A LIGHT ESTA Revista do

Instituto Histórico e Geográfico

COMPLETANDO GBARUJÁ - BERTIOGA
SETENTA ANOS.
MAS NÃO É SÓ ISSO
O QUE ESTAMOS COMEMORANDO.

Com a nossa energia, contri¬

buímos decisivamente para a cria¬
ção do maior parque industrial da
América Latina, concentrado na
Região Rio-São Paulo.
Concorremos para a formação
da área mais desenvolvida do País,
elevando os padrões de conforto e
bem-estar de seus 15 milhões de
habitantes.
Com o nosso trabalho, con¬
quistamos a confiança do público
brasileiro e integramos na vida da empresa, no ano dc seu 70.° aniver¬ meiros geradores continuamos ho¬
sário, 111 mil novos acionistas. je, como no princípio do século, a
Com o seu testemunho, esta¬ trabalhar pelo progresso do Brasil.
mos executando um programa de Como você vê, a Light está
ampliação de nossas redes de abas- cheia de razões para comemorar

é para o bem delas que
trabalhamos
O mundo em que um dia estas crianças irão viver e
trabalhar terá passado por nossas mãos. Tanto nossas
realizações, como nossas omissões, influenciarão seu
futuro. Assim, é pensando nelas que a PHILIPS cons¬
trói novas fábricas, amplia seus laboratórios, aperfei¬
çoa seus produtos, contribui para o treinamento de téc-
nicos e cientistas, proporciona assistência educacio¬
nal. 2 imperioso corresponder à confiança delas.
é por isso que a Organização Philips Brasileira
S com mais de mil e quinhentos alunos inscritos.
reafir¬
ma solenemente o seu propósito de que, onde quer que
as novas gerações brasileiras encarem o futuro, en¬
contrarão ai provas de sua determinação em ajudá-las,
PHILIPS símbolo universal de confiança
Revista do Instituto Histórico e Geográfico
GUARUJÁ - BERTIOGA
ANO I 19 6 9 N.° 1
APRESENTAÇÃO
Com êste número o INSTITUTO HISTÓRICO E GEO¬
GRÁFICO GUARUJÁ - BERTIOGA começa a editar a sua
Revista a exemplo das instituições congéneres do País. É
mais um esforço para atender seus associados e o público
em geral, estudioso da História, da Arte e da Geografia, e
os que cultuam as tradições de nossa terra.
Esta edição apresenta as conferências pronunciadas por
insignes professores, no. primeiro Curso organizado por êste
sodalício em 1961, “ARTE ANTIGA NO BRASIL”, conseguin¬
do-se uma das maiores afluências que se tem conhecimento,
É esta revista pois, que ora oferecemos aos nossos ami¬
gos, mais uma colaboração, assinalando a presença do Ins¬
tituto Histórico e Geográfico Guarujá - Bertioga, na divulga¬
ção constante de nossas belezas históricas, artísticas e pai¬
sagísticas, que formam o grande acêrvo. de inestimável valor,
que de nossos antepassados recebemos, representando real¬
mente o DOCUMENTO PURO E REAL QUE IDENTIFICA
A NAÇÃO BRASILEIRA.
Lúcia Piza Figueira de Mello Falkenberg
Presidente
 CURSO INSTITUTO HISTÓRICO E GEOGRÁFICO
GUARUJÁ BERTIOGA
“ARTE ANTIGA NO BRASIL”
Iniciado em DIRETÓRIA
7/8/1961
———
Terminado em 8/11/1961 Presidente D» Lucia Piza F. de Mello Falkenberg
Vice-presidente Ministro José Romeu Ferraz

———
realizado no salão nobre da Faculdade de Direito, da Univer¬ 2.o presidente Sr. Herminio Lunardelli
Secretário-geral Sr. Celso Corrêa Dias
sidade de São Paulo, Largo São Francisco. l.o secretário Sr. Licinio Silva Filho

l.°) — ARTE NO BRASIL E SUAS ORIGENS

Calmon — Pedro
2.o secretário
l.o tesoureiro
2.» tesoureiro
—— Sr . Frederico G . Brotero
Sr. Armando Cambiaghi
Carlos A. Roderbourg

2.°) — deIMAGENS PAULISTAS DO

Oliveira Ribeiro Neto
SÉCULO XVI — Pedro CONSELHO DELIBERATIVO

3.°) — Lourival Gomes Machado

CARACTERÍSTICAS DO BARROCO NO BRASIL
— Dom Antonio de Lancastre
Sr. Antonio Roberto Alves Braga
Dr. Aureliano Leite
Sr. Fernando Edward, Lee
General Francisco Oliveira Chagas
Sr. Jorge da Silva Prado
Sr . Antonio S . da Cunha Bueno Sr. Jose Pereira Fernandes
4.°) — DO
ASPECTOS ARTÍSTICOS DAS VELHAS CIDADES
Sr. Armando Simone Pereira
Sr. Alvaro do Amaral
Sr. Lino Morganti
Prof. Lucas Nogueira Garcez
BRASIL
— Oscar
Campiglia Sr. Adam Von Bulow
Sr. Augusto C. B. Trigueirinho
Sr. Pedro de Oliveira R. Neto
D.a Rita Lebre de M. Correa Dias
5.°) — ROTEIRO
SÃO
DOS MONUMENTOS
PAULO — Luiz Saia
HISTÓRICOSDE
Sr. Eduardo A. Matarazzo
Sr. Eldino Fonseca Brancante
.
Dr Egon Falkenberg
Sr. Tácito Van Langend onck
Sr. W. R. Marinho Lutz

CONSELHO DA MEDALHA
Embaixador Ernesto de M. Leme Sr. Manoel Chambers de Souza
Sr. Eldino da Fonseca Brancante Dr. Pedro de Oliveira R. Neto'
Ministro Jose Romeu Ferraz D.a Rita Lebre de M. Corrêa Dias

DIRETORES DE DEPARTAMENTOS CONSELHEIROS HONORÁRIOS

Ten . Gel . Francisco Bianco Jr . Prof. Josué Callender dos Reis

Sta . Haidée Nascimento Genador Jose Ermirio de Morais
Sr. Rubens de Moura Leite Dr. J. Adihemar de Almeida Prado
 A ARTE NO BRASIL E SUAS ORIGENS

Professor Pedro Calmon

Trazido pela nímia bondade da Comissão Organizadora

dêsse esperado Curso de História da Arte Brasileira até o
Salão Nobre da gloriosa Faculdade de Direito de São Paulo,
gostaria de começar a minha preleção dedicada ao primeiro
tema do sábio programa estabelecido — as origens desta
nossa brasileira arte com a frieza pedagógica de quem, em
meio amigo, versa com familiaridade um! assunto singelo.
Mas não é possível iniciar assim a conferência que me foi
generosamente atribuída, porque, sou acolhido, de entrada,
pela palavra quente, fraterna e erudita, pela nobre palavra
paulista de Mestre Leite Cordeiro, meu prezado confrade do
Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo.
Quero agradecer-lhe a bondade cativante de seus concei¬
tos e, sobretudo, à consoladora reminiscência de páginas
escritas há 25 anos, ai de mim, das quais já não me recor¬
dava. . .
Quando ouvi que êle abria um velho livro e ali encon¬
trava uns pedaços de eloquência amarelecidas pelo tempo,
como estas flores votivas que entalamos entre as páginas de
um livro de reza, tive uma incontível emoção, porque en¬
contrei, para lá do horizonte amigo da minha terra natal,
um rapaz que juntava a tradição ao direito e iniciava a sua
jornada acadêmica sob os auspícios do patriotismo cândido
e desinteressado.
Vinte e cinco anos passaram depois daquelas páginas
tão bem recitadas por Mestre Leite Cordeiro. Foi em 1936
que as disse e ainda então me ressoava aos ouvidos a oração
acadêmica de um grande paulista, dos maiores que a cultura
 6 PROFESSOR PEDRO C ALMON
desta terra produziu: Alcantara Machado, quando teve a bri¬
lhante audácia de declarar num momento amargo da vida
de São Paulo, que paulista era de quatrocentos anos.
Também sou baiano da mesma idade e talvez esta cir¬
cunstância, que não é vanglória mas respossabilidade, me
tenha dado, no início da minha carreira, o gôsto dos estudos
históricos e, no meio dêles, da nossa velha arte.
Aqui falo com a escassa autoridade de quem desde os
primeiros tempos de sua vida estudiosa, analisa com amor as
relíquias nacionais. Trago, portanto, a esta tribuna ilustre
que Mestre Ernesto Leme inclementemente lembrava que foi
a tribuna a que uma vez subiu Castro Alves, a mensagem de
um grupo de espíritos, os que neste pais propugnamos pela
preservação do nosso partimônio histórico e artístico de pro¬
testo e de esperança. Esperança de que a educação do povo
vá salvando ao longo do território da pátria quanto lembra
o passado e deve ser preservado do impiedoso camartelo do
progresso. Responsável por muita demolição injustificável,
por muita criminosa omissão das autênticas glórias do senti¬
mento artístico do Brasil.
E protesto, por tudo isto que nos faz prantear Jeremias
tardio sôbre os muros abatidos de uma Jerusalém ideal, a
devastação que passou sôbre a nossa paisagem histórica e em
virtude da qual debalde procuramos no horizonte das nossas
cidades que se transformam, o perfil amável daqueles san¬
tuários remotos que abençoaram as gerações primitivas, à
sombra civil, religiosa, militar daquelas construções formi¬
dáveis que foram uma vez o antemural defendendo a inte¬
gridade do Brasil.
Êste curso com isto se reveste de um civismo desenga¬
nado, porque se insere num programa cultural e educativo
que estava tardando nesta terra. Aqui estou, portanto, antes
de mais nada, para agradecer. Agradeço o convite e também
a campanha; agradeço a bondade da acolhida e também o
estímulo da iniciativa: agradeço a lição que recebo antes de
dar; a lição de patriotismo otimista e reivindicante que cons¬
titui a revisão da história da arte brasileira. E entro no as¬
sunto .
As origens da nossa arte : pergunta que poderia transfor¬
mar numa consulta. De quando data, afinal, uma arte brasi¬
leira? Circunstância negativa e peculiar ao nosso caso, não ti¬
vemos uma pré-história artística predetermiante de estilos que
fossem, depois, estilos brasileiros. Ao contrário de outras
culturas latino-americanas, a do índio nómade, pobre, sem
A ARTE NO BRASIL E SUAS ORIGENS 7
arquitetura e sem escultura que os portuguêses encontraram,
favorecia a importação da arte metropolitana sem compro¬
misso com o meio regional. Não tivemos, como o Peru e o
México, como a América Central, com aquela misteriosa e
florida civilização dos maias, uma cultura aborigena sôbre a
qual o espirito experiente, e inventivo da Europa construísse
os seus projetos estéticos. O Brasil, quando foi revelado e
investido pelos portuguêses, carecia de manifestações artís¬
ticas que fossem por êles aproveitadas. Tudo vem da Euro¬
é
pa. A arte no Brasil, antes portanto de ser arte brasileira,
a arte portuguêsa, instalando-se com a suavidade cautelosa
do missionário ou com o ímpeto rompante do bandeirante
nestas verdes terras, onde as tribos esquivas dos seus donos
verdadeiros não tinham modificado em cidades que fôssem
limitadas como aquelas admiráveis cidades de grossa pedra
dos incas do Peru, ou culturas invejáveis como as culturas
astecas do México pré-colombiano.
Tudo começa, portanto, em português, de portuguêses
para portuguêses. A arte no Brasil no século XVI é um ca¬
pítulo de história modesta da arte peninsular. Com esta,
portanto, metodicamente, é que devemos começar uma in¬
cursão pesquisadora nos domínios da nossa arte — tradicio¬
nal. Arte portuguêsa — também é preciso que se acrescente
prefácio cronológico da arte brasileira. Tem de ser aprecia¬
da na decomposição regional das suas expressões próprias,
ou seja, temos de deixar de lado a que florescia ao tempo
Del Rei D. Manuel, “O Venturoso”. Aquele gótico retarda¬
do e rebarbativo que um, brasileiro, paulista, Francisco Adol¬
fo de Varnhagen batizou, criando a palavra de estilo ma
noelino. Um gótico manoelino que deriva numa sucessão
imediato do gótico inglês, do Mosteiro da Batalha, que é uma
superposição de estéticas, indicando aliança da Casa de Aviz
com a Casa de Lencaster, à roda da Batalha de Aljubarrota,
esse gótico ficou à margem do espírito artístico português
como uma floração episódica, meramente alegérica, um' es¬
tilo monumental que nada tinha com a índole estética, com
os sentimentos próprios do povo português, cuja expressão
artística, predominante em linha reta, que liga as primeiras
manifestações artísticas do Norte de Portugal ao barroco.
Aquêle humilde estilo românico das capelas do Norte do País
estilo com o qual começa a História do Brasil, foi o estilo ro¬
mânico que, já no século XII produzia pequenos templos,
aconchegados de familiares, cujos frontãos
que profecia à nossa igreja colonial.
— singelam, como
8 PROFESSOR PEDRO CALM ON
Mas, o descobrimento do Brasil coincide com uma épo¬
ca de crise em que, por tôda a Europa, o estilo gótico, ga¬
nhando então êste nome que é um depreciativo, cede lugar
ao neo-clássico, ou seja, à Renascença:
O Brasil abre os olhos para a cultura universal, em ple¬
no período da redescoberta e revalorização do antigo, do
grego-rom(ano, do arco inteiro, da abóbada, das colunas clás¬
história,
sicas e das quatro ordens . 0 Brasil madruga para a
num período em que as construções obedeciam ao novo gôsto
artístico de Francisco da Holanda, em nome Del Rei D . João
disciplinado logo
III que fôra estudar em Roma, estilo êste damos, im¬
em seguida pelo Concílio de Trento e que aqui
estilo barroco jesuítico.
perfeitamente, o nome de
Não há, por isto, no Brasil, nenhuma manifestação artís¬
tica que lembre aquele manoelino ocasional do Mosteiro da
Batalha, da Tôrre de Belém e do Convento dos Jerônimos ou
da Misericórdia Velha de Lisboa. É singular isto, se a colo¬
nização brasileira se tivesse antecipado a Martim Afonso de
Sousa- inevitàvelmente haveria, neste país e, quem sabe, aos
cuidados do Instituto Histórico e Geográfico Guarujá-Ber-
tióga, restos góticos de uma arquitetura de transição, trans¬
portada para o nosso país pelos mesmos artífices daqueles
monumentos manoelinos .
A tôrre de Belém é de 1502. Quando morreu D. Manoel
em 1521, ainda estava em construção a igreja de Santa Maria
de Belém dos Jerônimos. A Misericórdia Velha é da época
de D. João II, quer dizer, o estilo cortesão e oficial da côrte
do Rei, em cujo reinado Pedro Alvares Cabral descobriu o
Brasil, era o estilo gótico manoelino.
Em 1634, constrói-se em Portugal o primeiro monumen¬
to autêntico e revolucionàriamente renascente, ou seja, cal¬
cado nos modelos miguelangelescos, raf aelescos, de São Pedro
de Roma. É o pátio do Convento da Ordem de Cristo de
Thomar, por onde se inicia a propagação do neo-clásslico a
que os jesuítas dão uma interpretação austera, pobre, triste,
apostólica ou missionária, criando a arte místico-civil dos
seus colégas e das suas capelas.
Em 1531, quando aporta Martim Afonso a S. Vicente,
não traz êle, evidentemente, arquitetos capazes de construir
monumentos. Os que vêm fazer os primeiros edifícios, que
iniciam a armação de estrutura urbana dêste Brasil nascente,
já se ressentem da influência do Concílio de Trento, que é
de 1547. Já trazem a mensagem da religião e da contra-refor-
ma. O primeiro arquiteto brasileiro, pedindo excusas pelo
A arte no brasil e suas origens 9
adjetivo que é excessivo, porque brasileiro realmente não era,
mas o primeiro construtor que traz ao Brasil uma forma ar¬
quitetônica destinada a fixar-se como exemplo, foi um Ir¬
mão leigo da Companhia de Jesus, chamado “O irmão Fran¬
cisco Dias”. Construiu êle a capela do Colégio de Olinda,
em Pernambuco, que ainda hoje existe a figura numa tela
admiràvelmente descritiva de FRANZ POST, capela esta que
é a primeira do seu gênero no país. Caracterizada pela fa¬
chada em empena, faceada por colunas embutidas que, por
sua humildade, carecem de capital e se encrustam na alve¬
naria daquela fachada singela, uma larga porta dando no¬
breza ao conspecto da construção, e a tôrre do campanário
isolada, uma grossa tôrre recordando as mensagens dos cas¬
telos medievais tinham igualmente o objetivo defensivo, e
um interior desafogado, de acordo com cânon do Concí¬
lio de Trento. Adotado pelos jesuítas e que Vignola tam-
bém interpretou na planta da igreja de Jesus de Roma, ou
seja, de maneira que tivesse o público o maior espaço dispo¬
nível em tôrno do púlpito, pois a voz de Cristo era pela
contra-reforma convocada pela oratória dos padres para
marcar a nova ênfase da religião militante, o altar-mor era
separado da nave pelo arco do transepto, um grande arco ro¬
mano e o altar sem profundidade, não lembrando, portanto,
aqueles altares das basílicas e das catedrais rodeados por
um anel de pequenas capelas, que na planta cabalística das
catedrais góticas lembrava ou recordava os espinhos da co¬
roa de martírios de Nosso Senhor.
O padre Cristovão de Gouveia, Superior dos jesuítas,
determinou em carta aos vários colégios (descoberta pelo
padre Serafim Leite, incluída na sua monumental História
da Companhia de Jesus, no Brasil) que fôsse o desenho do
Irmão Francisco Dias respeitado na construção das demais
capelas, tendo em vista e, abro um parêntese para lembrar
de arte no Brasil
—
que ai porventura nasce um conceito regional e autónomo
tendo em vista a desejada uniformidade
das construções jesuíticas. Vem daí, dêsse sentido de ana¬
logia, dessa limitação canónica, daquela simplicidade mis¬
sionária que era a primeira interpretação da arquitetura re¬
ligiosa, segundo as austeras normas do Concílio de Trento,
o jeito que toma no Brasil essa arquitetura eclesiástica e por
isso se parecem, no primeiro século, tôdas as igrejas; que
tôdas têm o mesmo frontão em empena, a mesma grande
porta central, a pequena janela substituindo a rosácea góti¬
ca e a grossa tôrre sineira, que vale também como tôrre de
8 PROFESSOR PEDRO CALMON
Mas, o descobrimento do Brasil coincide com uma épo¬
ca de crise em que, por tôda a Europa, o estilo gótico, ga¬
nhando então êste nome que é um depreciativo, cede lugar
ao neo-clàssico, ou seja, à Renascença:
O Brasil abre os olhos para a cultura universal, em ple¬
no período da redescoberta e revalorização do antigo, do
grego-rom(ano, do arco inteiro, da abóbada, das colunas clás¬
história,
sicas e das quatro ordens. 0 Brasil madruga para a
num período em que as construções obedeciam ao novo gôsto
artístico de Francisco da Holanda, em nome Del Rei D . João
disciplinado logo
III que fôra estudar em Roma, estilo êste damos, im¬
em seguida pelo Concílio de Trento e que aqui
estilo barroco jesuítico.
perfeitamente, o nome de
Não há, por isto, no Brasil, nenhuma manifestação artís¬
tica que lembre aquele manoelino ocasional do Mosteiro da
Batalha, da Tôrre de Belém e do Convento dos Jerônimos ou
da Misericórdia Velha de Lisboa. É singular isto, se a colo¬
nização brasileira se tivesse antecipado a Martim Afonso de
Sousa, inevitavelmente haveria, neste país e, quem sabe, aos
cuidados do Instituto Histórico e Geográfico Guarujá-Ber-
tióga, restos góticos de uma arquitetura de transição, trans¬
portada para o nosso país pelos mesmos artífices daqueles
monumentos manoelinos .
A tôrre de Belém é de 1502. Quando morreu D. Manoel
em 1521, ainda estava em construção a igreja de Santa Maria
de Belém dos Jerônimos. A Misericórdia Velha é da época
de D. João II, quer dizer, o estilo cortesão e oficial da côrte
do Rei, em cujo reinado Pedro Álvares Cabral descobriu o
Brasil, era o estilo gótico manoelino.
Em 1634, constrói-se em Portugal o primeiro monumen¬
to autêntico e revolucionàriamente renascente, ou seja, cal¬
cado nos modelos miguelangelescos, rafaelescos, de São Pedro
de Roma. É o pátio do Convento da Ordem de Cristo de
Thomar, por onde se inicia a propagação do neo-clásslico a
que. os jesuítas dão uma interpretação austera, pobre, triste,
apostólica ou missionária, criando a arte místico-civil dos
seus colégas e das suas capelas .
Em 1531, quando aporta Martim Afonso a S. Vicente,
não traz êle, evidentemente, arquitetos capazes de construir
monumentos. Os que vêm fazer os primeiros edifícios, que
iniciam a armação de estrutura urbana dêste Brasil nascente,
já se ressentem da influência do Concílio de Trento, que é
de 1547. Já trazem a mensagem da religião e da contra-refor-
ma. O primeiro arquiteto brasileiro, pedindo excusas pelo
A arte no brasil e suas origens 9
adjetivo que é excessivo, porque brasileiro realmente não era,
mas o primeiro construtor que traz ao Brasil uma forma ar¬
quitetônica destinada a fixar-se como exemplo, foi um Ir¬
mão leigo da Companhia de Jesus, chamado “O irmão Fran¬
cisco Dias”. Construiu êle a capela do Colégio de Olinda,
em Pernambuco, que ainda hoje existe a figura numa tela
admiràvelmente descritiva de FRANZ POST, capela esta que
é a primeira do seu gênero no país. Caracterizada pela fa¬
chada em empena, faceada por colunas embutidas que, por
sua humildade, carecem de capital e se encrustam na alve¬
naria daquela fachada singela, uma larga porta dando no¬
breza ao conspecto da construção, e a tôrre do campanário
isolada, uma grossa tôrre recordando as mensagens dos cas¬
telos medievais tinham igualmente o objetivo defensivo, e
um interior desafogado, de acordo com cânon do Concí¬
lio de Trento. Adotado pelos jesuítas e que Vignola tam¬
bém interpretou na planta da igreja de Jesus de Roma, ou
seja, de maneira que tivesse o público o maior espaço dispo¬
nível em tôrno do púlpito, pois a voz de Cristo era pela
contra-reforma convocada pela oratória dos padres para
marcar a nova ênfase da religião militante, o altar-mor era
’separado da nave pelo arco do transepto, um grande arco ro¬
mano e o altar sem profundidade, não lembrando, portanto,
aqueles altares das basílicas e das catedrais rodeados por
um anel de pequenas capelas, que na planta cabalística das
catedrais góticas lembrava ou recordava os espinhos da co¬
roa de martírios de Nosso Senhor.
O padre Cristovão de Gouveia, Superior dos jesuítas,
determinou em carta aos vários colégios (descoberta pelo
padre Serafim Leite, incluída na sua monumental História
da Companhia de Jesus, no Brasil) que fôsse o desenho do
Irmão Francisco Dias respeitado na construção das demais
capelas, tendo em vista e, abro um parêntese para lembrar
de arte no Brasil
—
que aí porventura nasce um conceito regional e autónomo
tendo em vista a desejada uniformidade
das construções jesuíticas. Vem daí, dêsse sentido de ana¬
logia, dessa limitação canónica, daquela simplicidade mis¬
sionária que era a primeira interpretação da arquitetura re¬
ligiosa, segundo as austeras normas do Concílio de Trento,
o jeito que toma no Brasil essa arquitetura eclesiástica e por
isso se parecem, no primeiro século, tôdas as igrejas; que
tôdas têm o mesmo frontão em empena, a mesma grande
porta central, a pequena janela substituindo a rosácea góti¬
ca e a grossa tôrre sineira, que vale também como tôrre de
10 PROFESSOR PEDRO CALMON
menágio, de refúgio em caso de ataque, como tantas vêzes
sucedeu em São Paulo. Aí temos, portanto, surgindo, o es¬
tilo jesuítico pré-barrôco. Observe-se que estamos no século
XVI e pouco mais se conhece da arte nesta época, até que
três correntes estéticas se inserem nesses primórdios de uma
estética endereçada ao Brasil. A corrente que o chamaria
beneditina, a corrente que pode classificar-se de franciscana
e a corrente civil-militar patrocinada por engenheiros, sobre¬
tudo engenheiros militares portuguêses e que vêm ao Brasil
edificar as fortalezas, as igrejas-catedrais e os solares ou
paços onde se hospeda a autoridade. Refiro-me a essas três
correntes, para fugir ao equívoco em que incidem de ordi¬
nário os historiadores da nossa arte: o equívoco da simplifi¬
cação. Acham êles que, um perfeito estilo jesuítico
barroco congloba tôdas as manifestações da arte pri¬
mitiva >e não vêm que paralelamente aos mestres cons¬
trutores da Companhia de Jesus (cujo grande modêlo foi a
igreja do Espírito Santo de Évora e não como se julgava até
há pouco, a Igreja de S. Roque de Lisboa) se elaboraram
outras correntes ou outros movimentos artísticos cuja auto¬
nomia podemos observar, comparando-os, como por exemplo,
em relação aos franciscanos, êsses pequenos conventos rurais
espalhados pelo Brasil inteiro, em relação aos beneditinos, as
suas formidáveis abadias, e em relação à arquitetura civil e
militar, os palácios de govêrno, os baluartes e fortins e as nos¬
sas maiores igrejas do tipo da Igreja da Cruz dos Militares,
da Igreja da Candelária, do Rio de Janeiro.
Com efeito, a arte jesuítica tinha o compromisso do en¬
sino; levava consigo um programa de expansão e de conquista
tanto espiritual como territorial. Os colégios dos padres não
se assemelham aos conventos das ordens contemplativas ou
predicantes. O colégio da Companhia distingue-se por aquilo
que poderíamos chamar o seu funcionalismo. Realmente, o
colégio — e já no século XVI tem esta forma, o da Bahia
era um vasto quadrilátero sem preocupação de beleza externa,
— Brasil, inspira a primeira manifestação nativa de gênio ar¬
virtuosamente limpo de qualquer adorno, em que sobressai
a sinceridade do material utilizado. Prêsa àquela construção
acachapada e ampla, há uma igreja que ali ficara ao lado, à
semelhança do Colégio de São Paulo, que é um tipo ortodoxo
dêsse estilo, igreja esta externamente parecida com tôdas as
igrejas jesuíticas.
É uma regra em história da arte que as corporações con¬
seguem identificar-se através da mesma gramática estilística.
Conhece-se uma igreja jesuítica do século XVII em todo o
A ARTE NO BRASIL E SUAS ORIGENS 11
mundo, tanto pelo seu exterior como pela sua arrumação in¬
terna.
Fui a Cuzco, no Peru e, antes que me dissessem, apontei
um templo admirável que lá existe, dizendo: ali está a Igreja
da Companhia. Perguntaram-me, “mas como sabia o Senhor
que era a igreja dos jesuítas, se há outras igrejas monumentais
que podiam também ser tidas por tais?” Respondi: “é muito
simples, ela imita de uma maneira impressionante o traço de
Felipe Tersi, o grande arquiteto italiano, discípulo de Vignola,
autor do projeto de São Vicente de Fora, em Lisboa, e cujo
risco serviu para a igreja dos jesuítas de Santarém, que se
repete, de uma maneira impressionante, na igreja dos jesuí¬
tas da Bahia, hoje Sé Catedral.” Mas, êsse tipo> monumental
jesuítico já pertence ao século seguinte. No primeiro, o tipo
perfeito- exemplar e que serve de norma para imitação em
série foi a igreja dos jesuítas de São Sebastião, do Rio de Ja¬
neiro. Tive ocasião de confrontar-lhe a fotografia, pois essa
igreja foi arrasada quando se demonstrou a colina onde ela
ponteava
— com a capela do Irmão Francisco em Olinda.
São parentes próximos. Percebe-se o ar de família que as
aproxima. Pertencem ao mesmo sentido construtivo e voca¬
cional. As igrejas jesuíticas do século XVI têm uma delicio¬
sa pobreza exterior, pobreza esta que talvez, repito, derive
intuição da felicidade bucólica da tranquilidade rural das
populações minhotas contemporâneas daquelas pequena^
capelas românicas do século XII, do século XIV, do tempo
em que a Ordem do Cluny de São Bernardo missionava por
Portugal, exatamente como depois os jesuítas pelo Brasil.
No interior, porém, já o estilo transige com as exigências
do gôsto italiano que invade a arte peninsular. Portugal no
século XVII deixa-se avassalar pelo neo-clássico . Êste neo¬
clássico encontra um campo maravilhoso de fertilidade cria¬
dora que é o barroco, e êste barroco, transportado para o
tístico, que é o florido da nossa escultura religiosa, escultura
que, em comunhão com a arquitetura jesuítica, compõe o
primeiro quadro nitidamente brasileiro da nossa arte, isto,
porém, no século XVII.
No século XVII amanhece, por outro lado, o gôsto ou
a forma beneditina que tem como monumento máximo, ao
seu tempo, um convento da Bahia. Obra
provado — — já isto está hoje
de um português, Frei Bernardo de Brito, que
escreveu — saibam os estudantes de arquitetura o primeiro
compêndio desta arte no Brasil, segundo as lições de Sércio

