualiza o trabalho online, é solicitado a fazer
algo para que o projeto seja concluído. No caso do Levin, o usuário
30
Sawad Brooks, setembro de 2002,
http://artport.whitney.org/commissions/codedoc/brooks.shtml.
147
Eduardo Navas
precisa escolher três países; para Napier o usuário precisa não apenas iniciar
o movimento dos três pontos puxando-os ou empurrando-os, mas também
movendo seu ponto de referência, tornando assim cada composição única para
cada usuário; para Brooks, o usuário faz muito pouco, exceto clicar no botão
para que as páginas atuais dos três jornais apareçam combinadas. Brooks é o
menos interativo e menos exigente dos três projetos. Os outros dois permitem
que o usuário tenha mais opções de como experimentar o trabalho.
Mas todas as três obras funcionam na forma tradicional de um remix de música.
Para ser específico, em um remix de música, o nome da música original
fornecerá autoridade e validação cultural; este é o Remix conforme definido nos
exemplos musicais de Kraftwerk e Underworld, conforme discutido no capítulo
três. Nos três projetos online, o nome do remix é substituído pelo conceito de
Paul: “três pontos no espaço”. Esses artistas reinterpretaram suas instruções
– esteticamente falando “remixaram seu conceito”. Sem tal conceito, suas
obras não teriam a autoridade cultural que as valida.
E, nesse sentido, todos os projetos são remixes seletivos porque, embora
possam estar questionando a cultura global dentro dos parâmetros dados por
Paul, não estão questionando sua autoridade como curadora – ao contrário,
eles a reafirmam como é esperado de remixes seletivos. Note-se, no entanto,
que o remix seletivo, neste caso, funciona em termos de citação cultural: uma
variável associada principalmente ao remix reflexivo. Essa complexidade
demonstra como as três definições básicas de Remix devem ser tomadas como
pontos de partida de análise.
Figura 4.4 Golan Levin, Eixo, 2002
148
Teoria do Remix
Além disso, aqui temos uma colaboração de três níveis dependente do

princípios de amostragem discutidos até agora. O primeiro é o curador que orienta os
artistas, depois os artistas que desenvolvem as obras,
e finalmente o usuário que deverá realizar ou concluir o trabalho
através da interação, a fim de defini-lo. Observe que o tipo de ação exigida do espectador
em todos os três projetos não é muito diferente de como
a arte minimalista exigia que o espectador definisse a obra de arte na galeria
“atuando” com ele, movendo-se em torno dele. O mesmo vale para a peça performática
Seedbed, de Vito Ac Conci, dos anos 1970, descrita anteriormente, na qual
ele se masturbou sob a prancha de madeira enquanto o público se movia
o cubo branco. No CODeDOC tudo isso está funcionando como foi mencionado
de acordo com três níveis de colaboração, desenvolvidos com base na se letividade
manifestada na arte de apropriação. Aqui o curador pergunta aos artistas
concluir projetos de acordo com instruções muito abertas, porém específicas; então os
artistas criam trabalhos que satisfazem tais instruções, mas também
mantém a estética padrão do trabalho de novas mídias, que é que o usuário termina
isso para o artista. O curador não está mais “curando” no sentido tradicional,
mas mais ou menos trabalhando como um artista conceitual.
Este não é um modelo novo. Durante os anos 70, foi sugerido que Lucy
Lippard era a verdadeira “artista” quando fazia a curadoria de exposições de
arte, e que os artistas eram seu material.31
******
Até agora, consideramos como o artista de novas mídias online e o

curador de mídia compartilham certas atividades e formas de produção. O ponto
aqui é que artistas e curadores usam as mesmas estratégias de seletividade, feitas
possível pelo paradigma conceitual que corre paralelamente, e em termos de
discurso teórico, como definido por Barthes e Foucault, estão ligados a
amostragem como forma de reconstruir a relação do autor e do leitor.
A atividade de Muntadas é muito parecida com a de Paul; ainda assim, seria errado dizer que
seus papéis são os mesmos. Ser chamado de curador é diferente de ser
chamado de artista. Isso remonta à “função-autor” de Michel Foucault.
Foucault afirma que a função-autor é um método ideológico usado para
discurso de controle, uma forma de manipulá-lo para saber onde e como o trabalho
está fluindo. Reivindicar um tipo específico de autoria também cria dinâmicas específicas
para um discurso específico. A diferença entre as disciplinas é criada para legitimá-las e
fornecer autoridade cultural. Mas algo acontece quando as disciplinas passam a compartilhar
estratégias de produção; as linhas começam a
31 Lucy Lippard, “Escape Attempts,” em Reconsidering the Object of Art: 1965 – 1975, ed. Ana
Goldstein e Anne Rorimer (Cambridge, Massachusetts e Londres, Inglaterra: 1996), 29.
149
Eduardo Navas
borram, e a definição de cada disciplina é questionada, fazendo com que a mente

crítica se pergunte por que esse intercâmbio acontece.
No caso da web, aconteceu por necessidade de desenvolver o discurso das novas
mídias. Os artistas tiveram que encontrar uma maneira de compartilhar e mostrar seu
trabalho, não com as instituições estabelecidas, mas com outras pessoas que
compartilhavam seus interesses. Outras atividades se desenvolveram e exigiram que
os artistas desempenhassem as funções de organizador, escritor, crítico, promotor e,
claro, curador – tudo isso utilizando princípios de seletividade encontrados no Remix,
dependentes de formas intelectuais e materiais de amostragem.32 Então entram os
curadores . a cena, como Paul, com a necessidade de desenvolver a consciência e
estar aberto às sutilezas da prática online, a fim de produzir projetos curatoriais
eficazes que sejam sensíveis e façam justiça às obras de arte apresentadas. O que
complica ainda mais é o fato de que grande parte do trabalho que se encontra on-line
vem de diferentes partes do mundo, embora, de forma conclusiva, no momento da
redação deste livro, existam regiões do mundo que não possuem acesso estável à
Internet ( este é o caso dos países subdesenvolvidos) e, portanto, não podem participar
plenamente. Independentemente disso, uma consciência global não é uma opção,
mas uma demanda tanto para o curador de novas mídias quanto para o artista.
Torna-se evidente que, embora a arte das novas mídias possa estar pegando
emprestado um tipo de “molde” de trabalho, certamente o está executando sob uma
dinâmica muito diferente, em grande parte porque não há, na verdade, nenhum objeto
de arte físico com o qual trabalhar. Para esse efeito, a seção a seguir explora como
a arte conceitual afetou a prática de novas mídias e informa o Remix
Prática Online e Conceitualismo
Embora seja verdade que os artistas do grupo net.art, que atuaram aproximadamente
entre 1996 e 2000, foram influenciados por um certo tipo de conceitualismo, as
premissas por trás da arte conceitual tal como é entendida desde suas origens na
cena nova-iorquina são praticamente irrelevantes na prática da nova mídia. Quando
isso é mencionado, muitas vezes é de forma alegórica, como uma amostra na
composição musical para apontar para uma estratégia anterior que é estendida em
novas mídias. A esse respeito, novamente, podemos considerar uma obra aqui
revisada: MTAA's 1 Year Performance, 33 que alegoriza a peça de Hsieh mencionada
na análise acima. Importa acrescentar à análise da obra do MTAA, que alegorizam a
metodologia crítica do conceptualismo, neste caso, também para comentar a
performance art; e não
32
Escrevo isso com base em minha própria experiência, já que desempenhei alguns, senão todos os papéis
mencionados em um ponto ou outro, se não simultaneamente. Veja meu site para lista de minhas
atividades como artista, curador, historiador e teórico: http://
33 navasse.net MTAA
150
Teoria do Remix
em um objeto de arte real (a performance de Hsieh), mas na crítica

posição atrás do objeto — que é uma metacrítica, uma crítica de uma crítica. Dessa forma,
uma crítica direta ao objeto de arte transforma-se em comentário alegórico; é um discurso
que se desenvolve como um comentário sobre
conceitualismo, mas não depende diretamente dos fundamentos críticos e
noções de resistência da arte conceitual. A razão pela qual isso é assim é agora
explicou.
A arte conceitual, principalmente em Nova York, desenvolveu-se em reação ao
modernismo Greenbergiano; isso é específico para Joseph Kosuth e seus contemporâneos.
No entanto, a prática conceitual tornou-se bastante diversa e assumiu
muitas abordagens ao redor do mundo.34 Práticas artísticas críticas desde a virada do século
do século XX contaram com uma abordagem materialista para fazer arte.35
Para ser específico, o artista analisa o assunto e considera o material-chave
elementos para então evidenciá-los ao espectador, que, se a obra for desenvolvida com
cuidado, passará a questioná-la de acordo com as contradições, coerências, limitações e
excessos expostos, que podem ser lidos como
questões abertas, ou às vezes como formas sujeitas ao sublime (este último pode ser
problemático para alguns conceitualistas que são críticos da ideologia). A artista pode
afirmar que o que ela fez nada mais é do que mostrar o que
já estava lá, parecendo crítico e distante com a devida distância; questionando assim não
só qual é o papel do artista, mas também
a ideia de originalidade. Foi o que Duchamp fez com seu famoso Urinol. 36
Como é do conhecimento geral, nada fez senão escolher uma obra que expusesse
o papel do artista na prática artística e sua relação com a crescente indústria
mundo. No entanto, ele não estava questionando diretamente o aspecto material da
trabalho de arte; o conceitualismo fez - o conceitualismo de Nova York para ser exato.37
Aproximando-se ou afastando-se do objeto, a questão é que, no conceitualismo, a
materialidade do objeto de arte estava em questão, ou pelo menos
foi objeto de reflexão. No entanto, se isso deve ser contestado, o que pode ser
disse sobre o conceitualismo é que seu sujeito era a ideia como objeto de
art,38 enquanto que para Duchamp, seu interesse estava em como a arte é definida como
discurso. Para deixar claro, Duchamp não estava interessado em fazer o objeto desaparecer,
mas sim explorar as possibilidades de fazer arte com readymades.
objetos.
34 Alexandre Alberto
, “Reconsiderando a arte conceitual, 1966-1977,” Arte conceitual: uma crítica
Antologia (Cambridge, Massachusetts, Londres, Inglaterra: MIT Press, 1999), xvi-xxxvii.
35
Esta tendência foi traçada por muitos historiadores da arte e é considerada de conhecimento comum em
arte contemporânea.
36 Os prós e contras são analisados por Thierry De Duve, ver Thierry De Duve, “Contra
Duchamp,” Kant depois de Duchamp (Cambridge, Massachusetts: 1998), 454-462.
37
Joseph Kosuth, "Intenções", Arte conceitual: uma antologia crítica, 460-469.
38
Sol Le Witt, “Sentenças sobre Arte Conceitual,” Arte Conceitual…, 12-17.
151
Eduardo Navas
Com as novas mídias experimentamos trabalhos que não se materializam no

sentido convencional ao qual o conceitualismo reagiu. Isso ocorre em parte porque as
obras de novas mídias são facilmente reproduzíveis. O que é único na arte das novas
mídias é que ela não enfrentou o que outras mídias enfrentaram no passado para ser
legitimada. Questões de originalidade e intencionalidade foram previamente
exploradas na fotografia e, mais importante, no filme. Na verdade, a nova mídia foi
entendida tão rapidamente como um veículo de disseminação eficiente que rapidamente
passou a afetar a mídia previamente existente. Considera-se que os novos média têm
efeitos recíprocos pronunciados, especialmente no Cinema. Como explica Lev
Manovich:
A mídia de computador redefine a própria identidade do cinema. Em um simpósio realizado em

