Iconografia e Simbólica cristãs.

Pedagogia da Mensagem*

Natália Marinho Ferreira-Alves

1. Introdução

A Igreja, desde os primórdios do Cristianismo encontrou sempre na

Arte uma das melhores formas de se relacionar com os Fiéis. Ainda que
pela Palavra a comunicação seja estabelecida, ainda que pelo Gesto esta
seja reforçada e ampliada na sua significação, a obra de arte, pela sua
carga simbólica, expressa mais rápida e profundamente a mensagem dese­
jada, sendo de igual modo mais facilmente compreensível por aqueles a
quem se destina.
O progressivo afastamento dos valores espirituais que tem vindo a
marcar o nosso século trouxe consequências nefastas para o património
de que a Igreja é detentora. Com efeito, alterando-se radicalmente os
espaços sacros existentes ou criando-se outros onde não é possível detectar
qualquer ambiência mística, a existência do Sagrado não é perceptível
gerando-se um fenómeno de rejeição, por vezes difícil de exprimir por pala­
vras, que afasta o Cristão do templo.
Em Portugal encontramo-nos neste momento numa encruzilhada dra­
mática. País que se orgulha de pertencer ao Mundo Católico, não apre­
senta uma imagem positiva na forma como cuida o seu património,

O texto, que reproduz em linhas gerais a comunicação apresentada na III Semana de

Estudos Teológicos, deverá ser entendido como uma reflexão pessoal inserida no âmbito
da investigação que temos vindo a desenvolver ao longo dos últimos quinze anos sobre
a Arte da Talha Portuguesa.

THEOLOGICA, 2." Série, 30,1 (1995) 57-64

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expressão palpável dessa Fé professada. Atribulações políticas diversas

a partir dos inícios do século XIX, a marcha nociva do tempo com toda
a panóplia de acidentes naturais e a indiferença de gerações sucessivas,
são apenas alguns dos factores que podem contribuir para a explicação
do actual panorama.
Apesar de tudo, porém, inseridos numa Europa da qual somos uma
parcela pobre e periférica, possuímos um património sacro que, pelo seu
valor, urge preservar. Nos últimos anos têm-se verificado acções pontuais
visando travar o descalabro que cento e cinquenta anos de abandono pro­
duziram. Se algumas destas intervenções não tiveram quaisquer resul­
tados, já que os efeitos da degradação se mostraram irreversíveis, outras
têm sido desastrosas uma vez que a falta de informação por parte de
muitos dos responsáveis conduziu a uma desvirtuação do espaço sacro.
0 desconhecimento do código mental que presidiu à feitura da obra
de arte de cariz religioso faz com que muitas dessas intervenções, exe­
cutadas sem o mínimo critério científico e buscando um retorno a uma
«pureza» de formas, conduzam inevitavelmente a iconoclasmos feitos
em nome de modas vazias de conteúdo. Em defesa de uma «pseudo-
-modernização » foram removidos retábulos de talha dourada, posterior-
mente mutilados (ou destruídos) e esventrados das suas imagens que, por
sua vez, e na melhor das hipóteses, foram enquadradas noutros contextos,
repintadas e espoliadas da sua magnífica policromia original. Assim se
vai desarticulando toda a codificação sacra, impedindo-se a compreensão
da mensagem pedagógica que de início, se pretendera transmitir.

2. O espaço sacro barroco

Para se apreender o espaço sacro barroco na sua essência torna-se

imperioso recordar os momentos dramáticos da cisão verificada no seio
da Cristandade, levando Católicos e Protestantes a defender critérios artís­
ticos antagónicos decorrentes dessa divisão.
Do lado protestante, a reacção iconoclasta será responsável por um
espaço caracterizado pela ausência de suporte visual, escultórico ou
(e) pictórico. Com a destruição sistemática (comprovada por gravuras da
época) de imagens e pinturas, buscando a eliminação das marcas papistas
«idólatras», o Protestante abdicava de uma das armas mais poderosas para
a difusão da doutrina.
No campo contrário, o Catolicismo Triunfante, compreendendo o
poder da imagem utilizá-la-ia de forma a potencializar a mensagem nela
contida, enquanto que, simultaneamente, ao controlar essa mesma imagem
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defendia com rigor o esquema simbólico propagandístico pretendido a fim