12 PROFESSOR PEDRO CALMON
e Serrão. ÊsteSerrão foi Luiz Serrão Pimentel, o maior
construtor militar do século XVII português, discípulo dos
mestres francêses e responsável pelo risco das nossas princi¬
pais fortalezas do tempo, que tôdas obedeciam ao mesmo gos¬
to, ou seja, à mesma intuição militar proveniente da enge¬
nharia de Luiz XVI. Mas, é na abadia do Rio de Janeiro que
encontramos, afinal a arte portuguêsa adaptando-se ao meio
colonial, conciliando as noções rígidas que trouxera com as
necessidades locais. Graças às investigações de Frei Cle¬
mente da Silva Nigra, que dedicou uma larga monografia ao
mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro, sabemos hoje que
a planta do mosteiro beneditino do Rio de Janeiro, é do sar¬
gento-mor Francisco Frias, o mesmo autor — isto já sabía¬
mos antes — de um dos castelos mais perfeitos que a arqui¬
tetura militar do século XVII nos legou, que é o Forte dos
Reis Magos, do Rio Grande do Norte, a única das nossas forta¬
lezas que suspende muralhas quase verticais, recordando os
espessos paredões dos castelos da Idade média. Francisco Fri¬
as era até as recentes informações de Frei Clemente tido co¬
mo o primeiro do nosso engenheiros militares. A êle já alu¬
de Frei Vicente de Salvador, na sua História do Brasil, es¬
crita na Bahia, em 1627.
Ignorávamos, porém, que êle tivesse traçado a planta de
um convento. Fez o de São Bento do Rio de Janeiro, o qual
tem uma regularidade que não encontramos em nenhum
caso análogo em Portugal. É a aliança da igreja e da resi¬
dência monástica com um pouco de templo, um pouco de
solar rural, já não uma única tôrre mas duas torres de cam¬
panário com suas pirâmides em vez do pináculo abobadado
que encontramos noutras igrejas e dentro uma deliciosa
combinação do barroco ornamental com a severidade da li-
linha clássica. Êsse barroco de São Bento do Rio de janeiro
está providencialmente datado. É um dos raros interiores
de igreja brasileira, que têm uma data. Num, dos tre-
mos dourados daquelas paredes profusamente adornadas ês¬
te milésimo ilustre: 1694. Já aí há uma plenitude escultórica
mostrando que esta arte secundária aliada à arquitetura, à
escultura barroca revestindo as paredes interiores do templo,
adquirira uma autonomia ou uma personalidade artística pró¬
pria. A arte beneditina, por outro lado ,se desdobra e, graças a
Frei Macário de São João guarde-se-lhe o nome — outro
ao tempo de
grande arquiteto português que na Bahia floresce
Brito, temos dois monumentos que repre¬
Frei Bernardo de
sentam o melhor dessa arte seiscentista, — Santa Casa da
A ARTE NO BRASIL E SUAS ORIGENS 13
Misericórdia da Bahia, e, na mesma cidade ,o convento de
Santa Teresa. Êste já com um traço de igreja italiana lem¬
brando a fachada de Jesus, de Vignola, e como uma
heterodoxia em relação aos modelos portuguêses era
numa diferenciação que ressaltam um conjunto monumen¬
tal do edifício que lhe fica ao lado, o amplo convento dos
Carmelitas de Santa Teresa. A que, com certa audácia chamei
de corrente beneditina, encontramos a de Frei João de Maga¬
lhães, a corrente franciscana. Portugal, cuja paisagem histó¬
rica conheço detidamente de norte a sul, tem numerosos con¬
ventos, sobretudo aqueles minúsculos conventos arrabiados de
Cintra, da serra da Arrebida, perto de Lisbo. na qual se
observa a humildade, e a pobreza, bem merecia que lhe
chamássemos — como realmente era de franciscana. Con¬
ventos saborosamente em harmonia com a paisagem que os
hospeda, como se lhes fôra um complemento sentimental,
miúdos casas de oração que têm um traço singelo simpàtica-
mente popular, nada indicando a pretensão artística ou o gê¬
nio do arquiteto que os concebeu. Pois bem, essa modéstia
franciscana reproduz-se numa série coniderável de casas
monásticas do mesmo tipo que encontramos na Paraíba, na
Bahia, em Angra dos Reis, em Taubaté em Sorocaba, um
pouco por tôda a parte. Casas estas que têm uma origina¬
lidade evidente, pois são inconfundíveis e nem encon¬
tramos semelhantes na metrópole. A essa corrente francisca¬
na se soma, diversificando no século XVII, a arte chamada
“colonial”, a corrente erudita da arquitetura civil e militar
trazida ao Brasil sobretudo pelos engenheiros militares co¬
missionados junto das tropas locais.
Francisco Frias é, na ordem dos engenheiros militares
conhecidos, o primeiro dêles, mas até o século XIX êsses en¬
genheiros militares sãos os grandes construtores dos edifícios
monumentais neste país. Devemos a êles tantas admiráveis
proesas de urbanismo e é o caso do traçado enxadrezado do
Rio de Janeiro, já no século XVII, e que se atribuiu a um
engenheiro francês comissionado por Turene e Luis XIV
para auxiliar no Brasil as forças portuguêsas. As casas de
igreja de alva pedra
—
govêrno e igrejas como a Sé da Bahia e aquela admirável
que é a Ordem Terceira de São Fran¬
cisco da Bahia. É claro que tais técnicos trabalhavam nas
horas vagas do seu ofício, distraindo-se do dever precípuo
que era levantar as cartas geográficas.
E aqui, é dever focalizar o forte de São João da Bert^óga,
essa pequena e considerável fortaleza quinhetistas, já esbo-
14 PROFESSOR PEDRO CALMON
p

çada nas gravuras que ilustram as proesas de Hans Staden,

a única fortaleza quinhetíista que s\e conserva na sua pureza
entre nós, porque, os dos Reis Magos, iniciada em 1594, perten¬
ce, realmente, ao século XVII e hoje, graças ao bom Deus, que
proteje os homens e também um pouco as ruinas, está con¬
fiada à guarda do Instituto Histórico e Geográfico de Gua-
rujá-Bertióga. Só lhe peço, a êsse Instituto, que faça com
ela como faziam no século XVI os seus heroicos defensores:
não capitule na sua defesa.
Fortalezas espalharam-se neste país pelo traço daqueles
engenheiros militares desde o Amazonas ao Prata. Os portu-
guêses bordaram as fronteiras da pátria com essas muralhas
protetoras. Baluartes portuguêses desde Tabatinga, no Rio
Javari limítrofe do Brasil amazônico até em plena campina
uruguaia como sucede com o velho reduto de Santa Tecla.
Fortalezas por tôda a parte, concebidas pelo mesmo espírito
da engenharia militar do tempo e que se foi transformando
até êsses primores arquitetônicos que são o Forte de São Pe¬
dro, da Bahia> o Forte do Mar, cuja primeira traça é ainda
daquele Sargento-Mór, Francisco Frias, a Fortaleza de Santa
Cruz, no Rio de Janeiro, que pode ser visitada como uma das
poucas que conservam intacto o seu interior, a de Paranaguá, a
de Cabedelo, etc. Mas, nos palácios e nos conventos, a arte por¬
tuguesa, no século XVII já se emancipa daquela tristeza ini¬
cial que marca de uma sobriedade virtuosa a arquitetura je¬
suítica. Os primeiros autênticos palácios feitos no Brasil, fo¬
ram na cidade-capital, que era a Bahia, o palácio do govêrno
construído no tempo do Governador Francisco Barreto e a
casa da Câmara, do mesmo período. Ai, ainda predomina a
imitação da fachada portuguêsa. O primitivo palácio do go¬
vêrno da Bahia é impressionantemente parecido com o palácio
de Almada, em Lisboa. A Câmara da Bahia — esta um explên-
dido e amplo solar — foi infelizmente desfigurado pelo gos¬
to ou pelo mau gôsto do fim do século XIX, naquele período
Fig. 1 O Forte de S. João da Bertioga (Aquarela de Alfredo N or fim)
Estado de S. Paulo
máu da cultura brasileira, em que se julgava despresível o
colonial e se procurava enfeita-lo com uns arrebiques de um
melhoramento ridículo . Foi o que sucedeu com a Câmara da
Bahia. Vestiram-na de estilo moderno, como quem vestisse
por uma incompreensível pudicícia, uma núa e explêndida es¬
tátua grega. Quando, porém, um administrador sensafo, ou
quem sabe, o nosso benemérito Serviço do Património Históri¬
co e Artístico Nacional desvestir daquela caliça póstica —
o
prédio, despojá-lo daqueles enfeites impertinentes, tirando-
lhe aquela platibanda abominável e descobrir-lhe na pureza
A ARTE NO BRASIL E SUAS ORIGENS 17

romana a linha autêntica dos arcos completos, se verificará

que existe alí um dos mais belos palácios da época. Porém,
onde esta arte já encontra a riqueza da terra, a ambição
da terra, a influência da terra no sentido de criar uma forma
a ela apropriada, é no famoso solar do Saldanha, cujo pór¬
tico imenso está reproduzido no Museu de Arte Barroca da
fundação Alvares Penteado . Êste pórtico explêndido do paço
do Saldanha une, pela primeira vez numa fachada, a escul¬
tura ornamental à arquitetura das grandes estruturas, atra¬
vés daquelas colunas e daqueles titãs que guarnecem a nobre
porta de entrada. O barroco seria e foi o estilo pelo qual
se revelou o gênio criador do artista nativo, exatamente
porque lhe ofereceu uma superfície lisa para que êle ali,
naquela tábua rasa, situasse tudo o que a sua imaginação
criava. O estilo clássico, o estilo geométrico, o estilo cien¬
tífico que joga com o equilíbrio das massas e as dispõe sà-
biamente, não é por certo um estilo convidativo para o ar¬
rebatamento intuitivo, para o lirismo interior, para a poesia
do artista criado no meio pobre, que era a colónia, sem edu¬
cação técnica específica e conduzido à arte por uma vocação
irrepremível. Nenhum grande artista pode ser revelado num
meio modesto quando a arte se limita a reproduzir os mo¬
delos clássicos e a usar a régua e o compasso. A ciência é aí
inimiga da inspiração. Cresta o sonho, impede a manifes¬
tação explosiva do gênio inventivo. 0 barroco é o mais bra¬
sileiro e autêntico dos nossos estilos, exatamente porque é o
mais desordenado. É o mais indisciplinado e rebelde. É
aquêle que desorienta, que desnorteia e surpreende. Que é
afinal êsse estilo barroco com o qual devo terminar o ponto
que me foi confiado ,ou seja, as origens da arte brasileira;
pois é no estilo com o qual termina a obssessiva influência
européa e com o qual começa a emancipação artística bra¬
sileira. 0 próprio nome barroco já indica o signo de rebelião
estética que êsse estilo trás consigo. 0 nome “cresce”, é um
portuguesismo e oxalá assim seja porque mostra, então, a
preponderância que a cultura portuguêsa tinha no mundo
das artes. Chamavam-se barroca, a pérola imperfeita, e o
nome estendeu-se a tudo o que fôsse irregular, assimétrico
ou não geométrico, para contrariar a idéia do linear, do clás¬
sico, do que imitava os cânones de Vitruvio, as grandes re¬
gras da arquitetura greco-romano. O barroco é uma irupção
do romantismo na arte, é um sôpro tempestuoso, convulsio¬
nando aquela arte arqueológica que é Renascença. Que é a
Renascença? A Renascença artística é uma redescoberta atra-
18 PROFESSOR PEDRO CALMON

vés das imitações eruditas do antigo; antigo que fôra sepul¬

tado nos suburbios de Roma, naqueles campos de Itália de¬
vastados pelas invasões dos bárbaros e ficara naquelas colu¬
nas despedaçadas naquelas paredes a mieio demolidas. 0
pantheon de Agripa, o Capitólio eram como fragmentos de
uma erudição esparsa, desafiando a cultura que quisses in¬
terpretá-los. Chamou-se Renascença exatamente o movimen¬
to de curiosidade, no sesfido de procurar nêsses elementos
dispersos de uma arte extinta, as forças inspiradoras da
nova arte. Êsse renascimento impôs, de início, o seu
jugo tirânico. Rafael apelidou de gótico o estilo' das
catedrais, com um tom de soberano desprêso próprio de
um latino, chamando de bárbaro ao gôsto medieval. Derro¬
gou-se de repente, ludo o que a Idade Média construirá desde.
Notre Dame de Paris, para que prevalecesse aquela nova for¬
ma artística. Mas o artificial não dura muito, o postiço é efé¬
mero. Cansa-se a humanidade da imitação. A Renascença
passou logo. A sua fase romântica é exatamente a fase barro¬
ca. E como se produziu o barroquismo? Através de um rea¬
lismo fácil de observar. A arte ortodoxamente renascente
traduz-se no frontão grego. O frontão grego é um frontão
exatamente copiado com as suas linhas inteiras daquelas ruí¬
nas veneráveis. Pois bem, a imaginação do artista passa a
copiar não um frontão perfeito, mas o frontão dè ruínas que
está no chão, ou seja, da ruína rasgada ou dilacerada pelo
tempo e então as linhas se desunem. Emerge de entre os tro¬
ços daquele frontão despedaçado, uma floração imitando os
arbustos, as árvores, as flores que nasciam naqueles campos
ou ruínas. As colunas perdem a dignidade inteiriça das or¬
dens gregas; convulsiona-se as colunas salomônicas de. Rer-
nini; substituem aquelas colunas perfeitas exatamente para
terem uma feição revolucionária que tirasse da idéia do povo
a opressão daquelas formas imitadas, repetidas e frias, e o
barroco surge apropriando-se das grandes superfícies, decora¬
Fig. 2-3
— Imagens de N. S. do Rosário e N. S. da Conceição da Igreja de
São Vicente.
tivas, Interioriza-se nas igrejas, e a religião concilia-se com Estado de S. Paulo
êsse ímpeto criador. Por fora, as igrejas manteem-se marmò-
reamente austeras. São grandes fachadas que têm uma seve¬
ridade impecável; por dentro, porém, o barroco, como se
fosse uma ventania rebojando por aquelas galeriais doira¬
das, perturbada, revoluciona tudo e surge, então, as inconce¬
bíveis interpretações de uma beleza figurativa ou abstrata,
que se apropria de determinados motivos. O motivo persis¬
— —-
tente do barroco é a concha, já direi porque e, atra¬—
vés de um interminável desdobramento floral se vai distri-
A ARTE NO BRASIL E SUAS ORIGENS 21

buindo pelos tremós, pelas colunas, pelas sanefas, por todos

aquêles muros que no Brasil preferentemente se revestem de
talha doirada. Úm escultor é também um pouco o joalheiro.
Os portuguêses — sempre foram grandes joalheiros. Há o
momento, e o estilo barrôminico xurrideresco ou plateresco,
— como dizem os espanhóis — marca êste instante em
que já não se distingue o toreuta, isto é, o escultor da madei¬
ra entalhada e o ourives que desenha e faz as suas maravi¬
lhas em prata e ouro. Confundem-se o ourives e o escultor.
Surgem essas admiráveis igrejas que têm como motivo fun¬
damental a concha, de onde José de Figueiredo, o Mestre
José de Figueiredo, de Portugal chama a êsse estilo, o
estilo concheado ou barroco. Por que a concha? Talvez seja
uma contribuição original o que vou dizer aqui, mas, se me
afigura que a concha, que é a vieira, ou seja, a insígnia do
peregrino, que de viagem ouvia o caminho. É uma
palavra galêga -que ficou na heráldica. Vieira, cujás
armas falantes são conchas e que deu em resultado tornar-se
a concha um elemento artístico, descritivo nas peregrinações
de Santiago de Compostela. Pois bem, o primeiro grande
monumento autênticamente barroco, concheado, é por sinal
a igreja de Santiago de Compostela, na Galicia, igreja que,
está visto, havia de valorizar em tôda a sua decoração a
vieira ou a concha, e propagou-se de tal forma, que pode¬
mos hoje identificar a época da ornamentação barroca por
êãse elemento ornamental primário. A concha permite,
realmente, como núcleo para o desdobramento floral, uma
riqueza de conseqíiência artística, fácil de observar nos nos¬
sos admiráveis interiores doirados das igrejas do século XVII,
sobretudo do século XVIII, no Recife, na Bahia, no Rio de Ja¬
neiro, sendo aquelha talha doirada de S. Bento de 1964, um
exemplo com data marcada, da expansão e do apogeu dêsse
estilo. 0 mais brasileiro dos estilos, por isto mesmo, porque
consultava a 'inspiração livre do artista que eratão mais feliz
quanto mais engenhoso, ou seja, quanto mais folhudo, quanto
mais imaginativo, quanto mais rico em desdobramento da¬
quelas formas absurdas e maravilhosas que depois a riqueza
das nossas m'inas palhetou do vivo oiro' destas talhas fulguran¬
tes que tanto enriquecem os interiores eclesiásticos do Brasil
colonial. Mas, minhas seshoras e meus senhores, fico por aqui,
abrindosôbre a paisagem da “Arte Brasileira”, umia janela
barroca, e devo evocar porque, o modêlo em arte, ou seja, a vi¬
são direta é indispensável para dela termos uma noção ve-
22 PROFESSOR PEDRO CALMON
ridica e duradoura. Devo evocar o contraste das formas na
evolução cronológica dos estilos. Primeiro, no século XVI, a
miuda igreja do Colégio de Olinda, do Irmão Francisco Dias,
casa santuário, cuja família artística pertence a saudosa
igreja do Colégio de São Paulo onde o sino bandeirante
convocou tantas vêzes o povo desta bravia terra para
as reuniões conciliais em que eram debatidos os interês-
ses e os problemas da terra pequena que se tornou,
depois, a grande terra paulista. As abadias e os con¬
ventos beneditinos e franciscanos, conventos formidáveis, ece-
nóbios modestos, com a sua suntuosidade específica, o con¬
vento de freiras, que tem de ser apreciado na “História da
Arte Brasileira”, como um valor à parte: o de Santa Clara
do Destêrro, da Bahia. E os solares, tanto os palácios de
govêrno, já na época em que a repulsa ao invasor dera o es¬
tímulo próprio à construção portuguesa no Brasil, os sobrados
as casas grandes dos engenhos e das fazendas. Nos quais se vai
perdendo de vista a influência no modêlo mjetropoliatno e se
vão criando formas e se vão estabelecendo soluções e se vão
construindo modelos que têm a essência do meio em que per¬
—
tencem e do tempo em que se situam. Aquelas casas tristes
de rótulas como ainda as há nas ladeiras vetustas de Olin¬
da, em Pernambuco — essa ameaçada Olinda onde amanhe¬
ceu a civilização, e os grandes solares como o solar
do Saldanha, na Bahia. — de D. Antonio de Saldanha, an¬
tepassado dos condes da Ponte, um dos, poucos solares he-
ràldicamente brasonados do Brasil seiscentita — de janelas
gradeadas. Alto portal do tipo daquelas portas altas a que
aludiu num dos seus sermões, o Padre Antonio Vieira, de¬
monstrando que a sociedade enriquecia, que artistas euro¬
peus traziam para o Brasil a sua técnica e aqui formavam os
seus discípulos. Que, todavia fracos no desenho daqueles
edifícios clássicos, eram admiráveis no tratamento da ma¬
deira, na escultura dos interiores barrocos, naquela enge¬
nhosa valorização de uma arte que mobilizava tôdas as ener¬
gias inesperadas e fecundas do talento criador. Até que a
nmis velha dessas artes surge tardia; entretanto, surge expe¬
rimentando o seu campo de atividade ainda sem traço de
brasileirismo ; a pintura. A pintura que só se desenvolve
com tectos aposi o atiepulum no principio do século XVIII,
que tudo isto forma a escala evolutiva de uma arte, em
cujos traços podemos observar o desenvolvimento dos cos¬
tumes, a emancipação da sociedade que se vai despojando
—
da timidez inicial. A riqueza que se distribui sobretudo no
A arte no brasil e suas origens 23
campo religioso, numa época em —
que a igreja era tudo.
Era o batistério, era o altar dos casamentos e era a sepultura
dos defuntos, tornando-se, com isto, um núcleo social por
excelência daquelas localidades em tôrno do templo. De¬
senvolvia a sua vida incipiente e modesta até que, em pleno
século XVII, uma fidalguia pretensiosa que se forma no re¬
côncavo açucareiro, ou então, a primeira prata trazida pelos
bandeirantes que vão até as possesões espanholas dêste he¬
misfério, transportam para as cidades que se desenvolvem,
elementos artísticos que as configuram de acôrdo com mo¬
delos mais pretensiosos e ilustres. Oxalá não percamos de
vista êste passado e possamos, através desta revisão da nossa
arte, reencontrar um Brasil que por aí anda, pulverizado,
depreciado e esquecido . O Brasil que, evidentemente, é mui¬
to diferente do nosso; que era humilde e vago Brasil portu¬
guês do tempo daquelas igrejas, daqueles solares, daquelas
fortalezas, mas sem o qual não podemos conceber a nossa
civilização de hoje. Deus permita —
e é a conclusão des¬
tas palavras de fé e de confiança —
que tais monumentos
indicativos da evolução nacional, continuem preservados pe¬
lo carinho previdente das orações, porque, apagando-se da
superfície da pátria êsses vestígios da nossa evolução, tería¬
mos como que abalado as raizes materiais da nacionalidade,
que estão naquele Forte que guarda, com as suas guaritas
desertas, o nosso vasto litoral. Naqueles solares que lem¬
bram a altivez das gerações agressivas que ajudaram a de¬
fender o pátrio torrão e as igrejas em cujos — altares cheios
de ouro e floridos e refloridos pela arte imaginosa daqueles
maravilhosos escultores, os nossos antepassados pediam, com
a virtude das almas puras de outrora, felicidade e paz para
a nossa gente e a nossa terra.