Hollywood na primavera de 1996, um dos participantes se referiu provocativamente aos filmes
como “flatties” e aos atores humanos como “orgânicos” e “soft-fuzzies”. Como esses termos
sugerem com precisão, o que costumava ser as características definidoras do cinema agora são
apenas opções padrão, com muitas outras disponíveis.39
Aqui percebemos como a linguagem da nova mídia vem redefinir como a mídia
anterior é negociada criativamente. Assim, pode-se afirmar que a arte das novas
mídias cavalga sobre as histórias das mídias anteriores, funcionando alegoricamente.
Ele usa a linguagem do filme e da fotografia – para não falar da pintura – para criar
obras que assumem diferentes formas de acordo com contextos específicos, e os
espectadores aceitam esse trabalho porque os códigos em jogo já são de conhecimento
comum. O poder dessa linguagem permite que o objeto real desapareça e,
eventualmente, permite que a informação assuma o controle. E é aqui que uma prática
de arte materialista desempenha um papel.
Podemos experimentar isso na alegorização de MTAA da performance de Hsieh.
Não há ação ou objeto real na obra, apenas pura informação configurada para
representar o conceito alegórico de uma performance. Vale a pena notar aqui que o
MTAA está estendendo um método de crítica; eles estão “atualizando” (para usar seu
próprio termo) mas não se posicionando criticamente com a resistência que é vital
para o conceitualismo.
No entanto, essa desmaterialização paradoxalmente torna o objeto da arte das
novas mídias incidental e muitas vezes incompreendido, e os curadores, críticos,
teóricos e artistas das novas mídias muitas vezes se veem explicando por que o
trabalho das novas mídias é importante no discurso da arte. Isso se deve em parte ao
fato de que a arte das novas mídias parece ser rapidamente compreendida ou mal
compreendida porque se baseia em códigos previamente introduzidos por outras
mídias; portanto, parece sem importância em parte para o público de arte em geral,
que no passado presumiu que é tão óbvio que a arte de novas mídias carece de potencial para ser um ve
39 Manovich, 293.
152
Teoria do Remix
cle para o discurso crítico. Muitas vezes é descartado como “técnico” ou inclinado para
“tecnofetichismo”.40
Se não há nenhum objeto físico de arte com muitos projetos de novas mídias –
especialmente arte na Internet – pode-se argumentar que passamos para
o discurso atual e sua nova forma encontrada como pura informação online tornando-se
objeto de contemplação; mas quando essa mudança acontece, a crítica também muda.
Podemos considerar o papel de uma lista de correio eletrônico como
como Império em relação ao capital intelectual (e uma extensão da prática conceitual,
ousamos dizer como escultura social online) e seu novo poder
posição dentro da economia da dádiva como um exemplo onde o discurso se torna
o objeto de contemplação.41 Sua descrição diz: “Empyre facilita
perspectivas críticas sobre questões interdisciplinares contemporâneas, práticas
e eventos na mídia em rede, convidando convidados - artistas importantes da nova mídia,
curadores, teóricos, produtores e outros para participar de discussões temáticas.”42 Em tal
lista, o discurso é sempre incompleto, contínuo (como a lista
muda de discussões de mês para mês), e cheio de deslizes devido a
o imediatismo das correspondências por e-mail. Ainda assim, aqueles que participam
essas listas têm capital intelectual que pode ser gasto on-line para promover sua
conexões de rede. As listas dependem da instituição acadêmica para fazer
é possível para aqueles com conhecimento e tempo escrever e participar de uma atividade
em que nenhum pagamento real é esperado. Isso é importante para
considerar em relação aos primeiros paradigmas do conceitualismo, para os gostos de
Daniel Buren, que visava problematizar a institucionalização e a academização do objeto de
arte na instituição de arte .
crítica.
O que realmente acontece com essa mudança de objeto para informação é que
o artista – em particular o artista de novas mídias – pode desenvolver um trabalho usando um
abordagem materialista seguindo os parâmetros do conceitualismo, embora não
preocupando-se com um objeto material. Isso é em parte porque algumas pessoas confundem
prática de novas mídias seguindo uma análise materialista com o conceitualismo como
compreendida com nomes como Michael Asher, que desconstruiu a instituição artística, ou
Adriane Piper, que utilizou o conceitualismo e a arte performática
questionar o racismo como um discurso arraigado no mundo da arte e na cultura
40
Esse comentário é feito após ter assistido a palestras de Christiane Paul, que até experimentou tamanha
indiferença de outro curador da plateia, durante uma grande conferência na
LACMA intitulado “Crítica Institucional”. Paul se viu dando uma rápida explicação histórica para o público.
Ver “Conferência de crítica institucional” 21 de maio de 2005.
http://finearts.usc.edu/events/detail.cfm?id=307 .
41
Empyre, http://www.subtle.net/empyre.
42 Ibid.
43
Anne Rorimer, “Daniel Buren,” Reconsiderando o Objeto de Arte, 90-93.
153
Eduardo Navas
grande.44 No entanto, a crítica básica que fez do conceitualismo um

o movimento de resistência não é inerente às novas mídias; ou seja, o objeto
da arte já não se espera que esteja presente, ou criticada a fim de chamar
algo artístico no reino das novas mídias. A crítica realizada na arte conceitual tornou-se
institucionalizada; agora faz parte do "Institucional
Crítica." Isso não significa que não exista algo como uma
prática online, a de criticar o objeto ou a instituição, só que
essa prática crítica é bem diferente porque o objeto da arte é a informação (dados) que
pode ser apresentada de várias formas.
Então, o objeto da arte (das novas mídias) são os metadados/dados. materialização de
informação (no entanto, isso pode ser) é um efeito posterior das relações de poder
terminando em distribuição cuidadosa através de diversas formas - para a informação
pode ser reconfigurado para atender a demanda de uma localidade de acordo com uma
mercado. Aqui o artista pode representar a ideia como um sintoma real de contextos
específicos. Este é o objeto de contemplação na prática das novas mídias
e é aqui que os artistas que fizeram trabalhos notáveis em tal campo têm
focado. Neste espaço podemos encontrar formas renovadas de resistência e novas
formas de crítica.
Para complicar ainda mais isso, a arte da nova mídia não é facilmente rotulada como
apenas "arte", já que muito dela passa para o ativismo, hacktivismo e mídia pervasiva.
Sem entrar em definições detalhadas desses termos, é
Deve-se ressaltar que são todas as atividades que realmente influenciam o
espectro político em todo o mundo. Parece, então, que as linhas
entre a arte para um público seletivo e a mídia de massa começam a se confundir em novos
prática de arte midiática. E este é o modelo que carrega o traço conceitual
de amostragem, dependente da preocupação em ler, ou anotar as citações de fontes em
uma obra, conforme discutido por Owens, questionando também a
papel do autor definido por Barthes e Foucault. A razão é
que nas novas mídias e na prática online não há objeto real; o foco
é por padrão a ideia. Esta é a grande diferença na estética em
jogar; significando que o tipo de resistência esperado de uma prática de vanguarda
conceitual de Nova York não é esperado de uma prática online, e pode variar em
prática de arte de novas mídias se o artista decidir implementar certas tecnologias que
exigem objetos reais. Isso não significa que os artistas da nova mídia
seguir a tradição do conceitualismo não é crítico; significa apenas que
tal prática é, na verdade, uma escolha. O modelo para a prática de novas mídias depende
de ideias, não de formas materiais, e isso é específico das novas mídias.
assim como a objetividade está para a pintura e a escultura – e em termos de crítica
institucional, o conceitualismo nas artes plásticas. A alegoria de Owens nos permite ver
as ligações entre conceitualismo, minimalismo e per-
44
Ibid, 58-61 e 196-199.
154
Teoria do Remix
arte formal. Os princípios de apropriação e citação em jogo na arte

prática agora fazem parte das novas mídias, em grande parte porque os artistas das novas mídias
como o MTAA estão cientes de ambos os discursos e os colocam em ação mesmo
quando deliberadamente não citam tais estratégias. Remix está principalmente em
jogam neste caso como discurso, isto é, como formas de citação.
A Ideologia Regressiva do Remix, Parte 2
A amostragem, como forma de escrita e leitura segundo as teorias da