de deter com eficacidade o avanço da Heresia.
O primeiro passo decisivo é dado na XXV sessão (1563) do Concílio
de Trento, tendo sido dimanadas directrizes que irão pautar a produção
e a fruição da arte sacra. As mais relevantes reportar-se-ão à impor­
tância das imagens e sua função didáctica, ao respeito e veneração devi­
dos às relíquias dos Santos Mártires, ao valor da intercessão e invocação
dos Santos, ao bom uso das imagens e à orientação necessária para a
sua feitura.
No seguimento do Decreto sobre a invocação, a veneração e as relí­
quias dos santos e sobre as imagens sagradas, e imediatamente após a refe­
rida última sessão conciliar, Andrea Gilli da Fabriano no seu Dialogo
degli errori dei pittori (1564) põe em causa o valor estético e moral do mag­
nífico fresco da Capela Sistina representando o Juízo Final, da autoria
de Miguel Ãngelo. Com efeito, concluída a obra em 1541, foi alvo de vio­
lentos ataques vindos dos mais diversos quadrantes intelectuais desde o
Cardeal Biagio Martinelli da Cesena (Mestre de Cerimónias do Papa
Paulo III Farnese) ao literato PlETRO ARETINO.
Assim se provava que, desde o início do século (1508-1512), altura em
que o Mestre havia pintado a abóbada, a mentalidade mudara radicalmente
não se aceitando mais o nu integral nas representações sacras. Em 1559,
o Papa Paulo IV cedendo às pressões daqueles que consideravam o Juízo
Final obsceno e indigno de figurar na Capela Sistina, e em plano de des­
taque, manda o pintor Daniele da Volterra cobrir com «panos de pudor»
as áreas indecorosas das anatomias em causa. Após a publicação do
decreto tridentino e da obra de Gilli da Fabriano, as críticas à falta
de decoro do Juízo Final mantiveram-se virulentas achando-se insufi­
ciente a intervenção de Daniele da Volterra e de novo, em 1566, o fresco
é intervencionado, desta vez, pelo pintor GlROLAMO da Fano, a quem
o Papa Pio V incumbiu de cobrir mais ampla e radicalmente as mencio­
nadas anatomias.
Alguns anos mais tarde (1577), S. CARLOS Borromeu, que desempe­
nhara um papel determinante no Concílio de Trento, publica uma obra
fulcral para a Arte Católica: Instructiones fabricae et supellectilis eccle-
siasticae, onde são tratados minuciosamente todos os aspectos importantes
para a compreensão e interpretação do espaço sacro, desde a construção
do templo, às imagens, paramentos e alfaias litúrgicas.
O capítulo XVII — aquele que, neste momento, mais nos interessa —
trata das pinturas e imagens sacras e fornece prescrições rigorosas que
constituem uma orientação para os Bispos, responsáveis pela sua repre­
sentação de acordo com o decreto tridentino. Os artistas que violassem
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essas regras seriam punidos, e igualmente castigados os sacerdotes que

permitissem a exposição na sua igreja de quaisquer obras que não cor­
respondessem aos requisitos estabelecidos. Destas normas, destaquemos
as mais significativas pela sua implicação directa na defesa dos princí­
pios fundamentais da Fé Católica, necessariamente conotadas com uma
função didáctica específica:

— todas as imagens que possam induzir em erro, por conterem um

dogma falso ou um erro perigoso, ou forem contrárias à tradição
da Igreja ou das Sagradas Escrituras, deverão ser proibidas,
preferindo-se aquelas que sigam os usos da Igreja e a verdade dos
Textos Sagrados;
— tudo o que for falso, duvidoso, estranho ou supersticioso, deverá
ser omitido nas representações escultóricas ou pictóricas sacras,
e bem assim os elementos de carácter profano, desonesto e obs­
ceno que não induzam os Crentes à piedade e ofendam o seu
espírito;
— as representações sacras com traços de homens ou mulheres vivos
(ou que já tenham morrido) deverão evitar-se;
— a imagem sacra esculpida ou pintada deverá ser representada com
grande dignidade e decoro conforme os padrões estabelecidos;
— na igreja (ou outro lugar sacro) não serão colocadas imagens de
animais, excepto se a história sacra representada o exigir, e sempre
de acordo com os usos da Igreja;
— os sinais que identificam os Santos deverão ser representados
segundo os usos eclesiásticos e os critérios da Igreja e em corres­
pondência com uma verdade histórica, só se colocando a auréola
nos que foram canonizados sendo, porém, a de Cristo diferente de
todas as outras;
— os ornamentos que os artistas colocam nos Santos não deverão ser
profanos nem voluptuosos para que não afastem o Crente do essen­
cial da mensagem proposta;
— o lugar para a colocação da imagem ou da pintura sacra deverá
ser escolhido atentamente, evitando-se locais húmidos, sujos ou que
não reúnam as condições necessárias para a sua preservação.