IMAGENS PAULISTAS NO SÉCULO XVII
Pedro de Oliveira Ribeiro Neto
da Academia Paulista de Letras
Cabe-me, nesta segunda palestra do curso, falar dos
Santos de barro paulista, do Século XVII, assunto da tese
que apresentei e foi aprovada pelas maiores autoridades
brasileiras, portuguêsas e estudiosas das nossas coisas, no
Colóquio Luso-Brasileiro que se realizou na Bahia em 1959,
promovido pela Universidade.
Para os estudiosos das coisas brasileiras, é fato incon¬
testável que desde a chegada dos jesuítas ao Brasil, em prin¬
cípios do Século XVI, para aqui vieram artistas e artesãos
de vários talentos e especialidades, que desde logo se puzeram
a braços com o tudo a fazer. Como é natural, seguiram êsses
artistas, a princípio consciência ou inconscientemente, na
confecção dêsses trabalhos, os métodos e modêlos das terras
de origem, — de Portugal, da Espanha, da Itália, da França,
conforme o pais originário de sua formação artística. Mas
com o correr do tempo, porque se fôsse esmaecendo a lem¬
brança dos modêlos europeus, ou porque a força da terra
nova modificasse a concepção das coisas, ou porque se reno¬
vasse o quadro de artistas, o certo é que pouco a pouco fo¬
ram aparecendo os objetos de arte tipicamente brasileira.
A essa modificação natural e espontânea do gôsto, de¬
terminando a nova forma e os novos detalhes das peças fei¬
tas nos primórdios do Brasil Colónia, devem-se juntar como
elemento de grande realce, a falta de certos instrumentos de
trabalho, ocasionando a simplificação da forma, e a diferen¬
ça de qualidade do material trabalhado, — a pedra, a ma-
I MAGENS PAULISTAS NO SÉCULO XVII 25
oeira ou o barro, obrigando o artista a seguir outros méto¬
dos de entalhe, de escultura ou de cozimento. O exame das
nossas pedras, das nossas madeiras e de nosso barro mostra
a diferença que fazem os materiais brasileiros dos seus con¬
géneres europeus, diferença tão mais compreensível se ve-
rificármos a mudança que existe até entre os materiais co¬
lhidos ou trabalhados no Norte ou no Sul do Brasil.
Quando da esplêndida Exposição de Imagens Religiosas
Brasileiras, realizada em 1954 pelo Instituto Hitórico e Geo¬
gráfico de São Paulo, como uma das inúmeras contribuições
dessa alta instituição à comemoração da passagem do quar¬
to centenário da capital paulista, tivemos ocasião de estudar
largamente e de a ela nos referirmos dentro das possibilida¬
des duma introdução de catálago, a arte das pequenas ima¬
gens brasileiras, estatuária feita com gôsto e devoção por
artistas, anónimos, para os oratórios e casas particulares, sem
qualquer caracteríticas comercial ou de objeto em série.
Propositalmente- naquela exposição, a primeira que,
ao que sabemos, foi realizada no Brasil, com o concurso
de grande número de colecionadores particulares, a comis¬
são dela encarregada excluiu a apresentação das grandes
imagens das igrejas brasileiras, que constituem riquíssimo
manancial à parte, muito estudado e percorrido por Dom
Clemente da Silva Nigra O.S.B., o qual procurando os do¬
cumentos de encomendas e imagens aos artistas do país con¬
seguiu localizar e cadastrar, por todo o Brasil, um notável
património artístico de grandes escultores. Fruto dêsses pa-
ciêntes estudos , de pequisa das artes religiosas em nossa pá¬
tria e de coragem de ação, foi sem dúvida a Exposição de
Arte Retrospectiva Brasileira, que deslumbrou o Rio de Ja¬
neiro e seus visitantes por ocasião do XXXVI Congresso Eu¬
carístico Internacional, em 1955, mostra essa onde, em cada,
canto, se encontrava a presença de fato ou da orientação dês-
se formidável beneditino a quem a Bahia em bôa hora con¬
fiou a direção do seu suntuoso Museu de Arte Sacra.
À exposição carioca de 1955 concorreu São Paulo com
luzida coleção de arte, que ressaltava aos olhos e aos sentidos
de quantos visitaram os vastos pavilhões, causando isso sur-
prêsa à maior parte das pessoas, mesmo estudiosas e de bôa
fé, que sempre tiveram a São Paulo Colonial como um am¬
biente de franciscana pobreza, sem vislumbres de gôsto ou
de arte, sucedido por um São Paulo não há dúvida progressis¬
ta e audacioso, mas sem tradições artísticas, sem cultura
e sem espiritualidade.
26 PEDRO DE OLIVEIRA RIBEIRO NETO
Não foram só as ricas coleções de prataria e de jóias
pertencentes ao Museu da Cúria Metropolitana de São Paulo,
oriundos das igrejas coloniais do nosso Estado, que testemu¬
nharam o alto nível de arte em Piratininga na era colonial.
Sem nos referirmos à prata das custódias, das pixides, dos
relicários, das bandejas e bacias, das banquetas de altar ou
das inúmeras e enormes lâmpadas de ólio, ou às coroas e
jóias de ouro, esculpidas em São Paulo desde o Século XVI,
para as suas igrejas e capelas particulares, a arte paulista da
escultura sobressaia naquela imponente exposição, não ape¬
nas pela quantidade como principalmente pela qualidade e
pela antiguidade da imaginária exposta, provando que a
São Paulo pertence a primazia, no Brasil, do sucesso nêsse
elevado ramo de cultura humana . De fato, do litoral paulis¬
ta, de Itanhaem e São Vicente, eram as duas mais antigas
imagens dessa exposição. Nossa Senhora da Conceição e
Nossa Senhora do Rosário, ambas de 1560, de barro cozido e
policromado, feitas pelo ceramista João Gonçalo Fernandes
(Fotos 2 e 3 Departamento de Documentação da Univer¬
sidade de São Paulo) . Fato curioso é que os nomes dessas
duas imagens de Nossa Senhora permanecem trocados desde
o Século XVI, quando, por engano, foi remetida a imagem da
Virgem do Rosário para Itanhaem e a da Virgem da Con¬
ceição para a Igreja de São Vicente, sendo certo que a pa¬
droeira de Itanhaem, decantada nos doces versos de Anchie¬
ta, é Nossa Senhora da Conceição. Por dificuldade de trans¬
porte não se desfez na época a atrapalhação; por questão de
rivalidade entre as vilas não se acertaram os oragos depois.
E até hoje as imagens, perfeitamente reconhecíveis em seus
tributos, têm a denominação errada. Artisticamente as duas
estátuas se equivalem, bem, como em tamanho, em fôrça e
em tradição milagrosa. A que está em São Vicente tem 108
cms. de altura, a de Itanhaem 110 cms. Ambas estavam
muito repintadas quando foram expostas no Rio de Janeiro,
e fotografadas, mas hoje aparecem nas suas Igrejas com a
sua bela policromia primitiva, livres das sucessivas e inha-
beis camadas, de tinta que as desfiguraram.
Dé João Gonçalo Fernandes só se sabe que veio da Bahia
em meados do Século XVI, constando que estava prêso por
motivos políticos na Cadeia de Itanhaem, quando lhe foram
encomendadas as imagens. De sua autoria conhecida é a ima¬
gem de Santo Antonio,também de barro cozido, quase em
tamanho natural, que está na Matriz de São Vicente, no Es¬
tado de São Paulo, logo à entrada da porta da direita. Ape¬
IMAGENS PAULISTAS NO SÉCULO XVII 27
sar de nada constar a respeito, diz-nos o instinto que essa é
a mais antiga das três imagens, pelo menos a mais primitiva
e ingénua na forma, revelando certa inexperiência do ima¬
ginário no emprêgo da argila paulista. A cabeça do Santo
está bem modelada, assim como as mãos, mas o Menino Je¬
sus que estas carregam é diminuto e o hábito esculpido na
imagem, feito com simplicidade, recobre um corpo de anato¬
mia algo estranha. Supomos que na prisão João Gonçalo
Fernandes esculpiu o Santo Antonio e à vista dessa imagem
é que lhe foram encomendadas as duas Virgens.
Na Sacristia da mesma Matriz de São Vicente há um São
Braz, de barro cozido e policromado, com' cêrca de 79 cms.
de altura, da primitiva igreja, contemporâneo das imagens
acima descritas de Nossa Senhora e Santo Antonio, que dá
o que pensar. De postura hierática e gôsto românico, com
com certo mediavalismo, apesar de ser autor desconhecido,
essa imagem, tem o rosto e as mãos muito parecidas com. os
que fazia Mestre João Gonçalo Fernandes, podendo-se-lhe
atribuir, ou a um seu discípulo, a autoria dessa peça.
Cabe aqui uma anotação que talvez possa vir a esclare¬
cer a origem dêsse Mestre que deve ter aprendido em) Portu¬
gal a fôrça de sua arte. Pela forma das figuras de pouca
estatura, pela posição dos braços e das mãos pouco salientes,
pelo tratamento dos cabelos, da bôca pequena e expressiva,
dos olhos de pálpebras pesadas, pelo movimento incerto das
pregas dos mantos das suas imagens, poderia João Gonçalo
Fernandes ser filiado à Escola salaico-Biscainha do Norte de
Portugal, de influência gótica importada por biscainhos e
galegos, que deixou a sua marca em princípios do Século
XVI, em Caminha, em Vila do Conde, em Viana do Castelo,
em Braga. Teria sido aluno de João de Ruão, de cujas Vir¬
gens e Santas tirou a expressão das imagens que nos deixou
de herança? Teria visto o Santo Antonio de Covões, dêsse
mestre, de 1558, que tem a mesma posição e as mesmas des¬
proporções do seu Santo Antonio de São Vicente? Sendo
certo que nessa região portuguêsa, na época, não se esculpia
em barro, mas sim em madeira e principalmente em pedra,
teria João Gonçalo Fernandes encontrado certa dificuldade
no trato do barro para esculpir em São Vicente, conseguindo
afinal dominar a matéria nas últimas imagens que fez. São
hipóteses plausíveis, que aqui consignamos como contribui¬
ção modesta em homenagem ao primeiro mestre da cerâmi¬
ca religiosa no Brasil, gloriosamente florescida na Capitania
de Martim Afonso.
28 PEDRO DE OLIVEIRA RIBEIRO NETO
Da mesma época dessas imagens, contemporânea da
fundação da cidade de Santos, é a escultura de Santa Cata¬
rina da Alexandria, que se encontra guardada na Catedral
santista, e qne foi identificada por Don Paulo de Tarso, anti¬
go Bispo de Santos, como sendo a imagem principal da igre¬
ja jesuítica do Outeiro de Santa Catarina. Essa imagem, com
cêrca de um metro de altura, de barro paulista, é muito se¬
melhante, na escultura, às das Virgens de João Gonçalo
Fernandes, e precisa ser limpa das inúmeras camadas de
tinta que a desfiguram, estando até com uma das mãos pin¬
tada de purpurina prateada.
Se as obras de arte do primeiro1 século de nossa coloni¬
zação podem ser contados a dedo, o mesmo não acontece em
São Paulo, no século seguinte, quando os mamelucos já to¬
rnavam conhecimento da nacionalidade e começavam a fi¬
xar-se em fazendas, arraiais e vilas pelo interior da capita¬
nia.
Na exposição promovida pelo Instituto Histórico e Geo¬
gráfico de São Paulo, em 1954, havia seis imagens primitivas
paulistas, classificadas como do Século XVII, distinguindo-se
a cabeça de Cristo, de barro cozido e policromado, de 1600,
de Embú, da coleção Paulo Mendes de Almeida, (fotografada
no belo livro Imagens Religiosas no Brasil, de Stanislaw
Herstal) e a Nossa Senhora da Conceição, madeira dos fins
do Século XVII, de Jundiaí, coleção Francisco Roberto. Na
exposição do — Rio de Janeiro cresceu múito o número de
imagens seiscentistas de São Paulo, umas esculpidas em ma¬
deira, outras em barro, tôdas fortes em beleza e técnica.
Dessa época, feitas em madeira lá estavam o Senhor da
Pedra Fria, da Matriz de Itanhaem, Nossa Senhora do Pilar
— dos com policromia da época. A imagem do Padre Eterno,
e Santa Gertrudes, do Mosteiro de São Bento, em São Paulo,
Nossa Senhora dos Prazeres da Matriz de Itapecerica; a
imagem' e a porta do Sacrário representando Sant’Ana
Mestra, em talha de madeira com belíssima policromia e in¬
— de bênção, vestido curiosamente de batina e sobrepeliz, como
genuidade, da Matriz de Sant’Ana do Parnaíba. Um grande
número de imagens paulistas da mesma época lá não figu¬
rou. Deixemos de lado, entretanto, as imagens de madeira
e voltemos ao campo da cerâmica onde há tanto que inves¬
tigar .
Digamos desde logo, para não repetirmos vêzes sem
conta os nomes do atuais possuidores das imagens que vamos
enumerar, que além das igrejas e conventos que citamos
essas imagens estão em importantes coleções particulares,
em São Paulo, dos Srs. Celso e Rita Corrêa Dias, Francisco
IMAGENS PAULISTAS NO SÉCULO XVII 29
Roberto, Maria José Botelho Egas, Darci Penteado, Reinaldo
Bairão, Octales Marcondes, Eldino de Fonseca Brancante,
Paulo Mendes de Almeida, Stanislaw Herstal e na minha
muito modesta coleção.
Logo da primeira década do Século XVII ou talvez
mesmo de fins do século anterior é a notável imagem de
Nossa Senhora do Destêrro, de barro cozido e policromado,
com 125 cms. de altura, de uma dessas coleções que figurou
em inventário de 1608, o que prova que já naquela época era
considerada objeto precioso (Foto III) . O chapéu de pere¬
grina, de cerâmica, que tem pendurado às costas por um
cordão esculpido, é quinhentista e quinhentistas o feitio e o
pregueamento do vestido. O barro de que foi feito é claro
e limpo, parecendo-nos dos arredores de São Paulo, mas a
forma do cozimento da peça dividida em secções horizontais
que eram soldadas depois de cozidas, e a forma do trabalho
escultorial denotam artistas provàvelmente português ou es¬
panhol. Da mesma procedência e coleção, talvez do mesmo
mestre é o fragmento de Cristo da Cana Verde, de barro
cozido, com 38 cms. de altura.
Em Taubaté, logo depois da fundação da vila, floriu
também a cerâmica religiosa. Entretanto, os seus artistas
em geral não coziam as imagens, detalhe que até hoje é tra¬
dicional entre os ceramistas taubateanos, e a fragilidade dis¬
so resultante é a explicação de existirem atualmente poucas
peças seiscentistas conhecidas, da região Taubateana. Seis¬
centistas e muito primitivas são as duas figuras de presépio,
com o Menino Deus, o Cristo de Cana e o Padre Eterno, to¬
com 25 cms. de altura, é raríssima de representação, com
seus longos cabelos brancos circundando a calva, o Espirito
Santo de asas abertas sôbre o peito, a mão direita em gesto
concepção popular da indumentária de um padre, mesmo
sendo o Eterno.
Da mesma zona chamada norte do Estado de São Paulo,
de Mogi das Cruzes, Bom Sucesso e Jacarei, são as pequenas
imagens de Sant’Ana Mestre, Senhor dos Passos e Santo
Agostinho, de barro cozido e policromado, da primeira me¬
tade do século XVII. Duma capela da vila de Santo André
da Borda do Campo, mas da mesma época é a Nossa Senho¬
ra da Piedade, de barro cozido e policromado, com 25 cms.
hoje em coleção particular.
Belíssima é a imagem seiscentista de barro, provinda
30 PEDRO DE OLIVEIRA RIBEIRO NETO
de uma capela particular em Araçariguama, nos arredores
de São Paulo, representando Sant’Ana Mestra. Essa ima¬
gem, com cêrca de 45 cms. de altura, tem a cintura esparti¬
lhada e a sáia de balão oval para os lados, bem com o pen¬
teado típico das nobres espanholas da época, representadas
por Velasquez, notando-se a perfeição e o bom gôsto da
pintura de flores sôbre o fundo cinza das vestes .
Da mesma coleção, mas vinda de Mogi das Cruzes, tam¬
bém de barro paulista e de 1600, uma Nossa Senhora do
Leite, sentada, com a sáia amplamente pregueada, dando de
mamar ao Menino Jesus, no seio direito, enquanto com o
braço esquerdo segura o menino São João que os observa.
O Museu Paulista possue uma imagem, de Santa Mada¬
lena na Gruta, de barro cozido, do século XVII, primitiva
e forte, provàvelmente base de um crucifixo muito semelhan¬
te a outra imagem da mesma santa e época, da coleção Sta¬
nislaw Herstal.
Embora o fato seja desconhecido da maior parte das
pessoas, mesmo das que se dedicam profundamente ao es¬
tudo das coisas de arte, existe em São Paulo na seiscentista
Igreja das Chagas do Seráfico São Francisco, da Ordem Ter¬
ceira da Penitência, bem no centro da cidade de cimento ar¬
mado, um verdadeiro tesouro em obras de barro da primeira
metade de 1600, milagrosamente, conservado em tôda a for¬
ça de sua extraordinária escultura, da sua policromia e de
sua douração riquíssima, que lembram o que há de melhor
na Renascença da Europa. Refiro-me aos seis bustos reli¬
cários que se encontram guardados na cláusura da benemé¬
rita Ordem, e que são os de São Gregório Magno e São Pio V,
com 53 cms. de altura, São Renevenute, São Luiz Bispo,
Santo Apolônia e Santa Inês, êstes com 65 cms. de altura, to¬
dos de barro claro como o paulista, cozido. Notam-se nestes
sólidos trabalhos, detalhes de grande ceramista, conhecedor
das modas da Europa, que enfeitou os cabelos soltos das duas
Santas com magníficos diademas e flores de pedras, sôbre a
testa, como as mulheres nobres da Renascença florentina. Na
mesma igreja o São Francisco das Chagas, com cêrca de um
metro é da segunda metade do século XVII, não importando
para o tornar mais novo as volutas da base, muito diferentes
idas usadas no Século seguinte.
Também dos arredores de São Paulo, da Capela de San¬
ta Cruz do Corisco é a imagem de presénio da foto XXIV,
com 40 cms. de altura, em coleção particular.
Contemporâneas dos bustos relicários, acima referidos,
IMAGENS PAULISTAS NO SÉCULO XVII 31
são as obras do maior ceramista brasileiro do Século XVII,
Frei Agostinho da Piedade, de origem portuguêsa que pro¬
fessou no Mosteiro de São Bento, da cidade de Salvador em
1610. A sua grande atividade, segundo ensina Don Clemente
na Silva Nigra O.S.B., desenvolveu-se entre 1630 e 1642; co¬
mo provam as inscrições em algumas das sua sobras. Fale¬
—
ceu na Bahia em 1661 . Dêsse mestre, São Paulo possue uma
obra preciosa já identificada, no seu Mosteiro de São Bento.
É a imagem de Nossa Senhora do Monte Serrat, de barro
cozido, com 81 cms . de altura, feita na Bahia, em 1635 . Essa
imagem, que está com pintura e douração da época, possue
importante base, tôda esculpida com cabeças de anjo, e a
própria túnica da Virgem é semeada de pequenos serafins
entre meiados de flores em relêvo, muito típicas na obra
dêsse Mestre imaginário.
Apesar de, ao que consta, Frei Agostinho da Piedade
—
nunca ter saido da Bahia depois que se fez frade, parece-nos
que há, no nosso Estado, outras obras que lhe podem ser
atribuídas, dependendo ainda de maior exame por parte de
Mestres como Dom Clemente. Encontramos por exemplo,
numa capela particular em Barueri, um busto relicário de
Santa Úrsula, (?) muito semelhante pela escultura e dimen¬
sões, aos bustos relicários de vários santos pertencentes ao
Mosteiro de São Bento, da Bahia. Êsse é certo, poderia ter
ido de Salvador, levado pelos monges beneditinos ou por
algum particular. O que nos excita a curiosidade são várias
outras imagens, com as mesmas características de escultura,
de expressão fisionómica, de tratamento das vestes e cabelos,
usadas por — Frei Agostinho da Piedade. Obras de algum, dis¬
cípulo seu, como por exemplo, Frei Agostinho de Jesus, tam¬
bém grande mestre ceramista, que em São Paulo deixou farto
repositório de primorosas imagens? Não cremos, Frei Agos¬
tinho de Jesus é muito típico também e muito menos renas¬
centista
— — que o outro artista monge. Talvez outro aluno?!
Algumas imagens provadamente de meados de 1600, que
poderiam ter sido feitas por Frei Agostinho da Piedade, ou
por um dos seus alunos: Santa Bárbara, barro cozido e po-
licromado, largura 64 cms., da Matriz de Sant’Ana do Par-
naiba. Além da forma peculiar do rosto, da cebeça e das
mãos, os enfeites em relêvo das vestes da santa sugerem a
autoria de Frei Agostinho da Piedade .
Recent.emente identificamos, na bela capela seiscentista
da Fazenda Pirai, nos arredores de Itú, uma Santa Bárbara,
32 PEDRO DE OLIVEIRA RIBEIRO NETO

com a mesmas caracteristicas de forma escultórica e o mes¬

mo requinte de relevo das vestes, das jóias, dos cabelos, que
se veem nas .esculturas de Frei Agostinho da Piedade. Essa
imagem, de 40 cms. assenta numa base ricamente trabalha¬
da em relevos de flores e folhas muito semelhantes ao dese¬
nho da talha de madeira do altar, o que achamos curioso
notar para o caso dessa imagem ter sido trazida da Bahia.
A muito dramática Nossa Senhora da Piedade, da Sa¬
cristia da Matriz de Parnaíba, de barro cozido com cêrca de
60 çms. de altura, infelizmente muito repintada, também
parece dêsse mestre imaginário, como a tão sugestiva e bela
Nossa Senhora da Assunção, de barro cozido, com 64 cms.
de altura, dos arredores de Parnaíba, de uma capela parti¬
cular de 1640. Notem-se a escultura do rosto e das mãos, a
linha do pescoço, a expressão risonha da bôca, as mãos com
pulsos largos e dedos de pontas quadradas, as flores em relê-
vo do manto e os rostos dos serafins, idênticos aos das outras
obras de Frei Agostinho da Piedade.
Da mesma escola e da nossa época, mas de barro claro
paulista cozido, com a altura de 70 cms. vemos em coleção
paulista, uma poderosa Nossa Senhora da Ajuda, forte e
convincente, das cercanias de São Paulo, com bôa policro¬
mia da época. O formato do rosto e do pescoço, a boca e
o nariz afilado, o trabalho dos cabelos e das mãos, são se¬
melhantes aos do mestre ceramista da Bahia, mas o preguea¬
do e o panejamento das roupas, principalmente o do manto
ziguezagueante e assimétrico, já lembram as influências es¬
panholas que não foram seguidas pelo Frei da Piedade.
Outras imagens seiscentistas de barro, feitas em São
Paulo, de autores anónimos e sem filiação de escola, são
ainda conhecidas e localizadas, entre as quais destacamos a
importantíssima imagem de Nossa Senhora dos Remédios,
maior que a estatura natural, da Irmandade dos Homens-
Pretos; a imagem de Nossa Senhora da Conceição, em ta¬
manho natural, na capela do morro da qual é padroeira, em
Taubaté (Barro cozido) ; a imagem de Santa Escolástica, com
a túnica pregueada como as imagens seiscentistas portuguê-
sas beneditinas de Arouca, da igreja do morro de São Bento,
em Santos; as imponentes imagens de São Bento e Santa Es¬
colástica, encontradas numa capela de São Bernado do Campo
e hoje colocadas dos lados do alto-mór da Igreja de São Bento,
em São Paulo; a Nossa Senhora do Rosário com 28 cms. de
altura, barro cozido da Igreja do Embú; a Nossa Senhora do São Vicente — Igreja Matriz
— Imagens ignoradas.
Estado de S. Paulo
IMAGENS PAULISTAS NO SÉCULO XVII 35

Rosário da Matriz de Cananéa; a imagens de Santo Antonio

e São Francisco da Matriz de Itanhaem.
Neste ponto devemos notar o aparecimento em nossas
coleções de três belas imagens de barro paulista, do 1600,
representando Nossa Senhora do Ó, com o corpo deformado
pela gravidez, sob o hábito da irmandade de Nossa Senhora
do Carmo . Além de terem o mesmo hábito, as três santas têm
o mesmo gesto gracioso e garrido de segurar o escapulário,
como que a sublinhar o divino fardo. Uma das imagens foi
encontrada na zona de Sabará, em Minas, onde está a linda
Igreja de Nossa Senhora do Ó, mandada fazer pelo paulista
Borba Gato. As outras duas são, uma da zona da Serra Ne¬
gra e outra de Mogi, ambas encontradas em São Paulo, sen¬
do que a escultura da Santa de Mogi, com brincos e enfeites
sôbre a testa, lembra a dos bustos-relicários da Igreja de
São Francisco da Penitência, acima referidos.
O fato dessas imagens estarem com o hábito carmelita,
parece-me que se explica pela grande amizade, com os frades
de Nossa Senhora do Carmo, dos bandeirantes José Preto e
Manoel Preto, que eram muito devotos da Virgem do Ó.
(Acabamos de enumerar apenas algumas imagens seis¬
centistas, cuja escultura não está filiadas a escolas determi¬
nadas, mas inúmeras outras peças conhecemos, de grandes
coleções paulistas, saídas das mãos de Frei Agostinho de
Jesus, discípulo dileto de Frei Agostinho da Piedade com o
qual trabalhou no mosteiro de São Bento da Bahia. Carioca
de nascimento, tendo estado em Portugal, para ordenar-se
beneditino em 1628, alí se aperfeiçoou como ceramista e
pintor, trazendo de volta ao Brasil os ensinamentos apreen¬
didos na Europa, onde por tôda a parte se seguiam as esco¬
las espanhola e flamenga, já barrocas, exuberantes e movi¬
mentadas. Nos Mosteiros Beneditinos da Bahia, do Rio de
Janeiro e de São Paulo, trabalhou o grande ceramista e pin¬
tor, mas em São Paulo é que se encontra a incomparável-
mente maior e mais importante parte de sua obra, bastando
notar que só para o Mosteiro de São Bento de Parnaíba Frei
Agostinho de Jesus produziu nove imagens. Dêsse mestre
ceramista, na Exposição de Arte Sacra do Rio de Janeiro, fi-
,curar am apenas quatro imagens, sendo três ligadas a São
Paulo: a Santa Gertrudes, de barro cozido, da altura de 34
cms., com o Menino Jesus no coração, do antigo Mosteiro de
São Bento de Parnaíba, hoje pertencente a Dom Clemente
da Silva Nigra; a Nossa Senhora do Ro«ár'o, de cêrca de 1650,
com 51 cms., do Mosteiro de São Bento, de São Paulo:

36 PEDRO DE OLIVEIRA RIBEIRO NETO .
e a Nossa Senhora do Rosário, com 51 cms., de 1645> da
Matriz de Parnaiba, com a sua importantíssima base onde se
vem nada menos que doze cabeças de anjos. Outras imagens
dêsse autor existem, entretanto, que não foram expostas no
Rio, como a Nossa Senhora do Monte Serrat, da igrejinha
dêsse Morro em Santos e o busto relicário do Convénio de
São Francisco, em São Sebastião. A imagem de Nossa Se¬
nhora do Rosário, de Parnaiba, com mais de um metro de
altura é de Frei Agostinho de Jesus, como a Nossa Senhora
dos Prazeres, de Itapecerica da Serra, de barro cozido, com
cêrca de 104 cms. de altura, que estava tôda repintada mas
que uma equipe de amigos meus limpou da tinta nova, dei¬
xando agora com a sua bonita policromia original. Dêsse
Frei Agostinho são Nossa Senhora da Ajuda, de Guararema,
com, cêrca de um metro, a Nossa Senhora do Rosário, de
Itapecerica, com perto de 40 cms., bem como a Nossa Se¬
nhora da Purificação que se encontra no Museu da Curia, e
isso afirmamos depois de confrontarmos essas imagens com
aquelas reconhecidamente do metre, nelas encontrando não
apenas os rostos e mãos típicos, mas as roupagens e mantos
com a mesma queda, o mesmo ritmo, as mesmas zonas trian¬
gulares, as mesmas pregas. Suas santas estão geralmente na
mesma posição, apesar do seu tamanho variar, e as volutas,
anjos e asas das bases, de forma evocativa do “M.” de Maria,
são tão peculiares que logo saltam à vista de quem os exa¬
mina. Com as características de Frei Agostinho de Jesus
encontramos, numa coleção, uma Nossa Senhora do Rosário,
com 40 cms., de altura, de barro cozido, com policromia da
época e, o mais importante, uma data e uma assinatura gra¬
vadas na parte de trás da base e repetidas na parte interna,
bem fundas e visíveis: 1678— A— 1
(minúsculo), dentro dum
arabesco. Não fôra a data, posterior à morte dêsse ceramis¬
ta, e poderíamos pensar que se tratasse de obra sua. Com as
mesmas características da imagem de Nossa Senhora do Ro-
ssário de Parnaiba, outra coleção possue uma imagem, de
35 cms., de barro cozido e policromado, vinda de família
de Porto Feliz, que era uma das cidades dos bandeirantes.
É Nossa Senhora do Prazeres e tem na base oito cabeças de
serafins .
De imponente coleção de imagens antigas da Irmandade
de Nossa Senhora do Rosário, da cidade de Santos, destaca¬
mos quatro imagens de barro cozido , indubitàvelmente seis¬
centistas:— a do or ago da igreja, que se encontra no salão
superior; a de Nossa Senhora da Piedade, com cêrca de 80
IMAGENS PAULISTAS NO SÉCULO XVII
cms. de base e outros tantos de altura, que parece ser de
Frei Agostinho de Jesus; a de Santa Catarina, com 80 cms.
de rosto quadrado e postura muito semelhante à da escultu¬
ras de Frei Agostinho de Piedade, e a de São Benedito, numa
misula ao lado esquerdo do alto-mór , a única com pintura
da mesma época.
Aqui nos estamos referindo a imagens que não temos
dúvida que sejam de Frei Agostinho de Jesus, mas muitas
outras conhecemos, de sua época em São Paulo, de autoria
incerta, que podem ser de seus discípulos. A mesma desen¬
voltura no planejamento, a mesma expressão de sorridente
beatitude, o mesmo porte flamengo, carnudo e exuberante
nas Madonas, as mesmas bases bordadas de anjos e volutas,
podem ser vistos nas imagens respectivamente de Nossa Se¬
nhora da Conceição, de barro crú, Lorena, com 40 cms.;
Nossa Senhora de Nazaré, barro cozido, de Parati, com 26
cms.; e Nossa Senhora da Conceição, barro cozido, com 21
cms., Parati. Ao lado dessas imagens, pertencente ao mesmo
colecionador, uma magnífica Nossa Senhora do Rosário,
com 50 cms., barro cozido, com corôa na cabeça do mesmo
material, encontrada nos arredores de São Paulo. (Se classi¬
ficamos como paulistas as duas imagens de Parati é porque
até 1726 essa cidade fazia parte da Capitania de São Paulo
e só passou nessa data para a Capitania do Rio de Janeiro) .
Mais tardia, no mesmo século XVII, parece-nos a imagem de
Nossa Senhora do Rosário, de barro cozido, com 32 cms . pro¬
cedente de Taubaté, da mesma coleção .
Também seicentistas e paulistas são a imagem de Nossa
Senhora do Rosário, com três grandes cabeças de anjos na
base com 75 cms. e a Nossa Senhora do Rosário, de 64 cms.
como sete cabeças de anjos e um enorme dragão sob os pés,
da capela do creso paulista Guilherme Pompeu de Almeida,
ambas atribuídas a Frei Francisco dos Santos que fez o San¬
to Antonio do Priorado Premostatense de Pirapora.
As seis imagens de barro cozido, respectivamente: Nossa
Senhora do Rosário, com cêrca de um metro de altura, Nos¬
sa Senhora dos Prazeres (30 cms.), Santa Luzlia (60 cms.),
Santo Amaro (50 cms.) e Santo Apóstolo (55 cms.), da velha
Matriz de São Vicente, são tôdas paulistas e do 1600 .
Cabe aqui uma nota a título de curiosidade. Tendo a
imagem de Nossa Senhora do Rosário, feita em 1560 por
João Gonçalo Fernandes, ido para Itanhem, como
38 PEDRO DE OLIVEIRA RIBEIRO NETO

nos referimos, e ficando em São Vicente a imagem de Nossa

Senhora da Conceição, do mesmo autor, embora com a de¬
nominação de Rosário, perceberam os vicentinos o êrro e
por isso encomendaram, no século seguinte essa imagem de
Nossa Senhora do Rosário, de um metro, que se encontra
na sacristia da histórica Matriz da cidade de Martim Afonso .
Indubitàvelmente do princípio do século XVII é a ima¬
gem de Sant’Ana com Nossa Senhora, com mats de um metro
de altura, de barro cozido e policromado, muito primitiva,
procedente de Sant’Ana do Parnaíba, hoje no Museu da Cú¬
ria Metropolitana de São Paulo, e não menos importante em
tamanho e autenticidade a imagem de Nossa Senhora da Luz,
—
de coleção - particular, em barro cozido, tendo gravadas
nas costas, bem visíveis, as iniciais H.R. e a data 1662, pro¬
cedente da Capela da Fazenda do Gaecá, no litoral paulista
norte, próximo a São Sebastião, outrora dos Frades Carme¬
litas.
Na modesta capela da Barra do Rio Una, também no
litoral de São Paulo, local onde no século XVII houve um
convento de Carmelitas, estão as imagens da primitiva igre¬
ja, entre as quais se vê uma Nossa Senhora da Conceição,
com cêrca de 80 cms., que pela forma alongada, pela escul¬
tura do rosto, dos cabelos e do manto, parece feita, pelo
mesmo artista da Senhora da Luz Gaecá. A imagem do
Una está muito repintada, a tal ponto que tôdas as cabeças
de anjos da base, — para mais de doze — perderam a forma
e se mudaram em rosas, tendo as asas coloridas de verde co¬
mo folhas. Da mesma capela é um Senhor dos Passos, me¬
nor que o tamanho natural, de joelhos sob o peso da Cruz, O chafariz de Antônio- Dias, em Ouro Preto.
Minas Gerais
também de barro paulista, peça preciosa que merece maior
estudo, tirando-se-lhe a roupa de cetim roxo, que encobre a
escultura do corpo e das roupagens com que foi feita.
Muito semelhante à imagem de Nossa Senhora dos Pra-
zeres, de São Vicente é a Nossa Senhora do Rosário da Cape¬
la do Sítio Santo Antonio, em São Roque, e tudo1 leva a crêr
que tenha sido o mesmo o autor das duas imagens.
Ainda notáveis no seiscentismo paulista são, no final do
século, a Nossa Senhora da Conceição da Escola Frandiscana,
de Frei Franciso dos Santos, pertencentes ao priorado Pre-
mostatense de Pirapora, de barro cozido, com 57 cms. tendo
na base a figura de Santo Antonio com o Menino, entre dois
querubins e quatro serafins, o que constitue elemento de
grande realce artístico para a peça, e as imagens de São
J MAGENS PAULISTAS NO SÉCULO XVII 41