Barthes e Foucault, atinge valor cultural quando sua estética se torna
a força próspera por trás das obras de arte que dependem da alegoria. conceitualismo
não foi o primeiro a explorar as possibilidades alegóricas de apropriação como
uma forma de amostragem em forma material ou em termos de discurso, mas certamente
preparou o terreno para que a amostragem se tornasse um elemento importante no futuro
formas de prática artística, uma vez que tudo pode ser lido como um texto, depois que o
estruturalismo e o pós-estruturalismo se estabeleceram como metodologias para
avaliar estudos de mídia.
Esse traço de conceitualismo na arte das novas mídias, uma prática que não é
vinculado a objetos reais por padrão, é possível por causa da ideologia de
repetição que está em jogo no consumismo de massa. A indústria cultural tem
atingiu tal nível de eficiência que não precisa mais ser vinculado a
objetos. Basta, como vimos, a amostragem intelectual ou material da informação, que
pode ser utilizada na forma de imagens, sons ou textos que
bombardear as pessoas dia e noite, repetidamente, até que elas internalizem o material
e não questionem mais o que está sendo colocado diante delas; as pessoas simplesmente
pegam e ficam confortáveis a ponto de quando exigem
algo novo, na verdade eles estão pedindo aquilo que eles acham confortável, aquilo que
já é conhecido, só que eles querem que seja reconfigurado para que
eles então podem sentir que são progressistas, até mesmo inovadores. Esta é a ideologia
do ouvinte regressivo sobre a qual Theodor Adorno escreveu em relação
à indústria cultural, já apresentado no capítulo três: “Os ouvintes contemporâneos sempre
prefeririam destruir o que guardam no respeito cego, e sua pseudo-atividade já está
preparada e prescrita pelo
produção.”45 Isso de acordo com Adorno recalca o indivíduo, em última instância. É, em
essência, uma forma de falsa consciência:
A escuta regressiva está ligada à produção pela maquinaria de distribuição, e

principalmente pela publicidade. A escuta regressiva aparece assim que a publicidade se transforma em
terror, assim que nada resta à consciência a não ser capitular perante o superior
45
Adorno, 43, veja minha análise no capítulo três, 91-92.
155
Eduardo Navas
poder do material anunciado e adquirir a paz espiritual, tornando os bens impostos

literalmente sua própria coisa.46
Adorno está falando especificamente sobre música; e aqui fechamos o círculo,

como ele também explica como essa ideologia regressiva se espalhou para outras áreas
de cultura. É nessas formas que implementam a regressão que a resistência pode ser
encontrada. Foi o que aconteceu quando os DJs dos anos 70 e 80
pegou material pré-gravado produzido para audição e transformou-o em material ativo
música - uma forma de resistência. Turntablism pegou um objeto eletrônico, que
funcionava mais como um móvel e criou um instrumento a partir dele. Cito uma outra parte
do argumento de Charles Mudede, que foi mencionado anteriormente no capítulo três:
A plataforma giratória é sempre arrancada do sono pela mão que quer fazer uma pausa
ou riscar uma frase. Em uma palavra, o toca-discos é despertado pelo DJ que quer
fazer (ou, melhor ainda, refazer) música (ou, mais próximo ainda, meta-música); Considerando que a
instrumento sempre dorme quando é usado para fazer música real. 47
Enquanto Mudede continua a elaborar que o DJ está fazendo algo que não
outro movimento musical fez no passado, após um exame histórico,
podemos notar que com o toca-discos temos reencenações de anteriores
movimentos de vanguarda como Dada, como explica Ulf Porschadt:
Uma das mais importantes formas contemporâneas de composição, a colagem, mudou-se para
música pop. Mas onde Dada tentou a 'destruição de todo significado para absoluto
nonsense', e onde a colagem, através do renascimento do punk dada, foi usada principalmente
para a destruição de velhas estruturas de significado, hip-hop e os primeiros DJs de disco
trabalhou com clipes de som sem qualquer impulso destrutivo. 48
Essa estética da colagem, tal como a executava o dadaísta, encontra-se agora em todos os
o trabalho que examinamos neste capítulo até agora. Curadores no início do século XXI
estão se tornando conscientes do DJ como metáfora. Para ser específico, Nicholas
Bourriaud refere-se ao DJ para explicar como
artistas contemporâneos na cena internacional, não conectados a novas mídias, mas
alinhados com a prática de arte de galeria pós-conceitual estão, em essência, remixando
como DJs: "Os artistas hoje programam formas mais do que as compõem: ao invés de
transfigurar uma elemento (tela em branco, argila, etc.),
eles remixam formas disponíveis e fazem uso de dados.”49 Nesse sentido,
Devemos observar que essa estética foi considerada no âmbito da Nova Mídia:
46
Ibidem, 47-48.
47 Mudede, ver capítulo três, 91-92.

48 Ulf Poschardt, DJ Culture (Londres: Quarter books, 1998), 163.
49
Nicholas Bourriaud, “Introduction,” Postproduction, Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World (New York:
Has and Sternberg, 2002), 5.
156
Teoria do Remix
A essência da arte do DJ é a habilidade de misturar elementos selecionados de forma rica e

maneiras sofisticadas. Em contraste com a metáfora “recortar e colar” da GUI moderna que
sugere que os elementos selecionados podem ser simplesmente, quase mecanicamente, combinados, o
a prática da música eletrônica ao vivo demonstra que a verdadeira arte está na “mistura”.
Manovich explica que o remix é a estética que se desenvolveu a partir da seletividade.51

Este é talvez um dos elementos mais importantes no desenvolvimento do valor cultural:
saber o que provar, ou em termos de leitura e texto, saber o que citar é mais importante hoje
do que nunca
antes; a seletividade está em jogo em todos os novos trabalhos de mídia examinados acima.
E foi por isso que o DJ ficou famoso pela primeira vez, como seletor, não como criador. O DJ
é uma pessoa que conhece tão bem uma biblioteca de músicas que
pode combiná-lo para criar uma vibração única e original em seu arranjo, que não é criado
do zero, mas sempre apropriado, muito
como artistas conceituais, como Joseph Kosuth, fizeram, bem como novos
artistas de mídia como MTAA.
Todas as atividades discutidas neste capítulo dependem da apropriação seguindo a
prática artística definida por Kwon. O “artista free-lance” mudou-se
para praticar a estética da colagem como redefinida por Ul Porschardt, e
analisado por Manovich em relação à cultura DJ. E tudo isso é possível
devido à confiabilidade e eficiência da amostragem, após a morte do
autor e a função autor, conforme definidas por Barthes e Foucault, respectivamente. A
amostragem aqui está em jogo em termos de textualidade; está no nível
de discurso que é mais eficaz, nem sempre em termos de material direto
recortar ou copiar. Este é o verdadeiro poder do Remix, que permite ideias
e formas se deslocam de um espaço cultural para outro como espetáculo, e
montes de fragmentos.
Bonus Beats: a transparência do remix
Ao longo da modernidade, o potencial do usuário para se tornar proativo foi

mais um mito para criar o que veio a ser chamado de cultura pop, ou a cultura
indústria, para usar o próprio termo de Adorno. O potencial para ter uma voz na mídia
nunca se tornou uma realidade, até recentemente. O rádio, como Raymond Williams
explica, foi muitas vezes referenciado como uma forma de comunicação de massa,52 mas em
realidade era uma forma de totalitarismo em sua maior parte, uma vez que funcionava
uma maneira: o usuário não poderia responder com a mesma eficiência que o ra-
50 Manovich, 134-35.
51
Isso é baseado em palestras de Lev Manovich que assisti durante um Ph.D. seminário na UCSD
no trimestre de inverno de 2005. Muitas de suas idéias relevantes para Remix foram publicadas em
o livro, Software Takes Command, lançado online, sob uma licença Creative Commons em
Novembro de 2008, http://lab.softwarestudies.com/2008/11/softbook.html.
52
Raymond Williams, Culture and Society 1780-1950 (New York: Harper, 1958), 296.
157
Eduardo Navas
locutor de dio, ou DJ. O mesmo aconteceu com a Televisão. Mas a mídia de massa
percebeu que, se tentasse incorporar as opiniões de seus telespectadores de alguma
forma, isso faria com que seu público se sentisse fortalecido, e essa reciprocidade
tornaria a programação da mídia mais popular. Essa é uma tendência que, como já
notado, Walter Benjamin notou na imprensa soviética na primeira metade do século
XX, quando o leitor começou a ganhar voz com seções como cartas ao editor.53 As
vozes da audiência ouvidas em no período inicial da comunicação de massa, no
entanto, sempre foram editados por aqueles que controlavam a mídia. As respostas a
um programa de mídia ou evento de notícias apareceriam com uma grande
quantidade de latência. Quando entramos na era da Internet, essa latência diminuiu
muito. Durante a primeira década do século XXI, os blogueiros podem escrever
imediatamente sobre um evento. Essa atividade é tão normalizada que agora é
incorporada a eventos de mídia de massa como o Emmy, onde blogueiros são
contratados por produtores de TV para escrever comentários sobre o que está
acontecendo dentro do teatro, e então os usuários podem responder a esses
comentários online. Ryan Seacrest, o apresentador do Emmy de 2007, a certa altura
encorajou os telespectadores a acessar a Internet para ler sobre o que os blogueiros
sentados no teatro estavam escrevendo. . Espaços sociais como o Facebook podem
ser usados para fazer pesquisas precisas sobre como seus membros se sentem sobre
os debates políticos.55 Isso foi feito durante a corrida democrata de 2008, quando os
usuários do Facebook puderam opinar sobre quem eles mais gostavam: Hillary Clinton
ou Barack Obama, entre outros candidatos que eventualmente desistiram da corrida.
Estas últimas atividades sustentam as teorias de Barthes e Foucault, pois o usuário/

consumidor ganha voz como uma espécie de autor. Nas novas mídias, os usuários
ganham poder em sua opinião enquanto, paradoxalmente, o que eles compartilham
pode ser cuidadosamente monitorado com a tecnologia em rede. Essa tecnologia é
otimizada para mineração de dados, permitindo que corporações como a News
Corporation de Rupert Murdoch criem novos mercados lucrativos, graças a redes
sociais online como o MySpace (que no momento em que este livro foi escrito havia
perdido grande popularidade). A tecnologia em rede emergente também permite que
os usuários reivindiquem uma voz sobre o que gostam e não gostam. Embora esta
possa ser uma nova forma de comunicação com grandes possibilidades, o perigo real
reside no fato de que a maioria das pessoas envolvidas em tais atividades não é reflexiva ou crítica sobr
53 O papel do produtor foi discutido longamente no capítulo três. Walter Benjamin, “The Author as
Producer,” 225. Veja o capítulo três, 120-124.
54
Os destaques do Emmy podem ser vistos no site do Emmy. O blog parece ter sido retirado do ar após o
término da premiação. Emmy Awards foi ao ar em 16 de setembro de 2007 às 8/7c, Fox Network.
55
Facebook, constantemente atualizado, (10 de março
de 2008) <http://www.facebook.com/politics/pulse.php?type=1>
158
Teoria do Remix
estes desenvolvimentos. E aqui, novamente, encontramos em jogo a preocupação