Se entendermos as Instructiones de S. Carlos Borromeu como uma

verdadeira explanação do decreto tridentino não podemos esquecer outras
obras que, na época, tiveram grande importância no enquadramento exi-
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gido para a produção artística sacra. No tratado De picturis et imaginibus

sacris (1570) da autoria do flamengo Jean Ver Meulen, repudiava-se toda
a pintura sacra que pudesse suscitar escândalo ou provocar posições heré­
ticas. Da mesma forma, o italiano Raffaello Borghini na sua obra Riposo
(1588), dando continuidade ao pensamento de S. Carlos Borromeu, reco­
mendava a todo o pintor incumbido da execução de um tema religioso o
cumprimento de três regras:

— fidelidade absoluta aos textos conhecidos pela Igreja;

— tratamento do tema com piedade, veneração e decência para não
suscitar pensamentos lascivos no espectador;
— representação contida dos aspectos de inspiração própria para se
evitarem desvios doutrinais.

Contudo, será o Cardeal Gabriele Paleotti, consciente da função

social da arte, com o Discorso intomo alie imagini sacre e projane (1582),
o responsável pela compilação e organização racional das normas exis­
tentes para as representações sacras na pintura, e de todas as informa­
ções por si recolhidas que considerava úteis para a orientação dos pintores.
As considerações sistematizadas do Cardeal Paleotti formam um com­
pêndio precioso para os artistas; entre elas refiram-se as seguintes,’pelo
seu particular significado:

— as imagens representariam unicamente os Santos verdadeiros apro­

vados pela Igreja, rejeitando-se aqueles que levantassem dúvidas;
— as figuras sagradas apresentariam os símbolos de santidade que
o Crente estava habituado a ver, de forma a inspirar-lhe devoção
e levá-lo ao arrependimento;
— os Santos seriam representados com o seu próprio rosto, se conhe­
cido, ou com os traços que os mais entendidos costumavam repro­
duzir, evitando-se como modelos figuras conhecidas e mundanas;
— as vestes dos Santos estariam de acordo com a sua vida terrena,
mas afastando-se o luxo e todos os adornos desnecessários;
— as imagens seriam colocadas em lugar apropriado à sua piedade
e dignidade;
— o artista antes de iniciar a pintura devia fazer leituras sobre a vida
do Santo para tomar conhecimento das suas virtudes.
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No século seguinte, as preocupação em volta das pinturas e das ima­