Francisco (1 metro) e de Nossa Senhora do Rosário, também

de barro cozido, da Igreja de Nossa Senhora da Escada, de
Guararema.
Com a enumeração de tôdas essas imagens seiscentistas
de São Paulo, trabalhadas em barro, algumas de primorosa
execução, chegamos a uma fase ou diríamos mesmo escola da
segunda metade do Século XVII. Dessa escola existem vá¬
rias imagens nas nossas coleções, sendo conhecidas mais
de duzentas do mesmo tipo, românicas, severas, ôcas, com
a base lisa em fornia de tronco de cône ou de pirâmide po-
liédrica .
Tempos atrás, em conversa com uma das maiores auto¬
ridades sôbre arte colonial brasileira, referindo-nos à classi¬
ficação dessas imagens de caráter popular, ouvimos do mes¬
tre a opinião de que, a seu ver, essas imagens seriam portu¬
guesas, de Alcobaça, provàvelmente de princípios do Século
XIX. Essa opinião foi dada sem ver as peças, apenas por
descrição rapidíssima, que fizemos. Outros elementos que
colhemos depois, entretanto, convenceram-nos de que a nos¬
sa classificação está certa e não poderá ser refutada por
quem conheça detalhes da questão .
Logo ao voltarmos a São Paulo identificamos as imagens
de Alcobaça, a que se referia o m'estre, das quais temos um
São José, recolhido em Parati, e conhecemos mais cêrca de
dez imagens. Estas também têm a base ôca, como as ima¬
gens paulistas a que nos referimos, mas são de barro aver¬
melhado, de massa fina como as bilhas portuguêsas, de for¬
nia e decoração típicas da. época Império, ostentando na
base, à guisa de relicário, uma pequena depressão oval. Na¬
da têm a ver, na forma, qualidade ou policromia, com as
pequenas imagens populares cuja fatura reinvindicamos pa¬
ra São Paulo seiscentista. Destas, além das fotografadas,
possuímos outras inúmeras e conhecemos cêrca de duzentas,
de vários santos e tamanhos, mas tôdas encontradas nos ar¬
redores de São Paulo, nas velhas cidades onde houve escolas
jesuíticas. Tôdas têm as mesmas características de arte e a
mesma qualidade de barro acinsentado claro, que sabemos
ser do nosso Estado porque em repetidas experiências de
ceramista verificamos que até hoje o barro paulista, quando
cozido no forno primitivo, apresenta a mesma coloração e o
mesmo aspecto do barro das ditas imagens, enquanto o barro
das outras regiões do país é completamente diferente de as-
1 ecto e consistência. Possue Pernambuco, por exemplo, ima-
42 PEDRO DE OLIVEIRA RIBEIRO NETO IMAGENS PAULISTAS NO SÉCULO XVII 43

gens aproximadamente dêsse feitio, da mesma época, mas escondida nas matas locais. 0 povo que batizou a imagem
feitas em barro escuro, de tom vermelho, muito mais grosso de São Bento com o nome de Pedro Belchior de Pontes, ao
e pesado. Em tôdas as localidades antigas, vizinhas à capi¬ que pensamos só pode ser contemporâneo do milagre pois
tal paulista, essas imagens são encontradas, e só sabemos de êsse só consta na tradição local que rodeia essa imagem.
duas ou três imagens recolhidas em outros Estados brasi¬ Essas imagens são rigorosamente da mesma linha técnica,
leiros mas cuja procedência longínqua, por desconhecida, artística e tradicional que vimos estudando, feitas com as
pode muito bem ser paulista. mesmas caracteristicas de forma e de matéria.
A principio, quando encontramos as primeiras imagens Não tivemos, nesse trabalho, qualquer intenção de exal¬
desse tipo, tivemos certa dúvida sôbre a. sua confecção, real- tar a cerâmica religiosa paulista em relação à das outras
mente ingénua, mas que pela simplicidade e lisura poderiam regiões brasileiras. Queremos apenas fixar, porque não é
ser moldadas em fôrma e assim feitas em série. Entretanto, assunto muito palmilhado, o papel de São Paulo na cerâmi¬
à medida que as várias representações dos santos, dessa fase ca religiosa do Brasil nos dois primeiros séculos de nossa
eeultórica, foram sendo por nós examinadas, chegamos à colonização .
conclusão de que cada exemplar foi feito isoladamente, por
certo com a mesma técnica e iguais caracteristicas de escola,
de conformação e de base, mas tôdas, até as que representam
o mesmo santo, absolutamente diferentes entre si pelo tama¬
nho,, geralmente entre dez e quarenta centímetros de altura,
pela variada posição e pela policromia, notando-se quanto a
esta certa predominância de ingénuo desenho florido e miú¬
do, feito com pequenos pontos .
Um fato curioso veio provar melhor a certeza das nossas
convicções a respeito da época e da origem dessas importan¬
tes obras de arte popular colonial brasileira. Quando a Co¬
missão do 4.° Centenário da cidade de São Paulo, começou a
fazer planos para os festejos que. tão feèricamente organizou,
e se resolveu a procurar uma casa paulista de sítio, da época
bandeirista, para dela fazer padrão da Casa do Bandeirante,
foi encontrada e escolhida nos terrenos outrora pertencentes
a Afonso Sardinha, perto do Butantã, uma antiga morada
colonial. Nessa casa antiquíssima morava um ancião, des¬
cendente de seus antigos proprietários, que ali nascera e vi¬
vera sempre, conhecendo as tradições locais e que guardava
ainda, no fundo do bauzinho pobre, alguns velhos trastes de
seus avoengos. Entre êsses objetos uma pequena imagem de
São Bento, com uma cobra na batina, logo chamou a atenção
do organizadores da Casa do Bandeirante, que ficaram sa¬
bendo tratar-se da última lembrança da capela daquele solar
seiscentista. Pois bem, essa imagem que é a pedra de toque da
nossa opinião acima exposta, era conhecida com a denomi¬
nação de Padre Belchior de Pontes, figura tradicional do
bandeirismo paulista de fins do século XVII e também mo¬
rador daquela zona, do qual um dos milagres celebrados era
o de ter vencido com a sua santidade uma cobra venenosa

CARACTERÍSTICAS DO BARRÔCO NO BRASIL
Lourival Gomes Machado
Sejamos sinceros: em sua relativa indefinição, “barro¬
co” é uma linda palavra. Estranha já na sonoridade de vo¬
cábulo, de formação ignorada uma palavra, enfim,
cheia de mistério, cheia atrações, porém ainda, em
grande parte, indefinida. E quando incluímos a pa¬
lavra “barroco”, na expressão “barroco no Brasil”, crescem
os problemas em que se torne mais clara a definição básica,
porque é de supor — todos o supomos, e nessa suposição se ba¬
seia nossa curiosidade e o nosso encanto ao estudar o barro¬
co no Brasil — que aqui, efetivamente, esta forma de arte
assumiu caracteres tais, que nos autoriza a falar de um bar¬
roco nosso, senão em oposição, ao menos em diferenciação
do barroco Europeu. Perdoem, portanto, mas teremos de,
juntos, passar por esta porta estreita, que é a definição do
barroco .
Comecemos por tentar lembrar — não para positivar,
mas apenas para lembrar, que são muitas e conflitantes as
definições que o barroco inspirou, na Europa, aos analistas
e aos teóricos da arte e da filosofia da cultura. Eu próprio,
sempre fiel à denominação que há pouco lembrava certa vez
escrevi um livrinho dedicado às teorias do barroco: tenho
ouvido falar das suas virtudes medicinais contra a insónia
e também das suas virtudes políticas. Publicado pe¬
lo Ministério da Educação, todos reclamam de mim não en¬
contrá-lo nas livrarias, mas, em compensação, tenho tam¬
bém ouvido um profundo silêncio acêrca da parte teórica
CARACTERÍSTICAS DO BARROCO NO BRASIL 45
dêste livrinho. Alí, de maneira ainda mais maçante do que
aquela em que agora me dirijo às Senhoras e aos Senhores,
procurei condensar as múltiplas teorias que surgiram sôbre
o barroco nos últimos 60 anos e sobretudo buscar um sentido
para estas teorias, um sentido geral que a tôdas. unisse. Não
sei se o consegui, nem será êste o momento de repetir a sú¬
mula dessas teorias, mesmo porque bastaria lembrar, assim
pela rama, que aos teóricos o barroco sempre desafiou e que
êles procuraram responder a esse desafio colocando-se em
duas posições fundamentais.
Há teorias do barroco que procuram explicar o fenôme¬
no dizendo que o espírito humano tem certas constantes, e
que estas constantes sempre reaparecerão na história da
arte: ocupam essa posição tanto um Wolfflin, que opôs o
conceito de clássico ao conceito de barroco, quanto um
Focillon, que retomou a idéia de Wolfflin para dizer que
dentro de todos os estilos há uni momento pré-clássico, um
momento clássico e um momento barroco, e mesmo o ta¬
lento, um pouco descabelado, de Eugênio D’Ors ao dizer que
o barroco é um “eon“, têrmo grego bastante vago, que assim o
quis para qualificar uma espécie de recorrência fatal do
espírito humano, em tôdas as culturas, em tôdas as épocas.
Para êste primeiro grupo de teorias, o barroco se apresenta
como uma espécie de fatalidade, um inevitável histórico : os
homens ora são clássicos, ora são barrocos, e haverão sem¬
pre de ser clássicos e depois barrocos: porque, a alma huma¬
na primeiro tende à organização clara, racional, retilínea,
construtiva, funcional das coisas belas, para no momento
seguinte cansar-se de tais proposições e volver-se para o que
é complexo e curvilíneo, para o que é rico e emocional, para
o que é movimentado e expressivo. Não será preciso acres¬
centar que, sempre, êsses teóricos caem num pecadilho an-
tebarrôco. Supõem que o barroco vem depois do clássico, e
vindo depois, quase fatalmente assume um sabor de deca¬
dência. Então, à luz dessas teorias, o barroco da Europa, que
floresce nos anos 600 para entrar pelos 700 a dentro, seria
.ima espécie de queda inevitável depois do classissismo re-
nascente .
Contra esta proposição teórica, ergue-se o grupo de ana¬
listas e doutrinários que procuram lembrar que o barroco
Europeu apareceu e se desenvolveu ligado a determinada
conjuntura social e, nessa conjuntura, se mesclou ou mesmo
se subordinou a determinados fatores, a determinados gru¬
pos, a determinadas forças operantes na vida coletiva. Aqui,
46 LOURIVAL GOMES MACHADO
um Weisbach, por exemplo, sempre estará, disposto a dizer-
nos que o barroco é a arte da contra-reforma, exato título
do seu livro, isto é, que o barroco foi criação do jesuitismo
na necessidade de redecorar as igrejas, de reambientar o
sagrado no artístico de forma que voltasse a ser comunica¬
tivo a ponto tal, que a paixão estética já fôsse um começo do
fervor da fé. Imediatamente ao lado de um Weisbach, va¬
mos, porém, encontrar um Leo Ballet para dizer-nos que
não, que efetivamente o barroco não correspondeu à contra-
reforma, mas sim ao absolutismo dos reis, pois foram os
grandes monarcas, que precisaram de um estilo que se identi¬
ficasse com os caracteres do seu próprio e ilimitado poder.
E vale a pena lembrar que essa teoria traaç paralelos entre
o mundo ilimitado dos déspotas e o movimento sem fim das
formas barrocas: entre, por exemplo, a expansão incontida
do poder dos reis, qua queriam mandar em territórios cada
vez maiores, e a beleza imposifiva do barroco, que não1 se con¬
tenta, por exemplo, num ornato, em vibrar e em comunicar-
se apenas em seu campo, mas tende a invadir e dominar todo
o espaço monumental. E afinal, a espécie de irrefreável
contradição da natureza que se incarna nos monarcas abso¬
lutos, incapazes de respeitar a liberdade natural dos indi¬
víduos, e no barroco a competir com a natureza, a fazer ima¬
gem do natural, tão próximas da natureza que, ao olhá-las,
temos a impressão de ver um homem de um santo, artistica¬
mente feitos, isto é, perfeitos, tal-e qual a natureza raramen¬
te é capaz de produzir.
Como vêm as senhoras e os senhores, estamos agora
bem longe das teorias que queriam fazer do barroco uma
constante do espírito humano, pois o segundo grupo de teó¬
ricos procura explicar o barrôco como algo entrosado direta¬
mente na vida social a que veio dar expressão artística. Vi¬
da social que uns procuram no político, outros no religioso
e, então, caberá lembrar que há os mais modestos, e os
mais modestos são sempre intelectualmente os mais verda¬
deiros e efetivos quando, à maneira de um Dvorak, por
exemplo, nos contam como o barrôco surge enquanto forma
da arte dentro da história da arte. Dvorak nos mostra que,
de uma certa maneira, o velho Vasari, que convivera com os
gigantes do Renascimento, tinha razão quando dizia que,
depois dos renascentes não poderia mais haver arte “nova”,
CARACTERISTICAS DO BARRÔCO NO BRASIL 47
porque com êles a arte atingira os auges do ideal. Que de-
pois de um Leonardo, depois de um Michel Ângelo, depois
de um Raphael, seria inócuo tentar fazer arte diferente ou
maior. Chegamos ao cúme dizia Vasari e realmente fôra
atingido um máximo, porém adstrito às proposições do Re¬
nascimento, cuja arte do renascimento fôra essencialmente a
tomada de posse visual do homem sôbre os fenômenos da
natureza que os cercava. Uma vez atingida a culminância,
houve efetivamente a dificuldade revelada pelos maneiristas
que se seguiram aos renascentes; que não sabiam pintar
senão “à maneira” de Raphael ou Michel Angelo ou Leonar¬
do ou outro de tal porte; que não ousavam pintar à sua pró¬
pria maneira. Mas, porque a arte é sempre mais forte do
que os artistas, pouco a pouco e sempre julgando simples¬
mente continuar o caminho dos grandes e velhos mestres,
foram os maneiristas abrindo perspectivas novas, dentro
•las quais, subitamente, surge um Caravaggio fragmentando,
pela sombra e luz, o fenômeno ótico que orientava a sua
visão plástica e, portanto, propondo uma nova arte que, nes¬
te caso e no campo da pintura, já é, plenamente, o barrôco.
Um Borromine, um Bernini, na arquitetura e na escultura,
encontrariam caminhos simétricos aos que encontrou, na
pintura, Caravaggio .
Mas então, como vemos, tôdas as teorias são argutas e
belas porém nenhuma parece recobrir a inteira realidade do
barrôco. Tôdas, a meu ver, padecem de alguma defeito,
mas também gozam de uma virtude muito rara nas teorias,
porquanto, opondo-se não se destroem, antes se completam,
porque tôdas afinal, acabam por mostrar-se apenas como
teorias parciais que somadas, se não recobrem tôda a rea¬
lidade do barrôco, ao menos indicam-nos um caminho para
compreendê-la melhor e mais amplamente. Assim, não cus¬
ta abrir os olhos, sem preconceitos teóricos e verificar que,
uma vez surgido o barrôco na Europa, a Europa inteira se
b'arroquizou e, no reconhecê-lo, já não cabem, mais linhas
discriminatórias, já não cabe mais dizer, por exemplo, que a
Itália é “a terra do barrôco”, pois também o Norte da Euro¬
pa está recoberto pelo melhor barrôco. Já não cabe recla¬
mar, como origem de um dos ramos do barroquismo, o Con¬
cílio de Trento, porque não só os países católicos, mas tam¬
bém os protestantes, se barroquizam plenamente. Já não
cabe sequer insistir em que o barrôco convinha aos monar¬
cas absolutos, porque não são apenas as grandes monarquias,
senão igualmente as repúblicas burguêsas, a exemplo dos Paí-
48 LOURIEAL GOMES MACHADO

ses Baixos, que produzem estupendo barroco. E desmerece

até mesmo aquela distinção que de comum se faz entre o
sacro e o profano, pois quando visitamos a Europa à procura
do barroco, êste se multiplica e desconhece dimensões geo¬
gráficas, políticas, religiosas. Recobre o ecumeno europeu
do Século XVII; então, não se saberia dizer1 onde está
o barroco» se na “Gesú” romana, ou se na Gran-
Place de Bruxelas, isto e, se no templo decorado para exal¬
tação sacral, ou se na praça pública em que as guildas de
mercadorias e navegadores procuraram patentear sua pros¬
peridade sindical em barroquizadas fachadas de pedra. A
cada momento, a cada passo, a perspectiva do barroquismo
alarga-se de tal maneira que, afinal, me consenti dizer, com
um pouco de ousadia (e o disse talvez um, pouco antes de
poder explicá-lo bem, de maneira que o repito agora na es¬
perança de sair-me menos mal na explicação) que o barro¬
co, em si só, pode ser compreendido, na minha pobre manei¬
ra de vêr, como uma “formas mentis” definindo uma cultura
bem caracterizada.
Se usei essa expressão latina, por favor não pensem que
vá entregar-me à metafísica. Por “forma mentis”, entendo
uma maneira de comportamento mental considerada em si
mesma, nada difícil de compreender-se. Afinal as for¬
mas mentais consideradas em si mesmas não nos chocam
quando nós as encontramos num silogismo ou numa equa¬
ção . Sabemos e aceitamos que o silogismo é uma forma, que
uma equação é uma forma; forma lógica, forma matemática,
que poderão assumir conteúdos concretos. Na equa¬
ção, os números quantitativamente representativos das rea¬
lidades palpáveis substituirão as expressões abstratas da
relação constante que se fixou algèbricamente. No silogis¬
mo, a realidade a ser equacionada vai substituir as palavras-
padrão daqueles tipos de pensamento fixados em relações
estáveis pela lógica formal. Pois bem, sem poder dar uma
expressão em números (ou em premissas maiores e menores
relacionadas com uma conclusão) da “forma mentis” do
barroco, proponho que aceitemos, provisoriamente, a exis¬ Ornato Barroco
tência dessa “forma mentis”, uma forma mental, uma estru¬
tura intelectual como outra qualquer. Uma forma válida em
si mesma e, como aquelas formas matemáticas e lógicas a
que aludia, susceptível de continuar válida e reconhecível
quando incorpora um contéudo. Êsse, em sua feição concre¬
ta e tangível, é aquilo que chamamos de estilo barroco, com¬
preendida também esta palavra — —
estilo na sua latitude
CARACT ERISTIC AS DO BARROCO NO BRASIL 51

maior, que um bom velho critico acadêmico, como Charles

Blanc, indicava ao dizer que o estilo de arte é a marca que
o espírito humano impõe à natureza, ou seja, a maneira es-
pecial pela qual os homens, em determinado momento, vêm
as coisas.
Porque jamais vemos as coisas de maneira igual. Nós
próprios, em nossa existência individual, sabemos das tran¬
sições da maneira de ver. Sentimos dificuldade em reconhe¬
cer o que antes tínhamos visto e, para não carregar em abs¬
trações, lembremo-nos — o tema é tão conhecido na nove¬
lística quanto na própria vida cotidiana
um
—
enfrenta
lembremo-nos da
quando, havendo
terrível dificuldade que cada
saido menino da cidade em que crescemos, para lá voltamos
adultos. O esforço para reconhecermos em seu novo dimen¬
sionamento, as mesmas coisas que de antes conhecíamos
chega a ser perturbador: em nossa mjemória infantil, a sim¬
pática pracinha da cidade do interior que um dia deixamos
lá atrás, é, efetivamente, cinco ou dez vêzes maior do que
na sua realidade física. Eis como a natureza se mostra sus-
ceptível de submeter-se à “marca” que o homem lhe impõe
e, visto que por esta marca se vai impor nossa visão à natu¬
reza, aproximamo-nos daquilo que pedia, ainda há pouco,
que aceitassem como uma “forma mentis”. Meu exemplo
primário e vulgar, caracterizou uma “forma mentis” infan¬
til. Pois bem, a mente coletiva
— —- sobretudo a mente coletiva
tem a capacidade de assumir formas e de projetar estas
formas sobre a natureza. E quando a natureza passa a ser
vista da maneira pela qual a encontramos interpretada no
barroco, a “forma mentis”' do barroco já está em ação, e
esta concretização no estilo artístico permite-nos falar de
uma estrutura barroca: estrutura que tanto é forma mental
quanto é arte realizável, que tanto é marca do homem sôbre a
realidade, quando concretização de seu poder criador. Sim,
poder de criação — porque, efetivamente, aqui estamos, emr
bora ao nível dos humanos, na perspectiva em que se coloca¬
va Decartes ao caracterizar o poder de criações continuada de
Deus. Lembram-se, os Senhores e as Senhoras, que Decartes
assegurava que se um dia Deus quisesse deixar de querer o
mundo, o mundo deixaria de existir. Se um dia, digo eu, em
nosso nível humano, os homens deixarem de ver a natureza
de determinada maneira, a natureza deixa de existir dessa
maneira, como passa a existir de outra determinada manei¬
ra desde que o homem assim a veja. Essa possibilidade de
criar o homem em paralelo à criação divina é, efetivamente,
52 LOU RIC AL GOMES MACHADO

a única definição válida de arte que conheço. Assim, partin¬

do duma noção de “forma mentis” aparentemente abstrata,
senão mesmo metafísica, viemos ter àquilo que, para manter
o luxo do latim, poderíamos chamar de “forma creata”.
Esta “forma creata”, êste barroco, o que será então?
Será a estrutura mental característica de bem determinar
a cultura: a cultura europeia do século XVII. Eis que, efeti¬
vamente, as raízes históricas desta estrutura aí estão, à nossa
vista.
jHouvera, antes, o Renascimento, houvera aquela “vita
nuova” dos renascentes que afirmara a validade do fenôme¬
no humano; que levara o homem à sua máxima dimensão:
que considerara o homem tanto mais realizado quanto mais
homem, na razão, nos sentimentos e nas paixões; que culti¬
vara o “condotiére”, como cultivara o grande amoroso, e
cultivara o filósofo, como cultivara o grande libertino, por¬
que em todos, afinal, a criatura humana alcançava uma di¬
mensão máxima .Houvera a Renascença que, nesses qua¬
dros, afirmara um poder político que era sem contraste,
porque não ser mais um poder vindo da unção divina, mas
um poder conquistado pelo pulso do homem que assaltava
castelos, do homem que sitiava cidades, do homem que pi¬
lhava as populações e, desta maneira, adquiria o direito de
mando. Houvera a Renascença que se desdobrou tanto atra¬
vés dos temas da tolerância religiosa que logo a seguiria,
quanto do próprio conhecimento científico da existência de
um universo que também desconhecia limites. Mas a Renas¬
cença definira todos os entes naturais pela própria existên¬
cia, tais como existiam. A renascença, poderíamos dizer,
apresentar-se como uma idade que pode ser conjugada pelo
verbo “ser”: para ela, as coisas são.
Ora, as coisas não são, apenas; são e, também transfor¬
mam-se. As transformações já se contêm na própria nature¬
za das coisas porque, não há existência definitivamente cris¬
talizada, ao contrário do que poderíamos supor a partir da
tal'izada. Ao contrário do que poderíamos supor a partir da
ocupa um lugar exato, a arquitetura é construção clara em
ângulos e linhas retas, o proporcionamento da composição
é estático, e tal visão nítida e imóvel, sobrepujando a arte,
chega à filosofia, à literatura, à tôdas a maneiras e campos
do conhecimento. Em verdade, os entes, que a renascença
definira pela só existência, têm em si, essencial potenciali¬
Dcsfile de ornato de Capela Mor.
dade de transformação que, já à inspeção empírica, se reve-
CARACTERÍSTICAS DO BARROCO NO BRASIL 55

lava pela tão encarecida ausência de limites. Homem sem

limites, poder sem limites, universo sem limites
de que limites se fala? Não se trata,
— sim, mas
propriamente, de au¬
sência de limites, simples noção negativa, senão de afirmar
a irrestrição inerente à natureza dos sêres, porque todos os
sêres são capazes de movimentação. 0 poder não é poder,
senão quando se impõe, e o gesto de imposição do poder já é
um movimento gerado pelo poder para realizar-se. 0 ho¬
mem só é homem quando conquista, quando conhece, quan¬
do cria, e tais, são os movimentos de apreensão ou de reelabo-
ração ou mesmo de engendramento de algo novo. Sempre,
movimentos. E o próprio universo, o sistema universal de
Copérnico já se resumia num sistema de movimentos de
corpos. Portanto, realizada a renascença, impunha-se a ne¬
cessidade de uma nova cultura que não contraditaria, mas
a prolongaria porque ’ao invés de bastar-se com definir os
sêres comío são e porque são deveria dizer como são e, so¬
bretudo, como podem vir a ser. A idéia de devir, a idéia da
transformação constante, é a idéia central da cultura póst-
renascente, da cultura dos anos 600 que invadirá os 700.
Esta busca da realidade do movimento e o desejo de expri¬
mi-la por intermédio de símbolos capazes de torná-la tangí¬
vel, êsse desejo de assim ver e assim crear é a “forma men¬
tis” do barroco, enquanto a simbolização realizada dessa
aspiração constitue a “forma creata” do barroco.
Assim, mostra-se afinal o barroco, pura e simplesmente,
como a afirmação criadora da “forma mentis” da Europa
ou, para sermos mais precisos, do mundo europeu entre o Re¬
nascimento e a Revolução francesa. Se algum dia me pas¬
sasse pela cabeça a idéia pouco sensata de fabricar a minha
própria teoria do barroco, confesso que estaria tentado a ser¬
vir-me, sobretudo, da teoria de Leo Rallet que relacionou
absolutismo e barroco. E procuraria reconhecer aquele
desejo de poder infinito, aquela oposição à natureza pela
superação criadora, aquela expansão aos máximos, não só
nos déspostas de Rallet, nem tampouco nos jesuítas de Weis-
back, mas no homem, no homem sem corôa e em roupeta, no
homem europeu que o Renascimento nos trouxe à Revolução.