que Adorno teve com o ouvinte regressivo. Muito do material que tenho
discutido neste capítulo, assim como em outros, mostra que o poder do Remix
tem efeito em parte porque usa material histórico para regressão ou progressão. Mas o
último só pode ocorrer quando um certo nível de crítica
a consciência está em jogo, conforme discutido nos capítulos dois e três. Sem uma
compreensão das possibilidades reais de novas formas de comunicação, ou uma
abordagem educada para essas formas, não importa que agora um blogueiro possa
opinar se essa opinião não estiver bem fundamentada. As opiniões estão se tornando puras
ruído que pode ser bem controlado e extraído de dados principalmente para fins de venda.
A cultura está entrando em um estágio em que se espera que as pessoas
contribuir com informações, para realmente fazer algum trabalho em expor-se,
para então saber o que consumir. Espera-se que as pessoas se tornem satisfeitas
produtores para que possam consumir material criado para eles com base em
seu próprio esforço laborioso para compartilhar informações pessoais em redes sociais,
bem como no posto de gasolina local quando eles passam um cartão de caixa eletrônico
para pagar a gasolina de forma conveniente. Se esta se tornar a forma padrão de comunicação e
troca - se isso se tornar a norma - aqueles que se recusarem a contribuir para se tornarem
provedores de conteúdo para mineração de dados serão considerados
desajustados. Um exemplo real disso hoje são os food clubs das cadeias de supermercados
da Califórnia, como Ralphs ou Vons, que estão sempre promovendo economia em
vários itens em toda a loja para os membros. Os membros podem economizar tanto
como dois ou três dólares em um item se eles estiverem dispostos a escanear seus membros
cartões, enviando assim informações sobre seus hábitos de consumo para o
banco de dados da empresa. Se o membro se recusar a passar o cartão, ele
tem que pagar o preço normal para o item. Isso significa que manter a própria privacidade
terá um preço mais alto com o tempo, a ponto de compartilhar a própria privacidade.
hábitos e informações serão a norma. As possibilidades para que isso aconteça são reais se
os usuários não se tornarem críticos de como usam as novas tecnologias.56
Tudo isso é dito para explicar que o sampleamento – ou apropriação, os elementos vitais
do Remix como uma atividade cultural – pode ser usado de acordo com os respectivos
interesses. A verdadeira questão é como as pessoas decidem usar as formas de
comunicação. As novas tecnologias podem ser usadas como formas de regressão ou como formas de
reflexão. Podemos redefinir como realizar nossas atividades do dia a dia, mas apenas se
houver uma possibilidade real de pensar sobre essas coisas. O
A maneira como o Remix funciona, no entanto, em grande parte, é afastar os usuários de
essa possibilidade, para mantê-los em constante estado de regressão. de Adorno
56
Artistas de mídia como Beatriz da Costa fizeram pesquisas no que é conhecido como RFID, em que este
tendência de escanear as pessoas em busca de suas informações pessoais é exposta. Veja seu projeto Zapped!
2005, (10 de março de 2008) <http://www.zapped-it.net/> e “Swipe” 2002-2004, (10 de março de
2008).
159
Eduardo Navas
argumento ainda é relevante no início do século XXI. Estamos muito mais próximos
de formas de controle eficiente que, paradoxalmente, permitem às pessoas maior
comodidade para produzir e consumir o que quiserem, desde que estejam dispostas
a revelar plenamente seus hábitos. A amostragem e os princípios do Remix, conforme
avaliados neste capítulo, foram transformados nas ferramentas preferidas da cultura
de consumo. O modelo consumidor/produtor encontrado nos blogs, por exemplo,
pode ser usado para criar um perfil preciso de uma pessoa e decidir o que vender
para ela. Isso é o que o Google faz com o Gmail.
Ele rastreia as mensagens dos membros para apresentar anúncios bem direcionados.
Este modelo é basicamente uma forma extremamente eficiente privilegiando o
mercado comercial.
As obras de arte das novas mídias que foram analisadas neste capítulo funcionam
como momentos de resistência, da mesma forma que as obras de arte anteriores o
fizeram na história do modernismo. De muitas maneiras, essas obras funcionam na
periferia da cultura da mídia; mas pela possibilidade de as informações se espalharem
pela rede com bastante rapidez, os trabalhos das novas mídias apontam para
possibilidades de mudanças reais, pois podem se tornar uma mídia contagiosa e
atingir um público maior, que não estaria apenas vinculado ao esotérico e cubo branco
isolado com segurança (a galeria de arte). Independentemente desse potencial, no
entanto, grande parte do trabalho produzido em novas mídias tende a se ater a seu
próprio espaço estético, e um “cubo branco de arte de novas mídias” está se
desenvolvendo atualmente – imitando de perto o cubo branco mais estabelecido do
mundo da arte.
Mesmo com tais limitações, as questões de Foucault e Barthes ainda estão
pendentes nas novas mídias e, dado o estado atual das novas mídias e a forma como
O Capital se desenvolveu, não há indícios de que a função do autor desaparecerá tão
cedo. Que tem se complicado e dinamizado com a constante hibridação que se
verifica entre os diferentes suportes e o cruzamento das atividades culturais de
curadoria e produção artística é algo a considerar. As atividades online aqui descritas,
com seus cruzamentos, podem ser consideradas sinais vitais para certas mudanças.
Este é um momento rico, extremamente político e cheio de possibilidades.
Mas também é um momento que pode ser perdido. A amostragem no Remix é usada
principalmente como uma ferramenta recombinante que propõe com sucesso o antigo
como novo e o convencional como inovador porque o Remix permite que a história
seja suspensa. O ato de samplear no Remix privilegia o espaço, dispensando o
tempo, e permitindo que a fragmentação do espetáculo no início do século XXI seja
celebrada muitas vezes como cultura do remix.
160
Conclusão: Noise e Remix

Imagem: DJ mixer de som e plataforma giratória, San Diego, CA, fevereiro de 2007
Teoria do Remix
Periférico, Cidade do México
O Periférico aconteceu no Laboratorio Arte Alameda, Cidade do México, em 20

de agosto de 2004. Este foi o segundo evento de uma série de três, organizados
para complementar o Centro + Media Exhibition, que ocorreu de 19 a 22 de
agosto para a inauguração de uma nova e escola de design chamada Centro De
Diseño Cine y Televisión na Cidade do México. Os três eventos apresentaram
artistas latino-americanos locais e internacionais ativos no campo das novas mídias.
O Laboratorio Arte Alameda é um centro cultural dedicado às artes nas novas
mídias e seu cruzamento com práticas estabelecidas. O edifício costumava ser
uma igreja e sua acústica e grandes paredes o tornam um ótimo espaço para
assistir a apresentações de novas mídias. A montagem adotada para o evento
apresentou os artistas diante de uma grande projeção na parede. As pessoas
sentavam-se em dois grandes sofás e no chão, logo atrás dos artistas; esse
arranjo permitia que o público visse tudo o que os artistas faziam em seus
computadores. Também havia liberdade para circular, para que o público pudesse
sentar bem próximo aos artistas para entender melhor o que eles estavam
fazendo.
Periférico foi uma sessão de improvisação reunindo artistas que misturavam
ruído e visual. Alguns dos artistas nunca haviam tocado juntos. Alguns eram
locais, enquanto outros voavam de diferentes partes da América Latina. Os
artistas incluídos (mais ou menos na seguinte ordem)
Mauricio Montero (México), Gillermo Amato (México), Mario de Vega (México),
Antonio Mendoza (EUA, Cuba, Espanha), Jorge Castro (Argentina), Ricardo
Rendón (México), Israel M (México), Iván Abreau ( México/Cuba), Brian Mackern
(Uruguai), Diang (México), Laura Carmona (México), Santiago Ortiz (Colômbia,
Espanha), Christian Oyarzún (Chile) e Arcángel Constantini (México).
Em clima de lounge, as pessoas se acomodaram nos sofás e no chão, e a

noite começou com Mauricio Montero e Guillermo Amato. O som era cacofônico,
mas a melodia era reconfortante; um padrão lento e escuro de ruído foi repetido
por vários minutos. Durante todo o tempo, as imagens projetadas justapunham
repetidamente o close-up do rosto de uma criança e a silhueta de um homem
contra um fundo branco; as imagens foram complementadas com abstrações
geométricas em preto, cinza e branco.
Na apresentação seguinte, Antonio Mendoza e Jorge Castro improvisaram
visuais ao som de Mário de Vega. Mendoza reciclou imagens de filmes e notícias,
que foram filtradas com ricos vermelhos, verdes e azuis. Suas imagens incluíam
aviões, uma mão derramando cerveja em um copo fino, dinossauros multicoloridos
lutando, a detonação de uma bomba atômica junto com várias outras explosões
e a bandeira dos Estados Unidos. De Vega
163
Eduardo Navas
criou padrões de som que se assemelhavam ao som de navegação de canal no rádio

analógico, movendo os botões de seu mixer para frente e para trás. O som era chocante
e parecia destrutivo para o ouvido. Consistia em tons sem ritmo. Jorge Castro misturou
um conjunto de abstrações supersaturadas de composições quadriculadas com
reproduções indefinidas de desenhos e estampas. Seu material mais envolvente veio
quando ele se apresentou sozinho. Ele apresentou um vídeo de uma dançarina cujos
movimentos se transformaram em padrões geométricos e ficaram distorcidos em apoio
às menores mudanças no som. Às vezes, a dançarina se tornava uma abstração
completa composta de quadrados e círculos multicoloridos – e então ela aparecia mais
uma vez se movendo em sincronia com a música. A mesma mulher também apareceu
debaixo d'água em outro vídeo, de desenvolvimento lento; aqui, ela ocasionalmente
subia para respirar.
Figura 5.1 Performance de Jorge Castro, Periférico, Laboratório Arte Alameda, 20 de agosto de
2004
Ricardo Rendón e Mario De Vega atuaram juntos. Rendón apresentou visuais abstratos
compostos por quadrados brancos e cinzas sobre um fundo preto, enquanto Mario
tocava uma composição instrumental arrítmica.
Esta foi uma das apresentações mais longas da noite, pois durou mais de quarenta
minutos. Era bastante exigente para o público porque tanto a imagem como o som
mudavam muito lentamente, e podia-se deslumbrar e devanear,
164
Teoria do Remix
perder a noção do desenvolvimento audiovisual, especialmente quando não havia

progressão óbvia; ambos os artistas tocavam loops constantemente.
Em seguida, subiram ao palco Ivan Abreu e Ricardo Rendón. Abreu tocou uma peça
sonora claramente influenciada pelo dub eletrônico. Ele abstraiu o tradicional padrão
guaguanco, um ritmo afro-cubano, que Rendón complementou com gráficos mais
abstratos que eram, novamente, variações de quadrados pretos, cinzas e brancos.
Eles foram imediatamente seguidos por Brian Mackern, que realizou duas séries. Ele
manipulou som e imagem simultaneamente. Seu material consistia em melodias lentas
que, com o apertar de um botão, mudavam rapidamente os gráficos e a composição. Às
vezes, os gráficos eram tão simples quanto uma linha horizontal no meio de uma tela
preta, e outras eram uma colagem de formas geométricas abstratas movendo-se da
esquerda para a direita, para cima e para baixo, cobrindo toda a parede.
Em seguida, Diang e Laura Carmona se apresentaram juntas. Ao contrário dos outros