gens sacras mantiveram-se, aparecendo no campo da tratadística duas
obras fundamentais: a primeira da autoria do Cardeal FEDERICO BOR­
ROMEO; e a segunda de GlAN DOMENICO OTTONELLI e de PlETRO BERRETINI
DA CORTONA.
Em 1625 é publicada o tratado De Pittura Sacra, onde Federico Bor-
romeo (esteta, coleccionador e teórico de arte) se pronuncia sobre a
necessidade e força pedagógica da imagem no campo doutrinário do Cato­
licismo. Debruçando-se sobre problemas específicos — a falsidade das his­
tórias, a representação inconveniente do nu e a piedade como
característica essencial do artista — Borromeo transmite a sua própria
concepção de decoro que é fruto de reflexão profunda sobre a relação
artista/obra de arte/Crente.
Com Ottonelli e Cortona assiste-se à elaboração do Tratatto delia
pittura e scultura. Uso et abuso loro (1652) que pode considerar-se como
um tratado de moral a aplicar às Artes Plásticas. Sem evidenciar aspectos
tão radicais como vimos nos textos de Paleotti e de Borromeo, o seu prin­
cipal valor reside na maneira inteligente como aponta — após ter sido feita
a enumeração dos diversos abusos praticados por artistas e suas res-
pectivas razões — a forma subtil encontrada pelo artista arguto e sensível
de representar as imagens sagradas com a piedade devida.
Assim lançava a Igreja Católica os fundamentos teóricos da arte con­
cebida como um poderoso meio de propaganda e de modo a não se des­
virtuarem os princípios doutrinais. Expressando-se magnificamente
durante o período barroco através dos seus temas preferidos — a ascese,
o milagre e o êxtase — a arte do mundo católico atrai, controla e orienta
as sensações do Crente.
Em Portugal, as directrizes tridentinas vão encontrar no monarca
(D. Sebastião) um defensor, como se comprova pelo alvará de 12 de
Setembro de 1564, onde são dadas ordens expressas para se apoiarem
todas as decisões conciliares. Da mesma forma, a adesão e envolvimento
dos Bispos é patente nas Constituições Sinodais dos bispados portugueses
— assim como nas Visitações — sendo a sua maior preocupação a decência
ou «decoro» das igrejas, dos altares, pinturas, imagens, alfaias religiosas
e paramentos.
0 zelo posto na decência das imagens exigia não só uma vigilância
atenta relativamente ao estado de conservação das já existentes, mas
também um controle total da feitura das novas uma vez que, sem licença
do Bispo, nenhuma imagem podia ser colocada em igreja, ermida ou
capela. Como medida preventiva, as imagens que estivessem associadas
a quaisquer manifestações profanas ou supersticiosas eram alvo de exame
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cuidadoso por parte do visitador, verificando este se tudo estava de acordo

com o preceituado. Em nome dessa mesma decência recomendava-se a
construção de um novo retábulo, sempre que aquele onde se encontrava
colocada a imagem fosse considerado impróprio pelo seu estado de
degradação.
A igreja assume a feição de um palco sagrado onde os acontecimentos
mais importantes da vida humana são pontuados. A disposição dos altares
(mor, colaterais e laterais), a hierarquia observada na colocação das ima­
gens e todo o ritual litúrgico, têm um significado particular se atendermos
ao envolvimento do Sacerdote — transmissor da Palavra de Deus — e dos
Fiéis pelos símbolos do Catolicismo Triunfante.
Neste contexto, os retábulos desempenham um papel determinante
na articulação espacial católica. Utilizadas como enquadramentos das ima­
gens, formando com elas um todo, decoradas com elementos simbólicos
cujo significado muitas vezes é explicado pelo sacerdote durante o sermão
(elementos associados à Eucaristia como espigas, uvas, etc.), as máquinas
retabilísticas constituem sistemas complexos com uma lógica própria só
entendida se a composição não for desmembrada.
Os conjuntos de pinturas e esculturas adquirem outra dimensão
se inseridos retabilisticamente, fornecendo esse mecanismo maravi­
lhoso uma leitura de profundo conteúdo, permitindo ao Crente uma
vivência empática com Cristo, a Virgem ou os Santos através das suas
representações.

3. Conclusão

No espaço cénico sacro que é toda a igreja católica concebida segundo

um esquema barroco, o retábulo-mor e o púlpito exercem uma força
magnética atraindo a atenção do Crente e prendendo os seus sentidos.
O posicionamento estratégico do púlpito é pensado para que o sacer­
dote, nas palavras do P.c Francisco de Castro (1716) desperte «ao ador­
mecido inspiração, impulso, vocação», enquanto que o retábulo, se numa
primeira função é o invólucro majestoso da imagem, uma vez completo
o mecanismo visual (que obedece a regras precisas), passa a funcionar
como um dos melhores exemplos difusores da mensagem catequética, prin­
cipalmente no caso português que, no retábulo-mor, usa o Trono Euca­
rístico para expor a Sagrada Espécie.
Na ambiência mística gerada pela palavra aliada à música, pela mis­
tura do incenso com o fumo das velas, pela riqueza dos paramentos real-
64 Natália Marinho Ferreira-Alves

çando a das alfaias litúrgicas, há um apelo total aos sentidos, motivando-se

o Crente para a reflexão sugerida pela Imagem.
Assim, a Igreja, utilizando esquemas didácticos funcionais, não per­
mitindo adulterações que possam enfraquecer a Fé e afastar os seus mem­
bros dos princípios fundamentais da Doutrina, divulga a sua mensagem
através da carga simbólica da Imagem, conferindo-lhe a sua verdadeira
dimensão.

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