—
Nestes quadros teremos de examinar o problema do
barroco no Rrasil. Se, efetivamente, conhecendo a nossa histó¬
ria, não podemos supor aqui os mesmos quadros que deram
forma e estrutura ao barroco da Europa, ao mesmo tempo não
podemos ignorar que aqui o barroco está presente e a sua
 56 LOU RIVAL GOMES MACHADO
presença mais do que uma insistência de fato, mais do que
uma evidencia histórica é afirémação criadora do belo.
0 barroco ocorre e recorre no Brasil, às vêzes até onde
julgaríamos impossível sua emergência. Parece, porisso
adequado tentar interpretar o fenômeno barroco no Brasil,
a partir daquele meio passo daquele período intermediário
entre a “forma mentis” e a “forma creata” da passagem
entre a aspiração intelectual e a arte já criada, daquele es¬
tágio de tensão em que os homens sentem latejar o desejo
de criar (mas, áinda, não chegaram a fazêlo) . e poderíamos
chamar sem exagêro literário, de momento de aspiração.
Aspiração —- entendamo-nos bem — no mais amplo
svntido da palavra, na acepção que abrange desde o físico
até o intelectivo . A física elementar de nosso tempo de giná¬
sio (quando tínhamos de estudar as bombas aspirantes para
não sermos reprovados) define mecânicamente a aspiração
como aquele movimento de um corpo ao apoderar-se de um
fluido exterior para com êle preencher um vácuo interno.
Fisiològicamente, o fenômeno mecânico se repete mas, ago¬
ra, o fluido exterior ainda serve para alimentação vital do
corpo. Se, mecânicamente, aspirar é um simples incorporar,
fisiològicamente o fenômeno se desdobra e aspirar já obe¬
dece a um ritmo próprio em que inspirar e expirar comple¬
tam-se no respirar, sendo que a completa respiração é a pró¬
pria evidência da vida. Também intelectualmente repetimos,
ppr assim dizer, êsses dois movimentos, pois tanto podemos as¬
pirar apenas para mitigar a nossa vaziez interna, e neste é o
caso das que aspiram a conhecer para preencher o vácuo de
sua ignorância, quanto podemos aspirar para integrar, em
exaltação expectante, algo que poderá vir a viver em nós ou
por nós, e êste é o caso dos que, pela aspiração, tendem à
criação .
Ora, êste País nasceu europeu. Os homens que vieram
para cá, pertenciam, ao menos no pôrto de embarque, à Eu¬
ropa, e consigo traziam, portanto, a “forma mentis” da Eu¬
ropa. Aqui chegados, deveriam tentar a realização dessa
“forma mentis”, valendo notar a fôrça, o vigor de que pode
dispor uma estrutura mental, porque continua lutando por
realizar-se mesmo quando impossíveis parecem as condições
de fato. Eis porque prefiro dividir a história do barroco no
Brasil, menos por zonas, por regiões, por “ateliers” ou por
CARACTERÍSTICAS DO BARROCO NO BRASIL 57
nomes de artistas, do que segundo três grandes momentos
vivenciais. No primeiro momento, clara é a impossibilidade
material de realizar-se o padrão europeu, embora se apre¬
sente viva e exigente, a necessidade espiritual; o segundo
momento será aquêle em que a possibilidade, material já se
instalou e o necessário espiritual como tal permanece; no
terceiro momento, continuando a não haver entraves mate¬
riais, já não mais, como necessidade, a estrutura espiritual
trazida da Europa e, contudo, permanecemos, consciente e
voluntariamente na mesma trilha. Por isso mesmo, não me
satisfaz o examinar o problema do barroco no Brasil apenas
como o caso de um estilo com tal fôrça de radicação que
aqui sobreviveu à matriz europeia, pois e também um estilo
que teve tal fôrça de aspiração que aqui já se revelava como
desígnios antes de ser inteiramente possível a sua efetiva
realização. Isto acontece, é notável, não apenas com o bar¬
roco brasileiro visto na sua totalidade, mas com o barroco
do Brasil considerado, individualmente, em cada lugar onde,
por via dos ciclo de colonização ou de produção, venha a
aparecer, a qualquer tempo, a intenção artística.
Assim, vão-se revelando, fixando, reiterando, desdobran¬
do aquelas espécies concretizadas no seio de barroco que nos
nabituamos a ver e prezar. Explicando-se porque, por exem¬
plo, de comum falemos em peças barroca® primitivas, isto é,
em peças barrocas que não trazem marca de erudição. Se
não nos precipitarmos ao recorrer à palavra “primitivo”, lo¬
go percebemos que o primitivismo da expressão nem sem¬
pre resulta da não-erudição ou da não-informação do artis¬
ta porquanto, por vêzes e entre outras causas, pode decorrer
de limitações materiais, da impossibilidade concreta de le¬
var a aspiração até sua plena satisfação. Como é claramen¬
te visível na construção (para não falar já em arquitetura)
do Brasil recém-colonizado que, como indicam as poucas
amostras restantes, devem confinar-se aos mínimos da fun¬
cionalidade. Então, a construção para as primeiras igrejas
do Brasil reduziu-se às quatro paredes com duas abas por
cima para firmar-se na forma mínima mais próxima da
idéia mínima de casa, que até as crianças encontram em seus
desenhos. Ora, nesses mínimos materiais não se poderia es¬
perar por ondulação de paredes, por bombeamentos na cons¬
trução, por tetos decorados simulando o infinito, simples¬
mente porque não havia como fazê-los, com que fazê-los.
Não obstante, já nesse primeiro momento os mínimos mate¬
riais disponíveis, desde que existam, vão-se barroquizar . Na
58 LOURIVAL GOMES MACHADO
arquitetura e, sobretudo, nas outras artes. A mesa de comu¬
nhão da Capela de São Miguel mostrando um querubim que
aos turistas se insinua, sem muita certeza, ser de mão índia,
como os altares da Capela de Votoruma e do Sítio Santo
Antônio, são peças do momento inicial que não podemos cha¬
mar, segundo o padrão europeu, de barrocos, mas nos quais
é indisfarsável a aspiração daqueles mesmos padrões barrocos
que só se realizam dentro do possível. Em particular os dois
altares, que não são muito provàvelmente obras do mesmo
artificie, como não dispusessem das possibilidades da talha
farta suposta pelo barroco ortodoxo, resolveram-se por uma
espécie de plateresco que ignora o verdadeiro plateresco,
num inesperado paralelo daquele barroquismo sem relêvo
que, no mesmo momento, a Espanha produzia na Europa
irrecusável sintoma de que também aqui, a aspiração barroca
— choar-se, incontida, nos dois imensos altares do transcepto.
está presente e opera. Será ainda mera inspiração, pura ne-
ssidade de preencher um vácuo interno . Ainda não é a expira¬
ção posterior à plena assimilação, ainda não chega, propria¬
mente, a criar. Mas está presente, viva, ativa. Há uma segunda
maneira dêsse primeiro momento e, nesta, a impossibilidade
de plena barroquização deixa de ser impossibilidade instru¬
mental ou material e se estabelece como impossibilidade de¬
rivada do equipamento mental anteriormente adquirido. Em
outras e mais simples palavras: comumente encontramos,
sobretudo na pintura, a inspiração evidente de modêlos gó¬
ticos ou de maneiras-de-fazer clássicas. Assim, há pinturas
no Recife ou em Olinda (aliás, Pernambuco dispõe de um
acêrvo de pinturas barrocas que, a meu ver, constituirá o
grande campo de investigação dos próximos anos) em que,
freqíientemente, vamos encontrar uma composição sôbre
duas diagonais com uma bem forçada perspectiva segundo
um só ponto de fuga, enfim, uma composição calcada na
linguagem clássica. As figuras, a figuração, também nada
têm de barroquizante. À medida, porém, que vamos olhan¬
do e analisando encontramos uma série de ritmos produzidos
pelas formas repetitivas. E então os elementos vão formando
um ritmo que não é clássico, um ritmo que náo é maneírista,
um ritmo que já é, sem dúvida, uma barroquisação dentro do
que se tornou possível. Aquêle artista não aprendera, como
barroquizar o conjunto da composição, mas, como a barro¬
quização constituía o cerne (talvez inconsciente) da sua inten¬
ção criadora, ela aparece, apesar de todos os ditames, de todas
as normas anti-barrôcas do seu clasissismo, já um pouco ran¬
CARACTERÍSTICAS DO BARROCO NO. BRASIL 59
çoso nesta altura, mas que era toda a ciência de que dispu¬
nha para compor.
Depois, vamos andando para o barroco íntegro e realiza¬
do, o barroco concretizado dentro do possível material já em
plena fartura e do necessário espiritual já em plena cons¬
ciência. Há um monumento-registro desta evolução na Ca¬
tedral da Bahia. Não me refiro à arquitetura, nem a um ou
outro dos seus altares, mas a tôda e admirável série de al¬
tares que parte de uma concepção post-clássica e chega à
plena estrutura construtiva e visual barroca, isto é, na qual
o barroco se realiza concretamente sob os nossos olhos, co¬
mo se fôra um esquema didático para demonstrar a perti¬
nácia dessa aspiração e o seu avanço constante até esca-
E depois, é o barroco transformado, já não transformado
pela limitação material ou mental, mas, pelo contrário, gra¬
ças a aspirações novas e aqui nascidas, êste barroco trans¬
formado, êste barroco re-criado que vai esplender em Minas
Gerais, exatamente no momento em que a estrutura econó¬
mica e social do Brasil, da fase colonial, sofre a sua maior
alteração, ou seja, a sucção dos recursos humanos do Norte
e Nordeste para o Centro-Sul, a inversão das zonas ricas e
pobres. Nêsse momento, efetivamente, já não há mais uma
“forma mentis” a exigir o barroco na Europa. 0 europeu
fizera-se rococó e apenas rococó: abrira mão da expressão
barroca. Pois nêsse mesmo momento a “forma mentis” que
no Brasil entrara em plena respiração, em pleno exercício
\ital, é tão autêntica que exigirá dos artistas mineiros a rea¬
bsorção da novidade temática do rococó — que lhes chegava
—-
pelos modelos, pelas gravuras, pelos mestres europeus que
vinham trabalhar aqui — como temas mas apenas simples
temas de invenção plástica — nos quadros da velha, da boa,
da sólida estrutura barroca. Acontece, então, um barroco
inteiramente diferente. Diferente, não por ser singular, nem,
tampouco, por ser original embora o sendo muito, mas di¬
ferente por ser uma criação nova dentro dos padrões barro¬
cos. Acostumamo-nos a ver êsse barroco num Athayde,
sobretudo num Aleijadinho, e nada mais justo, porque são
os dois pontos máximos e geniais, da pintura e da escultura
e arquitetura. Precisamos, porém, lembrar-nos de que todo
complexo de arte das Gerais no tempo do ouro, está integra¬
do nesse mesmo espírito e, que cada um do muitos artistas
que cada dia vamos conhecendo melhor e identificando, te¬
mos de atribuir, de justiça, êste mesmo título de tentar a
60 LOURIVAL GOMES MACHADO

reelaboração de um estilo que não mais correspondia a uma

exigência européa mas, tão assimilado era à nossa vida na¬
cional, que se mostrava capaz de reabsorver o estilo, novo e
fraco, que a Europa passa a oferecer, na experimentada e só¬
lida estrutura mental, já então nossa. Tão funda, tão exten¬
sa e tão inovadora é esta reelaboração, que o sociólogo nela
muito encontrará para investigar acêrca do processo social
que, simulíâneamente à integração duma cultura em seu
fluxo histórico, já a prepara para superar, em grau, em gê¬
nero ou em direção, essa mesma tradição que acaba de lhe
ser comunicada.
Mas, se fôssemos entrar em digressões dêsse tipo, pro-
vàvelmente não chegaríamos, para desespêro das Senhoras
e dos Senhores, ao fim de minha arenga. Porisso, apenas
pedirei licença para perguntar se agora, à vista desta rápida
síntese biográfica, dêste, por assim dizer, breve romance da
vida do barroco no Brasil, não estará justificada a afirma¬
ção de que, por intermédio do barroco, pudemos ver como o
homem europeu — que trazia na mente uma estrutura inte¬
lectual e artística européa ao chegar, mas que aqui não en¬
controu desde logo uma estrutura material e social suficien¬
te para realizar suas aspirações como êste homem conseguiu
preservar tais aspirações até chegar o momento de expandi-
las plenamente e, afinal, conseguiu por essa realização che¬
gou a autodefinir-se, afirmando-se no novo meio natural e
humano? Efetivamente, se a “forma mentis” européa do
barroco era, como tentei caracterizar, a expressão estética
(ío desêjo de captar e simbolizar o movimento sem fim tal
como delineado em uma inédita visão da natureza aqui a
formação material, humana e cultural dêste novo país que
país coeso ainda não era, dêste novo terreno ainda sem de¬
nominação e sem ligação vivencial complexiva, haveria de
fluir, também ela, como uma história dominada pelo movi¬
mento; com uma existência regida pela dinâmica. A come¬
çar pela dinâmiica demográfica seja no lento mas eficaz for-
migamente dos núcleos do litoral onde arribaram os recém-
-vindos e onde iniciavam uma vida tôda nova, seja na ex¬
pansão dinâmica, verdadeiramente surpreendente que ca-
racterizou aquela fase de ativa ocupação do solo para a qual
nós reservamos o termo “bandeirismo”. Mas era uma din⬠Tocheiro Barroco
mica que alcançava não apenas a ocupação física do solo
pelo homem, se não ainda o desdobramento do poder que
èsse homem ia criando na afirmação de sua vida e que já
não era tão só o poder que lhe transferia a Corôa portuguê-
CARACTERIST1CAS DO BARROCO NO BRASIL 63

—
sa. O poder que foi criando e exercendo sôbre a terra e sô¬
bre a família, sôbre a escravaria e sôbre a clientela. Poder do
patriarcalismo agrário, numa palavra. Que nunca foi en¬
comendado por Portugal, nem de lá assim trazido, mas que
devesse crescer aqui para dar base nas células de um tecido
vital, a uma estrutura social nova. 0 poder do Patriarca era
absoluto; também êle pulsava no ritmo da dinâmica expan¬
siva que caracterizava o mando do monarca europeu. E, no
expandir-se, sem contraste, sôbre a terra, sôbre a lavoura,
sôbre os escravos, sôbre os filhos, também êle se definia
como um poder sem limites. Enquanto isso, novos grupos se
firmavam e se estruturavam e, através dos desencontros e
encontros de sua história, a cada passo vemos a possibilidade
de novo poder criar-se e recriar-se. Assim, o poder das câ¬
maras municipais, que em Portugal fôra especificamente
marcado para o burgo interjacente aos feudos poder auto-
reger-se e que aqui se transforma numa célula representa¬
tiva do novo poder feudal, com uma arrogância por vêzes
incómoda à metrópole. Ou então, quando a metrópole inibe
o poder religioso, proibindo ordens e monastérios nas Minas
Gerais para que os frandes Vagamundos não levassem ouro
por sob a sotaina, a estrutura social pôde imediatamente
criar uma forma inédita de poder leigo para reger a vida
religiosa; e cresceram, e modificaram-se as ordens terceiras,
com o total laicato de suas mesas diretoras, as mesmas or¬
dens terceiras que deram contratos de trabalho e liberdade
de criação ao Athaide, ao Aleijadinho, ao Noronha, ao Bar¬
ros Barriga, ao Servas, a todos os grande criadores de Minas.
Dessa liberdade criadora, insòlidamente nascida duma
cultura dominada pelo poder sem limites, sairia o novo
barroco, inédito barroco que é só nosso, pois já não é soli¬
citado pela “forma mentis” européa, respondendo apenas às
solicitações de uma nova cultura, a nossa. Assim, parece
que, se a Europa procurou identificar o seu barroco com os
monarcas absolutos, com a contra-reforma jesuítica, ou com
envolver da sua própria visão estilística, maneirista e post-
-maneirita, nós também temos o direito de correlacionar
essa expressão artística com a nossa própria vivência histó¬
rica e nela reconhecer, não a repetição do figurino europeu,
nem tampouco a integração de mais um país na moda geral
que já arrastara outros países, mas, sim, a forma de arte
que corresponde a uma estrutura mental, que embora ini¬
cialmente importada, acabou por apoiar-se em nossa estru¬
tura social. Forma que, porisso mesmo, pode traduzir a fi-
64 LOURIFAE GOMES MACHADO

sionomia, concretamente simbolizada num estilo, de uma

nova gente, de um novo povo, de uma nova ordem social,
que aqui nascera.
—
Mas, não pensem que exagero . Aqui volto e aqui espe¬
ro terminar
— exatamente ao ponto de onde um dia parti.
Ao ponto por onde comecei a estudar o assunto1, isto é, co¬
mo lembrava há pouco dos ensinamentos de Mário de Andra¬
de. em 1927
— quando o conhecimento documentário e mo¬
numental da nossa arte antiga era tão reduzido
compreensão crítica
—
do
já propu¬
Aleijadi-
nha, como intróito para a
nho, a análise das formas artísticas e das aspirações (que,
com a sensibilidade que o distinguia, caracterizou como an¬
gustiosas, e de fato o foram) de uma nacionalidade a adivi¬
nhar-se. De uma nacionalidade que ainda não existia e
porisso ainda era apenas uma aspiração. Essa nacionalida¬
de que vimos aos poucos aprender a inspirar e a expirar, já
sentia agora uns pulmões e suas veias animadas por um
ritmo vivo tal, que a nova gente, o novo povo, a nova ordem
social local começou a cuidar de definir-se a si mesma. A
tanto aspirou e, frustada embora materialmente nêsse pri¬
meiro instante, continuou aspirando e, um dia, acabou por
conquistar a definição da sua própria soberania. Se ousei
dizer que o barroco europeu é a própria linha de existência
da Europa entre o Renascimento e a Revolução, cometeria
agora, instigado pela exemplar paciência das Senhoras e
dos Senhores, uma segunda ousadia dizendo que no barroco
reflete-se inteiro o Brasil . Não, por certo, o Brasil que conhe¬
cemos realizado, mas o Brasil que, até alcançar auto-cons¬
ciência e auto-determinação, traduziu tôda sua vida numa
aspiração, têm a sua expressão artística, a sua arte
ma-se barroco. —
aspiração. Essa longa, essa angustiada, essa afinal atendida
cha¬

Igreja do Convento de São Francisco de Assis

— Salvador.
 ASPECTOS ARTÍSTICOS DAS VELHAS CIDADES
DO BRASIL

Oscar Campiglia
Diretor da Divisão de Documenta¬
ção da Universidade de São Paulo.

Preliminarmente, desejo, de público expressar meus

agradecimentos ao Instituto Histórico Guarujá-Bertioga, a
honra do convite para que o modesto documentalista profira
uma das palestra nêste magnífico “Curso” em o qual ilustres
“Titulares” da Arte no Brasil, proferiram conferências de
alto gabarito. Apenas o desejo de servir e assim honrar a
indicação, justifica a nossa presença, com, a documentação
que reunimos nos levantamentos dos monumentos histórico-
artísticos, nos mais distantes rincões do Brasil.
Precisamente, a vivência com os documentos e os mo¬
numentos, nos sugeriu o tema para esta palestra que objeti¬
vará, em tese, evidenciar as diferenças que caracterizam a
arquitetura e outras formas de arte nas diversas regiões e
períodos históricos no Brasil, para situar o problema do
Barroco, estilo dominante nessas manifestações enquanto
examinadas nos seus aspectos remanescentes atuais, parti¬
cularmente nos seus elementos de decoração arquitetônica
d" interiores e exteriores.
Situemos, pois, de inicio, as origens do Barroco, no tem¬
po e no espaço, conseqíientemente, em Roma, no Século XVI,
e mais precisamente, no ano de 1520 quando Michelangelo
Buonarotti arquiteto, manifesta seu gênio na Capela dos
Medieis, na Biblioteca Laurentiana em 1524, em Florença,
nas quais deixou os elementos que marcaram a orientação do
68 OSCAR CAMPIGLIA

novo estilo que sucederia o Renascença : tendência para o

grandioso, superposição de planos e linhas entrecruzantes,
frontões quebrados, perfis curvilíneos interrompidos por vo-
lutas, acentuadas notas coloristicas, planos ondulantes e o
sublinhar os valores plásticos anatômicos, inserção da es¬
cultura como e elemento integrante da arquitetura, fato que,
mais tarde, Bernini escultor e arquiteto, consolida de forma
decisiva e assim, a escultura passa a ser um argumento da
arquitetura “Barroca por execelência”. Ote elementos de
composição fundamentam-se agora, no arredondamento, no
emprêgo intensivo das linhas curvas, da movimentação dos
planos cujas saliências e reentrâncias geram sombras rele¬
vantes dos valores plásticos que se movimentam com os fe¬
nômenos e o trânsito da luz.
O realismo é objetivado na pintura barroca, particular¬
—
mente nas representações dos efeitos luminosos que emer¬
gem violentos das sombras e está expresso nas obras de Ca¬
ravaggio cujas composições baseam-se em ritmos lineares
elípticos e outras figurações geométricas complexas e dinâ¬
micas, no desenvolvimento, pois, objetiva-se animar as fi¬
guras com atitudes, gestos e expressões ricas de vida. Dêsses
efeitos vibrantes, do grandioso, do teatral, da inquietação
dos planos e dos espaços, pretendem os críticos do Século
XVIII e princípios do XIX, criar um clima pejorativo e de¬
cadente para êsse estilo, hoje, reconsiderado por força dos
seus valores intrínsecos e de criação,
O Barroco encontra inspiração e o gôsto pelo movimen¬
to de planos, na arte helenística-romana e, também, a drape-
jar dos planejamentos não raro, nas fortes expressões de al¬
guns reíratos romanos. Assim, também, na pintura, os efei¬
tos de perspectiva arquitetônica que se encontram nos inte¬
riores romanos de Pompéia e alhures do II.0 Século A.C..
Êsses, alguns dos elementos constituintes do Barroco
europeu particularmente na fonte de suas origens italianas:
adota e aplica elementos (todos) técnicos, científicos, até
então isolados no tempo e no espaço: — geometria, perspec¬
tiva, fenômenos óticos cromáticos “modernos”, anatomia e,
a física, especialmente no concernente aos fenômenos da
luz. Há ainda todo um mundo de princípios estéticos ree-
laborados e valorizados, todo um complexo que, a nosso ver,
estruturou as bases da “era moderna” encerrando séculos de
cultura clássica, não no término do período, mas na essência
dos objetivos, dos princípios estéticos e técnicos do estilo.
Em o concernente a situação das artes em Portugal, no
Decoração interior da Igreja de São Francisco de Assis
— Salvador.
ASPECTOS ARTÍSTICOS DAS VELHAS CIDADES DO BRASIL 71

período da Renascença e no sucessivo que corresponde ao

Barroco que se desenvolveu na Itália a partir da segunda
metade do século XVI, diz: Reinaldo dos Santos o insigne
historiador em sua obra “L’Arte Portugaise”: . . . “Nossa
sensibilidade foi de tal modo marcada pelo senso plástico do
romano e do naturalismo manuelino que, o refinamento da
Arte da Renascença foi apenas uma Arte de assimilação por
parte de Castilho e dos escultores francêses Chant,erène,
Hodart e Jean de Rouen e, o clacissismo encontrou em Tor¬
ralva, uma inspiração italianizante de onde a Igreja da Con¬
ceição de Tomar contituiu uma jóia única na Peninsula. . . ”.
E ainda: “... Nosso gôsto das proporções, dos jogos de
luz e a sobriedade na decoração revela sua mais forte perso¬
nalidade nacional na segunda metade do século XVI., na arte
dos Alvares”. . .
A arquitetura barroca do século XVII é particularmente
austera, considerada em confronto com as manifestações do
século XVIII.0, no reinado de Don João V. Mas, é na decora¬
ção dos interiores das Capelas que se afirma o espírito do
Barroco português nos grandes enquadramentos dos retábu¬
los de madeira entalhada, dourada e policromada. ...”
E, a página 14: “ . . . O estilo manuelino que foi a criação
de quatro grandes personalidades: Boytac (1490 -1525?);
Mateus Fernandes (1490-1515) ; e os dois irmãos Arrudas,
Diogo (1508-1531) e Francisco (1510-1547)...”.
Verifica-se, pois, com base nas datas, a predominância
dos manuelino como arte nacional, em Portugal, na mesma
época em a qual, na Itália, o Barroco manifestava-se inscrito
nos efeitos plásticos de Michelangelo, na escultura, confirma¬
do depois, na arquitetura que viria a manifestar-se especifi-
camente, com Vignola, na Igreja do Gesú, em Roma, em
1568 quando iniciada a obra cuja sagração deu-se em 1584, e
cuja influência considerável estendeu-se ao Brasil depois,
de forma extraordinária.
Para os efeitos desta nossa exposição em tese, com base
nas datas e opiniões precedentes, constata-se, como de fato,
que a expansão do Renascença italiano, em Portugal, “foi
uma arte de assimilação”, ocorrida, sem integração do espíri¬
to nacional, híbrida e tardia já nas suas manifestações “ma-
neirísticas”, no repetir exaustivamente os cânones originários
das obras de Mechelangelo, de Rafael, obras que, se produzi¬
ram por tôda a segunda metade do século XVI até que os
irmãos Garraci, por um lado e, Caravaggio, por outro, reagi¬
ram, embora conservando o fundo de inspiração ao qual so-
72 OSCAR CAMPIGLIA
maram o ecletismo, os efeitos dramáticos e a partir de Cara¬
vaggio, na pintura, o realismo, a procura da representação
real da luz que, em Rembrandt, em um Salvador Rosa e ou¬
tros artistas do período barroco podemos traçar uma trajetó¬
ria de evolução até Manet. De resto, o exame, ou por outra, a
utilização dos valores eternos das expressões e ordens artísti¬
cas de todos os tempo, utilizadas pelos artistas dos séculos
XVII.0 e XVIII.0, constituem uma soma genial de valores, de
conhecimjentos reelaborados na formulação de um estilo em
o qual não estaria ausente a intuição, o pensamento científico
contemporâneo. 0 Barroco é, pois, a nossa ver, na Europa, a
cúpula de uma cultura acumulada por séculos de civilizações,
nos quadrantes do mundo.
Em 1549, com a fundação da cidade do Salvador na situa¬
ção urbanística medieval que a caracteriza no alto do pe¬
nhasco, inicia-se o ciclo das construções dêsse período sob a
égide de arte “maneirística” do B.enascença transferido de
Portugal. Felipe Terzi, italiano, introduz em Portugal o pla¬
no Jesuítico da Igreja do Gesú que é uma “renovação”, sem
embargo do espírito clacissista de Vignola que o projetou
e de Felipe Terzi que o adota. A influência de Terzi em Por¬
tugal foi considerável deixando inúmeras obras que realizou
no período de suas atividade em Portugal, particularmente
a Igreja de São Vicente de Fora, em Lisboa. Terzi atuou em
Portugal a partir de 1576 até quando faleceu em 1597. Fun¬
dou em Lisboa uma escola de arquitetura e podemos imagi¬
nar, pois, a influência inclusive de seus alunos. Estamos,
pois, no último quartel do século XVI, primeiro da nossa his¬
tória e formação.
Em 1549, Nóbrega, desembarca na Bahia e funda o pri¬
meiro Colégio Jesuítico no Brasil, e com êle, situa no Leste
Setentrional, (Bahia Sergipe) especificamente, na cidade do
Salvador, as primeiras manifestações da cultura lusa. Logo
depois, chega ao Brasil o arquiteto ignaciano, — Francisco
Dias que trabalhara com Terzi, na Igreja de São Roque, em
Lisboa, onde primeiro se aplicou o sistema espacial do plano
da Igreja do Gesú. Conseqúentemente, Francisco Dias, trans¬
fere para o Brasil, quase que simultâneamente, o espírito
clacissista implícito nas obras de Felipe Terzi, e com êle o
Renascença, mas suas manifestações “maneirísticas”, cujas
formas arquitetônicas estão vinculadas ao emprêgo baseados
na geometria definida das formas triangulares, retangulares,
retilineares e o arco romano de pleno centro, formas que,
por sua própria definição visual não oferece problemas e por
ASPECTOS ARTÍSTICOS DAS VELHAS CIDADES DO BRASIL 73
isso, dá à arquitetura e aos espaços arquitetônicos renascen¬
tistas um sentido de equilíbrio perfeito, de pêso, de auto-
-suficiência, de solução, de estática, de quietude.
No interior, contudo, nas igrejas, o espaço arquitetônico
adota um partido destinado a atender os problemas da Con-
tra-Reforma. A doutrinação, os púlpitos, a locação dos fiéis,
a posição do altar mor, a forma da nave central, a posição
das capelas laterais tem uma destinação específica e, a pin¬
tura dos forros, também, como veremos nas projeções.
0 confronto da datas citadas evidencia o fato de que,
em Portugal, no período da Renascença italiana, desenvol¬
vem-se as formas do manuelino e, ao tempo do Barroco na
Itália, Portugal adota o “maneirismo” que Reinaido dos
Santos diz: ... “não ter encontrado nenhum eco de convic¬
ção. A arte da Renascença foi somente uma arte de assimi¬
lação por parte de Castilho e dos escultores franceses (cita¬
dos)”.
Descoberto o Brasil na época dessas transições estilísti¬
cas, fundada a cidade de Salvador em 1549, é precisamente
o espírito clacissista que irá transubstanciar-se na arquitetu¬
ra e outras formas de arte no nosso século XV.0, em base do
qual, evoluem a igrejas ditas “barrocas” da região do Leste
Setentrional. 0 Nordeste Oriental sofreria inicialmente, ou¬
tra ordem de influência, também de origem, clássica.
Na Bahia é a Companhia de Jesus que predomina e in¬
fluência e, assim as formas de arte se revestem dos caracteres
específicos das manifestações artísticas adotadas pelos jesuí¬
tas com tôdas as implicações que êsse fato histórico deter¬
minou.
Em Pernambuco, em 1585, membros da família do pri¬
meiro donatario da Capitania, Duarte Coelho, trouxeram
para assistir, “os povos”, religiosos franciscanos cuja in¬
fluência foi extraordinária e considerável na região do nor¬
deste oriental, d'esenvolvendo-se depois, em direção ao Sul,
com a fundação de um colar de Conventos magnificientes
cujas datas e locais de fundação, são os seguintes, segundo
Jaboatan o Cronista da Ordem.
N.S. das Neves da Cidade de Olinda 1585
S. Francisco da Cidade de Bahia 1587
St.0 Antonio da Vila de Igaruçú 1588
St.0 Antonio da Cidade de Paraíba 1590
São Francisco da Vila de Victoria 1591
St.0 Antonio da Cidade do Rio de Janeiro 1606
74 OSCAR CAMPIGLIA