colaboradores, eles pareciam conhecer bem o material um do outro antes de entrar na
performance. Havia semelhanças formais entre imagem e som; por exemplo, os
gráficos de Carmona tinham um ritmo constante, muito parecido com uma caminhada.
Suas imagens, que consistiam principalmente em padrões geométricos com figuras
humanas e paisagens ocasionais, sempre preenchiam a parede com cores pastéis
saturadas. A aparência geral era granulada. O som de Diang era estável, mas sem
batida óbvia. O som e a imagem permitiram que o público encontrasse um ritmo que
transitasse do auditivo para o visual.
Muito parecido com os visuais de Carmona, o som de Diang sempre foi cheio de
camadas e manteve um tom consistente que mudou em um ritmo lento, combinando
cuidadosamente com os gráficos de Carmona. O Arcanjo Constantini atuou sozinho. Ele
misturou imagens figurativas e abstratas para uma composição de som médio/lento.
Aqui, novamente, as qualidades formais do som combinam com a estética do visual, já
que os padrões auditivos correspondem aos fade-ins e outs visuais. Os gráficos
mudaram de abstrações geométricas para imagens pornográficas, que foram ajustadas
com filtros de cores para combinar com outra paleta saturada.
Santiago Ortiz, Christian Oyarzún e Israel M foram os últimos a se apresentar. Ortiz

e Israel M colaboraram no som, enquanto Oyarzún misturou os gráficos. Ortiz também
mostrou sua interface visual usada para criar o som.
Oyarzún apresentou variações gráficas de uma animação circular. Muitos dos artistas
anteriores ficaram longe de um ritmo concreto (exceto Mackern). No entanto, esta última
performance realmente apresentou padrões muito específicos que eram auto-referenciais,
empurrando o ruído como som e imagem domesticados; aqui, novamente, nenhuma
batida específica foi ouvida. Houve um vaivém semelhante à performance anterior de
Mario De Vega, mas não houve
165
Eduardo Navas
botão real, apenas uma parte de simulação virtual na tela de uma interface personalizada.1
A estética geral foi consistente em todas as apresentações e, independentemente do fato
de alguns desses artistas nunca terem tocado juntos, eles criaram sons e imagens abstratos
que no final demoravam a mudar, contando constantemente com curtos loops audiovisuais. O
resultado foi um material aberto à interpretação, negando abertamente um significado específico
diferente da experiência do processo de criação da composição por meio de colaborações
improvisadas. Os performers podiam reivindicar autonomia – um espaço momentâneo fora da
política, pois seus interesses residiam na criação de imagens e sons que desafiavam a
percepção imediata do espectador. Esses artistas costumam se autodenominar Ruidistas
(fazendeiros de barulho).
A política, obviamente, não desaparece nessas imagens, mesmo quando as proposições dos
performers possam implicitamente afirmar isso.
À medida que as apresentações avançavam, as pessoas se levantavam; alguns se
aproximaram dos artistas, outros saíram para fumar e conversar. O público se moveu
casualmente em torno dos artistas. Havia um fluxo constante de pessoas indo e vindo, e um
zumbido baixo de discussão podia ser ouvido do lado de fora da porta da frente. Aparentemente,
ficou entendido que não haveria intervalos e que as pessoas deveriam entrar e sair quando
quisessem. No final da noite, as apresentações quase se tornaram ruído de fundo.
******
Embora possa ser difícil envolver-se ou achar convincente o que aconteceu durante o Periférico,
o ponto principal da minha descrição da performance Ruidista é apresentar um tipo diferente
de experiência coletiva daquela de um salão de dança ou concerto. No capítulo quatro, descrevi
a relação do DJ com um público dançante, onde ambos ficaram exultantes com a dinâmica
de chamada e resposta que ocorreu em um prédio desolado em Berlim, onde todos
provavelmente estavam em um estado alterado - se não com álcool , certamente com drogas.
Eles estavam tendo uma experiência física extrema, e não seria surpresa se terminassem
com intimidade sexual no final da noite; ou melhor, de manhã cedo. Estados alterados e
experiência física também foram a espinha dorsal por trás da música dub. A música dub antiga
tinha poder porque fazia parte de uma cultura que investia principalmente na comunicação
física. É isso que faz da música uma força cultural: ela permite que uma pessoa fique ao lado
de outra e se torne física, se aproxime e explore outro corpo. O ritmo fornece essa permissão;
é um contrato social
1
Era uma interface feita em Macromedia Flash, uma aplicação web usada para criar
plataformas animadas que vão desde acesso a banco de dados até recursos animados.
166
Teoria do Remix
marcada pelo tempo. Foi isso que fez o dub e o reggae, assim como todos os outros
gêneros, prosperarem em Nova York, Londres e outras partes do mundo onde o dub
se tornou o ponto de referência musical.
Em drástico contraste, a experiência do Periférico era distante e reservada, pode-
se até dizer conservadora. Todos tiveram tempo para pensar sobre a performance
enquanto ela se desenvolvia. A ênfase em Periférico eram as máquinas, não o
corpo. Desse ponto de vista, o que fica evidente é que os princípios do Remix, que
estão claramente em jogo em vários níveis nas performances (a maioria dos
performers, mesmo aqueles que usaram material abstrato, admitiram ter sampleado
alguma fonte para manipular), fazem parte de um estado muito controlado de
produção cultural: o nível de controle ao longo da performance pode ser lido como
uma metáfora da frieza e desapego da experiência corporal possível com a nova
tecnologia de mídia. Conseqüentemente, o Remix pode ser visto como a culminação
do controle como Attali previu com a repetição. Isso é um paradoxo. No momento
em que cada vez mais pessoas conseguem se expressar, “compor”, para usar o
termo de Attali, o fazem quando é possível o maior controle sobre as atividades
públicas, o que significa que a expressão individual se dá à custa da privacidade. Se
isso é bom ou ruim não interessa aqui, mas sim como e por que a expressão tomou
o rumo que tomou, e o que isso pode implicar para o Remix e a cultura. Nesta
conclusão, portanto, reflito sobre os muitos elementos do Remix que foram explorados
ao longo dos capítulos para assumir uma posição crítica sobre as possibilidades do
remix na comunicação em rede e no desenvolvimento contínuo de novas mídias.
Após a domesticação do ruído
Nos capítulos anteriores, argumentei que o Remix é possível em grande parte devido
a estratégias conceituais, tecnologia e técnicas que se materializaram na cena
musical do DJ durante a década de 1970. Demonstrei como a atividade de gravação
mecânica e sampleamento ajudou a moldar o Remix, uma vez que o conceito se
tornou uma estética, uma atitude. Suas explorações na música foram estendidas à
cultura em geral durante sua quarta fase no final dos anos 90 com a concepção da
cultura do remix como um movimento global (ver figura 1.4). Também demonstrei
como o Remix é informado pelo ato de apropriação que foi fundamental na arte de
Duchamp, Heartfield e Höch, todos ativos durante a primeira metade do século XX e
se tornaram modelos de produção durante a década de 1970 na arte. prática, uma
época em que uma preocupação com a textualidade se desenvolveu simultaneamente
na cultura em geral.
As respectivas teorias de autoria de Barthes e Foucault foram referenciadas para
argumentar que a preocupação com a “leitura” da cultura como um texto, conforme
definido por Owens, influenciou áreas fora dos círculos literários, particularmente as artes,
167
Eduardo Navas
e, eventualmente, mídia de massa. A teoria do ruído de Attali foi a estrutura conceitual

para minha teoria do Remix, que usei para argumentar que no
início do século XXI, a repetição e a representação estão em
fluxo constante, e tornaram-se ferramentas de produção que podem ser repressivas
ou expressivo, dependendo da inclinação do produtor. eu demonstrei
como das três formas básicas de Remix, a estendida, seletiva e reflexiva, uma quarta
forma se desenvolve, que chamei de remix regenerativo. Esse
A quarta forma estende os princípios do mashup musical por toda a cultura da rede, em
espaços sociais como Facebook e Twitter, bem como no
motor de busca online Google e o recurso Wikipédia, entre outros.
Todo esse desenvolvimento é alimentado pela possibilidade de expressão individual em
cultura em rede, mas, como foi observado, isso é possível com formas eficientes de
mineração de dados, permitindo assim que recursos como Google e Twitter analisem
tendências. A verdadeira questão é entender como a criticidade pode ser
eficaz com as novas formas de comunicação possibilitadas e formadas pelo Remix.
Estendendo a estética da performance do Periférico para

cultura, pode-se argumentar que uma estrutura para as pessoas se comportarem reservada
enquanto em proximidade física está no local; ninguém fica excitado; todos
parece ter uma distância crítica adequada do desenvolvimento do material, portanto, o
resultado é uma distância crítica aparente para a mídia
usuário - ninguém sua e todos parecem estar investidos em desinteresse. E, como
mencionado anteriormente, esta é uma configuração muito diferente de
a do DJ e dos bailarinos, em que a experiência física é pronunciada. Assim, o que o Remix
e sua divulgação popular através do remix
cultura tornar possível é uma atividade complementar ao que já estava em
lugar na cultura. A Internet, quando usada criticamente, pode ser um meio construtivo
forma de comunicação. As pessoas que não são críticas e passam a maior parte do tempo
dias na frente de um computador, dependente da rede para atividades diárias,
pode não pensar nessas coisas. Assim, a verdadeira questão é desenvolver uma visão crítica
consciência. Como todas as outras tecnologias e ferramentas desenvolvidas no passado,
cabe aos indivíduos usá-los como acharem apropriado. A questão torna-se política quando
certos partidos adotam a tecnologia para fins específicos
agendas. Sempre foi assim desde o início das sociedades.
Nova tecnologia de mídia, embora possa ser usada para expandir as possibilidades
de comunicação, fá-lo através de formas mediadas avançadas, que
empurrar a experiência física para ocorrer não diretamente, mas indiretamente através
filtros de conteúdo. A única coisa que pode ser diferente no início do
século XXI é aquele com a otimização contínua da cultura com
tecnologia, torna-se cada vez mais evidente que os verdadeiros problemas, os
questões reais que nos acompanham desde que entramos no mundo simbólico
168
Teoria do Remix
de linguagem não foram alterados ou modificados. Eles simplesmente se repetem.

Nietzsche considera essa recorrência fundamental para o eterno retorno.2 Como
Deleuze argumentou mais tarde, é a repetição da própria diferença que é
experimentada.3 Como tal repetição se manifesta na diversidade difusa, é
às vezes é difícil reconhecer que as ansiedades reais que levam os indivíduos a
levantar todas as manhãs e experimentar a repetição da diferença não
mudado. Remix como aglutinante, como cola cultural, como estética, como vírus, como
discurso, permite que as pessoas entendam como a reciclagem de materiais pode ser
progressiva e construtiva.
Neste quadro crítico, reiteramos, as entidades ativas na rede Internet, como o
Google e o Twitter, conseguem monitorizar a atividade diária com
grande precisão. No entanto, as tecnologias desenvolvidas por essas entidades podem
ser apropriado quando as pessoas precisam se comunicar com outras sobre questões
urgentes. Foi exatamente o que aconteceu em junho de 2009, quando
os resultados das eleições do Irã foram questionados pela maioria de seus
cidadãos. Tornou-se rapidamente conhecido em todo o mundo que o governo de
O Irã tentou impedir as pessoas de relatar o que estava acontecendo dentro do
país. O governo quase conseguiu isso fechando a maioria das
redes sociais, exceto Twitter. O Twitter tornou-se a principal fonte de reportagem a
ponto de os protestos serem chamados de “Revolução do Twitter no Irã” .
tornaram-se predecessoras da Primavera Árabe de 2011, uma série de protestos

pacíficos em países árabes, incluindo Tunísia, Egito e Líbia, que
foram amplamente organizados com o uso de plataformas de mídia social, como
Facebook e Twitter.5
Nesse caso, o Twitter, embora concebido para ser uma ferramenta de otimização
do Capital, foi rapidamente usado para necessidades básicas de comunicação, de
mobilização de massas e, mais importante, para criar consciência do que estava acontecendo.
ocorrendo dentro dos respectivos países. Tudo isso foi possível porque, com o
desenvolvimento da tecnologia de rede, as pessoas não precisam mais de desktops
2
Como é bem conhecido no meio acadêmico, o conceito de eterno retorno de Nietzsche é recorrente ao longo de sua
muitos escritos. Eu aqui me relaciono especificamente com seu último trabalho. Veja, Friedrich Nietzsche, A Vontade
ao Poder, Trans. Walter Kaurmann (Nova York: Vintage, 1968).
3
A teoria da Diferença e da Repetição de Gilles Deleuze é altamente influenciada pela teoria da Vontade de Poder de
Nietzsche. Ver Gilles Deleuze, Difference & Repetition (Nova York: Columbia University Press, 1994). No entanto,
na minha experiência, a melhor maneira de obter uma sensação direta de
A influência de Nietzsche sobre Deleuze é ler dois pequenos ensaios de Deleuze sobre Nietzsche. Ver,
Gilles Deleuze, “Ativo e Reativo” e “Pensamento Nômade”, O Novo Nietzsche, ed. Davi
B. Allison (Cambridge e Londres: MIT Press, 1997), 80-106 e 142-149.
4
Ari Berman, “Iran's Twitter Revolution”, The Nation, 15 de junho de 2009,
http://www.thenation.com/blogs/notion/443634
5 Veja minha própria avaliação desses eventos: “After Iran's Twitter Revolution,” Levantine Review,
15 de fevereiro de 2011 http://www.levantinecenter.org/levantine-review/after-irans-twitter revolution-egypt.
169
Eduardo Navas
computadores ou laptops para postar informações na Internet. Tudo o que eles precisam é
telefones celulares com recursos de mensagens de texto e acesso online. Isso significa
que a cultura em rede e a nova mídia não são definidas apenas por pessoas que estão
sozinhas em seus quartos se comunicando umas com as outras pela Internet; quando
necessário, as pessoas podem estar do lado de fora avaliando e relatando os
desenvolvimentos políticos. Foi o que aconteceu no Irã e na Primavera Árabe.
A cultura do remix é complementar ao remix na música, porque, como observou Rich ard
Barbrook, no momento, as pessoas vivem em uma economia mista.
onde interesses privados e públicos que no passado eram considerados incompatíveis agora
funcionam nas mesmas plataformas de comunicação
sem conflito aparente. Cultura remix, embora possa ser mais eficiente em
mineração de dados, não é mais nem menos repressiva do que qualquer atividade cultural
anterior. Como dito anteriormente, o Remix pode ser usado como uma estética de repressão
ou expressão. A verdadeira questão, então, é desenvolver uma consciência crítica para
disseminar, não apenas o conhecimento, mas também as estratégias necessárias para alcançá-lo.
conhecimento e alimentá-lo.
Bonus Beats: a causalidade do remix
Este resumo deixa claro que, embora eu tenha explicado como o Remix se desenvolveu,
principalmente em termos de estética, não expliquei explicitamente por que
tornou-se uma tendência popular na cultura em rede e nas novas mídias em
grande. A razão remonta à teoria da regressão de Adorno, quando ele
observou que as pessoas tendem a procurar algo que possam reconhecer no que é
supostamente novo. Essa tendência é possibilitada pela segunda das duas camadas na
cultura que, anteriormente, argumentei que tornam o Remix possível. O primeiro é
quando algo é introduzido, o segundo quando aquilo que é introduzido
atinge valor cultural e é então “remixado” e reintroduzido na cultura.
Antes do conceito de remixagem, o ato secundário teria sido chamado
apropriação, repetição, repetição ou reciclagem; mas, como já argumentei
no final do capítulo três, e demonstrado ao longo do capítulo um, uma vez
o conceito de remixagem tornou-se o quadro de referência para combinar e
reintroduzir o material na cultura, a compreensão dos termos anteriores
mudado. No início do século XXI, esses termos são provavelmente
ser entendido em termos de Remix, talvez não por alguns críticos culturais,
que provavelmente alegarão com desdém que estamos “remixando”
já que desenvolvemos uma linguagem simbólica, mas certamente pela pessoa média.6 Eu
poderia tentar limitar o termo Remix a uma atividade especializada por
6 Os interessados em avaliar melhor esta questão sobre Remix devem ler meu texto “Remix[ing]
Re/Appropriations”, escrito em Março de 2010 para uma exposição museológica no MEIAC, Badajoz,
Espanha, http://remixtheory.net/?p=474. Veja também o capítulo um.
170
Teoria do Remix
restringindo-o com uma taxonomia ainda maior do que a que desenvolvi ao longo deste
texto. No entanto, acredito que seja mais benéfico perceber que o Remix é um discurso
real que não pode ser controlado por uma teoria imposta por um indivíduo isolado na
torre de marfim da academia. Meu objetivo aqui é entender como o Remix é tão difundido
que pode se tornar sem sentido. O fato é que o Remix assume muitas formas. Mas isso
não deve impedir ninguém de entender como ela se popularizou desde que começou
como uma atividade específica da cultura musical.
Provo ainda mais meu ponto: uma vez que o Capital entrou em seu estágio final,
conforme definido por Jameson, é o segundo estágio de valor cultural que se torna
privilegiado – o de combinar material pré-existente. É por isso que as sequências nos
filmes de Hollywood são tão comuns e, na maioria das vezes, muito ruins. Eles contam
com o sucesso do material que foi introduzido pela primeira vez. Mas podem ser os
moldes reais das histórias que se tornam as formas reais de regressão: filmes de ação,
drama, comédia, todos têm certos padrões que devem ser seguidos. O que é ainda
mais peculiar é que o público geralmente não gosta de um filme quando ele se desvia
muito do modelo porque espera que seja como o original, mas um pouco diferente.
Em suma, o Remix, ao encapsular as referências de termos anteriores que apontam

para a recombinação, tornou-se uma estética popular porque se presta, tanto formal
quanto ideologicamente, aos interesses capitalistas . O remix, conforme promovido na
cultura do remix, é uma estética, uma atitude na cultura que permite às pessoas reutilizar
o material e torná-lo seu. Baseia-se no fato de que o material que se define
cuidadosamente com base na autoridade de algo preexistente tem mais chance de
sucesso, porque o que está sendo apresentado tem um histórico de já ser popular. Ao
mesmo tempo, um remix não pode ser muito próximo do original, ou as pessoas o
descartarão como derivado. Mesmo aqueles que endossam a indústria cultural têm esse
padrão. O que quer que seja reintroduzido precisa ser disfarçado de inovador. Essa
tendência já é aparente nos primórdios do dub, quando era óbvio que estavam sendo
reintroduzidas versões instrumentais de canções, que haviam sido manipuladas o
suficiente para que as pessoas se sentissem como se fossem novas.
No entanto, se as versões mais recentes não se distanciassem o suficiente do original,

elas nunca seriam consideradas legais para serem tocadas no salão de dança. Esta é a
norma em remixes na cultura musical até hoje, não importa o gênero. Essa também é a
tendência nos modelos de histórias dos filmes de Hollywood mencionados anteriormente.
O conceito de remixagem é popular e influente na cultura em geral como Remix

devido à sua simplicidade. As pessoas são capazes de entender o que o termo significa
simplesmente ouvindo ou vendo uma produção remixada. Eles sabem que não é uma
combinação, mas uma recombinação de fontes que já estavam em jogo. É improvável
que as pessoas conceituem tudo isso quando ouvem o
171
Eduardo Navas
palavra, ou experiência do material; em vez disso, eles simplesmente irão digeri-lo. Além
do fato de que a palavra é fácil de entender, o principal motivo, sem dúvida, tem a ver
com seu vínculo popular com a música, um meio que permeia todas as áreas da cultura
e, portanto, é um termo que precisa de pouca explicação.
Assim, quando o termo “cultura do remix” é pronunciado, é provável que as pessoas
entendam que se trata de uma recombinação de material, que se estende além da
música para a cultura em geral.
Em termos de mudança cultural, não estou propondo um modelo de emancipação
no futuro, como muitos teóricos críticos tendem a fazer ao propor a resistência em
nome do progresso e da História. Em vez disso, proponho tomar minha análise do Remix
como uma sinédoque, como uma estrutura metodológica que defende e expõe as
questões maiores da cultura global. Minha análise é uma janela através da qual se pode
refletir sobre as muitas ansiedades que acompanham os humanos há muitos séculos.
Estamos entrando em um estágio em que a modernidade européia foi canibalizada e
recombinada pela cultura em rede a ponto de não precisar corresponder ao que seus
criadores teriam imaginado (se é que eles realmente tiveram alguma visão).
Por fim, com clara influência de Niezstche e Deleuze, desafio as pessoas a