St.0 Antonio da Cidade do Recife 1606

St.° Antonio do lugar de Pojuca 1606
S. Francisco da Vila de Seregipe do Conde 1629
São Francisco da Vila Formosa de Serenhaem 1630
St.0 Antonio da Vila de Santos 1629
S. Francisco e S. Domingos da Cidade de S. Paulo 1639
São Boa Ventura de Casserebú 1649
St.0 Antonio do lugar de Paraguassú 1649
St.0 Antonio da Vila de Cayrú 1650
N. Senhora da Penha no Espirito Santo 1650
N. S. da Conceição da Vila de Itanhaem 1655
Bom Jesus da Cidade de Seregipe del Rey 1658
N. Senhora do Amparo da Vila de São Sebastião 1659
N. Senhora dos Anjos da Vila de Penedo 1660
Santa Maria Magdalena da Vila de Alagoas 1660

No Sul, a fundação de São Vicente em 1530, constitui

o fator determinante de sucessivos fatos históricos da maior
importância económica e cultural, pois, dêsse centro origina-
se a fundação de S. Paulo e a constituição das Bandeiras
que, em fins do século XVII.0, penetrando no sertão dos
Cataguás, descobriu ouro em quantidade na região dó cerro
do Tripui que passou, à denominação de Ouro Prêto. Conhe¬
cemos os fatos históricos dessa descoberta que atraiu para a
região do Leste Meridional levas e mais levas de homens
ávidos de ouro, provenientes do sul e do norte e, particular¬
mente, do Reino, de onde imigraram cêrca de 800.000. Ini¬
ciou-se, com êsse evento, o chamado “Ciclo económico do
Ouro” nos primórdios do século XVII, na região das “Minas Casa de Fazenda do Pe. Inácio em Cotia.
Gerais”.
Dêsse importante acontecimento histórico surgiram po¬
voados e vilas que se tranformaram em cidades situadas no
interior do país, fato que, a par de fatores sociológicos múlti¬
plos, determinou as manifestações artísticas mais típicas da
sociedade da qual se originam. O emprêgo dos materiais da
região foi um dentre os fatores de coniderável importância,
pois, êsses materiais foram elaborados por inúmeros artis¬
tas formados na região então menos sujeita às facilidades e
comodidades dos contactos culturais litorâneos.
Estabeleceu-se assim, outra região básica de formação
e desenvolvimento da nossa cultura histórico-artística re¬
presentadas pelas cidades de Salvador, Olinda e São Vicente .
Na primeira região, predominou a influência dos jesuí¬
tas que na arquitetura adotaram formas clacissistas ou proto-
ASPECTOS ARTÍSTICOS DAS VELHAS CIDADES DO BRASIL qq

barrocas de acordo com a classificação de insignes historia¬

dores, formas inspiradas no “maneirismo renascentista” en¬
tão em voga em Portugal, como é o caso da Catedral atual
da Bahia, iniciada em 1657. Exerceu considerável influên¬
cia nas construções sucessivas inclusive as que se fizeram
por outras Ordens religiosas. Na fachada, a austeridade do
Renascença de equilíbrio estático é evidente. A superfície
plana dessas fachada, sem embargos da evolução que sofreram
na transição e no chamado período das construções mais espe-
cificamente chamadas de “Barrocas”, conservou-se como
uma constante, sem movimentação de planos; relêvos de
pilastras ou colunas são raros e os elementos de esculturação
são processados em superfícies sem grandes relêvo ou reen¬
trâncias características do Barroco específico Europeu. Nos
Interiores, a caixa da nave e demais dependências dessas
construções são retangulares, retilineares . Estruturas de ma¬
deira formam as abóbadas e cúpulas ou forros das capelas
Arcos de pleno centro no cruzeiro e nas capelas laterais são
reminicências de gôsto clássico . Algumas cúpulas de madeira
entalhada, dourada, e policromada, na sua composição cru-
xiforme, são de inspiração gótica inspiradas nas cúpulas com
nervuras construídas com pedras ricamente esculturadas.
A austeridade é evidente; as curvaturas “caprichosas” do
Barroco e do Rococó, salvo raras exceções, são empregadas
predominantemente nos perfis dos frontões e terminais de
torres e, de forma discreta, no remate de janelas e portas.
Nos Interiores, a planta da Igreja do Gesú, nos seus linea¬
mentos fundamentais, foi o partido adotado e que evoluiu
nas construções chamadas “Barrocas”, de modo a acentuar
o princípio espacial de origem. Suprimem-se as capelas la¬
terais intercomunicantes que geram a impressão do partido
de Igrejas com três naves, ampliando-se, pois, o “salão” re¬
presentado pela nave, agora ladeada por extensos corredo¬
res laterais de acesso independente à sacristia, dependências
conventuais, ordens terceiras e outras. Origina-se, em conse¬
quência dêsses corredores, duas novas portas nas fachadas,
somando cinco ao em vez de três, do período anterior. A
conveniência dêsse partido, no Brasil, não é mais para aten¬
der os problemas da Contra Reforma, mas, para a doutrina¬
ção, é evidente. É também, conveniente, do ponto de vista
construtivo na conjuntura dos problemas técnicos na época
e no “meio”.
A nosso ver, pois, na região do nordeste e nas zonas de
influência do Leste Setentrional (Bahia), o esquema geomé-
78 OSCAR CAMPIGLIA ASPECTOS ARTÍSTICOS DAS VELHAS CIDADES DO
BRASIL 79
trico regular das figuras clássico-renascentistas se constituí¬ elusive por meio de saliências e reentrâncias
ram em uma constante sôbre o qual, na ordem do tempo, se
aplicaram decorações de inspiração barroca. E, aqui, como
em Portugal, o “Barroco” haveria de se manifestar nos seus
importante
— retilíneas e a
inscrição do elemento escultórico como argu¬
mento da arquitetura, no exterior e nos interiores,
mento que encontrou no artista nacional Antonio argu¬
aspectos essenciais de suas características portuguêsas, na Lisboa o intérprete maior. Essa arquitetura integra-seFrancisco
decoração dos interiores, particularmente nós retábulos de paisagem das “Minas Gerais”, quer do ponto de na
altares de madeira esculpida, “talha” dourada e policro- vista
cificamente paisagístico quer do ponto de vista cultural. espe¬
mada, enquadrada nas construções primitivas deformadas As Igrejas mais belas, dessa região,
por restaurações sucessivas, no século XVIII. gunda metade do século XVIII, não mais quase tôdas da se¬
A influência franeiscana se manifesta na adoção de pla¬ das Ordens Terceiras que possibilitaram aconventuais, e sim,
nos de Igrejas e conventos^ cujas formas se inspiram geral¬ livre
dos artistas no interpretar, sem embargos do fundo participação
mente em construções clássicas de épocas mais remotas: gó¬ ração européia, do barrôco alemão e austríaco, de inspi¬
ticas-romanas que evoluem desde o XVIII.° século, na Itália. das demais
influências conseqíiêntes de outros
A fachada se inscreve em um esquema triângulo, por meio ses, franceses, orientais e outros, contatos culturais inglê-
de ordens retangulares ligadas entre si, por meio de grandes das formas, na terra do adobe, nasrevestiram, -se, no espírito
pedras do1 alicerces, nas
volutas sendo exemplo a Igreja de Santa Maria Novella, de pilastras, nas colunas, na esculturação
1246-1279. A tôrre situa-se fora do plano da fachada. São ondulante das porta¬
das formas, na terra do adobe, nas pedras
exemplos magníficos as Igrejas dos Conventos de João Pes¬ regional e nacional sem perda da linguagem dos alicerces, nas
soa, na Paraíba, e, de Olinda, em Pernambuco e outras. As expressões artísticas legítimas. universal das
pesquisas constantes revelam que, a grande maioria das Observemos, agora, nas ilustrações as diferenças assi¬
obras de decoração dos interiores especificamcnte Barrocas, naladas.
quase sempre importadas, foram construídas em Portugal
e aplicadas no século XVIII; não raro, em princípios do sé¬
culo XIX, nas obras de carácter Bococó já impregnadas de
elementos neo-clássicos do estilo que caracterizou o perío¬
do sucessivo, até nossos dias. No leste Setentrional e mais
intensivamente no Nordeste Oriental e Ocidental, o emprêgo
dos azulejos e outros elementos clássicos de inspiração mu-
çúlmana e indu-portuguêsa, acentuam as características da
influência direta de Portugal, nessas regiões.
Não se exclua a participação artística de outras Ordens
religiosas particularmente os beneditinos e carmelitas.
Em São Paulo, na época de sua fundação e ulterior de¬
senvolvimento imediato, a pobreza era acentuada e gera as
“Entradas e o Bandeirismo”, na busca do índio para o tra¬
.,
balhos, 0 ouro e o mais. . O Bandeirismo gera um ciclo eco¬
nómico, amplia o território nacional e, no dizer do Poeta,
estende “um colar de cidades”, nos mais distantes rincões
do país e nas quais se desenvolveu a arquitetura e outras
formas de arte mais especificamente, “barrocas” na essen-
cialidade de suas formas dinâmicas : no empregar os elemen¬
tos curvilineares, elípticos, redondos, articulados às formas
clássicas de ordens artísticas de muitas épocas e regiões, tal
como no Barrôco original, movimentando-se os planos in-
 MONUMENTOS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DE S. PAULO 81

tra, se aprisiona a visão da atividade criadora ao periodis¬

mo duvidoso do clássico, do romântico e do barroco.
Quando o extraordinário esforço do pensamento con¬
temporâneo, voltado à defesa dêsses critérios e padrões, é
duramente atingido pelas contradições do seu parcialismo
interessado a resultantes da sua vinculação aos cânones da
ROTEIRO DOS MONUMENTOS HISTÓRICOS lógica clássica, todo o aparente objetivismo dos estudos tradi¬
E ARTÍSTICOS DE SÃO PAULO cionais de história e de arte é substituído pela magia in-
tuicionista. Pretende-se assim, destruir impiedosamente a
ação da inteligência em beneficio da manutenção intransi¬
gente dêsses esquemas indispensáveis para a conservação de
.
Arq Luís Saia um status no qual a divisão internacional do trabalho e a de¬
pendência cultural dos povos mestiços são eficientemnte
dó
Chefe do 4.° Distrito da DiretóriaNa¬ preservadas .
Património Histórico e Artístico É claro que não podemos aceitar tais esquemas, tais cri¬
—
cional São Paulo.
Conferência realizada dia 22/11/61
térios e padrões, e que devemos pesquisar outros, mats con-
formes ao nosso próprio ângulo de visão dos acontecimentos,
mais consequêntes com as nossas preferências no domínio
da criação artística e mais adequados à valorização daquilo
que, como povo, como sociedade e como cultura reputamos
dos monumen¬ e compreendemos.
Para o estudo, apreciação e consideração aceitar os Assim, despreconceituados em têrmos de raça, de filo¬
arte, não podemos
tos paulistas da história e de para sustentar esquema de sofia, de economia e de política, sem necessidade de grandes
critérios e padrões armados diversos da¬ heróis, de grandes batalhas decisivas, de grandes gestos e
formação histórico-sócio-econômica totahncnte
regional e que, além libertados afinal do periodismo exclusivista, podemos, cal¬
queles que assistiram ao nosso passado uni¬ ma e confiantemente, pesquisar os. sucessos e motivos que
de não conterem nenhuma verdade incontrastàvelmente
versal, não apresentam valor operativo algum capaz
ao
de so¬
esforço
—
fizeram dêste povo, um povo também - capaz de criar, um
povo também capaz de pesquisar suas próprias condições de
teóricas úteis
correr a composição de armadurasinstrumentação cultural. progresso, um povo capaz de escolher e deiimr aquelas con¬
de nossa valorização histórica e
dições limites indispensáveis para a conquista de um melhor
economia, como cultura
Como povo, como sociedade, como nesses esquemas aque¬ nível de humanidade. E também capaz de extrair dessas
e, a fortiori, como política, ocupamos subdesen¬ condições limites um rendimento compatível com suas pre-
la posição incómoda e inaceitável de inferioridade
de qualidade e de lenções de civilização e liberdade.
volvida que rechaça qualquer pretenção
esquemas representam uma Não parece, afinal, tão difícil e impossível abandonar o
personalidade. Na verdade, taisda realidade e um grupo de jugo de esquemas e padrões já absoletos mesmo na Europa.
seleção interessada de aspectos da familiaridade A verdade é que, quando se iniciou a colonização, a própria
conceitos, tanto uns como outros extraídoscuja estrutura a par¬ Europa abandonava o mundo da magia e do artesanato, do
com os acontecimentos e sucessos em
feudalisio e da escravidão, para voltar seu pensamento e sua
ticipação das antigas colónias europeias é apenas circuns¬
ação para a ciência e para a técnica, para o capitalismo e pa-
tancial . intenção de o colonialismo. A colonização se realizou pois, de conformi¬
E estão irremediàvelmente marcados pela dade com as proposições resultantes dessa nova fase de ação
valorizar o colonizador e pela divisão internacional do tra¬
se como pon¬ e do pensamento e nela se reflete, portanto, uma problemá¬
balho pressuposta nessa tarefa. Numa, oferece decisiva: nou¬ tica de natureza particularíssima, com eventualidades que
to culminante o herói, o grande gesto, a batalha
nada contém de caráter universal definitivo. Agora, exata-
 ARQ. luís saia
82
mente no instante crucial em que a humanidade passa da
época da técnica, da ciência tradicional, do capitalismo, do
colonialismo e do imperialismo para o mundo da técnologia,
ultrapassando os limites da lógica clássica, o que permite à
ciência a pesquisa de novos horizontes, se assiste o declínio
definitivo do colonialismo, se aceita, uma revisão substan¬
cial do problema da divisão internacional do trabalho e se
luta pelo fim próximo do imperialismo, exalamente nesse
momento parece legítimo reconhecer que o abandono dos
esquemas, critérios e padrões já absoletos e ultrapassados,
constituem uma preliminar para a análise daqueles: fatos ou
coisas de que dispomos como património histórico e artísti¬
co.
Dos dois caminhos disponíveis para intentar esta pes¬
quisa, preferimos, estabelecer, como hipótese de trabalho,
uma procura das teses — que caracterizaram a formação
paulista, para o que procuramos determinar os sucessivos
períodos da colonização na sua expressão regional. Tais di¬
visões dizem respeito exclusivamente a acontecimentos que
se verificaram na área do atual estado de São Paulo. Ape¬
sar deste estreito ponto de partida, tal pesquisa pode, even¬
tualmente, alcançar âmbitos mais generosos, nacionais, ou
mesmo abordar ou refletir fenômenos de caráter universal.
Num primeiro período, até 1554, tôda a ação se realiza
como um fenômeno de impacto entre a coisa europeia e o
ambiente americano. É, na verdade, um fato quase inteira¬
mente europeu, embora já as suas barbas a experiência de
mestiçagem de João Ramalho e a escolha (também mestiça)
do futuro sítio urbano de São Paulo, pronunciaram os acon¬
tecimentos posteriores. A tese principal dêste período é a
tese de uma exploração mercantilista . Sua expressão mais
clara foi a tentativa de instalar no litoral paulista a produção
de açúcar em moldes industriais e coloniais. Essa tentativa,
promoção oficial, a cuja testa estava o próprio Martin Afonso
de Souza, continha em germem uma forma de capitalização
que depois fêz carreira no mundo capitalista. A Cia. dos
Almadores do Trato, fundada por aquele donatário, prenun¬
ciava a formação das sociedades anónimas, como aquela
que os holandêses armaram para arrecadar compulsoria-
mente o financiamento da sua aventura nordestina.
Essa tese de exploração mercantilista desta parte da
colónia portuguêsa foi negada pelas condições topográficas
e pedológicas do litoral santista. Dela nos resta apenas um
testemunho nas ruinas dos engenho São Jorge dos Erasmos,
MONUMENTOS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DE S. PAULO
83
hoje propriedade da Universidade de São Paulo, aguardan¬
do pacientemente uma iniciativa governamental que os usi-
neiros municiariam financeiramente de bom grado e com
evidentes
— perspectivas psicológicas. O que mais resta
dêste período heroico da instalação europeia no litoral pau-
lista são nomes que a história registrou mas que o homem
não transformou com marca duradoura: Pôrto das Náus,
Cananéia, Bertioga, etc.
Como tese ancilar, a penetração territorial, segundo a
técnica européia de guerra e de conquista, também, foi nega¬
da: a expedição de Pero Lobo, promovido também por Mar¬
tin Afonso de Souza, desapareceu nos sertões e não deixou de
si senão aquela negativa surda e definitiva com que a his¬
tória marcou as tentativas malogradas de operações ortodo¬
xas em território paulista. Êste tipo de negativa inaugura
uma espécie de comportamento regional cada dia confirma¬
da tódas as vêzes que se intentar realizar a repetição exdrú-
xula de formulações teóricas estranhas ao ambiente regio¬
nal, enquanto é raro se regatêie endosso às iniciativas que
acolhem um conteúdo interpretative extraído legítima e di¬
retamente das específicas condições regionais.
Outra tese ancilar dêste período foi a da sediação sim¬
bólica dé São Paulo no planalto, num local de há muito pre¬
ferido pelos indígenas como fulcro fixo de suas andanças.
Dois fatos desta escolha parecem realmente significativos.
Em primeiro lugar, o guia que trouxe o colonizador ao futu¬
ro sítio urbano de São Paulo foi um mestiço, filho primogé¬
nito de João Ramalho; em segundo lugar, a preferência por
um ponto que é o centro virtual de um compartimento geo¬
lógico bem definido, é um tipo de preferência largamente
repetido ao longo da formação paulista.
A tese principal do segundo período, que vai de 1554 até
1611, ano do estabelecimento de Parnaiba e Mogi das Cruzes,
é a tese da mestiçagem. Mestiçagem de tudo, de gente, de
técnica militar, de dieta alimentar, de linguagem, de estilo
de vida. A experiência positiva da família de João Ramalho,
a indispensável, e cada vez mais acentuada, participação do
indígena na vida do colonizador, o alheiamento da metrópo¬
le desinteressada de uma região falta de substância econó¬
mica — que alimentasse suas intenções mercantilistas, o su¬
cesso das tentativas de montagem de poder com base na
conveniência com os nativos, são êsses os fatores que contri¬
buem para instalar em Piratininga uma problemática com
um mínimo de caráter europeu. Sem ouro, sem pau-brasil,
 MONUMENTOS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DE S. PAULO 85
ARQ. LUIS SAIA
84
a tentativa de impostação da técnica ortodoxa que animava
de açúcar, a colonização oficial, foram menosprezados, arrebentados e
fracassada a experiência de produção volumosa própria sorte e jamais consertados, como freqúentemente se queixavam os
a sociedade paulista se vê abandonada à
disposta a construir seu próprio destino. camaristas. Êsses muros simbolisavam a instalação teórica
de Martini Afonso de Souza e as pretensões dos jesuítas, e
Essa mestiçagem representa um contraste com o que
técnica de foram negados pela solução colona, sem muros, sem baluartes,
acontecia então na América espanhola, onde a maiores do sem cidades, mas com uma produção volumosa de mestiços
destruição do indígena atingiu níveis porventura
que os conseguidos pelo europeu na— África. E contrasta
América
também com o que acontecia nas demais partes da desde,
que ràpidamente permitem surjam soluções peculiares e po¬
sitivas para os problemas regionais de colonização. A teoria
no Nordeste, por exemplo, onde lo¬ do baluarte cercado, destinado a explicitar o sentido apossea-
Portuguesa, como africa¬ dor da colonização portuguêsa, se opôs a solução biológica
go o escravo indígena foi substituído pelo elemento
prática e o retorno às formas já obsolecentes do feudalismo
no. um su- e de organização primitivista da sociedade.
Esta solução de mestiçagem intensiva constituiu sua im¬
,
Dêste período da formação paulista nada restou senão a
porte fundamental para os sucessos posteriores, e a
portância no comportamento dos habitantes de Piratininga lembrança dos locais dos estabelecimentos então fundados,
ser avaliada pela dessiminação do sangue indígena nos provàvelmente em têrmos tão precários e tão próximos da
pode pela influên¬ técnica indígena que o tempo tudo demoliu e arrasou, menos
principais troncos das antigas famílias paulistas,
e pela permanência pertinaz aquele entranhado espírito ambulatório que bem mais tarde
cia na nomenclatura geográfica espantaria, e muito, ao conde de Assumar. Carapicuiba, uma
de traços de temperatura indígena nos paulistas dos séculos
. aldeia de índios fundada nesta fase da vida paulista, tanto
posteriores andou de cá pra lá, antes de encontrar um pouso definitivo,
Um comportamento despreconceituado e destemeroso que muitos historiadores se confundem quanto ao local da sua
da ação ultramarina é, sem dúvida, uma componente
funda¬
mental da tese ancilar de dessacralisação da formação re¬ instalação . Santo André da Borda do Campo, provàvelmente
em local hoje imerso no reservatório do Rio Grande, já em
gional. De fato, ao sentido carismático da ação
tas na América do Sul e dos franciscanos no México,
em São Paulo, uma ação colona de sentido
—
religiosa,
alcançava expressões tão explícitas no esforço • dos. jesuí¬
que
se opôs,
dessacralisante,
lins do século passado desafiava a faina pesquisadora de
Teodoro Sampaio, que tentou inutilmente localizá-la. No li-
!oral, sempre mais vinculado às coisas da Metrópole e, por
isso, tão descasado da civilização paulista, sobram algumas
fundada na montagem de uma estrutura social de caráter imagens e talvez umas colunas de talha . Coisa mais de portu¬
feudal-militar. Aos aspetos utópico e idealista cuja que norteavam
jesuítas, e para explicação guês no Brasil do que de paulista. A primitiva São Vicente
a ação dos franciscanos e dos foi tragada pelo mar, o antigo bastião de Hans Staden subs-
não é possível esquecer as ligações dessas Ordens com os
saltavam a cada canto do pensamento erudito lituido, as primitivas capelas desaparecidas.
utopistas que
europeu, se opõe um quadro social carregado de rcminicên- O terceiro período (1611-1727) se inicia quando surgem
e facili¬ os resultados das dissenções entre colonos e que alguns dêstes
cias feudais, insuflado pelo ímedíatísmo biológico cõin se estabelecem de modo a criar novos pontos focais da gente
regionais de conquista do poder
tado peias perspectívas de li¬ paulista. Mogi das Cruzes e principalmente Parnaíba são os
base na posse de escravos e nas possibilidades locais
derança. 0 fator posse da terra, ao contrário do que aconte- pontos preferidos. O “território” no qual se disseminavam os
paulistas já está então perfeitamente definido, bem assim a
cia nas demais partes da América, é um fator negligenciado. que forma deles se distribuírem. Esta escolha de novos pontos
Uma dessacralisação, como se vê, sem o fundo averroista Europa, em focais da vida regional liquida as tentativas de concentrar a
marcava as tendências dominantes no Norte da
luta contra Florença e Roma; mas também sem a coloração vida paulista num estabelecimento urbano (Piratininga) e
f’bonacciana e mercantilista que anunciava o nascimento do marca o início da atuação dessa sociedade que se montara
capitalismo moderno . segundo moldes estranhos e mesmo contrapostos às teses ofi¬
cer¬
Nesse quadro fundamental, os muros de taipa quemodo, ciais de colonização . Essas teses repartim a influência ibé-
cavam a antiga Piratininga e representavam, de certo
86 ARQ. LUÍS SAIA
rica entre a saída carismática dos jesuítas e a solução mer-
cantilita do govêrno metropolitano. Esta fôra posta à margem
com o malogro da indústria de açúcar; aquela fôra extirpada
pela adoção de uma fórmula espacial de sediação de subs¬
tância dessacralisada e pela mestiçagem intensiva. 0 paulista
como que englobou tais teses num único polo e lhe antepôs
um tipo de estrutura demográfica e uma família de soluções
político-económicas que constituíam mais frontal negação ao
binário urbano-rural.
O binário urbano-rural constituía, nessa época, em pleno
século XVII, a tese mais cara ao mundo que orbitava em têr-
mos europeus, inclusive e principalmente no que dizia res¬
peito às instalações de conquista. A ocupação das “vacareis”,
o remanejamento dos núcleos existentes e o desenvolvimento
geral da população urbana, inclusive por motivo das fran¬
quias e da relativa liberdade que aí conquistavam os “servos
da gleba”, o comércio e os novos têrmos do mercado e da
produção, transformaram a temática urbana em tônica da
Europa post-Renascença. De qualquer modo, porém, as pre¬
liminares de divisão da terra estavam de antemão estabele¬
cidas e estabelecimento do binário urbano-rural é apenas
uma nova forma de gregarismo da população européia. Na
América, o fenômeno é totalmente novo, desde as suas raí¬
zes abstratas de divisão da terra, até as formas adotadas pa¬
ra instalar as cidades. Se na Europa o quadro geral de
ocupação de terra já estava esboçado e comprometido, na
América está sujeito de um lado às imposituras de ordem
erudita, como é o caso da aplicação das Leyes de lo Reyno
de las índias na América Espanhola, enquanto que as condi¬
ções empíricas da colonização podiam, cm alguns casos, de¬
monstrar o predomínio de fatores regionais e locais, como é
o caso da solução paulista.
Pelo menos duas ações de ordem erudita inspiraram a
colonização ibero-americana: a associação das ordens reli¬
giosas com as utopias e os preceitos hipodâmicos revelados
pelos Dez Livros de Vitruvio. Os jesuítas e os franciscanos
íoram os portadores das idéias respectivamente de Campa-
nela e Tomaz Morns e o reticulado hipodâmico, que sempre
estivera aliado, desde a sua criação por Hipodamus de Mile-
to, ao imperialismo colonizador, assumiu um caráter domi¬
nante na legislação que pretendia disciplinar a instalação
espanhola na América. As Leys de lo Reyno de Ias índias
traduzem e acolhem, literalmente, o capítulo poli ano refe¬
rente à instalação de cidades.
MONUMENTOS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DE S. PAULO 87
A idéia de concentrar os índios numa “aldeia grande”,
sob o controle dos padres da Companhia, e onde a mestiça¬
gem encontraria impecilhos de vulto, como ficou evidencia¬
do no exemplo das Missões, matrisava a tese jesuítica para
São Paulo.
Os colonos, entretanto, caminhavam noutra direção, pre¬
ferindo se distribuir sôbre um território relativamente vasto,
com um raio de aproximadamente 50 quilómetros a partir
daquele ponto já endossado como sede oficial. Os índios e
mestiços acompanhavam nessa distribuição, quer como pe¬
ças de serviço” na escravaria das fazendas, quer como “almas
administradas” das inúmeras aldeias que repetiam o estilo
dos estabelecimentos colonos. Mais tarde, êsse raio foi ex-
lendido para mais de 100 quilómetros, porém já numa época
em que a decadência marcava, com seus sinais ineludíveis, o
esfacelamento próximo dêste estilo da formação regional.
Os “restos” de habitações das classes dirigentes paulis¬
tas do século XVII e comêço do século XVIII o testemunho
cabal dêsse estilo da sociedade paulista. Mesmo as habita-
ções daqueles homens que exerciam importantes cargos de
direção na governança da terra estavam localizadas em pon¬
tos afastados da “cidade”. Para esta, os homens somente
ocorriam nas ocasiõe de reuniões ou festas religiosas. Por
outro lado, a precariedade das instalações urbanas é atesta¬
da pelas inegligíveis referências exaradas nas atas da Câ¬
mara e nos demais documentos que compõem a documenta¬
ção escrita da época. A Casa da Câmara não existia como
edifício próprio; abicava aqui ou ali, em moradas particula¬
res, ao sabor dos acontecimentos. O reticulado urbano, que
tanta expressão alcançava na América espanhola, e mesmo
em certas partes da Colonia Portuguêsa, era recusada pelos
colonos mestiços de São Paulo.
O próprio Jesuíta, tão insistente e jeitoso nas táticas de
luta, foi afinal envolvido pela tese que era contrária aos
interêsses da Companhia; as aldeias, que representavam
uma tese ancilar da instalação paulista no século XVII, se
aninharam na forma preferida pelos colonos, em círculos
concêntricos e sucessivamente afastados de Piratininga. Na
base dêste envolvimento, estavam as doações de terras feitas
pelos colonos mais afeiçoados à Companhia e nas quais os
soldados de Jesus se instalavam bem ou mal. Geralmente
mal, e longe de lembrar aqueles estabelecimientos carismá¬
ticos da República Guarani. Carapicuiba, Embú, São Miguel,
Escada, Barueri, Itaquaquecetuba, etc., são aldeias que tive-
88 ARQ. LUÍS SAIA