considerarem que somos criaturas de conflito, definidas pela violência. Convido as
pessoas a considerarem a possibilidade de que através de uma reflexão crítica sobre a
destruição possamos desenvolver modelos construtivos, pois através da negociação da
destruição surge o conceito de progresso. Nossa capacidade de recombinar o que já
sabemos é o que nos permite aceitar tal possibilidade. O poder do Remix é deixar claro
que não há limite para recombinações em termos de ideias e/ou formas. Portanto, o
maior desafio é entender que se deve ser produtor cultural simplesmente porque isso é
tudo o que se pode fazer até que não precise mais sair para o mundo. Nem todos estão
dispostos a aceitar que a vida já nos mostrou que não há nada “melhor” no futuro, mas
que já vivemos o que vamos viver: a própria repetição da diferença, como defende
Deleuze. Isso não é fácil de perceber e, em última análise, de aceitar por causa da
inevitável sensação de prazer, que encontra sua manifestação mais forte no lazer. Pois,
se quisermos viver o que vivemos, repetidamente, devemos vivê-lo da melhor maneira
possível. Afinal, a repetição, com consciência crítica, pode implicar aperfeiçoamento:
aperfeiçoamento pela prática. Não é isso que significa dominar um instrumento musical?
Não é isso que os artistas conseguem através da constante investigação e
materialização de ideias? Não é isso que os autores conseguem através do polimento
constante de sua escrita? Esta forma de repetição é válida para viver e lutar. Algumas
pessoas podem ousar exigir isso, não para si mesmas, mas para seus filhos. Isso leva
à luta de classes e à razão por trás da ideologia do progresso. É por isso que as pessoas
estão dispostas a lutar por um amanhã melhor, pois desejam uma melhor qualidade de
vida. Assim nós somos
172
Teoria do Remix
escravos de formas materiais e seu prazer. E a batalha segue, para se

repetir como diferença.
173
Índice
Vídeo de desempenho de 1 ano (samHsiehUpdate), Blanquez, Mario, 54

143, 145 Blog, 120
30 Rocha, 85 Blogging, 120, 123, 136, 160
blogger/s, 121-125, 136, 158
metablogger, 124
um mínimo (revista), 75
reblogging, 124
Abreau, Ivan, 163, 165
Bob Marley and the Wailers, 54
Acconci, Vito, 137-138, 149
boingboing.com, 124
Adorno, Theodor, 8, 27, 91-92, 96, 103-104, 109-110,
"Born Sleepy" (canção), 67-70
155, 157, 159, 170 ritmo afro-
Borges, Jorge Luis, 112-113, 115-117, 119-120,
cubano, 165 124
Agravadores, 43 bossa nova, 58
Aguilera, Cristina, 93, 96, 106, 108
Bourriaud, Nicolau, 156
Revista AIZ, 19
Orquestra de Brian Seltzer, 114
AJAX, 102
Brooks, Sawad, 147-148
impulso alegórico, 26, 36-37, 43, 73-74, 96,
Bukem, LTJ, 49
119
Buren, Daniel, 153
alegoria, 66-67, 113
Amato, Guillermo, 163
American Idol, 92 Cadogan, Susan, 45
anarco-comunismo, 123 calótipo, 13
Anderson, Laurie, 36 Cage, John (nota de rodapé), 41
API (interface de programação de aplicativos), 102 Campbell, Beatriz, 52
Computador Apple, 101 Carmona, Laura, 163, 165
Apple Lisa, 20 Castro, Jorge, 163-164
apropriação, 4, 7-8, 141 arte ccMixter, 22, 60
de apropriação, 43, 65, 112, 149 Centro de Uso e Interpretação do Solo, The, 139
Primavera Árabe de 2011, 169-170
Archies, O, 93 Cervantes, Miguel de, 112-113
Armstrong, Kate, 76, 78-80, 82-84, 124 Charles, Ray, 109-110
Asher, Michael, 153 Ray (filme), 109
Atkins, Juan, 44 Centro + Media Mostra, 163
Attali, Jacques, 5-7, 28, 61, 89-92, 96, Irmãos Químicos, 42
103-104, 109-110, 114, 125, 145, 167-168 Cher, 30
vanguarda, 88 Cherry Poppin' Daddies, 114
Nova York, 139 Chique (grupo de música), 95
Clinton, Hillary, 158
citações culturais, 69-73, 77-80
Bambaataa, Afrikaa (nota de rodapé), 48, 55, 95
CODeDOC, 146, 149
Barbrook, Richard, 121, 123, 170
Coldcut, 49, 66
Barthes, Roland, 8, 28-29, 133, 136, 138, 140-141,
colagem, 17, 24, 81
144-145, 149, 154-155, 157-158, 160, 167
colonialismo, 55
pós-colonialismo, 50-51, 55
falecimento do autor, 134-136
conceitualismo, 8, 137, 150-155
punctum, 28
arte conceitual, 136, 143, 151, 154
Baudrillard, Jean, (nota de rodapé), 30
atualização constante, 104, 108, 119, 124-125
Beardsley, John, 138
Constantini, Arcangel, 163, 165
Beatles, The, 30, 58, 93, 96, 114 bell
copyright, 13, 22, 89, 114, 117, 136
hooks, 56
A Lista de Craig, 103
Benjamin, Walter, 37, 118, 120-121, 123, 125,
Creative Commons, 22, 60, 74, 117, 119 teoria
158
crítica, 57, 109 análise
Bhabha, Homi, 8, 37, 38-39, 50-54, 56-57, 60
cultural, 7 citação
Papai Mau Vodu, 114
cultural, 69
Preto, Matt, 49
175
Índice
indústria cultural, 27-28, 91, 110, 155, 157, 171 Discutir! (vídeo coletivo), 131
Dadá, 125 Gibbons, Walter, 66

Daguerre, Louis, 23 Gil, Gilberto, 58-60
Danger Mouse, 96 globalização, 59
banco de dados, 126 Goldie, 48
Daum, Timóteo, 131 "Bons Tempos", 28
Debord, Guy, 92, 96 Google, 73, 99, 103, 108, 160, 168-169 gmail, 160
Deleuze, Gilles, 169, 172 corrida
democrática 2008, 158 Google Earth, 102
Diang, 163, 165 Grafik Dynamo, 76, 87
humanidades digitais, 7 Grandmaster Flash, 27, 95-96, 132
disco, 6 Grandmaster Flash e os Cinco Furiosos, 53,
DJs disco, 4, 85 55, 95
faça você mesmo, 41 Grande Mago Theodore, 109
Dion, Mark, 140-141 Greenberg, Clemente, 54, 151
DJ Álbum Cinza, O, 96
cultura DJ, 157
DJ (ver hip-hop e disco)
Handy, Levin, C., 16 hard
DJ (como autor), 132-133
house (ver house music)
DJ (como celebridade), 91
Hardt, Michael, 8, 37, 38-39, 50-57, 60 Harvey,
DJ Roy Kerr, 96
David, 51 Heartfield,
DJ Sombra, 49
John, 19, 81-84, 124-125, 167 Hebdige, Dick, 39, 41,
Documentação, 75
59 Hegel, GWF, 88 Heizer,
Duchamp, Marcel, 76-77, 80, 124-125, 136, 151, 167
Michael, 138 heliograph,
dub música
16 Herc, Kool, 47-48, 55
e cultura, 7, 37, 53-57, 166-167
hip-hop, 6, 17 hip-
Duffy, Thomas, 115-116
hop DJs, 4, 109-110 hit
parade, 91 Hitler,
EBay, 103 Adolph, 19, 83 Höch, Hannah,
Edison, Thomas, 14, 16, 23 Eifel 19, 81-82, 84,
Tower, 30 artistas 124-125, 167 filmes de
de electrofunk, 27 EMI Hollywood, 171 house music, 131 hard house, 132
(gravadora), 96 Emmys, Hsieh, Techching, 143-144,
The, 158 Empire (livro), 145, 150-152 Hulk,
51 Empyre (lista de The (ver Spider-Hulk)
discussão), 153 eterno retorno,
ver Nietzsche Eric B. & Rakim, 55,
66 etnógrafo (artista), 141
IBM (computador pessoal 5150)

propriedade intelectual, 120 leis
Facebook, 105, 108, 158, 168-169 de propriedade intelectual, 117,
File Room, The, 141, 145 quadro Internet, 121-123
de cultura, 15, 141, 170 Internet Explorer, 122
Liberado, Alan, 109 intertextualidade, 86, 134
Freud, Sigmund, 135 iPhones, 75
Fried, Michael, 137, 145 iPods, 75
Foucault, Michel, 3, 8, 133, 136, 138, 140-141, 144-145, 149, Irã (eleições de 2009), 169
154-155, 157, 158, 160, 167 função do autor, 134-136, Iraque (guerra), 124
149
176
Índice
Jammy, Príncipe, 44 mashup/s reflexivos, 93, 104, 124

Jameson, Fredric, 8, 51, 86-87, 90, 92, 97, 104, 112, mashup/s regressivos, 93, 96, 124
125-126, 134, 144, 171 mashup de software, 104-107
Javascript, 102 cultura de massa, 27, 92
Jay-Z, 96 Massive Attack, 46-47, 49, 53, 66
jazz, 91 material sample/s, 69, 73
Jobim, Antonio Carlos, 58 Matrix, O, 111
Jonzun Crew, 95 McMullen, 114-116, 118, 119, 125
Revista de Estética e Protesto, 75 reprodução mecânica, 3, 7, 11-12, 17, 19, 30 estágios
de reprodução mecânica, 7, 11, 17,
141
Kadan (boate), 35, 61
terceiro estágio de reprodução mecânica, 136
cinetoscópio, 14
estágio de novas mídias, 11,
Kingston, 39, 41, 44
19 estágios de remix, 7, 11, 20,
Kosuth, Joseph, 151, 157
141 megamix,
Kraftwerk, 67, 71-73, 77, 84, 144, 148
93-95 Mendoza, Antonio,
Krauss, Rosalinda, 114, 118, 137
163 Merril, Duane,
Kwon, Miwon, 139-141, 157
102 microfilme,
13 Microsoft, 122
Laboratorio Arte Alameda, 163 Las Miller, Glen , 114, 116-117, 118, 125
Vegas, 29-30, 31 minimalismo, 8, 137, 137, 154
Last.FM, 111 arte minimalista, 136, 140, 149
Late Capitalism, 51 modernismo, 4, 8, 11-12, 14-15, 27, 97, 126, 127,
Lee, Bunny, 40-41, 53 136 , 151, 160
Lessig Lawrence, 3, 22, 74, 117, 120 Monroe, Marilyn, 78
Levin, Golan, 76, 82 , 84, 88, 124, 146-147 Montero, Mauricio, 163
Levine, Sherrie, 76-77, 80, 113-117, 119-120 More, Jonathan, 49
Lichtenstein, Roy, 77-80, 82-83, 119, 124 Linux, Morris, Robert, 137
122 Lippard, montagem,
Lucy, 149 Liquid 81 Mo-Wax,
Video (festival), 131 literatura, 49 MTAA, 141, 143-144, 145, 150, 152, 155, 157 M
65, 120-121 litografia, 12 Rio e T. Whid, 143
Live Journal, 79 Mudede, Charles, 110, 156
Senhor dos Anéis, Muntadas, Antonio, 141, 145, 149
75 Lyotard, Jean- Murdoch, Rupert, 158
François, 86 Música, 91, 145
MySpace, 158
M, Israel, 163, 165