ram origem na doação de sesmarias colonos cuja incapaci¬

dade de desenvolvimento demonstrou não se enquadrarem
exatamente na órbita das preferência regionais. 0 próprio
fatos destas aldeias perderem aquela fisionomia abstrata, que
procedia do reticulado hipodâmico nelas experimentando, e
que cedo cedia ante a pertinência dos fatores topográficos e
das tendências normais da população, é mats um indicio do
dominio completo da teses colonos sôbre a tese jesuítica.
Nas habitações da classe dirigente, únicas capazes de
sobreviver à precariedade que perseguia as demais constru¬
ções, a mestiçagem das soluções arquitetônicas é suficiente¬
mente visível para ser considerada e computada. Sistemati-
tisaram um projeto erudito, de procedência paladiana, tor¬
nando-o a temática central de um processo de evolução
técnica e tuncional capaz de retratar as condições internas
dêsse periodo. E o único exemplar urbano dêslc tipo de
morada, encontrado em Parnaíba e iá restaurado pela
DPHAN, tudo leva a concluir se trata apenas de uma adap¬
tação do esquema geralmente utilizado na halutaçao dos
maiorais bandeirantes , Neste exemplar desapareceu exata¬
mente aquela parte da morada tradicional que mais evidente
vinculação possuia com o regime de vida dos bandeiristas:
a faixa fronteira. Esta parte da planta tipo se compõe subs¬
tancialmente de um alpendre central e dois compartimentos
laterais, uma capela e um quarto de hóspedes. Como planta,
além da origem mediterrânea tradicional e do tratamento
paladiano erudito, deve-se assinalar o seu comparecimento
nas diterente regiões de colonização ibérica. Pelo menos no
Novo México, na Colombia e no Paraguai, isto já foi denun¬
ciado bibliogràficamente. Segundo informações ainda não
documentadas, porém, de fontes responsáveis, o mesmo se
íerifica naqueles pontos do Oriente onde a presença ibérica
ficou assinalada em “restos” arquitetônicos.
Funcionamento, dois fatos importantes devem ser indi¬
cados. Em primeiro lugar a já acusada sistema tisação desta
planta pelos paulistas da época bandeirista, o que é indica¬
do pela quase unanimidade dos exemplares deste período
encontrados e ainda pelo fato de estar presente naquela re-
gião das Minas Gerais onde a influência paulista teria sido
considerável, pelo menos na primeira fase da colonização de
Minas. Como interpretação funcional, esta solução de planta São Roque
Capela de Santo Antônio
só poderia alcançar o consentimento coletivo, como de fato
alcançou, na medida em que respondesse rendosamente aos
termos de um programa peculiar como substância econômi-
MONUMENTOS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DE S. PAULO 91