Maas, Timo, 44 Napier, Mark, 146-147, 148
Mackern, Brian, 163, 165 NASA, 36
Professor Louco, 46-47, 49, 66 Negatvland, 95
loucura, 93 Negri, Antonio, 8, 37, 38-39, 50-57, 60 net.art
Madona, 93, 96, 106 group, 150 Netscape,
Mandel, Ernesto, 51, 86 122 Nietzsche,
Manovich, Lev, 14, 152, 157 Fredrich, 169, 172 (epígrafe ), 1
Marley, Bob, 58 eterno retorno,
Marrs (grupo de música), 96 169 Niépce, Joseph
Marx, Karl, 86, 135 Nicéphore, 16, 18 Ninja Tune, 49
marxismo, 135 Newton, Wayne,
Mashup 30
mashup de música, 95, 106-107
177
Índice
Oakenfold, Paulo, 44 "Rapper's Delight" (música), 27

Obama, Barack, 158 cultura rave, 131, 168
Ono, Yoko (nota de rodapé), gravação (definida), 11-15
41 código aberto, 122 Reader's Digest, 85
Ortiz, Santiago, 163, 165 Redwood, Rudy, 37, 39-40, 41
Owens, Craig, 8, 36, 43, 66-67, 113, 134, 144, 154, 167 reggae, 36, 39, 44-45, 47, 58-60, 167 ouvinte
regressivo, 91, 155, 159
Oyarzún, Christian, 163, 165 Reid, Duque, 37, 40
Remix
anti-replays, 119
Paul, Christiane, 146-147, 148-150, (nota
remix constante, 124
de rodapé) 153
remix estendido, 65, 66, 76, 85, 95-96, 168 remix
Pandora, 111
reflexivo, 66-69, 76, 81-82, 93, 95-96, 104-105, 125,
Paragons, The, 40
144, 148, 168 remix regenerativo,
performance art, 8, 137, 150, 153-154
66, 73, 76, 104, 124, 126, 168 cultura remix, 3,
Periférico (evento de arte), 164, 166-168
7-8, 22,
mídia pervasiva, 154
26-27, 41, 60, 74, 118, 120, 160, 168, 170, 172
Perry, Lee "Scratch", 37, 42, 44-47, 53, 60 replay, 114-115, 116, 119 remix
Phillip, Kin, 43
seletivo, 66, 76, 79, 94-95-96,
fonógrafo, 14, 16, 141
148,
colagem de fotos, 43, 125 168
Photek, 49
Rendon, Ricardo, 163-165
fotografia, 13 foto-
repetição da diferença, 169
câmera, 141 Revolucionários, Os
fotomontagem, 17, 24-25
Ciência do Ritmo, 49
Photoshop, 19, 20, 126
Rolling Stones, The, 114 |
Piper, Adriane, 153 ruidistas, 166
Patrulha Planetária, 95
Plastikman, 44
Presley, Elvis, 30 samba, 58
impressão (história), 13 samples (definido), 11-15, 160
Pole (músico), 60 Seacrest, Ryan, 158
economia política, 61 arte segundo estágio de reciclagem, 19
pop, 78 Vidas Secretas dos Números, 76, 82-85, 88
cultura pop, 124, 157 Sex Pistols, The, 93, 96, 106
estrela pop, 89-90 Siggraph, 35
teoria pós-colonial, 38, 50, 57 pós- simulacros, 30
colonialismo, 51 simulacros, 30
Portishead, 49 situacionistas, 121
Poschardt, Ulf, 156-157 pós- Smith, Byron, 37, 39, 40
moderno, 144 Smith, Magro, 40
cultura pós-moderna, 27, 90, 124 Smithson, Robert, 138, 140
teoria pós-moderna, 38, 50 pós- mídias sociais, 169
modernismo, 4, 8, 11-12, 15, 19, 27, 51, Força Sonic da Alma, 95
126 Imprensa soviética, 120,
potlatch, 121 158 aura espetacular, 65-66, 127
teoria pós-estrutural, 6, 50 Hulk-Aranha, 99
Presley, Elvis, 78 Homem-Aranha (ver Spider-Hulk)
Prince (músico), 30 punk Spivak, Gayatri, 52
rockers, 90
178
Índice
Guerra nas Estrelas, 75 XML, 102

Estrelas em 54, 933
Stiler, John, 121, 123
Yahoo! Mapas, 102-103
Stockhausen, 31, 41
Yahoo! Tubos, 74, 102-105, 108, 125-126 YouTube,
Strokes, The, 93, 96, 106, 108 Teoria
73, 85, 92, 105
Estrutural, 6
Estúdio 60 na Sunset Strip, 85
Sugar Hills Gang, 27, 95
Taitt, Lynn, 40
loops de fita, 31
techno, 132
tecnofetichismo, 153
Textualidade, 6, 8, 134
Tippett, Michael, 76, 78-80, 82-84, 124
Transformers, The (filme), 98, 108 Tricky ,
49, 53 Tommy
Boy (gravadora), 95 "Tour de
France" (música), 67, 71-73 Totalitarianism,
157 Tubby,King, 37, 39,
40-41, 44, 60 Turbulence.org, 76
turntablism , 4, 48, 61
Twitter, 168-169 tweet,
158
Submundo, 67-70, 77, 84, 148

Perturbadores, Os, 44
V Recordings, 35 van
Gogh, Vincent, 86-87
Vega, Mário de, 163-165
Vidler, Mark, 106
Vista da janela em Gras, 16, 18-19
Vuitton, Louis, 100
Waning of Affect, 86, 126 Warhol,

Andy, 77-78, 86-88, 119, 124 Web 2.0, 92,
101-102, 105 mashups de
aplicativos da Web, 103
Desenvolvimento da Web,
122 Weston Edward, 113-115
Wikipedia, 168
Williams, Raymond, 157
Windows (Microsoft), 122
Segunda Guerra Mundial, 48, 54, 81, 83,
114 World Wide Web, 121
179

PT - Eduardo Navas Ph.D. (Auth.) - Remix Theory - The Aesthetics of Sampling-Springer Vienna (2012)

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Eduardo Navas, Ph.D.

Com apoio financeiro do Departamento de Ciência da Informação e Estudos de Mídia da

Este trabalho está sujeito a direitos autorais.

SpringerWienNewYork faz parte da

Imagem da capa: Eduardo Navas

Impresso em papel branqueado sem ácido e sem cloro

Número de controle da Biblioteca do Congresso: 2012939340

ISBN 978-3-7091-1262-5 SpringerWienNewYork

Introdução: Remix e Noise [1]

Capítulo Um: Remix[ing] Sampling [9]

Capítulo Dois: Remix[ing] Música [33]

Capítulo Três: Teoria da Remixagem [63]

Capítulo Quatro: Remix[ing] Art [129]

Conclusão: Ruído e Remix [161]

Eu li muitos agradecimentos em livros que mencionei em meu próprio

Medellín, Colômbia; Marcos Garcia no Medialab Prado em Madri e Raquel Herrera

Como esta é minha primeira grande publicação, gostaria de agradecer a minha

Gostaria de agradecer aos recursos listados no seguinte agradecimento por

O Capítulo Três contém seções revisadas dos seguintes textos:

O capítulo quatro contém seções revisadas de "Reflexões sobre a arte conceitual

A Conclusão contém uma revisão da anedota “Relatório sobre Periferico, Cidade

profundidade ao longo dos capítulos que se seguem. No entanto, direi que, se

Introdução: Remix e Noise

Imagem: Turntable, San Diego, CA, fevereiro de 2007

Devemos saber a hora certa de esquecer

em geral, porque no início do século XXI é mídia como

cultura remix. O remix surgiu como resultado de um longo processo de experimentação

O economista político Jacques Attali refletiu longamente sobre a relação

Usando a teoria de Attali como quadro conceitual e ponto de partida, meu

audível.”5 Attali, ao fornecer uma leitura crítica da música como

O capítulo quatro, “Remix[ing] Art” expande como os princípios de amostragem

Capítulo Um: Remix[ing] Sampling

Imagem: Coleção de fitas de Ignacio Nieto, Santiago do Chile, verão de 2006

Alguns especialistas podem propor samplear como um termo reservado à música.

1 A reprodução mecânica aqui é compreendida segundo o conhecido ensaio de Walter Benjamin,

“A obra de arte na era da reprodução mecânica”. Na época em que Benjamin escreveu

uma tendência que é vital para novas mídias e Remix no início do

relação entre imagem e som; no entanto, o processo de captura

Os três estágios cronológicos da mecânica

Com base no material levantado acima, existem três etapas de Mecânica

As quatro etapas do remix

Os quatro estágios do Remix se sobrepõem ao segundo e ao terceiro estágio da

Analytics: da fotografia à cultura do remix

Os três estágios da reprodução mecânica e os quatro estágios do Remix tornam-se evidentes

A compreensão cultural da fotografia e do cinema em

Os gráficos a seguir demonstram como as palavras “fotografia” e “filme” eram populares em

A Compreensão Cultural de Gravação e Amostragem

A compreensão cultural da colagem e do fotomon

Os gráficos a seguir demonstram como as palavras “collage” e “photomontage” foram

A Compreensão Cultural da Gravação de Música e Mu

Os gráficos a seguir demonstram como as palavras “gravação de música” e “amostragem de música”

A compreensão cultural do remix e da cultura do remix

A ideologia regressiva do remix

experimente os desenvolvimentos prósperos no Bronx.27 Algumas pessoas pensaram

Esta é também a potência da fotografia definida por Roland Barthes.

27 Ulf Poschardt, DJ Culture (Londres: Quartet Books, 1998), 193-194.

Para Barthes, a capacidade da fotografia de congelar um momento no tempo não era

Durante a primeira década do século XXI, imagens estáticas e em movimento,

grandes centros internacionais. Em Las Vegas, como exemplo concreto, a imagem

Capítulo Dois: Remix[ing] Música

Imagem: Lado B no toca-discos, San Diego, CA, verão de 2007