ca, sociológica, religiosa e doméstica. E uma coisa denuncia

essa sensibilidade: é o fato dela acolher, nas suas variantes
e evoluções, a repercussão arquitetônica dos fenômenos que
ocorriam na própria sociedade bandeirista. Isso é fàcilmente
verificável na volumosa documentação já arrolada pela
DPHAN.
Como sistema construtivo e processos de fatura, o con-
junto destas residências apresenta uma notável riquesa de
problemas que não cabe relacionar no presente trabalho, o
qual nem pretende nem poderia aceitar caráter de compên-
dio. Um dêles vale entretanto destacar, já pela sua conse¬
quência não só neste período da vida paulista e nas demais
fases da evolução regional, mas de um modo mais geral,
constituir mesmo um problema genérico da formação de so¬
ciedade sob o esquema colonialista que foi moldado pela ex¬
periência renascentista da técnica. Refiro-me à aplicação
daquelas soluções que, sendo originalmente de compleição
técnica, involuiram, sob as condições adversas vigentes nas
sociedades sob o domínio colonialista, para níveis artesa-
nais. Trata-se verdadeiramente de um processo de artesana-
tificação da técnica, resultado da divisão internacional de
trabalho e da filosofia que sustentou a montagem das profis¬
sões contemporâneas, a partir da Renascença, com base na
distinção escolástica entre Prudência e Arte, entre o Agir e o
Fazer. Tal distinção, enquanto nos focos centrais do colonia¬
lismo servia para estabelecer uma separação rigorosa entre
os diferentes setores do conhecimento e do exercício profis¬
sional, isolando-se e submetendo-os a um interessado controle
da Prudência e do Agir, através do que se reduziu os profis¬
sionais ao domínio das classes dirigentes, nas áreas domina¬
das pelos países colonialistas e imperialistas, proporcionava
o desdobramento dêste domínio, permitindo atingisse a tota¬
lidade da sociedade. Nestas circunstâncias, a técnica, que
apresenta como dado conceituai dominante o exercício da
inteligência, é reduzida, na prática, a uma forma involuida
na qual não há oportunidade da inteligência se exercer, vol-
tando tudo àquela condição limite do artesanato : o exercício
da especialização muscular.
Embora o mundo da técnica também aceite a distinção
escolástica mencionada, sendo mesmo êste fato uma cons¬
tante da sua maneira de ser, isto se verifica aí porque a téc¬
nica trabalha numa faixa de inteligência exclusivamente
confinada à lógica clássica e sob o império dos prejuízos tra¬
dicionais do periodismo e da mania classificatória . Em que
92 ARQ. LUÍS SAIA
pezem, porém tais limitações, a participação da inteligência
é uma condição limite do seu exercício. No artesanato, ao
contrário, a condição limite é a especialização muscular. A
versão de uma solução já evoluída para termos puramente
artesanais, como é o caso em pauta, de artesanatificação da
técnica, não impede, como também no caso da técnica ou do
artesanato, que as decisões de tipo coletivo manifestem alto
nível e capacidade de seleção. A inteligência c, na verdade,
minimisada ou desaparece por completo como manifestação
individual do criador de particular obra, mas isto não im¬
pede que a decisão coletiva, responsável pelo cndôsso e sis¬
tematização de um programa ou de um partido, patenteie
um alto gráu de discernimento em face dos problemas pro¬
postos em têrmos do interêsse geral da coletividade. Na
verdade, uma solução qualquer, técnica ou artesanal, pode
alcançar a condição de sistemática na medida em que possa
representar uma resposta correta e eficiente a determinado
problema tipo, independentemente do técnico ou artesão ir
ou não além da pura repetição empírica, a resultados posi¬
tivos. Tudo funciona como se houvesse uma inteligência
coletiva no comando das ações e que apenas recebem o en¬
dosso da generalidade dos interessados àqueles resultados
que atráem anuência e aprovação na generalidade dos casos
tipo .
No caso presente, de escolha de um partido arquitetôni-
co para as habitações das classes dirigentes de uma socieda-
de particularmente libertada das amarras governamentais
ultramarinas, as circunstâncias favorecem para que a inte-
ligência coletiva se manifestasse sem impedimentos de mon¬
ta. Isso veio valorizar a solução alvitrada, impedindo que
o lado negativo da artesanatificação prevalecesse. Noutra
situação regional, em que as forças colonialistas se exerciam
com maior plenitude, como é o caso do ciclo do café, que
adiante estudaremos, os aspectos negativos da artesanatifi¬
cação da técnica se instalaram tão profundamente que a sua
erradicação somente surgiu como possibilidade em conse¬
quência das próprias contradições internas dêsse ciclo eco¬
nómico .
O alto nível de adequação das residências paulistas das
classes dirigentes da época das bandeiras, permitiu que
muitos exemplares dêste tipo de construção sobrevivessem às
diferentes e sucessivas superposições de estruturas econô-
mico-sociais, o que não deixa de ser notável, principalmente
tendo em vista a precariedade do material utilizado (taipa
MONUMENTOS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DE S. PAULO 93
de pilão e madeira) . O mesmo não aconteceu com a arquite¬
tura religiosa desta época, nesta região, a qual, exatamente
devido à impropriedade do esquema construtivo adotado,
não pode, senão em raros casos, resistir e mal, à ação do
tempo e do abandono que as submeteu a superposição de es¬
truturas sócio-econômicas supervenientes .
Já no século XVIII o padre Manuel da Fonseca, ao des¬
crever o ambiente e as ações particulares nos quais se teriam
realizado os milagres do padre Belchior de Ponte, tem opor¬
tunidade de oferecer observações argutas sôbre a vida pau¬
lista do século anterior; e uma das suas denúncias recae sô¬
bre o fato da ruina precoce que perseguira as capelas con¬
temporâneas do seu biografado. No geral, estas capelas
possuíam alpendre como agenciamento relacionado com um
programa que incluia a severa divisão de classes e eram
construídas com taipa de pilão. Êstes dois compromissos con-
flitavam, e o esquema construtivo adotado pelo partido des¬
tas capelas não permitiu a experiência o comprova, uma efi¬
ciente amarração para a estrutura alpendrada. Os dois úni¬
la do sítio Santo Antônio — —
cos exemplares sobreviventes capela de São Miguel e cape¬
delatam os aspectos negativos
do esquema construtivo adotado na generalidade dos casos,
exatamente por constituírem exceção. Tanto num como
noutro caso, as colunas do alpendre eram de fatura diversas
daquele adotada nas demais partes da construção. Num caso
de tijolo, e noutro de pedra. 0 tijolo, mats favorável à uma
bôa amarração interna, resistiu melhor; a pedra (caso da
capela de Santo Antônio) com argamassa de argila, pouco
melhorou o esquema geral, embora na tôrre, também desta
fatura, tenha resistido de forma satisfatória. 0 fato do ar¬
quiteto desta capela ter escolhido processo de fatura diverso
da taipa para a execução da tôrre e das colunas da capela,
indica que, já naquela época, o uso da taipa para determina¬
das partes da construção estaria condenado. Mas esta alter¬
nativa não foi suficiente para garantir a integridade do alpen¬
dre. Foi encontrado, em 1937, com apenas restos das colunas
e realmente ameaçada a fachada vasada, de madeira.
Ainda uma terceira capela desta época, mandada cons¬
truir pelo padre Guilherme Pompeu ao sopé do Morro do
Ibituruna, no município de Parnaiba, e encontrada na mais
extrema ruina, conservou dois elementos documentários da
maior valia: o altar-mor, justamente reputado como das pri¬
meiras peças de arte religiosa brasileira, em contraposição
as de arte religiosa portuguêsa construídas no Brasil, e a mar-
94 ARQ. LUÍS SAIA
ca do alpendre fronteiro, indentificável nos alicerces e no re¬
mate frontais das paredes laterais.
Dessas três peças da arquitetura religiosa paulista do
segundo século, a mais antiga, São Miguel, data de 1622.
Embora frei Mariano da Conceição Veloso tenha ai realizado
uma reforma em fins do século XVIII, alteando o corpo da
nave, ficaram preservadas indicações de um dispositivo (de¬
pois restaurado) de particular interêsse: o vasamento do
“corredor” lateral e seu tratamento com elemento de ma¬
deira. Tal dispositivo prelimina o tratamento da fachada da
capela do sítio Santo Antônio, 60 anos depois.
A arquitetura religiosa paulista do segundo século pro¬
punha aos arquitetos de então um problema de relação inte¬
rior-exterior, como condição de funcionamento da igreja
relacionada com a separação de classes e com a lotação ins¬
tantânea variável. A interpretação arquitetônica deste item
na capela do sítio Santo Antônio, mais rica como tratamento
plástico e mais drástica como solução funcional, denuncia
alguns fatos que merecem destaque especial :
a) mestiçagem arquitetônica de fato, as capelas alpen-
dradas são comuns na Europa Medieval e especial mente na
Ibéria, mas o vasamento das suas fachadas parece ter sido
uma resultante regional paulista relacionada com a tecitura
demográfica caracteristica e com certa intimidade com a
tradição da arquitetura arabe.
b) a combinação, num partido único, de soluções de di¬
versas procedências, denuncia a presença de um arquiteto
cuja inteligência não estaria inativa frente à complexidade
das tendências e dos acontecimentos paulistas.
c) o fato desta solução arquitetônica se haver tornado
popular na região paulista indica, por seu turno, duas coisas:
1)generalidade programática;
2) artesanatificação da solução tecnicamente elaborada.
Como armadura dialética, os resultados positivos da
época bandeirista conduziram-na ao próprio aniquilamento.
As consequências político-geográficas, os retumbantes efei¬
tos económicos e o deslocamento demográfico para a região
das minas, determinaram o despovoamento de São Paulo, o
aniquilamento completo do esquema feudal-militar que es¬
tava na sua base, a perda de individualidade política e o
abandono daquelas instalações que traduziam sua fisiono¬
mia especial caracteristica. É importante assinalar que,
mais do que o abandono daquela planta peculiar da morada
da classe dirigente, a qual não foi total uma vez que a sua
MONUMENTOS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DE S. PAULO
95
experiência, em têrmos de estrutura e de organização
espaço, foi aproveitada, embora bisonhamente, nas edifica¬ do
ções posteriores, mais do que isso a geografia da
habitação
sofreu uma completa modificação. A ponto de os “restos” de
moradas seiscentistas estarem, quando foram identificadas
pela DPHAN, afastadas das vias normais de
comunicação e
isoladas daqueles pontos que os séculos seguintes haviam
preferido como focos de sediação humana.
O mesmo não ocorreu com os pontos escolhidos para a
instalação das precárias unidades urbanas. Êstes denun¬
ciam uma estratégia peculiar em relação ao quadro geoló¬
gico, como São Paulo e Taubaté, centros virtuais de compar¬
timentos geológicos bem definidos, ou Itú e Sorocaba, mar
cos definidores da linha divisória entre faixas geológicas
diferentes; êsses pontos não só receberam o endosso
nômenos posteriores, como demonstraram constituírem fe¬
dos
primeiras manifestações de um tipo de preferência que as
evolução paulista iria “trabalhar” com especial agrado. tôda
aquele tipo de tecido demográfico pontilhado, e Mas
largamen¬
te extendido sôbre o primitivo “território” paulista,
esquecido, como locais e como estilo de tecitura, êste foi
todo o tempo que mediou o período bandeirista durante
fase da instalação industrial, na qual
e a atual
cativa vitalidade.
revive com signifi¬
O período seguinte, de 1727 até a vinda do Morgado de
Mateus com a restauração da Capitânia, em 1765, em que
pesem os testemunhos tradios de iniciativas,
habitações
demais estabelecimentos relacionados com a temática dase
bandeiras e das descobertas, pode ser interpretado como
fenômeno de circunstâncias. Faltou-lhe uma propositura
económica capaz dç dar-lhe individualidade definida e pró-
pria, com temática autónoma e diretrizes próprias
de desen¬
volvimento . Um exemplo disso está na ocupação e povoamen¬
to do litoral norte do Etado.
Enquanto o ciclo das bandeiras dispusera de elementos
extraídos do próprio âmbito de exercício e da maneira
culiar de propôr seus problemas mantendo com o exterior pe¬
(e neste exterior se incluem as regiões da Colónia
onde
pareceu) aquele tipo de relações que o fazia orbitar emcom¬
no da temática paulista, e revelando certa autonomia tor¬ na
seleção dos têrmos que aceitava na composição da sua pro¬
blemática (embora tais têrmos procedessem eventualmente
de problemas já resolvidos), no caso das instalações do lito-
96 ARQ. LUÍS SAIA
ral norte de São Paulo, nada ocorre de parecido ou equiva¬
lente.
Em primeiro lugar, esta região dificilmente se compõe
com os demais do território paulista, sendo restritas e circuns¬
tanciais suas relações com o planalto e mesmo com Santos
São Vicente. Em segundo lugar, os temas económicos que
aceita nem são de molde a repercutir serra-acima, nem con¬
seguem uma substância capaz de lhe permitir alcançasse
uma estrutura independente. Consequentemente, suas ins¬
talações constituem, literalmente, instalações de circunstân¬
cia: é o fato desta parte do Estado representar um possível
caminho para as Minas Gerais que atrái os colonizadores.
Como o percurso para as minas gerais era obstado de todos
os modos pelo trancamento dos caminhos, o aventureirismo é
estancado na sua faina ambulatória ,e deriva para uma fixa¬
ção nos engenhos e nas vilas do litoral.
As peças encontradas neste litoral, como “restos” das
antigas instalações, excelentes como projetos e geralmente
más como execução, indicam que as soluções arquitetônicas
aí aproveitadas provieram de uma experiência estranha ao
ambiente, e que aí não teriam encontrado mão-de-ohra do
memo nível que desfrutavam nos locais de origem. Além
disso, não se deve esquecer que a marinha sul de São Paulo,
seria a mais indicada para possível indústria de açúcar, da¬
das as suas condições topográficas e pedalógicas mais fa¬
voráveis .
O mats antigo dêstes engenhos, de meados do século
XVIII, precisamente de 1743, o engenho Santana,, é de ilheu
e parece ter inaugurado a preferência pelo partido tradicio¬
nal para os estabelecimentos açucareiros da região, com
tôdas as suas partes componentes colocadas sob um mesmo
teto. Em contraposição, portanto,, à já estabelecida tradição
da principal região açucareira da Colónia, no Nordeste, onde
o partido aberto se instalara com a maior desenvoltura e
firmeza.
A desimportância da produção regional não seria, na
verdade, um suporte suficiente para justificar a maturidade
dos projetos dos engenhos encontrados no litoral norte do
Estado. Como planejamento geral, sua implantação relacio¬
nada de um lado com o transporte marítimo e de outro com
com o aproveitamento das águas interiores, é tão excedente
quanto a organização do espaço construído, especialmente
no que se refere à especialização funcional, com uma per¬
feita organização e separação dos serviços, moradia, igreja,
MONUMENTOS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DE S. PAULO 97
etc., tanto no plano como nos cortes. O fato de um partido
como ête, já maduro, se repetir nas diversas variantes en¬
contradas, revela que aquela condição limite de excelência
na arquitetura tradicional —
foi neste caso, trazida de fora.
longa experiência coletiva —
Outro tipo de construção que marca o caráter de circuns¬
tância da arquitetura do litoral norte de São Paulo é o das
fortificações que foram durante êste período aí erguidas ou
edificadas de novo sôbre locais anteriormente aproveitados.
Com exceção daquelas fortificações erguidas nas imediações
de Santos, as demais, e não foram poucas na vasta costa en¬
tre Santos e Parati, eram percárias e cedo ruíram ou desa¬
pareceram por completo, naturalmente por falta de suporte
económico que sustentasse sua necessidade de conservação e
funcionamento. As construções religiosas não conseguiram,
por seu turno, nem um volume nem uma qualidade que pu¬
dessem delatar qualquer indicio ou fato mais vinculado ao
caráter particular desta região paulista. E se mais alguma
coisa devesse ainda ser indicada como denúncia dêste aci-
dentalismo na ocupação desta parte do Estado, durante esta
época, valeria chamar a atenção sôbre a circunstância de
ter desaparecido, exatamente nesta época, a curta tradição
de escultura religiosa em terra cota, que durante o século
XVIII foi característica do litoral.
Com a vinda de Morgado de Mateus, em 1765, novo pe¬
ríodo se abre para a região de São Paulo. Ou porque as ini¬
ciativas dêste governador tivessem, na verdade, um conteúdo
desenvolvimentista, ou porque os fatores naturais voltassem
a sobrepujar as condições de atraso, o certo é que neste pe¬
ríodo de 1765 a 1834, ano do Ato Adicional que organizou o
poder civil já em têrmos nacionais, novas zonas foram ocupa¬
das pelo colonizador, novas cidades foram fundadas, inúme¬
ros estabelecimentos de produção foram implantados aden¬
trando o interior até então desabitado, igrejas urbanas reedi¬
ficadas ou reformadas e outras novas construídas . Como que
substituindo os vigorosos impulsos internos que a coletividade
paulista dispuzera no século anterior, e que a fizeram de
tão marcada atuação no cenário nacional, a fermentação das
idéias que então revolucionavam a Europa repercutiram em
São Paulo, incutindo ritmo progressista à população que rà-
pidamente se avolumou. Em 1777 já ostentava 116.975 ha¬
bitantes, alcançando 158.450 em 1797 e 192.729 em 1805. As
antigas povoações, que antes estavam “faltas de gente e sem
nenhum modo de ganhar o vida” se enriquecem e novas vi-
98 ARQ. LUÍS SAIA
las são fundadas, abrindo novas terras ao cultivo e à ocupa¬
ção. No Norte são estabelecidas as vilas de Cunha, São Luiz
do Paraitinga e Lorena; no arqueano, na direção das Minas,
são fundadas Atibaia e Bragança, e, nos limites do arqueano
com a primeira faixa do sedimentário, adentrando pelo ser¬
tão, Campinas e Porto Feliz põe a diposição dos novos habi¬
tantes as terras férteis de conformação favorável ao cultivo
extensivo; Apiaí, Itapetininga e Faxina cobrem a região do
Sul, intensificando o comércio de gado pelo Caminho do
Viamão, centralizando na Vila de Sorocaba; no litoral Norte
a fundação de Vila Bela da Princesa oficializa a ocupação
realizada no período anterior, em busca de estabilização. O
govêrno promove censos e determina a reabertura de estra¬
das e fundação de novos núcleos de abastecimentos destinados
a proteger o transporte da produção que ràpidamente cresce,
principalmente nas balidas do sedimentário que se cobre de
canaviais e de engenhos. O marques do Lavradio manda vir da
Bahia especialistas no preparo do fumo. Tudo se faz para in¬
centivar o cultivo do anil e do algodão. Montam,-se fábricas
de tecido grôsso e de cerâmica, e a fábrica de ferro do Ipane¬
ma é posta a funcionar sob a direção do ituano João Manso.
Embora de modo precário, e com uma. técnica insustentável,
intensifica-se a navegação pelo Tietê e a de cabotagem, no
litoral Norte. Procura-se instalar um serviço postal com ga¬
rantia de sigilo de correspondência e as mulheres são proibi¬
das de andarem “rebuçadas”. Criam-se “escolas menores” e
introduz-se o ensino no plano do saber epecializado, inclusi¬
ve com aulas de “cirurgia”. Constroe-se finalmente a Casa
de Câmara e Cadeia da cidade de São Paulo e inicia-se a pa¬
vimentação da ruas da capital, assim como os trabalhos de
saneamento do Tamanduateí.
É claro que se tudo isso reflete de um lado a relativa
vitalidade surgida com a restauração da Capitania e como
decorrência das pretenções militaristas do Morgado de Ma¬
teus, de outro lado representa um ralo sôpro longínguo das
idéias que varriam o pensamento europeu, desobstruindo-o
das formas estruturais medievais e preparando-o para o
amadurecimento do capitalismo e advento do imperalismo.
Aqueles emperramentos que provocaram a proibição das
indústrias (1785) e forjaram Iguatemi, que liquidaram a
franquia da cabotagem (1802), embora aparentemente supe¬
rados pela vinda da família real para o Brasil, na verdade
representavam a preparação do país para o regime da explo¬
ração colonial que veio afinal com a monocultura do café,
MONUMENTOS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DE S. PAULO 99
com o criatório extensivo, com a política predatória que foi
acolhida pela agricultura. Todos êsses fatos significam na
verdade uma preliminar para o esquema resolutamente co¬
lonial que envolveria o país na fase seguinte. Todas a ini¬
ciativas partem do govêrno ou significam uma ação paterna¬
lista governamental. Em têrmos de tese coletiva, todo êsse
período não conseguiu levantar uma linha de desenvolvi¬
mento capaz de formas explícitas independentes e definidas;
a ação oficial acusava uma dependência frente à atuação
pertinaz do capitalismo.
As construções e instalações que cobrem o desenvolvi¬
mento regional desde 1765 até 1834 não explicitam partidos
capazes de representar uma preferência coletiva; ou repre¬
sentam a repercussão de soluções abstratas impostas ao sa¬
bor das circunstâncias, como é o caso de algumas residências
urbanas e das construções religiosas, ou estão irremediàvel-
mente marcadas pela insubstância que procede da pobreza
e da dependência. No primeiro caso estão os exemplos da
capela votiva do Pilar, de Taubaté, da reforma da igreja
seiscentista de São Miguel, executada por Frei Mariano da
Conceição Veloso, que trouxe de Minas Gerais o apêgo, pelo
adobe, técnica geralmente discrepante na área paulista, e nos
inúmeros exemplos de construções religiosas executadas em
São Paulo, em Mogi das Cruzes, Jacareí, Itú, Sorocaba, Tau¬
baté, Santos, etc., e cuja inconsistência estilística apenas faz
éco à própria inconsistência económica que persegue êste
período da vida paulista. Isto explica a ausência do explen-
»,or plástico, tão caracteristico do século XVIII, e tão exube¬
rante em Minas, na Bahia, no Rio de Janeiro e Pernambuco.
Um confronto mais detido entre a arquitetura religiosa
de Minas e São Paulo do século XVIII revela que abundava
naquela o que faltava às construções paulistas: aquela ri¬
queza proveniente da fartura do ouro e da nitidez das teses
coletivas de instalação . Às matrizes mineiras do século XVIII
ricas como as de Sabará e Antônio Dias, se opõem às matri¬
zes paulistas, mais pobres do que propriamente severas, como
as de Porto Feliz e Taubaté; às igrejas das Ordens religio¬
sas mineiras, vigorosas e decididas na sua formulação e na
sua definição plástica, como as franciscanas de Ouro Preto
ou São João.Del Rey, e opõem as igrejas paulistas apoucadas
e pobres, sem pretenção de representar coisa alguma que
não fôsse uma proteção governamental interessada mas pí¬
fia, e o natural fervor religioso da população da época. En¬
quanto nessa época; em Minas, as construções religiosas têm
100 ARQ. LUÍS SAIA
uma retaguarda armada numa forma gregaria bem definida,
carregada de intenções e com grande vivacidade no piano
da emulação, em São Paulo representam um empenho do
govêrno e do clero, ambos tentando aparentar vitalidade, e
sobretudo um desesperado esforço da população em luta
contra a pobreza e a insolubilidade da vida coletiva falta de
substância económica.
Dentre a construções civis, a Casa de Câmara e Cadeia
(1784/88), o Hospital Militar (1797). o Quartel dos Volun¬
tários (1776/90), o Mercado Público (Casinhas, 1773), o Cha¬
fariz da Misericórdia (1792) e especialmente a estrada São
Paulo-Santos (1827), chamada Caminho do Mar, constituem
coisas de iniciativa governamental. É verdade que esta ação do
govêrno era acompanhada por um esfôrço da população, es¬
forço êste que é expresso principalmente pelo número de en¬
genhos arrolados pelo Ensaio do Quadro Estatístico de 1834,
e espalhados na faixa sedimentária que se dispõe em seguida
ao arqueano, na zona de Campinas, Itú e Sorocaba. Vale
anotar também que alguns núcleos de população, que não
estavam enquadrados na visão oficial, foram instituídos à
revelia da inspiração governamental.
Um tipo de construção característica desta época, rela¬
cionada com a relativa vitalidade que alcançava a popula¬
ção, é a de edifícios destinados a albergar as tropas e via¬
jantes, localizados especialmente nas saídas das cidades.
“Restos” ou apenas lembranças destas construções foram
identificadas em Sorocaba e Atibaia.
As edificações mais caracteristicas dêste período pau¬
lista estão situadas no litoral, principalmente em Ubatuba
e São Sebastião. A mais notável de tódas, pela excelência
da sua impostação arquitetônica é, sem dúvida, uma peça
encontrada em São Sebastião (Casa Esperança), mixta de
residência e comércio, e cujos tetos, decorados no início do
século XIX, época que fixa também nesta residência e comér¬
cio, e cujos tetos, decorados no início do século XIX, época
que fixa também nesta residência, a substituição das portas
cegas dos janelões do sobrado por peças envidraçadas e os
gradis do balcão por trabalho de ferro com encaixe, para
luminárias .
Do ponto de vista das construções rurais, além dos edi¬
fícios que serviam à indústria do açúcar e cuja procedência
da arquitetura residencial seiscentista é patente em alguns
exemplares já identificados em Sorocaba e Itú, vale anotar
a arquitetura dos mineiros que, no comêço do século XIX,
MONUMENTOS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DE S. PAULO 101
já liquidada a exploração do ouro de lavagem, iniciaram um
movimento para São Paulo, trazendo consigo as caracteristi¬
cas das construções montanhesas. Já foi mencionado o caso
da reforma da igreja de São Miguel pelo frei Mariano da
Conceição Veloso, em fins do século XVIII. Nas construções
rurais foram identificadas duas residências que documentam
êste torna viagem; uma, no município de São Luis do Pa-
raitinga (Fazenda Alves), e outra, nas proximidades de Al-
tinópolis (Fazenda Jaborandi), ambas do' inicio do século
XIX.
Nada entretanto, que pudesse indicar uma base sólida
para a organização da coletividade paulista em têrmos de
determinadas preferências por esta ou aquela solução coleti¬
va, por êste ou aquele partido construtivo resultante de es¬
pecíficas condições regionais. E nada, portanto’ equiparável
ao que ocorrera no período bandeirista (1611-1727), nem do
que ocorreria em seguida, com uma coletividade perfeita¬
mente alinhada segundo os têrmos de uma tese principal e
de teses ancilares definidas e claras.
O período que vai do Ato Adicional (1834) responsável
pela organização interna do país já politicamente indepen¬
dente até 1929, ano em que uma crise internacional estourou
a estrutura agrária colonial, tem como tese principal a da
instituição do binário urbano-rural, sob o qual se efetuou a
ocupação territorial, demográfica e económica da maior par¬
te do Estado de São Paulo . A população, que em 1834 era da
ordem de 330.000 habitantes, ganha uma firme curva de
crescimento, atingindo 837.354 em 1872, 1.384.753 em 1890,
2.282.279 na passagem do século, pràticamente dobrando
nos 20 anos seguintes pois em 1920 acusava 4.592.188 habi¬
tantes. Quando estourou a crise de 1929 a população rondava a
casa de 6.000.000, com uma contribuição da ordem de...
1.000.000 de estrangeiros naturalizados e imigrantes. Dêsse
montante,, quase a metade vivia nas lides rurais e, desta
metade, pelo menos 1/3 está vinculada à cultura do café. Até
1834 existiam 29 sedes municipais, repartidas da seguinte
maneira: 7 na zona da capital, e 7 também no litoral; ao norte,
na direção da Corte, 6; na direção de Sorocaba e Sul, 5; na
zona de Campinas, 2; na zona de Piracicaba, 1 e na zona de
Franca, 1. Por outro lado,a produção de café na época do
Ato Adicional é da ordem de 600.000 arrobas. Em 1930, dos
243 municípios existentes no Estado, 214 haviam sido funda¬
dos sob o regime da economia do café, entre os anos de 1834
e 1929. Desde 1855, quando já contava com uma produção de
102 ARQ. LUÍS SAIA
4.338.756 arrobas, produzidas em mais de 2.500 fazendas, a
cultura do café tendia “a reduzir consideràvelmente, e não a
i bsorver tôdas as demais indústrias agrícolas”.
Atras dêsses dados estão os fatos que contribuiram decisi¬
vamente para definir o quadro de ocupação territorial de¬
mográfica e económica e cultural da maior parte do território
paulista e que, além disso, influíram substancialmente no re-
manejamento daquela parte que fôra anteriormente ocupada .
F. um fato da maior relevância se configura, dede logo, como
responsável pelo desenvolvimento regional: é o elevado nú¬
mero de pessoas exigido pela técnica tradicional de cultura,
beneficiamento, transporte e comercialização do café. De
fato, o grupo de tese ancilares através das quais a tese prin¬
cipal (binário urbano-rural) acolhe as mais diferentes in¬
fluências que travaram o desenvolvimento regional, cada
uma delas têm sempre na sua estrutura e refarto manancial
demográfico, na sua condição numérica em primeiro lugar, e
depois nas demais condições, económicas, culturais, políti¬
cas, etc. Dentre as numerosas teses ancilares que formam
êsse grupo, seis parecem constituir a família dominante, res¬
ponsável pelo que há de mais característico na formação
paulista dêste período. Sua simples enumeração é bastante
para denunciar a maneira pela qual se enquadram no con¬
texto geral da evolução paulista e qual a importância de ca¬
da uma nos resultados finais dêste ciclo económico.
1) A Conquista territorial por faixas sucessivas e a cul¬
tura extensiva constituem uma primeira tese ancilar do ciclo
do café. Esta dinâmica geográfica, o estabelecimento de fai¬
xas pioneiras sucessivas e contínuas e a cobertura, relativa¬
mente rápida, de larga extensão territorial, constituem ca-
racterísticas peculiares da cultura do café em São Paulo, e
ainda hoje se prolongam pelo Norte do Paraná e Sul de Ma¬
io Grosso. O aproveitamento do humus e do cimento calcá-
reo disponíveis em determinados tipos de solos paulistas,
juntamente com uma política agrágria de tipo predatório,
estiveram na base desta decisão tipo. Os espigões, onde o ci¬
mento calcáreo se conservara melhor, e por isso também
melhor aquinhoados de florestas e, consequentemente, de
humus, apontaram as direções preferenciais para os cami¬
nhos do café em demanda do interior do Estado. 0's terre¬
nos de baixada, nos quais o calcáreo fôra carreado pela li¬
xiviação, foram postos de lado, quer por motivo da sua aci¬
dez, quer porque os vales dos rios que demandam a calha do
Paraná, formam canais favoráveis ao percurso de ondas de
MONUMENTOS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DE S. PAULO 103
ar frio provenintes da Frente Polar Continental. Há quem
pense que a malária teria afastado a cultura do café das bai¬
xadas. É possível que êste motivo tenha agido psicologica¬
mente de algum tanto, porém jamais constituiu razão rele¬
vante, posto que alguns terrenos ribeirinhos, especialmente
ricos, foram largamente aproveitados, como é o caso das
margens do rio Mogi Guassú, na região de Água Vermelha,
de cuja riqueza saiu uma equipe de políticos e dirigentes do
fim do Império e comêço da República.
2) Paralelamente a essa primeira tese ancilar, e natural-
mente em consonância com ela, duas outras teses recebem
uma definição bastante clara. A primeira diz respeito à dis¬
tribuição das cidades em rosários estendidos ao longo dos es¬
pigões; a segunda está no estabelecimento de uma rêde fer¬
roviária de forma dendritica, também preferindo as diretri¬
zes dos espigões que demandam a calha do rio Paraná, e
convergindo para o fulcro São Paulo-Santos.
A tese das cidades em rosário se afigura simplesmente
uma decorrência do gôsto do café pelos solos mais altos,
mas traz no seu bojo os elementos fundamentais do processo
evolutivo que sofreram 90% das cidades fundadas durante
êste período, nascido nas imediações de pequenos córregos, e
cujo crescimento lhes impos uma fuga dêsses mananciais,
inicialmente fontes de abastecimento e depois transformadas
em fator negativo, pela poluição e pelas enchentes. Daí uma
incoercível tendência das cidades paulistas de instalarem
seu centros principais, ou na linha de cumiada, ou tendendo
para ela. Note-se ainda, neste sentido, que algumas cidades
de certa importância, situadas nas margens de rios volumo¬
sos, ou foram criadas antes do período do café, ou represen¬
tam casos excepcionais de solos férteis ribeirinhos, como é
o caso, já mencionado, na zona do rio Mogi Guassú. Esta
condição do regime urbano no estado de São Paulo é um
fator inegligível na tradição negativa da navegação fluvial
regional .
3) a rêde viária de forma dendritica, em que pesa re¬
presentar uma repercussão direta da preferência do café
pelos solos de espigão, constitue, significativa e especialmen¬
te no caso paulista, um fiel retrato da condição colonial da
economia do café, cujo esquema básico reside na exportação
da produção primária e importação dos produtos industria-
’Eados, Atras dêste esquema está a divisão internacional do
trabalho, está a estrutura filosófica que sustentou a formação
das profissões sob o regime capitalista, está a tradição prefe-
104 ARQ. LUÍS SAIA
rencial da engenharia (o Gabinete Topográfico foi fundado em
São Paulo em 1835 e a Escola Politécnica tinha, na época da
sua fundação, o período de aulas coincidente com o entre-
safra do café) e está, principalmente, aquêle processo de
involução da técnica para níveis artesanais, que explicam a
escala em que as iniciativas de conteúdo explícito progressista
poderiam tantas vêzes trabalhar no sentido de entravar o
progresso e amarrar o esforço coletivo a reboque de interêsse
contrários ao desenvolvimento regional.
Uma rêde viária regional armada especificamente como
um dispositivo de transporte destinado a atender, com exclu¬
sivismo, ao esquema colonial de economia, certamente se
afastou de outras soluções porventura mais inteligentes e
equilibradas. Mas a sua subordinação completa a um esque¬
ma particularita, não só a afastou de uma análise isenta
do problema, como a colocou numa posição chave, capaz
inclusive de levar o esquema da economia colonial à contra¬
dição fundamental dêste. ciclo económico, isto é, à metropoli-
sação da Cidade de São Paulo, primeiro passo para a liber¬
tação dêsse esquema. Como arranjo montado para servir à
essa economia, essa rêde representa, melhor do que qual¬
quer outro aspecto do desenvolvimento paulista, o retrato de
uma dependência económica e cultural.
4) A simbiose café-ferrovia, aliada às condições parti¬
culares da geologia e da pedologia, facultou o surgimento de
uma nova tese regional: a formação de zonas centralizadas
em cidades chaves. A bitola das mesopotamias caracterís-
ticas, e o percurso entre cidades categorizadas como centros
nas diferentes zonas do Estado, são os parâmetros que defi¬
nem tais compartimentos. Na região oeste do Estado isto
se verifica com particular clareza, ao longo das linhas da
Araraquarense, do Noroeste do Brasil, da Alto Paulista, da
Sorocabana, Araraquara, Rio Preto, Votuporanga; Baurú,
Lins, Araçatuba e uma previsão para Andradina: Marilia e
alternativas para Tupã e Lucélia; Ourinhos e Presidente Pru¬
dente. A probalidade para Lucelia é demonstrada pelo espa¬
çamento maior entre Ourinhos e Presidente Prudente. Êste
espaçamento maior explicita a interveniência de um novo
fator: o transporte rodoviário, colocado pela política oficial
em posição de preferência.
Fora da área do sedimentário do Oeste do Estado, Ri¬
beirão Preto, Barretos, Franca, Casa Branca, Botucatú, So¬
rocaba, Itapetininga, Taubaté, etc., repetem o fenômeno.
Nos extremos ainda não completamente ocupados, como Sul
MONUMENTOS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DE S. PAULO 105
de Mato Grosso e Norte do Paraná, nas áreas submetidas ao
mesmo impulso de colonização, é perfeitamente possível pre¬
ver o que acontecerá com os estabelecimentos urbanos exis¬
tentes, e quais aqueles que terão a responsabilidade de centros
das sucessivas zonas e, portanto, quais os equemas mais ren¬
dosos para as vias de transporte.
Esta compartimentação das diferentes zonas do Estado,
conseqíiência direta de uma colonização subordinada à eco¬
nomia do café, oferece as condições preliminares para a
regionalização da produção e para remanejamento da rede
viária existente.
Se no âmbito da tecitura económica e demográfica re¬
gionais essas teses ancilares marcam a tônica do ciclo do café,
no ambiente estrito das áreas urbanas, pelo menos duas teses
devem ser enunciadas: hipodamisação do traçado urbano e
tratamento artesanal dos problemas técnicos.
5) Hipodamisação do Traçado urbano. Ao contrário do
que aconteceu na América Espanhola, onde o reticulado hi-
podâmico foi uma imposição abstrata comendada, desde os
primórdios da colonização, pela Leyes de lo Reyno de las ín¬
dias, nas cidades paulistas, o reticulado foi imposto por par¬
celas sucessivas e tomando como pontos de partida as divisas
das glebas. Em consequência, as nossas cidades resultaram
numa soma de reticulados parciais, cuja implantação depen¬
deu dos limites naturais (córregos e espigões) que constituíam
os marcos menos sujeitos a controvérsias e pendências judi¬
ciais. Esta desracionalização do reticulado hipodâmico, que
correspondia, em certo sentido, ao próprio reticulado dos
talhões de café, representa também uma forma de tratamen¬
to artesanal dos problemas de implantação urbana.
6) Tratamento artesanal dos problema técnicos. Três
aspectos desta tese ancilar parecem de particular relevância:
o condicionamento das soluções de equipamento às formas
de implantação urbana adotadas, o monopólio dos serviços
públicos fundamentais e a importação dos estilos.
A dinâmica do desenvolvimento das cidades e seus com¬
promissos iniciais de implantação, juntamente com o aspecto
financeiro que desde logo esmaga as administrações munici¬
pais, restringindo seu fôlego independente de ação a um mí¬
nimo definido pela sua capacidade de reter, no âmbito mu¬
nicipal, uma parcela minima da arrecadação tributária, colo¬
cam o problema dos equipamentos urbanos numa dependên¬
cia total e num estado carencial crónico. Quando um proble¬
ma de equipamento é resolvido, geralmente já entrou num
 106 ARQ. LUÍS SAIA
regime de desespêro, e isto facilita a aceitação de qualquer
solução, mesmo as que se afiguram mais contrárias aos inte-
rêsses locais. Esta circunstância situa as administrações mu¬
nicipais na mais completa dependência dos órgãos estaduais,
de técnica ou de crédito, obrigando-as a aceitar, não só
aquelas soluções involuidas configuradas pelo conhecimento
incompleto dos problemas locais, mas especialmente aquelas
lormas de realização que conduzem os serviços públicos a ti¬
pos de monopólios inteiramente contrários aos interêsses do
povo. Nas cidades do interior, tal problema fica muitas vê-
zes no plano simples do mal feito e da solução menor, pois
que os volumes financeiros em jôgo nunca foram de molde
a despertar o interêsse dos grupos de cúpola que estava em
posição de aproveitar estas disponibilidades proporcionadas
pelo esquema capitalista. Na capital, entretanto, e de uma
fornia mais geral, na implantação dos equipamentos que gi¬
ravam na órbita estadual, a concessão de serviços públicos
fundamentais representou sempre uma forma negativa de
dependência de grupos estrangeiros, perfeitamente capazes
de absorver o quinhão principal. Em troca, além de uma
prestação de serviços geralmente abaixo da critica, impunham
compromissos negativos, no aproveitamento das disponibili¬
dades especiais, e técnicas.
A importação de técnicos, que aqui sofriam um processo
involutivo no sentido de perder inteiramente a inteligência
dos problemas, correpondeu a importação dos estilos, que
aqui também perdiam a substâncias que, nos países de ori¬
gem, os explicavam e justificavam.
Tal quadro expressava um regime de dependência eco¬
nómica e cultural, e representava a etapa preliminar para a
desfiguração da maioria dos monumentos dêste período, re¬
duzindo-os a um tipo de amostragem de significado conside¬
ravelmente restrito. O “art nouveaux” em São Paulo, que
ofereceu peças individualmente de primeira qualidade, é um
exemplo da aplicação vasia de substância. Enquanto na Eu¬
ropa êste estilo equivale a um grito de libertação da madena-
tura clássica, que emperrava as manifestações artísticas, em
São Paulo foi apenas e simplesmente um dos muitos estilos
importados por uma classe dirigente submetida, de alto a bai¬
xo, ao esquema colonial de economia e de cultura.
Enquanto a arquitetura oficial e religiosa sofreram mais
com tal situação, posto que estavam numa dependência mais
direta da mentalidade dos grupos de cúpola, a arquitetura
de residência, tanto rural como urbana, de certo modo con¬
MONUMENTOS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DE S. PAULO 107
seguiram se salvar, pelo menos parcialmente, e alcançar
maior legitimidade como expressão de cultura regional.
É claro, por tudo o que foi dito, que o documentário
mais decisivo desta época é constituído pelo conjunto das ins¬
talações que resultara desta fase da formação paulista. Difi¬
cilmente se conseguiria destacar uma cidade que, em seu con¬
junto, pudesse representar, como monumento característico,.
o ciclo do café com tôdas as suas implicações e com um mí¬
nimo de unidade. Inclusive e principalmente porque os re¬
sultados dêste ciclo económico levaram a região a novas-
proposições, .atualmente ainda em curso . Caso totalmente
diversos, por exemplo, do que aconteceu com as instalações
do ciclo do ouro, cujas cidades, uma vez estancada a fonte de
produção principal, estacionaram numa determinada fisiono¬
mia urbana característica. Neste sentido, nem mesmo aque¬
las cidades paulistas cujo desenvolvimento principal se rea¬
lizou num tempo limitado e que, por isso, oferecem um nú¬
mero maior de monumentos dêsse tempo, nem mesmo essas
cidades apresentam um conjunto cuja unidade justifique sua
caracterização global.
Uma ou outra peça merece entretanto uma atenção es¬
pecial, quer pela singularidade do seu valor arquitetônico,
quer pelo significado histórico eventualmente expresso por'
essas construções. Ê o caso por exemplo, das Casas de Câ¬
mara e Cadeia de Santos e Atibaia e da Chácara do Viscon¬
de, em Taubaté. A Casa de Câmara e Cadeia de Santos,.,
sôbre constituir uma peça de arquitetura oficial perfeita-
mente característica da época (1836), soma à essa condição,
já de si bastante, aquela de ser o primeiro edifício onde se
expressa a instituição do poder civil do país independente,
logo em seguida ao Ato Adicional. A sede da Chácara do
Visconde, em Taubaté, padrão das tradicionais chácaras que
envolviam as cidades do café, e que os loteamentos sucessi¬
vos foram abocanhando impiedosamente, foi também a re¬
sidência que viu nascer Monteiro Lobato, o qual associou a sua(
imagem à sua obra de literatura infantil, que tamanha pene¬
tração e endosso vem alcançando da infância brasileira.
Das sedes das antigas fazendas de café do Estado de São.
Paulo vale indicar desde logo a da fazenda Pau Dalbo, no
município de São José do Barreiros, a qual, pela circunstân¬
cias de ser das mais antigas, das que expressam uma organi¬
zação especial inteiramente determinada pela monocultura,,
e ainda, pela experiência do enunciado plástico, merece um
destaque. Para cada região e para cada época do longo ci—
108 ARQ. LUÍS SAIA
clo do café, é relativamente fácil levantar elementos carac-
terísticos, portanto, peças também características. As demais
zonas cafeeiras do Estado de São Paulo, cada uma referida
a um determinado instante da frente pioneira que acompa¬
nhou a expansão geográfica do café, tôdas possuem sedes de
fazendas que mereceriam preservação. Êste fato, entretanto,
se afigura de um tipo de interêsse todo regional. No sentido
de complementar as atividades da DPHAN no Estado, já de
há muito (1953) foi sugerido se criasse uma repartição equi¬
valente no âmbito estadual. Apesar de vários projetos terem
sido elaborados neste sentido, e todos êles por comissões es¬
pecialmente designadas, ao final dos trabalhos o assunto é
impiedosamente estrangulado pelos interêsse menores. Po¬
liticos, certamente, porque financeiramente as importâncias
que o Estado poderia, e deveria dispender, na proteção dos
monumentos de interêsse puramente regional, são positiva¬
mente pequenas em face da responsabilidade que o Estado
tem, pelo próprio fato de ser Estado.
Os dois períodos seguintes, um que vai de 1929 até o fim
da guerra em 1945, e outro que se inicia neste ponto e hoje
está em curso, dizem respeito a problemas que., embora fun¬
damentais pela sua importância na vida da coletividade pau¬
lista, não constituem matéria da finalidade desta palestra.
Vale, contudo, assinalar, em cada um, qual a tese principal e
as teses ancilares, não só para justificar, em conjunto, os
critérios adotados para a análise dos ciclos anteriores, mas
especialmente para que esta palestra não se resuma a uma
visão saudosista do nosso passado regional. Na verdade, o
estudo do passado e a sua justa computação, somente valem
na medida que possam ser instrumentados em apôio e be¬
nefício da presente coletividade e para as perpectivas que
se abrem para o futuro.
O período que vai de 1929 até 1945 tem como tese prin¬
cipal a Metropolização de São Paulo, como contradição fun¬
damental da economia do café. E as teses ancilares, que
expressam, mais de perto, as transformações ocorridas em
consequência do rompimento da estrutura económica do ca¬
fé, das revoluções de 30, 32, 35 e 38 e da guerra mundial,
vale referir:
1) policultura, seguida das primeiras tentativas de re¬
gionalização da produção;
2) transformação das estruturas urbanas e superação
do reticulado hipodâmico, exemplificado nos novos traçados
MONUMENTOS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DE S. PAULO 109
da City e da nova linguagem arquitetônica obtida com ar¬
quitetos importados da Europa;
3) estouro da organização dos serviços públicos, espe¬
cialmente energia e transporte, explicitado pelas conferên¬
cias de Anhaia Melo no Instituto de Engenharia, em 1933;
4) industrialização forçada pela dificuldades de impor¬
tação de produtos industrializados.
A fundação da Universidade de São Paulo e a incorpora¬
ção dos núcleos de população próximos a São Paulo no pró¬
prio contexto urbano da capital, assinalam a passagem para
a metropolização de São Paulo. No interior, no âmbito ur¬
bano, o fenômeno é caracterizado pela diferenciação das
cidades centros de zonas, que passam, desta época em diante,
a um nível reivindicatório mais consciente e dirigido no sen¬
tido de melhor preparo para as funções que exerceriam
neste e no período seguinte. O quadro, já insustentável, do
tratamento artesanal para os problemas de organização das
cidades e dos respectivos equipamentos, entra em fase de
liquidação.
O último período, que se inicia em 1945, com o findar da
guerra mundial, tem como tese principal a montagem de
uma nova estrutura econômico-social, e tem o seu fulcro
principal na industrialização. Seus problemas fundamentais,
expressos em têrmos de teses, tudo parece indicar, sejam os
seguintes :
1) implantação de um sistema industrial a partir da base
metropolitana. É indispensável notar que êsse ponto de par¬
tida não implica em nenhum compromisso urbano exclusi¬
vista; ao contrário, há motivos sérios para se pensar que o
binário urbano-rural tenha encontrado novamente uma ne¬
gativa por parte do desenvolvimento regional paulista. A
negação dêste binário não importa, como pode parecer a ura
observador desprevenido (ou utópico e idealista, como são
os casos de F.L. Wright e das Cidades Jardins) em negação
da Cidade; apena nega o exclusivismo da proposição. Em
São Paulo — e no interior também
—
as novas fábricas que
se instalam, não o fazem necessàriamente no âmbito urba¬
no. Geralmente preferem servir como ponto de partida para
um novo tipo de estabelecimento, que não é mais nem urba¬
no nem rural.
2) Complementação do esquema viário. Já em 1929 a
Mairinque Santos expressara o rompimento da antiga estrutu¬
ra prnnômip.a do pafp nma vm mip imnlicava na limn’daean
110 ARQ. LUÍS SAIA

do monopólio de ligação São Paulo-Santos, monopólio êste

montado a duras penas pelo capitalismo centralizado na In¬
glaterra. Substituindo o capitalismo centralizado na Ingla¬
terra, o novo período se coloca sob o comando do capitalis¬
mo norte-americano e é com esta base que se movimentam ,

ainda as forças que sustentam o restos do esquema colonia-

lita em São Paulo. Não é possível desconhecer a circunstân¬
cia das decisões que ainda procuram amarrar o problema
viário ao velho esquema colonial são influênciadas pelos
resíduos capitalistas, ainda atuantes. O papel do govêrno
tem sido freqiientemente negativo, na medida em que de um
lado procura apenas melhorar as condições empíricas do
transporte, e de outro se furta às responsabilidade que têm
!em face dos novos têrmos da estrutura. Quer fugindo à pro¬
posição clara e drástica de complementar o esquema existen¬
te com a construção de canais transversais, quer realizando
uma política de franco e decidido apôio às rodovias, em de¬
trimento das ferrovias. O primarismo empírico desta políti¬
ca é claro: uma estrada de rodagem exige do govêrno, uma
vez acabada, a pista de rolamento, um mínimo de responsa¬
bilidade e participação; uma ferrovia, depois de implantada
a infraestrutura, exige uma participação e responsabilidade
crescente por parte do Govêrno.
3) Explicitação do zoneamento funcional das diferentes
•zonas e cidades principais do Estado.
4) Tratamento tecnológico (em contraposição ao técni¬
co) dos problemas de equipamento urbano e regional.
5) Planejamento urbano e Regional.
Como indícios seguros de que essas teses, embora ainda
'não expressas por uma orientação permanente, consciente e
segura do Govêrno e das classes dirigentes, estão emergindo
da própria ação da coletividade paulista, pode-se citar ini¬
ciativas que foram levadas a cabo, na maior parte das vêzes
como imposições que a opinião pública faz ao govêrno e às
classes dirigentes:
a) fundação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo;
b) planos diretores para cidades lo interior;
c) primeira tentativa de planejamento governamental;
d) iniciativas tendentes a implantar os novos critérios Composta e impressa
de planejamento, como é o caso dos cursos de planejamento
promovidos pelo Departamento de São Paulo do Instituto
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